Naturschönes und Photographie – Bamberg, Jänner

Im Hain, im Bamberger, rauschen die Wasser am Wehr. Spazieren im Abend und schauen. Die Luft ist diesig, sie trieb ins kühle Rot, im Winterlicht, hin zur Dämmerung. Wenn die Bäume ohne ihre Blätter stehen, zeichnen sich Äste und Zweige deutlich gegen den Himmel, sie ragen kahl, kalt, klar und schön in den frühen Abend. Kein Duft mehr von Herbst. Winterhauch. Deutsche Romantik, so könnte man meinen. Ja. Auf alle Fälle. Kaltromantik, wie ich sie schätze. Davon kein Bild machen, keine Photographie. Diese Szene mit Fluß, Bäumen und den im Wasser gespiegelten Häusern einer Ortschaft nur sehen. Eine Landschaft als Landschaft.

Davon ab freilich, daß die literarische, die ästhetische Romantik mehr als Schauen, Schatten und Sehnen ist, daß sie keine Stimmung bezeichnet – oder wenn, nur bedingt – oder gar, daß sie, wie jüngst die „Debatte“ um Simon Strauß zeigte, böse-politisches Flüchten ins Nazi-Ästhetische der geheimen Reiche, wenn nicht gleich Vorlauf zum Rechtsradikalen sei. „Glaube und Liebe“, wie eine Schrift von Novalis heißt, mag vom Titel innerlich klingen, aber das ist von Novalis ganz und gar politisch gedacht. Heute ist es meist Liebeszauber mit Einsamkeitsmelancholie, was viele ins Bedeutungsfeld „Romantik“ hineinlesen, ein hochgeschraubter, nicht einmal unsympathischer Pathos, nur mit Romantik, mit der ästhetischen, literarischen hat solcher Budenzauber nichts zu schaffen. „Wir werden die besten einsamen Menschen aller Zeiten sein“, wie die Band Wanda sang? Das sind Surrogate der Popindustrie, auch wenn sie schön klingen. Als der Tag mit einer Rasierschnittwunde begann, wie Simon Strauß andenkt? Warum nicht? Aber meist ist es doch nur eine Rasierschaumparty auf Malle bei den jungen Leutz, zum Lenz reicht‘s nimmer. [Aber diese Straußsche Haltung ist immer noch sympathischer als Rotzlöffelinks von Belehrungstaz und Trivialrechts aus Schnellroda.]

Es schneit in die Parklandschaft, so stelle ich sie mir vor, während ich abends durch den Bamberger Hain spaziere. Der Gemahl der Schneekönigin gleitet durch den Winter, weitgereist von Tromsø, Norway. Kafka im Eis, ich liebe den Schnee, ich liebe das Verb schneien. „Es schneit“ kann man nur sagen, nicht: ich schneie, du schneist, er schneit, wir schneien. Nur: ‚Es schneit‘ ist vom Sinn her korrekt sagbar. Kein wir, kein du, kein ihr, kein ich, lauter Es. Klingt wie Eis. Nicht der Wörtersüden, den Brinkmann im Voyageurs Apt. 311 in Austin, Texas sich erschrieb und imaginierte, als wüste Dichtungsfläche, in der wilden und wunderbaren Assoziation der Bezüge, sondern Kaltnord. Norden erinnert mich an Kühe auf der Weide, an die Weite der Felder, die doch durch die Landschaftsknicks zwischen den Feldern begrenzt ist, an Regen und den Matsch auf Wiesen, an Eichen- und Mischwälder, Marschland und eine See, die an den Strand brandet, und natürlich an die Elbe bei Hamburg. Fiktion Norden.

Manchmal sehen wir, sofern wir eine Landschaft betrachten, diese Natur-Szenen, die doch Leben und keine Kunst sind, unter der Optik der Malerei, wir komponieren Gemälde hinzu, Caspar David Friedrich bietet sich – naturgemäß – an, um für den Blick einen Rahmen von Referenz zu setzen, wie wir eine Landschaft interpretieren, wenn wir sie auf uns wirken lassen. (Gingen auch Jackson Pollock oder Cy Twombly? Ad Reinhardt wäre wohl eher für die Nachtlandschaften gut. Dazu später.) Schauen durch die Augen anderer? Ebenso eignet sich dazu Carl Blechens (Post)Romantik – Natur mit Hüttenwerk als Schnittwunde. Kaltschnee im Januar, ein Frostblick.

Ist das noch Romantik der Landschaft oder schon ein neues Sehen, wenn Heinrich von Kleist in seinem Text „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ übers Betrachten dieses Bildes schreibt: „ein Anspruch den das Herz macht, und ein Abbruch, (…) den einem die Natur tut.“ Wir sehen und intensivieren die Natur durchs Medium der Malerei – und inzwischen durchs Medium der Photographie. Ich sehe die Bäume, den strömenden Fluß, das wilde Wehr, wo ich stand und sinnierte, während unter mir die Glätte des ruhigen Wassers in den Absturz des Elements überging. Zwei Modalitäten des Wassers, gestrichene, glattsanfte Fläche und schäumender Sturz. Heraklit, in Sprache, am frühen Abend, nicht zu schreiben. Eine Photographie brächte in Sekunden auf den Punkt, was ich meinte. Ich konnte es in der Sekunde nicht.

Was Kleist über das Bild von Caspar David Friedrich, jenem Mönch am Meer, schreibt, gilt nicht für die Naturbetrachtung, fürs Naturschöne, sondern explizit fürs Medium Bild: „so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“ Aber auch hier, in der Kunst und gerade in dieser sind es die Als-ob-Konstruktionen. Wir kennen sie aus Kants Philosophie, an der Kleist fast zerbrach. Eine Reihung von Annahmen, die wir machen müssen. Allein – sind sie auch (hegelianisch) notwendig? In der Malerei sehen wir die Meeresbilder von Gerhard Richter und in der Photographie sind es die seltsamleeren, bedrückend-berückend ruhigen Bilder der See von Hiroshi Sugimoto. Eine Unendlichkeit ins Grau, in der es sich verlieren läßt. Photographien als Abstraktionen. Freilich wirken solche Bilder nur in einer bestimmten Größe und mit einem Abstand. Natur als Imago. Adorno wußte, daß die bloße Natur zugleich eine Schimäre ist, wenn sie wie Kunst behandelt wird:

„Die Anamnesis der Freiheit im Naturschönen führt irre, weil sie Freiheit im älteren Unfreien sich erhofft. Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Wir sehnen und sehen dieses Fließen des Wassers und das Ragen von Bäumen im Park als Natur, weil wir Kunst geschaut haben. Wir sehen es aber genauso als diese Natur, weil wir mit unserem Inneren auf die Welt schauen. Seltsame Korrespondenz zwischen innen und außen. Manchmal ist die Pose des Betrachters als Ästhetiker, die Inszenierung des Selbst, sozusagen, im Kontext der Natur, als ästhetisches Wesen interessanter als das Naturschöne als solches, begehrenswerter als Natur, als reines Sein und als Materie. Objekthaftes. Antithese. Von diesem Naturschönen und von seiner Macht auf unsere Vernunft ahnte Kant. Doch Adorno war der erste, der es für eine Ästhetik und damit auch für die Kunst im 20 Jahrhundert, als Korrespondenz zur arrivierten Kunst, als bloße Kunst, dann im Widerton aktivierte und in jenem Naturschönen ein Kraftzentrum ausmachte, und zwar gerade dort, wo es auf die ästhetische Erfahrung als Möglichkeit zum denkenden Widerstand ankam.

Am nächsten Morgen den Geschmack von Rotwein im Mund.

Es ist Nacht, und unter mir liegt still und schön die Stadt. Gelb und orange glänzen die Lichter zum Michelsberg hinauf. Kafka im Frost, seine Briefe an Felice Bauer waren eine einzige Veranstaltung der Distanznahme, um im Schreiben Nähe zu imaginieren. Briefe sind eine Form der Kommunikation, um Nähe in Distanz zu schaffen. Man denkt an Nietzsches pathetische Formel der Zaubererei: Actio in distans, wie Nietzsche das in seinem bekannten Aphorismus aus der Fröhlichen Wissenschaft nannte. Kafka war niemals in Bamberg. Die kleinen Gassen der Stadt und ihr Fluß böten manchen Anlaß für eine Geschichte in der Manier Kafkas – zumal in die Stadt das Unheimliche E.T.A Hoffmanns darin eingeschrieben ist. Das Unterbewußte des 19. Jahrhunderts trifft aufs Unterbewußte des 20. Eine spannende Paarung eigentlich und ich bedauerte es, daß ich kein Schriftsteller bin, der dazu die Phantasie und die Einbildungskraft besitzt, nein, das ist falsch – beides besitze ich, ich meinte vielmehr: die Kraft zur Konstruktion.

In Bamberg ragt nachts, wenn ich trunken durch die Gässlein schlendere, ein illuminiertes Kreuz vorm Kloster Michelsberg vom Steilhang herab auf die Stadt, über den dunklen Grund der dunkle Stadt, die schläft. Zugedecktes. Schönes Zeichen, als elektrischer Feuergrund in die Nacht gestrahlt, und mittags in der Pfarrkirche St. Martin ist Gesang, Musik dort, ein Grund katholisch zu werden.

In Bamberg trank E.T.A. Hoffmann sich an den Anfang des Endes, er pokalierte, wie er es in seinem Tagebuch notierte, wenn er zu viel aus der Brandweinflasche oder vom Punsch soff. Kafka trank nicht, er schrieb Distanzbriefe an Felice Bauer. Ein Brief erzeugt hinreichende Nähe und ist doch ein Medium des Abstands. Ich dachte an Poes Brief. Ich stand da vor meiner Hoteltür und stocherte im Schloß herum. Traumloser Schlaf und morgens eine Stadt, die noch im Nebelmeer lag.

Blickt endlich wieder romantisch! Oder blickt wenigstens wie romantische Dialektiker, auch wenn Hegel für die literarische Romantik und deren Ironie nichts übrig hatte, außer vielleicht für Solgers Ästhetik, die ihn inspirierte. Das Naturschöne ist ein solches Zwischending, was bei Kant noch übers Erhabene der Natur vorbehalten war, sollte bald ein Gegenstand der Kunst werden.

