Mondsüchtig – Flüchtige Skizzen, auch im Hinblick auf die Jenaer Frühromantik

„Wir sind auf einer Mißion: zur Bildung der Erde sind wir berufen.“
(Novalis, Blüthenstaub)

„Der Mond ist nichts als eine Hypothese beim
Schreiben eines alltäglichen Gedichts in diesem alltäglichen
Gefängnis aus Seitenstraßen, Straßenecken, verstaubten kleinen Buden, …“
(Rolf Dieter Brinkmann, Westwärts Teil 2)

Es landete die Fähre, es tat der Astronaut seinen ersten Schritt. Ich erinnere nur, daß ich geschlafen habe, und auch das erinnere ich nicht, weil ich eben schlief. Ich erinnere, daß ich ein Kind war und daß am Morgen die Eltern aufgeregt und voll von Euphorie sprachen: Es sei ein Mensch auf dem Mond. Ich begriff es nicht ganz mit meinen vier Jahren. Es war doch hell schon, was hatte der Mond damit zu tun? Für mich war der Mond ein poetischer Gegenstand, er beschien nachts die lieben Häschen, die Rehe und den Fuchs auf der Waldwiese, auch in unserem Zaubermärchenwald schien er nachts und beleuchtete die Geschöpfe. In seinem Licht tanzte das Rumpelstilzchen und es sagten sich dazu Fuchs und Hase gute Nacht, es ein Ort, wohin der Maikäfer Herr Sumsemann in „Peterchens Mondfahrt“ reiste, und es war ein verschrobener, aber irgendwie auch gemütlicher alter Mann, der dem kleinen Häwelmann ins Gesicht leuchtete und ihn ob seines Ungestüms rügte. Und als es der dumme kleine Häwelmann zu bunt trieb, strafte der Mond ihn und ließ sein Licht verlöschen. Später dann war der Mond eben Frau Luna: die schöne Bleiche, die ätherische Frau. Daß „Mondlicht in einem Baugerüst“ eines der von mir geschätzten Gedichte werden sollte, ahnte ich am 20. Juli 1969 nicht.

Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos,
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a. an Mondlicht und

nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

Elektroherd liegt.

Irgendwo eine Seitenstraße in Köln oder in Hamburg eine normalbefahrene Straße im Randbezirk nahe den Hochhaussiedlungen, am 20. Juli. Es war dieses Gedicht an diesem Tag auch noch nicht geschrieben.

Ich zitiere mich gerne selbst, aus meinem Text zu Yoko Ono und John Lennon, darin auch eine Reise zum Mond vorkommt:

1969 war das Jahr von Woodstock und in Altamont kam die vermeintliche Utopie zum Ende, wie es pop-lehrbuchhaft so schön hieß, als die Hells Angels beim Konzert der Rolling Stones einen Neger erstachen. Aber diese Differenz zweier Festivals ist nur eine Illusion. In Woodstock, im Pop, ist Altamont immer schon angelegt. Irrungen, Wirrungen. 1969 zeigte die Risse. Die Reise zum Mond. Utopie nach Ins-Außen, als Reise, in den Weltenraum. Enterprise. Noch in der Grundschule spielten wir dies, als die neue Aula eröffnet wurde, als Kinder, auf der Bühne nach: die Klassenfahrt zum Mond hieß das Stück. Ich war zum Glück nur der Tagesschau-Sprecher, der aus einem Fernsehkasten links von der Bühne auf das Publikum glotze und nachdem die alte Titelmelodie der „Macht um acht“ tönte, verkündete, daß eine Schulklasse zum Mond geflogen sei. Ich brauchte zum Glück mit den widerlichen Kindern nicht mitzureisen, sondern durfte deren Landung verkünden. Leider kamen sie auch wieder zurück, nichts ging schief und ich mußte am nächsten Tag wieder mit ihrem naseweisen Geschwätz im Klassenraum dasitzen. Die blonde Klassenlehrerin hatte ganz zu recht mich als Außenposition des Sprechers von Ereignissen, die zu Nachrichten wurden, gewählt. Distanz als Lebensmodus schon als Kind. Ich schätze die Ferne. „Die größte Kraft ist deine Phantasie“. Deren Reisen lagen in der Ferne. Unter dem Pflaster. Journalist, wie ich immer dachte, wurde ich nicht. Besser war es.

Und ich erinnere mich, daß es damals als Spielzeug Mondfähren und Mondroboter gab, Airfix hatte im Sortiment der Miniaturfiguren auch die Mondfahrer, was mich wenig interessierte – ich mochte die richtigen Soldaten lieber, dann damals Anfang der 1970er Jahre, mit vier gab es nur Ritterschwert und Indianerkostüm. Zum Glück ohne sinnlose Debatten von Cultural confussed People.

Vor allem aber im Krämerladen beim neuen Einkaufszentrum, in der Ecke beim Naschkram zu kaufen, gab es jenen Mondstaub. Das war ein weißes Pulver. Es schmeckte süß. Und es bestand aus Kokosraspel. Nicht schlecht, dachten wir und schleckten aus von der Handfläche. Aber in den Zeiten der rational-entzauberten Welt ist echter Mondstaub wohl eher gefährlich. Solche Phantasien von Verheißung und Seltsamkeit gab es wohl nur im schönen Kinderland oder in der Einbildungskraft der Dichter.

Das Wissenschaftliche dieser Mission hatte mich schon als Kind wenig gereizt und Reisen hatten für mich nur Sinn, wenn es an Orte ging, wohin man am Ende auch gelangen konnte. Der Mond war kein realer Ort, der Mond war ein Sehnsuchtsort, der unser Denken bestimmt, weil er die Einbildungskraft anregt:

„Der Mond stand in mildem Glanze über den Hügeln, und ließ wunderliche Träume in allen Kreaturen aufsteigen. Selbst wie ein Traum der Sonne, lag er über der in sich gekehrten Traumwelt, und führte die in unzählige Grenzen geteilte Natur in jene fabelhafte Urzeit zurück, wo jeder Keim noch für sich schlummerte, und einsam und unberührt sich vergeblich sehnte, die dunkle Fülle seines unermeßlichen Daseins zu entfalten.“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Was für herrliche Zeilen! Novalis ist ein Vorläufer der künstlichen Paradiese und der surrealistischen Überschreitungen, und in diesem Sinne taten die 68er-Studenten dem philosophisch-literarischem Denken des Friedrich von Hardenberg unrecht,  wenn sie die Wände der Universität mit roter Farbe schrieben: „Macht die blaue Blume rot –
Schlagt die Germanistik tot.“ Sie verkannten, daß die Situationisten im Pariser Mai mit ihren Wandparolen genau diese Phantasie an die Macht bringen wollten, man lese nur deren Parolen – ganz im Geist des Surrealismus als Politik. Ob sowas als poetische Politik funktioniert und am Ende wohldurchdacht ist, wenn die Ebenen verschleifen, sei dahingestellt. Das Denken auf Einheit in Differenz zumindest, daß die literarische Romantik befleißigte, fand freilich unter ganz anderen Voraussetzungen statt. Nämlich im Anschluß an die Philosophie Kants und die dort offen gebliebenen Fragen sowie der daraus resultierenden, nicht ganz einfach zu tilgenden Brüche zwischen theoretischer und praktischer Vernunft, oder wie Friedrich Wilhelm Joseph Schelling im Januar 1795 in einem Brief es an Hegel schrieb:

„Die Philosophie ist noch nicht am Ende. Kant hat die Resultate gegeben: die Prämissen fehlen noch. Und wer kann die Resultate verstehen ohne die Prämissen?“

Eine Theorie des Selbstbewußtseins, ein Denken des ordo inversus. Der Mond ist ein Ort, um die Ferne anzuzeigen und wie sehr sich das Leben auf unserer der Erde, von Mond aus betrachtet, seltsam ausnimmt und wie klein all dieses Treiben scheint, wenn es durch fremde Augen betrachtet wird. So schreibt Franz Kafka in einem Brief an Oskar Pollak vom 9. November 1903:

„Lieber Oskar!
Ich bin vielleicht froh, daß Du weggefahren bist, so froh wie die Menschen sein müßten, wenn jemand auf den Mond kletterte, um sie von dort aus anzusehen, denn dieses Bewußtsein, von einer solchen Höhe und Ferne aus betrachtet zu werden, gäbe den Menschen eine wenn auch winzige Sicherheit dafür, daß ihre Bewegungen und Worte und Wünsche nicht allzu komisch und sinnlos wären, solange man auf den Sternwarten kein Lachen vom Monde her hört.“

Kafka setze in seiner Prosa jenen fremden Blick vom anderen Ort her vielfach in die literarische Szene.

Für jene Mondsüchtigen, wie ich es bin, gibt es heute vom Bayrischen Rundfunk eine Auswahl wunderschöner Musik zum Mond: Es sind dies allesamt feine (und abwechslungsreiche) Stücke. Mein Liebling ist „Breakfast at Tiffany’s“ und „Der Mond ist aufgegangen“, so wie überhaupt im deutschen Volkslied der Mond eine herrliche Stellung einnimmt. Und im Hinblick auf „Stellung“ fällt mir auch wieder jenes Mondlichtgedicht ein – eben wie bei Brinkmann, zum Ende des Gedichtes, im Vers in der Mitte:

Und mir ist egal, ob das Mondlicht paßt oder nicht,
das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.

