Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin

Die Maßnahme

Gestern kommentierte ich auf dem Blog von Norbert W. Schlinkert, der eine in Teilen berechtigte Klage, vor allem aber eine Sorge Aléa Toriks hinsichtlich der materiellen Existenz von Schriftstellern/Schriftstellerinnen und meine polemischen Passagen auf Aisthesis freundlicherweise aufgriff und dazu Überlegungen von wertherschem Ausmaß anstellte. (Uns freilich, die wir einzig an einem unendlichen Text wirken und schreiben und niemals bereit sind zu lieben, uns Angestellten der Arbeiter- und Unfall-Versicherung ist dieses Verhalten schlicht fremd. Denn wir tragen die Krankheit zum Tode kalt jeden Tag mit Lust in uns aus. Ohne Assekuranz. „Das alte Recht sterben zu machen oder leben zu lassen“. Herrschaftsbereich des Souveräns: das Richtschwert und die sinnlose Augenbinde. Todesartenzyklus. Bei der Ankunft in New York, so sahen wir jenen steinernen Gast, das Weib, die Statue mit dem Schwert in der Hand, über den Wassern ragen. Aber das wieder ist ein ganz und gar anderer Film, den ich schiebe. „Im Kino gewesen. Geweint.“ Könnte mir nicht passieren.) Ich schrieb bei Schlinkert hinsichtlich des schriftstellerisch Prekären folgende Zeilen:

„Ich bin natürlich ein kreativer und ausgesprochen findiger Kopf, der dem Pessimismus der Intelligenz, die sich oft in Wut und Polemik entlädt, den Optimismus der Tat entgegenhält. Der guten Tat versteht sich. In einem früheren Jahrhundert, als solche Aktivität und Engagement sich noch in einer breiten Bewegung der Massen trugen und entluden, hätte ich es unter diesen Umständen gewiß zu größerem gebracht, hätte womöglich eine Karriere als Kultur-Kader einer kleineren Sozialistischen Volksrepublik gemacht. Bulgarien oder Albanien vielleicht. Aber von der Sprache her vermutlich doch eher Berlin, Hauptstadt der DDR. Nun aber gibt es für unsereins nichts mehr zu tun, als zu schreiben und zu nörgeln. Doch um die Frage zu klären „Was tun?“ (W.I. Lenin) und um Utopien oder schlichter und eine Nummer kleiner gefahren Vorschläge zur Verbesserung der allgemeinen Lage der schreibenden Klasse zu unterbreiten, möchte ich Sie, werter Herr Schlinkert, für morgen auf einen kleinen Artikel auf meinem Blog (Ost-Block sozusagen) aufmerksam machen, der die Aporien des Monetären aufzulösen sich anschickt und vorläufig oder aber endgültig und gewiß diesen Titel tragen wird: „Über eine Maßnahme wie dafürhin alles Leid und Klagen der Schriftstellerinnen und Autoren über das spärlich Materielle des Dichterlebens überflüssig gemacht werden könnte“. Es wird ein guter Text. Er wird zur Befriedigung aller ausfallen.“ (N.E. Bersarin)

Das Thema ist sicherlich zu ernst, um es in die Satire zu ziehen, und Schabernack liegt mir fern. Dennoch hielt ich jene Ausführungen für nicht uninteressant, die Walter Benjamin 1927 in der „Literarischen Welt“ lieferte, wie sich für Schriftsteller Abhilfe aus Geldnot schaffen ließe. (Sie kamen mir übrigens nicht im Zusammenhang mit Aléa Toriks Überlegungen in den Sinn, sondern als ich vor einigen Wochen in der „Dschungelwelt“ einmal wieder von den Klagen des ansonsten literarisch geschätzten Alban Nikolai Herbst las. Ich kann das alles nicht mehr hören, von Euch Schriftstellern, Eure scheiß Wehleidigkeit.) Ich greife dieses Capriccio Benjamins auf und gebe es zum besten. Insofern ist dies freilich nicht ganz mein Vorschlag, wie ich es vollmundig ankündigte. Ich habe diesen Aufsatz allerdings im Dickicht und Gestrüpp der Texte gefunden und herausgelesen:

„Wovon die Dichter eigentlich leben sollen, ist eine ebenso alte wie beschämende Frage, der man seit jeher nur mit Verlegenheiten hat antworten können. Ob man ihm selber oder ob man dem Staat die Sorge dafür anheimstellt: in beiden Fällen kommt es auf sein Verhungern hinaus.“

Das klingt hart und bitter, doch steht zu vermuten, daß Benjamin hier ganz richtig liegt. Ihm selber war dieses Problem dann in den Jahren des Exils, das ihm die deutschen Faschisten aufzwangen und das ihn am Ende in den schrecklichen, erzwungenen Freitod trieb, nicht unbekannt. Nun traf es sich für das folgende, daß in Spanien im Jahre 1927 die dortige (Lokal-)Regierung zu einer drastischen Maßnahme griff, um der Sittlichkeit wieder zu ihrem Recht zu verhelfen:

„Wahrscheinlich hat Spanien die schönsten Zeitungskioske der Erde. Wer die Straßen von Barcelona entlangschlendert, ist von diesen windigen, buntscheckigen Gerüsten flankiert, Tanzmasken, unter denen die junge Göttin der Information ihren provozierenden Bauchtanz ausführt. Aus dieser Maske hat vor einigen Wochen das Direktorium den strahlenden Stirnreif herausgebrochen. Es untersagte den Vertrieb der fünf oder sechs deutlichen Kollektionen, welche die Liebe ohne … – – –, die weitverbreitete Morseschrift, die in der schönen Literatur ihrer Darstellung dient, behandelt haben. Bekanntlich wird diese Emanzipation von der Morseschrift in der Übermittelung geschlechtlicher Vorgänge mit dem Namen ‚Pornographie‘ belegt.“

Die schönen Schleier, Hüllen und Einkleidungen. Manchmal aber geht direkt besser und führt ins Ziel. Diesen Wandel formulierte Benjamin pointiert in einem einzigen Satz: von der Sittlichkeit zur Kriminalität. Seinen Artikel beendet Benjamin mit folgenden Überlegungen:

„Daher verlangen wir: Staatsmonopol für alle Pornographie. Sozialisierung dieser beträchtlichen Stromkraft. Der Staat verwalte dieses Monopol nach Maßgabe der Bestimmung, die diese literarische Gattung zum ausschließlichen Reservat einer Elite bedeutender Dichter macht. Der Literat erwirbt statt einer Sinekure die Erlaubnis, einen so und so großen Prozentsatz des statistisch ermittelten Bedarfs an Pornographie den zuständigen Stellen zu liefern. Weder im Interesse des Publikums noch des Staates liegt es, den Preis dieser Ware allzu niedrig zu halten. Der Dichter produziert für einen fixierten, nachgewiesenen Bedarf gegen Barzahlung, die ihn vor den ganz unberechenbaren Konjunkturen, die sein wahres Schaffen betreffen, sichert. Sein Unternehmen wird weit sauberer sein als stünde er von nahe oder fern, bewußt oder unbewußt, einer Partei, einer Interessentengruppe zu Diensten. Er wird als Sachkenner dem Amateur überlegen sein und dem unleidlichen Dilettantismus entgegentreten, der auf diesem Gebiete herrscht. Auch wird er, je länger je weniger, seine Arbeit verachten. Er ist nicht Kanalräumer sondern Rohrleger in einem neuen komfortablen Babel.“ (Walter Benjamin, Staatsmonopol für Pornographe)

Dieses Babel wollen wir, und zwar prall und drall. Zu vermuten bleibt aber, daß wir bereits genug solcher für Staat und Markt produzierenden Schriftstellerinnen und Schriftsteller im Boot sitzen und rudern haben. Ebensoviele allerdings auch, die für einfachso dahin blutleer-anämisch assoziieren, disparat-dissoziieren (obwohl dies eigentlich positiv einzuordnen ist) und die in zehn oder zwei Jahren ins Nichts zerflossen sind. Orkus Orkus. Womit wir wieder am Anfang des Problems stehen. Welche Art von Text wir wollen (benötigen?); wie und in welcher Gesellschaft wir leben möchten. Diese Frage allerdings betrifft bei weitem nicht nur die Schriftsteller. Oder doch ein Bitterfelder Weg? Geschichten aus der Produktion. Geschichtsphilosophie ohne den Hohlpathos der Subjektphrasen und das ewige ich-ich-ich. Nur in Diktaturen gedeiht gute Literatur. Das Schwert der Zensoren muß scharf und schlagkräftig sein. Da wir diese Extreme nicht wollen, benötigen wir also eine Literaturkritik, die endlich wieder zuschlägt und all den Ranz zerhackselt.

