Über das Gehen in der Sprache, das Gleiten und Auslöschen und daß uns der Verlust des einzig geliebten Menschen, gar des Lebensmenschen durch rein gar nichts ersetzt werden könne – Thomas Bernhard zum 85. Geburtstag

Als ich mit meinen Gedanken zu Ende war, so sprach ich zu Reger und zu Oehler, während diese mir im selben Augenblick vorhielten, daß ich der schlechteste aller bisher aufgetretenen Stimmen- und Bernhard-Imitatoren sei, die es in der Blogwelt wie auch in der Daseinswelt des Realen und Faktischen gebe und ich Reger wie Oehler einerseits innerlich zustimmte, aber doch ein wenig verärgert über deren vorschnellen beim Gehen zum Mittagsstammtisch unserer Billigessensgehergemeinschaft geäußerten ungeheuren Verdacht, und mich also dahingehend äußerte, daß man über die Einsamkeit glücklich sein müßte und daß sich doch und dennoch mit diesem Satz das Unglück nicht zum Glück machen ließ, entgegnete der ebenfalls mitgehende Koller in harschem Ton, daß Sprache vor allem „aus Wörtern gleich Gewichten bestehe, von welchen die Gedanken fortwährend herunter und zu Boden gedrückt und dadurch in keinem einzigen Falle in ihrer ganzen Bedeutung und tatsächlichen Unendlichkeit offenbart werden können. Die Sprache belaste das festzuhaltende Denken in unglücklichster Weise und reduziere es in jedem Falle auf einen fortwährenden Schwächezustand des Geistes, mit welchem sich der Denkende aber abzufinden habe. Denken sei noch niemals in seiner Vollkommenheit und Unendlichkeit wiedergegeben worden, so Goldschmidt zu Koller. Daran werde sich solange die Wiedergabe des Denkens auf Sprache angewiesen sei, nichts ändern.“ Dem mochte Bersarin nichts entgegenhalten, und als sie im Ganymed am Schiffbauerdamm angelangt waren, aßen sie sprachlos ihr Essen miteinander. Fünfmal Frittatensuppe.

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thomas_bernhards_viele_gesichter_bernhard20110202200301Thomas Bernhard ist ein Schriftsteller, dem man – zunächst und auf den  ersten Blick zumindest – am wenigsten die Tradition der Romantik zutraut oder ihn damit in Verbindung brächte. Eher schon mit den Dauerschimpftiraden, der Wut auf Österreich, mit den zwanghaften Marotten, die aber nicht einmal mehr gut freudianisch neurotisch zu nennen sind, sondern eine paranoide Schleife drehen. („Ich gehe zu keinem Doktor Frege mehr“: Sprache in Sprache, in Sprache). Aber die unendliche Schlechtheit von Welt oder die schlechte Unendlichkeit einer Beckettschen unendlichen Annäherung, asymptotisch und doch immer erfolglos wie der Versuch, nur einmal das Forellenquintett einzuspielen oder den ersten Satz einer Arbeit über Mendelsohn-Bartholdy zu beginnen, erweist Thomas Bernhard, grosso mode, mutatis mutandis, als einen der legitimen Nachfolger romantischer Theorie und Literatur. In die heillose Moderne transformiert, die die Romantiker lediglich mit leichtem Schrecken und Schaudern ahnen mochten. So retteten sie sich in die Transzendentalpoesie und ins unendliche Poetisieren von Welt. Ein Bilderreigen Blüthenstaub.

Es sind Umwege, Abwege, Besessenheit. Endlosschleifen wie letzte Bänder gespult und verheddert wie nur Magnetbänder sich ineinanderwinden können. Bandsalat im Trägermaterial. Das kann man ebenso auf die Sprache als Medium übertragen. Eigentümlich eigentlich, daß Thomas Bernhard im Internetzeitalter der Echokammern, des Dauer-Mimimi, der uferlosen Dispute ohne Sinn und ohne Verstand und vor allem der Blasenwelt nicht viel mehr wieder ins Bewußtsein rückt und – wie noch in den 80er Jahren und in den frühen 90ern – nicht mehr auf den Spielplänen der Bühnen steht. Ein fast vergessener Österreicher ist er sicherlich nicht, wie etwa Gert Jonke oder der legendäre Werner Schab – so ganz übergewichtig und in Unform aus dem Leben geschieden, aber in seiner Bedeutung, in seiner Realismushärte keinesfalls unwichtig. (Die Mariedl macht es halt ohne: die Widerlichkeit der Welt: eine Kloschüssel, die rein ohne Gummihandschuhe gesäubert wird.) Ja, Filterblasenwelten. Nur daß deren Bewohner im Netz in den kommunikativen Solipsismus von Facebook oder Twitter sinnlos und zeitraubend sich verkapseln, während es in der Bernhardschen Sprachwelt wuchernder und wilder zugeht. Ich und sie und Solipsie. Solipsismus der Sprache, das Gefängnis, aus dem sich nicht ausbrechen läßt. Eine Art „Verstörung“, ein Buch, gemacht ganz aus Sprachreflexion. Filterlos, bruchhaft, im Vakuum der Existenz, abgeschieden. Ein Lebens-, Denk- oder Schreibexzeß, der sich in einer unendlichen beschränken Aufgabe manifestieren. Sei dies auch der einzige und perfekte Satz, aus dem sich das Ganze der Welt evoziert, die Welt selbst, ihre Ausdrucksform hervorgezogen wird. Verdichtet, nicht darstellbar fast, AUfgbe der Kunst eben, dieser Wahnsinn in Sprache kurz vor den Mauern von Steinhof. „…möglichst alles an einem einzigen Gedanken von weit unter dem Horizont aus dem Nichts heraufzuziehen, …“ („Verstörung“)

