Pjotr Pawlenskis Aktionskunst

Diese Aktionskunst ist auf keine Region und kein Land beschränkt. Das zumindest zeigt der in den Westen immigrierte Künstler Pjotr Pawlenski. Nun auch Frankreich, der Ort seines Exils.

Es schreibt die „Welt“:

„Der nach Frankreich geflohene russische Künstler Pjotr Pawlenski hat in seinem Gastland mit einer umstrittenen Aktion für Aufsehen gesorgt: In Paris legte er an einer Zweigstelle der französischen Zentralbank Feuer. Am Montag wurde er wegen Sachbeschädigung verhaftet.

Das Feuer habe sich in der Filiale in der Nähe des Bastille-Platzes ausgebreitet, sie bleibe deshalb vorerst geschlossen, teilte die Nationalbank Banque de France mit.
(…)
Wie am Mittwoch aus Justizkreisen bekannt wurde, beschuldigt ein Untersuchungsrichter den Russen und seine Lebensgefährtin Oksana Schalygina der ‚Zerstörung von Eigentum‘ auf ‚gefährliche Weise‘.“

Laut Wikipedia-Eintrag lieferten die französischen Behörden Pawlenski in eine Psychiatrie ein. Nicht anders als in Rußland also. Böse Zungen sagen, auch der Westen psychiatrisiert Künstler. Denn wenn es ans Eigentum geht, versteht die bürgerliche Gesellschaft keinen Spaß und es ist mit der Freiheit der Kunst schnell vorbei. Insbesondere bei ihren Banken. Nun muß man sehen, ob es Pjotr Pawlenski von der Justiz her im Westen schlechter oder eben besser ergeht als in Rußland. Und es wäre auch interessant zu schauen, welche Maßstäbe für Kunst die Feuilletonisten anlegen. Gilt die Freiheit der Kunst immer nur dort, wo man gerne selber zum Kritisieren anhebt? Im Reiche Putins sich für die Freiheit der Kunst ins Zeug legen, aber im Westen die Sache aussitzen und beredt schweigen? Wir werden sehen.

Konsequent zumindest ist Pjotr Pawlenski: so unterschiedlich die gesellschaftlichen Systeme auch sein mögen und so sehr sich diese Organisationen ähneln – Pawlenskis radikale Kunst macht weder vor dem KGB noch vor der Nationalbank halt. Voller Einsatz mit dem Körper und mit seiner Person. Schauen wir, wie lange die Verständnisvollen von damals weiterhin verständnisvoll dreinblicken. Denn nun ist es nicht mehr Rußland, sondern der Westen ist der Ort, wo Pawlensik seine Kunst austrägt.

Im übrigen halten uns solche radikalen Formen Bildender Kunst wieder dazu an, über das Wesen von Kunst nachzudenken. Was ist für die Gegenwart eine Bildende Kunst, die mehr will als bloß zu gefallen? Was heißt es radikal zu agieren, was ist avanciert? Eine Kunst, die die Grenze des Gefälligen überschreitet. Oder aber entschläft die Bildende Kunst immer ein Stückchen weiter? Entweder in den Galerien und Museen, wo saturiert die schönen Bilder hängen, oder aber in berechenbaren, kalkulierten Provokationen bzw. in einer politisch unmittelbaren und auch irgendwie eingreifenden, aber sich zunehmend in politischer Langeweile totlaufenden Variante wie das Zentrum für Politische Schönheit, teils moralinsauer, teils auf Probleme uns stoßend, es vorführt. Kunst also irgendwas zwischen Dadaismus, Wiener Aktionismus und Josef Beuys? Jeder Avantgarde hat das Zeug dazu, sich totzulaufen und im Strom der Zeit zu verglühen. Noch die größte Provokation.

Pjotr Pawlenskis Aktionskunst ist radikal. Und es ist gut, daß sie es auch im Westen bleibt. Andererseits ist eben auch nicht alles vom Kunstbegriff gedeckt. Man kann die Brechtsche Frage umkehren: Was ist eine größere Kunst – eine Bank zu gründen oder sie zu überfallen?

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18.10.1977 – Gerhard Richters Stammheim-Zyklus

