Marxens „Kapital“

Vor 150 Jahren, genauer gesagt am 14. September 1867 erschien eines der zentralen philosophischen wie auch ökonomischen Werke des 19. Jahrhunderts. Die Bedeutung wie auch der inspirierende Einfluß dieses Buches auf Kritische Theorie der Gesellschaft hält bis heute an und ist zu recht ungebrochen. Nicht nur finden wir eine Analyse der Gesellschaft, sondern gleichzeitig auch deren Kritik. Dialektisches Verfahren heißt, daß sich Analyse und Kritik in der Methode und in der Durchführung wechselseitig durchdringen.

Was hat Marx mit heute zu tun? Eine im Grunde polemische Frage und aus dem Baukasten der konventionellen und leider auch vorhersehbaren Marx-Kritik. Christoph Henning – lesens wert auch sein Buch „Philosophie nach Marx“ – betont die Aktualität von Marx und schreibt in seinem lesenswerten Essay in der NZZ:

„Im ‚Kapital‘ dagegen wird der Kapitalismus als Wirtschaftssystem verstanden, zu dessen normalem Funktionieren Wirtschaftskrisen gehören. Krisen sind für viele Menschen grausam, für den Kapitalismus aber nicht ungewöhnlich. Ihre Analyse war für Marx wichtig, weil Krisenzeiten Gelegenheit zum politischen Umsteuern bieten. Darauf hoffte die Arbeiterbewegung – und mit ihr die Frauen- und Umweltbewegung sowie die weltweite Dekolonisierung, die lange mit dem Marxismus liiert waren.
(…)
Marx wäre daher von den heutigen Krisenerscheinungen kaum überrascht gewesen – weder vom Phänomen der Working Poor, von der Zunahme an Depressionen durch Überarbeitung, der Erosion des Zusammenlebens und des Klimas noch von den verheerenden Wirtschaftskrisen. Eine traurige Aktualität eines Klassikers also. Schöner wäre es, dieses Buch wäre veraltet.“

Marx‘ „Kapital“ brachte das, was in unserer Gesellschaft geschieht und was sie in ihrem Wesen zusammenhält, in einer komplexen ökonomischen Analyse auf den Begriff. Nicht immer leicht zu lesen. Aber das eben ist kein Kriterium. Was damals einfachen Arbeitern in Lesekreisen möglich war, sollte auch heute noch Studenten möglich sein. Obwohl, wenn man an manche Exemplare denkt, hege ich meine Zweifel. Man muß dazu nicht in den Osten Berlins fahren, um mangelnde Lesekompetenz zu erleben.

Man kann es in bezug auf den praktisch-pragmatischen Gehalt dieses Buches gar nicht oft genug herausstreichen: „Das Kapital“ ist keine Handlungstheorie, nicht als Handlungsanweisung zu lesen, wie nach einem Regelkatalog Revolution zu fabrizieren sei, vielmehr analysiert „Das Kapital“ zunächst, was eine Gesellschaft in ihrem Wesen strukturiert.

„…, und alle Wissenschaft wäre überflüssig, wenn die Erscheinungsform und das Wesen der Dinge unmittelbar zusammenfielen …“

So zitiert Arno Widmann in seinem Aufsatz „Das Drama beschreiben und verstehen“ in der „Berliner Zeitung“ einen Satz Marx‘ aus dem dritten Band im „Kapital“, postum erst erschienen, wie auch der zweite Band, herausgegeben von seinem Freund Friedrich Engels. Da aber Wesen und Erscheinung nicht in eins gehen und die unio mystica als Akt unverstellter Erkenntnis (bzw. im Schellingschen Sinne als intellektuelle Anschauung) lediglich den Imaginationen im Rausch der Drogen oder auch in dem der Poesie vorbehalten ist (und vielleicht in der Liebe ihren zentralen Ort hat), bleibt dem endlichen Wesen Mensch die Analyse übrig. Sie ist Aufgabe der Philosophie und im speziellen der Kritik der politischen Ökonomie. Ebenso wie der ästhetischen Theorie. Dafür reicht die Empirie alleine nicht aus. Engels Standardwerk teilnehmender soziologischer Beobachtung „Die Lage der arbeitenden Klasse in England“ ist eine gelungene Beschreibung der Lebensrealität von Arbeitern. Erschreckendes und Drastisches tritt da zutage, so wie man es heute vermutlich aus den Flüchtlingslagern dieser Welt berichten könnte. Das eine aber ist die Registrierung dessen, was der Fall ist und das andere, diese Fakten zu deuten. Marx hätte durch die reine Beobachtung von Fabriken nicht auf den Begriff bringen können, wie Kapitalismus funktioniert, was Wert ist, wie er entsteht und wie Kapital sich bildet und vermehrt. Wesen und Erscheinung decken sich nicht. Oder genauer geschrieben: aus den Erscheinungen muß das Wesen erst herausgelesen werden. „Kapitalismus verstehen heißt Karl Marx studieren“, wie die „Nachdenkenseiten“ ganz richtig titelten.

Kritische Theorie der Gesellschaft also und besser allemal, als in der Manier eines verklemmten deutschen Kleinbürgers Gedichte nach verstecktem Sexismus abzuklopfen, um symbolisch zu agieren, wo realiter kaum noch Chancen sind, überhaupt wahrgenommen zu werden. Also nicht die Partikularinteressen einer sexuell deformierten Studentenschaft, die in Prüderie ein neues 19. Jahrhundert uns auferstehen lassen will, mithin das Gegenteil marxschen emanzipierten Denkens. Sondern eine Kritik mit Lust und vor allem mit Kraft. Schiller brachte das Wesen solcher intellektuellen Finsterling gut zur ästhetischen Erscheinung: das, was heute bei einer bestimmten kulturalistischen Linken ausgeprägt ist – Greinen und Jammern:

„Der lohe Lichtfunke Prometheus‘ ist ausgebrannt, dafür nimmt man jetzt die Flamme von Bärlappenmehl – Theaterfeuer, das keine Pfeife Tabak anzündet. Da krabbeln sie nun, wie die Ratten auf der Keule des Herkules und studieren sich das Mark aus dem Schädel was das für ein Ding sey, das er in seinem Hoden geführt hat?. Ein französischer Abbé doziert, Alexander sei ein Hasenfuß gewesen; ein schwindsüchtiger Professor hält sich bei jedem Wort ein Fläschchen Salmiakgeist vor die Nase, und liest ein Kollegium über die Kraft. Kerls, die in Ohnmacht fallen, wenn sie einen Buben gemacht haben, kritteln über die Taktik des Hannibals – feuchtohrige Buben fischen Phrases aus der Schlacht bei Cannä, und greinen über die Siege des Scipio, weil sie sie exponieren müssen …“ (Friedrich Schiller, Die Räuber, 1. Akt, 2. Szene)

Wie eine immanente Kritik aussieht, kann man sich – rein formal gesehen – sowohl von Hegel als auch von Marx abschauen. Und wie man einen literarischen Text immanent sowohl dekonstruiert, als auch seine dialektische Struktur entfaltet, zeigen Adornos Essays etwa zu Kafka, Beckett, Goethes Iphigenie oder zu Hölderlin in „Parataxis“. Lehrstücke in dialektisch-materialer Literaturkritik.