 

 

 

 

 

 

Am Landwehrkanal, nahe Eden: Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht – im Hinblick auf ein Gedicht von Paul Celan

 „Niemand zeugt für den Zeugen“
(Paul Celan)

Viele der zunächst hermetisch wirkenden Gedichte Paul Celans – sie sind es nicht, wenn man sich auf sie einläßt, insofern ist dieser Slogan problematisch – handeln von der Schwierigkeit bzw. der Frage, wie Zeugnis zu geben sei. Zeugnis von dem was war, ohne im bloßen Beschreiben sich zu verlieren – was auch die Frage des Datums tangiert: wie eine Einmaligkeit in die Struktur der Wiederholung gebracht werden kann. Jacques Derrida stellt diese Frage der Datierbarkeit in seiner Celan-Lektüre „Schibboleth“ ausführlich dar.

Es gibt ein Gedicht von Paul Celan, das trägt den Titel „Eis, Eden“ (1963), es stammt aus dem Gedichtband „Die Niemandsrose“. Dieser Titel paßte ebensogut zu jener Lyrik, die mit dem Satz beginnt „Du liegst im großen Gelausche“ – Celan ließ in seiner späten Dichtung konsequent die Überschriften weg. Dieses Gedicht hat – man wird das vermutlich nur über Umwege und über die Kombination der Textelemente feststellen – die Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zum Thema. Das Gedicht ist undatiert, obwohl es in seinem Kern an ein konkretes Datum gebunden ist. Es wurde 1971 postum in dem Band „Schneepart“ publiziert, und es geht so:

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ein Rätsel ist nach Hölderlin Reinentsprungenes. Ein Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Darin allerdings steckt der Zwang zur Form sowie der zur Poetik, die Motive werden aufeinander bezogen, aus dem Zufall von Eindrücken entstehe ein in sich konsistentes Gebilde. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text? Nein, eine Szenerie, ein Datum, ein Anlaß, ein Ereignis. Karl und Rosa, wie man sie in linken Kreisen in jovialer Anbiederung der Duz-Genossen gerne nennt.

Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander spazieren, in Berlin, am 22.12.1967, da gehen Peter Szondi und Paul Celan am Landwehrkanal. Beim ersten Lesen des Gedichts herrscht zunächst Unverständnis, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht 1928 in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag nebenbei, der fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Peter Szondi schrieb einen kurzen Essay über jenes Gedicht „Du liegst“. Der Text heißt „Eden“ und befindet sich in den Schriften Band 2. Bemerkenswert bzw. hart im Faktum ist der Umstand, daß Szondi im Oktober 1971 in den Halensee stieg und sich ums Leben brachte. Eineinhalb Jahre, nachdem Paul Celan von der Pont Mirabeau in die Seine sprang und ertrank – am 20. April, Ironie der Geschichte. Beide waren sie als Juden späte Opfer der NS-Vernichtung. Wasserszenen also, aber kein Undinenzauber und es hat die Deutsche Romantik sich ausgeträumt. Die Wunde Eichendorff, um einen Aufsatz Adornos abzuwandeln.

Szondi schildert in diesem Text einen Besuch Celans bei ihm in Berlin, Celans Besuch in Plötzensee, Beobachtungen Celans, seine Lektüre einer Dokumentation zu Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; ein Weihnachtsmarkt, wo Celan einen schwedischen Adventskranz erblickte, aus rotgestrichenem Holz mit Äpfeln und Kerzen bestückt, ein Spaziergang, den Szondi mit Celan unternahm. Wege, die sie gemeinsam abschritten, eine Fahrt vorbei am Hotel Eden, direkt am Europa-Center.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das, irgendwie heiter, stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie Hungerkerze oder Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont erzeugt, andererseits aber (bei Kenntnis der Sache) auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Auch in „Du liegst“, das auf einen konkreten Anlaß bezogenen ist, findet sich noch die Polyvalenz. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren Das nährt das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Poesie Celans – zunächst – schwierig deutbar sich liest – was aber bei genauer Lektüre nicht stimmt. Jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. Denn „Eden“ hieß das Hotel, wohin am 15. Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht verschleppt wurden und die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, verbrachten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. (Jenes Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung auf YouTube in dieser Sentenz erleben.)

Ein Berlinbesuch und ein gemeinsamer Spaziergang des Literaturwissenschaftlers mit dem deutschen Dichter – dies sind die biographischen Umstände, unter denen dieses Gedicht entstand. Sicherlich konnte Peter Szondi als Zeuge mehr als jeder andere dazu beitragen, das Gedicht zu deuten. Aber was trägt dieses Wissen zur Interpretation eines Gedichtes bei?

„Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst … eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus. Vielmehr eröffnet sich solcher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimension, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Gedicht sichtbar wird, ihre Verwandlung. In dem Spannungsfeld zwischen dem halb vom Zufall gefügten Allerlei der Berliner Tage Celans und der kunstvollen Konstellation, welche das Gedicht ist, erscheint dieses dem Leser, der Celan in jenen Tagen begleiten durfte. Darum kann seine Absicht nicht sein, das Gedicht auf die Daten und Fakten zurückzuführen, aus denen die vierzehn Verse zusammenschossen, wohl aber zu versuchen, die Vorgang dieser Kristallisation nachzuvollziehen.“ (Peter Szondi, Eden)

Wer Gedichtete deutet, muß auf einer anderen Ebene lesen, auf anderes rekurrieren als aufs factum brutum. Eine Absage an jeglichen literaturwissenschaftlichen Positivismus. Szondi thematisiert – gleichsam als negative Größe, als Leerstelle – genau dieses Biographische, das Autobiographische jeglicher Dichtung im Grunde, das bis heute Thema der Lektüren und eine Art Fetisch ist und die Konstruktion, die Fiktion, das lyrische Ich überwuchert und in einen handhabbaren Kontext gelebten Lebens einzuhegen versucht. Deutbar durch Daten, das lyrische Ich nur eine krude Funktion des empirischen Ichs. Aber solche Sicht beraubt am Ende einen Text – egal ob Prosa oder Poesie – und bringt ihn ums beste. Gedichte sind keine Berichte. Insofern ist dieser knappe Essay von Szondi auch aus Gründen der Methode für die Textinterpretation bedeutsam. Szondis Methode ist eine dialektische. Denn er schaltet das Biographische nicht krude im Sinne einer immanenten Lektüre des Hermeneutikers aus und markiert es als irrelevante Größe, sondern er nimmt diese Bezüge als Zeugnisse ernst. Oder wie es bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ heißt: ein Kunstwerk ist immer beides. Fait social und autonom.

„Inwiefern ist das Verständnis des Gedichts abhängig von der Kenntnis des biographisch-historischen Materials? Oder prinzipieller gefragt: Inwiefern ist das Gedicht durch ihm Äußerliches bedingt, und inwiefern wird solche Fremdbestimmung aufgehoben durch die eigenen Logik des Gedichts?“

Doch das Gedicht, so Szondi, läßt all diese (privaten) Beobachtungen Celans, die biographischen Prämissen und die Flanier-Szenen des Dichter-Beobachters hinter sich. Der Nachmittag eines Schriftstellers ist hier nicht das Thema des Gedichts, genausowenig das, was er an den Phänomenen beobachtet und ebensowenig das Betrachten selbst als kontemplativer Zustand des Dichtens, aus dem heraus wie durchs Wunder oder das Ingenium des genialen Künstlers das Gedicht sich ergießt. Das Gedicht erzeugt eine Wirklichkeit sui generis – wie überhaupt das gelungene Kunstwerk eine Welt eigener Art und Ordnung ins Werk setzt – eine „nicht auf subjektive Zufälligkeiten reduzierte Wirklichkeit“. (Der Bezug zu Hegels Ästhetik wie auch zu Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der darin von Hegel die Redewendung von der stiftenden Funktion des Kunstwerks borgte, liegen auf der Hand.) Es verknüpfen sich dabei in dem Gedicht die Motive: das Weihnachtsfest und der (politische) Mord, Fleischerhaken und rote Äppelstaken, der Tisch mit den Gaben und das Eden, und sie schließen sich zu einem gänzlich neuen Kontext zusammen. Doppeldeutig allemal. Einerseits das Hotel, andererseits ein Garten der Lüste und der Freude.

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre hinterläßt, ein Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du – wie Celan dies in im „Meridian“ formuliert –, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. („Lies nicht mehr – schau!// Schau nicht mehr – geh!“) Hier in „Du liegst“ eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt.

Das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“). Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich – auch im Sinne der literarischen Romantik als die Auflösung aller Bilder – und nichts kann zur Festigkeit gerinnen – das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung des blonden Haars. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Es bleibt, auch im Kontext der Zeitdimension des Gedichts – einmal als historische, dann als metaphyisch-lyrisch sich realisierende Zeit – in diesem Gedicht insbesondere das Paradies- und auch das Erlöser-Motiv (als Edenbezug, „für sich, für keinen, für jeden“) festzuhalten und zu zeigen, wie es bei Celan mit dem Tod kontaminiert wurde. Eine negative Geschichtsphilosophie, fern jeglicher Utopie. Was tun und was geschieht? Es zeigt sich im letzten Wort, in den letzten beiden Zeilen, im Bruch, der den Satz und damit einen dialektischen Fluß auftrennt, die Umkehrung des Heraklit zugeschriebenen Bildes vom panta rhei in der Verneinung und als Anspruch und Abbruch:

Nichts
Stockt.

