Haarflaum in der Abfickzone. Oder: Über die Schwierigkeiten von Prosa und Lyrik

Dies ist ein Text, den ich als eine Art Blogantwort bzw. als Kommentar bei der von mir hoch geschätzten Schriftstellerin Aléa Torik schrieb. Auf die Frage, wie eine Schriftstellerin oder ein Schriftsteller von ihrem Schreiben leben können. Ich möchte diesen Text, da ich mir viel Mühe machte, auch hier veröffentlichen. (Quatsch, ich habe den Text in einem Zuge heruntergeschrieben. Und es hat mich keine Mühe gekostet, sondern nur ein wenig Zeit und eine Flasche Bier.)

@ Aléa Torik
Ich weiß, es ist nur ein Nebenaspekt Deines Textes, in einer Deiner Kommentarantworten stehend, wesentlich ging es Dir um konkrete Aspekte der Literatur: „Je weniger die Sprache ein Buch trägt, umso mehr Handlung braucht es“. Ich hätte besser auf diesen Titel und das, was inhaltlich darunter befaßt ist, eingehen müssen, nahm aber eine andere Stelle in einer Deiner Kommentarantworten zum Anlaß: Dort beklagtest Du die unsichere materielle Existenz der Schriftstellerin, des Schriftsteller. Was den monetären Aspekt betrifft, so sehe ich dies etwas anders, und ich möchte Dir widersprechen. Einmal abgesehen, daß mir das Klagen der Schriftsteller über ihre prekäre Daseinsweise ungemein auf die Nerven geht und mich (und vermutlich viele andere ebenso) nicht die Bohne interessiert, scheint mir diese Kritik an der Sache vorbeizugehen. Ich will das an einigen Aspekten verdeutlichen. (Eigentlich hatte ich vor, diesen Text unter dem Begriff Prekariatsszenerien zu betiteln. Aber dies schien mir denn doch zu drastisch. „Prekär“ allerdings in verschiedenen Konnotationen gemeint.)

Erstens: Mit diesem Punkt meine ich weniger Dich als jenes sich selber überschätzende Schreiberprekariat, das sich – meist in Berlin lebend – einbildet, Dichterin oder Dichter zu sein, weil irgendwie aus der der Lamäng, aus der Assoziation zwei oder drei Zeilen geschrieben wurden, irgendwann einmal die Stimmung besonders lyrisch oder prosaisch ausfiel und fürs Zwischendurch ein Text gefertigt wurde, der dann irgendwo in den Weiten des Digitalen sich verbreitete oder es sogar auf ein Blatt Papier schaffte. Karen-Köhlerisierung der Literatur. Die wir beide gleichermaßen beklagen. All die selbsternannten Dichterinnen und Dichter, die Schriftstellerinnen und Schriftsteller treiben sich in Berlin zuhauf herum. Aber ebenso anderswo. Selbstermächtigungsgesetz des Literatentums. Ich, der Dichter, ich, die Dichterin. Narziß und Echo begleiten neuerdings den Dichter als Geist-Gefährten. Apollon, Dionysos und der Zug der Mänaden haben ausgedient. Allenfalls als Literaturgroupies oder Salonleseboxenluder tauchen diese Mänaden auf. Die Bakchen des Kultursalons. Die Dichterlebensdichte in Kreuzberg, Friedrichshain, dem Prenzlauer Berg und neuerdings wohl auch Lichtenberg und Pankow ist ungemein hoch. Dagegen war Friedenau in den 60er Jahren dichterisch fast dünne besiedelt. (Herta Müller lebt dort heute noch.) Ich bekomme regelmäßig Wallungen der Aggression, wenn der Ranz des Beliebigen als Dichtung hochgepimpt wird. (In Blogs kann man das ja alles machen. Gut finde ich es dennoch nicht. Es hat etwas Schales, etwas Anmaßendes, etwas Abstoßendes. All dieses Schreiben. All diese Viel-zu-vielen.) Aus der Assoziation mache ich Euch allen solche 3-Sekunden-Texte im Zwei-Sekunden-Takt:

Nach der Nacht//Und aus der Muschi der Scheidenausfluß//im Beckensaum//Genäht, gewichtet, zu leicht befunden//Haarflaum in der Abfickzone//Sekrete Diskretion.

Ich meine, das ist doch wirklich ein geiler Titel für einen Gedichtband: „Haarflaum in der Abfickzone“. Ich, der Fan der Muschibehaarung. Wie geschrieben: ich kann hier den ganzen  Abend und den Morgen und den Nachmittag assoziieren und den Tag und darüber hinaus. Aber als Dichter würde ich es nicht wagen, mich selber zu bezeichnen oder von anderen mich benennen zu lassen. Was für eine Hybris! Und damit komme ich auf den Punkt: Es gibt zu viele von Euch Schriftstellern! Reduziert Euch! (Eine der schönen Ausnahmen war Dein Blog und es ist auch summacumlaudes Blog, stellenweise auch die Beobachtungen bei Kreuzbergsüdost, ebenso Katharsis. Feine Skizzen, aus denen mehr werden kann oder könnte. Natürlich, im großen Rahmen, ebenfalls viele der Texte von Alban Nikolai Herbst in seinem Blog, wenn nur das Jammern nicht wäre. Des Dichters liebstes Kind scheint die Klage zu sein. Ganz gleich, ob Marienbader oder Berliner Elegie. Andererseits, im guten Teil der Elegie geht das Klagen, Jammern und Zähneklappern durchaus, wenn das Material bearbeitet und nicht roh hinterlassen wurde, wenn dann der Bau trägt und die Kraft des Ausdrucks wirkt: „Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,//Gab mir ein Gott, zu sagen, wie ich leide.“ Goethe, Torquato Tasso)

Daß Dichtung einmal Ausdruck von Leiderfahrung war, objektives Leiden, Leid objektivierend in der Textweise des Subjekts: dieser Umstand scheint mittlerweile vergessen. Die Begleiter des Dichters sind Narziß und Echo.

Die Städte sind voll von Lyrik und Prosa. Gut. Und für die Performances beim Poetry Slams mag das funktionieren, wenn in gewitzter Form Sprache dargeboten wird. Ob das freilich der Dichtung insgesamt zugute kommt? Dieser Faktor der Multiplizierung, dieses Zu-Viel der schnellen Form: Das ist der Grund, weshalb ich Lyrik und Prosa-Gedicht (in vielen Fällen) für die heruntergewichsteste Form der Dichtung halte. Hausfrauengeschreibe fürs Zwischendurch. Keine Kraft und keinen Atem für die lange Form des Romans oder eben einen komplexen komponierten Gedichtband aufbringend, wie Daniela Danz das gekonnt mit Pontus tat. Es müßte ein Gesetz erlassen werden: Wer nie einen Roman schrieb, wird mit dem Verbot belegt, Lyrik zu produzieren. Vielleicht sollte man das auch für die Essays einführen. Wer nie sich einem Schreib-, Denk- und Theorieprojekt für mindestens 2 Jahre hingab, darf keine Texte verfertigen. In hora mortis – es mag der Griffel in der Sterbe-Hand verfaulen. Die Journalismusversuche samt den Buchschreibereien der Kreuzberger Medienbohème betrifft dies ebenso.

Nein, mich stört weniger das Schreiben selbst, als Akt, als Tätigkeit, als Wille zur Gestaltung, sondern vielmehr das Prätentiöse. Lyrik und Prosa geraten inflationär. Nun kann man sagen: schön, daß es so viel Dichtung gibt. Ja, schön auch, daß es so viel Beliebiges gibt, dem es an diesem Willen zur Form gebricht. Dieses Phänomen scheint auch in der Photographie existent zu sein, weshalb ich immer weniger Lust verspüre, meine Photographien überhaupt noch herzuzeigen.

Punkt 2.
Du schreibst:

„es mag sein, dass wir in dem Maße, wie wir erkennen, dass man vom Schreiben nicht leben kann, auch erkennen müssen, dass es eben kein Beruf, sondern ein Hobby ist. Ich kann mir als Beruf nichts Schöneres vorstellen, aber als Hobby interessiert mich das Schreiben nicht. Wenn man nicht fürs Schreiben lebt, dann kommen dabei in der Regel Hobbytexte heraus (bei den großen fiktionalen Formen; bei Bloggern und Journalisten gelten da andere Gesetze). Ich will Texte von Berufsschriftstellern lesen, die sich mit ihrer gesamten Existenz für den Text verbürgen. Und solche Texte will ich auch schreiben. Wenn das nicht geht, dann muss ich mich anderweitig orientieren.“

Wohl wahr und richtig: Schreiben (und überhaupt das Machen von Kunst) ist kein Hobby, es ist Leidenschaft, wildes irres Tun und Treiben, ein Delirieren, ein Zwang, ein Muß und hohe Kunst der Komposition. Insofern trifft der Begriff des Tonsetzers, als der jener Adrian Leverkühn im „Doktor Faustus“ bezeichnet wird, den Umstand dieser Arbeit der Kunst sehr genau. Es ist ein Setzen, vorsichtiger Satz, kühner Satz, vorpreschender Satz, und es klingt die Arbeit des Schriftsetzers darin an. Guter alter Bleisatz, Detailarbeit, wenn nach den  passenden Lettern gefischt wird. Aber, und hier kommt die große Einschränkung, es bietet die Kunst eben keine Gewähr dafür, daß es Geld gibt. Schön wäre eine Gesellschaft, in der jeder nach seinen Bedürfnissen tätig sein könnte. (Insofern stellt die Bezahlungsfrage für Schriftsteller:innen, jenseits allen Egoismus oder auch des rein Pragmatischen, von irgend etwas leben zu müssen, zugleich die Systemfrage. Ich schreibe das in einer Klammer, obgleich diese Klammer Zentrales berührt: Wie wir nämlich leben wollen.)

Auch ich mag keine Hobby-Texte lesen, schreiben braucht Zeit; in den Blogs, die Literatur machen, lesen wir immer wieder, wohin und zu welcher Art von Text das Hobbyschreiben führt, wenn im Ton der Empfindsamkeit getrötet oder geflötet wird.

