Nora Bossongs „Rotlicht“, die Temperatur des menschlichen Körpers und Todestage (Antonio Gramsci)

Nora Bossong taucht in ihrem neuen Buch „Rotlicht“ ins Milieu ein, sie recherchiert und betrachtet die Varianten des käuflichen Sexes. Diesmal also ein Sachbuch. (Eine Kritik zu „Rotlicht“ gibt es bei „tell – Magazin für Literatur und Zeitgenossenschaft“.) Ein Laufhaus auf St Pauli, einer der größten Straßenstriche Europas in Dortmund, wo die bulgarischen Frauen anschaffen, die „Venus“-Erotikmesse, aber ebenso die sanften Varianten wie ein Wohnungsbordell oder ein Tantra-Salon für erotische Massage.

Mich hat dieses Buch nicht überzeugt, zu erwartbar sind Bossongs Eindrücke, ich entdecke keine neuen Perspektiven und sehe nichts, das ich nicht vorher und ohne Bossong auch wußte. Wer einmal eine Erotikmesse wie die „Venus“ besuchte oder in einer Table-Dance-Bar weilte, weiß ungefähr, wie es in diesem Gewerbe vor den Kulissen zugeht. Da wäre es für eine Recherche spannend gewesen, etwas genauer hinter die Kulissen zu blicken und sozusagen tiefer zu recherchieren. Sich nicht nur von den Eindrücken treiben zu lassen und diese zu berichten, wenngleich diese Schreibe aus dem Subjektiven heraus im Moment en vogue ist. Sozusagen die Knausgardisierung der Reportage als Erlebnisbericht.

Bossong kritisiert die Verhältnisse, kritisiert den Trend, Sex als Leistungssport zu nehmen, kritisiert auch, von bürgerlicher Warte (meiner nicht fremd) die Kapitalisierung des Sex. (Das kann man machen, man sollte sich darüber nur nicht erstaunt zeigen, denn das ist naiv.) Sie wappnet sich mit Theorie. Ja, ich habe mir von Nora Bossongs Buch mehr erwartet.

Es ist schade, daß Bossong an ihrem Gegenstand scheitert oder zumindest, wenn man es nicht derart harsch schreiben möchte, da ich Nora Bossongs Literatur schätze, ihn verfehlt. Denn ihr Roman „36,9°“ über den Kommunisten Antonio Gramsci las ich angeregt; mir gefiel das Buch. In der Konstruktion und der gegenstrebigen Geschichte zweier Protagonisten aus zwei verschiedenen Zeiten ist dieser Roman gelungen. (Ich habe den Roman an dieser Stelle besprochen.) Auch dieses Buch handelte vom menschlichen Körper – ein Thema, das Bossong in ihrer Prosa umtreibt. Allerdings ist es im Falle Gramscis ein Körper in seiner verzerrten, deformierten Variante. Es heißt bei Bossong:

„Wenn jemand klein war und ausgerechnet als Mann, wenn er so wenig maß, dass es den anderen wie eine Verwachsenheit, ja wie eine Verzwergung erschien, dann sollte er sich entweder an einem bestimmten Punkt des Lebens von der Sinnlichkeit verabschieden, und je früher, desto besser, desto weniger Quälerei, dann sollte er sich ein Gehäuse aus Gedanken bauen oder vielmehr wachsen lassen, wie es die Schnecken tun und sich dorthinein zurückziehen.

Das war die eine Möglichkeit.

Oder aber er trainierte sich ein solches Übermaß an Sinnlichkeit an, dass sie die Umgebung stutzig machte, dass man nicht mehr aus noch ein wusste und niemand mehr sah, wer er war oder was oder wie groß. Der eigene Körper musste unter steter Spannung stehen.“

Wir finden uns in einer sehr katholischen, kommunistischen Passionsgeschichte wieder. Wir begegneten jenem Leib, der im Gefängnis, in unerträglicher Haft nur noch als Kopf agieren kann, und im Rückblick des Erzählens auch als jener Körper, der er einst war. Der Körper suchte die Liebe. Aber nur schwierig findet er sie und muß die Liebe doch lassen. Um der Sache willen. Parteidisziplin und die Passion zu Italien. Und auf der anderen Seite, Jahrzehnte später, betrachten wir jenen kalten Wissenschaftler Anton Stöver, einem ganz anderen linken Milieu entwachsen und mit diesem abrechnend. Stöver ist Wissenschaftler, er forscht über Gramsci. Ihn treibt die Lust am Körper, aber es ist der fremde Körper, nicht der seiner Frau. Er betrügt sie, noch während der Schwangerschaft. So souverän wie Bossong in „36,9°“ erzählt, so sehr verliert sich dieses Interesse in „Rotlicht“.

Ganz passend zu diesem Roman ist heute der 80. Todestag von Antonio Gramsci. Protokollarisch schreibt Bossong von diesem Tod, krudes Faktum der Geschichte und geborgen wird am Ende eine höchst kostbare Fracht, Frucht des Geistes:

„Um zehn endlich öffnete man ihm die Adern.
In der Nacht lassen die Ärzte einen Priester kommen

Halb schlafend, halb wachend sitzt Tanja an seinem Bett, sie hat die ganzen Stunden bei ihm ausgeharrt.
(…)
Am Morgen des 27. April 1937, um zehn Minuten nach vier, gibt sie auf.

Noch am selben Morgen trägt Tanja Schucht einen Stapel Hefte aus der Klinik, ein Konvolut aus Notizen, das als Gefängnishefte des Antonio Gramsci berühmt werden wird, der vor wenigen Stunden an Entkräftung gestorben ist, an einer vorangegangenen Hirnblutung, an der schlechten Gefängniskost, an den Wärtern, die ihn vom Schlaf abgehalten haben all die Jahre, ihn mehrmals in der Nacht aufweckten, er stirbt am Ausbleiben der Briefe Julias, an Paranoia, an Stalins Führung, an Mussolinis Italien, an sich selbst. Von all dem steht nur wenig im ärztlichen Protokoll.

Erneut ist es allein ihrem Geschick zu verdanken: Dass sie die Schriften jenes Mannes hinausträgt, den das faschistische Regime stimmlos hatte machen wollen.“

Auch hier, in dieser Sterbestunde, in diesem Krankenzimmer, in diesem Roman sind es – wie im Rotlicht – die Frauen als eine Art Passiv, die ihren Teil beitragen, jedoch als läßlicher Rest unter den Tisch fallen, wenn die Legenden erzählt werden. Der Roman von Bossong macht diese seltsame Liebe Gramscis zu den beiden Schwestern, die Passionsgeschichte eines Revolutionärs wieder lesbar. Eine Intimität, die berührt.

Und weil ich mir nach langer Zeit einmal wieder meine Photographien von Hamburg St. Pauli betrachtete, zeige ich auf AISTHESIS einige alte Bilder. Manches davon gab es hier bereits zu sehen, aber diese Wiederholung macht die Photographien kaum schlechter.

 

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Daß aber nichts bleibt, auch nicht die Zeit, die die unsrige ist – Giorgio Agamben in Zitatensplittern zum 75. Geburtstag

„Man kennt den brutalen Spruch, den sich Scotus bei Avicena ausleiht, um die Kontingenz zu beweisen: ‚Diejenigen, die die Kontingenz leugnen, müßten gefoltert werden, bis sie zugeben, daß sie auch nicht hätten gefoltert werden können.‘“ (Agamben, Stanzen)

Die Kontingenz also, auch die unseres Daseins, was etwas anderes ist als der bloße Zufall.

„In dieser Verdoppelung des Arbeitsprodukts, derentwegen es dem Menschen einmal dieses, einmal ein anderes Gesicht zuwendet, ohne daß es jemals möglich wäre, beide im selben Moment zu erblicken, besteht das, was Marx den ‚Fetischcharakter‘ der Ware nennt. Der Fetischcharakter weist somit mehr als eine bloße terminologische Übereinstimmung mit den Fetischen, den Objekten der Perversion auf. Der Überlagerung des Gebrauchswerts durch den Tauschwert entspricht im Fetischismus die Überlagerung des üblichen Objektgebrauchs durch einen spezifischen symbolischen Wert. Ebenso wie der Fetischist seinen Fetisch niemals ganz zu besitzen vermag, weil dieser das Zeichen zweier widersprüchlicher Wirklichkeiten ist, genauso kann auch der Besitzer der Ware sich an dieser niemals gleichzeitig als Gebrauchsgegenstand und Wert erfreuen. Mag er den stofflichen Körper, in dem sie sich zeigt, auch auf alle erdenklichen Weisen handhaben, mag er ihn physisch bis zur Zerstörung verändern: selbst in diesem Hinschwinden wird die Ware einmal mehr ihre Ungreifbarkeit bestätigen.“ (Agamben, Stanzen)

Das aber war gerade der Zug von Marx, das Komplexe, das der Ware anhaftet, begreifbar zu machen. Es sollte in einer ökonomischen Analyse eingeholt werden, um den Waren genau jene theologischen Mucken auszutreiben bzw. deren „Metaphysik“ in der Analyse freizulegen. Agamben fällt hier mit Benjamin in eine quasimystische Betrachtung zurück. Allerdings geht es Agamben in seinen Stanzen nicht primär um ökonomische Begriffe, sondern um ein Phänomen der Literatur (aber genauso der Daseinsbefindlichkeit), nämlich um „Wort und Phantasma in der abendländischen Kultur“. (Was sicherlich ein weites, ein sehr weites Feld bedeutet. Doch ich schätze Bücher, die sich verausgaben und aufs Ganze zielen, ins Ungedeckte sich begeben.) Für dieses Unterfangen greift Agamben tief in die Kultur, schweift weit aus. In diesem feinen Buch reisen wir von Freud, Marx, Benjamin und Baudelaire hin zur Sphinx, zu Ödipus und Pygmalion. Fort in die Antike, unsere graue Vorzeit: Das, was bleibt, was nachwirkt. Verdeckte Seinsgeschichte und Sediment. Die Gegenwart wird von Agamben im Licht des Vergangenen beleuchtet und das Vergangene ist mit den Schichten der Deutung überlagert, zu denen die Gegenwart ihren Part hinzufügt.

