Unter dem Himmel von Paris – Charles Baudelaire zum 200. Geburtstag

„Die Schwelle, die den avancierten Künstler von dem Muff des Heilen scheidet, ist heute wie vor hundert Jahren, als die ‚Fleurs du mal‘ geschrieben wurden, daß er dieser Schönheit ohne Reservat sich überantwortet. Was ein Kind empfindet, das im Neuschnee seine Fußspur hinterläßt, zählt zu den mächtigsten ästhetischen Triebkräften.“
(Th.W. Adorno, Kriterien der neuen Musik)

Wie Baudelaires Kindheit war, wissen wir nicht, wir wissen aber von seiner Dichtung und daß wir heute seinen 200. Geburtstag feiern. Fangen wir von hinten an, beginnen wir mit dem Tod – was ja, wenn ich manchen Motiven seines 1857 erschienenen Gedichtbandes „Les Fleurs du Mal“ folge, kein Abweg ist. So etwa in dem Gedicht „Ein Aas“, darin ein Kadaver eine Rolle spielt.

Wer in Paris weilt und durch die Stadt schlendert, wird womöglich, weil er als Tourist in den Reiseführern von den Friedhöfen gelesen hat, auch auf den Cimetière Montparnasse gelangen – da, wo es „zum Sterben schön“ zugeht, im gleichnamigen Viertel, wo früher einmal die Bohème zwischen Picasso und Sartre exaltiert lebte, dachte und schuf. Auf jenem Friedhof liegen viele der berühmten französischen Künstler und Philosophen begraben, von Sartre und Simone de Beauvoir bis hin zu Serge Gainsbourg und dem nicht ganz so französischen Samuel Beckett. Wenn der Grabgänger auf diesem herrlichen Friedhof auf das Grab von Baudelaire trifft, findet er auf jener Grabplatte, wie bei Prominentengräbern oft der Fall, Devotionalien und Dingen abgelegt: Blumen, Bilder, Figuren, Steine, Zigaretten, bei Gainsbourg sogar ein Blumenkohl, und bei Baudelaire eben Tickets der Pariser Metro. Die Bedeutung dieser Tickets hatte sich mir zunächst nicht ganz erschlossen, als ich vor dem Grab des Dichters stand. Ich vermute aber, es hängt mit Baudelaires besonderem Verhältnis zur Großstadt Paris zusammen, jene Stadt, die er in den „Fleurs du Mal“ und insbesondere in den „Tableaux Parisiens“ und dann auch in seinem Prosagedicht „Spleen de Paris“ bedichtete. Jene „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ wie Walter Benjamin schrieb, so wie überhaupt seine beiden Baudelaire-Studien nicht nur in bezug auf Baudelaire, die Moderne und „Das Paris des Second Empire“ als eine materialistische Ästhetik bedeutsam sind, sondern auch im Blick auf die Physiognomie eines Zeitalters, in dem Baudelaire lebte und wo zu einem Teil das entstand, was wir die ästhetische Moderne des 20. Jahrhunderts nennen: der Künstler als Souverän und Zerstörer in einem, der Mensch in der Menge, der Flaneur, das Lumpenproletariat, die Schönheit im Vergehen und im Vergänglichen, der Augenblick, die Stadt als Raum, Landschaft und Mythos – all dies findet sich bei Baudelaire und das reicht bis in die französische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts und insbesondere hin zum Surrealismus. Man denke nur an Louis Aragons großartiges Buch „Le paysan de Paris“.

Dazu kommt, als Arsenal bei Baudelaire, der dem bürgerlichen Leben sich widersetzende Bohème und der Dandy als Typus zwischen Aussteiger und Rebell, Reste Satans und Taugenichts, eine Figur, die ostentativ nach außen trägt, daß sie Zeit hat, die nicht durch Arbeit verschlungen wird, und dies zeigt der Dandy-Flaneuer, indem er statt mit einem Hund mit einer Schildkröte spaziert, wie Benjamin es an einer Stelle im „Passagenwerk“ beschreibt. Die Stadt als Sujet und zugleich als Erkundungsraum für den Dandy, die Stadt als Möglichkeit. Mit all ihren Tücken und Makeln: die Menschenmassen, die Geräusche, Pferdefuhrwerke, Droschken, Gestank, Aufruhr, Bettler und Geschäftige, Huren, Lumpensammlern, die Apachen und Säufer. Straßenszenen und die schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“, so ein Essay von Baudelaire, oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des Beobachters. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster von E.T.A. Hoffmann in Berlin, am piefigen Gendarmenmarkt, sondern die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Die „Fleurs du Mal“ sind auch das Durchschreiten einer Stadtlandschaft: das Erfassen eines Raumes mittels Reise. Insofern passen die Metrotickets auf dem Grab. Wer je mit der Metro durch Paris fuhr und an so unterschiedliche Stationen wie „Opéra“ und „Barbès – Rochechouart“ hielt, bemerkt, wie das Publikum sich wandelt.