Parklandschaften freilich sind keine bloße Natur, sondern ein Hybrid. Ebenso das Stadtbild, wo Gräser am Wegerand auf Wiesen wuchern oder ein Fluß sich durch die Gassen schlängelt. Die Schönheit solcher Orte ist eine gebrochene.

„Mit dem Verfall der Romantik ist das Zwischenreich Kulturlandschaft verkommen bis hinab zum Reklameartikel für Orgeltagungen und neue Geborgenheit; der vorwaltende Urbanismus saugt als ideologisches Komplement auf, was dem städtischen Wesen willfahrt und doch die Stigmata der Marktgesellschaft nicht auf der Stirn trägt. Ist aber deswegen der Freude an jedem alten Mäuerchen, an jeder mittelalterlichen Häuserfamilie schlechtes Gewissen beigemischt, so überdauert sie gleichwohl die Einsicht, die sie verdächtig macht. Solange der utilitaristisch verkrüppelte Fortschritt der Oberfläche der Erde Gewalt antut, läßt die Wahrnehmung trotz aller Beweise des Gegenteils nicht vollends sich ausreden, was diesseits des Trends liege und vor ihm, sei in seiner Zurückgebliebenheit humaner und besser.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Bilder gehen meist, im Akt des Photographierens, leicht von der Hand, mir zumindest, ich weiß, was ich sehe, sehe, was ich weiß, spüre, was ich ablichten will. Blatt, Weg, Baum, Borke, Gasse an einem Januarabend, auf einem Seitenweg im Hain oder in der Stadt. Kühle des Abends, der in die Nacht geht. Belichtungszeiten. Schwieriger und viel mehr Arbeit ist am Ende das Werk in der „hellen Kammer“. Eine Welt. Der Bau des Kontextes. In Text, in Bild, in Sprache gebaut. Und manchmal bleibt das alles sprachlos und unsagbar. Verwundbar und wunderbar liegen sprachlich dicht beieinander.

 

Die Bilder des Krieges: Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen?

Eigentlich eher eine rhetorische Frage, mit der ich einen mehrteiligen Besprechungsessay zu drei Photo-Büchern einleite: Kann man Krieg in Photos verklären, und inwieweit beeinflussen Photographien unsere Sicht auf ihn, indem Zeitungen ästhetisch ansprechende Kriegsphotographien drucken statt der Schockbilder? Diesen Vorwurf macht David Shields in seinem Buch „War Is Beautiful“ der „New York Times“. Tim Parks diskutiert in der Besprechung zu Shields Buch die Frage nach dem schönen Schrecken der Bilder. Zu finden ist dieser Beitrag in der New York Review of Books.

nature-war-beautifulEine alte Frage zwar, doch stellt sie sich immer wieder neu. Nicht erst seit Susan Sontags Kritik an der Photographie oder in Baudrillards provokant zugespitzter These „The Gulf War Did Not Take Place“, die er 1991 über den Irak-Krieg sowie dessen mediale Vermittlung äußerte. Wir sehen nicht mehr das, was ist – als ob je ein Bild das präsentieren könnte  –, sondern medial Vermitteltes, und wie im Falle des Irak-Kriegs abstrakt-absurd anmutende, zugeschlierte  Fernsehbilder: Grüngetönte, mit Nachtsichtgeräten aufgenommen Filmszenen, die angeblich zielgenaue Einschläge von Marschflugkörpern zeigen, Photos wie in einem B-Movie-Science-Fiction oder in einem aufgemotzten, frühen Konsolenspiel. Ohne Opfer, lediglich beschädigte Gebäude und Panzer. Von den Militärs und nicht von unabhängigen Kriegsreportern gelieferte Photos. Krieg kommt plötzlich als Präzisionsarbeit daher; Kriegsbilder passieren, wie schon im Zweiten Weltkrieg die Raster der Zensur, unterliegen einer Auswahl. Schön, schockierend, aufregend im Sinne einer Empörung oder einer Art visuellen Erklärung, geschweige denn irgendwie informativ waren diese Photographien aus dem Irak nicht. Es gab keine Opfer, es gab keinen Gegner. Die Photographien wirkten kalt, leblos, technisch.

Anders als die Bilder aus Vietnam, die gerade weil sich Kriegsphotographen relativ frei bewegen konnten, perverserweise eine ungeheure Dynamik und damit zuweilen sogar Schönheit besaßen. Genau das ästhetische Moment im Photo, was Roland Barthes in seinem Text „Schockphotos“ an solchen dann noch in Galerien zur Schau gestellten Bildern monierte und was in anderer Weise Susan Sontag in ihrem Buch „Über Photographie“ ebenfalls in die Kritik nahm. Der Vietnam-Krieg war einer der letzten großen, medial ausgetragenen Konflikte, der in Sachen Bildreportage einiges zuließ, das heute unmöglich durchführbar ist. Natürlich waren auch diese Kriegsreporter innerhalb der US-Army eingebettet und auf deren Schutz angewiesen. Aber das Feld schien offener, es gab mehr Kniffe und Tricks. Anders als drei Jahrzehnte später dann in Afghanistan oder dem Irak.

U.S. President George W. Bush carries a platter of turkey and fixings as he visits U.S. troops for Thanksgiving at Baghdad International Airport, November 27, 2003. Bush secretly traveled to Baghdad and paid the surprise Thanksgiving Day visit in a bold mission to boost the morale of forces in Iraq amid mounting casualties. REUTERS/Anja Niedringhaus, Pool EL NIE/SV

REUTERS/Anja
Niedringhaus, Pool
EL NIE/SV

Was zeigen uns die Zeitungen und  die Fernsehbilder vom Krieg? Was dürfen sie drucken und was nicht? In die Tageszeitungen gehören die ungeschminkten, ungeschönten Bilder hinein, nicht die unmittelbar ansprechenden, weil es um die harten Fakten geht. Dennoch besitzen auch solche eher verklärenden oder ansprechenden Photographien ihren Reiz, dienen der Information und müssen gezeigt werden. Aufgrund des Kontrafaktischen, weil sich in diesen Bildern ein Widersinn manifestiert und sogar multipliziert. Schönheit inmitten des Grausamen. Programm jeder Ästhetik. (Im zweiten Teil dieses Essays, wenn ich über Anja Niedringhausʼ Bildband „At War“ schreibe, komme ich auf den Aspekt der Schönheit im Schrecken zurück.) Wir müssen insbesondere solche Photographien zu lesen und zu betrachten lernen, die ikonographischen Charakter haben. Etwa das Bild aus dem Irakkrieg, wo George W. Bush 2003 zum Thanksgiving den Soldaten einen Truthahn mit Früchten serviert. Inszenierte Spontaneität. Das Obst jedoch ist aus Plastik, das Tablett scheint sich unter der Last zu biegen, doch der Vogel ist nicht echt und kaum zum Verzehr bestimmt. Ein bukolisches Idyll, eine symbolische Szene. Anders verhält es sich mit den Photographien, die Grausames zeigen und dennoch ihren Reiz entfalten. Trümmerlandschaften, die wie hergerichtet wirken. Tote, die fast friedlich und wie dahingestreckt schlafend auf einem Feld zu ruhen scheinen. Wir aber wissen: Diese Männer sind tot.

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Bilder von roher Gewalt, vom Schreckliche, vom Terror gibt es nicht erst, seit die Photographie zum Medium tagesaktueller Berichte wurde. Immer schon delektierten Menschen sich an Exzeß-Szenen im Modus des Ästhetischen, oder aber sie flößten ihnen unbändigen Schrecken ein, indem diese Darstellungen die Höllenszenarien und Verdammungen vor Augen führten, die ihrer sündigen Existenz harrten. In der bildenden Kunst hatte das Grausame früh seinen Ort. Ob bei Hieronymus Boschs Höllen- und Lustfahrten, die eher dem Bestiarium entsprangen, oder in der Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars, die uns einen leidenden, am Kreuz verwesenden grüngelben Leib zeigt. Blut strömt aus der klaffenden Wunden, Fleisch ist zerrissen, der Körper ausgemergelt, mehr tot bereits als lebend. (Wobei sich dieser Altar keineswegs in einer Ästhetik des Schreckens erschöpft. Die verschiedenen Öffnungsszenen des Objekts zu den unterschiedlichen Anlässen des Kirchenjahres weisen darüber hinaus.)

Aber nicht nur in den metaphysischen und theologischen Leiddarstellungen stoßen wir auf den Schrecken. Sondern ebenso in den profanen Bildnissen begegnen wir ihm, wenn im Sinne des Realismus und als Appell ans Humane das Grauen des Krieges dokumentarisch ins Bild gebracht wurde. Drastisch in  Jacques Callots „Les misères de la guerre“ und  in Goyas „Desastres de la Guerra“. Doch spiegelt Kunst – sei sie auch dokumentierend – eine Realität wider? Das tut sie nicht einmal in ihren realistischen Varianten; noch der Realismus der bildenden Kunst ist – trivialerweise – nicht realistisch. Bilder repräsentieren nur bedingt. (Ich will die die Strategien der Repräsentation jedoch nicht umfassend in die Kritik nehmen, wie es in der Logik mancher Postmoderner der Fall ist. Es geht mir lediglich um einige einschränkende Bedingungen.) Den äußeren Bildern entsprechen innere. Bilder spiegeln unsere Sicht auf Realität, aber nicht diese selbst. Bilder und die Kunst überhaupt stellen eine Welt eigener Art ins Werk, darin liegt die Wahrheit der Kunst gegründet, die sich nicht bloß auf den Modus ästhetischer Erfahrung reduzieren läßt, und es zeigen uns jene Bilder Weisen der Wahrnehmung, die mit ästhetischer Wahrheit korrespondieren. Kunst weiß etwas, das wir noch nicht wissen – zumindest nicht diskursiv. Dieses Spiel zwischen Diskursivem und Deiktischem, zwischen Wissen und Entzug macht, insbesondere im Sinne Adornos, den Rätselcharakter des Kunstwerks aus.