Agambens Schreiben ist in diesem Sinne essayistisch-metaphysisch. Ein Hauch von Theologie zieht durch den Text, aber es ist der Strom einer materialistisch angewehten Theologie. Und wie bereits Walter Benjamin halb lobend dem Text von Franz Kafka jene „wolkigen Stellen“ konzedierte, finden wir dieses Wolkig bis Luftige, wenn nicht gar Sphärische, ebenfalls bei Agamben. Wobei „wolkige Stellen“ eine schöne Metapher für unverständliche, unklare, undeutliche, verworrene, vielleicht auch schwierige „Passagen“ ist. Solches, das im rein rationalen Diskurs ggf. als Unsinn durchzufallen droht, dem aber doch, wie in Kafkas allerdings luzider Prosa, ein zentraler Gehalt innewohnt. Was manchmal als Raunen abgetan wird.

Bei diesen „wolkigen Stelle“ es freilich, wie Benjamin betont, zu verharren gilt. Diese metaphysische Spekulation treibt auch den Text Agambens. Von solchen Verquickungen handelt sein Buch Stanzen. Zwischen dem Warencharakter, den in den Pariser Kristallpalästen ausgestellten féerien, dem Fetisch und dem Objekt als Anderes, das sich im Handbarmachen als Phantasma erweisen kann. Eine „Topologie des Irrealen“, aber ebenso der Gedanke der „Verzweiflung des Melancholikers“, in der „das Begehren sein Objekt verneint und zugleich bejaht“, also auch der Fetischismus trägt seinen Teil bei. Solche Zusammensetzung dient Agamben als ein Modell und eine Möglichkeit für Erkenntnis. Sozusagen poetisch-philosophisch gefärbt.Eine Untersuchung „der von der Ware bewirkten Verklärung der menschlichen Gegenstände“. Eine Frage mit weitreichender Dimension. Dieses Betrachten Agambens ist eine Variante der Theorie, die man – im Sinne Benjamins – gut als spekulative Erkenntniskritik bezeichnen kann.

Doch nicht nur. Agamben ist, wie sein Homo-Sacer-Projekt zeigt ebenso ein politischer Denker. Der Nomos der Moderne, einen Satz Carl Schmitts abwandelnd, der Agambens Denken wesentlich bestimmt, ist das Lager. Die Zerrissenheit der Moderne wird bei Agamben nicht hegelianisch aufgehoben, aber auch nicht im Gang des Denkens einfach als Riß und Bruch perpetuiert. Materialismus ohne verdinglichende geschichtsphilosophische Hybris. Als könnte sich noch irgendwas im revoltierenden Subjekt reifizieren. Praxis driftet nicht nur in Theorie,  sondern bei Agamben häufig auch in die Theologie. Inspiriert ist Agamben in solchem Kontext ebenso von Adornos negativer Dialektik. Die mit Benjamin freilich immer wieder ins Theologische samt deren Kritik gewendet wurde. Daß Agamben gegenüber Adorno das Denken Benjamins präferierte, daraus machte er keinen Hehl. Dennoch schießen in seine Texte immer wieder die Motive Adornoscher Philosophie hinein, etwa wenn er zum Verhältnis von Philosophie und Dichtung schreibt, die komplementär aufeinander bezogen sind.

Doch auch in deren Konstellation zeigen sich jene Spaltung und die Entzweiung. Sie zu kitten, sollte die große Aufgabe und die Kunst der Moderne darstellen. Schönheit in Kunst als Harmonie, wie das noch die Vereinigungsphilosophie Hölderlins im Hyperion anstrebte, halb im Bann der Antike, halb im Sog von Schillers Konzept idealisierter Schönheit und erzieherisch bewegt es sich im Absatz zum Politischen.  Schrecken und Schönheit der Revolution. Schönheit manifestierte sich im Werk als das sinnliche Dasein der Idee. Ein Zug ins Symbolische, Visualiertes und im ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus, das mit relativer Gewiheit von Hegel stammt, mußten die Ideen sinnlich scheinen und schimmern, denn der höchste Akt der Vernunft ist ein ästhetischer. Und nichts höher zu schätzen im Konzept der Vereinigung als der ästhetische Sinn. Ein schöner Staat. Solchen Sphären mißtraut die Moderne samt ihrer ausdifferenzierten Vernunft. In einer neuen Mythologie oder einer Vereinigungsphilosophie ist solche Einheit unvermittel (oder auch vermittelt) nur noch schwierig zu haben. Hegel wußte seit seiner Jenaer Zeit, daß diese Aporie nicht zu knacken ist. Am Ende läuft es auf eine Verrechtlichgung der Verhältnisse hinaus. Darin Kunst lediglich ein Part von vielen anderen ist. Dies unter anderem motivierte Hegel zu seinem Diktum über die Kunst. Und zeugt von der paradoxen wie auch der kontingenten Situation der Kunst.

Was Agamben über das geschichtete und palimpsesthafte Verhältnis der Sphären und Texte zueinander schreibt, das gilt auch für Agambens eigenes Werk:

„Jedes geschriebene Werk kann als Vorwort (oder eher als verlorene Wachsschicht [wir kennen ja Freud Notiz über den Wunderblock, Bersarin]) eines nie geschriebenen Werkes, betrachtet werden, das notwendig ungeschrieben bleibt, weil die auf es folgenden Werke, die ihrerseits Vorspiele oder Abdrucke von anderen abwesenden Werken sind, nichts als Splitter oder Totenmasken von ihm darstellen. Obwohl das abwesende Werk nicht in einer genauen Chronologie verortet werden kann, bestimmt es die geschriebenen Werke als prolegómena oder paralipómena oder allgemeiner als párerga eine inexistenten Textes, die ihren eigentlichen Sinn einzig neben einem unlesbaren érgon gewinnen. In Anlehnung an ein schönes Bild von Montaigne bilden sie im Rahmen von Grotesken um ein unausgeführtes Portrait herum oder, gemäß der Meinung eines pseudoplatonischen Briefes, die Kontrafaktur eines unmöglichen Schriftstücks.“ (Agamben, Kindheit und Geschichte)

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Noli me tangere oder Was sucht ihr den Lebenden bei den Toten? – Die Entdeckung des leeren Grabes

„An dem ersten Tage der Woche kommt Maria von Magdalena früh, da es noch finster war, zum Grab und sieht, daß der Stein vom Grab hinweg war. Da läuft sie und kommt zu Simon Petrus und dem anderen Jünger, welchen Jesus liebhatte, und spricht zu ihnen: Sie haben den Herrn aus dem Grab weggenommen und wir wissen nicht, wohin man ihn gelegt hat.
(…)
Maria aber stand draußen vor dem Grab und weinte. Als sie nun weinte, beugte sie sich in die Grabkammer hinein. Da sah sie zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, einen zu den Häuptern und den anderen zu den Füßen, da sie den Leichnams Jesu hin gelegt hatten. Und beide Engel sprachen zu ihr: Frau, warum weinst du? Sie antwortete ihnen: Sie haben meinen Herrn weggenommen und ich weiß nicht, wohin man ihn gelegt hat.

Als sie das sagte, wandte sie sich um und sieht Jesum dastehen, weiß aber nicht, daß es Jesum ist. Jesus sagte zu ihr: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und sagte zu ihm: Herr, wenn du ihn weggebracht hast, sag mir, wohin du ihn gelegt hast. Dann will ich ihn holen. Jesus sagte zu ihr: Maria! Da wandte sie sich ihm zu und sagte auf Hebräisch zu ihm: Rabbuni!, das heißt: Meister. Jesus sagte zu ihr: Halte mich nicht fest; denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Geh aber zu meinen Brüdern und sag ihnen: Ich gehe hinauf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Maria von Magdalena ging zu den Jüngern und verkündete ihnen: Ich habe den Herrn gesehen. Und sie richtete aus, was er ihr gesagt hatte.“ (Johannes 20)

Eine der schönsten Stellen in der Bibel. Wie auch bei Hegel in seiner Vorlesung über die Philosophie der Geschichte das leere Grab, das die Kreuzfahrer suchen und dann leer vorfinden, eigentlich ein Nichts ist. Das Christentum erschöpft sich nicht an den endlichen Dingen und an einigen Kreuzsplittern.

