Lose Notizen zu The Big Lebowski – Die Tonspur zum Sonntag

Einer der schönsten 20 Filme auf meiner Liste der Gelungenen: The Big Lebowski (1998), von Ethan Coen und Joel Coen. Letzte Woche auf Arte zu sehen. Die Juden machen nicht nur effektive Waffen, um sich zu verteidigen, sondern einfach auch gute Kunst. Zum Weinen und zum Lachen schön ist dieser Film, der die Geschichte vom Dude erzählt und das, was er in den Weiten von Los Angeles zum Anfang der 1990er Jahre erlebte.

Wenn man freilich die Geschichte vom Dude schildern oder in eine Erzählung bringen will, ist es im Grunde kaum möglich, dies derart konsistent zu machen, daß das Erzählen dieser Story überzeugt und der Witz der Sache dem Außenstehenden irgendwie vermittelt wird und in der Beschreibung nicht verloren geht. Im Film aber gelingt das Erzählen, gleichsam performativ, gerät ästhetisch stimmig, auch wenn man sich hinterher nach dem Verlassen des Kinos fragte: „What the fuck geschah hier eigentlich und warum gucke ich mir diese seltsame Story über drei seltsame Bowler eigentlich an?“

Die Arten der Narration sind je nach Medium unterschiedlich. Im literarischen Erzählen oder gar in der Kunst der gelungenen Nacherzählung – auch eine Übungsrubrik für das Feuilleton, wo das Reproduzieren der Story (sprich: Inhaltsangabe) meist dröge gerät – muß man sich – trivialerwerise – anderer Möglichkeiten bedienen als im filmischen, um unterschiedliche Ebenen in einen (in diesem Falle geistreichen) Schwung zu bringen. Der Film kann das durch Musik, durch Einblendungen, Montagen, durch Mise en Scène und indem er verschiedener Ebenen über- oder ineinander legt: hier sei die Bowlingkugel für The Big Lebowski nur erwähnt oder indem da in der Anfangssequenz in Lonesome Cowboy-Manier das Steppengras als Tumbleweed durch die Stadt rollert und aus dem Off eine Stimme spricht, die die Erzählung von einem außergewöhnlichen Menschen ankündigt und einleitet.

Wobei sich diese „außergewöhnliche Begebenheit“ im Lauf der Story andererseits als ziemlich trivial erweist, gleichzeitig aber doch genügend abgedreht, um den Zuschauer zu packen – und genau dieses Spiel mit vermeintlicher Bedeutsamkeit macht bei The Big Lebowski den Witz. Es ist eine klassische Verwechslungskomödie: der eher arme, vom Arbeitslosengeld oder von sonstwas lebende Dude wird von Gangstern mit dem reichen Big Lebowski verwechselt und daraus resultieren die darauf folgenden Effekte und Verwicklungen im Stil einer Screwball Comedy.

Die Verdoppelungen im Witz beim literarischen Erzählen laufen anders – man denke nur an Jean Paul und dessen Digression und wenn im Ungewöhnlichen das Gewöhnliche, im Gewöhnlichen das Ungewohnte entdeckt wird, und in diesem Sinne zählt auch der Witz, wie Friedrich Schlegel schrieb, zur romantischen, progressiven Universalpoesie. Jean Paul kommt vom Hölzchen aufs Stöckchen, er schäumt vor Erzähllust über, Erzähler und Romanpersonal verdoppeln oder vertauschen sich, Vorworte werden weitere Vorworte mal nach-. mal vorangestellt, und man spottet in der Clavis Fichtiana über Fichtes sich setzendes und das andere Ich setzende Ich: eine Frage des Subjekts und nicht ohne Grund heißt dort wie auch in dem Roman „Siebenkäs“ eine Dopplerfigur Leibgeber. Die Frage nach dem Grund eben, und dahin kann man genauso über den Weg des Humors gelangen. In der Überspitzung liegt Wahrheit – das gilt für den Aphorismus und für die Kunst. Nur muß es eben gekonnt sein – da liegt die Crux, da liegt die Schwierigkeit.

The Big Lebowski leistet diese Digression auf andere Art. Voll von Meta, Meta, Meta: Metaebene eben und vor allem diese Art von Witz – der White Russian, die absurde Gangster-Geschichte samt Verwechselung, die Mischung aus Krimi, Komödie, Western-Einsprengseln, Film Noir und dessen Persiflage, die Stadt der Engel, Irakkrieg, Vietnamkrieg, US-Kleinbürger, eine Parodie auf die Westcoast-Kunstszene, böse Bullen und die Metaebene von US-Geschichte, Judentum, ein Nichtjude, der sich orthodoxer als die meisten weltlichen Juden gibt, die Westküste und ihre Riten – dies alles in der Art zu erzählen, auf eine Weise, daß es nicht verquast, als Quatsch und bemüht wirkt, wie wenn in Seminaren irgendwo in der Bundesrepublik manche Studenten und bis heute hin Schreiberlinge versuchen, den Poststrukturalismus nachzuahmen und Jargon zu reden: da wird die Metaebene und das Beziehungsreiche ungemein lästig, frei nach Gernhardt: „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“ 

Hier aber, aber bei den Cohen-Brüdern kommt die Metaebene der cineastischen Verweise auf Taubenfüßen daher und das machen die Coen-Brüder ganz und gar großartig. Das  Gelingen des Films besteht darin, nicht bemüht sein zu wollen, sondern einem Ingenium zu folgen und das Mannigfaltige westlicher Kultur derart (und zudem noch mit Humor) in Szene zu setzen, daß diese Anordnung nicht überstrapaziert wirkt und trotzdem ist das Erzählte derart outriert und irre: es paßt, es ist ästhetisch stimmig. Wir lachen, wir hoffen sogar mit dem stinkefaulen Dude, der andauernd in Boxershorts herumläuft, von Gangstern bedroht wird, kifft und auf der Straße noch White Russian schlürft. Fortan war das Getränk Kult. 

Mit dem Witz ist es wie mit der Anmut: man hat sie oder es ist sinnlos und wirkt lächerlich oder bemüht, wenn man sie zu imitieren versucht. Kunst ahmt nach – aber eben nur bedingt sich selbst und wenn sie es tut, wird es komplex, schwierig, oft auch heikel. Kleist lieferte dafür – fast cineastisch schon – in einer Narration („erzählte ich“) ein schönes Bild und schilderte dieses Verhältnis von Anmut und Komik in seiner Schrift „Über das Marionettentheater“:

„Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war. Er mochte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, daß wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguß der Statue [der Dornauszieher, Hinw. Bersarin] ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch eine Entdeckung er gemacht habe. In der Tat hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiderte – er sähe wohl Geister! Er errötete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, mißglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, daß ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –

Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine uns ichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte. Noch jetzt lebt jemand, der ein Zeuge jenes sonderbaren und unglücklichen Vorfalls war, und ihn, Wort für Wort, wie ich ihn erzählt, bestätigen könnte. –“

So auch in der Kunst:

„[D]as Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“

Kunst ist der Weg und der Versuch solcher Reisen. Und wenn sie gelungen ist, mögen wir – zumindest für eine Zeit lang – einen Blick in jenes Arkanum, ins Adyton zu  erhaschen. Kunst ist der Versuch, jenes Unaussprechliche darstellbar zu machen. Freilich will ich hier keine Ausführungen zum Absoluten geben.  Es geht hier nur um einen sehr heiteren und bewegenden Film.

Das schöne an diesem Film: Man kann all diese cineastischen und kulturellen Verweise in The Big Lebowski wissen und genießen, aber man muß es nicht. Der Witz und die Geschwindigkeit des Films wirkt auch ohne die Kenntnis dieser Dinge. Und wer will, kann hinterher über all das nach dem Kinobesuch palavern und Szenen dekodieren. Ich gehöre, wie schon bei Arno Schmidt, nur bedingt solchen Dechiffriersyndikaten an, wenngleich zuweilen das Verrätseln samt dem Schlüssel dazu witzig sein kann und im Gespräch die Phantasie beflügelt. Dennoch sind Anspielungen eben nur ein Teil im Gesamt des Kunstwerks, für die ästhetische Stimmigkeit des Werkes, für sein Gemachtsein reichen solche Bezüge, gar als Selbstzweck gebraucht, nicht hin. Wenn sie technisch nicht gut sind und wenn man die Absicht zu leicht durchschaut, ist der Betrachter verstimmt. Es verhält sich ähnlich wie beim engagierten Kunstwerk: da schreiben wir heute mal einen Roman zum Thema Gentrifizierung oder zu irgendeinem anderen Thema, das gerade angesagt ist, und dann bekommt das Ding bestimmt auch noch einen Preis. „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“

Die Aktualität und die Politik der Kunst bemißt sich nicht an ihrem unmittelbaren Engagement und daß sie direkt Partei nimmt, uns irgendwelche rührenden oder bösen Geschichten erzählt, die mit dem Zeigefinger kommen und sich als Gewissen gerieren, sondern darin, daß da eine Geschichte gut und in avancierter Form auf kluge Weise erzählt wird. Im Zweifelsfall ist mit Aussparen mehr getan als mit einem Zuviel. Machen und nicht proklamieren. 

The Big Lebowski hat bei all dem nichts Verklemmtes oder Verdruckstes, nichts Gewolltes. Anspielungen laufen wie von selbst, der Fluß und die Schnelle der Story tragen sie. Diese Leichtigkeit gefällt mir gut. Leider schien es, daß in der Gemeinde der Cineasten damals 1998 die Cohen-Brüder neben der Brachial-Referentialität eines Quentin Tarantino zuweilen ein wenig zu kurz kamen. Es ist Kunst, es ist große Kunst, dieses Kino der Gebrüder Cohen. Und dazu, zum Ende hin diese wunderbare Musik von Townes Van Zandt. Mit oder ohne White Russian. Für den kulturkritischen Fiesling lieber ein kalter Riesling.

(In unregelmäßigen Abständen also mache ich hier ein paar Essays und Geschichten übers Kino und zu jenen legendären Filmen, die mich bewegen: Blow Up etwa, Sein oder Nichtsein von Ernst Lubitsch, Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Pabst, Zabriski Point als Explosion der Bilder. Eine Serie, womöglich regelmäßig erscheinend, will ich daraus lieber nicht machen. Dafür sind hier noch zu viel Serien unvollendet. Z.B. jene über jene drei Bücher, die mein Lesen wie mein Denken prägten, wovon erst Teil 1 erschien, was mich daran erinnert, sofern es die Zeit bei mir zuläßt, mit den Teilen 2 und 3 fortzufahren. Nun aber zurück zu Film und zu Musik: ein schönes, wunderschönes feines Stück, um den Sonntag einzuleiten und nächtens mit einem Drink in der Hand auf der Terrasse in den Abendhimmel nach Westen zu blicken.)

 

 

In the Year Sixty Nine: Bed In, Kunst und Happening: Yoko Ono und John Lennon

Die Tonspur zum Sonntag

Ev’rybody’s talking about
Revolution, evolution, masturbation
Flagellation, regulation, integrations
Meditations, United Nations
Congratulations

All we are saying is give peace a chance
All we are saying is give peace a chance

Ich finde, was die geschichtlichen Bezüge anbelangt, das Jahr 1969 deutlich interessanter und spannender als die rundungshaftere, harmonischer anmutende Zahl 1968, die teils als Chiffre fürs politische Ereignis sowie als „Geschichtszeichen“ für eine gewisse Hoffnung und für den Aufbruch stand: eine Revolution vielleicht, ein Traum, daß Gesellschaft veränderbar sei. Diese Vorliebe für die Zahl 1969 mag ästhetische Gründe haben, aber eben auch erkenntniskritische. Denn das Jahr 69 zeigt bereits deutlich die ersten großen Risse und Brüche und doch irgendwie noch webte und schwang da dieses Hoffen, während zugleich die sozialen Bewegungen in den westlichen Metropolen auf ihre Art wußten, daß die Sache gelaufen war.

Ho-Ho-Ho-Chi-Minh: Aber unter dem Pflaster, da lag kein Strand. Es waren Steine, und es begann zugleich, Habermasscher Reformismus, Abspiel und Austanztango Kritischer Theorie, denn die Arbeiter, die Angestellten und das Bewußtsein hatten alles, wonach ihnen war: im September 1969 begann die sozial-liberale Koalition. Uns Kinder prägte es. Auf gute Weise teils, im herrlichsten SPD-Kindergarten Hamburgs dann 71, wo man Kinder mit Liebe und nicht mit Schlägen und mit Schreien betreute. Der wohl wichtigste und tiefste Einschnitt für einen gesellschaftlichen Wandel – wenn auch „nur“ von sozialdemokratischer Observanz. Aber immerhin. Mehr Demokratie wagen! Der Zugang zu den Universitäten für ein Milieu, das bisher dort nichts zu suchen hatte, wurde aufgetan – sicherlich auch aus pragmatischen Gründen, weil deutlich mehr gut ausgebildete Menschen benötigt wurden. Das Milieu der Angestellten nämlich, Arbeiterkinder allerdings waren immer noch proportional wenige vertreten. Man versäumte bei dieser Öffnung freilich nur, die Hochschulen derart auszustatten, daß sie dem Ansturm gewachsen gewesen wären. So entstanden jene Massen- und Beton-Universitäten, an denen es in den 1980er und 1990er Jahren egal war, ob man ab- oder abwesend sich verhielt und an denen es gute Noten gab, egal ob man leistete oder versagte.

1969 war das Jahr von Woodstock und in Altamont kam die vermeintliche Utopie zum Ende, wie es pop-lehrbuchhaft so schön hieß, als die Hells Angels beim Konzert der Rolling Stones einen Neger erstachen. Aber diese Differenz zweier Festivals ist nur eine Illusion. In Woodstock, im Pop, ist Altamont immer schon angelegt. Irrungen, Wirrungen. 1969 zeigte die Risse. Die Reise zum Mond. Utopie nach Ins-Außen, als Reise, in den Weltenraum. Enterprise. Noch in der Grundschule spielten wir dies, als die neue Aula eröffnet wurde, als Kinder, auf der Bühne nach: die Klassenfahrt zum Mond hieß das Stück. Ich war zum Glück nur der Tagesschau-Sprecher, der aus einem Fernsehkasten links von der Bühne auf das Publikum glotze und nachdem die alte Titelmelodie der „Macht um acht“ tönte, verkündete, daß eine Schulklasse zum Mond geflogen sei. Ich brauchte zum Glück mit den widerlichen Kindern nicht mitzureisen, sondern durfte deren Landung verkünden. Leider kamen sie auch wieder zurück, nicht ging schief und ich mußte am nächsten Tag wieder mit ihrem naseweisen Geschwätz im Klassenraum dasitzen. Die blonde Klassenlehrerin hatte ganz zu recht mich als Außenposition des Sprechers von Ereignissen, die zu Nachrichten wurden, gewählt. Distanz als Lebensmodus schon als Kind. Ich schätze die Ferne. „Die größte Kraft ist deine Phantasie“. Deren Reisen lagen in der Ferne. Unter dem Pflaster. Journalist, wie ich immer dachte, wurde ich nicht. Besser war es.