Nicht anders Marx im Blick auf die Gesellschaft. Noch ganz abstrakt formulierte es Marx 1840 in seiner Dissertation, wie solche Analyse der Gesellschaft vorgeht.

„Es ist die Kritik, die die einzelne Existenz am Wesen, die besondere Wirklichkeit an der Idee misst.“

Der Begriff der bürgerlichen Freiheit ist an dem zu bemessen, was er konkret unter sich befaßt und was er im gesellschaftlichen Leben konkret einlöst. Die Arbeit der Kritik ist es, diese Widersprüche an den realen Ausprägungen des Lebens zu benennen. Hegel führte dieses Verfahren methodisch in seiner „Rechtsphilosophie“ vor.

Hier geht es in der Theorie aufs Ganze, und man könnte meinen, Marx schriebe diese folgende Passage ex ante bereits als eine gallige Kritik der kulturalistischen Linken:

„Der Kritiker bildet sich … ein, daß seine moralische Forderung an die Menschen, ihr Bewusstsein zu verändern, dies veränderte Bewußtsein zustande bringen werde, und er sieht in den durch veränderte empirische Verhältnisse veränderte Menschen, die nun auch natürlich ein anderes Bewußtsein haben, nichts Anderes, als ein verändertes Bewußtsein. … Diese ganze Trennung des Bewußtseins von den ihm zugrunde liegenden Individuen und ihren wirklichen Verhältnissen … ist nur eine alte Philosophenmarotte.“ (Marx, Deutsche Ideologie)

Es ist die Klassenlage, die den Blick von Marx antreibt. Aber es gab im frühen 19. Jahrhundert sehr wohl eine Zeit, als diese Klasse des Proletariats dissoziiert und divers war. Es bedurfte einiger Arbeit eine solidarische Gemeinschaft zu schaffen. Edward P. Thompsen weist darauf in seinem Standardwerk „Die Entstehung der englischen Arbeiterklasse“ hin, indem er auch auf die vorrevolutionären Zustände weist:

„Ich versuche, den armen Strumpfwickler, den ludditischen Tuscherer, den ‚obsoleten‘ Handweber, den ‚utopistischen‘ Handwerker, sogar den verblendeten Anhänger von Joanna Southcott vor der ungeheuren Arroganz der Nachwelt zu retten. Ihre Berufe und Traditionen waren möglicherweise im Absterben, ihre Feindschaft gegen den neuen Industrialismus war vielleicht rückwärtsgerichtet, ihre kommunitären Ideale waren unter Umständen Phantasiegebilde und ihre rebellischen Verschwörungen tollkühn. Aber sie waren es, die diese Zeit akuter sozialer Unruhen erlebten, und nicht wir. Ihre Bestrebungen waren im Rahmen ihrer eigenen Erfahrungen berechtigt. Wenn sie auch die Gefallenen der Geschichte sind, so überdauern sie doch, verurteilt in ihrem eigenen Leben, als Gefallene.“

Diesen Aspekten geht Patrick Eiden-Offe in seiner im Juni erschienenen Studie „Die Poesie der Klasse. Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats“ nach, und zwar im Hinblick auf die Literatur- und Sozialgeschichte, also anhand von literarischen Texten, in denen sich solche Tendenzen zeigen. In gewissem Sinne also Überbauphänomene zu analysieren.

Arbeiter, Handwerker, Wandergesellen, Vagabunden und Tagelöhner wirkten in jenen Jahren des frühen 19. Jahrhunderts noch unorganisiert in der Welt – eine Zeit, die heute längst Vergangenheit ist. Auch dies ist ein Blick auf die Formen von Pauperismus, die dann ebenso Marx analysierte und weitertrieb. Andererseits ist der Grad an Organisation solcher Arbeiter im Vergleich zum ausgehenden 19. Jahrhundert heute erheblich geschwunden.

Was diese Separation sowie die Entsolidarisierung betrifft, befinden wir uns auf einem Stand, der weit hinter das späte 19. Jahrhundert zurückfällt. Was uns manche Soziologen als die Mobilität der Klassen andrehen, verdeckt einen Grundwiderspruch: Daß all diese so mobilen Menschen arbeiten müssen. Auflösung von Klassenidentität: Auch eine Frage, die zu klären ist und mit dem Verfall linker Politik ins Spartenressort zu tun hat. Ebenso campuflieren Begriffe wie Freizeit- oder der Risikogesellschaft die realen Verhältnisse. Sie zielen lediglich auf einen Aspekt ab. Immer noch beruht diese Gesellschaft wesentlich auf Arbeit. Didier Eribon schrieb darüber unter anderem in seiner Autobiographie „Rückkehr nach Reims“. Die Entkoppelung von Arbeiterklasse und linken Parteien sowie einer am Kulturbetrieb ausgerichteten Linke, der es wesentlich um Partialinteressen geht, die zu ihrem eigenen Vorteil gereichen. Der Kulturjournalist Ulrich Greiner brachte solche Widersprüche in seinem Buch „Heimatlos“ gut auf den Begriff:

„Und die Bewohner der zumeist gut ausgestatteten Wohnungen am Prenzlauer Berg oder Eppendorfer Baum müssen in der Regel die industrielle Reservearmee, die mit der Flüchtlingswelle ins Land kam, nicht fürchten.“

Das mag zwar aus einem konservativen Impuls formuliert sein, trifft aber einiges auf den Punkt, was man mit einem neuen Klassenantagonismus bezeichnen kann. Aporien allerorten. Auf diese gehen etwa so unterschiedliche Bücher wie Thomas Seiberts „Ökologie der Existenz“, aber auch Nick Srnicek und Alex Williams in „Die Zukunft erfinden. Ohne Arbeit“ ein. Srnicek etwa ist an den Akzeleratorischen Manifesten mitbeteiligt, und man kann sich fragen, wieweit darin lediglich eine Transformation neoliberalen Denkens stattfindet. Auch innerhalb der unterschiedlichen linken Theorieansätze gibt es Debatten und Grabenkämpfe, bis heute, und dies war auch zu Marxens Zeit nicht anders.