Etwas vom Verlust, vom Suchen, vom Lieben vor allem und auch von jenem Unsterblichen finden wir in dieser Auferstehungsszene. Interessant an dieser Passage des Johannes-Evangeliums ist dabei die Bedeutung der Sinne: Zunächst ist da der Gesichtssinn, um den herum sich die gesamte Szene ordnet. Maria sieht, daß der Stein vorm Grab fort ist, sie spricht dann zu den Jüngern, und wieder zurück beim Grab weint sie. Die Tränen verschleiern ihre Augen, trüben den Gesichtssinn, sie sieht nicht richtig oder genauer: sie sieht, ohne richtig zu sehen und glaubt in dem Mann vor ihr den Gärtner auszumachen. Erst an der Stimme, als Jesus die Maria anspricht, erkennt sie, hörend, wer da vor ihr steht. Wie um sich dieses Körpers und seines Daseins zu vergewissern, will Maria ihn berühren, sie tastet, sie faßt, die Haut, das Fleisch, will den Körper ergreifen, ohne aber diesen besonderen Leib tatsächlich berühren zu können Berühren zu dürfen. Den Körper jener Person, die plötzlich und ohne Ankündigung, unverhofft und unvermutet, erscheint. Wir kennen diesen Auftritt aus den vielen Gemälden – hier im Bild von Tizian. Es ist eine Szene, die so nicht in der Bibel steht und die wir aus dem Kontext und den Worten Jesus eruieren müssen. Noli me tangere. Es ist das Berühren erst, was uns glauben läßt, etwas Taktiles im Menschen, die Haut des Anderen. (Endend im Verkünden Marias, was sie sah und was sich zutrug. Im ungläubigen Thomas taucht dann noch einmal dieses Motiv des Berührens auf, des Betastens von Wunden.)

Der Philosoph Michel Serres formuliert es in seinem Buch Die fünf Sinne:

„Viele Philosophen beziehen sich auf den Gesichtssinn, nur wenige auf das Gehör, und noch weniger setzen ihr Vertrauen auf den Tast- oder den Geruchssinn. Die Abstraktion zerschneidet den empfindenden Körper; sie grenzt Geschmack Gehör und Tastsinn aus, behält nur Geruchssinn und Gehör, Anschauung und Erkenntnisvermögen zurück. Abstrahieren heißt weniger den Körper hinter sich lassen als ihn in Stücke zu schneiden: Analyse.“

Diese Abstraktion freilich hat in der denkenden Betrachtung bzw. im betrachtenden Denken gute Gründe, ohne daß man ins Extrem des Descarteschen Dualismus zurückfallen muß. Doch zugleich spielen die anderen Sinne der Philosophie bei – zumal wer liebt, will nicht erkennen, sondern berühren. Diese Liebe zur Weisheit kann ebenso ein taktiles Element bedeuten. (Für die Kunst wußte Hegel in seinen Vorlesungen, daß eigentlich nur der Gesichtssinn und das Hören für die Auffassung von Kunstwerken in Frage kommen. Riechen, schmecken, berühren verboten. Oder wie es Karl Kraus so unnachahmlich schrieb: „Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“)

Wenn jedoch das Profane in den Stand des Göttlichen gehoben wird, verschieben sich die Koordinaten und es entsteht so etwas wie eine gegenspielige Dialektik der Unvermitteltheiten. Roland Barthes beobachtete diesen Vorgang in seinen Mythen des Alltags an einem, wenn nicht an dem Fetischobjekt schlechthin: dem Automobil, dem Citroën DS 19: auf dem Metall gilt nicht mehr das Noli me tangere, sondern ganz im Gegenteil reizt die glatte Oberfläche zum Berühren:

„In den Ausstellungshallen wird der Wagen mit intensivem, verliebten Eifer besichtigt: Es ist die große Phase der taktilen Erkundung, der Moment, in dem das sichtbar Wunderbare den prüfenden Ansturm des Berührens erleiden muß (denn der Tastsinn ist unter allen Sinnen der am stärksten entzauberte, während der Gesichtssinn von allen der magischste ist): Die Blechteile, die Verbindungsstellen werden berührt, die Polster betastet, die Sitze ausprobiert, die Türen gestreichelt, die Lehnen befühlt. Hinter dem Lenkrad wird mit dem ganzen Körper das Fahren simuliert. Das Objekt wird hier völlig prostituiert, in Besitz genommen: Kaum hat die Göttin den Himmel von Metropolis verlassen, wird sie vom Volk binnen einer Viertelstunde profaniert und vollzieht mit diesem Exorzismus exakt die Bewegung des kleinbürgerlichen Aufstiegs.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags. Der neue Citroën)

Phänomenologie und Ideologiekritik in einem unter den Bedingungen der Moderne, in den wunderlosen Zeiten dieses Sälulums.

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Zum Tod von Gerd-Peter Eigner

Der Schriftsteller Gerd-Peter Eigner ist gestorben – ich muß, es ist traurig, das Berufsfeld wie auch die Tätigkeit dieses Mannes für viele Leser wohl hinzufügen, weil Eigner den wenigsten noch bekannt sein dürfte. Schade, daß die Berliner Zeitung diese Nachricht von seinem Tod nicht einmal im Feuilleton, wo sie eigentlich hingehört, sondern im Berlin-Teil in einer Kurzmitteilung anzeigte. Aber immerhin berichtete sie in der Nebenspalte mit Geringzeichenzahl darüber. Richtig bekannt war Eigner nur den Insidern der Literatur. Etwa mit seinem 1985 immerhin bei Hanser erschienenen Roman „Brandig“. Ich las die Rezension in der Zeit, war angetan und besorgte mir das Buch. Eine neue Form des Erzählens fanden wir da, aber es war eben nicht gängig und marktschreierisch genug und ließ sich im aufkeimenden Literaturagententum schlecht vermitteln. So ganz an den Mann und an die Frau kamen seine Romane nicht, und dabei hätte „Brandig“ ganz gut das Zeug zu einem sogenannten postmodernen Roman, der die identitären Ichbewegungen der Neuen Subjektiv kritisch bricht.

Jenes Frickeln am Ich, was heute als neuer heißer Scheiß uns vertickert wird, wie wir ihn jedoch schon lange aus der Prosa der 70er und der frühen 80er Jahre kannten – von den schlechten Varianten, dem Tod des Märchenprinzen, bis hin zu den genialen in Max Frischs „Montauk“. Eine Ichbefragung und Suchen nach den diffizilen Identität, was in diesem Buch bis ins Politische hineinreicht: was und wie einer ist. (Aber im Jahre 1985 – da wehte die RAF bereits aus, nur wußte es noch keiner so richtig. Den Geist der Zeit oder was  wir den Geist der Zeiten heißen, ist meist der Herren eigener Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln. Nein, auch das ist so nicht korrekt. Wir müßten in den Zeitläuften die Anzeichen zu lesen wissen. Das mißlingt uns meist, die Literatur besitzt da – oft – ein besseres Gespür.)

Eigner paarte dieses Szenario des Erlebens und Erzählens mit der nötigen Komik Auch den Jean Paulschen Humor finden wir bei ihm. Wo aber bereits die Digressionen eines Klassikers wie Jean Paul, die den Fluß des gemütlichen und kommensurablen Lesens stören, als Zumutung der Rezeption empfunden wird, da wird aus einem wie Eigner nichts werden. Der Betrieb und dessen Kundschaft sind selektiv. Leider nicht selektiv aus Anspruch, sondern aus der Nachlässigkeit heraus. Allenfalls für einge Trüffelschweine in den Germanischen Seminaren der Universitäten wird der eine oder der andere Student auf diesen Mann stoßen. Ansonsten bleibt und bricht das weg. Der Betrieb frißt manche seiner Kinder nicht, sondern er vergißt sie schlicht und einfach. Oder übersieht sie. (Mit Absicht oder aus Nachlässigkeit, das ist schwierig zu entscheiden und zu sagen.)

Im Feuilleton kommt der Tod Eigners praktisch nicht vor: Auf der Kulturseite der Welt schreibt statt dessen Ronja Rönne Helene Hegemann über „Fausts“ Osterspaziergang. Dabei ist dieser Ostergang vor den Toren der Stadt für Rönne Hegemann eine Art Loveparade und der „Faust“ ist nicht mehr modern – das reicht bei dem ollen Klassiker nicht aus –, nein, er ist sogar, im Pesthauch der Superlative, hypermodern. Da setzte Dich nieder! Nicht Carl, sondern Helene heißt die Kanaille. In diesem Text ist nicht nur die Interpretation von jeglichem Sinn befreit, sondern der Text auch von Goethes Farbtheorie und von allen metaphysischen Tücken bereinigt auf die Gegenwart verbogen. Auch das Print-Feuilleton der FAZ hält nichts zu Eigner bereit, dafür einiges zu Ostern. Immerhin.