Die Schriftstellerin Ulla Hahn riet jungen Autorinnen und Autoren, einer Erwerbsarbeit nachzugehen. Ich halte das für einen guten Hinweis. Denn es ist doch so: Der Betrieb ist voll. Alle drängt es zu den Töpfen, zu den gut oder den weniger gut bezahlten Vorträgen, den Schreibstellen in den Feuilletonredaktion, denn vom Verkauf seiner Bücher kann (so vermute ich) kaum einer der Schriftsteller leben. Es bleibt also nur die eiserne Disziplin, um seine Leidenschaft, dieses ungeheure Begehren, neben der Erwerbarbeit zentral zu machen. Schreiben erledigt sich nicht nebenbei. Wer aber dieses ungeheure Wagnis eingeht, einen Roman zu komponieren, der benötigt eines der kostbarsten Dinge, die es auf dieser Welt gibt: Zeit. Das heißt vermutlich auch: ich muß mich von vielem, das ablenkt, freischaufeln. Freundinnen und Freunde reduzieren. Tätigkeiten einschränken. Eine Lösung für dieses Dilemma weiß ich nicht. Falsch wäre es auf alle Fälle, wenn eine der begabtesten Schriftstellerinnen ihr Schreiben aufgibt. Nebenwege gehen vielleicht? Wie machte es Franz Kafka, der zeitlebens seine Arbeit im verhaßten Büro verfluchte? Ihn rettete die Krankheit. Ihm schadeten die Frauen. Nein, nicht ganz. Sie waren der Anlaß zum Schreiben, der unendliche Fluchtreflex. Orpheus schlachtet Eurydike, und er beschreibt dieses leere hagere Gesicht, das er im September des Jahres 1912, bei Brod an einem Tisch sitzend, betrachtete, das Blasse, Magere. Er modelliert und skizziert aus diesem Gesicht heraus den größten Roman des 20. Jahrhunderts. (Aber auch dies ist nur eine Mutmaßung, kein Biographienpositivismus, sondern selber ein Stück dieses ungeheuren Textes Kafka, den der Blogbetreiber fortzuschreiben gewillt ist.) Durchstreichung eines Gesichtes, ein Text, der sich fragmentiert und selber auslöscht, denn das Wesen eines Textes ist es, wieder verschwinden und sich ins Nichts versetzen zu können. Die Illusion der textuellen Dauerpräsenz und Omnipotenz durchzustreichen. Ginge es nach Kafka, wäre sein Literaturnachlaß verbrannt worden. (Undenkbar, absolut undenkbar für einen heutigen Dichter.) Schreibglück fand Kafka erst kurz vor seinem Tode, zusammen mit Dora Diamant. Auch eine der vergessenen Frauen. Aufhören ist für die, die der Literatur etwas hinzugefügt haben, keine Option. Das sollten besser andere machen.

Aleatorik, Identitätspolitik und Literatur – samt kurzem Blick zu Kafka: Wovon schreibt die Literatur?

„Der Eigenname ist bedeutungslos. Doch gibt es verschiedene Weisen, bedeutungslos zu sein.“(Jacques Derrida)

Von Nietzsche zum Beispiel wissen wir, daß er als Frau schrieb. Unter all den Schleiern und in all den Stilen, die manchmal einem Stilett gleichkamen. Wenn ich von meinem heutigen Ich herschreibe, bemerke ich an mir selber, grippal und das heißt krank auf dem Sofa liegen zu müssen. Und wenn ich diesen Satz mit meinem Eigennamen unterschriebe, wäre das dann tatsächlich mein eigener Name, mein Ich als Körper, das da beteuert, schwört und tätigt und kränkelt? Jenes eine Ich, das daliegt? Oder nicht vielmehr eine andere Instanz, die da (in meinem Namen) schreibt, die Krankheit und Identität in einen Text einwebt, in dem der Eigenname erlischt und zugleich deutlich hervortritt? Jenes einzige Mal, an jenem einzigen Ort. Einzigartig. Unbeschrieben.

Nun nähert es sich auf bald ein Jahr hin, als der Roman „Aléas Ich“ erschien. Auf dem Blog „Aboutsomething“ gibt es ein Interview mit der Schriftstellerin Aléa Torik. Dringend rate ich an, es zu lesen, denn es ist insofern instruktiv, weil dieses Gespräch noch einmal zentrale Aspekte von Literatur nennt, die unter den Bedingungen eines veränderten Identitätskonzeptes ihren Ort und ihren Rahmen haben. Diese Aspekte sind für manche/n, die auf eine konventionelle bzw. konservative Weise mit Literatur sich befassen, nur schwer vermittelbar: Daß nämlich empirisches Ich, erzählendes Ich, Autor, erzähltes Ich, Textfiguren nicht verschiedenerlei sein müssen und durch soziale Konvention getrennt, sondern einem bedingenden Diskurs unterliegen, der ein literarisches Feld erst anordnet und so etwas wie den Begriff des bürgerlichen Romans samt seinen Hierarchien und Figurenanordnungen, seinen Perspektiven und Wirklichkeitsweisen erst möglich macht; daß dieses Spiel der Identitäten, Personen, Figuren zuweilen die Grenze zur Realität überschreitet. Mit Derrida geschrieben, hängt dieser Wunsch nach Gegenwärtigkeit und Präsenz (des Subjekts) innerhalb der Literatur und außerhalb in ihren Darbietungsformen wesentlich mit einer Verdrängung der Schrift zugunsten der Stimme und der Verlautbarung sowie eines intakten, gegenwärtigen Körper-Ichs zusammen.

Diese Transgression der Literatur hin zum hyperbolischen, taumelnden Text mag für manche, die in den Finessen der Literatur, der Fiktionalisierungen und Maskeraden nur halb zu Hause sind, beunruhigen: Ja und diese Unruhe ist genau das, was sich ein Text, wenn er denn begehren könnte, wünscht, weil gelungene Literatur nun einmal – auch im Freudschen Sinne – viel mit dem Unheimlichen und sogar mit dem Ungeheuerlichen zu schaffen hat. Im Grunde handelt es sich bei solchen verstörten Leserinnen und Lesern um die idealen Leser:innen. Franz Kafka schrieb im Jahre 1903 an Oskar Pollak hellsichtig und ohne zu wissen, welchen „eigenen“ Text, unter seinem und in seinem Namen er einst würde schreiben müssen: „Manches Buch wirkt wie ein Schlüssel zu fremden Sälen des eigenen Schlosses.“

Und in jenem allzu bekannten Zitat über die Funktion des Buches an ebendiesen Jugendfreund Oskar Pollak heißt es in einem Brief vom 27. Januar 1904:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur noch solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber Bücher, die auf uns einwirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tode eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder gestoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“ (Franz Kafka)

Drastischer, schärfer und eindringlicher als Kafka schrieb wohl keiner gegen die Vergnügungs- und Selbstbespiegelungsleser:innen an, die sich als narzißtischer Akt mit ihrem mit sich identischen Ich in allem Geschriebenen gerne wiederlesen möchten, um darin die vielbeschworenen authentischen Erfahrungen zu machen und die am liebsten wahre Sätze finden möchten, aber am Ende des Prozesses doch nur den Dunst der allgegenwärtigen Konvention produzieren. Lesen und Schreiben haben auch (aber nicht nur) etwas mit einer – freilich unwillkürlichen – mimetischen Reaktion zu tun, die aus dem Schrecken, aus dem Unheimlichen herrührt, das dem Körper gegenübertritt und ins Denken, in den Text, in die Lebenswelt einfällt: Die Mimesis ans Verhärtete, ans Fremde, ans Andere und Unheimliche. Nietzsche fand für diese Abgrundstruktur den Begriff des Dionysischen und als „Schein des Scheins“ geschieht im Text ein Akt der Potenzierung. (Weshalb eben das mißlungene Buch impotent oder unfruchtbar ist. Je nach Lage.) Das eben ist gelungene Literatur: Sie will mehr als nur erzählen oder virtuos konstruieren.

Vor allem aber kommt in diesem Interview der Umstand zur Sprache, daß unter den Bedingungen eines postkonventionellen Erzählens im Rahmen eines Hyper-Realismus ein Roman verdeckt oder offen immer nach dem Grund von Autorinnenschaft bzw. von Autorenschaft fragt. Freilich ist es in der Literatur nicht neu, daß eine Romanfigur ihrem Schöpfer gegenübersteht. Doch in dem Roman „Aléas Ich“ geschieht dies auf eine Weise, wie es so bisher in der Literatur nicht vorkam. Der Schöpfer, die Schöpferin selbst sind als Instanz fragwürdig geworden und das heißt: in Frage gestellt. Politik der Identität: Was heißt es, eine Autorin, ein Autor zu sein? (Dies muß ebenso im Hinblick auf das Spiel und die Maskeraden des Geschlechts, auf das ich wert lege, gefragt werden.)

Ebenfalls berührt dieses Interview die moralischen Fragen, die sich an ein solches Spiel zwischen Blogwelt, Lebenswelt, Geschlecht und Literatur anknüpfen und die in dem Ton des „Darf die/der das“ mit leichter Empörung vorgetragen werden. Sind das Täuschungsversuche? Aléa Torik formuliert es in diesem Interview folgendermaßen:

„Wenn man in meinem Blog einen Text liest, passiv rezipiert, oder einen Kommentar abgibt, sich aktiv einmischt, dann erreicht man nicht die authentische Autorin. Aber wo steht, in welcher Netiquette, dass man – sei es in der U-Bahn oder sei es im Netz – mit sich identisch sein müsste? Nirgends. Hintergeht man die Menschen, die potentiellen Kommentatoren eines Blogs, wenn man nicht der oder die ist, die man zu sein vorgibt? Oder hintergeht man die Menschen, wenn man ihnen vorspielt, dass man der ist, als der man sich darstellt?“

Moral aber hat in der Kunst nicht viel zu suchen. Genau dies ist vielmehr der Aspekt, auf den es in jenem Diskurs über die Identität ankommt, in Absetzung zu eben jener Moralisierung von Kunst und Ästhetik: Virtualität und verschriftlichte Inszenierung, die simuliert, daß da hinter dem Bildschirm, hinter dem Pixelbild, hinter Autor und literarischer Figur ein lebendiger Körper vor dem Leser sich befindet, sind die Weisen, in denen die Kommunikation des Internets und auch die Arbeitsweise der Literatur abläuft. Was ist Authentizität? Einer spielt den Dandy, einer macht auf schlau, eine anderer gibt sich als Kennerin des Internets oder als Feministin aus. Ist es so, ist es anders? Keiner stößt sich daran. Unbesehen nehmen wir diese Spiele für wahr. Manche Spiele sind es, andere sind inszeniert. Die Welt der Social Media ist eine gigantische Wunschmaschine. Im guten wie im schlechten. Wenn aber auf den Grund dieses Spiels vorgestoßen wird, wie es Aléa Torik mit ihrem genialen Blog – und erweitert dann in ihrem Roman – tat, indem sie nach den Modi der Authentizität fragt und diese zugleich verwischt und ins Schwimmen bringt, dann kommt bei einigen die Empörung und die Wut. Viel interessanter aber als diese Wut selber ist es, danach zu fragen, was diese Wut erzeugte und motiviert: Man muß diese Wut beim Wort nehmen.

Aléa Torik wies zudem auf den interessanten Umstand hin, daß auf Blogs, die sich hauptsächlich mit Netzliteratur bzw. mit dem Verhältnis von Literatur und Internet befassen, nichts oder kaum über diesen Roman geschrieben wurde. Wir können dieses Schweigen damit erklären, daß in der Bloggosphäre ein paar persönliche Verquickungen herrschen: Da schreibt eine, deren Literaturbegriff über Theodor Fontane nicht hinauskam und für die vermutlich selbst das Spiel der Geschwister Brontë intellektuell unverständlich erscheint, dem einen und auch dem anderen eine Mail usw. und schwups und haste-nicht-gesehen ist jemand aus der Autorenliste oder aus dem Raum der Diskussion in bestimmten Literaturblogs verschwunden. So geht das manchmal: Der Literaturbetrieb im Netz ist nicht viel anders als der offizielle, vom Feuilleton beglaubigte, in den jede/r am Ende hinein möchte. [Dies ist in der Philosophie übrigens nicht sehr viel anders.] Doch über diesen Umstand zu klagen, ist sinnlos und kontraproduktiv.