Stuttgart-Stammheim, die Nacht vom 17.10.1977 auf den 18.10. Die Geiseln in der „Landshut“ sind glücklich vom GSG 9 befreit. Über Radio dringt vom Deutschlandfunk die Nachricht schnell auch zu den Gefangenen im legendären 7. Stock des Hochsicherheitstrakts. Im Plattenspieler von Andreas Baader lag die versteckte Waffe. In der Nacht zum 18. Oktobers brachten sich Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in ihren Zellen um ihr Leben. Oder sie wurden um selbiges gebracht – je nachdem welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Irmgard Möller überlebte. Am 19. Oktober 1977 fand man in Mülhausen im Kofferraum eines Audi 100 die Leiche des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, vormals im Jahre 1943 Sachbearbeiter im Zentralverband der Industrie für Böhmen und Mähren, zuständig unter anderem für die Arisierung der tschechischen Wirtschaft und die Beschaffung von Zwangsarbeitern für das Deutsche Reich, später Leiter des Präsidialbüros selbiger Institution und persönlicher Sekretär des Präsidenten Bernhard Adolf.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gemälde Gerhard Richters, sein RAF-Zyklus, gemalt 11 Jahre nach den Ereignissen, zwischen März und November 1988. (Komplett zu sehen hier, auf der Homepage des Malers.) Und wieder einmal ist es, wie schon in den Bildern vor diesem Zyklus, der „Kapitalistische Realismus“, der sich bei Richter visualisiert. Aber diesmal in einer ganz anderen Weise realistischer Malkunst. In seinen früheren Phasen arbeitete Richter analog zur Werbung. Diese stellt ihre Objekte aus, preist sie in ihrem Warencharakter, wie auch in ihrer Dinghaftigkeit als eine Art freigestellten Fetisch an. Werbung preßt Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen konstruierten Kontext oder aber sie stellt, im Sinne einer Ästhetik des Objekts, das Produkt frei, um es in seiner Besonderheit erstrahlen zu lassen. Solche simplen Ausstellungsstücke zeigt uns auch Richter. Man denke an den Stuhl, den Kronleuchter, das dahinradende Motorboot von 1965 oder die zwei rasenden Fiat-Automobile („Zwei Fiat“ 1964), die Richter aus einer Sarotti-Mohr-Werbung herausschnitt und verfremdete.

Gerhard Richter
Zwei Fiat, 1964
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
© Gerhard Richter, Köln 2011

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Objekte oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese Sujets wie zufällig ausgewählt erscheinen, gefunden in Illustrierten als Photographien  – eben jene visualisierten und nun aber gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich Richters Kritik an Duchamp, wenn er uns Kronleuchter, Stuhl oder Klorolle in fast photorealistischer Manier malt: es gibt noch Bilder; man kann malen, trotz aller Abschieds- und Untergangsgesängen auf die Kunst der Moderne. Das Ende der Kunst ist nicht das Ende, wie schon Ad Reinhardt, der geniale Maler schwarzer Bildflächen, dichte. Doch dieser so genannte Realismus ist zugleich ein Trug: in der Malweise verschliert, die Photographie schwimmt, verschwimmt, löst sich.

Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und etwas unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

In seinem Stammheim-Zyklus verändert er diese Weise der künstlerischen Arbeit. Was aber bleibt, ist die De-Kontextualisierung. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern des RAF-Zyklus – ist der Kontext ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, das einerseits wichtig, aber zugleich genauso  dem Alltäglichen entnommen scheint. Es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus, das ahnt auch Richter, stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt. So entsteht eine neue Form der Referenz und damit auch eine neue Weise der (ästhetischen) Wirklicheit: die Bilder weisen auf die Malerei als solche. Dieses Überschreiten erhält insbesondere in Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Auch in diesem Werk läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Photographien aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat. Für einen Betrachter ohne diese kulturellen Kontexte zeigen die Bilder gänzlich andere Szene, so wie für die der Bibel Unkundigen ein Madonnengemälde lediglich  eine Frau präsentiert, die einen Knaben hält.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er seine Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin typische Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus, als ich ihn 2011 im Bucerius Forum in Hamburg sah, eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er Rätsel, steht als erratischer Block. Ikonenmalerei? Nein. Geschichtsmalerei? Vielleicht. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem so stillen Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder der Zeit entrückt und seltsam fern aller tagesaktuellen Politik oder Geschichte. Sie modelieren die Zeit. Erst recht, wenn man sie sich vierzig Jahre nach den Ereignissen anschaut.

Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: es sind ja Särge zu sehen, Sargträger und dort stehen viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte. Geschichte gerinnt zum Rätsel.

Dieses erratische Moment des Zyklus erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannten, sozusagen ikonographischen Bilder in eine andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die (damals) allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, eine Logik der Reproduktion, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen, jenes traurige Lied für die gefallenen Revolutionäre. Eingefallen ist mir dieses Lied doch.

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Aber es spiegelt sich darin dennoch ein Stück jener Geschichte der alten BRD. Doch dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen – daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen – wie auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen und fürs bloß Ästhetische auszuschlachten. Was eine sichtlich naiver Blick ist, denn ein Künstler kann malen oder beschreiben, was er für malenswert hält.

Zynisch könnte man hier sagen: Das Private ist politisch, und im Sinne dieses Plattenspielers als Objekt, das sich dazu eignet, auch künstlerisch gelungene Musik abzuspielen, ist das Private auch ästhetisch. Am Ende diente dieses Gerät zur Kommunikation der Häftlinge untereinander und es war darin zudem die Pistole versteckt, mit der Baader sich erschoß oder erschossen wurde – je nachdem, welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Auch diese verschiedenen Weisen von Erzählung grundieren dieses Bilder-Zyklus, und im Jahr 1988 war es noch keineswegs ausgemacht, daß es die RAF zehn Jahre später nicht mehr geben sollte. Die Mythen wucherten und wuchern in manchen Fragen der Verstrickung von Staat und Terror immer noch – Stichwort Dritte RAF-Generation, Stichwort Verena Becker und der Buback-Mord, aber auch der Mord an dem Bankier Alfred Herrhausen – einer der rätselhaftesten politischen Aktionen. Im Jahre 1988 hatten wir es bereits mit der dritten Generation der RAF zu tun. Hier im Genälde liegt der Plattenspieler derangiert, Kabel ragen heraus, ein abgestelltes Ding, auf dem Teller harrt noch eine Platte, und man wüßte gerne, welche Musik es sein könnte, die Baader zuletzt und als letzten Song des Lebens hörte.