Zuletzt kam Eigner noch einmal kurz  ins Gespräch durch seine Gedichtsammlung „Mammut“ – in einem Kleinverlag erscheinen. Eine intensive Auseinandersetzung mit Gerd-Peter Eigners „Brandig“ findet sich bei Alban Nikolai Herbst. Es steht zu befürchten, daß auch der Tod Eigners nichts weiter dazu beiträgt, daß seine Prosa verbreitet wird, sondern eher wird dieser Tod das Verschwinden dieses Autors anzeigen. Karfreitags- und Osterirrsinn. Des einen Ewigkeit ist des anderen verlöschen.

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Agnus Dei


 
 

 
 

 
 

 
 

 
 

 

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100 Jahre Duchamps „Fountaine“ – eine Revolution der besonderen Art oder die kopernikanische Wende der Ästhetik

Die Kunst der (klassischen) Moderne ist inzwischen in die Jahre gekommen, und nichts klingt in der quirligen Gegenwart verächtlicher, als einem Kunstwerk zu bescheinigen, es sei ein Fall fürs Museum. So erging es Duchamps Ready Made, dem legendären Urinoir. Und auch dem einst innovativen Dadaismus wie dem nicht minder stürmischem Surrealismus wurde dieses Attest des Staubigen inzwischen ausgestellt. Sowieso ist zu fragen, ob die Kunst nicht immer schon einen Fall fürs Museum abgab – deren Vorläufer der Salon war –, seit sie sich vom Kult emanzipierte.

Aber trotz dieser Tendenz, Dinge der Kunst im Museum einzuhegen, bleibt die kunsttheoretische Frage nach dem besonderen Gehalt, der in Duchamps Fountaine steckt – gleichsam ein Gründungsdokument der ästhetischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert und zudem jenes zentrale Objekt, das im Gebiet der Kunsttheorie die Fragen ästhetischer Reflexion auf die Kunst in eine andere Richtung bog. Mit jenem Jahr 1917 verbinden wir in vielfacher Hinsicht Einschnitte in der Geschichte. Marcel Duchamps Ready Made Fountaine tätigte einen der folgenreichsten Brüche. Anders als das Fahrrad-Rad von 1913, das noch kein echtes Ready Made ist, weil hier Duchamp noch montierte. (Als erstes echtes Ready Made kann allerdings sein Flaschentrockener aus dem Jahr 1914 durchgehen. Nur entfaltete er aufgrund des Skandals qua Institution nicht dieselbe Wirkung. Es zeigt sich auch in diesem Falle, daß es mehrere Faktoren sind, die einen historischen Bruch begünstigen.)

Mit der Fountaine emanzipierte sich die Kunst zum ersten Mal von der herkömmlichen Logik der Repräsentation bzw. der Mimesis von Wirklichkeit. Denn Abbildung und Abgebildetes fallen im Ready Made in eins. Dieses Verfahren wurde zum Ausgangspunkt für die in den 60er Jahren sich entwickelnde Pop-Art, die ausgehend von Duchamp im Verfahren der Reproduktion den Konsumcharakter der Kunst unterstrich, sowie der Konzept-Kunst auf der Ebene theoretischer Reflexion über den Modus der Bildlichkeit, des Zeichens, des Bezeichneten, des Dinges und des Wortes. Joseph Kosuths One and Three Chairs dürfte ein selbsterklärendes Sinnbild für diese (Reflexions-)Bewegung und ihre Nähe zur Sprachphilosophie sein. Aber auch ein Surrealismus in der Weise von René Magritte tat seinen Beitrag und setzte den „Betrug“ der Kunst qua Bildtitel in Szene: Der Verrat der Bilder (La trahison des images) aus dem Jahre 1929, darauf wir eine Pfeife und einen Text sehen können: „Ceci n’est pas une pipe.“ Kluge Variationen von Duchamps zweitem echten Ready Made. (In der Kritik lese man dazu Foucaults sprachphilosophischen Essay bzw. seine Diskursanalyse zur Ästhetik: Dies ist keine Pfeife, erschienen im Hanser Verlag.)

Mit diesen Bewegungen einer Öffnung der Kunst, die bei Duchamp ihren Ausgang nahmen, war klar, daß das Kunstwerk nicht bloß eine Welt repräsentiert, die wir genauso mit unseren Augen uns ansehen können: wenn wir das Farbspiel und das Schimmern der Natur oder einer Lebensszene in impressionistischer Manier betrachten, wenn wir die Welt mit Turners oder Ernst Ludwig Kirchners Augen sehen, wenn wir dem Weib zwischen die Schenkel blicken und mit Courbet des Ursprungs der Welt ansichtig werden.

Kunst löst sich spätestens mit Marcel Duchamp aus Platons Höhle, sie befreit sich vom schönen Schein. Einerseits. Nicht mehr wirkt sie im Wettkampf zwischen Zeuxis und Parrhasius, fast wie beim Kuckuck und beim Esel, wer wohl am realistischsten male, so daß bei den Trauben im Bild die Vögel anfliegen und picken. Sondern das Werk präsentiert spätestens in der ästhetischen Moderne des späten 19. und dann speziell des 20.  Jahrhunderts eine Welt ganz eigener Art. Eine Welt für sich. Das Kunstwerk ist diese Welt. So wie die Romane des hochmodernen Jean Pauls nicht bloß eine Welt erzählen und uns abbilden, uns Leser, wie für das 18. Jahrhundert üblich, moralisch bessern oder unterhalten wollen. Denn täten diese Jean Paulschen Romane lediglich das, wären es schlecht geschriebene Bücher, die technisch unbeholfen an der Story, also der erzählten Geschichte, scheitern und sich auf Nebengleisen, in Digressionen und in feuerwerkenden Zündungen und „Ideengewimmel“ verlieren. Die Hauptsache aus den Augen verlierend.

Diese Umpolung in der Kunst qua Dinglichkeit freilich ändert andererseits den Begriff des Scheins als Modus von Kunst – doch bleibt mit Hegel festzuhalten, daß dem Schein eine wesentliche Funktion im Prozeß des Wissens und ebenso in der Kunst selbst zukommt. Das Wesen muß erscheinen und noch bei Goethe schimmert im Abglanz das Ganze oder wie es im ersten Monolog nach Fausts Erwachen im zweiten Teil des Dramas heißt: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“ Das Werk wird mit dem Ready Made auf seinen Dingcharakter zurückgeworfen und die Materialität des Objekts gelangt zum Ausgang für Reflexion. Nicht mehr bloß im Sinne Nietzsches in der Geburt der Tragödie wird der Schein des Scheins zentral, sondern im Namen des Scheins erfolgt nicht mehr die Potenzierung des Scheins, sondern die Moderne attackiert diese zentrale Kategorie der Kunst. Denn als Kunstwerk bleibt das Urinoir dennoch der Schein eines bloß dinghaften Urinoirs; es ist also nicht mehr dieses Urinoir in seiner Funktion und als Vorhanden- bzw. Zuhandenheit. Damit destruiert dieses Werk den Begriff des Scheins nicht, sondern erweitert ihn. Zudem ändert sich mit dem Scheinhaften des herkömmlichen Bildes und der Plastik ebenso der kontemplative Umgang mit dem Kunstwerk. Den Apollo von Belvedere betrachten wir als Inbild klassischer Kunst völlig anders als ein Objekt wie das Urinoir. Nach diesem simplen „Trick“ Duchamps konnte prinzipiell jedes beliebige Objekt zum Gegenstand der Kunst werden. Das ist die eigentliche Pointe dieses einmaligen Streiches in der Kunstwelt. Auf den Tag genau vor 100 Jahren im fernen New York.

Duchamps Fountaine sollte dort am 9. April 1917 bei der Society of Independent Artists ausgestellt werden. Das Prinzip dieser Gesellschaft war es, daß dort einmal im Jahr Werke ohne Vorauswahl, ohne Jury oder besondere Empfehlung präsentiert werden durften – also ein offener Ort für alle Arten von Kunst, ohne den Eingriff von Kuratoren oder Preisrichtern. Duchamps Fountaine, die ganz ordentlich unter dem Namen R. Mutt als Kunstwerk sogar signiert war, löste dort – relativ erwartbar – einen veritablen Kunstskandal aus. Das Urinoir hatte alle Eigenschaften eines Kunstwerkes. Und zugleich besaß es nichts von dem, was ein (klassisches) Kunstwerk haben mußte: Es war zwar mit einem Namen versehen und wiederholte damit den Gestus des künstlerischen Schöpfers, aber der Name war ein Pseudonym bzw. ein Fake. Ein Künstler dieses Namens existierte nicht. Es war das Urinoir zwar eine Skulptur, aber diese Plastik unterscheid sich in nichts von einem realen Urinoir – bis auf den Umstand, daß dieses Objekt nicht in der für Urinoirs üblichen Perspektive gezeigt wurde, sondern dadurch, daß der Gegenstand anders im Raum positioniert wurde. Wodurch die besondere Formung und Rundung des Gegenstands sich herauskristalisierte.