Der Engel der Geschichte, den Benjamin schilderte und den Heiner Müller als glücklosen ins Bild setzte, erstarrt. Nein, nicht einmal das. Er dröselt sich auf, bricht ab. Im großen Gelausche zu liegen, umbuscht, umflockt – ein eigentlich romantisches Bild: die eingedeckte Tote im Fluß. Eine Art Ophelia. Eigentlich geht es nur noch ums Minimale, um den letzten Rest: Ums Überleben. Doch selbst dieses Weiterleben ist nicht selbstverständlich. Rosa Luxemburg, der „roten Sau“, war es nicht vergönnt.

Das Gedicht „Eis, Eden“ schließt mit diesen Zeilen:

Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schließt.

In einem entfernten Sinne geben diese Zeilen sogar ein Stück weit Hoffnung. Die Erlösung noch des Unerlösbaren. Die Auferstehung des Eises. Was allerdings ebenso den Einbruch der Kälte bedeuten kann. Der Ausgang ist offen.

(Der Text ist eine Überarbeitung zweier bereits auf AISTHESIS erschienener Texte.)

It’s the language, stupid! – Monika Rincks „Risiko und Idiotie“

Dichter sind seltsame Gesellen. Sie wollen partout gelesen werden. Sie nehmen dafür vieles in Kauf, selbst Unbill und jahrelanges Hausen auf prekärem Niveau. Vielleicht sogar politische Verfolgung, obwohl sich solche Posen im sicheren Westen leicht einnehmen lassen:

„Das Risiko besteht nicht in Verfolgung, sondern darin, ungelesen und mißverstanden zu bleiben und darüber bitter zu werden, oder sprachlich zu vereinsamen, in einer längst nicht mehr ansprechbaren Welt.“

Ein zentraler Satz. Das wohl ärgste, was dem Dichter wiederfahren kann. Dichter brauchen Öffentlichkeit, sie gieren nach Lesern. Verstummen heißt Ende, weil Texte zu Monologen für eine düstere Schublade werden. Das ist der Tod. Auf diese Weise wieder zum Idioten werden. Ein Idiot ist etymologisch genommen, so Rinck, eine Privatperson. Das Idion des Autors: eigentümlich und speziell. Das Proprium, das was den Dichter auf dem Markt und in der literarischen Kommunikation auszeichnet, die je eigene Sprache, verwandelt sich in der Einsamkeit oder in der Verbannung ins Extrem: Solipsismus, doch ohne Publikum. Ovids Metamorphosen. Solche Privatiers existieren in unterschiedlichen Metiers. Auch in der Kunst. Und für jeden Künstler besteht prinzipiell das Risiko zu scheitern – sei es monetär, sei es als Stimme – und mit den Texten ungehört zu verhallen, weil kein Resonanzraum offensteht, wie Monika Rinck sogleich im Auftakt ihrer Essaysammlung anmerkt. Trotz der Freiheit des Wortes, die uns die Gesetze garantieren, als Künstler alles sagen zu dürfen, trotz Kunstfreiheit also schwebt über dem Dichter diese Tendenz zum Verstummen und seine mögliche Irrelevanz.

Das erste Buch, das zweite und beim dritten schon klemmt es. Oder es entstehen Wahnsinnsgedichte: Pallaksch, pallaksch oder die Jahreszeiten, im Wechsel, unermüdlich neu bedichtet. Oder gar nichts mehr. Solche Schublade des Schweigens gibt es auch heute, oft vom Markt diktiert. Lyrik verkauft sich schlecht, darunter hat der Kookbook Verlag zu leiden.

Nun kann man sich als Nicht-Dichter für die heutige Zeit fragen, weshalb einen das Dichter-Jammern und das Begehren nach Relevanz interessieren sollten. Und diese Frage ist mehr als berechtigt. Beim Kauf von guten Bäckerbrötchen will unsereiner nichts über die Schwierigkeiten des Backens und die Härte des Bäckerlebens hören will, sondern wir kaufen knusprige Brötchen. Aber Monika Rinck geht es in diesen Texten weniger um solch Monetäres oder um den Klageton, sondern um etwas Prinzipielles: sich dem Scheitern und der Sprache auszusetzen. Scheitern an einer Sache und es dennoch zu versuchen, als Dichter nicht aufzustecken. Auch auf die Gefahr hin, nicht verstanden zu werden oder im Fortdriften gar für irre gehalten zu werden. Oder daß bei manchem die Zeit noch lange nicht gekommen ist. Ich dachte bei diesen Passagen insbesondere an Alban Nikolai Herbst, der vom Literaturbetrieb schmählich und ganz und gar unangemessen unter den Tisch gekehrt wird. Diese Dinge hängen genauso mit der Produktion von Relevanz zusammen, die der Kulturbetrieb geflissentlich betreibt: die einen sind wohlgelitten, andere nicht. Auch eine Frage der Netzwerke, aber eben nicht nur.

Schweigen, verstummen, nicht gelesen zu werden: Des Dichters Risiko. Circulus vitiosus. Also lautet der Titel: „Risiko und Idiotie“. Rinck schreibt einen flotten Stil. Das bewegt, das klingt, das regt an: dieses gleiten, springen, stolpern vom Stöckchen aufs Hölzchen. Ihr ist sprachlich und von den Ideen her ein mäandernder Essay gelungen. Anregend für die Gedanken des Lesers, denn eine Vielzahl an Bezügen entfaltet Rinck, zitiert viel, und man bekommt auch auf die Sekundärliteratur Lust.

Sujet dieses Buches ist die dichterische Sprache, deren Zeitgenossenschaft und ebenso, frei nach Adorno, die Materialbeherrschung. It’s the language, stupid! Aus der stillen Poetenkammer heraus tönt und klingt es, oft lautmalerisch, und in die schalldichte Poetenkammer wieder hinein. Wer weiß schon, wer das liest. Eine hermeneutische und hermetische Situation. Aber auch eine Paradoxiefalle. Die „Privatsprache des Dichters“ will sich und darf sich nicht in bloße Mitteilung fügen und möchte dennoch öffentlich im Gespräch sich entfalten. Wie und auf welche Weise mache ich mich also verständlich? Oder in die andere Richtung gedacht, hin zur spezifischen Sprache des Dichters, aufs Idiom bezogen: Wie unterlasse ich es, verständlich zu sein, um mich dem Diktat der Kommunikation zu entziehen, mich der Kommunizierbarkeit nicht zu beugen? Das ist relevant, wenn wir etwa an einen Dichter wie Jean Paul denken, auf dessen „Ideengewimmel“ Rinck sich kapriziert, aber genauso im Falle Paulus Böhmer. Das Ideal wäre die Agora, der spezielle Bezirk, wo Unterschiedliche sich auf Ähnliches beziehen: ideal einer Gemeinschaft. Doch die gibtʼs qua Strukturwandel der Öffentlichkeit nicht mehr. Ein Gedicht will gelten, tut es aber selten. Das Grunddilemma des Lyrikers: „Einsamer nie …“, dichtete Gottfried Benn.

Rinck zitiert den Dichter Steffen Popp aus einer Dankrede zum Peter-Huchel-Preis:

„Poetisches Denken ist auch in dieser Hinsicht vor allem ein Widerstand, den man dem gewohnten Denken, seinen Logiken und rhetorischen Mustern gegenüber aufbringen muß, wenn sich etwas einstellen soll, man im Text eine Erfahrung vermitteln will, die diesen Namen verdient.“

Um diese Aporie der Darstellung kreisen in unterschiedlichen Tonlagen die Texte von Monika Rinck, die dieser Essay-Band versammelt. Manches wurde seinerzeit als Vortrag gehalten, anderes ist frisch publiziert. „Risiko und Idiotie“ liefert, wenn man die unterschiedlichen Arten von Text auf einen Begriff bringen mag, eine Poetikvorlesung ohne Hörsaal: Wie zu dichten sei, wie die Wirkung des Wortes bemessen? Das reicht vom „Prinzip Diva“, das vom Idioten, als „Ablehnung falscher Kooperationsangebote“ bezeichnet und als eine „lustvolle Form des Entzugs“ gehandelt wird, bis hin zum Komischen und seiner Beziehung zum Unbewußten. Pathos (der Tiefe) und Bathos (der Oberfläche) liegen klanglich dicht beieinander und zeichnen dennoch den Unterschied um‘s ganze. Dichtung ist beides. Nicht nur der hohe Ton, sondern ebenso der kleine, gemeine Witz, als Aperçu aufblitzend, so Rinck. Diese Vermittlung von Höhe und Tiefe macht die Essays von Rinck spannend: daß sie sich nicht in eine Richtung schlägt, sondern diesen Gegensatz, sagen wir mal von Rilke und Gernhardt, einfach auszuhalten und beides denken und auch dichten zu können. Zumal ja im Gernhardtschen Scherz oft ein tiefer Ernst liegt. Und bei Rilke … Aber lassen wir das.

Aber wie vereint man es im Gedicht? Rinck geht performativ vor, sie zeigt, worüber sie schreibt und läßt also im Vollzug ihres Essays uns sehen, was sie mit dieser Vermittlung und der gleichzeitigen Differenz der Gegensätze meint. Diese Figuren von Dichtung und des Sprechens über Lyrik entfaltet Rinck diskontinuierlich und in einer eruptiven Schreibweise; den phantastisch schweifenden Jean Paul zitierend und sich auf den Shandyismus des Laurence Sterne beziehend. Rinck mischt, mixt, assoziiert – das ist Popton und Theoriediskurs in einem. Sie bricht die Regeln der bloß diskursiven Essayistik. Das liest sich manchmal anstrengend, aber wer sich als Leser auf diesen Weg einläßt, wird mit Einfällen belohnt. In diesem Sinne wird Rinck der Funktion des Essays gerecht: Sich für eine Sache im Denken und Schreiben zu öffnen, sich auszusetzen, auch auf die Gefahr hin zu scheitern und Schiffbruch zu nehmen.