Der eine und einzige Gedanke war Bernhards Obsession, musikalisch in Sprache Kreise ziehend, Loops drehen, wissend, daß dieser eine Gedanke als metaphysica specialis und generalis in einer Trasse, als Ausdruck, als Denken, womöglich als intellektuelle Anschauung unerreichbar, tentativ, nur in Konstellation machbar, denkbar, spielbar ist oder als ein Bild-Mosaik in einem Kaleidoskop aufblitzt, um sodann wieder sich zu entziehen und zu verlöschen. Wer diese Gipfel besteigt, kann sich nur dem Scheitern aussetzen. Am Ende ist es der Vollzug selbst, der zählt: mal als bloßes Abbruch, wie im Forellenquintett, das der Zirkusdirektor Caribaldi in „Die Macht der Gewohnheit“ mit den seinen zu spielen sich abmüht. Es geht in diesen Szenen schon lange nicht mehr um die perfekte Aufführung, sondern einzig um den Akt des Musizierens selbst, um die Performanz, um die Aufführung einer Aufführung, die zudem noch mit absoluten Dilettanten, sozusagen mit Bajazzos stattfindet, um auf Thomas Mann zu weisen, dem Bernhard in „Auslöschung“ Leitzordnerliteratur konzedierte. Oder ein „Scheitern als Chance“: Selbstreferenz des Theaters, die Bernhard in unterschiedlichen Varianten, bis zum Verlöschen des unabdingbaren Notlichts bei „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ ausspielte. Wenn wir in seinem Deklamieren und in seinem Furor jenen Theatermacher, den Staatsschauspieler Bruscon, betrachten; in seinem donnernden Größenwahn, der im Dörfchen Utzbach sein Theater-Spiel treiben muß: theatrum mundi, Weltentragödie, Weltenkomödie, mit Bismarck und Napoleon als Rollenspiel. Während im Hinterzimmer des Wirtshauses, wo gastiert werden soll, ein Hitlerbildchen hängt. Das Lamento ist die Aufführung als solche. Sprache kann sich einzig annähern.

Es sind die Details, vielleicht manchmal auch das Spiel oder die Übertreibung um der Übertreibung willen; die Fragmente, worin wir die höchste Lust haben, wie der um seinen Lebensmenschen trauernde Reger in „Alte Meister feststellt. Das Gefühl der Lust und Unlust als das rezeptionsästhetische Lebenserhaltungsmaschinerie und Regung im Subjekt. Aber diese Szenen auf jener Bank im Kunsthistorischen Museum zu Wien weisen zugleich auf den Objektfetischismus und insbesondere auf die Fixierungen, die das Werk Bernhards tragen: Die samtene Museumsbank, auf der Reger jeden zweiten Tag bis auf Montag hockt, auf der er seine geliebte Frau, einen Lebensmenschen eben, kennenlernte. Um die Fixierungen aufzubrechen, erzeugten die Romantiker eine Funkenschweif aus Bildern, einen Strom, in dem das eine Bild sich aufs andere bezieht, eines zugleich das andere übersteigt, durchstreicht, auflöst, überblendet. Aber nicht in der Weise dialektischer Aufhebungen undVermittlung, sondern als das, was bei Hegel die schlechte Unendlichkeit heißt. Diese finden wir auch in Bernhards Werk. Und erst die Fragmente, die Bruchstücke, die den Fluß bilden, gewährleisten Leben:

„Erst wenn wir immer wieder darauf gekommen sind, daß es das Ganze und das Vollkommene nicht gibt, haben wir die Möglichkeit des Weiterlebens. Wir halten das Ganze und Vollkommene nicht aus.“ („Alte Meister“)

Ein jeder Engel ist schrecklich, wußte der Österreicher Rilke zu dichten. Thomas Bernhard ist aktueller denn je.

