Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

Wir sehen Menschen auf einer Reise oder auf einer Flucht, auf alle Fälle mit einigem Gepäck und in Bewegung – von einem Ort zu einem anderen. Ihre Kleidung wirkt wenig elegant und wie Touristen sehen diese Menschen nicht aus, zumindest nicht in dieser Gegend. Die Gegend, in der sie sich bewegen, könnte in Marc Augés Buch Nicht-Orte vorkommen:

„So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort.“ (Marc Augé, Nicht-Orte)

Eigentlich eine unspektakuläre Photographie, in der Komposition genau aufgeteilt: eine Diagonale durchzieht das Photo, sowohl von dem Schatten des Kabels wie auch von der Bewegung der anonymen Menschen, wir sehen nur, daß es eher dunkle Tpyen sind, ein spannungsreicher Lichteffekt bestimmt das Bild durchs kalte Blau, einfallendes Licht im Rücken der Kamera, ein dramatischer, aber nicht überdramatisierter Himmel. Blau, wolkig, kühl. Von der Ortschaft her schwierig zu lokalisieren, vermutlich in einem Gewerbegebiet, irgendwo in der Welt, lediglich Architekturspezialisten oder Menschen, die viel reisen, könnten die Gegend lokalisieren, ein Ort, wie es ihn überall auf der Welt gibt, langweilig, bedeutungslos, ohne Schönheit, Reize nur im Verborgenen, wer ausgewählt öde Orte schätzt oder die Spannung eines Nicht-Ortes, einer Anti-Landschaft mag, könnte sich wohlfühlen, einzig die Laternen geben Hinweise, und im Hintergrund parkt oder fährt ein LKW – die Fixierung des Bildes läßt keinen Rückschluß zu. Den Lastwagen kann man vom Typ her als amerikanischen Truck klassifizieren, so daß die Szene vermutlich in den USA oder in Kanada abgelichtet wurde. Jeff Wall zumindest ist Kanadier.

Und man muß für diese Photographie dazu wissen: Jeff Wall inszeniert seine Photographien in der Regel. Es sind keine Schnappschüsse, keine Streetphotographie im herkömmlichen Sinne, wo eine zufällige Szene just im richtigen Moment eingefangen und für die Ewigkeit gebannt wurde. Wie Robert Doisneaus Kuß vor dem Rathaus. Nur daß dieses Photo eben von zwei Schauspielschülern nachgestellt wurde, wie später herauskam, als jemand sich auf dem Bild wiederzuerkennen glaubte oder einfach mit der Ähnlichkeit Geld machen wollte und Rechte am Bild anmeldete. Da flog der Schwindel auf. Anders als Alfred Eisenstaedts Kuß auf dem Times Square, der mitten ins Leben hinein seine Kamera richtete und den Augenblick festhielt oder André Kertészʼ oder Brassaïs Kuß-Photos, in Budapest oder in den wilden Nächten von Paris in den 30ern. Wobei auch Brassaï seine Bilder teils inszenierte.

Insofern ist die Kunst des gestellten Schnappschusses ein relativ altes Verfahren und ein ästhetisch legitimes Mittel. Denn anders als die Malerei kann die Photographie nicht das abbilden, was sich in den Phantasien eines Photographen zuträgt. Der Photograph muß es nachstellen, inszenieren, bauen – wie auch immer er es anstellt. Eine unnatürliche Natürlichkeit also, vermittelte Unmittelbarkeit. Ein Prozeß zudem, der zur Reflexion auf die Modalitäten von Wahrnehmung wie von „Realität“ anregt. In diesem Sinne ist die Photographie ein erkenntniskritisches Medium. Anders als der Film, von dem wir in der Regel, qua Genre, wenn es ein Spielfilm ist, wissen, daß er Illusion liefert, selbst da, wo im Vorspann steht: Nach einer wahren Begebenheit. Das Erzählmodell funktioniert hier anders als beim Photo. (An dieser Stelle müßte  man mit dem Essay des  Cahiers du cinéma-Kritiker André Bazins Ontologie des photographischen Bildes aus dem Band Was ist Film gegenlesen):

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloß ihrem Verfall.“

„Die ästhetische Wirkungsmöglichkeit der Photographie liegt in der Enthüllung des Wirklichen. Der Reflex  auf dem nassen Troittoir, die Geste des Kindes – ich hätte sie im Gewebe der Welt um mich herum nicht zu entdecken vermocht; nur die Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das den Gegenstand von den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung einhüllt, ließ ihn wieder jungfräulich werden, so daß ich ihm meine Aufmerksamkeit und Liebe schenke.“ (André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes

Die Photographie macht sichtbar, zeigt die Welt unter dem kalten Blick des Apparates – was auch Adornos Vorbehalte gegen die Photographe als Kunstform bestimmt haben mag, wir denken dabei auch an das seltsame Selbstportrait Adornos vor dem Spiegel. Und die Natur ahmt auf der Photographie, dem „natürlichen Bild einer Welt“ den Künstler nach, so Bazin. Aber wie sieht es bei einer ganz anderen Sorte von Photographien aus?

Bei Jeff Walls Bild Overpass, (was man vom Titel schon mehrdeutig lesen kann, und es steckt als Assoziation auch das Wort Passport darin), wenn wir es uns unbedarft besehen, glauben wir zunächst an die Echtheit der Photographie. Weil Photos uns zeigen und indirekt eben auch sagen wollen: So ist es! Aber man lese, um sich von diesem Trug des Wahrhaftigen zu befreien, nur die Photo-Essay von Susan Sontag. (Ihr Buch Über Fotografie müßte eigentlich Gegen Fotografie heißen, derart vehement kritisiert sie dieses Medium.) Andererseits, sofern wir uns mit Jeff Walls Bildern länger beschäftigten, wissen wir es nicht mehr genau: Ist das echt? Was ist echt? Sind Photographien wirklich Dokumente oder nicht vielmehr auch Narrationsmedien, sofern in einem Bild so etwas wie eine Geschichte schimmert? (Selbst bei einem Stilleben oder einer statischen Szene kann das der Fall sein, man denke an Lee Miller, wie sie in Hitlers Badewanne in München posiert. An diese Szene kann man eine komplette Geschichte anbinden – allein die im Raum deponierten Objekte, die (Venus)Statue, das Hitlerportrait, das der selige Führer ganz sicher nicht selbst sich an seine Badewanne stellte, Millers Stiefel der US-Armee. Oder Robert Mapplethorpes Blumenbilder: Sie setzen vermutlich nicht nur florale Phantasien frei.)