Diese Großstadt, die in der Lyrik an die Stelle der Natur rückt bzw. eine eigene Art von Natur bildet, nämlich eine künstlich, darin dem Dichter alles zur Allegorie wird, ist das Sujet Baudelaires: sei es in den „Les Fleurs du Mal“ und weniger verschlüsselt und drastischer noch in den Prosagedichten der „Spleen de Paris“. Ebenso geschieht dies in seinen Tagebuchaufzeichnungen und Notizen, die den Charakter von Aphorismen haben: Sie heißen „Raketen“ und sie funktionieren auch als solche Leuchtspurmunition. Blitzartig werfen diese Aphorismen ein Licht, das zugleich wieder verschwindet. Oder wie es in den „Fleurs du Mal“ in jenem bekannten Gedicht „A une passante“ heißt: „Un éclair … puil la nuit!“

Ein Aufblitzen, erscheinen und wieder verschwinden und dazwischen jene drei Punkte Dehnung. Solches Aufscheinen findet sich ebenfalls in den Sternen. Wir ordnen sie nach einem willkürlichen Prinzip und geben ihnen Namen. An Sternzeichen zu glauben, mag Humbug sein, doch scheint mir dieser Glaube aus ästhetischen Gründen interessant, und zwar weil es in unserer transzendenzlosen Zeit irgendwie tröstlich oder einfach nur schön ist, daß da etwas im Himmel scheint, was mit uns zu tun hat. Und sei es in der Ferne eines finsteren, kalten Raumes, noch über dem Himmel hinaus. Ähnlich wie ein Feuerwerk, das im Aufgehen und Verglühen etwas mit den Sternen gemeinsam hat – eine Beobachtung, die Theodor W. Adorno in seiner Ästhetik machte, wenn er von der apparition spricht, jenem kurzen Aufscheinen und Wiederverglühen einer Himmelserscheinung: „Am nächsten kommt dem Kunstwerk als Erscheinung die apparition, die Himmelserscheinung. Mit ihr halten die Kunstwerke Einverständnis, wie sie aufgeht über den Menschen, ihrer Intention entrückt und der Dingwelt.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Walter Benjamin machte im „Passagenwerk“ die Bemerkung, daß jemand wie Baudelaire in der lichtdurchfluteten Großstadt im Paris des 19. Jahrhunderts jenen Satz Kants vom moralischen Gesetz in ihm und vom bestirnten Himmel über ihm (und damit auch der Idee des Erhabenen) nicht hätte schreiben können: weil es bei all der Illumination von Paris keinen Himmel und keine Sterne mehr zu sehen gibt.

„Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle/ Sur lʼesprit en proie aux longs ennuies“
(„Wenn tief und schwer der Himmel den Geist, den ächzend von Verdrossenheit geplagten, wie ein Deckel drückt …“*)

Dafür aber gibt es, wie zum Anfang von „A une Passante“, Geräusche der Stadt:

„La rue assourdissante, autour de moi hurlait“
(„Betäubend heulte die Straße rings um mich“)

Wir können uns diese Sentenz über die Straßenbeleuchtung und den bestirnten Himmel auch als eine Art Metapher für die Transzendenzlosigkeit vorstellen. Und an dieser Stelle eben setzt die Kunst ein: Wir müssen verzaubern! Wir müssen uns die Transzendenz von irgendwoher borgen oder sie inszenieren. Das ist eine Frage des Gelebtwerdens. Traditionen, die nicht mehr lebendig sind, sterben – wir beten dann, wie es der Reformsozialist und Pazifist Jean Jaurès sagte, nur noch die Asche an. Auch das ist jene von Georg Lukács in der „Theorie des Romans“ konstatierte transzendentale, metaphysische Obdachlosigkeit. So richtet man sich im Grandhotel Abgrund oder in der Kunst ein. Ästhetizismus mithin, eine Art Jenseits im Diesseits: unterm leeren Himmel.

Die „Fleurs du Mal“ als einen der Gründungstexte moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein, und zugleich finden wir darin jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ wieder: Antike Ruinen in der modernen Großstadt. Und auch formal findet sich diese Verquickung, wenn in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet sich mischte: die Lichter der Großstadt glitzern, eine alte Zeit verfällt, Häßliches wird besungen, der Dichter ein Albatros: an Land ein Tollpatsch, aber im Fluge, den Menschen entrückt, wunderschön – so in Baudelaires Gedicht „LʼAlbatros“. Und ansonsten begegnen wir in den „Fleurs du Mal“ Dirnen, Bettlern, Lumpensammlern, käuflichen Musen, Säufern, Erinnerungen und Abgründen. Die kalte Apperzeption im Blick des Dichters wirft ein Licht auf das, was sich auf seinen Wegen findet: Objet trouvé, die zu Allegorien geraten. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet, den Lyriker, den Beobachter selbst und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt (obgleich Baudelaire die Photographie wegen ihres Abbildrealismus als Kunstform verachtete), die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, Verfallenes, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Rappelez-vous lʼobjet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin dʼété si doux:
Au détour dʼun sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

(Gedenke des Dinges, das wir sahen, meine Seele, an jenem Sommermorgen, der so lieblich war: an eines Weges Biegung lag schändlich auf kieselübersätem Bett ein Aas;)

Häßliches und doch Alltägliches beschreibt der Dichter: Gestank und Verwesung von einst Lebendigem. Böse dann der Bruch, wenn jene Geliebte, mit der das lyrische Ich da spaziert, ebenfalls als ein solch vergängliches Wesen bedacht wird:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés!

(„Ja! Derart wirst du sein, o Königin an Reizen und Anmut, wenn, nach den Sterbesakramenten, du unter Gras und fetten Blumen dich betten wirst, zu schimmeln zwischen dem Gebein.

Dann, o meine Schönste! Sag dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in dir zerfällt.“)

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung) also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie: bewahrt in der Dichtung und durch den Dichter, all diese Momente dichtete Baudelaire, schrieb es in Notizen und Essays zur Kunst:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens).