Walter Benjamins „Zentralpark“. Das dialektische Bild des Todes

Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht.“
(W. Benjamin)

„Zentralpark“, so ist eine Fragmentsammlung von Walter Benjamin überschrieben, die zwischen 1938 und 1939 im Umkreis seiner Baudelaire-Studien entstand, also kurz vor seinem Selbstmord in Portbou, 1940, spanische Grenze, in den Pyrenäen auf der Flucht vor den Faschisten, in der Hoffnung, in die USA emigrieren zu können. Es handelt sich bei diesen Texten um Notizen und Fragmente, die zum Teil bereits in dem Essay „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ eingegangen waren. Beim ersten Lesen scheint der Titel „Zentralpark“ zunächst rätselhaft – wie eine intuitive Skizze, wie eine Kritzelei auf dem Schreibblock, der manchmal freilich auch ein Wunderblock sein kann, oder wie ein plötzlicher Einfall hingeschrieben. Es mag sich um eine Anspielung auf den Gorki-Park handeln, der – 1927 in Moskau erbaut – als Vergnügungspark dient. Dies paßt sicherlich gut zum Aspekt der Warenwelt, den Benjamin in Zusammenhang mit Baudelaires Dichtung entfaltet.

„Die Sterne stellen bei Baudelaire das Vexierbild der Ware dar. Sie sind das Immerwiedergleiche in großen Massen.

Die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie wird innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten.“ (W. Benjamin, Zentralpark)

Zum anderen spielt der Titel vermutlich auf den New Yorker Central Park an, in dessen Umkreis Horkheimer und Adorno eine Wohnung für Benjamin suchten. Ausdruck einer Hoffnung auf anderes Leben. In Kafkas „Der Verschollene“ allerdings hält die Statue im Hafen von New York keine Fackel, sondern ein Schwert in der Hand. Aber zudem dürfte für diesen Titel die zentrale Stellung wesentlich sein, die Benjamin diesen materialistisch-dialektisch  konzipierten Aufzeichnungen beimaß, die sich um das Verhältnis von Antike und Moderne, die Allegorie und den Begriff der Geschichte drehten. Eine Schrift im Umkreis des Passagen-Werkes, die zudem die Baudelaire-Studien abschließen sollten. Eben jener Baudelaire als Dichter des modernen Lebens. In jener Welt, für die Paris und seine Passagen als pars pro toto stehen, in der sich die Warenwirtschaft als feerie und als Schein voll entfaltete. [Adorno allerdings kritisierte diesen teils unidirektionalen Materialismus Benjamins, der die Phänomene des Überbaus unmittelbar aus den Produktionsbedingungen ableitet.]

<16>

Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist der Markt.

Hasardspiel, Flanieren, Sammeln – Betätigungen, die gegen den spleen eingesetzt werden.

Baudelaire zeigte, wie das Bürgertum in seinem Niedergang sich die asozialen Elemente nicht mehr integrieren kann. Wann wurde die garde nationale aufgelöst?

Mit den neuen Herstellungsverfahren, die zu Imitationen führen, schlägt sich der Schein in die Waren nieder.

Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit – und das ist  immer die gleiche: der Tod.

Erstarrte Unruhe ist auch die Formel für Baudelaires Lebensbild, das keine Entwicklung kennt.

Als Lazarus von dem Mann aus Nazareth aus seinem Grab und damit aus dem Tode zurück ins Leben geholt wurde, ist uns die Reaktion von Lazarus nicht überliefert. Die Geste des Mannes aus Nazareth war Ausdruck der Macht und Zeichen in einem, und es offenbarte sich in ihr die Macht des Gottes. Oder aber die Einfalt des Volkes, das sich im Glauben einzig durch sichtbare Zeichen und Wunder halten konnte, um auf das vorbereitet zu werden, was einige Tage später kommen wird. [Die Szene vom leeren Grab beschrieb Hegel mehrfach und machte sich über jene Kreuzfahrer lustig, die im Heiligen Land nach Knochen und Gebeinen suchten.]
 
OLYMPUS DIGITAL CAMERA
 
„Lazarus, komm heraus!“, rief Jesus mit lauter Stimme. Ob jener Lazarus am Ende glücklich gewesen ist, wieder ins Leben zurückzukehren, wissen wir nicht; es läßt sich von zwei Seiten sehen. „Klopfte man an die Gräber und fragte die Toten, ob sie wieder aufstehn wollten; sie würden mit den Köpfen schütteln“, schrieb Schopenhauer seiner „Welt als Wille und Vorstellung“. Es wäre ein Literaturprojekt wert, die Geschichte des Lazarus zu schreiben, wie es ihm erging, als der Stein des Grabes zur Seite geschoben wurde und jener in Tücher gehüllt Mann wieder ans Licht und damit auch ins Leben trat. Ob er lediglich als Spielball fungierte, um die Macht eines Gottes ins Zeichen zu bringen – nicht anders als Hiob. Oder ob Existenz so etwas wie ein Selbstzweck ist, der als Leben heilig zu setzen ist, gerade deshalb, weil diese Existenz zum zweiten Mal geschenkt wurde. Wie mochte jener Lazarus weitergelebt haben? Die Aufhebung des Todes ist die Utopie dialektisch-materialistischer Philosophie. Es wäre im Sinne Adornos ein Bewußtsein zu bilden, das noch den Tod sähe und in einer „Dialektik im Stillstand“ zum Ausdruck brächte. Im Fragment als philosophischer Form, dort wo die Brüche, die Risse und Schründe sich auftun, wo die Schrift unvollständig erscheint und die Auslassungspunkte dominieren und nichts in einer erkennbaren Ordnung sich darbietet, blitzt etwas vom Absoluten auf, das in der geordneten Darstellung in der Struktur ansonsten untergeht.

Scheincharakter und Warencharakter wären gesondert zu denken. Imitationen berühren. Das nötigt zur Ästhetik als Disziplin der Erkenntnis. Jenseits der Grenzen und über diese hinaus, ohne dabei undialektisch in eine simple Vereinigungsphilosophie zu verfallen.
 
14_02_26_2
 

Texte und Gewebe, und dahinter. Die Schleier. Die Auslegung des Buches, die Lektüre der Schrift

Eine Kunstkritik im Sinne der literarischen, der deutschen Romantik? Zumindest heute ein Tag ohne Heideggers Verstrickungen. Text und Lektüre als Dekonstruktion und als Wirken des Werkes – freilich nicht im Sinne einer Rezeptionsästhetik.