Wir glauben etwas, nehmen an, daß es irgendwie real oder wirklich ist, was wir ins Bild hineinlesen. In der Regel halten wir die Szenen auf Photos für echt. Bei Jeff Wall aber wird es zunehmend rätselhaft, je länger wir ein Bild von ihm betrachten und je mehr seiner Photos wir uns hervorholen. Manche seiner Motive – etwa sein legendäres Bild Insomnia – deuten geradezu darauf, daß da etwas nicht stimmt: Spielt Jeff Wall nicht vielmehr mit solchen Szenen, indem er sie nachbaut? Oder dokumentiert er sie, indem er das zeigt, was ist, indem er das nachstellt, was gerade nicht ist? Oder zeigt er, was ist, indem er eine Dokumentation spielt, die zugleich beide Seiten des Photos in Darstellung bringt: den Spiel- wie auch den Dokumentcharakter? Wir erinnern und dabei an Jeff Walls Photographie von 1992 „Dead Troops Talk“, die eine Szene aus dem Afghanistankrieg der Sowjets nachstellt. Lustvoll freilich sind diese Phantasien nicht, anders als bei Mapplethorpe oder bei der ironisch-subtilen Lee Miller, wo man beim Badewannen-Bild aus dem Lachen gar nicht mehr herauskommt, trotzdem man genauso ihre schrecklichen Dachau-Bilder mit im Hinterkopf hat. Oder gerade deswegen. Auch so eine Frage nach der Bedeutung der Komik in der Kunst.) Eindringlicher kann man den Krieg nicht ins Bild bringen. Sowohl bei Miller, aber ebenso in der doku-fiktionalen  Versuchtsanordnung von Jeff Wall. Denn das da sind Tote, die auf uns warten und uns ansehen. Du bist wie wir. Nur daß hier in diesem Tal irgendwo in Afghanistan eben nichts echt ist. Und doch der Tod lauert. Auch im Photostudio.

Das auratische Kunstwerk – Man Ray zum 40. Todestag

Sterben sei ein echt surrealistischer Akt, verkündete André Breton in seinem zweiten Surrealistischen Manifest, und zwar indem man einfach mit einem Revolver in die Menge schießt. Der Schock, den solche Sätze auslösten, lag darin, daß Breton es ernst meinte. Nicht bloß als Kunst verkleidet, sondern real: Einmalig und unwiderruflich. In der Gegenwart, angesichts eines politischen Islams erhalten diese Proklamationen der Kunst ein anderes Gewicht. Insbesondere ein Jahr nach dem Massaker im Pariser Bataclan-Theater.

Vielleicht machen wir es eine Nummer harmloser und es ist ein echt surrealistischer Akt, einen Tag nach dem Todestag (und damit verspätet) eine kleine Würdigung zu schreiben. Sowieso sind all diese Kunstdinge angesichts ihrer Vernutzung und den sich überschlagenden Realitäten eine Sache des Museums, was bedeutet, daß sie Zeit haben und sich aufschieben. Die klassischen Avantgarden wurden das, was sie nie wollten: Inventar des Museums und ihre Werke wurden zu Sammlerobjekten. Sammler, die Geld besitzen, denn diese Objekte muß man sich zunächst leisten können. Andererseits ist wegen der Selbstreferenzialität all der Debatten der letzten Tage, vor allem die Selbstbezüglichkeitsdiskurse auf Facebook und andernorts in Kommentarspalten, die Kunst ein guter Ort, auszuschweifen.

objectdestroyedWas bleibt von Man Ray? Faszinierend sind seine Solarisationsbilder, seine Rayographien, weil sie die Photographie vom Abbildrealismus wegführen. Erotisch aufgeladen sind die Frauenportraits, oft in Close-up-Manier geschossen, und die zunächst neusachlich anmutenden Objektphotographien, die es nicht sind, weil sie das eine Objekt mit einem ganz anderen Gegenstand in Verbindung setzen – Baudelaires Korrespondenzen in seinem gleichnamigen Gedicht und Lautréamont Anordnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch ins Bild übertragen und konkretisiert – huldigen dem Ding-Fetischismus. Ontologisches Photographieren. Als besonders gelungenes Kunstwerk bei Man Ray möchte ich jedoch jenes „Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ herausgreifen und betrachten. Das „Object to Be Destroyed“ spielt in seiner Präsenz, die zunächst nur für Man Ray selbst bestimmt war – erst später wurde dieses Objekt musealisiert und damit zum Gegenstand öffentlicher Ausstellung – mit verschiedenen Ebenen und reizt eine Vielzahl an biographischen und ästhetischen Bezügen aus: das Verrinnen der Zeit im Takt, Liebesverlust, der Blick eines toten Auges, der Blick eines Bildes. Und zudem ein blinder Blick. Augen, die nicht zurücksehen. Im dreidimensionalen Objekt manifestiert sich das zweidimensionale Bild.

Dieses Kunstwerk wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta 2012 präsentiert, und zwar passender Weise gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sie und Man Ray waren Anfang der 30er Jahre ein Liebespaar. Vermittels dieser Korrespondenz gibt es eine unsichtbare Achse und (biographische) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken. Lee Millers Photographien, insbesondere 1945 nach der Befreiung Deutschlands, in München nackt in der Badewanne Hitlers sitzend, und Man Rays eigentümlicher Gegenstand, der ohne Kontextwissen schlicht unerklärlich oder zumindest rätselhaft bleibt.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem auf einem Taktstock die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Ein „klassisches“ Ready-Made ist dieses Objekt jedoch nicht, denn der Alltagsgegenstand wird mit einem anderen Objekt besetzt, das zu diesem Ding in keinem unmittelbaren Verhältnis steht. Nicht anders als auf den Photographie Man Rays jener Nagel, der den Stil des Apfels ersetzt, oder die Walnuß neben dem Feuerzeug, auf dem der Name Man Ray eingraviert ist. Diese Idee, im Metronom Bewegung und Blick zu verbinden, erwies sich so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das durchs Fortnehmen des Auges sogleich wieder umfunktioniert werden konnte. Ein Gegenstand, der Kunst und doch nicht Kunst ist – jene beharrliche Figur der Klassischen Moderne, ein Wiedergänger, bis hin zum Pop hin: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto), indem ein Gegenstand als Gegenstand zum Kunstwerk sich transformiert, und zwar nicht auf dem Umweg, daß dieses Objekt gemalt oder photographiert wird, sondern rein in seiner Materialität.

Ein Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel der Musik. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Zeichner Zuschauer benötige, so erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, heftete er ein Auge an jenen Taktstock. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

„Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Jene legendäre Lee Miller, das Weib seiner Begierde, lernte Man Ray 1929 in Paris kennen. Sie trennten sich 1932 und Miller reiste von Paris wieder zurück nach New York. Lee Miller war keine jener klassischen Musen wie Kiki de Montparnasse, sondern sie ging ihren eigenen Weg, wollte nicht das Objekt eines Künstlers, sondern eine selbständige Künstlerin sein und als solche auch wahrgenommen werden. Bereits als sie Man Rays Photoschülerin war, bewies sie ihren eigenen ästhetischen Sinn und entwickelte einen spezifischen Stil.

Nun aber war die Frau weg – back in New York. Zunächst heftete Man Ray als Sehnsuchtsobjekt und im Wahn des Begehrens das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt. Im Akt der Obsession oder auch kalt kalkuliert, wir wissen es nicht, zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Leidenschaft, Exzesse und Liebe, all die Verwerfungen aus Liebe, bewegten sich nun innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller. So geht die Legende. Eine Art von Sandmann-Symptom vielleicht. Nur daß die Kastration hier symbolisch und an der Frau stattfindet.

