Über das Gehen in der Sprache, das Gleiten und Auslöschen und daß uns der Verlust des einzig geliebten Menschen, gar des Lebensmenschen durch rein gar nichts ersetzt werden könne – Thomas Bernhard zum 85. Geburtstag

Als ich mit meinen Gedanken zu Ende war, so sprach ich zu Reger und zu Oehler, während diese mir im selben Augenblick vorhielten, daß ich der schlechteste aller bisher aufgetretenen Stimmen- und Bernhard-Imitatoren sei, die es in der Blogwelt wie auch in der Daseinswelt des Realen und Faktischen gebe und ich Reger wie Oehler einerseits innerlich zustimmte, aber doch ein wenig verärgert über deren vorschnellen beim Gehen zum Mittagsstammtisch unserer Billigessensgehergemeinschaft geäußerten ungeheuren Verdacht, und mich also dahingehend äußerte, daß man über die Einsamkeit glücklich sein müßte und daß sich doch und dennoch mit diesem Satz das Unglück nicht zum Glück machen ließ, entgegnete der ebenfalls mitgehende Koller in harschem Ton, daß Sprache vor allem „aus Wörtern gleich Gewichten bestehe, von welchen die Gedanken fortwährend herunter und zu Boden gedrückt und dadurch in keinem einzigen Falle in ihrer ganzen Bedeutung und tatsächlichen Unendlichkeit offenbart werden können. Die Sprache belaste das festzuhaltende Denken in unglücklichster Weise und reduziere es in jedem Falle auf einen fortwährenden Schwächezustand des Geistes, mit welchem sich der Denkende aber abzufinden habe. Denken sei noch niemals in seiner Vollkommenheit und Unendlichkeit wiedergegeben worden, so Goldschmidt zu Koller. Daran werde sich solange die Wiedergabe des Denkens auf Sprache angewiesen sei, nichts ändern.“ Dem mochte Bersarin nichts entgegenhalten, und als sie im Ganymed am Schiffbauerdamm angelangt waren, aßen sie sprachlos ihr Essen miteinander. Fünfmal Frittatensuppe.

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thomas_bernhards_viele_gesichter_bernhard20110202200301Thomas Bernhard ist ein Schriftsteller, dem man – zunächst und auf den  ersten Blick zumindest – am wenigsten die Tradition der Romantik zutraut oder ihn damit in Verbindung brächte. Eher schon mit den Dauerschimpftiraden, der Wut auf Österreich, mit den zwanghaften Marotten, die aber nicht einmal mehr gut freudianisch neurotisch zu nennen sind, sondern eine paranoide Schleife drehen. („Ich gehe zu keinem Doktor Frege mehr“: Sprache in Sprache, in Sprache). Aber die unendliche Schlechtheit von Welt oder die schlechte Unendlichkeit einer Beckettschen unendlichen Annäherung, asymptotisch und doch immer erfolglos wie der Versuch, nur einmal das Forellenquintett einzuspielen oder den ersten Satz einer Arbeit über Mendelsohn-Bartholdy zu beginnen, erweist Thomas Bernhard, grosso mode, mutatis mutandis, als einen der legitimen Nachfolger romantischer Theorie und Literatur. In die heillose Moderne transformiert, die die Romantiker lediglich mit leichtem Schrecken und Schaudern ahnen mochten. So retteten sie sich in die Transzendentalpoesie und ins unendliche Poetisieren von Welt. Ein Bilderreigen Blüthenstaub.

Es sind Umwege, Abwege, Besessenheit. Endlosschleifen wie letzte Bänder gespult und verheddert wie nur Magnetbänder sich ineinanderwinden können. Bandsalat im Trägermaterial. Das kann man ebenso auf die Sprache als Medium übertragen. Eigentümlich eigentlich, daß Thomas Bernhard im Internetzeitalter der Echokammern, des Dauer-Mimimi, der uferlosen Dispute ohne Sinn und ohne Verstand und vor allem der Blasenwelt nicht viel mehr wieder ins Bewußtsein rückt und – wie noch in den 80er Jahren und in den frühen 90ern – nicht mehr auf den Spielplänen der Bühnen steht. Ein fast vergessener Österreicher ist er sicherlich nicht, wie etwa Gert Jonke oder der legendäre Werner Schab – so ganz übergewichtig und in Unform aus dem Leben geschieden, aber in seiner Bedeutung, in seiner Realismushärte keinesfalls unwichtig. (Die Mariedl macht es halt ohne: die Widerlichkeit der Welt: eine Kloschüssel, die rein ohne Gummihandschuhe gesäubert wird.) Ja, Filterblasenwelten. Nur daß deren Bewohner im Netz in den kommunikativen Solipsismus von Facebook oder Twitter sinnlos und zeitraubend sich verkapseln, während es in der Bernhardschen Sprachwelt wuchernder und wilder zugeht. Ich und sie und Solipsie. Solipsismus der Sprache, das Gefängnis, aus dem sich nicht ausbrechen läßt. Eine Art „Verstörung“, ein Buch, gemacht ganz aus Sprachreflexion. Filterlos, bruchhaft, im Vakuum der Existenz, abgeschieden. Ein Lebens-, Denk- oder Schreibexzeß, der sich in einer unendlichen beschränken Aufgabe manifestieren. Sei dies auch der einzige und perfekte Satz, aus dem sich das Ganze der Welt evoziert, die Welt selbst, ihre Ausdrucksform hervorgezogen wird. Verdichtet, nicht darstellbar fast, AUfgbe der Kunst eben, dieser Wahnsinn in Sprache kurz vor den Mauern von Steinhof. „…möglichst alles an einem einzigen Gedanken von weit unter dem Horizont aus dem Nichts heraufzuziehen, …“ („Verstörung“)

Der eine und einzige Gedanke war Bernhards Obsession, musikalisch in Sprache Kreise ziehend, Loops drehen, wissend, daß dieser eine Gedanke als metaphysica specialis und generalis in einer Trasse, als Ausdruck, als Denken, womöglich als intellektuelle Anschauung unerreichbar, tentativ, nur in Konstellation machbar, denkbar, spielbar ist oder als ein Bild-Mosaik in einem Kaleidoskop aufblitzt, um sodann wieder sich zu entziehen und zu verlöschen. Wer diese Gipfel besteigt, kann sich nur dem Scheitern aussetzen. Am Ende ist es der Vollzug selbst, der zählt: mal als bloßes Abbruch, wie im Forellenquintett, das der Zirkusdirektor Caribaldi in „Die Macht der Gewohnheit“ mit den seinen zu spielen sich abmüht. Es geht in diesen Szenen schon lange nicht mehr um die perfekte Aufführung, sondern einzig um den Akt des Musizierens selbst, um die Performanz, um die Aufführung einer Aufführung, die zudem noch mit absoluten Dilettanten, sozusagen mit Bajazzos stattfindet, um auf Thomas Mann zu weisen, dem Bernhard in „Auslöschung“ Leitzordnerliteratur konzedierte. Oder ein „Scheitern als Chance“: Selbstreferenz des Theaters, die Bernhard in unterschiedlichen Varianten, bis zum Verlöschen des unabdingbaren Notlichts bei „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ ausspielte. Wenn wir in seinem Deklamieren und in seinem Furor jenen Theatermacher, den Staatsschauspieler Bruscon, betrachten; in seinem donnernden Größenwahn, der im Dörfchen Utzbach sein Theater-Spiel treiben muß: theatrum mundi, Weltentragödie, Weltenkomödie, mit Bismarck und Napoleon als Rollenspiel. Während im Hinterzimmer des Wirtshauses, wo gastiert werden soll, ein Hitlerbildchen hängt. Das Lamento ist die Aufführung als solche. Sprache kann sich einzig annähern.