Daß ausgerechnet ein Philosoph und Theologe mit dem Namen Friedrich Schleiermacher als Begründer der modernen Hermeneutik genannt wird, erscheint sinn- und geistreich: der Name ist ein Zeichen. Aber ich werde sicherlich nicht der erste gewesen sein, der dieses Spiel mit dem Namen, zwischen Hermeneutik und Dekonstruktion treidelnd, entdeckte. Für manche mag im Hinblick auf die Lektüre von Texten bzw. von Kunst jener Satz aus Goethes Faust Richtigkeit beanspruchen: „Gefühl ist alles; Name ist Schall und Rauch.“ Wenn man freilich Gefühl mit phronesis paart und ein Gespür für die Strukturierung, das Spielen und Schimmern des Textes aufbringt, mag der Satz Goethes sogar stimmen. Andererseits läßt sich – manchmal auch im Sinne der Onomatopoesie – das Wesen ebenso aus dem Namen lesen. Es verweist der Eigenname auf den Wiederspruch bzw. die Aporie: daß es im Feld der Auslegung kein Ende des Textes gibt, daß sich die Schichten des Texten überlagern, überdecken, einander zudecken in den verschiedenen Weisen der Lektüre. Daß jegliche Lektüre die Schleier nicht nur produziert, sondern fortwebt und als Geflecht und Spiel und Spur der Schleier diese potenziert. Stéphane Mallarmé Würfelwurf. „Toute Pensée emet un Coup de Dés“

Dieser Umstand der Schichtungen und der Umschriften bedeutet nicht, daß – ganz im Sinne des Diskurses der Hermeneutik – jegliche Auslegung vorläufig und tentativen Charakters sei, wenngleich die Wahrheit der Hermeneutik ebenso wenig abstrakt zu negieren sei, wodurch wir ins Schema der Oppositionsbildungen verfielen, sondern jegliche Auslegung ist Teil eines umfangreichen Textes. Vergleichbar vielleicht mit dem Talmud oder einem unendlichen Kommentar. Samt der Kritik. Aber solche Kritik des Kunstwerkes ist im Sinne von Walter Benjamin konzipiert; überspitzt formuliert, schreibt Benjamin die romantische These der Schlegelschen Romantik fort, daß das Kunstwerk durch die Kritik nicht nur ergänzt, sondern in der Bewegung der kritisch-sichtenden Annäherung sogar erst „eigentlich“ zu einem Kunstwerk würde – zu fragen bleibt dabei freilich, ob dies eine (asymptotische) Annäherung an ein Ideal bleibt, oder ob bereits die Bewegung des Asymtotischen das Werk selber bedeutet. Die Kritik selber ist ein Kunstwerk, zumindest dann, wenn sie sich ans Werk schmiegt, sich ihm hingibt, sich ihm über-läßt.

Walter Benjamin schreibt in seinem Text über Goethes „Wahlverwandtschaften“:

„Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger seinem Sachgehalt gebunden ist.“

Insbesondere im Hinblick auf das (fundierte) ästhetische Urteil, das nicht bloß im Gefällig-Gefühlten „Find-ick-jut“ des Kunstschlürfens sich erschöpft, ist dieser Text Benjamins bedeutsam. Aus diesem Grunde auch wählte Benjamin das Eingangszitat zu seinem  Text klug: „Wer blind wählt, dem schlägt Opferdampf in die Augen.“ (Klopstock) Allerdings weist diese Eröffnung in seiner Geste bereits in mehrere Richtungen, denn auch die Liebe scheint manchmal ein seltsames Spiel, wie schon der deutsche Schlager wußte. Sie geht von einem zum anderen. Die Frage der Wahl bleibt kompliziert. Eine absolute Theorie, eine absolute Begründung gibt es nicht. Wie es keinen absoluten Text gibt. Aber es gibt Texte. Viel, ineinander geknäult. Verschlungen, als Gift und als Heilmittel träufeln sie in die Augen. Im Zwischenraum der weißen Flächen.

„Ein Text ist nur dann ein Text, wenn er dem ersten Blick, dem ersten, der daher kommt, das Gesetz seiner Zusammensetzung und die Regel seines Spiels verbirgt. Ein Text bleibt im übrigen stets unwahrnehmbar. Nicht, daß das Gesetz und die Regel Unterschlupf fänden im Unzugänglichen eines Geheimnisses – sie geben sich schlechthin niemals preis: der Gegenwart, einem solchen, das man in strengem Sinne eine Wahrnehmung nennen könnte.

In der Gefahr, stets und wesensmäßig, derart endgültig verlorenzugehen. Wer wird je um ein solches Verschwinden wissen?

Die Verschleierung der Textur kann durchaus Jahrhunderte erfordern, ihr Gewebe (toile) freizulegen. Gewebe umhüllendes Gewebe. Jahrhunderte, das Gewebe freizulegen. Es also einem Organismus gleich wiederherstellend. Endlos sein eigenes Weben (tissu) registrierend hinter der schneidenden Spur, Dezision einer jeden Lektüre. Der Anatomie oder Physiologie einer Kritik immer eine Überraschung vorbehaltend, die glaubte, Herr des Spiels zu sein, alle Fäden davon zugleich zu überwachen, sich so dem Trug hingebend, den Text erblicken zu wollen, ohne daran zu rühren, ohne an den ‚Gegenstand‘ Hand zu anzulegen, …“ (Jacques Derrida, Platons Pharmazie)

Der oder die erste, die daherkommt. Die erste, die den Text erblickt, ihn anblickt und damit in eine Form des Lebens bringt. Und es bleibt als Risiko der Lektüre immer: das Verschwinden, das Nichts. Als Spiel einer differánce. Ursprünglich, einschneidend, aber ohne Zentrum. Ich imaginiere den Rauch der Zigaretten. Es gibt keinen Herrn des Spiels und keine Frau des Spiels. Nō -Theater. Der Text verbirgt sein Antlitz. Darin liegt seine Stärke. Jeder Text ist unendlich mehr als seine Schöpferin oder sein Schöpfer. Die Utopie der Erkenntnis wäre das Intentionslose, das dennoch nicht gleichgültig bleibt und im Belieben steht, in einer Anordnung von Epitaphen und Texten aufzutun.

„Ein Würfelwurf niemals wäre er auch geworfen unter ewigen Sternzeichen aus der Tiefe eines Scheiterns niemals auslöschen wird den Zufall“ (St. Mallarmé)

Armut schändet nicht

„‚Armut schändet nicht.‘ Ganz wohl. Doch sie schänden den Armen. Sie tun‘s und sie trösten ihn mit dem Sprüchlein. Es ist von denen, die man einst konnte gelten lassen, deren Verfallstag nun längst gekommen. Nicht anders wie jenes brutale ‚Wer nicht arbeitet, der soll auch nicht essen‘. Als es Arbeit gab, die ihren Mann näherte, gab es auch Armut, die ihn nicht schändete, wenn sie aus Mißwachs und anderem Geschick ihn traf. Wohl aber schändet dies Darben, in das Millionen hineingeboren, Hunderttausende verstrickt werden, die verarmen. Schmutz und Elend wachsen wie Mauern als Werk von unsichtbaren Händen um sie hoch. Und wie der einzelne viel ertragen kann für sich, gerechte Scham aber fühlt, wenn sein Weib es ihn tragen sieht und selber duldet, so darf der einzelne viel dulden, solang er allein, und alles, solang er‘s verbirgt. Aber nie darf einer seinen Frieden mit Armut schließen, wenn sie wie ein riesiger Schatten über sein Volk und sein Haus fällt. Dann soll er seine Sinne wachhalten für jede Demütigung, die ihnen zuteil wird und so lange sie in Zucht nehmen, bis sein Leiden nicht mehr die abschüssige Straße des Grams, sondern den aufsteigenden Pfad der Revolte gebahnt hat. Aber hier ist nichts zu hoffen, solange jedes furchtbarste, jedes dunkelste Schicksal täglich, ja stündlich diskutiert durch die Presse, in allen Scheinursachen und Scheinfolgen dargelegt, niemandem zur Erkenntnis der dunklen Gewalten verhilft, denen sein Leben hörig geworden ist.“

So schrieb Walter Benjamin in seinem Aphorismus „Kaiserpanorama“, das in 14 Gängen eine „Reise durch die Inflation“ tut. Dieses Panorama findet sich in dem Buch „Einbahnstraße“. Es sind viele dieser Texte aktuell, als kämen sie aus dem Hier und Jetzt und nicht aus den 20er Jahren des letzten Jahrhunderts herübergeweht. Mißstände, Unrecht, Ausbeutung, die der Objektivität entspringen, ins Subjekt hineinzuverlagern, um individuelle Schulddiskurse zu forcieren, ist noch heute eine der beliebten Methoden. Dies fängt bei all den Beichtzwängen und Schuldinternalisierungen an, manifestiert sich in Schwachsinnssätzen wie „Jeder ist seines Glückes Schmied“ und geht hin bis zu diesem Umweltschutzblödsinn mit Mülltrennung und Pseudoökologie als Ersatzreligion. Heute fahren wir mal Fahrrad und sanieren Häuser energetisch. Wie stand es auf einem Plakat bei der Demonstration gegen Mieterhöhungen am 3. September in Berlin?: Zu einer Karikatur von Renate Künast stand da: „Arme ökologisch korrekt entsorgen“. Genau so ist es, und diese Haltung nehmen implizit große Teile der Grünen ein. Schlimmer als diese Haltung aber ist die Trägheit des Denkens, welche sich darin spiegelt. Sobald irgend etwas zur Religion gerät, ist es von übel.