Daß der Widerspruch Motor des Denkens ist und es antreibt, ist eine Einsicht, die aus den Uranfängen der griechischen Philosophie stammt: Von den Vorsokratikern über Platon bis hin zu Hegels „Wissenschaft der Logik“ reicht diese Einsicht. Marx insbesondere insistierte auf der praktischen Bedeutung des Widerspruchs. Verhältnisse zu ändern, daß der Mensch als Gattungswesen es ist, der Gesellschaft machen kann. In diesem Sinne ist Marx‘ Theorie im besten Sinne und in der Tradition der Aufklärung.

Wesen und Erscheinung decken sich nicht – dies formulierte Giesela Wysocki in ihrem Roman „Wiesengrund“, und zwar im Hinblick auf Siegfried Kracauers soziologische Analyse „Die Angestellten“. Und darin weist sie auf einen Grundwiderspruch insbesondere im voll entfalteten Kapitalismus:

„In aller Ruhe kann ich darüber nachdenken, warum Fräulein Struff, die als Stenotypistin arbeitet und jeden Morgen schlechtgelaunt in ihre Firma aufbricht, kein gutes Wort für Kracauer finden würde. Sie hat Freundinnen und Liebhaber, sie geht ins Kino. Sie fühlt sich nicht deklassiert.“

Banal fast, aber daran krankt in den westlichen Ländern jegliche Revolutionstheorie. Auch die noch so schönen Multitude-Konzepte können das nicht fassen. Umgreifende Ereignisse, die als revolutionär zu setzen wären, gibt es in den hochentwickelten kapitalistischen Ländern nicht. Allenfalls eruptive Riots in Paris, London oder Straßburg, wo die Abgehängten sich die Waren aus den Schaufenstern nehmen, die ihnen die Werbung pausenlos verspricht. Angewandter Kapitalismus könnte man zynisch sagen, eine Anwendung zudem, der die Wirksamkeit wie auch die Ubiquität des Warensystems um so drastischer veranschaulicht.

Diese Arbeit zu leisten, Widersprüche in der Gesellschaft aufzuzeigen, ist die Arbeit Kritischer Theorie. Adornos Nichtidentisches als Form der Verweigerung ist ein solches Modell fürs Denken. Nicht jedoch, Gedichte oder winzigste Lebensregungen, Äußerungen oder von Weißen getragener Rastalook in neoevangelikalem Furor zu denunzieren. Nächstens zerschlagen diese Leute unter lautem Trara Porzellantassen, denn das  Porzellan stammt bekanntlich aus China und bedeute eine Form von cultural appropriation. Man fragt sich freilich, ob bei solchen Leuten nicht eher die Schranktassendiebe zu Hause waren als daß es sich hierbei um wirksames politisches Engagement handelt. Eher um Counter-Theorie, die die Linke ruhigstellt. Der Blogger che übrigens startet mit einer Serie und zeigt wo die Irrtümer jener Leute liegen, die sich fälschlicherweise auf Butler und Foucault berufen.

Der Blick Kritischer Theorie geht aufs Ganze. Er entzündet sich zwar an Details, aber er moralisiert dies nicht im Gestus evangelikaler Bigotterie. Auch diese Form von Kritik am Individuellen kann die kulturalistische Linke verschiedenster Couleur von Marx lernen. Man muß dabei nicht jede einzelne Fabrik aufsuchen, sondern erst im Denken entsteht solche Kritik an Gesellschaft. Dieses freilich setzt bereits eine Form von Befreiung voraus, um sich ins Ungeschützte zu wagen.

(Ansonsten: Einen detaillierteren Essay zu Marx brachte ich bereits im Mai dieses Jahres.)

Veröffentlicht unter Kapitalismuskritik, Kritische Theorie | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen

Die Bildspur zum Sonntag

Bild | Veröffentlicht am von | 3 Kommentare

Alban Nikolai Herbsts „Meere“

Neben den Buchpreiskandidaten der Shortlist gibt es aus der Welt des Buches auch Erfreuliches: Es kann gemeldet werden, daß Herbsts Roman „Meere“ nun in einer unzensierten Fassung vorliegt. Die Klage gegen das Buch wurde im Mai 2017 aufgehoben, wie der Pressenewsletter des Mare Verlages verkündet und es ist die unzensierte Originalauflage des Romans wieder zugänglich.

Es ist, nicht anders als bei Maxim Billers „Esra“, das Problem des autofiktionalen Schreibens: wenn sich eine Person im Buch wiedererkennt und sich in dieser Weise in Literatur nicht abgebildet sehen will, weil das Private und Intime überwiegt – oder zu überwiegen scheint. Was darf ein Schriftsteller? Eine problematische Sache sicherlich: Was wiegt mehr – das Persönlichkeitsrecht oder das Recht des Künstlers? Thomas Mann z.B. war nach den „Buddenbrooks“ bei manchem Lübecker Bürger nach dem Erscheinen dieses Romans kein gerne gelittener Gast mehr. Gleiches galt für Davos und den wundervollen Zauberberg der Lungenkranken. Und wir kennen diese Frage ebenfalls von Max Frischs „Montauk“ her, das wahrhaftige Schreiben, was dann in den 70er und 80er Jahren unter dem Stichwort der „Neuen Subjektivität“ lief. Doch auch dies ist für die Literatur nicht neu, schon in der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es Programm: Das wahrhaftige Schreiben vom Ich her.

Paradigmatisch für diese Zeit ist das Werk von Adam Bernds (1676-1748): „Eigene Lebens-Beschreibung“ aus dem Jahr 1738. In der Literaturgeschichte von Victor Zmegac heißt es:

„Die Autobiographie sollte seiner Rechtfertigung dienen; aus der Situation sozialer Demütigung des in die Außenseiterrolle Gedrängten resultiert jene schonungslose Offenheit der Enthüllung, die das Buch zum unvergleichlichen Dokument stempelte. Mit akribischer Besessenheit registrierte er seine psychischen und physischen Zustände, wobei er die Grenzen des Schicklichen sprengt – was auf die Zeitgenossen peinlich-befremdend wirkte.“

Herbsts Roman „Meere“ ist jedoch weitaus mehr und anders natürlich. Denn immerhin liegt auf den Autorenrücken die Geschichte der klassischen Moderne wie auch der Postmoderne, wo der Autor selbst, die Form des Schreibens und Erfindens zum Gegenstand der Literatur wird. Bei Alban Nikolai Herbst kann man dieses Phänomen wunderbar sich erlesen. Man mag diesen großartigen Roman „Meere“ als Fiktion nehmen, genauso aber als Autobiographie, als Bekenntnis des Künstlers als wilder wie leidenschaftlicher Hund oder eben als etwas dazwischen. Ich habe es als fiktive Prosa gelesen, als fiktive Künstlergeschichte, die vom Prozeß der Schöpfung und des Schaffens handelt. (Die Geburt eines Menschen ist ja ebenfalls eine Schöpfung, wie man an „Meere“ sieht  – Menschen und Werke, nicht nur Werke und Tage, im Prozeß der Geschichte. Unsere antike Moderne.)

