Von den Daten

und mit nicht ohne volle Pulle Sentiment und mit dem Rausch des Sinnes und der Sinne. Riesling-Sekt. Schäumend, Geisterreich und Kelch. Ohne Zeilensprung satzwärts. Burgblick ins Land. Ulysseische Fahrten. Parkpicknick vor Sonnenuntergang und durch Pergolen gleitet der Blick gegen Wasser. Enigmatische Daten.
 
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Zergliederte Wirklichkeiten, fragmenthafte Szenen – Zu Rolf Dieter Brinkmanns 40. Todestag

Nahtlos fast läßt sich an letzte Woche anknüpfen. Heute vor 40 Jahren starb Rolf Dieter Brinkmann in London. Er lief – profan – vor ein Auto. Eine Woche nach seinem 35. Geburtstag. Ob die Götter, die all jene, die sie lieben, früh zu sich holen, [so wie man es in den Legenden von ihnen behauptet] ihre Freude mit Brinkmann haben, darf bezweifelt werden. Ebenfalls dürfte er den Musen es schwergemacht haben, denn friedsam war er kaum. Elogen und Kritik lassen sich zu Brinkmann schreiben, man kann das auch lobhudeln. Am besten ist es aber immer noch, Brinkmanns Gedichte zu lesen, statt Erweckungserlebnisse zu produzieren. Denn das liegt bei dieser Art der Lyrik nahe, die so sehr mit dem Pop und den Stunden der wahren Empfindungen, die nun mal an Pop und das Kinderzimmer, aus dem der Pop stammt bzw. dem Radio abgetrotzt wurde, gebunden sind. Ich halte vom Pop nur bedingt etwas, zu sehr hat dieser die Rezeption von Kunst beschränkt und die Vielfalt der Formen beschädigt und auf minimales Maß reduziert. (Das reicht insbesondere hinein bis in die Literatur der Gegenwart, wo ein bestimmter „Wir-haben-Raketen-geangelt-Sound“ nicht abreißen will. [Nicht abreisen will wie ich zuvor schrieb, ist auch nicht schlecht und paßt.])

Dennoch, es gibt sie immer wieder: diese Ausnahmen, wo es glückt, wenn einer sich von der populären Musik nicht nur aisthetisch, sondern ebenfalls ästhetisch inspirieren ließ. Rolf Dieter Brinkmanns Gedichte gehören dazu. Formal, inhaltlich, vom Rhythmus und von der Bewegung des Textes her, in ihren einfachen und am Ende doch subtilen, manchmal meditativen Bildern. Sie – wie alle Gedichte – laut zu lesen, damit die Tonart, der Rhythmus, der Sound mitgehört werden und ins Blut gehen, scheint unabdingbar. Laut muß es für die meisten Leser sein, denn die wenigsten verstehen es, Gedichte wie eine Partitur zu lesen: daß Klang im Kopf entstünde, indem die Zeichen in ihrer Vielfalt entziffert und interpretiert werden. Stimmen im Kopf, aus Zeichen gemachte Klangkörper. Brinkmann wäre solcher Gestus zuwider. Elaborierte Hochkultur, schimpfte er vermutlich. Das Ressentiment der Kleinbürger gegen das, was sie nicht begreifen und was nicht das ihre ist, bleibt unaufheblich. (Vielfach – nicht immer. Ich will das nicht ins Allgemeine treiben. Aber dennoch: Brinkmann  hatte in seiner Diktion recht. Heute diese Pose des Protests als Pop zu wiederholen, in derselben Manier, bleibt eher ein hilfloser Versuch der Epigonalen.)

Der ins Bild fixierte Moment, die eingefrorene Bewegung, Geschautes, Gelebtes, Gesehenes, das Dinghafte einer profanen Szenerie (manchmal verdinglicht schon), Alltagsfetzen, Aufgegabeltes, Notizen, Skizzenhaftes und Photographien sind Brinkmanns Texten nicht äußerlich. Diese Elemente findet man in „Rom, Blicke“ und ebenso in „Westwärts 1&2“ kombiniert: Photographien und Texte, einmontierte Bildschnipsel. Als ließe sich aus diesem Wust heraus etwas beglaubigen. Literatur wirkt wie ein Dokument und überführt doch im Überdokumentarischen und Fragmenthafen dieser Anordnung das Begehren, etwas festzuhalten, als pure Illusion. Das Dokumentieren und die Prosa des vermeintlich Authentischen baute auf den Geist dieser 70er Jahre auf, aber Brinkmann übersteigerte dieses scheinbar Authentische: diese Tendenz der Prosa und der Poesie die Kunst mit dem Leben zu verwechseln und in Protokollsätzen die Wahrhaftigkeit des eigenen Daseins zu schreiben. Terminierend in Max Frischs genial-grausamer, schonungsloser Erzählung „Montauk“, die etwa zur selben Zeit wie der Gedichtband „Westwärts 1&2“ erschien. Modisch keimte diese neue Wahrhaftigkeit dann wieder als langweiliger Biographismus und als Ich-Dokumentation des Bedeutungslosen in der Literatur zum Beginn dieses Jahrtausends auf und wucherte in einer nicht immer angenehmen Weise. Was bei Brinkmann als Spiel und als Versuch sich äußerte, verdinglichte sich in den 00er Jahren zum Schema. Nicht mehr die Visionen und die Fiktionen, die das biographische Faktum unterminieren, das Phantastische, das Unheimliche, das quer zum Alltag liegt, sondern die „Blödigkeit“ (Hölderlin) und das Banale der Existenz werden im Beschreibungsmodus eins-zu-eins als Literatur ausgegeben. Texte, in denen sich die Menschen wiederkennen. Schlimmste Art des Schreibens.