1969 gab es für die Kritische Theorie mit dem Tod Adornos im Hochgebirge im August den Einschnitt. Einer der Gründe für den frühen Herztod war sicherlich auch das Tittenattentat im Frankfurter Hörsaal. Bruch der bürgerlichen Welt. „Oui, au dessous de pavèe est la plage.“ Adorno, gewiß nicht prüde, schockierte dieser Anblick und was sich da im Januar zutrug.

Ich mag jene Daten, die einen Einschnitt geben, wo im Vorblick keiner genau weiß, in welche Richtung diese Reise geht. Die Hoffnungen waren in diesem Jahr zumindest angefressen. Objektlose Innerlichkeit, und in der Prosa Abschied von Revolte, während vorher in jenem Kursbuch 15 vom November 1968 noch großmundig der Tod der Literatur verkündet wurde, tat sich ein neues Feld der Literatur auf: Selbstsicht und Neue Subjektivität als Literatur. Zwischen Geschwätz, Unspannendem und eben einer genial-neuen Sprache von Thomas Bernhard und Peter Handke. Aber es gab eben auch jenen unsäglichen, selbstbespiegelnden Blick nach innen. Jenes om-om, über das schon Hegel spottete.

Am letzten Freitag (5.7.2019) sendete Arte eine gelungene und spannende Dokumentation zu John Lennon und Yoko Ono sowie zu der Platte „Imagine“ samt dem gleichnamigen Song. Die Platte erschien 1971. 1969 bahnte sich die Trennung der Beatles an – eine Trennung, nebenbei, die das beste war, was einem Freigeist wie John Lennon passieren konnte. Ebenso, daß er bereits 1966 jene herrliche Frau aus Japan traf – Künstlerin in New York. Beide harmonisierten, sie schwangen auf einer Linie, sie ergänzten sich künstlerisch, erotisch, sie taten das, was die Jenaer Romantiker vielleicht Symphilosophieren genannt hatten, vor allem aber liebten sie einander. Von der Arbeit und dem Leben von John und Yoko berichtet dieser Film. Ich war eigentlich nie ein großer Fan der beiden und hatte mich auch nicht besonders viel mit ihnen beschäftigt, was bei mir vor allem daran lag, daß Kunst und Pop meines Erachtens nur bedingt Seit an Seit schreiten sollten. Für eine hermetische Kunst ist im Pop kein Platz, Pop bietet einer hermetischen und in sich konstruierten Kunst, die nicht auf bloßen Konsum schielt und auf Gefälligkeit geeicht ist, keinen Raum.

Bei diesem Spiel zweier Geister kommt einem vielleicht jenes Bed In von Yoko und John aus dem Jahr 1969 in den Sinn. Als Plastic Ono Band, ein leicht kitschig angehauchter Song zum Frieden, wir kennen Adornos Vorbehalte und jenes Adorno-Video, wo er sich zu dieser Art von Protestmusik äußerte und in dieser Analyse, in der er die fungible Beliebigkeit zeigte, auch wenn sie der vermeintlich guten Sache diente, lag er richtig.

Dennoch haben solche Aktionen nicht nur einen künstlerischen oder popmusikalischen Wert – eben als Happening, also als eine Kunstform, die ganz im Nachklang zu jenen klassischen Avantgarden wie dem Surrealismus und dem russischen Konstruktivismus ins Leben reicht und dort wirken will –, sondern ebenso als Form des politischen Protests, der – auch qua prominenter Personen – Öffentlichkeit erzeugt. In den Pop herabgesunkene Avantgarde gleichsam. Als politischer Protest und als Werbemaßnahme fürs neue Album gleichermaßen. Sofern man sich der, eben auch fatalen, Dialektik solcher Aktionen bewußt ist, können sie – zumindest situativ – funktionieren.

1969, in einer Hotelsuite in Montreal – auf dem Höhepunkt des Vietnam-Krieges, als die Weltmacht USA ein kleines Land bombardierte, fast auslöschte und schwerste Kriegsverbrechen an der Bevölkerung Vietnams und auch an der Kambodschas beging. Als es mit Napalm Feuer vom Himmel regnete und mit Agent Orange ganze Landstriche entlaubt wurden: die chemischen Waffen. In Den Haag, vor einem UN-Kriegsverbrechertribunal haben Leute wie Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, Henry Kissinger, William Westmoreland und wie all die anderen hießen, die Dörfer und Menschen auslöschten, nie gestanden. Dagegen nehmen sich Leute wie Karadžić und Slobodan Milošević fast wie Waisenknaben aus – auch wenn man Verbrechen nicht aufrechnen darf, packt einen da die böse, kalte Wut, wie sehr mit unterschiedlichem Maßstab gemessen wird.

„Für die Ausrottungsstrategen von Vietnam sollen Westdeutschland und West-Berlin kein sicheres Hinterland mehr sein. Sie müssen wissen, dass ihre Verbrechen am vietnamesischen Volk ihnen neue, erbitterte Feinde geschaffen haben, dass es für sie keinen Platz mehr geben wird in der Welt, an der sie vor den Angriffen revolutionärer Guerilla-Einheiten sicher sein können.“

Daß die RAF 1972 das Hauptquartier des V. US-Korps in Frankfurt am Main und das Hauptquartier der US-Armee Europa in Heidelberg angriff und damit den Krieg der USA in die Metropolen des Westens trug, scheint mir zumindest in gewissen Punkten nachvollziehbar zu sein, wenn nicht sogar richtig, auch wenn es für den Druck der Öffentlichkeit auf die USA eher kontraproduktiv wirkte. Aber ich würde bei diesen Angriffen sagen: nicht um eine kommunikative Situation ging es oder darum, die Öffentlichkeit qua der Schreckensbilder in den Zeitungen und im Fernsehen auf die eigene Seite zu ziehen, sondern es kam darauf an, es jener Macht mit der gleiche Münze zurückzugeben. Es ist Krieg. Die Toten im Westen beweinte man. Politik kommt aus dem Gewehrlauf und aus den Boeing B-52 Stratofortress-Bombern, die von der Airbase in Guam starteten und ein armes Land mit Terror, Brand und Leid überzogen. Ohne Rechtsgrundlage. Einfach so. Diese Strategie des militärisch-industriellen Komplexes spiegelte die RAF.

Anders John Lennon und Yoko Ono. Kunst, die wirken sollte, Pop, der sich verstärkte, um politisch zu mobilisieren und neben den Pressephotos aus Vietnam die Stimmung zum Kippen zu bringen. Vielleicht waren sie genauso ein Verstärker wie jene Bomben in Heidelberg drei Jahre später.

Im Bett zu bleiben, wie Oblomow, dazu noch mit einer schönen Frau zu liegen, zu schmiegen und zu singen, ist das verkehrteste nicht.

Wir verabschiedeten diese Art von Liebe in den 1980er Jahren und setzten auf eine gewisse intellektuelle und musikalische Härte. Liebe 1982. Als Kühle aus dem Innenraum elektrischer Gitarren. Mit Carl Schmitts Antiliberalismus, Adornos Ästhetik und Foucaults fröhlichem Positivismus. Zeiten wechseln. Denken hinter Masken. The Weeping Song. Dennoch bleibt dieser Lennon-Ono-Song unnachahmlich gut, schön und wahr. Radau machen.

Franz Kafka zum Geburtstag – Leben als Schrift: Macht und die Aporien von Subjektivität

Heute feiern wir Kafkas 136. Geburtstag und das sollte – naturgemäß – auch die Lektüre seiner Werke mit einschließen und nicht bloß Andenken für einen geschätzten Autor als irgendwie zu absolvierende Pflicht. Wir finden da eine Prosa, die bis heute ästhetische Standards setzt und hinter die doch – im Segment bundesdeutscher Selbstbespiegelungsliteratur insbesondere – immer wieder zurückgefallen wird. Wir finden bis heute eine Prosa, von der wir sagen können: Sie ist immer noch, nach 95 Jahren nach über 100 Jahren zeitgenössisch.

Vor allem was die Schrecken der Heimat- und Ortlosigkeit betrifft, sei „Der Verschollene“ empfohlen – von 1927, von Max Brod unter dem falschen Titel „Amerika“ herausgegeben und noch bis in die 1980er Jahr unter dem falschen Titel gehandelt. In einem Brief an Felice Bauer vom 11. November 1912 schrieb Kafka:

„Und nicht nur deshalb werde ich Ihnen von jetzt ab nur kurze Briefe schreiben (dafür sonntags allerdings immer einen mit Wollust ungeheueren Brief) sondern auch deshalb, weil ich mich bis zum letzten Atemzug für meinen Roman aufbrauchen will, der auch Ihnen gehört oder besser eine klarere Vorstellung von dem Guten in mir Ihnen geben soll als es die bloß hinweisenden Worte der längsten Briefe des längsten Lebens könnten. Die Geschichte, die ich schreibe und die allerdings ins Endlose angelegt ist, heißt, um Ihnen einen vorläufigen Begriff zu geben »Der Verschollene«« und handelt ausschließlich in dehn Vereinigten Staaten von Nordamerika. […] Es ist die erste größere Arbeit, in der ich mich nach 15jähriger, bis auf Augenblicke trostloser Plage seit 1 1/2 Monaten geborgen fühlte. Die muß also fertig werden, das meinen Sie wohl auch und so will ich unter Ihrem Segen die kleine Zeit, die ich nur zu ungenauen, schrecklich lückenhaften, unvorsichtigen, gefährlichen Briefen an Sie verwenden. könnte, zu jener Arbeit hinüberleiten, wo sich alles, wenigstens bis jetzt, von wo es auch gekommen ist, beruhigt und den richtigen Weg genommen hat. Sind Sie damit einverstanden? Und wollen Sie mich also nicht meinem trotz alledem schrecklichen Alleinsein überlassen? Liebstes Fräulein, ich gäbe jetzt etwas für einen Blick in Ihre Augen.“

Interessant sind diese Passagen Kafkas freilich nicht nur unter der Optik der Literatur und im Hinblick auf den Romantitel, sondern ebenso weisen sie ganz zentral auf eine Ökonomie des Schreibens – die in Kafkas Briefen an Felice immer wieder das Thema ist. Frauen begleiteten Kafkas Schreiben und dabei ging es immer auch um die Frage nach Distanz und Rückzugsort, eine Nähe, die in die Distanz kippt. Kafka lockte und stieß zugleich ab.

Man kann sich die Frage stellen, ob diese Briefe die Dokumente eines Narzißten sind oder aber der unbändige Wunsch nach einer Existenz im Schreiben, in der Literatur – ein Leben, das sich nur dort, quasi als eine Ästhetik der Existenz erfüllt: dort in der Schrift seine Wahrheit zu finden. Rüdiger Safranski zeigt diese Literatur-Lebens-Möglichkeit bei Kafka als eine Form der geglückten Existenz in seinem Essay-Band „Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“. Während Rousseau, Kleist und Nietzsche an dieser Aufgabe einer Lebenskunst scheiterten: nämlich Wahrheit, Wirklichkeit, Denken und Leben zu vermitteln oder zumindest auszutarieren, gelang es Kafka – zumindest in der Lesart Safranskis – diese Fremde doch in einer Form lebbar zu machen.

Das Motiv der Fremdheit taucht in allen Romanen Kafkas auf und ebenso in seinen Erzählungen. Bis hin zur Selbstentfremdung, wo sich ein Angestellter in ein seltsames Insekt verwandelt oder aber, wie im „Urteil“, wo ein Mann in den besten Jahren zur Wasserleiche wird – man kann vermuten, daß der Sprung in den Fluß, der wohl durchaus als die Moldau in Prag zu lesen ist, wenngleich die Novelle darauf keinen Hinweis gibt, tödlich endet.

In Sachen Heimat- und Ortlosigkeit als Migratonsgeschichte eines Individuums, aber auch im Sinne jener von Georg Lukács in seiner „Theorie des Romans“ bezeichneten „transzendentalen Obdachlosigkeit“, die eben auch eine metaphysische ist, gelangt man – neben Kafkas „Schloß“ – schnell zum „Verschollenen“, zu jenem Karl Roßmann in Kafkas erstem Roman. Fragment geblieben und Torso, wie alle anderen Romane auch. Roßmann muß in die Fremde, in die USA, weil es in Europa einen Fehltritt mit einem Dienstmädchen gab, das, wie man so schön sagt, unpäßlich wurde, ohne daß da das heilige Sakrament der Ehe schon wirkte, was allein ob der sozialen Stellung der Frau kaum möglich gewesen wäre. Die große Überfahrt über ein Meer zu wagen, ist kein Selbstzweck und schon gar nicht etwas, daß Menschen aus freien Stücken tun. Bereits auf dem Dampfschiff tut sich Unschönes auf, wenn man sich an das Kapitel zum „Heizer“ erinnert, das als selbständige Erzählung erschien. Arbeitsbedingungen unter Deck. Auch dieses Szenario ließe sich als Botschaft fürs Heute lesen. Kafka ist Literatur für Zeitgenossen, für uns Bewohner im Hotel Occidental. Aber nicht nur gilt dies fürs Gesellschaftliche, sondern ebenso in bezug auf die ästhetische Form, wenn man etwa die Erzählperspektive und die Redesituationen dieser Heizer-Szenen sich betrachtet.