Aber ein Ready Made ist eben, anders als das auratische (Gemälde-)Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit im Gemachtsein gebunden bleibt, unzerstörbar. Es läßt sich wieder herstellen, und Man Ray stellte also das Objekt wieder her, und zwar in unterschiedlichen Varianten. Es gibt von einem Ready Made unendlich viele Transformationen und Kopien – nicht anders als es beim Text der Fall ist. Und Man Ray nutzte diese Möglichkeit, mit dem Kunstobjekt zu spielen und es auf seine Weise zu vervielfältigen. Ready Mades sind reproduzierbar. Sie lassen sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom.

„Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ bezeichnet nicht nur das Verhältnis von Zeit und Liebe, von Kunst und Leben, von Vergänglichkeit, Einmaligkeit der Liebe und unendlicher Liebe, es zeigt nicht nur das Spiel der Kunst und das der Liebe an und taktet, sondern innerhalb des Titels manifestiert sich die Unvergängliche von Kunst, das mit dem Vergehen zugleich kontaminiert ist, und ein Reigen philosophischer Fragen schließt sich daran an: Was an diesem Ding ist unzerstörbar und was geht den Weg alles Vergänglichen? Gewissermaßen eine Variante des Paradoxons vom Schiff des Thesseus: Behält ein Gegenstand seine Identität, wenn alle seine Teile, die Planken, Masten und Segel, ausgetauscht und durch neue Teile ersetzt wurden? Ist der Kölner Dom nach allen Restaurierungen noch der Kölner Dom? Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder in diesem Falle das Kunstwerk im Zeitalter seiner Substituierbarkeit bleibt am Ende im Blick der Interpretationen, der ästhetisierenden Blicke und Lektüren auratisch aufgeladen. Selbst dann, wenn die Einmaligkeit des Werkes im Zeitlauf der Kunst zerstört wurde. Insbesondere dieses geniale Objekt Man Rays zeigt uns die Ambivalenz des Werkes und weist darauf, daß Kunst nach wie vor mit der Aura besetzt ist, und zwar genau dann, wenn wir um ein Werk eine Geschichte, eine Erzählung spinnen können. Wir werden die Idealismus und wir werden Platon nicht los. Kunst und Mythos.

Die Ästhetik, die Kunst sowie deren Kritik lebt von den Interpretationen, von den Lektüren und Korrespondenzen, auch in jenem Sinne Baudelaires, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Dieses Verhältnis kann man ebenfalls mit dem Ausdruck Verdinglichung bezeichnen oder eben in einer geschickten Volte als Freiheit zum Objekt betrachten.

Lee Miller im Martin-Gropius-Bau

Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

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„Dieses obskure Objekt der Begierde“ – Lee Miller und Man Ray (2)

Das Begehren von Subjekten äußert sich vielfältig. Es ist jedoch – bei allen unterschiedlichen Ausprägungen und diversen Entäußerungen – am Ende auf Strukturen zurückführbar. Es ließen sich dazu in Literatur überführte Geschichten erzählen, die freilich ebenfalls in einer Struktur gründen. Man kann in bezug auf das literarisierte Begehren auch Sätze erzeugen, die sich aus (vermeintlicher) Subjektivität speisen: Unser Begehren trägt uns fort. Aber das Begehren ist nicht auflösbar, sondern nur in seinen Strukturen erkennbar, indem wir seinen Ort und seine Bewegungen lokalisieren. Nehmen wir den Weg der Theorie. Kann die Kur der Psychoanalyse das Begehren heilen oder: wenn schon nicht heilen, dann wenigstens mäßigen und in die Bahn lenken? Nein. Oder: nur bedingt heilt die psychoanalytische Kur, insofern das Begehren pathologisch ausschlägt. Aufzuheben ist das Begehren jedoch nicht, und eine solche Austreibung ist auch nicht Ziel der psychoanalytischen Kur, denn das Begehren gehört wesentlich zur Struktur von Subjektivität, wobei eben dieser Begriff von Subjekt, auf den wir rekurrieren, selber einer Struktur eingeschrieben bleibt. Foucault weist darauf u.a. in „Die Ordnung der Dinge“ hin. Das Begehren (in seinem psychoanalytischen Kontext) hängt zum einen mit Formen des Narzißmus, aber auch mit dem Anderen, eben dem, was  Jacques Lacan „das Objekt klein a“ nennt, zusammen. Es steht in Verbindung mit der (unaufhebbaren) Abwesenheit des Anderen, seiner Alterität, aber zugleich oszilliert diese(r) Andere zwischen anwesend und abwesend. Es ist das Fort/da-Spiel, das bereits Freud in „Jenseits des Lustprinzips“ darstellt. Es ist dieses Begehren prinzipiell unstillbar. Wir sind (auch im Rahmen von Anerkennungsverhältnissen zwischen Subjekten und nicht nur als dekonstruktive Spaltungs- und Fragmentkonstitution) auf den anderen fixiert und bezogen. Das Begehren lokalisiert sich in einer Topologie der Alterität.

Die Struktur eines solchen Anerkennungsverhältnisses legen zum einen die Psychoanalyse Freuds und Lacans und im Rahmen der Philosophie Hegel in seinem Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“ dar. (Ich verweise hierbei auf meine neue Serie „Hegel für Anfänger“, die ich demnächst hier in Ihrem Qualitäts-Blog „Aisthesis“ starte.) Das Moment des Unstillbaren und des Drangs, die Unerfüllbarkeit des Begehrens, das sich von einer Situation in die andere trägt, erläutert Schopenhauer in „Die Welt als Wille und Vorstellung“, und zwar hält dieser Hunger, dieser ewige Drang, jenes Treiben an, solange das Subjekt im principium individuationis gefangen und dem „Schleier der Maya“ verhaftet bleibt. Bei Schopenhauer scheint diese Struktur des Begehrens als verhängnisvoller Zusammenhang, der Ursache vieler Übel ist, die Individuen widerfahren, und es läuft bei Schopenhauer auf das Moment der Entsagung, der Verneinung (des Willens) hinaus, die es uns erlaubt, aus der Kette von Kausalität herauszugelangen. Das Subjekt ist erst dort Subjekt, wo es nicht mehr Subjekt ist, sondern mit dem Objekt zusammenfließt. Eine im Grunde unhegelianische Figur postulierter Unmittelbarkeit. (Für Schopenhauer fungiert insbesondere die Kunst als ein Katalysator, um dieser Verneinung des Willens teilhaft zu werden. Dieses Spiel entfaltet dann insbesondere Thomas Mann in seiner Literatur auf eine fesselnde Weise.) In der Philosophie Schopenhauer praktiziert sich in bezug auf das Begehren innerhalb der europäischen Philosophie ein gutes Stück Buddhismus, und was das Moment der Reduktion betrifft, geht diese Angelegenheit ebenfalls in die Richtung des Japanischen Zen. Insofern gehört Schopenhauer zu den Theoretikern, für die das Begehren in bezug auf die Subjektivität nicht konstitutiv ist – anders als bei Hegel, Freud oder Lacan.

