Servus, Helmut Dietl!

Mit seinem Film „Rossini“ konnte ich wenig anfangen – zu viel Münchener Chichi und Schickeria-Schnickschnack. Nicht die Welt, die mich im Film interessierte und die ich für relevant halte – nicht einmal im Gebiet der seichten Unterhaltung –, zu selbstreferentiell war dieser Film in bezug auf die Münchener Film- und Glamourwelt, noch in der Satire. Die simple Verdoppelung dessen, was sowieso schon der Fall ist. Aber das da, das war in seiner Derbheit und Genauigkeit exakt mein Humor, als ich diesen Filmanfang 1992 im Kino sah: „Er brennt nicht, Herr Obersturmbahnführer!“ „Was brennt nicht?“ „Der Führer!“

Diese Auftaktsequenz mit dem in Trümmern liegenden Berlin und dem im faschistischen Deutschland gerne gespielten Durchhalte-Song von Zarah Leander, während die Städte unter Bomben begraben waren, die im Geist von Coventry und Warschau langsam aufs Reich zurückfielen. Darauf zu kommen, mag nicht allzu schwierig sein. Aber es eiskalt und ironisch mit dieser Musik in diese Bilder zu bringen schon. Nicht minder köstlich ist jene Szene aus dem Redaktionsalltag.

Der kalte, schmallippige, schmierige Redaktionsleiter weist bereits auf Kommendes, das sich in den Redaktionsstuben ereignen wird. Aber das ist andererseits Quatsch – diese Typen gab es immer schon. Was sich änderte, sind die Durchstrukturierungen in den Unternehmen, genauer, in den Zeitungskonzeren, die solchen Menschen Auftrieb geben. „Schtonk!“ fing diese Charaktere einer aussterbenden 80er-Jahre-BRD gut ein: vom journalistischen Trüffelschwein, das seine eigenen Lügen am Ende selber frißt, so wie den Dreck, den es den Leserinnen und Lesern liefert, bis hin zu den ein wenig durchs Ohr Genagelten und all den Karrieristen. „Schtonk!“ bleibt unvergessen und ist eine der wenigen gelungenen, ausgesprochen witzigen deutschsprachigen Filmkomödien, genauer geschrieben Satiren der 90er Jahre. (Und die Serie „Kir Royale“ eine der besten deutschsprachigen Serien.) Mit leichtem Blick gleitet „Schtonk!“ über ein absurdes Kapitel deutscher Zeitungsgeschichte, flott erzählt und mit einem Plot, den in seinen absurden Wendungen nur das Leben selber derart in Szene zu setzen vermag. Hätte diesen Film jemand vor den Hitler-Tagebüchern als Drehbuch und Skript eingereicht, wäre er sicherlich verlacht worden, angesichts solcher Ungeheuerlichkeiten, die im gründlichen deutschen Redaktionsalltag naturgemäß nahezu ausgeschlossen sind. Aber wie es so ist: Hitler-Devotionalien und NS-Artikel gehen immer. „Schtonk!“ zeigt dies in einer amüsanten und durchaus anregenden Weise, er überspitzt in den Zeichnungen der Szenen und der Charaktere und ist gerade dadurch um so näher dran. Dietl produzierte Unterhaltungskino und -fernsehen. Aber das machte er mit „Schtonk!“ und „Kir Royale“ auf eine großartige Weise. Danke dafür.

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Die Tonspur zum Sonntag – Tocotronic in Concert: Atlantic City oder Zabriskie Point?

Der Betreiber dieses Blogs wird seine Leserinnen und Leser am 1. Mai diesen Jahres leider nicht mit Photographien von der ungemein revolutionären 1. Mai-Demo versorgen können, wie bereits letztes Jahr und Male davor, weil er an diesem Tag beim Konzert von Tocotronic im SO 36 in besinnlicher Gestimmtheit, vom Ereignis träumend, zuschauen wird. Denn am 1. Mai kommt die neue Platte der Band heraus, und da gibt es in Berlin ein Auftaktkonzert und da gehen wir hin. Naturgemäß. Wenngleich eigentlich zu alt für diese Dinge. Die Platte heißt, passend zum Datum, aber leider doch etwas zu kokett gewählt „Rotes Album“. Aber womöglich löst sich der Titel im weiteren der Stücke in andere Richtungen hin auf. Allerdings ist das mediale Eröffnungsvideo zur Platte ungemein anregend und fein gemacht, es erinnert mich stellenweise und assoziativ an „Zabriskie Point“ von Antonioni. Faszinierend an diesen getexteten und gefilmten Sequenzen ist es, daß sie gleichermaßen sehr junge wie auch die in den 80ern und 90ern poststrukturalistisch studieren Menschen ansprechen. Bild/Text-Schere. Es gibt die Revolution nur noch im Kinderzimmer und in den Sprachfetzen. Wir Abgeklärten wissen dies und sinnen sentimental. Während die Jungen wild den Traum des Anderen und vom Ereignis träumen. „Zabriskie Point“ ist abgelebt. Es blieb ein Reigen der Bilder, ohne Tat. Keine Explosionen der Hochkomfortzone, kein Fernseher, der implodiert oder im Bilderreigen der zerstiebenden Dinge explodiert und Fetzen schleudert, keine Bilder, die zerspringen und sprengen und destruieren. Dafür eine blonde Frau mit dunklen Augenbrauen, die mein Reiz-Reaktionsschema bedient und die in Abwandlung oder Erinnerung fast so ausschaut wie die, mit der ich vor über 20 Jahren Becketts „Endspiel“ im Takt von Adorno referierte, kontemplierte. Odradek oder Žižek? Meeresgrund und Tiefenrauschen. „Wir werden das System durchschaun!“. Ereignis, Fischgrund, Fischgeruch deiner Scheideninnenwand.

