Zum Tod des Historikers Zeev Sternhell: Die dunkle Seite Europas

Hier noch einmal meine Ende Februar 2020 geschriebene Rezension zu Zeev Sternhells Buch: „Faschistische Ideologie. Eine Einführung“.

Im Spannungsfeld der politischen Lage, im Blick auf die AfD und nach den Ereignissen in Thüringen Anfang Februar kann es ratsam sein, sich auf einen Begriff zu besinnen, der im Zusammenhang mit Björn Höcke und der AfD immer wieder fällt: Faschist nämlich. Aber was ist Faschismus? Diesen Begriff als Spielmarke einzusetzen, ist insofern ein Problem, weil man durch solchen ubiquitären Einsatz das Spezifische und damit auch das, was am Faschismus gefährlich ist, verwässert. Zum Glück gibt es Bücher, die Wissen intensivieren.

Zeev Sternhells Buch Faschistische Ideologie will in diesem Sinne einen Überblick verschaffen, im Untertitel nennt sich das Buch Einführung. Gleich im ersten Satz betont Sternhell, daß sich das Wort Faschismus zwar seit Jahrzehnten im politischen Diskurs großer Beliebtheit erfreut, jedoch bleibt der Begriff zugleich verschwommen und unpräzise. Allerdings bereits beim zweiten Satz des Buches schüttelt der Rezensent den Kopf:

„Tatsächlich scheint es so zu sein, als ob die Erforschung des Faschismus noch in den Kinderschuhen stecke, und daß es wenige Wissenschaftler gebe, die sich umfassend um ein tiefgreifendes Verständnis dieses Phänomens bemühen.“

Nun handelt es sich bei diesem neu aufgelegten Text Sternhells zwar um einen Essay aus dem Jahr 1976, der uns hier in einer vom Autor überarbeiteten Fassung vorliegt aber diese Aussage ist so nicht haltbar: nicht nur im Hinblick auf die Gegenwart – hier zumindest hätte eine erläuternde Fußnote gutgetan –, sondern ebenso mit Blick aufs Jahr 1976 existiert eine schier unüberschaubare Zahl an Forschung, die Bibliotheken füllt. Insofern trügt dieser Schein. Gerade in den 1970er Jahren boomten die Texte zur Faschismusdiskussion. Wer sich zur Literatur dieser Jahre einen Überblick verschaffen will, lese Ian Kershaws Buch Der NS-Staat, darin auch die Debatten der 1960er Jahre erwähnt und mit zahlreichen Literaturangaben referenziert sind. Und wer eine detaillierte Sicht auf das Entstehen des Faschismus lesen will, greife zu Ernst Noltes Der Faschismus in seiner Epoche. Action française · Italienischer Faschismus · Nationalsozialismus.

Sternhell nun zeigt die Ursprünge faschistischer Bewegungen und ihrer Politik im ausgehenden 19. Jahrhundert, insbesondere in Frankreich und Italien. Zentral für den Faschismus ist für Sternhell dessen Auseinandersetzungen mit den ebenfalls aufstrebenden sozialistischen Bewegungen, nämlich die soziale in eine nationale Frage zu überführen, um einerseits die antibürgerliche, antiliberale Haltung der sozialistischen Arbeiter ins eigene Lager zu lenken und andererseits eine Politik gegen sozialistische und marxistische Ideen zu etablieren.

Für die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg schreibt Sternhell im Blick auf Italien:

„Anstelle einer Klasse war es nunmehr die Nation, die den Lauf der Geschichte als Vertreterin von Fortschritt und Zivilisation bestimmte. Und genau dies war der Paradigmenwechsel, der den Übergang von links nach rechts so einfach machte, denn an jedem anderen Punkt hatten sich die extreme Linke, die sich aus Syndikalisten und revolutionären Sozialisten zusammensetzte, und die Radikalen und Nationalisten der Neuen Rechten bereits getroffen und Übereinstimmungen festgestellt.“

Diese geschichtlich verorteten Überlegungen zeigen vor allem, daß der Faschismus etwas ist, was nicht aus heiterem Himmel über die Menschen kam, sondern Faschismus entwickelte sich in geschichtlichen Prozessen und im Wandel sowie im Kampf der Ideologien des ausgehenden 19. Jahrhundert in Theorie und Praxis.

„Zu jener Zeit, da die alte Welt im August 1914 zusammenbrach, hatte die faschistische Ideologie schon eine lange Geschichte hinter sich, die bis ins Jahr 1880 zurückreichte.“

Das Verschwinden jener „Welt von gestern“ und die Wirrungen nach dem Ersten Weltkrieg setzten in Italien und später auch in Deutschland etwas frei, was in unterschiedlichen Ansätzen schon lange vorbereitet dalag. Es mußte, von der Ebene der Theorie ausgehend, nur noch praktisch werden. Die Mechanismen der Umsetzung allerdings, wie Theorie zur Praxis gelangte, bleiben bei Sternhell leider schematisch und beschränken sich eher auf allgemeine Thesen statt daß hier geschichtliche Forschung und Quellen bemüht würden. Dadurch entsteht in einem Text, der als Einführung konzipiert ist, stellenweise ein verengter Blick. Und es gehört zu einer Einführung dazu, unterschiedliche Positionen der Forschung darzustellen. Sternhell jedoch fährt seine eigenen Thesen aus, und in diesem Sinne führt der Untertitel des Buches auf eine falsche Spur.

Eine weitere Vorentscheidung Sternhell liegt darin, den Nationalsozialismus auszusparen. Der Nazismus „kann nicht als eine bloße Variante des Faschismus behandelt werden: seine Betonung des biologischen Determinismus schließt alle Bemühungen aus, ihn als solche zu betrachten.“ Diese Begründung ist zwar zirkulär, aber Sternhell scheint hier aufgrund der komplizierten Frage und „der spezifischen Charakteristika des Nazismus“ eher um eine Art Singularitätsthese zu gehen, die dem Spezifischen, eben dem Aspekt der brutalen Eliminierung Raum geben will. Aspekte also, die über die faschistische Ideologie hinausweisen.

Zentraler Punkt seines Buches ist das Verhältnis von linken und rechten Kräften in den unterschiedlichen Gesellschaften im Europa des späten 19. Jahrhunderts. Wieweit das, was heute unter dem Namen Hufeisentheorie verbreitet ist und in der Kritik steht, nämlich das Parallellaufen rechten und linken Extremismus, auch zum ausgehenden 19. Jahrhundert schon verbreitet war, zeigt Sternhell am Beispiel der Dreyfus-Affäre und anhand des französischen Sozialphilosophen Georges Sorel. Linke Syndikalisten, rechte Nationalisten und Teile der Sozialisten, die anfangs noch für Dreyfus einstanden, aber abrückten, als sie bemerkten, daß dieses Eintreten für die Republik nur weiter die „Vorherrschaft der Bourgeoisie“ sicherte, schritten bald Seit an Seit gegen die Französische Republik. Die extreme Linke der europäischen Sozialisten, so Sternhell, hielt es für besser, dem Proletariat die Verachtung gegenüber bürgerlichen und liberalen Werten einzuimpfen und jene bürgerlichen Tugenden ebenso abzulehnen wie deren Gesetze. Es ging, so Sternhell, beiden Seiten um die „reinigenden Prozesse des sozialen Kampfes. In den Schriften von George Sorel entdeckten die Syndikalisten außerdem einen reichen Schatz anti-intellektueller und irrationaler Argumente.“

Sorel kam von den Sozialisten, und er experimentierte mit politischen Haltungen. Er war ein vehementer Gegner der liberalen Demokratie des 19. Jahrhunderts. In dieser Ablehnung der demokratischen Idee fanden die rechten Nationalisten der Action Francaise und revolutionäre Syndikalisten eine gemeinsame Basis. Demokratie, darin stimmten sie überein, sei der „größte Fehler des letzten Jahrhunderts“. Diesen galt es zu bekämpfen. Ähnliches spielte sich in Italien ab, wie Sternhell an Sergio Pannunzio, einem Theoretiker des Syndikalismus, zeigt. Sein Schaffen „krönte“ 1934 die Teoria Generale Dello Stato Fascista. Pannunzio verband nationale Themen Italiens mit Überlegungen, die er von Sorel übernahm. Zentral für alle faschistischen Bewegungen ist die Ablehnung des liberalen, demokratischen Staates und dessen Transformation in einen totalitären Staat, der keine Parteien und keine Individuen mehr kennt, sondern alle Bereiche des Daseins als nationale Gemeinschaft zu umfassen bestrebt ist.

Ein weiterer zentraler Aspekt des Faschismus bestand darin die Idee des Klassenkampfes umzupolen in einen Kampf der Arbeiter aller Klassen – also vom Kleinbürger, über die Mittelschicht, dem Arbeiter bis zum Bauern – gegen den „Bankkapitalismus“ und gegen Ausbeutung. Dabei sollten allerdings die traditionellen Werte beibehalten werden, vor allem der Begriff der Nation als einigende Klammer.

Solche faschistischen Bewegungen machten sich in zahlreichen Ländern Europas breit. Ihre volle Wirkung jedoch entfaltete sie zunächst in Italien, obwohl gerade in Frankreich eine starke und erfolgreiche faschistische Bewegung schon vor dem Ersten Weltkrieg entstand. Das Buch nennt zwar diese Differenzen und deutet auch auf Gründe. Es sind also nicht einfach nur Begriffe wie Nation und das ideologische Unterfutter, sondern erst die politischen Umstände und Kontexte lenken Geschichte in die eine oder eben in die andere Richtung. Solche Darstellung der Interdependenzen und auch der analytische Blick, was sozialistische und faschistische Bewegungen vor allem trennt, fehlen in diesem Buch leider. Die Fokussierung auf Gemeinsamkeiten erscheint stellenweise einer Blickverengung geschuldet.

Die Frage, wie ausgeprägt und stark solcher Wechsel von der linken Seite auf die rechte tatsächlich ausfiel, müßte man zudem anhand von Quellen zeigen, um genaue Zahlen zu bekommen. Waren es einige aus den linken Bewegungen, die die Seiten wechselten, oder war es doch eine Vielzahl an Menschen? Und was setzte linke Theorie dem entgegen? Diese Aspekte fehlen im Buch und insofern geht Sternhells Buch über eine Einführung in die Materie hinaus, er liefert Interpretationen, und ich bin mir nach Abschluß der Lektüre nicht sicher, ob man nicht, um diese These Sternhells in ihrem Sachgehalt zu beurteilen, doch auch einen anderen Blick auf die Frage nach der Entstehung des Faschismus benötigte.

Ein weiterer Mangel des Buches liegt darin, daß Sternhell unidirektional ästhetisches und politisches Denken koppelt. Sei es bei seiner Lektüre des rechtsnationalen französischen Schriftstellers Drieu La Rochelle, in dessen Literatur sich teils heftiger Antisemitismus findet, oder wenn ästhetische Positionen wie der Italienische Futurismus und insbesondere die Thesen Marinettis unmittelbar mit dem Brutalismus der Faschisten, die gerne den neuen Barbaren gegen die verkrustete Zivilisation einsetzen, verbunden werden. Selbst dort, wo Marinetti 1909 in seinem Manifest die „Zerstörung der Museen, Bibliotheken und Akademien“ fordert, verkürzt und verkennt solcher Zusammenschluß nicht nur den Eigensinn des Ästhetischen, sondern greift auch in der Analyse ökonomischer und politischer Mechanismen zu kurz. Der Ästhetisierung des Politischen, wie ihn nicht nur Künstler, sondern auch die faschistische Politik gerne und bis heute hin betreibt, liegt ein politischer Akt zugrunde, kein ästhetischer. Selbst da nicht, wo Künstler wie Marinetti dies aus Gründen der Selbsterhöhung gerne annehmen. Die Ansätze, die Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz liefert und die im Blick auf eine politische Ästhetik wiederum zu korrigieren wären, bilden hier ein spannendes Interludens, um das Theoriefeld Masse, Macht, Ästhetisierung, Politik und die ästhetische Verheißung, die in solchen Verkoppelungen liegt, im Detail zu analysieren.