Am Ende entschieden die Künstler der Gesellschaft, dieses seltsame Objekt nicht zu zeigen, was wiederum einen neuen Skandal provozierte: Für die Kunst war diese Haltung der Anfang ihres Endes und führte zu einer Aporie. Zeigt man ein solches Werk nicht, von dem nie genau feststeht, ob es ein bloßes Ding oder eben doch ein Kunstwerk ist, dann „erwies sich die Rede von der künstlerischen Freiheit als Phrase; oder das Urinoir wurde gezeigt, dann widerlegt es alle herkömmlichen Wertungskriterien, auch die der künstlerischen Moderne.“ (So Peter Bürger in seinem instruktiven Essay Duchamp 1987, in: Das Altern der Moderne.) Wie es die Verantwortlichen auch drehen und wenden mögen: mit diesem möglichen-unmöglichen Objekt gelangt die Kunst an eine Grenze, die ihr bisher und in dieser Art niemals zuvor aufgezeigt wurde. Duchamp spielt mit dieser Limitierung (bzw. mit der daraus folgenden Entgrenzung der Kunst) lustvoll. Das Original dieses Urinoirs ist übrigens verschollen, und es existiert von diesem Objekt lediglich die (oben gezeigte) Photographie von Alfred Stieglitz.

Aber wie solche Objekte eben konstituiert sind: Im Sinne von Marcel Duchamp läßt sich ein beliebiges neues Urinoir besorgen, das dann das alte ersetzt, solange es im Aussehen dem ursprünglichen Gegenstand nur annähernd ähnelt. (Gilt solche von Duchamp intendierte Substitution auch für Beuys Fettecke, die von einer Putzkraft beschädigt wurde? Auch hier zeigt sich, daß es nicht ganz so einfach ist, in der musealen Situation das Original durch eine Kopie zu ersetzen. Duchamps Kunst gibt unendlich viel Arbeit zum Denken.)

Bei dem Namen Marcel Duchamp fällt mir der Film Thomas Crown ist nicht zu fassen ein. Noch in seinen späteren Interviews zum Urinoir tat er jegliche Interpretation oder eine ästhetische Einordnung dieses einmaligen Falles als unwesentlich ab. Changieren und lavieren, Maskerade und ein (Nicht?)Künstler als Proteus. Nie ist man sich bei diesem (Künstler-)Duchamp sicher, ob er es ernst meint oder ob es eine – freilich geniale – Persiflage auf den Betrieb der Kunst ist oder aber die nötige Erweiterung der Kunst inmitten der Krise der Moderne, die sich mit dem Futurismus, dem Kubismus, mit dem Schwarzen Quadrat von Malewitsch abzeichnete. Die klassische Moderne zuspitzend.

Und mit dieser Pointierung ist die Frage auf dem Tisch, weshalb die einen Kunstwerke im Museum ausgestellt und andere Werke niemals als Kunst wahrgenommen werden. Duchamp schlägt den Kunstbetrieb mit seinen eigenen Mitteln und auch seine Kritik an den im Louvre ausgestellten Werken dürfte bekannt sein – von jenem Spaß mit der Gioconda angefangen. Oder aber er spitzt im konventionellen Werk selbst die Kunstform zu: Kubismus und Futurismus brachte er mit seinem Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 auf den Begriff. Duchamp tat alles ins Bild, was ein Bild, das modern sein will, braucht: Die Tendenz seiner Zeit erfassend. Doch auch jener Akt löste 1912 in Paris und 1913 in New York in der Armory Schau ein Entsetzen aus. Als maßgebliches und ästhetisch gelungenes Bild wurde es zunächst nicht in den Kanon der Kunst aufgenommen. Was erst einige Jahre zeitversetzt geschah. Aber im Falle des Marcel Duchamp gibt es bis in die Spätmoderne hinein diese Debatten. Er prägte die philosophische Ästhetik. Im Hinblick auf Duchamps Fountaine und die Brillo-Boxes von Warhol schreibt Arthur C. Danto:

„Man kann nicht feststellen, ob etwas Kunst ist, wenn man es bloß betrachtet, denn Kunst hat kein bestimmtes vorgeschriebenes Aussehen. Was schließlich hieß, daß die Bedeutung von Kunst nicht anhand von Beispielen zu vermitteln ist. Natürlich besteht nach wie vor ein Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Kunstwerken und den ‚bloß realen Dingen‘, wie ich sie gerne nenne. Warhol lehrt uns aber, daß sich der Unterschied nicht durch einfaches Betrachten ausfindig machen läßt. Das Auge, das als ästhetisches Organ so hoch im Kurs gestanden hatte, als man den Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst noch für sichtbar hielt, war philosophisch vollkommen nutzlos, als sich diese Differenz statt dessen als unsichtbar erwies.“

Duchamp sagt in einem seiner Selbstkommentare (zitiert nach Peter Bürger):

„Seit Courbet hat man geglaubt, daß die Malerei sich an die Netzhaut wendet. Das war der allgemeine Irrtum. Der Schauer der Netzhaut! Früher hatte die Malerei andere Aufgaben: sie konnte religiös, philosophisch, moralisch sein.“

Marcel Duchamps Fountaine ist genau solch ein Werk, das die Reflexion nicht nur auf das Dinghafte des Kunstwerkes selbst lenkt und die Frage nach der Konstitution von Kunst stellt, sondern insbesondere hier bewahrheitet sich Adornos Diktum zum Anfang seiner Ästhetischen Theorie: Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts mehr in der Kunst selbstverständlich ist. Adornos Ästhetik steht an der Grenze zu jener Spätmoderne, die dann in Deutschland 15 Jahre nach dem Erscheinen seiner Ästhetischen Theorie unter dem Terminus „Postmoderne“ ins Schema gepreßt wurde. Peter Bürgers lesenswerter Aufsatz Duchamp 1987 wurde von solchen Fragen der Postmoderne angetrieben. Duchamps Werk zeugt für diese erweiterte Moderne avant la lettre und brachte damit für die moderne Ästhetik im Betrachten von Kunst und in der Reflexion auf ihre Werke eine Wende.

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Auschwitz in Bildern. Peter Trawny „Was ist deutsch?“ (2)

Eine Gestalt der Gesellschaft scheint alt geworden zu sein. Kritische Theorie der ersten Generation, so hallte es allerorten, ist nur noch gut für die Philosophiegeschichte und historisch geworden. Aber stimmt das tatsächlich? Weil etwas behauptet wird, muß es nicht wahr sein. Ganz zu recht schreibt Peter Trawny über Adornos Begriff des Nichtidentischen, daß dieses späte Projekt bis heute eine philosophische Herausforderung bedeutet. Insbesondere, so möchte ich ergänzen, wenn man diesen Begriff mit der Differánce-Philosophie Derridas zusammenliest, die inzwischen ebensowenig noch à la mode ist, und mit dem Konzept des radikal Anderen von Emanuel Levinas korrespondieren läßt, so scheint es mir, daß sich neue und anregende Perspektiven bzw. im Adornoschen Sinne Konstellationen kritischen Philosophierens auftun könnten.

Interessant ist Trawnys Essay zu Adorno, weil er diese Leerstelle einerseits richtig benennt. Kritische Theorie steht nicht mehr primär auf der Tagesordnung und doch bedürfen wir ihrer. (Ich zeigte dies in meinem ersten Teil des Rezensionsessays und auch gelegentlich hier im Blog.) Mit Adornos Anfang der Negativen Dialektik könnte man schreiben: Kritische Theorie hält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward – was vielleicht sogar ein gutes Motiv abgibt, die Zeit niemals stillzustellen und die Verwirklichung hinauszuschieben. Um der Kritik willen, ein kritisches Korrektiv.

Andererseits eignet sich die Philosophie Adornos zur Selbstbesinnung. Zumal aktuell, wo die Frage, was eigentlich deutsch sei, durch Wahlerfolge der AfD augenblicklich wieder virulent wurde und weil in ganz Europa ein neuer Nationalismus erstarkt. Adorno selbst stellte diese Frage, was deutsch sei, explizit in seinem gleichnamigen Essay in den Stichworten. Vielleicht würde er heute fragen, was europäisch sei. So unterschiedliche Denker wie Habermas und Derrida bemühten sich 2003 in einem gemeinsamen Aufruf in der FAZ: „Unsere Erneuerung. Nach dem Krieg: Die Wiedergeburt Europas“.