Medusa

Diese Logik kompositorischer Verdichtung und Transformation des Dokumentarischen ist deutlich etwa an Théodore Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“ zu sehen, wo ein historisches Ereignis dramatisch und dramaturgisch in einer einzigen Szene derart aufgeladen wurde, daß es auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal hervorrief. Nicht mehr Könige und Helden zu Pferde, Nymphen und Götter, historische Schlachten (nun gut,  die Franzosen hatten gerade einige entscheidende verloren) oder Einschiffungen nach Kythera und galante Feste bildeten das Sujet. Sondern die Leiderfahrung derer ohne Namen und göttlichen Stammbaum. Geblieben ist lediglich der Name und der Schrecken der Medusa. Insofern kann man in diesem Kontext gut davon schreiben, daß Nomen eben Omen sei. Nämlich die gescheiterte Rettung Schiffbrüchiger von der 1816 im Atlantik gesunkenen französischen Fregatte „Méduse“. Vor der Küste Westafrikas spielte sich dank eines, so steht zu vermuten, inkompetenten Kapitäns ein Seefahrtsdrama ab. Die „Méduse“ lief auf ein Riff, an ein Freikommen war nicht zu denken. Da die Rettungsboote nicht ausreichten, baute man aus den Schiffsteilen ein großes Floß. Das weiße Personal, Handwerker, Offiziere retteten sich in die Beiboote. Für die übrigen, solche, die wir heute Underdogs nennen, blieb das karge Gefährt übrig. Söldner des afrikanischen Korps, Exhäftlinge, Nicht-Europäer; die einzige Frau dort war eine Marketenderin. Das Floß wurde an eines der Rettungsboote vertaut. Doch die im Boot kappten das Seil schließlich, so daß die Ansammlung aus Holz und Mensch ohne Steuerung über den Atlantik trieb. 147 Seelen auf engstem Raum. Die, die am Rande kauerten, mußten damit rechnen ins Meer gespült zu werden. Ein schrecklicher Überlebenskampf. Vor Hunger verspeisten sich die Schiffbrüchigen gegenseitig – der in solchen Fällen übliche Kanibalismus. Überlebenstrieb. Man erschoß 65 der Passagiere, warf Schwache ins Meer. 15 Menschen überlebten die Floßfahrt.

Als in Paris das Publikum dieses Gemälde sah, war es empört. Doch nicht die Bilder sind der Skandal, sondern das, was ihnen zugrunde liegt. Das Reale, die Geschichte, die Wirklichkeit. Das sich Entziehende, Unabbildbare.

Die Condition humaine erweist sich in den Krisen als fragil, und der Lack der Zivilisation ist ausgesprochen dünn aufgetragen. (Freud machte sich in diesen Dingen keine Illusion. Das Unbehagen an der Kultur ist zugleich das an der menschlichen Unkultur.)  In diesen Bildern des Grauens und in manchem radierten oder in Malerei ausgefahrenen „Dokument“ finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung im Dresdener Albertinum benannt war.

Doch dieser Erschütterung unserer Wahrnehmung – sofern sie im musealen Kontext überhaupt noch möglich ist und nicht zur Behaglichkeit regredierte – wohnt zugleich jener feine ästhetizistische Lustreiz und Kitzel inne: der delightfull horror. Zumindest solange wir ins Grauen nicht involviert sind und die Möglichkeiten zu einer rein ästhetischen Haltung entwickeln, die wie beim Lukrezschen und Kantischen Konzept des Erhabenen auf einem Abstand beruht. Interessant scheint mir dieser gleitende Blick insbesondere bei der Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum. Zu sehen sind dort Grafiken, die im Geheimen von Häftlingen aus verschiedenen KZs, Arbeitslagern und Ghettos gezeichnet wurden. Scheint es nicht vermessen, diese Zeichnungen mit dem Auge des Kunstkritikers zu betrachte und nach den Regeln aZeigen, wie es war. Mit dem Kunsthistoriker Didi-Huberman geschrieben: „Bilder trotz allem“.

Oder es leisten im Feld des Abbildrealismus Kriegsphotographien den Schock- und Schönheitsmoment. Diese Art von Photographien gibt es in verschiedenen Varianten. Seien es Photos, die einen verklärten Abdruck liefern und Kriegsszenen idealisieren, wie wir sie häufig in Zeitungen und im Fernsehen vorgesetzt bekommen, was David Shields kritisierte. Bis hin zu Extrem und Drastik: Leichen und separierte Körperteile, Sterbende, auf einem Not-OP-Tisch Verblutende. Zerfetzte wie der Leib Christi am Kreuz, nur nicht gemalt, sondern hart am Limit photographierte Szenen wie wir sie in Christoph Bangerts „War Porn“ oder in Stanley Greenes „Black Passport“ uns betrachten können.

In den nächsten Teilen schreibe ich über Anja Niedringhausʼ „At War“ sowie über die Bücher von Bangert und Greene.

Copyrightnachweise
Bild 1 entnommen von The New York Review of Books:
»Ozier Muhammad/Redux
A US marine convey, north of the Euphrates, Iraq; photograph published in The New York Times on March 26, 2003, and included in War is Beautiful«
Bild 2: Reuters/Niedringhaus, aus: SpOn.
Bild 3: Bersarin, 2011, im Musée d’Unterlinden, Colmar
Bild 3: CC-Lizenz, Wikipedia.

„Schockphotos“ – Fetischelement – Präsenzillusion

Die gelungene Photographie ist eine Sprache ohne Effekt, ohne künstlich aufgetragenen Glanz und zugleich einen Allusion. Die Zeit anzuhalten, die Zeit festzuhalten? Wie nur? Dialektik gegen Phänomenologie. Roland Barthes beschreibt in seinem Text „Schockphotos“ Bilder, die zu gelungen, zu drastisch, zu deutlich, zu schön, zu ausgefeilt sind, als daß sie überhaupt noch im Betrachter nachwirken. (Eine interessante Paradoxie allemal, die Barthes in seinem Aphorismus festhält und über die es lohnt, nachzudenken.) Überzeichnet. Konstruiert, trotzdem die Photographie die Realität an einem besonderen Punkt der Zeit abbildete. Oder vielmehr: solche Photographien wirken, ohne zu wirken. Zu gelungen, zu inszeniert. Aber genau darauf kommt es dem Photographen nun einmal an. Der Beuteblick, das eine Mal nur, dieser eine Moment. Gefroren. Nicht nur das Herz ist bekanntlich ein einsamer Jäger, sondern ebenso der Photograph, welcher unablässig schaut und blickt, Augen wie Sucher und Winkelsucher, während er durch die Stadt streift, nicht mehr dem Denken verhaftet, sondern als reines Sehen: betrachten, ahnen, wittern. Die Fährte. In Vorausschau nach dem einen, nach diesem einen Bild, dem auf die Spitze getriebenen und gebannten Augenblick.

 „Andere Photographen haben uns, wenn schon nicht schockieren, so doch verblüffen wollen, aber der grundsätzliche Irrtum ist der gleiche. Zum Beispiel haben sie sich bemüht, mit größtem technischem Geschick den ausgefallensten Moment einer Bewegung, ihre äußerste Grenze festzuhalten, den Flug eines Fußballspielers, den Sprung einer Sportlerin oder die Levitation der Gegenstände in einem Spukhaus. Aber auch hier bleibt das Schauspiel, obwohl unmittelbar und keineswegs aus kontrastierenden Elementen zusammengesetzt, allzu konstruiert. Das Einfangen des einen Augenblicks erscheint willkürlich, allzu effektheischend, aus einem verqueren Willen zur Sprache entstanden, und die dabei geglückten Bilder haben keinerlei Wirkung auf uns. Das Interesse, das wir an ihnen nehmen, überschreitet nicht den kurzen Moment ihrer Lektüre; sie hallen nicht nach, sie verwirren uns nicht, unsere Aufmerksamkeit verengt sich zu rasch wieder auf ein reines Zeichen. Die perfekte Lesbarkeit der Szene, ihre Gestaltung, befreit uns davon, das skandalöse Bild in seiner ganzen Tiefe aufzunehmen; auf einen rein sprachlichen Zustand reduziert, bringt uns die Photographie nicht aus der Fassung.“ (R. Barthes, Schockphotos, in: Mythen des Alltags)

 Weshalb aber haben Bilder, die jene eine Szene, den Augenblick auf die Fuge der Zeit stellen, ihn (semiotisch gedacht) lesbar machen und sein Exzeptionelles einfangen – denken wir nur an Henri Cartier-Bressons Mann, der über die Pfütze springt –, keinerlei Wirkung? Ist diese Sicht Barthes nicht einer eher vormodernen Auffassung der Photographie geschuldet? Weil Photographie – fast immer und ihrem Wesen nach womöglich – zu drastisch ins Betrachten einbricht, weil sie uneigentlich ist, weil sie sich selber in ihrer Drastik tilgt? (In dieser Linie des Inflationären der Photographien knüpfte einige Jahre später Susan Sontag in ihrem Buch „Über Fotografie“ an, das eigentlich „Gegen Fotografie“ heißen müßte.) Der Scheincharakter der Photographie, Vorspiegelung des Falschen als Tatsache – „In Platons Höhle“ so heißt eines der Kapitel in Sontags Buch. Weil der Photographie etwas Manipulatives anhaftet? Manipulativ jedoch nicht, weil sich eine Photographie aufdrängt und sich in unsere Wahrnehmung schiebt, sich über sie stülpt, uns nicht mehr losläßt oder aber bloß an der Oberfläche verharrt, sondern vielmehr liegt diese Irritation und die Manipulation am Wesen der Photographie bzw. in dem, was uns als ihr Wesen erscheinen mag, jedoch viel mehr noch mit unserem Begehren nach Präsenz, nach reiner Gegenwart, nach Wahrheit als erfülltem Sein zusammenhängt. Es ist uns nicht geheuer, daß das, was sich als Lebenswelt und in der Wirklichkeit geschaute Szene in die Retina brannte und sich in Impulse wandelt, die wir als Bilder der Außenwelt wahrnehmen und einordnen, in einem Akt der Technik, vermittels eines Apparates festgehalten, reproduziert und statisch gemacht wird. Wer auf den Grund der Photographien steigt, wird dieses Unbehagen am Bild wiederfinden. Wirklichkeit – noch einmal und zur reflektierenden Betrachtung wieder und wieder freigegeben. Allusion der Präsenz. Photographien tilgen das Einmalige, die reale Gegenwart, das Datum dieser einen Zeit und Sekunde. Sie sind Gedächtnis, Behälter, eine Maschine der Aufbereitung. Präsenz ereignet sich als Wiederholung. Das eben irritiert und insbesondere dann, wenn es sich um exzeptionelle Momente, wie im Krieg oder bei bestimmten Bewegungen handelt. Die Ballettänzerin, die zu schweben scheint und die kurz davor steht, wieder die Bretter zu berühren.