Was dieser Roman jedoch auf alle Fälle sich erschreibt: Er handelt von der Existenz des Künstlers, von der Künstlerschaft als solcher, erhebt sie explizit zum Thema. „Held“ des Romans ist ein Maler namens Fichte. Schnell parallelisiert man mit Anselm Kiefer, was ganz richtig ist, denn dieser Maler Fichte schafft mit Leidenschaft an einem ganz ähnlichen Œuvre. Und ebenfalls ist in den Text der Kunst der Mythos eingewoben, nicht anders als in Kiefers Werk. Insofern ist Meere ein deutsches, aber auch ein italienisch-antikes Buch – man kann es mit Herbsts „Sizilianischer Reise“ parallellesen: das lohnt sich. Genauso aber steckt im Namen des Protagonisten jener Philosoph aus der Zeit des Deutschen Idealismus und der deutschen literarischen Romantik, nämlich Johann Gottlieb Fichte: das Ich, das sich setzt. Ein Ich aus dem alle Welt geschöpft wird, um es in einer Vergröberung zu skizzieren. Und genau dieser gigantische Bewußtseinsholismus wie auch der Holismus der Tathandlung, des Tatendrangs geradezu – das erleben wir ebenfalls beim Maler Fichte. Die Geburt des romantischen wie auch  romanisch-deutschen Ichs aus dem Geist der Sexualität und des Begehrens nach Kunst.

Ja, in diesem Roman geht es zur Sache, für schwächliche Menschen von deutschen Asten ist das ganz sicherlich nichts, und gerade Buben bekamen da rote Ohren, wenn sie sich schon vorm Betrachtern und Bewunderern der schönen Frauen fürchten und nach Papa Rektor rufen. Dennoch: Es lohnt sich dieses Buch um jede Zeile auch wenn dieser Roman vielleicht nicht die beste Einführung ins umfangreiche Werk von Alban Nikolai Herbst sein mag. (Oder vielleicht wegen seiner Drastik und Schonungslosigkeit doch gerade. Schonungslos vor allem dem Künstlersubjekt gegenüber. Fichte ist nämlich ein Arsch – eine mögliche Interpretation zumindest, aber es gibt auch andere, philosophischer gegründete.) „Meere“ zu lesen, lohnt sich gerade deshalb, denn wir finden hier ein wildes und ein großes Stück Literatur.

Herbst ist ein Schriftsteller, der im Literaturbetrieb leider kaum vorkommt, der im Feuilleton wenig besprochen wird. Das ist nicht nur bedauerlich, sondern im höchsten Grade ärgerlich. Mit Alban Nikolai Herbst haben wir nämlich einen jener Autoren, die zum besten gehört, was die Gegenwartsliteratur uns bietet. Und auch als Essayist ist dieser Mann streitbar und lesenswert und vor allem ein eleganter Stilist. Vielleicht führt die Aufhebung des Verbotes ja dazu, daß mehr Menschen das Werk von Herbst für sich entdecken. Es ist Literatur jenseits des modischen Schnicks und des Schnacks. Auch wenn Herbsts Prosa oft dicht am Geist der Zeit ist, den Puls der Zeit abhorcht – besonders in der ästhetischen, künstlerischen Konstruktion -, so ist diese Art des Schreibens eben kein Anbiedern an den Zeitgeist

Veröffentlicht unter Literatur | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen

Avenidas, Avenidas!

Noch ein Nachklapp, heute zum letzten. Denn eine schöne Interpretation zum Gedicht liefert Melusine Barby unter der Überschrift „DUMMHEIT OHNE POESIE. Und: Wovor ich mich konkret fürchte“ So ist es! Ganz wesentlich in dieser Sache ist der Hinweis darauf, daß diese Dinge zum Fürchten sind, weil mit solchen Aktionen ein Auftakt gesetzt ist, beliebige Textstellen in Poesie und Prosa zu moralisieren und dem Diktat der persönlichen Gesinnung zu unterwerfen, die für alle verbindlich zu sein hat: in diesem Falle, indem ein Gedicht vernichtet wird. Die Kontexte solcher Aktionen sind beliebig ausweitbar, heute ist es eine Fassade, wo dieses Gedicht angeblich nichts zu suchen habe, morgen sind es Literaturseminare, wo, wie in den USA bereits Mode, Triggerwarnungen gefordert werden, damit Studenten bei Baudelaire sich nicht erschrecken. Immerhin aber kann man an solchen Aktionen bemerken, daß die Literatur fürs Leben wohl doch eine gewisse Relevanz besitzt. Allerdings ist es hier das falsche Leben eines Astas im gesellschaftlich Falschen.

Zu finden ist der Text von Melusine Barby auf dem Blog „Gleisbauarbeiten“. In der Tat könnte sich an diese Pose und Posse im Osten Berlins eine Debatte zur Lyrik anknüpfen, aber eben nicht in der moralisierenden Weise, wie M. Stokowski es sich im bei SpOn in ihrer seltsamen Kolumne vorstellt.

Denn das Problem dieses Asta ist es, Gedichte nicht lesen zu können, Gefühl mit Interpretation zu verwechseln: Gefühl, Kunst und konkrete Textarbeit nicht trennen zu können. Wer diese spezifische Differenz nicht ausmachen kann oder will, sollte die Finger von der Kunst lassen. Und im übrigen auch von der Politik, denn ich vermute, daß es dort nicht anders und genauso schlusig abgeht. Aus einem Text wird ein Subtext konstruiert, der sich dem Gedicht nicht entnehmen läßt, nämlich die Gewalttätigkeit eines Blickes. Daß es solche Gewalt im realen Leben zu Hauf gibt, sollte man dabei nicht vergessen. Und es sind nicht die Blicke, sondern konkret Übergriffe, wie wir sie etwa in der Silvesternacht zu Köln miterleben mußten. Mich würde da – aber das ist ein anderes Thema – die Reaktion dieser Astaleute interessieren. Es gab in dieser Sache in gewissen Kreisen ein unüberhörbar lautes, geradezu brüllendes Schweigen in den Avenidas und in den Diskursen. Frau Stokowski twitterte damals zur Sicherheit lieber Katzenbilder. Und auch wenn Frauen hier in der BRD in Burkas gezwängt und unters Kopftuch gepreßt werden, finde ich dies wenig amüsant und deutlich gewalttätiger als irgendein Blick eines Mannes in einer U-Bahn. Auch da höre ich viel Schweigen aus bestimmten Kreisen, die ihren Mund nicht schnell genug aufbekommen, sobald in der U-Bahn ein Mann breitbeinig sitzt. Von jenem fernen Land Afghanistan ganz zu schweigen. Dort haben Frauen keinen Namen, sie tragen den Namen ihres Mannes oder werden ganz einfach als leblose Sache benannt, die sich als irgendein Anhang des Mannes erweist. Ich möchte so etwas nicht, und ich möchte solche Männer nicht in diesem Land haben. Lesenswert hierzu der Text von Veronika Eschbacher aus der „Berliner Zeitung“ nennen: „Der Aufstand der Namenlosen“.