Das Begehren gründet sich in einem Mangel an Präsenz und es gründet sich in einer grundsätzlichen Differenzerfahrung. Jacques Lacan schreibt:

Man begreift, wie die sexuelle Beziehung dieses geschlossene Feld des Begehrens einnimmt und ihr Los hier ausspielen wird. Denn dieses Feld ist gemacht dazu, daß auf ihm sich das Rätsel produziert, das jene Beziehung im Subjekt aufwirft und das sie ihm doppelt ‚signifiziert‘: als Wiederkehr des Anspruchs, den sie auslöst, als Anspruch an das Subjekt des Bedürfnisses; als Ambiguität, die vergegenwärtigt wird bezüglich des Anderen, das im beanspruchten Liebesbeweis im Spiel ist. Das Auseinanderklaffen in diesem Rätsel zeigt, wodurch es determiniert ist, in der einfachsten Formel, die es offenlegt: daß nämlich weder das Subjekt noch der Andere (für jeden der Beziehungspartner) sich damit zufrieden geben können, Subjekte des Bedürfnisses oder Objekte der Liebe zu sein, sondern einzig und allein damit, Statthalter zu sein für die Ursache (cause) des Begehrens.“ (J. Lacan, Die Bedeutung des Phallus, Schriften II, S. 127 f)

Lacan entwickelt ein komplexes psychoanalytisches Modell des Begehrens, daß von einer Bewegung des Entzuges hin zur Präsenz changiert und seinen Ort immer wieder wechselt. Fast könnte man meinen, das Objekt sei bei Lacan beliebig und nicht aufgrund von bestimmten oder unbestimmten Singularitäten ausgewählt. Es ist ein Gleiten, es ist die unendliche Bewegung zwischen Mangel und Erfüllung, von Einheit und Spaltung als Grundstruktur von Subjektivität, die Lacan ausmacht. Das Begehren kann sich sein Objekt – im Sinne eines kannibalistischen Aktes – niemals ganz einverleiben, es bleiben ein Rest und eine unüberwindliche Bruchstelle, die das Feuer und den Antrieb für eine Form von zuweilen destruktivem Narzißmus liefert. Grundlegend bleiben die Spaltung und die Alteriät. Die Zusammenhänge im Rahmen der Psychoanalyse Lacans und im Feld Hegels müßte ich in einer gesonderten Lektüre klären. Insbesondere jenes Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft liefert einen Hinweis auf die Bedeutung des Begehrens im Anerkennungsverhältnisse bzw. in den Strukturen von Intersubjektivität, wie sie dann gerne in kommunikationstheoretischen Rahmungen eingefädelt wird.

Ein solches Gleiten des Begehrens sowie seine Transformierung in die Kunst schlägt sich auch in Man Rays Metronom nieder, dem „Object of Destruction“, einem mehrfachcodierten präsent-nichtpräsenten Objekt, das an eine Geschichte knüpft und ohne diese Geschichte als Text nicht zu lesen wäre.

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Geprägt wurde Man Rays Begriff von Kunst bzw. der (umzupolende) Werkscharakter derselben wesentlich durch Marcel Duchamp und seine Ready Mades, jener objet trouvés. Zu Man Ray als Künstler sei nur soviel gesagt: er gehörte zum Umfeld der Dadaisten als auch der Surrealisten, er war Photograph, fertigte teils experimentelle, teils realistische Photographien, bekannt sind seine Solarisationen und die Rayographien – ein Photographieren ohne Kamera, indem Dinge aufs Photopapier gelegt und das Papier belichtet wurde. Doch Man Ray läßt sich nicht so ohne weiteres einer Richtung der Kunst zuordnen. Man Ray lebte in Paris und lichtete die gesamte Bohème seiner Zeit ab – von Joyce, über Breton bis Picasso. Er war den Frauen zugetan. Er benötigte, wie jeder männliche Künstler, einige gut funktionierende Musen. Das Viertel um den Montparnasse eignete sich dazu hervorragend.

Zur Komplexität der Kunst Man Rays vielleicht demnächst einmal mehr – hier auf Ihrem Lieblingsblog für kulturelle Vielfalt.

Das „Object to Be Destroyed spielt in seiner Präsenz mit verschiedenen Ebenen und konnotiert eine Vielzahl an (biographischen und sinnlichen) Bezügen. Auch dieses Objekt wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta präsentiert, und zwar gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sehr passend, denn es gibt jene unsichtbaren Achsen und (biographischen) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken, und es gehört dieses Objekt vielfach in den Kontext von Zerstörung und Wiederaufbau, jenes aufeinander bezogene Begriffspaar, das die Documenta prägte. In diesem Falle verbinden sich im „Object to Be Destroyed“ Destruktion, Rekonstruktion und ein Diskurs der Liebe.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Diese Idee erwies sich als so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das Kunst und doch nicht Kunst ist – eben jene immer wiederkehrende Figur der Klassischen Moderne: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto). Das Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Maler oder Zeichner auch Zuschauer benötige, erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, so heftete er ein Auge an jenen Taktstock des Objekts. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Lee Miller lernte Man Ray 1929 kennen. Ich schrieb darüber. Sie trennten sich 1932. Zunächst heftete Man Ray das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt, als es mit ihrer Beziehung zuende ging bzw. Miller diese Liebe beendete, weil es sie wieder nach New York zog. Im Akt der Obsession oder auch kalkuliert zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Nahe liegt hier wieder einmal die Geschlechterdebatte, so wie es zuweilen in einer Lektüre unmittelbarer Sicht vorgenommen wird. Sollte bei Frauen dieses Verhalten niemals vorkommen, wenn man sich denn schon auf der Ebene des Empirischen bewegt, könnte man von einer Art männlicher Gewalterotik sprechen. Ich vermute aber, daß in bezug auf die Tendenz zur Destruktion vielmehr gesellschaftliche Mechanismen von Besitz und Eigentum wirken, die mit männlich-weiblich in etwa so viel zu tun haben, wie die Gesetze er Physik oder die Theorie des Kapitals. Psychoanalyse, Soziologie, Philosophie und Politische Ökonomie führen auf diesem Felde sicherlich weiter als ein reduktionistischer Feminismus. Hier aber, im Feld von Lee Miller und Man Ray bewegen sich die Leidenschaften, die Exzesse und die Verwerfungen innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller.

Aber ein Ready Made ist, anders als das auratische Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit und an sein Dasein als solches gebunden bleibt, unzerstörbar. Es gibt von einem Ready Made unendliche Umschriften, Transformationen sowie Kopien, nicht anders als es beim Text der Fall ist. Es läßt sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom, das bis heute in seine Gestalt wandelte.