Ein Text – egal ob es sich um einen literarischen oder einen philosophischen handelt – wird von verschiedenen Bedingungen getragen: Bedingungen, über die niemand Herr ist und die von keiner Instanz kontrolliert werden können. Manche dieser Bedingungen bleiben sogar vollständig im Unlesbaren. Insofern gibt es nicht den Text als Singular, der als freischwebende Instanz, unverdorben, rein und statisch in seinen Buchstaben unter oder am ewigen Ideenhimmel hängt, wie manche/r in einem verkürzen Begriff von Derridascher Textualität annehmen. Sondern vielmehr schreibt sich jeder Text von einem Ort oder von verschiedenen Orten her, von einem Körper, von einem Ereignis, von einer Identität her, die nicht mit sich selber identisch sein muß. Diese disparaten Elemente strukturieren oder, etwas weniger emphatisch formuliert, beeinflussen den Text und entziehen sich zugleich der Lesbarkeit. Oder aber es wird in solchen Texten, wie im Falle der beiden Romane von Aléa Torik, die Frage nach der Identität Bestandteil des textuellen Spiels.

In wessen Namen signieren wir einen Text, unseren Text? Was ist der Schauplatz der Schrift? Es sind dies Fragen, die wir (über das Ereignis Freud hinaus und auch über den Begriff der empirischen Instanz des Autors als Schreibfaktum) als eine Frage der Signatur und der Inschriften stellen können.

Für alle, die sich jedoch mit Literatur, mit Theorie, mit dem Medium Internet jenseits des Twittergefasels, mit der Frage nach der Bedeutung und der Identität befassen, ist dieses Interview auf „Aboutsomething“ ungemein erhellend. Es ist klug geführt, und sehr anschaulich, aber dennoch nicht unterkomplex wird die Arbeit einer Schriftstellerin vorgeführt. Zentral bleibt – für Leserin und Autorin – die Frage: „Was ist ein Autor?“ Dies schließt auch die Frage nach dem Geschlecht mit ein.

In den Digitalgewittern (2): Mit Heidegger ins Internet. Die Banalität des Analen

„So ist denn auch das Wesen der Technik ganz und gar nichts Technisches. Wir erfahren darum niemals unsere Beziehung zum Wesen der Technik, solange wir nur das Technische vorstellen und betreiben, uns damit abfinden oder ihm ausweichen. Überall bleiben wir unfrei an die Technik gekettet, ob wir sie leidenschaftlich bejahen oder verneinen.“ (M. Heidegger, Die Frage nach der Technik)

Texte zum Ende des Novembers hin (Zwischenraum 19.11. bis 24.11. Die Zeit war knapp, denn es kam Besuch ins Grandhotel Abgrund.) Die Weinflasche wurde geöffnet. Geheimnisvoll. Was mag es sein? Die Technik ist ein Mittel zum Zweck und zugleich ist die Technik ein Tun des Menschen.

Macht Wein betrunken? Oder drehe ich nur durch?: Ich gehe an der Packung Marzipan vorbei, lese als Schriftzug „Heidegger“. Dabei steht dort doch bloß „Niederegger“

Scheiße für alle, nein, Abfall für alle, so nannte sich das Internettagebuch von Rainald Goetz. Goetz experimentierte früh mit dieser Form, sich öffentlich zu machen und sich als Person zu inszenieren. Bereits in einem Roman wie „Rave“ stellte er sein Leben bzw. eine bestimmte Lebensform als Literatur- und Lebensexistenzweise aus, Ästhetik der und Ästhetik als Existenz. Die Banalisierung von Ich und Welt in Romanform, so könnte man es ebenfalls nennen. Oder auch die Suche nach dem einzigen Augenblick. Inmitten der Musik, inmitten von Tanz und Ekstase. Distanzlos. Kaum auszumachen, ob Literatur oder authentisches Protokoll. Diese extreme Subjektivierungsweise nun ist seit der literarischen Romantik nichts wirklich Neues. Allerdings wandeln sich unter geänderten technischen Vorzeichen durchaus ihre Inhalte und damit auch die Form selbst.

Internettagebücher sind nur dann von Reiz, wenn mit den Fakten sparsam umgegangen und das übrige der Fakten literarisiert wird. Die Fakten verschwimmen dann zur Inszenierung – ganz gleich ob sie nun ausgedacht oder wahr sind. Andererseits: auch der sich auf die Wahrheit verpflichtende Text simuliert nur diese Wahrheit: Achtuhrfünfzehn: aufgestanden, achtuhrdreißig: Joggen gegangen, neunuhrfünfzehn: Frühstück mit Tiffany. Neunuhrhfünfundvierzig: Hegel lesen, Neunuhrachtundvierzig: von Seite 51 auf Seite 52 geblättert, Dreizehnuhrachtzehn: Küche aufräumen: Werden solche Tätigkeiten aneinandergereiht, scheint mir dieser Exzeß der Aufrichtigkeit kaum spannend, geschweige daß ich gewillt bin, ihn anregend oder irgendwie bedeutsam zu nennen, doch kann er in bestimmten Konstellationen eine unerwartete Wendung nehmen. Ebenso die Aufschichtung von Ereignis und Politik sowie der unendliche Verweis auf Zeitungs- oder Textlinks. Ich beschränke mich mittlerweile wieder auf die Lektüre von gedruckten Zeitungen sowie einer Wochenzeitung. Wenn ich – was selten vorkommt – daraus etwas für erwähnenswert halte, schreibe ich darüber, zitiere, mache einen Text. Das übrige bleibt weißes Rauschen.

Allerdings können sich in solchen Zeit- und Datumsabfolgen eines Blogs oder eines Internet-Tagebuchs, die teils wie eine unfreiwillige Parodie auf On Kawaras Date Paintings oder von Roman Opałkas Zahlenbildern wirken, wo Kunst und Existenz verschmelzen, lustige oder eigenwillige Fügungen finden. Zum Beispiel, wenn einer im Internettagebuch die Konsistenz seines morgendlichen Kloganges beschreibt und diesen in der Bristol-Stuhlformen-Skala auf Stufe 1 einordnet. Hier kommen Kunst, Existenz und Schreiben zu sich selbst. Packte Piero Manzoni Ende der 50er Jahre Künstlerkot in Dosen und stellte ihn als Kunst-Werk-Ware aus, so zerbröselt nun der Text des Alltäglichen in den Klogang. Wie so häufig, wenn die Phänomene des Hier und Jetzt sich thematisiere, trifft es dieser Satz:  „Was ihr den Geist der Zeiten heißt,//Das ist im Grund der Herren eigner Geist,//In dem die Zeiten sich bespiegeln.“

Der Descartesche Gegen-Beweisschritt von einem Gott (oder bösen Geist), der womöglich ein Betrüger ist oder von einer Welt im Traume, um sich darüber hinaus und aus dem Reich der Täuschungen hinweg seiner selbst und seiner Erkenntnisfähigkeit zu vergewissern, scheint mir auch für die Welt des Digitalen nicht ganz uninteressant. Wie es das Leben vor dem Bildschirm so mit sich bringt, finden wir unendlich viele Einfälle und Ideen, assoziieren Projekte und Lektüren, verbinden Altes mit den Erscheinungen der Moderne: „Platon im Stripteaselokal“ so lautete ein Buchtitel von Umberto Eco. Zum Schluß aber bleiben in diesem Treiben die Denk- und Assoziations-Fragmente, die Tendenz zum Unvollständigen. Wir können alles. Aber nur halb. Das ist manchmal gut und gelungen, aber nicht immer. Also nehme ich mir die Descartesschen „Meditationen über die Grundlagen der Philosophie“:

„Indessen – mögen uns auch die Sinne zuweilen über kleine und ferner liegende Gegenstände täuschen, so gibt es doch am Ende sehr vieles andere, woran man gar nicht zweifeln kann, wiewohl es auch aus den Sinnen herrührt, so z. B. die Wahrnehmung, daß ich hier bin, am Ofen sitze, meinen Winterrock anhabe, dies Papier hier mit den Händen berühre u. dgl. Wie könnte ich leugnen, daß diese Hände, dieser ganze Körper mein sind? – ich müßte mich denn mit ich weiß nicht welchen Wahnsinnige vergleichen, deren ohnehin kleines Gehirn durch widerliche Dünste aus ihrer schwarzen Galle so geschwächt ist, daß sie hartnäckig behaupten, sie seien Könige, während sie bettelarm sind, oder sie tragen Purpur, während sie nackt sind, oder sie hätten einen Kopf von Thon oder seien ganz Kürbisse oder seien aus Glas geblasen. Allein das sind Wahnsinnige, und ich würde ebenso verrückt erscheinen, wenn ich auf mich anwenden wollte, was von ihnen gilt.“

Interessanter aber als die Nudelweichkocher des Netzes sind die, welche das Internet im Sinne einer Art Schreib/Lese/Lebenskunst nutzen und sich selbst, die Leserinnen und Leser und auch den Raum der Präsenz als neue Form der Literatur fiktionalisieren. Erst an diesem Punkt kommt die Postmoderne zu sich selber. Aber das ist zugleich ohne große Hoffnung geschrieben und mitnichten nur in einem positiven Sinne utopisch gedacht, als ließen sich nun die neuen Möglichkeiten des Digitalen über die Ästhetik umstandslos ins Positive wuchten. Poststrukturalistisch – im Unterschied zum Postmodernen – ist diese Bewegung von Präsenz und Fiktion nur dort, wo sie den Modus durchstreicht, in dem die im Internet Kommunizierenden habhaft gemacht werden können, und ebenso zerstört diese Bewegung von Präsenz, Fiktion, Poetisierung und Literarisierung den Betrug derer, die sich narzißtisch als das inszenieren, was sie nie sind und nie sein werden. Wie sehr die Nutzer von Internetblogs ihrer eigenen Sucht nach Subjekt und Präsenz auf den Leim gingen und etwas projizierten, was so nie da war, sondern nur in der Phantasie der Leserinnen und Leser bestand, zeigte der geniale Blog von Aléa Torik, der nach Abschluß seines Literaturprojektes leider nur auf Sparflamme köchelt. Männer, die auf Frauen stehen und die plötzlich mit der Literatur in Berührung kommen. Oder wie es in Kleists „Die Marquise von O….“ heißt: „Durch diese schöne Anstrengung mit sich selbst bekannt gemacht, …“ Was für eine Sentenz! Immer noch. Man möchte diese Anstrengung und diese Arbeit vielen wünschen.

Ebenfalls nicht im Sound der blinden Affirmation oder der Plattitüde schreibt Alban Nikolai Herbst in seiner „Kleinen Theorie des Literarischen Bloggens“, die als Buch und als Internetprojekt präsent ist. Ich will darauf aber irgendwann gesondert eingehen.