Richters Zyklus übersteigt in solcher Objektwahl zugleich das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Ereignisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrschte, entflechtete. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz, der reißerischen Berichterstattung der meisten Medien sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose der RAF handelt. Diese 15 Gemälde bleiben seltsam neutral. Insbesondere im Hinblick auf all jene RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal auf den Markt kamen und auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama – dagegen wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos – schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen. Unwillkürlich denke ich an Weegees heftigen Bilder aus New York. Genau wie hier bei Baader – der hingestreckte Tote.

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einem doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endete an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen nach dieser Phase in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus sehr viel eher zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ (1988) zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung – wie später dann auch im Zyklus „Birkenau“ –, eine Reflexion auf das Gedächtnis und die Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bedeutet, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ nämlich. Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die in Postämtern und öffentlichen Gebäuden ausgestellten Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück, und das Moment dramatischer Geschichte zeigt sich dann wieder in Richters Bilderzyklus „Birkenau“.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Stammheim-RAF-Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Politische im Verschlieren nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Viel Zeit ist vergangen und doch sind mir diese Vanitas-Bilder beim Betrachten immer wieder und aufs neue nahe. Im Grunde ist das solch ein Benjaminscher Moment, nur diesmal in der Kunst selbst: es sprengt sich das Kontinuum der Geschichte auf. Der RAF-Zyklus zeigt die „Dialektik im Stillstand“, eine in Kunst aufgeschlüsselte Jetztzeit, die zur Ewigkeit gerinnt. Die Revolte ist vertagt. Geschichtsschreibendes Subjekt und die reine Tathandlung des Anarchisten haben am Ende immer wieder nur das Zeug dazu, zum Sujet des Historienmalers zu werden. Das ist Richter auch, aber in einem gelungen und für die Spätmoderne adäquaten Sinn.

(Dieser Beitrag ist eine überarbeitete Fassung vom Juni 2011. Anlaß war die Gerhard Richter-Schau im Bucerius-Kunstforum Bilder einer Epoche. Vom 5. Februar 2011 – 15. Mai 2011)
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Reisenotizen (4) – Küstenstraßen, westnordwest

Während alle Menschen auf der Buchmesse in Frankfurt durch Gänge und Räume schreiten, schweben, schniefen oder hasten, um Attraktionen, Bücher und Menschen zu bestauen oder sich für ein Europa begeistern, daß in meinen Augen eher die Gestalt des schrecklichen Jean-Claude Juncker angenommen hat, was ich sehr schade finde, denn eigentlich ist Europa eine gute Idee, lesen die meisten vermutlich keine (Bücher)Blogs, sondern sammeln Eindrücke oder schreiben über Messewichtiges.

Immerhin ist mir Robert Menasse über die sozialen Medien etwas näher gekommen. Ich mochte eigentlich sein Europa-Buch weder mir besorgen, noch lesen. Aber dann fand ich bei Facebook dieses Zitat, mir behagend, mein Humor, allerdings aus einem früheren Roman, Don Juan de la Mancha, was ja allein von der Titelwahl schonmal gut begeisternd sich ausnimmt, und erst recht dann diese amüsante Preziose:

„Die Schönheit und Weisheit des Zölibats verstand ich zum ersten Mal, als Christa Chili-Schoten zwischen den Händen zerrieb, mich danach masturbierte und schließlich wünschte, dass ich sie – um es mit ihren Worten zu sagen – in den Arsch ficke.“

Also keine Messe, kein Menasse, oder besser: Menasse später. („Robert Menasse, den ich hasse/ doch bei Menasse Eva/ werd‘ ich immer scherfa.“ Aus meiner Serie „Reime mich oder ich schüttele und zwinge dich“. Kann mir das bitte jemand als Sexismus auslegen? Büdde!)

Ich bekomme nach jeder Messe jedes Mal eine Erkältung, das Kalt-Warm zwischen Drinnen-Draußen-Luftgebläse behagt mir nicht, auch ist mir – so schön ich die Buchmessen in Leipzig und Frankfurt ansonsten finde, insbesondere die Stände zur Kunst, zum schönen Kunstbuch, zu den Grafiken und Illustrationen, Burg Giebichenstein, HGB Leipzig – das Gedränge in den Gängen zuwider. Also besser ein paar schöne Photographien von der Küstenstraße zwischen Andratx und Estellences zeigen und im Süden schwelgen, es ist ja inzwischen nur noch – frei nach dem wunderbaren Rolf Dieter Brinkmann – ein Wörtersüden, Sprachsüden, Imaginationssüden. Süden als Bild, als Fiktionen, als Text, der aus dem Erlebten auftaucht, Reisezeit, und die gelebte Ferne ins Gedicht gebannt. Voyeurs Appartement 311 South Side mit Blick zum Meer, „Der Körper singt/ ein Pflanzenlied …“

Sie fickten die Mädchen auf dem Feldweg.
Ah, die Schuljungen mit den Schlagringen in den
Schultaschen, sind müde und traurig geworden.
(…)
Die Nacht ist klar
die Nacht ist kühl, was
einmal war, ist eine Platte,