Lee Miller ist wohl die Frau gewesen, die diesen genialen Photographen und Künstler ein wenig mehr als erlaubt um den Verstand brachte, und zwar auch deshalb, weil sie wußte, was sie wollte, und weil sich Lee Miller nicht damit begnügte, bloßes Objekt für den begnadeten Künstler abzugeben. Ich selber kann in solchen Fällen jedem Künstler bloß raten, zugleich in die Philosoph einzutauchen, denn einzig die Philosophin, der Philosoph sind zur Ataraxie befähigt. Der zen- oder ataraxie-gestählte Philosoph blickt, wie der Stoiker des Grandhotels Abgrund ruhig und gelassen auf die Wirrnisse des Lebens. Er sieht Frauen kommen und gehen und lächelt versonnen. Nie würde er sich hinreißen lassen.

Die Ästhetik, die Kunst lebt von den Korrespondenzen, auch in jenem Baudelaireschen Sinne, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

(…)

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mir vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Nur daß das Naturschöne zum Beginn der Klassischen Moderne vom Kunstschönen, das allzu schön freilich sich nicht gerieren wollte, abgelöst wurde.

Es ist die Erotik und die Logik des Blickes, die sich im „Object to Be Destroyed“ manifestieren. Das herausgeschnittene Auge fungiert zugleich als eine Kastration des Blickes, und ohne ein Wissen der Kontexte, der Biographien, bleibt dieses Metronom-Objekt lediglich ein absurder Gegenstand, der durch eine winzige, beschneidend-ausschneidende Geste, durch eine Verschiebung in der Logik dekontextualisiert wird. Aufgrund dessen aber, daß Man Ray durch jenes eingefügte Auge einen Alltagsgegenstand in einen anderen Bezug brachte, als es bei einem Urinoir oder einem Flaschentrockner, die plötzlich als Kunst-Ding fungieren und dabei doch bloße Alltagsobjekte bleiben, der Fall ist, verläßt Man Rays Werk gleichzeitig die Ästhetik der Ready Mades. Das „Object to Be Destroyed“ nähert sich dem Fetisch an, der einerseits unzerstörbar ist, weil er sich im Denken und in der Rekonstruktion sowie in beliebigen Umpolung am Leben erhält und der zugleich fragil bleibt, weil er an der Singularität des Moments sich heftet. Es ist dieses eine Stück Unterwäsche oder dieser eine Schuh und kein anderes Teil als dieses. Im Wortsinne handelt es sich um ein Quid pro quo, ein Ersatzobjekt, wie es Freud in seinem Aufsatz über den Fetischismus darstellt, und literaturtheoretisch hängt damit ebenso die Theorie der Metapher zusammen, die stellenweise nicht anders funktioniert. (Fetisch und Teetisch wie bereits Gottfried Benn so wundervoll reimte.) Und es sei geneigter Leserin, geneigtem Leser nahegebracht: hier handelt es sich um eines meiner Lieblingsthemen: Fetisch und Metapher.

Die Photographien von Lee Miller (ihre eigenen und die, auf denen sie abgebildet ist), jene historisch aufgeladenen Kunstfetisch-Objekte aus Hitlers Badezimmer und das Objekt Man Rays, in dem sich die Bezüge verdichten: Es handelt sich in dieser Rotunde der documenta 13 um eine Anordnung von Objekten, die miteinander sich verschränken, aufeinander verweisen und sich verweben. Diese Konstellation von (ausgestellten) Bildern, die sich lediglich in den Assoziationen, den Theorien sowie Lektüren des ästhetizistischen Flaneurs darbietet und die Ordnung des Sichtbaren übersteigt, erzeugte für den kurzen Moment eine Gegenwärtigkeit, die sich dennoch verflüchtigt und damit gleich einer Apparition ohne Dauer bleibt. Nicht anders als das Begehren, eine Fahrt mit der Deutschen Bahn durch Wolfsburg oder wenn zwei Menschen am Rande einer Stadt an der Elbe, am Ufer des Flusses sitzend, sich eine Jacke teilen und im Zeichen radikaler Vergeblichkeit nicht mehr voneinander lassen können.

Lee Miller und Man Ray: Objektwahl sowie „Paare, Passanten“. Texte zur documenta (3)

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Lee Miller (1907-1977) ist eine leider etwas in Vergessenheit geratene Photographin aus dem Kreis der Surrealisten. In der ständigen Sammlung surrealistischer Photographien im Centre Pompidou waren (zumindest in den 80er Jahren) einige ihrer Photos ausgestellt. Ob diese Bilder heute noch dort gezeigt werden, weiß ich nicht. Das Kunstmuseum Wolfsburg machte 2006 eine Ausstellung, die einen Überblick zu ihrem Werk lieferte, und in Berlin gibt es bis zum 6.10. eine Präsentation ihrer Photographien in der Galerie Hiltawsky zu sehen. Diese Ausstellung werde ich mir natürlich anschauen und darüber schreiben, sofern sehenswert.

Lee Miller arbeitete in den 20er Jahren als Modell, ließ sich von Edward Steichen für die „Vogue“ ablichten und 1929, mit 21 Jahren, tat sie das, was eine Frau tun mußte und auch sollte: sie begab sich in die Hände eines Mannes, und zwar, wie passend vom Namen, wenn man den Vornamen französisch spricht: in die Hände von Man Ray, um das Photographieren zu lernen. Es ist immer gut, wenn Frauen lernbegierig sind und von klugen Männer partizipieren. Da hat die allgegenwärtige und böse als Schlachtruf in den Raum geworfene  Heteronormativität des WHM Ray doch mal teleologisch gedacht auch für die Frau ihre guten Seiten. Lee Miller wurde Man Rays Geliebte und seine Muse, aber sie war, wie es sich für eine gute Frau gehört, widerborstig. Denn Lee Miller war eine Frau, die wußte, was sie wollte und die es sich nicht gefallen ließ, nur als Muse der Surrealisten bella figura zu machen. Es wurde eine Liebesbeziehung mit Tücken, Man Ray hatte mit einem Male keine seiner üblichen Musen vor sich, die verspielt und willfährig sich hingaben, sondern eine kreative, hochbegabte und sexuelle völlig autonome Frau stand ihm da gegenüber, daß es ihm unheimlich wurde und zugleich ausgesprochen reizte. Das erträgt nicht jeder Mann, und nur wenige Männer können solche Frauen halten. Wobei ich zugleich hinzufügen muß: es gibt auch nur wenige solcher Ausnahmefrauen, das meiste verbuche ich, wie auch bei den Männern, als unterer Durchschnitt mit Hang zur gehobenen Inszenierung.

Obsession paarte sich bei Lee Miller und Man Ray mit Zerstörung, was wir dann – im Rahmen des Spannungsbogens europäischer Erzählweise – weiter im nächsten Text lesen werden, wenn es um Man Rays Metronom, das „Object of Destruction“, geht. Liebe und Gewalt sind in der Erotik etwas Inspirierendes und Interessantes, wenn beide Parteien gleichberechtigt spielen und sich zudem im Feld der Ästhetik oder der Kunst bewegen. Zu meiner Studienzeit drückte ich 1993 nachts in einer Bar meiner Muse eine Zigarette auf dem Unterarm aus. Wir schauten uns kurz und wild, ich hätte fast geschrieben: mit Glut in die Augen. Dann schlug sie zu. Hinterher flogen wir beide aus der Bar heraus. Die Geschichte eine solchen Verstrickung und einer solchen gegenseitigen kreativen Aufsteigerung der Gewalt und der Zuneigung, die keine des Kuschelns ist, möchte ich gerne nachzeichnen.