Flasche Grüner Silvaner vom Weingut Kloster Schulpforta, nach zwei Stunden war der Inhalt der Flasche ausgetrunken. Zustandsbericht gefunkt: Einundzwanzig Uhr fünfzehn: Sendungen in die Vereinigten Staaten. „Du“, sagt der eine Twin Tower zum anderen, „ich bin verliebt!“ „Wieso?“ „Ich habe Flugzeuge im Bauch!“ Nach dem 11. September 2001 ist alles möglich, auch der gespielte Witz, selbst der schlecht gespielte Witz. Und es besteht sogar die Möglichkeit, daß diese Flugzeuge eine feine, von der US-Regierung inszenierte Werbe-Kampagne für umfassendes Post Privacy sind. Cui bono? ist eine Frage, die sich immer wieder gut stellen läßt. [Daß eine Spiegelfläche des Romans Alèas Ich am 11. September 2011 seinen Anfang nimmt, ist in dem Spiel von Inszenierungen, Konstruktion und Dekonstruktion nicht weiter erstaunlich. 9/11 hat einiges auch mit dem Internet und den Formen des Überwachens zu tun. An die Heiligkeit der Ereignisse von 9/11 glaube ich mittlerweile immer weniger. Ohne nun ins Fahrwasser der Verschwörungstheorien geraten zu wollen: Die USA inszenierten ihren Gründungsmythos für eine neue Form von Überwachung und eine ganz neue Weise des Krieges.]

Wir müßten das Internet und diese Winkel und Ecken des Netzes so lesen, wie Karl Kraus das Wien zu seiner Zeit sichtete:

„Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, und den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit, das war eine Beschäftigung, bei der Genußsucht und Lernbegier auf ihre Kosten kamen. Und wahrlich, wem der dreimal gefährliche Idealismus eingeboren ist, die Schönheit an ihrem Widerspiel sich zu bestätigen, den kann ein Plakat zur Andacht stimmen!“
(Karl Kraus, Die Welt der Plakate)

Ja, den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit und sich nicht vom „weißen Rauschen“ zu benebeln. Die, die schreiben, beim Wort zu nehmen, und das Wort auf Schreiberin oder Schreiber wieder zurückzubiegen, um zu schauen, wie sehr Begriff und Wirklichkeit in Übereinstimmung sind.

Von der Kunst ein und zugleich gar kein Ich zu sein – Fernando Pessoa zum 125. Geburtstag

Es grenzt sich ein Buch über sich selber hinaus, multipliziert und dividiert zugleich, und es trägt diese Bewegung bereits im Titel: „Das Buch der Unruhe“. Es entfernt und entfesselt sich dort das Ich einer fiktiven Person, die sich als Hilfsbuchhalter Bernardo Soares ausgibt. Daß die falsche Existenz unserer Lebenswelten bloß den gesellschaftlichen oder den individuellen Bedingungen geschuldet sei, ist nicht der Tenor des Denkens jener Person, die unter dem Namen Fernando Pessoa firmiert. Es scheint vielmehr ein grundsätzliches Desaster im Existenz-Spiel seinen Spuk zu treiben. Pessoa selbst spaltete sich als Text in verschiedene Heteronyme auf: Alberto Caeiro, Álvaro de Campos und Ricardo Reis. Für alle diese Personen erfand jener Pessoa eine eigene Sprache der Dichtung, eigene Biographien und Existenzweisen, bis hin zu den Horoskopen. Pessoa war mehr als esoterisch angehaucht, sein Denken ist konservativ und nachgerade antidemokratisch zu nennen. Dennoch blitzen darin Aspekte auf, die – ganz im Sinne einer Dialektik der Aufklärung – auf die Tücken und die Verwerfungen der ästhetischen Moderne verweisen: Existenz im Plural bedeutet nicht bloß, daß Ich auch ein anderer sei, sondern zugleich erweist es sich als vielfältig und multipel. Und es konstituiert sich ein solches Ich im Spiel (der Fiktionen). Dieses Changieren in der Prosa und der Dichtung Pessoas macht denen, die auf Eindeutigkeit geimpft sind – egal welcher politischen Farbe sie sein mögen – Angst. Eine große sogar: wenn der Diskurs des Identischen und der behaglich realistischen Erzählweise, wie sie manche Schriftstellerin, mancher Schriftsteller betreibt, die sich innerhalb der Moderne wähnten, verlassen wird, geraten wir in eine Sphäre, die sich den Zuordnungen entzieht. Nicht mehr das gleichförmige Plaudern eines „Stechlin“ oder das Seichtwasser desselben, letzte letale Regung eines Geistes der Goethezeit, sondern es flüchtet sich das poetisierende Subjekt in eine Art von Text als Vielfalt, der jenseits kommunikativer Momente liegt und der zugleich als artifizielles Text-Lebens wirkt und das Surrogat bildet:

„Schreiben ist besser als das Wagnis zu leben, auch wenn leben nichts anderes heißen sollte als Bananen im Sonnenschein kaufen, solange die Sonne scheint und Bananen zu Verkauf ausliegen.“ (F. Pessoa, Das Buch der Unruhe)

Schöner Schein der Warenwelt, in der die Einsicht liegt, über das Notwendige oder das Einfachste hinauszuragen. Es durchzustreichen und zugleich wieder in dieser Linienführung in eine Art von Text-Bild zu wandeln. Pessoas Prosa ist Existenzprosa, die von einem eigenwilligen, heute teils uns fremden Pathos durchtränkt ist.

„Jeder hat seinen Alkohol. Ich finde genügend Alkohol im Existieren. Betrunken von Selbst-Gefühl schweife ich umher und gehe richten. Wenn es an der Zeit ist, finde ich mich wie irgendein anderer im Büro ein. Wenn es an der Zeit ist, gehe ich zum Fluß und betrachte wie irgendein anderer den Fluß. Ich bin der gleiche geblieben. Und über alledem, mein eigener Himmel, bestirne ich mich insgeheim und habe meine Unendlichkeit.“

Schwankend und fließend zwischen Heraklit und Kant steht eine Ich-Existenz, die sich in den Bereichen Büro und Natur gleichermaßen zu bewegen weiß, die immergleich und doch anders aus dem Fluß steigt und die die Unsinnigkeit beider Daseinsarten sieht. Geist und Denken berauschen und betäuben sich in der Mannigfaltigkeit der Eindrücke gleichermaßen.

Fernando Pessoa entfaltete in seinem „Buch der Unruhe“ ein eher formales Programm der Dissoziatin von Autor, Subjekt, Denken und Text – es ist dieses Buch weniger ein Roman im Sinne der Tradition des Erzählens einer Schtory, sondern eine Art von Reflexions- und Meditationsprosa, die um ein „Ich“, eine Art von Ich kreist, das sich einerseits als vielfältiger multipler Kosmos in Verzweigungen und Aufspaltungen und andererseits als eine gigantische solipsistische Schleife der Reflexion erweist.

Material eingelöst wurde diese Dimension der Vervielfältigung im monadologisch-monologischen Singular und als Durchstreichung desselben, wo sich ein Ich verschleift, verwindet und in sich selbst einkreist, einen Kokon aus Reflexion und Wolken bildet, erst in der Literatur jener sogenannten Postmoderne. Womit ich – obwohl jene Autorin den Begriff Postmoderne nicht gerne liest – bei jenen Büchern bin, die ich für die legitimen Nachfolger Pessoas halte: Aléa Toriks Bücher „Das Geräusch des Werdens“ und – noch viel mehr Pessoa mit Inhalt ausfüllend – der Roman „Aléas Ich“. Pessoa kommt insbesondere im zweiten Werk dieser Schriftstellerin, die ebenfalls ein Schriftsteller ist, auf den Punkt, zieht diesen hin zur Line und in die Verzweigungen. Insbesondere über die Düsternis, die „Aléas Ich“ umtreibt, ist dieses Buch legitimer Nachfolger jener Prosa Pessoas. (Aber eben nicht nur, sondern vor allem: darüber hinaus. Postmoderne in ihrer durchaus gelungenen Variante, wie wir sie bei den Godfathers der Literatur: Don DeLillo, Pynchon und David Foster Wallace kennen.)

Aber bleiben wir beim Verwirr- und Suchspiel der Prosa Pessoas, insbesondere beim „Buch der Unruhe“

„Ich habe mich derart in die Fiktion meiner selbst verwandelt, daß jedes natürliche Gefühl, das in mir aufkommt, sich mir sogleich, sobald es aufkommt, in ein Gefühl der Phantasie verwandelt – das Gedächtnis in Traum, der Traum in mein Vergessen des Traums, die Selbsterkenntnis in ein Nicht-an-mich-Denken.

Mein eigenes Sein habe ich so sehr ausgezogen daß Existieren mich ankleiden heißt. Nur in der Vorstellung bin ich ich selbst. Und um mich her vergolden alle unbekannten Sonnenuntergänge in ihrem Hinschwinden die Landschaften, die ich nie zu Gesicht bekommen werde.“

Selbstaffektion und Dekonstruktion des Subjekts in einem einzigen Zuge. Am 13. Juni 1888 erblickte Fernando António Nogueira de Seabra Pessoa in Lissabon das Licht jener Welt.

Die Form der Form – Ästhetik ist ein Schlachtfeld und jedesmal eine Schlacht. Oder: Von der lebendigen und guten Falschmünzerei

Manchmal, so schreibt es der Schriftsteller André Gide in seinem die literarische Moderne maßgeblich beeinflußenden Roman „Die Falschmünzer“, sei das (professionell geführte) Tagebuch die eigentlich angemessene Form des Schreibens. Nicht mehr der Roman selbst, sondern das Denken über und auf ihn bestimmen die Form. Die radikale Reflexion auf den Prozeß des Werkes, so möchte ich ergänzen, treibt zum Beginn des 20. Jahrhunderts den Schriftsteller um. Nicht mehr das Werk selbst, also der klassische Roman als solcher, sondern die tagebuchartige Aufzeichnung einer Schriftstellerin oder eines Schriftstellers über das Werk seien sehr viel bedeutsamer und interessanter, so Gide in der Rede des angehenden Schriftstellers Edouard: Die Entstehungsgeschichte, die Problemlagen des Textes und die Frage nach der ästhetischen Form durchdringen nun die Form des Schreibens. Denn die zentrale Frage der ästhetischen Moderne ist die nach der Form des Werkes sowie der Reflexion darauf, und zwar innerhalb des Werkes als literarische Immanenz. Es erweist sich – im Prozeß der Schrift – nicht mehr so sehr die Geschichte selbst und ihr spezifischer Inhalt von Bedeutung, sondern das Wie der Geschichte: Wie wird sie erzählt? Dies schließt jeglichen Realismus innerhalb der Literatur aus.

„‚Einen ‚Ausschnitt aus dem Leben‘ wollte der naturalistische Roman geben. Der große Fehler dieser Schule bestand darin, diese programmatischen Schnitte vom Brote der Realität in einer stets gleichbleibenden Dimension, nämlich der Zeit nach, der Länge nach, schneiden zu wollen. Warum nicht auch einmal der Breit nach? Oder der Tiefe nach? Was mich betrifft, ich möchte überhaupt nicht schneiden! Verstehen Sie mich: ich möchte eine Totalität von Erscheinungen in meinen Roman treten lassen; nichts soll weggeschnitten, der andrängenden Fülle nirgend Einhalt geboten werden!“ So verkündet es Edouard

Die Ethik solcher Avantgarde mag es sein, den Schnitt als Verletzung von Text vermeiden zu wollen. Das unendliche Buch sowie die Reflexion auf genau dieses Buch kommen als eine Vermittlung und als gewaltlose Durchdringung des Ganzen daher. Notizhefte verschaffen die Abhilfe.