„Stellen Sie sich vor, Sie würden alles sofort verstehen. Es gäbe keinen Widerstand, weder innerlich noch äußerlich. Müssten Sie sich dann nicht darauf versteifen, dass die Welt exakt Ihrem Erkenntnisvermögen entspreche, (…) und damit die Möglichkeit von Überraschung und Erstaunen verabschieden?“

Wörter um eine Sache gruppieren, so daß diese qua Konstellation von Begriffen sich freisetzt. Obwohl Rinck mit der einfachen Form von Kommunikation als bloßer Mitteilung bricht, besteht sie auf dem kommunikativen Aspekt von Dichtung. Exemplarisch zeigt sie dies in ihrer Kritik an dem Germanisten Hans Schlaffer. Ihm sind Gedichte „einseitige Sprechhandlungen“. Rinck widerspricht dieser Haltung energisch. Mag die Kommunikation des Gedichts verschachtelt und manches Mal dunkel wirken, so wirft sich das Gedicht dennoch jedesmal auf ein ansprechbares Gegenüber. Unmittelbare Verständlichkeit jedoch kann nicht Prinzip von Dichtung und auch nicht das von Kunst sein. Insofern möchte Rinck auf einen erweiterten Begriff (lyrischer) Kommunikation stoßen. Das setzt eine Hermeneutik voraus und zugleich zeigt es, wenn wir deuten und uns verständigen, die Grenzen dieser Hermeneutik.

„Kommt jetzt der Götterbote Herpes?“, fragt Monika Rinck an verschiedenen Stellen ihres Essays immer wieder. Ein fein geflügeltes Wort, ein running Gag, der sich durch das Buch zieht – die Flügel passend zum Gegenstand. Auch Nike assoziierend, Nike (aber im Mehrsinn naɪki gesprochen, nicht Nike nur), die Siegesgöttin mit Laufschuhen.

Es nennen sich die Essays im Untertitel „Streitschrift“, und das sind sie einerseits auch: Polemos nämlich, der durch die Welt ragende Streit, Kampf der Gegensätze – auch um die Dichtung, mag mancher auch deren Relevanz bestreiten. Und Herpes – zwischen Geschlechts- oder Lippenkrankheit und dem göttlichen Hermes lauttauschend gleitend. Trennscharf sind bei Rinck die Dimensionen nie zu haben, sie fährt keine Dichotomien auf, zwischen Komik und Ernst, Pathos und Bathos, Paulus Böhmer und Robert Gernhardt, und Kommunikation bedeutet immer auch, daß wir uns verhört und versprochen haben könnten. Auch dieses Mißverstehen gehört zu ihren Zügen, sofern wir an Celans Büchnerpreis-Rede denken, wenn er von den Hasenöhrchen spricht, die über einen Text hinauslauschen und wenn das Kommende und das Kommode verwechselt werden. Rinck setzt diese Tradition Celanscher Poetik fort.

Rinck probiert, sie zitiert, sie scheitert, denn schreiben und dichten können mißlingen. Abbruch ist die kleine Schwester von Anspruch: „Vielleicht liegt gerade in dem Risiko, unverständlich zu sein, eine ganz eigene idiotische Form der Rettung – die ihre eigenen, anderen Möglichkeiten der besseren Adressierung findet.“ Denn: „Wer sich schlau ein Schlupfloch graben will, gräbt sich nur ein frühes Grab.“

Aphoristisches wechselt bei Rinck mit Zitaten, Ideen und Assoziationen, mit Witzen und Texttheorie. Rinck oszilliert zwischen Theorie und der Praxis. Proklamieren läßt sich in Essays zur Lage der Lyrik manches, am Ende aber will es eingelöst werden. Rinck ist selber Lyrikerin und verfasste diverse Gedichtbände mit Titeln wie „Verzückte Distanzen“ oder „Honigprotokolle“. Wie dichten? Was geht? Was nicht? Wohin des Weges? Die alte Frage der Kunst, aus der Produktion heraus gestellt: Wie dichterisch wirken? Autonomie oder Souveränität, ohne als ästhetischer Souverän diktatorisch oder apodiktisch über den Ausnahmezustand der Dichtung entscheiden zu müssen. Und in der Angst, vor lauter Denken über Dichtung im Elfenbeinturm der Theorien die Praxis restlos zu verpennen.

Aber gut ist es, sich zunächst bedeckt zu halten und sich nicht in die Entscheidung zu zwingen. Hier finden wir das Motiv dafür, weshalb Rincks Essay sich nicht dem argumentativen, diskursiven Zwang beugen möchte, sondern mäandert, gleitet, spielt, streitet. Denn über die Sache der Dichtung nachzudenken, ist ja, folgt man ihren Texten, ebenso eine Art von Praxis. Dazu bedarf es vieler Formen und mehr als nur der Verständlichkeit. Rinck exerziert das Variable in verschiedenen Textübungen vor und zeigt, wie eine Theorie der Dichtung als Praxis funktioniert und wirkt. Dichtung und das Denken übers Dichten sind immer auch eine Form von Gespräch – das machen Rincks Essays deutlich.

Rinck schreibt, von Einfällen und Launen getragen, Capprichios und kapriziös, sie schlägt Kapriolen und Haken und manchmal dem Leser eine lange Nase. Ichlastig, ichlästernd. Hinter allem Schabernack aber, der Rinck umtreibt, liegt Ernst – Pathos nämlich. Die Frage nach der Wirkung von Dichtung. Wer spricht und in welcher Form? Die Diva, als die sich Rinck bezeichnet, der Idiot, das Risiko, das sich dem Scheitern öffnet? Was und wer ist das: dieser Idiot? Fürst Myschkins seltsame Blicke. Die Unschuld des Dichters eher nicht. Rinck komponierte ein gelungenes Buch, von dem man sich durchs „Ideengewimmel“ tragen und treiben lassen kann. So und nicht anders funktioniert ein Assoziieren, das uns auf Lesereise mitnimmt. Man muß nicht alles von dem, was Rinck schreibt und was sie will, verstehen, aber der Leser sollte sich überraschen lassen und offen sein.

Für diese Texte paßt gut der Begriff des Webens und Flechtens, wenn man das Wort von seiner lateinischen Bedeutung nimmt. Rinck spinnt. Aber nur im Versponnenen öffnen sich neue Perspektiven. Wer sich davon nicht abschrecken läßt, daß ihre Essays weit abschweifen, findet sowohl in den einzelnen Kapiteln wie auch in der vielfältig zitierten Literatur Brauchbares vor, mit dem sich in Sachen Lyrik und Literatur weiterdenken läßt.

Als Kritik an diesem ansonsten hervorragenden und beim Lesen inspirierenden Buch sei angemerkt, daß Rinck an manchen Stellen mehr für ihre Dichterkollegen zu schreiben scheint und weniger für den gewöhnlichen Lyrik-Leser – aber das läßt sich dann eben, im Rahmen des Textes, mit dem Prinzip Diva erklären. Ansonsten aber spielt diese Essays zwischen den Schauplätzen von Hermeneutik als Präsenz von Sinn und jenem leider oft aufs Schlagwort reduzierten Poststrukturalismus als Überborden des Rests, als Entzug sowie einer ungezielten Triebbewegung. Mit Rincks letztem Kapitel gedacht: „Encore! Encore! Encore! Encore!“ (in Versalien!), und da lesen wir Lacans Eifer heraus und im Namen seines Seminars, das ebenfalls das „Encore“ im Titel trägt und in dem das Begehren als Mangel überwunden ist. Viel Raum für Assoziationen. Man kann dieses Encore auch als eine Zugabe begreifen. Da capo, noch ein Buch. Sie selbst fordert, am Schluß der Lektüre, wie es nach einer guten Performance, nach einer herrlichen Theaterpremiere üblich ist: „Champagner! Champagner für alle!“ Nun kommt er also – der Götterbote Herpes. Wir trinken aus der Flasche! Kommunikation und Lyrik sind ansteckend. Sie sind Kommunion.

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Streitschriften, kookbooks Verlag 2015, 272 Seiten, Broschur mit Umschlag-Poster, gestaltet von Andreas Töpfer, 19,90 Euro, ISBN 9783937445687

Kookbooks Verlag

Es ist, was das Politische betrifft, sicherlich nicht mein favorisierter Verlag – vermutlich trennen die  Verlegerin und mich Welten. Aber das ist in diesem Falle egal. Ich erinnere mich noch an die immer freundliche Daniela Seel, wenn sie auf den Buchmessen dort an ihrem wunderbaren Stand saß, alles ästhetisch ansprechend. Schön gestaltet waren vor allem die Bücher. Die lagen so herrlich angeordnet in den Regalen, daß allein das Zusehen ohne Blättern Freude machte. Farbenpracht in öden Hallen. Eine feine Atmosphäre, die ich im Vorbeischlendern gerne mitnahm.