Instruktiv scheinen mir Sternhells Ausführungen an dem Punkt, wo er den Faschismus im Sinne eines Kults als neue Religion deutet, die ein „Produkt der Veränderung der Politikgestaltung [war], die gegen Ende des 19. Jahrhunderts stattgefunden hatte.“ Jene Beschreibung der „faschistischen Liturgie“ als „romantische und mystische Konzeption des Lebens“ ruht freilich, so Sternhell, im Politischen und ist Produkt einer neuen Massengesellschaft – wobei man sich an dieser Stelle und weil Faschismus fälschlicherweise immer einmal wieder mit dem vermeintlichen Irrationalismus der Romantik verbunden wird, einige Erläuterungen zu den Begrifflichkeiten gewünscht hätte.

Wichtig ist ebenso Sternhells Verweis auf das spezifisch Moderne der Bewegung, selbst da, wo sie regressive Elemente enthält und trotz aller Naturidylle und trotz Blut-und Boden-Ideologie. Die unterschiedlichen faschistischen Bewegungen Europas setzten auf die Entfaltung von Industrie und die Möglichkeiten neuester Technik, und sie setzte auf die Jugend.

Sternhell spricht zudem vom ganzheitlichen, mithin dem totalitären Charakter dieser Bewegung, etwa in der Annahme, daß die nationale Gemeinschaft einen Körper schafft, in dem das Proletariat integraler Teil einer Nation sein würde. Sternhell nennt hier den Charakter der Massenbewegung, insofern durch die Instinkte und Emotionen der Massen das analytische abwägende Vorgehen des Verstandes, das also, was man als die kalte Rationalität kritisierte, gebrochen wurde. Für den Faschisten sind die Emotionen dem Verstand überlegen, und das hat eminenten Einfluß auf die politische Propaganda: Gefühle sind leicht zu triggern und zu mobilisieren. Damit beschreibt Sternhell die neuen Herrschaftstechniken einer modernen politischen Bewegung, die einerseits Egalität beansprucht, diese aber andererseits an eine gemeinsame nationale Identität bindet – die rassischen Aspekte dieser Bewegung – wie sie bei den französischen Faschisten durchaus eine Rolle spielten, man denke eben an die Dreyfus-Affäre – streift Sternhell nur bzw. er konstatiert, daß sie für den italienischen Faschismus eine geringe Rolle spielten.

„Hinter dem Faschismus stand die Sehnsucht, dem Leben einen neuen Sinn zu verleihen. Deshalb nahm der Faschismus, wenn man ihn gründlich betrachtet, den Charakter einer neuen Religion an, die vollständig mit einer eigenen Mystik ausgestattet war und die bestehende Welt insgesamt ablehnte.“

Solche Sätze stehen allerdings thesenartig im Raum und man hätte sich für die inhaltliche Ausarbeitung doch den einen oder anderen Hinweis aus der Sozialgeschichte und den Gang in die Archive gewünscht, um das zu verifizieren. Als These mag das klangvoll sein, aber mangels Belegen überzeugt es nicht. Leider finden sich in diesem Buch immer wieder Beispiele für solche behauptenden Sätze.

Vorsicht ist auch im Hinblick auf die diagnostische Kraft des Buches geboten, wie manche Interpreten dies gerne sähen, auch die Autoren des Nachwortes. Sternhells Essay aktualisiert nicht auf die Gegenwart hin und ebenso wie Adornos Vortrag über rechtes Denken lassen sich zahlreiche Aspekte nicht umstandslos aufs Jetzt übertragen – was Sternhell allerdings auch nicht behauptet. Die Krisen der Gegenwart, wie etwa die Globalisierung, die Konkurrenz zwischen den USA und China, eine multipolare Welt mit Ländern, die Atomwaffen besitzen, sind andere und stellen die Politik vor neue Herausforderungen. Selbst da, wo rechte Nationalisten heute, wie schon die Rechtsnationalen in ganz Europa zu Zeiten der Wirtschaftskrise von 1929, sich für eine nationale Abschottung der Wirtschaft aussprachen, sind die globalen und nationalen Bedingungen andere als damals – allein über die mediale Vernetzung.

Und auch Analogiebildungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit geraten schief. Sie zwängen Unterschiedliches in ein Muster. Wenn damals wie heute in einem faschistischen oder autoritären Staat politische Parteien keine Rolle mehr spielen sollen, sondern das Eingebundensein des Einzelnen in die Gemeinschaft zentral wird, dann mögen sich die Ideen gleichen. Doch ähnliche Ideen unter verschiedenen Voraussetzungen können unterschiedliche Effekte zeitigen. Dies fängt bereits bei den deutlich pluraleren Lebensformen an, die heute herrschen und die den Protest sozialer Bewegungen gegen solche Tendenzen befruchten – gerade die Ereignisse in Thüringen um die Wahl des Ministerpräsidenten zeigten, wie schnell sich der Widerstand im Bereich der Medien, aber auch als Straßenprotest organisieren ließ. Mit solchen Analogien übersieht man das Spezifische der Gegenwart und verfehlt es. Sternhell liefert insofern kein Vademecum – schon gar nicht, wie mit Faschismus heute umzugehen sei –, sondern er zeigt, wie es war und wie es wurde und er liefert auf rund 120 Seiten eine überblickshafte Skizze, die freilich in vielen Aspekten fragwürdig bleibt. Als Einführung in den Faschismus halte ich diesen Text für wenig geeignet. Als Perspektivierung auf ein Problem und seine geschichtliche Freilegung bleibt das Buch lesenswert.

Den Teil des Nachworts von Kristine Listau und Jörg Sundermeier, wo es um den politischen Gegenwartsbezug geht, kann man sich bei der Lektüre allerdings sparen. Es ist in seiner Vergröberung entbehrlich: ein Statement etwa, daß es inzwischen auch bei der Linken wieder Gruppierungen gäbe, die Begriffe wie Heimat, Volk und Nation affirmativ aufgreifen wollen, um diese Begriffe den Rechten wegzunehmen, zielt in lauer Polemik am Problem vorbei und ist in dieser simplifizierenden Allgemeinheit schlicht falsch. Als ob sich Faschismus einfach in Begriffen wie Heimat oder Nation, die nebenbei etwas völlig verschiedenes sind, erschöpfte. Und daß Menschen angesichts der politischen Lage ihre Lesekreise an Universitäten verlassen und sich nicht nur an irgendwelchen linken Identitätspolitiken ausrichten, ist nicht Querfront, sondern angesichts ökonomischer Schieflagen sogar geboten. Gerade solche Sätze machen deutlich, daß das Problem des Faschismus nicht im Ansatz begriffen wurde – trotz dieses Buches.

Zeev Sternhell: Faschistische Ideologie. Eine Einführung, Verbrecher Verlag 2019,136 Seiten, 15,00 EUR, ISBN 9783957323125

 

Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen? Die Bilder des Krieges (2)

nature-war-beautifulBraucht ein Krieg Kriegsbilder? Für die Heimatfront sicherlich, meist auch für die Propaganda, wenn man seinerzeit an die Wochenschau-Berichte denkt, nicht nur die propagandistischen deutschen während des zweiten Weltkriegs, sondern auch die in der Sache richtigen in den USA und England. Auch für die Berichterstattung, um eine Nachricht  oder eine Reportage zu illustrieren und um zu zeigen, wie es im Wüstenkrieg der US-Army im Irak ausschaut. Kann man Krieg in Photos verklären, und inwieweit beeinflussen Photographien unsere Sicht auf ihn, indem Zeitungen ästhetisch ansprechende Kriegsphotographien drucken statt der Schockbilder? Diesen Vorwurf macht David Shields in seinem Buch „War Is Beautiful“ der „New York Times“. Tim Parks diskutiert in der Besprechung zu Shields Buch die Frage nach dem schönen Schrecken der Bilder. Zu finden ist dieser Beitrag in der New York Review of Books.

Eine alte Frage zwar, doch stellt sie sich immer wieder neu. Nicht erst seit Susan Sontags Kritik an der Photographie oder in Baudrillards provokant zugespitzter These „The Gulf War Did Not Take Place“, die er 1991 über den Irak-Krieg sowie dessen mediale Vermittlung äußerte. Wir sehen nicht mehr das, was ist – als ob je ein Bild das präsentieren könnte  –, sondern medial Vermitteltes, und wie im Falle des Irak-Kriegs abstrakt-absurd anmutende, zugeschlierte  Fernsehbilder: Grüngetönte, mit Nachtsichtgeräten aufgenommen Filmszenen, die angeblich zielgenaue Einschläge von Marschflugkörpern zeigen, Photos wie in einem B-Movie-Science-Fiction oder in einem aufgemotzten, frühen Konsolenspiel. Ohne Opfer, lediglich beschädigte Gebäude und Panzer. Von den Militärs und nicht von unabhängigen Kriegsreportern gelieferte Photos. Krieg kommt plötzlich als Präzisionsarbeit daher; Kriegsbilder passieren, wie schon im Zweiten Weltkrieg die Raster der Zensur, unterliegen einer Auswahl. Schön, schockierend, aufregend im Sinne einer Empörung oder einer Art visuellen Erklärung, geschweige denn irgendwie informativ waren diese Photographien aus dem Irak nicht. Es gab keine Opfer, es gab keinen Gegner. Die Photographien wirkten kalt, leblos, technisch.

Daß Photographien als effektive Waffe gegen den Krieg fungierten und dazu beitrugen, einen solchen Krieg zu beenden, passierte im letzten Jahrhundert ein einziges Mal: nämlich beim Vietnamkrieg, wo sich unkontrolliert und geradezu viral die Photos und Fernsehszenen vom Krieg, Brand und Gemetzel bis ins Wohnzimmer ausbreiteten. Als übten und testen die USA, was Bilder vermögen und als veranstaltete jemand ein Seminar über die Macht und die Reichweite von Bildern. Der Krieg in einem fernen Land wurde auch deshalb verloren, weil die Stimmung an der Heimatfront kippte. Durch Photographien und Fernsehbilder. Insbesondere die Photographien des Massakers von My Lai und jene Photographie des Polizeichefs von Saigon, Nguyen Ngoc Loan, der auf der Straße einem Mann in den Kopf schoß und ihn tötete.

In den Überlegungen zur Theorie der Photographie gibt es zahlreiche Argumente für und gegen solche Schockbilder. Bereits Roland Barthes wies 1957 in seinen „Mythen des Alltags“ auf das Problematische solcher Fotos hin. In Ausstellungen gezeigt, verkunsten sie das ganz und gar nicht in der Kunst Aufgehende. So schreibt Barthes über Kriegsbilder in einer Galerie unter der Überschrift „Schockphotos“, daß dieses Schreckliche fast immer überkonstruiert und effektheischend wirke. Im Grunde erschüttern diese Bilder uns nicht wirklich, die Photographien sind nicht als solche grauenhaft, sondern das Grauen rührt daher, daß wir sie aus unserer Freiheit heraus betrachten. Mit Abstand also, denke ich mir, und es kommt mir in diesen Ausführungen Barthes zur Photographie das Kantische Erhabene in den Sinn, delightful horror, aber aus der Ferne bitte, und zugleich auch erinnere ich mich an den Kleist-Satz im Angesicht von C.D. Friedrichs „Mönch am Meer“ aus den „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“ aus den Berliner Abendblättern von 1810:

„Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegrenzte Wasserwüste, hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl, daß man dahin gegangen sei, daß man zurück muß, daß man hinüber möchte, daß man es nicht kann, daß man alles zum Leben vermißt, und die Stimme des Lebens dennoch im Rauschen der Flut, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel, vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den einem die Natur tut. (…)  Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, (…) und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Spannender Bruch im Blick. Mit Perspektive auf unser Meer im Heute auch im Hinblick auf das Mittelmeer, die Toten und die Kriege. Der Schnitt durch die Augenlider als Beschneidung des Sehens, wie später dann in jener Buñuel-Szene im Film „Ein andalusischen Hund“, gerät hier zu einer Art ethischem Imperativ und zugleich lassen sich solche Fotos eben auch ästhetisch lesen. Reales Grauen.