Es sollen die Schwierigkeiten, die sich in der Produktion von Texten einstellen, sowie deren Wesen in einem solchen Tage- oder Notizbuch ausführlich dargestellt und analysiert werden. Ein Beobachter beobachtet einen Beobachter, der er jedoch selber ist, wie er beobachtet und auf welche Weise diese Beobachtung vor sich geht. Diese Reflexion eben verweist auf das ästhetische Gemachtsein eines Textes, und darin zeigt sich eine Weise von ästhetischer Wahrheit. Wenn jeglicher Regelkanon verlassen werden kann, wenn die Form selbst sich zugunsten der Reflexion auf sich selbst öffnet, dann scheint es im Zeichen  der Moderne, in dem mit der Erzähltradition Schluß gemacht wird, und, wie G. Lukács es in seiner „Theorie des Romans“ schreibt, die „transzendentalen Obdachlosigkeit“ zum Signum wird, eine Art von Entgrenzung des Textes sich zuzutragen. Erzählt wird nicht mehr das Leben, sondern das Erzählen selbst, folgt man der Diktion des Romanschriftstellers Edouard. So sagt er in einem Gespräch: „‚Stellen Sie sich vor, wie interessant es für uns sein müßte, wenn Dickens oder Balzac solche Tagebücher geführt hätte; oder wenn Tagebücher der ‚Education sentimentale‘ oder der ‚Gebrüder Karamasow‘ vorhanden wären: Entstehungsgeschichten dieser Werke, Notizkalender ihres Reifwerdens! Das müßte aufregend interessant sein … interessanter als die Werke selbst …‘“

Nun mißt freilich Edouard in seiner Analyse in sinnlichen Kategorien des Interesses als Angeregtsein; der Begriff einer Form der Form bleibt insofern in einem unmittelbaren Stadium stecken, das als jugendliche Neugier und das heißt: als zunächst Neues auftritt. Und es mutmaßt seine Gesprächspartnerin Laura sogleich, sie ahne und sehe bereits, daß Edouard diesen Roman, den er schreiben möchte, niemals schreiben werde. Die Geschichte der Entstehung des Buches sei aber, so Edouard vielfach interessanter als das Buch selbst, und diese Geschichte des Buches wird den Platz des Buches einnehmen. Postmoderne avant la lettre, und sie geschieht – innerhalb der Literatur – als eine Bewegung der Moderne selbst. Es folgt darauf der wunderbare, zwar als Kritik dargebrachte, aber den Formbegriff pointierende Einwand von Sophroniska: „‚Fürchten Sie denn nicht, daß Sie sich bei solcher Abwendung vom wirklichen Leben, in die Eisregionen der Abstraktionen verlieren und einen Roman zustande bringen werden nicht realer Wesen, sondern erklügelter Begriffe?‘“

Das, was André Gide in der Figur des Edouard schildert, nämlich das Tagebuch, die Notiz als eine Weise von Literatur und Meta-Literatur, finden wir besessen bis ins Detail, genau gründlich und als philosophische Introspektion in Paul Valéry „Cahiers“ vor, die er vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode schrieb. Und Valéry bringt diese Reflexionsschleife sodann in seinem „Monsieur Teste“ in den Text. Ob Gide von diesen „Cahiers“ wußte, kann ich im Augenblick nicht feststellen; veröffentlicht wurden diese „Hefte“ zumindest erst post morten.

Jeglicher Realismus ist nach dieser Ästhetik nur noch eines: Unterkomplex und damit: Schund. Im Zeichen einer Nachmoderne lassen sich jedoch die Positionen einer klassischen Moderne, wie sie in André Gides großartigem Roman zum Tragen kommen und als Reflexion auf Literatur den Roman selbst durchdringen, nur schwierig noch halten. Ganz gut aber läßt sich Gides „Die Falschmünzer“ zusammen mit den Romanen von Aléa Torik lesen, und auf ihrem Blog schrieb sie zudem über Gides „Die Falschmünzer“.

Es zeigt sich, daß auch nach der Schließung des Blogs, der aus kunstimmanenten Gründen zwingend erfolgte, es sich dennoch lohnt, in diesem Blog weiter zu lesen. Und wenn schon keine neuen Beiträge kommen, dann doch auf die alten sich zu besinnen.

Wir Bewohner des Grandhotel Abgrund richten uns in diesen Aporien und Schwierigkeiten ein, wir verweigern uns jeglicher Bestimmung außer der, das wir uns als Texte produzieren oder selber Wort- und Bildtexte in die Welt werfen. Es bleibt der Text als Körper und Form. In der Literatur, in der Kunst gibt es keine Wesen ohne Form und Text.

Morgen oder am heiligen Sonntag geht es dann weiter mit Photographien aus Lissabon samt einem Text dazu.

Lost in Fiction: „Aléas Ich“ im destruktiv-disseminatorischen Malstrom postdigitaler Kompressionsdiskurse: Oder auch: LIFE is LIVE

Verloren und verdorben und verschollen. Im Nirwana, in der Leere des weißen Zen-Zimmers, im unendlichen Raum, im schwarzen Loch des Internet, im Nichts der Datenströme, im Mikrokosmos des Glasfaser- oder Kupferkabels – nein, nicht einmal im Nichts verraucht oder mit dem Nichts konnotiert, sondern schlicht: Inexistent. Es ist mir ein kompletter Text entschwunden, an dem ich zwei Abende gearbeitet habe, und zwar schrieb ich zum dritten Teil von „Aléas Ich“. Andererseits aber paßt dieser Verlust von Daten gut zum Fiktionalen, zum Flüssigwerden der Fixierungen, zur Konstruktion eines Ich, das sich in Differenz und Wiederholung, in Vielfalt und Identität der Schrift verliert, ein Ich, das nur als Schrift und in der Schrift existiert: „Alle Menschen haben nur eine ihnen natürlich erscheinende Sichtweise, die Ich-Perspektive. Dieser Umstand war verantwortlich für meine Verzweiflung, denn er war zentral für meinen Roman. Ich hatte ein Problem, das größer war als alles, was ich mir sonst noch vorstellen konnte: mich selbst. Ich war das größte Problem, das ich hatte, und gleichzeitig die einzige Lösung. Denn dieser Roman war meine Welt. Ich existierte nur, wenn er es tat Ich existierte in ihm und mit ihm und durch ihn.“ Sicherlich, eine Schlüsselstelle in „Aléas Ich“.

Doch die Transfigurationen des Ich interessieren mich nicht. Wo mögen die Daten, die sich in Nullen und Einsen transformieren, hin sein? Das Nichts ist schwierig zu begreifen, zu befassen, zu erfassen. Der Verlust schwierig zu verschmerzen. Verbrennen Manuskriptseiten, so bleibt wenigstens die Asche. Ich bin träge, was die Sicherung von Daten betrifft. Anstatt nach jedem Schreibabend die Datei an einem zweiten Ort zu speichern, lasse ich sie auf dem USB-Stick. Gestern nun tröpfelte ein wenig Merlot über den Stick, ich tat ihn einen Tag später in einen der Rechner, ich sah die Dateien darauf zunächst im Explorer, dann brach ein Dunkel auf dem Bildschirm aus, grüne Zahlenkolonnen auf schwarzem Grund rasten hinunter ins Unten des Monitors, und plötzlich sah ich nichts mehr: der anti-illuminatorische Moment als die Philosophie realer Präsenz. Nach kurzer Zeit tauchten die Dateien wie von Geisterhand wieder auf: der Ordner zur Melancholie, mein schönes Linda-und-Fritzi-Projekt, dann meine Ordner zum „Ende der Kunst“, der Ordner zu Hölderlin, mein Essay zum Prenzlauer Berg. Nur Aléa: die blieb fern. Ich mag alles das, was ich schrieb und was ich heute in einer letzten Lektüre und nach letzter Korrektur dann in den Blog stellen wollte, nicht noch einmal mir konstruieren und ausformulieren. Das Projekt ist hiermit für mich abgeschlossen. Ich schreibe keine Seminararbeit, sondern mache Literaturbesprechungen aus Freunde, ich hasse die Wiederholungen und die Langeweile des Immergleichen. Etwas neu zu schreiben, das ich bereits einmal geschrieben habe, macht nicht wirklich Freude, wenngleich das erneute Ausformulieren eine wohl gelungene Illustration zu Gilles Deleuzes Buch  „Differenz und Wiederholung“ wäre.

Diese unten sogleich präsentierten, kleinen Textfetzen und Fragmente blieben mir und mit ihnen schließe ich die Lektüre von „Aléas Ich“ ab – zumal ich ab Samstag in Lissabon weile. Doch wer weiß, vielleicht habe ich mir dies alles, diese Geschichte eines Verlusts, den Datensalat, den Rotwein und den Roman und noch viel mehr bloß ausgedacht. Wer sagt, daß es Claus Heck gibt? In dieser Diktion zumindest sinnierte eine Bekannte von mir, der das Internet samt seinen Dis-Identitätsanmutungen nicht sehr gut bekam. Hinter eine Vielzahl an Personen, sah sie immerzu dieselbe Person. Sie hielt mich sogar für den Autor/die Autorin dieses Werkes. Tja, über manche Frauen kann man sich nur wundern. Doch nun zum Text im Fragment:

Die Strukturierung von männlich und weiblich, samt den darin sich anschließenden Fixierungen werden in diesem Text unterlaufen. Die Leserinnen und Leser müßten [Text bricht weg]

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Ein ganz besonderes Kapitel ist das von Olga am Schluß des Buches: dort wo der Blick eines Erzählers, einer Erzählerin auf das Wesen von Olga fällt, um jenen Begriff von Liebe samt ihrer Unmöglichkeit anhand einer Biographie, eines (eigentlich noch jungen) Lebens aufzufächern und in einen Text zu bringen. Und als der Mann erscheint, der Olga liebt, und den Olga hätte auch lieben können, ist es zu spät. „Olga war eine schöne glänzende Oberfläche.“ (S. 237)

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Was diesen Roman auszeichnet: er sucht jenen Ort, den es nicht gibt, der sich in der Literatur und zugleich im Akt des Lesens selbst konstituiert. Dies macht andere Literatur ebenso, den Literatur bedeutet die Welt zu poetisieren (auf welche Weise auch immer.) Hier aber gerät das Ich selbst in den Fokus der Poetik. Es ist „Aléas Ich“ ein Roman der Phantasien, er spielt, spiegelt und inszeniert den Möglichkeitssinn. Denn es könnte alles ja auch ganz anders sein: jener „außerordentlich wichtige Moment“, der zu dieser einen und nur zu der einen Situation oder Szene führt: sei das ein Abend auf einer Party im September in einer schwülwarmen Spätsommernacht, wo zwei Menschen in einer Unterhaltung beieinander stehen, sich für eine Spanne von Zeit, die sich nicht messen läßt, zwei Blicke treffen, sei es der Moment, als sich Aléas Eltern Matthias und Magdalena in Constanza kennenlernten. Wir stellen uns diesen einzigen, einzigartigen Moment, diesen Augenblick als Kairos in unserer Phantasie vor, passen ihn in unsere Imaginationsmöglichkeiten ein, und so schreibt Aléa Torik, „als lägen er nicht vollkommen in der Vergangenheit, sondern müsse immer wieder aufs Neue sein Wirklichkeit und Gegenwärtigkeit beweisen …“ So steht es im Roman auf einer Seite, die als Eintrag aus dem Blog „Aleatorik“ konzipiert ist.  Im Messianischen Licht sind alle Dinge an ihrem Platz und doch ganz anders.