Roßmanns Ankommen gestaltet sich von Anbeginn an schwierig. Er gerät an Menschen, an die man besser nicht gerät. Im Gegensatz aber zu den meisten Migranten hat er in den USA zunächst immerhin einen vermögenden Onkel, der ihn freilich nach einiger Zeit verstößt. Ein vermeintlicher sozialer Fehltritt, ein privater Affront. Immer wieder ist es bei Kafka ein solches unergründliches Schicksal, halb an soziale Willkür, halb an den Mythos erinnernd, das über einen Protagonisten hereinbricht, und Verwicklungen, in die Roßmann gerät. Zugleich aber ist „Der Verschollene“ ein Großstadtroman, so wie in jener Epoche der 1910er Jahre mit der gesteigerten Moderne und den sozialen Anforderungen einer komplexen Welt die Großstadt zunehmend das Sujet von Literatur wurde. Wir begegnen im „Verschollenen“ streikenden  Arbeitern, dem Lärm und dem unendlichen Verkehr der Großstadt. Lauter Getriebene. Kafka schafft für solches Leben starke Bilder, so etwa, wenn er in seiner Freizeit nach der Arbeit im Hotel Occidental (nomen est omen, ein sprechender Name) als Liftboy zusammen mit dem Zimmermädchen Therese in New York Besorgungen macht: Sound der Großstadt, lange vor Döblin:

„Einmal in der Woche hatte er beim Schichtwechsel vierundzwanzig Stunden frei, die er zum Teil dazu verwendete, bei der Oberköchin ein, zwei Besuche zu machen und mit Therese, deren kärgliche freie Zeit er abpaßte, irgendwo, in einem Winkel, auf einem Korridor und selten nur in ihrem Zimmer, einige flüchtige Reden auszutauschen. Manchmal begleitete er sie auch auf ihren Besorgungen in der Stadt, die alle höchst eilig ausgeführt werden mußten. Dann liefen sie fast, Karl mit ihrer Tasche in der Hand, zur nächsten Station der Untergrundbahn, die Fahrt verging im Nu, als werde der Zug ohne jeden Widerstand nur hingerissen, schon waren sie ihm entstiegen, klapperten, statt auf den Aufzug zu warten, der ihnen zu langsam war, die Stufen hinauf, die großen Plätze, von denen sternförmig die Straßen auseinanderflogen, erschienen und brachten ein Getümmel in den von allen Seiten geradlinig strömenden Verkehr, aber Karl und Therese eilten eng beisammen in die verschiedenen Büros, Waschanstalten, Lagerhäuser und Geschäfte, in denen telephonisch nicht leicht zu besorgende, im übrigen nicht besonders verantwortliche Bestellungen oder Beschwerden auszurichten waren.“

Zugleich aber ist „Der Verschollene“ immer noch Fragment oder der Rest eines Bildungsromans unter den Bedingungen des frühen 20. Jahrhundert. Der Protagonist wird, wie in Goethes „Wilhem Meister“ oder Novalisʼ „Heinrich von Ofterdingen“ im Titel zwar nicht mehr mit Namen genannt, sondern bleibt eine anonyme Instanz, nämlich ein Verschollener – was auch für die Schlußszene des Romans im Naturtheater von Oklahma eine Rolle spielt–, dennoch zeichnet auch „Der Verschollene“ den Werdegang eines jungen Menschen nach, der am Anfang seines Lebens steht. Roßmann zählte immerhin erst siebzehn Lenze. Das Ende dieses Romans freilich bleibt ein offenes: ob die Reise mit einer Theatertruppe, in der jeder nach seinen Fähigkeiten und Möglichkeiten arbeiten bzw. spielen kann – der Mensch ist bekanntlich nur da ganz Mensch, wo er spielt –, bleibt offen. Diese Reise in andere Zonen trägt freilich vermittels der Landschaftsbeschreibungen teils bedrohliche Züge. Was bleibt ist ein junger Mensch, der im Ungewissen verschwindet und nicht mehr auftaucht. Ein Verschollener eben. Das Fragment ist die angemessene Form für das Individuum der Moderne. Eines Menschen in der Fremde. Fern der Heimat, die in diesem Falle das alte Europa ist.

Romane sollen keine Handlungsanweisungen fürs Politische abgeben, denn das Kunstwerk ist nun einmal autonom und steht nicht im Dienste von Bekenntnisprosa. Romane sind auch keine Spiegel der Gesellschaft, sondern vielmehr deren Chiffreschrift als Rätselgestalt. Im „Verschollenen“ finden sich Schreckensbilder der Ortlosigkeit sowie eine entfesselte Gesellschaft, die bis ins Individuum hinein wirkt. Machtpraktiken, auch in den sozialen Interaktionen der Menschen untereinander. Man denke an Roßmann sowie die beiden Vagabunden Delamarche und Robinson oder die Szenen im Landhaus bei New York, wo Karl an jene herrlich triebhaft- gewalttätige Klara gerät – die erotischen Frauengestalten Kafkas sind ein Thema für sich: effigie von Verheißung und grausamer Mythos in einem. Der Aufenthalt dort, bei einem Geschäftsfreund des Onkels, führt dazu, daß Roßbmann auch aus dem Kreis des Onkels verstoßen wird und endgültig auf der Straße landet.

Kafka gehört zu jenen großen Autoren des 20. Jahrhunderts, die die Macht in Literatur brachten. Solche perfiden Machtszenen, die die Subjekte konditionieren und bestimmen, sind bis in die Gegenwart tragend. Kafka ist unser Zeitgenosse.

Wer sich für diese zum Anfang genannte Vermittlung von Literatur, Schreiben und Leben interessiert, sei unbedingt auf die Briefe Kafkas an Felice Bauer und Milena Jesenská (gestorben 1944 im KZ Ravenbrück) verwiesen und ebenso an die Tagebücher sowie den Band mit Briefen an Freunde. Briefe sind zwar, selbst da, wo sie schön geschrieben wurden und ästhetisch gut in Form sind, keine Literatur. Bei Kafka jedoch bilden sie eine Nahtstelle, an der das Schreiben von Prosa und das von privater Post in eine Art Unschärfe gerät – eine Unschärfe und ein Verschwimmen nebenbei, wie wir es immer wieder auch in Kafkas Prosa finden. „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus“, so der Geistliche im Domkapitel von Kafkas „Proceß“. Solches Verschwimmen von Bezügen realisiert sich in der Legende vom Mann vor dem Gesetz, in der Erzählung „Der Bau“ oder aber in jenem wunderbaren „Wunsch, Indianer zu werden“, eine Feier des Konjunktivs, der am Ende das, was ist oder was sein könnte zum Verschwinden bringt und damit eben in Literatur, in Imagination auflöst:

„Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.“

Indianer sein, heißt, sich als Subjekt und Sujet von Literatur in Auflösung zu begreifen. Auch eine Form von Verschollensein. Briefe sind keine Prosa, aber sie können einen Blick in den Maschinenraum des Schreibens werfen, sie gewähren Sicht in die Werkstatt literarischer Produktionen, manchmal, wie bei Kafka in düsteren Zügen gezeichnet, so in jenem Nachtbrief vom 14. auf dem 15. Januar 1913 an Felice Bauer und zugleich als seltsame Paradoxie entfacht:

„Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raume eines ausgedehnten, abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen. Was ich dann schreiben würde! Aus welchen Tiefen ich es hervorreißen würde! Ohne Anstrengung! Denn äußerste Koncentration kennt keine Anstrengung. Nur, daß ich es vielleicht nicht lange treiben würde und beim ersten, vielleicht selbst in solchem Zustand nicht zu vermeidendem Mißlingen in einen großartigen Wahnsinn ausbrechen müßte. Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück!

Franz“

Wie man in einer Wand verschwinden kann oder hinter die Tapetentüren gerät, so kann man sich auch in den Aufzeichnungen aus bzw. in diesem Falle in einem Kellerloch verlieren. Sich als Schreibsubjekt entwerfen – gar mit der Hilfe von Frauen, wenn wir Klaus Theweleits Kafkalektüre in „Buch der Könige, Bd. 1: Orpheus und Eurydike“ nehmen.  Adorno pointiert das literarische Prinzip der Subjektkonstitution in seinen „Aufzeichnungen zu Kafka“:

„Das hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjektivität. […] Was Kafkas Glaskugel umfängt, ist einstimmiger und darum gräßlicher noch als das System draußen, weil im absolut subjektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eigenes Prinzip stören könnte, das der unabdingbaren Entfremdung.“

„Bei Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das ‚So ist es‘. Er berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion übers Subjekt, das im äußersten Bewußtsein seiner selbst – seiner Nichtigkeit – sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Tötemaschine mit dem ihr Überantworteten verfährt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der Tradition der großen Aufklärung nicht fremd. Sie gehört dem frühbürgerlichen Kampf gegen die religiöse Autorität an.“

Kafkas Prosa schreibt den Mythos und ist Kampf gegen diesen in einem Zug – wir erinnern uns nur ans „Schweigen der Sirenen“ und wie der Held Odysseus diesem Schweigen listenreich begegnete: Kunst und bürgerliches Subjekt in einer Als-ob-Konstellation. Und das Naturtheater von Oklahama ist Utopie, Verheißung und Schrecken in einem. Dieses Changierende in der Prosa macht den ästhetischen Reiz Kafkas aus – bis heute hin. Wie wohl keinem Schriftsteller des 20. Jahrhunderts gelangen ihm Portraits von Macht, Szenen vom Überwachen, vom Strafen, von den Möglichkeiten entfalteter Subjektivität, wenn auch meist ex negativo. In seinen Rätselfiguren sedimentiert sich die Gesellschaft der Moderne. Nicht qua Engagement oder Parteinahme, sondern durch die detailversessene Beobachtung, die bis ins Gestische seiner Figuren hineinreicht.

Im Eifer politischer Korrektheit, wo säkular-calvinistische Taliban- und Hashtag-Literaturwissenschaftler Prosa nach der richtigen Gesinnung abklopfen, gehörte Kafka vermutlich wieder einmal zu den verbotenen oder zumindest zu den markierten Autoren. Der einzige Platz, um Gesellschaft zu beobachten und zugleich auch zu kritisieren – und das gilt auch für die literarische bzw. ästhetische Variante des Betrachtens –, ist im Außen zu finden. Zwar dabei sein, aber nicht darin.

„Merkwürdiger, geheimnisvoller, vielleicht gefährlicher, vielleicht erlösender Trost des Schreibens: das Hinausspringen aus der Totschlägerreihe Tat-Beobachtung, Tat-Beobachtung, indem eine höhere Art der Beobachtung geschaffen wird, eine höhere, keine schärfere, und je höher sie ist, je unerreichbarer von der ‚Reihe‘ aus, desto unabhängiger wird sie, desto mehr eigenen Gesetzen der Bewegung folgend, desto unberechenbarer, freudiger, steigender ihr Weg.“ (Franz Kafka, Tagebuch v. 27. Januar 1922)

Zeiträume zeitraffen: Seiffen – Neuhaus, Nußknackermuseum

Ich bin arg, so arg in Zeitnot, so muß es statt der Texte Bilder geben. Aus dem Innenraum. Heimat und Provinz. Orte als Reisender zu sichten: My oh my: a song  to say good buy. Kaufen Sie Holzfiguren! ! Für unsere Kaltzonen, auch im Sommer. Anmut der Schieferzonen. Ich mag das.

Jürgen Habermas – zum 90. Geburtstag. Der lange Nachsommer der Theorie

So ganz mag ich nicht in den Jubelchor der Gratulanten einstimmen. „Die Zeit“ widmete Habermas mehrere Seiten des Feuilletons – eine Art Hagiographie, aber so ist das wohl, wenn einer der letzten großen Intellektuellen des Zeitalters seinen 90. Geburtstag feiert. Denn Jürgen Habermas ist einer der wenigen philosophischen Intellektuellen, die das Bild der alten wie auch der neuen Bundesrepublik prägten und immer noch prägen. Habermas trug durch seine Bücher einen Teil dazu bei, daß einmal von einer Suhrkamp-Kultur gesprochen werden konnte; einer, der sich einmischt in die Politik und dabei dennoch nicht den Fehler so vieler Intellektueller beging, das eigene Denken mit der politischen Wirklichkeit verwechseln zu wollen und die eigene Philosophie als politische Lehre  bzw. das eigene philosophische Denken zu inthronisieren. Genannt seien als warnende Beispiele Heideggers kurzes Intermezzo und Sartre: Philosophen nahe amHerrscherthron oder von dem Wunsch beseelt, den Führer lenken zu wollen, sind gefährlich, wenn ihre Geisterträume wahr werden. Und auch Verneigungen, Parteinahme und der Hofknicks vor totalitär Herrschenden stehen Intellektuellen nicht gut an und hinterlassen im nachhinein einen schalen Geschmack. Das spricht nicht gegen Heideggers oder Sartres Philosophie, sehr wohl jedoch gegen ihr politisches Sensorium.

Diese Gefahr bestand bei Habermas nicht. Man mag ihm diese Zurückhaltung zuweilen als mangelnde Leidenschaft auslegen. Allenfalls sein Plädoyer für Europa schuldet sich einer Prise politischer Pragmatik. Partei nahm er freilich für das, was man Verfassungspatriotismus nennt, nämlich das Prinzip des demokratischen Rechtsstaats. Im Gegensatz zu seinem französischen Antipoden Foucault bewahrt einen solche Zurückhaltung zuweilen davor, im Überschwang des Gefechtes sich zum politisch gut Gemeinten hinreißen zu lassen. Maoismus war Habermas Sache nicht. Nicht einmal als Spiel. Diese berechtigte Zurückhaltung teilte er mit Derrida.

Geschuldet mag die Zurückhaltung, dieser Rückbehalt von Leidenschaft in der politischen direkten Parteinahme für das Extreme jenen Erfahrungen der 1929er-Generation sein, und dies ließ Habermas eine gesunde Skepsis entwickeln. Aber längst nicht jeder dieser Generation war gefeit vor den totalitären Versuchungen jener Aufbruchszeit der 60er.

Sicherlich geht es der Philosophie Habermas‘ nicht nur um das reine Denken und Reflektieren als Selbstzweck, dazu war Habermas viel zu sehr mit der Soziologie befaßt, und so wird er mitunter als Sozialphilosoph in den Karteikästchen geführt. Immer stand für ihn das Handeln von Menschen, mithin die Praxis, am Ende des Philosophieprozesses. Insofern ist der Titel eines seiner frühen Bücher „Theorie und Praxis“ durchaus programmatisch und nicht nur als Reflex auf Adornos Eingangssatz der „Negativen Dialektik“ zu verstehen. Und das große, die 80er Jahre beherrschende Werk deutscher Philosophie heißt „Theorie des kommunikativen Handelns“.

Ganz gewiß galt seine Parteinahme, wenn man es denn mit diesem Wort sagen mag, in der Praxis eher einem sozialdemokratischen Ansatz von Politik als dem konservativen oder FDP-liberalen Konzept. Habermas gehörte nicht zu jenen, die den Nationalstaat als Fetisch anbeten und ihr politische Heil allein dort suchen, sondern er versucht – bis heute – in seinem Denken immer wieder, diesen verengten Blickwinkel auszuweiten, auch auf ein einiges Europa hin. In manchem sicherlich idealtypisch. Doch in seinem Blick auf Europa lag am Ende dann auch seine Berührung und Aussöhnung mit Jacques Derrida.

Die Sichtungen von Habermas‘ Denken sind vielfältig: der Soziologe, der Diskursethiker, der Rechtsphilosoph, der politische Intellektuelle, der den Historikerstreit in Fahrt brachte und wider die Relativierung der NS-Verbrechen stritt. Habermas war einer der Philosophen, die kontinentales und US-amerikanisches Denken sowie Sprachphilosophie, Hermeneutik und Kritische Theorie zusammenbrachte. Das Projekt der Moderne war für ihn, anders als seine postmodernen Kollegen, zumindest in der Sicht Habermas‘, noch lange nicht vollendet. Vor allem aber wird er immer noch als einer der letzten Vertreter der Frankfurter Schule wahrgenommen, so die einen, oder aber als ihr Totengräber, so die anderen. Zugegeben: ich sehe Habermas eher kritisch und bin mit vielem nicht einverstanden. Seine Sicht auf Derrida, Foucault, Adorno, Luhmann und Heidegger in „Der philosophische Diskurs der Moderne“ (1985) halte ich für problematisch, um es höflich zu formulieren.