Auch Brinkmann freilich beschreibt zunächst einfach Anmutendes, er läßt den Augenblick erstarren. Ein Protokollsatz der neuen Sachlichkeit:

Photographie
Mitten
auf der Straße
die Frau
in dem
blauen
Mantel
(in: Le Chant du Monde, 1963/64)

 Das kann man – aus verschiedenen Perspektiven heraus – heute schwerlich noch in dieser so einfach wirkenden und im Enjambement doch drastischen Weise schreiben. Zumal der allseits beliebte, abgehackte Zeilenbruch wirkt in der unendlichen Nachahmung bemüht, mehr Künstlerschaft vortäuschend, als diese Kunst am Ende einlösend, dem Zufall und der Willkür geschuldet, ohne Motivation meist gesetzt. Es besitzt dieser Schnitt etwas Artifizielles. (Andererseits freilich wird diese Wirkung als Aspekt der Form von Fall zu Fall und vom Inhalt und dem Stoff her im Gedicht entschieden und nicht vom Katheder aus.) Solche derart drastisch ins Auge springenden Stilmittel kaschieren in der Gegenwartsproduktion allerdings häufig den Mangel an dichterischer Substanz, die Seichtigkeit des Ausdrucks und des Sujets verschleiernd, der in solcher „Lyrik“ steckt. Es kapriziert der simple Text sich auf den Effekt oder schlicht auf wild zusammengeklaubte Bilder.  Nicht mehr in komponierter Form und mit dem Gespür fürs Wort in der Arbeit des Begriffs, sondern Lyrik als blutarme bleiche Chimäre. Postmoderne als das Theater des literarischen Wiedergängertums. Nicht so bei Brinkmann.  Einmal davon abgesehen, daß es sich bei Photographie um eines seiner frühen, noch tastenden Gedichte aus den 60er Jahren handelt, lange nicht so ausgereift und in der Form und vom Rhythmus ausgefeilt wie in seinem Gedichtband „Westwärts 1&2“.

Dort sind es nicht mehr Zeilen wie Maschinengewehrsalven, die Brinkmann in den 60ern auf den Punkt feuerte, sondern gezielt plazierte Zündungen. Explosionen – zuweilen auch vermittels der eingestreuten Zitate solche des Sinns. Was in diesem Gedicht aber unter dem Titel Photographie angeschrieben und im Blick und eben auch als Bild hervorgerufen wird, ist – wie häufig in Brinkmanns Gedichten – eine Straßenszene. Kann Sprache objektivieren? Zumindest die einfache Szene, wie eine Photographie, ohne daß Interpretation hinzutritt: einfaches So-sein? (Man denke, was diese Straßenszenen betrifft, zudem an das Gedicht „Einen jener klassischen“, das sehr viel ausgefeilter und kaum noch wie eine Photographie aufgebaut ist. Wenngleich auch im Gedichtband  „Westwärts 1&2“ Photographien die Texte beglaubigen. Oder umgekehrt.)

Dieses Motiv jener Frau auf der Straße korrespondiert zudem auffallend mit Baudelaires großartig blitzhafter Straßenszene in „A une passante“; bei Brinkmann jedoch viel profaner, simpel fast, unlyrisch, dicht. Früher Text Brinkmanns eben. Bei Baudelaire heißt es in der Interlinearübersetzung: „Ein Blitz … und dann die Nacht! – Flüchtige Schönheit, von deren Blick ich plötzlich neu geboren war, soll ich dich in der Ewigkeit erst wiedersehen?“ Mythos der Großstadt, wenn aus den vorübereilenden Menschenmassen, dieses eine Bild einer Frau sich herausschält und freistellt. Jene eine, jene, die vorübergehen wird, die kurz blickt und die einzig deshalb bleibt, weil das Wort des Dichters sie ergriff. Ewigkeitsszenerie im Profanen. Alles in diesem einen Blick. Bei Brinkmann ist es nicht mehr, wie bei Baudelaire, dieser flüchtige Blick, der sich auf irgendeiner Straße der Großstadt als Ereignis des Momentanen gibt, sondern die Szene als solche, die in den Blick des Dichters fällt.

Wenn ich diese Brinkmann-Texte aus „Westwärts 1&2“ jener geliebten Wunderfrau platonisch-laut vorlese, wie z.B. das Mondlicht-Gedicht (wie weiland bettwärts wir‘s taten), das ich für sein intensivstes halte, oder wenn wir in seiner Synchronie der (Zeit)Ebenen das Westwärts-Gedicht lesen, das in seinem Rhythmus treibt und einen Drive hat und vorausfährt wie ein Ford-Mustang, dann geschieht beim Lesen etwas, es fließt dieser Text, die Lettern geraten beweglich, bildet einen Klang, einen Beat, von dem genau kommt Brinkman her, schuf diesen neuen Ton der Dichtung. Man müßte diese Gedichte in Kombination mit Musik lesen, in diesem Rausch der Wörter und Worte: Das ist ein Form von Bewegung, wie sie in der ansonsten und häufig so schalen Pop-Literatur durchweg fehlt. Das ist Gottfried Benn in der Plattengeschwindigkeit 45 Umdrehungen pro Minute gespielt und auf Speed. Bei Benn sind es nur 33 Umdrehungen per Minute. (Irgendwie passend)

Auch als „Hymne an die Nacht“ geht das, gedichtet auf einen wunderbaren Moment, der ein Bild aus dem anderen freisetzt:

 Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, so schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos.
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

 Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a, an Mondlicht und

 nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

 Elektroherd liegt. Mondlicht erinnert mich an Kühe,

 Und so treibt sich – von Szene zu Szene, in den Begriffen, die aneinander lose sich binden – der Text in den Assoziationswebungen und -wegen weiter – jenes Mondlicht, das Erinnerungen auslöst. „Mondlicht in einem Baugerüst“ ist ein Text, der über den Klang eines Wortes, Szenen und Erinnerungen freisetzt. Situationen und Bilder, die nicht zusammengehören, wie der Regenschirm und die Nähmaschine auf dem Operationstisch in der literarischen Anordnung von Lautréamont, und die doch auseinander heraus sich entwickeln und zu einem Strom sich steigern, verdichtet assoziiert über ein Wort, wie bereits in jenem Gedicht, das exakt im Raum lokalisiert ist: „Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin“: Jener Traum vom Süden: „Sie träumen alle von Süden. Wörtersüden,//nächtlicher Gaukelsüden, Schwebetiersüden …“ und so fort geht das, und es werden Wortfelder und Ketten aus Süden gebildet, so daß das Wort Süden und das, was in ihm an Bezügen und Anklängen steckt, in eine Fiktion von Süden und als unser Bild von Süden mündet. Obgleich all diese Verbindungen des Gedichts im Grunde mit Süden vielfach gar nichts zu tun haben. Mit dem Süden (wie mit jedem Wort) läßt sich alles koppeln und es erzeugen sich diese wilden Bilder und ein Sprachenklang, die als Muster einer Reise oder als Armchair travel im Denken nisten. Nicht anders als dieses Mondlicht