Für die, welche in Berlin demnächst zur Wahl gehen: Vergessen Sie nicht, daß für diese unhaltbaren Zustände auch Sozialdemokraten mitverantwortlich sind. Aber wer wählt schon SPD, eine Partei, die seit 1914 nicht mehr zu wählen ist? Ein Begriff wie Sozialpartnerschaft sagt im Grunde alles und spricht Bände über das dahinter stehende Prinzip und wie in der SPD Gesellschaft gedacht wird. Was gilt es anders zu machen? Weiß ich nicht. Wie sagte es der mittlerweile bzw. teils schwer erträgliche Hans Magnus Enzensberger einmal: „Ich bin doch nicht der Lappen, mit dem man die Welt putzt!“ Hellsichtig und richtig gedacht. Das Grandhotel Abgrund ist schließlich kein Ratschlaggebe- und Helfe-Etablissement.

Benjamin reflektiert in diesen Aphorismen manches noch in einer idealistischen Färbung des Denkens, aber im ästhetischen Ausdruck manifestiert sich dennoch die materialistische Sicht auf die Subtilitäten; jener Blick für das Detail, an dem, nach messianischem Denken, am Ende genauso die Weltgeschichte hängt und in welchem sie sich manifestiert. Dieses Verhältnis motiviert zum mikrologischen Blick – sei es in der Philosophie als auch in der Photographie. Andererseits kann nach Benjamins, Kracauers und Adornos Texten, die, wie die „Minima Moralia“ oder „Die Angestellten“, ihre Sicht in das Detail versenken, nicht auf die gleiche Art, nach dem Motto des „Noch einmal so“ verfahren werden. Andererseits: weshalb sollten sich nicht Beschreibungen wie die fertigen lassen, was einem bei einer Begegnung mit einer modernen automatischen Glasschiebetür in einem Bahnhof widerfährt und auf welche Weise öffentliche Plätze mit Kameras ausgeleuchtet werden? Es geht schon, und insbesondere in der Schrift ergeben sich mannigfaltige Möglichkeiten.

Wozu Kunst? Zu Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1)

Bei Benjamins faszinierendem, schillerndem, eigentümlichem Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ handelt es sich um einen der zentralen Texte materialistischer Ästhetik, auf den vielfach rekurriert wurde, der noch in der Gegenwart die Ästhetikdebatten – wenigstens in einer Unterströmung – befeuert und der in bezug auf das, was sich Neue Medien nannte, seit den 90er Jahren eine Reaktualisierung erfuhr. Vor allem aber wird dieser Text insbesondere mit dem Blick darauf gelesen, daß er Theorie und Praxis vermittelt: der Ästhetik dürfe das politische, eingreifende, handelnde Moment nicht äußerlich bleiben, welches, gleichsam als bloßes Lippenbekenntnis des Kunsttheoretikers, ohne das Moment seiner Realität bzw. der Realisierung leerläuft, sich zum Ende hin in die Resignation erschöpft und sein Refugium im Grandhotel Abgrund sucht und findet. Und so wandert in die schönen Reflexionsschleifen ästhetische Theorie bei Benjamin die eingreifende, befreiende Praxis. Wieweit dies der Theorie Benjamins zum Guten oder eher zum Schlechten gereicht, sehen wir in einem der Folgeteile dieser Serie.

Die Stoßrichtung dieses Textes aus dem Jahre 1936 – erschienen erstmals in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ unter großen Schwierigkeiten und Konzessionen, die Benjamin einging – muß vor dem geschichtlichen Hintergrund inmitten eines gesamteuropäischen Faschismus gesehen werden. Nicht nur Deutschland und Italien, sondern genauso in zahlreichen anderen Ländern erstarkten faschistische Bewegungen. Benjamin unternimmt den Versuch, Begriffe in die Kunsttheorie einzuführen, die für die Zwecke des Faschismus nicht zu verwenden sind. „Dagegen sind sie zur Formulierung revolutionärer Forderungen in der Kunstpolitik brauchbar.“ (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in:GS I 2, S. 473) Diesen Satz kann man freilich zweideutig nehmen: einerseits im Sinne der verändernden, revolutionäreren Praxis, wo es gilt, gleichsam die Verhältnisse umzuwerfen, in denen der Mensch ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist; andererseits kann dieser Satz – an Hegel anknüpfend – als eine neue Form der Rede vom Ende der Kunst gelesen werden: daß die bürgerliche Kunst an ein Ende gekommen sei, daß das autonome Kunstwerk samt der Kunstpraxis aufgrund geschichtlicher Umbrüche und den rasanten Änderungen in der Technik seinen Status als Reflexionsmedium und Repräsentationsform des Bürgers verliert. Von beiden Aspekten handelt der Aufsatz Benjamins: er beschreibt das revolutionäres Potential, das sich gegen die Faschismus stemmt, er rechnet mit dem Begriff bürgerlicher Kunst ab und formuliert zugleich eine Theorie der veränderten Wahrnehmung, also auf der Seite der Rezeption hin gedacht, als eine Theorie ästhetischer Erfahrung, so die Lesart verschiedener Interpreten des Kunstwerkaufsatzes. Eine solche Theorie ästhetischer Erfahrung unter den Bedingungen entfesselter Technik stellt jedoch nur die eine Seite des Textes dar, denn verabsolutiert und favorisiert man diese Sicht, entschärft man damit zugleich den Text Benjamins. Denn dies Seite des Kunstwerkaufsatzes darf nicht vergessen werden:

„Benjamin fragt nicht danach, in welcher Weise Kunst als spezifische Sphäre von ‚Erkenntnis‘ bzw. Logizität eigenen Rechts technische Verfahren sich assimiliert, sondern wie die geschichtlich gewordene Autonomie der Kunst dialektisch ‚aufgehoben‘ werden könne, um die nachästhetische Kunst als gesellschaftliche Form von Aufklärung und Zerstörung des ideologischen Schleiers zu etablieren.“ (Heinz Paetzold, Neomarxistische Ästhetik I, S. 136)

Zentral ist für Benjamin eine Kunst gleichsam ohne die Kunst, wie sie die bürgerliche Gesellschaft konzipiert, und insofern steht der Kunstwerkaufsatzes in der Tradition jedes Hegelschen Diskurses vom Ende der Kunst, auch wenn Benjamin in diesem Text nicht unmittelbarer auf Hegel bzw. die Argumentation Hegels rekurriert: weshalb die Kunst nicht mehr die angemessene und höchste Weise sei, in der die Wahrheit sich Existenz verschaffe.