Nun ist es so, daß der Kookbooks Verlag angeschlagen zu sein scheint, ja man kann sogar sagen, nahe am Abgrund und das heißt dann auch, vor der Insolvenz steht. Dies wäre für die Verlagsbranche und damit auch für uns Leser ein großer, ein herber Verlust: nicht nur wegen der Inhalte der Bücher, an denen viele begabte, begnadete Autoren schufen und wirkten, sondern auch wegen der Optik und der Haptik dieser Bücher: Die ausfaltbaren Schutzumschläge zum Beispiel. Schön gemachte Bücher, mit Liebe und Leidenschaft gefertigt, sind nicht oft anzutreffen. Solche Bände bereiten Arbeit, die keine Verlegerin, kein Hersteller im Vorbeigehen leistet.

Um ein solch herrliches Unternehmen also zu erhalten, sind jetzt unbedingt Gewinne nötig. Denn wenn das Finanzamt zum Prüfen kommt und (meines Wissens) im zweiten oder dritten Jahr hintereinander von einem Unternehmen nichts eingefahren wurde, dann verlöre der Verlag den Status eines Unternehmens, was am Ende noch höhere Besteuerung nach sich zöge.

Hauptsächlich ist Kookbooks ein Verlag für Lyrik, aber auch ein solch großartiger, verspielter und assoziationsreicher Essay-Band zur Theorie und Praktik von Literatur, nämlich Monika Rincks „Risiko und Idiotie“ kann man dort erstehen. (Eine Rezension des Buches folgt hier die Tage, so daß die geneigte Leserin, der geneigte Leser sich überlegen dürfen, dieses Buch zu kaufen.)

Ich will hier gar nicht groß ins Detail gehen, was Daniela Seel alles macht und tut: Gegründet hat sie den Verlag 2003, zusammen mit dem Illustrator Andreas Töpfer. Dies ist eine lange Zeit. 2006 erhielt sie bzw. ihr Verlag den Kurt Wolff-Preis. Solche Preise sind wichtig, um kleine Verlage, die nicht zu Konzernen gehören, am Leben zu halten. Verluste können in solchen kleinen Unternehmen selten gut abgefedert werden.

Man kann nun sagen: Pech, persönliches Risiko, es gibt für Unternehmen kein Recht aufs Überleben: Wenn die Bilanzen nicht stimmen und mehr ausgegeben wird als eingenommen wurde, wirtschaftete der Verlag schlecht. Mag alles sein. Aber dennoch ist es mehr als nur traurig, wenn ein solch ambitioniertes Unternehmen verschwindet. Für die Lyrik ist das ein Verlust, aber auch für die Atmosphäre innerhalb einer Branche, die von solcher Vielfalt lebt.

Man kann nun überhaupt über die Buchbranche debattieren. Wenn angeblich so viel gelesen wird und alle in Literatur machen, wieso der Verkauf bei fast allen Verlagen stagniert. Nun, wenn alle nur in den sozialen Netzwerken abhängen, bleibt womöglich weniger Zeit zum Lesen. Was sich einst als Segen und Weitung der Kommunikation zeigte, erweist sich nun womöglich als Verhängnis. Poesie und Prosa wollen still genossen werden, und womöglich ist am Ende doch noch der gute, alte, analoge Lesekreis am besten, wo in einer kleinen Gruppe jeder einen Lyrikband von Steffen Popp oder Monika Rinck in der Hand hält, um sich daraus vorzulesen und hinterher darüber zu sprechen, wild zu debattieren, sich zu streiten, sich gegenseitig in den Ideen hochzusteigern – gleichsam ein Symposion. Rot- oder weißweinselig versteht sich.

Egal wie: Geht bei Kookbooks kaufen! Ich empfehle hier also ein paar Bücher zum Kauf und rate jedem, die Homepage mit den Büchern und Autoren durchzustöbern. Und dann einfach direkt beim Verlag, sofern das geht, oder über den Buchhändler bestellen. Meine persönlichen Empfehlungen:

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Eine Streitschrift

Monika Rinck: Honigprotokolle, Gedichte

Katharina Schultens: gorgos portfolio,·Gedichte

Daniela Seel: was weißt du schon von prärie,· Gedichte

Gerhard Falkner, David Moss: Gegensprechstadt – ground zero, Gedicht. Music by David Moss

Gerhard Falkner Pergamon Poems, Gedichte & Clips, deutsch-englisch, ins Englische von Mark Anderson

Sabine Scho Tiere in Architektur,· Texte und Fotos  http://www.kookbooks.de/buecher.php#a-9783937445588

Uljana Wolf: meine schönste lengevitch, Gedichte

Man kann das alles unbesehen kaufen! Nicht nur, daß es schöne Bücher sind. Und wichtig ist es allemal, solche Projekte am Leben zu halten. Zumal bald Weihnachten ist und auch im letzten Nikolausstiefel ist noch neben der fetten Schokolade ein Platz.

Zur Lyrik Celans und zu einer Lesart des Kitschs

Paul Celans Gedichte gibt es nun bei Suhrkamp in einer neuen einbändigen und kommentierten Gesamtausgabe. Dietmar Dath nahm dies zum Anlaß für eine Sichtung und verweist bezüglich der Lyrik Celans auf den Begriff des Kitsches, der in der einen oder anderen Zeile seiner Texte mitschwingt – wobei man sich über diese Diagnose mit Fug und Recht streiten kann, denn genauso könnte man den seit einiger Zeit verlorengegangenen Begriff des Pathos hier einsetzen. Aber wenn man Derridas These genauer betrachtet, sie für sich nimmt und durchdenkt, scheint sie mir ästhetisch interessant. Dath schreibt in der FAZ:

„Celan hat nicht nur Kunst, sondern auch Kitsch geschrieben. Nicht immer, nicht oft, aber wohl unvermeidlicherweise: Kitsch war hier Kollateralschaden der Unmöglichkeit, den angestrebten hohen Ton zu treffen, der nötig ist, um das magische Denken der Vorzeit ins poetische Spiel der Neuzeit zu retten, wenn das denn in einer Sprache geschehen soll, die man zuerst aus ihrem Alltag lösen muss, weil in diesem das, was die Neuzeit von der Vorzeit unterscheiden soll, die Vernunft, geschändet wurde wie in keiner anderen: In dieser Sprache hat man Verbrechen gerechtfertigt, befohlen, koordiniert, die jeden Gedanken von Vernunftgeschichte, von Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit, der Wahrheitsfindung und Kunsterziehung in ihren blutigen Dreck treten.

Kitsch entsteht in den Künsten immer dann, wenn ein Kunstwerk ein grundsätzliches ästhetisches Problem hat, es aber nicht lösen kann oder will. Kitsch ist die Sahne, die Leute ins Essen schütten, die nicht kochen können, aber glauben, sie könnten den Geschmack mit Hilfe der Sahne darüber betrügen. Celans Kitsch geschieht ihm, wo er Angst hat, die Worte könnten ihm anbrennen, wo sie den größten vorstellbaren Horror sagen sollen. Damit ist Celans Kitsch ein neuer, kein traditioneller. Denn im traditionellen Kitsch wird Stimmung gemacht oder eine pathetische Rechtgläubigkeit beschworen, es gibt in diesem Bannkreis künstlerischer Dummheit sentimentalen, patriotischen, religiösen Kitsch und so fort. Sie alle rühren einen Affekt in die Kunst, der von einer Armut, einem ungelösten Verhältnis zwischen Stoff, Thema und Form ablenken soll. Bei Celan ist der Kitsch aber weder Stimmung noch Gesinnung, sondern eine Qual, die sich der Lyriker nicht ersparen kann, weil er zu klug ist, zu glauben, was der Modernismus vor Hitler geglaubt hatte: dass das Hermetische und Esoterische an sich eine unfehlbare Versicherung der Kunst gegen Kitsch sei.“

Daths Celan-Kritik im Hinblick auf den Kitsch ist interessant, denn er liefert hier eine erweiterte und ästhetisch durchaus relevante Bestimmung für einen Begriff, der in der Kunst der Spätmoderne, besonders seit den 1980er Jahren oft pejorativ oder aber affirmativ und mit ironischem Augenzwinkern gebraucht wird, was wiederum eine Entschärfung des Kitschs als provokante Macht bedeutet, sobald sich solche ‚Subversion‘ institutionalisiert. Denn die höheren Weihen, die im Akt der Affirmation oder der Ironisierung dem Kitsch (auch als Camp) verliehen werden, zeigen am Ende nur das Maß des Gewöhnlichen am Kitsch. Jegliche Innovation geht verloren, sobald es sich um ein eingespieltes System handelt. Eine für Adorno seltsam milde Bestimmung des Kitschs übrigens – dies nur am Rande – findet sich in den Minima Moralia:

„Am Ende ist die Empörung über den Kitsch die Wut darüber, daß er schamlos im Glück der Nachahmung schwelgt, die mittlerweile vom Tabu ereilt ward, während die Kraft der Kunstwerke geheim stets noch von Nachahmung gespeist wird.“

Anders hingegen die Erläuterung, die Darth im Hinblick auf Celan liefert. Mit dieser begrifflichen Problematisierung wird zugleich – und darin ist Daths Kritik dialektisch – ein grundsätzliches ästhetisches Problem avisiert, nämlich dasjenige, was unter der Rubrik „Schreiben nach Auschwitz“ terminiert – man denke hier auch an Adornos (dialektisches) Diktum über Dichtung nach Auschwitz, die unmöglich ward – die komplexen Überlegungen, die in diesem Satz stecken, will ich hier nicht thematisieren, sie ergäbeneinen ganz eigenen Text über die Frage der Leiderfahrung und deren Darstellung. Dath macht diese Frage nach der ästhetischen Form an dem stets heiklen Begriff des Kitsches fest. Das ist insofern interessant, weil hier der Begriff des Kitschs auf ein Krisenphänomen weist, das sich auch in der Kompositionshaltung des Künstlers, in seinem Ringen ums gelungene Wort sedimentiert.