***

Sie träumen alle vom Süden, Wörtersüden,
nächtlicher Gaukelsüden, Schwebetiersüden,
Bunte Hosen Süden! Asphalt und Autowracksüden!
Scheißkötersüden, Turnschuhe und Ölkanistersüden.
(…)
Fiktion Süden, weiter, über den warmen Beton, wo Gras
zwischen den Fugen sprießt, Süden, durch den Schatten
Tunnel, helle Flecken, raschelndes Laub, Süden.
(Rolf Dieter Brinkmann, Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin)

 

 

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Deutscher Buchpreis – der Gewinner

Das Aisthesis-Buchmesse-Orakel hat getagt und mittels eines ausgetüftelten Algorithmus den Gewinner des Buchpreises eruiert. Morgen, am 9. Oktober sind die Literaturfetischisten schlauer, doch Leserinnen und Leser von Aisthesis wissen schon heute mehr.

Bis auf Menasse stehen bei mir  alle Werke im Regal der zu lesenden Bücher. Zunächst aber schaut das Orakel im Ausschlußverfahren, wer es nicht wird: Thomas Lehr geht leer aus. Zu komplex ist Schlafende Sonne für den popkulturell geprägten Geschmackssinn, und solche  Verschachtelungen hatten wir 2015 mit Frank Witzels Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 bereits vor zwei Jahren, wenngleich heiterer erzählten als bei Lehr. Was sicherlich auch ein Kriterium abgibt, denn es ist der Deutsche Buchpreis nun einmal ein Preis, der den Absatz erhöhen soll und dem Buchhandel dient – was diesem auf alle Fälle gegönnt sei.

Wobei ich, en passante, gerade mit Thomas Lehrs im Jahre 1995 erschienenen Roman „Die Erhörung“ angefangen habe, und ich muß sagen, daß mir diese geschichtsphilosophische Konstruktion ausnehmend gut gefällt. Komplex erzählt, verschichtet die Ebenen und dazu eine poetische Sprache. Ein Rätselbild vom Grauen und den Gewalten, die sich in den Menschenleben des letzten Jahrhunderts sedimentierten. Die Revolution 1918/19 in Berlin, die Barrikadenkämpfe, der spanische Bürgerkrieg und die stalinistischen Apparatschiks, die die eigenen Leute folterten, weil es Linksabweicher, Liberale, Trotzkisten oder Anarchosyndikalisten waren, der deutsche Faschismus. Die Geschichte eines jungen Mannes in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts und die Geschichte gescheiterter Revolutionen im postrevolutionären Apo-Westberlin. Auch taucht ein Engel auf. Ob es jener Klee-Benjaminsche Engel der Geschichte ist, bleibt zunächst mal ein Rätsel. Wir blicken in manchen Abgrund und müssen  mit jenem Engel, jenem Cherubin auskommen. Jener, der aus der Engel Ordnung heraustritt und mit dem jungen Mann namens Anton Mühsal einen Höllentripp unternimmt. Augenblicklich befindet sich Anton, etwa in der Mitte des Buches, in der Klapse.

Ein großes und wuchtig-feines Stück Literatur, was ganz zu Recht mit Peter Weiss‘ Ästhetik des Widerstands und Uwe Johnsons Jahrestage verglichen wurde. Insofern bin ich schon auf Schlafende Sonne gespannt. Wir haben hier endlich wieder eine Literatur, die uns mehr erzählen will als den Befindlichkeitssalms von Berliner Halbprekären, wir haben hier eine Literatur, die nicht auf den Hype und die Verwertung durchs System Pop schielt.

Aber wer bekommt ihn nun, den Deutschen Buchpreis? Ich wette als Preisträgerin stark auf Marion Poschmanns Kieferninseln oder aber, ersatzweise, 2. Möglichkeit, Menasses Die Hauptstadt. Entweder eine Frau oder aber Europa. Aber das ist ja im Mythos eh beides eins. Die letzte weibliche Preisträgerin war 2013 Terézia Mora mit Das Ungeheuer, und da wir gegenwärtig im System der Quotierungen leben und nicht im Reich der ästhetischen Qualitäten könnte es gut möglich sein, daß es ein Proporzpreis werden wird. Wobei Marion Poschmann sicherlich eine gute Wahl sein wird.

Sofern die Jury nach Krisenszenarien entscheidet, dürfte die Wahl auf Menasse fallen. Vielleicht noch Salzmann wegen Transgender, was gegenwärtig on vok, nee en vogue ist. Schauen wir mal ins System und wie es die Jury richten wird, gute Bücher sind ja in die Auswahl gelangt:

Der diesjährige Deutsche Buchpreis geht also, laut unserem Leak-Algorithmus, der sich inzwischen sogar ins PC-System der Jury eintrojanern konnte, an Marion Poschmann und ihren  Roman Kieferninseln. Herzlichen Glückwunsch.

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Im Malstrom – Zu Edgar Allan Poes 168. Todestag

Gut gefiel mir sein Gedicht „Der kleine Rabe nimmersatt“. Müßte heute endlich etwas zu Edgar Allien Poe schreiben. Geht aber nicht, bin zu petrunken. Gezeichnet Lord Hicks.