Bezogen auf den Ausstellungsort der Galerie schreibt Barthes, daß das Interesse, das wir an solchen Bildern nehmen, nicht den kurzen Moment ihrer Betrachtung überschreitet. Es hallen diese Bilder in dieser Situation nicht nach, die Bilder verwirren nicht, setzen unser alltägliches Bewußtsein nicht außer Kraft. Es bringt diese Art von Fotografie, in der sich Kunst und Dokumentation koppeln, uns nicht außer Fassung. Kleist würde das anders sehen. Vieles hängt an der Emphase des Zuschauers beim Schiffbruch. Meeresglück mit Schrecken.

Daß sich kunstmäßige Darstellungsform und Dokumentation teils durchdringen, ist richtig. Dies dies ist bei zahlreichen Kriegsphotographien der Fall – man denke an die Bilder von Robert Capa. Der Kritik von Barthes ist jedoch mit Kleist entgegenzuhalten, daß sich ebenso in der kontemplativen, ästhetizistischen Betrachtung mit dem Schock samt der prompt einschleichenden Gewöhnung zugleich Reflexionen einstellen, die an solche Bilder andocken. Gerade in diesen Prozessen des Denkens, im Verweilen und nicht im flüchtigen Vorbeistreifen an Fotografien, liegt das Potential der Bilder. Und es liegt ebenso im Aushalten dieses Szenarios. Der Betrachter muß sich dem stellen. Ob mit oder ohne Champagnerglas in der Hand.

Die amerikanische Essayistin Susan Sontag verhält sich gegenüber dem Medium Fotografie ebenso skeptisch wie Barthes in jener knappen Skizze. Der Titel ihres 1977 erschienen Buches „Über Fotografie“ müßte eigentlich, wie es der Bildtheoretiker Mitchell einmal sagte, „Gegen Fotografie“ lauten. Erst später, angesichts des Jugoslawienkrieges und in dem Buch „Das Leiden anderer betrachten“ änderte sie ihre Sicht. In jenem Anti-Photographie-Buch spielten für Susan Sontag die Bilder der befreiten Konzentrationslager Bergen-Belsen und Dachau eine zentrale Rolle. Um solcher Ereignisse willen, damit das, was abgebildet wurde, nicht im Wust und in der Flut der Bilder untergeht und so relativiert wird und der Moment des Schocks, der sich unwillkürlich einstellt, gemildert wird, erweist sich für Sontag die Fotografie als das am wenigsten geeignete Ausdrucksmedium, um sich dem Grauen anzunähern. Die Singularität eines (schrecklichen) Ereignisses geht verloren. Es ist die Flüchtigkeit des Bildes. Der Fotografie fehlt in der Sicht Sontags die „narrative Kohärenz“ wie Judith Butler dies in ihrem Buch „Krieg und Affekt“ nennt. Hinzu kommt ein zweiter zentraler Aspekt, der gegen die Photographie spricht: Die „schiere Unersättlichkeit des fotografischen Auges“, so Sontag, verändert unsere Sehgewohnheiten. Angefangen bei den Fotos von Sonnenuntergängen, die allgegenwärtig präsent sind und unsere Wahrnehmung von Natur durch die Allgegenwart solcher Photos anders strukturieren. Ähnliches gilt für die Schockbilder.

Hinzu kommt, daß der Fotografie etwas Lüsternes innewohnt. Sontag schreibt:

„Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet. (…) Das Fotografieren ist seinem Wesen nach ein Akt der Nicht-Einmischung.“

Weiter heißt es:

„Obwohl die Kamera eine Beobachterstation ist, ist der Akt des Fotografierens mehr als nur passives Beobachten. Ähnlich dem sexuellen Voyeurismus ist er eine Form der Zustimmung, des manchmal schweigenden, häufig aber deutlich geäußerten Einverständnisses damit, daß alles, was gerade geschieht, weiter geschehen soll. Fotografieren bedeutet an den Dingen, wie sie nun einmal sind, interessiert zu sein, daran, daß ihr status quo unverändert bleibt …“

Das ist sicherlich eines der härtesten, moralisch inspirierten Urteile gegen Fotografie, das eine Theoretikerin der Fotografie über dieses Medium hervorbringen kann. Was dem Fotografen also abgeht, ist das Engagement, die Parteinahme, die Empathie, und vor allem handelt es sich um einen passiven Akt, der das, was nicht sein soll, so beläßt wie es ist. Die Arbeit des Intellektuellen besteht jedoch nach Sontag im Engagement, um gesellschaftlich Schlechtes eingreifend zu verändern. Wer eine Erschießung fotografiert, wie in Vietnam, der ist passiv und verhindert sie nicht, so Sontag.

Was aber zeigen uns die Zeitungen und  die Fernsehbilder vom Krieg? Was dürfen sie drucken und was nicht? In die Tageszeitungen gehören im Grunde genommen die ungeschminkten, ungeschönten Bilder hinein, nicht die unmittelbar ansprechenden, weil es um die harten Fakten geht. Dennoch besitzen auch solche eher verklärenden oder ansprechenden Photographien ihren Reiz, dienen der Information und müssen gezeigt werden. Aufgrund des Kontrafaktischen, weil sich in diesen Bildern ein Widersinn manifestiert und sogar multipliziert, den der Zeitungstext dann herausarbeiten kann: im ungeschönten Beschreiben und sich nicht mit einer Kriegspartei gemeinzumachen.

Schönheit inmitten des Grausamen. Programm jeder Ästhetik und jeder Kunst, die inmitten der Welt den Riß und den Bruch ausmacht. Ja, es gibt diese schönen Kriegsphotographien – schön nicht unbedingt vom Sujet her, aber doch durch die Komposition des Bildes. Man denke an Capas Bilder von der Landung in der Normandie, und selbst jenes Photo vom ersterbenden, fallenden Soldat im Spanischen Bürgerkrieg – eines der ikonischen Photographien – zeigt so etwas wie eine Schönheit des Schrecklichen. Man kann es auch mit dem Begriff „Ausdruck“ benennen: die Photographie besitzt eine Intensität.

Neben solchen Photographien der Intensität gibt es Kriegsbilder, die wirken,  weil sie Absurdes zeigen und vor allem, weil sie extra für die Inszenierung gemacht sind und weil sie als Show für die anwesende Presse und damit auch für die Heimatfront dienen. Wir müssen insbesondere solche Photographien zu lesen und zu betrachten lernen, die nicht nur ikonographischen, sondern vor allem manipulativen Charakter haben. Etwa oben das Bild aus dem Irakkrieg, wo George W. Bush 2003 zum Thanksgiving den Soldaten einen Truthahn mit Früchten serviert. Inszenierte, vorgetäuschte Spontaneität. Das Obst ist aus Plastik, das Tablett scheint sich unter der Last zu biegen, doch der Vogel ist nicht echt und kaum zum Verzehr bestimmt. Ein bukolisches Lügen-Idyll, eine symbolische Lügen-Szene.

Anders verhält es sich mit den Photographien, die Grausames zeigen und dennoch ihren Reiz entfalten. Trümmerlandschaften, die wie hergerichtet wirken. So etwa in Jeff Walls inszenierter Photographie „Dead Troops Talk“ (nachzusehen unter dem Link). Tote, die in einer Grube zu ruhen scheinen. Wir aber sehen und denken zugleich: Diese Männer sind ja gar nicht tot. Sie sind es aber und sie sind es eben doch nicht, weil Walls Photographien inszeniert und nachgestellt sind. Damit spielen sie mit der Referenz: es sind diese Photographien kein Dokument, sondern, wie auch ein Schlachtengemälde von Eugène Delacroix, die eine Fiktion zeigen. Eine Fiktion freilich, die genausogut wahr sein könnte, weil sie uns etwas Exemplarisches zeigt. Walls Photographie referenziert insbesondere auf Duane Hansons 1967 gefertigter Arbeit „War, Vietnam Piece„. (Nachzusehen unter diesem Link). Ein Objekt, das tote und verwundete Soldaten uns zeigt. Die Bezüge der (inszenierten) Wall-Photographie zu Hansons Kunst-Objekt sind relativ evident. Nur daß sich das, was bei Hanson ein Ausschnitt ist, bei Wall zu einem Tableau, einer gleichsam malerischen Ansicht in Photographie weitet, die uns eine Realität zeigt, die wie photographisch-dokumentiert wirkt, es aber doch nicht ist. Bei Jeff Walls Bild durchdringen sich das Dokumentarische, das Ästhetische und das Darstellen der Kunst mittels Komposition und Phantasie, indem ein Künstler ein Bild inszeniert, das dann einen Eigenwert enthält.

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Bilder von roher Gewalt, vom Schreckliche, vom Terror gibt es nicht erst, seit die Photographie zum Medium tagesaktueller Berichte wurde. Immer schon delektierten Menschen sich an Exzeß-Szenen im Modus des Ästhetischen, oder aber sie flößten ihnen unbändigen Schrecken ein und sollten dem Publikum auch genau diesen Schrecken einflößen, indem diese Darstellungen die Höllenszenarien und Verdammungen vor Augen führten.

In der bildenden Kunst des Christentums, des christlichen Europas hatte das Grausame früh seinen Ort. Ob bei Hieronymus Boschs Höllen- und Lustfahrten, die eher dem Bestiarium entsprangen, oder in einer der wohl extremsten Kreuzigungsszenen der Kunstgeschichte, nämlich der des Isenheimer Altars, die uns einen leidenden, am Kreuz verwesenden grüngelben Leib zeigt. Blut strömt aus der klaffenden Wunden, Fleisch ist zerrissen, der Körper ausgemergelt, mehr tot bereits als lebend. Wobei sich, dies muß dazu gesagt werden, dieser Altar keineswegs in einer Ästhetik des Schreckens erschöpft, sonder vor allem dient er im Gottesdienst einer symbolischen Illustration und einer Veranschaulichung des biblischen Geschehens für eine in der Regel des Lesens unkundigen Gemeinde. Die verschiedenen Öffnungsszenen des Objekts zu den unterschiedlichen Anlässen des Kirchenjahres weisen über eine bloße Ästhetik und über eine rein ästhetische, genießende Einstellung, wie wir sie heute hegen, hinaus. Trotz aller Ästhetik des Schreckens, wie wir sie heute wahrnehmen und die damit zugleich trotz Grauen etwas Schönes ist, war dieses Bild in einen sakralen und dadurch mit Walter Benjamin gesprochen in einen auratischen Kontext ausgestellt.

Aber nicht nur in den metaphysisch-theologischen Leid-Darstellungen stoßen wir auf den Schrecken, sondern ebenso begegnen wir ihm in den profanen Werken der Bildenden Kunst, wenn im Sinne des Realismus und als Appell ans Humane das Grauen des Krieges dokumentarisch ins Bild gebracht wurde. Drastisch in  Jacques Callots „Les misères de la guerre“ und  in Goyas „Desastres de la Guerra“. Doch spiegelt Kunst – sei sie auch dokumentierend – eine Realität wider? Das tut sie nicht einmal in ihren realistischen Varianten; noch der Realismus der bildenden Kunst ist – trivialerweise – nicht realistisch. Bilder repräsentieren nur bedingt. (Ich will die die Strategien der Repräsentation jedoch nicht umfassend in die Kritik nehmen, wie es in der Logik mancher Postmoderner der Fall ist. Es geht mir lediglich um einige einschränkende Bedingungen.) Den äußeren Bildern entsprechen innere. Bilder spiegeln unsere Sicht auf Realität, aber – trivialerweise – nicht diese selbst. Bilder und die Kunst überhaupt stellen eine Welt eigener Art ins Werk, darin liegt die Wahrheit der Kunst gegründet, die sich nicht bloß auf den Modus ästhetischer Erfahrung reduzieren läßt – heute ist das für viele aus jenem neoevangelikalen, neocalvinistischen Milieu der Linken nicht mehr klar. Es zeigen uns jene Bilder Weisen der Wahrnehmung, die mit ästhetischer Wahrheit korrespondieren. Kunst weiß etwas, das wir noch nicht wissen – zumindest nicht diskursiv. Eben das von Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ genannte Verhältnis von Sagen und Zeigen, von diskursiver und ästhetischer Wahrheit. Dieses Spiel zwischen Diskursivem und Deiktischem, zwischen Wissen und Entzug macht, insbesondere im Sinne Adornos, den Rätselcharakter des Kunstwerks aus. Wobei dieser Rätselcharakter bei Adorno wesentlich an Werk und weniger ans Subjekt gebunden ist. Solches Verrätseln geschieht nicht in dem Sinne, wie ein Mensch sich ein Rätsel ausdenkt, das er dann einem anderen aufgibt.