Es sind die Details, vielleicht manchmal auch das Spiel oder die Übertreibung um der Übertreibung willen; die Fragmente, worin wir die höchste Lust haben, wie der um seinen Lebensmenschen trauernde Reger in „Alte Meister feststellt. Das Gefühl der Lust und Unlust als das rezeptionsästhetische Lebenserhaltungsmaschinerie und Regung im Subjekt. Aber diese Szenen auf jener Bank im Kunsthistorischen Museum zu Wien weisen zugleich auf den Objektfetischismus und insbesondere auf die Fixierungen, die das Werk Bernhards tragen: Die samtene Museumsbank, auf der Reger jeden zweiten Tag bis auf Montag hockt, auf der er seine geliebte Frau, einen Lebensmenschen eben, kennenlernte. Um die Fixierungen aufzubrechen, erzeugten die Romantiker eine Funkenschweif aus Bildern, einen Strom, in dem das eine Bild sich aufs andere bezieht, eines zugleich das andere übersteigt, durchstreicht, auflöst, überblendet. Aber nicht in der Weise dialektischer Aufhebungen undVermittlung, sondern als das, was bei Hegel die schlechte Unendlichkeit heißt. Diese finden wir auch in Bernhards Werk. Und erst die Fragmente, die Bruchstücke, die den Fluß bilden, gewährleisten Leben:

„Erst wenn wir immer wieder darauf gekommen sind, daß es das Ganze und das Vollkommene nicht gibt, haben wir die Möglichkeit des Weiterlebens. Wir halten das Ganze und Vollkommene nicht aus.“ („Alte Meister“)

Ein jeder Engel ist schrecklich, wußte der Österreicher Rilke zu dichten. Thomas Bernhard ist aktueller denn je.

Bild: (c) Johann Barth/ (c) Sepp Dreissinger, entnommen: Die Presse.com
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Die schöne Seele

Irgendwie und ganz im tiefinnern Ungewußten, Unbewußten fallen mir bei diesen Sätzen Hegels aus seinen Ästhetikvorlesungen bestimmte Szenerien und Menschen ein:

„Denn auch für die wahrhaft sittlichen Interessen und gediegenen Zwecke des Lebens ist solch eine schöne Seele nicht offen, sondern spinnt sich in sich selber ein und lebt und webt nur in ihren subjektivsten religiösen und moralischen Ausheckungen. Zu diesem inneren Enthusiasmus für die eigene überschwengliche Trefflichkeit, mit welcher sie vor sich selber ein großes Gepränge macht, gesellt sich dann sogleich eine unendliche Empfindlichkeit in betreff auf alle übrigen, welche diese einsame Schönheit in jedem Momente erraten, verstehen, verehren sollen. Können das nun die anderen nicht, so wird gleich das ganze Gemüt im tiefsten bewegt und unendlich verletzt. Da ist mit einem Male die ganze Menschheit, alle Freundschaft, alle Liebe hin. Die Pedanterie und Ungezogenheit, kleine Umstände und Ungeschicklichkeiten, über welche ein großer starker Charakter unverletzt fortsieht, nicht ertragen zu können, übersteigt jede Vorstellung, und gerade das sachlich Geringfügigste bringt solches Gemüt in die höchste Verzweiflung. Da nimmt denn die Trübseligkeit, der Kummer, Gram, die üble Laune, Kränkung, Schwermut und Elendigkeit kein Ende, und daheraus entspringt eine Quälerei der Reflexionen mit sich und anderen, eine Krampfhaftigkeit und selbst eine Härte und Grausamkeit der Seele, in welcher sich vollends die ganze Miserabilität und Schwäche dieser schönseelischen Innerlichkeit kundgibt.“
(G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Wie komme ich nur darauf? Ja wie? Ich hab’s – es erinnert mich an ein bestimmtes linkes Diskussionsmilieu, das ich seit den frühen 80er Jahren kenne. Dogmatisch, unreflektiert und – wie der Gegner – nur zu Denkoperationen im binären Schema fähig. Jeder Happen Currywurst wird zu einem Grundsatzkrieg, jedes Luxusessen mit Wein,  die Flasche über 15 DM  zu einem moralischen Offenbarungseid gestuft. Aber ohne guten Mampf kein Kampf, Freunde. Vor allem aber zeichnet sich dieses Trachten durch Selbstviktimisierung samt unendlichem Klagelamento aus, die als Begründung für die eigene Vorzüglichkeit herhalten müssen; daß die eigene Position qua Status und Handeln die richtige und bessere sei. Weinerlichkeit statt Theorie, Moral statt Gesellschaftskritik. Diese spielt im Vergleich zu jener inzwischen eine untergeordnete Rolle, bleibt dem Moralisieren, das an den Ton der Evangelikalen erinnert meist äußerlich: Gesinnung tritt an die Stelle der Analyse. Man nehme nur den Blog Münklerwatch. [Von der Präponderanz der Moral zeugt im übrigen noch die habermassche Diskursethik, die dem stahlharten Korsett der 80er Jahre entsprang, als Ersatz-Theorie für linkshochfahrende Fourier-Träume trat sie sozialdemokratisch abgemildert auf den Plan und versuchte, gesellschaftliche Widersprüche über ein argumentatives Prozedere abzubügeln.]

Freilich ist der von Hegel gewählte Begriff der schönen Seele denn doch ein zu gütiger für jene Zeitgeistströmungen, die wir bei einem Teil der derangierten Linken finden. Zumindest zu freundlich für das, auf was wir von damals bis heute hin stoßen: die Bigotterie der Zerknirschungsdiskurse, lustfeindlich, sprachfeindlich, sexfeindlich, theoriefeindlich und denkfeindlich vor allem. Und auch von der Grandezza und genußvollem Umgang mit Welt weit weit entfernt.

Weit nach Hegels Zeit brachten die Muppets es in ihrem unwiderstehlichen dialektischen Posthegelianismus mit einem ihrer Songs und in einem einzigen Wort auf den Punkt. Meine aktuelle Trendscout-Vorhersage für die restlichen elf Monate des Jahres 2016: Ob Männer oder Frauen, Journalisten, Publizisten, eine bestimmte Sorte von Netz-Feministinnen, unverstandene Mittelschicht, schweigende Minderheit, schweigende Mehrheiten, biedere Mitte, radikale Lampenputzer-Revoluzzer, der Kleinbürger als Künstler: Allüberall auf den Tannenspitzen sah ich den Mimimi-Ton sitzen. Wobei ich hier auch nicht horxen will, denn dessen Geseiere in der „Berliner Zeitung“ ist mir ebenso zuwider wie das Mimimi der monophonen Klagestimmen.

[Als Ergänzung zu diesen hegelschen Zeilen ist unbedingt, um der Lust und dem Eros zu huldigen, Nietzsche und sein großes gedehntes Ja hinzuzunehmen. Auch das von Molly Bloom am Ende ihres mäandernden und großartigen Monologs. Überbordend, treibend, triebhaft, schwimmend, sich aussetzend.]

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„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

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Gottes Werk, Malicks Beitrag – „The Tree of Life“

Tree-of-Life78-300x153Ist dieser Film ein großer Wurf wie Kubricks „2001“ oder mehr Planetarium und Space-Night, damals im ollen BR? So ganz läßt es sich nicht unterscheiden, wenn zu Beginn kosmisch-wilde Energien und wabernde Glutfetzen grellrot und sonnenorange über die Leinwand huschen und Textversatz wie „Sohn“ bedenklich im Bedeutungston gewispert oder Passagen aus dem Buch „Hiob“ im Off eingehaucht werden. Zwischen dieses Spektakel der Natur eingebettet, die Geschichte einer US-amerikanischen typischen Kleinstadt-Familie in den 50er Jahren. Dann wieder, die erzählenden Bilder unterbrechend, ziehen Wolken am Himmel und Eruptionen von Asche und Wasser entfleuchen der Erde. Pathos, Pathos allemal, Weißes bricht aus und schießt flugs in den Himmel, daß der Betrachter des Films, während er gebannt auf die Leinwand starrt, Angst bekommt, sämtliche Flugverbindungen auf der Nordhalbkugel könnten eingestellt werden, wie weiland beim Ausbruch des Eyjafjallajökull.

Aber diese kosmischen Schüsse müssen wir im Zeitkontinuum eher in der Vorgeschichte sistieren, als es keine Flugzeuge und nur den schöpferischen Demiurgen gab und Saurier kreuchten. Leuchtfelder, die wie Vulven pulsieren. Nett anzusehen, denn es wallt, wühlt, brodelt und spritzt in Malicks fünftem Spielfilm immer mal wieder zwischen der bebilderten Geschichte, als habe der Chemielehrer ein Experiment verpfuscht, das nun den Schülern ins Gesicht haut. Was ist los? Die Elementargeister und mit ihnen der Gott ist los und dazwischen eingespannt wie immer die arme Kreatur Mensch: „Erst das Wasser, dann die Säure, sonst geschieht das Ungeheure.“ Ein anderer Effektmeister, der wirkt, ist der Animationstechniker an des Hexenmeisters Hollywood-Computer. So geht es Hand in Hand. Gott ist ein VJ.

