Zeit und Erzählung

Für die schönen Künste, für die Dichtung ist die Sache ausgemacht: Der Künstler soll sich eines guten Stils bedienen – nicht zu manieriert, wo nicht erforderlich, nicht zu nüchtern, selbst im kargen – so wirke der Literat. Stimmig muß es sein. Dem Gegenstand, der Sache gemäß geschrieben. Der Stil muß zur Form passen, genauer gesagt: Der Stil erst erzeugt die Form – also eine Dialektik bzw. ein Spiel von Ausdruck, Inhalt und Form, nachdem der Künstler das ästhetische Material beackerte. In der Prosa eine komplizierte Sache. Noch schwieriger aber ist dies für den Wissenschaftler, den Historiker, der in gewissem Sinne ja ebenfalls eine unerhörte Begebenheit erzählt. Wenn wir ein wenig in den Maschinenraum der Kunsttheorie hinabsteigen, nämlich zu Aristoteles‘ „Poetik“, können wir zum Verhältnis von schöner Dichtung und wissenschaftlicher Prosa folgendes finden:

„Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.“ (Aristoteles, Poetik)

Und noch Hegel beruft sich in seinen Vorlesungen zur Ästhetik auf dieses aristotelische Prinzip, wenn er die literarische Prosa von der Geschichte scheidet und Dichtung sowie Wahrheit gleichsam als zwei Bezirke nennt:

„Der Geschichtsschreiber nun hat nicht das Recht, diese prosaischen Charakterzüge seines Inhalts auszulöschen oder in andere, poetische zu verwandeln; er muß erzählen, was vorliegt und wie es vorliegt, ohne umzudeuten und poetisch auszubilden. Wie sehr er deshalb auch bemüht sein kann, den inneren Sinn und Geist der Epoche, des Volks, der bestimmten Begebenheit, welche er schildert, zum inneren Mittelpunkte und das Einzelne zusammenhaltenden Bande seiner Erzählung zu machen, so hat er doch nicht die Freiheit, die vorgefundenen Umstände, Charaktere und Begebnisse sich zu diesem Behuf, wenn er auch das in sich selbst ganz Zufällige und Bedeutungslose beiseite schiebt, zu unterwerfen, sondern er muß sie nach ihrer äußerlichen Zufälligkeit, Abhängigkeit und ratlosen Willkür gewähren lassen.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Sollen Historiker genauso wie Dichter schreiben? Sollen sie ähnlich verfahren? Bei Louis-Sébastien Mercier (6. Juni 1740 – 25. April 1814) finden wir spannend fabulierte Geschichtsschreibung bereits im Anfang. Geschichte, die in dieser Form beginnt, ist erzählte Geschichte, und es zeigt solcher Auftakt, was für eine Sprachkraft Wissenschaftsprosa birgt, wenn man sie läßt und sofern der Autor es will:

„Philipp der zweite ist Staub. Zwei Jahrhunderte trennen ihn von uns, und sein Name lebt nur durch die Gerechtigkeit der Zeit. Ich will ein Gemälde seines abergläubischen und schrecklichen Despotismus entwerfen – alle Bestandteile dieses grausamen Charakters, die uns in der Geschichte durchschauern, will ich in ein Bildnis zusammen schmelzen, und den Abscheu, der mich durchdrungen hat, allgemein machen.“ (Louis-Sébastien Mercier, Philipp der Zweite)

Von Louis-Sébastien Mercier, im Februar 1786 in Schillers „Thalia“ erschienen. Wie gewaltig da einer das Wort führte. Freilich, freilich, Mercier ist Schriftsteller und Journalist, und der subjektive Blick verstellt meist die Strukturen. Wie also Geschichte erzählen?

Da ich Hegelianer bin (so munkelt mancher, aber ich verberge mich gerne und oft in einer geschickten Lüge) und da Hegel den Friedrich Schiller schätzte, muß und möchte halt auch ich mich – einmal wieder nach 25 Jahren – intensiver mit Schillers Zeit insbesondere in Jena und in Weimar befassen. „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ – Schillers Antrittsvorlesung in Jena. Und nicht ganz unpassend fürs nächste Jahr, eines der traurigen Jubiläen: 1618 bis 1648. Schiller schrieb über den Dreißigjährigen Krieg. Jenes Unheil über Europa und besonders auf deutschem Boden, was geschichtlich diese Region noch bis ins 20. Jahrhundert hin prägen sollte. Einige Studien werden dazu demnächst erscheinen: Von Herfried Münkler, „Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma. 1618–1648“, ebenso von Andreas Bähr: „Der grausame Komet. Himmelszeichen und Weltgeschehen im Dreißigjährigen Krieg“.

Wie also erzählen und wie wissenschaftlich schreiben, ohne daß den Lesern der Kopf aufs Kissen fällt und Morpheus‘ bekannter Arm ihn sanft oder wild umschlingt? Zu Geschichte, Zeit und Erzählen überhaupt lesenswert von Paul Ricœur „Zeit und Erzählung“, in drei Bänden beim Fink-Verlag erschienen. Von der fiktiven und von der realen Zeiterfahrung. Wie solches Temporales sich literarisch amalgamiert, kann man gut in Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ erlesen. Aber genauso in einer ganz anderen Schreibform – denn die literarische Moderne ist in ihrem Stil plural – in Alfred Döblins „Wallenstein“. Zwei passende Romane, die zwei der großen geschichtlichen Verwerfungen ästhetisch ausformen.

Abbildung: wikipedia, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=454161

 

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Vom Rechtsstaat

Solche Arten von Demonstrationen wie die gegen den G20-Gipfel in Hamburg sind kein Freizeitspaziergang. Manchmal geht es – von beiden Seiten, von Polizei und Protestlern – rau zu. Allerdings würde mich interessieren, wie nach diesen Bildern und Szenen von prügelnden und mißhandelnden Polizisten (siehe unten der Videolink) Politiker und Polizei behaupten, Polizeigewalt habe es nicht gegeben. Selbst nach wohlwollender Sichtung dieses Materials, weil Polizei unter Streß steht und weil man immer den Kontext von Bildern mitbedenken muß, sind es fragwürdige Szenen, die Untersuchung und Anzeigen rechtfertigen.

Solche Bilder sind eines Rechtsstaates unwürdig. Kämen sie aus der Türkei oder aus Moskau, wäre der Aufschrei von Tagesschau und Springerjournalisten groß. Hier aber wird abstrakt über alles der Begriff „Rechtsstaat“ gestülpt. Nein, Polizeigewalt ist vom Rechtsstaat nicht gedeckt, und es handelt sich ebensowenig um Kollateralschäden, die sich durch einen dehnbaren Begriff von Recht relativieren lassen. Genausowenig übrigens wie die Gewalt von Links- oder Rechtsextremisten, die sinnlos Wohnviertel verwüsten, plündern und Autos anzünden – meist die, von solchen, für deren Befreiung sie vorgeben zu kämpfen. (Um auch in die andere Richtung hin zu sprechen.)