Nein, so kann man es nicht anfangen und das ist natürlich ein Scherz. Ich bin es nicht. Ich werde mir zwar heute abend einen feinen Wein aus Mallorca genehmigen, mein Trinkmotto lautet jedoch: Before sunset never. Im Sommer verhalte ich mich in diesen Dingen etwas großzügiger, weil es im Norden nicht vor 22 Uhr dunkelt, also ab 18 Uhr mache ich ein Fläschchen auf oder bestelle beim Kellner. Oder wie meine Geliebte über mich witzelt: „Das tut man und das tut man nicht!“ Ich bin ein Mensch, der Rituale braucht. Poe selbst trank exzessiv. Es sollte ihn beim Schreiben und Phantasieren beflügeln. Er tarierte – zunächst – diesen Rausch genau aus, denn er wußte, daß ab einem bestimmten Level an Alkohol das Schreiben nicht mehr gut von der Hand ging, bzw. es fließt zwar heraus, aber am nächsten Morgen, der sowieso nach den Mengen Alkohol, die Poe schluckte, ein schwerer Tagesbeginn war, erwies sich das meiste, das er im Rausch niederschrieb als unbrauchbar. Also traten die Mühen der Ebene hinzu – das Redigieren. Und auch das exakte Tarieren gelang nicht immer wie gewünscht. Dazu später mehr. König Alkohol, um es mit Jack London zu schreiben. (Der Vergleich Poe, London, Upton Sinclair – mit seinem Roman über den Alkohol- wäre interessant.)

Poe war einer jener Autoren, die ich schon in der Jugend las, vieles von seinen Texten habe ich damals überhaupt nicht verstanden, aber der analytisch-scharfe Verstand des französischen Detektivs Auguste Dupins gefiel mir, diese Art zu kombinieren und induktiv abzuleiten. Poe, der Begründer des klassischen Detektivromans und jener Autor, der das Grauen im Inneren eines Menschen auslotete. Das verräterische Herz des Gemordeten, das da unter den Dielen im Fußboden pochte und pochte und doch nur das eigene Gewissen des Mörders war, Klaustrophobisches, diese Angst davor, lebendig begraben zu werden und eine Reise in den Malstrom. Der schwarze Tod mit der Maske. Fallbeil und Pendel, Alpträume, die nicht nur Schüler gerne lesen.

Schon klassisch das Seminar Jacques Lacans von 1956 zu Poes entwendetem Brief . Im Französischen heißt der Titel von Poes Geschichte fein doppelsinnig La Lettre volée. Lacan liefert eine dezidierte, an der strukturalistischen Psychoanalyse orientierte Deutung dieser Prosa. Eine Analyse der drei verschiedenen Blicke findet sich dort, ähnlich wie Foucault sie dann zehn Jahre später in Die Ordnung der Dinge vornahm und die Blickachsen sowie die Subjektpositionen anhand von Diego Velázquez‘ Las Meninas untersuchte. Bei Lacan ist es anhand von Poes Detektivgeschichte ein Spiel von Sehen und Nicht-Sehen(-können) anhand eines eigentlich offen daliegenden Briefes. Denn das Offene ist das beste Versteck – woran sich auch die Frage anknüpft, inwiefern man in der Wahrheit lügen kann.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Brief‘, in: Schriften I)

Solche Form von Wahrheit als Oberflächenphänomen hatte Poe bereits in seiner Detektivgeschichte Die Morde in der Rue Morgue formuliert. Der Erzähler dieser Geschichte berichtet:

„Die Wahrheit liegt nicht immer tief auf dem Grunde des Brunnens. Im Betracht der weit wichtigeren Kenntnis glaube ich vielmehr, daß sie sich tatsächlich schlechthin an der Oberfläche befindet.“

Das ganze Wahrheits-, Verbergungs- und Entbergungsgeschehen, von Heidegger und Freud her aufs Subjekt gemünzt, das nicht mehr ganz Herr oder Frau im eignene Hause ist, mündet bei Lacan am Schluß des Seminartextes in eine Spiegelsituation:

„und zwar nach der Formel der intersubjektiven Kommunikation, mit der wir Sie schon seit langem vertraut gemacht haben: Ihr zufolge, sagen wir, empfängt der Sender seine Botschaft vom Empfänger in umgekehrter Form wieder. Somit will ‚entwendeter‘, eben ‚unzustellbarer Brief‘ besagen, ein Brief (eine Letter) erreicht immer seinen (ihren) Bestimmungsort.“

Jacques Derrida widersprach diesem Satz scharf und heftig. In seiner Postkarte, sowohl in der ersten Sendung eher literarisch und in der zweiten Sendung auf eine theoretische Weise, und insbesondere in seinem Aufsatz Der Facteur der Wahrheit zeigte Derrida, daß eine Brief (auch in der Logik des Signifikanten) seinen Bestimmungsort durchaus verfehlen kann und daß dieses Verfehlen konstitutiv ist. Sozusagen im Kontext von Derridas Denkansatz eine Theorie des Verschwindens, der Einschreibung und Schrift als Spur, die genausogut wieder verlöschen kann, so daß nichts als ein Rest und weniger als das bleibt. Womit wir bei den Medien der Erinnerung und der Aufzeichnung sind, nämlich der Photographie, aber genauso der Schrift. Wie können wir aufbewahren, welche Behältnisse haben wir dafür? Und ist jenes Aufbewahren, Aufheben (Derrida ist in diesen Begrifflichkeiten immer auch der Hegelianer der Aufhebung) nicht immer auch ein Aufbaren des bereits Verlorenen? Es gibt Asche, wie es Derrida schrieb.