Bild: (c) Johann Barth/ (c) Sepp Dreissinger, entnommen: Die Presse.com

Vienna Calling – Rückkopplungen und Rückreise

Gut erholt trifft der Blogbetreiber aus einer der Filialen des Grandhotels Abgrund – nämlich: Wien, Loge der Dekadenz samt des verblaßten Glanzes – wieder in Berlin ein. Vom vorgestrigen Tage bekam ich in Wien wenig mit. Etwas Geschrei und Gejohle und das war es dann. Nach dem Spiel ist vor dem Spiel. In vier Jahren werden dieselben Debatten aufkeimen.

Wie ich lese, starb das letzte der „Ramones“-Mitglieder – Tommy Ramone nämlich. Nun ist es vorbei. Wie alles. Ebenso starben der Künstler On Kawara, der die Zeit in Zeichen, Reflexion und Imagination verwandelte, sowie der Schauspieler Gert Voss, exakt während ich in Wien mich aufhielt. Einen Tag zuvor fragte mich eine Freundin: „Was macht eigentlich Gert Voss?“ Gute Frage. Thomas Bernhard schrieb ein ganzes Theaterstück über jene drei Schauspieler: „Ritter, Dene, Voss:

 VOSS: Wir können nicht denken, wenn wir an Menschen und ihre Bedürfnisse gebunden sind.
(Th. Bernhard, Ritter, Dene, Voss)

Nie mehr zum Doktor Frege zu gehen. „Ich gehe zu keinem Doktor Frege mehr hin.“ Krankheit zum Tode. Denken, Gehen, sich in den Büchern bewegen, sie wie die Nahrung in einem Wirtshaus aufnehmen. Nahe am Wahnsinn. Die Ekstase der Existenz als Text. Der Geistesmensch als jene tragikomische Gestalt, eine Art kranker Don Quichotte, der sich im Bewußtseinsinnenraum verrennt, an den Projekten immer wieder scheiternd, lustvoll und in Qual zugleich, immer nahe am Steinhof wohnend, hausend, denkend– jener Irrenanstalt bei Wien.

Heimgekehrt: Um mehrere Kilo schwerer von Wein und Wurst, Schnitzel und Gemischtem Satz oder Grünem Veltliner komme ich nach Hause. (Ich wüßte es genauer, wenn ich mich wöge.) Und naturgemäß auch das da: Frittatensuppe.

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WIRT
Frittatensuppe sagten Sie
BRUSCON
Selbstverständlich
Das einzige
das hier gegessen werden kann
ist Frittatensuppe
Aber nicht zu fett
immer diese Riesenfettaugen in der Suppe
selbst in der Frittatensuppe
feiert die Provinz ihre Triumphe
(Th. Bernhard, Der Theatermacher)

Der Transitraum, Wartesäle und Aufenthaltsbereich des Menschen der (Post-)Moderne. Hektisch die Finger am Handy, am Smartphone, auf dem Tablett-PC oder am Laptop. Manchmal auch schlafend und ruhend. Wie in einem Marthaler-Stück. Eine eigentümliche Bewegungslosigkeit herrscht manchmal an den Nicht-Orten, die lediglich Durchgangsstationen bilden.

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Wien – Berlin: die aufkommende Moderne zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Jahrhundertwende. Berggasse: die dritte narzißstische Kränkung fürs Subjekt: daß das Ich im eigenen Hause nicht mehr der Herr sei. Ich besah das Wartezimmer von Freuds Praxis, das Behandlungszimmer, Freuds Arbeitszimmer, in dem eines der bedeutendsten Werke der Jahrhundertwende entstand: „Die Traumdeutung“. Aber es lassen mich diese Dinge, die Stuhl-Objekte, die Bilder, die Sofas kalt. Nichts besitzt eine Aura. Es ist alles simuliert. Ein Museum eben. Das einzige, was mich bewegte, waren die Gemälde im „Kunsthistorischen Museum“. Die Kaffeehäuser: Karl Kraus und Peter Altenberg. Aber ich bin aus dem Alter heraus, stundenlang im Kaffeehaus zu sitzen: ich kann mich dort nicht konzentrieren, mag weder schreiben noch lesen, weil ich von den Menschen, von ihrem Treiben, von der Unruhe abgelenkt bin, und wir sind in einer fremden Stadt sowieso nur Touristen; da hat es etwas Albernes, den Wiener Schmäh und die Wiener Kaffeehaus-Tradition nachzuahmen oder irgendwie schriftstellerisch-philosophisch zu simulieren. Neun Tage sind zudem eine viel zu kurze Zeit, um in irgend einer Weise in einer Stadt als Bewohner und Lebewesen anzukommen. Der Mensch bleibt Tourist, solange er reist und sich von seinem Zuhause, seinem Wohnort fortbewegt. Die meisten tun so, als gehörten sie dazu, wenn sie einen oder zwei Monate irgendwo leben.