Sowohl Friedrich Pollock als auch Adorno kritisierten verschiedene Aspekte des Kunstwerkaufsatzes. Zwar gerät in ihrer Kritik nicht die Tendenz im ganzen und die materialistische Kunsttheorie Benjamins insgesamt in die Kritik, aber doch einige Bewegungen und Bezüge dieses Textes: Es werden, wie Pollock anmerkt, kunsttheoretische Begriffe unvermittelt auf die Sozialgeschichte bezogen, und allzu undifferenziert koppelt Benjamin Basis-Überbau-Phänomene aneinander, so lautete die Kritik Adornos. Wenn etwa das Auftreten der Photographie als erstem technischen Medium einer unmittelbareren Reproduktion mit der „Anbruch des Sozialismus“ zusammenfalle und in eine Korrespondenz gebracht werde, dann ist dies, auf solch direkter Ebene als Analogieschluß gefaßt, ein gedanklicher Kurzschluß. Auf diese detaillierte Kritik Adornos, die er in jenem für Benjamin bitteren Brief vom 18. März 1936 entfaltete, werde ich in einem meiner nächsten Texte zum Kunstwerkaufsatz eingehen. Ebenfalls in die Kritik Adornos gerät der Text „Über einige Motive bei Baudelaire“, weil die Aspekte des Sozialen und des Ästhetischen in Adornos Sicht eindimensional in Bezug zueinander gebracht werden; auch davon wird noch zu handeln sein. (Nachzulesen ist diese Kritik sowohl in der Benjamin-Gesamtausgabe im Suhrkamp Verlag, als auch im Briefwechsel Benjamin – Adorno, der kürzlich als separater Band im Suhrkamp Verlag erschien. Soviel zur Information von Ihrem Serviceblog „Aisthesis“)

Liest man den Kunstwerkaufsatzes zum ersten Mal, so mag es – zunächst und für den unbedarften Leser – scheinen, als handele es sich bei diesem Essay Benjamins um einen weniger eratischen Text, vergleicht man ihn mit dem „Ursprung des deutschen Trauerspiels“ oder seinen Sprachaufsätzen („Lehre vom Ähnlichen“ bzw. „Über das mimetische Vermögen“ und insbesondere „Über die Sprache überhaupt und die Sprache des Menschen“. Mit guten Grund spricht Winfried Menninghaus von der Sprachmagie bei Benjamin. Inwiefern beide Konzepte Benjamins im Widerspruch stehen, müßte einer gesonderten Lektüre vorbehalten werden.) Beliebt ist das Spiel, Benjamin in einen theologischen und einen materialistischen aufzuspalten. Wie man jedoch in seinem Text „Über den Begriff der Geschichte“ wird sehen können, vereinfacht der Aufspalter unzulässig. In bester negativ-dialektischer Manier und Weise pendelt Benjamin zwischen den Polen, greift Unvermitteltes auf, spielt es an, spielt über Bande. Teils erzeugt er Brüche und Widersprüche, ohne diese zu glätten. Die Widersprüche bleiben stehen. Dieses Moment von Heterogenität reizt an Benjamin. Und die „wolkigen Stellen“, welche er in seinem Kafka-Essay in dessen Prosa ausmachte, die treffen gleichsam auch auf manche Passagen in Benjamins Text zu. Das Facettenreiche bei Benjamin, dieses Denken des Offenen mag sich – wenn man es biographisch vereinfachen will – schon an jenen drei so unterschiedlichen Freunden zeigen: Scholem, Adorno, Brecht. Aber auch losgelöst vom Biographismus als dem Totschläger stehen diese drei für die verschiedenen Ausprägungen im Denken, im Text Benjamins ein. Die Motive der Philosophie Benjamins durchdringen sich dann in jenem Text „Über den Begriff der Geschichte“, welcher zuweilen auch „Geschichtsphilosophische Thesen“ genannt wird.

In diesem späten Text Benjamins – es wird sein letzter sein, bevor er sich in Port Bou das Leben nimmt, sich die Überdosis setzt – fokussieren sich diese zwei Stränge seines Denkens. Man kann die „Geschichtsphilosophischen Thesen“ insofern als (elliptischen) Kulminations- und Brennpunkt lesen, in dem Materialismus und Theologie zusammengehen, sich ineinander verweben. Und falls man es nicht in einer starken Lesart des Benjaminschen Textes einheitstheoretisch deuten möchte, so vermengen sie sich nicht unterschiedslos unter der Preisgabe ihrer Qualitäten, sondern sie bedürfen einander, bilden eine dialektische Einheit. Nicht mehr stehen sich Theologie und historischer Materialismus in der Opposition unvermittelt in Kampfstellung gegenüber, aber es ist auch nicht eine bloße Zweckgemeinschaft, die Theologie und historischen Materialismus zusammenführt. Beide Begriffe treten in eine Konstellation, so wie dies bei Benjamins Konzeption von Idee und Empirie geschieht. Wobei in diesem Verhältnis von Theologie und Materialismus das größere Gewicht womöglich auf der Theologie liegt, was in einem doppeltem Sinne zu verstehen ist.

Für dieses Zusammentreffen führt Benjamin im Sinne der Allegorie ein Bild vor, daß zunächst einmal, ganz äußerlich genommen, auf den Spielcharakter verweist und gleichzeitig das Moment der Technik zur Darstellung bringt, welches dann für seinen Kunstwerkaufsatz wesentlich ist – eines Spiels, das strategisch motiviert ist, dessen Handhabung, neben dem Regelwerk, nicht bloß taktisches, sondern nachgerade strategisches Denken sowie Vorausschau und Konzentration erfordert. Dieses Spiel ist kein Zeitvertreib und doch dient es, in dem (dialektischen) Bild, welches Benjamin entfaltet, zugleich der Unterhaltung, denn jener Automat (eine Mischung aus Mensch und Maschine) ist ein Ausstellungsstück für‘s Publikum. Ich geben diese erste These unkommentiert als Zitat wieder:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzug erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischer Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“ (W. Benjamin, GS I 2, S. 694)

Ja, es ist, wie schon Kafka in einem seiner Briefe wußte, unendlich viel Hoffnung vorhanden. Nur eben nicht für uns. Der Weltraum lagert diese Hoffnungen ein, ist angefüllt damit.

Dieses Automatenhafte und das darin zugleich inhärierende Moment des Menschlichen müßte man einerseits mit den Automaten und den wundersamen Figuren des E.T.A. Hoffmann gegenlesen, aber auch mit Celans Büchnerpreisrede „Der Merian“, welche ebenso von diesem beiden Momenten handelt.

Während auf meinem Schreibtisch verschiedene Bände aus der Benjamin-Gesamtausgabe vor mir liegen, die Seiten aufgeschlagen, während ich blättere, suche, vereinzelt lese, Text sichte, das Glas Weißburgunder so nebenher trinkend, steigt aus den Büchern jener damals in die Seiten imprägnierte, eingehaftete Geruch des Tabaks auf, den ich in grauer Vergangenheit der 80er, 90er, 00er Jahre an meinem Schreibtisch oder bei ihr rauchte. Alles kommt wieder. Sogar der Tabak, wenn er aus den Benjaminseiten klein herauskrümmelt. So durchdringen sich die Momente und die Reflexionen: Aber das darf bei einer Benjamin-Lektüre niemals fehlen: diese süße Melancholie der Theorie und die Trauer um die unheilvolle, gar unvollendete Praxis.

Nach meinem Urlaub, der ab dem Freitag beginnt, geht es dann nach diesen Präliminarien in extenso in den Kunstwerkaufsatz hinein.

Stadtlandschaften – Ancien et Moderne

„Den Typus des Flaneurs schuf Paris. Daß nicht Rom es war, ist das sonderbare. Und der Grund? Zieht nicht in Rom selbst das Träumen gebahnte Straßen? Und ist die Stadt nicht zu voll von Tempeln, umfriedeten Plätzen, nationalen Heiligtümern, um ungeteilt mit jedem Pflasterstein, jedem Ladenschild, jeder Stufe und jeder Torfahrt in den Traum des Passanten eingehen zu können? Auch mag manches am Nationalcharakter der Italiener liegen. Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber, die Pariser zum gelobten Land des Flaneurs, zu der ‚Landschaft aus lauter Leben gebaut‘, wie Hofmannsthal sie einmal nannte, gemacht. Landschaft – das wird sie in der Tat dem Flanierenden. Oder genauer: ihm tritt die Stadt in ihre dialektischen Pole auseinander. Sie eröffnet sich ihm als Landschaft, sie umschließt ihn als Stube.“

Walter Benjamin, Passagenwerk, GS I 1, S. 525

 Das Interieur und das Draußen schließen sich in der Großstadt der Moderne, jenem Paris des 19. Jahrhunderts, zur Einheit. Es entsteht eine künstliche Landschaft. Bei Baudelaire gab es das Lob des Künstlichen und den Haß bzw. die Verachtung für die bloße Natur – darin, nebenbei, Hegel nicht unähnlich, der keinen Blick für die Natur und das Naturschöne besaß. Seine Vorlesungen zur Ästhetik geben das gleich im Auftakt kund; während seiner Zeit in Bern, Jena oder Heidelberg hatte er keinen Blick für die Landschaften, welche ihn umgaben. Erst bei Adorno wird das Naturschöne rehabilitiert und kommt zum philosophischen Bewußtsein, gleichsam als unverfügbare Instanz, in dem ein Anderes aufblitzt, ohne dabei aber der Verklärung anheimzufallen. Denn die Schönheit des Gesangs der Vögel ist zugleich dem Mythos verbunden und damit ein Teil des Gewaltzusammenhangs:

„Das Naturschöne ist der in die Imagination transponierte, dadurch vielleicht abgegoltene Mythos. Schön gilt allen der Gesang der Vögel; kein Fühlender, in dem etwas von europäischer Tradition überlebt, der nicht vom Laut einer Amsel nach dem Regen gerührt würde. Dennoch lauert im Gesang der Vögel das Schreckliche, weil er kein Gesang ist, sondern dem Bann gehorcht, der sie befängt. Der Schrecken erscheint noch in der Drohung der Vogelzüge, denen die alte Wahrsagerei anzusehen ist, allemal die von Unheil. Die Vieldeutigkeit des Naturschönen hat inhaltlich ihre Genese in der der Mythen.“ Th. W. Adorno ÄT, S. 104 f.