Aber wir kommen von Poe weg und bewegen uns über die Register der Psychoanalyse hinein ins Postgeheimnis und in die Tiefen poststrukturalistischer Literaturtheorie. Dennoch sind die beide Texte von Lacan und Derrida im Blick auf Poes Story lesenswert und zeigen, in welch ungewohnter Weise sich Literatur lesen und interpretieren läßt. Was übrigens die Photographien betrifft, so gibt es nur wenige Bilder von Poe, genauer gesagt: es gibt Daguerreotypien. Charles Baudelaire schreibt über Poe:

„Über Poes Leben, seinem sittlichen Betragen, seinen Umgangsformen, seiner leiblichen Erscheinung, über allem, was seine Gesamtpersönlichkeit ausmacht, liegt für uns etwas zugleich Düsteres und Strahlendes. Seine Person war seltsam, verführerisch und, wie seine Werke, von einer unbestimmten Schwermut geprägt.“

Das trifft wohl auch auf jenen seltsamen Blick auf den Daguerreotypien zu, den wir von Poe kennen und der unser Bild über ihn (mit)prägt, wenn wir nicht nur die Texte als Texte nehmen. Ein Blick, den Poe nicht etwa uns, also den so fernen Betrachtern entgegenwirft, sondern der als Blick ins Nirgendwo zu gleiten scheint, sich versenkt, verdüstert und sich verschluckt, jenseits des Bildes, des Lebens und aus diesem hinaus. Als sähe einer dort hinten die Gespenster. Aber das mag eine Interpretation sein. Die Menschen auf den meisten Daguerreotypien schauten deshalb so ernst, weil sie aufgrund der langen Belichtungszeiten keine Miene verziehen durfen. Insofern sind Photographien ein trügerisches Medium. Aus ihnen läßt sich oft nur das herauslesen, was wir in sie hineininterpretieren. Der gravitätische Ernst ist ein von uns vorgestellter und dem Zwang des Mediums geschuldet. Deutlich konnte man das in einer Photoausstellung sehen, wo eine Familie sich in klassischer Gruppenpose, gravitätisch streng, ablichten ließ. Und dann gibt es eine Photographie vom Hinterher, nach der Photosession, weil inzwischen auch bessere Kameras auf dem Markt waren, die mit kürzeren Verschlußzeiten arbeiteten: da lachte und scherzte die so gravitätische und bürgerliche Familie auf eine anmutige Weise miteinander. (Abgeschweift wieder. Aber es ist doch auch diese Logik des Abbildens und Interpretierens im Sinne der Poeschen wilden Textdetektive.)

In der zehnbändigen Werksaussage zu Edgar Allan Poe, die 1979 im Pawlik Verlag erschien, mit den Übersetzungen von Wollschläger und Arno Schmidt finden sich neben seinen kosmologischen und eschatologischen Essays auch Texte und Essays zur Literatur. Poe war nicht nur Dichter, sondern ebenfalls Literaturkritiker, berühmt-bekannt wohl der Longfellow-Krieg um den damals bedeutenden, heute in Vergessenheit geratenen Dichter Henry Wadsworth Longfellow, den Poe scharf attackierte – Streit kann man diesen harschen Angriff kaum noch nennen. Poe konnte in seinen Urteilen ausnehmend heftig und apodiktisch sein. Und Poe votierte in seinem Essay Das poetische Prinzip bei der Lyrik für (relativ) kurze und knappe Gedichte:

„Ich brauche wohl kaum zu bemerken, daß ein Gedicht seinen Namen nur insofern verdient, als es duch die Erhebung die Seele erregt. Der Wert eines Gedichtes steht im Verhältnis zu dieser erhebenden Erregung. Aber alle Erregungen sind, einer psychischen Notwendigkeit zufolge, kurzfristig. Jener Grad von Erregung, der es überhaupt gestattet, etwas ein Gedicht zu nennen, läßt sich nicht über eine Komposition von großer Länge hin aufrechterhalten. Spätestens nach Ablauf einer halben Stunde klingt sie ab – versiegt – eine Ablenkung erfolgt – und dann ist das Gedicht in seiner Wirkung effektiv keines mehr.“

Wesentliches Prinzip von Dichtung ist also der Reiz des Rezipienten, sozusagen ein Gefühl der Lust und Unlust mit Kant gesprochen, dessen Ästhetik ja das moderne Muster für die Rezeptionsästhetik bzw. für die subjektive Wirkweise von Kunst liefert. Im Modus ästhetischer Erfahrung gelangen wir zu Welt und auch zu uns selbst. Im Ausschweifen jedoch verliert sich diese Bewegung. (Wieweit solcher Sicht, wie Poe sie formuliert, auch kritischzu begegnen, lasse ich beiseite. Über die Qualität eines Gedichtes zumindest sagt die Fähigkeit, sich von ihm die Seele erheben und erregen zu lassen, wenig aus. Wobei man hier zugleich nach dem Begriff der Seele fragen muß. De anima.)