Tree-of-Life79-300x154Es hat „The Tree of Life“ beides: Von der großen Geste her, mit geschmeidig-pathetischer Musik unterlegt, die Malick schon in „Badlands“ über Orffs seltsam popaffine Töne zu setzen wußte, scheint es eine Art Kosmogonie, also eher die „Odyssee im Weltraum“, eine Theodizee gar zu sein. Vom Kitschfaktor mancher Pathosanmutung wirkt’s wie oben genanntes Planetarium. Wer Gott, die Welt und alles drum herum in ein Kunstwerk zu führen trachtet, setzt sich meist dem Scheitern aus. Man kann solches Hen kai pan des philosophisch inspirierten Filmwerkers und die Ewigkeit des genesishaften Lebensflusses als Prolog schön formulieren, wie es Goethe in seinem Vorspiel tat (ich bin nun einmal ein großer Freund des Vorspiels): „Die Sonne tönt nach alter Weise, in Brudersphären Wettgesang, und ihre vorgeschriebne Reise vollendet sie mit Donnergang.“ Nicht jedes von Malicks Bildern gibt Stärke, zu oft ächze ich unter der Last von Bedeutung „Oh nein!“.

Diese Gedanken gingen mir beim Filmschauen durch den Sinn. Dann aber, wenn die Bilder genug aufgeladen wurden und die Glutnester und Meeresflüsse zu versiegen sich anschicken, folgt in der Regel ein Inhalt. Den liefert auch Malick. Es ist also nicht bloß Naturkunde mit Kinomitteln. Grob geschrieben erzählt „The Tree of Life“ in Rückblicken die Geschichte eines Jungen, der seinen Bruder verlor. Die Story eines Jungen, der zusammen mit seinen Brüdern im konservativen, religiösen evangelikalen Milieu irgendwo in der texanischen Provinz aufwuchs. Als Mann mitten in den besten Jahren, hat er es inzwischen zu etwas gebracht und wirkt nun in den Babylonischen Türmen der Bürowelten als Architekt – auch eine Art von Demiurg der eigene Welten erschafft. Aber das Grübeln und der Blick zurück auf das, was geschah, verlassen den Mann nicht. Alle Bilder: Überlagert vom Tod des Bruders – der im Film als Szene kurz nur angedeutet wird. Ein Schrei der Mutter, Bilder von einem Militärflughafen. Da blitzt dann in der Rückschau die Bruderwelt auf, Das Spielen und Toben der drei Kinder, die Welt des harten, oft strafenden Vaters, der unendlich liebenden, aber doch so stillen und zarten Mutter. Die Natur der Provinz, das Leben in der Kleinstadt, aber ebenso die unbarmherzige Religiosität.

Es geht in dieser Provinzwelt um Prinzipien. Du kannst wählen zwischen dem Weg der Natur und dem der Gnade, auf dem du durchs Leben schreitest. Nun gut Dschungel, Django, Dosenfleisch – und der älteste Sohn kommt bei einem Militäreinsatz ums Leben. Malicks verdecktes Trauma ist Vietnam und die Gewalt durch Waffen. Aber diese Prinzipien, auf welchem Weg für uns Menschen zu leben sei und wie die Welt sich bewegt und in ihrem Takt schreitet, sind bei Malick nicht dualistisch gedacht. Die Bereiche durchdringen einander. Der Weg der Natur ist unerbittlich, es ist der Weg des Gesetzes, das der Altvorderen, die es immer schon so machte, mithin die Tradition, und das einer blind wirkenden Natur, die sich in den eruptiven Bilder zeitigt. Aber diese Natur kennt nicht das Korsett religiöser Regeln oder verbohrter Konventionen. Es ist zugleich das der Schönheit, noch im Schrecken; der Anmut, wenn der Fluß fließt und Provinz-Bäume im Wind rauschen oder im Garten gepflanzt werden. In Malicks Naturbild scheint ebenso das auf, was man als das Erhabene bezeichnen kann: Die Größe und Macht der Natur. Dagegen steht der Weg der schenkenden Liebe und der Gnade, den die Mutter repräsentiert – nebenbei die einzige weibliche Hauptfigur des Films, ansonsten ist es eine Welt der Männer.

Tree-of-Life72-300x154Dieses Reich einheimischer Wärme erweist sich zwar als eine feinfühlige Gegenwelt voll Liebe. Etwa wenn die Mutter mit ihren Jungs durchs Haus tollt, wenn sie mit ihnen tobt und spielt. Frei alles, als wäre die Mutter selbst eines der Kinder, ganz der Geist einer unbeschwerten Kindheit, voll von Liebe, während der Vater fort auf einer Geschäftsreise ist. Hier und im Spiel der Kinder miteinander, wenn sie durch die Kleinstadt streifen oder am Fluß spielen, gelingen Malick die stärksten Szenen und Bilder des Filmes. Einfach, schlicht und doch hinterlassen sie Eindruck. Durch die Fahrt der Kamera, ohne viele Worte – man könnte sich den Film ebenso in Chinesisch anschauen und ohne Untertitel: man würde dennoch alles verstehen. Im Reigen der Bilder erzählt sich die Geschichte rein durch die Intensität der Handlung wie auch durch die Kinderschauspieler.

Aber sobald das Reich der Natur bzw. die väterliche patriarchale Ordnung der Regeln und des Gebetes wieder Herrschaft aufnimmt, ist es mit Gnade wie Liebe, die bedingungslos sich verschenkt, nicht weit her. Die Mutter ist schwach, ist machtlos. In dieser Widerstandslosigkeit liegt eine andere Form der Härte. Der Vater freilich, in einigen Szenen als musischer Mensch gezeigt, der die Musik liebt und selber Orgel spielt, wird am Ende des Films genauso machtlos sein, wenn ihm die patriarchale Macht, die er qua Arbeit ausübt, schlicht entzogen ist, weil die Ölraffinerie schließt. Damit ist der Patriarch im zweifachen Sinne seine Stellung los. Die Familie muß ihr Haus und ihr hartes Idyll in der grünen Vorstadt aufgeben. Das Zentrum des Filmes aber, um das all die Rückblenden und Bilder kreisen – es ist der Tod, der sinnlose Tod, der manchmal viel zu früh einen Menschen aus dem Leben nimmt. Wir dachten als junge Menschen, das Leben sei unendlich – doch das ist es nicht. Und es ist zugleich – trivialerweise – alles Leben ein Nichts gegen den unendlichen Fluß der Natur und die Kräfte des Kosmos. Solche Art von Esoterik liegt im Trend, weshalb der Film im Zeitgeistrahmen entschleunigter Welten gut zu den Klostergängen, Jakobsweg und Japan paßt. Solche Ideologieproduktion macht den Reigen der Bilder fragwürdig.

Aber was erzählt der Film eigentlich? Die Story selbst ist im Grunde schnell geschildert. Doch den Inhalt des Filmes wiederzugeben, gar Erklärungen und Muster liefern zu wollen, führt bei diesem Reigen an Bildern und der einfachen, aber in der Komposition dann doch verschachtelt gebauten Geschichte vom Ziel fort. Malick geht es nicht um eine konsistent erzählte Handlung – etwa eine Geschichte aus der US-Provinz, irgendwo in den 50er oder 60er Jahren, uns zu bebildern. Diese Erzählweise pflegte Malick noch in „Badlands“ – wenngleich auch hier bereits gebrochen: man denken an die Naturszenen, die Kargheit der Great Plains, die fein versponnenen Reflexionen Holly Sargisʼ. Und wenn sie zusammen mit Kid die Gegenstände ihres Lebens, Bilder und Sachen vergräbt, die sie auf der Flucht mitgenommen haben, irgendwo in der Prairie, dann ist das sicherlich keine typische Handlung von Flüchtenden. Das machen übrigens auch die Kinder in „The Tree of Life“: sie verbuddeln ihre Schätze. Für irgendwann, auf das sie selber oder ein fremder Mensch diese Habseligkeiten in ferner Zukunft finden, daß sich an den Dingen etwas entzünde und aufgehe. Gerade in diesen Intensitäten liegt die Kraft des Films. Er verweigert die klassische Erzählung. Dieses Prinzip der Komposition freilich macht den Film, trotz überbordenden Kitsches und religiösem Sentiment interessant. Mit den ureigensten Mittel des Films – Bild, Bewegung, Montage, Mise en Scène nämlich – bricht Malick zugleich die Regeln des Narrativen. Zeigt, daß es eine andere Art des Kinos gibt, eine Welt der Bilder, die nicht dem klassischen filmischen Erzählen folgt. Es ist – in dieser Weise fabriziert – nicht die Welt des Kinos, wie ich sie mir vorstelle, aber sie ist in ihrer Weise konsistent gebaut.