Es ist wichtig, solche Videomitschnitte zu verbreiten. So inakzeptabel wie linke Gewalt während der G20-Tage ist, so wenig ist Polizeigewalt akzeptabel, die im Namen des Rechtsstaates ausgeübt wird. Genau das würde uns übrigens von Moskau und Ankara unterscheiden, wenn solche Übergriffe und Knüppelorgien ein juristisches Nachspiel hätten. Auch bei Straßenprotest und Straßenbesetzungen ist die Verhältnismäßigkeit der Mittel zu bewahren. Bei der brennenden Schanze zu feige, um einzuschreiten und bei jugendlichen Spontis Knüppelorgien samt Pfefferspray? (Um es polemisch zuzuspitzen.) Das geht nicht ganz zusammen.

http://urbanshit.de/so-so-polizeigewalt-hat-es-auf-dem-g20-nicht-gegeben-ein-videozusammenschnitt/

 

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Paris, mon amour, oder im November Prag?

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher,
ach, als das Herz eines Sterblichen);

Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …
(…)
Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut
sich bewegt! Neue Paläste, Gerüste, Steinböcke,
alte Vorstädte, alle wird mir zur Allegorie,
und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

„Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
(…)
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“
(Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Fleurs du Mal)

Ach, mein Paris der 80er und 90er Jahre. Statt nach Prag zu reisen, wo Kafka lebte, fuhr ich nach dem Abitur in den Westen. Kafka und sein Prag, das Mütterchen, das Krallen und Klauen besaß und den Mann nicht losließ. Nach Paris reiste Kafka mit Max Brod zweimal, und zwar in den Jahren 1910 und 1912. Doch trotz allem Wandel und wenn manches Viertel im Vergleich zu den 80er Jahren nicht mehr wiederzuerkennen ist, so fesselt Paris auch heute noch. Wer in Karl Heinz Bohrers „Jetzt“ liest, bekommt einen Eindruck davon. Bohrer lebte in den 80er Jahren zusammen mit seiner damaligen Ehefrau, der Schriftstellerin Undine Gruenter, in Paris. In seiner ganz und gar lesenswerten Autobiographie, die Sicht eines Intellektuellen auf Abstand, berichtet er über diese Zeit:

…, dass man sich gegenseitig immer als etwas fremd ansehen sollte, weil man in der Tat sich selbst eigentlich fremd bleibt.
Man könnte das als eine absichtsvoll leer gelassene Stelle im Bild des anderen verstehen. Diese Leere wurde von der Phantasie mit Bildern gefüllt, auch mit Bildern von Walter Benjamin. Wir verfielen auf den Einfall, die äußeren Viertel von Paris zu durchwandern. Aragons Paysan de Paris und Bretons Nadja dienten als geheime Landkarten.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

„In Paris konnte man noch immer durch fast alle Viertel, alle Straßen gehen und vom Aussehen dessen, was man sah, in eine gehobene Stimmung versetzt werden.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

Diese Euphorie Bohrers stellt sich selbst heute noch beim Spazieren und Schauen ein. Trotz des rasanten Wandels der Stadt, trotzdem kaum eines der alten Geschäfte und Lokale von damals noch an seinem Ort ist. Einzig der alte Plattenladen, wo ich mir damals französischen Punk kaufte, den es in Deutschland so nicht gab. Baudelaire erkannte dieses wesenlose Wesen der Stadt sowie die Melancholie des „Einstmals“ bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als der große Umbau begann und jenes Paris des Georges-Eugène Baron Haussmann Gestalt annahm, das uns von den Straßenzügen und dem Lageplan bis heute hin vertraut ist. In Baudelaires Gedichten Les Fleurs du Mal und seiner Prosadichtung Le Spleen de Paris ist die Stadt selbst der eigentliche Protagonist. Jene Stadt mit ihren Bewohnern – den Lumpensammlern, den Säufern und Morphinisten, den Huren und den Dichtern. Heute wird man diese – in  anderer Form und Weise – eher in den Banlieus finden, in den HLMs, in den Sozialsilos.

 

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Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin
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Die unerträgliche Zufälligkeit unseres Daseins – Daniela Danz „Lange Fluchten“

1999 nahm die Luftwaffe der Bundeswehr zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg an einem Auslandseinsatz teil. Das geschah im Kosovo-Krieg. Seither mehren sich die Einsätze. Ihren Höhepunkt hatten sie im Afghanistankrieg. Für Deutschland sind diese Interventionen ein großer Schritt. Um so mehr erstaunt es, daß dieses Kapitel in der Literatur kaum Widerhall findet. Florian Kessler wies 2013 in der Zeit mit Blick auf Afghanistan darauf hin. Nur wenige schrieben darüber: Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens (2003) und jüngst Norbert Scheuer mit seinem Roman Die Sprache der Vögel (2015) sowie kürzlich erschienen von Isabelle Lehn Binde zwei Vögel. Ansonsten blieb die große Resonanz innerhalb der deutschen Literatur aus. Traumatisierte Soldaten und ein schwer begreiflicher Krieg passen nicht gut in die Welt halbgelangweilter Daueradoleszenter und ichverhafteter Sinnsucher als literarischem Figurenensemble. (Eine Liste von Bücher zu Afghanistan, nicht nur aus deutscher Sicht, hat Wolfram Schütte auf dem Perlentaucher zusammengestellt.)

Obwohl in Daniela Danzʼ Roman Lange Fluchten der Krieg nicht explizit Thema ist, schreibt sie unter der Hand dennoch über jene Kriege – zumindest bilden sie ein verborgenes Zentrum des Romans. Constantin Staas ist ein junger Mann, der sich bei den Fallschirmjägern als Berufssoldat verpflichtete. Eigentlich sollte er in den Kosovo zum Einsatz. Doch er wird zunächst zurückgestellt – die Gründe bleiben im Dunkeln. Bei einem Manöver kommt es zu einem eigentümlichen Zwischenfall, der Cons, wie er genannt wird, aus der Bahn wirft. Das Manöver zerrt an seinen Nerven. Daß er lediglich „den Ernstfall üben sollte“, statt bereits im Kosovo eingesetzt zu werden, wie er es sich vorstellte, will nicht in seinen Kopf. Cons entfernt sich unerlaubt von der Übung, begibt sich tiefer in den Wald hinein. Dort geschieht etwas Schreckliches. Auf einem Hochsitz findet er einen Toten.