Trawnys Essay liefert auf jene Frage, was deutsch sei, einen Blick, und zwar im Kontext von Begriffen wie Heimat, Deutschland, Auschwitz als Konstellation von Geschichte und individueller Biographie. In diesem Sinne muß man Adorno (auch) als deutschen Denker verstehen. Seine Ausführungen zum geliebten Odenwald und zu Amorbach, die ihm Imago der Kindheit waren, sind bekannt. Ebenso seine Gebirgsaufstiege in Theorie: seine Essays zu Goethe, Hölderlin, Heine und Eichendorff. Was also ist deutsch? Mit Adorno gedacht.

Nach einem der furchtbarsten Verbrechen – der Historiker Dan Diner sprach vom Zivilisationsbruch nach Auschwitz – führt für Adorno kein Weg in die Normalität zurück. Ebensowenig aber reichen Bußübungen aus, die zum leeren Ritual verkommen – eine moderne Variante des Ablaßhandels. 1998 hat Martin Walser in seiner angefeindeten Rede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels zu recht auf diese sinnentleerten Rituale hingewiesen: Auschwitz als Kranzabwurfstelle. Auschwitz jedoch eignet sich nicht zur negativen Theologie, ebensowenig aber zum Bekenntniszwang der politisch aufrichtigen Gesinnung. Botho Strauß schrieb kürzlich in der „Zeit“ vom „Ideenkitsch – weitläufiges Flachrelief aus Gedankenpolyester“. Bei aller Kritik, die man an Strauß‘ Text äußern mag, trifft das und noch ein paar andere Sätze einiges am Ton auch des heutigen Zeitgeistes. Man mag ansonsten von dem Text, der fürs Sprachformat von Strauß an der Oberfläche dümpelt, halten, was man will.

Diese Debatten unserer Gegenwart sind einerseits zwar weit entfernt von den Disputen, mit denen Adorno konfrontiert war – angefangen bei den restaurativen Tendenzen und daß Straftäter nicht oder erst viel zu spät bestraft wurden, daß Mitläufer wie Globke ungehindert im Staatsdienst weitermachen konnten, daß 1966 Mörder wie Filbinger Ministerpräsident wurden, bis hin zum verdeckten Faschismus, der nun in Gestalt des gewandelten des Demokraten auftrat. Vielfach haben sich inzwischen die Koordinaten verschoben, andererseits aber besteht eine geschichtliche Kontinuität. Die bittere, aber eben auch produktive Geschichte der BRD. Trotz allem Beschweigen und aller Versuche, kleinzureden: Kaum ein Land hat derart seine Verbrechen mit Reflexion bedacht und sich in den Steinbruch der Geschichte begeben. Für China oder Rußland bis heute unvorstellbar. Und auch die ehemaligen Kolonialmächte sowie die USA tun sich schwer. Die Frankfurter Schule um Adorno und Horkheimer als zurückgekehrte Exilanten hatte in den 50er Jahren wesentlichen Anteil an diesen Debatten. Diese Frage nach Identität und Gemeinschaft (auch qua Schuld und Sühnezeichen samt einer daran anschließenden Reflexion auch auf die Modi der Aufarbeitung) bestimmt bis heute die gesellschaftlichen Debatten. Jedoch hat sich in den politischen Diskursen sowie in den gesellschaftlich relevanten Fragen ein weiteres Mal eine Art Strukturwandel der Öffentlichkeit eingestellt. Trawny schreibt:

„Was untergeht, was nach einer langen Zeit der Erosion verschwindet, ist eine spezifische Gestaltung der politischen Öffentlichkeit.“

Diese spezifische öffentliche Sphäre war zu Adornos Zeit noch gegeben. Man kann mutmaßen, woran dieses Erodieren liegt: am Verfasern der Diskurse durch die neuen Medien, einer Tendenz zur Zerfransung von Themen und des unbezüglichen Geschwätzes aller über alles und jedes, das sich auf sämtlichen Kanälen viral verbreitet und auf das von überall her geantwortet und geliket wird. Unendlicher Verbrauch von Ressourcen. Die politisch und akademisch interessierte Öffentlichkeit zu Adornos Zeiten war auf andere Medien bezogen und die Fragen nach einem verlorenen Krieg, der den entsetzlichen Massenmord in seinem ganzen Ausmaß erst ans Licht brachte, waren ebenfalls andere. In diese Lücke stieß das Denken Adornos.

Zentral im Denken Adornos ist die Bedeutung von Auschwitz, auch als „Modell für die Kälte der Technokratie“ (Trawny). Daß Auschwitz sich nicht wiederholen dürfe, so nennt Adorno den neuen Kategorischen Imperativ in seiner „Negativen Dialektik“. Er liefert das Leitmotiv seiner Philosophie. Wesentlich ist dabei, daß Auschwitz auch theoretisch ins Denken aufgenommen werden müsse. Gleichzeitig besteht die oben genannte Gefahr, der Habitualisierung von Auschwitz, Trawny beschreibt diese Gefahr und nennt hier insbesondere Celans bekannten Unwillen dagegen, daß sein Gedichts Todesfuge in Schulbüchern verwertet wurde und so zum konsumierbaren Gedicht geriet. Aber es herrscht in solchen Verhältnissen eine interessante Dialektik: Erst durch solche Habitualisierung und durch die Rituale im Umgang konnte sich ein öffentlicher Diskurs an Auschwitz überhaupt erst einstellen. Söhne befragten ihre Väter, Enkel ihre Großväter. Gleichzeitig wurde der Umgang mit Auschwitz seit den späten 70er Jahren zum Normalton und hielt selbst in die Populärkultur Einzug.

Das begann für die BRD 1978 mit der Serie „Holocaust“, die millionenfach ins deutsche Wohnzimmer ausgestrahlt wurde. Was bisher nur als eine Art kollektives und zugleich beschwiegenes Narrativ irgendwie diffus die verbotenen Zonen berührte, ein „kollektives Unterbewußtes“, wurde mit einem Male anschaulich und konnte sich reifizieren. Adorno hätte die Serie vermutlich mit Entsetzen betrachtet. Auswuchs von Kulturindustrie, konsumistische Funktionalisierung, wo noch aus dem äußersten Schrecken so etwas sie ästhetischer Genuß herausgepreßt wurde. Für viele ist solche Rigorosität heute kaum noch vermittelbar, aber vielleicht sollten wir versuchen, zu begreifen, was eigentlich genau Adornos Ablehnung motivierte. Solcher Nachvollzug ist meist sinnvoller als die reflexhafte Abwehr eines unbequemen Gedankens.

Dennoch ist die Funktion solcher Serien für den öffentlichen Diskurs nicht per se abzulehnen. Trawny schreibt:

„Die Serie jedenfalls wurde deshalb so wichtig, weil die deutsche Gesellschaft bisher noch nicht über bewegte Bilder vom Holocaust verfügte, die ins kollektive Gedächtnis übergehen konnten.“

Was Trawny hier kurz anspricht, ist brisant, und nebenbei bemerkt und abseits der Pfade, die Trawny in seiner Frage beschreitet, was deutsch ist: Kann und darf es von Auschwitz überhaupt Bilder geben? Gilt nicht insbesondere hier das Bilderverbot? Eine Frage, die insbesondere bei Adorno besondere Relevanz besitzt. Die Frage des Bilderverbotes spart Trawny leider aus – was nicht als Vorwurf gemeint ist, sondern eher als ein „Ach, schade“. Denn auch darüber hätte ich von Trawny gerne mehr gelesen.

Claude Lanzmann brachte 1985 seinen Dokumentarfilm „Shoah“ ohne ein einziges Bild von Leichen. Vielmehr ließ er Menschen sprechen. Überhaupt harrt da diese Frage, die sich bis zum Ikonoklasmus zuspitzt: Was dürfen Bilder zeigen?

Ein Aspekt, der diesen Disput des Bilderzeigens steuert und der bis zum byzantinischen Bilderstreit im 8./9. Jhd reicht und weiter noch bis hinein in Platons Höhle weist, ist die Frage nach dem Wesen des Bildes. Wenn Gott nicht darstellbar ist, wenn das Wesen der Dinge sich nicht in Nachbildern erschöpft, besitzen Bilder einen defizitären Status. Diese Kontroverse zieht sich bis in die Gegenwart, und sie umfaßt insbesondere auch die Bilder aus den Vernichtungslagern der deutschen Faschisten: Ist dieses Grauen und darf es überhaupt in Photographien festgehalten werden, wenn die Shoah das Undarstellbare ist, das sich jeglicher Kommunikation entzieht? Für die Gegenwart und angesichts der Flut von Bildern, die Tote und Gewalt zeigen, besitzen solche Debatten heute lediglich noch akademische Relevanz.