Es gibt gute Gründe dafür, weshalb sich bestimmte indigene Völker nicht photographieren ließen. Die Photographie ist in ihrer Weise ein Fetisch. Noch das belangloseste Bild, das ohne jeden Anspruch auftritt und kompositorisch oder technisch schlicht lausig ist, jedoch aus dem einzigen Grunde aufgenommen wurde, eine Szene des Lebens festzuhalten, ist ein solcher Fetisch. (Gerade diese Bilder, die wir Alltagsphotographien nennen.) So wie an hohen Feiertagen eine Familienphotographie gefertigt wurde oder am Urlaubsort – sei es pauschaltouristisch, erlebnisorientiert oder um Land und Leute abseits ausgetretener Pfade kennenzulernen: die Unterschiede dieser Reiseformen sind am Ende marginal nur – jemand auf den Auslöser drückte. Dieser eine Sonnenuntergang, dieser Kuß zu zweien, dieser Abend auf der Terrasse vorm Pantheon, dieser eine (für uns) pittoreske Dorfbewohner. Photographien sind Fetische der Vergegenwärtigung ohne Gegenwart. Präsentistische Abwesenheit, pars pro toto. Egal, was sie ablichten. Egal wie effektvoll, inszeniert oder genau geschaut. Das Bild, das wir am Festtag machen, ist eine Wiederholung und in ihrem Wesen zugleich eine Unheimlichkeit. Gespensterhaft, weil wie aus dem Spuk die andere Zeit auftaucht. Wer sich die eigenen Photographien aus der Kinderzeit betrachtet und nicht nur auf das Äußere der Accessoires und Gegenstände im Raum sich kapriziert und sich daran erfreut, wie Dinge aussehen, die längst nicht mehr existieren, wird etwas von diesem unheimlichen Moment verspüren. Selbst bei den Photoalben von uns unbekannten Menschen, die wir auf Flohmärkten erstehen, stellt sich diese Spannung ein. Das Bild arbeitet phänomenologisch: da ist die damals noch gar nicht so alte, aber inzwischen lange tote Frau zu sehen, die einst die Oma war, da ist jene Baby-Rassel, im Laufgitter plaziert, und ein Katzenbild liegt auf dem Boden und ein Stofftier im Arm des Kindes, das wohl einst ich gewesen sein mußte, auf jener Photographie, in schwarz/weiß alles gehalten. Als Da-Sein, was nimmer mehr da und hier sein kann. Eine Gegenwart, aus der Zeit gestellt. Phänomenologisch scheint das alles ganz klar. Und dennoch befällt uns, wenn wir betrachten, etwas Eigentümliches in Gemüt, Sinn, Verstand und Denken. Sein und Zeit in Überspitzung – als Bild. Nichts unheimlicher als der Mensch.

Auch wenn wir gegenwärtig unzählige Bilder wahrnehmen und von Photographien geflutet werden, wie von Twittermeldungen, Internettext und zusammenhanglosen Nachrichten, Sekunde um Sekunde, all das Belanglose, haftet der Photographie, wenn wir sie genau betrachten, das Unheimliche an, geht ihr nach, geht der Photographie voraus. Diese (Schock)Photographien wirken zwar, sie hallen jedoch, wie Barthes es hier beschreibt – möglicherweise – nicht nach. Nicht nur in der Inflation der Photos, sondern ihrer (Zeichen-)Struktur nach, so Barthes.

Etwa 33 Jahre später, 1980, wird Roland Barthes mit einem ganz anderen Konzept von Photographie aufwarten: „Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“. Eines der spannendsten und anregenden Bücher der letzten Jahrzehnte. Keine Wesensbestimmung, auch wenn Barthes von dem „ontologischen Wunsch“ zunächst gefangen war, unbedingt zu wissen, was die Photographie „an sich“ war und ist, „durch welches Wesensmerkmal sie sich von der Gemeinschaft der Bilder unterscheidet.“ Wie nämlich, bis ins Detail, bis in die Pose des abgebildeten Menschen, eine Photographie zu betrachten und ihr Besonderes wahrzunehmen sei. In bezug auf den späteren Barthes können wir sicherlich einen sehr viel größeren Hang zu einer Art von subjektiven Phänomenologie konstatieren als bei dem semiologischen Barthes der 50er, 60er und 70er Jahre. Was freilich grundsätzlich fehlt, bleibt die dialektische Vermittlung des photographischen Blickes sowie der Photographie selbst. Das dialektische Bild ist kein Psychologismus und keine Tatsache des Bewußtseins.

Photographien als Dokumente oder der Blick vom Subjekt her? Ute und Werner Mahler in den Deichtorhallen zu Hamburg (1)

Es gibt Photographien, die zeigen das, was der Fall ist. Solche Bilder werden – trivialerweise – dokumentarische Photographien genannt. Und es gibt solche, die die Szenerie, das Objekt Mensch, die Dinge, die daliegen, in eine Anordnung bringen, die nicht die der Dinge, sondern die des Subjekts ist. Doch bleibt am Ende die Frage, ob nicht das objektive Dokument in der Photographie von vornherein eine Fiktion bedeutet. Ebenso wie der beständige Rekurs aufs Subjektive an den Orten, wo es schon lange keine Subjekte mehr gibt, sondern Funktionsstellen im Koordinatensystem.

25794[Photographie von August Sander]

Fiktion der Objektivierung, hervorgerufen durch den Trug, ein neutraler Apparat nähme die Szenerie exakt so auf, wie sie vor unseren Augen liegt und lichtete sie auf eine Silberoxidschicht oder in heutiger Zeit zumeist: auf ein digitales Trägermaterial ab. Die Lichtbilder von so unterschiedlichen Photographen wie Dorothea Lange, Walker Evans oder August Sander vermitteln den Anschein des So-Seins. Menschen, die in einem bestimmten (Arbeits-)Umfeld anzutreffen oder mit der Kleidung ihres Berufsstandes, ihrer Schicht und Klasse ausgestattet sind, wie bei August Sanders Zeitstudien „Deutsche Menschen“. Menschen auf der Flucht oder unter erbärmlichen Bedingungen, wie es Dorothea Lange auf ihren Photographien über die „Große Depression“ in den USA festhielt, die sie im Auftrag der US-Regierung fertigte, um die Notwendigkeit der New-Deal-Maßnahmen unter Roosevelt zu zeigen: Lumpenproletariat und verarmte Bauern im Staub der Straßen. Die Photographie zeigt das, was sozial der Fall ist, so suggerieren diese Bilder. Werbemaßnahmen für Sozialreförmchen, damit die, die am Ende zum Protest sowieso nicht auf die Straße gingen, tatsächlich nicht auf die Straße gehen und Paläste, Villen und andere Objekte in ihren Ausgangszustand zurückverwandeln.

In solcher Indienstnahme ist die Photographie kein Kunstprodukt mehr, sie löst sich von ihrer medialen Seite her sowohl von ihrer Autonomie als auch aus dem Feld der Malerei, der sie in ihren Anfängen, etwa vermittels des Pictoralismus, sich anzunähern trachtete, um sich dadurch als Kunstform zu beglaubigen; Photographie begibt sich ins Feld des Sozialen, dient dazu Reportagen und Berichte aus Regionen, die wir nicht kennen, mit den nötigen Bildern auszustatten, um so das geschriebene Wort erst in die Geltung zu bringen oder aber um als reines Bilddokument eine Situation überhaupt erst authentisch und wirklich zu machen. Nur was wir sehen, glauben wir. Doch leicht sitzen wir dem Trug des Empirismus auf und erheben ihn zur Religion. Nicht nur in den optischen Dingen.

Die Dokumentarphotographie der neueren Zeit stellt sich diesem Paradox, und sie weiß, daß ihre Bilder nur bedingt objektiven Charakters sind: diese Bilder zeigen eine Welt unter der Maßgabe unseres Blickes, zwar als So-Sein des Moments gebannt und vergegenständlicht, dennoch unter dem Blickwinkel einer Situation erfaßt. Es ließe sich hier jenes Wesen der Photographie, sofern sich denn von einem Wesen sprechen läßt und wir in die Sprache der Ontologie zurückfallen, mit einem Satz des Filmtheoretikers André Bazin erweitern, den Jean-Luc Godard seinem Film „Die Verachtung“ voranstellte: „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Ein zunächst kryptisch klingender Satz, denn was ist das für eine Welt in Bildern, wie müssen diese Bilder beschaffen sein, und was ist oder vielmehr was bedeutet dieses Begehren, das auf jenen Blick, der die Bilder betrachtet, zugeschnitten ist? Transformiert man diesen Satz vom Film auf die Photographie und bedenkt dabei, daß die Bilder des Filmes in der Zeit bewegt sind, während die der Photographie stillstehen und die Zeit einbalsamieren, sie geradezu mumifizieren, so ließe sich dieses Begehren im Sinne einer Thanatologie lesen.