Dieses Ereignis läßt der Roman jedoch lange in der Schwebe. Erst im Gang des Erzählens kristallisiert sich heraus, daß sich auf der Kanzel ein Soldat zu Tode hungerte. Nach diesem Vorfall ist Cons gebrochen. Er funktioniert im Alltag nicht mehr. Vom Militär wird er zurückgestellt. Das Haus, was er mit seiner Frau Anne für sich und seine zwei Kinder bauen wollte, verfällt. Die Familie lebt in der ostdeutschen Provinz auf einem Baugrundstück in zwei übereinander gestapelten Containern – Cons allein im unteren Bereich in einer verwilderten Bude, darüber seine Familie, zu der er den Kontakt fast verloren hat. Lediglich zum gemeinsamen Essen erscheint er manchmal. Aber eher als Gespenst, desorientiert und aus dem Leben gefallen. Danz beschreibt ein Leben, das aus den Fugen geriet, in einer Sprache, die im Ton fast lyrisch anmutet:

„Aber er schläft nicht mehr ein, und alles bleibt wahr. Sie leben im Raum über ihm, ja sie leben, aber nicht durch ihn, nur trotz ihm, und die zwei Meter zwischen ihm und ihren Betten sind so weit wie irgendwas sonst auf der Welt.“

Filigran beschreibt Danz das heraufziehende Desaster und doch in der ganzen Härte dieser Existenz. Cons wünscht sich ein Familienleben, das er aber aus Lethargie kaum noch aufrechterhalten kann. Seine Frau bringt ihm immer noch Liebe entgegen, sein ältester Sohn Verachtung und der jüngere die Anhänglichkeit eines verstörten Kindes, das von alledem nichts begreift. Cons verbringt seine Zeit mit Grübeln und Nichtstun.

„Man kann die Luft schneiden, der Rauch steht in dem engen Raum. Die Trophäen an der Wand scheinen ohne System angeordnet: verschiedene Geweihe, auch ganz unbedeutende, eine große Menge Fangzähne auf einer an die Wand geklebten Plastikschiene, Hasenpfoten und eine schüttere Lunte. Auf dem Spind umgekippt eine präparierte Amsel, darüber ein abgeschnittener Gänseflügel, der lange nichts mehr entstaubt hat.“

Es ist dieses mit toten, präparierten Tieren gefüllte Zimmer ein Innenraum, und es ist Cons Perspektive, aus der wir blicken. Obgleich der Roman in der dritten Person erzählt, funktioniert das Erzählen als erlebte Rede, konsequent im Präsens gehalten. Die Gegenwart des Erzählens erzeugt die drastische Nähe. Wir sehen das, was Cons tut. Seine Depression, seine innere Verwahrlosung, seine Reflexionen auf diesen Zustand, von dem er weiß, den er jedoch nicht zu ändern vermag. Ein im Inneren gefangenes Ich, ein Inneres als Abgrund.

Cons ist passionierter Jäger und das einzige, was ihm Befriedigung verschafft, wenn er nicht in die nahe Stadt fährt, um seine Frau zu betrügen, sind seine nächtlichen Streifzüge durch den Wald. Dort gibt es einen Hochsitz, von dem aus Cons auf eine Lichtung schaut. Dort sitzt er mit dem Gewehr im Anschlag, um zu jagen, um zu sinnieren.

Einer der wenigen Kontakte, ist der zu seinem Jugendfreund Hennig. Cons besucht ihn manchmal in der Stadt. Der Freund jedoch hat Krebs und liegt im Sterben. Beim letzten Gespräch leiht Henning sich von ihm eine Bohrmaschine und ein Seil, weil er eine Hängematte anbringen will. Am nächsten Tag erfährt er, daß Henning sich mit dem Seil erhängt hat. Cons ist ein moderner Hiob, den das Leben strafte.

Unterbrochen wird die Erzählung von kursivierten Einschüben eines Ich-Erzählers.

Sieh, das ist die eine Möglichkeit. Wir könnten auch zurückgehen bis zu der Stelle, an der es abbrach, das alte Leben. Oder waren es viele Stellen? Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin der fährt.

Im Gang des Erzählens erscheinen diese eingeschobenen Passagen zunächst rätselhaft, wie Traumbilder geschrieben und aus dem Off gesprochene Erlebnisfetzen, die sich erst Stück für Stück zu einem Ganzen fügen, manchmal im hohen Ton der Lutherbibel gehalten. Was seine Ursache darin hat, daß Danz mit der Geschichte von Cons die Märtyrer-Legende des Heiligen Eustachius verwebt. Dieser ist unter Kaiser Trajan Jäger und Soldat. Eines Tages erscheint ihm ein Hirsch, und zwischen dem Geweih schimmert ihm Jesus im Strahlenkranz entgegen. Entlang dieser Geschichte und der Bekehrung des Eustachius, der allerlei Prüfungen ausgesetzt ist und seine Familie verliert, führt Danz die Geschichte von Cons. Und auch Cons erscheint am Ende des Romans ein Hirsch, aber in der Profanität unseres modernen Alltags ist nicht mehr die Bekehrung das Ziel, sondern gesteigerter Wahn, in dem das Ich zerbricht: „Laß mich noch einmal erzählen.“

Im Lauf der Erzählung fügen sich die einzelnen Bilder zusammen: Rätselhaftes aus der Kindheit, die Härte des Vaters, ein Selbstmordversuch als Jugendlicher, das, was auf dem Manöver geschah. Und zum Ende ein fataler Showdown, auf den diese Geschichte zutreibt. Hier kippt der Roman ins Imperfekt. Danz konstruiert all diese Szenen sicher und sprachlich virtuos. Dicht sind wir an Cons Verstörung dran.