Die Städte, das Künstliche, also das Gemachte wandeln sich bei Baudelaire zur artifiziellen Landschaft, durch die der Dichter streift, in der er, dem Lumpensammler gleich, die Überbleibsel, die Reste und Fetzten aufliest. Das Idyll jedoch, welches in der Naturlandschaft seinen Ort fand, gerät zur Farce, so wie bereits in den Bildern von Carl Blechen der schönen Landschaft die Industrie eingeschrieben ist, wenn im Hintergrund ein Sägewerk oder ein Schornstein ragt; es destruiert der Text Baudelaires das Naturschöne, transponiert es in die Regungen des Subjekts angesichts der Stadtlandschaften: der Dichter bei der Arbeit:

„Ich will, um meine Hirtenlieder keusch zu schreiben, dem Himmel nahe schlafen wie die Sterndeuter und, der Glockentürme Nachbar, in meinen Träumen ihre feierlichen Lobgesänge hören. Die beiden Hände unterm Kinn, werde ich von der Höhen meiner Mansarde hinaussehen auf die Werkstadt voller Lieder und Geplapper, auf Schornsteine und Türme, diese Masten der Stadt, und auf die großen Himmel, die an die Ewigkeit erinnern.“ Charles Baudelaire, Die Blumen des Bösen, S. 175, München 1986)

Mit diesen Zeilen beginnt der Teil „Tableaux Parisiens“ der „Fleurs du Mal“. Was diese Passagen entlassen, ist nicht das Werben um die Natur, die klassische Pastoraldichtung oder das Naturgedicht, sondern die Phantasmagorie, die zugleich ein Traumbild abgibt. Ein wenig nähern wir uns hier bereits den dialektischen Bildern Benjamins. An die Ewigkeit kann nur noch erinnert werden, sie läßt sich nicht mehr im Modus der Präsenz evozieren. Dem Nicht-mehr wird niemals wieder ein Noch-Nicht folgen (sei es in der Ferne einer Zukunft) oder in der Verborgenheit korrespondieren. Obwohl ansonsten die Korrespondenz einer der zentralen Begriffe der Dichtung Baudelaires ist – eines seiner Gedichte in den „Fleurs du Mal“ heißt so.

Es haben sich die Verhältnisse zwischen Rom und Paris mittlerweile jedoch verkehrt. In Paris gibt es in diesem Baudelaireschen oder Benjaminschen Sinne – Franz Hessel muß man hier freilich genauso nennen – kein Flanieren mehr. Was Benjamin an Rom beklagte, das trifft auf das moderne Paris zu: Alles das, was von der Vergangenheit zeugt, steht hinter Plexiglas, ist konserviert, die alten Viertel sind grundsaniert, gentrifiziert, gewandelt. Es ist dies ein Vorgang, den man in den 80ern bereits beobachten konnte – und ich vermute auch schon davor, doch zu dieser Zeit war ich noch nicht in Paris. Insbesondere am Bastille-Viertel konnte ich diesen Wandel festmachen. Aber auch andernorts: Bewohner, die einst in den Arbeiter- und Kleinbürger-Arrondissements lebten, wie man das so aus den Klischeefilmen kennt, wurden in die Banlieues oder noch weiter weg gedrängt. Der Horror einer solchen Welt (der Angestellten) wird in Jacques Tatis „Playtime“ (1967) gezeigt. Auch im Bastille-Viertel war es – nebenbei – die bildende Kunst, die den Vorreiter machte. Diese ist die am besten an das Verwertungssystem des Kapitalismus angedockte Kunstform, in ihr kanalisieren und transformieren sich die monetären Ströme, erfahren die Metamorphose zur Schönheit des Geldes. Der Gebrauchswert eines Hirst oder Monet ist sein reiner Tauschwert. Und die Kunst ein Ich zu sein, ein Künstler zu sein, sein Selbst auf dem Markt auszustellen und zu verkaufen, ist dem Kapitalismus geborgt und spiegelt auf diesen zurück in den Ideologien des Self-Made-Man, der sich entwirft, sein Leben zu einem Quasi-Kunstwerk macht, das sich in die jeweilige betriebliche Ordnung einfügt, das flexibel und verfügbar ist. Wir bezeichnen dies im Wirtschaftssystem als Scheinselbständigkeit und als Ich-AG, in denen die Vereinzelung produziert wird. (Dankesgrüße noch mal an die SPD und die Grünen. Schröder, der Kanzler, welcher die Künstler zu sich einlud: Lasset die Künstler zu mir kommen.)

Noch heute sehe ich 1999 die im Fernsehen auftauchenden Gesichter von dynamischen, willensstarken Jungmenschen vor mir, die in irgend welchen dotcom-Buden oder in den Werbeagenturen arbeiteten und auf die Frage eines Interviewers nach einem Betriebsrat überheblich in die Kameras grinsten: „Aber so etwas brauchen doch wir nicht, das ist doch sowas von oldschool.“ Ein Jahr später standen sie auf der Straße und waren wieder ihres Glückes Schmied, dürften sich neu und selbst entwerfen. Der bildende Künstler der Spätmoderne gibt das Paradigma des neuen, des „flexiblen Menschen“ (Sennett), der seine Haut zu Markte trägt und es nicht einmal bemerkt.

Aber ich schweife von Benjamin und Baudelaire, mithin vom Wesentlichen ab. Baudelaires Konzeption des Schönen verbindet zwei Momente in sich:

„Das Schöne besteht aus einem ewigen, unveränderlichen Element, dessen Anteil außerordentlich schwierig zu bestimmten ist, und einem relativen, von den Umständen abhängigen Element, das, wenn man so will, eins ums andere oder insgesamt, die Epoche, die Mode, die Moral, der Leidenschaft sein wird. Ohne dieses zweite Element, das wie der unterhaltende, den Gaumen kitzelnde und die Speiselust reizende Überzug des göttlichen Kuchens ist, wäre das erste Element unverdaulich, unbestimmbar, der menschlichen Natur unangepaßt und unangemessen. Ich bezweifle, daß sich irgendein Probestück des Schönen auffinden läßt, das nicht diese beiden Elemente enthält.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens, in: Sämtliche Werke, Bd. 5, S. 215)

Diese zwei Aspekte nimmt zuweilen auch der Flaneur wahr, und der Dichter als Lumpensammler bahnt dies in den Text. Aus dem Wanderer und seinem Nachtlied ist das große Ja, die wunderbare Afirmation der Großstadt und das Nein zur Natur geworden. (Im Punk finden wir diese Haltung dann wieder: etwa in jenem schönen Stück von S.Y.P.H.: Zurück zum Beton. Sozusagen Baudelaire zu reduziertem Preis.)

Ich sehe bei diesen fragmentarischen und assoziativen Aspekten, daß die Lektüre von Benjamins Baudelaire-Aufsatz aussteht. Und ich denke, daß der Bogen sich hier gut spannen läßt zu jener Frage nach dem Wozu der Kunst sowie ihrem Ende.