Was ich über Afghanistan lese, macht wütend. Und hier spielen ein paar Bürgersöhnchen und -töchterchen Revoluzzer, indem sie ihre Machtlosigkeit symbolisch an einem Gedicht kompensieren. Doch ich komme vom Text ab.

„Eine ironische Kritik am männlichen Schauen und Dichten. Auch.“ Das eben kann ebenso eine Pointe des Gedichts sein. Daß ein Gedicht selbstreflexiv den Akt des männlichen Sehens und Betrachtens sich zum Thema macht, der abseits stehende Betrachter, der Zuschauer. Insofern auch ein Stück Phänomenologie und auch ein protokolarisches, nüchternes Registrieren, dessen, was ist. (Und sicherlich sind Texte auch vom Geschlecht aufgeladen.)

Hier in den Avenidas wird das Geschehen eingedampft auf ein paar Substantive samt einem Wort, das koppelt. (Die Studenten vom Asta haben vermutlich gerade „kopuliert“ gelesen und reißen weinerlich die Hände vors Gesicht: Triggeralarm in Lummerland.) Natürlich kann jeder bei einem Gedicht empfinden, was er mag, das spricht niemand diesen Helden ab. Nur spielen solche Empfindungen für eine Interpretation kaum eine Rolle. Auch diese Differenz sollte Stokowski eigentlich kennen. Weil in Kafkas „Strafkolonie“ Grausamkeiten geschildert werden, die manche verstören könnten, ist der Text deshalb kein Manifest der Gewalt. Weder offiziell, noch subtil in den Tiefen des Subtextes. Literatur ist keine Handlungsanweisung. Selbst die futuristischen und surrealistischen Manifeste von Marinetti und Breton sind als Literatur zu lesen. Selbst dort, wo es um ganz Reales geht, handelt es sich um etwas, das sich zunächst im Raum des Vorstellens abspielt. Selbst der Mann, der mit dem Revolver in die Menge schießt und den Breton nicht als literarischen Scherz meint, sondern ganz real, ist zunächst eine Sache des Vorstellens.

Ob es sich bei dem, was der Asta betreibt, um Zensur handelt, darüber kann man sich streiten, es ist eine semantische Frage, Melusine Barby schreibt:

„Zensur ist das (noch) nicht. (Weil das Gedicht ja damit nicht verboten ist) Aber es ist dumm.“

Da hat sie recht. Andererseits ist der Akt dieses Astas hart an der Grenze. Und für diese Haltung wähle ich den Begriff „Zensur“, auch wenn hier keine staatlichen Akteure auftreten, die einen Text im ganzen verbieten. Und es zeigt sich wieder einmal, welchen Schaden ein seichtes Agieren anrichtet, wenn es Moralisierungen und politische Korrektheit noch auf das Feld der Kunst ausdehnt. Symbolisch sollen hier die Siege eingefahren werden, die in der Realität nicht errungen werden. Fürchten freilich muß man sich vor den Folgen, die solche Aktionen zeitigen

Veröffentlicht unter Lyrik | Verschlagwortet mit | 11 Kommentare

Die Bratwurst zum Sonntag oder ein fairer Kompromiß für den Asta der Alice Salomon Schule

Ich denke, ich kann für die Wand als Kunstprojektion jene Lösung anbieten, die manche Partei befriedigt und kostengünstig ausfällt. Zufriedene Frauen, zufriedene Männer, denn die Grillwurscht eint Ost wie West, Thüringer und Berliner, Pfälzer und Sachsen, Mann, Frau, alles dazwischen und anderswo als im Po. Oder wie es in Daniel Kehlmanns „Die Vermessung der Welt“ heißt: „Kant will Wurst“. Statt ohne Avenidas machen wir es ohne Bratwurstzange.

Veröffentlicht unter Tonspuren | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen

Korrekt-politische Wandgedichte: Herbst in Peking 2017

Eugen Gomringer ist ein bolivianisch-schweizerischer Schriftsteller, bekannt vor allem als Lyriker. Konkrete Poesie oder auch visuelle Poesie, so heißen hier die Stichworte. Was der österreichische Maler Heinz Gappmayr in der bildenden Kunst tat, nämlich Flächen und Wörter in eine Verbindung zu bringen, das bereitete Gomringer für die Dichtung. Sprache im Text steht nicht bloß immateriell für sich, so daß wir beim Lesen Laute im Kopfe vernehmen, denen wir Sinn und Bedeutung geben, sondern das Wort als materiale Form ruht genauso auf einer Fläche.

2011 erhielt Gomringer den Alice Salomon Poetik-Preis 2011 – nicht weltbekannt, aber Preis ist Preis – und ein Wandgedicht ziert seitdem die Fassade der Alice Salomon Hochschule. Es ist eine Fachhochschule im Osten Berlins, in Hellersdorf. Ihre Schwerpunkt ist sozialpädagogischer Natur: Soziale Arbeit, Gesundheit, Erziehung und Bildung. Auf der Fassade steht:

Avenidas
avenidas y flores

flores
flores y mujeres

avenidas
avenidas y mujeres

avenidas y flores y mujeres y
un admirador

Man kann dieses Gedicht ins Deutsche übersetzen, ich halte es aber für sinnlos, weil durchs Übertragen der Klang verlorengeht, und wenn man die wenigen Begriffe vom Spanischen ins Deutsche denkt, geht es genausogut ohne Übersetzung.

Der Asta der Alice Salomon-Hochschule übersetzt trotzdem, weil er nicht auf die Kraft der Sprache vertraut, sondern auf die Macht der Kunstvernichtung. Das Gedicht soll weg, es sei frauenfeindlich.