In der großen Auseinandersetzung der 70er Jahre mit Luhmann („Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie“) überzeugte mich die (holistische) Position Luhmanns sehr viel mehr. Und kritische Philosophie ist seit den 80er Jahren vermehrt aus Frankreich zu uns herübergeweht. Kritische und ästhetische Theorie ließen eher mit Derrida und Foucault als mit Habermas sich betreiben und in eine neue Gestalt überführen. Insbesondere Habermas‘ Auseinandersetzung in dem Band „Der philosophische Diskurs der Moderne“ mit der Philosophie des sogenannten Poststrukturalismus (um hier einen Terminus als Abbreviatur zu benutzen) beinhaltet eine reduktive Lesart dieser Philosophie. Der Vorwurf des Konservatismus gegenüber den Positionen Foucaults und Batailles ist schlichtweg Unfug, und ich vermute stark, daß Habermas hier keinerlei Zugang zu dieser Art des – ganz anderen – Denkens fand. Ihm stand mit der vielfältigen französischen Philosophie ein Denken gegenüber, das ihm in seiner Methode und in seiner Form fremd blieb. Daß Derrida die Grenze zwischen Literatur und Philosophie aufheben wolle, um Philosophie zu ästhetisieren bzw. zu literarisieren, ist ein Gerücht über Derrida. Mit dessen Denken hat es nicht viel zu tun. Ebensowenig, daß mit Derridas Dekonstruktion ein Ende der Philosophie heranbräche.

„Gleichviel unter welchem Namen sie jetzt auf tritt, ob als Fundamentalontologie, als Kritik, als; Negative Dialektik, Dekonstruktion oder Genealogie – diese Pseudonyme sind keineswegs Verkleidungen, hinter denen die Traditionsgestalt der Philosophie zum Vorschein käme; eher schon dient der Faltenwurf der philosophischen Begriffe als die Bemäntelung eines nur notdürftig verhohlenen Endes der Philosophie.“

Diese Denkfigur von der Aufhebung der Philosophie als Endspielfigur trifft weder das Denken von Foucault, noch von Adorno, Heidegger oder Derrida, sondern vielmehr findet sich in allen vier (unterschiedlichen) Positionen eine Reflexivität, ein Blick auf Philosophie als Kritik und auch als Selbstkritik – mithin eine erweiterte und plurale Vernunft, die sich selbst in die Kritik nimmt.

Allenfalls kann man solche Fehllektüren noch mit dem Geist jener Zeit der 1980er Jahre entschuldigen. Das von Nietzsche, Husserl und Heidegger geprägte französische Denken war einem auf rein-rationale Aufklärung fixierten Denken nicht ganz geheuer, der für Ästhetik nicht eben sensibilisierte Habermas mißtraute einem Denken, das, wie bei Adorno, auch ästhetische und rhetorische Motive in Anspruch nahm und diese gleichberechtigt zur diskursiven Rationalität bzw. einer rational operierenden Vernunft setzte. Daß auch bei Derrida und Foucault ein hochrationaler Untergrund herrscht, entging Habermas. Trotzdem und trotz allen Einspruchs: wir haben es mit einem der großen Philosophen zu tun, an dem kein Weg vorbeiführt, insbesondere im Hinblick auf seine Theorie des demokratischen Rechtsstaates – bei allen Tücken und Problemen, die ihm inhärent sind.

Ich möchte mich aber trotz der vielfältigen Ausrichtungen der Habermaschen Philosophie auf diesen Aspekt des Scharniers zwischen alter Frankfurter Schule und der kommunikationstheoretischen Wendung der Kritischen Theorie beziehen, welche er ihr geben wollte, um den Fortbestand kritischen und eingreifenden Denkens zu sichern. Allein schon aus Gründen der Sentimentalität, um eine Zeit zu beweinen, in der Mitte der 1980er Jahre solche Diskussionen als Residuum der 60er Jahre noch möglich waren, um kritisches Philosophieren über Gesellschaft in größerem Stil ein letztes Mal herüberzuretten und in der auch eine Soziologie diesseits der (von dem Autor dieses Blogs durchaus auch geschätzten) Systemtheorie möglich war. In der alten BRD der 1980er Jahre – selige Zeiten noch vor Bologna-Reform und Lernpunkte sammeln – geschah diese Kritik der Systemrationalität gerade in studentischen Kreisen insbesondere im Verbund von klassischer adornoscher und benjaminscher Kritischer Theorie sowie der French Theory, an die jene kritischen Diskurse andockten. (Einen melancholischen Ausblick und Ausklang lieferte da Philipp Felschs „Der lange Sommer der Theorie.)

Die Seite einer eher rationalen Sicht, wie man sie bei Habermas fand, ging in den intellektuellen Scharmützeln Neu-Frankfurt gegen Paris vielfach verloren, und leider gab es eben auf der Seite der French-Theory-Adepten zugleich einen arg-dummen Jargon der Eigentlichkeit, wo man sich in Dekonstruktionsphrasen und Lacan-Nachsprech überbot und dabei vielfach bloß leer quatschte. Oft diente der Jargon lediglich dazu, daß jene, die ihn benutzten, eigentlich kaum etwas von den Dingen verstanden hatten. (Oder wie es Heidegger einmal in seinem Seminar gesagt haben sollte: „Hier wird nicht geheideggert!“).

Und ich sehe im philosophischen Seminar immer noch jene Frau mit den dunklen Haaren am Boden hocken und irgendwelche Plakate malen. Sie reckte unter der engen Jeans so herrlich ihren wunderbar geformten Arsch in die Höhe. Ich fragte, was sie da machte: „Na etwas zu Foucaults „Dispositive der Macht“ und „Überwachen und Strafen“ wegen des Foucault-Seminars“. „Und wieso Plakate?“ „Wegen der Freilassung der Gefangenen in Santa Fu.“ Ich hielt dies für einen Scherz, aber es war keiner. Den Satz „Vergewaltiger, wir kriegen euch. Mit Danone kriegen wir euch alle“ verkniff ich mir.

Das alles sagt nichts gegen die Theorien Foucaults Derridas oder Lacans, wohl aber etwas gegen die falschen Jünger. In Anlehnung an Adornos Bach-Essay muß man wohl davon sprechen, den Poststrukturalismus gegen seine Liebhaber zu verteidigen. Vom Denken Habermas‘ zumindest führte diese Abzweigung erheblich weg. Was im Blick solcher französischen Neuausrichtung zugleich zu doxographischen Verengungen führte. Doch Philosophie ist keine Entweder-Oder-Veranstaltung und auch keine Caféteria, wo man sich Kuchensorten aussucht. Daß Studenten  sowohl Habermas, Derrida, Heidegger und Adorno lesen könnten, kam in jenen laubewegten 1980er und 1990er Jahren wenigen nur in den Sinn. In den Seminaren herrschten teils Grabenkämpfe. Die Fronten waren verhärtet, um es in militärischer Sprache zu sagen. Zwischen den Habermasianern und den poststrukturalen Adorniten hockten irgendwo die Sprachphilosophen der analytischen Philosophie. Erkauft wurden solche Verengungen mit dem Verlust an Komplexität und Perspektivität. Zum Glück freilich gab es in den Seminaren auch Ausnahmen und solche, die freier dachten. Habermas zumindest war zentral – auch über seine Diskursethik, die in jenen Jahren heiß debattiert wurde.

Sicherlich, im Zusammenhang mit Habermas und seiner Philosophie sind der bedeutsamen Themen viele, und kritisch ließe sich an manchen Stellen einhaken: man könnte über die Schwierigkeiten der Diskursethik sprechen, über das Problematische von Begriffen wie „herrschaftsfreier Diskurs“ oder „zwangloser Zwang zum besseren Argument“, die Problematik von „Faktiziät und Geltung“ ließe sich aus der Perspektive der Rechtstheorie erörtern, und es gab zu all jenen Aspekten durchaus kontroverse Debatten – insbesondere in der Jurisprudenz kritisierten Juristen wie Werner Krawietz scharf. Aber große Philosophen zeichnen sich eben auch dadurch aus, daß sie zum Disput  einladen. Habermas, so heißt es, sei ein geduldiger Zuhörer und nahm Kritik immer auf, entgegnete und begegnete ihr. Er tat also das, was Diskurs und Argument im Idealfall bedeuten.

Liest man aus der „Theorie des kommunikativen Handelns“ das Kapitel zur „Kritik der instrumentellen Vernunft“ bleibt allerdings die Frage übrig, ob Habermas es am Ende tatsächlich vermochte, den Fortbestand kritischen Philosophierens als Kritischer Theorie mit und über Adorno hinaus zu sichern. Dies halte ich für fraglich. Daraus wurde vielmehr ein ganz anderes Projekt der Philosophie. Kritische Theorie ist tot, wie Peter Sloterdijk – mit einer gewissen Schadenfreude – konstatierte. Oder neutraler gesprochen: Sie hat ihre Achse verschoben und ist mit Autoren wie Honneth oder Menke pragmatischer geworden, und Nachfahren in Frankfurt wie Martin Seel kann man im Grunde nur noch bedingt dazuzählen. Wenn man diesen Wandel der Zeiten und des Denkens mit einer gewissen Entspannung registriert, läßt sich auch Habermas lesen: kritisch eben und in changierender Perspektive. Einerseits sind seine Überlegungen zum Rechtsstaat basal, wir haben keinen anderen und keinen bessern und die nächste Revolution fällt aus – zum Glück muß man wohl sagen, wenn man an die vorhergehenden des 20. Jahrhunderts denkt.

Und dennoch: Radikal sein hieß einmal, an die Wurzel einer Sache zu gehen. An den bürgerlichen Rechtsstaat jedoch und an sein Prinzip, eine kapitalistisch organisierte Wirtschaftsordnung, mag heute kaum einer mehr Hand anlegen – auch Adorno tat dies nicht, nebenbei geschrieben, aber er zeigte zumindest, im Sinne einer Aporie auch und als Denken in Konstellationen, grundsätzliche Probleme auf, die diese Verkehrsform mit sich brachte: fürs Denken, fürs Handeln und für das, was sich Kommunikation nennt – ein bei Adorno perhorreszierter Begriff nebenbei. Dieses kritische Denken sollte man sich bewahren, gekoppelt mit Nietzsches Vernunftskritik, Marxens Kritik der politischen Ökonomie sowie Derridas und Foucaults (teils phänomenologischer) Gesellschaftskritik. Denn das eine zu negieren und zu kritisieren, muß nicht bedeuten, das Ganze komplett zu negieren. Aber das eben sind die alten Fragen von Revolution und Evolution der Gesellschaft.

Da heute in den Feuilletons zahlreich gejubelt wird, möchte ich mit einem eher skeptisch gestimmten Zitat von Peter Trawny enden:

„Habermas‘ Projekt, die aktuelle Frankfurter Schule überhaupt, ist ein Diskurs von Professoren, der sich nur insofern ein besonderes Profil verleihen kann, als er in Exzellenz-Initiativen erfolgreich ist. Theorie um ihrer selbst willen wird ausgestattet mit großzügigen Posten. Damit aber erlangt der Diskurs noch keine gesellschaftspolitische Relevanz. Im Gegenteil. Er wird nicht weniger esoterisch als das von Habermas so häufig abgekanzelte Heideggersche Denken. Was universitätspolitisch äußerst effektiv funktioniert, ist ‚lebensweltlich‘ irrelevant geworden.“ (Peter Trawny, Was ist deutsch?)

Und vielleicht ist es Zeit jenen 1989 im zu Klampen Verlag erschienen Band „Unkritische Theorie. Gegen Habermas“ einmal wieder in die Hand zu nehmen. Er gehörte für uns damals zur Grundausstattung.

Nun, gut, gratulieren wir Jürgen Habermas zum 90. Geburtstag. Seltsam, daß der Hausherr des Grandhotel Abgrund bisher und für heute abend keine Einladung an den Starnberger See erhielt. Aber vielleicht gibt es ja ein Rezensionsexemplar zu jener bald im September erschienenden „Auch eine Geschichte der Philosophie. Band 1: Die okzidentale Konstellation von Glauben und Wissen. Band 2: Vernünftige Freiheit. Spuren des Diskurses über Glauben und Wissen.“ Spannend bleibt es und wir warten auf dieses große Alterswerk. Es wird wohl sein letztes Hauptwerk sein und im Titel immerhin auch eine schöne Anspielung auf eine frühe Schrift Hegels und auf Herders Geschichtsphilosophie. Immerhin mit 90 Jahren ein Werk von solcher Wucht. Dies und derart im Gespräch zu bleiben, dürfte auf der Welt nur wenigen Philosophen vergönnt sein.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine überarbeitete und erweiterte Fassung aus dem Jahr 2009. Da ich im Augenblick nicht allzu viel Zeit für neue Blogartikel habe und sich an meiner Sicht auf Habermas nicht allzuviel geändert hat.)

Im Schatten mittlerer Männerblüte – Michel Houellebecq „Serotonin“

„Gepäck wie dieses, ob nun Zadig & Voltaire oder eben Pascal & Blaise draufstand, hatte nur in einer Gesellschaft Sinn, in der noch der Beruf des Trägers existierte.
Das war offenbar nicht mehr so, das heißt, eigentlich doch, dachte ich, während ich die beiden Gepäckstücke (einen Koffer und eine fast ebenso schwere Reisetasche, die zusammen die vierzig Kilo auf die Waage bringen mussten) nacheinander vom Förderband hob: Der Träger war ich.“

Nachdem nun in den sozialen Medien die üblichen Wellen aus Erregung und Geschnatter über Michel Houellebecqs neuen Roman „Serotonin“ abschwappten, kann man vielleicht zu einer Kritik finden, die sich jenseits von Daumen hoch, Daumen runter und verquaster Politlektüre bewegt, die den Autor mit seinen Figuren verwechselt. Ob Houellebecq neurechtes Denken reproduziert, weiß ich nicht, und es interessiert mich beim Lesen seiner Romane nicht, da ich von der politischen Haltung eines Autors grundsätzlich nicht auf die Texte eines Autors schließe: Es fiele sonst eine Menge Literatur aus dem Leseregal: ob Peter Hacks, Hermann Kant, Ferdinand Céline, Bert Brecht, Sascha Anderson oder Martin Heidegger. Texte sind in der Regel schlauer als ihre Verfasser. Sie führen ihr Eigenleben.

Nähme man aber den Modus Eins-zu-eins beim Wort und schaute auf den neuen Roman von Houellebecq, dann muß es um die neue Rechte schlecht bestellt sein. Ihr Zustand wäre in etwa so desolat wie der des Romanhelden mit dem Namen Florent-Claude Labrouste: A boy named Sue, ein mißratener Vorname: „Florent ist zu lieblich, zu nah an dem weiblichen Florence“, zu androgyn, wie Florent-Claude denkt – der ein eckiger, kerniger Typ ist, zumindest optisch in seiner Selbstbeschreibung, während dieser Name so gar nicht zu diesem markanten Gesicht paßt, ein männlicher Typ eben, wie ihm auch manche Frau bestätigte und so ganz und gar nicht „das Gesicht einer botticellihaften Schwuchtel“. 1:0. Gut eingelocht, man lacht. Das ist eine schöne Figurenrede aus der Ich-Perspektive, aus der dieser Roman erzählt wird. In solchen Mustern denken solche maskulinen Männer und sie sind zugleich ein Witz ihrer selbst. Doch ganz so einfach ist es mit diesem traurigen Don Quichotte, dem modernen männlichen Individuum von der tragischen Gestalt eben nicht. Florent-Claude Labrouste ist eine ambivalente Figur.