Wozu Kunst? (4) – Interludium, die Tonspur zum Sonntag

 „Baudelaire hat nicht wie Gautier Gefallen an seiner Zeit gefunden, noch sich wie Leconte de Lisle um sie betrügen können. Ihm stand der humanitäre Idealismus eines Lamartine oder Hugo nicht zu Gebote, und es war ihm nicht wie Verlaine gegeben, sich in Devotion zu flüchten. Weil er keine Überzeugung zu eigen hatte, nahm er selbst immer neue Gestalten an. Flaneur, Apache, Dandy und Lumpensammler waren für ihn ebenso viele Rollen. Denn der moderne Heros ist nicht Held – er ist Heldendarsteller. Die heroische Moderne erweist sich als ein Trauerspiel, in dem die Heldenrolle verfügbar ist.“

 (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire, in: GS I 2, S. 600)

Zuweilen weiß man nicht zu schreiben, kommt nicht weiter. Nun ist dieser Text in Serie keine Seminararbeit, die der Pflicht gemäß irgendwo an einem Ort abgeliefert werden oder die ankommen muß, wenn wir die Frage nach dem Wozu der Kunst oder die nach ihrem Ende stellen. Nichts muß ankommen oder seinen Bestimmungsort erreichen. Nicht einmal ein Brief, wie schon Derrida gegen die Einsicht Lacans im Seminar zu Poes entwendetem Brief wußte.

„Es ist gütig von Ihnen, mein hochverehrter Freund, mein zweijähriges Stillschweigen zu übersehen und so an mich zu schreiben. Es ist mehr als gütig, Ihre Besorgnis um mich, Ihrer Befremdung über die geistige Starrnis, in der in Ihnen zu versinken scheine, den Ausdruck der Leichtigkeit und des Scherzes zu geben, den nur große Menschen, die von der Gefährlichkeit des Lebens durchdrungen und dennoch nicht entmutigt sind, in ihrer Gewalt zu haben.“

Wir folgen bloß einem inneren Zwang. Das Schweigen läßt sich nicht schreiben oder sammeln. „On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.
(…)
All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)

Es gibt ein literarisches Dokument, fast ließe sich sagen ein Gründungsdokument der klassischen Moderne, das bündelt dieses Schweigen und die Dekomposition, die Entleerung des Selbst, früh schon. Hugo von Hofmannsthal schrieb diesen Text: Es ist ein Prosastück mit dem Titel „Ein Brief“, 1902 veröffentlicht, bekannt auch unter dem Titel Chandos-Brief (an Francis Bacon). Es handelt sich um ein Entschuldigungsschreiben wegen des gänzlichen Verzichts auf literarische Betätigung an jenen Francis Bacon, verfaßt von Philipp Lord Chandos. Ein eigenwilliger Zwang zur Beichte manifestiert sich in diesem Brief, ein strömender, aber kein eruptiver oder unkontrollierter Ausfluß:

„Mein Inneres aber muß ich Ihnen darlegen, eine Sonderbarkeit, eine Unart, wenn Sie so wollen eine Krankheit meines Geistes, wenn Sie begreifen sollen, daß mich ein ebensolcher brückenloser Abgrund von den scheinbar vor mir liegenden literarischen Arbeiten trennt als von denen, die hinter mir sind und die ich, so fremd sprechen sie mich an, mein Eigentum zu nennen zögere.“ (H. v. Hofmannsthal, Gesammelte Werke, Erzählungen, S. 462, Fft/M 1979)

Es deutet sich eine Zeitenwende an. Kongenial bringt Hofmannsthals Text diesen Umbruch zum Ausdruck, aber das Fin de siècle wird in diesem Brief ins frühe 17. Jahrhundert verlegt, also an das Ende der Renaissance, was einen Umstand abgibt, der für die Lektüre des Textes nicht zu unterschlagen ist. Objektives gerät in diesem Brief zum Problem des Subjekts, weil schmerzhaft die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt erfahren wird, mit Hegel gesprochen: das zerrissene und das „unglückliche Bewußtsein“ als Signum der Moderne. Diese Erkenntnis frißt zwar das Denken sowie das Verhältnis von Denken und Sache an, aber nicht die diesen Sachverhalt darstellende Sprache des Briefes, welche nicht verstummt bzw. aphasisch gerät, sondern vielmehr das Schweigen in die Darstellung bringt. Denn geradezu antiperformativ reagiert der Text auf diese Fragmentierung des Subjekts. Die Form stellt sich als das Gegenteil des Ausgesagten dar.

„Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.“ Das Subjekt fragmentiert sich, Band und Kontinuum zerreißen. Dichtung und Sprache des Protagonisten mißraten in diesem Zustand. Es stellt sich beim Schreiber jenes Unbehagen ein, etwas auszusprechen oder ein allgemeines Thema zu besprechen und Begriffe zu gebrauchen wie Geist, Seele oder Körper, und auch über die gesellschaftlichen Angelegenheiten fällt ein Urteil schwerer und schwerer, bis es nicht mehr möglich ist. Die Position des Nominalismus ist derart radikal gewendet, daß es der Sprache selbst, der Sprache des Briefeschreibers an den Kragen geht. Im gleichen Zuge jedoch erzählt er virtuos und in einem Spiegelspiel davon. Dennoch: das Begehren des Schreibers läuft ins Leere, es regrediert in die Erinnerung.

„Und aus dem Sallust floß in jenen glücklichen, belebten Tagen wie durch nie verstopfte Röhren die Erkenntnis der Form in mich herüber, jener tiefen, wahren, inneren Form, die jenseits des Geheges der rhetorischen Kunststücke erst geahnt werden kann, die, von welcher man nicht mehr sagen kann, daß sie das Stoffliche anordne, denn sie durchdringt es, sie hebt es auf und schafft Dichtung und Wahrheit zugleich, ein Widerspiel ewiger Kräfte, ein Ding, herrlich wie Musik und Algebra. Dies war mein Lieblingsplan.“ (S. 462)

„Glückliche Tage“, denn dieses Konzept von Einheit geht nimmer. Es ist ein Zeitalter abgelebt, jener Geist der Goethezeit, jenes Weimar als die Vormoderne (allerdings: für Hegel gehörte das, was wir gewöhnlich klassisch nennen, zur romantischen Kunst) oder: Weimar und vor allem Jena als die heraufziehende Moderne, wie die Romantik eines Novalis oder Schlegel, aber auch die Dichtung Hölderlins wohl wußten. Der Prozeß der Kunst spurt nun anders. Den Regelpoetiken widerfuhr schon mit Dubos und überhaupt den Franzosen, aber auch über Lessing und die (bürgerliche) Kategorie des Geschmacks eine Antwort. Im Fin de siècle, im Symbolismus und im Naturalismus gelangt zum schockhaften Bewußtsein, was bei Baudelaire als erstem modernem Dichter bereits in Klarheit zum Ausdruck kam. Es hat Gründe, daß gerade Paris die Stadt der Moderne ist, welche Moderne sowie die Antike auf eine Weise verbindet, daß darin die Querelle des Anciens et des Modernes eine völlig andere Richtung erhält. Odysseus als Flaneur:

„Durch die alten Vorstädte streifend, wo an baufälligen Fassaden die Jalousinnen hängen, hinter denen die Unzucht sich versteckt, beliebt es mir, wenn grausam die Sonne mit doppelt heißen Strahlen auf Stadt und Felder, Dächer und Saaten scheint, allein mein wunderliches Fechthandwerk zu üben, in allen Winkeln nach Reimen witternd, über Worte stolpernd wie über Pflastersteine und bisweilen auf lang verträumte Verse stoßend.“ (Baudelaire, Die Sonne, in: Die Blumen des Bösen, München 1986, S. 177)

Der Dichter ist es, so Foucault in „Die Ordnung der Dinge“, welcher „unterhalb der genannten und täglich vorhergesehenen Unterschiede die verborgenen Verwandtschaften der Dinge und ihre verstreuten Ähnlichkeiten wiederfindet“ (S. 81) Allerdings sind dies Ähnlichkeiten, welche disparat sein können wie Regenschirme und Nähmaschinen auf jenem Operationstisch – Lautréamont in den Plural gebracht.