„Ein Mann, der auf die Straßen schaut und Blumen und Frauen bewundert. Dieses Gedicht reproduziert nicht nur eine klassische patriarchale Kunsttradition, in der Frauen ausschließlich die schönen Musen sind, die männliche Künstler zu kreativen Taten inspirieren, es erinnert zudem unangenehm an sexuelle Belästigung, der Frauen alltäglich ausgesetzt sind.“

Man könnte meinen, diese Sätze stammten in ihrem Übereifer als eine Art Witz aus Eckhart Henscheids „Trilogie des laufenden Schwachsinns“. Von dorther sind sie aber nicht entnommen. Sie kommen vom Asta, aus der Anonymität heraus geschrieben natürlich, ohne konkrete Personen, die für die Kunstvernichtung einzustehen bereit sind. Lediglich in einem Aufruf zur Neugestaltung der Fassade unterzeichnen eine Lotte, eine Marie und ein_*x Aiko vom Asta.

Heute ist es gefährlich, Kunst zu machen. Damit bist du, guter armer Künstler, Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère!, schneller auf dem Scheiterhaufen der neuen Inquisition, als du bis drei zählen kannst. Der Autor von „A une Passante“ säße vermutlich, wenn es nach diesen Leuten ginge, in einem Gefängnis. Allein schon deshalb, weil er der Brüderlichkeit nur das Wort hielt.

Solches Zensieren und Tilgen von Kunst und Kontext hat Methode. Bereits in Orwells „1984“ lesen wir von jenem Wahrheitsministerium, das Geschichte und Tradition von Kunstwerken umschreibt, so wie der Zensor in Diktaturen auf hohes Geheiß aus Photographien  unliebsame Personen tilgt.

Die „Zeit“ betitelte letzte Woche einen Essay zur bildenen Kunst wie folgt: „Mit ***** fängt es an“. Sensibelchen, die beim Neger einen aufgeregten Keuchhusten samt Sprachschwierigkeit bekommen. Sprachphilosophisch allerdings im Sinne von Donald Davidson interessant, ab welcher Anzahl von Sternen der Leser einen Begriff in seiner Bedeutung nicht mehr versteht. Hanno Rauterberg  hielt in der „Zeit“ diese Beobachtung des Geschichtstriggerns in bezug auf die Kunsthalle Bremen fest: sie „erforscht in einer couragierten Ausstellung ihre koloniale Geschichte. Das Ergebnis ist verheerend.“

Was ich vor zehn Jahren für einen schlechten Scherz hielt, worüber ich witzelte und dachte es käme bei allem Wahn politisch korrekt zu sein, soweit nicht, es sei ein Witz, die kleinen weißen Täfelchen umzuschreiben, auf denen der Werktitel steht – hier in Bremen wird das Unzugängliche Ereignis und auch getan:

„Verschärfend kommt hinzu, dass Nolde von „Eingeborenen“ sprach und die Aquarelle so betitelte. Dieser Begriff sei „im Kontext von Versklavung und Kolonialismus aber ausschließlich auf unterworfene Gesellschaften außerhalb Europas angewandt“ worden, sagt die Ausstellung, weshalb im Museum nur von E*********** die Rede sein darf.

(…)

Ähnlich verhalte es sich mit dem Kaffeegarten an der Weser von Elisabeth Perlia, denn hier werde ein „Genussmittel aus fernen Ländern, zumeist von unterbezahlten Arbeitskräften hergestellt“ ganz offenbar „unbekümmert von der globalen Handelsgeschichte“ genossen. Die Malerin zeige „das Kaffee-Trinken als Teil der weißen Identität“.

Entstanden sind diese Texte in Kooperation mit der örtlichen Universität in Bremen, verantwortet werden sie von der Anthropologin Julia Binter, die eigens als Kuratorin nach Bremen geholt wurde. Inmitten der Debatte um das Humboldt Forum in Berlin plädiert sie mit ihrer Ausstellung für eine radikale Dekolonialisierung der Museen: Erkennt eure Schuld und zieht daraus die Lehren, ruft sie den Besuchern zu. Endlich soll Schluss sein mit Rassismus, Exotismus und Ausgrenzung.

Deshalb darf das Negermädchen, ein Aquarell von Anita Rée, jetzt nur noch N****mädchen heißen.“

Man hätte Julia Binter dort lassen sollen, wo sie herkommt – im akademischen Dschungel deutscher Mittelstandsfrauen. Ich zitierte die Passagen deshalb so ausführlich, um den Geist dieser Gesinnungspolitik besser begreifbar zu machen: wie eine sinnvolle Intuition sich ins Absurde verdrehte. Fast könnte man den Eindruck bekommen, es wollten in Bremen und auch im Falle des Asta-Hellersdorf bestimmte Kreise eine eigentlich gute Sache ins Lächerliche reiten. Ja, am besten ist es, Völker und Kulturen, Mann, Frau, Geschlecht und Geschlechter kommen in Kunst und Leben gar nicht vor. So hätten es die Evangelikalen des neuen Butlermainstreams am liebsten, am besten überhaupt keine verfänglichen Dingen, die man falsch interpretieren könnte und die ein zu zartes Gemüt wie Lotte, Marie und Aiko vom Asta beunruhigen, wenn nicht triggern könnten. Kürzlich las ich in einem Blog, daß Verlage doch bitte eine Contentwarnung auf entsprechenden Büchern anbringen sollen. Und das war nicht als Scherz gedacht und das hat mittlerweile System:

„Der Verlag könnte Content Warnings in den ersten Seiten auflisten, oder bevor die Geschichte anfängt darauf hinweisen, dass man auf eine der letzten Seiten Content Warnings finden kann. Diese Content Warnings sollte man auch über verschiedene Online-Buchhandlungen finden können.

Für die neue Pekinger Hauswand in Hellersdorf schrieben Lotte, Marie und Aiko vom Asta: „Werdet also kreativ, brainstormt gemeinsam und lasst uns eine tolle Umgestaltung realisieren! alles Liebe, …“ so texten sie liebevoll ihren Aufruf zur Kunstzerstörung.

Die Kreativität dieser Leute sieht vermutlich die Burka vor. Gleichgeschlechtlich, ohne sichtbaren Unterschied, nichts, was auffällt, selbst Maos Ameisenkittel, die ein ganzes Volk zu tragen gezwungen war, wirken dagegen wie ein Stück hart erkämpfter Souveränität. Burkas über Statuen, über Kunstwerke, über jede Regung und Äußerung. Und da Geschlecht, laut Judith Butler, eine soziale Konstruktion ist, können wir es gleich mit abschaffen, denn es perpetuiert den Gewaltdiskurs. Restlos verabschiedet dieses sich selbst als links bezeichnende Kollektiv jeglichen Materialismus.