In rund einem Monat, das Konzert:
Ich freue mich auf diese Ekstase//dieser wilden Abtanzphase//Im Vollzug die Photos machen//1. Mai und wilde Sachen. Na ja. Gut.

Vom Duktus her ist diese Lyrik von Tocotronic zwar assoziativ, aber die Koppelungen sind mit Sinn und Verstand gebaut. Wie immer bei dieser großartigen und klügsten deutschsprachigen Band, für die ich eigentlich zu alt bin. Ausbruch und Sandweg und im Phantasma der Bilder geht die Welt auf. Unter dem Pflaster und kein Strand. Glycerine.

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Urbane Räume (3)

„Die Maschine und die elektrischen Apparate lassen uns die Lebewesen und die Nerven besser verstehen.“ (Paul Valéry, Cahiers)
 
 
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Urbane Räume (2)

 
 
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Urbane Räume (1)

 
 
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Gottsucherbande auf den Höllenwegen – Hans Henny Jahnns „Pastor Ephraim Magnus“

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Highway to hell – so könnte man’s im popkulturellen Pastiche ebenso überschreiben. Denn auf diesem Weg fahren die Figuren dieses Stückes dahin. Ob gerettet oder gerichtet, bleibt zum Ende offen. Jahnn begann 1916 an diesem Drama zu arbeiten, und er veröffentlichte es 1919. Es gab Zensur und es hagelte Protest dagegen. 1923 wurde es unter der Regie von Bert Brecht und Arnolt Bronnen in einer textreduzierten Fassung uraufgeführt. Ein vertracktes Stück Drama, zwischen Humanismus, Erlösung und Höllenqual, das Gewicht des Denkens dorthinein geworfen und ins Kreisen der Subjekte in sich selbst und ihren tiefsten Regungen. Das treibt zwischen Büchner und Dostojewski mit einem Einschlag von Faust. Und unausgesprochen steht beständig das Diktum Nietzsches im Raum: daß Gott im Grunde tot sei, auch wenn er in Exaltation und im Tone des Predigers in diesem Drama beständig angerufen oder über die Figur des Christus reaktiviert wird. Jahnn schrieb dieses Stück, vom Ersten Weltkrieg tief verstört, im norwegischen Exil, und er senkte die Wildheiten eines ungebundenen Geistes samt Pathos des Expressionismus in den Text hinein. Ein befremdlicher Text, ein sperriger Text, ein ganz und gar wundervoller Text. Perfekt unvollkommen, teils assoziativ, in die Widersprüche sich verstrickend. Ein unverstelltes Leben, das sich als Leben zwar gerne wissen möchte und doch in den unendlichen, nicht aufzulösenden Reflexionsschleifen der Subjektivität und im Zaudern scheitern muß: Destruktion durchs Religiöse, Lebenswille und Lebensreform mischen sich bei Jahnn – auch Kafka war von dieser Bewegung mehr als inspiriert, nacktes Turnen vor geöffnetem Fenster, durch das die Kälte strömte, Verzicht auf Fleisch, weil der Konsum das Tier verletzt und ihm Qualen bereitet.

Eine ungemein textnahe, kluge und fundierte Inszenierung des „Pastor Ephraim Magnus“ von Frank Castorf gab es am 19.3. im Deutschen Schauspielhaus zu sehen, wo Hans Henny Jahnns frühes pathosgeladenes, expressiv überfrachtetes Drama Premiere feierte. Ein in der Lektüre zunächst schwer anmutender, ein wild verwucherter Text – thesenartig teils im Ton –, der in eine religiös inspirierte und doch auf ihre Weise ganz und gar innerweltliche Sinnsuche mündet.

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Hochfahrend, dichterisch-poetisch in der Sprache, teils fremd für heutige Ohren, so tritt Jahnns Text auf, und dieses Pathos mischt sich mit den Exzessen des Körperlichen sowie dem religiös-metaphysischen Grundbass. Mächtig und gewaltig, doch absolut unergründlich sind die Werke Gottes, am Ende verborgen bleibend, da mag sich die Spirale der Reflexion noch so sehr drehen wie bei den beiden erwachsenen Pastorenkindern Ephraim (jugendlich-wilder Jüngling in der Mimik, sinnlich noch in der Askese dargestellt von Christoph Luser), Johanna (mißlungen gespielt, ständig in russischem Akzent oder auf französisch schreiend von Jeanne Balibar gegeben) und dem uneheliche Sohn Jakob (präsent durch Samuel Weiss verbildlicht). Drei Menschenwesen, Kinder ihres Vaters, Pastor Magnus (großartig und mit Wucht gespielt von Josef Ostendorf), der sich zu Beginn des Dramas nach umfangreicher Predigt vor seinen Kindern voll Lebensekel vor dem verfetteten, fauligen, stinkenden Körper und einem gescheiterten Leben, das die Liebe nicht zu realisieren vermochte, mit Gift umbrachte und auf diese Art den Auftakt setzt: das hat etwas von griechischer Tragödie und schicksalshaft sind die Charaktere qua Herkunft verstrickt. Am Begehren nach dem Vollkommenen, nach dem Sexuellen und nach der Liebe gehen am Ende alle drei auf ihre Weise zugrunde, und sie gehen ihre Wege und suchen diese vertrackte Wahrheit, was der Mensch sei, auf ganz unterschiedliche Art. Jakob enthauptet durch die Justiz, weil er ein in den Augen der Öffentlichkeit schreckliches Verbrechen beging, indem er die Seele des Menschen im Innenraum einer Frau suchte – genauer gesprochen in ihren Eingeweiden, die er von innen nach außen stülpte.