Rahmungen eines Textes – „Aléas Ich“, zweite Lesung. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität

13_04_10

Und weil das für einige nicht ganz klar zu sein scheint, so sei ein Disclaimer vorausgeschickt: Dieser Text handelt von einem Text. Er hat nichts mit empirisch-faktischen Subjekten zu tun. Es geht um den Bezirk der Imagination – eine Welt, die zwischen (literarischem) Realismus und Phantastik, zwischen Leben und Tod, zwischen Lust, Liebe samt Verzweiflung als Formen des Imaginären ihren Ort hat. Jeglicher Positivismus ist zu meiden, weil er in die Irre führt. Der Schluß vom Werk auf die Autorin, auf den Autor oder noch viel schlimmer gestrickt: der Schluß vom Autor aufs Werk bleibt das amusische Verhalten schlechthin, ist der Schulfall von Banauserie, wie Adorno es formulierte. Franz Kafka wirkte als Schriftsteller und zugleich führte er die Existenz eines Verwaltungsangestellter, in Prag lebend. So sagt man. Wir wissen manches über ihn. Er hat sich jedoch – entgegen zirkulierender Gerüchte und entgegen der Annahme einiger leichtgläubiger Seelen – niemals in ein ungeheures Ungeziefer verwandelt. Ebenfalls handelt es sich bei Aléa Torik nicht um ein personales Etwas oder ein Wesen, das sich in den Zuschreibungen, sie sei nun x oder gar y oder er oder anderes fassen ließe.

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„Eigennamen, deren ‚Aussage‘ ein Gesicht bedeutet, Eigennamen sind unter allen Namen und Gemeinplätzen diejenigen, die der Auflösung des Sinns widerstehen und uns helfen zu sprechen. Erlauben sie uns nicht, hinter brüchigen Aussagen zwar das Ende der einen Verstehbarkeit (Intelligibilität), aber auch den Morgen einer anderen zu erahnen?“
(Emmanuel Lévinas, Eigennamen)

Die Wirklichkeit ist ein Text, die darin auftretenden Personen (man lese in diesem Begriff auch das Lateinische „persona“ für: Maske), die im Roman vorkommenden Tatsachen und die Begebenheiten sind erzählte. Sie unterliegen der Fiktionalisierung. Zumindest in der Literatur verhält es sich in dieser Weise. Was sollte die Wirklichkeit (in der Literatur) auch sonst sein? Die Wirklichkeit der Literatur ist die Literatur selbst mit all dem, was in der Literatur vorkommt. Die Literatur ist eine Wirklichkeit eigener Ordnung; sie folgt eigenen Gesetzen. Die Wirklichkeit der Literatur ist nicht dialogisch verfaßt, wie es die Hermeneutik sich wünscht, aber auch nicht monologisch konzipiert. Die Wirklichkeit der Literatur ist kein Tatsachen-Realismus. Die Probleme des Ichs einer erzählenden und zugleich erzählten Figur sind andere als die des empirischen Subjekts. Der Realismus der Literatur ist nicht die Realität. Nichts schlimmer als der Bitterfelder Weg oder das Gefasel von Empfindsamkeit, Bauchgefühl, Identifizierung mit einem Text, Offenheit, Gestimmtheit, Authentizität der Prosa und was der Phrasen mehr sind. Literatur ist im Idealfall das Messer, das die Augen und die Sinne ausschabt. Sie erzeugt keine Nähe, kein Verständnis, keine Verständigung, sondern sie ist die „Kunst der Entzweiung“, wie ein Buch des Philosophieprofessors Martin Seel heißt. Zudem: Literatur hängt mit dem Begriff der Zeit zusammen, sie arbeitet mit und zugleich gegen die linear verlaufende Zeit.

Vielfach stellt ein Roman eine Vorrede oder eine Art Präludium als Auftakt bereit, setzt nicht, wie Kafka oder Proust unvermittelt und wie ein Schlag ein: „Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen“ oder „Es war spät am Abend als K. ankam“: Lakonisch-großartig und eine geradezu absurde Eröffnung, die Ankunft verheißt. Aber natürlich kommt K. im weiteren Verlauf dieser Geschichte nirgends mehr an. Ganz anders wiederum Romane wie „Der Zauberberg“ oder „Don Quijote“, den ich im Zusammenhang mit „Aléas Ich“ nicht ohne Hintergedanken nenne. Sie machen im Auftakt, gleichsam als eine Art Vorsatz oder Präludium – schließlich geht nichts über ein gekonntes Vorspiel – das Erzählen selbst zum Thema: der Erzähler als raunender Beschwörer des Imperfekts, oder aber es wird ein Erzähler/Schreiber eingeführt, der die Vorrede als notwendig legitimiert, um überhaupt erst erzählen zu können. Die Vorrede selbst und nicht der literarische Text als solcher ist das schwierigste des gesamten Werkes und eröffnet die Paradoxie:

„Und wie ich einmal so unschlüssig dasaß, mit dem Papier vor mir, die Feder hinter dem Ohr, den Ellbogen auf dem Schreibtisch und die Hand an der Wange, erwägend, was ich sagen sollte, da trat unversehens ein Freund von mir herein, ein Mann von Witz und großer Einsicht; und als er mich so nachdenklich sah, fragte er mich um die Ursache. Ich hielt nicht damit zurück und sagte ihm, ich dächte über die Vorrede nach, die ich zur Geschichte des Don Quijote schreiben müsse und um derentwillen ich mich in einem solchen Zustand befände, daß ich sie gar nicht schreiben und ebensowenig die Taten dieses so edlen Ritters ans Licht treten lassen wolle.“ (Cervantes, Der sinnreiche Junker Don Quijote von der Mancha)

Bereits der erste oder zumindest doch einer der frühesten modernen Romane, der quer zur Form der Epik lag, begann mit einer paradoxen Situation, mit einem Verwirrspiel literarischer Subjektivität. Um das, was sich in dem Roman „Aléas Ich“ ereignet, halbwegs begreifbar zu machen, wären einige Ausführungen zur paradoxen Situation der Autorschaft und zur De-Konstruktion der Autorin, des Autors als Instanz nötig. Ein solcher Literaturessay kann naturgemäß nur knapp skizzieren und Aspekte fetzenhaft anreißen.

Diese Paradoxien in „Aléas Ich“ beginnen bereits auf dem Buchdeckel: Dort, wo der Eigenname der Autorin bzw. des Autors stehen sollte, befindet sich der Name einer Romanfigur, die sich als Autorin präsentiert, und an der Stelle, wo für gewöhnlich der Romantitel steht, der in der Welt der Literatur häufig ein Eigenname ist – von Anton Reiser über Madame Bovary bis zu Effi Briest oder Johann Holtrop –, da befindet sich der Hinweis auf Autorenschaft: Aléas Ich. Es müßte dort aber ein Eigenname stehen. Dieser Eigenname bleibt eine Leerstelle. Denn was ist Aléas Ich? Und für die hermeneutischen Tiefenschürfer, die Präsenzdenkerinnen und -denker sowie jene, denen die Welt der Maskerade und des Spiels immerzu suspekt bleiben wird, bildet diese Leerstelle das Skandalon. Denn Namen und Zuschreibungen machen nun einmal alles so fein handhabbar und verfügbar. Aber die Spaltung reißt mitten durchs Subjekte, und zwar geschieht sie in einer Form von Vielfalt.

Womit in einem Roman der Anfang zu machen sei? Es ist eine Frage des Rahmens. Gehört ein Rahmen noch zum Kunstwerk oder ist er lediglich Zierrat und Beiwerk, wie man es gerne bei Gemälden sieht? Womit beginnt ein Roman, was ist Bestandteil des Romans, welchen Eröffnungszug spielt er und wieweit greift er in die Realität aus, die er abbildet oder eher repräsentiert oder doch vielmehr verfremdet? Ein Text ist eine Realität sui generis. In diesem Werk der Aléa Torik gehört der Rahmen ebenfalls mit zum Kunstwerk, das sich zugleich ausgesprochen selbstreferentiell verhält. (Im nächsten Teil dazu mehr.) „Aléas Ich“ als einen postmodernen Roman zu bezeichnen – wobei „Postmoderne“ hier nicht pejorativ verstanden wird –, scheint mir angesichts der Unterminierung herkömmlicher Identitätskonzepte angemessen. Einerseits. Andererseits ist es nicht bloß ein Spiel, in dem Literatur auf Literatur verweist beziehungsweise mehr oder weniger gekonnt im Modus verborgener Zitate auf andere Werke der Literatur angespielt wird, so daß es eines Dechiffriersyndikats bedürfte. Sondern es erzählt dieser Roman – durchaus in einer konventionellen Weise – eine Geschichte. Jedoch, und das ist die Crux des Buches: es überschlagen und verweben sich in dieser Geschichte die Fiktionalisierungen, immer wieder laufen Szenerien und Figuren aus dem Ruder (auch dazu demnächst mehr). Auf der Ebene reiner Fakten können Leserin und Leser diesen Roman als die Geschichte einer jungen, aufstrebenden Schriftstellerin lesen, die bereits ihren ersten Roman veröffentlichte – nämlich „Das Geräusch des Werdens“. (Ich besprach dieses Buch hier und auch an dieser Stelle.) Und sie können im gleichen Zug erleben, wie die Situation entgleitet. Die junge Frau lebt in Berlin, sie erlebt dort Geschichten mit Männern, trifft Freundinnen und vieles mehr. Alles dies geschieht unter dem Namen Aléa Torik.

Wie kann eine Autorin ihren Text in ihrem eigenen Namen unterzeichnen und was bedeutet ein solcher (Schrift-)Zug? „Aléas Ich“ stellt im Modus literarischen Sprechens die Frage nach der Wahrheit des literarischen Textes. Die Produktion von Fiktionalität geht immer einher mit Amtlichem: der Frage nach der Unterschrift, die sich niemals beglaubigen läßt.