 „das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

 die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

 das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.“

 Das bleibt. Selbst dann, wenn das lyrische Ich im Fluß der Aspekte jenes Mondlicht an manches und vieles, aber eben nicht an Dialektik erinnert. Da ist keine Aufhebung, da bleiben keine Vermittlungen, sondern nur Mondlicht in seinen unterschiedlichen Kontexten. (Was natürlich falsch ist, denn das Gedicht vermittelt bereits und schiebt eine andere Referenzebene dazwischen. Doch das tut (zunächst) nichts zur Sache, wenn wir dieses Gedicht lesen.) Mondlicht, das auf einen Tisch und auf die Dinge fällt, ist Mondlicht das auf Tische und Dinge fällt. Spezifisch im Hier und Jetzt. Aber wie wir wissen, ist Bleiben nirgends und kein Hier und Jetzt findet im Fluß der Zeiten seinen Halt. Mondlicht läßt sich nur mit Mondlicht beschreiben. Dinge und Szenen sind nur in ihrer Form des Daseins. Und genau auf diese Form des Wahrnehmens, überhaupt etwas wahrzunehmen, darauf verweist das Gedicht. In einem unendlichen Strömen der Bilder und Assoziationen treibt das Gedicht Augenblicke hervor, setzt im Rhythmus etwas frei. Schönheit inmitten eines Alltags, den wir im Sensorium des Dichters wahrnehmen.

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Metaphysische Séance des Daseins: Die Gespenster, die uns bleiben und reiten

„Es geht geisterhaft um uns zu, jeder Augenblick des Lebens will uns etwas sagen, aber wir wollen diese Geisterstimme nicht hören. Wir fürchten uns, wenn wir allein und stille sind, daß uns etwas in das Ohr geraunt werde, und so hassen wir die Stille und betäuben uns durch Geselligkeit.

 Dies alles begreifen wir, wie gesagt, dann und wann einmal und wundern uns sehr über alle die schwindelnde Angst und Hast und über den ganzen traumartigen Zustand unseres Lebens, dem vor dem Erwachen zu grauen scheint und das um so lebhafter und unruhiger träumt, je näher es diesem Erwachen ist. Aber wir fühlen zugleich, wie wir zu schwach sind, jene Augenblicke der tiefsten Einkehr lange zu ertragen und wie nicht wir die Menschen sind, nach denen die gesamte Natur sich zu ihrer Erlösung hindrängt: viel schon, daß wir überhaupt einmal ein wenig mit dem Kopfe heraustauchen und es merken, in welchem Strom wir tief versenkt sind. Und auch dies gelingt uns nicht mit eigner Kraft, dieses Auftauchen und Wachwerden für einen verschwindenden Augenblick, wir müssen gehoben werden – und wer sind die, welche uns heben?“
(F. Nietzsche, Schopenhauer als Erzieher)

 Diese exzeptionellen Zustände eines anderen Tones können sich (unter anderem) im Ästhetischen finden oder aber – gleichsam als Bewegung eines Textes – wenn wir bestimmte Autoren lesen und mit einem Male alle Verblendung abspringt, der Schleier der Maya sich hebt. Die wenigsten aber tauchen heraus. Die wenigsten versenken sich in die Texte. Wer je Hegels Vorrede und seine Einleitung in die „Phänomenologie des Geistes“ las, ahnt worauf ich hinauswill.

Für Nietzsche sind es diese Momente, diese Augenblicke des Daseins, einer nach dem anderen, im Fluß der Zeit, die uns dargeboten und die beredt werden. Die meisten Menschen ertragen die Einsamkeit schlecht, geschweige, daß sie die daraus klingende  Sprache vernehmen. Doch diese Augenblicke allein reichen eben nicht aus. Es tritt etwas hinzu. Gedanken, Denken. Anderes Denken, das uns verabgründet. Auch Kunst wirkt als Abgrundstruktur, und ästhetische Theorie als Verabgrundung von Kunst. Leider geschehen diese „Verzückungsspitzen des Daseins“ vermittels der Kunst und der Texte nur selten. Das meiste hinterläßt uns schal und ist kunstgewerblich gefertigt. Aber darum geht es Nietzsche nicht einmal primär, denn es bleibt dieses Denken in der Logik des Subjekts und seiner Narzißmen und Selbstbespiegelungen verhaftet. Das Subjekt in der Diktion Nietzsches ist ein Effekt. Diskurseffekt, ein Wesen, das auf dem Rücken des Tigers durch einen Dschungel reitet, wie es in seinem Aufsatz zu Wahrheit und Lüge heißt. Dieses Bild birgt sicherlich Wahrheit in sich.

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Urbane Räume (5)

 
 
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Short Cuts. Rolf Dieter Brinkmann zum 75. Geburtstag

Geboren in Vechta. Das zeichnet. Wie jeder Ort sich einschreibt und Bilder zeugt. Call it hot stuff. Am Ende kommt es darauf an, was wir mit diesem Stoff anstellen werden.

Die Frage nach dem Schreiben war zunächst eine nach den Objekten oder an die Dinge, die in den Fokus des Dichters zu rücken wären und wie sie sich realisierten. Eigentümliche Dinge, in den frühen 60er Jahren, so zwanzig Jahre nach dem zweiten großen Krieg des 20. Jahrhunderts, von den vielen kleinen ganz abgesehen, da waren die Szenen einer verhaßten Kleinstadt und die Übermächtigen der Schreibzunft aus der Flakhelfergeneration oder später geboren, gegen die es einen eigenen Sound, einen Ton zu etablieren galt, der in Drastik und Lakonik so bisher nicht da war. Impressionen und das Objekt als Objekt das zum Verwechseln einlädt:

Verwechslung
In dem kleinen
Obstladen der Seitenstraße
kurz nach Ladenschluß, sagte sie.
Zur gleichen Zeit
überquert ein Mann
die Kreuzung.
Obstläden solcher
Art gibts viele.