„Wieder eine Entscheidung, die er nicht treffen kann“ heißt es an einer Stelle des Romans, wieder einmal verharrt Cons in Agonie. Am Ende der Erzählung jedoch trifft Cons diese Entscheidung. Die Folgen sind grausam. Danz schreibt das in irrlichternden Bildern. Eine Bootsfahrt über die Ostsee, die im Entsetzen endet, in Parallelführung zur Legende vom Heiligen Eustachius. Psychologisch und in der Dramaturgie dicht geschrieben. Ich habe wenige solcher eindringlicher und beklemmender Szenen in der Gegenwartsliteratur gelesen. Wie träge und schrecklich langsam die Zeit auf dem Wasser verrinnt, grausame Zeitszenen, die Danz evoziert. Ob freilich dieser Teil der Geschichte noch Wirklichkeit oder bereits der Traum Consʼ ist, liegt im Ermessen des Lesers. Irreale Zwischenspiele und Gedankenkaskaden Cons durchstreuen den Text, auf Jugenderlebnisse rekurrierend:

„Mit Henning hatte er sich vorstellen können, zu leben. Eigentlich besser als mit Anne und den Kindern. Jede Familie stutzt ihre Mitglieder auf kleinen Haken zurecht, die wie Kettenglieder aneinander hängen und einander mitreißen, gekrümmt und richtungslos, aber untrennbar.“

Danz erzählt diese ausgreifende Depression, diese Geschichte eines Ruins in ruhigem Ton, dass wir als Leser in diesen Trübsinn und in die Perspektive Consʼ hineingezogen werden. Ihr gelingt es, diesen Sog in den Abgrund erzählerisch zu gestalten und ins Innere eines Ichs vorzudringen: eines schwer depressiven und traumatisierten Menschen. Das schmerzt: man möchte hinzuspringen und Cons in seiner Hilflosigkeit wachrütteln. Danz erklärt nichts oder proklamiert, sondern sie findet für die verschiedenen Aspekte in Cons Leben starke Bilder, aus denen sich die einzelnen Handlungsepisoden entspinnen. Es ist die Geschichte eines Soldaten, der nicht zum Soldaten gemacht ist, und auch die Geschichte vom Tod und von unserer Vergänglichkeit spiegelt uns Danz:

„Keiner wird verstehen, wenn er mal tot ist, wie er [Henning] wirklich war, dass er weise war nicht nur im Reden, sondern im Sein. Man müsste eine Legende erzählen, die Legende von Henning, den der Tod erleuchtet und erhoben hat.“

„Es gibt einen toten Henning, und es gibt Cons, der Hennings Sarg trägt. Es gibt die Hunde, die wie in einer Staffel durchs Dorf bellen, es gibt ab und an ein Auto, ein Auto mit unbeteiligten Insassen, denen dieser schwarze Zug egal ist.“

Eine Legende ist eine Erzählung, in der das lateinische legenda steckt. Es bedeutet, ‚was zu lesen ist‘. Die Legende vermittelt einen sittlichen oder religiösen Inhalt. Bei Danz löst sich dieses Überlieferte in den Zufall unseres Daseins auf. Alles an Tradition hat sich in einem Strudel verflüssigt. Eine Existenz, die aus der Bahn fällt und sich verrückt. Daniela Danz gehört zu den großen und überragenden Erzählerinnen der deutschen Gegenwartsliteratur.

(Diese Besprechung findet sich auch beimOnline-Magazin „tell“, erschienen im August 2016)
Daniela Danz: Lange Fluchten, Wallstein Verlag, 2016, 146 S., € 18,90 ISBN: 978-3-8353-1841-0
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Meine Handvoll Dollar für Hamburg

Wenn es so wäre, wie die MoPo in einer Orgie des Möglichkeitssinnes mutmaßte, daß da (auch) Nazis am Werk waren, dann hätte die militante Linke auf noch viel größerem Fuße versagt: Daß sie den eigenen Leuten nicht Einhalt gebot, ist schlimm, schlimmer aber noch: nicht einmal Nazis aufhalten zu können, die das Viertel verwüsteten.

Sofern die Bewohner der Roten Flora bzw. die Hamburger Autonomen einen Arsch in der Hose hätten, nähmen sie Besenstiele und Knüppel zur Hand und prügelten die Randalierer aus dem Viertel hinaus. Und ein antibürgerlicher Akt wäre das allemal, weil man dann zugleich jenen aus Pinneberg und Elmshorn angereisten Bürgersöhnchen, die ein wenig die „Gesellschaft des Spektakels“ inszenieren wollten, eine Abreibung verpaßt hätte. Zumal die Randalierer in der Sicht mancher ja sowieso keine Linken waren. Da hätte es mal die Richtigen getroffen: Nazis, Bürgersöhne, Krawalltouristen, V-Männer, Provokateur-Agenten. Fünf Fliegen mit einer Klappe.

Ansonsten denke ich, daß man die Debatten über Gewalt in den verschiedenen Clustern analysieren muß: Das eine sind die Gewaltexzesse des Mobs, das andere Repressionen gegen die Presse und teilweise völlig unverhältnismäßig agierende Polizisten. Andererseits sollte man eben auch die Einsatzsituation bedenken, die Anspannung unter der die meisten Polizisten seit 3 Tagen standen, kaum mehr als zwei oder drei Stunden Schlaf. Wer nach den Motiven der Gewalttäter unter dem Protestierenden forscht, muß eben auch nach den Motiven der Polizisten fragen. Übrigens, wie der Querdenker Pier Paolo Pasolini einmal halb süffisant, halb böse an die Adresse der 68er gerichtet formulierte, der tatsächlichen Arbeiterklasse in diesen Konflikten.

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Die Volksbühne muß bleiben, Chris Dercon muß weg!

Wo aber Gefahr ist, so mutmaßte Hölderin in seiner Hymne „Patmos“, jenem Insel-Ort, auf dem Johannes seine Offenbarung schuf oder aber, je nach Lesart, die Apokalypse ans Licht des Tages brachte, wo also Gefahr ist, da wächst das Rettende auch. Nun gibt es bei change org eine Petition „Zukunft der Volksbühne neu verhandeln„. (Link klicken und unterschreiben!) Es werden zwar vermutlich alle Lieder schon gesungen sein. Aber wie es im Leben so ist: Versuch macht kluch.

Bei rbb-online heißt es:

„Begründet wird die neue Petition mit dem Programm, das der designierte Intendant Chris Dercon im Kulturausschuss des Abgeordnetenhauses vorgestellt hatte. Dabei sei deutlich geworden, dass der im Haushaltsplan 2016/17 definierte Auftrag, die Volksbühne als ein im Ensemble- und Repertoirebetrieb arbeitendes Theater beizubehalten, nicht erfüllt werden könne. Weder sei ein „eigenes Ensemble vorgesehen, noch ein Repertoirespielbetrieb“. Stattdessen werde mit „überproportional vielen Schließtagen gespielt“. Zudem werde mit den eingeladenen Künstlern ein Mehrfachangebot geschaffen, da das Programm über Festivals und andere Produktionshäuser wie etwa das Haus der Berliner Festspiele und das Hebbel am Ufer (HAU) im Ansatz bereits abgedeckt sei.
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Die Petition fordert Kultursenator Lederer auf, ein dauerhaftes Ensemble an der Volksbühne mit einem eigenen Repertoire zu ermöglichen. Dieser Auftrag sei auch vom Regierenden Bürgermeister Müller immer wieder unterstrichenen worden. Zudem solle die Diskussion um die Zukunft der Volksbühne unter Einbeziehung der Berliner Öffentlichkeit neu geführt werden. Damit solle der „Spielbetrieb an einer der wichtigsten Berliner Bühnen“ sichergestellt werden.“