Das eben berührt zugleich die zentrale Frage, wie Kunst vom Grauen und vom Schrecken handeln bzw. schreiben kann, ohne diese in der ästhetischen Form entweder zu entschärfen oder aber im Kitsch und im Kunstgewerblichen zu ästhetisieren oder schlicht zu banalisieren. Kitsch und Kunstgewerbe oft nahe beieinander, das zeigen in unterschiedlicher Ausprägung manche der Zeilen von Rilke, handwerklich schön gedrechselt, aber teils zu schön, um noch den düsteren Schlund, der der Moderne ebenfalls eignet, noch zu fassen, und manche der Werke von Jeff Koons. Für die Zeit nach dem Grauen von Auschwitz und Hiroshima lieferte Celan den teils hermetischen, teils offen zu lesenden Lyrik-Text.

Ein jeder Engel ist schrecklich – in den Duineser Elegien brachte Rilke diese Erfahrung zwischen Daseinsexzeß, lyrischer Meditation auf die Bedingungen solchen Menschseins, schwarzer Metaphysik, schwindelfrei, und dem stummen Dasein der Dinge wunderbar ins Gedicht. Pathos aber kein Kitsch. Sprechen, dichten, schreiben auf der Grenze zum Sagbaren – auf der freilich die Lyrik meist sich bewegt, um es in anderem Modus als dem bloß Diskursiven zu sagen und vor allem: zu singen. Celans Lyrik antwortet auf jene Elegie. Oft in doppelbödigen Bildern. Man denke an sein Gedicht Cello-Einsatz. Es kann dies als der sing- oder musizierbare Rest gelesen werden, wo keine Sprache mehr heranreicht, weil sich Ausdruck in reinen Klang verwandelt und die Lyrik wieder in die Lyra, in das Spiel der Töne übergeht – nicht unbedingt im Sinne des Schönen, des Fast-zu-schönen. Aber man kann diesen Celloeinsatz ebenso als die Begleitmusik nehmen, die aufspielt, wenn es dem Lagerkommandanten nach Gemüt und deutscher Tonart zumute ist.

In diesem dialektisch-dichterischen Sinne scheinen mir Daths Überlegungen zu Celan interessant und sie öffnen einen neue, eine andere Dimension im Blick auf Celans Werk und überhaupt auf die ästhetische Kategorie des Kitsches.

 

Bildquelle: Wikipedia, von: http://www.oliverwieters.de/artikel-73.html

 

 

Der Reim als die gesetzmäßige Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches. Zum Welttag der Poesie: Friedrich Schlegel

„Der Reim selbst scheint ein Kennzeichen dieser ursprünglichen Künstlichkeit unsrer ästhetischen Bildung. Zwar kann vielleicht das Vergnügen an der gesetzmäßigen Wiederkehr eines ähnlichen Geräusches in der Natur des menschlichen Gefühlsvermögens selbst gegründet sein. Jeder Laut eines lebenden Wesens hat seinen eigentümlichen Sinn, und auch die Gleichartigkeit mehrerer Laute ist nicht bedeutungslos. Wie der einzelne Laut den vorübergehenden Zustand, so bezeichnet sie die beharrliche Eigentümlichkeit. Sie ist die tönende Charakteristik, das musikalische Portrait einer individuellen Organisation. So wiederholen viele Tierarten stets dasselbe Geräusch, gleichsam um der Welt ihre Identität bekannt zu machen – sie reimen.“ (Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie)

Konventionen bilden sich aus und sie verschwinden wieder, langsam, peu à peu, sie transformieren sich, bilden sich um, sie hängen aber auch, was Rhythmus und Reim betrifft, an der Sprache selbst. Wir werden bekanntlich Gott nicht los, weil wir die Grammatik nicht loswerden, so Nietzsche. Grammtik jedoch per ordre du mufti wegzuzwingen, funktioniert noch viel weniger.

It’s Hermeneutik, Baby! Avenidas oder die Geburt des Kunstwerks aus dem Geist der Jurisprudenz

Nachdem viele im Land, manche gar solange wie nie in ihrem Leben, sich mit einem Gedicht befaßt haben, was grundsätzlich zu begrüßen ist, daß Lyrik solche Relevanz besitzt, kommen wir in der Causa Alice Salomon Hochschule zum zweiten und wie ich finde nicht minder interessanten Fall: Nämlich der juristischen Dimension dieser Sache, die in all den Debatten bisher außen vor blieb. Zu unrecht, wie ich finde, zumal in dieser juristischen Fragen zu klären ist, wieweit das Gedicht mehr ist als ein bloßer Text auf einer Wand, sondern vielmehr ein Kunstwerk im öffentlichen Raum, daß, sofern Verträge nichts anderes vorsehen, nur mit Zustimmung seines Urhebers vernichtet werden darf. Denn um eine Vernichtung handelt es sich zweifelsohne, wie ich weiter unten zeigen werde.

Wie bereits hier im Blog gezeigt wurde, ging es dem AStA und dann der Alice Salomon Hochschule ursprünglich nicht darum, grundsätzlich die Fassade neu zu gestalten oder, was ein verständliches Anliegen ist, auch Lyrik von anderen Preisträgern auf der Wand kenntlich zu machen, sondern explizit wurden von außen ans Gedicht herangetragene Stimmungen geltend gemacht, um das Gomringer-Gedicht zu entfernen, also gegen die Gebote der Hermeneutik sowie der seriösem Interpretation wurden eigene Voraussetzungen und der Blick einiger Interpreten zum Maßstab gemacht. Dies muß zwangsläufig in eine Referenzrahmenbestätigung münden. Mit dem Gedicht selbst haben diese Stimmungen freilich nichts zu tun, denn sie stehen ganz einfach nicht dort. Und es konnte bisher auch keiner zeigen, was an diesem Gedicht tatsächlich und im Wortlaut sexistisch ist – ausgenommen man trägt von außen eine Haltung heran, die aber im Gedicht selbst nicht vorkommt.

Ein Mann, der betrachtet und bewundert, ist zunächst einmal ein Mann, der betrachtet und bewundert, also ein männlicher Betrachter und Bewunderer, der – wie hier im Gedicht – auf ein Ensemble sieht: auf Blumen, Alleen und Frauen und der zugleich selbst Bestandteil dieses Ensembles ist (hier kann man sich streiten, was die Funktion des „y“ ist) – egal ob er in einer patriarchalen Ordnung bewundernd betrachtet oder unter der Maßgabe eines Matriarchats, ob in einer Demokratie oder in einer südamerikanischen Diktatur.

Genauso wie die Kritiker übrigens einen patriarchalen Blick annehmen, den sie als externe Voraussetzung hier einführen, um das Gedicht ideologisch zu markieren und um dann eine Referenzrahmenbestätigung vorzunehmen, kann man mit den gleichen guten oder eben schlechten Gründen einen Interpreten oder Betrachter annehmen, der die göttliche Schöpfung mitsamt der Welt, die sich in dieser Szene gewissermaßen in nuce spiegelt, bewundert. Und mit dem Staunen und dem (Be)Wundern fängt bekanntlich sogar die Philosophie an, wie einige Philosophen es sagen. Aber auch soweit würde ich in der Interpretation gar nicht gehen, denn das ist bereits ein Aspekt, den ich von außen, qua meines eigene theologischen Rahmens herangetragen habe. Es steht von all diesen Dingen nichts im Gedicht. Wenn ich es nun aber wie der AStA der ASH machte (Stichwort Kampf gegen Sexismus), würde ich mich jetzt auch noch als menschenfreundlich inszenieren und moralisch immunisieren, weil ich hier eine Lobpreisung der Schöpfung Gottes anstelle. Was kann man Schöneres wollen? Und wer dagegen ist, ist also gegen die Schöpfung und gegen die Menschen. Mal zugespitzt, vielleicht verstehen manche Kritiker nun, was ich meine und was ich an der Haltung bestimmter Studenten kritisiere.

Bewundern ist zwar keine neutrale Vokabel und auch kein neutraler Akt, wie etwa, wenn da stünde: Ein Betrachter. Andererseits ist diese Bewunderung, zumindest in diesem Gedicht-Kontext, neutral gehalten, sie hat etwas von einem reinen Betrachten. Von den Begriffen her findet sich in diesem Gedicht kein Schwärmen, kein Schwelgen, keine aufreizenden Beiwörter oder daß da die Welt zu singen und zu klingen anfinge. Sondern eher ein phänomenologischer Akt. Es werden keine Frauenbeine, nicht die Farbpracht von Blumen oder das flirrende Straßenpflaster besungen. Ganz anders dieser Betrachter hier, in der Version von Stefan George:

EINER VORÜBERGEHENDEN

Es tost betäubend in der strassen raum.
Gross schmal in tiefer trauer majestätisch
Erschien ein weib ihr finger gravitätisch
Erhob und wiegte kleidbesatz und saum

Beschwingt und hehr mit einer statue knie.
Ich las die hände ballend wie im wahne
Aus ihrem auge (heimat der orkane):
Mit anmut bannt mit liebe tötet sie.

Ein strahl … dann nacht! o schöne wesenheit
Die mich mit EINEM blicke neu geboren
Kommst du erst wieder in der ewigkeit?