Allenfalls könnte ich in einem der vielen, meist in altmodischem Interieur gehaltenen oder gediegen auf alt gemachten Kaffeehäusern die Menschen beobachten – vielleicht in der Weise, wie Thomas Bernhard es über seinem Freund Paul Wittgenstein in dem Text „Wittgensteins Neffe“ beschreibt:

„Im Sommer hatten wir unseren Stammplatz auf der Terrasse des Sacher und existierten die meiste Zeit aus nichts anderem als aus unseren Bezichtigungen. Gleich was vor uns auftauchte, es wurde bezichtigt. Stundenlang saßen wir auf der Sacherterrasse und bezichtigten. Wir saßen bei einer Schale Kaffee und bezichtigten die ganze Welt und bezichtigten sie in Grund und Boden. Wir setzten uns auf die Sacherterrasse und setzten unseren eingespielten Bezichtigungsmechanismus in Bewegung hinter dem Arsch der Oper, wie Paul sich ausdrückte, denn sitzt man vor dem Sacher auf der Terrasse und schaut geradeaus, schaut man genau auf die Hinterseite der Oper. Er hatte seine Freude an solchen Definitionen wie dem Arsch der Oper, wohl wissend, daß er damit nichts anderes als das Hinterteil seines wie nichts auf der Welt geliebten Hauses am Ring bezeichnete, aus welchem er so viele Jahrzehnte mehr oder weniger alles, das er zum Existieren brauchte, bezog.“
(Th. Bernhard, Wittgensteins Neffe).

 Demnächst mehr zu Wien, in Wort und Bild – auf diesem Blog.

Thomas Bernhard – zum 25. Todestag. Der Tod als Weltverfinsterung, als Lebensteil in den halkyonischen Sphären

thomas-bernhard-kaelte100~_v-image512_-6a0b0d9618fb94fd9ee05a84a1099a13ec9d3321 Was von diesem Absterben gehört Dir
und was ist mein Teil an diesem Absterben?
Ich ertrüge Dich nicht ohne zu wissen,
Du oder Ich
oder irgendein Schläfer meines Namens,
Du, der mich mit einem anderen verwechselte,
der mich aufweckte für einen andern
Du, der mich ausschloß aus ihrer Eitelkeit,
Du, der mich erfand, Du, meine einzige
Poesie …
(Thomas Bernhard, in: Ave Vergil)

Es gibt Umstände, für die es keinerlei Sprache und Ausdruck gibt. [Allenfalls den Somatischen, den des Körpers.] Der Tod ist ein solcher Umstand.

Es ist die Sprache, die Poesie, der Text, in dessen Struktur der Schreib-Körper sich einbettet und hineinbegibt. Unter dem „besonderen Neigungswinkel der eigenen Existenz“, wie es bei Paul Celans heißt, verschwindet das Ich in jenem Text, den wir Literatur und Lyrik nennen – der Text, in dem ein jegliches zugleich fiktiv und real in einem aufscheint und darin sich transformiert. Auf Thomas Bernhard trifft dieser „Neigungswinkel der eigenen Existenz“ insbesondere zu. Er schrieb sich von genau diesem her: vom Tod, von der Krankheit, von dem schmalen Grat zwischen Leben und Tod, der ein Leben begleitet.

Götterdämmerung, ohne Gott, Geistesheroen, Weltverfinsterung. Das Schwarz der Schwärze. Und alles dies mit einem halkyonischen Lachen ausgesprochen.

Thomas Bernhard ist einer der radikalsten Schriftsteller des letzten Jahrhunderts; er führte die Form des literarischen Textes in eine Schreibweise der unendlichen Umkreisung sowie der vom Sound her musikalischen Wiederholung, um im Schreiben und Denken einen (imaginären oder auch imaginierten) Punkt anzusteuern, der niemals erreicht wird: So wie der Zirkusdirektor mit seinen Komparsen in „Die Macht der Gewohnheit“ niemals das Forellenquintetts zustande bringen, der Protagonist in „Beton“ niemals die Geistesarbeit schlechthin über Mendelssohn Bartholdy als Text fertig scheiben wird und Brusconi niemals seine Weltmenschheitskomödie wird aufführen können: „Utzbach, ausgerechnet Utzbach“. Es kreist die Prosa um jene leere Mitte, jenes abwesende Zentrum, jene nie zu bewältigende Aufgabe, so als wäre dieses Zentrum präsent und im Denken noch irgendwie zu vergegenwärtigen, als wäre diese Geistes- und Schreibaufgabe in irgend einer Weise schreibend zu schaffen, obwohl im Schreiben dieses unendlichen und alles im Denken erfassenden Textes nicht einmal der erste Schritt getätigt wurde. Es haftet bei den Bernhardschen Geistesmenschen alles auf Anfang und in der Krankheit: Morbus Boeck. Schreiben: ein Akt der Auslöschung.