Die Volksbühne wurde von Tim Renner, einem Musikmanager, der eher zufällig in das Amt des Kulturstaatssekretärs hineinrutschte, eiskalt abgewickelt. Die Volksbühne ist einer der wichtigsten und vielschichtigsten Orte Berlins, und ich wie auch viele andere möchten nicht, daß nun ein belgischer Investor diesen besonderen Raum übernimmt und das macht, was man genauso in Paris, London oder Tokio sehen kann. Zwar hat auch das sogananntes „Festivaltheater“ seine Berechtigung, aber nicht an einem so synchron, diachron und zugleich multipel-asymmetrisch gewachsenem Ort, den es seit 25 Jahren gibt. Bis solche seltsamen, wundersamen und phantastischen Gebilde heranwachsen, braucht es Zeit. In diesem Sinne ist die Volksbühne ein organisch gewachsener Körper, wie ein Baum, ein Korallenriff, eine Freundschaft. Mit einem Schlag wurden über zwei Jahrzehnte an Theatererfahrung liquidiert.

Ich habe persönlich nichts gegen Chris Dercon, viel schlimmer als Dercon und sein Konzept von Kunst, über das man debattieren kann, sind kalte Bürokraten wie Tim Renner (SPD). Einer wie Renner weiß genau, was er tut und er weiß auch, warum er es macht. Das ist in meinen Augen der eigentliche Skandal in dieser Sache.

Dennoch ist Chris Dercon nicht der richtige Mann für ein Theater wie die Volksbühne.

Also, auf, auf, Berliner, geht unterschreiben!

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Von den Statuen oder die herbe Schönheit fränkischer Frauen

 „Je näher wir dem Park kommen, wo das Unbewußte der Stadt nistet,
desto bedrohlichere Formen nehmen die großen Faktoren des städtischen Lebens an, erheben sich über das Ödland und seinen Lumpensammler-
und Schrebergärtnerhütten mit der stereotypen Majestät und der erstarrten Geste von Statuen.“ (Louis Aragon, Le Paysan de Paris)

„Die Menschheit wird an der Statuomanie zugrunde gehen. Der Gott
der Juden, der die Konkurrenz fürchtete, wußte, was er tat als er die Bildnisse verbot. Wenn große, seltsame Symbole ihre spürbare Macht auf die Welt ausüben, werden die Statuen euch Passanten die Haare vom Kopf fressen.“ (Aragon, Le Paysan de Paris)

Bayreuth – es ist bald 20 Jahre her, daß ich dort wirkte, kaum noch erinnerbar. Einige Reste im Denken, Schlacken in der Phantasie. War es der Orchestergraben, aus dem heraus ich im Rausch der Nacht dirigierte, wie sich unter den Klängen der Walkürenmusik die Rotorblätter aus dem Ventilator entwanden und wir in den Lüften so geschmeidig uns erhoben wie der Luftschiffer des fränkischen Dichters, mit der Luftkavallerie Kilgores, the surfin bird, am Strand landeten? Nicht der Strand knapp unter dem Pflaster, sondern wasserwärts, mit Wolken übers Meer? Roter Main und lauschiges Gebüsch, Gestrüpp, im Sommer die Hitze. Oder bloß der kleine Bayreuther Flugplatz mit dem Blick über die Ebene, auf dem Bindlacher Berg, an den ich mich noch gut erinnere. Oder war es nur die Busfahrt und später dann die tägliche Passage mit dem Auto von Bayreuth nach Auswärts oder der Besuch auf dem Festspielhügel oder ins Fichtelgebirge hineinvagabundierend? Jean Paul natürlich! Und die Geheimnisse der Freimaurerei. Der herbfränkische Charme (Scharrrm müßte man in der Aussprache fränkeln) dieser Stadt am Fichtelgebirge, durch das Siebenkäs und Leibgeber wandelten – eine der berührendsten Abschiedsszenen der Literatur, die Jean Paul im „Siebenkäs“ schilderte, sentiment, mitten in der Natur und Jean Pauls Blick fürs Vergängliche und den Lauf der Zeit, ein Abschied unter Freunden für immer. So geht jeder in seine Richtung.

In der Bayreuther Friedrichstraße findet man die beiden letzten Domizile Jean Pauls, zunächst von 1808 bis 1811 in der Hausnummer 10, und sein Sterbehaus, wo er von 1811 bis 1825 die Tage verbrachte, sehen wir in der Friedrichstraße 5. Wie oft bin ich daran achtlos vorbeigegangen. Vor 20 Jahren. Von der Friedrichstraße führt mein Spaziergang heute in die Ludwigstraße und dort, wo die Friedrichstraße in die Ludwigstraße abzweigt, auf einem kleinen Platz findet sich das Denkmal des großen Digresseurs, des Humoristen, Satirikers, des Humanisten, des Menschenbeobachters mit der ausschweifenden, wie Hegel es nennt, barocken Phantasie und seinem Hang zu Schwarzbier, das man im Fränkischen trefflich trinken kann. Ich denke an Maisels Brauerei und das jährliche Weißbierfest dort, wo ich mit Kolleginnen hinging, eher lustlos, denn ich mag Feste und Menschenmengen nicht. Es spielte die „Spider Murphy Gang“ den Song „Mir san a Bayrische Band“. Aber bei den Oberfranken in Feierlaune löste dieser Refrain keinen Protest aus. Von der Ludwigstraße gelangte ich in den Hofgarten, zu meinen Statuen, die im Verschlag des Gärtners harrten und ich dachte an jenen Spaziergang des Surrealisten und Kommunisten Louis Aragon 1924 durch den Parc des Buttes-Chaumont in Paris, wo er in seinem Roman „Le Paysan de Paris“ – ist dieses Buch überhaupt noch in dieser Gattung faßbar? – die Statuen zum Reden brachte.

Die Frauen in Stein. Der Charme der dunklen fränkischen Frauen sei herb, so sagte man mir damals, manchmal ein wenig bissig auch sei ihr Wesen. Nach eineinhalb Jahren war meine Zeit an diesem wunderbaren Ort, in dieser kleinen und schönen Stadt vorbei.

„Alle Weiber, sogar die ohne Geist, sind über Dinge, die sie näher angehen, die feinsten Zeichendeuterinnen und prophetischen Hellseherinnen.“ (Jean Paul, Siebenkäs)

„Ich denke immer noch, irgendwann einmal sitzen wir alle in Bayreuth zusammen und begreifen gar nicht mehr, wie man es anderswo aushalten konnte.“ (Friedrich Nietzsche, Brief an Malwida von Meysenbug, Februar 1873.