(in: Le Chant du Monde, 1963/64)

Das sind Texte, die noch tasten. Die, wie in seinem ersten Gedichtband „Ihr nennt es Sprache“ sich ihres Ortes vergewissern. Reimzone 1962. Schreibversuch des Dichters als junger Hund, denn „Am Anfang war das Wort“, so Brinkmann. Abgelebte Theologie im Gedicht ins Profane treibend. Doch selbst abgelebte Theologie bleibt im Profanen eben jener Theologie verbunden.  In die Sphäre der „Kulturgüter“ mischt sich bei Brinkmann eine Rebellion gegen genau diese Kultur; eine Revolte, die sich aus dem Geist der populären Musik speist, für die wir den Namen Pop wählen, welcher sich als universale Spielmarke erweisen wird. Weltengesang eben. Kultur der hohen Art degenerierte bloß noch zum Effekt und zum Distinktionsmerkmal, das ahnte der frühe Nicht-68er Brinkmann. Lakonisch-frech die Gesten und Zeichen benennend, kurz nach Stunde null, die keine war. (Daß Pop nie hält, was er verspricht, konnte Brinkmann nicht wissen.) Despektierlich den Müll auf den Müll, der sich Kultur nennt, türmend, wie in seinen Comic-Gedichten im Band „Die Piloten“ von 1968. Kultur degradiert zur Abfolge und zu Effekten:

 Kulturgüter
Eine Sonate von Stockhausen
drei Preise für Böll
das Dementi von Andersch
zwei Schmierzettel von Faßbender
Marylin Monroe ist tot
ihre roten Morgenröcke
das Vermächtnis von Borchert
von Bense die Theorie
ein Jahr die Frankfurter
Ohrenschmalz von Enzensberger
die Lyrik Heissenbüttels
ein Fötus in Spiritus

(in: Ihr nennt es Sprache, 1962)

Rotzfrech für einen 22jährigen. Nicht Wohlklang mehr und „Kein Dinge sei, wo das Wort gebricht“, sondern eine krude Reihung, keine Entscheidung in der Wahrheit der Situation und in der Entschlossenheit oder was der Pathosgeladenheiten dieser Zeit noch mehr ist, keine „Gruppe 47“, zu der Brinkmann, anders als der zwei Jahre jüngere Peter Handke, nie geladen wurde und die er sicherlich fluchend zerlegt hätte. (Das tat dann in Princeton Handke. Aber anders.) Ein Ausbruch, neue Zeit. Und welch ein Kontrast zur hermetischen Lyrik und insbesondere zu Paul Celan. Unvereinbarkeiten.

Für die beginnenden 70er Jahre und bis in die 80er Jahre hinein trat, nach dem Scheitern der Revolten und als der lange Marsch durch die Institutionen sich anschickte, auf den Weg sich zu machen, weil die Verwirklichung der Praxis versäumt ward, als Schreibweise der Literatur die Wendung hin zu einer „Neuen Subjektivität“ auf den Plan. Diese Art des Schreibens machte sich radikal an die eigenen Befindlichkeiten heran – ausdeutend, ausbeutend – und münzte sie in Literatur. Das spielte sich als autobiographisches Schreiben und in den sogenannten Verständigungstexten ab. (Dazu etwa Ralf Schnells instruktive Literaturgeschichte der BRD). Ein Subjekt trat auf den Plan, das sich seiner eigenen Empfindungsfähigkeit zu versichern suchte. Ausdeutend, ausbeutend, noch einmal und immer wieder im Duplex-Verfahren. Großspurig, kleinkariert. Doch es gibt diese Ausnahmegestalten: Großartig, dicht gebaut, kreisend, kreiselnd, tastend nach dem Ausdruck bei Peter Handke: dem großen Versucher des geglückten Augenblicks. Und eben auch bei Rolf Dieter Brinkmann. Freilich in einer ganz und gar anderen Weise.

Dessen Tonlage allerdings änderte sich in den 70er Jahren. Seine Texte wurden vom Rhythmus her und in der Anordnung der Zeilen musikalisch-beweglich, teils synchron zu lesen, wie jenes Gedicht namens „Westwärts“. Das Erstarrte und das Direkte im Ausdruck der frühen Texte, fast wie Protokollsätze, verflüssigte sich, gewann Form. In den Text Brinkmanns schlich sich, neben seinen wunderbaren Elogen auf die Schönheit eines Augenblicks zugleich diese uneinholbare Melancholie ein:

Trauer auf dem Wäschedraht im Januar
Ein Stück Draht, krumm
ausgepannt, zwischen zwei
kahlen Bäumen, die

Bald wieder Blätter
treiben, früh am Morgen
hängt daran eine

Frisch gewaschene
schwarze Strumpfhose
aus den verwickelten

Langen Beinen tropft
das Wasser in dem hellen
frühen Licht auf die Steine

(in: Westwärts 1&2, 1975)

 Haikuhaft fast: Prosa in Poesie, Prosaischwerden der Welt oder deren Poetisierung als Alltag, „Ihr nennt es Sprache“: Ja, aber mehr als das, beglückt von dieser wunderbaren Emanation eines derart Profanen mit einem Blick auf eine Zeit im Stillstand, auf den Augenblick und sein Gefrorenes, und doch zugleich eine Zeit, die zyklisch immer weiter rinnt (die zwei kahlen Bäume, die bald wieder Blätter treiben: grün) samt dem Verlöschen jeglicher Zeit im Tod. (Die frisch gewaschene schwarze Strumpfhose.) Eine Anordnung in Text, die zunächst ganz und gar ohne Rätsel scheint. Direkt eingewoben in diesem einen Bild, das auf den Punkt kommt. Und trotzdem oder gerade aufgrund dieser (Zeit-)Kontraste: Eine Feier der Gegenwärtigkeit. Aus lyrischer Sprache geformt wird ein zur höchsten Intensität gesteigertes Bild, das einen im Grunde unscheinbaren und bedeutungslosen Augenblick festhält – aus dem Alltag gegriffen. So wie viele von Brinkmanns Gedichte solche ganz und gar profanen und alltäglichen Szenen in einem lyrischen Ton, fast zart schon, beschreiben, die aber gerade dadurch, daß sie in dieser Weise vom lyrischen Ich, das da spricht, wahrgenommen werden, eine besondere Bedeutung erhalten – eben jene Bedeutung noch des unscheinbaren Augenblicks, der vergeht, der in die Vergessenheit gerät.