Unvergeßlich, naturgemäß unvergeßlich bleibt diese Prosa, unvergeßlich bleibt die Lyrik, unvergeßlich bleibt das Drama (dazu zählt auch die Komödie!) von Thomas Bernhard. Und unverbesserlich gelungen ebenso die im wahrsten Sinne atemberaubende Konstruktion seiner Sätze. Auch dieses Atemlose in Bernhards Prosa wurde unter dem „besonderen Neigungswinkel der eigenen Existenz“ geschrieben. Dieser Thomas Bernhard-Sound, der als nicht endenwollendes Satzstakkato und als Musik gleichermaßen ins Ohr schießt und dort nicht mehr herausgelangt. Wenn es schlecht und epigonal verläuft, verstopft er schließlich den Gehörgang. Wie viele angehende Autoren waren in den 80ern und in den 90ern nach seinem Tod mit diesem Ton berührt, versaut und verträufelt. Es ist dieses Bernhardsche Textgestrüpp eine besondere Weise die ästhetischen Form im Modus der Iteration als schlechte Unendlichkeit zu organisieren und im selben Moment zu dekonstruieren, artifiziell gebaut, eine geschickte Weise, einen Klang sowie eine Satzmelodie zu erzeugen, die unverwechselbar sind. Nichts mehr als ein unendlich sich wiederholender, kreisender Text. Nicht nur, um des spielerischen Effektes willen, sondern durchaus in der Sache gegründet.

Daß Bernhards Text immer wieder Novalis nennt, dürfte kein Zufall sein. „Was soll Echo machen, die nur Stimme ist?“, so Novalis in den Fichte-Studien. Gegenstand und Gegensatz bestimmen sich in der Schrift. Bernhard machte die Novalissche Philosophie zur Selbstverschleifung einer Antiromantik: dem Gemeinen wird nicht mehr der höhere Sinn und dem Gewöhnlichen kein geheimnisvolles Ansehen gegeben, sondern Gemeines und Gewöhnliches erscheinen als das, was sie sind, und es wird der Weltekel im Kreiseln der Sätze mehr und mehr. Aber lachend, im Modus der Ironie, zweifelnd und verzweifelnd im Taumeln als Existenz. (Und das ist durchaus auch gesellschaftlich gegründet.) „Wechselerhöhung und Erniedrigung“ schreibt Novalis in seinen Fragmentsammlungen. Wer aber Bernhards Text als bloße Überdrußhandlung des Weltschmerzjünglings liest, dem die Welt in euphorischen Verzückungsspitzen zuwider ist, der liest an Bernhards Text vorbei und verkennt das System dieses Textes: Ästhetische Form als Ausdruck inhaltlich konzentrischer Kreise. Denn zugleich existiert bei Bernhard jener Bezug zur sprachanalytischen Philosophie Wittgensteins. Zu der Frage, ob die Welt auch als Tautologie in der Wahrheit gerechtfertigt sei. Auch in dieser Frage: Kreisend.

Thomas Bernhards Schreiben kam von der Musik her und diese Herkunft hört man seiner Prosa an. Es strömen die nicht endenden, ausufernden, sich überschlagenden Perioden, die einerseits das Ewig-Kreisende, andererseits das Suchende und Apodiktische beteuern. Fast in einer onomatopoetischen Anmutung geschieht das in seiner Erzählung „Gehen“, die in genau diesem Klang selber ein Stück Gehen, gehetztes, ständig fortschreitendes Gehen ist. Und ganz ähnlich klingt dieses Überschlagen und in der Wiederholung Vorantreibende der Sprache in der Erzählung „Goethe schtirbt“, die zuerst in „Die Zeit“ von 1982 und dann 2010 in dem gleichnamigen Erzählungsband erschien. Es ist das monologisch-monadologische Sprechen einer Ich-Instanz, die sich ihrer selbst und ihrer Welt in eben jenem Sprechen vergewissern möchte und die dabei bemerken muß, daß all diese Versuche ganz und gar vergeblich sind. In hora mortis: das Aussetzen der Sprache ist der Tod der Prosa, der Tod dieses Subjekts. Bernhard war – biographisch gesehen – nahe an diesem Tode dran. Aus gutem Grunde schätzte Bernhard die Essais des Michel de Montaigne. Denn philosophieren heißt bekanntlich, sterben lernen.

Es läßt sich an diesem Umstand des unwiderruflichen Todes, diesem Sterben-müssen, das als unaufhebbares Faktum zugleich im Wunsch und als Utopie abzuschaffen wäre, wie Adorno es formulierte, ja gar nicht vorbeischreiben. Die Utopie allen Lebens: den Tod abzuschaffen. Tocotronic singen es sehr fein auf den Punkt: Abschaffen, abschaffen, abschaffen.