Diese neue Animosität samt Ikonoklasmus, in evangelikaler Tradition, ist entsetzlich, wir hatten es bei den Bilderstürmern zur Reformationszeit, heute ist es critical whiteness und eine bestimmte Fraktion aus dem Hause Gendergaga. Amusisch vor allem. Den Gehalt dieses Gedichtes nicht im mindesten erfassend.

Ein wunderbares Statement an die Adresse der Amusischen gibt es von Nora-Eugenie Gomringer, der Tochter des Dichters und selbst Dichterin, auf Facebook. Ein großes und gutes Statement:

https://www.facebook.com/noraeugenie.gomringer/videos/10155002505906819/

Wer nach dieser Rezitation und vor allem nach dieser Interpretation des Gedichts die Wand-Poesie immer noch entfernen will, hat nichts von Kunst begriffen und legt die (scheinbar) gute Gesinnung über jede Denkregung. Schlimmer aber als jene Leute vom Asta ist die Hochschulleitung, die dem Druck stattgegeben hat. Was für Feiglinge! Auch wenn Hochschulrektor Uwe Bettig das Entfernen kritisiert: Es gäbe sicherlich interne Möglichkeiten, es zu verhindern. Angefangen bei einer kleinen Sicherheitsprüfung der Kaffeemaschinen im Studentencafé des Asta. Von der Frage der rechtlichen Legitimation des Asta einmal ganz abgesehen.

Nein, so geht es nicht. Das Gedicht bleibt, und wir sollten überlegen, ob wir nicht, wenn das Gedicht entfernt wird, öffentlich zum Protest aufrufen und die Beseitigung mittels Platzbesetzung und ästhetischer Intervention verhindern. Sobald es übergemalt wird: einschreiten. In der Tradition von Beuys oder Schlingensief. Zeit wird es, diesen Kräften die Stirn zu bieten, und wie es von links her immer gefordert wird: Hier ist Zivilcourage gefragt, denn dieser Schoß ist fruchtbar! Wobei man Schoß bei Butlers Gendergaga vermutlich nicht mehr wird sagen dürfen, weil der Begriff der heteronormativen Matrix entstammt. Böse Möse, armer Brecht!

Veröffentlicht unter Gedichte, Gesellschaft, Gewaltdiskurse, Urbane Räume | Verschlagwortet mit | 85 Kommentare

Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Veröffentlicht unter Ästhetische Theorie, Lyrik, Moderne, Todestage, Walter Benjamin | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen

Every you, every me: Leipzig, D.C. (2)

Leipzig-Plagwitz, Nachtszenen. Vor allem die Schönheit alter Autos bei Nacht bleibt festzuhalten, wenn man einen Alfa Romeo aus den 60er oder 70er Jahren auf der Straße entdeckt. Keinen klassischen Sportwagen zwar, wie in Godards „Die Verachtung“. Aber an jenen legendären Satz aus dem Film erinnern wir uns freilich gerne. Unvergänglich schön. „Steigen Sie in Ihren Alfa, Romeo, und wir werden sehen“, so Camile in Godards „Die Verachtung“. Das Ende dieser Leidenschaft ist bekannt und Filmgeschichte.

 

Veröffentlicht unter Photographie | Verschlagwortet mit | 2 Kommentare

Every you every me: Leipzig, D.C. (1)

Bilde aus meiner kleinen Schatzstadt. Im Nachtrag zum Clemens-Meyer-Lob. (Mal wieder mehr Photographie wagen.)

 

 

Veröffentlicht unter Photographie | Verschlagwortet mit | 2 Kommentare

Clemens Meyer zum 40. Geburtstag

Ein Alter, das nicht Fisch und nicht Fleisch ist. Man steht als Mensch mitten im Leben, in Saft und Kraft, nichts Besonderes, keine Wendemarke wie die 50, zu Gebrechen und Alter hin sich neigend, oder ein Abschied vom süßen Vogel Jugend, wie die 30. Als Schriftsteller ist man mit 40 Jahren mitten in der Produktion. Zeit der Reife. Das beweisen Clemens Meyers Bücher. Von seinem ersten Roman, über die Poetik-Vorlesung „Der Untergang der Äkschn GmbH“ in Frankfurt oder dieses Jahr der Erzählungsband mit dem wunderbaren Titel „Die stillen Trabanten“.

Alles Gute, nachträglich, für einen außerordentlichen Schriftsteller, dessen Schreiben ich schätze. Clemens Meyer wurde am 20. August 40 Jahre. Obwohl mich das Milieu und die Szenerien, von dem er berichtet, von meinen ästhetizistischen Intentionen her nur am Rande interessieren – oder vielleicht gerade deshalb? Beruht darauf die Faszination? Die Unterschichten, das Lumpenproletariat, die derben Gesellen, die Gescheiterten, an Flaschen Goldkorne. Jene, die man kleine Leute nennt und die es doch nicht sind. Und so wunderte es mich, daß ich 2006 sofort auf Clemens Meyers Debütroman „Als wir träumten“ ansprang und das Buch ganz atemlos las. Was für Niederungen. Nein, es ist nicht die Verklärung des Prolls, den Intellektuelle in ihrer warmen Stube und vom heilen Herd aus gerne betrachten, um sich am Ende wohlig zu schaudern, sondern ein ganz anderes Moment reizt an dieser Prosa: Was für Geschichten und wie grandios erzählt und gesponnen. Das war es, was mich an dieser Prosa faszinierte. Mit Verve und Funkenflug erzählt. Es war nicht der Reiz des Fremden und der Hauch des Exotischen, wie wir es heute so gerne von einer Flüchtingsliteratur oder den Stimmen des Migrantischen erwarten, besonders bei der kulturalistischen Linken, die gerne fühlig die Aura des Anderen sich aneignen, meist seicht in der Botschaft. Fremde Welten sind fremde Welten. Wenn darin die Härte nicht mitgesungen wird, dann bleibt es Kitsch. Shumona Sinha erschreibt diesen Wahn in „Erschlagt die Armen“. Dieser Roman zeigt, daß es gelingen kann, fürs Absurde wie für die Härte eine Form zu bereiten.