 

 

 

 

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„Kannst du dir Hegel vor dem Fernseher vorstellen?“ – Peter Sloterdijk zum 70. Geburtstag

Als Intellektueller streitbar – in dieser Formulierung klingt die Skepsis bereits an: Streitbar meint in solchem Kontext oft soviel wie: fragwürdige Thesen, die ein Philosoph verbreitet, wenn nicht gar der Philosophie unwürdig. Manchem ist das, was Sloterdijk denkt, in schwungvollen Metaphern geschrieben und ausgreifenden Sprachbögen formuliert, reaktionärer Graus. Aber es schlägt in solchem Verdikt – oft ohne profunde Kenntnis des Textes – die Vorverurteilung sich nieder. Brocken und Stückwerk werden extrahiert und in eine gängige, einleuchtende Thesengestalt gebracht, amalgamiert mit dem üblichen Alarmismus der Moralisierenden. So aber funktioniert es bei der Lektüre von Peter Sloterdijks Büchern nicht, der moraline Steinbrecher, der bloß Versatzstücke herausreißt, verfehlt den Text. Sloterdijks Bücher muß man als Philosophie und als Literatur lesen. Immer findet sich darin eine Hyperbel, manche Allusion und Metapher. Sloterdijk assoziiert, fabuliert. Manchmal denkt er übers Ziel hinaus. Denken, das sich aussetzt. Daß Sloterdijk mit dem „Zauberbaum“ und seinem „Schelling-Projekt“ – neben seinen zahlreichen, kaum noch zählbaren philosophischen Projekten, ebenfalls zwei romanartige Gebilde schuf, ist nur konsequent. Denn gerade die Literatur stellt den semantischen Raum für Fabeln bereit. (Wobei das Schelling-Projekt als Roman-Buch nur bedingt gelang. Weshalb kann man an dieser Stelle nachlesen.)

Es mag in Sloterdijks Text manche These auftauchen, die für fragwürdig gilt. Fragwürdig aber heißt auch: eine Frage stellen, etwas für würdig befinden, befragt zu werden, so sah es Nietzsche – was nichts anderes bedeutet, als in der Tradition der Kritik, des kritischen Denkens zu stehen und damit wiederum nahe an Kant, dem Chinesen aus Königsberg, wie Nietzsche ihn halb spöttisch, halb anerkennend nannte. Ein kritischer und vor allem unorthodoxer Denker zu sein, der sich auf keine Position vereidigen läßt, trifft insbesondere auf Peter Sloterdijk zu. Ideenreich vor allem.

Unschön in letzter Zeit die Hysterie, mit der mancher Kritiker auf Sloterdijks Denken reagierte. Eine enthemmte kulturalistische Linke, die sich in ihrer evangelikalen Moral viel auf Carolin Emcke einbildet, aber selbst sich nicht scheut, genau jenes Hatespeech zu betreiben, das sie beim Gegner kritisiert. Entsetzliche Doppelstandards und Bigotterie. Nein, Sloterdijk ist kein Rechtsradikaler, und er ist kein Vordenker der AfD. Wer dies behauptet, muß es konkret mit Textstellen belegen. Dazu reicht es nicht aus, Sloterdijks (berechtigte) Skepsis gegenüber der Flüchtlingspolitik in Dauerschleife zu wiederholen.

Aber eigentlich war dieses Lesen nach Gesinnung seit den 90er Jahre nicht viel anders strukturiert, spätestens mit Sloterdijks berühmter Elmauer Rede im August 1999, „Regeln für den Menschenpark. Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus“, mit der Kritiker wie Manfred Frank, Ernst Tugendhat und Jürgen Habermas ihn in eine bedenklich rechte Ecke zu rücken trachteten. Reinhard Mohr bezichtigte Sloterdijk, sein Text trage faschistische Züge, oder, wie Thomas Assheuer in der „Zeit“ behauptete, Sloterdijk fordere eine gentechnische Revision der Menschheit.

Jene, die Sloterdijk in seiner Schrift Antihumanismus sowie die Nähe zu NS-Gedanken vorwarfen, haben seinen Text augenscheinlich nicht oder nur unzureichend gelesen, sondern sich vielmehr vom Titel leiten lassen. Jene, die Sloterdijk Antihumanismus vorwerfen und sich über eine vorgebliche von Nietzsche inspirierte Übersteigerungsrhetorik erregten – was wollen sie erst bei Foucault und Derrida mit ihrem Ressentiments anfangen? Zu denken ist nämlich, weshalb das Projekt eines Humanismus im Sinne abendländischer Dualmetaphysik zugleich ein fragwürdiges Projekt ist. Genau dieser Frage ging Heidegger in seinem legendären Humanismusbrief von 1946 nach. Und Sloterdijk greift diesen Gedanken Heideggers auf und überführt ihn – teils philosophisch, teils literarisch – in die Spätmoderne unter den Bedingungen des Medienwandels.

„Durch die mediale Etablierung der Massenkultur in der Ersten Welt nach 1918 (Rundfunk) und nach 1945 (Fernsehen) und mehr noch durch die aktuellen Vernetzungsrevolutionen ist die Koexistenz der Menschen in den aktuellen Gesellschaften auf neue Grundlagen gestellt. Diese sind, wie sich ohne Aufwand zeigen läßt, entschieden post-literarisch, post-epistolographisch und folglich post-humanistisch. Wer die Vorsilbe post in diesen Formulierungen für zu dramatisch hält, könnte sie durch das Adverb marginal ersetzen – so daß unsere These lautet: moderne Großgesellschaften können ihre politische und kulturelle Synthesis nur noch marginal über literarische, briefliche, humanistische Medien produzieren. Keineswegs ist deswegen die Literatur am Ende, aber sie hat sich zu einer Subkultur sui generis ausdifferenziert und die Tage ihrer Überschätzung als Träger der Nationalgeister sind vorüber.“ (Sloterdijk, Regeln für den Menschenpark)

Unter anderem an Begriffen wie „anthropogenetische Revolution“ störte sich ein Teil der Leserschaft. Jürgen Habermas brachte eilig-erregt seine Jünger in Stellung und jene Sonderdrucke der Rede als Raubkopie unter seine Gefolgsleute und forderte Stellungnahme. Am besten in der Art, daß sein eigener Name in dieser Sache nicht laut fiele. Sloterdijk konterte kühl:

„Jede Gesellschaft braucht semantische und physische Alarmsysteme, um sich gegen Angriffe auf ihren Bestand, moralisch oder politisch, von innen oder von außen, zu wehren. Denken Sie, um klassisch zu argumentieren, an die kapitolinischen Gänse, die einst das alte Rom mit ihrem rechtzeitigen Schnattern zu nächtlicher Stunde vor den Galliern gerettet haben. Damit fängt schon alteuropäisch der Alarmismus an. Die Hüter der res publica haben den Gänsen diesen Dienst nicht vergessen. Das kapitolinische Geflügel, das funktional in unserer Presse und unserer Ideologiekritik weiterlebt, hat von da an auch das Recht, Fehlalarme auszulösen, ohne geschlachtet zu werden. Das ist schon gut so.“

Vom September 1999 und aktuell nach wie vor. Diese lesenswerte Antwort an den „Zeit“-Kritiker Thomas Assheuer und anschließend an Jürgen Habermas ist fein formuliert. Heute, fast 18 Jahre nach Sloterdijks Rede haben wir inzwischen den aufgesteigerten Alarmismus, den Sloterdijk bereits in jenem offenen Brief prophezeite:

„Nicht wenige Journalisten, darunter auch Sie, haben die Zeichen der Zeit erfasst: den Tod der Kritik und ihre Transformation in Erregungsproduktionen auf dem eng gewordenen Markt der Aufmerksamkeitsquoten.“

Ein schrilles Journalisten-Kreischen in Mainstreammedien, im Dauerton und zu jedem beliebigen Anlaß fährt die Erregungsmaschine hoch, um in wenigen Monaten das Thema wieder vergessen zu haben. Wird 2019 noch jemand an Sieferle denken? Vermutlich nicht, nicht einmal die schnatternde Moral-Gans oder der aufgeregteste Pastoral-Ganter im Diskursstall.

Bei allem Erregungston, der von einigen Kritikern in der Sache „Menschenpark“ (Fürst Pückler oder Lenné drängt sich mir da als Frage nach der Parkform zugleich auf) künstlich hochgefahren wurde, haben sie eines übersehen: Sloterdijk begleitet seinen Abgesang auf die Ära des Buches, die Epoche des gedruckten Wortes, mit dem der Renaissance-Humanismus strikt verbunden war, mit einem melancholischen Ton. Auch das darf nicht überlesen werden. Sloterdijk lieferte mit seiner Elmauer Rede eine Analyse des ausgehenden kurzen 20. Jahrhunderts – von dem viele sagen, es ginge lediglich von 1917 bis 2001. Wer diese melancholische Eloge in Form und Darstellung nicht zu lesen vermochte – ausgerechnet als Journalist!, wie Assheuer und Mohr es sind, also im Umgang mit Texten doch geübt –, da steigert sich bei mir der Verdacht auf, daß hier ganz bewußt ein Eklat provoziert werden sollte. Jener unangenehme Gestus, unliebsame Gedanken nicht in ihrem Inhalt zu kritisieren, sondern mit Moral zu diskreditieren. Vom Umschalten des Moraldiskurses auf Agitation ist es ein kleiner Schritt, wie Sloterdijk bemerkte.

Bereits 1999 über den Medienswitch nachzudenken – jenem Jahr, als die modernen Medien zum Tigersprung ansetzen und die Welt umkrempelten –, darüber 1999 nachgedacht zu haben und mit Gespür am Puls der Zeit zu sein, ist Sloterdijks Verdienst. Sein Sensorium für Krisen und Konstellationen war immer schon gut ausgeprägt, und er fand für diese Krisen oft witzige und kluge Formulierungen: angefangen bei seinem Buchtitel „Kritik der zynischen Vernunft“, das 1983 seinem Denken zum Durchbruch verhalf. Wenige Philosophen, deren Bücher sich lesen ließen, ohne den Werkzeugkasten Philosophie und das gesamte Gepäck der Tradition mitschleppen zu müssen – was nichts gegen die Tradition sagen soll, ganz im Gegenteil, sehr wohl aber ein Plädoyer ist, Philosophie in einer Form darzubieten, die auch für Laien gut verständlich ist. Davon gibt es in Deutschland nur wenige Philosophen. Martin Seel gehört mit einigen seiner Bücher dazu, ebenfalls Michael Hampe mit „Das vollkommene Leben“ und „Tunguska oder das Ende der Natur“.

Ja, Sloterdijk ist unterhaltsam, insbesondere, wenn man ihn live auf Sendung oder im Literaturhaus erlebt. Ein „Denker auf der Bühne“ – jener Buchtitel, den er für Nietzsche und seinen Materialismus konzipierte, trifft ebenfalls auf ihn selber zu. Wer sich treibend in Sloterdijks Philosophie auf unterhaltsame und zugleich geistreiche Art einlesen möchte, der greife sich seine Tagebuchnotizen „Zeilen und Tage“. Allein ein im Grunde simpler Eintrag wie dieser ist köstlich beobachtet, weil er eine Essenz der Spätmoderne trifft wie auch ihre spezifische Differenz zum Vergangenen klar zeichnet:

„Kannst du dir Hegel vor dem Fernseher vorstellen? Mit der Fernsteuerung in der Hand, wie er beim Umschalten erstarrt, sobald er nach Mitternacht auf einen Schmuddelsender gerät, in dem für Anrufe bei extremfeuchten Girls geworben wird, die keuchend Telefonnummern nennen? Was für Fragen in ihm aufkommen würden? Wie er seinen Begriff vom ‚Wesen‘ modifizieren müßte, um mit einem solchen Zuwachs an ‚Erscheinung‘ zurechtzukommen?“

Dem Zeitgeist zumindest war Sloterdijk stets auf der Spur, und insofern gehört er zu den ganz und gar gegenwärtigen Philosophen, die immer wieder Debatten anstoßen. Selbst 2009 in jenem Text von der Revolution der gebenden Hand. Ärger zumindest verstand er zu erregen, insbesondere mit seinen Thesen zur Ökonomie und Fiskalpolitik. Das hielt ich damals für unangemessen und lese es auch heute noch mit argem Stirnrunzeln. Andererseits kann man dieses Konzept von Geben philosophisch auf eine andere Ebene bringen und wäre womöglich schnell bei Derridas Ethik der Gabe – insbesondere in meinen poststruktural-kritisch-theoretischen Kreisen eine beliebte Denkfigur. Wie immer stellt sich bei solchen Positionen des Denkens die Frage nach der Perspektive: Von welchem Platz aus schaue ich auf die Lage? Dies soll kein Plädoyer für einen ungezügelten Relativismus sein, jedoch durchaus eines dafür, unseren Horizont der Reflexion mitzudenken.