Houellebecq liefert zwar kaum psychologische Erklärungen für diesen Charakter oder eine Entwicklungsgeschichte gar, allenfalls der Blick ins Elternhaus mag da ein Motiv zutage fördern: ein Elternpaar, das in einer seltsamen Zweisamkeit ohne Bezug zu anderen Menschen lebt. Ein Kind, das nicht wirklich gewollt war, das sie aber auch nicht direkt ablehnten, so könnte man durch diesen rückblickenden Handlungsstrang, der uns aus der Perspektive Florents erzählt wird, annehmen. Er lief als Kind so mit, er unterbrach das symbiotische Leben der Eltern, er war einfach da. Und als das Kind aus dem Haus ging, konnten jene Eltern wieder ihre seltsame Symbiose führen, eine Zweisamkeit, bei der das Kind im Grunde bloß störte – eine der verstörenden und trotz der Tragik zugleich komischen Szenen dieses Romans. In diesem Sinne führt Houellebecq hier auf wenigen Seiten einen bestimmten Typ von Mann ein, deutet in dieser Skizze kurz an, ohne auszuwalzen. Diese Kunst des Andeutens und Anspielens ist überhaupt in diesem Roman die Stärke des Autors.

Nein, man muß diese Art Mann nicht mögen, man mag von seinen Ansichten halten, was man will, aber identifizierende Lektüre ist weder für den Literaturkritiker, den geübten Literaturwissenschaftler noch für den ästhetischen Theoretiker ein gangbarer Weg. Manche Kritiker warfen Houellebecq vor, die Figur des Florent-Claude eindimensional gezeichnet zu haben: einer der typischen Houellebecqschen Frauenverächter, ein Macho, ein Widerling. Doch wie sollte dieser Charakter sonst aussehen? Denken Leserinnen, daß Florent-Claude die Texte von Margarete Strohkowski liest? Daß er in der Ehe den Abwasch macht, bügelt und zum Einkaufen geht? Sicherlich nicht. Florent-Claude ist eine Type. Nicht immer eine angenehme, aber Romane sind nun auch nicht dazu da, dem Leser die Welt erbaulich zu gestalten.

Zwar ist diese Art von Mann jemand, der in Houellebecqs Romanen häufig auftritt, etwa in „Elementarteilchen“ jener Bruno, der sich durch die Gesellschaft ätzt bis zum Wahnsinn, und auch im Literaturwissenschaftler François aus „Unterwerfung“ finden wir diesen Typus des Hard-boiled-Weininger wieder – wenngleich hier im intellektuellen Milieu der Universitätsszene – immerhin nicht underfucked. Doch bei „Serotonin“ ist es anders. Diesen Mann, das sei bereits vorweg gesagt, zeigt uns Houellebecq nicht bloß als eine gescheiterte Gestalt, die am Ende irgendwie doch weitermacht oder wenigstens in den Irrsinn kippt, sondern das Scheitern Florent-Claude Labroustes, dem Angestellten im französischen Landwirtschaftsministerium mit Außendienstprivilegien – er checkt sie nicht, sondern genießt sie -, wird konsequent bis zum fatalen Ende durchgespielt. Von Anfang an, schon zum Beginn des Romanes. Trostlos-Tristesse, noch beim Auto-Sex, nachdem er zwei bildhübsche Anhalterinnen mitnahm:

„Hätten wir und in einem Pornofilm befunden, wäre die weitere Handlung noch vorhersehbar, der Dialog aber wesentlich weniger wichtig gewesen. Alle Männer sehnen soch nach unverbrauchten, umweltbewusssten, einem Dreier gegenüber aufgeschlossenen Mädchen – oder zumindest fast alle Männer, ich in jedem Fall.

Wir befanden uns in der Realität, und darum fuhr ich nach Hause. Ich wurde von einer Erektion befallen, was angesichts des Verlaufs, den der Nachmittag angenommen hatte, nicht überraschend war. Ich rückte ihr mit den üblichen Mitteln zu Leibe.“

Die Kluft zwischen all den Fiktionen und dem, was real ist, bleibt unüberbrückbar. Ein Motiv, das sich durch den gesamten Roman zieht, in immer neuen Szenen. Sinngebung durch Sex – sie funktioniert nicht mehr, nicht einmal als Ersatzstoff. Das maskuline Begehren, die Träume, die männliche Irrsinnsannahme in einer Frau zu versinken, all dies könne die Rettung bringen – es funktioniert nicht mehr. Triebstruktur und Gesellschaft im Mindermodus.

„aber ich wäre mit der Brünetten glücklich gewesen, wobei die Glücksverheißungen in meinem Alter ein bisschen vage wurden, aber nach dieser Begegnung träumte ich mehrere Nächte hintereinander, dass die Brünette an meiner Tür klingelte. Sie war zu mir zurückgekommen, mein Umherirren auf dieser Welt hatte ein Ende gefunden, sie war zurückgekehrt, um in einem Handstreich meinen Schwanz, mein Dasein und meine Seele zu retten.“

Some of these days und als wir inmitten des Lustprinzips träumten. Und überhaupt: die Rettung wovor? Um hinterher immer wieder so weiter zu machen wie bisher? Um Frauen für Privat-Träume zu funktionalisieren? Nein, es geht nicht, es sind nur Momente – als Phantasien, von denen uns Florent berichtet. Und als Aporie im Mannsein. Insofern ist dies vielleicht Houellebecqs erster feministischer Roman. Nur eben aus der Perspektive eines Mannes erzählt. Von der idiotischen Unmöglichkeit nämlich. Idioten sind seltsame Privatiers. Houellebecq ist Dialektiker und Spötter genug, dies zu  realisieren und in Literatur zu gestalten. Die Einsamkeit des Untergehers und das wunschlose Unglück in einem langen Brief zu einem langen Abschied. Man könne diesen Text gleichsam als Brief-Tagebuch lesen. Als Einsicht ins Scheitern, von der sich Florent Rechenschaft gibt. Szene um Szene. Seiner großen Liebe Camille reist er hinterher. Er verlor sie wegen eines Seitensprungs, der zudem noch völlig überflüssig und sinnlos war. Er beobachtet Camille in ihrem neuen Leben, mit dem Fernglas, wie sie in ländlicher Region zusammen mit ihrem Sohn lebt. Eine abgelegene Region, weniger an Frankreich, denn an Norwegen oder Kanada erinnernd, wie es im Roman heißt. Ein Voyeuer liegt auf der Lauer, so wie überhaupt der Voyeuerismus bei Houellbecq eine große Rolle spielt, und betrachtet sich das, was für ihn nie mehr zu erreichen ist.

Es ist, so sei vorweg verraten, ein für Houellebecqsche Verhältnisse milder, ja fast elegischer, ein trauriger Roman. Geunkt wird zwar und manches mal deklamiert in jenem Houellebecq-Ton, den wir kennen, vielleicht eine Frage des Geschmacks, ob man es nach dem sechsten Roman immer noch originell findet, aber das ist eine Frage, die sich auch bei der Prosa von Thomas Bernhard stellt:

„…, ich hasste nicht nur Beaugrenelle, ich hasste ganz Paris, diese von umweltbewussten Kleinbürgern verseuchte Stadt widerte mich an, ich mochte selbst ein Kleinbürger sein, aber umweltbewusst war ich nicht, ich fuhr einen Diesel-Geländewagen – ich hatte nicht viel Gutes getan in meinem Leben, aber zumindest würde ich meinen Teil zur Zerstörung des Planten beigetragen haben – und ich sabotierte das von der Gebäudeverwaltung eingeführte Mülltrennungssystem, indem ich leere Weinflaschen in die Tonne für Papier und für Verpackungsmüll warf und verderbliche Abfälle in den Glascontainer.“

Aber all dies Deklamieren, was zugleich Zerrbild dieser Figur ist, nützt nichts. Es bleibt eine Höllenfahrt auf Trip, von der der Erzähler weiß, daß sie nicht gut ausgehen wird. „Der unerträgliche Leere meiner Tage zum Trotz …“.

„In Wirklichkeit war gar nichts gut; mein zweiter Befreiungsversuch war soeben fehlgeschlagen.“

Hauptakteuer dieses Romans ist jedoch nicht  nur jener Florent-Claude Labrouste, sondern ebenso das titelgebende Serotonin: einerseits ein Gewebshormon und Neurotransmitter, und es ist für Stimmungen und Glücksgefühle zuständig. Andererseits ist es ein sedierendes Psychopharmaka, das gegen Depressionen eingesetzt wird. Hinzu kommt die sexualhemmende Wirkung dieses Stoffes, was den Protagonisten in einige Nöte bringt. Gleich der erste Roman-Satz beschreibt das Medikament Captorix: „ES IST EINE KLEINE WEISSE, ovale teilbare Tablette“. Schöner Auftakt. „Still out on those pills“ sangen die Sex Pistols. Darin liegt einige Wahrheit.

Aber was geschieht in diesem Roman? Laut Klappentext dies:

„Als der 46-jährige Protagonist von SEROTONIN (…) Bilanz zieht, beschließt er, sich aus seinem Leben zu verabschieden – eine Entscheidung, an der auch das revolutionäre neue Antidepressivum Captorix nichts zu ändern vermag, das ihn in erster Linie seine Libido kostet. Alles löst er auf: Beziehung, Arbeitsverhältnis, Wohnung. Wann hat diese Gegenwart begonnen? In der Erinnerung an die Frauen seines Lebens und im Zusammentreffen mit einem alten Studienfreund, der als Landwirt in einem globalisierten Frankreich ums Überleben kämpft, erkennt er, wann und wo er sich selbst und andere verraten hat.“

Diese Auflösungen erzählt der Roman – quasi auch als einen Roadtrip, eine Reise durch Frankreich, on the road, aber nicht als Hippie, sondern ein Aussteiger von trauriger Gestalt. Wie schon in „Unterwerfung“ geht hier ebenfalls die Tour hinaus aufs Land, von Paris weg in die Provinz. Dort trifft Florent jenen alten Freund, gerät als Beobachter in die gewaltsamen Proteste der Landwirte, einige haben sich bewaffnet. Es geht nicht gut aus. Ob hier die Gelbwesten vorweggenommen werden oder nicht, ist für ein ästhetisches Gebilde freilich irrelevant. Houellebecq geht es um etwas Grundsätzliches, um soziale Verwerfungen, um ein soziales Panorama, das in den Roman zwar einfließt, aber keineswegs bestimmend ist, allenfalls liefern diese Szenen, als gesellschaftlicher Abriß, den Rahmen  – ein Rundblick, vor dessen Hintergrund das Individuelle oder was davon noch übrig blieb, um so krasser hervortritt.

Der letzte Mensch, den Nietzsche im „Zarathustra“ und in der „Fröhlichen Wissenschaft“ entwirft, ist der Begleiter dieser Literatur. Es sind Nihilismus-Szenen, manchmal vielleicht ein Stück zu durchschaubar. Philosophisch liefe sicherlich mehr, wenn man intensivierte und die Gänge ausführe, und es könnte in den Details härter zur Sache gehen. Manchmal wünsche ich, eine Literatur käme, die uns in die Debatten von Friedrich Heinrich Jacobi und Johann Gottlieb Fichte führte, nur eben vom Jetzt her und nicht als historischer Roman. Es wälzten solche Bücher Grundlegendes und die nicht nur transzendentale Obdachlosigkeit der Moderne blitzte als Geschoß und Pfeil. Große Wünsche, doch am Ende wird solche Prosa des Grausens immer nur am Detail und der Erzählstärke zu messen sein. Houellebecqs Nihilismus ist von kleinerem Kaliber. In seinen guten Momenten jedoch funktioniert er.

Egal wie: es ist dieser letzte Mensch bei Houellebecq vor allem eins, er ist ein Mann. Doch es macht sich dieser letzte Mensch nicht etwa behaglich in seinem Dasein, sondern vielmehr – das ist das Zerr- und Gegenbild – zerfrißt jene kalte Moderne ihre Protagonisten. Dieses Stahlgehäuse aus Rationalität, Arbeit, Frauen, Alkohol, Freizeit, modernité, in seiner Unbezüglichkeit bietet Möglichkeiten zum Überleben, auch zum Luxus, wie etwa jene Boutique-Hotels, deren Komfort und Eleganz Florent genießt. Doch auch solcher Waren-Tand, der Individualität beim Übernachtungsurlaub antäuscht, hilft nichts.

Und Rettung naht ebensowenig im Augenblick höchster Gefahr, und aus der Seinsvergessenheit steigen weder Zarathustra noch ein Über-Mensch heraus – wie man ihn vielleicht in Houellebecqs Cyborg-Roman „Möglichkeiten einer Insel“ annehmen könnte, jene Ewig-Lebenden. Doch auch dort kommt keine Rettung durch Technik oder Bewußtseinstraining: in jener Zone, wo Menschen unendlich fortleben können und sich immer weiter mittels Technik updaten und aus sich selbst heraus neu programmiert, Selbstfortpflanzung betreiben, ohne Sexualität freilich: doch die alten Probleme harren, der alte Adam wird sich nicht los, weil immer wieder das menschenmögliche und damit eben auch – zum Glück – fehlbare Bewußtsein in uns Menschenwesen implantiert ist.