In solchem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne, Schönheit und Häßliches, Unvergängliches und die Flüchtigkeit der Zeit. Um diese gesteigerte Schönheit sinnlich zu erfahren, ist es gut, die Gedichte laut und im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe als Hauch wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce – 1857. Es erweckten die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Moderne bricht sich Bahn, nicht nur weil es die Stadt als neue Lebensform gibt, sondern vor allem, weil neue Technik die Welt radikal änderte. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt: die Haussmannschen Architektur und jene breiten Boulevards, die auch dazu dienten, Aufstände besser zu bekämpfen und Artillerie auffahren zu lassen,– all das war ihm suspekt:

Le vieux Paris nʼest plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le coeur dʼun mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
(Le Cygne)

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“
(Der Schwan)

Und weiter:

„Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeiter. Es begegnet uns in der Dichtung nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine soziale Moderne. Baudelaires Protest jedoch war ästhetisch motiviert, er entlud sich in der Dichtung und nicht in politischen Proklamationen und einer Bekenntnisdichtung der bodentiefen Fenster. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft – gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt. Seine Dichtung ist mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen)

Mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein – wie schon in jenem „Aas“. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne im Detail auf die Frage der Zeichen sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung Baudelaires sagen – zumal der Blick auf die Verheißungen des Orients fürs 19. Jahrhundert en vogue war. Die Dichtung Baudelaires wirkt in einem ähnlichen Sinne, sie hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt, aufbewahrt und zugleich aufgebahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Hölderlin, Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Charles Baudelaire wird am 9. April 1821 in Paris in der Rue Hautefeuille 13 geboren.

* Die deutschen Zitate Baudelaires stammen aus der Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp.

Photographie: Charles Baudelaire 1855 Nadar (gemeinfrei)

Schneetage

’s ist Schnee! ’s ist Schnee!
O Gottes Engel wehre,
Und rede Du darein!
’s ist leider Schnee – und ich begehre,
Nicht schuld daran zu sein!

Denn eingeschneit sind Hof und Toren
und die Glocke festgebannt,
Ist in Erden tief gefroren:
Arbeiter! Wählt Willy Brandt!

[Aus der Rubrik: Mein Beitrag zur Critical Whiteness]

Gedicht zum Sonntag, das man auf die Melodie von IDEALS „Schwein“ absingen kann

Mein Weg oder: Ich hab so unbändige Lust

Du denkst ich bin der woke Typ,
Der mit dem linken Lesetrieb,
Der nachts in seiner Kammer bleibt
Und sich die Zeit mit Marx vertreibt.

Du denkst, ich lese linke Sachen.
Meinst mit mir Kuschel-Kommune machen.
Doch weißt du nicht, was das so heißt,
Wenn man politisch dich bescheißt.

Du denkst, ich lese nachts Adorno.
In Deinem Kopf ein linker Porno.
Doch kriegst du heute reinen Wein.
Ich lese Zeugs, da packste ein.

Alain Benoist und Jean Raspail,
Mich machen diese Bücher geil.
Ernst Jünger, Dávila, Carl Schmitt:
Ein herrlich harter Herrenritt.

In seinem Tagebuch Schmitt schreibt,
wie er an seinem Glied sich reibt.
[Ungelogen: das tut er: Hinweis von Günter Maschke]
Du glaubst es nicht und wirst kaum lachen:
da stehn noch deutschlich schärfre Sachen.

Am morgen wachst Du bei mir auf.
Du siehst, ich bin verdammt gut drauf.
Du lächelst freundlich in mein Gesicht,
Doch das hat für mich kaum Gewicht.

Ich denk an Curzio Malaparte,
An Ayn Rand, die geile Zarte,
An Elisabeth Förster-Nietzsche
und wie vor Lust ich dabei quietsche.

Jean Baudrillard und Evola,
Die waren schon lange vor dir da.
José Ortega y Gasset,
Du faßt mich an, ich sage: Lasset!

Denn Du bist‘s nicht, an die ich denke,
An die ich mein Gefühl verschenke.
Ich denk an Mohler und Kositza.
An Schnellroda im letzten Jahr.

Beim Linkskongreß in Leipzig ich sei,
Du wärest gerne auch dabei.
So log ich, daß sich Balken bogen:
Die Genossen wärʼn dir nicht gewogen.

Da bliebst Du traurig-still im Heim:
Ich setz hier einen Verlegenheitsreim.
Während ich nach Schnellroda reiste
Und dort mir wildes Sommerfeld leiste.

Ellens salzig Brot verzehrte.
Naturverwandte, Hochverehrte!
Slawisches Germania:
Herrlich deutscher Kurvenstar!

Im Stall, im Lagerhaus, im Heu,
In unserer Lust war’n wir nicht scheu.
Doch machten wir flugs die Biege,
als Götz kam mit der Käseziege.

Die er vor Journalisten führte
Und damit ihre Herzen rührte.
So schrieben sie halb bös-versonnen.
Von Schnellroda und Käsewonnen.

Ich setze diese Gedichtnotize
Für eine herrliche Süßnovize.
Aus dem Interreg I* num:
Schlußnotiz: darauf nen Rum!