Auf Schritt und Tritt begegnet uns dieser Tod – mal als Metapher im Sinne des Entzugs, als dieses letzte Mal, wo wir nach einem Abendmahl, einem Abschied oder einem Streit einen Menschen zum letzten Mal in unserem Leben sehen oder hören, den wir hernach nie mehr wiederbegegnen werden. Oder als letztes Mal unsere selbst oder eines anderen, als letzter Atemzug, ganz real, so daß nur noch jener kalte und versteinerte Körper mit dem eingefrorenen letzten Zug verbleibt. Der Tod, der Tod, der Tod und das Mädchen, der Tod und das Subjekt, der Tod im Straßenverkehr, der Tod und die Literatur, der Tod und die Liebe. Der Tod als Lebenshintergrund. Bei Bernhard war er es in drastischer Weise, wie man in seiner autobiographischen Tetralogie „Die Ursache“ „Der Keller“, „Der Atem“; Die Kälte“ bzw. Pentalogie, wenn man „Ein Kind“ mit in diese Reihe nimmt, nachlesen kann.

Ja, Goethe stirbt: es ist der Tod, in dessen Angesicht am Ende alles klein und lächerlich erscheint und nur weniges bleibt. Und so ging es, wenn man Thomas Bernhards Prosa glauben darf, am Sterbebett des Mannes aus Weimar in einem Akt humanistischer Weltverfälschung zu:

„Und kurz darauf jene zwei Wörter, die seine berühmtesten sind: Mehr Licht! Aber tatsächlich hat Goethe als Letztes nicht Mehr Licht, sondern Mehr nicht! gesagt. Nur Riemer und ich – und Kräuter – waren dabei anwesend. Wir, Riemer, Kräuter und ich einigten uns darauf, der Welt mitzuteilen, Goethe habe Mehr Licht  gesagt als Letztes und nicht Mehr nicht!  An dieser Lüge als Verfälschung leide ich, nachdem Riemer und Kräuter längst daran gestorben sind, noch heute.“ (Thomas Bernhard, Goethe schtirbt)

Es braucht am Ende die Verfälschungen der Literatur. Mehr Licht statt Mehr nicht. Die wenigstens können letzteren Satz ertragen. Thomas Bernhards Prosa, seine Lyrik und der dramatische Text haben diesen Umstand begriffen und in eine Anordnung gebracht. Aber die Weisheit des Silen hat Bernhard niemals verschwiegen.

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„Es ist alles Lächerlich, wenn man an den Tod denkt“ – Thomas Bernhard zum 80. Geburtstag

Wenn ein Blog einige Zeit lang existiert, kann man – anders als beim Feuilleton einer Zeitung, da funktioniert das nicht – gut auf seine alten Texte verweisen, indem man einen Link setzt. Denn dort wurde bereits Wesentliches besprochen und für all die jungen und neuen Leserinnen (vor allem) und Leser, welche den Blog aufmerksam verfolgen, denen aber das Vergangene entgangen ist, bietet sich auf diese Weise eine Gelegenheit, in die Archive zu steigen, um eine ältere Würdigung des Schriftstellers Thomas Bernhard zu lesen. Hier ist sie.

Andererseits möchte ich mich nicht langweilen und zudem meinen Leserinnen und Lesern Neues anbieten: Sie nicht mit den alten Dingen abspeisen, zumal sich über Bernhard manches und vieles schreiben läßt. Da mag es zu seinem 80. Geburtstag naheliegen, einen Blick auf die autobiographischen Romane zu werfen, so daß vermittels diese Textes der Geburtstag in einer essaiistischen Form gewürdigt wird. Es sind ihrer fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982, nicht bei Suhrkamp, was Unseld sehr ärgerte, sondern im Residenz Verlag (und dann bei dtv), in jener Reihenfolge erschienen: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht sich dabei und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“ So der Schlußsatz des Romans „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils hin wird der Leser wieder in die Verstörung geworfen, weil er weiß, was folgt. Es ist dieses Ende (der Kindheit) von der Strukturierung her konsequent komponiert.

Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr. Es ist Salzburg, das den Auftakt des Textes bildet; genauer gesagt ist es eine Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975, in der es heißt, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg. Dieser Roman beginnt – nach jener Zeitungsmeldung, die aus der Schreibgegenwart Bernhards stammt – mit furiosen Sätzen, von der Konstruktion her taumeln und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist es ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert, wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Menschen, der sich in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanz, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs; exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt.Diese Kammer ist ein Selbstmordort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon, der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt (und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist.)

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (S. 12, München 1977)

Spekulatives Denken gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit vollständig entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer transformiert sich zum Ort der Verdichtung. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. „Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“ (S. 13) In diesem biographischen Roman gerät die Kammer schließlich aber zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Beschädigungen und die Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, entfalten die fünf Romane. Diese fünf Bücher sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie, die immer Fiktion ist und bleiben muß.

Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“ (S. 261, Stuttgart 1986)

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, denn gerade in diesem Zorn, in den Wucherungen und dem Wüten in der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte. Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art, die diesen ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung, diesen Wortaufschüttungen ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest. Darin ist Schnell rechtzugeben. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache und Musik.