In „Serotonin“ rückt das Leben des Protagonisten in die objektlose Innerlichkeit eines Menschen, der jeglichen Reiz von außen als Anlaß für die Reflexionsschleifen nimmt. Glück gibt es nicht auf Pillen-Rezept. Dies weiß Florent im Grunde von Anfang an, als er beginnt, seine Geschichte zu erzählen, etwa während der Fahrt von Paris in die Banlieus, wenn die ersten Ausläufer in Sicht kommen,

„…, dann durch Sarcelles, dann durch Pierrefitte-sur-Seine, dann durch Saint-Denis gefahren war, wenn ich gesehen und gehört hatte, wie um mich herum die Bevölkerungsdichte und die Plattenbauten Stück für Stück anstiegen, wie die Gespräche im Bus aggressiver wurden und das Maß der Gefährlichkeit zunahm, hatte ich jedes Mal das starke Gefühl gehabt, in die Hölle zurückzukehren, und zwar in eine von Menschen nach ihren Wünschen gebaute Hölle. Jetzt war es anders, ein nicht besonders bravouröser, aber annehmbarer sozialer Aufstieg hatte mir erlaubt, dem physischen und sogar visuellen Kontakt mit den gefährlichen Schichten hoffentlich endgültig zu entkommen, ich war jetzt in meiner eigenen Hölle, die ich mir nach meinen eigenen Wünschen gebaut hatte.“

Es gerät der Ausbruch aus der verdrehten Moderne zur Flucht in pure Innerlichkeit, die kaum noch Korrektive kennt. Selbst ein Gespräch unter Freunden läuft leer, niemand erreicht sich oder gar den anderen. Heautonomie als Farce. Zen-Phantasien gleichsam, im Steingarten:

„Ich musste weiter hinunter, noch weiter nach Süden, musste jede Hoffnung auf ein mögliches Leben weit von mir weisen, sonst würde ich nicht zurande kommen, und in dieser geistigen Verfassung begann ich die Hochhäuser zu besichtigen, die sich von der Porte de Choisy bis zur Porte d’Ivry erstreckten. Ich musste nach der Leere suchen, nach dem Unbeschriebenen, Blanken; die Umgebung entsprach dieser Suche in nahezu idealer Weise, in einem dieser Hochhäuser zu wohnen, hieß, im Nichts zu wohnen, nicht wirklich im Nichts, sagen wir, in der unmittelbaren Nachbarschaft des Nichts.“

Man muß zugleich ein wenig lächeln, in der Nachbarschaft wenigstens dieses Nichts zu wohnen. Es bleibt freilich nicht mehr viel. Diese letzten Hochhaus-Szenen, zusammen mit den Captorix, die noch für zwei Monate reichen, haben etwas faszinierend Verstörendes. Und in jenem kurzen Kapitel zum kurzen Abschied (es umfaßt zwei Seiten), das genau mit dem gleichen Satz wie der Romananfang beginnt, zeigt sich vor allem Houellebecqs Talent als Lyriker, der er ebenfalls ist: nämlich eine Szene knapp  zu verdichten und in Sprache zu pointieren. Eine Kälte und auch eine Verlassenheit bricht sich da Bahn, die durch keinen Zynismus mehr gemildert werden kann. Fast bekommt man mit Florent so etwas wie Mitleid. Auch wenn immer einmal wieder dieses sattsam bekannte Houellebecq-Schema durchbricht, das in seiner Häufung eben auch ermüden kann, fährt der Autor im Schluß ein gelungenes Finale. Vorspiel dazu ist der kalte Stein:

„Die Hochhäuser glichen sich alle, und die Einzelzimmerwohnungen glichen sich ebenfalls, es scheint mir, als hätte ich die leerste, ruhigste und blankeste in einem der anonymsten Hochhäuser ausgewählt, dort war zumindest gesichert, dass mein Einzug unbemerkt vonstattengehen, dass er nicht den geringsten Kommentar hervorrufen würde – ebensowenig wie mein Tod“

Die Ich-Erzählerin in Bachmanns „Malina“ verschwand in der Wand. Florent-Claude Labrouste verschwindet in einem seltsamen Nichts aus Tabletten, Hochhaussiedlung und dem Nichts der Liebe Christi. Unio mystica pharmaceutica.

Michel Houellebecq: Serotonin. Roman, DuMont Verlag, Köln 2019 ISBN 9783832183882, Gebunden, 330 Seiten, 24,00 EUR

Dem Hausidol des Grandhotel Abgrund zum Todestag: Karl Kraus

„Ein einzelner Mensch kann einer Zeit nicht helfen oder sie retten, er kann nur ausdrücken, daß sie untergeht.“ (Kierkegaard, Tagebuch 1849)

Dieser Satz diente Karl Kraus als Motto für sein Nachkriegsdrama „Die Unüberwindlichen“.

(Meine Würdigung  zu seinem 80. Todestag findet sich an dieser Stelle.)

 

Von den Opferfiktionen und ausgedachter Vita – Zum Fall Read on

Neu ist dieses Phänomen nicht: daß sich Menschen, die keine Juden sind, eine jüdische Identität andichten, wie etwa kürzlich Wolfgang Seibert in dem Städtchen Pinneberg im Nordwesten Hamburgs. Seibert log über seine jüdische Herkunft. Oder es präsentierten Menschen sich als Opfer des Holocaust, obgleich sie es nicht sind – prominent etwa beim Fall Binjamin Wilkomirski zu sehen, der tatsächlich unter dem Namen Bruno Dössekker aufwuchs und nie in einem KZ saß. Unter dem Namen Wilkomirski dichtete er sich zum KZ-Überlebenden um und schrieb mit „Bruchstücke. Aus einer Kindheit 1939–1948“ eine bei Suhrkamp veröffentlichte Autobiographie. Ähnlich gelagert der Fall Misha Defonseca, die ihre Vita fälschte.

Nun ist freilich nichts dagegen zu sagen, wenn sich Menschen Geschichten ausdenken oder sich ein anderes Leben erfinden, mithin Fiktionen produzieren. Sofern jedoch die Fiktion als eigene Vita ausgegeben wird und solchermaßen ein Stück der faktischen Realität wird, dann fängt es an problematisch zu werden, insbesondere wenn daraus ein moralischer Mehrwert geschlagen wurde oder man mit seinem eignen Leben als Beispiel anderen eine Mahnung sein will. Gut gemeint vielleicht, aber schlecht gemacht. Daß das Spiel zwischen Literatur und Wirklichkeit durchaus auch eine literarische und damit auch eine ästhetisch legitime Dimension hat, indem bis ins Empirisch-Faktische hinein die Rollen von Autor, Romanfigur und Lebensensemble ins Schwimmen geraten, ist uns schon früh von der Literatur her bekannt, gehört zum Repertoire der Moderne, nicht nur der ästhetischen, man nehmen bereits im frühen 17. Jahrhundert den Don Quichotte oder dann im 20. Jahrhundert Flann O’Brian, Raymond Queneau oder Italo Calvino, wo Romanfiguren ihren Büchern entsteigen und sich sogar mit ihrem Autor anlegen, oder eben Woody Allens „The Purple Rose of Cairo“: ein Filmheld durchbricht die vierte Wand.

Freilich bleiben all diese Fälle in ihrem Medium. Selbst wer das Buch im Buch verläßt, tut dies im Buch. Gleiches beim Film. Und selbst in einem, wie man mutmaßen kann biographischen Roman wie „Vielleicht Esther“ bleibt es am Ende für die Lektüre unerheblich, ob Katja Petrowskaja hier tatsächlich die Vergangenheit ihrer Familie schilderte, tief in die deutsche Geschichte und damit bis nach Nazi-Deutschland reichend, oder ob das eine Fiktion ist. Petrowskaja betreibt kein Spiel mit den Ebenen, sondern sie erzählt uns eine spannende, verwickelte Geschichte. Auch zu den Fragen, was eigentlich Authentizität im Umgang mit unserer Vita bedeutet. Für das, was man in der Literatur den Plot bzw. den Inhalt nennt, ist der Bezug zur empirischen Wirklichkeit gleichgültig. Kann sein, daß die Geschichte tatsächlich so stattfand, kann auch nicht sein.

Primär geht es im literarischen Kunstwerk um ästhetische Stimmigkeit, um ästhetische Wahrheit und nicht um biographische Wahrhaftigkeit. (Das Thema „neuer Biographismus“ als Phänomen der Belletristik, also die Frage nach dem autobiographischen Schreiben bilden hier einen besonderen Bereich, intensiv diskutiert seinerzeit 2016 an den Phänomenen Knausgård, Melle und auch beim Popton von Stuckrad-Barre, führt aber von dem Thema fort, wieweit Fiktion in tatsächlich biographischen Texten oder Blogs erlaubt ist. Denn im Genre Literatur kommt es eben nicht auf faktische Wahrheit an, sondern deren Stimmigkeit ist eine andere. Selbst bei einem (vermeintlich) durch und durch autobiographischem Text wie Max Frischs „Montauk“, wo ein Autor es genau so schreiben will, wie es war.)

Anders sieht dieses Spiel mit der Referenz im Medium Internet aus, nicht nur, was die Kunst und künstlerische Inszenierungen betrifft. Dort finden wir eine neue Form von Darstellung, die den Begriff der personalen Authentizität ins Schwimmen bringt und kritisch hinterfragt. An solcher Stelle wird es postmodern, weil nämlich herkömmliche Unterscheidungen in den Zweifel gezogen bzw. auf ihren Grund befragt oder einfach simuliert oder parodiert werden. Wobei man freilich philosophiekritisch immer mit dazu sagen muß: zieht man die Differenz zwischen Schein und Wirklichkeit komplett ein und nimmt beides als unterschiedslos, so setzt bereits diese Entgrenzung bzw. das Vertauschen der Vorzeichen immer schon voraus, daß es so etwas wie eine Wirklichkeit gibt, die dem Schein entgegensteht und an der die Verschiebung gemessen werden kann. Ansonsten hätte der Begriff des Scheins keinen Sinn und auch der der Wirklichkeit nicht. Solche Spiele sind also dialektisch verfaßt.

Im Ästhetischen, das sich in die Lebenswelt als Trug, als Posse oder als schöne Lüge und sogar als reale Fiktion oder fiktive Realität einschleicht, ergibt das Spiel von Realität und Fiktion, von Schein und Wahrheit literarisch spannende Konstellationen und Geschichten. Prominent und als einer der erster Autoren, die dieses Changieren betrieben, ist Alban Nikolai Herbst und sein Blog „Die Dschungel.Anderswelt“ zu nennen. Bis heute hin wurde dieses Spiel zwischen realer Person, fiktivem Autor und literarischem Einschlag in seinem Blog und teils auch in seiner Literatur durchgehalten. Oftmals mit anregenden, klugen, witzigen Texten, die auch den Leser mit ins Spiel ziehen. Denn im Dschungel können wir Teil der Literatur werden. Herbst spricht, so etwa in seiner Heidelberger Poetikvorlesung, vom Kybernetischen Realismus. Parallelwelten, Echtzeitwelten, Schnittstellen.

Literatur darf das und wer sich auf Herbsts Blog einläßt, weiß auch, daß gespielt wird. Man wäre geneigt zu sagen: geschwindelt, aber es trifft dieser Begriff es nicht exakt. Literatur schwindelt nicht: ihr Fiktives ist real. Ähnliches seinerzeit mit der Schriftstellerin Aléa Torik (Claus Heck): eine junge rumänische Studentin, die in Berlin lebt. Ein spannendes Spiel der Ebenen zwischen ausgedachter Autorenvita und Roman, zwischen Leben und Netz, wo sich 2013 Leben und Literatur in einem seltsamen Strudel bewegten. (Meine Rezensionen zu ihren Büchern „Das Geräusch des Werdens“ und „Aléasʼ Ich“ finden sich hier im Blog.)

Langer Abschweif, kurzer Sinn: jetzt ist am Wochenende herausgekommen, daß die unter dem Namen Fräulein Read on bloggenden Historikerin Marie Sophie Hingst eine jüdische Vita sich ausdachte. Freilich war sie mir als Historikerin bisher nicht geläufig, sondern lediglich als Bloggerin. Mit Aplomb enttarnte der „Spiegel“ jenes Phänomen von biographischer Dichtung und genealogischer Wahrheit und konfrontierte sie in einem (fingierten) Interview mit den recherchierten Erkenntnissen. Leider wieder einmal in der stilisierten, typischen Spiegel- Dramaturgie, was in der Darstellung den üblichen Beigeschmack hinterläßt

„In die­sem Mo­ment muss Ma­rie So­phie Hingst er­kannt ha­ben, dass ihre Par­al­lel­welt nicht län­ger Be­stand ha­ben wür­de. Eine ge­fähr­li­che Si­tua­ti­on: für ihr Selbst­bild – das of­fen­bar mit der fik­ti­ven Iden­ti­tät fast de­ckungs­gleich ge­wor­den war –, für ihre In­te­gri­tät und na­tür­lich auch für ih­ren Job als Pro­jekt­ma­na­ge­rin ei­nes in­ter­na­tio­na­len IT-Kon­zerns in Dub­lin, den sie im ver­gan­ge­nen Au­gust an­ge­tre­ten hat.“

Hingst betreibt – oder besser: betrieb muß ich schreiben – den Blog „Read on my dear, read on“. Inzwischen ist der Blog geschlossen. Fräulein Read on wurde 2017 zur Bloggerin des Jahres gekürt. Was ich von solchen Preisen halte und auch von den unsäglichen Reden, die dort abgesondert werden, brauche ich hier nicht groß zu schreiben. Dennoch habe ich den einen oder den anderen Artikel in ihrem Blog gerne gelesen, etwa zur „Stasi am Küchentisch“, wo es um den Mißbrauch von Vertrauen ging: wenn der, der in deiner Gegenwart sitzt und dir zuhört, brühwarm es ans Ministerium berichtet.

Nun also das. Und wie immer die Frage nach dem Glashaus und nach den inhaltlichen Kriterien: die doppelten Standards. Darf man faken? Darf man das in einem Blog? Ja, grundsätzlich schon. Aber eben nur, sofern man gewisse Ansprüche und Standards durchhält. Beim Täuschen gibt es Grenzen. Nicht immer leicht auszumachen, fallabhängig oft. In diese Sache aber ist einiges gründlich schief gelaufen, eine Inszenierung lief aus dem Ruder, weil ihre Autorin auf der Wahrheit dieser Inszenierung pochte. Insbesondere deshalb hat die Sache mehr als nur eine Schieflage, weil mit solchem Judentum und einer Holocaust-Vita ein bestimmter Anspruch verbunden ist.

Ob ich mich als Ästhetiker Bersarin im Grandhotel Abgrund mit Riesling und Büchern oder als rumänische Schriftstellerin fiktionalisiere, tut in der Regel niemandem weh und richtet keinen Schaden an. Solange ich in meinem Blog bleibe, solange meine Realitätsansprüche bescheiden sind. Wenn ich schriebe, daß ich im Club Berghain heftigst abtanzte, so tut das niemandem weh, wenn ich in Wahrheit zu Hause im gemütlichen Ohrensessel saß, Apfelsaft trank und für die Berghaingeher nur Lachen übrig hatte. Hinter den Internet-Namen ist es wie unter einer Burka: es könnte dein eigener Onkel darunterstecken, wie einmal eine Afghanische Burka-Punkband kritisch gegen den Repressionsstoff ansang.

Nun also wieder ein ausgedachter Jude. Es wäre freilich, auch literarisch genommen, interessant, ob es ebenso den umgekehrte Fall gibt: Sich eine Täterfamilien-Vita zu stricken, als Nachkomme eines Täters zu bloggen, Lagerarztgeschichten von Opa, Polizeibataillon Ost. Jonathan Littels „Die Wohlgesinnten“, nur diesmal für den Blog und damit auch die Wirklichkeit. Ich habe solches Ausdenken von Nazi-Horror manchmal heimlich in der Phantasie zum Spaß gemacht und mir solche Dinge im Kopf zurechtgelegt. Aber solch Makaberes kann man nicht wirklich öffentlich erzählen oder am Ende sollte eben die Fiktion doch als solche irgendwie kenntlich sein. Also Literatur. Es scheint Grenzen zu geben, zumindest intuitiv, so empfinden wir. Es scheint in bestimmten Erzählungen auch eine moralische Schranke zu existieren.

Nein, neu ist dieses Phänomen in der Tat nicht, man sehe auf die oben geschilderten Fälle. Ich frage mich allerdings, was diese Bloggerin geritten hat und wie sehr man sich in seine eigene Geschichte verstricken kann. Ich las zwar bei „Read on“ selten, doch es war ein durchaus angenehmer Blog, teils gut geschriebene Texte, manchmal freilich zu zuckerig, wenn ich mich recht erinnere. Und ich frage mich, was jetzt in Fräulein Read on vorgehen mag. Wie sitzt man da, was denkt man? Das interessiert mich mindestens genauso wie die psychologischen oder biographischen Motivationen, sich eine solche Geschichte auszudenken. Es mag dies mit einer übermäßigen Opferidentifikation zu tun haben, vielleicht auch mit einer Selbsterhöhung oder einer missionarischen Ader, die Leute vor etwas zu warnen, vielleicht auch bezieht man einen hohen Teil seines Selbstwertgefühls aus solcher Mission. Viele Motive sind möglich, es bleibt Spekulation.