Medusa

Diese Logik kompositorischer Verdichtung und Transformation des Dokumentarischen, aber auch eines ästhetischen Überschusses gegenüber den kruden Fakten, ist etwa an Théodore Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“ (1819) zu sehen, wo ein historisches Ereignis dramatisch und dramaturgisch in einer einzigen Szene derart aufgeladen wurde, daß es auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal hervorrief. Nicht mehr Könige und Helden zu Pferde, griechische Nymphen und antike Götter, historische Schlachten (die Franzosen hatten 1815 gerade eine entscheidende Schlacht verloren) oder Einschiffungen nach Kythera und galante Feste bildeten das Sujet. Sondern die Leiderfahrung derer ohne Namen und göttlichen Stammbaum. Geblieben ist lediglich der Name und der Schrecken der Medusa, zugleich der Name des Schiffes, auf dem die Unglücklichen segelten und insofern eine Mehrdeutigkeit, die nur der Zufall erfinden kann. Insofern kann man in diesem Kontext gut davon schreiben, daß Nomen eben Omen sei. Nämlich die gescheiterte Rettung Schiffbrüchiger von der 1816 im Atlantik gesunkenen französischen Fregatte „Méduse“. Vor der Küste Westafrikas spielte sich dank eines, so steht zu vermuten, inkompetenten Kapitäns ein Seefahrtsdrama ab. Die „Méduse“ lief auf ein Riff, an ein Freikommen war nicht zu denken. Da die Rettungsboote nicht ausreichten, baute man aus den Schiffsteilen ein großes Floß. Das weiße Personal, Handwerker, Offiziere retteten sich in die Beiboote. Für die übrigen, solche, die wir heute Underdogs nennen, blieb das karge Gefährt übrig. Söldner des afrikanischen Korps, Exhäftlinge, Nicht-Europäer; die einzige Frau dort war eine Marketenderin. Das Floß wurde an eines der Rettungsboote vertaut. Doch die im Boot kappten das Seil schließlich, so daß die Ansammlung aus Holz und Mensch ohne Steuerung über den Atlantik trieb. 147 Seelen auf engstem Raum. Die, die am Rande kauerten, mußten damit rechnen ins Meer gespült zu werden. Ein schrecklicher Überlebenskampf. Vor Hunger verspeisten sich die Schiffbrüchigen gegenseitig – der in solchen Fällen übliche Kannibalismus. Überlebenstrieb. Man erschoß 65 der Passagiere, warf Schwache ins Meer. 15 Menschen überlebten die Floßfahrt.

Als in Paris das Publikum dieses Gemälde sah, war es empört. Über das Bild, über das Sujet und das solches Elend plötzlich Gegenstand der schönen Kunst wurde. Doch nicht ein Bild ist Skandal, sondern das, was einem Bild zugrunde liegt. Das Reale, die Geschichte, die Wirklichkeit. Das sich Entziehende, Unabbildbare. Und dieses ist zudem kein Fatum, sondern von Menschen gemacht.

Die Condition humaine erweist sich in den Krisen als fragil, und der Lack der Zivilisation ist dünn aufgetragen. Freud machte sich in diesen Dingen keine Illusion. Das Unbehagen an der Kultur ist zugleich das an der menschlichen Unkultur. Und doch sollte man solches nicht als Wesensbestimmung lesen, sondern eher als eine Beschreibung, die auch andere Möglichkeiten bereithält.

In diesen Bildern des Grauens und in manchem radierten oder in Malerei ausgefahrenen „Dokument“ finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung im Dresdener Albertinum benannt war. Bilder, die uns angehen. Im  mehrfachen Wortsinne. Doch dieser Erschütterung unserer Wahrnehmung – sofern sie im musealen Kontext überhaupt noch möglich ist und nicht zur Behaglichkeit regredierte – wohnt zugleich jener feine ästhetizistische Lustreiz und Kitzel inne: der delightfull horror. Zumindest solange wir ins Grauen nicht involviert sind und die Möglichkeiten zu einer rein ästhetischen Haltung entwickeln, die wie beim Lukrezschen und Kantischen Konzept des Erhabenen auf einem Abstand beruht.

Interessant scheint mir dieser gleitende Blick insbesondere bei der Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum. Zu sehen sind dort Grafiken, die im Geheimen von Häftlingen aus verschiedenen KZs, Arbeitslagern und Ghettos gezeichnet wurden. Aber ist es nicht vermessen, diese Zeichnungen mit dem Auge des Kunstkritikers zu betrachte und nach den Regeln der Kunst in ein Feld einzuordnen, das eben am Ende doch auch, trotz aller Dokumentation, ästhetisch ist? Es sind Kunstwerke und es sind zugleich Dokumente. Zeigen, wie es war. Mit dem Kunsthistoriker Didi-Huberman geschrieben, in bezug auf Photographien aus Auschwitz von den Verbrennungsöfen und vom Töten: „Bilder trotz allem“. Bilder als visuelle Dokumente, von einer Sache, die bisher nur in den Erzählungen der Überlebenden überliefert war. Bilder von Unglaublichem und Unfaßbarem.

Dennoch betrachten wir jene Bilder im Historiischen Museum eben auch als Kunstwerke. Weil sie es sind. Anders als jene in Didi-Hubermans Buch (und auch in einer Dokumentation über die Shoah) gezeigten Photographien aus Auschwitz-Birkenau. Kriegsphotographien hingegen leisten im Feld des Abbildrealismus den Schock- und Schönheitsmoment meist auf eine andere Weise noch. Diese Art von Photographien gibt es in verschiedenen Varianten. Seien es Photos, die einen verklärten Abdruck liefern und Kriegsszenen idealisieren (man denke auch das das Bush-Bild mit dem Truthahn zu Thangsgiving), wie wir sie häufig in Zeitungen und im Fernsehen vorgesetzt bekommen, was David Shields kritisierte. Bis hin zu Extrem und Drastik: Leichen und separierte Körperteile, Sterbende, auf einem Not-OP-Tisch Verblutende. Zerfetzte wie der Leib Christi am Kreuz, nur nicht gemalt, sondern hart am Limit photographierte Szenen wie wir sie in Christoph Bangerts Kriegsphotobuch „War Porn“ oder in Stanley Greenes „Black Passport“ uns betrachten können. Photographien aus der Hölle. Was sie von Kunst unterscheidet, ist ihr Status: Sie sind oder sie bleiben reines Dokument, selbst da, wo man sie in Ausstellungen zeigt und wo sie einen gewissen Reiz hervorrufen könnten. Man kann davor mit einem Glas Champagner stehen. Man kann diese Bilder sogar genießen, selbst die schrecklichsten: als Form der Dekadenz, der Gedankenlosigkeit, aber eben auch als Protest gegen eine Betroffenheitsunmittelbarkeit, die als eingeschliffene Verhaltensweise einen instrumentellen Zug hat und in den Kitsch der guten Gesinnung übergleitet. Wie auch immer man sich zu diesen Photographien aber verhält: Ihre Referenz bleibt die Realität – selbst dann, wenn wir nicht die Geschichten kennen, die hinter solchem Tod stecken.

Copyrightnachweise

Bild 1 entnommen von The New York Review of Books:
»Ozier Muhammad/Redux
A US marine convey, north of the Euphrates, Iraq; photograph published in The New York Times on March 26, 2003, and included in War is Beautiful«
Bild 2: Reuters/Niedringhaus, aus: SpOn.
Bild 3: Bersarin, 2011, im Musée d’Unterlinden, Colmar
Bild 4: CC-Lizenz, Wikipedia.

Margarete Stokowski und Kurt Tucholsky

Eine Kombination im Titel bereits, die Leserin und Leser erschaudern lassen werden. Was um alles in der Welt haben diese beiden Menschen miteinander zu tun? Nichts, rein gar nichts. Der eine ist ein Essayist, Satiriker, Gesellschaftskritiker und Schriftsteller, die andere ist Kolumnistin bei SpOn. Dennoch: Margarete Stokowski wird der Tucholsky-Preis verliehen. Ein Gott, der Tintenteufel oder sonstwer mag wissen weshalb. An ihrer ausgefeilten Sprache kann es nicht liegen, an ihrem Witz ebensowenig und auch nicht an ihrer eloquenten Art zu sprechen – man schaue sich das Gespräch mit Svenja Flaßpöhler über MeToo an. Es muß also wohl an der Jury liegen, die hier im Link einzusehen ist. Man sehe auf die Namen und man wisse.
Ich selbst wäre eher dafür, Margarete Stokowski den Karl-Kraus-Preis, genauer gesagt, den von Karl Kraus ausgeschriebenen Preis zu verleihen, fürderhin nicht mehr zu schreiben und mit dem Geld besser einen für die Gesellschaft nützlichen Beruf zu ergreifen. Kraus sagt es so:

„Das Preisrichterkollegium hat sich vor der Fülle konkurrierender Genies nicht anders helfen können als für jedes Gebiet je drei Preise à 1000 Schilling festzusetzen. Sie sollten zwar ursprünglich jener »Aufmunterung« dienen, die auf sämtlichen Gebieten der Kunst schon so viel Unheil angerichtet hat, während Abschreckungspreise, geknüpft an die Bedingung, nichts dergleichen mehr zu tun, sondern einen nützlichen Beruf zu ergreifen, ein wahrer Segen wären.“
(Karl Kraus, Die Fackel, Nr. 726-729, Mai 1926)

Die Textspur zum Sonntag

Ich verlinke selten auf fremde Blogs, hier aber, auf dem Blog „pestarzt. Berlin ist nicht Haiti“ finden wir den Text zum Sonntag. Böse und polemisch, von jenem Blogger Pestarzt geschrieben, gegen jenes neue, sich links dünkende Juste Milieu gerichtet, das sich in Dauererregung und wohlfeilem Moralisieren ergeht. Säkulare Calvinisten. Das reicht hin bis zu Twitter-Literaturwissenschaftlern, die Kunstwerke nach Reizwörtern abklopfen, die Autoren dazu auffordern, mittels „Sensitiv Reading“ (ja diese Internet-Seite gibt es tatsächlich) diskriminierungsfreie Literatur zu produzieren, und gerne erregt man sich auch bei Brüsten und bei Fruchtsaftwerbung – nur heißt „erregen“ eben nicht mehr am Schönen von Busen und Brüsten sich zu erfreuen, so wie Gott oder Evolution sie den Frauen gaben, sondern es wird in jeder Regung Sexismus gewittert. Und wenn die FAZ schreibt:

„Interview mit Ärztin : „Es gibt einen Transgender-Hype“.
Auf Identitätssuche: Junge Menschen, die ihr biologisches Geschlecht in Frage stellen. Immer mehr Jugendliche glauben, sie lebten im falschen Geschlecht. Ein Gespräch mit der Ärztin Annette Richter-Unruh über schwierige Diagnosen und Reue nach Hormontherapien.“

dann brüstet sich eine Margarete Stokowski damit, daß sie diesen Artikel bei Facebook als Hetze gemeldet habe. Eine andere Sicht wird heute kaum noch ausgehalten, es wird nicht debattiert, sondern es wird „Verbieten, verbieten“ gekreischt. Was nicht in den eigenen Horizont paßt, wird eliminiert. Wer sich freilich mit Jugendpsychologen einmal unterhält und einen Blick in die therapeutische Praxis wirft, wird bemerken, daß jene Sicht der Ärztin nicht ganz falsch ist und daß wir ein Problem mit sexueller Identität haben, und daß, wenn umoperiert oder mit Hormonen behandelt wurde, ein Kind oftmals heftig in den Brunnen gefallen ist, wenn es am Ende eben doch nicht das Geschlecht war, sondern ein deutlich tiefer sitzendes Problem – und das ist in den Praxen von Jugend-Psychologen anzutreffen. Probleme bekommt man nicht in den Griff, indem man sich wieʼs Kind die Augen zuhält und ruft „Da ist nichts, da ist nichts!“.