Ein Plädoyer für die Photographie, für die Darstellbarkeit und dafür Bilder als Dokumente einzusetzen liefert Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ (Fink Verlag, 2007). Darin geht es um vier Photographien, die im August 1944 aus dem Inneren von Auschwitz aufgenommen wurden. Sie zeigen etwas, das es bisher nicht zu sehen gab. Wir sehen auf diesen Photographien nämlich unmittelbare Szenen der Vernichtung. Häftlinge eines Sonderkommandos machten von dem Krematorium V und dem Gelände dort herum unter großen Schwierigkeiten vier Bilder: die ersten beiden Negative zeigen, wie Vergaste in sogenannten Verbrennungsgräben eingeäschert wurden. Auf dem anderen Negativ sind unbekleidete Frauen zu sehen, die auf dem Weg in die Gaskammern sind. Das vierte Negativ ist fast abstrakt, kaum etwas ist zu erkennen. Zu sehen sind darauf Schatten und Baumwipfel. Ein Kunstphoto, könnte man meinen, wenn hier, an diesem Ort nicht jegliche Kunst versagen würde. Diese Bilder wurden unter schwierigsten Bedingungen aufgenommen. Die Negative ließen die Häftlinge aus dem Lager schmuggeln, und sie gelangten in die Hände des polnischen Widerstands. Daß diese Photos dann im Jahre 2000 in Paris in einer Ausstellung gezeigt wurden, rief teils empörte Reaktionen hervor. Insbesondere Claude Lanzmann opponierte scharf. (Auf jene negativ-metaphysische Erfahrung von Auschwitz komme ich im dritten Teil zu sprechen.)

Um jedoch etwas zu wissen, so schreibt der Kunsthistoriker Didi-Huberman, müssen wir uns ein Bild machen – nicht anders im Grunde als Celans „Todesfuge“ im Schulunterreicht. Diese Fotos sind an einem Ort der radikalen Vernichtung entstanden, der nichts als Leichen, Asche, Gaskammern, Baracken und Verbrennungsöfen übrigließ, und es sind diese Bilder-Fetzen beunruhigender und kostbarer für uns als alle Kunstwerke. Es sind, schreibt Didi-Huberman,

„Bilder trotz allem: trotz unserer eigenen Unfähigkeit, sie so anschauen zu können wie sie es verdienen, trotz unserer übersättigten und vom Markt der Bilder beinahe erstickten Welt.“

Es wurden der Wirklichkeit Bilder entrissen, die bezeugen. Bilder, die nicht das Hinterher zeigen, die Leichenberge nach der Befreiung, nicht die gemütlich schmausenden oder Akkordeon spielenden SS-Schergen mit ihren Frauen. Diese Bilder zeigen das Unvorstellbare, und sie widerlegen zugleich den Begriff des Unvorstellbaren. Diese Bilder bezeugen das, was die deutschen Faschisten niemals irgendwo zeigen und dokumentiert sehen wollten. Es war strikt verboten, diese Lagerszenen zu photographieren. Hielte man diese Bilder zurück und setzte das Bilderverbot absolut, hätten die Faschisten genau das erreicht, was sie erreichen wollten. Auszulöschen.

Auch diese Bilder gehören zu jener Frage mit dazu, was deutsch eigentlich sei. Weit entfernt im besetzten Polen.

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Nachblick Buchmesse sowie ein Vorblick auf Clemens Meyer

Was bleibt? Wie immer viele Manga-Mädchen, Manga-Boys, Fleisch, Haut, Lektüren, ein Freiabo von der Jungen Welt, was mir ein mißbilligendes Kopfschütteln sowie die Ausschimpfe der Frau an meiner Seite eintrug. Jugendliche, die in Scharen sich durch die Hallen schieben. Vermüffelte Luft. Auch Geschäftsmäßiges. Viel Volk und Business treibt in den Hallen und Gängen um. Der Preis der Leipziger Buchmesse, Kategorie Sachbuch, geht an die Historikerin Barbara Stollberg-Rilinger: Maria Theresia. Die Kaiserin in ihrer Zeit. Eine interessante Wahl, wie ich finde. Einige Wochen vor der Nominierung von Stollberg-Rilinger habe ich mich mit jener einen Frau über Maria Theresia unterhalten. Wir sprachen über das weibliche Prinzip im allgemeinen – rede mit Frauen nie übers Weib oder nimm dazu die Peitsche mit, rate ich Dir als mittelalter Mann. Wir debattierten über das Weibliche in der Politik sowie über die Vorzüge dieser weiblichen Regentin gegenüber Friedrich II. Selten, daß wir in der Sache Maria so einhellig und traut beide einer Meinung waren. Haus Habsburg also. Es wird Zeit, daß man dieser Kaiserin und überhaupt Österreich und den Habsburgern einen Blick zuwendet. Dieses Reich vermochte es nämlich über die Jahrhunderte, einen Vielvölkerstaat zu regieren. Mein Favorit: Wien und nicht Berlin!

Der Leipziger Buchpreis für Europäische Verständigung geht an Mathias Enard. Ich habe sein Buch „Der Kompass“ noch nicht gelesen. Wobei mich, nach den Kritiken, dieses Buch nur mäßig interessiert. Sehnsüchtige Blicke wirft der Autor in die Vergangenheit. Das ist romantisch und sicherlich redlich gemeint, literarisch womöglich auch gut gemacht. Aber sind die verklärten orientalischen Nächte und der produktive Einfluß des Orients auf den Okzident im Augenblick tatsächlich das Thema, oder nicht vielmehr die schrecklichen Umbrüche und das Unheil, das im Namen der Religion dräut? Andererseits sollte Literatur im speziellen – zumindest als eines ihrer Momente – das verbindende wie auch trennende Moment herausstellen. Keiner registrierte dieses Verbindende in der Differenz besser als Goethe mit seinem West-östlichen Divan – Literatur als Weltliteratur. Nicht nur auf das Glück im stillen Winkel beschränkt. Das Sinnen des Dichters schweift in andere Welten. Aufgabe der Literatur ist es, diese Streifzüge in eine Geschichte oder eine Stimmung zu bringen, wofür sich hervorragend die lyrische Dichtung eignet. Hegel wußte das Divan-Werk in den höchsten Tönen zu loben:

„Dagegen ist es Goethe selber in einem weit tieferen Geiste gelungen, durch seinen West-östlichen Divan noch in den späteren Jahren seines freien Innern den Orient in unsere heutige Poesie hineinzuziehen und ihn der heutigen Anschauung anzueignen. Bei dieser Aneignung hat er sehr wohl gewußt, daß er ein westlicher Mensch und ein Deutscher sei, und so hat er wohl den morgenländischen Grundton in Rücksicht auf den östlichen Charakter der Situationen und Verhältnisse durchweg angeschlagen, ebensosehr aber unserem heutigen Bewußtsein und seiner eigenen Individualität das vollständigste Recht widerfahren lassen.“

Aber Hegel treibt den Gedanken in seinen Vorlesungen über Geschichte weiter, von der Literatur ins Politische hinein:

„Im Kampfe mit den Sarazenen hatte sich die europäische Tapferkeit zum schönen, edlen Rittertum idealisiert; Wissenschaft und Kenntnisse, insbesondere der Philosophie, sind von den Arabern ins Abendland gekommen; eine edle Poesie und freie Phantasie ist bei den Germanen im Orient angezündet worden, und so hat sich auch Goethe an das Morgenland gewandt und in seinem Divan eine Perlenschnur geliefert, die an Innigkeit und Glückseligkeit der Phantasie alles übertrifft. – Der Orient selbst aber ist, nachdem die Begeisterung allmählich geschwunden war, in die größte Lasterhaftigkeit versunken, die häßlichsten Leidenschaften wurden herrschend, und da der sinnliche Genuß schon in der ersten Gestaltung der mohammedanischen Lehre selbst liegt und als Belohnung im Paradiese aufgestellt wird, so trat nun derselbe an die Stelle des Fanatismus. Gegenwärtig nach Asien und Afrika zurückgedrängt und nur in einem Winkel Europas durch die Eifersucht der christlichen Mächte geduldet, ist der Islam schon längst von dem Boden der Weltgeschichte verschwunden und in orientalische Gemächlichkeit und Ruhe zurückgetreten.“

Einerseits kaum glaublich, daß diese Passage 180 Jahre alt ist. Andererseits bleibt festzuhalten, wie sehr die Lage sich wandelte. Mit der Ruhe ist es nicht so weit her. Vielleicht lese ich Enards Kompass und kontrastiere ihn mit Houellebecqs Unterwerfung. Ich suche nach zwei Perspektiven, sie treten im Verhältnis Schuß/Gegenschuß in Konfrontation, mit Glück durchdringen sie sich und schaffen einen neuen Blick. Andererseits interessiert mich Mathias Énards Der Alkohol und die Wehmut sehr viel mehr. Die Weite Rußlands und eine Reminiszenz an Tschechows Tristesse. Dieser kurze Prosatext handelt von einer Zugfahrt durch Rußland, von Moskau nach Novosibirsk, 3000 Kilometer rollt der Zug übers russische Gleis. Viel Melancholie und Drogen.

Wir begeben uns am Donnerstag auf die Messe, frühstücken vorher in der billigsten und ungemütlichsten Backstube von Lindenau. „Geben Sie Luxus, auf das notwendigste kann ich verzichten!“, so ähnlich scherzte Oskar Wilde, und gut denkt es sich an diesen Satz für die billigen Lage, wo wir Brötchen und Kaffee vertilgen. Das Steigenberger Hotel kostete zur Buchmesse rund 600 Euro pro Tag fürs Doppelzimmer. Immerhin etwas. Wir haben es deshalb nicht gebucht.