Die Gesetze der Welt Oder zur politischen Literatur

Der Dichter, einem Schwanze verglichen

Er wird die Gesetze
Der Welt nicht sprengen.
Erst muß er stehn,
Dann muß er hängen.
(Peter Hacks, Hundert Gedichte, No 90)

Kurz, knapp und lakonisch schildert uns Peter Hacks hier das politische und gesellschaftliche Wirken des Dichters – man muß freilich dazu sagen: es ist der Mann. Bei einer Dichterin funktioniert das Gedicht – List des Dichters – nicht. Man könnte hier, in einer Art Gegenoptik – und sicherlich nicht im Sinne Hacks‘, der für Nietzsche nicht allzuviel übrig hatte – dessen Gedanken zur Wahrheit als Weib, das Grund hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen, anführen. Männliches Dichten und weibliches Philosophieren.

„Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo?… Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe!“ (Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft)

Die Macht des Scheins, der zugleich Wahrheit ist – denn das Wesen muß erscheinen, damit es wesentlich wird – liegt insbesondere in der Dichtung, in der Kunst, die Schein ist und es dann eben doch nicht sein will. Zumindest will sie nicht durchschaut werden. Und sie ist kein Belehrbär, der mit dem Holzhammer die Politik macht. Identitäres Theater wie in Berlin im Gorki Theater, wenn man hier Simon Strauß folgt. Das Gegenteil von Dichtung und nicht einmal Kunst. Sag mir, wo Du stehst. Kunst als Haltung. Peter Hacks sprengt solches Identitätstheater mit seinem lakonischen Witz.

„Kein ding sei wo das wort gebricht“

Das Bild vom Bauhauslappen
(Die Photographie dieses Küchenlappens:
Beim Facebooklesen bei einer Facebookfreundin gesehen)

Damit man mich fürs Putzen nicht entdeckt, habe ich mich schnell hinter dem Male-Gaze versteckt, wo sich auch meine Dichterklause befindet, in die ich schnell entschwinde:

Die Frau, die putzt, die Frau, die kocht
Egal mit welchem Lappen.
Die Hauptsache ist, bis heute noch:
Es muß im Haushalt klappen.

Gar zarte gute Frauenhände
gelangen zwischen Tisch und Wände,
Ob Lappen rot, ob Lappen blau:
Es putz und putz und putzt die Frau.

Gar gründlich und gar gern gesehen
Klug nickend der Mann, danebenstehen
Er hat gar manchen Rat parat,
Ist beim Erklären ganz auf Draht.

Entdeckt noch manch schmutzge Ecke.
„Entferne bitte diese Flecke!“
Raunzt er dem Mäusezähnchen zu.
„Und beeile dich! Nur zu, nur du!“

Der Bauhauslappen schmiert und scheuert
Und ungeniert die Frau beteuert:
„Ich putz für Dich, für Dich allein.
In unserm schönen Bauhausheim“.

Der Mann gerührt sich zu ihr wendet.
Die Frau sich wegdreht, ganz behendet.
Ob Lappen rot, ob Lappen blau:
Es putz und putz und putzt die treue Frau.

 

Europa, Großwetterlage, Anchorage

Im Zuge der Großwetterlage über Europa im Monat August bald  – wir erinnern uns ebensosehr an Musils Auftakt im „Der Mann ohne Eigenschaften“, aber auch an die Hunds(post)tage – angesichts der gegenwärtigen klimatischen Bedingungen also sagt es der Meister Benn mit guten Worten im Gedicht.

„Europa, dieser Nasenpopel
Aus einer Konfirmandennase,
Wir wollen nach Alaska gehn.

Der Meermensch: der Urwaldmensch:
Der alles aus seinem Bauch gebiert,
Der Robben frisst, der Bären totschlägt,
Der den Weibern manchmal was reinstösst:
Der Mann“

Tonspur zum Sonntag – Komm in den totgesagten park und schau

Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lächelnder gestade
Der reinen wolken unverhofftes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade

Dort nimm das tiefe gelb das weiche grau
Von birken und von buchs · der wind ist lau
Die späten rosen welkten noch nicht ganz
Erlese küsse sie und flicht den kranz

Vergiss auch diese lezten astern nicht
Den purpur um die ranken wilder reben
Und auch was übrig blieb von grünem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht
(Stefan George)

70 Jahre Israel

Sie haben Steine, Brandsätze, Bomben, brennende Autoreifen, Attentäter, Antisemitismus. Israel hat die Zahal! Und das ist gut. Wer Grenzanlagen stürmt, wer Grenzen verletzt, muß mit den Konsequenzen leben. Aber der Hamas freilich geht es genau darum, solche Bilder zu produzieren. Eine Märtyrerindustrie, und im Krieg der Bilder vor allem: Kinder als menschliche Schutzschilde wenn nicht als Leichen zu gebrauchen und vor Bomben zu zwingen.

Besonders schlimm heute auf 3sat Kulturzeit eine Sendung zur Staatsgründung: Das Wort „israelfeindlich“ ist noch eine harmlose und freundliche Umschreibung, um nicht ein noch härteres Wort zu gebrauchen. Als ob da ein paar Redakteure ihre heimliche oder auch offene Freude gehabt hätten, zum Geburtstag, zur Staatsgründung kräftig in die Suppe zu spucken. Zum Jubiläum eines doch sehr besonderen Staates, der einiges auch mit der deutschen Geschichte zu tun hat, ist diese Sendung eine Peinlichkeit ersten Ranges und vor allem einseitig in der Berichterstattung. Palästinensische Terroristen und Gewalttäter an Grenzzäunen: Kein Thema. Brennende Autoreifen, brennende Lenkdrachen auf israelische Felder: kein Thema. Jahrelanger Terror der Hamas gegen Israel: Kein Thema. Daß bewußt von der Hamas Gewaltbilder produziert und instrumentalisiert werden: Kein Thema. Daß von der Hamas Gelder für Gaza zur Förderung von Infrastruktur und Wirtschaft stattdessen zur Aufrüstung und für Terror gegen Israel verwendet werden: Kein Thema. Daß Israel die einzige Demokratie in dieser Region ist: Kein Thema.