Photographien sind solche Todesbilder. Sie dokumentieren das Vergehen in der Zeit und jenen Fluß: Daß sich im Hier und Jetzt keine Stelle festhalten läßt, daß jeglicher Augenblick vergeht – noch der schönste und berührendste: der erste Kuß, die ersten Umarmung, ein Familienfest oder auch die ganz einfachen Dinge und Szenen – und wir dennoch eines Mediums bedürfen, das es erlaubt, auf realistische und zugleich schnelle Weise den Moment so einzufrieren, wie er sich uns darbot. In diesem Sinne arbeitet die Photographie als Thanatos-Dokument, sie konstituiert das Wesen des Melancholikers, der das Vergehen der Zeit festhalten möchte, und wir knüpfen an diese Photographie das Begehren. Wir sind in jeglicher Hinsicht wild nach Fotos. Die Sucht nach den sogenannten Selfies ist modernstes Indiz für die Gier nach dem vorgeblich Authentischen, der Selbstinszenierung und der Beglaubigung des Augenblicks in der Photographie. „Die Tage vergehen, ich bleibe“, so wußte der Dichter Guillaume Apollinaire. Unterm Pont Mirabeau. In jenem wunderbaren Gedicht.

Doch zurück zur professionellen Photographie der Reportage oder der Sozialstudie. Es mag zunächst wie ein Widerspruch klingen, doch es strukturieren sich solche Dokument-Bilder dennoch als subjektive Dokumentarphotographien. Insbesondere bei „Migrant Mother“, eine der bekanntesten Photographien von Dorothea Lange, kann man geradezu von einem inszenierten Dokument sprechen. Einerseits. Helmuth Lethen weist in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ auf die komplexe Geschichte, die hinter dieser Photographie steht. Andererseits erscheint gerade vermittels dieser Inszenierung und der bewußten Pose sowie dem Umstand, daß jeglicher Kontext des Bildes verbannt wurde, ein objektives Moment drastisch auf. Es bricht in diese subjektive Tönung die Objektivität von Elend und Armut ein: Der gefrorene, kalte Moment, eine soziale Situation, abgelichtet und als Bild gesetzt.

Lange-MigrantMother02[Photographie von Dorothea Lange]

Doch bleibt der Referenzrahmen in der Bildanalyse selbst trotz aller Deutlichkeit in der Anordnung der Bildelemente und des Ausdrucks in einer eigentümlichen Unschärfe. Das Bild als solches neigt am Ende zur Ästhetisierung der Szenerie: wir delektieren uns in der gekonnten Aufnahme. Hier insbesondere greift jene Kritik, die Susan Sonntag in ihrem Buch „Über Fotografie“ lieferte. Aber am Ende des Prozesses (oder womöglich bereits in der Auslösung von Prozessen) macht gerade dieses Spiel der beiden Ebenen eine Photographie interessant und liefert ihren Reiz. Das läßt sich in unterschiedlichen Annäherungen anfahren und angehen: von Roland Barthes Theorie des punctums als jenes bloß Zufällige an einer Photographie, „das mich besticht“ (Barthes) und des studiums als Hingabe an die Sache bei gleichzeitiger (moralischer) Konditionierung des Blickes, während der Betrachter eine Photographie wahrnimmt.

Aber genug der Vorrede zum subjektiv-objektiven Charakter einer Photographie: Ute und Werner Mahler sind solche herausragenden Photographen, die das Spiel ihres Mediums samt der Differenz zwischen Subjektivität und szenischer Objektivität perfekt beherrschen und in dieser Spaltung mit bewundernswertem Blick ihre Bilder fertigen: eine Mischung aus Reportage und kunstvoller Inszenierung. Auf ihren Photographien ist kein Schnickschnack als Zierrat und Ornament, keinerlei Überästhetisierung zu sehen, ebenso wenig findet, wie heute beliebt, die Zerfilterung des Bildes mit Instagramsoße, billiger Effekt oder Montage statt. Bloße Photographie, Szenen, auf Silbergelatine abgezogen, mit der Körnung des Filmes. Das bekommt man in keiner digitalen Weise hin, hier fällt die Digitalphotographie mit ihrem Filtereffekten, die Körnung bloß simulieren, drastisch ab.

1-Mai-1980-8-img[Photographie von Ute Mahler]

Es stehen diese Photographien der Mahlers in ihrer Eindringlichkeit für sich. Sie sind in einem ausgezeichneten Sinne subjektive Dokumentarphotographien, wie Ute und Werner Mahler es selber betonen; intensiv, bewegend, anrührend teils, in einem Land aufgenommen, das es mittlerweile nicht mehr gibt – Bilder einer entschwundenen Welt, eines erloschenen Systems. Und zugleich sehr viel mehr als das, weil sie auf eine objektive Tendenz verweisen. Im Wandel der Zeiten, in der Zeitenwende, von der Nachwendezeit bis in die Gegenwart hinein bewahrten die Mahlers jedoch ihren genauen Blick.

Zu sehen sind in dieser Ausstellung in den Hamburger Deichtorhallen Photographien, die von den Anfängen in den 70er Jahren bis in die Gegenwart reichen, und dabei zeigt sich einerseits eine Kontinuität in der Exaktheit von Wahrnehmung bzw. deren Gestaltung und Formung im Bild, doch andererseits poetisiert sich der Blick zunehmend, insbesondere in den Arbeiten von Werner Mahler, wie etwa den Bildern der „Fluchtpunkte“ zeigt sich dies.

Noch bis zum 29. Juni können ihre Photographien betrachtet werden, und ich kann nur jeder und jedem raten, sich diese Bilder anzusehen. Die Werkschau präsentiert Photographien von einer kompositorischen Qualität, die außerordentlich ist. Der Kamerablick der Mahlers ist bestechend – sei es in der Reportage oder in den Modephotographien für die legendäre Zeitschrift „Sibylle“. Man möchte als Photograph, nachdem ich das alles gesehen habe, die Kamera eigentlich nur noch zur Seite legen und gar nichts mehr ablichten, weil das, was Ute und Werner Mahler ins Bild bringen, die Photographien sind, die wir eigentlich ein Leben lang sehen und vor allem auch fertigen wollen: von dieser Art des Blickes auszugehen, ihn weiterzuentwickeln, müßte im Grunde die Aufgabe der Photographie sein. Die Mahlers selber machen sich dieses Unternehmen durchaus zur Aufgabe, denn sie lehren in Berlin an der Ostkreuzschule für Photographie.

Was an ihren Photographien so sehr fasziniert, ist diese gemeinsame Art zu sehen, als ob da einerseits ein- und dieselbe Person die Bilder machte und das Gesehene als Gemeinsames festhält, und doch bleibt die Differenz zweier Blicke, ohne daß es zu einer Einheit verschmölze. Beide arbeiten sicherlich sehr ähnlich, manchmal sind ihre Photographien kaum zu trennen, und doch zeigen sie beide eine ganz und gar eigene Handschrift in ihren Bildern. Überhaupt scheint es in der deutschen Photographie zu Paarbildungen zu kommen: so die Bechers oder die Blumes, die jedoch auf eine ganz andere Weise eine Photographengemeinschaft bilden als die Mahlers. Aber auch das ist wieder ein anderes Thema. (Sollte sich der Betreiber dieses Blogs eine Photographin suchen?)

Zu den einzelnen Stationen der Ausstellung sowie den faszinierenden Bilderwelten komme ich im zweiten Teil meines Textes. Im Laufe der Woche auf Ihrem Qualitäts- und Serviceblog „Aisthesis“.

Photographie aus dem Stand der Dinge gelesen: Anna Witts „Sixty Minutes Smiling“. f/stop Leipzig (2)

Die Photographie ist uns als statisches Medium bekannt – in den Bildern bewegen sich die abgebildete Dinge nicht, Augen aus Portraits blinzeln nur selten dem Betrachter freundlich entgegen, die Personen in einem Gruppenbild verändern sich nicht in Gestalt und Aussehen – ausgenommen es handelte sich um das Bildnis des Dorian Gray. (Nein, das ist keine ausgefallene Teesorte für die Mütter vom Kollwitzplatz, sondern ein Buch.) Das Fotografie-Festival f/stop Leipzig verschiebt diesen Akzent vom rein statischen Medium Photographie hin zu den bewegten Bildern, ohne daß sich dabei freilich das Medium selber durchstreicht. Es bleibt, wie ich an zwei Beispielen dieser Ausstellung zeigen möchte, der photographische Charakter der erzeugten Bilder gewahrt; dennoch ändert sich dadurch die Dimension des Bildes. Das Photographische gleitet in die Zeit der stetigen Bewegung als Intervall. Solche Photographie erweist sich im multimedialen Crossover – ebenso wie andere Kunstgattungen, die sich durchdringen – als Interferenzphänomen.

Diese „Verfransung der Künste“ (Adorno) deutet auf eine interessante Entwicklung innerhalb der Photographie (und überhaupt innerhalb der Kunst der Nachmoderne): daß nämlich nicht mehr starr in den Gattungen verharrt wird, selbst bei dem puristischsten Medium nicht: der Photographie, die bisher (zumindest bis in die 90er Jahre) weitgehend von den Überschneidungen der Künste verschont blieb. Und es sind solche Interferenzen ein durchaus gangbarer Weg, das „Wesen der Photographie“ anders zu justieren. Das Bild als Bild im Bild, unbewegt und statisch, transformiert sich, und insofern zeigt sich in diesem Wandel die Berechtigung, jene ansonsten unsinnig erscheinende Videofunktion der Hochpreissegmentspiegelreflexkameras als auch die der Billigteile doch einmal in gezielter Weise und wohldosiert (oder auch wilddosiert) zu benutzen.
 