Zum Messe-Einlaß werden in einer Art Schleuse rechts und links des Bassins Taschenkontrollen gemacht, noch bevor wir die Halle betreten. Das gab es so bisher nicht. Wildes Treiben dann in den Gängen, aber wie uns scheint, deutlich leerer als die vorherigen Jahre. Am schönsten ist es – wie immer auf der Leipziger Messer – an den Ständen der Kunsthochschulen. Feines gibt es am Stand der Halleschen Burg Giebichenstein zu bestaunen, ebenso bei der HGB Leipzig und frech bis witzig Gezeichnetes und Unkonventionelles an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Ich wußte nicht, daß Braunschweig eine Hochschule für Künste hat. Gerne hätte ich etwas gekauft. Aber kostbare Drucke oder Zeichnungen in einer Tasche aus weichem Material zu transportieren, schien mir nicht ratsam.

Netterweise treffe ich durch Zufall Jochen Kienbaum von Lust auf Lesen. Passend und nicht anders zu erwarten am Stand der Arno-Schmidt-Stiftung. Auch schlendern wir zur Buchbloggerlauch. Sie liegt ein wenig abseits und im Verborgenen. Sozusagen ein Ruhebereich. Einlaß bekomme ich nicht, da ich bei der Messe nicht als Blogger akkreditiert bin, sondern wir mit Freikarten das Areal betreten. Da wir jedoch nur einen Tag die Messe besuchen, bleibt nicht viel Zeit. Weder für Literatur, noch für die Politik oder die Kunst. Die wesentlichen Ereignisse verpassen wir, weshalb diese Nachlese keine echte Nachlese ist, sondern ein Fake-News-Nachblick. Aber im Titel klingt „Nachblick“ schwungvoller als ein Bekenntnis zur nachlässigen Recherche: Wir waren niemals richtig da. Ronja Rönne läuft uns über den Weg. Ist der Schlafzimmerblick Attitüde oder ist sie wirklich verschnarcht? Ich habe ihre Bücher nicht gelesen. Wie ich hörte, soll schon wieder eines erschienen sein.

Statt Lesemarathon und Bloggerszene zog es uns abends in ein feines Restaurant in Plagwitz, wo wir uns mit Riesling zuschütteten und Leckeres in uns hineinschaufelten, um uns für Clemens Meyer zu stärken. Eine Lesung in der alten Baumwollspinnerei, aus seinem neuen Erzählungsband Die stillen Trabanten. Anklänge an Die Nacht, die Lichter, nun sind es jedoch keine Storys mehr, sondern die Prosa der Wirklichkeit ist zur Erzählungen gereift, im Ton gediegener. Meyer sei ruhiger geworden, meinte die Frau an meiner Seite. Wir hören, wir lauschen. Ich bin eingefleischter Fan von Clemens Meyers Prosa, hier jedoch, bei der Lesung, blieb ich verhalten, fragte mich, ob sich in diesen Texten nicht vielmehr der Ton und die Erzähllage wie auch das Sujet wiederholten. Während Meyer mit seinem Roman Im Stein eine neue fragmentierte Form erfand, scheint es, als springe dieses Erzählen wieder zurück, gleichsam ein Schritt in die Anfänge.

Andererseits geht es in der Literatur bzw. im Oeuvre eines Schriftstellers, denke ich mir, um eine sich entfaltende Kontinuität: Wie bildet die prosaische Dichtung Realitäten ab, auf welche spezifische Weise macht es der Autor; vor allem aber: wie schlägt sich diese Arbeit der Form als Text nieder? Das ist die dicke Frage, die seit dieser unseligen Knausgard-Eiferei des neuen Realismus und dem Hype um Melles Die Welt im Rücken den Ton der Debatten bestimmt. Meyers Realismus ist ungeschminkt und doch findet sich darin ein poetischer Ton. Ich bemerke, anders als bei Knausgards Abbildungs-Exzessen, die Arbeit der Konstruktion. Diese Prosa ist Fiktion. Oder auch nicht. Das spielt in diesen Texten zum Glück keine Rolle. Meyer erzählt und bildet Miniaturen von dieser Welt. Wobei Meyers Debüt-Roman Als wir träumten alles andere als eine solche Abbreviatur ist, sondern ein Wenderoman besonderer Art, der anhand einer wilden Jungensclique den großen Wurf wagt. Als wir träumten pointiert die Stimmung und diese Szenerie einer Zeit, in der alles wegbrach und die Kräfte einer erodierten Gesellschaft roh aufeinanderprallten, und je weniger sich deren Teilnehmer in den Komfortbereich aufhielten, desto heftiger schmerzte es. Leipzigs wilde Tage: Seinen genialen Wurf habe ich noch immer nicht hier im Blog besprochen.

In Die stillen Trabanten scheint sich ein anderer Ton als in seinem Roman anzubahnen, das alte Sujet von Die Nacht, die Lichter und auch dem Erzähl-Tagebuch Gewalten zwar aufgreifend, aber zugleich transformiert Meyer es im Stil. So zumindest mein Eindruck, als ich die Texte in der Lesung hörte. Trotzdem bleibt bei mir dieser erste Eindruck haften, daß sich in diesen Texten etwas wiederholt. Die genauere Lektüre seines neuen Bandes wird es zeigen, ob dieses Erzählen von Underdogs bzw. von Menschen aus jenem normalen Leben in durchschnittlicher Existenz eine Reprise ist oder ob Meyers Prosa in eine andere (oder zusätzliche) Richtung noch ausgreift

Wer solche Härten und Zeiten in einer ungeschminkten Prosa lesen möchte, greife sich von Sven Heuchert die Erzählungen aus dem Band Asche. Heuchert nennt diese Geschichten Storys, und in dieser Tradition stehen sie angemessen. Heuchert schreibt reduziert, berichtet uns vom Drastischen, und zwar nicht aus den Zonen verwahrloster Mittelstandsberliner mit irgendwas aus Sehnsucht, Flaneurgehabe und Medien, sondern dort, wo es wehtut und wo es kracht, weil Faust auf Fresse schlägt – real wie metaphorisch. Heuchert zeigt die Zonen und Zeiten der Desillusion. Darin deutlich in der Tradition Meyers. Aber um einiges roher noch und eigen. Von Ton und Sujet her würde ich sagen, daß sich beide Autoren ergänzen, und zwar in einer geographischen Weise des Literarisierens sozialer Härten. Vielleicht liegt es daran, daß ich um deren Herkunft weiß, aber bei Sven Heuchert lese ich deutlich den Ruhrpott und das Rheinische heraus, während Meyer den Ton des Ostens trifft. Jene, die die Wende als Menschenmüll zurückließ.

Im ganzen wieder einmal eine kurze Buchmesse, sozusagen ein Besuch als Short-Story. Ohne das Brimborium des Betriebes. Die Baumwollspinnerei liegt schön abseits und in den Gassen von Plagwitz und Lindenau ist es nachts wunderbar ruhig.

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„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.
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Oculi mei semper ad Dominum – das Besinnungsbild zum 3. Fastensonntag

Noch ganz benommen und begeistert, ganz aufgesteigert und geläutert, gestimmt und der Welt wohlgesonnen, wird nun das Tageswerk begonnen. Hingerissen von Castorfs Faust-Inszenierung mit knapp sieben Stunden Spieldauer, was naturgemäß wenig Schlaf bedeutet, da ich grundsätzlich gegen sieben Uhr erwache, lasse ich diese Inszenierung einwirken, setze mich morgens an den Schreibtisch, skizziere die ersten Entwürfe für eine Kritik, trainiere später dann für den Osterspaziergang im trüben Berlin. Überlege schon einmal, welcher Wein gut zum Abendessen passen könnte. Ich finde, man sollte zum Lammcurry Rotwein reichen. Goethes Farbenlehre. [Wer heute Nacht Zeit hat, sollte ab 23 Uhr in der Volksbühne  auftauchen. Es wird gespielt, nachdem die wunderbare Valery Tscheplanowa – sie gibt das Gretchen und die Helena – den Kunstpreis der Akademie erhalten hat. Tscheplanowa trat gestern trotz eines Kreuzbandrisses auf, was also das Rennen, Retten, Flüchten schwieriger machte und für ein wenig weniger Akzeleration sorgte. Gelungen aber war das Gaukelspiel Theater in  Castorfs Manier allemal. Ein Hoch schon mal auf den Meister und auf einen gelungen Abend im Theater.]

[Nachtrag: Jenes Goethezitat vom Golde aus dem „Faust“ habe ich nicht mit Photoshop da ins Holz geschrieben. Es stand dies so, wie ich es photographierte. Photographien werden von mir grundsätzlich nicht neu montiert. Sie sind Dokumente. Kein So-ist-es. Vielmehr ein So im Moment als er von mir beim Vorbeispazieren festgehalten wurde.]

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