Nein, Le Miller war keine passive Muse, die in jenes Muster einer Kreativität der Ausbeutung von Frauen durch Männer fällt, das Klaus Theweleit in seinem „Buch der Könige. Orpheus und Eurydike“ freilegt, sondern eine Photographin und Kriegskorrespondentin mit eigenem Blick, eigenem Willen: Sie landetet mit den Alliierten in der Normandie, zog 1944/45 mit ihrer Kamera durch Europa, schoß Photos für die „Vogue“. Ihre Bilder sah kaum einer. Die von Robert Capa kennt jeder. Das spricht nicht gegen Capas großartige Photographien, zeigt aber, wie unterschiedlich wahrgenommen wird.

Miller war im Zuge der 7. U.S. Army vor Ort, als am 29. Mai 1945 das Konzentrationslager Dachau befreit wurde, und sie reiste einen Tag später nach München, begab sich in Hitlers Wohnung am Prinzregentenplatz, ließ sich dort von ihrem Mann, dem Photographen David E. Scherman, nackt in der Badewanne Hitlers photographieren. Schamlos, schamlos! Aber so sind sie, die surrealistischen Gespielinnen bzw. die Photoreporterinnen mit dem wilden Willen und der zügellosen Phantasie. Um diese Wanne drapierte Miller einige Gegenstände: eine Statue, die dem klassischen Ideal von Schönheit nachgeformt ist, eine Photographie des Führers, Armeestiefel, die vor der Wanne stehen, sowie Kleidungsstücke von einer Uniform der U.S. Army. Ein Szenerie, die inszeniert und zugleich absurd wirkt, die nichts mehr mit einer reinen journalistischen oder historischen Dokumentation zu tun hat; eine Photographie,  die das männliche, aber auch das weibliche Auge trotz des unbekleideten Körpers nur begrenzt erotisch aufstachelt und anregt, sondern es erzeugt sich über diese Positionierung von unterschiedlichen Elementen um einen badenden Körper herum vielmehr ein Assoziationsraum und es verstört sich der Blick.

Kann man in der Wohnung des Führers Bade-Späße machen, wenn man vorher in Dachau war, zudem in einem solch gekonnt inszenierten Arrangement, wo es von der Frauenrundung einer Statue, über den versonnenen Blick samt dieser Handbewegung der Badenden auf die eigene Schulter bis hin zu der Kurve, die der Dusch-Schlauch bildet sowie dem Bild Hitlers, in bezug auf die Blick- und Sichtachsen innerhalb dieser Photographie haargenau paßt? Ja, unbedingt sogar. Und das eben scheint mir das Faszinierendste an diesen vier Photographien, die Miller in verschiedenen Posen in der Badewanne zeigt: nicht das Bild des Führers, das da steht und völlig absurd (eben: surreal) (de-)plaziert wirkt, denn kaum stellten Adolf Hitler oder seine Geliebte Eva Braun sich dieses Bild ausgerechnet an die eigene Badewanne, sondern die klobigen Armeestiefel ziehen vielmehr den Blick auf sich, und zwar insbesondere in der Kombination mit jenem nackten Körper, der doch an den entscheidenden Stellen eben nicht entblößt zu sehen ist, sondern nur in den Andeutungen. Das Ende des Faschismus als eine Farce in die Kunst gebracht und zugleich angesichts des Grauens sich gegen jede Kunst sträubend: jener historische Punkt, jenes Datum, an dem die Klassische Moderne ihr Ende fand.

Was weiterhin dieser Photographie jene besondere Bedeutung verleiht und was den Augenblick eines Datums bannt, ja gefrieren läßt – fast ließe sich vom Kairos sprechen –, ist der Umstand, daß fast zur selben Zeit, als Lee Miller sich nachmittags in dieser Badewanne photographieren ließ, in Berlin um etwa 15 Uhr 45 der Führer Adolf Hitler sich in den Kopf schoß und vorher seine Geliebte Eva Braun Gift einnahm. Von der Wolokolamsker Chaussee bis hin nach Berlin, da wo heute die Jägerstraße verläuft, ist es eine Linie. Geschichtsteleologie, eine Tathandlung des Kommandeurs  Momysch-Uly kurz vor Moskau gegen einen überlegenen Gegner.

Jede Lektüre, auch die eines Bildes, muß mit den Anspielungen, den Verweisen und den Verwicklungen rechnen, und jeder Lektüre ist die unendliche Umschrift des Textes eingeschrieben. In jedes Bild siedeln und schleichen sich die unsichtbaren Verweise und die Daten ein. Selbst die absolut unlesbaren Daten, die nur als Singularität und als reines Anzeichen eine Photographie strukturieren. Es ist innerhalb des (Bild-)Textes die Zone der Unbestimmtheit, die lediglich in einer dialektisch-kritischen oder in einer dekonstruktiven Lektüre als Kippfigur oder Konstellation angezeigt werden kann. Vor dem Überborden des Sinns und dem Zusammenhang der Zeichen versagt jede Hermeneutik. Das Kunstwerk, welches seinem emphatischen Begriff gerecht wird, bordet in der Lektüre über, schießt aus dem Rahmen, jene Rahmungen, die Derrida in „Die Wahrheit in der Malerei“ als Rand des Bildes dekonstruiert. Randgänge der Philosophie, Randgänge der Ästhetik. Und aus diesem Grunde ist die gekonnte und gelungene Kunstkritik, die paßt und funktioniert, weil sie sich an ihr Objekt anschmiegt und es zugleich zerlegt, selber ein Kunstwerk, ein ästhetisches Objekt.

An dieser Wand in der Rotunde der Documenta gibt es weitere Photographien zu sehen, die Lee Miller selber gemacht hat – unter anderem ist das befreite Konzentrationslager Dachau zu sehen. Gegenüber dieser Photowand steht nun bedeutungsreich eine Vitrine, in der einige der Objekte ausgestellt werden, die auf den Photos in der Badewanne zu sehen sind bzw. die Lee Miller aus der Wohnung Hitlers mitnahm: so zum Beispiel ein Handtuch mit den eingestickten Initialen A.H., einen Parfumflakon und Eva Brauns Puderdose – also nicht Koks, sondern Schminke. Was um alles in der Welt ist an dieser doch eher banalen Inszenierung von Objekten so interessant? Zum einen korrespondieren in dieser Anordnung ein Kunst- und ein Objektbegriff miteinander. Es gibt Abbilder und es gibt präsentierte „Originale“, die, wie das Bild des geliebten Führers oder der Parfumflakon aus dem Bad, mit einer (freilich eigenwilligen) Aura behaftet sind. Diese Zwischenstellung eines Dings, das in einer bestimmten Form eben doch auch Kunstwerk ist, weil es auf der Documenta ausgestellt wird und nicht bloß als Alltagsobjekt oder als biographie-historisch interessanter Gegenstand fungiert, weist auf das Prekäre, das Fragile von Wahrnehmung. Sie fügt sich den Interpretationsmustern und den Referenzrahmen und setzt zugleich ein Mehr frei: Interpretationswelten. Kunst ist konzeptuell, dies führt Christov-Barkargiev auf dieser Documenta vielfältig vor, und zugleich mehr als bloßes Spiel der Gedanken oder Konzeptkunst: sie ist sinnlich in einer Weise von Aisthesis. (Wenngleich einige der auf der Documenta dargebotenen Kunstwerke es mit der Sinnlichkeit doch arg übertrieben.)