Doch das Davor scheint mir zumindest von der Struktur her klar: Jemand verstrickt sich in ein Netz aus Geschichten. Ein wenig auch Narzißmus, eine Geschichte, die langsam in den Kopf einsickert und man merkt nach den ersten Reaktionen der Leser: es fährt sich gut damit, die Leute wollen das. Relotius ist ebenfalls ein solcher Typus. Und man möchte nicht wissen, wie viele Juden, die keine Juden sind, sich in Foren wie haGalil bewegen und in moralischem Verve gegen den Goj, gegen den Schmock auftrumpfen. Aber was machen diese Leute danach? Was tun sie, wenn die Chose aufgeflogen ist? Was geht in Marie Sophie Hingst vor? Eigentlich bräuchten Hingst oder Relotius doch sofort eine professionelle Hilfe. Eine Welt, in der man bisher gut lebte, ist gebrochen. Für die Öffentlichkeit ist man unmöglich geworden. Weshalb ich, wo alle „Kreuzigt ihn!“ rufen, eine Tendenz zum Moderaten habe, sofern jemand sich im Gang der Dinge doch über seinen Fehlgriff klar wird. Ich finde das Danach sehr viel tragischer. Da beginnt für mich die eigentliche Geschichte. Manche schaffen es ja wieder nach draußen, ins Öffentliche. Tom Kummer etwa, der dieses Jahr in Klagenfurt lesen wird. Manche regt das auf, ich aber möchte schon noch die Ebenen unterschieden wissen. Und wenn für jemanden, der aus dem Knast kommt, gilt, daß er seine Strafe verbüßt habe, sollte dies auch für Personen gelten, die sich anderer Verfehlungen schuldig machten. Es gibt ein Recht auf Neuanfang.

Ich will damit das Verhalten nicht entschuldigen, denn willig sahnte man die Preise ab, ließ sich belobhudeln, sonnte sich im Glanz, der anderen eben nicht zuteil wurde: sei es Relotius, sei es Hingst – so unterschiedlich ihre Fälle ansonsten auch sind, der von Relotius ist zumindest für den Journalismus deutlich dramatischer und zeigt eine unheilvolle Tendenz, wie man in Redaktionsstuben gerne die Texte haben wollte, teils auch wieder in der Spiegel-Enthüllung zu lesen. Dennoch: beim Steine-Schmeißen macht es sich diese Gesellschaft viel zu leicht. All die Leser (oder zumindest viele) bekamen genau die Geschichten, die sie lesen wollten. Da hatten sich zwei gefunden. Rührseliger Opferschmonzes, so zumindest denkt man hinterher, dramatisch aufgepeppte Szenen. Texte fürs Gefühl – hätte ich in den Blog tiefer hineingelesen, wäre mir da ganz sicher aufgestoßen. Gegen den Kitsch der guten Gesinnung und das Eiapopeia mit Juden oder mit Negern bin ich grundsätzlich allergisch. Wir müssen lernen, kritisch zu lesen. Aber gegen Lügen, die glaubwürdig präsentiert werden, hat es eben auch das kritische Lesen schwer. Da lobe ich mir dann doch wieder die Literatur. Sie darf alles, sie kann alles. Nur eben darf sie nicht ästhetisch mißlingen.

Antisemiten, Islamisten und Israelhaß in Berlin – der jährliche Al Kuds-Marsch

Nun marschierten in Berlin wieder unzählige Menschen durch die City-West, vom Adenauer- zum Wittenberg-Platz. Es ist, zum Ende des Ramadan, heute wieder der unsägliche, vom Iran ins Leben gerufene Al Kuds-Tag, wo arabische, persische, rechtsextremistische und linksradikale Antisemiten in Berlin und in anderen Städten Europas den politischen Islam wie auch den Antisemitismus auf die Straßen tragen und eine Religion samt ihren Riten instrumentalisieren. Meist marschieren diese Leute im Verbund mit NPD-Funktionären, Mitgliedern des maoistischen Jugendwiderstands und der antisemitischen BDS-Bewegung, die zum Boykott jüdischer Produkte aufruft: Kauft nicht bei Juden, kauft nicht von Juden, kauft nichts aus Israel! Sie werden sicherlich auch keine französischen Weine vom Gut der Rothschilds trinken.

Ich bin im Augenblick leider zu beschäftigt, um auf dieser Ansammlung zu photographieren, insofern zeige ich einige Photographien von 2014, die ich schon einmal auf dem inzwischen entschlafenen Photo-Blog Proteus Image präsentierte. Schon damals reihten sich in diesen Zug auch deutsche Antisemiten ein, so die Rapperin Dee Ex und einige andere Rechtsradikale. Und da alles also beim alten ist, kann ich ebensogut auch  die alten Photographien zeigen.

Der Al Kuds Tag wurde im August 1979 von Ajatollah Khomeini ins Leben gerufen, um „den Usurpatoren und ihren Unterstützern die Hände abzuhacken“, um sozusagen mit den „muslimischen Palästinensern“ Solidarität zu zeigen. Interessant ist vor allem, wie seit 1979 über den Al Kuds-Mythos der (persische) Iran politisch und geostrategisch auf den jüdischen und arabischen Raum übergreift. Unter anderem auch mittels Finanzierung von Terrororganisationen wie Hisbollah und Hamas. Daß, nebenbei, für den politische Arm der Hisbollah in Europa kein Verbot existiert (die PKK hingegen ist verboten), scheint mir ein weiterer Skandal zu sein. Das ist in etwa so, als teilte man die italienische Mafia in einen kriminellen und einen kulinarischen Arm auf, dem man dann erlaubt, Essen zu servieren.

Und um es klarzustellen: Es ist sehr wohl möglich, die Politik Israels zu kritisieren, es gibt manches zu kritisieren, wenngleich Deutsche aus ihrer Geschichte heraus den Ball ein wenig flacher halten sollten. Solche Kritisieren geschieht in diesem einzigen demokratischen Staat im Nahen Osten, in dem es freie und geheime Wahlen gibt, auch durch viele Israelis: so wie man ebenso Trumps Politik in den USA oder Xi Jinpings Politik in  China und die von Putin in Rußland kritisieren kann oder eben die der Machthaber im Kongo oder in Syrien – seltsam freilich, daß es im Sprachgebrauch keine Saudi-Arabien-Kritik, keine Syrien-Kritik, keine Libanon- oder Jordanien-Kritik gibt, obwohl auch in diesen eher kleinen Ländern es einiges zu kritisieren gibt. (Aber das ist wieder ein anderes Thema.)

Was freilich nicht möglich ist und wo es antisemitisch wird, ist eine Kritik, die sich auf alle Juden, auf alle Israelis samt ihrem Staat kapriziert, die Israel als Grundübel der Welt ausmacht oder die den gesamten Staat Israel in seiner Existenz in Frage stellt, ihn mit Terror bedroht oder ihn von der Landkarte tilgen will. So wie eben an jenem vom Iran initiierte Al Kuds-Tag der Staat Israel als ganzer in Frage gestellt wird – auch auf den Demonstrationen. Offen formulieren es diese Leute dort nicht, aber insgeheim ist dies genau das Begehren. Ich habe mit einigen damals gesprochen – wenn man ein wenig auf deutschen Nazi macht, ist man bei ihnen wohlgelitten. Sie zeigen nach außen ein freundliches Gesicht, daß man bloß gegen den Zionismus und nicht gegen die Juden sei. Aber das eben sind Worte, die man zur Schau stellt, damit die ganze Chose nicht sofort verboten wird. Spricht man mit den Leuten direkt, kommt teils Erschreckendes zum Vorschein, nicht von allen zum Glück, aber leider von einer Vielzahl. Dennoch: Trotz all dieser widerlichen sich dort abspielenden Dinge. Das Demonstrationsrecht gilt auch für diese Leute. Ums so wichtiger ist der immer stärker werdende Gegenprotest. Parteiübergreifend.

Hier also noch einmal einige Photographien vom 25.7.2014.

(Sofern in diesem Beitrag unqualifiziert oder trollend kommentiert wird, schalte ich den Kommentar gar nicht erst frei bzw. lösche ihn ad hoc und ohne weitere Erklärungen. Ebensowenig bin ich bereit, generelle Israel-Anfeindungen hier zu diskutieren.)

„Stop! In the Name of Love“ – Zum Ende von Game of Thrones

„Nichts auf der Welt ist mächtiger als eine gute Geschichte.
Nichts kann sie aufhalten, kein Feind vermag sie zu besiegen.“ (Tyrion Lennister)

Es war bewegend, es war aufregend, es war eine herrliche Zeit. Spannung immer wieder, und mit jeder Folge steigerte sie sich, geniale Cliffhänger, Wendungen, Volten, Exzesse. Über Monate, über Jahre. Eine der erfolgreichsten und spannendsten TV-Serien ging am Montag zu Ende. Seit 2011: Acht Staffeln, fast 80 Stunden Aktion, Intrige, Verrat, Liebe und Blut. Herrlich erzählte Geschichten und Handlungsstränge, anfangs oft verwirrend die vielen Personen, aber dranzubleiben lohnte. Ein Spiel aus Betrachtungslust und Decodierungen: War das nicht gerade eine Anspielung auf Florenz, auf die Ponte Vecchio? Ist das Lennister-Wappen neben einer Venedig-Assoziation nicht auch der Löwe von England und sieht nicht überhaupt der Kontinent Westeros von seiner Gestalt her aus wie England? Europäische Geschichte, Indien und die Steppen des Ostens. Die Statue im Hafen von Braavos: Ganz klar eine Anspielung auf den Koloß von Rhodos, nur deutlich wehrhafter und massiver. In Braavos schützen nicht nur die Götter vor Angreifern, sondern auch die Menschen selbst erwehren sich.

Man kann ein Decodierspiel an diese Serie knüpfen und Referenzen, Bezüge, Zitate entziffern. Auch das macht Spaß. Aber nur deshalb schauen wir „Game of Thrones“ nicht. Wir wollen eine Erzählung, die trägt, wir wollen Intrigen, wir wollen vielleicht sogar unseren Lieblingscharakter scheitern sehen. „Game of Thrones“ bot vieles: List, Klugheit, Böses, Schönheit, Gewalt, Sex, nackte Körper: ja es gab dort manche Lustszene und am Besuch in Bordellen wurde nicht gespart. Schöne Brüste, Schwänze und Muschis. Wir sahen die Kunst der Politik und die Kunst des Verrats: wer von uns war nicht von Kleinfingers Geheimdienstarbeit irgendwie doch fasziniert, wenn er geschickt neue Intrigen am Königshof einfädelte oder einfach die Seiten wechselte, sich bei Sansa Stark einschmeichelte, die am Ende sein Doppelspiel durchschaute und dieses Ränkespiel beendete. Und auch das radikal Böse, der Sadist Ramsay Boldon, faszinierte in seiner perfiden Art Menschen zu Sklaven zu degradieren, sie auf das Niveau eines Hundes herabzubiegen. Und meinen beiden Lieblingsfiguren, die mich von der ersten Folge ab faszinierten und die ich lieb gewann: Arya Stark, die Tochter von Ned Stark, dem Lord von Winterfell und Wächter des Nordens, sowie Tyrion Lennister, der kluge und witzige Zwerg: „Ich trinke und weiß Dinge“. Ein Spruch, der es auf T-Shirts schaffte. Überhaupt wurde in dieser Serie und insbesondere bei den Lennisters Unmengen an Wein getrunken. Was Sex, Drogen und Lust betrifft dürfte diese Serie der evangelikalen Linken sauer aufstoßen, was mich wiederum an die Sekte des Hohen Spatzen in jener Serie erinnert. Aber zu der komme ich weiter unten.

Spät bin ich zu „Game of Thrones“ zugestoßen. Eigentlich erst ab dem Start der achten Staffel, Mitte April. Und von Ostern ab bis Anfang Mai sah ich in einer Tour de Force sämtliche Folgen aus allen sieben Staffeln und bin seit drei Wochen auf dem aktuellen Stand. Es war dieses Schauen wie ein Rausch, geniale Geschichten, überraschende Wendungen, und es war keine Sekunde davon langweilig. Ja, solche Serien sieht man auch identifizierend, und zugleich eben, das ist ja die Stärke des Reflektierens, denkt man über diese Mechanismen nach – spätestens dann, wenn einem der vermeintliche Lieblingscharakter umkippt oder Züge entwickelt, die immer unangenehmer werden. Bis auf Jon Schnee, den heimlichen Helden, der in seinem Handeln durch alle acht Staffel eigentlich zu den grundguten Charakteren gehört – bis auf seinem Verrat an der herrlichen, der liebenden und wunderschönen Ygritte vom freien Volk. Eine Liebe, die nicht hatte sollen sein.

Anfangs, als ich von „Game of Thrones“ hörte und man mir vorschwärmte, war ich skeptisch. Ich bin kein Serienfan, schon gar nicht, wenn die Serie ein derartiges Ausmaß hat. Eine Freundin wollte mich 2017 immer wieder überreden, ebenfalls mit „Game of Thrones“ anzufangen. Sie schwärmte von Schlachten und von Drachen, von Kriegervölkern, daß ich mich wunderte, denn mit ihr konnte man eigentlich keinen Western, keinen Kriegsfilm sehen, ohne daß sie sich die Augen zuhielt, weil sie Blut nicht mochte und schon gar keine Schlachtexzesse. Wenn ich ihr vorschwärmte, wie wir 1969 in der Festung von Nha Trang den Vietcong abwehrten und wie wir im Bell uh 1 Iroquois luftlandeten, verschloß sie schnell ihre Ohren. Meine alten Frontgeschichten aus der US-Army wollte sie nicht und ebensowenig meine seltsamen Filme. „Apokalypse Now“ brauchte ich ihr niemals vorzuschlagen. Hier aber, bei „Game of Thrones“ war es anders.

Analysen und Interpretationen zu dieser genialen Serie, die wohl ein Meilenstein im TV-Programm sein wird, gibt es viele. Aber was war es, das mich faszinierte? Warum blieb ich am Ball? Es waren vor allem die Bilder, diese Kameraführung samt der daran knüpfenden Bildästhetik: wenn da die Lenneisterarmee oder die Untoten des Nachtkönigs aufmarschierten, das Dunkel der Wälder oder wenn in ihrem ersten Auftritt die Drachen wie aus dem Nichts böse Angreifer vernichteten. Und man muß sich diese Winterbilder vorstellen, die Kälteszenen und wie oft in diesen Folgen der Schnee fiel.