Und wenn ein Musiker wie Herbert Grönemeyer auf einem Konzert gegen rechts und damit gegen das Anwachsen der AfD spricht [unbedingt anzuhören hier auf Youtube], kann er das gerne machen: „Da liegt es an uns, zu diktieren, wie eine Gesellschaft auszusehen hat!“. Wenn das allerdings im Tonfall einer Hitler-Rede ins Publikum geschrien wird, dann gerät die Angelegenheit widersinnig, und es ist solches Geschrei auch nicht dazu angetan, Mensch wie mich für den Kampf gegen rechts einzunehmen. Der beste Ort ist immer noch außerhalb dieser Positionen, Und es steht zu befürchten, daß sich beide Lager ähnlicher sind, als es ihnen lieb ist. [Für diesen Hinweis auf das Grönemeyer-Video geht mein Dank an den Autor und Journalisten Holger Fuß – dessen Buch zur Krise der SPD gerade erschienen ist: „Vielleicht will die SPD gar nicht, dass es sie gibt. Über das Ende einer Volkspartei“]

Solche Fetzen des Alltags, wie man sie allgegenwärtig in den sozialen Medien wie auch im öffentlichen Diskurs findet, wären ein gefundenes Fressen für Kritiker wie Karl Kraus. Dessen Polemik gegen diese selbstgefällige Rechtschaffenheit wäre neu zu schreiben.

Wie dem auch sei: Der Pestarzt bringt diese Irrnisse jener derangierten „Linken“ ganz gut, wenn auch polemisch auf den Begriff. Ich zitiere ein wenig als Appetitmacher, aber es lohnt sich, diesen Blogtext ganz zu lesen.

„Ihr seid so doof. Was ihr nicht merkt ist, dass die Dinge bröckeln. Auf die Gängelung durch eine selbstherrliche Obrigkeit hat die Mehrheit nicht den Hauch von Bock und reagiert darauf im Moment mit vielen Dingen, die ihr gar nicht seht. Geht doch mal wieder in eine verrauchte Kneipe, hinten am Bahnhof zum Späti auf ein Bier an eine dieser speckigen Stehtonnen oder auf so ein garantiert unveganes Dorfest außerhalb des S-Bahn-Rings, auf dem der Pöbel feiert, dessen Lebensstil ihr so leidenschaftlich verachtet, aber das könnt ihr gar nicht, weil ihr gar nicht wisst wo der Pöbel überhaupt zu finden ist. Lieber sitzt ihr feist und satt auf eurem begrünten Balkon über Berlin-Friedrichshain, Ingwer-Zitronengrastee auf dem Tisch und einen getrockneten Apfelschnitz in der Hand, während der Pöbel unten bei 32 Grad die Straße neu teert. Euren Bürgersteig pflastert. Eure Couscousbrösel für euer Taboulé in den Bioladen liefert. Und euren Wohlstandsmüll zur Deponie fährt. Um danach mit dem Regionalexpress wieder raus nach Brandenburg zu fahren. Sprecht doch mal mit einem von denen. Die hassen euch alle inzwischen. Und ihr merkt nichts da oben auf eurem Balkon, auf dem ihr alt werdenden Vetteln vor dem Macbook immer noch wie 2010 über dem nächsten Hashtag für die neueste Empörung brütet. Und von wo aus ihr nicht seht wie sich der Wind dreht, wie eure Onlinekampagnen nicht mehr verfangen, die Leute sich ermüdet bis angewidert abwenden nach der hunderttausendsten beliebigen Empörungswelle, die aus irgendeinem Grund immer noch jedes Mal tagelang durch eure angeschlossenen Funkhäuser genudelt wird.

Als wäre immer noch 2010.

Was ihr auch nicht merkt, weil ihr die alle geblockt habt: Unter eurem Radar hat Rechts dazugelernt. Massiv. Erfolgreich. Professionell. Und seit neuestem reichweitenstark. In kürzester Zeit. Kommt jetzt young, fresh, urban, hip daher. Ist frech. Naseweis. Bärtig. Trägt Hoodie. Und verarscht euch. Macht sich lustig. Über die Bräsigkeit. Das Superkorrekte. Klerikale. Glückwunsch. Alles falsch gemacht. Da habt ihr sie. Das ist jetzt eure Opposition. Der Protest gegen euch. Da nutzt auch euer Löschen nix. Die laden das einfach neu hoch, vernetzen sich über Telegram, vk, dtube, reddit, alles Orte, an die ihr nicht rankommt, während ihr immer noch emsig Löschanträge bei YouTube stellt, als würde das Löschen irgendwas bringen, außer sie zu Zensurmärtyrern zu machen, was ihnen jedes Mal noch eine Schippe mehr Anhänger sichert, die inzwischen nicht mal halb so alt sind wie ihr und Oberlehrer samt Bräsigkeit schon seit der Schulzeit nicht leiden können.“

 

Weißensee (Ost-Orte) – sowie die Landtagswahlen in Sachsen und Brandenburg

Ost-Orte, so denke ich mir, nenne ich diese Serie von Photographien – vielleicht auch, um verstärkt solche Regionen in Ostdeutschland einmal wieder zu bereisen und zu photographieren. Hier also der  Bezirk Weißensee, Berlin Nord Nord Ost. Kurz hinter der Kunsthochschule Weißensee liegen die Kleingartenanlagen, man biegt in die Straße „Am Steinberg“ und kommt, wenn man die Hochschule verläßt, in eine andere Welt, und da ist man dann in einer Mischung aus Wohngebiet mit 20er-Jahre-Häusern, parkenden LKWs, Strommasten, Kleingartengrün. Seltsamer und interessanter Ort für die Kunst – ob diese seltsame Verbindung von Wohnen, Gärtnern und Kunst wohl auch in die Kunstproduktion der jungen Menschen eingeht und darauf reflektiert wird? Was sich heute in Kreuzberg oder auf dem Tempelhofer Feld so modisch Urban Gardening nennt, ist uralt. Es heißt Schrebergarten. Diese Kombination aus Kunst und Schrebergarten, aus Exzeptionellem und Gewöhnlichem, aus Alltag und Ausbruch finde ich spannend. Beides, Kleingärtnern und Kunst, machen etwas, das abseits der gesellschaftlichen Arbeitsrationalität liegt – zumindest sofern sie es mit Emphase tun. Es sind Formen der Ausflucht, manchmal auch Eskapismus, und eine Suche nach anderem. Wir stehen in solchem Tun aus der gewöhnlichen Zeit heraus, wir erfahren  eine andere Form der Arbeit, des Tuns. Vita activa als vita contemplativa. Davon also zeugen auch diese unten gezeigten Photographien. Selbst das Photographieren und das Suchen nach Motiven in Kleingartenanlagen ist in gewissem Sinne wie Gärtnern.

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Gestern die Wahlen in Sachsen und Brandenburg. Interessant, daß all das sogenannte „Engagement“, indem man pauschal Wähler als Nazis, Nazi-Versteher oder als Rassisten bezeichnet hat (wie das leider vielerorts in Debatten getan wurde), und ebenso die unteilbar-Demos und Rock-gegen-Rechts-Konzerte, zu nichts, zu rein gar nichts geführt haben. Im Gegenteil. Mit böser Zunge könnte man sagen, es dient das als eine Selbstvergewisserung der eigenen Haltung. Ist auch wichtig, reicht aber nicht aus. Allenfalls kann man sich noch freuen, daß die AfD nicht die stärkste Kraft wurde.

Und dazu gesellen sich Berufstwitterer, die ihre gute Gesinnung bzw. ihre eigene Gefühligkeit und damit ihre abstrakte Subjektivität samt dem vorgeblichen Antifaschismus als Mantra und als Selbstvergewisserung des politisch (vermeintlich) richtigen Denkens vor sich hin und vor anderen her twittern, doch scheinen sie wohl ebenso wenig etwas bewirkt zu haben. Haltung mag wichtig sein, Engagement ebenso. Dort aber, wo es zur Selbstgefälligkeit gerinnt, versagt auch das und bleibt im wohlgefälligen Selbstbezug kleben. Die Waffe der Kritik ersetzt eben nicht die Kritik der Waffen. Wer das Wahlverhalten ändern will, muß die Leute erreichen und überzeugen – die bisherigen Methoden dieses Antifa-Sprechs bestimmter Leute – häufig leider im journalistischen Milieu anzutreffen – schienen nicht besonders zielführend. Wir leben in Blöcken und Blasen. Vielleicht sollten die politischen Akteure sich also besser andere Wege überlegen. Und nein: es sind nicht alle Leute Nazis, die gegen die Migrationspolitik von 2015 sind. Der Twitterer Dr Atomreisfleisch schrieb:

„Die #AfD konnte deshalb groß werden, weil es in der Flüchtlingsfrage eine Repräsentationslücke gab. Jetzt ist sie da. Und sie wird bleiben. Weil solche Parteien ein europäisches Phänomen sind.“

Wenn für einen Mann wie Hans-Georg Maaßen in der CDU kaum noch Platz ist, bekommt das politische Spektrum innerhalb einer Volkspartei ein Problem. Daß gute Leute wie Heinz Buschkowsky (ehemals SPD-Bezirksbürgermeister von Neukölln) nicht mehr tätig sind, ist ebenfalls ein Problem. Wenn eine Volkspartei wie die CDU und ehemals die SPD nicht mehr die konservativen oder auch rechten Wähler oder solche, die der gegenwärtigen Migrationspolitik skeptisch gegenüberstehen, über längere Zeit binden können, dann ist eine Partei wie die AfD die Folge. Damit muß man leben, damit muß der politische Diskurs umgehen, sofern andere und etablierte Parteien nicht die Kohäsionskräfte entwickeln, und wenn eine Partei wie Die Linke sich „No-border-no-nation“-Parolen auf die Fahnen schreibt, so kann sie das machen. Sie muß dann in Brandenburg und Sachsen nur mit den Konsequenzen leben. Und so zeigt sich auch hier im nachhinein, wie sehr Sahra Wagenknechts Weg der sinnvollere gewesen wäre: eine linke und soziale Politik zu gestalten, ohne migrationsfeindliche Parolen zu fahren, wie die AfD. Man wollte Wagenknecht bei der Linken nicht mehr, stattdessen ein Kipping-Kurs, und da kippte das dann beim Wahlergebnis der Linken im Osten eben.

Die AfD ist da, in allen Landesparlamenten, im Deutschen Bundestag. Dieser Erkenntnis muß man sich stellen und das eben heißt, daß wir politisch und in den Parlamenten in Zukunft deutlich kontroversere Debatten führen werden. Vielleicht, wie es früher einmal war, ich erinnere mich noch an die Zeiten in der alten BRD in den 1980er Jahren, als es eine Dregger-CDU gab und den rechten „Bayernkurier“, eine schwer konservative „Welt“ und als der Bayerische Rundfunk ein hochkonservativer Sender war und in Bayern Strauß Ministerpräsident. Wir müssen lernen, eine neue Streitkultur zu etablieren, und die funktioniert nicht über Parolenproduktion und Antifa-Bekenntnisse wie seinerzeit von Margarete Stokowski bei SpOn, wenn in einem Artikel implizit zu politischer Gewalt aufgerufen wird, indem man genehmigte Demonstrationen blockiert und auf diese Weise zu verhindern versucht. Man sollte sich, vor allem im Sinne der politischen Rationalität und auch im Sinne eines nicht bloß taktischen Agierens, sondern strategisch auf lange Sicht der Erkenntnis stellen, daß die AfD Bestandteil der Bundesrepublik Deutschland sein wird und bereits ist. „Nazi, Nazi!“-Rufe sind da nur der Ausdruck hilfloser Empörung. All das Klagen darüber und das Schimpfen auf diese Wähler hat die AfD nicht schwächer gemacht – ganz im Gegenteil. Es verstärkte die Lagerbildung. Das Aubrechen solcher Mentalitäten des politischen Lagers – auf beiden Seiten übrigens – und damit die Erweiterung des politischen Diskurses als Debatte ist wohl eine der schwierigsten Aufgaben für die Gegenwart. Strukturwandel der Öffentlichkeit. (Ich werde demnächst mehr Hannah Arendt lesen.  Ergänzt um Adorno kann das ein spannendes Denken ums Politische ergeben – auch wenn sich beide politisch wie philosophisch nicht besonders gut gesonnen waren. Aber solche Konflikte, eben gegen das Lagerdenken – sollten einen nicht abhalten, bestimmte Ideen und Theorien miteinander in Bezug zu setzen.)