transform_2„Ich begann damit ihren Schoß zu zerschneiden, weil ich meinte, dieses sei der sicherste Weg zum Geheimnis. Aber ein Schoß ist ein Schlitz, ein Loch. (…) Zuletzt schälte ich die Haut vom Gesicht, weil ich meinte, es müßte ein Gesicht hinter dieser Maske verborgen sein, aber ich fand nur rohes blutiges Fleisch.“ Nicht anders als die christlichen Kreuzfahrer, die in Jerusalem das Übersinnliche in der empirischen Evidenz ausmachen wollten und am Ende und zur Belohnung ihrer Einfalt einzig ein leeres Grab als Knochenkammer fanden. Jahnn kritisiert diese Religion, und er nimmt sie zugleich beim Wort.

Auch Johannas Schicksal vollstreckt sich im zweiten Teil tragisch: Im Schoße durchbohrt von ihrem Bruder Ephraim, zertreten am Boden in einer Obsession. Ephraim – ein irrsinniger, ein suchender Priester, der sich entmannen und seinen Körper ans Kreuz schlagen möchte, der die Qual und die Marter braucht und der sowohl Jakob wie auch Johanna in brüderlicher Liebe und Wahnsinn in einer geheimen Krypta des Doms aufbewahrte, bis die Leiber von der Fäulnis zur Schönheit in Wachs auferstehen mögen. Diese drei Menschen wollen auf ihre Weise das Leben ergründen, der eine und am Ende Überlebende will predigen und nicht in Zungen reden, sondern die Wahrheit und nichts als die Wahrheit des Leibes, des Lebendigen, des Göttlichen bekunden, sich kasteiend und eitel in einem. Wahrheit, nicht nur in Worten, sondern diese Wahrheit des Menschen und seines Körpers leben und in den Leib geschrieben bis zur Aufgabe des Ichs ins Fleisch bohren und den Schmerz spüren.

Die unendlichen Wucherungen des Bekenntnisses und des Zweifels am Fleisch aus dem protestantischen Pfarrhaus heraus. Es wird gesucht und nach einem Mehr gestöbert, was das Zeug hält. In Anspielungen und in die Expressivität geschraubt, lesen wir bei Jahnn das faustische Motiv. Freilich bleibt diese Gott- und Sinnsucherbande ganz und gar evangelikal durchseucht.

Der Leib des Menschen ist heilig und unrein in einem. Er ist von Sexualität und von Begehren durchdrungen, und dies ist bei Jahnn zunächst einmal nichts Schlechtes: Lebendiges eben, das lebt und zum Leben strebt, dem Geist (nietzscheianischer) Lebensphilosophie und Willensmetaphysik gemäß. Dies zeigt das Stück in all seinen Facetten und Auffächerungen. Um dieses Motiv von Körper und Reinheit, von Gesellschaft und Individuum dreht es sich, spielt diese Aspekte motivisch an, ohne daß dies jedoch regelgeleitet in eine Art Wagnersche Leitmotivik diffundiert. (Das Musikalische in der Prosa und den Dramen Jahnns sollte nicht unerwähnt bleiben. Jahnn war zudem Orgelbauer.) Aber ohne die gesellschaftliche Dialektik und die Vermittlungen zu realisieren, bleiben die Charaktere in ihren Obsessionen und in den Aporien gefangen. Es läßt sich das Maskenlose und das reine unverstellte Dasein der einfachen Dinge, das So-sein wie die unschuldigen Tiere in ihrer Unvermitteltheit, ihrer Präsenz und in ihrer Unmittelbarkeit nicht per ordre, als Wunsch oder Phantasma sexual-religiöser Obsessionen realisieren. Und aus dieser Blindheit heraus, die den gesellschaftlichen Zusammenhang nur in Andeutungen in den Blick bekommt und die ein bloßes Treiben sowie frei flottierendes Sinnieren ist, resultiert am Ende das Drama dieser drei Menschenkinder. Klein der Mensch in seinen Bahnen, und er strebt dennoch, verstrickt sich, egal wie er sich wendet, in Schuld, und es bleibt das nie zu stillende Begehren. Der Eifer nach dem Besseren, nach reiner Liebe, jenseits von Konvention schlägt ins Gegenteil um. In einer durch und durch männlichen Welt. Denn es ist die Liebe der Männer, die zählt.

So spricht Jakob zu seiner Freundin Mathilde, die ein uneheliches Kind von dem Knaben Paul erwartet, zu dessen Zeugung der Jakob die Mathilde nötigte und die nun das Recht auf Ehe einklagt, weil sie wähnt, daß es ihr zustünde: „Du sollst Dich auf die Liebe besinnen! Das fordere ich. – Du sollst nicht meine Maske anrufen, Du sollst Dich auf mein rohes, warmes, lebendes Fleisch stürzen in seiner ganzen göttlichen Häßlichkeit und Schönheit! Du sollst meine Gedärme und Afteröffnungen nicht leugnen! – Ich habe niemals von Dir gedacht, daß Du ein Marmorbildwerk seist. Steine haben keine Lüste und können nicht zeugen und gebären.
Das ist es, man hat durch Riechwässer die besten Nasen verdorben. –“