[Hinzuweisen bleibt, daß es verboten war, diesen Komplex Lee Miller/Man Ray zu photographieren, was ich zuerst als ärgerlich empfand, aber dann doch als passend reflektierte: die Kette der Bilder bricht mit einem Male ab. Wobei ich andererseits gegenüber solchen Akten der Zensur allergisch reagiere.]

Ebenso verweisen auch andere Objekte in dieser Rotunde auf die Brüchigkeiten, die in vielfältiger Hinsicht Welt und Subjekte durchziehen: seien es die Muster unserer Wahrnehmungen, die fragil sind, unserer Weisen der Orientierung (L. Weiners Text von der Mitte, der auf jener die Rotunde abtrennenden Glasscheibe steht) und unseres Zeitsinns (Das Metronom von Man Ray); die Ordnung einer bestimmten Gesellschaftsformation kann vielfältig zerstört werden: vom Krieg (jene in der Rotunde präsentierten „Objekte die im libanesischen Bürgerkrieg beschädigt wurden“, eine Ansammlung von geschmolzenem Schrott, für die das Wort „beschädigt“ einen feingewählter Euphemismus abgibt) bis hin zur Revolution, die eine neue alte Ordnung installiert. (Hierzu schaue man sich etwa die Videosequenzen von den Aufständen in Kairo an.)

Ich schreibe zu jenem legendären Ready Made „Object of Destruction“ (dem Metronom) von Man Ray mehr in einem nächsten Teil, der jedoch mit zeitlicher Verzögerung folgen wird, weil ich zunächst über zwei weitere Ausstellungen schreiben muß: einmal in Hamburg die Photographieausstellung „Lost Places“ und dann in Berlin im Martin Gropius-Bau präsentierten Photographien von der großartigen Diane Arbus, wo ich jetzt schon allen Leserinnen und Lesern zurufen will: hingehen und ansehen! Es wird Sie nicht reuen!

Gesamtkunstwerk documenta oder All Along the Watchtower. Texte zur documenta (2)

Wer das Fridericianum betritt, der gelangt zuerst in weiße Räume, durch die eine kühle Brise weht. White Cube und Bewegung der Luft, das ergibt immer eine gute Kombination. Es soll diese Art des Gebläses wohl den Wind darstellen, der den Kopf freimacht. Zugleich birgt die Binnenzirkulation von Raumluft jedoch die Gefahr, daß sich Viren verbreiten. Auch eine schöne Metapher für die Kunst. Die vielfältigen Weisen viraler Invasion bilden die Kriegsform der Post-Postmoderne. Und so weht der Wind. Dazu eingespielt eine Geräuschkulisse. Ganz lustig, wenn man so etwas mag. Als (Sinn-)Bild freilich eher dünn. Aber wie man es macht, so macht man es im Auftakt falsch. Ich hatte meine Englandjacke an der Garderobe freiwillig abgegeben und die Umhängetasche abgeben müssen. Fröstelnd ging ich ohne Jacke weiter. Andererseits enthält der Anfang an sich bereits den Gang des Denkens, die Bewegung des Begriffs in sich, folgt man Hegels „Wissenschaft der Logik“.