Allein die in den Medien immer wieder mal vorgetragene Rede vom sogenannten „palästinensischen Volk“ ist übrigens eine unheilvolle Ideologie, die klar Partei ergreift. Es gibt nämlich kein palästinensisches Volk, sondern dort lebende Araber, die teils zur Gründung Israels vertrieben wurden, teils von selbst gingen. Sofort nach der Gründung Israels überfielen die arabischen Nachbarn den neuen Staat. Insofern kann mich sich vielleicht – auch nach dem, was viele Juden in Europa erlebten – vorstellen, weshalb Israel gut gerüstet und auch unerbittlich sein muß. Übrigens: Was wäre eigentlich, wenn wir 73 Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkrieges immer noch Flüchtlingslager mit Menschen aus Ostpreußen hier hätten? Und wenn Nachkommen der zweiten und dritten Generation immer noch einen Flüchtlingsstatus besäßen? Man kann diese Situationen nicht unbedingt eins zu eins vergleichen und übertragen, aber es zeigt dieses Bild zumindest die Absurdität und wie für manche arabische Staaten und insbesondere den (persischen!) Iran, diese Araber nichts als eine politische Masse sind.

In der ZEIT vom 12.4.2018 gibt es unter dem Titel „Israel: Wie Herr Ruppin ein Land erbaute“ übrigens eine schöne Geschichte aus der Zeit vor der Staatsgründung:

„In Dutzenden neuen Kibbuzen nach dem Vorbild Deganias bringen Bauern die Saat aus. Bei Hulda ist der Wald mittlerweile so stattlich gewachsen, dass die arabischen Nachbarn Anstoß daran nehmen. Als Ruppin hinfährt, erzählen ihm die Juden eine Geschichte, die er sofort in sein Tagebuch schreibt: Neulich sei der britische Gouverneur in Hulda gewesen, und die Araber hätten sich über ihre jüdischen Nachbarn beschwert. Der Gouverneur fragte: ‚Wie lange seid ihr hier auf dem Boden?‘ – ‚Seit undenklichen Zeiten, wahrscheinlich seit tausend Jahren‘, antworteten die Araber- -‚Und wie lange sind die Juden hier?‘ – ‚Höchstens zehn Jahre.‘ – ‚Und warum habt ihr in tausend Jahren keinen einzigen Baum angepflanzt, die Juden aber in zehn Jahren einen ganzen Wald?'“

Die Solidaritätsadresse Bersarins und von Aisthesis an Israel kann Israel zwar egal sein und das Land wird sie nicht brauchen. Andererseits, um es im schönsten Jiddisch zu sagen: Man kann nie wissen nicht.

 

Korrekt-politische Wandgedichte: Herbst in Peking 2017

Eugen Gomringer ist ein bolivianisch-schweizerischer Schriftsteller, bekannt vor allem als Lyriker. Konkrete Poesie oder auch visuelle Poesie, so heißen hier die Stichworte. Was der österreichische Maler Heinz Gappmayr in der bildenden Kunst tat, nämlich Flächen und Wörter in eine Verbindung zu bringen, das bereitete Gomringer für die Dichtung. Sprache im Text steht nicht bloß immateriell für sich, so daß wir beim Lesen Laute im Kopfe vernehmen, denen wir Sinn und Bedeutung geben, sondern das Wort als materiale Form ruht genauso auf einer Fläche.

2011 erhielt Gomringer den Alice Salomon Poetik-Preis 2011 – nicht weltbekannt, aber Preis ist Preis – und ein Wandgedicht ziert seitdem die Fassade der Alice Salomon Hochschule. Es ist eine Fachhochschule im Osten Berlins, in Hellersdorf. Ihre Schwerpunkt ist sozialpädagogischer Natur: Soziale Arbeit, Gesundheit, Erziehung und Bildung. Auf der Fassade steht:

Avenidas
avenidas y flores

flores
flores y mujeres

avenidas
avenidas y mujeres

avenidas y flores y mujeres y
un admirador

Man kann dieses Gedicht ins Deutsche übersetzen, ich halte es aber für sinnlos, weil durchs Übertragen der Klang verlorengeht, und wenn man die wenigen Begriffe vom Spanischen ins Deutsche denkt, geht es genausogut ohne Übersetzung.

Der Asta der Alice Salomon-Hochschule übersetzt trotzdem, weil er nicht auf die Kraft der Sprache vertraut, sondern auf die Macht der Kunstvernichtung. Das Gedicht soll weg, es sei frauenfeindlich.

„Ein Mann, der auf die Straßen schaut und Blumen und Frauen bewundert. Dieses Gedicht reproduziert nicht nur eine klassische patriarchale Kunsttradition, in der Frauen ausschließlich die schönen Musen sind, die männliche Künstler zu kreativen Taten inspirieren, es erinnert zudem unangenehm an sexuelle Belästigung, der Frauen alltäglich ausgesetzt sind.“

Man könnte meinen, diese Sätze stammten in ihrem Übereifer als eine Art Witz aus Eckhart Henscheids „Trilogie des laufenden Schwachsinns“. Von dorther sind sie aber nicht entnommen. Sie kommen vom Asta, aus der Anonymität heraus geschrieben natürlich, ohne konkrete Personen, die für die Kunstvernichtung einzustehen bereit sind. Lediglich in einem Aufruf zur Neugestaltung der Fassade unterzeichnen eine Lotte, eine Marie und ein_*x Aiko vom Asta.