Zu diesem Beginn des Romans 2Die Ursache“ werden einem auf den ersten Seiten bereits die Sätze geradezu um die Ohren geschlagen. Es entäußert sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine extreme Subjektivität, die aber nicht darin stehen bleibt und auf ihre Unmittelbarkeit pocht. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es auf den Punkt, in der maßlosen Übertreibung liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

In jedem Falle muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; eine Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen.

Charakteristisch für die Literatur dieser Zeit ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies nun, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff, Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“ oder Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“.

Doch Bernhards fünf Romane weisen über das Autobiographische hinaus, und innerhalb seines Werkes nehmen diese autobiographischen Texte eine Zwischenstellung ein. Sie bilden den Übergang zu seinem Spätwerk. Die in seinen früheren Romanen bereits angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt und Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst, der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich durch diese Neujustierung für die in den 80er folgenden Romane ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein.

Der Klang änderte sich gegenüber dem Ton, der das Frühwerken durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu schreiben, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironische Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo das Licht ausgeht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn in den ach so geordneten Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Thomas Bernhards letzter Roman heißt „Auslöschung“. Es ist eines der besten Bücher. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 20 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht. Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

Christian Wulff

wurde erst in der neunten Stunde gewählt. Das ergibt eine lange Strecke, wenn man bedenkt, daß der Verurteilte in Kafkas Strafkolonie, dem jene Maschine das Gebot mit einer kunstvoll konstruierten Egge in den Leib schreibt, bereits in der sechsten Stunde jenes Gebot, welches er übertrat, entziffern kann und ihm in der Schrift etwas aufgeht:

„Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich mit unter die Egge zu legen. Es geschieht ja nichts weiter, der Mann fängt bloss an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund als horche er.“ (F. Kafka, In der Strafkolonie, S. 36, Berlin 1975)

Bundespräsident Wulff will in seinem Bundespräsidentenpalast, sprich im Schloß Bellevue, im Bundespräsidentenzimmer eine Krabbel- und Spielecke für sein zweijähriges Kind einrichtet. Die Prenzlauerbergisierung und die Bugabooverseuchung Berlins schreitet unaufhaltsam voran bis in die höchsten Staatsämter. Herrschte früher die gediegene Strenge des Amtes, so dringt heute allüberall fröhlicher Kinderschall ans Ohr.

Wenn Sie, liebe Leser, womöglich in Prenzlauer Berg oder an einem anderen Ort, wo Kinder den Frieden und die Ruhe stören, am Samstag in Ruhe dieses entscheidende Fußballspiel sehen wollen, dann machen Sie es doch einfach wie dieser Mann in den USA:

„Ein Mann, der sich beim Fußball-WM-Spiel USA gegen Ghana von seiner weinenden Tochter gestört fühlte, hat das Kind totgeschlagen. Der 27-Jährige aus Texas habe gestanden, zweimal mit der Faust auf den Brustkorb der Zweijährigen gehauen zu haben, weil sie während des Spiels schrie, berichtete die Zeitung The Monitor. Die Mutter habe ihre Tochter nur noch tot vorgefunden als sie nach Hause kam.“ (aus: Berliner Zeitung, 30. Juni 2010, Vermischtes)

Fast eine Geschichte wie aus Hebels „Schatzkästlein des Rheinischen Hausfreunds“. Und im Zusammenhang mit diesem Zeitungsartikel möchte ich zugleich auf Thomas Bernhards kleines feines Buch „Der Stimmenimitator“ mit jenen kurzen, teils aberwitzigen Prosastücken aufmerksam machen und es warm an das trübe Leserherz legen. Diese Prosa ist im Duktus und vom Sujet her teilweise ganz ähnlich wie jener Zeitungsartikel. Etwas anders zwar vom Thema und weniger gewalttätig liest sich dieser Text Bernhards:

Moospruggers Irrtum

Der Professor Moosprugger sagte, er habe einen Kollegen vom Westbahnhof abgeholt, welcher ihm nur vom korrespondieren her und nicht persönlich bekannt gewesen sei. Er habe tatsächlich einen anderen erwartet, als den, welcher tatsächlich auf dem Westbahnhof angekommen sei. Als ich Moosprugger darauf aufmerksam gemacht hatte, daß immer ein Andere ankommt, als der, den wir erwartet haben, stand er auf und ging allein zu dem Zwecke weg, alle Kontakte, die er in seinem Leben geknüpft hatte, abzubrechen und aufzugeben.“ (Th. Bernhard, Der Stimmenimitator, S. 56, Frankfurt 1978)

Zweiter Platz

„Die ekstatische Zeitlichkeit lichtet das Da ursprünglich.“
Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 351