Dieses Maskenhafte und der gesellschaftliche Schein samt der verlogenen religiösen Inbrunst, die zugleich etwas Verlorenes mit sich führt, spielen in Castorfs Inszenierung eine zentrale Rolle. Castorf geht zwar wie gewohnt und zu erwarten in den Bildern und Szenen sehr frei mit dem Stoff um, aber gerade dadurch schafft er es als dramturgischen Kniff, den „Geist“ bzw. den Gehalt dieses Jahnn-Textes um so stärker hervorzuheben. Insofern zeigt sich im Verfahren des exaltierten Regietheaters, daß gerade dieses es in seinen besten Augenblicken vermag, scheinbar Abgelebtes oder Komplexes und Unfertiges wie diesen frühen Text Jahnns zu reinszenieren, und in einem Bild konsistent hervortreten zu lassen. Geradezu textgetreu, überdreht zwar, aber gerade dadurch hermeneutisch entsprechend. Und das gepaart mit viel Castorf-Phantasie und guten Einfällen. Den Geist des protestantischen Pfarrhauses, den dieses Stück umweht, hätte ich selber ganz und gar anders auf die Bühne gebracht, strenger, härter, dramatischer, und es liegt die Versuchung nahe, hier aus Jahnn einen Ingmar Bergmann-Film zu machen. In Strenge und kalter Obsession. Diese tauchen bei Castorf durchaus auf, werden aber in den Bildlichkeiten der Inszenierung wieder gebrochen. Für diese Inszenierung erweist es sich als Glück, den sowieso schon pathetisch-dramatischen Gehalt nicht überzustrapazieren, sondern ihn in Szenen und Bildern zu brechen, aufzufächern und durch gezielte Sabotage die Entladungen durchzuführen.

transform_3Castorf findet für die ausgesprochen differenten und diffizilen Momente dieses Stückes nicht nur den richtigen Textton (teils von den Schauspielern in wundervoll poetischem Pathos gesprochen, das der Jahnn-Text mehr als hergibt), sondern er erzeugt auf der Bühne ebenso stringente Theater-Bilder für die Wildheiten und den Exzeß. Einschübsel von Amerikanismus im Bühnenbild und im Habitus der Figuren bleiben aufgrund des evangelikalen Referenzrahmens nicht bloß äußerlich, sondern verweisen auf eine Tiefe des Jahnn-Textes: Religiöses Eifertum, das tendenziell in den Klerikalfaschismus münden kann. Derart komponiert und bindet Castorf die Textteile in Assoziation aneinander, schiebt ihnen die Bilder unter, erzeugt Gegenwart, ohne Jahnns Text bloß als Anlaß eigener Stilübungen zu nehmen. Das Brutale des Textes bleibt vielfach angedeutet, keine Blutorgien voll von Opferton ziehen über die Bühne, und wir begegnen in dieser Inszenierung einem sensiblen, fast feinen Castorf. (Selbst die kulturindustrielle Vermittlung unserer Bilderwelten und der vermeintlichen Macht der Bilder gerät ihm en passant zum Thema.)

Die Drehbühne zeigt uns einen wunderbaren Kirchenraum, streng protestantisch gegliedert und doch von den Altarsäulen her in Andeutungen verspielt, dann sind Orgelpfeifen zu sehen, die – ebenso wie der Altarraum – der zerstörten Potsdamer Garnisonskirche nachempfunden sind; Kirchenbänke stehen im Raum, hoch oben thront eine Kanzel, zudem neben dem Kirchenschiff ein Zimmer, in dem die Aufführung über behaglich ein Kamin lodert, sowie eine Bibliothek im Pastorenhaus, und es brennen allüberall in den Räumen Kerzen wie zum Requiem. Etwas oberhalb, auf einer Art Dachplafond ein Liegedeck für Sonnenstühle, Aloha oe, paradisisch assoziiert. Beim Altarraum ein Glaskühlschrank, in dem „Holy Water“ kühl gelagert wird, in einem weiteren mannshohen Glaskühlschrank türmen sich Coca-Cola-Flaschen, die immer mal wieder gekonnt aus den Fächern stürzen, wenn einer sich eine Flasche nimmt, und es verspritzt auf der Bühne die Coke. Cola ist der neue Kartoffelsalat. Und um den Körper der Frau zu kühlen und zu schlürfen wieʼs Kaltgetränk, steckt ein Mann die Frau abrupt in den Kühlschrank, damit sich die prickelnd-kalte Haut besser lecken lasse.

d7ec82c1179529663baf1a61a4658803Der Spielreigen, den Castorf auf die Bühne bringt, öffnet Raum für Assoziationen: Im zweiten Teil in den Monologen zwar teilweise zäh und in Wiederholungen, doch keineswegs beliebig und rein als Castorfscher Dehnungs-Spaß gedacht. Diese Länge im Text wird nicht jedermann Sache sein, denn immerhin fünf Stunden dauert das Spiel.

Der Schluß des Stückes bleibt jedoch (einerseits) fragwürdig, so war mein erster Eindruck, denn es zerfaserte dieser Effekt Brechtscher Theaterkommentierung am Ende das gesamte Stück: Die einhundertundachte Anspielung und Drohung, daß das Spielen und Dialogisieren nach 4 ¾ Stunden noch sehr lange gehen und sich hinziehen könne und die Diskurse über das Theater und zur Schauspielerei zum Ende hin, mögen zwar dafür Sorge tragen, daß die Dramatik und Drastik dieses heftigen Jahnn-Stückes gebrochen und ironisiert wird, und es dimmt da mal wieder ein Stück Brechtscher Theatersonne, die im Verfremdungseffekt das Geschehen distanziert und als veränderbar ausweist. Aber als immergleicher Effekt eingesetzt, wird das Castorfsche Stilmittel, die Stückdauer zum Thema und zur Drohkulisse zu erheben, öde wie die Kitschskulpturen von Jeff Koons. Der erste Ballonhund möchte noch amüsant sein, der dritte ist es dann nicht mehr. Irgendwann einmal müßte sich zum Ende hin das Publikum zusammentun, wenn der erste Schauspieler scheinheilig fragt, ob aufzuhören sei und wenn er an die Rampe zum Verneigen tritt und sagt: „Ich bin dann mal der erste.“ Und da erschallt aus dem dunklen Raum der Chor der Vielzuvielen, der dunklen Masse Macht: „Weitermachen! Ad infinitum!“ Und die Schauspieler erstarren, denn sie müssen bis zum Abwinken ihre Dialoge und Monologe halten.