In seinem späten (und  posthum) veröffentlichten Gedichtband „Westwärts 1&2“ zeigt sich im Vergleich zur frühen Dichtung deutlich der Fortschritt in der Konstruktion: um wieviel subtiler die Texte gebaut sind und vor allem verlassen sie das Feld der Miniaturen, formen sich zu Langgedichten, die man freilich ebenso als Prosaskizzen bezeichnen kann. Überhaupt scheint „Westwärts 1&2“ ein Skizzenbuch. Angefangen mit diesen schlecht geschossenen jeglicher Photographieästhetik entbehrenden Schnappschüssen. Ein Nebeneinander von Ungleichzeitigem, nicht einmal gewillt, diese Photoszenen irgendwie typographisch angemessen zu ordnen. Augenblicke eben. Augenblickverdichter. Das setzt sich in der Dichtung als Komposition fort. Doch diese Szenen, dieser Moment, wie der auf dem Wäschedraht im Januar, erhält sich und bleibt qua Sprache als Bild, unabdingbar, wie bei photographischen Schnappschüssen, die wir von einem eigentlich eher unbedeutenden Moment fertigen oder zu einem besonderen Anlaß oder aber für einfach so machen, um etwas festzuhalten, das in dieses Sekunde uns bedeutsam erscheint. Szenen, die als Erinnerung bewahrt werden. Aufbahrungen. Schauplätze und Szenen, die sonst unserer Wahrnehmung entgehen und ihr im Fluß der Zeit entgleiten. Chronosfraß und Saturnalien des Gewöhnlichen. Man denke nur an Brinkmanns „Hymne auf einen italienischen Platz“: Piazza Bologna – ein lauter, ein häßlicher Ort inmitten Roms, unweit der Villa Massimo, wo er als Stipendiat weilte. (Dieser Aufenthalt schlägt sich etwa in seinem Collage-Buch „Rom Blicke“ nieder, jenes Tage- oder Dokumentationsbuch, das seinen Aufenthalt in Rom, sein Stipendium an der Villa Massimo festhält.) Es ist nicht das Rom der Touristen, nichts, was da in der Figuration dieses Platzes bella figura sich spreizt und im Schönen scheint, sondern einzig Alltag und lärmendes Treiben herrschen auf dieser Piazza. Aber neben dem Profanen, das in eine exzeptionelle Anordnung gebracht wird, gibt es in Brinkmanns Texten oft etwas, das ist verstört und traut dem Frieden nicht mehr. Bereits der Alltag selber, der zum Inhalt dieser Lyrik wird, mag den aufs Erlesene getrimmten Leser des feinen hohen Tones zunächst verschrecken. Aber selbst darin zeigt sich fürs lyrische Ich stellenweise die Verunsicherung. Augenblicke wie Photographien, die festhalten, bannen, sich der Wirklichkeit vergewissernd, aber es haftete am Blick immer diese Fremdheit: Eines wie das andere: „In Rom dachte ich an London. In London dachte ich an Rom. Als ich in Köln war, dachte ich an Amsterdam.“

[Da sich unmittelbar an Brinkmanns 75. Geburtstag am 23. April 1975 sein 40. Todestag knüpft, fügt es sich, an diesen Textteil einen zweiten anzuschließen.]

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Das, was bleiben wird, ist immer wieder, in jedem Augenblick neu: diese Literatur zwischen Realismus und Phantastik. Zum Tode von Günter Grass

Es wird genug geben, die nun von hinten herum oder auch offen ihre Häme verbreiten, manchmal als Trauerrede getarnt, und sich auf zwei oder drei Aspekte seines Lebens kaprizieren. Es wird ebenso viele geben, die kaum eine Zeile seines Werkes kennen und dennoch in die Lobhudeleien ausbrechen. Dies ist beides egal. Es starb einer der bedeutendsten deutschsprachigen Schriftsteller. Bildhauer und Graphiker zudem. Gewaltig seine Bücher, selbst noch die schlechten waren häufig besser, als manche der besten von unseren jungen und mittelalten Schriftstellern. Grass war ein Mann der literarischen Form. Nicht nur in Prosa, sondern ebenfalls in der Lyrik. Das Lachen mancher der Jüngeren über den alten Mann ist denn doch billig, wenn wir einmal anfangen, mit der genauen Elle die Texte des einen und die der anderen und was sie bereits in die Waagschale werfen können, zu messen. Da würde manch spöttische Stimme schnell leiser werden.

Ich halte es aus binnenästhetischen Gründen für falsch, wenn Menschen Kunst mit Politik verwechseln. Dennoch gehörte Grass zu denen, die Prosa und Poesie klug schrieben (nicht immer freilich, nein, wer vermag das schon?), die sich der Kunst verschrieben und die trotzdem Werke schufen, die nicht bloß beim Agitprop aufsprangen. Vor allem aber gehörte er zu den Schriftstellern, die sich einmischten, die nie still waren. Das mag mancher im Pathos, im Deklamatorischen und in dieser Apodiktik heute kitschig und unangemessen finden. Manchmal war es das auch. Doch andererseits kolportiert sich in dieser Haltung der Abgeklärten zugleich viel Vorurteil. Zudem ist mir ein lauter, polternder Grass immer noch lieber als all die arschlochhaften, schnöselig popmodernen (oder pupsmodernen) Leisetreter, die im erstbesten Arschloch drinnenstecken, das ihnen gute Vertragskonditionen bietet. Ein solcher Grass ist mir immer noch lieber als jene dümmliche und seichte Ironie der Abgeklärten.

Grass war in diesem Sinne eine laute Stimme. Und das war gut so. Es ist, zumindest was das Alltagsgeschäft anbelangt, vor allem diese politische Stimme, die uns fehlen wird, oft in einer Tonlage, die polarisierte und dabei dennoch, selbst wenn sie irrte, Debatten anwarf. Auch 1989, als es um Deutschland-einig-Vaterland ging und viele nicht schnell genug an die Futtertröge und die Westmark herankommen konnten oder betroffenheitstrunken von Brüdern  und Schwestern schwafelten. Ein paar Jahre später dann hieß V.E.B plötzlich anders: Vatis ehemaliger Betrieb, von westlichen Treuhandrafkes abgewrackt. Grass sparte nicht mit deutlichen Worten. Es gibt heute kaum noch solche Köpfe im allgemeinen Gemurmel von Twitter und Facebook und den Vielzuvielen. Alle nehmen sich ungemein wichtig und sind es am Ende denn doch nicht. Haben nichts zu sagen. Ein furchtbarer Egalititarismus hat sich breit gemacht. Mir sind freilich diese zornigen alten Männer (zu denen ebenfalls Martin Walser gehört) sehr viel lieber als all diese Leisetreter, die im Flüsterton kaum noch hörbar und was noch viel schlimmer ist: die in Vollkommenheit unwichtig sind.