Ich hatte mir vorgenommen, „The Tree of Life“ schon vorab schlecht zu finden, so wie ich von vornherein mir dachte, daß „Badlands“ Kult und gut sein müsse – allein weil ich meinte, ein Film, der solchen Landschaftsnamen im Titel trägt, kann nur gelingen. Schließlich würde, wer in dunkler Stimmung nach Finsterwalde führe, dort ebenso eine Form von Erfüllung oder Herzschuß im Kugelhagel finden. Diese Erwartung erfüllte „Badlands“ und aus Behauptung und Vorurteil wurde Urteil. Anders bei „Tree of Life“: der Film ist an vielen Stellen schwer zu ertragen, eine Bilderorgie, in Natur, ein überhöhter, übersteigerter Ton, Religiosität ohne konkrete Religion und Dogma, Referenzbuch ist einzig die Bibel. Aber etwas in diesem Film wirkt. Vielleicht deshalb, weil es against all ods gemacht war. Und Theologie bleibt das Reste-Residuum des postmoral letzten Menschen.

Der Zuschauer sollte, damit diese Bilder ihre Wirkung voll entfalten, den Film auf einer großen Kino-Leinwand oder über einen Beamer sehen. Abraten von dem Film mag ich nicht, so ganz zuraten kann ich freilich ebensowenig.

Es zeigt dieser Film eben auch die zarten und subtilen Szenen unseres Menschseins, etwa wenn die Kamera die Welt der Kinder einfängt, als sei es die Handkamera des Vaters oder ein Film- und Bewußtseins-Auge, das die unendlichen Bildfragmente evoziert, die nicht anders hervorbrechen als die Lava des Vulkans. Wie nahe die Kamera an die Gesichter fährt, wie unverstellt sie dieses Spielen und Toben der Kinder einfängt, die evangelikale Bibelstenge des Vaters, der dauernd Gebote aufstellt, „Schließ die Türen leise! Sprich beim Essen nicht! Leg deinen Ellenbogen nicht auf den Tisch!“ Und doch selber all das macht. Ein Familienalbum des Dorf-Idylls, der Provinz. Einer trügerischen freilich. In diesen Szenen und in diesen Bildern liegt die Stärke des Filmes. Das unverhältnismäßige Pathos muß man da in Kauf nehmen.

Die drei Film-Stils sind der Internet-Seite „The Film Stage“ entnommen.
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Komplexitätsdigression in Sachen Mensch

„Der Verstand nämlich will sich abstrakt nur eine Seite des Charakters herausheben und zur alleinigen Regel des ganzen Menschen stempeln. Was gegen solche Herrschaft einer Einseitigkeit streitet, kommt dem Verstande als bloße Inkonsequenz vor. Für die Vernünftigkeit des in sich Totalen und dadurch Lebendigen aber ist diese Inkonsequenz gerade das Konsequente und Rechte. Denn der Mensch ist dies: den Widerspruch des Vielen nicht nur in sich zu tragen, sondern zu ertragen und darin sich selbst gleich und getreu zu bleiben.“

Das schrieb Hegel bzw. Hotho in den „Vorlesungen über die Ästhetik“. Um diese verschlungenen Wege des Menschen wußte man seinerzeit noch, als die Zurüstungen zum eindimensionalen Menschen nur mäßig fortgeschritten waren. (Allerdings erwies sich diese Art des Denkens seinerzeit für die meisten als ein ungeheures Privileg. Solche Erkenntnisweisen dürften an ein sich ausdifferenzierendes Bürgertum gebunden sein. Heute könnten in Europa sehr viele mehr ihrer Vernunft sich bedienen. Doch sie unterlassen es. Nicht nur, daß das Bürgertum seiner eigenen Philosophie nicht mehr mächtig ist, sondern es hat sich mittlerweile ausradiert und feiert einen Residualkult lediglich, indem es plötzlich auf Tischsitten wert legt und in Anzüge sich steckt, die seltsam stillos anmuten. Konventionen ohne Konvention.) Kant formulierte das Widersprüchliche bildhaft: „… aus so krummem Holze, als woraus der Mensch gemacht ist, kann nichts ganz Gerades gezimmert werden. Nur die Annäherung zu dieser Idee ist uns von Natur auferlegt.“

Mir scheint – nicht nur in den Zusammenhängen der Kunst und in ihren Werken, wo sie den Menschen zum Thema hat – diese Hegelsche Sicht des Widerspruchs und der Differenz ein annehmbares Denken. Doch steigerte Hegel im Verlauf seiner Theorie der Kunst diese Erfahrung von Differenz wieder ins Konzept der Einheit – wenn auch einer vermittelten, in der der Widerspruch in jenem mehrfachen Wortsinne aufgehoben erscheint. Da aber, wo ästhetisch und gesellschaftlich die Vermittlung abbricht, muß es sichtbar werden, wenn sie aussetzt. Und in welcher Weise sie aussetzt. Das Negative bleibt negativ – da helfen ästhetisch wie auch in Sachen Gesellschaft keine Beruhigungsstrategien. Hegels Ästhetik war für die Brüche, Risse und die unaufhebbaren Widersprüche eines sich herausschälenden, modernen Subjekts wenig empfänglich. Ebensowenig für das Unheimliche. Das Fragment, der Bruch, der als Bruch bestehen bleibt, wie wir es bei Hegels Zeitgenossen Kleist wohl am drastischsten und im Sinne vorgezeichneter Moderne finden, war Hegels Sache nicht. Die Kunst hatte als ideales Ziel die Einheit des Humanen. Ein sich zum Ganzen Entwickelndes, das als das Wahre sich erweisen würde. Diese Totalität war womöglich niemals zu haben. (Nicht einmal das Wagnersche Gesamtkunstwerk vermochte sie einzulösen.)

„Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar.“ Und ebenso die Komplexität. Andererseits bleiben solche Sätze Predigten von der Kanzel, wenn sie nicht mit Inhalten gefüllt sind. Vom Leben weg, zur Ästhetik hin – da finden sich zwar keine Lösungen, aber doch komponierte Einlösungen und Bilder, meinetwegen auch die Phantasmen. Um dann wieder ins Leben zu gelangen.

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Die Tonspur zum Sonntag – War is art

 

 

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Die Bilder des Krieges: Eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen?

Eigentlich eher eine rhetorische Frage, mit der ich einen mehrteiligen Besprechungsessay zu drei Photo-Büchern einleite: Kann man Krieg in Photos verklären, und inwieweit beeinflussen Photographien unsere Sicht auf ihn, indem Zeitungen ästhetisch ansprechende Kriegsphotographien drucken statt der Schockbilder? Diesen Vorwurf macht David Shields in seinem Buch „War Is Beautiful“ der „New York Times“. Tim Parks diskutiert in der Besprechung zu Shields Buch die Frage nach dem schönen Schrecken der Bilder. Zu finden ist dieser Beitrag in der New York Review of Books.

nature-war-beautifulEine alte Frage zwar, doch stellt sie sich immer wieder neu. Nicht erst seit Susan Sontags Kritik an der Photographie oder in Baudrillards provokant zugespitzter These „The Gulf War Did Not Take Place“, die er 1991 über den Irak-Krieg sowie dessen mediale Vermittlung äußerte. Wir sehen nicht mehr das, was ist – als ob je ein Bild das präsentieren könnte  –, sondern medial Vermitteltes, und wie im Falle des Irak-Kriegs abstrakt-absurd anmutende, zugeschlierte  Fernsehbilder: Grüngetönte, mit Nachtsichtgeräten aufgenommen Filmszenen, die angeblich zielgenaue Einschläge von Marschflugkörpern zeigen, Photos wie in einem B-Movie-Science-Fiction oder in einem aufgemotzten, frühen Konsolenspiel. Ohne Opfer, lediglich beschädigte Gebäude und Panzer. Von den Militärs und nicht von unabhängigen Kriegsreportern gelieferte Photos. Krieg kommt plötzlich als Präzisionsarbeit daher; Kriegsbilder passieren, wie schon im Zweiten Weltkrieg die Raster der Zensur, unterliegen einer Auswahl. Schön, schockierend, aufregend im Sinne einer Empörung oder einer Art visuellen Erklärung, geschweige denn irgendwie informativ waren diese Photographien aus dem Irak nicht. Es gab keine Opfer, es gab keinen Gegner. Die Photographien wirkten kalt, leblos, technisch.