Verändert fern zu spät auf stets verloren!
Du bist mir fremd ich ward dir nie genannt
Dich hätte ich geliebt dich die’s erkannt.

Der Bewunderer bei Gomringer ist neutral, anders als der bei Baudelaire, wo sich ein Begehren manifestiert und Metaphern der Verklärung den Text zeichnen – was per se und in diesem Kontext ja auch nicht schlimm ist, auch hier muß man textimmanent sehen, was gemeint sein könnte. Solche Kontraste veranschaulichen aber vielleicht, wie unterschiedlich diese beiden Arten von Lyrik sind.

Selbst wenn man den Begriff der Bewunderung also derart auflädt, sagt diese Legierung noch nicht, welcher Art diese Bewunderung ist. Ist sie verklärend? Ist sie anmaßend? Das Gedicht Gomringers hält sich mit all diesen Wertungen zurück. Die textimmanente Lektüre (und das muß man jetzt nochmal wiederholen, damit das mal verstanden wird) gibt es nicht her, dieses Bewundern als frauenfeindlich, geschweige als sexistisch zu deuten. Sie gibt es nur dann her, wenn man eine Zusatzannahme einführt, und bei der könnte man sich jetzt ganz polemisch fragen, ob diese Annahme nicht mehr mit der Gedankenwelt  des Interpreten zu tun hat.  Wir denken hier nur an die Freudsche Fehlleistung, den Versprecher: „Da kommt ja einiges zum Vorschwein.“

Dieses methodische Problem im Umgang mit Texten sollten die Literaturwissenschaftler und Philosophen auch den Studenten der ASH klarmachen, die vermutlich nicht nur pädagogische Praxis lernen, sondern dazu auch Lesekompetenz ausbilden wollen. Dieser Bewunderer in Gomringers Gedicht schaut weder lüstern noch aufreizend, noch als Voyeur. Anders etwa als ein lyrisches Ich bei Baudelaire oder in manchem R.D. Brinkmann-Gedicht oder gar bei Brechts Engel-Gedicht. Was würden Studenten erst bei solcher Lyrik sagen? Aber selbst in einem solchen Text sollte man zwischen eigentlichem und uneigentlichem Sprechen unterscheiden. Kunstwerke sind keine ideologischen Botschaften – selbst dort nicht, wo sie es manchmal explizit sind, sprachliche Kunstwerke sind zudem nicht als Alltagssprach zu nehmen, selbst dort, wo sie so abgefaßt sind, agieren sie in einem anderen Modus. Und Kunstwerke sind, das wissen wir nicht erst seit Adorno, keine Handlungsanweisungen. Aber das ist wieder ein anderes Feld.

Weshalb dies so auswalzen? Es geht in dieser Frage konkret um das Verstehen von Texten. Und wie solche Mißverständnisse bereits im kleinen bei einem überschaubaren Gedicht zustande kommen. Um wieviel komplexer erst wird diese ästhetische, aber im Grunde auch pädagogisch motivierte Frage des Auslegens bei Gedichten von Hölderlin, Rilke, George oder Paul Celan? – von Texten der Philosophie ganz zu schweigen. Gedichte, Prosa, aber auch Texte der Philosophie versteht und liest man nicht irgendwie, wie es einem oder einer gerade in den lustigen Sinn kommt und was gerade im Kopf geistert, sondern methodisch, und am besten auch angemessen, so daß es dem Text gerecht wird. Und das macht man am besten in der Art, daß der Leser möglichst wenige eigene Prämissen in den Text preßt, sondern zu erfahren versucht, was in einem Text steht und was sich darin „abspielt“. Das Kunstwerk ist das Maß und die Interpretation läuft nach der Maßgabe des Werkes. Dieses Verhalten zum Kunstwerk hat auch etwas mit ästhetischer Offenheit und mit dem Modus ästhetischer Erfahrung übrigens zu tun, den Adorno in seiner Ästhetik beschwört. Wer diese Offenheit nicht mitbringt, beraubt also nicht nur den  Text um eine entscheidende Qualität, sondern auch sich selbst als lesendes und erfahrendes Wesen. Und all das hat zunächst mal rein nichts mit „Interpretationen nur gültig mit Stempel aus der Lyrikbehörde“ zu tun, sondern gründet sich in methodischen Fragen.

Solche Lektüre nach einem Principle of Charity ist basale Hermeneutik, und zwar nicht einmal für die Uni, sondern bereits auf den gymnasialen Oberstufen: daß man möglichst wenig in den ästhetischen Gegenstand hineinpreßt. Zu den Gründen, weshalb das nicht nur für die Sache, sondern auch für Leserin und Leser gut sein kann: siehe den letzten Absatz. Diese ganze Lektüre hat also auch einen pädagogischen Impetus.

Ich bin allerdings immer einigermaßen ratlos, woher es kommt, daß manche meinen, bei Kunst könne man lax im Umgang sein, während dies keinem Naturwissenschaftler, keinem Zahnarzt, keinem Automechaniker oder meinetwegen keinem Fahrradmechaniker zugestanden wird. Wenn jeder wild in ein Kunstwerk hineinpumpen kann, was in Kopf so dräut und fleucht, dann kann man das Gedicht genauso als eine Lobpreisung von Gottes Schöpfung lesen. Und das Entfernen des Gedichts ist dann Gotteslästerung. Ein Ansatz, den ich eher unbehaglich finde.

Weiterhin bleibt es problematisch, daß aus einer, wie ich gezeigt habe, unzureichenden Interpretation eines Kunstwerkes nun auch noch Normatives abgeleitet wird. Normativ sind die Forderungen deshalb, weil mit ihnen eine Aufforderung verbunden ist: Nämlich ein Kunstwerk im öffentlichen Raum zu entfernen. Und hier gelangen wir an die juristische Seite der Angelegenheit. Denn dieses Kunstwerk von Eugen Gomringer ist nicht bloß ein Gedicht – das natürlich beliebig kopierbar ist, wie alle Texte –, sondern dieses Gedicht hat den Status eines Werkes der bildenden Kunst, wie wir es etwa in der Konzeptkunst kennen – man denke an die Werke des Österreichers Heinz Gappmayr, der ebenfalls aus der visuellen und konkreten Poesie stammt  oder auch bei Wandbildern oder nicht illegal, sondern in Absprache mit den Eigentümern gefertigten Graffitis, wo Schriften in künstlerischer Form auf eine Wand gesprüht werden. Und in diesem Sinne wird also normativ sehr wohl ein Kunstwerk beseitigt und nicht bloß ein beliebig reproduzierbares Gedicht. Wir haben mit Gomringers Werk ein Ensemble von Text, Ort, Material, und das wird dann im übrigen primär eine juristische Frage sein, ob das Beseitigen so einfach geht, sofern Gomringer gegen dieses Entfernen mit juristischen Mitteln vorgeht.

Natürlich kann eine Hochschule im Rahmen des Rechts mit einer Fassade tun, was sie will. Aber, wie so oft, zeigt sich in diesen Fragen, wie wichtig es ist, solche Dinge bereits vorher zu verrechtlichen und vertraglich auszugestalten. Dies wurde anscheinend versäumt, denn sonst wäre die Sache klar. Die Klausel könnte lauten: Die Gedichte wechseln ab, es kommen auch andere Preisträger an die Wand. Genauso sind andere Klauseln denkbar. Das ist eine Sache von Verträgen und wie wir nicht erst seit Wagners Rheingold wissen: „Was du bist, bist du nur durch Verträge!“ Das mag kleinlich klingen, kann aber manches Mißverständnis im Leben vermeiden.

Wenn man nämlich diese Fassade nicht bloß als eine Wand wahrnimmt, auf der irgendein Gedicht steht, sondern als ein Kunstwerk im öffentlichen Raum ansieht, nicht anders als eine Skulptur oder ein Wandbild, dann kommen wir in dieser Sache in den Bereich des Urheberrechts und zu der Frage, wer dazu berechtigt ist, dieses Kunstwerk zu beseitigen. Insofern wird es vermutlich mit dem einfachen Überstreichen der Fassade nicht getan sein, wenn Eugen Gomringer sich dem verweigert.

Vom Juristischen kommt man dann wiederum zu den Fragen ästhetischer Theorie: Was ist ein Kunstwerk und inwiefern, verschwimmen und verschlieren in dieser Frage die Gattungsgrenzen? Adorno sprach in einem seiner späten Aufsätze zur Ästhetik von einer „Verfransung der Künste“. Kunstwerke gestalten sich unter spätmodernen Bedingungen zunehmend zu einem Interferenzphänomen. Leider auch oft mit politisch und normativ unerfreulichen Debatten. Was wir mit Gomringers Gedicht haben, ist also kein bloßer Text, sondern dieser Text steht mit seinem Ort in einem Bezug und er besitzt eine hohe bildliche Qualität. Und in dieser Lesart dürfte es schon um einige Nummern schwieriger werden, das Kunstwerk einfach von der Wand zu tilgen, sofern Eugen Gomringer seine Zustimmung verweigert. Näheres klären dann die Gerichte.

Avenidas, Avenidas!