Bei Clemens Meyer ist diese Fremde unsere eigene Fremde, inneres Afrika, die Fremde unserer eigenen Gesellschaft – unter der genauso die, die auf der Flucht sind und hier in Deutschland strandeten, leiden. Aber Meyer macht keine simple Sozialkritik, er führt seine Protagonisten nicht für irgendwas vor und benutzt sie, sondern er erzählt eine Geschichte. Bei Clemens Meyer finde ich ein Erzählen, das nicht um die ewige Achse Mittelschicht kreist, im „Sommerhaus-später“-Rhabarber sich suhlt oder Zangesche Realitätsgewitter, die pubertastisch sounden oder Otis-Berlinerische Künstlerexistenz als Odyssee, wie dies Distelmeyer vorführt – stellenweise zwar klug und groß, an vielen Stellen aber auch erwartbar. Noch weniger finden wir bei Meyer jene  Knausgardsches oder Mellesches Selbstbespiegeln bis in die tiefen Gründe der Langeweile, sondern bei aller Roheit des Sujets doch ein feines und filigranes Erzählen. Meyer begibt sich in klarer Sprache in die Niederungen. Egal ob das auf die Pferderennbahn Scheibenholz ist (Die Stadt, die Lichter, Kritik hier auf AISTHESIS), mit „Im Stein“ ins Rotlichtmilieu – von der Form her und im Verhältnis zu Meyers übrigen Texten wohl seine avancierteste und technisch durchdachteste Prosa, teils klar aus der weiblichen Perspektive geschildert – oder in Meyers genialem Auftakt „Als wir träumten“ (2006) nach Leipzig zur Zeit der Wende.

Einer der gelungenen Roman dieser Zeit, das gab es in dieser Form und Weise so nicht – insofern trifft es in diesem speziellen Falle jugendlichen Aufbruchs und Anarchie (im Sinne des Wortes) das eigentlich unsinnige Etikett „Wenderroman“ gut. Es wird eine Phase des Umbruchs beschrieben, in der alles möglich war, als die alten Strukturen wegbrachen und die Autoritäten sich der Lächerlichkeit überantworteten. Selbst die eigenen Eltern, die in diesem DDR-System irgendwie mitgemacht hatten: sie wirkten fern, fremd und vor allem hatten sie nichts mehr zu sagen.

Es war der „Tanz auf den Trümmern“, wie Meyer in einem Interview sagt. Alles war möglich, alles war offen, so dachten diese Jungs und niemand wußte am Anfang dieses Falls der DDR auf welcher Seite er am Ende stehen würde oder ob er da heil herauskäme. Leipzig Anger-Crottendorf. Und in dieser Weise erzählt Meyer, poetisch einerseits, im Ton sogar melancholisch und doch in harten Bildern, diese Zeit des Umbruchs. Wie Jugendliche stehlen, lieben, einander stechen und schlagen. Wie sie Autos knacken, über den Zaun der Brauerei die Bierkästen klauen, sich mit den Nazis anlegen. Das ist nicht nur lustig und für den lesenden Mittelschichtler irgendwie ein Szene-Gag, um die Abwechslung in der Leselust zu generieren, sondern immer hart an der Grenze.

Jenen in der Literatur immer wieder vermißten Realismus – wir finden ihn bei Meyer. Und zwar in einem gelungenen Sinne. Welten voll Härte und doch glimmt in der Liebesgeschichte dieses Romans etwas auf. Von dem wir wissen, daß es am Ende nicht halten wird. Insofern ist Meyers Literatur auch eine Form von Desillusionierung. Ohne freilich dabei seinen Gegenstand je zu denunzieren. Dani, Rico, Marc und die andern – Roman einer Jugend, Coming of age in Ost.

Meyers Romane, seine Erzählungen sind nicht metaphysisch in dem Sinne, daß sie unter der menschlichen Tragik nochmal einen zweiten Boden ausmachen oder Tricks, Drehs und Windungen hineinschrauben, etwas im Fragemodus suchen, was nicht da ist, um die Geschichte zum Menschheitsdrama im Ganzen umwenden. Sondern sie sagen, wie es ist und vor allem, sie zeigen anschaulich, was ist: Der Dreck einer Wohnung, das heruntergekommene Wohnvierte, der Alkohol und das letzte verzockte Geld, eine Liebe, die niemals gelingen kann, die Flucht vor einer drohenden Prügelei: einer gegen sechs. Kein fröhlicher, sondern  ein trauriger Positivismus. Es ist, wie es ist. Die Tragik ist genau das, was sie scheint. Meyer findet dafür und speziell für solche Szenen seine ihm eigene, oft karge Sprache. Vermittels dieses Ausdrucks entsteht eine ganz eigene Atmosphäre: Man meint plötzlich sich an jene Orte versetzt, von denen er berichtet, sieht plastisch die Figuren vor sich. Eine Tankstelle im Abendlicht, die Kneipe im Leipziger Hauptbahnhof.

„Für mich ist Leipzig ein Ort, an dem ich die Welt erzählen kann.“ So Meyer. Es ist verständlich, Leipzig zu lieben, ja dieser Satz gilt eigentlich immer für die eigene Heimat und Herkunft: das eigene als Ausgang fürs Andere, fürs Fremde. Mit Mainz allerdings hatte Meyer als Stadtschreiber ein wenig, nun ja, gefremdelt. Einleuchtend auch, als er vor vier Jahren in einem Interview bei der Leipziger Buchmesse auf die Frage, weshalb er nicht in Berlin lebe, wo es so viel zu entdecken gäbe, antwortete: Dort wohnten doch alle Schriftsteller und das sei langweilig. Eine verständliche Reaktion, zumal wenn ich mir das Aufgeblasene mancher Autoren und Autorinnen hier in dieser Stadt ansehe. Nur weil eine Geschichte in Berlin spielt, mit angeblich irrem Lokalkolorit und dem Charme des Rauhen, ist sie deshalb noch nicht gelungen.

Clemens Meyer erschrieb sich diese Welt von Leipzig aus. Und dennoch ist es so, daß diese Geschichten nur dort, einzig in Leipzig spielen können. Das mag an dieser Stadt liegen, ich denke etwa an Jana Schulz‘ Video „Die blaue Perle“, das unter anderem bei der f/stop-Leipzig 2014 zu sehen war. Es zeigt eine dieser Eckkneipen, in Leipzig-Lindenau, wie man sie immer seltener findet, sowie die Menschen darin mit ihren Blicken, ihren Wünschen und wie sie sich ablenken, selbstvergessen tanzen zur Musik, einander umarmen oder an der Theke hocken. Ein Stück Film in Literatur, eine Literatur als Film. In dieser bildlichen Weise sind auch Clemens Meyer großartige Geschichten gewebt.

Am 20. August wurde Clemens Meyer 40 Jahre.

 

Veröffentlicht unter Geburtstage, Literatur | Verschlagwortet mit | Kommentar hinterlassen