Trübt also der Schluß der Aufführung als eine Art Fremdkörper diese Inszenierung, weil sie ansonsten insgesamt brillant und konsistent gemacht war? Andererseits jedoch funktioniert dieser Castorfsche running gag und motiviert dieses Stück. Denn vielleicht stimmt es ja, daß Castorf durch das leicht Schelmische und durch die Theaterselbstreferenzialität samt Brechtscher Distanz womöglich ein Stückchen Erlösung schafft. Denn am Ende bleibt alles Theater und Simulation von Szenerie und Drama. Das Theater ist eine längst abgelebte Form der Kunst, wie es sinngemäß an einer Stelle dieser Inszenierung heißt. Dieses Stück ist ein Abgesang auf das neue alte (Regie-)Theater, und es zeigt zugleich, wie es immer noch weitergehen kann. Teils mit filmischen Mitteln, wenn Handkameras und Mikrophone an die Gesichter der Spieler heranfahren, wie auf einem Filmset, wo wir beim Dreh als Zuschauer die Szenen betrachten. Dieser Aspekt der medialen Referenz und der Doppelung von Bildern im Theater-Bild sowie auf den Leinwandmonitoren, auf die die Bilder der Handkameras teils wie in Splatter- oder Amateurfilmen eingespielt werden, scheint mir im Grunde noch einmal eine gesonderte Betrachtung wert. Ein seltsames Bühnen-Nebeneinander zudem von regulären Schauspielern und Technikern, die filmen, Tonarme halten oder ein Skriptbrett für die Filmbildregie tragen. Die vom Weitwinkel gezerrten Gesichter auf einer Leinwand. Darüber oder dahinter im Bühnenraum ein grellgrünes Kirchenkreuz leuchtend. Manchmal mit Musik unterlegt: das hat was und erzeugt das, was wir gerne die Stimmung einer Szenerie nennen.

Die gegen Ende des Stückes von einem der Castorfschen Schauspieler gestellte Frage, ob sich nicht alles, was je erlebt wurde und was einem Menschen durch den Kopf ging und was in den Gedärmen und im Empfinden, im Denken und in den winzigsten Regungen abgespult wurde, sich nicht aufschreiben ließe, ja sogar aufgeschrieben und damit festgehalten und fixiert werden müßte, gibt diesem Stückerahmen dann noch einmal eine ganz neue Dimension unendlichen Iterierens in Schrift. Insofern handelt es sich beim „Pastor Ephraim Magnus“ um eine hoch innovative und gekonnte Inszenierung, die qua Selbstreferenz aufs Medium Theater deutet, und ebenso darauf, daß wir das Leben in Reinform einzig im Leben selbst erreichen werden. Schauspiel ist wichtig. Aber so wichtig nun auch wieder nicht. Das mag die praktische Lehre dieses Jahnnschen Nicht-Lehrstückes sein. Jahnn selber thematisiert dies explizit:

„Die Menschen haben sich ganz der Bühne angepaßt. Sie sind nebensächlich geworden als Menschen. Die Schuld, die Tragik, die Idee, die Gebärden oder Prägebärden sind die Dinge an sich geworden. (…) Die ganze Welt spielt Theater mit Ausnahme derjenigen, welche in den Logen sitzen und zusehen.“

Wer die Kraft und die Lust mitbringt, sich auf fünf Stunden wildes, komplexes Theater mit viel Spiel, manchmal derbem Witz und Grauen einzulassen, der wird in dieser Castorfschen Interpretation dieses frühen Jahnn-Textes Freude finden und Anregendes entdecken. Ein Artaudsches Theater der Grausamkeit samt einem Einschlag Bataille-Exzeß finden sich da. Eine grandiose, eine gelungene Inszenierung. Castorfs Regie ist in Hochform und auf der Höhe der Zeit. Ungemein klug gemacht.

(Bildquelle und -recht: Deutsches Schauspielhaus, Hamburg)
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Text-Posten. Über den Fetischcharakter: In Schleier gehüllt, in Segeln und Tuch

Die Gespenster der Tele-Kommunikation. (Daß Schriftstücke und -sätze sich verlieren können, verwischen, verschlieren, vergehen oder einfach nur verschwinden.) Die Berührungen, von der Weite her, auf die Haut, die mit der Feder oder dem Skalpell geritzte Haut, die beschriebene Haut, Zauber- oder Gespensterszenen (F. Kafka), eine Kausalität, die aus der Ferne wirkt: „actio in distans“ wie Nietzsche in seiner „Fröhlichen Wissenschaft“ schrieb, darin der Aphorismus lautet „Die Wirkung der Weiber aus der Ferne“.