Der Funke sprang bereits nach den ersten zwanzig Minuten zusehen über, als da eine Patrouille der Nachtwache, von der große Mauer her aufbrach – jene Mauer aus Eis und Schnee, die die Zivilisation vom wilden, unzugänglichen Norden trennt. Bei ihrem Gang durch die Wildnis stießen sie auf Seltsames. Das Dunkel des nordischen Waldes, der Schnee und der Zombie-Schock dann. Vor allem faszinierte mich dieses Auftakt-Szenario, weil es spannend bis ins Mark gemacht war, ohne billigen Zombie-Kitsch zu produzieren oder ein Genre zu persiflieren. Ins vermeintlich Normale einer mittelalterlichen Welt brach das Anderes, brach ein Außen ein, das nichts Menschliches mehr in sich hatte und wogegen all die Kriege und der Zank der Menschen untereinander, in Westeros und auf dem östlichen Kontinent Essos, klein wirkten.

Aber auch Kleines kann sich zu Großem und zu entsetzlichem Krieg aufsteigern: das eben zeigte diese Serie. Es ist die Gewalt der Geschichte. Man sollte parallel zum „Game of Thrones“ Tamás Miklósʼ geschichtsphilosophische Studie „Der kalte Dämon“ lesen. Es paßt schon vom Titel her und auch in bezug auf den darin dargestellten Walter Benjamin und sein theologisch-materialistisch-geschichtsphilosophisches Bild von jenem seltsamen Engel der Geschichte, den ein Sturm in die Zukunft treibt. Der sich perpetuierende Kreislauf unendlicher Gewalt, noch im Paradies, bei den ersten Menschen, wo in GoT bereits die finstere Macht des Nachtkönigs sich Bahn brach. Die Macht der Liebe siegt in dieser Serie nicht – oder zumindest nur als Spiel in Gedanken. Weil wir alle, auch die Charaktere der Serie, sofern sie nicht grundböse sind, von ihr wissen. Insbesondere der weise und oft listenreiche Lord Varys und Tyrion.

Die Art wie „Game of Thrones“ filmästhetisch genommen Schlachten darstellte, war verstörend. Und neu. Bilder, die den Schrecken zeigen und die in aller Grausamkeit nichts ästhetisieren oder zukleistern – und trotzdem waren diese Bilder in ihrer Art schön. Schön in einem ästhetisch erweiterten Sinne: nämlich als in sich stringent gefaßt. Genau deshalb waren es die richtigen Bilder: sie waren brutal, sie bluteten gleichermaßen. All das Heldentum vom Kampf Mann gegen Mann verblasste bei der Schlacht der Bastarde zum Ende der sechsten Staffel: Da schaute die Kamera plötzlich aus der Sicht des Kämpfers, der – überlebend – unter den Leichenbergen lag, und wie er sich zwischen totem Gebein und Blut-Rüstungen wieder an die Oberfläche scharrte. Dunkel, wie lebendig begraben und dann etwas Licht und der Blick aus dem Tod, in den Tod. Oder die Endschlacht um Königsmund in der letzten Staffel: sie erinnerte an die Bombardierung von Städten im Krieg, an Feuersbrunst und man sah jene, die nichts für diesen Krieg konnten und die dennoch verbrannten. Alles retten, rennen, flüchten half nichts.

Es waren die Schlachten, es waren die Körper, die die Kamera einfing, die mich faszinierten, und für mich freilich auch die herrlichen Brüste der Khaleesi, Daenerys Targaryen, die Mutter der Drachen: wie sie da in der ersten Staffel dem Feuer entstieg. Nach dem Tod ihres Mannes, des wilden Steppenreiters Khal Drogo, baute man für ihn den Scheiterhaufen und die Khaleesi schreitet zusammen mit ihren drei Dracheneiern in die Flammen, um mit ihrem geliebten Mann zu sterben. Doch am nächsten Morgen, unversehrt und mit drei Drachenkindern im Arm, entsteigt die Khaleesi nackt dem Feuer. Ein göttliches Bild, ein eindringliches Bild. Und trotzdem Daenerys Targaryen immer wieder dem Tod nahe ist, hält sie durch, bis zur letzten Folge, auch wenn es das eine oder das andere Mal für sie brenzlig ausschaut. Am Ende der siebten Staffel gar schien ihr nichts mehr zu bleiben: einer ihrer Drachen tot, Ser Jorah Mormont, der gute, treue Vertraute, der sie über alles liebte, auf dem Schlachtfeld im Kampf gegen den Nachtkönig gefallen. Sie aber konnte ihn nicht lieben. Auch wieder eine dieser Szenen des Scheiterns.

Allerdings: all die Sympathie, die man Daenerys Targaryen im Lauf der Serie, bis zum Ende der siebten entgegenbringt, weil sie für eine menschlichere Welt einzutreten scheint, ohne Sklaven, ohne den Zwang, der auf den Menschen lastet, schwinden in der letzten Staffel. Auch wieder einer dieser genialen Umschlagpunkte, wo gekonnt mit den Emotionen der Zuschauer gespielt wird, die sich an eine liebgewonnene starke Frauengestalt gewöhnt hatten.

Und überhaupt all die starken Frauen in dieser Serie. Sie sind ein Thema für sich, angefangen bei der wunderbaren Arya Stark, die sich an all jenen rächt, die ihre Familie verrieten, oder die so hübsche wie grausame Cercei Lennister oder die tapfere und gerechte Brienne von Tarth. Kennen wir Frauen in herkömmlichen Ritter- und Kriegsfilmen als Beiwerk, so sind sie hier genauso wild, genauso sanft, genauso frech wie es die Männer sind.

Bei Daenerys jedoch ist es der Fluch der guten Tat. Das Rad ein für allemal zu brechen, so Daenerys; jenes Rad der Geschichte und der Gewalt, des Mordens und Schlachtens, das Rad des Ixion, an das wir in der Gewaltwiederholung, wo sich der Zwang perpetuiert, gefesselt sind. Wer aber das Gute will, schuf häufig am Ende doch das Böse und brachte den Tod über die Menschen. Aus der Erlösung, aus dem Schein der schönen Utopie wurde der Irrsinn, eine Idee von Befreiung, die sich in Zwang verkehrt. Daß da ein Wahnsinn in Daenerys wohnt, deutet sich bereits in manchen Zeichen an. In sämtlichen Staffeln. Immer einmal wieder. Der kluge und brave Lord Varys ahnte es zum Ende hin und mußte sterben. Am Ende einer langen Reise, die wir Zuschauer zusammen mit Daenerys und ihren drei Drachen taten, nachdem sie sich als die Sprengerin der Sklavenketten erweis und die Städte des Ostens von Unterdrückung befreite, hinterließ sie zum Abspann zwar nicht Sodom, aber doch die Operation Gomorrah. Köngsmund, dort, wo der Eiserne Thron steht, auf dem der König über die sieben Königslande herrscht, lag in Asche.

„Dracarys!“ hieß es da aus Daenerys Mund und das war, nachdem Königsmund schon kapituliert hatte, der Befehl für den Drachen, jene Stadt ins Feuer zu legen, den Ascheregen zu bringen, der am Ende in Schnee übergeht. Fire walk with me! Beeindruckend, erschreckend und reduziert im guten Sinne, jene Folge 5 der Staffel 8. Eine nicht enden wollende Apokalypse vom Himmel her. Fast eine Stunde lang, so kam es mir vor, den Menschen damals unter den Trümmern muß es wie die Ewigkeit erschienen sein. So sehen also zerstörte und verbrannte Städte aus, Trümmer, die vom Himmel regnen, Feuer, das von irgendwoher fließt – damit wir es einmal wieder wissen beim Klagen einiger Enttäuschter über jene 5. Folge, die angeblich unangemessen sei. Nicht nur Hamburg, Bagdad, Dresden („Nun Volk steh auf und Sturm brich los!“), Warschau, Coventry, Rotterdam, Hiroshima, Hanoi, Operation Rolling Thunder. Zurück blieb ein schreckliches Grauen. Verstörende Bilder.

Und ebenso die Kriegsrede der Khaleesi nach jener großen Schlacht, die sie vor ihrer Armee aus den Dhotraki-Reitern und der Armee der Unbefleckten hält, wo sie zu einer Art Kreuzzug gegen die Unterdrückung und für die Freiheit aufruft. Aber nicht etwa in der Sprache von Westeros, um die Menschen dort zu gewinnen, sondern in ihrer eigenen. Daenerys Targaryen ist ein Eroberer. Wie andere auch. Semantisch offen bleibt, ob in ihrer Rede jene Freiheitsutopien eines Stalin oder eines ehemaligen Ölunternehmers namens Georg W. Bush jr. karikiert werden sollten. Der bessere, der neue Mensch jedoch wird niemals mit dem Schwert und mit der Gewalt über die Menschheit gebracht werden. (Zur Dialektik der Gewalt ließe sich über GoT eine eigenständige Abhandlung schreiben.)

An der 8. Staffel gab es einige Kritik: Zu wenige Folgen, nur sechs diesmal, ein zu schnelles Abspulen der Geschichte, zu rasch wurden die Charaktere durch die Folgen geschleust. Richtig ist, daß filmisch und im Erzählen das Tempo erhöht wurde. Aber da inzwischen alle Figuren weitgehend entwickelt sind, bedarf es der epischen Entfaltung, wie man sie anfangs in genialer und schöner Weise noch sah, nicht weiter. Die Ausführlichkeit der Schilderung lag diesmal beim Grauen und beim Schrecken im Showdown. Zu Recht. Auch filmisch gut gelöst: die Sicht aus dem Staub der Trümmer. Pathetisch und doch gut gespielt der Schluß mit Cersei und Jaime. Brüderchen und Schwesterchen, die sich so sehr liebten und im Tod zumindest wieder zusammenfanden. Auch ästhetisch ein schönes Bild, wie beide dort in den Steinen lagen und wie ihr Bruder Tyrion sie ausgrub und weinte. Allenfalls hätte man sich für den langsam sich entwickelnden Wahnsinn von Daenerys mehr Erzählzeit nehmen können.

Das Ende aber kommt, wie es kommen mußte: der eigentliche Held der Serie, Jon Schnee, muß seine geliebte Daenerys in den Ruinen von Königsmund töten. Dramatische Bilder in einer Todeslandschaft aus Stein und Rauch. Blut, das aus dem Herzen der Königin fließt und die blasse, schöne, bleiche Haut der Khaleesi im Schnee. So endet es, so endet eine Geschichte. Als Feuersturm im Ascheregen.

Ein Dialog zwischen Tyrion Lennister, dem wunderbaren, am Anfang zynischen und zum Ende hin immer weiser werdenden Zwerg, und Jon Schnee, dem offensichtlichen und immer guten Helden, wirft Licht. Er ging so:

Tyrion: Liebe ist viel mächtiger als die Vernunft!

Jon: Liebe ist der Tod der Pflicht!

Tyrion:  „Habt ihr euch das gerade ausgedacht?“

Lustig ist dies, weil der erste Satz eben auch ein Zitat der heiligen Teresa von Ávila war.

Jon Schnee, der eigentlich ein Targaryen und der rechtmäßige Erbe des Eisernen Throns wäre, tat diese Pflicht – zweimal sogar – und büßte sie (zweimal) mit dem Verlust der Liebe.

Ja, es sind all diese liebevollen Details in den einzelnen Szenen, die „Game of Thrones“ so großartig machen. Eine stringent erzählte Geschichte, bis in die Nebenfiguren hinein, und vor allem dieses Phänomen des Charakterwandels, das an „Game of Thrones“ gefällt: Wer eben noch böse erschien, wie Jamie Lennister, der änderte sich. Man mochte ihn plötzlich. Wenn der Zuschauer dessen Schwester und Geliebte Cercei für ihre durchtriebene Bosheit und ihre Machtgier haßte, wenn sie ihre Kinder oder sich selbst auf den Eisernen Thron zu bringen gedachte, so bekam man, als sie Gefangene jener Sekte des Hohen Spatzen wurde, doch Mitleid mit ihr, als sie diese Leute mit Bußübungen und Bekenntnisritualen traktierten. Religiöse Fanatiker, an Calvinisten, Bilderstürmer und Bettelmönche erinnernd, die rein dem Gott dienen wollten. Von Cercei Lennister ins Leben gerufen, und in ihrem Büß- und Sühnestolz versah der Hohe Spatz die Abweichenden und vermeintlich Sündigen, mithin alle andere Menschen, mit Daueranklagen. Es erinnerte diese Gruppierung fatal an bestimmte postkoloniale, intersektionale Linke. Evangelikales Milieu.

Vor allem aber fand diese herrliche Serie ein würdiges, ein schönes und ein kongeniales Ende. Das eben ist vielleicht die größte Schwierigkeit: Nach derartig hohen Erwartungen einen angemessenen Abschluß hinzubekommen. Sehr gut gemacht, auch angesichts dessen, daß man in der vierten Folge von Staffel acht noch dachte „Wie geht es weiter, wie in so kurzer Zeit all die Geschichten auflösen?“ Den Machern glückte dies. Und das Finale besitzt ebenfalls einen gewissen Humor, etwa wenn der einstmals analphabetische Zwiebelritter korrigiert, daß es nicht „kein“ sondern „niemand“ heißt. Es ist ein feiner Schlußpunkt, wie die Berater des neuen Königs Bran, ohne sentimental zu greinen oder unbezüglich zu witzelen, ihre Derniere geben. Ein Abschied mit einem gewissen Witz. Und für den ist immer gesorgt, solange Tyrion dabei ist.

„Ich bin der Schild, der die Reiche der Menschen schützt“. So hieß der Eid der Nachtwache, den Jon Schnee in der ersten Staffel leistete und wohin man ihn als unehelichen Sohn, als Bastard also verbrachte, um die sieben Königreiche vor dem freien Volk und auch jenen weißen Wanderern zu schützen. Am Ende der Serie landet Jon genau da, wo er begann und wo auch die Serie anfing, nämlich in der Verbannung bei der Nachtwache, und es enden die Bilder, wo sie begannen, in jenen düsteren Waldszenen: diesmal wenn Jon mit dem freien Volk von der großen Mauer her in die Wildnis des Nordens hinein zieht. Schnee, immerwährender Schnee. So wie zum Beginn der ersten Staffel eine Patrouille der Nachtwache hinauszieht. Es ist eine wunderbare, eine schöne und melancholische Verlorenheit, die da in den beiden Charakteren Jon Schnee und auch in Arya Stark liegt. Das Mädchen Arya, das sie am Anfang der ersten Staffel noch war, ist inzwischen eine junge Frau. Doch um in der normalen Welt von Westeros bleiben zu können,  gar an der Seite ihrer Schwester, um den Norden zu regieren, hat sie in ihrem kleinen Leben bereits zu viel Schrecken gesehen. Nämlich, wie ihre Familie, wie ihr geliebter Vater ermordet wurde. Ein Mädchen hat keinen Namen. Am Ende dieser wunderbaren Serie, mit ihren liebevollen Charakteren, sehen wir sie, wie auch Jon Schnee in jene unbekannte Welt aufbrechen. Ein trauriges, ein schönes, aber vor allem ein würdiges und angemessenes Ende einer meisterhaften Serie.