Wie innerhalb des Bildes die Grenze zwischen Statik und Bewegung sich auflöst, zeigt Anna Witt in ihrer Arbeit Sixty Minutes Smiling (2014): Dort sehen wir eine Gruppe von Menschen, die ausschaut wie die Belegschaft eines mittelständischen Unternehmens, gekleidet in Büroanzüge, für die der schöne Begriff Business-Look steht. Vom Führungspersonal, über den Abteilungsleiter, die Angestellten bis zur Sekretärin, adrett angezogen, vor einem neutralen Hintergrund repräsentativ posierend wie fürs Bewerbungsfoto. Dabei werden diese Männer und Frauen 60 Minuten lang gefilmt und müssen in dieser Zeit beständig lächeln bzw. lachen und insofern Freude, Glück, was auch immer: auf alle Fälle aber ein Mindestmaß an Fröhlichkeit liefern: denn es ist schließlich die Persönlichkeit, die ins Unternehmen als Arbeitskraft und zur Erzeugung von Mehrwert und Profit mit eingebracht werden soll. Diese will von Betrachterin und Betrachter bewertet werden und nichts formt und deutet mehr auf eine Persönlichkeit als ein authentisches Lächeln, ein freundliches Lachen.

Schon in der DDR wußte die Band Oktoberklub in dem Song „Sag mir, wo du stehst“, wie die absurde Durchleuchtung samt der Inszenierung von Personality geht: „Wir haben ein Recht darauf dich zu erkennen,//auch nickende Masken nützen uns nichts.//Ich will beim richtigen Namen dich nennen,//und darum zeig mir dein wahres Gesicht.“ Die Dialektik von Wahrheit und Wissen transformiert sich zum Röntgenblick: „Überwachen und Strafen“. Die Ideologien sind prinzipiell austauschbar, wenn es auf die Funktionsträger samt deren Funktionalität ankommt. Insbesondere das Subjekt in seinen privatesten oder auch in seinen öffentlichen Regungen in der schönen neuen Welt der Arbeit hat unbedingt und mit Haut und Haar authentisch zu sein. Auch hier wieder: der scheinlose Schein des Scheins. Authentizität ist ein Produkt der Kulturindustrie, in der „verwalteten Welt“ (Adorno) dient sie als Spielmarke. Da, wo in den pervertierten Kreativitätsbranchen, den Software-Firmen und selbst noch im herkömmlichen Unternehmen die Arbeit als kreativer Prozeß gesetzt wird und samt dem individuell einzubringenden „Selbst“ zum Maß aller Dinge geworden ist, bleibt allenfalls noch der Gang zur Toilette der einzige Ort, wo der Angestellte oder die Sekretärin hemmungslos in Verzweiflung oder in der Abgeschiedenheit von Zwecken sein und verweilen können – sofern ihnen denn überhaupt noch etwas an den Dingen aufgeht und entgegenschlägt. Die Verdauungsfunktion gleichsam als Funktionslosigkeit und kontemplatives Refugium. Wir scheißen auf den Profit kann man an diesem Nicht-Ort mit dem Namen Lokus ganz wörtlich nehmen.

Von der Höhe und Breite der Projektionsfläche her ist das Bild aufgezogen wie eine Großformatphotographie. 60 Minuten können wir diesem Gruppenbild mit Damen und Herren zusehen und schauen, wie mühsam und arg es ist, über diesen Zeitraum hin zu lächeln. Fröhlichkeit kennt bekanntlich keine Grenzen. Witts Arbeit erweitert auf eine kluge Weise das Medium der Portrait- und Gruppenphotographie. Es bewegt sich diese Arbeit zwischen Video und Photographie, Stand- und Bewegungsbild. Einerseits bleiben die Positionen der Abgebildeten weitgehend unbeweglich und starr, und doch sieht man die Regungen der Beteiligten, betrachtet die zunehmende Anstrengung, das Lächeln über eine Stunde lang zu halten. Die Veränderungen in der Zeit, die ein Film festhalten kann, und die Situation, der Augenblick, den die Photographie bannt, verbinden sich zu einem bewegten Portrait. Auf einer zweiten Projektionsfläche lassen sich die Details der Gesichter betrachten, wir sehen die Anstrengung und auf welche Weise in der Mimik dieses Lächeln der einzelnen Beteiligten sich durchhält. Präsentation und Repräsentation spielen und simulieren in einer eigentümlichen Schleife ein Subjekt, das aus Funktionen besteht: Leistungsträger sind sie alle. Anna Witt erzeugt ein absurdes und trauriges Bild, das in der Tradition des Tableau vivant steht und es ins Groteske treibt.

„Get lucky!“ gerät in diesem Photographie-Video zu einem Imperativ, der genau in jene Tyrannei des Immergleichen sowie ins Zwanghafte mündet, das die Individuen gefangenhält. Mit Glück hat dieser Dauerfrohsinn samt der täglichen Nötigung rein gar nichts zu schaffen. Und er entlarvt noch die hohlen Phrasen des positiven Denkens gleich mit dazu. Die anfängliche Komik oder das Schmunzeln über diese absurde Lächel-Szenerie, das den Betrachter zunächst befallen mag, weicht schnell dem blanken Entsetzen an der Vorstellung, eine Stunde, die wie auf Dauer gestellt wirken mag, in dieser Weise posieren zu müssen. Der Arbeitstag der meisten Menschen freilich ist genau auf diese Funktionalität hin ausgerichtet. Da nützen alle schönen Phrasen, die (vermeintlich) flachen Hierarchien in den Unternehmen, die Meetingpoints, die Kicker, die Orangensaftmaschinen und die Kreativitätstäfelchen, die in den offenen Büros angebracht sind, nichts. Kapital bleibt Kapital, und Arbeit bleibt Arbeit.

Anna Witt spielt in ihrem Video sowohl mit dem Ausdruck eines Gesichts, als auch mit dem Ausdruck von Konventionen. Die Bewegung der Mimik vergegenständlicht sich absurderweise in die absolute Starre des Ausdrucks, in die Regungslosigkeit. Mythos ist bekanntlich die Wiederholung des Immergleichen. Wieder und wieder passieren menschliche Wesen die Sphinx und müssen ihre Fragen beantworten, ohne eine Antwort zu finden, immer wieder gleiten Schiffe an den Sirenen vorbei und zerschellen an den Verheißungen dieses Gesangs. Endlosschleife der immergleichen Scheiße. Der Begriff von Freiheit ist mittlerweile derart verstellt, daß er sich eigentlich nur noch ex negative denken, nicht aber mehr sinnvoll sich explizieren läßt. Selbst die Kunst kann nur hilflos deuten, oder sie verliert sich in affirmativer Ideologie, die das Bestehende kaschiert.

Die Ideologie des Lächelns als Ausdruck des Authentischen ist ubiquitär. Hören Sie zum Abschluß der Installation von Anna Witt als besinnlich-authentischen Ausklang Jürgen Markus mit „Ein Lächeln“.

Man kann den von Jürgen Markus angestimmten, ausdrucksvoll-bewegenden Gesang des Nichtssagenden, der noch dem popmusikalisch ausgefeilten Singer-Songwriter-Lied innewohnt, im Sinne von Susan Sontags Camp natürlich umdeuten. Wie jegliches von der subkulturellen Fabrikation zunächst als Distinktionsmerkmal belegt wird und dann im Schlager-Move und bei Gildo Horn landet. Kein Ort. Nirgends. Land des Lächelns als Farce. Asiatischer Arbeitsethos.

Daily Diary (103) Maitage, einstmals – über die Photographie

„Es wird keinen einzigartigen Namen geben …“

„Die Musen der Künste des ‚Scheins‘ verblassten vor einer Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthüllte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, überall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet.“ (F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik)

Die Depotenzierung der Welt in der Photographie. Text und Dokument, Text und Fiktion. Jegliche Photographie ist eine Spur – und zwar in dem Konzept, wie Derrida es in seinem différance-Aufsatz vermerkte: Präsenz der Abwesenheit. Die Spur verweist auf nichts, das anwesend ist, sondern sie simuliert das Anwesen, nimmt eine Stellvertreterfunktion ein. Wie auch die Photographie. Sie streicht sich zugleich durch. Nichts bleibt.

„Es wird keinen einzigartigen Namen geben und sei es der Name des Seins. Und das muß ohne Nostalgie gedacht werden, will sagen, jenseits des Mythos von reiner Mutter- oder Vatersprache. Oder von der verlorenen Heimat des Denkens. Das muß im Gegenteil bejaht werden, wie Nietzsche die Bejahung ins Spiel bringt, als Lachen und Tanz-“ (J. Derrida, Die différance)

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Into the Dark Room: it’s analogue, Baby! – Privatier im Rotlichtbezirk

Daß nun und mittlerweile alle und jede/r photographieren können, erweist sich für die Photographie nicht unbedingt von Vorteil.

Im Zeitalter der digitalen Kunst der Belichtung, die manche Erleichterung bereithält und doch zugleich einen Wandel im Medium bedeutet, geriet die Dunkelkammer in Vergessenheit. Allenfalls wenige Photographinnen und Photographen – meist der Kunstszene entstammend oder aber eingefleischte Purist:inn:en – fertigen ihre Bilder noch in der traditionellen Weise und bringen die Welt als Bild aufs feine, unnachahmliche Barytpapier. Auch ich habe wohl jahrelang nicht mehr am Vergrößerungsgerät in der dunklen Kammer gestanden. Doch der Reiz, den diese Tätigkeit des Entwickelns ausübt, bleibt nach wie vor bestehen – allerdings immer mehr als Erinnerung, verschwimmend im Zeitdunst und im Bilderstaub, denn lange ist es her, daß ich Photographien in der Flüssigkeit entwickelte: Wenn sich aus dem Entwicklerbad im Rotlicht oder beim Gelb-Grün-Licht die Photographie herauskristallisierte, wenn in der Entwicklerschale zaghaft die ersten Konturen sichtbar wurden, die ersten Formen sich zeigten, dann die Kontraste und die Grautöne hervortraten, und es entstand langsam im Takt der Sekunden vor dem Auge des Betrachters das Bild – jenes eine Bild, das sich in der Wanne hervorschälte. Put on the red light.