Ein anderes Gedankenspiel von mir geht so, und doch bin ich damit nicht ganz glücklich, weil am Ende niemand die Folgen absehen kann. Aber: Vielleicht wäre in diesem Sinne, als Herausforderung, in Sachsen sogar eine bürgerlich-rechte Koalition aus CDU und AfD nicht schlecht. Dann nämlich müßte die AfD in die politische Arbeit und damit in Leistung treten und der Wähler sieht, was ihm da beschert wird. Bei der nächsten Wahl kann er dann entscheiden, ob er diese Ergebnisse so will oder nicht. Auch für die SPD und den hochgeschätzten Martin Dullig wäre das womöglich auf lange Sicht eine Chance. Daß die SPD zeigt, daß sie mehr kann als nur Opposition oder Kleinwinzig-Partner in einer Koalition. Freilich kann das auch ein Spiel mit dem Feuer sein. Andererseits sind auch der AfD aufgrund von Gewaltenteilung und einer starken kritischen Öffentlichkeit gewisse Grenzen gesetzt.

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Die Tonspur zum Samstag, für Lars von Trier

Für einen der bildgewaltigen Regisseure des 20. Jahrhunderts, nachträglich zum Geburtstag gereicht. Freilich nicht für ihn selbst und also für Lars von Trier dargebracht, denn er kennt schließlich seine eigenen Filme und die Bildszenen besser als jeder und er wird sich kaum für diesen Blog interessieren, aber doch als Referenz auf das gedacht, was ich liebe und ästhetisch schätze.

Daß Lars von Trier, wie auch Jean Paul, zu den großen Humoristen gehört, entgeht vermutlich den meisten Betrachtern seiner Filme. Pathos und Witz sind meist durch einen Faden aus zarter Zahnseide geschieden. Zum 30. April nachträglich mein Wunsch nach vielen weiteren Filmen: Schieß sie in Bildern nieder! Es sind die Sterne, die kalt und stumm auf uns herabschauen. Es sind solche von den wenigen, die zurückzublicken vermögen. Wohin gehst Du mit dem Teleskop? Mit der Linsenwaffe. Die Schläge ins Geschlecht und nichtrasierte Frauen. Gewalt, die an die Grenze des erträglichen geht. Kunst, die schmerzt. Bei Lars von Trier wird nicht korrekt gegendert oder das Soziale in ein nettes Problemchenfilmchen geparkt, sondern der Regisseur setzt sich dem Extrem aus. Dies kann bis zur rasenden Besessenheit gehen und so gebiert die Kamera wunderbare Bilder von Kraft und Ausdruck.

(Man muß sich für dieses YouTube-Video mit einer Altersangabe anmelden. Ich kann aber versichern: Es lohnt sich. Nicht nur wegen des Songs, dieser guten Cover-Version von „Hey Joe“ aus dem Film wunderbaren Film Nymphomaniac mit der großartigen, großen und wundervollen Schauspielerin und Sängerin Charlotte Gainsbourg. Solches gibt es nur in Frankreich, und nur ein Nordlicht weiß, wie man solch wilde Rosen weckt.)

 

 

 

Der versehrte Körper

„Es stand aber bei dem Kreuze Jesu seine Mutter und seiner Mutter Schwester, Maria, des Kleophas Weib, und Maria Magdalena. Da nun Jesus seine Mutter sah und den Jünger dabeistehen, den er liebhatte, spricht er zu seiner Mutter: Weib, siehe, das ist dein Sohn! Darnach spricht er zu dem Jünger: Siehe, das ist deine Mutter! Und von der Stunde an nahm sie der Jünger zu sich. Darnach, da Jesus wußte, daß schon alles vollbracht war, daß die Schrift erfüllt würde, spricht er: Mich dürstet! Da stand ein Gefäß voll Essig. Sie aber füllten einen Schwamm mit Essig und legten ihn um einen Isop und hielten es ihm dar zum Munde. Da nun Jesus den Essig genommen hatte, sprach er: Es ist vollbracht! und neigte das Haupt und verschied.“ (Joh. 19:25-29)

Passend zum Karfreitag einige Überlegungen zum Körper – freilich aus nichttheologischer Perspektive geschrieben, mit dem Schwerpunkt auf die Bildlichkeit -, und zwar über den in seiner physischen Beschädigung auch medial inszenierten Körper. Den in der Marter im Bild dargebotenen Körper als eine Weise der Repräsentation von Gottesfurcht und Dasein Gottes im dunklen Moment seiner (scheinbaren) Abwesenheit, einem Moment, der mit Notwendigkeit erfolgen muß – religio. Daß sich die Schrift erfülle. [Und um dieser Erfüllung willen ist auch eine Person wie Judas religionsdramaturgisch notwendig.]

Zugleich bleibt dieser Körper jedoch – trotz medialer Darbietung, insbesondere in der christlichen Ikonongraphie – akzidentell. Er ist Bild geworden. Eine Paradoxie in der Bildlektüre zeigt sich hier: einerseits verweist der bildlich dargestellte, gemarterte Körper auf ein bloßes Moment im Prozeß: Passionsgang, Marter, Zerschindung, Verklärung und Auferstehung als Geist. Das Zentrum des Bildes ist jedoch, trotz Kreuzestod, nicht die Marter. Andererseits kann sich jener Geist, die Aufhebung des Opfers, das trinitätische Wesen nicht in Abstraktion oder Ornament entäußern und präsentieren, sondern muß (womöglich mit Notwendigkeit) auf die ganz und gar sinnliche Form zurückgreifen. Der Geist und das Wesen Gottes bleiben auf die irdische Repräsentation samt den Repräsentationsmedien und damit auch: auf den Körper als Träger angewiesen.

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In jenem Körper des Gekreuzigten verbinden sich – zumindest in den meisten Bild-Inszenierungen des Abendlandes – Marter, Qual, Verklärung und Verzückung im Schmerz, so wie ihn die zahlreichen und vielschichtigen Gemälde von der Kreuzigung Christi zeigen, über jenes Kreuzigungsbild von Lucas Cranach d. Ä., aber auch El Grecos semi-expressive Leidverzückung in düsterroter Farbe. Oder wie später dann der (biblische) (Hollywood-)Film den Körper (als lesbares Zeichen) ausstellt – ob nun „Das Gewand“ oder „Ben Hur“ und in aller Drastik vielleicht bei Mel Gibsons „Die Passion Christi“. Aber auch Filme, die dem kulturindustriellen Strom entgegenstehen, wie „Montana Sacra“ von Alejandro Jodorowsky oder Pasolinis „Das 1. Evangelium – Matthäus“, präsentieren einen unter dem Zeichen der Religion gekerbten und versehrten Körper. Bei Pier Paolo Pasolini vielleicht durch die Schlichtheit der Darstellung und weil dort keine Überhöhungen  als kulturindustrieller Film-Kitsch und damit im Grunde eine Erniedrigung der Passion stattfinden, vielleicht noch am drastischsten. Die Leidensgeschichte kommt in einer ganz und gar unaufgeregten Form daher. Italienische Bauern als Laiendarsteller.

Eine der kunstgeschichtlich wohl heftigsten Darstellung des Leidens Christi während des Kreuzestodes findet sich in der Bildenden Kunst beim Isenheimer Altar in Colmar, so wie es das Tafelbild von Matthias Grünewald zeigt.

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Dieser Körper der Marter, grün fast, wie von Schimmel überzogen, wird erst in der Auferstehung zum Leib verklärt, und an diesem Leib sind dann alle Zeichen der Entstellung, der Folter und des Vergänglichen getilgt – elevatorische Transformation alles Irdischen und gegen alle Gesetze der Physik, umgeben von der Aureole. Eine herrliche Darstellung, die man sich unbedingt im Original betrachten muß. Das läßt sich in keiner Reproduktion erfassen.

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Ein (mögliches) Pendant zu jeglichem Kreuzigungsbild – inspiriert vom Dada – in satirisch-zuspitzender Absicht, und zugleich als eine komplexe Materie im freilich bereits abgelebten Gestus der Provokation und (notwendig) simplifizierend, zeigt uns Martin Kippenberger. Religion als Farce und dennoch provoziert solche Kunst bis heute:

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Das Bild  entstammt folgender hier verlinkter  Quelle.

Im biblischen Hollywoodfilm hingegen verweltlicht sich in monetärer Absicht der Aspekt der Marter und des Schmerzes. Der Kreuzestod geriet säkular und zur Produktion der Studios. Der Kalvarienberg und die Schädelstädte (des Geistes), auch hier eine Masseninszenierung, wenngleich in anderer Qualität als jene Gemälde und Altarbilder. Doch das Lebendige des Geistes ist nicht im Toten zu suchen oder gar zu fixieren, so wußte es bereits Hegel in seinen Vorlesungen über die „Philosophie der Geschichte“, wenn er im Hinblick auf die christlichen Kreuzzüge formuliert:

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht (…) Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen  haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Im Prozeß von Moderne und Medien ist der gemarterte Körper zugleich als inszeniertes Ereignis und Spektakel und als eine Art Unterhaltungsnarrativ bedeutsam. Und zugleich weisen gelungene filmische oder überhaupt bildliche Darstellung auf mehr als nur Religiöses: nämlich auf die Folter. Auf eine Folter, die ohne Wenn und Aber und ohne Einschränkungen nicht sein darf. In den vier Evangelien finden sich z.B. keine nennenswerten Hinweise auf Gewalt am Körper Jesu, nichts an Gewalt wird dort in extenso ausgemalt, die Via Dolorosa ist kein Ort für bildliches Theater, für Passionsspiele und Filmeffekt, sondern allenfalls Zeichensprache. Die Gewalt am Körper um der Darstellung von Gewalt willen ist den Evangelien fremd, ihr zentrales Moment ist vielmehr das letzte Opfer des Menschen- und Gottessohnes als Ende jeden Opfers.

Anders der Hollywood-Film, der diese Gewalt am Körper im Extrem und als bereits fetischhafte Obsession inszeniert und in überbordenden, teils auch reißerischen Bildern darbietet, am drastischsten wohl in Mel Gibsons Film „Die Passion Christi“, den man weniger als einen religiösen Film, sondern als eine Orgie der Selbstdestruktion lesen kann – von der darin sich manifestierenden politischen Bildsprache einmal ganz abgesehen. Religion geschieht hier eben auch um des Effektes willen, dient möglicherweise gar der Produktion von Ideologie qua Bildsprache. Was nicht ausschließt, daß man bei „Die Passion Christi“ auch eine dekonstruktive Lesart wählen kann, die die Formen der Sexualisierung darstellt. [Jeder Fesselung wohnt ein Reiz inne. Sei’s der an den Felsen gefesselte Prometheus, sei’s der ans Kreuz geschlagene Jesus: formschöne, gezeichnete Männerkörper. Die Linie Jesus, Justine, Juliette ziehen. Was man als These dann wiederum konkret am Film selbst überprüfen müßte, auch sein ideologisches Moment, ich will mich hier nicht zu sehr aus dem Fenster lehnen. Aber ich denke, daß solche Assoziationen aufschlußreich sein können.]