„Deutungs- und Archivierungstechniken von Literatur, Literaturmagazine also suchen die Wahrheit über Wörter seitdem beim Sprecher oder Schreiber. Was ein Witz ist. Als ob Eigennamen nicht Wörter wie alle anderen wären. Nur muß einer schon in der Irrenanstalt sitzen, um das auszusprechen. Als der Psychiater Navratil einen Schizo fragte, wann Werke gut seien, kam die nach allen Regeln unserer Kultur aufgesagte Antwort: ‚Wenn sie mit der Persönlichkeit übereinstimmen‘. Aber als er nachfragte, woran die Übereinstimmung zu erkennen sei, kam nur noch: ‚An der Unterschrift.‘“ (Friedrich Kittler, Wie man abschafft, wovon man spricht: Der Autor von „Ecce homo“)

Vielleicht sollten wir uns beim Lesen von Literatur wieder ein wenig mehr daran erinnern, daß die Eigennamen Wörter wie alle anderen sind – Wörter, deren Referent einer sehr speziellen Situation unterliegt. Im Falle der Literatur bleibt zuweilen der Referent unsichtbar und verkehrt sich wenn nicht in den unendlichen Text, dann doch zumindest in eine Fülle von Text.

(Ende des ersten Teils)

Alea Torik, Aléas Ich, erschienen im Osburg Verlag.

Perspektivierung von Liebe und Identität: Fluchtpunkte. Über Aléa Toriks „Das Geräusch des Werdens“

Ich mag keine Buchbesprechungen schreiben. Das liegt daran, daß ich es sterbenslangweilig finde, Inhaltsangaben zu verfassen, wie es im Grunde notwendig ist, damit jene Leser, die das Buch nicht kennen, überhaupt wissen, worum es darin geht und damit die Leserinnen und Leser mit Lust über meinem Blogtext verweilen, und zwischen den Zeilen gleiten und schlürfen – besonders die weiblichen. Allein, ob aller Notwendigkeit, derer ich durchaus und guten Willens einsichtig bin, es bleibt dabei: Ich halte Nacherzählungen für bloßes Abschreiben und damit eben: Nacherzählen. Nacherzählungen sind Nacherzählungen, sind seit der Schulzeit das Genre mit einer hohen Dichte an Monotonie, sofern es sich dabei überhaupt um ein Genre handelt und nicht vielmehr um eine stupide Übung, die ich bloß deshalb in Kauf nehme, damit die Leserinnen und Leser diese Besprechung weiterlesen. Ich kann beim Nacherzählen keine Kraft aufbringen, um die Geschichte aufzuladen, sondern ich muß mich an der Ebene der Fakten entlangschreiben. Der Nacherzählung unzulässige, wilde, witzige, absurde, erweiternde, erhellende oder in die Philosophie gewendete Passagen hinzuzufügen, geht eher nicht, könnte zudem die Autoren verärgern.

Der Gehalt eines Romans erschöpft sich jedoch nicht in der Nacherzählung. Trotzdem bleibt die Nacherzählung ein (leider notwendiges) Übel.

Was geschieht in „Das Geräusch des Werdens“? Viele Handlungsstränge verweben sich da: zum einen gibt es jenes fiktive rumänische Dorf Mărginime mit seinen teils skurrilen Bewohnerinnen und Bewohnern, das aus der Perspektive verschiedener Figuren wie der Dorfschullehrerin Clara oder dem Schuhmacher erzählt wird. Obwohl mit schnellem Strich gezeichnet, um die Metapher des Zeichnens hier zu verwenden, treten diese Dorfmenschen in der Schilderung plastisch hervor. Der eigenwillige Tischler am Rande des Dorfes, ein Außenseiter, ein Mann, dem die Frauen verfielen, zumindest vor drei Generationen, mit jeder weiteren Generation setzte der Verfall ein; unheimlich und unnahbar ist dieser vorletzte Tischler, der seine Kinder aus einem Stück Holz schnitzte, so zumindest geht im Dorf das grausige Gerücht. Zwillinge brachte er hervor, die zudem den gleichen Namen tragen: Varian I und Varian II. Zwei Möglichkeiten und zwei Wege des Lebens. Es sind beide, Varian I und Varian II, nicht auseinanderzuhalten. Und einer kann immer der andere sein. Der eine Varian, der andere Varian. Der eine, der in Mărginime blieb, der andere, der ging. Oder umgedreht und umgekehrt. Vielfach spielt dieser Roman mit dem Verschwimmen von Perspektiven, und immer wieder stellt sich diese Frage, wie sich im Leben Identität gewinnen läßt.

Und dann steht Berlin als Fluchtpunkt im Raum. Eine Stadt als Verheißung, nachdem die Grenzen zu Osteuropa sich öffneten. Das Kapitel „Der Salon Sucre“ gibt einen fast Döblinschen Blick auf die Stadt frei: eine Stadt als Aufzählung, als Summe ihrer Ort und Gebäude. Das kann man auch mit anderen Städten machen, aber indem die Eigennamen in diesem Text immer wieder eingestreut werden, erhält sich das, was man Lokalkolorit nennen würde – ohne daß es sich bei „Das Geräusch des Werdens“ nun um einen typischen Berlin-Roman handelte. Er spielt in Berlin – mehr aber nicht. Berlin ist ein Ort der Verheißung wie auch Paris oder New York es sind. Manchen aus dem Osten Europas zog es in diese Stadt.

Der junge Valentin ist ein solcher Glückssucher, der das Dorf und seine Freunde verläßt, den es nach Paris als Sehnsuchtsort zieht und der, nicht wissend, an welchem Ort seiner langen Reise er sich gerade befindet, in Berlin am Bahnhof Zoo in den Armen einer jungen 18-Jährigen Frau hängenbleibt, die sich in ihn unsterblich-wild und romantisch verliebt.

„Sie stand vor ihm und schaute ihn an. Er wußte nicht, was er tun sollte.
‚Paradies‘, sagte Valentin dann.
‚Paradies?‘, fragte das Mädchen.“

Und sie verlassen den Bahnsteig, halten sich noch immer an den Händen. Valentin und Liv bleiben zusammen, sie zeugen in Berlin eine Tochter namens Leonie. 25 Jahre Rumänien, 25 Jahre Berlin.

Und die Zeit vergeht wie im Fluge, zerrinnt unter den Fingern und zwischen den Händen, und es bleiben am Ende genug ungenutzte Möglichkeiten übrig, um zu bedauern oder um das, was ist, zu akzeptieren.

Die Geschichte von „Das Geräusch des Werdens“ ist als Rahmenhandlung konzipiert. Der aus jenem Dorf stammende, mit 13 Jahren erblindete Marijan, Sohn des Varian I (oder II, je nachdem) als junger Mann nun in Berlin lebend, mit seiner Blindheit zu Beginn seines Aufenthaltes in dieser Stadt zutiefst hadernd, bekommt irgendwann von einem Unbekannten eine Kamera geschenkt. Eine Kamera hält Bilder fest, die es für einen Blinden aber in dieser herkömmlichen materialisierten Daseinsweise nicht gibt, und sie ist Marijans notwendige Lebenserhaltungsmaschine, weil sie ihn im Grunde mit seiner eigenen Blindheit konfrontiert und ihm, dem Blinden, ein Mittel an die Hand gibt und zwar im wahrsten Sinne des Wortes. Aber Marijan will eben nicht bloß Objekte photographieren, ebensowenig möchte er das Sehen und die Blindheit abbilden, sondern Marijan geht es um die Zwischen-Räume, diese besondere Art, Räume nicht mit dem Blick zu erfahren. Eine Art Bilderverbot mittels Bildern: Entracte.

Nun steht Marijan aufgeregt da und eröffnet in einer Berliner Galerie mit dem schönen Namen „Berlin am Meer“ eine Ausstellung mit seinen Photographien. So beginnt der Roman, und von diesem Auftakt her entfaltet sich das Erzählen im Roman mit der Eröffnungsrede des Photographen zu seiner Vernissage, die in jene Welt des Dorfes Mărginime einführt und von dort her in die verschiedenen Figuren und Perspektiven sich verzweigt. Auf das Moment des Aleatorischen im Rahmen der Erzählkonstellation dieses Romans, wie ein Leben zu erzählen sei, wiesen verschiedene Buchkritiken (zu Recht) hin. An Marijan Seite steht während jener Vernissage die hübsche, große Leonie mit dem schönen Schlüsselbein. Jene Frau, die sich in Marijan verliebte, als sie – durch jenen Zufall, der eben doch selten im Leben und im Lieben zuschlägt – kurz vor seinen Körper und dem Anschlagen des Blindenstockes zum Stehen kommt. Sie ging nicht aus dem Weg. Der Geruch von Parfüm. Zwei Körper, der eine sehend, der andere spürend, andere Sinne nutzend. Der Roman schildert diese Situation aus beiden Perspektiven. Kurz, aber doch präzise verfährt der Text, wenn er diese Phase der Annäherung zwischen Leonie und Marijan ins Bild bringt.

Die Figur eines blinden Photographen ist absurd wie manche Konstellation oder Geschichte in diesem Roman. Andererseits ist in den Produktionsweisen der Kunst nichts so absurd, daß es nicht dennoch möglich wäre. Und diese Kamera samt den Bildern, die sie festhält und die – aus gutem Grunde – an keiner Stelle des Romans genauer beschrieben werden: was nun genau darauf zu sehen sei, funktioniert als eine Art blinder Fleck und als strukturierende Leerstelle.

Die zweite Leerstelle des Romans, das Ausgesparte des Textes: das bleibt jene Krisztina, die irgendwann mit 16 Jahren aus dem Dorf verschwand, keiner weiß weshalb, geflohen, ermordet, entführt, was auch immer; die, so munkelt man, der Teufel geholt habe, unter einem weißen Laken hat sie mit ihm gerungen, so berichtet die alte Lehrerin Silvana. Aberglaube. All jene Protagonisten, die das Dorf Mărginime verließen, um in der Fremde etwas anderes zu suchen, kamen irgendwann wieder – und sei es nur kurz, so wie Varian 2. Nur dieses eine Mädchen nicht; es bleibt zurück und verschollen.

Obwohl das Geschehen und die Handlungen des Romans meist relativ kurz nur und perspektivisch angerissen werden, üben diese sich zu einem Roman ausweitenden Skizzen dennoch einen Sog aus, der Leserinnen und Leser mitnimmt. Der einzige Kritikpunkt an diesem im ganzen gelungenen und sehr genau gearbeiteten Text, liegt in der Erzähl- und Denkweise der Figuren, wenn sie ihre Umgebung auf eine teils skurrile oder fast surreale Weise in ihrer Verdrehtheit wahrnehmen. Sätze wie: Ein Tischler ohne geschickte Hände ist ein schlechterer Tischler als ein solcher ohne Hände, aber mit Geschick im Blut lassen schmunzeln, treffen in ihrem metaphorischen Gehalt zwar einen Kern. Aber manchmal ist weniger mehr, wenn dieses Prinzip überhandnimmt.