Mit Poe beginnt die literarische Moderne, so schrieb es Baudelaire, der dafür sorgte, daß Poe in Europa bekannt wurde, während er in den USA – auch aufgrund seines Lebenswandels – zunächst in Vergessenheit geriet. Poes Ende gestaltete sich trostlos. Literatur und Leben gehen manchmal seltsame Korrespondenzen ein:

„Da er sich bei seiner Ankunft in Baltimore, am 6. abends, immer noch unwohl fühlte, ließ er sein Gepäck an den Hafenplatz bringen, von dem aus er sich nach Philadelphia begeben wollte, und betrat eine Schenke, um etwas Anregendes zu sich zu nehmen. Unglücklicherweise traf der dort alte Bekannte und blieb länger dort. Anderntags, im fahlen Grau der ersten Frühe fand man auf der Straße einen Leichnam, – ob dies das rechte Wort ist? – nein, einen noch lebenden Körper, dem doch der Tod schon sein königliches Siegel aufgeprägt hatte. Auf diesem Körper, dessen Namen niemand kannte, fand man weder Papiere noch Geld, und so brachte man ihn in ein Krankenhaus. Dort starb Edgar Poe, noch am Abend dieses Sonntags, des 7. Oktobers 1849, im Alter von siebenunddreißig Jahren, vom delirium tremens besiegt, jenem Schreckensgast, der sein Gehirn schon ein- oder zweimal heimgesucht hatte. So ging einer der größten Helden der Literatur aus der Welt, der geniale Mensch, der seinem Schwarzen Kater die schicksalshaften Worte geschrieben hatte: Welche Krankheit ist dem Alkohol vergleichbar!

Dieser Tods ist beinahe ein Selbstmord, – ein seit langem vorbereiteter Selbstmord. Zumindest verursachte er einen dementsprechenden Skandal. Es gab einen Sturm der Entrüstung, und die Tugend genoß es, ihren hochtrabenden cant freien Lauf zu lassen. Selbst die nachsichtigsten Leichenprediger konnten nicht umhin, der unvermeidlichen bürgerlichen Moral Raum zu geben, die sich eine so wunderbare Gelegenheit wohlweislich nicht entgehen ließ.“ (Ch. Baudelaire, Edgar Poe, sein Leben und seine Werke)

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Reisenotizen (3)

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Reisenotizen (2) – Straßen und Gebeine

Heute Flores und auch Weiber
Geile nackte Zeitvertreiber.

Blumen, Katzen, Avenidas,
Frauenbeine und sonstwiewas.

Im Straßenraum wird schön gewildert:
Der Weg zum Klo ist ausgeschildert.

So schrieb es sich der Beobachter ins Notizbuch, während er die Beobachterinnen und Beobachter in der Stadt Palma de Mallorca beobachtete und in den verstohlenen Situationen photographierte, um sich ein Bild zu machen. Eine Beobachtung zweiter, wenn nicht dritter Ordnung. Er dachte sich, das könne man zusammen mit den Photos als Entwurf an jener gendersensiblen Hochschule einreichen. Und Muschi-Content geht schließlich immer, wirklich immer.

Ansonsten bleibt für uns Photographen, Essayisten, Kulturjournalisten sowie für uns Phänomenologen des Alltags nur übrig zu sagen: der öffentliche Raum ist zum Schauen da. Ja, man glaubt es kaum in den heutigen Tagen.

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Reisenotizen (1) – Tramuntana-Gebirge

Die Vierzigjährige wirft bewundernde Blick auf den Photographen, der die Avenida hinaufwandert. Eigentlich ist es gar keine Avenida, sondern ein Weg im Gebirge. Gut gangbar aber, denn ich bin kein Bergsteiger. Am Wegesrand Schluchten und das Gestrüpp der Macchia. Buschland, so sagt man. So auf dem Weg beim Spazieren entstehen die schönen Gedichte, die wie hingestreut wirken, und weshalb sollten nicht auch Frauen bewundernd auf Männer, Straßen und Blumen blicken? Die neuen Prüden des neo-evangelikalen Zeitalters werden das nicht begreifen: das Schauen etwas mit Lust, Eros, Freude und Ereignis zu tun hat. Sinnlichkeit und Reflexion. Das Fehlen des Eros, ihr Haß auf die Lust und aufs Ästhetische: und wenn man sie ansieht bleibt zu bemerken: es sind häßliche Menschen, Wiedertäufer im Geiste, die auf einem linken Ticket reisen, um ihren autoritären Charakter zu kaschieren.

Es geht in die höheren Regionen. Der Weg windet sich unter Pinien und Nadelholz. Flirren der Hitze. Um 12 Uhr, zur Stunde des hohen Mittags am Mittelmeer, ein ganz anderes, ein heißeres Europa taucht aus der Geschichte heraus, wenn der Schatten des Wanderers am kürzesten fällt, am Fels, im Gestrüpp. Es schrillt die Flöte des Pan, und der Schrecken fährt in die taumelnden Glieder. Cola-Schild, Ansichtskarten und ein Orangenkorb. Keine Blumen am Wegesrand, sondern Strauch und Stein. Zwei attraktive Frauenbeine mit passendem Gesicht, ein Bewunderer photographischer Szenen und des Ensembles aus Frau, Landschaft, Fels und Technik. Ein Reigen an Metaphern.