Anders als die Bilder aus Vietnam, die gerade weil sich Kriegsphotographen relativ frei bewegen konnten, perverserweise eine ungeheure Dynamik und damit zuweilen sogar Schönheit besaßen. Genau das ästhetische Moment im Photo, was Roland Barthes in seinem Text „Schockphotos“ an solchen dann noch in Galerien zur Schau gestellten Bildern monierte und was in anderer Weise Susan Sontag in ihrem Buch „Über Photographie“ ebenfalls in die Kritik nahm. Der Vietnam-Krieg war einer der letzten großen, medial ausgetragenen Konflikte, der in Sachen Bildreportage einiges zuließ, das heute unmöglich durchführbar ist. Natürlich waren auch diese Kriegsreporter innerhalb der US-Army eingebettet und auf deren Schutz angewiesen. Aber das Feld schien offener, es gab mehr Kniffe und Tricks. Anders als drei Jahrzehnte später dann in Afghanistan oder dem Irak.

U.S. President George W. Bush carries a platter of turkey and fixings as he visits U.S. troops for Thanksgiving at Baghdad International Airport, November 27, 2003. Bush secretly traveled to Baghdad and paid the surprise Thanksgiving Day visit in a bold mission to boost the morale of forces in Iraq amid mounting casualties. REUTERS/Anja Niedringhaus, Pool EL NIE/SV

REUTERS/Anja
Niedringhaus, Pool
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Was zeigen uns die Zeitungen und  die Fernsehbilder vom Krieg? Was dürfen sie drucken und was nicht? In die Tageszeitungen gehören die ungeschminkten, ungeschönten Bilder hinein, nicht die unmittelbar ansprechenden, weil es um die harten Fakten geht. Dennoch besitzen auch solche eher verklärenden oder ansprechenden Photographien ihren Reiz, dienen der Information und müssen gezeigt werden. Aufgrund des Kontrafaktischen, weil sich in diesen Bildern ein Widersinn manifestiert und sogar multipliziert. Schönheit inmitten des Grausamen. Programm jeder Ästhetik. (Im zweiten Teil dieses Essays, wenn ich über Anja Niedringhausʼ Bildband „At War“ schreibe, komme ich auf den Aspekt der Schönheit im Schrecken zurück.) Wir müssen insbesondere solche Photographien zu lesen und zu betrachten lernen, die ikonographischen Charakter haben. Etwa das Bild aus dem Irakkrieg, wo George W. Bush 2003 zum Thanksgiving den Soldaten einen Truthahn mit Früchten serviert. Inszenierte Spontaneität. Das Obst jedoch ist aus Plastik, das Tablett scheint sich unter der Last zu biegen, doch der Vogel ist nicht echt und kaum zum Verzehr bestimmt. Ein bukolisches Idyll, eine symbolische Szene. Anders verhält es sich mit den Photographien, die Grausames zeigen und dennoch ihren Reiz entfalten. Trümmerlandschaften, die wie hergerichtet wirken. Tote, die fast friedlich und wie dahingestreckt schlafend auf einem Feld zu ruhen scheinen. Wir aber wissen: Diese Männer sind tot.

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Bilder von roher Gewalt, vom Schreckliche, vom Terror gibt es nicht erst, seit die Photographie zum Medium tagesaktueller Berichte wurde. Immer schon delektierten Menschen sich an Exzeß-Szenen im Modus des Ästhetischen, oder aber sie flößten ihnen unbändigen Schrecken ein, indem diese Darstellungen die Höllenszenarien und Verdammungen vor Augen führten, die ihrer sündigen Existenz harrten. In der bildenden Kunst hatte das Grausame früh seinen Ort. Ob bei Hieronymus Boschs Höllen- und Lustfahrten, die eher dem Bestiarium entsprangen, oder in der Kreuzigungsszene des Isenheimer Altars, die uns einen leidenden, am Kreuz verwesenden grüngelben Leib zeigt. Blut strömt aus der klaffenden Wunden, Fleisch ist zerrissen, der Körper ausgemergelt, mehr tot bereits als lebend. (Wobei sich dieser Altar keineswegs in einer Ästhetik des Schreckens erschöpft. Die verschiedenen Öffnungsszenen des Objekts zu den unterschiedlichen Anlässen des Kirchenjahres weisen darüber hinaus.)

Aber nicht nur in den metaphysischen und theologischen Leiddarstellungen stoßen wir auf den Schrecken. Sondern ebenso in den profanen Bildnissen begegnen wir ihm, wenn im Sinne des Realismus und als Appell ans Humane das Grauen des Krieges dokumentarisch ins Bild gebracht wurde. Drastisch in  Jacques Callots „Les misères de la guerre“ und  in Goyas „Desastres de la Guerra“. Doch spiegelt Kunst – sei sie auch dokumentierend – eine Realität wider? Das tut sie nicht einmal in ihren realistischen Varianten; noch der Realismus der bildenden Kunst ist – trivialerweise – nicht realistisch. Bilder repräsentieren nur bedingt. (Ich will die die Strategien der Repräsentation jedoch nicht umfassend in die Kritik nehmen, wie es in der Logik mancher Postmoderner der Fall ist. Es geht mir lediglich um einige einschränkende Bedingungen.) Den äußeren Bildern entsprechen innere. Bilder spiegeln unsere Sicht auf Realität, aber nicht diese selbst. Bilder und die Kunst überhaupt stellen eine Welt eigener Art ins Werk, darin liegt die Wahrheit der Kunst gegründet, die sich nicht bloß auf den Modus ästhetischer Erfahrung reduzieren läßt, und es zeigen uns jene Bilder Weisen der Wahrnehmung, die mit ästhetischer Wahrheit korrespondieren. Kunst weiß etwas, das wir noch nicht wissen – zumindest nicht diskursiv. Dieses Spiel zwischen Diskursivem und Deiktischem, zwischen Wissen und Entzug macht, insbesondere im Sinne Adornos, den Rätselcharakter des Kunstwerks aus.

Medusa

Diese Logik kompositorischer Verdichtung und Transformation des Dokumentarischen ist deutlich etwa an Théodore Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“ zu sehen, wo ein historisches Ereignis dramatisch und dramaturgisch in einer einzigen Szene derart aufgeladen wurde, daß es auf dem Pariser Salon von 1819 einen Skandal hervorrief. Nicht mehr Könige und Helden zu Pferde, Nymphen und Götter, historische Schlachten (nun gut,  die Franzosen hatten gerade einige entscheidende verloren) oder Einschiffungen nach Kythera und galante Feste bildeten das Sujet. Sondern die Leiderfahrung derer ohne Namen und göttlichen Stammbaum. Geblieben ist lediglich der Name und der Schrecken der Medusa. Insofern kann man in diesem Kontext gut davon schreiben, daß Nomen eben Omen sei. Nämlich die gescheiterte Rettung Schiffbrüchiger von der 1816 im Atlantik gesunkenen französischen Fregatte „Méduse“. Vor der Küste Westafrikas spielte sich dank eines, so steht zu vermuten, inkompetenten Kapitäns ein Seefahrtsdrama ab. Die „Méduse“ lief auf ein Riff, an ein Freikommen war nicht zu denken. Da die Rettungsboote nicht ausreichten, baute man aus den Schiffsteilen ein großes Floß. Das weiße Personal, Handwerker, Offiziere retteten sich in die Beiboote. Für die übrigen, solche, die wir heute Underdogs nennen, blieb das karge Gefährt übrig. Söldner des afrikanischen Korps, Exhäftlinge, Nicht-Europäer; die einzige Frau dort war eine Marketenderin. Das Floß wurde an eines der Rettungsboote vertaut. Doch die im Boot kappten das Seil schließlich, so daß die Ansammlung aus Holz und Mensch ohne Steuerung über den Atlantik trieb. 147 Seelen auf engstem Raum. Die, die am Rande kauerten, mußten damit rechnen ins Meer gespült zu werden. Ein schrecklicher Überlebenskampf. Vor Hunger verspeisten sich die Schiffbrüchigen gegenseitig – der in solchen Fällen übliche Kanibalismus. Überlebenstrieb. Man erschoß 65 der Passagiere, warf Schwache ins Meer. 15 Menschen überlebten die Floßfahrt.

Als in Paris das Publikum dieses Gemälde sah, war es empört. Doch nicht die Bilder sind der Skandal, sondern das, was ihnen zugrunde liegt. Das Reale, die Geschichte, die Wirklichkeit. Das sich Entziehende, Unabbildbare.