Grass irrte oft, sein Faible für die SPD – jene Hartz-IV-Partei – nicht nachvollziehbar mehr im Grunde seit den 70ern. Manche werden immer wieder seinen mißratenen Text „Was gesagt werden muß“ hervorholen. Daran Grass zu messen, ist freilich nicht nur unfair, sondern zeugt zudem von literarischer Dummheit und Einfaltspinselei, sein Schreiben einzig auf das Politische zu reduzieren und mit wichtigtuerisch fuchtelndem Finger zu wedeln. Ein Gestus freilich, der in unserer Medienmoderne der ständigen Aufgeregtheiten weit verbreitet sich zeigt. Als hätte Grass nichts anderes als diese Zeilen geschrieben! Ich selber kritisierte hier harsch, polemisch und in der Sache richtig liegend.

Dennoch muß ich im Rückblick gestehen, daß er inhaltlich in vielem, was er in diesem Text schrieb (nicht in allem), recht hatte. Wenige nur trauten sich, diese scharfe, aber berechtigte Kritik an Israel zu äußern: Ein Land, das de facto und vielfach auch de jure ein Apartheitssystem errichtet hat.

Aber das eben waren nicht die wesentlichen Texte von Grass. Immer wieder wird gesagt, Grass wäre ein bundesdeutscher Intellektueller gewesen. Dies ist schlicht falsch. Grass war niemals und wollte niemals ein solcher Intellektueller sein. Grass war ein Mensch der Sinne, ein Schriftsteller, ein Bildhauer, ein Graphiker, der mit dem Einsatz seines Körpers arbeitete. Ganz und gar. Und wenn man es im Duktus der philosophischen Ästhetik sagen wollte, gar ein postmoderner Kritiker der Postmoderne avant la lettre. Zumindest in dieser einen  Szene. Denn zum Schreiben von Literatur heißt es in der Blechtrommel gleich im ersten Kapitel mit dem schönen Titel „Ein weiter Rock“, (wir erinnern uns, was auf dem weiten Feld unter diesem Rock Wundersames geschah):

 „Man kann eine Geschichte in der Mitte beginnen, und vorwärts wie rückwärts kühn ausschreitend Verwirrung anstiften. Man kann sich modern geben, alle Zeiten, Entfernungen wegstreichen und hinterher verkünden oder verkünden lassen, man habe endlich und in letzter Stunde das Raum-Zeit-Problem gelöst. Man kann auch ganz zu Anfang behaupten, es sei heutzutage unmöglich einen Roman zu schreiben, dann aber, sozusagen hinter dem eigenen Rücken, einen kräftigen Knüller hinlegen, um schließlich als letztmöglicher Romanschreiber dazustehen. Auch habe ich mir sagen lassen, daß es sich gut und bescheiden ausnimmt, wenn man anfangs beteuert: Es gibt keine Romanhelden mehr, weil es keine Individualisten mehr gibt, weil die Individualität verloren gegangen, weil der Mensch einsam, jeder Mensch gleich einsam, ohne Recht auf individuelle Einsamkeit ist und eine namen- und heldenlose einsame Masse bildet. Das mag alles so sein und seine Richtigkeit haben. Für mich, Oskar, und meinen Pfleger Bruno möchte ich jedoch feststellen: Wir beide sind Helden, ganz verschiedene Helden, er hinter dem Guckloch, ich vor dem Guckloch; und wenn er die Tür aufmacht, sind wir beide, bei aller Freundschaft und Einsamkeit, noch immer keine namen- und heldenlosen Masse. Ich beginne weit vor mir; denn niemand sollte sein Leben beschreiben, der nicht die Geduld aufbringt, vor dem Datieren der eigenen Existenz wenigstens die Hälfte seiner Großeltern zu gedenken, Ihnen allen, die Sie außerhalb meiner Heil- und Pflegeanstalt ein verworrenes Leben führen müssen, Euch Freunden und allwöchentlichen Besuchern, die Ihr von meinem Papiervorrat nichts ahnt, stelle ich Oskars Großmutter mütterlicherseits vor.“

 Eine Sentenz gegen die Menschen in Masse und gegen eine bestimmte Weise der Literatur, die den Menschen in eine Struktur einverleibt sieht: Noch einmal es versuchen: Erzählen, von einem Helden, denn der ist ja, seit dem Epos, aus dem der bürgerliche Roman erwuchs, das eigentlich Sujet all der Geschichten. Ein Individuum, das sich, den Tücken und Widrigkeiten trotzend, den Mächten und dem Schicksal entringt, um Charakter zu gewinnen. Eine Geschichte, einstmals in Versmaß gebunden erzählt. Und diese Geschichte klingt uralt und nach Äonen; doch ist sie immer wieder neu: eine Geschichte, die die unsrige ist. Auf einer rotweißen Trommel geschlagen. Ach, es sind dieselben Fragen, dieselben Probleme wie heute, und ein Realismus der es sich eben nicht darin bequem macht und sich dem realistischen Prinzip fügt, sondern der die Phantastik der Literatur hochhält und bewahrt. Diesen Ton in die deutschsprachige Literatur gebracht zu haben, macht die Größe von Grass aus. Nicht nur bloß bundesrepublikanisch und provinziell. Sondern auf dem Parkett der Weltliteratur.

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Wahre Sätze – Ware Wort (4)

In diesem Falle handelt es sich um die Ware Kunst und wie unter dem Bann des Subjekts das Subjektive sich objektiviert und zum Ding gerät, was als Vorgang nicht nur das Kunstwerk, sondern wiederum die Regungen jenes Subjekts affiziert:

„Als tabula rasa subjektiver Projektionen jedoch wird das Kunstwerk entqualifiziert. Die Pole seiner Entkunstung sind, daß es sowohl zum Ding unter Dingen wird wie zum Vehikel der Psychologie des Betrachters. Was die verdinglichten Kunstwerke nicht mehr sagen, ersetzt der Betrachter durch das standardisierte Echo seiner selbst, das er aus ihnen vernimmt. Diesen Mechanismus setzt die Kulturindustrie in Gang und exploitiert ihn. Sie läßt eben das als den Menschen Nahes, ihnen Gehörendes erscheinen, was ihnen entfremdet ward und worüber in der Rückerstattung heteronom verfügt wird.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Hinweisen möchte ich zudem auf den vor wenigen Tagen im Suhrkamp Verlag erschienenen Briefwechsel zwischen Adorno und Gershom Scholem:  „Der liebe Gott wohnt im Detail“. Briefwechsel 1939–1969. Dazu gibt es eine anregende Besprechung von Jürgen Habermas in der Zeit dieser Woche. Die gemeinsame Achse beider ist zunächst Walter Benjamin, der von Paris aus 1938 ein Treffen zwischen Scholem und Adorno in New York vermittelt. Dialektisches Denken jenseits des Vulgärmaterialismus samt philosophischer Verteidigung einer Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes trifft auf ein theologisches Denken, das sich an den Strömungen jüdischer Mystik und an den Texten des Judentums orientiert. Beiden gemeinsam ist ihr Bezug auf  den Korpus der Benjaminschen Philosophie, den sei gemeinsam herausgeben werden.