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt.“ (Baudelaire, S. 155) Die Erinnerung birgt das Tote, das Vergangene, als Schacht und als Pyramide. Die Antike erscheint dem Flaneur in den Straßen nicht nur im flüchtigen Blick auf die Karyatiden über den Hauseingängen. Der Flaneur hat das abgelebte Momente in sich aufgesogen; er korrespondiert als Figur des Draußen – Schwellenkunde oder von Schwelle zu Schwelle. „Im Flaneur begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden.“ (Benjamin, GS V 1, S. 54)Und um es weiter über den Text Benjamins zu schreiben, der Flaneur korrespondiert mit dem Lumpensammler, welcher in den Vorstädten die abgelebten Dinge, die Nicht-Waren, die vernutzten Dinge wieder in Waren verwandelt, den Werbung tragenden und Waren anpreisenden Sandwich-Man, die Hure, „die Verkäuferin und Ware in einem ist“ (Benjamin, GS V 1., S. 55), den Zerüttungen, wenn man es vom Heute her sehen möchte: der Flaschensammler, den es in den 90er Jahren noch nicht in diesem Ausmaße gab, den die Regierung Kohl nicht hervorzubringen wagte. Dazu gaben sich einige Jahre später dann willige Büttel her. Diese Dinge gilt es einzufangen, mit Benjamin gesprochen, die dialektischen Bilder zu erzeugen und die Phantasmagorien freizulegen. Zu Baudelaires Zeiten war die Photographie nicht ausgeprägt genug und konnte von ihrer technischen Seite her dem Flaneur nicht beistehen, um die transformierende Fixierung zu leisten. Es bestanden Grenze des Ausdrucks. Das Wesen der Photographie zeichnet sich jedoch in Wortskizzen vor und antizipiert sich in „A une passante“, jenem zentralen Gedicht von Baudelaire: dieser Blitz und der Augenblick, der sekundenhafte Blick, aufgefangen in jener Menge, die strömt. Dies darzustellen, bedarf eines zur Sprache hinzutretenden Mediums: die mémoire involontaire freizulegen, stellt ein Tun dar, das jedoch intentionslos nur erfolgen kann und sich an keine Ökonomie andocken läßt, da das Wesen der mémoire involontaire eine bewußte Bewußtlosigkeit ist – Würfelwurf und Zufall.

„Mir erschien damals in einer Art von andauernder Trunkenheit das ganze Dasein als eine große Einheit: geistige und körperliche Welt schien mir keinen Gegensatz zu bilden, ebensowenig höfisches und tierisches Wesen, Kunst und Unkunst, Einsamkeit und Gesellschaft; in allem fühlte ich Natur, in den Verirrungen des Wahnsinns ebensowohl wie in den äußeren Verfeinerungen eines spanischen Zeremoniells; …“ (Hofmannsthal, S. 464)

Das Konzept von Einheit ist der Moderne abhanden gekommen, Hegel wußte und begriff dies als erster, nahm diesen Riß in der heraufziehenden Moderne wahr und brachte den Bruch in die Philosophie, anders als die Romantik freilich mit dem Begehren, ihn auch zu heilen – „die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“. Und dieser Verlust, der sich dann als bloße Individualität und als Subjektivität geben muß, zieht sich bis in die Fähigkeit hinein, alltägliche Kommunikation zu führen oder Werke zu schaffen. Kein Begriff und schon gar nicht der Begriff des Begriffs, als Zusammenhang, ist noch vorhanden; dort, wo Hegel auf die vermittelnde Instanz des Begriffs oder eines Allgemeinen setzte, blieb eine Leerstelle. Eine „Furie des Verschwindens“ treibt sich um, konsequente Logik des Nominalismus, die sich einzig in die Logik des Bildes transformieren kann, Metamorphosen und Bewegungen, Beschleunigungen innerhalb der Kunst, so daß neben der Photographie das bewegte Bild des Kinos nicht mehr fern scheint.

Alltägliches und soziale Bezüge lösen sich auf. Hofmannsthals Brief gleicht einem Delirium. Was bleibt, ist die grauenvolle Nähe des unscheinbaren, nebensächlichen Details, als unmittelbares Zoom. Die vergrößerte Kleinigkeit bedarf in der Kunst einer anderen Einstellung: extreme close-up, italian shot:

„Mein Geist zwang mich, alle Dinge, die in einem solchen Gespräch vorkamen, in einer unheimlichen Nähe zu sehen: so wie ich einmal in einem Vergrößerungsglas ein Stück von der Haut meines kleinen Fingers gesehen hatte, das einem Blachfeld mit Furchen und Höhlen glich, so ging es mir nun mit den Menschen und ihren Handlungen. Es gelang mir nicht mehr, sie mit dem vereinfachenden Blick der Gewohnheit zu erfassen. Es zerfiel mir alles in Teile, die Teile wieder in Teile, und nichts mehr ließ sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muß: Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt.“ (Hofmannsthal, S. 466)

Diese Aufspaltung als System der Zertrümmerung bis ins kleinste hinein funktioniert als Mise en abyme. Aufschreibsysteme und Optik. Was aber als Signum der Moderne bleibt, ist der Gunfight vereinzelter Subjekte, der Kampf in der Zerrissenheit und die Windungen. „No One Here Gets Out Alive“, so wird dies dann als Song und Slogan etwa 66 Jahre später lauten, im Sinne eines herabgesunkenen und zum schlechten Allgemeinen gehörendes Kulturgut, welches unter dem Titel „Pop“ firmiert.

„Best worse no farther. Nohow less. Nohow worse. Nowhow naught, Nohow on.
Said nohow on“

(Samuel Beckett, Worstward Ho)

Hier aber nun die Tonspur zum Sonntag:

Walter Benjamin – Vorarbeiten zum Trauerspielbuch

In einem Brief Benjamins aus dem Jahre 1920 an Gershom Scholem heißt es:

„Von dieser [der Habilitationsschrift] besteht bislang nur die Intention auf ein Thema; nämlich irgend eine Untersuchung, welche in den großen Problemkreis Wort und Begriff (Sprache und Logis) fällt, mir dem ich mich beschäftigen werde. Vorläufig suche ich angesichts der ungeheuren Schwierigkeiten nach Literatur, die wohl nur im Bereich scholastischer Schriften oder von Schriften über die Scholastik zu suchen ist. Wobei in der ersten mindestens das Latein eine harte Nuß ist. Ich bin Ihnen für jeden bibliographischen Fingerzeig, den Sie mir auf Grund dieser Angaben machen können, außerordentlich dankbar. Die Wiener Bibliotheksverhältnisse sind so schlecht, daß ich erstens kaum Bücher bekommen, zweitens kaum im Katalog welche finden kann. Haben Sie schon in dieser Hinsicht nachgedacht? Wenn wir darüber uns schreiben könnten; so wäre mir das unglaublich viel wert. Daß unter der Zahl der Abgründe dieses Problems der Grund der Logik zu suchen ist, darüber sind Sie vielleicht eines Sinnes mit mir.“ (GS I, S. 868 f.)

Scholem verwies Benjamin auf Heideggers Habilitationsschrift „Die Katgorien- und Bedeutungslehre des Duns Scotus“ (in: Heidegger Gesamtausgabe bei Klostermann, Band 1, Frühe Schriften). Benjamins Antwort mutet fast wie ein Text Thomas Bernhards an.

„Ich habe das Buch von Heidegger über Duns Scotus gelesen. Es ist unglaublich, daß sich mit so einer Arbeit, zu deren Abfassung nichts als großer Fleiß und Beherrschung des scholastischen Lateins erforderlich ist und die trotz aller philosophischen Aufmachung im Grunde nur ein Stück guter Übersetzerarbeit ist, jemand habilitieren kann. Die nichtswürdige Kriecherei des Autors vor Rickert und Husserl macht die Lektüre nicht angenehmer. Philosophisch ist die Sprachphilosophie von Duns Scotus in diesem Buch unbearbeitet geblieben und damit hinterläßt es keine kleine Aufgabe.“ (GS I, S. 869)