Diese Magie des Augenblicks, wenn die abgelichtete Welt ins Positiv gebracht wird, gälte es in ein Bild zu verdichten. Wirklichkeitstransformation, die in den Schlieren des Bades geschieht. Das, was sich in diesem Moment in den Empfindungen, Regungen und Reflexionen des Laboranten abspielt, wäre eine eigene kleine Prosaskizze wert. Der Griff zur Zange, zum Apparat, in der Kammer riecht es nach Ammoniak und Bromartigem. Es bedeutete eine besondere Art der Erotik, wenn ich eine Frau photographiert hatte. Und als ich dann nach dieser Photo-Session die Kodak-Filme entwickelte, die Filme trockneten, und während ich den Film in die Negativbühne schob, die Belichtungszeit einstellte, das Licht fiel aufs Papier, der Timer klackerte, 18 x 24 cm, manchmal zählte ich die Zeit selber ab, ohne den Timer, gab mich dem Licht hin und mit dem Geschick des Handwerkers schätzte ich die Zeit: das eine Bild, dieses Bild als Moment vervielfältigt. So nahm ich das belichtete Papier und ließ es ins Entwicklerbad gleiten. Auf dem Papier gewann ihr sinnlicher Körper Kontur: ihre Haltung, ihre Position vor der Kamera, ihr Blick, ihre Schamhaare, ihre üppigen Brüste zeigten sich auf dem Photopapier. Wenn ich eine Dünenlandschaft aus dem Urlaub mitbrachte, und die Helle des Strandes, der feine weiße Sand auf dem Papier hervortrat, wenn der aufgenommene Augenblick, dieser winzige Moment aus einer 1/250 Sekunde sich materialisierte, wenn die Vergangenheit als Augenblick sich als Photographie vergegenständlichte, wenn das Bild sich fixierte und sich auf dem Barytpapier festsetzte.

„Eine List des Wortgebrauchs: Man sagt: ‚ein Photo entwickeln‘; doch was beim chemischen Vorgang entwickelt wird, ist das, was nicht entwickelt werden kann, ist das Wesen (einer Verwundung), ist das, was sich nicht verwandeln, sondern nur in Form von Beharrlichkeit (des beharrlichen Blicks) wiederholen kann.“ (Roland Barthes, Die helle Kammer)

Die Photographie ist ein Medium der Wiederholung.

War die Photographie gelungen? Wie lange darf sie noch im Entwicklerbad bleiben, damit das Bild nicht überentwickelt wird und ins Schwarz abdriftet? Wer je im eigenen Labor Photographien selber entwickelte, weiß um diese Mischung aus Magie, Handwerkskunst und Gespür für die richtige Zeit: Jetzt, genau jetzt, mußt du das Photo ins Unterbrecherbad umbetten. Nicht eine Sekunde länger darf es im Entwickler bleiben, damit das Schwarz nicht ins Düstere, das Weiß nicht ins Grau umkippt. Es ist jede Photographie, die sich aus den Schlieren des Bades hervorschält,  wie eine Neuschöpfung; ein Objekt, ein Ding, eine Landschaft, eine Straßenszene oder ein Portrait entsteht aus dem Nichts heraus und bannt sich ins Bild, wenn der Papierabzug in der Lösung sich ausentwickelt. Im Digitalen verliert sich dieses Moment des Neuschaffens. Es wird auf den Auslöser eines Handys oder einer meist billigen Kamera gedrückt, und das Bild ist auf einem Speichermedium vorhanden. Es besteht aus Pixeln, aus quadratischen Punkten. Insofern liegt hier – bereits im Technischen von der Silbergelatine-Emulsion oder den Silberhalogeniden hin zum Pixel – ein entscheidender Wandel im Medium Photographie vor.

Übertrieben wäre es, zu sagen, es handelte sich bei der analogen Photographie um eine zweite Schöpfung. Aber dennoch besitzt diese Tätigkeit des Entwickelns, wo sich ein Gegenstand, ein Objekt wie aus dem Nichts heraus ins Bild setzt, dieses Moment von einem schöpferischen Akt. Die Photographie erzeugt ein Objekt eigener Art. Die Welt – noch einmal und verdichtet.

Wo heute in der digitalen Photographie wahllos die Instagram- oder Handyfotofilter verwendet werden, um gezielt oder wahllos bestimmte Effekte zu erzeugen, die am Ende allesamt gleich aussehen, wo jede Photographie durch die digitalen Filter von i-Phone und Smartphone mit einer schauderlichen Farbsoße überzuckert wurde, da ergab sich in der analogen Photographie mancher Effekt teils durch Zufall, durch die Art, wie entwickelt oder der Film belichtet wurde. Von den Kratzspuren auf einem Negativ bis zum zufällig einfallenden Licht oder den im Kühlschrank überlagerten Farbfilmen. Geriet beim Photographieren zu wenig Licht auf den Film, so schwärzte er sich, blieb schwarz, und es zeigten sich im Entwicklerbad die hellen Stellen, die teils wegbrachen und ins gleißende Weiß übergingen, wo man aber mit etwas Geschick, Nachbelichten und Abwedeln dennoch etwas aus dem Negativ herausholen konnte. Ein Portrait im gleißenden Weiß, in dem die helle Haut in den Hintergrund übergeht und das Gesicht zerfließt in der Form. Aber zunächst schwamm da dieses Zufallsbild im basischen Bad, was dann mit der Metallzange aus dem Schale gefischt, ins saure Unterbrecherbad gelegt und dann in den Fixierer umgebettet wurde. Creatio ex nihilo. Die Gegenwart dessen, was immer abwesend ist und bleibt.

Die Welt mittels Technik – ein zweites Mal. Im Digitalen ist der Zufall zur Berechnung geworden. Dennoch besitzt auch die digitale Photographie eine Qualität, ihr Bild-Medium freilich ist ein anderes als das der analogen Photographie. Das Wesen der Photographie hat die digitale Photographie entscheidend verändert, und dem sollte sich die Photographin, der Photograph, die sich mit mehr als nur dem Photographieren selber beschäftigen, stellen. Das digitale Photo vermag es, einen Körper ohne den realen Referenten zu erschaffen, Portraits ohne Person. Cyberfaces, wie Hans Belting in seinem Buch „Faces“ schreibt.

Alfred Otto Wolfgang Schulze, kurzum: Wols. Ein Blick ins Biographische

„Ich weiß nicht, was ich mache; ich bin eine Mikrobe. Alles, was ich weiß, ist,
daß ich jeden Morgen um fünf zu Bett geh.  Ich liebe Louis Armstrong,
die chinesische Philosophie und den Zirkus.“ (Wols)

„die kleinen Wellen des Hafens,
die sich wiederholen ohne sich zu wiederholen.“ (Wols)

Biographien können täuschen, sie sind manchmal Tand, hinter dem sich jemand als Maske versteckt, um in der scheinbaren Wahrheit umso mehr zu lügen. Der Eigenname ist das Produkt einer vielfältigen Selbstverschleierung, Selbstinszenierung, Simulacrum postnataler Existenz, eine Bühnenpräsenz für die Öffentlichkeit, egal ob sich einer bescheiden gibt oder als „Denker auf der Bühne“ sich spreizt und im Text selbst inszeniert, so wie etwa Friedrich Nietzsche das betrieb. Bei jeglicher Biographie läßt sich sagen: Wie führst Du Dich heute wieder auf?! Aber die Szenen eines Lebens geben dennoch einen eigenständigen Text, der vielfältig gelesen werden will. Die Kunst der Biographie ist eine hohe Kunst. Sie erfordert einiges an Erzähltalent und bedarf der Fiktionalisierungen: Was wird ausgelassen, was gelangt hinein ins Buch des Lebens und wird fürs Bios der Person X oder Y als wertvoll befunden? Spannend wird dies, wenn ich – vielleicht auch hier im Blog – demnächst zu Benoît Peeters‘ Biographie über Jacques Derrida komme, die dieses Jahr im arg gebeutelten Suhrkamp Verlag erschien. Der Theoretiker der Schrift und die Biographie: als Schrift und Text des Lebens.

jrs Alfred Otto Wolfgang Schulze, der unter dem Namen Wols arbeitete, ist den meisten als Bildender Künstler geläufig. Mit seinem Namen assoziieren sich Begriffe wie art informel oder Tachismus. Weniger bekannt ist der Umstand, daß Wols bis 1945 als Photograph arbeitete, bevor er dann endgültig zur Malerei kam und seine Kamera nicht mehr anrührte. Die Gemälde von Wols gehören zum Avanciertesten, was die sogenannte Zweite Moderne nach dem Zweiten Weltkrieg hervorbrachte. Zu seinem 100. Geburtstag am 27. Mai 1913 gab es in der Kunsthalle Bremen eine umfassende Werkschau seiner Bilder, und das Dresdener Kupferstickkabinett zeigt bis zum 25. August seine Photographien unter dem Titel „Wols Photograph. Der gerettete Blick“. [Ab 2014 geht diese Exposition dann nach Berlin in den Martin Gropius Bau.] Die Ausstellung in Bremen konnte ich bedauerlicherweise nicht besuchen, die in Dresden wohl. Schon lange, seit den 80er Jahren sind mir Wols Photographien bekannt. Ich kann nicht sagen, ob sie meinen Blick beeinflußten – wahrscheinlich taten sie es –, denn wer mag von sich schon sagen, was im Unterbewußten und auch im Unbewußten haften blieb. Zumindest aber beeindruckten diese Photgraphien mich in ihrer Drastik, in ihrer Klarheit. (Zu diesen Photographien mehr im zweiten Teil meiner Wols-Besprechung.)

Über die Werke des Bildenden Künstlers Wols ist einiges geschrieben worden, über die Photographien jedoch wenig. Es gibt hier lediglich den Essay „Wols Photograph“ von Laszlo Glozer aus dem Jahre 1978 und neueren Datums Christine Mehrings Abhandlung von 1999. Dazu verstreut existieren in paar Aufsätze. Daß die Photographien von Wols in Dresden gezeigt werden, ist konsequent, denn seit einigen Jahren machte sich das Kupferstichkabinet daran, seine verstreut in aller Welt schwirrenden Photographien zusammenzutragen, geordnet zu sammeln und zu katalogisieren. Zudem siedelte Wols mit seiner Familie bereits in seiner Kindheit im Jahre 1919 von Berlin nach Dresden über. Er wächst dort in einem bürgerlichen Haushalt auf, kam bereits früh mit der Photographie in Berührung. Zu Weihnachten 1922 schenkten ihm seine Eltern mit elfeinhalb Jahren seine erste Kamera.