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Die Tonspur zum Sonntag

 

 

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Urbane Räume (4)

 
 
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Zwischen Heimat und Unheimlichem – 25 Jahre „Twin Peaks“. („Die Eulen sind nicht, was sie scheinen“)

Am 8.4.1990 war es soweit: Es setzte der Sender ABC mit einer Serie einen neuen Maßstab für Serien. Und nach diesem Tag war’s für die Fernsehlandschaft nicht mehr wie vorher. Eine düstere Atmosphäre zeigt sich im Auftakt des Trailers. Dunkle Wälder, hohe Tannen – „Douglastannen“ wie Special FBI Agent Cooper an einer Stelle der Serien schwelgerisch über diese verwunschene Landschaft im Nordwesten der USA an der Grenze zu Kanada heraushaucht. Ganz der Stadtmensch, der als FBI-Ermittler ins Idyll fährt, das keines oder doch nur bedingt eines ist. Eine Musik setzt ein, melancholisch zunächst, dann verspielt und ins Leidenschaftliche tremolierend. Das greift aufs Gefühl und diese Musik von Angelo Badalamenti variiert vermittels der Tiefen des Klangs und einer gleichsam lyrischen Aufsteigerung im Spiel, wenn sich der Sound wie eine Fläche ausbreitet, die Register durch. Musik und Bildszenen einer ländlichen Idylle, zumindest ihrem ersten Anschein nach. Ein Vogel hockt auf einem Ast, eine Industrieanlage in einer von Bergen und Wäldern geprägten Natur, es ist ein Sägewerk, Funken springen am Metall, Wälder dann, Wasserfälle, eine im Nebel liegende Landschaft und: das Ortsschild mit dem Namen jener Stadt: Twin Peaks. Und im trüben Brackwasser des Flusses spiegeln sich die Bäume der Wälder. Darin wird eine Leiche treiben und an Land gespült werden. In eine Plastikhülle verpackt. Diese Bilder des Anfangs werden die, die diese Serie lieben  und schätzen, fest im Kopf haben.

So begann dieser wunderbare gedehnte Film, 29 Mal plus dem Pilotfilm, der gekonnt mit den Gefühlen, mit der Neugier, den Bildern, den Zeichen und der Reflexionslust der Zuschauer spielte, indem diese Serie Archetypen und Geschichten bot. Andockfähig selbst (oder gerade?) ans New Age und die Esoterik. Genauso wie an die Diskurse der Bilder, und Szenen brennen sich ein, wie aus einem Alptraum, kombinierten sich mit einer Weise von Zartheit, ohne daß diese Brüche irgendwie konstruiert oder outriert wirkten. Im Gegenteil: Das eine nahe am anderen gebaut, und es paßte das eine vorzüglich zum anderen. „Twin Peaks“ – das ist Zen-Buddhismus für die Medienmoderne.

TP_EP14Die Intensität der Figuren und in ihrem Charakter betörte, denn immer war jeder Typus und Charakter, der in „Twin Peaks“ auftrat, genau gezeichnet und konstruiert. Nicht nur mit viel Liebe zum Detail, für Schrullen, Skurriles und die Groteske ausgeschmückt, bis in die Tiefe hinein, sondern auch ungemein passend mit Schauspielern besetzt. Ob der schreckliche Leo Johnson, ob der freche Bobby Briggs, der indianische Sheriff-Scout Hawk, der furchtsame Deputy Andy, die seltsame „Log Lady“ Lanterman mit ihrem Holzscheit auf dem Arm, der mit ihr spricht. (Ja, das macht dieser Scheit! So seltsam es klingt. Und Special Agent Cooper hört und versteht jene Sprache.) Der herrlich verschrobene Dr. Lawrence Jacoby im Hawai-Hemd und immer lässig-tiefenentspannt, mein besonderer Freund der Gerichtsmediziner Albert Rosenfield und natürlich die Frau meiner damaligen Träume, Audrey Horne: Kokett, mutig, verträumt, sinnlich lächeln, frech und klug. Das Dorf und seine Bewohner: Ein Mikrokosmos. Vom Idyllischen der hochneurotischen Klein- oder Patchworkfamilie bis hin zum radikal Bösen, wie Leo Johnson oder den Brüdern Renault drüben in Kanada. Von jenem brutalen Mord ganz zu schweigen.

Zwei Jahre später dann lief diese Serie auch in der BRD. Erstaunlicherweise auf dem Privatsender rtl. Und um die Serienkritik mit dem Subjektiven zu färben, weil das heute in Blogs derart bedeutsam ist: ich mußte es mir auf Video aufzeichnen (Video: das sind diese merkwürdigen riesigen schwarzen Kassetten, die in große unförmige Apparate geschoben werden, die unter dem Fernseher lagernd, viel Platz wegnahmen), weil zu jener Stunde, als es Twin Peaks gab, ebenfalls meine Häkel-Arbeitsgruppe stattfand, wie dies eine Kommilitonin zunächst verstand. Dabei war es doch viel einfacher: ich hegelte bloß.