 „Dem Schiffe gleichend, welches mit seinen weißen Segeln wie ein ungeheurer Schmetterling über das dunkle Meer hinläuft! Ja! Über das Dasein hinlaufen! Das ist es! Das wäre es! – – Es scheint, der Lärm hier hat mich zum Phantasten gemacht? Aller große Lärm macht, daß wir das Glück in die Stille und Ferne setzen. Wenn ein Mann inmitten seines Lärms steht, inmitten seiner Brandung von Würfen und Entwürfen: da sieht er auch wohl stille zauberhafte Wesen an sich vorübergleiten, nach deren Glück und Zurückgezogenheit er sich sehnt – es sind die Frauen. Fast meint er, dort bei den Frauen wohne sein besseres Selbst: an diesen stillen Plätzen werde auch die lauteste Brandung zur Totenstille und das Leben selber zum Traume über das Leben. Jedoch! Jedoch! Mein edler Schwärmer, es gibt auch auf dem schönsten Segelschiffe so viel Geräusch und Lärm, und leider so viel kleinen erbärmlichen Lärm! Der Zauber und die mächtigste Wirkung der Frauen ist, um die Sprache der Philosophen zu reden, eine Wirkung in die Ferne, eine actio in distans: dazu gehört aber, zuerst und vor allem – Distanz!“ (F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft)

 Über den Wassern zu gleiten, in Stille, in den Raum gesetzt, im Element, eleatisch, und das „Lied auf dem Wasser zu singen“, geschrieben von Graf Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg, vertont von Schubert. Dies wäre die Variante des Sturms und Drangs oder der deutschen Romantik, zu einer Zeit als sich die Brüche noch kaschierten (Allenfalls Hölderlin und Kleist ahnten oder wußten sogar vom Riß, der durch die Welt klafft.) Über das Dasein hinlaufen, gleitend, schwebend und die Schwerkraft aussetzend. Tänzerische Freigeisterei des protestantischen Pfarrsohnes. Jene „Verzückungsspitzen des Daseins“, die bei Nietzsche teils mit dem Dionysischen und aber in der Formung ebenso mit dem Apollinischen besetzt sind. (Dunkler Urgrund) Schleier und Segel und Tuch (voile, wie Derrida die Homophonie ausmachte): das ist: der Fetisch. Ein Stück Stoff, das zum Phantasieren und dann weiter zum Denken reizt. Hylemorphismus, der sich in unseren Phantasmen gestaltet. Phantasmagorie, Feerien und wie die Wahrheit ein Weib ist, das Gründe hat, seine Gründe nicht sehen zu lassen, so schrieb Nietzsche. Diesen Vorgang nennen wir: Verschleiern und Spiel der Schleier. Das Weibliche ist bei Nietzsche nicht bloß empirisch und auf der Ebene der Fakten zu lesen, sondern es ist Metapherntrieb. Für einen Begriff von Wahrheit, der die bloße adaequatio-Formel übersteigt. Ein Text, darin die Ausrufezeichen branden.

In den Handschriften, in den Postwürfen und in den Schüben des Denkens und Imaginierens distanziert sich im Prozeß der Zeit das Geschehen, löst sich in Schrift und Literatur auf, rinnt zum Bild oder zu kryptischen Zeilen – einem Leertext, der im Zug der Zeit unlesbar geworden sein wird. Futurum exactum.

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„Ein Brief war einzuwerfen oder zu zerreißen“
(W. Benjamin)

Aus den Tagebüchern Franz Kafkas, im Jahre 1913:

13. August. Vielleicht ist nun alles zu Ende und mein gestriger Brief der letzte. Es wäre unbedingt das Richtige. Was ich leiden werde, was sie leiden wird – es ist nicht zu vergleichen mit dem gemeinsamen Leid, das entstehen würde. Ich werde mich langsam sammeln, sie wird heiraten, es ist der einzige Ausweg unter Lebendigen. Wir zwei können nicht für uns zwei einen Weg in einen Felsen schlagen, es ist genug, daß wir ein Jahr lang daran geweint und uns abgequält haben. Sie wird es aus meinen letzten Briefen einsehn. Wenn nicht, dann werde ich sie gewiß heiraten, denn ich bin zu schwach, ihrer Meinung über unser gemeinsames Glück zu widerstehn und außerstande, etwas, was sie für möglich hält, nicht zu verwirklichen, soweit es an mir liegt.

Gestern abend auf dem Belvedere unter den Sternen.

14. August. Es ist das Gegenteil eingetroffen. Es kamen drei Briefe. Dem letzten konnte ich nicht widerstehn. Ich habe sie lieb, soweit ich dessen fähig bin, aber die Liebe liegt zum Ersticken begraben unter Angst und Selbstvorwürfen. Folgerungen aus dem ‚Urteil‘ für meinen Fall. Ich verdanke die Geschichte auf Umwegen ihr. Georg geht aber an der Braut zugrunde.

Der Coitus als Bestrafung des Glückes des Beisammenseins. Möglichst asketisch leben, asketischer als ein Junggeselle, das ist die einzige Möglichkeit für mich, die Ehe zu ertragen. Aber sie?

Und trotz allem, wären wir, ich und F., vollständig gleichberechtigt, hätten wir gleiche Aussichten und Möglichkeiten, ich würde nicht heiraten. Aber diese Sackgasse, in die ich ihr Schicksal langsam geschoben habe, macht es mir zur unausweichlichen, wenn auch durchaus nicht etwa unübersehbaren Pflicht. Irgendein geheimes Gesetz der menschlichen Beziehungen wirkt hier.

19. Dezember. Brief von F. Schöner Morgen, Wärme im Blut.

20. Dezember. Kein Brief.“

Was für Szenarien von Nähe und unendlichem Aufschub! Existenz als Literatur? Die geschriebenen Briefe, die zu einem Text werden. Oder aber eine Nähe, die lebbar sein müßte. Die Haut ineinander, und Gleiten und Ausfluß von Sekret. (Auch Wasserhaftes, dieser Stoff.)

„Gestern abend auf dem Belvedere unter den Sternen.“ Anderswo. Entgleitend.