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X Hier trägt einen sogleich die Kette der Assoziationen fort: Kunst verweist auf Kunst und Kunst bringt die Selbstreferenz der Kunst als sequenzielle Wiederholung ins Bild. Einen solchen Zusammenhang stiftet diese documenta – pars pro toto – mit einer kleinen, witzigen Anordnung, die eine Referenz an die Vergangenheit darstellt. Sie befindet sich im rechten Raum des Erdgeschoß-white cubes. Einmal stehen dort die drei kleinen Skulpturen von Julio Gonzáles, welche bereits auf der 2. documenta 1959 gezeigt wurden (sozusagen die Kunst der gealterten Moderne), und es ist eine Photographie zu sehen (ebenfalls der Kunst der gealterten Moderne angehörend), auf der eine Betrachterin und ein Betrachter in ganz unterschiedlicher Weise sich diesen Objekten nähern. Kunst ist in Kunst als Photographie gebannt. Die Photographie ordnet und sistiert diese zwei doch sehr verschiedenen Weisen der Rezeption: ein distanzierter und wahrscheinlich sehr reflektierter Mann sowie eine barfüßige Frau, die sich die Hand an das Kinn hält: vor Erstaunen, vor Schreck: das ist schwierig zu sagen. Sowieso taugt die Photographie nur bedingt zur soziologischen Analyse – allenfalls in einem Verfahren der Qualitativen Sozialforschung, das Raum für Assoziationen und unwillkürliche Verknüpfungen läßt, mag das gehen. Das Bild wurde von einem unbekannten Photographen: wie sagen wir kriegslüsternd: geschossen; man fand es im documenta-Archiv. Die Idee, innerhalb dieses White Cubes samt seinem Breath of the cool ein solches Spiel mit der Vergangenheit zu treiben, ist gewitzt, zumal Betrachterinnen und Betrachter in dieses Spiegelspiel von Bildlichkeit einbezogen sind – es kann das Photo des Photos vom Photo gefertigt werden, und es erinnert diese Anordnung zudem ein wenig an die Museums-Photographien von Thomas Struth. Dieses Werk zeigt im Zusammenspiel mit dem Wind innerhalb dieses White Cubes, daß Kunst keine Konserve ist: das Bild oder das klassische Werk der Spätmoderne haben sich transformiert. Von der Kälte getrieben geht es weiter im Gang durch die Kunst, und zwar, wie es der folgsame und ordnungsgemäße Besucher macht, hin zum Zentrum, das kein Zentrum ist: Die Rotunde im Fridericianum (sehr unglücklich, sehr subjektzentriert als „Brain“ bezeichnet), welche, laut Christov-Bakargiev, als Ort der Verknüpfungen und der Synapsen funktioniert. Es ist ein durch eine Glasscheibe von den übrigen Ausstellungsräumen abgezirkelter Ort. Auf dieser Glasscheibe eingeschrieben, die als Trenn- und Demarkationslinie fungiert, steht ein Satz des Konzeptkünstlers Lawrence Weiner: THE MIDDLE OF THE MIDDLE OF THE MIDDLE. Direkt und nicht spiegelbildlich lesbar, wenn man sich innerhalb dieser Rotunde befindet oder von oben von der Galerie darauf herabschaut. Und auch von diesem Galerieplatz aus kann man die Betrachter der Kunst beim Betrachten sich ansehen. Die Mitte der Mitte ist nicht das Zentrum, sondern ein möglicher Ort unter vielen. Die documenta ist zugleich ein Ort der Beobachtung zweiter Ordnung. Es ist eine Frage des Blickes, fast möchte ich schreiben einer im Sinne Nietzsches konzipierten Perspektivität, wie die Kunst im Stadium ihres Ablebens in den Blick fällt. Du mußt nicht mehr die Laufrichtung, sondern vielmehr die Blickrichtung ändern, so könnte die Grinsekatze bei „Alice“ antworten. Aber der Standort ist eben am Ende hin doch nicht relativ, sondern in den Systemen und den Registern der Wahrheit verortet und lokalisiert. Es gibt in der Ordnung des Diskurses kein Draußen, kein anderes des Diskurses. Die Wahrheit der Kunst gründet sich nicht in den Perspektiven oder in den Resonanzformen.   Die Rotunde selbst funktioniert zugleich nach dem ökonomischen Prinzip der Verknappung, mithin auf eine marktwirtschaftlichen Weise von Angebot und Nachfrage. Es können aufgrund des beengten Raumes nicht mehr als 50 Personen diesen Bezirk betreten, um zu schauen. So bildet sich eine Schlange, die in schlechten Zeiten über mehrere Etagen sich streckt. Alle wollen sehen und warten darauf, sehen zu dürfen. Diese sogenannte Zentrale oder Organisationseinheit, als Vielfalt gedacht, präsentiert ganz unterschiedliche Objekte: Kunstwerke, Gebrauchsgegenstände, Photographien, einen Film, ein ethnologisches Objekt, und zwar die sogenannten „Baktrischen Prinzessinnen“ (auch „Gestreckte Prinzessinnen“). Schrieben wir Texte über Kunstwerke von unserer bloßen Subjektivität her, dann könnte einer beim Anblick dieser faszinierenden Objekte womöglich ausrufen: „Prima, Frauen ohne Beine – Frauen, die nicht fortlaufen können!“ Dem subjektiven, mithin dem beliebigen Blick gerät es, wie es ihm gerade gefällt: Was dem einen sin Uhl, ist dem andern sin Nachtigall, wie es so schön heißt. Das paßt ein wenig auch zur documenta selbst. Es ist ein Treiben und Flanieren zwischen den Unterschieden. Insofern bleibt die Frage berechtigt, ob eine solche Form, Werke zu präsentieren, noch zeitgemäß ist. Die documenta folgt dem bürgerlichen Diktum. Aber es ist als Gegenausstellung zugleich keine Alternative, das Happening zur Kunst zu erheben, sowie es bei der diesjährigen Berlin Biennale inszeniert wurde, nämlich ein Occupy-Camp als Gleitcreme zwischen Kunst und Politik, sozusagen zoon-politikon-mäßig auszustellen. Die documenta 13 macht das dann etwas halbherziger über die Aktionen von „And And And“, u. a. ganz hinten am Südbahnhof, da wo es über die Gleise geht, jene Gleise, die bereits bei der (sehr politischen) documenta 10 bedeutsam waren. Weiterhin siedelt ein Occupy-Camp vor dem Fridericianum. Diese Figuren der „Baktrischen Prinzessinnen“ fallen aus der Zeit, sie fallen auch aus der Zeit der Kunst als bürgerlicher, die sich ihre Autonomie von der Religion und von jedem äußeren Zwang fürstlicher Willkür verschaffte. Die „Baktrischen Prinzessinnen“ stammen aus dem zweiten Jahrtausend v. Chr. und verweisen auf eine Region, in der einst eine Hochkultur ihren Platz hatte: Baktrien, zu dem auch Teile Afghanistans gehörten, und ich schrieb es: Afghanistans bzw. Kabul nimmt in dieser documenta eine wichtige Rolle ein. Soweit so gut. Aber dann biege ich um die Ecke und sehe die Photographien von Lee Miller, wie sie in der Badewanne von Hitler in seiner Münchener Wohnung sitzt. Aber bevor ich darauf eingehe und im nächsten Teil etwas zur Konstellation Lee Miller und Man Ray schreibe sowie einige Worte zu Lee Miller (1907-1977) verliere, noch ein paar Bemerkungen zur documenta selbst. Zentraler Topos der documenta 13 sind die Räume und Plätze, die sich mit Geschichte, mit Biographie mit dem Moment des Subjektiven und der historischen Notwendigkeit aufladen. Vielfältig präsentiert sich Afghanistan als Nicht-Ort. Dieser Bezug zu Afghanistans zeigt sich etwa an Mariam Ghanis Film (außerhalb der Rotunde) über zwei zerstörte und wieder aufgebaute Orte, denen vielfältige symbolische Bedeutung zukommt: sei es im Sinne politischer Identität oder aber als kulturelles Kapitel: Das nach dem 2. Weltkrieg wiederaufgebaute Fridericianum und der zerstörte Darul-Aman-Palast in Kabul, der wieder aufgebaut werden soll. Dieser Film spielt mit den Ebenen, stellt die Geschichte dieser beiden Gebäude dar und es durchdringen sich zwei sehr unterschiedliche Orte, die mit einem Male Gemeinsamkeiten aufweisen. Ghani präsentiert ein (Film-)Objekt, an dem sich der Blick löst, indem er in Regionen schweift, von denen das Denken und Sehen selten Notiz nimmt. Allenfalls als ein Land, wo Hochzeitsgesellschaften und Zivilisten in den Tod gebombt werden. Aber läßt sich ein Raum wie diese Rotunde überhaupt anders als durch den Blick eines flanierenden, betrachtenden, in sich gekehrten Subjekts wahrnehmen? Teils, teils: Die Kraft zur Subjektivität ist Anlaß, aber nicht Abschluß. Es stellt sich nicht einmal die Frage, ob es sich bei diesen Objekten wie den „Baktrischen Prinzessinnen“, die ein Hybrid aus Kunstwerk und kultischem Gegenstand sind, überhaupt um etwas handelt, dessen Bedeutung wir lesen oder sehen könnten. Die Kunst schwingt in den Mühlen der Zufälligkeit, der Kontingenz von Lebenswelten und der unwillkürlichen Bezüge. Alles ist möglich, alles kann auch ganz anders ausfallen. Doch ist das, was zunächt als relativ und kontingent erscheint, kein Grund, in den unreflektierten oder in den fröhlichen Relativismus zu verfallen. Andererseits geht es in einem ersten Anlauf nicht anders als im Modus der Pluralität, bei einer documenta, die derart viel Unterschiedliches zeigt. Daran hat die ästhetische Kritik ihre Arbeit. Wollte man es mit zwei Namen aus der Philosophie ausdrücken bzw. mit zwei Prinzipien benennen, so lauteten diese Namen Hegel und Nietzsche. Und so beginnt der Flug der Eule erst in der Dämmerung, wenn eine Gestalt des Lebens gealtert ist. Solange am Ende der Betrachtungen und des Fluges nicht Ästhetikschmonzes der Halbbildung herauskommt wie: In der Kunst erfahren wir uns selbst und das andere davon. Im dritten Teil der Schau geht es weiter durch die Rotunde.