Heute möchte ich den zweiten Preis im Heidegger-Look-alike-Wettbewerb verteilen. Einer der bekanntesten österreichischen Schriftsteller schickte mir einen Text zu Martin Heidegger. Ich fasse dies als eine ziemliche Ehre auf, und ich will diesen Beitrag meinen Blog-Leserinnen und -Lesern natürlich nicht vorenthalten. Zwar geht es bei diesem Text nicht darum, Heidegger möglichst ähnlich zu werden, und deshalb verfehlt der Text die Wettbewerbsbedingungen um ein Geringes. Es handelt sich jedoch um eine furiose Heidegger-Beschimpfung. Deshalb präsentiere ich sie an dieser Stelle:

„Tatsächlich erinnert mich Stifter immer wieder an Heidegger, an diesem lächerlichen nationalsozialistischen Pumphosenspießer. Hat Stifter die hohe Literatur auf unverschämte Weise total verkitscht, so hat Heidegger, der Schwarzwaldphilosoph Heidegger, die Philosophie verkitscht, Heidegger und Stifter haben jeder für sich, auf seine Weise, die Philosophie und die Literatur heillos verktischt. Heidegger, dem die Kriegs- und Nachkriegsgenerationen nachgelaufen sind und den sie mit widerwärtigen und stupiden Doktorarbeiten überhäuft haben schon zu Lebzeiten, sehe ich immer aus seiner Schwarzwaldhausbank sitzen neben seiner Frau, die ihm in ihrem perversen Strickenthusiasmus ununterbrochen Winterstrümpfe strickt mit der von ihr selbst von den eigenen Heideggerschafen heruntergeschorenen Wolle. Heidegger kann ich nicht anders sehen, als auf der Hausbank seines Schwarzwaldhauses, neben sich seine Frau, die ihn zeitlebens total beherrscht und die ihm alle Strümpfe gestrickt und alle Hauben gehäkelt hat und die ihm das Brot gebacken und das Bettzeug gewebt und die ihm selbst seine Sandalen geschustert hat. Heidegger war ein Kitschkopf genauso wie Stifter, aber doch noch viel lächerlicher als Stifter, der ja tatsächlich eine tragische Erscheinung gewesen ist zum Unterschied von Heidegger, der immer nur komisch gewesen ist, ebenso kleinbürgerlich wie Stifter, ebenso verheerend größenwahnsinnig, ein Voralpenschwachdenker, wie ich glaube, gerade recht für den deutschen Philosophieeintopf. Den Heidegger haben alle mit Heißhunger ausgelöffelt jahrzehntelang, wie keinen anderen und sich den deutschen Germanisten- und Philosophenmagen damit vollgeschlagen. Heidegger hat ein gewöhnliches, kein Geistesgesicht, war durch und durch ein ungeistiger Mensch, bar jeder Phantasie, bar jeder Sensibilität, ein urdeutscher Philosophiewiederkäuer, eine unablässig trächtige Philosophiekuh, die auf der deutschen Philosophie geweidet und darauf ihre koketten Fladen fallen gelassen hat. Heute ist Heidegger noch immer nicht ganz durchschaut, die Heideggerkuh ist zwar abgemagert, die Heideggermilch wird aber noch immer gemolken. Heidegger in seiner verfilzten Pumphose vor dem verlogenen Blockhaus in Todtnauberg ist mir ja nurmehr noch als Entlarvungsfoto übriggeblieben, der Denkspießer mit der schwarzen Schwarzwaldhaube auf dem Kopf, in welchem ja doch nur immer wieder der deutsche Schwachsinn aufgekocht worden ist. Wenn wir alt sind, haben wir ja schon sehr viele mörderische Moden mitgemacht, alle diese mörderischen Kunstmoden und Philosophiemoden und Gebrauchsartikelmoden. Heidegger ist der Kleinbürger der deutschen Philosophie, der der deutschen Philosophie seine kitschige Schlafhaube aufgesetzt hat, die kitschige schwarze Schlafhaube, die Heidegger ja immer getragen hat, bei jeder Gelegenheit. Heidegger ist der Pantoffel- und Schlafhaubenphilosoph der Deutschen, nichts weiter.“

Ich danke Thomas Bernhard für seine Zuschrift, für diese ausführlichen Zeilen und belohne ihn mit dem zweiten Preis. Es wurden zwar die Kriterien nicht ganz erfüllt, doch für den zweiten Platz reicht‘s allemal.

Auch freue ich mich, daß Thomas Bernhard regelmäßig diesen Blog liest und am Wettbewerb teilgenommen hat.

„Aistheis zu lesen bietet naturgemäß in der größtmöglichen Intensität den höchsten Erkenntnisgewinn, und es ist ein Leben ohne diesen Blog eigentlich für einen Geistesmenschen überhaupt nicht mehr vorstellbar, sagte ich mir, nachdem ich auf dem beschwerlichen Weg zum Steinhof hinauf größere Mengen Prednisolon eingenommen hatte, um der Erkrankung entgegenzuwirken und wenigstens für den Abend schmerzfrei und unbeschwert diese Zeilen schreiben zu können.“
Thomas Bernhard

Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.