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Leipziger Buchmesse 2015/Manga Comic Convention

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Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (3) – Das ästhetische Urteil

Es gibt – Mut zur Apodiktik ist nicht die Sache von jedermann oder -frau, manche baden lieber lau – in der Kunstbetrachtung nur zwei Möglichkeiten, Kunstwerke wahrzunehmen: Entweder wir urteilen nicht, setzen also keine ästhetische und damit auch kritische Referenz, sondern wir betrachten bloß, lassen uns mithin von einem Werk – sei es nun Text, Bild oder Musik – in irgend einer Weise affizieren (gefangennehmen wird das euphemistisch genannt), überlassen uns unseren Sinnen, die schweifen. Dann ist ein Werk so gut oder schlecht wie ein anderes, denn allein was uns unabhängig von Beschaffenheit und qualitativem Aspekt in irgend einer Weise anregt oder beeindruckt, ist in diesem Modus des Betrachtens bedeutsam. Der Rest fällt ins weiße Rauschen hinein. Eine Sicht und eine Betrachtungsart erweist sich damit als so gut wie die andere, denn über Empfindungen und Eindrücke läßt sich sinnvoll kein Disput führen, und es lassen sich ebensowenig Argumente dagegen oder dafür anbringen, weshalb eine Empfindung  genau dies auslöst, was sie auslöste. Vermessen wäre es, jemandem seinen Schmerz abzusprechen, wenn sie oder er auf eine heiße Herdplatte faßten und ebenso vermessen ist es, jemandem abzusprechen, daß er genau dieses Bild, das da hängt, schön oder häßlich findet, weil es rührt oder abstößt.

Dann freilich besteht, wenn wir ästhetische Objekte betrachten, kein Unterschied mehr zwischen einem Urinoir, das ich mir im Museum ausgestellt ansehe, und einem solchen, das in einer öffentlichen Toilette in die Wand gebaut wurde oder das in einem Baumarkt im Regal ausliegt und von dem ich mich in irgend einer Weise, sinnlich verweilend, affizieren lasse, so daß kontemplierend die Gedanken schweifen. Ebenfalls können in diesem Modus Texte gesehen und gelesen werden, wie es im jeweiligen Haushalt der Gefühle gerade paßt, und es ist in solcher Haltung in letzter Konsequenz dann auch die Differenz eingezogen zwischen Eichendorffs „Es war, als hätt’ der Himmel//Die Erde still geküßt,//Dass sie im Blütenschimmer//Von ihm nun träumen müsst’“ und Helene Fischer „Wir zieh’n durch die Straßen und die Clubs dieser Stadt,//Das ist unsre’ Nacht, wie für uns beide gemacht, oho oho//Ich schließe meine Augen, lösche jedes Tabu//Küsse auf der Haut, so wie ein Liebes-Tattoo, oho, oho.“ (Wobei manche Gegenwartslyrik so viel anders als „Atemlos durch die Nacht“ auch wieder nicht ausfällt. Befindlichkeitsschwundstufe Text. Bereinigt allenfalls ums „oho, oho“.) Wird die ästhetische oder in diesen Fällen vielmehr die aisthetische Erfahrung als solche und im Sinne eines Geschmackserlebnisses, das näher am Kulinarischem denn am Ästhetischen seinen Ort hat, zum Maßstab hochgefahren, so gibt es in diesem Modus der Rezeption kein Differenzkriterium – ausgenommen das bloße Gefallen samt Affiziertwerden.

Diese „Haltung“ gegenüber Kunst findet sich häufig dort wieder, wo Kunst den Alltag kompensiert – nicht anders als der Beauty-Salon oder das gebuchte Wellness-Wochenende, die als Streßausgleich fungieren, damit die Seele gestreichelt wird oder diese wieder einmal baumeln darf. (Das letale Motiv ist in dieser Wendung schon mitgesetzt, und Kopf sowie Denken hängen sich beim Baumeln gleich mit auf und veröden.) Leider finden wir diese Sicht auf Kunst ebenso häufig in den Welten der Blogs, wo Menschen mit Kunst sich beschäftigen oder zumindest den Versuch unternehmen. Was sich zunächst und fadenscheinig als das Ringen ums Werk ausgibt und meist im Jargon des Innerlichkeitsapostels abgefaßt wurde – da ächzt und klappert es im Gebälk und die eigene Unfähigkeit wird wie eine Monstranz als Triumpf vor sich hergetragen, und das schlimmste, was im Schwadronieren passieren kann, sind Wahrheiten, die gefunden werden könnten und die einer sich getraut auszusprechen –, erweist sich von breiiger Konsistenz. Und so läuft diese Sicht von Liebhaberinnen und Liebhabern am Ende auf eine hobbyhafte Kunstbetrachtung hinaus. Die Angst vorm ästhetischen Urteil, die Furcht Wissen auszubilden und sich in die Sache selbst zu begeben, sind stärker ausgeprägt als der Impuls zur Wahrheit und zu inhaltlicher Kritik, die sich ihrem Gegenstand gewachsen zeigt. Kunstrezeption und der Modus ästhetischer Erfahrung bedeuten eben nicht, hinauszuposaunen, was einem unvermittelt durch den Kopf schwingt. Das mag an bestimmten Stellen reizvoll sein, gerade da, wo ästhetische Erfahrung am Werk etwas aufschließt und wo dem Denken etwas aufgeht. Aber ohne Form und ohne eine angemessene Sprache, in der Begriff und Sache in ein Verhältnis treten und Sprache nicht bloß Medium der Kommunikation ist, verfehlt ästhetische Erfahrung Wesentliches. Wer sich zur ästhetischen Kritik nicht traut und nur tastet und tastet und tastet, wird sich in diesem Schneckengang irgendwann verhauchen und im System „objektloser Innerlichkeit“ verheddern. Ein Gang zumal, für den das Kunstwerk bloßer Anlaß zum schrankenlosen (und zudem falsch verstandenen) Narzißmus und damit für die Selbstbespiegelung ist. So wird im Kunstwerk genau das gesehen, was vorher bereits unbewußt hineingepreßt wurde