Ich gebe diesen kurzen Lebensabriß nicht deshalb, weil ich die Vita zentral fürs Werk halte; sie spielt vielmehr (lediglich) bei oder fließt allenfalls – wie bei Kafka – als eine Art Separattext ins Werk ein (in Form von Tagebüchern und Briefen, in denen sich Kafka literarisch inszeniert). Das Biographische bildet ein Konglomerat, wirkt durchaus strukturierend, aber nicht im Sinne eines biographischen Positivismus, der ein Werk auf das Leben zurückbezieht, zumal sich das Biographische mit einem kollektiven Unbewußten, einem kollektiven Strom verbindet, der wiederum das bestimmt, was so individualistisch-vermessen „Leben“ genannt wird. In diesem Falle jedoch scheint es mir interessant, einen Blick auf dieses Leben des Alfred Otto Wolfgang Schulze zu werfen, da es sich in einer ereignisreichen Zeit abspielte: die deutschen Emigranten, die in Paris und Frankreich Zuflucht suchten, die Vorkriegsjahre mit ihren avantgardistischen Aufbrüchen und den Leerläufen der klassischen Moderne, die ihren Zenit erreichte. Die Verzweiflung und das Grauen von Krieg, Vertreibung und Auslöschungen bis hin zur Asche. Die Armut der Emigranten, die Illusion von Bohème, im Ungebundenen zu leben: frei vom Zwang und zugleich doch in beständiger materieller Bedrängnis. All das war Wols Welt und die vieler in Frankreich. So auch Walter Benjamin.

1932 verbringt Wolfgang Schulze, wie er damals noch hieß, einige Monate in Berlin im Umfeld des Bauhauses. Mit Empfehlungsschreiben von Moholy-Nagy an die Maler Amédée Ozenfant und Fernand Léger ausgestattet, begibt er sich sodann nach Paris und arbeitet dort als freier Portraitphotograph ohne Arbeitserlaubnis. Bis auf eine Reise im Jahre 1933, die dazu diente, Erbangelegenheiten zu klären, reiste Wolfgang Schulze nie mehr nach Deutschland zurück. Als er 1933 zum Deutschen Reichsarbeitsdienst einberufen wird, folgt er diesem Zwang nicht. Er gilt damit als fahnenflüchtig. Wols war als Emigrant nicht politisch interessiert, er gehörte keiner der linken Gruppierungen an, aber er stand der faschistischen Idee von Volksgemeinschaft samt der Ein- und Unterordnung ablehnend gegenüber. In diesem Sinne kann man wohl sagen, daß Schulze ein Freigeist war. Eine Arbeitserlaubnis als Berufsphotograph war ihm als Deutscher verwehrt, und es drohte ihm zudem die Ausweisung aus Frankreich. Nur durch gute französische Freunde, die seine Loyalität gegenüber dem Französischen Staat bezeugen konnten, durfte Wolfgang Schulze bleiben. Anfang 1937 erhielt er seine erste Einzelausstellung mit Portraits in der Galérie de la Pleiade, und aus dieser Zeit rührte ebenfalls sein Künstlername: Auf einem Telegramm wird Wolfgang Schulze zu einem Wols zusammengezogen. Seine Foto-Abzüge stempelt er von nun an mit diesem Namen. Ab diesem Zeitpunkt an beginnt für ihn eine – allerdings kurze – Phase des Erfolgs, die es ihm ermöglichte, finanziell unabhängig vom Verkauf seiner Photographien zu leben. Durch seine spätere Frau Gréty Dabija, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war, kommt Wols mit den in Paris lebenden Surrealisten in Kontakt, unter anderem mit Arp und Max Ernst, den er später portraitiert. Er reist mit Gréty Dabija nach Spanien, wird dort allerdings verhaftet, weil er denunziert wurde, und dem Deutschen Konsulat überstellt, da Wols als fahnenflüchtig gilt. Schließlich erfolgt – zu seinem Glück – die Ausweisung nach Frankreich.

Wols photographierte in diesen 30er Jahren viel, und aus dieser Zeit stammen wohl die meisten seiner Photographien: er fertigte Portraits und Stilleben, lichtete das Paris des 20. Jahrhunderts ab, doch ganz anders als wir es in den Bildern von Kertéz oder Brassaïs „Paris de Nuit“ kennen. (Zu diesen Aspekten der Stadtphotographie komme ich im zweiten Teil.)

1939, zum Beginn des Zweiten Weltkrieges, wird Wols, wie alle Deutschen, als feindlicher Ausländer im Lager interniert. In dieser Zeit beginnt er zu zeichnen und zu aquarellieren. Es gehen während der Internierung viele seiner Photographien verloren, da er lediglich eine kleine Auswahl seiner Abzüge mitnehmen durfte. Aus diesem Leben im Lager resultiert wahrscheinlich der doch zunehmende Alkoholgenuß, den man ab einem bestimmten Punkt wohl nicht mehr mit dem Begriff „Genuß“, sondern eher mit dem des Konsums und am Ende seines Lebens als Sucht bezeichnen muß. Im Jahre 1940 heiraten Gréty und Wols. Er wird aufgrund ihrer französischen Staatsangehörigkeit aus dem Lager entlassen. Beide ziehen nach Cassis bei Marseille, wo weitere Fotografien sowie erste Aquarelle und Zeichnungen, aber auch kleinere Bilder in Öl entstehen. Als die Deutschen auch Südfrankreich besetzten, mußte das Paar ins unbesetzte südfranzösische Dieulefit fliehen. Die Verhältnisse, unter denen beide lebten, waren mehr als schwierig. Sie versuchten, ein Visum für die USA zu erlangen. Dieses Bemühen scheiterte jedoch. Wie so viele ohne Glück und Beziehungen in die USA kamen sie aus der Festung Europa nicht heraus. Die Alkoholabhängigkeit von Wols verschärfte sich, sein gesundheitlicher Zustand verschlechterte sich. Obwohl Wols produktiv wirkte, waren diese Jahre sicherlich nicht seine glücklichsten.

Im Dezember 1945 eröffnete in der Galerie René Drouin in Paris die erste Ausstellung mit Aquarellen von Wols, die er allerdings, aus was für Gründen auch immer, zu verhindern suchte. Die Fotografie hat er seit 1945 komplett aufgegeben. Wols beschäftigt sich mit Literatur, und es entstehen Kaltnadelradierungen – unter anderem zu den Büchern von Artaud, Kafka, Paulhan und Sartre. Es handelt sich um Bilder von hoher Intensität, teils klar und kühl wie Kristalle. Die Wunde, die Verwundung werden für Wols zu einem Antrieb. Das mag man biographisch lesen, doch die Radierungen, Aquarelle, Zeichnungen und später ab 1946 auch die größerformatigen Ölgemälde gehen lediglich in ihrer eigenen Bild- und Formsprache auf. Sie entziehen sich der biographischen Vereinnahmung, die immer ein Reduktionismus des Werkes bedeutet. Bilder werden aufs Subjekt heruntergebrochen und dadurch entschärft: es sind ja bloß Seelenzustände. Schulfall von ästhetischer Banausie.

Wols_2 Einer der bedeutendsten Förderer von Wols wurde ab dem Jahre 1945 Jean-Paul Sartre. Er unterstütze ihn vielfältig: Mit Geld, mit Kontakten, und auch in den für Wols psychisch schwierigen Zeiten half er zuweilen aus. Ein Portrait von Wols sowie eine Sicht auf seine Kunst findet sich in Sartres Text „Finger und Nicht-Finger“ von 1963. (Abgedruckt in Sartre, Die Suche nach dem Absoluten. Texte zur bildenden Kunst) Aufgrund von Wols Alkoholismus verschlechterte sich seine Gesundheit zunehmend. Im Frühjahr 1951 begann er eine Entziehungskur, einige Monate später erkrankte Wols an einer Fleischvergiftung, die nicht rechtzeitig erkannt wurde. Wols stirbt am 1. September in einem Hotel in Paris.

Der Nachruhm setzte schnell ein: seine Gemälde und Zeichnungen wurden auf der documenta 1, II und III ausgestellt. Parallel zum US-amerikanischen „Abstrakten Expressionismus“ entstand in dem Teil Europas, der an den USA ausgerichtet war, mit Wols und anderen das, was man gewöhnlich als die zweite Moderne bzw. die Nachkriegsmoderne bezeichnete: „Birth of the cool“: Eine Radikalisierung der Abstraktion, in der die ästhetische Form sich entgrenzte und zugunsten von Farbe, Form und Struktur, die bis hin zur Materialität des Ölauftrags ging, sich ins Bild setzte. Aber es ist in Wols Bildern das Gegenständliche nicht getilgt, sondern allenfalls zart suspendiert. Diese Gemälde und Zeichnungen mit dem Begriff „Existenzialismus“ zu ersticken, mag der Zeitströmung oder der Mode geschuldet sein, geht aber ganz und gar fehl. Allerdings: es sedimentiert sich in diesen Bildern die Katastrophenerfahrung des 20. Jahrhunderts. Kunst ist von der Grundfarbe schwarz, wie es Adorno unter den Bedingungen dieser Erfahrung und insbesondere nach Auschwitz noch in seiner Ästhetischen Theorie formulierte. Auch dort, wo die Kunst in den Farben sich zeigt, gilt dieser Satz Adornos, sowohl aus formalästhetischen und damit bedingt aus geschichtsphilosophischen Gründen (vom Inhaltlichen ganz zu schweigen) – insbesondere im Hinblick auf Wols. Seine Aquarelle, Radierungen und Ölgemälde bilden aufgrund dieser Erfahrungen des Katastrophischen noch einmal einen ganz anderen Part als Wols Photographien, die sich in einem Feld von Dokumentation, surrealistischen Einschlägen und einer harten Poesie des Alltags ansiedeln. Dazu mehr im zweiten Teil, wenn ich die Dresdener Ausstellung „Wols Photograph. Der gerettete Blick“ bespreche.