Die Condition humaine erweist sich in den Krisen als fragil, und der Lack der Zivilisation ist ausgesprochen dünn aufgetragen. (Freud machte sich in diesen Dingen keine Illusion. Das Unbehagen an der Kultur ist zugleich das an der menschlichen Unkultur.)  In diesen Bildern des Grauens und in manchem radierten oder in Malerei ausgefahrenen „Dokument“ finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung im Dresdener Albertinum benannt war.

Doch dieser Erschütterung unserer Wahrnehmung – sofern sie im musealen Kontext überhaupt noch möglich ist und nicht zur Behaglichkeit regredierte – wohnt zugleich jener feine ästhetizistische Lustreiz und Kitzel inne: der delightfull horror. Zumindest solange wir ins Grauen nicht involviert sind und die Möglichkeiten zu einer rein ästhetischen Haltung entwickeln, die wie beim Lukrezschen und Kantischen Konzept des Erhabenen auf einem Abstand beruht. Interessant scheint mir dieser gleitende Blick insbesondere bei der Ausstellung „Kunst aus dem Holocaust“ im Deutschen Historischen Museum. Zu sehen sind dort Grafiken, die im Geheimen von Häftlingen aus verschiedenen KZs, Arbeitslagern und Ghettos gezeichnet wurden. Scheint es nicht vermessen, diese Zeichnungen mit dem Auge des Kunstkritikers zu betrachte und nach den Regeln aZeigen, wie es war. Mit dem Kunsthistoriker Didi-Huberman geschrieben: „Bilder trotz allem“.

Oder es leisten im Feld des Abbildrealismus Kriegsphotographien den Schock- und Schönheitsmoment. Diese Art von Photographien gibt es in verschiedenen Varianten. Seien es Photos, die einen verklärten Abdruck liefern und Kriegsszenen idealisieren, wie wir sie häufig in Zeitungen und im Fernsehen vorgesetzt bekommen, was David Shields kritisierte. Bis hin zu Extrem und Drastik: Leichen und separierte Körperteile, Sterbende, auf einem Not-OP-Tisch Verblutende. Zerfetzte wie der Leib Christi am Kreuz, nur nicht gemalt, sondern hart am Limit photographierte Szenen wie wir sie in Christoph Bangerts „War Porn“ oder in Stanley Greenes „Black Passport“ uns betrachten können.

In den nächsten Teilen schreibe ich über Anja Niedringhausʼ „At War“ sowie über die Bücher von Bangert und Greene.

Copyrightnachweise
Bild 1 entnommen von The New York Review of Books:
»Ozier Muhammad/Redux
A US marine convey, north of the Euphrates, Iraq; photograph published in The New York Times on March 26, 2003, and included in War is Beautiful«
Bild 2: Reuters/Niedringhaus, aus: SpOn.
Bild 3: Bersarin, 2011, im Musée d’Unterlinden, Colmar
Bild 3: CC-Lizenz, Wikipedia.
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„Kölner Botschaft“, Teil 2

Ich gehöre nicht zu den großen Blogverlinkern im Netz, ich gehöre nicht zu denen, die sogenannten Blogparaden veranstalten – ein Begriff, den ich idiotisch finde und der bei mir Aversionen auslöst wie sonst nur das Wort Polonaise. Gemeinschaftsstimmungen sind mir eher zuwider, und ich meide sie, wo es geht. Aus guten Gründen.

Im Falle der massiven Übergriffe auf Frauen in Köln möchte ich jedoch auf einen wichtigen Blogtext von von Jutta Pivecka aka Melusine Barby verweisen und verlinken: „Kölner Botschaft“ statt #ausnahmslos. Was sie formuliert und analysiert, deckt sich mit meiner Sicht. Weshalb ich also ebenfalls die „Kölner Botschaft“, aber keineswegs #ausnahmslos unterschreiben würde. (Wenn ich denn überhaupt Petitionen und Aufrufe unterzeichnete.) Aus welchen Gründen die „Kölner Botschaft“ die richtige Reaktion auf die Ereignisse in dieser Stadt ist, formuliert Jutta Pivecka auf ihrem Blog „Gleisbauarbeiten“ in klugen und abwägenden Worten: ohne ins linke Sabbeltrallala abzugleiten, ohne rechtspopulistische Slogans zu bemühen, ohne zu relativieren, ohne in den Aufregungsdiskurs zu verfallen. Nein, Köln war kein Sexterror und auch kein Zivilisationsbruch – solcher Aufsteigerungen bedarf es nicht. Aber Köln ist ebensowenig eine Nebensache, die mal eben so passiert. Diese Silvesternacht verweist auf grundsätzliche Probleme, die mit einem Mal, im Sinne eines Ereignisses, hervorbrachen.

Wer eine gute Flüchtlingspolitik machen will und ernsthaft eine sogenannte „Willkommenskultur“ – ein Begriff nebenbei, den ich ebenfalls für problematisch halte – schaffen möchte, wer mithin das Asylrecht ernst nimmt, darf im Falle von Straftaten nicht wegschauen. (Das gilt ohne Ausnahme, ausnahmslos also.) Wer dennoch wegschaut, schüttet Öl ins Feuer und schürt eine sowieso schon dramatische Gemengelage, in der alles mit allem unterschiedslos vermischt wird. Wichtig also auch, in den Analysen die Ebenen zu trennen und zu prüfen, was zusammengehört, was nicht, was Ursache sein könnte und was Wirkung. Weil Medien nicht immer korrekt berichten – ein Phänomen nebenbei, das wir nicht erst seit Köln ,Griechenland und der Ukraine kennen –,  haben wir noch lange keine Lügenpresse oder eine mediale Verschwörung. Weil auch Flüchtlinge Straftaten begehen, sind Flüchtlinge keine Kriminellen, sondern zunächst einmal Geflüchtete, die Schreckliches erlebten. Daß unter diesen Menschen auch solche  sind, die aus anderen Gründen nach Europa kommen, ändert nichts an dieser Tatsache.

Über Köln muß gesprochen werden. Wie geschrieben: statistisch gerechnet alle zehn Minuten ein Übergriff auf Frauen, innerhalb von 6 bis 8 Stunden auf engem Raum scheint mir keine Petitesse, die unter die Rubrik Herrenabend im Kuhdorf fällt – der ebenfalls schlimm genug ist, aber von einer anderen Qualität. Und ebenso ist es keine sehr beruhigende Vorstellung, wenn eine Polizei auf einem öffentlichen Platz einer 1000köpfigen Menge, aus der heraus über Stunden Straftaten verübt werden, nicht Herr wird. Mag sein, daß für die Straftäter aus Arabien und Nordafrika der Diebstahl im Vordergrund stand; das tut es für Taschendiebe in der U-Bahn auch. Aber die befummeln, beschimpfen und begrapschen keine Frauen und stecken Finger in Körperöffnungen, sondern die Beute in ihre Taschen und reiche das Geklaute unauffällig weiter. In Köln jedoch inszenierten sich, nach dem, was wir bisher wissen, provokante, sexistische Gruppen von Männern, die im Schutz einer aufgeheizten Menge agierten.

Starke und richtige Worte, wie ich finde, von Jutta Pivecka:

„Wer allerdings sexualisierte Gewalt, Sexismus und Rassismus auch für strukturelle Probleme (patriarchaler) Gesellschaften und Weltanschauungen hält – und nicht nur für individuelle Defekte – , muss sich durchaus Fragen zum sogenannten “soziokulturellen Hintergrund” von Tätern stellen. Das, so würden die Initiatorinnen und Unterzeichnerinnen von #ausnahmslos antworten, bestritten sie in ihrem Text ausdrücklich nicht. Stimmt, einen Satz ist es ihnen durchaus wert. Jedoch hüten sie sich davor, auf den spezifischen soziokulturellen Hintergrund der Täter von Köln einzugehen. Das hat Gründe. Doch es wäre auch anders gegangen, wie die “Kölner Botschaft” eindrucksvoll beweist, die nicht darauf verzichtet, die konkreten Hintergründe der Kölner Taten zu benennen und die im ersten Absatz eine offensive Position – die der Liebe zur eigenen Stadt –  vertritt, die es – gegen die Täter von Köln, die Pegida-Aktivisten, Nazi-Apologeten und Dschihadisten – zu verteidigen gilt.“ (Via “Gleisbauarbeiten”)

Am besten den ganzen Text lesen. Patriarchale Strukturen sind nicht nur als Twitter- oder Aktionismus-Slogan ausnahmslos in den Blick zu nehmen, sondern sie sind konkret und im Zusammenhang zu benennen. Dafür eben spielen auch der soziokulturelle Hintergrund und Biographien eine Rolle. Denn Menschen sind nicht vom Himmel gefallen und mal eben so da wie die liebe Sonne. Nachfragen müssen sich alle Religionen gefallen lassen. Ob Islam oder Buddhismus oder die katholische Kirche, sofern sie Kultur und Sozialisation bestimmen. Und auch ich als Mann sollte es tun, ohne gleich in Bußfertigkeitsübungen zu verfallen und in Selbstzerknirschungsritualen zu zergehen. Selbstreflexion kann niemandem schaden. Wer übrigens Köln sagt, sollte zugleich die Situation von geflüchteten Frauen in den Asylunterkünften in den Blick nehmen. Die scheint nämlich ebenfalls sehr schlimm zu sein. Müßte man mal recherchieren.