Diese durch die unterschiedlichen Anlagen eigentlich doch divergenten Perspektiven der Charaktere, ihre unterschiedlichen Bewußtseins- und Reflexionsströme, gleichen sich an einigen Stellen aufgrund dieses Verfahrens der Überspitzung, des Hyperbolischen stark, ohne daß es der Zeichnung des je speziellen Charakters geschuldet ist. Reizvoll mag es sein, wenn Worte, die eine Situation beschreiben, gedreht und in einen Gegensinn gewendet werden. Dinge, Handlungen, Situationen erscheinen plötzlich in einem anderen Licht. Es ändert sich der Blick. Dieses Stilmittel ist erkenntnisfördernd und zeigt neue Perspektiven auf. Aber an einigen Stellen fand ich es übertrieben und es geriet diese Überdrehung der Sprache, das leicht surreal Anmutende zu einem Manierismus, der nicht unbedingt dem literarischen Charakter geschuldet war. Sämtliche Uhren am Bahnhof waren deshalb so hoch angebracht, damit die Menschen die Zeit nicht vorstellen, um das Warten abzukürzen. Solche Stilmittel sind wie in dem Fall der Bahnhofsuhren pointiert, teils witzig, sie sollten jedoch sparsam eingesetzt werden. Wenn Überspitzungen aber zum Pointenfeuerwerk geraten, können sie sich schnell abnutzen und damit substanzlos werden. Aber ich weiß selber wie es ist: wenn einem etwas besonders gut gelingt, möchte man es wiederholen und erliegt der Versuchung.

Doch zugleich bezieht „Das Geräusch des Werdens“ aus diesem sprachlichen Verfahren seine Kraft, und der Roman schreibt einen Realismus, der sich mit Magie paart – insbesondere jene Passagen, die von dem archaisch-traditionellen und doch von der Moderne erfaßten rumänischen Dorf samt den Fluchtbewegungen handeln. Dieses Prinzip der Komposition als eine Art magischen Realismus zu bezeichnen, griffe wohl zu hoch, aber der Roman knüpft doch an diese lateinamerikanische Tradition erzählerischer (Post-)Moderne an.

Es handelt sich beim „Geräusch des Werdens“ durchaus um einen Roman, der von der Philosophie inspiriert ist, aber diese Philosophie wurde darin nicht mit Hoch- oder Niedrigdruck hineingepreßt, daß es scheppert, hallt, bröselt und am Ende doch nur hohl und zumeist bemüht nachklingt, sondern sie entwickelt sich im Geschehen, im Gehalt des Romans, in der Reflexion der Figuren und durch die Anordnung der Elemente des Textes hindurch. Kritik der (festschreibenden) Identität mag dabei ein Stichwort sein. Und mit dem belgischen Literaturtheoretiker Paul de Man könnte man ebenso von „Blindness and Insight“ sprechen.

Trotz seines philosophischen Überbaus ist „Das Geräusch des Werdens“ ein sinnlicher, teils sogar anrührender Text, ohne daß es aber in den Kitsch abgleitet. Märchenhaft, surreal, mit den Blicken, den Weisen von Wahrnehmung spielend, was sich deutlich am Ende des Romans in jener schönen Szene zeigt, als die genial konzipierte Figur des asexuellen, leicht neurotischen, körperübersteigert ängstlichen, unkonventionell lebenden Maddox am Ende der Vernissage zu seiner Freundin Tilli von Dingen spricht, die Marijan in der Rede über seine Herkunft angeblich gesagt haben soll. Hat er es, hat er es nicht? Tilli bestreitet: „Marijan hat kein Wort von seinem Vater oder dessen Zwillingsbruder erzählt. Das bildest Du Dir ein.“ Der Fluß von Rede: Fast wie ein Traum.

Der Schluß des Buches, als Leonie und Marijan den Abend in der Galerie ausklingen lassen, bewegt sich einerseits auf einer Grenze, daß man den Kopf leicht schräg legen möchte. Aber wie es bei großer Literatur so ist: es kippt nicht über, das Sinnliche bleibt sinnlich, das Zarte zart, die Wörter werden genau getroffen und das wirkt an keiner Stelle überstrapaziert, sondern als Moment des Ausdrucks äußerst genau beobachtet. Ganz so wie es bei großer Literatur der Fall ist und womit sich immer wieder zeigt: das Leichte ist zuweilen das am schwersten herzustellende oder mit Hugo von Hofmannsthal gedacht: es ist die schwierigste Kunst, in der Oberflächlichkeit die Tiefe zu verstecken. Es handelt sich um eine anmutige Liebesgeschichte mit einem eigenwilligen Ende, wie sie – wenn wir denn in den identitären Zuschreibungen der Autorenlogik agieren wollen – nur von einer Frau geschrieben werden kann. Aléa Torik ist ein großer Roman geglückt.

Dieser Tage erschien zudem der neues Buch „Aléas Ich“, das ich auf diesem Blog demnächst besprechen möchte.

Gibt es ein Paradies? Müssen wir die Erde einmal umrunden und durchwandern, wie Kleist das in seiner Schrift zum Marionettentheater schrieb, um wieder ins Paradies gelangen zu können? Literatur ist nur im Ausnahmefall jener Ort einer wiederhergestellten Unmittelbarkeit. In der Regel verweigert sie die Identität, die Fixierungen und die Präsenz im So-Sein.

„Das Geräusch des Werdens“: Sein – Nichts – Werden: diese (auch literarische) Trias. Sonntäglicher Anreizerblick auf ein großartiges Debüt-Roman

Ein Buch muß alle Sinne beanspruchen – so zumindest behaupten es manche. Es muß aufrütteln, es muß auflachen machen, es muß (ebenso) sinnlich daherkommen, selbst wenn es unsinnlich-abstrakt wie die Prosa Becketts auftritt (Beckett ist – dennoch und contre cœur – extrem sinnlich, selbst der Durchstrich samt der Dekonstruktion des Sinnes konnotiert Sinn; sowieso sind Begriffe ohne Anschauung blind: dennoch: sie treffen in ihrer sinnlich-unsinnlichen Weise genau; „zur Blindheit überredete Augen“, P. Celan), andere Leserinnen und Leser wiederum  möchten mit den Figuren mitfiebern, ohne dabei identifikatorisch oder genußsüchtig zu lesen, so wie ich mit K. im „Prozess“ oder im „Schloß“, struktural rezipierend, Subjekte tilgend, so wie mit der jungen Frau Bovary geschehend, es sollte das Buch mit Verstand geschrieben sein, es darf nicht artifiziell oder überkonstruiert auftrumpfen, sondern in natürlicher Anmut schimmern und scheinen, wie es jener Jüngling in Kleists Marionettentheaterschrift tat, als er sich nackt im Bade einen Splitter aus dem Fuße zog und dabei als Gestalt und Körper so ausschaute, wie Wohlgeformtes eben aussieht: anmutig, gefällig und in keiner Weise aufdringlich. Und im Hintersinn dennoch vertrackt bleibend – diese Dialektik von Schwerelosigkeit und Schwere austarierend, zum Bewußtsein bringend. Die Identität des Textes hängt an keinem Fixpunkt. Autorinnen und Autoren sind keine Marionetten, aber sie sind ebensowenig die Marionettenspielerinnen oder -spieler, sie strukturieren in letzter Instanz das Feld des Textes nicht. Sie erzeugen den Überfluß des Textes und treten darin und dahinter zurück.

„Das Geräusch des Werdens“ ist sinnlich, ohne dabei banal zu sein oder sich emotional-delirierend daherzuschreiben. Ich bin nicht unbedingt empfänglich für die Oden ans Leben, aber in diesem Buch paßt es. Es ist mit Leidenschaft und Eros geschrieben. Dennoch tummeln sich dort keine Befindlichkeiten, keine hineingepreßte Philosophie lauert da, die vor lauter Überambition, auf ein Leib-und-Magen-Thema schielend, das Erzählen vergißt. Ein Sog ist dieses Buch, darin der Blick sich verfängt – dieser Blick, der all den Figuren und Perspektiven folgt, die sich auftun. So soghaft geschehen bereits im ersten Satz des Romans. Ja, wir kommen blind zur Welt und vor allem treten wir blind in die Welt der Literatur, in die neuen Räume. Denn im Idealfall eröffnet ein Buch – rezeptionsästhetisch gedacht – einen neuen Blick. Literatur lebt – so paradox das zunächst klingen mag – von der Blindheit und vor allem: Vom Vergessen. Leserin und Leser wollen darin immer weiter lesen und immer weiter und weiter sich verstricken in das fiktive rumänische Dorf Mărginime und ins Berlin der Nachwendejahre.

Ein Reigen an Konstellationen und Figuren eröffnet sich über jenes wundersame rumänische Dorf, das in einer Linie zu Berlin liegt und eigenwillige Bögen schlägt. Alles das und noch viel mehr gibt es in Aléa Toriks Romandebüt „Das Geräusch des Werdens“ zu entdecken. Ich werde dieses Bucht demnächst hier im Blog detailliert besprechen und mit einem kleinen Essay würdigen.

Doch Obacht: es ist – zum Glück – kein Berlinroman und auch kein Heimatroman einer rumänischen Schriftstellerin, sondern es geht um sehr viel mehr. Nicht existential-ontologische Schollen samt dem Blut im Boden, sondern Heimat und Identität (als Dissoziation) in einer Art Verschlingung, die gleichsam an einen Ort an sich gebunden ist. Dieser Bezug zwischen Mărginime und Berlin als literarische Landschaft und Region der (post-modernen) Identitätsbildung könnte, wenn sich das Projekt denn auswüchse, was sehr zu wünschen wäre, ein zweites Jericho wie von Johnson oder gar ein Yoknapatawpha County von Faulkner ergeben. Aber wir wollen nicht zu hoch greifen. Die literarischen Qualitäten von Aléa Torik sind unbestreitbar. Und das soll zunächst und für einen Romanauftakt ausreichen.

Alle Sinne zu beanspruchen, mag für ein Buch harter Tobak sein, insbesondere wenn es – als eine der vielen Figuren des Romans – um einen Photographen geht, der blind ist und der in Berlin eine Ausstellung mit seinen Photographien eröffnet. So nämlich taktet der Roman auf. Doch ich verrate nicht mehr als dies. Alles weitere kommt dann in meiner Kritik nächste Woche. Soviel nur: ich empfehle dieses Debüt dringendst, rate zu: kaufen, Folie aufreißen, lesen! Und der zweite Roman von Aléa Torik erscheint demnächst, Ende Februar. Es muß also keiner lange warten, wer von diesem Buch nicht genug hat.

Aléa Torik, Das Geräusch des Werdens, Osburg Verlag, Berlin 2012, ISBN 978-3-940731-75-3, zum Preis von 19,90 EUR zu beziehen

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Zu kaufen gibt es das Buch – sicherlich – bei ihrer örtlichen nicht-kettengebundenen Buchhändlerin oder ihrem Buchhändler auf Bestellung. Die kleinen Verlage sind in den meisten Buchhandlungen leider oftmals nicht vorrätig. Und wer nach dem Wissen um Amazon auf seinem Blog immer noch unschuldig-blödig auf Amazon als Bezugsquelle verweist, die oder der hat immer noch nichts begriffen. Wahrscheinlich muß Amazon erst das Wort „Neger“ verwenden oder sich als patriarchaler Konzern erweisen, dann geht entfernt ein Lichtchen auf.

Die Anregung, Buchvorstellungen und Buchessays mit Photographien zu illustrieren, die nicht von den Verlagen stammen, sondern die selber geschossen wurden, entnehme ich dem anregenden Literaturblog deep reed von Karoline Laarmann. Weshalb ich als Photograph auf diese Idee nicht selber kam, bleibt mir schleierhaft. Manche Dinge freilich enträtseln sich niemals, oder man steht zu dicht davor, so daß sie von der Ferne her zurückblicken.