Was an dieser Serie nicht nur von ihrem Inhalt und der Konstruktionsart her fasziniert, sondern ebenso in der Rezeption, ist der Umstand, daß ganz unterschiedliche Menschen sich diese Serie anschauen und dennoch alle gleichermaßen begeistert sind: Mystiker und kalte Rationalisten, Medienjunkies, Zeichen-Dechiffrierer, Sinnlichkeitsfreunde, Interpretationswütige der Fächer Philosophie,  Medientheorie und Psychoanalyse, Krimi-Fans, knallcoole Film-Analytiker und solche, die eher auf die großen Gefühle stehen. Böse könnte man sagen Lynch bedient hier alle Klischees. Tut er, tut er durchaus. Aber derart klug komponiert und ausgefeilt, daß es eben nicht bloßer Serien-Kitsch ist. Wenngleich „Twin Peaks“ mit dem Element des Kitsches spielt. Es gibt innerhalb der Serie sogar eine eigene Serie. „Twin Peaks“ ist auf dem (freilich bereits abklingenden) Höhepunkt der Postmoderne in seiner Machart und in der Konstruktion beste Ausprägung dieses Genres. Ein Spiel mit den Gefühlen, das simuliert und dennoch das große Gefühl nicht leugnet. Es ist der Pathos der Serie, der bezaubert. Die Liebe und das Böse, die in einer eigenwilligen Beziehung stehen. Draußen ist finster, es rauschen die dunklen Wälder, da wo keine Wege hinführen, jenseits von Zivilisation und es sind die Eulen nicht das, was sie scheinen. Atmosphärisch dicht gebaut. Ur-amerikanischer Mythos zugleich.

Daß unterschiedlichste Charaktere in der Rezeption übereinstimmen und die Serie enthusiastisch feiern, ist noch kein Maßstab für die Qualität dieser Serie. Aber immerhin deutet dieser Umstand auf ein Phänomen, das sich insbesondere über den Geist dieser Zeit festmachen läßt, der sich in diesen Film-Bildern verdichtet. Eine eigenwillige Stimmung und Sehnsucht nach Harmonie nach den Jahren der Reagan-New-Economy (wie etwa der Filmkritiker Georg Seesslen feststellt) und zugleich auch das Schaudern vor dem radikal Bösen, das sich außermenschlich in Mythen manifestiert und sich in „Twin Peaks“ dennoch auch bei bestimmten Menschen niederschlägt, wenn jenes Böse in sie fährt. Manche sind es  allerdings von sich aus bereits, wie Leo Johnson oder auch Special Agent Windom Earle. Andere wie Leland Palmer, der Vater der ermordeten Laura, werden es erst durch eine Fügung, die man mittels psychologischer Ansätze deuten kann. Bereits in der Folge, wo Laura Palmer begraben wurde, wußte ich, wer der Täter nur sein konnte, der Laura Palmer umbrachte. Diese eine Szene bei der Beerdigung war denn doch zu drastisch und überkonstruiert. Aber das eben war zugleich gewollt und das Spiel von Lynch. Klüger als der Regisseur zu sein und doch immer wieder neu von ihm überrascht zu werden: von den Einfällen David Lynchs und seiner Co-Regisseure. In den düsteren Wäldern, wenn Ausgrabungen vorgenommen werden oder beim Zen-Buddhistischen Flaschenwerfen des Ermittlers Cooper. Kitsch natürlich. Und gewiß: es darf das arme Tibet nicht fehlen.

Twin Peaks - 1All diese Bild-Fetzen, die in der Erinnerung des Betrachters hängenblieben. Dieser wunderbare Sheriff Harry S. Truman, das Landei, und sein Verhältnis zum Special Agent Cooper vom FBI, ebenso wie das zu Josie Packard. Die versunken tanzende Audrey Horne, Tochter des durchtriebenen Hoteliers und selber nicht minder durchtrieben, aber in einer angenehmen ehrlichen Art. Die notorisch wilde Shelly Johnson, die zugleich uramerikanisch ist, sich von ihrem Ehemann durchprügeln und von ihrem Geliebten Bobby am nächsten Tag durchficken läßt, ohne ihren Ehemann zu verlassen. Dieses Dorf mit seinen Bewohnern ist pars pro toto: die Versinnlichung einer absurden Idee namens amerikanisches Idyll oder eben: amerikanischer Alptraum der Neurosen, der Lügen, der Liebe, der Brutalität, die wie unvermittelt und als Schock über manche der Beteiligten hereinfällt. Lynch konstruiert und fügte mit „Twin Peaks“ Bilder, wie es dies bisher in Serien nicht gab. Sentimental, sinnlich und dennoch bereit für das äußerste: die Härte der Reflexion sowie die Härte des absolut bösen Mordes, einfach deshalb, weil ein Mensch getötet werden muß. Das radikal Böse kennt keinen Diskurs oder Feinsinn, sondern einzig eine wilde Tathandlung.

Aber nicht nur das. Nicht nur, wenn dieses grausame Schicksal mehrfach hereinbricht, sondern es zeichnet „Twin Peaks“ ebenso die Tücken und die Langeweile eines Kleinstadtalltags; bis hinein ins absurde Detail wird das von Lynch konstruiert, wenn Lucy Moran, die Sekretärin des Sheriff-Büros, ihre klug-dummen Fragen stellt oder wenn belanglose Familienszenen ausgewalzt werden. In dieser Weise durchdringen sich in „Twin Peaks“ die Ebenen. Das, was draußen in den Wäldern wirkt ist ebenso drinnen. Amerikanischer Mythos der Frontiers und der Einheimischen gleichermaßen. Diese Kombination ist in keinem Moment banal oder langweilig, sondern wirkt als Zeichen und versinnlicht die Atmosphäre dieses Ortes. Genau diese diffizilen und so unterschiedlichen Aspekte der Serie rühren an unser Unter- und Unbewußtes. Daß die heile und schöne Welt, in der wir leben, nur vermeintlich heil uns schön ist. Sich häufig als eine irrsinnige Illusion erweist. Nicht anders als die geräuschlose Vorhangschiene, die Nadine Hurley bestrebt ist zu konstruieren.

Die Bilder des Films kann man in autopoietischer Referenzlogik als Bezug auf Welt und Medium gleichermaßen lesen, ebenso kann man sich in allen Facetten von diesem Reigen gefangennehmen lassen. Mir gelang zum Glück beides. Abends nach der Hegelarbeitsgruppe, wenn all der Stoff gewirkt war und verbunden im Textteil und nachdem ich , hernach aufs Sofa fallend,  den Knopf des Abspielmediums betätigte und auf Audrey Horne sowie Shelley schaute. In meiner schwarzen Hütte. Privatspracheargumentativ, kollektiv, jeder für sich. So wie wir alle diese Serie im Rausch und als Strategie schauten. Americana on our mind.

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