Und wie geschrieben: Vielleicht führen die Übergriffe in Köln dazu, daß allmählich ein Bewußtsein für Gewalt gegen Frauen einsetzt. Und zwar ohne die Kindergartenlogik des „Die-aber-auch“. Die Wahrheit ist nun einmal konkret.

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Die „Kölner Botschaft“ und der Gemeinschaft stiftende Mythos

„Die Ruderer, die nicht zueinander sprechen können, sind einer wie der andere im gleichen Takte eingespannt wie der moderne Arbeiter in der Fabrik, im Kino und im Kollektiv. Die konkreten Arbeitsbedingungen in der Gesellschaft erzwingen den Konformismus und nicht die bewußten Beeinflussungen, welche zusätzlich die unterdrückten Menschen dumm machten und von der Wahrheit abzögen. Die Ohnmacht der Arbeiter ist nicht bloß eine Finte der Herrschenden, sondern die logische Konsequenz der Industriegesellschaft, in die das antike Fatum unter der Anstrengung, ihm zu entgehen, sich schließlich gewandelt hat.“
(Th. W. Adorno,  Dialektik der Aufklärung)

Die von vielen Prominenten unterzeichnete „Kölner Botschaft“ tritt ausgewogen auf, und diese Art der Darstellung macht ihr Anliegen ehrlich und sympathisch. Sie versucht zu retten, was zu retten ist. Aber ist überhaupt noch etwas zu retten? Ich glaube nicht an die prägende Kraft der Gemeinschaft und an Gemeinschaftsbildendes – zumindest nicht bei komplexeren sozialen Zusammenhängen. Ich glaube ebensowenig an gemeinschaftsbildende Mythen, die eine Gesellschaft sich erzeugen müsse, damit ein Besseres gelinge. Auch den Zusammenhalt des Verschiedenen befördern Konzepte von Gemeinschaft kaum. Weder die eines Volkes, noch die gemeinsamer Werte oder Neigungen. Keiner wußte dies genauer als Hegel, dem das Partikulare wie auch das Beliebige der Interessen bewußt war, das in solchen Erzählungen und Konstrukten steckt, und so trat er in der Sphäre des objektiven Geistes für einen starken Staat ein.

Dem Mythos in solchen Kontexte, wenn sich Gemeinschaften bilden sollen, liegt bereits das Moment des Manipulativen, wenn nicht des Betrugs zugrunde. Mythen sind zwar sinnstiftende Erzählungen. Sie sollen verbinden, was unverbunden ist. In archaischen Zeiten womöglich lebensnotwendig. Gemeinschaft stiftende Mythen bleiben unter den Bedingungen der Spätmoderne als sozialer Kitt aber an der Oberfläche. Wie jedem Mythos wohnt auch der Gemeinschaft oder einer neuen Erzählung, die wir in bezug auf Soziales erfinden müssen, ein regressiver Zug inne. Kino, Fernsehen und TV-Serien, wie überhaupt der sogenannte Kulturbetrieb, sind das beste Beispiel, wenn es darum geht, Mythen und Bilder zu erzeugen, die Komplexes ins Einfachdimensionale zwängen. Daß Filme zugleich in einer bestimmten ästhetischen Form Geschichten erzählen wollen, ist ein Aspekt – die Tiefengrundierung jedoch erweist sich als vielschichtiger, weil in jenem Medium, wie überhaupt im Reich der Bilder, unterschiedliche Narrative wirken. Dabei ist der ideologische und manipulative Gehalt solcher Bilder nicht zu unterschätzen. Aus diesem Grunde schrieb Adorno, daß er aus jedem Kinobesuch dümmer herauskäme. (Immerhin formuliert er diese Sicht in der Ich-Variante, was die Sache als phänomenologische Selbstbeobachtung ausweist. Denn der Satz ist, aufs Subjekt genommen, nur die halbe Wahrheit, das bürgerliche Kunstwerk verschob sich ins Kollektivistische, was auch die Ästhetik selbst tangierte.)

Die Mythenbildung, die „Neue Mythologie“ funktioniert lediglich als ästhetischer Prozeß. Manfred Frank etwa problematisierte in seinem gleichnamigen Buch diesen Gestus, wenn Politik, Freiheitsversprechen und Kunst zusammengehen und ihre angestammten Gebiete verlassen. Es bleibt für das Praktischwerden  der Ideen qua Kunst am Ende nicht viel übrig – im unidirektionalen Modus mag einzig Polit-Agitprop heutzutage noch wirksam sein. Häufig um den Preis der Banalisierung. Oder l’art pour l’art: die Modalität des Scheins. Das aber dispensiert jegliche Praxis. Die Souveränitätsansprüche der unterschiedlichen künstlerischen Avantgarden – von der deutschen literarischen Romantik bis hin zum in ästhetischer Theorie simplen „Zentrum für Politische Schönheit“ als herabgesunkene Form künstlerisch-politischen Protests ­- können als gescheiterte Versuche betrachtet werden. Selbst die von Schiller mir Verve, aber im Endeffekt doch idealistisch harmlos konstruierte ästhetische Erziehung des Menschen funktioniert nur dort, wo im Ich sowieso bereits eine Tendenz dazu angelegt ist. Die Schaubühne als Lehranstalt mag manche Empörung auslösen, wenn uns die Zerwürfnisse und Schandbarkeiten von Welt in Mimesis vorgespielt werden. Am Ende freilich spielt der Mensch doch nur, ohne Mensch zu sein. Und spiegelt sich im Kunstwerk. Thymotische Regungen und andere Leidenschaften, die das Theater einst, wie Jammer und Schauder, hervorrief, sind inzwischen dankbar eingehegt. Der kathartische Prozeß wirkt perfekt und pendelte sich aus. Es läuft auf den Spott Heines hinaus: „Der Knecht singt gern ein Freiheitslied des Abends in der Schenke, das stärket die Verdauungskraft und würzet die Getränke.“ Gerne auch demnächst hier in Ihrem Theater oder Kino. Der gute alte Problemfilm.

Aber zurück zur „Kölner Botschaft“. Städtenamen können eine Aura in sich tragen: ob Köln, Hamburg, Berlin, München oder Leipzig. All diese Orte reizen und bestürzen in Schönheit und Sinnlichkeit. Und manchmal eben durch Widerliches. Die Kölner möchten die Kraft des Namens für ihre gute Sache mobilisieren. Das ist fein, sie wollen das uns alle Verbindende aufzeigen. Ich bin in solchen Dingen skeptisch. Die Ausbildung bestimmter Gemeinschaften funktioniert, wenn überhaupt, nur über Differenzen, die sich komplex qua Institutionen und Mechanismen prozessieren. Auf der Makroebene gibt es einzig Gesellschaft, aber keine Gemeinschaft. Es herrscht dort der Kampf der Differenzen, und dieser Widerstreit ist zentrales Moment für gesellschaftliche Prozesse. Gemeinschaft bleibt, um es mit einem Buchtitel von Jean-Luc Nancy zu schreiben „undarstellbar“, allenfalls funktioniert sie in kleinteiligen Verbänden und ist, bis auf die qua Herkunft nicht auflösbaren Familienbande, tentativ. Jederzeit bereit, sich neu zu konstituieren. Triebkraft sind die Widersprüche – zumal in einer Gesellschaft des Widerstreits und der Differenzen. Dialektik und eine an Marx geschulte Politische Ökonomie müßten eigentlich wieder Konjunktur haben. Haben sie aber nicht.