Heute ist es gefährlich, Kunst zu machen. Damit bist du, guter armer Künstler, Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!, schneller auf dem Scheiterhaufen der neuen Inquisition, als du bis drei zählen kannst. Der Autor von „A une Passante“ säße vermutlich, wenn es nach diesen Leuten ginge, in einem Gefängnis. Allein schon deshalb, weil er der Brüderlichkeit nur das Wort hielt.

Solches Zensieren und Tilgen von Kunst und Kontext hat Methode. Bereits in Orwells „1984“ lesen wir von jenem Wahrheitsministerium, das Geschichte und Tradition von Kunstwerken umschreibt, so wie der Zensor in Diktaturen auf hohes Geheiß aus Photographien  unliebsame Personen tilgt.

Die „Zeit“ betitelte letzte Woche einen Essay zur bildenen Kunst wie folgt: „Mit ***** fängt es an“. Sensibelchen, die beim Neger einen aufgeregten Keuchhusten samt Sprachschwierigkeit bekommen. Sprachphilosophisch allerdings im Sinne von Donald Davidson interessant, ab welcher Anzahl von Sternen der Leser einen Begriff in seiner Bedeutung nicht mehr versteht. Hanno Rauterberg  hielt in der „Zeit“ diese Beobachtung des Geschichtstriggerns in bezug auf die Kunsthalle Bremen fest: sie „erforscht in einer couragierten Ausstellung ihre koloniale Geschichte. Das Ergebnis ist verheerend.“

Was ich vor zehn Jahren für einen schlechten Scherz hielt, worüber ich witzelte und dachte es käme bei allem Wahn politisch korrekt zu sein, soweit nicht, es sei ein Witz, die kleinen weißen Täfelchen umzuschreiben, auf denen der Werktitel steht – hier in Bremen wird das Unzugängliche Ereignis und auch getan:

„Verschärfend kommt hinzu, dass Nolde von „Eingeborenen“ sprach und die Aquarelle so betitelte. Dieser Begriff sei „im Kontext von Versklavung und Kolonialismus aber ausschließlich auf unterworfene Gesellschaften außerhalb Europas angewandt“ worden, sagt die Ausstellung, weshalb im Museum nur von E*********** die Rede sein darf.

(…)

Ähnlich verhalte es sich mit dem Kaffeegarten an der Weser von Elisabeth Perlia, denn hier werde ein „Genussmittel aus fernen Ländern, zumeist von unterbezahlten Arbeitskräften hergestellt“ ganz offenbar „unbekümmert von der globalen Handelsgeschichte“ genossen. Die Malerin zeige „das Kaffee-Trinken als Teil der weißen Identität“.

Entstanden sind diese Texte in Kooperation mit der örtlichen Universität in Bremen, verantwortet werden sie von der Anthropologin Julia Binter, die eigens als Kuratorin nach Bremen geholt wurde. Inmitten der Debatte um das Humboldt Forum in Berlin plädiert sie mit ihrer Ausstellung für eine radikale Dekolonialisierung der Museen: Erkennt eure Schuld und zieht daraus die Lehren, ruft sie den Besuchern zu. Endlich soll Schluss sein mit Rassismus, Exotismus und Ausgrenzung.

Deshalb darf das Negermädchen, ein Aquarell von Anita Rée, jetzt nur noch N****mädchen heißen.“

Man hätte Julia Binter dort lassen sollen, wo sie herkommt – im akademischen Dschungel deutscher Mittelstandsfrauen. Ich zitierte die Passagen deshalb so ausführlich, um den Geist dieser Gesinnungspolitik besser begreifbar zu machen: wie eine sinnvolle Intuition sich ins Absurde verdrehte. Fast könnte man den Eindruck bekommen, es wollten in Bremen und auch im Falle des Asta-Hellersdorf bestimmte Kreise eine eigentlich gute Sache ins Lächerliche reiten. Ja, am besten ist es, Völker und Kulturen, Mann, Frau, Geschlecht und Geschlechter kommen in Kunst und Leben gar nicht vor. So hätten es die Evangelikalen des neuen Butlermainstreams am liebsten, am besten überhaupt keine verfänglichen Dingen, die man falsch interpretieren könnte und die ein zu zartes Gemüt wie Lotte, Marie und Aiko vom Asta beunruhigen, wenn nicht triggern könnten. Kürzlich las ich in einem Blog, daß Verlage doch bitte eine Contentwarnung auf entsprechenden Büchern anbringen sollen. Und das war nicht als Scherz gedacht und das hat mittlerweile System:

„Der Verlag könnte Content Warnings in den ersten Seiten auflisten, oder bevor die Geschichte anfängt darauf hinweisen, dass man auf eine der letzten Seiten Content Warnings finden kann. Diese Content Warnings sollte man auch über verschiedene Online-Buchhandlungen finden können.

Für die neue Pekinger Hauswand in Hellersdorf schrieben Lotte, Marie und Aiko vom Asta: „Werdet also kreativ, brainstormt gemeinsam und lasst uns eine tolle Umgestaltung realisieren! alles Liebe, …“ so texten sie liebevoll ihren Aufruf zur Kunstzerstörung.