Verklärung des Leids oder Exzeß der Verausgabung?: „– Hat man mich verstanden –? Dionysos gegen den Gekreuzigten!“, wie es im letzten Satz von Nietzsches letzter Schrift heißt: „Ecce homo“. Oder eben Brot und Wein, wie wir es bei Hölderlin finden.

Die Grenze zwischen Lust, Erotik, Gewalt, Schmerz und Religion sind fließend: der kaum bekleidete, gemarterter Körper eines Mannes, den Blicken dargeboten, der Beckenbereich mit einem Schamtuch verhüllt und der warme, der heiße Schmerz durchfährt jede Faser des Körpers. Die Selbstgeißelung und auch die Fremdgeißelung, die sich im Akt des Religiösen ereignet, maskiert ein im Grunde sexuelles Spiel. (Und insofern wird mich auch Ulrich Seidls Film „Paradies: Glaube“ interessieren.)

Die Lust am versehrten Körper hängt einerseits mit einer Form von Gewalt zusammen, die eine absolute Macht darstellt, (der so ausgesetzte Subjekt-Körper als Homo sacer im Sinne Agambens), aber diese Lust ist nicht unbedingt nur totalitarismus- oder faschismuskompatibel, und es hat seine Gründe, weshalb Breker und Riefenstahl lediglich den makelloses Körper in Skulptur und Film umsetzten, von dem alle Spuren der Entstellung durch Mord und Folter getilgt wurden – man betrachte nur diese speer- und diskuswerfenden Männer in Riefenstahls Olympia-Film „Fest der Völker“. Man müßte diese Bilder neben Francis Bacons und Lucien Freuds Gemälden plazieren und zusammendenken. Mich haben immer schon die Gegensätze interessiert.

Der Körper aber, der bei der Kreuzlegung dann gebettet wird, ist aber versehrt. Soviel ist richtig. Doch diese Versehrung bildet keineswegs das zentrale Motiv der Passion.

„Und es war um die sechste Stunde, und es ward eine Finsternis über das ganze Land bis an die neunte Stunde, und die Sonne verlor ihren Schein, und der Vorhang des Tempels zerriß mitten entzwei. Und Jesus rief laut und sprach: Vater, ich befehle meinen Geist in deine Hände! Und als er das gesagt, verschied er.“ (Lukas 23:44-46)

Man lese diese Stelle parallel mit Kafkas „Die Strafkolonie“. Der gemarterte Körper eines Gefangenen, bei Kafka, mit einer Schrift versehen, die zugleich Tat und Strafe zum Inhalt hat: der Körper als inszenierter Text. So und nicht anders haben wir Verfechter des Textes es gerne. Auch am Karfreitag. Und so geht die Rede des strafenden Offiziers:

„Es darf natürlich keine einfache Schrift sein; sie soll ja nicht sofort töten, sondern durchschnittlich erst in einem Zeitraum von zwölf Stunden; für die sechste Stunde ist der Wendepunkt berechnet. […] Begreifen Sie den Vorgang? Die Egge fängt zu schreiben an; ist sie mit der ersten Anlage der Schrift auf dem Rücken des Mannes fertig, rollt die Watteschicht und wälzt den Körper langsam auf die Seite, um der Egge neuen Raum zu bieten. Inzwischen legen sich die wundbeschriebenen Stellen auf die Watte, welche infolge der besonderen Präparierung sofort die Blutung stillt und zu neuer Vertiefung der Schrift vorbereitet. Hier die Zacken am Rande der Egge reißen dann beim weiteren Umwälzen des Körpers die Watte von den Wunden, schleudern sie in die Grube, und die Egge hat wieder Arbeit. So schreibt sie immer tiefer die zwölf Stunden lang. Die ersten sechs Stunden lebt der Verurteilte fast wie früher, er leidet nur Schmerzen. Nach zwei Stunden wird der Filz entfernt, denn der Mann hat keine Kraft zum Schreien mehr. Hier in diesen elektrisch geheizten Napf am Kopfende wird warmer Reisbrei gelegt, aus dem der Mann, wenn er Lust hat, nehmen kann, was er mit der Zunge erhascht. Keiner versäumt die Gelegenheit. Ich weiß keinen, und meine Erfahrung ist groß. Erst um die sechste Stunde verliert er das Vergnügen am Essen. Ich knie dann gewöhnlich hier nieder und beobachte diese Erscheinung. Der Mann schluckt den letzten Bissen selten, er dreht ihn nur im Mund und speit ihn in die Grube. Ich muß mich dann bücken, sonst fährt er mir ins Gesicht. Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich mit unter die Egge zu legen. Es geschieht ja weiter nichts, der Mann fängt bloß an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er. Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung.“

Doch das Szenario, von dem der Offizier so angetan ist, mißlingt:

„Die Egge schrieb nicht, sie stach nur, und das Bett wälzte den Körper nicht, sondern hob ihn nur zitternd in die Nadeln hinein. Der Reisende wollte eingreifen, möglicherweise das Ganze zum Stehen bringen, das war ja keine Folter, wie sie der Offizier erreichen wollte, das war unmittelbarer Mord. Er streckte die Hände aus. Da hob sich aber schon die Egge mit dem aufgespießten Körper zur Seite, wie sie es sonst erst in der zwölften Stunde tat. Das Blut floß in hundert Strömen, nicht mit Wasser vermischt, auch die Wasserröhrchen hatten diesmal versagt. Und nun versagte noch das letzte, der Körper löste sich von den langen Nadeln nicht, strömte sein Blut aus, hing aber über der Grube, ohne zu fallen. […] Hierbei sah er [der Reisende, Hinw. Bersarin] fast gegen Willen das Gesicht der Leiche. Es war, wie es im Leben gewesen war; kein Zeichen der versprochenen Erlösung war zu entdecken; was alle anderen in der Maschine gefunden hatten, der Offizier fand es nicht; die Lippen waren fest zusammengedrückt, die Augen waren offen, hatten den Ausdruck des Lebens, der Blick war ruhig und überzeugt, durch die Stirn ging die Spitze des großen eisernen Stachels.“

Es war Mord.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine leicht überarbeitete Fassung vom 29.3.2013)

Berlin, Berlin oder vom Geist eines Volkes (1)

„Unsere Städte haben enge stinkende Straßen – die Zimmer sind eng, dunkel getäfelt, mit dunklen Fenstern – große Säle niedrig und drücken, wenn man darin ist – um ja nichts Freies zu haben, wurden Säulen in der Mitte angebracht, so viel man konnte – es ist zutraulicher in einem kleinen Zimmer beisammen zu sitzen – hausväterlicher – ehemals zwar große Zimmer, gewöhnlich aber die ganze Haushaltung darin – Knechte und Mägde – man schlief, man speiste da – der ehemalige Geist der Deutschen, hauptsächlich in Hinsicht auf Kultur Hausväterlichkeit – ihre größte Ergötzlichkeit, z.B. schreckliches Saufen – überhaupt (wie auch in Treue und Glauben) Solidität – die Freude der Griechen lauter – fröhlicher – mäßiger – leichtsinniger – die Deutschen tranken nicht einen sokratischen sorgenfreien Becher – sondern Becher, bei denen man entweder bacchantisch lärmte – oder war er mäßiger, bei dem man sorgte – – Die gotische Bauart schauerlich – erhaben. Schon in der Bauart zeigt sich der verschiedene Genius der Griechen und Deutschen – jene wohnten frei, in weiten Straßen, in ihren Häusern waren offene, unbedeckte Höfe – in ihren Städten häufige große Plätze – ihre Tempel in einem schönen edeln Stil gebaut – einfach wie der Geist der Griechen – erhaben wie der Gott, dem sie geweiht waren. Die Bilder der Götter – die höchsten Ideale des Schönen – Die schönste menschliche Form, wie sie in der Morgenröte der Auferstehung hervorgehen mag – alles in der höchsten Kraft seines Daseins und Lebens dargestellt, keine Bilder der Verwesung – die scheußliche Larve des Todes war bei ihnen der sanfte Genius, der Bruder des Schlummers – Was bei dem Gottesdienst der Katholiken schön ist – ist entlehnt von den Griechen und Römern – der wohlduftende Weihrauch, und die schöne Madonna, aber die Tempel sind gotische Massen; die größten Werke der Kunst gewöhnlich in einem Winkel vergraben und überhaupt mit kindischen kleinlichen Zieraten, wie das Kind etwas Großes, etwas Erhabenes noch nicht fassen kann, dessen Seele noch nicht im Jünglings- oder Mannesalter des Geschmacks ist -“ (Hegel, Entwürfe zu: Fragment über Volksreligion und Christentum, in: GW I, S. 81)

Vielleicht dachte Hegel, als er jene EIngangssätze schrieb, an Berlin, darin er sich immerhin nach seiner Lehrzeit in Heidelberg von 1818 bis zu seinem Tode 1830 aufhielt. Zumindest nahm er einges davon, was heute im „Reichshauptstadtslum“ sich zuträgt, vorweg. Als ich dieses Zitat am Wochenende schon einmal für einen Blogbeitrag in spe einstellte, konnte ich noch nicht wissen, daß die Berliner Zeitung vom 30.7. über eine Forsa-Umfrage schrieb: Ein Drittel der Berliner mögen ihre Stadt nicht. In keiner anderen Stadt Deutschlands ist das Unbehagen am eigenen Wohnort derart hoch, in keiner anderen Stadt sind die Menschen unzufriedener mit der Situation. Verständlich freilich, wenn man sich genauer hier umsieht. Vom Nahverkehr angefangen, mit dem man nach 21 Uhr hier nicht mehr gerne unterwegs ist, bis hin zu jener zu Tode gesparten Feuerwehr. Man fragt sich, wie diese Stadt andere Projekte mit nationalpolitischer Dimension bewältigen will, wenn sie nicht einmal für ihre eigenen Belange Geld ausgibt. Treffend kommentiert diese desolate Lage Maritta Tkalec in der BLZ vom 31.7. Was vorgeblich als Toleranz postuliert wird, ist in Wahrheit die Verwahrlosung einer Stadt:

„Berlin ist nichts für zarte Gemüter. Wer es lange aushält in der Stadt, der hat ein dickes Fell. Ich komme aus Bitterfeld, einst als dreckigste und giftigste Stadt Europas bekannt – mich schreckt wenig. Bedeutet das Frieden mit vernachlässigten Schulen, verdreckten Spielplätzen, Parks voller Drogendealer, vermüllten Straßen? Nein! Ich hasse die Ratten auf meinem täglichen Arbeitsweg – am dichtesten liegen sie in allen Verwesungsgraden in einem der ärmsten Quartiere, am Moritzplatz.

Exemplarisch in Kreuzberg, aber nicht nur dort, befasst sich Kommunalpolitik obsessiv mit Gendersternchen, Unisexklos, duldet jahrelange Schulbesetzungen, lässt Menschen in subversiver politischer Absicht auf öffentlichen Plätzen campieren, akzeptiert rechtsfreie Räume und illegale Aktionen, statt am Gemeinwohl zu arbeiten, also an anstrengenden, langweiligen Dingen wie sauberen Straßen und Schülertoiletten.

Was da unter „Toleranz“ läuft, bedeutet Verwahrlosung. Kampfbereitschaft bricht erst aus, wenn das Monster Gentrifizierung sein Haupt erhebt – also Häuser saniert werden, qualifizierte Menschen mit gutem Einkommen bürgerliche Wünsche entwickeln: spritzenfreie Spielplätze, lernfreundliche Schulen, für gefahrenarm benutzbare Grünanlagen – oder gar Verwaltungen, die selbstverständlich Urkunden oder Pässe ausstellen, Hochzeitstermine vergeben oder Autos registrieren.“

Tu felix Bavaria. Wenn ich in süddeutsche Städte komme, selbst im häßlichen und ganz und gar unansprechenden Nürnberg, habe ich solche Verwahrlosung nicht erlebt. Im schönen Bamberg etwa geht einem das Herz auf, Menschen können auch freundliche Töne und bei der U-Bahn in München hatte ich nicht den Eindruck, ich säße live mitten in „The Walking Dead“. Ja, so und in dieser Weise, wie ich es in Bamberg, Bayreuth, Fürth oder München erlebe, stellt man sich menschliches Miteinander vor. Vielleicht ist es in der Tat so, daß der Mensch und die Gemeinschaft der Menschen nicht für Großstädte gemacht sind.