Auch Zizeks Klassenkampf – so der Titel seines neuen Buches – wird nichts richten. Ich befürchte da eher Proklamation. Daß man mit dem Lumpenproletariat keine Revolution machen kann, wußte schon Marx, und dieses Wissen gilt ebenfalls fürs Heute – seien es Armutsflüchtlinge aus Marokko, Bewohner von Banlieues oder biodeutsch Abgehängte aus dem Märkischen Viertel. Die Entrechteten dieser Welt sind nicht die am besten Organisierten dieser Welt. Da nützt alles Checken der eigenen, fein-herrlichen Privilegien nichts, aber auf die Entrechteten würde ich keinen Pfennig verwetten und behalte bis dahin gerne meine Privilegien. Mit Lenin nachgefragt: Was tun? Eine Intelligenzija als Avantgarde der revolutionären Partei? Eine Form der Organisation zumindest. Gemeinschaft durch Gesellschaft, durch Politik und Reflexion auf Theorie? Das Verhältnis von Theorie und Praxis bleibt aporetisch. Auf der Bühne des Medialen und auf der kleinteiligen Ebene, im Rahmen des Staates, werden sich die Konflikte nicht einheben lassen. Das Mediale führt im Gegenteil dazu, daß sich die Lage weiter verschärft und zuspitzt, weil jeder über alles plappert. Allenfalls gelingt eine kurzfristige Befriedung mit juristischen und polizeilichen Maßnahmen. Der Kölner Aufruf möchte eine gemeinschaftliche Basis schaffen. Ich fürchte, das wird ihm nicht gelingen, denn wie wir alle wissen, wohnen der liebe Gott, wie auch der Teufel gleichermaßen im Detail. Und um dieses wird heftig gestritten. Es bleibt wie immer Nietzsches Perspektivismus. Es gibt keine Fakten, sondern nur die Interpretationen, die sich jeder in seinem Sinne biegt.

„Der gegenwärtige Zustand der Welt ist kein Krieg der Zivilisationen. Sondern ein Bürgerkrieg: Der Krieg im Inneren einer Bürgergesellschaft, einer Zivilität, einer Städterschaft [citadinité], die im Begriff sind, sich bis an die Grenze der Welt auszudehnen und infolgedessen bis ans Äußerste ihrer eigenen Konzepte. Am äußersten Ende zerbricht ein Konzept, zerspringt eine überdehnte Figur, kommt eine Kluft zum Vorschein.“ (Jean-Luc Nancy, Die herausgeforderte Gemeinschaft

Und Kluft heißt im Griechischen bekanntlich: Chaos.

16_01_22
 
 

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Karneval zu Rom, Karneval zu Köln

Goethe beschreibt in seinem zweiten Römischen Aufenthalt 1788 den dortigen Karneval in schönen Worten:

„Das Römische Karneval ist ein Fest, das dem Volke eigentlich nicht gegeben wird, sondern das sich das Volk selbst gibt.
Der Staat macht wenig Anstalten, wenig Aufwand dazu. Der Kreis der Freuden bewegt sich von selbst, und die Polizei regiert ihn nur mit gelinder Hand.
(…) hier wird vielmehr nur ein Zeichen gegeben, daß jeder so töricht und toll sein dürfe, als er wolle, und daß außer Schlägen und Messerstichen fast alles erlaubt sei. Der Unterschied zwischen Hohen und Niedern scheint einen Augenblick aufgehoben: alles nähert sich einander, jeder nimmt, was ihm begegnet, leicht auf, und die wechselseitige Frechheit und Freiheit wird durch eine allgemeine gute Laune im Gleichgewicht erhalten.
[…]
So findet die Erwartung sich jeden Tag genährt und beschäftigt, bis endlich eine Glocke vom Kapitol bald nach Mittage das Zeichen gibt, es sei erlaubt, unter freiem Himmel töricht zu sein.
In diesem Augenblick legt der ernsthafte Römer, der sich das ganze Jahr sorgfältig vor jedem Fehltritt hütet, seinen Ernst und seine Bedächtigkeit auf einmal ab.
[…]
Der Fremde muß sich auch gefallen lassen, in diesen Tagen verspottet zu werden. Die langen Kleider der Nordländer, die großen Knöpfe, die wunderlichen runden Hüte fallen den Römern auf, und so wird ihnen der Fremde eine Maske.

Weil die fremden Maler, besonders die, welche Landschaften und Gebäude studieren, in Rom überall öffentlich sitzen und zeichnen, so werden sie auch unter der Karnevalsmenge emsig vorgestellt und zeigen sich mit großen Portefeuillen, langen Surtouts und kolossalischen Reißfedern sehr geschäftig.

Die deutschen Bäckerknechte zeichnen sich in Rom gar oft betrunken aus, und sie werden auch mit einer Flasche Wein in ihrer eigentlichen oder auch etwas verzierten Tracht taumelnd vorgestellt.“

Merkmal des Karnevals ist es, daß gesellschaftliche Rationalität, Normen und Regeln (teils) ausgesetzt werden. Allerdings in einer ritualisierten Form und insofern auch wieder unter der Maßgabe von Regeln. Nicht anders als bei bestimmten Stammespraktiken, die die gewöhnliche Ordnung des Lebens eine Zeit lang außer Kraft setzen. Nicht anders als im Mannschaftssport. Beide entfesseln zwar einerseits durch Entgrenzung und Wildheit, im Sport geht es zudem darum mittels des Körpers, Ausdauer, Geschick und Kraft einen Gegner zu besiegen, zugleich aber kanalisieren solche Veranstaltungen Gewalt, damit diese Kraft sich nicht als unkontrollierte Selbstdestruktion entlädt. (Hinzu kommt noch die dritte Halbzeit für die Betrachter, die nach dem Spiel sich ein wenig Aktivität wünschen.) Brot und Spiele, Zuckerbrot und Peitsche heißt das Prinzip. Für jeden ist gesorgt. (Im Rahmen der höheren Bedürfnisse regelt das die Kulturindustrie mit Kino, Theater, Musical.) Insofern dienen auch solche Feste wie der Karneval dazu, Gesellschaft zu stabilisieren.

Etwas anders muß man wohl die Ereignisse in Köln zu Silvester gewichten, die Slavoj Zizek nicht zu unrecht als „Karneval der Underdogs“ bezeichnete. Im Perlentaucher heißt es:

Ganz anders beschreibt Slavoj Zizek im Spiegel und im New Statesman auf Englisch die Übergriffe von Köln als einen obszönen Karneval der Underdogs, die nicht nur ihren sexuellen Hunger befriedigen, sondern in einem öffentlichen Spektakel Angst verbreiten wollten: „Natürlich ist bei einem solchen Karneval nichts Erlösendes oder Emanzipatorisches, nichts wirksam Befreiendes – aber so funktionieren echte Karnevals. Deshalb sind die Bemühungen, Migranten aufzuklären, ihnen zu erläutern, dass bei uns andere sexuelle Sitten und Gebräuche herrschen, dass beispielsweise eine Frau, die in der Öffentlichkeit einen Minirock trägt und lächelt, damit keine sexuelle Einladung ausspricht, Beispiele atemberaubender Dummheit. Sie wissen das, und deshalb tun sie es. Es kann also nicht darum gehen, ihnen beizubringen, was sie schon wissen, sondern ihre Haltungen, ihre Einstellungen, ihren Neid und ihre Aggression zu verändern und abzubauen… Um sie wirklich zu emanzipieren, müssten sie zur Freiheit erzogen werden.“

Schwieriges Unterfangen. Denn was heißt Erziehung? Eine solche zur Mündigkeit qua Selbsteinsicht und -reflexion oder sich des eigenen Verstandes zu bedienen, scheint mir insgesamt ein gescheitertes Projekt. Wie überhaupt die Aufklärung. In diesem Kontext gibt es im „Tagesanzeiger“ ein interessantes Interview mit Zizek, auf das Thierry Chervel vom „Perlentaucher“ hinwies. Und zwar geht es dort unter anderem um den von Zizek vor einiger Zeit wieder in den allgemeinen Diskurs gebrachten Begriff des Klassenkampfes. Auch daran glaube ich freilich nicht, weil es keine homogenen Klassen mehr gibt. Allenfalls Entrechtete mit kurzfristigen, teils ausnehmend egoistischen Interessen. Rückkehr zu Lenin? Die Partei als Avantgarde? Was tun? Karneval feiern, einen guten Platz im Circus Maximum ergattern und wenn es schlecht läuft, wehrhaft sein.

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