Die zweite Möglichkeit, sich einem ästhetischen Objekt zu nähern, besteht darin, ein Werk zunächst zu sichten, sich auf den Gegenstand sowie seine immanente Struktur einzulassen, indem nicht bloß der eigene Resonanzraum das Maß gibt, sondern im Kunstwerk selber etwas Exzeptionelles auszumachen, das es vom Kitsch, vom Kunstgewerblichen oder von kulturindustriell gefertigten Produkten unterscheidet. Nicht sich selber zum Maßstab zu erheben. In einer Art Epoché sind die ersten und zweiten Regungen nicht zum Primat zu glorifizieren. Diese Annäherung an ein Werk ist mühevoll, fürwahr. Das Kunstwerk ist als ein lebendiges Wesen zu nehmen, in dem Kräfte wirken, zerren, nach Außen drängen und es nicht als Totgeburt des eigenen Kopfes im Empfindungstaumel zu versenken. Sondern vielmehr Empfindungen und Reflexe fruchtbar zu machen und zur Reflexion und weiter dann zum Denken werden zu lassen. Kunstwerke sind Kraftfelder, sie sprechen eine Sprache, die uns manchmal fremd anmuten mag, die der Übersetzung harrt und manchmal auch so belassen werden will, wie sie ist. Um’s in Metaphern zu bringen. (Gekonnte und ästhetisch ansprechende Kunstkritik läßt das Werk in der ihm eigenen Sprache beredt werden, indem sie sich anschmiegt, ohne sich ihm anzugleichen.)

Wenn wir eingestehen, daß es zwischen Eichendorffs „Mondnacht“-Gedicht und H. Fischers Nachtlied einen Unterschied gibt, werden wir dafür Kriterien angeben müssen. Das bloße Gefallen oder die Weisen, wie uns ein Werk affiziert, reichen dazu kaum aus, und wir haben damit einem bekennenden Helene-Fischer-Fan nichts voraus, der auf einer rein emotionalen Ebene die gleichen guten Gründe besitzt, seinen Text für gut zu erachten. Daß der Text poetisch die Nacht zum Ausdruck bringt, läßt sich schließlich nicht ganz von der Hand weisen.

Wie diese Kunstkritik und wie solche ästhetischen Urteile aussehen, läßt sich in wenigen Sätzen kaum ausmachen oder skizzieren. Es erweist sich diese ästhetische Kritik einzig an ihrem Gegenstand und nicht als abstraktes Postulat. Es zu bewerkstelligen wie etwa Kants „Kritik der Urteilskraft“ scheint in der spätmodernen, abgesunkenen Postmoderne kaum mehr möglich, und systematische Ästhetik in abstrakten allgemeinen Begriffsbestimmungen, die ein System der Künste hegt und zäunt, funktioniert nicht mehr. Insofern erweist sich im Systemdenken insbesondere die Hegelsche Ästhetik als schwächster Part seiner Philosophie. Obgleich sich Motive daraus aufgreifen und variieren lassen, wie etwa die These vom Ende der Kunst. Dem Systemdenken, das seinen Gegenstand – dem Geist der bürgerlichen Epoche gemäß – handhabbar machen will, sind enge Grenzen gesetzt, weil das Unbeherrschbare sich als sehr viel resistenter erweist als erwartet. Das ist gut so, denn eine Ästhetik, die den Eigensinn und das Unverfügbare austreibt, bleibt Herrschaftsdenken des Bürgers und dessen Verfügungsgewalt über das, was sich zu entziehen trachtet. Ästhetische Theorie jedoch muß so dicht wie möglich am Gegenstand sich bewegen. Die vier Bestimmungen Kants im Hinblick auf das ästhetische Urteil, die er vom Verfahren her aus seiner „Kritik der reinen Vernunft“ borgte, indem er die logischen Bestimmungen des Urteils auf den Modus des Ästhetischen übertrug, lassen sich zwar durchaus fruchtbar machen, doch kann dies nur geschehen, indem zugleich die Grenzen dieses Denkens gezeichnet werden. (Wobei wir bei Kant hinzufügen müssen, daß die „Kritik der Urteilskraft“ zum einen nicht explizit von Kunstwerken handelt, sondern vielmehr vom Schönen wie auch vom Erhabenen und damit verbunden eine Sicht auf Natur bietet, die diese nicht mehr nur im erkenntnistheoretischen Rahmen sistiert, sondern in der sich Freiheit und Notwendigkeit verbinden. Der zweite Teil der „Kritik der Urteilskraft“ ist der seltener gelesene.)

Ästhetische Erfahrung versenkt sich ins Werk: kontemplativ, entgrenzend, reflektiert bis zur Auslöschung, und sie versucht, zunächst Begriffsloses in Begriffe und in Sprache zu bringen. Die Grenzen meiner Sprache sind nicht die Grenzen meiner Welt, sondern die gesetzte Grenze bedeute, sie bereits überschritten zu haben. Ästhetische Kritik versucht in immer neuen Anordnungen, diese Grenze und dieses Spiel zwischen Werk, Welt und Subjekt auszuloten, zu umkreisen und Sätze zu finden, die das Spezifische sichtbar machen.

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