Sicherlich läßt sich Sloterdijks Skizzierungen zum Menschenthema im Rahmen einer Anthropologie kritisieren: Nämlich als eine Art Ontologisierung des Mängelwesens Mensch, das die konkreten sozialen Umstände mißachtet. Darin hat Sloterdijk, der sich einst von der Kritischen Theorie her der Gesellschaft näherte, die Geschichtsphilosophie über Bord geworfen. Mit der Kritischen Theorie brach Sloterdijk und erklärte sie 1999 für tot – nicht ganz unberechtigt und darin mit ideologisch so unterschiedlich denkenden Kollegen wie Christoph Türcke und Gerhard Bolte durchaus übereinstimmend:

„Darf ich notieren, was ich jetzt sehe? In ihrer älteren Version (Adorno) war die Frankfurter Schule ein gnostischer George-Kreis von links; sie lancierte die wunderbar hochmütige Initiative, eine ganze Generation in verfeinernder Absicht zu verführen. Sie löste eine tiefe Wirkung aus, die wir unter der Formel vom Eingedenken der Natur im Subjekt zusammenfassen können. In ihrer jüngeren Version (Habermas) war sie ein in Latenz gehaltener Jakobinismus – eine sozialliberale Version der Tugenddiktatur (in Verbindung mit journalistischem und akademischem Karrierismus).

Hegel hatte das Wesen der terreur darin erkannt, dass in ihrem Dunstkreis der Verdacht unmittelbar in die Verurteilung übergeht.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen. Solche wie Sloterdijk waren und sind unabhängig genug, um diesem Schicksal zu entgehen. Und wir Nietzscheaner tun uns sowieso mit Seilschaften schwer, die lediglich den eigenen Karrierismus samt Karriere befördern sollen. Deutschland besitzt nur wenige inspirierende Philosophien, die frei denken und manchmal auch übers Ziel hinausschießend. Und gehört nicht dieses überstürzte Denken, wie Marcus Steinweg es in Anlehnung an Nietzsche nennt, zur Philosophie unabdingbar dazu? Eine Philosophie, die wagt, sich aussetzt, manchmal auch dem Scheitern eines Gedankens sich exponiert. Was wiederum ihren melancholischen Anteil begründet. Alles Gute, Peter Sloterdijk, zum 70. Geburtstag, in kämpferischer, kritischer Entschlossenheit: Peter, der Kampf geht weiter!

PS: Eine schöne Würdigung in der „Berliner Zeitung“ schrieb heute Dirk Pilz.

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„daß meine Zeit nicht kommen wird …“ Nachklapp zum Büchnerpreis und zur Kritik an Jan Wagner

Auf der Skala schrill bis unangenehmer Töne kommt gleich nach dem Klagen vermeintlich zu kurz gekommener Pegidisten die Jeremiade von Dichtern, zu wenig zu verdienen und noch gleich darauf, das Jammern, weshalb um Himmels willen ausgerechnet der Dichter-Kollege X den Büchner-Preis bekam und nicht vielmehr der viel ruhmreichere Dichter Y oder die noch bessere Dichterin Z ihn erhielte. Wenn nicht gar der hochrelevante Dichter Omega. Ja, ja:

Hätte, könnte, sollte
wenn Witwe Bolte wollte.

Diese Klage wird meist im Namen anderer geführt. Gemeint ist aber in der Regel und indirekt man selbst, den es qua Preisgeld wieder einmal nicht an den Futtertrog verschlug. Welch Kleinmut und welche Verlogenheit noch dazu. Sich selber für den Preis ins Gespräch zu bringen: das wäre es! – Aber so weit ging nicht einmal Clemens J. Setz. Wenn deutsche Dichter wenigstens Mut hätten und jene gehörige Portion Größenwahn aufbrächten, zu sagen: „Ich selbst bin der wahre und richtige Kandidat für den Georg-Büchner-Preis. Einzig ich, niemand sonst!“ – eine Büchnerwürdige Szene im grauen Alltag des Literaturbetriebs gäbe dies. Um den Preis freilich, als Dichter nun völlig verbrannt für jeglichen Preis zu sein.

Karl Kraus schrieb in seiner „Fackel“ über jenen Größenwahn:

„Die tiefste Bescheidenheit, die vor der Welt zurücktritt, ist in ihr als Größenwahn verrufen. Wer von sich selbst spricht, weil kein anderer von ihm spricht, ist lästig. Wer niemand mit seiner Sache zu belasten wagt und sie selbst führt, damit sie nur einmal geführt sei, ist anmaßend. Und dennoch weiß niemand besser als ich, daß mir alles Talent fehlt, mitzutun, daß mich auf jedem Schritt der absolute Mangel dessen hemmt, was unentbehrlich ist, um sich wenigstens im Gedächtnis der Mitlebenden zu erhalten, der Mangel an Konkurrenzfähigkeit. Aber ich weiß auch, daß der Größenwahn vor der Bescheidenheit den Vorzug der Ehrlichkeit hat und daß es eine untrügliche Probe auf seine Berechtigung gibt: seinen künstlerischen Ausdruck. Darüber zu entscheiden, sind freilich die wenigsten Leser sachverständig, und man ist auch hier wieder auf den Größenwahn angewiesen. Er sprach: Selbstbespiegelung ist erlaubt, wenn das Selbst schön ist; aber sie erwächst zur Pflicht, wenn der Spiegel gut ist. Und jedenfalls ist es sogar ehrlicher, zum dionysischen Praterausrufer seiner selbst zu werden, als sich von dem Urteil der zahlenden Kundschaft abhängig zu machen. Die Journalisten sind so bescheiden, die Keime geistiger Saat für alle Zeiten totzutreten. Ich bin größenwahnsinnig: ich weiß, daß meine Zeit nicht kommen wird.“ (Karl Kraus, Die Fackel, 13.10.1908)

Man mag von Jan Wagners Dichtung halten, was man will. Aber noch einmal: Literaturpreise sind keine Gefälligkeitspreise, sie sind keine Alimentierungen für Dichter, die keine Lust haben, einer Erwerbsarbeit nachzugehen. Allenfalls sekundär haben sie auch das Ziel, Dichter zu unterstützen, damit sie weiter und vielleicht ein Stück weit unbeschwert wirken könne. Und Preise sind keine Auszeichnung für eine politisch korrekte Gesinnung oder fürs Geschlecht oder die ethnische Herkunft. Und natürlich lassen sich immer Namen finden, die ebenfalls geeignet und manchmal sogar geeigneter wären. Allein – das Spiel ist langweilig, und wenn man es spielt, dann sollte der Spieler wenigstens gute Gründe nennen, weshalb der Dichter Y auf die Liste oder aufs Preispodest gehörte. Einfach einen Namen in den Raum zu raunen ist kläglich. Zeugt nicht einmal von Größenwahn, sondern vielmehr von Kleinmut und neidischer Haltung. Invidia – eine der sieben Todsünden übrigens.

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