Noch ein Nachklapp, heute zum letzten. Denn eine schöne Interpretation zum Gedicht liefert Melusine Barby unter der Überschrift „DUMMHEIT OHNE POESIE. Und: Wovor ich mich konkret fürchte“ So ist es! Ganz wesentlich in dieser Sache ist der Hinweis darauf, daß diese Dinge zum Fürchten sind, weil mit solchen Aktionen ein Auftakt gesetzt ist, beliebige Textstellen in Poesie und Prosa zu moralisieren und dem Diktat der persönlichen Gesinnung zu unterwerfen, die für alle verbindlich zu sein hat: in diesem Falle, indem ein Gedicht vernichtet wird. Die Kontexte solcher Aktionen sind beliebig ausweitbar, heute ist es eine Fassade, wo dieses Gedicht angeblich nichts zu suchen habe, morgen sind es Literaturseminare, wo, wie in den USA bereits Mode, Triggerwarnungen gefordert werden, damit Studenten bei Baudelaire sich nicht erschrecken. Immerhin aber kann man an solchen Aktionen bemerken, daß die Literatur fürs Leben wohl doch eine gewisse Relevanz besitzt. Allerdings ist es hier das falsche Leben eines Astas im gesellschaftlich Falschen.

Zu finden ist der Text von Melusine Barby auf dem Blog „Gleisbauarbeiten“. In der Tat könnte sich an diese Pose und Posse im Osten Berlins eine Debatte zur Lyrik anknüpfen, aber eben nicht in der moralisierenden Weise, wie M. Stokowski es sich im bei SpOn in ihrer seltsamen Kolumne vorstellt.

Denn das Problem dieses Asta ist es, Gedichte nicht lesen zu können, Gefühl mit Interpretation zu verwechseln: Gefühl, Kunst und konkrete Textarbeit nicht trennen zu können. Wer diese spezifische Differenz nicht ausmachen kann oder will, sollte die Finger von der Kunst lassen. Und im übrigen auch von der Politik, denn ich vermute, daß es dort nicht anders und genauso schlusig abgeht. Aus einem Text wird ein Subtext konstruiert, der sich dem Gedicht nicht entnehmen läßt, nämlich die Gewalttätigkeit eines Blickes. Daß es solche Gewalt im realen Leben zu Hauf gibt, sollte man dabei nicht vergessen. Und es sind nicht die Blicke, sondern konkret Übergriffe, wie wir sie etwa in der Silvesternacht zu Köln miterleben mußten. Mich würde da – aber das ist ein anderes Thema – die Reaktion dieser Astaleute interessieren. Es gab in dieser Sache in gewissen Kreisen ein unüberhörbar lautes, geradezu brüllendes Schweigen in den Avenidas und in den Diskursen. Frau Stokowski twitterte damals zur Sicherheit lieber Katzenbilder. Und auch wenn Frauen hier in der BRD in Burkas gezwängt und unters Kopftuch gepreßt werden, finde ich dies wenig amüsant und deutlich gewalttätiger als irgendein Blick eines Mannes in einer U-Bahn. Auch da höre ich viel Schweigen aus bestimmten Kreisen, die ihren Mund nicht schnell genug aufbekommen, sobald in der U-Bahn ein Mann breitbeinig sitzt. Von jenem fernen Land Afghanistan ganz zu schweigen. Dort haben Frauen keinen Namen, sie tragen den Namen ihres Mannes oder werden ganz einfach als leblose Sache benannt, die sich als irgendein Anhang des Mannes erweist. Ich möchte so etwas nicht, und ich möchte solche Männer nicht in diesem Land haben. Lesenswert hierzu der Text von Veronika Eschbacher aus der „Berliner Zeitung“ nennen: „Der Aufstand der Namenlosen“.

Was ich über Afghanistan lese, macht wütend. Und hier spielen ein paar Bürgersöhnchen und -töchterchen Revoluzzer, indem sie ihre Machtlosigkeit symbolisch an einem Gedicht kompensieren. Doch ich komme vom Text ab.

„Eine ironische Kritik am männlichen Schauen und Dichten. Auch.“ Das eben kann ebenso eine Pointe des Gedichts sein. Daß ein Gedicht selbstreflexiv den Akt des männlichen Sehens und Betrachtens sich zum Thema macht, der abseits stehende Betrachter, der Zuschauer. Insofern auch ein Stück Phänomenologie und auch ein protokolarisches, nüchternes Registrieren, dessen, was ist. (Und sicherlich sind Texte auch vom Geschlecht aufgeladen.)

Hier in den Avenidas wird das Geschehen eingedampft auf ein paar Substantive samt einem Wort, das koppelt. (Die Studenten vom Asta haben vermutlich gerade „kopuliert“ gelesen und reißen weinerlich die Hände vors Gesicht: Triggeralarm in Lummerland.) Natürlich kann jeder bei einem Gedicht empfinden, was er mag, das spricht niemand diesen Helden ab. Nur spielen solche Empfindungen für eine Interpretation kaum eine Rolle. Auch diese Differenz sollte Stokowski eigentlich kennen. Weil in Kafkas „Strafkolonie“ Grausamkeiten geschildert werden, die manche verstören könnten, ist der Text deshalb kein Manifest der Gewalt. Weder offiziell, noch subtil in den Tiefen des Subtextes. Literatur ist keine Handlungsanweisung. Selbst die futuristischen und surrealistischen Manifeste von Marinetti und Breton sind als Literatur zu lesen. Selbst dort, wo es um ganz Reales geht, handelt es sich um etwas, das sich zunächst im Raum des Vorstellens abspielt. Selbst der Mann, der mit dem Revolver in die Menge schießt und den Breton nicht als literarischen Scherz meint, sondern ganz real, ist zunächst eine Sache des Vorstellens.

Ob es sich bei dem, was der Asta betreibt, um Zensur handelt, darüber kann man sich streiten, es ist eine semantische Frage, Melusine Barby schreibt:

„Zensur ist das (noch) nicht. (Weil das Gedicht ja damit nicht verboten ist) Aber es ist dumm.“

Da hat sie recht. Andererseits ist der Akt dieses Astas hart an der Grenze. Und für diese Haltung wähle ich den Begriff „Zensur“, auch wenn hier keine staatlichen Akteure auftreten, die einen Text im ganzen verbieten. Und es zeigt sich wieder einmal, welchen Schaden ein seichtes Agieren anrichtet, wenn es Moralisierungen und politische Korrektheit noch auf das Feld der Kunst ausdehnt. Symbolisch sollen hier die Siege eingefahren werden, die in der Realität nicht errungen werden. Fürchten freilich muß man sich vor den Folgen, die solche Aktionen zeitigen

Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Jan Wagner und der Georg-Büchner-Preis

Die einen sagen so, die anderen meinen es seien die „Regentonnenvariatonen“ eine allzuseichte und gefällige Lyrik – eher den gediegenen Publikumsgeschmack des typischen „Landlust“-Lesers treffend. Ich habe mir in der Causa Grünzeug kein abschließendes Urteil gebildet. Ob ich freilich die „Epiphanie eines Rosmarins im schwäbischen Garten“ – so angekündigt bei Hanser für Wagners im März erschienenen Essay-Band „Der verschlossene Raum“ – tatsächlich goutiere und für relevant erachte, mag es sprachlich noch so flirren: auch das weiß ich nicht. Ich wittere hinter solchen Epiphanien eher die theologischen Mucken der Ware. Und rilkesches Wortklingeln und Huberei der Bedeutsamkeiten sind ein zweischneidiges Schwert, das manchem Dichter schon entglitt und ihm auf den eigenen Fuß fiel.

Gut sicherlich, daß nicht nur die älteren Damen und ältere Herren diesen wichtigen Preis bekommen, ein Preis, der fürs Renommee eines Dichters bedeutsam ist. In der FAZ lobt der geschätzte Andreas Platthaus Jan Wagners Lyrik. Jedoch: Ich verstehe solche Art von Kritik nicht:

„Er versteht es meisterhaft, anschaulich zu dichten, in einer allgemein zugängliche Sprache, die aber auf einer vollendeten Kenntnis der lyrischen Formen beruht. Kaum ein klassisches Reimschema, das Wagner nicht schon benutzt, bisweilen auch kreativ variiert hätte. Seine besondere Sympathie gilt dem Sonett.“

Weshalb kann man diese Aussagen nicht mit einem guten Beispiel illustrieren? Ohne Beleg bleiben die Sätze leer und reichen übers bloße Behaupten nicht hinaus. Wenigstens ein klitzekleines Zitat hätte es geben und wir Leser hätten uns ein Urteil bilden können, weshalb dieses Dichten meisterhaft sei. Nun werde ich morgen in meine Buchhandlung stapfen und schauen, was auf den Auslagetischen von Jan Wagner zu finden ist. Ich werde mir das eine oder andere Buch greifen. Besonders an Debüts bin ich interessiert. „Probebohrung im Himmel“ – das klingt für den materialistischen Metaphysiker im Grandhotel Abgrund verlockend. Aber vielleicht ist Jan Wagner genau als das zu begreifen: Lyrik in luftigen Höhen. Doch diese Luftschifferei ist nur bedingt meine Sache, und meist interessiert sie mich als Prosa, wenn der Kontext stärker gefaltet und dann wieder ausgefahren wird. Schachtelprinzip. „Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch“. Luftgeist statt Erdgeist. Und wenn schon Erdgeist, dann einer, der seine Sache auf Sand oder dicht am Meer baut. Verspieltheit in Sprache, immerhin, funktioniert in vielen Varianten. Für jeden was dabei. Ein Vivat auf Jean Paul! Und auf Jan Wagner bin ich dann mal gespannt. Ich habe mich, das sei zugegeben, vor seiner Lyrik bisher herumgedrückt.