Die Kreativität dieser Leute sieht vermutlich die Burka vor. Gleichgeschlechtlich, ohne sichtbaren Unterschied, nichts, was auffällt, selbst Maos Ameisenkittel, die ein ganzes Volk zu tragen gezwungen war, wirken dagegen wie ein Stück hart erkämpfter Souveränität. Burkas über Statuen, über Kunstwerke, über jede Regung und Äußerung. Und da Geschlecht, laut Judith Butler, eine soziale Konstruktion ist, können wir es gleich mit abschaffen, denn es perpetuiert den Gewaltdiskurs. Restlos verabschiedet dieses sich selbst als links bezeichnende Kollektiv jeglichen Materialismus.

Diese neue Animosität samt Ikonoklasmus, in evangelikaler Tradition, ist entsetzlich, wir hatten es bei den Bilderstürmern zur Reformationszeit, heute ist es critical whiteness und eine bestimmte Fraktion aus dem Hause Gendergaga. Amusisch vor allem. Den Gehalt dieses Gedichtes nicht im mindesten erfassend.

Ein wunderbares Statement an die Adresse der Amusischen gibt es von Nora-Eugenie Gomringer, der Tochter des Dichters und selbst Dichterin, auf Facebook. Ein großes und gutes Statement:

https://www.facebook.com/noraeugenie.gomringer/videos/10155002505906819/

Wer nach dieser Rezitation und vor allem nach dieser Interpretation des Gedichts die Wand-Poesie immer noch entfernen will, hat nichts von Kunst begriffen und legt die (scheinbar) gute Gesinnung über jede Denkregung. Schlimmer aber als jene Leute vom Asta ist die Hochschulleitung, die dem Druck stattgegeben hat. Was für Feiglinge! Auch wenn Hochschulrektor Uwe Bettig das Entfernen kritisiert: Es gäbe sicherlich interne Möglichkeiten, es zu verhindern. Angefangen bei einer kleinen Sicherheitsprüfung der Kaffeemaschinen im Studentencafé des Asta. Von der Frage der rechtlichen Legitimation des Asta einmal ganz abgesehen.

Nein, so geht es nicht. Das Gedicht bleibt, und wir sollten überlegen, ob wir nicht, wenn das Gedicht entfernt wird, öffentlich zum Protest aufrufen und die Beseitigung mittels Platzbesetzung und ästhetischer Intervention verhindern. Sobald es übergemalt wird: einschreiten. In der Tradition von Beuys oder Schlingensief. Zeit wird es, diesen Kräften die Stirn zu bieten, und wie es von links her immer gefordert wird: Hier ist Zivilcourage gefragt, denn dieser Schoß ist fruchtbar! Wobei man Schoß bei Butlers Gendergaga vermutlich nicht mehr wird sagen dürfen, weil der Begriff der heteronormativen Matrix entstammt. Böse Möse, armer Brecht!

Karl und Rosa, Eis und Eden

„Niemand zeugt für den Zeugen“ (Paul Celan)

Es gibt ein Gedicht von Paul Celan, das trägt den Titel „Eis, Eden“ (1963), es stammt aus dem Gedichtband „Die Niemandsrose“. Dieser Titel paßte ebensogut zu jener Lyrik, die mit dem Satz beginnt „Du liegst im großen Gelausche“ – Celan ließ in seiner späten Dichtung konsequent die Überschriften weg. Dieses Gedicht hat – man wird das vermutlich nur über Umwege und über die Kombination der Textelemente feststellen – die Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zum Thema. Das Gedicht ist undatiert, obwohl es in seinem Kern an ein Datum gebunden ist. Es wurde 1971 postum in dem Band „Schneepart“ publiziert, und es geht so:

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
xx stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hatte bereits an dieser Stelle auf AISTHESIS über das Gedicht geschrieben. Ein paar Ergänzungen nur seien angemerkt, weil gestern der Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht zum 98. Mal sich jährt. Peter Szondi schrieb einen kleinen Aufsatz über jenes Gedicht. Der Text heißt „Eden“ und befindet sich in den Schriften Band 2. Bemerkenswert bzw. hart im Faktum ist der Umstand, daß Szondi im Oktober 1971 in den Halensee stieg und sich ums Leben brachte – eineinhalb Jahre, nachdem Paul Celan von der Pont Mirabeau in die Seine sprang und ertrank. Am 20. April, Ironie der Geschichte. Beide waren sie als Juden späte Opfer der NS-Vernichtung. Wasserszenen also, aber kein Undinenzauber und es hat die Deutsche Romantik sich ausgeträumt. Die Wunde Eichendorff, um einen Aufsatz Adornos abzuwandeln.

Szondi schildert in diesem Text eine Tour durch Berlin, Celans Besuch in Plötzensee, Beobachtungen Celans, seine Lektüre einer Dokumentation zu Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; ein Weihnachtsmarkt, wo Celan einen schwedischen Adventskranz erblickte, aus rotgestrichenem Holz mit Äpfeln und Kerzen bestückt, ein Spaziergang, den Szondi mit Celan unternahm. Wege, die sie gemeinsam abschritten, eine Fahrt vorbei am Hotel Eden, direkt am Europa-Center, wo Rosa Luxemburg zu Tode gefoltert und Karl Liebknecht durchlöchert wurde wie ein Sieb. Die biographischen Umstände also, unter denen dieses Gedicht entstand. Sicherlich konnte Peter Szondi als Zeuge mehr als jeder andere dazu beitragen, das Gedicht zu deuten. Aber was trägt dieses Wissen zur Interpretation eines Gedichtes bei?

„Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst … eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus. Vielmehr eröffnet sich solcher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimension, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Gedicht sichtbar wird, ihre Verwandlung. In dem Spannungsfeld zwischen dem halb vom Zufall gefügten Allerlei der Berliner Tage Celans und der kunstvollen Konstellation, welche das Gedicht ist, erscheint dieses dem Leser, der Celan in jenen Tagen begleiten durfte. Darum kann seine Absicht nicht sein, das Gedicht auf die Daten und Fakten zurückzuführen, aus denen die vierzehn Verse zusammenschossen, wohl aber zu versuchen, die Vorgang dieser Kristallisation nachzuvollziehen.“ (Peter Szondi, Eden)

Wer Gedichtete deutet, muß auf einer anderen Ebene lesen, auf anderes rekurrieren als aufs factum brutum. Eine Absage an jeglichen literaturwissenschaftlichen Positivismus. Szondi thematisiert – gleichsam als negative Größe, als Leerstelle – genau dieses Biographische, das Autobiographische jeglicher Dichtung im Grunde, das bis heute Thema der Lektüren, eine Art Fetisch ist und die Konstruktion, die Fiktion, das lyrische Ich überwuchert und in einen handhabbaren Kontext gelebten Lebens einzuhegen versucht. Deutbar durch Daten, das lyrische Ich nur eine krude Funktion des empirischen Ichs. Aber solche Sicht beraubt am Ende einen Text – egal ob Prosa oder Poesie – ums beste. Gedichte sind keine Berichte. Insofern ist dieser knappe Essay von Szondi auch aus Gründen der Methode in den Literaturdeutung so ungeheuer bedeutsam. Szondis Methode ist eine dialektische. Denn er schaltet das Biographische eben nicht krude im Sinne einer immanenten Lektüre des Hermeneutikers aus und markiert es als irrelevante Größe, sondern er nimmt diese Bezüge als Zeugnisse ernst. Oder wie es bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ heißt: ein Kunstwerk ist immer beides. Fait social und autonom.

„Inwiefern ist das Verständnis des Gedichts abhängig von der Kenntnis des biographisch-historischen Materials? Oder prinzipieller gefragt: Inwiefern ist das Gedicht durch ihm Äußerliches bedingt, und inwiefern wird solche Fremdbestimmung aufgehoben durch die eigenen Logik des Gedichts?“

Doch das Gedicht, so Szondi, läßt all diese (privaten) Beobachtungen Celans, die biographischen Prämissen und die Flanier-Szenen des Dichter-Beobachters hinter sich. Der Nachmittag eines Schriftstellers ist hier nicht das Thema des Gedichts, genausowenig das, was er an den Phänomenen beobachtet und ebensowenig das Betrachten selbst als kontemplativer Zustand des Dichtens, aus dem heraus wie durchs Wunder oder das Ingenium des genialen Künstlers das Gedicht sich ergießt. Das Gedicht erzeugt eine Wirklichkeit sui generis – wie überhaupt das gelungene Kunstwerk eine Welt eigener Art und Ordnung ins Werk setzt – eine „nicht auf subjektive Zufälligkeiten reduzierte Wirklichkeit“. (Der Bezug zu Hegels Ästhetik wie auch zu Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der darin von Hegel die Redewendung von der stiftenden Funktion des Kunstwerks borgte, liegen auf der Hand.) Es verknüpfen sich dabei in dem Gedicht die Motive: das Weihnachtsfest und der (politische) Mord, Fleischerhaken und rote Äppelstaken, der Tisch mit den Gaben und das Eden, und sie schließen sich zu einem gänzlich neuen Kontext zusammen. Doppeldeutig allemal. Einerseits das Hotel, andererseits ein Garten der Lüste und der Freude.

Es bleibt in diesem Gedicht insbesondere das Paradies- und auch das Erlöser-Motiv („für sich, für keinen für jeden“) festzuhalten und zu konstatieren, wie es bei Celan mit dem Tod kontaminiert wurde. Eine negative Geschichtsphilosophie, fern jeglicher Utopie. Was tun und was geschieht? Es zeigt sich im letzten Wort, in den letzten beiden Zeilen, im Enjambement, das den Satz und damit einen dialektischen Fluß auftrennt, die Umkehrung des Heraklit zugeschriebenen Bildes vom panta rhei in der Verneinung und als Anspruch und Abbruch:
Nichts
Stockt.
Der Engel der Geschichte, den Benjamin schilderte und den Heiner Müller als glücklosen ins Bild setzte, erstarrt. Nein, nicht einmal das. Er dröselt sich auf, bricht ab. Im großen Gelausche zu liegen, umbuscht, umflockt – ein eigentlich romantisches Bild: die eingedeckte Tote im Fluß. Eine Art Ophelia. Eigentlich geht es nur noch ums Minimale, um den letzten Rest: Ums Überleben. Doch selbst dieses Weiterleben ist nicht selbstverständlich.

Das Gedicht „Eis, Eden“ schließt mit diesen Zeilen:

Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schließt.

In einem entfernten Sinne geben diese Zeilen sogar ein Stück weit Hoffnung. Die Erlösung noch des Unerlösbaren. Die Auferstehung des Eises.