Sechs Wochen habe ich im Januar hier auf einen Amtstermin gewartet. Schulen sehen aus, als wäre man in einem Film, der gerade ein paar Jahre nach dem „Endsieg“ der Deutschen gedreht würde oder irgendwo in der 50er-Jahre-DDR in tiefer Provinz spielte. Wer durch Kreuzberg oder Neukölln geht, meint zuweilen auf einer Müllkippe zu spazieren. Hauswände, die wie Rotz aussehen. Brachen und Fassaden, als wäre vor wenigen Minuten Bomber Harris dagewesen oder es tobte eben noch ein Inferno. Dafür aber wird der eigenen Wählerschaft in Kreuzberg sexismusfreie Werbeflächen schmackhaft gemacht und eine dritte Klotür für ein drittes oder Xtes Geschlecht. Symbolpolitik der absonderlichen Art. Man kann all das gerne machen  und über die eigene Wählerklientel das Füllhorn ausschütten, nur gibt es für Stadt, Verwaltung sowie für die öffentliche Daseinsvorsorge Prioritäten. Wie viele Transgender-Menschen gibt es und vielviele Bürger, die einfach nur einen zeitnahen Termin bei einer Behörde benötigen? Man kann sich fragen, ob Straßenland, das vor sich hin rottet, ein angenehmer Anblick ist oder nicht eher schöne, attraktive Frauen auf Plakaten, die sich in Dessous präsentieren. Diese durch und durch hochkapitalistische Werbung ist – Ironie der Sache – die einzige Seinsform, die wenigstens den letzten Glanz in die verdorbene Hütte bringt. „Die Welt der Plakate“, und die Zeiten haben sich verdreht.

„Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, und den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit, das war eine Beschäftigung, bei der Genußsucht und Lernbegier auf ihre Kosten kamen. Und wahrlich, wem der dreimal gefährliche Idealismus eingeboren ist, die Schönheit an ihrem Widerspiel sich zu bestätigen, den kann ein Plakat zur Andacht stimmen!“ (Karl Kraus, Die Welt der Plakate)

Und so geht es auch mit der Berliner Straßenlandschaft. Wer meint „Wir schaffen das“, der sollte zunächst einmal Geld für die eigenen Belange und die eigene Infrastruktur ausgeben. Sonst nämlich nimmt man die sogenannten „Leute“, die ja auch sogenannte „Wähler“ sind, nicht mit. Man kann denken, das sei nicht wichtig. Wahlen aber werden in der Mitte de Gesellschaft entschieden.

Und was die Prioritäten in einer Großstadt betrifft, die zufälligerweise noch die Hauptstadt dieses Landes ist, da spreche ich nicht einmal vom Flughafen BER, sondern von Elementarem: Nämlich einen zeitnahen Termin zur Kfz-Anmeldung oder beim Bezirksamt zu bekommen, S-Bahnen, die auch im Winter fahren, Stadtviertel, die nicht wie eine Toilette in Kalkutta aussehen. Allerdings ist all dies ein verschlepptes Problem, gleichsam ahnungsvoll aus uralten Zeiten aufgestiegen und sich hingezogen. Nicht nur r2g-spezifisch. Und da meine Miete hier sowieso alle drei Jahre um 100 Euro ansteigt, kann ich genauso die FDP oder die CDU wählen. Es ist ganz gleich. Und diese Gleichgültigkeit, die sich hier aus ganz unterschiedliche Gründen bei vielen einstellt, ist das schleichende Gift. Nicht nur für eine Stadt, sondern überhaupt für ein Gemeinwesen. Was man früher noch irgendwie als laisser faire oder als Toleranz wahrnahm, entpuppt sich zunehmend als fatal. Das fängt bei dem Arabermann an, der vorgestern nachts zugedrogt in die S-Bahn einsteigt und seine Füße breitbeinig aufs gegenüberliegende Polster der Sitzbank legt. Es ist auf der ganzen Fahrt des abends niemand da, der einmal nur sagt: „Füße runter!“ Diese Dinge fangen im Kleinen an.

Barbara Weitzel hat in der Berliner Zeitung eine schöne Kolumne, immer am Montag. In  ihrem Beiträge vom 6.8. schrieb sie, was man erlebt, wenn man mit S- und U-Bahnen fährt. Unterschiedliche Menschen, die einem begegnen und oft Stoff für interessante Geschichten liefern. Mag sein, daß es tagsüber so ist. Abends verzichtet man besser aufs Fahren, es sei denn, man ist Polizeireporter und will möglichst schnell vor Ort sein. Als ich  vor einiger Zeit in einem U-Bahnhof die Polizei rief, weil ein junger Mann die Wände dort mit Graffiti zuschmierte, sagte mir der Beamte am Telefon, ich solle den Mann solange festhalten, bis die Streife käme – es könne aber etwas dauern. Natürlich tat ich es nicht und wartete auf die Polizei, um als Zeuge dazusein. Als nach zehn Minuten die Streife immer noch nicht vor Ort war und auch der Sprayer zum Verschwinden ansetzte, ging ich auch. Soviel zum Bürgersinn.

Andererseits hat Berlin durchaus sein Flair. Und es gibt immer noch schöne, wunderbare Tage an der Spree und am Landwehrkanal, am Wannsee, an der Havel oder im Schleusenkrug. Das Außen der Stadt sind gut bewohnbar. Und ich könnte hier ein paar schöne Geheimnisse nennen, die ich aber nicht verrate, sonst sind diese herrlichen, an den Rändern der Stadt verborgenen Plätze kein verlassener Ort mehr und nicht mehr schön. Einer vielleicht sei genannt: Das Weinfest am Rüdesheimer Platz. Das ist etwas, was ich mag. Und auch  in Mitte spazierte es sich einmal schön, vor 15 Jahren war hier vieles noch anders, und davor sowieso. Clärchens Ballhaus ist auch so ein Ding, das man nicht missen möchte. Doch diese Zeiten sind vorbei.

Und weil die Hitze der Hundstage – der Hundsposttage, mit Jean Paul ergänzt – so unerbittlich auf uns drückt, möchte ich mich dabei doch gerne an Theodor Storms kleines Gedicht aus der Regentrude erinnern:

Dunst ist die Welle,
Staub ist die Quelle!
Stumm sind die Wälder,
Feuermann tanzet über die Felder!

Nimm dich in acht!
Eh‘ du erwacht,
Holt dich die Mutter
Heim in die Nacht!

weil also gewissermaßen etwas Griechisches, Flirrendes  über dem Land liegt, freilich ohne daß irgendwie Pans Stunden anbräche, müßten wir hier im Blog zur Hochzeit der Philosophie auflaufen oder zur Hochzeit mit der antik-schönen, freilich längst vergangenen Mittelmeerwelt aufrufen. Lesend. Das könnten wir zum Beispiel über Herder, Hegel, den Volksgeist und das Verhältnis von Moralität und Sittlichkeit: allein, es drückt den Nordmenschen zu sehr die Wärme, nicht einmal der kühle Riesling aus dem schönen deutschen Elsaß oder der französischen Pfalz kühlt das Gemüt und dämpft die Phantasien.

 

 

Öde Orte – Berlin

„Wir werden die besten einsamen Menschen aller Zeiten sein.“
So singt es Wanda auf ihrer neuen Platte: Lascia mi fare.

„Niente
Amore lascia mi fare
Non lascia mi fare
Niente“

Was für eine schöne Musik! Ich will wieder weg aus diesem Berlin und will endlich wieder in mein geliebtes Wien, lascia mi fare!

„daß meine Zeit nicht kommen wird …“ Nachklapp zum Büchnerpreis und zur Kritik an Jan Wagner

Auf der Skala schrill bis unangenehmer Töne kommt gleich nach dem Klagen vermeintlich zu kurz gekommener Pegidisten die Jeremiade von Dichtern, zu wenig zu verdienen und noch gleich darauf, das Jammern, weshalb um Himmels willen ausgerechnet der Dichter-Kollege X den Büchner-Preis bekam und nicht vielmehr der viel ruhmreichere Dichter Y oder die noch bessere Dichterin Z ihn erhielte. Wenn nicht gar der hochrelevante Dichter Omega. Ja, ja:

Hätte, könnte, sollte
wenn Witwe Bolte wollte.

Diese Klage wird meist im Namen anderer geführt. Gemeint ist aber in der Regel und indirekt man selbst, den es qua Preisgeld wieder einmal nicht an den Futtertrog verschlug. Welch Kleinmut und welche Verlogenheit noch dazu. Sich selber für den Preis ins Gespräch zu bringen: das wäre es! – Aber so weit ging nicht einmal Clemens J. Setz. Wenn deutsche Dichter wenigstens Mut hätten und jene gehörige Portion Größenwahn aufbrächten, zu sagen: „Ich selbst bin der wahre und richtige Kandidat für den Georg-Büchner-Preis. Einzig ich, niemand sonst!“ – eine Büchnerwürdige Szene im grauen Alltag des Literaturbetriebs gäbe dies. Um den Preis freilich, als Dichter nun völlig verbrannt für jeglichen Preis zu sein.

Karl Kraus schrieb in seiner „Fackel“ über jenen Größenwahn:

„Die tiefste Bescheidenheit, die vor der Welt zurücktritt, ist in ihr als Größenwahn verrufen. Wer von sich selbst spricht, weil kein anderer von ihm spricht, ist lästig. Wer niemand mit seiner Sache zu belasten wagt und sie selbst führt, damit sie nur einmal geführt sei, ist anmaßend. Und dennoch weiß niemand besser als ich, daß mir alles Talent fehlt, mitzutun, daß mich auf jedem Schritt der absolute Mangel dessen hemmt, was unentbehrlich ist, um sich wenigstens im Gedächtnis der Mitlebenden zu erhalten, der Mangel an Konkurrenzfähigkeit. Aber ich weiß auch, daß der Größenwahn vor der Bescheidenheit den Vorzug der Ehrlichkeit hat und daß es eine untrügliche Probe auf seine Berechtigung gibt: seinen künstlerischen Ausdruck. Darüber zu entscheiden, sind freilich die wenigsten Leser sachverständig, und man ist auch hier wieder auf den Größenwahn angewiesen. Er sprach: Selbstbespiegelung ist erlaubt, wenn das Selbst schön ist; aber sie erwächst zur Pflicht, wenn der Spiegel gut ist. Und jedenfalls ist es sogar ehrlicher, zum dionysischen Praterausrufer seiner selbst zu werden, als sich von dem Urteil der zahlenden Kundschaft abhängig zu machen. Die Journalisten sind so bescheiden, die Keime geistiger Saat für alle Zeiten totzutreten. Ich bin größenwahnsinnig: ich weiß, daß meine Zeit nicht kommen wird.“ (Karl Kraus, Die Fackel, 13.10.1908)

Man mag von Jan Wagners Dichtung halten, was man will. Aber noch einmal: Literaturpreise sind keine Gefälligkeitspreise, sie sind keine Alimentierungen für Dichter, die keine Lust haben, einer Erwerbsarbeit nachzugehen. Allenfalls sekundär haben sie auch das Ziel, Dichter zu unterstützen, damit sie weiter und vielleicht ein Stück weit unbeschwert wirken könne. Und Preise sind keine Auszeichnung für eine politisch korrekte Gesinnung oder fürs Geschlecht oder die ethnische Herkunft. Und natürlich lassen sich immer Namen finden, die ebenfalls geeignet und manchmal sogar geeigneter wären. Allein – das Spiel ist langweilig, und wenn man es spielt, dann sollte der Spieler wenigstens gute Gründe nennen, weshalb der Dichter Y auf die Liste oder aufs Preispodest gehörte. Einfach einen Namen in den Raum zu raunen ist kläglich. Zeugt nicht einmal von Größenwahn, sondern vielmehr von Kleinmut und neidischer Haltung. Invidia – eine der sieben Todsünden übrigens.