 

 

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Zur Besetzung der Volksbühne

„Die Geburtsstunde der Theatralik ist der Konflikt.“ (Frank Castorf)

So ist ist. Und der sollte ausgetragen werden, bis jener Chris Dercon fort ist. Mit Dank an eine Facebookfreundin für das Zitat und es bleibt dabei: die Volksbühne gehört Castorf, und nicht dem Manager aus Belgien.  Man kann da ein Jahr lang Sand ins Getriebe werfen, irgendwann vielleicht wird Thomas Middelhoff das Handtuch wirft. Wie dem auch sei: diese Besetzung der Volksbühne war so oder so ein Erfolg, wie auch immer man zu dem Programm der Besetzer und zu ihrem ästhetischen Konzept stehen mag. Ein Erfolg zumindest, sofern man es mit Castorf hält und für die Freunde der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz eine Win-win-Situation, um es spieltheoretisch auszudrücken. Läßt Dercon nicht räumen, ist es ein besetztes Haus. Räumt Dercon, so steht er ramponiert da. Bereits die Bilder, die durch die Stadt gehen, sprechen für sich. Ein wunderbares Theater, ich hätte es gerne photographiert. Szenen, die im Sinne von Castorf sein dürften – auch als ästhetisches Ereignis. Es entpuppt sich der Kurator.

Ein Konflikt, der sich nicht so einfach aus der Welt tanzen läßt mit kulturalistischem chi chi und mit nichtssagendem Tanz-Tralala. Und daß dieses Vorgehen der Besetzer auch Teile der kulturalistischen Linken grämt, ist umso besser. Zwei Fliegen mit einer Klappe.

Soviel nur als Notiz aus dem Urlaub, fern ab von Berlin.

 

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Von den Moralisierungen der bürgerlichen Gesellschaft oder die Tyrannei der Werte

Kurz vor der Französischen Revolution, eine Zeit des Umbruchs war es, wilde Gedanken trieben durch die Epoche – von Paris bis Königsberg. Über jene Jahre  schreibt der Historiker Reinhart Koselleck:

„Der hohe Gerichtshof der Vernunft, zu dessen natürlichen Beisitzern sich die aufsteigende Elite selbstbewußt zählte, verwickelt in verschiedenen Etappen alle Bereiche des Lebens in seine Prozeßführung. Die Theologie, die Kunst, die Geschichte, das Recht, der Staat und die Politik, schließlich die Vernunft selber, werden früher oder später vor seine Schranken zitiert und haben sich zu verantworten. Die bürgerliche Geistigkeit fungiert in diesem Rechtshandel als Ankläger, als oberste Urteilsinstanz und – was für die Geschichtsphilosophie von entscheidender Bedeutung werden sollte – als Partei zugleich. Der Fortschritt war immer schon auf seiten der bürgerlichen Richter. Niemand und nichts konnte dieser neuen Gerichtsbarkeit entrinnen, und was jeweils im Urteil der bürgerlichen Kritiker nicht standhielt, wurde der moralischen Zensur überantwortet, die das ihrige tat, den Verurteilten zu diskriminieren und so den Urteilsspruch zu vollstrecken. ‚Wer dieses nicht erkennen kann / den seh‘ man mit Verachtung an.‘“ (Koselleck, Kritik und Krise)

Schöner kann man Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ nicht in den kritischen Kontext bringen. Uraufgeführt wurde diese Oper 1782 in Wien. 1781 erschien die erste Auflage von Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und 1787 die zweite Auflage, darin wir insbesondere jenen legendären Paragraphen 16 „Von der ursprünglich-synthetischen Einheit der Apperzeption“ finden:

„Das: Ich denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können, denn sonst würde etwas in mir vorgestellt werden, was gar nicht gedacht werden könnte, …“

Auch die Ausbildung eines solchen transzendentalen Ichs, das Descartes zum Dualismus treibendes Cogito übersteigt, gehört zum Zeitalter der Kritik: Allein der kritische Weg ist noch offen, so Kant. Was gerade nicht bedeutet: Probleme und Fragen zu eskamotieren, indem man sie moralisiert – wie das heute bei der kulturalistischen Linken beliebt ist. Was jenes „Ich denke“ für die Gesellschaftstheorie, die Politik wie auch für die Ästhetik der nachkantischen Zeit bedeutete, läßt sich an den unterschiedlichen Positionen des Deutschen Idealismus wie auch der literarischen Romantik ablesen. Zwischen Fichte, Schelling, Hölderlin, Novalis, den Gebrüdern Schlegel und später dann kulminierend in Hegel. Jene Zeit um 1800 herum gehört, so denke ich mir, zu den spannendsten und wirkungsmächtigsten Epochen der Geschichte. Und vergessen wir nicht, daß hier ebenfalls das Maschinenzeitalter seinen Anfang nahm.

Diese von Kant eingeläutete Epoche der Kritik, die nach jenem Prinzip eines Gerichtshofs arbeitet, so wie Kant ihn am Ende seiner „Kritik der reinen Vernunft“ und auch in der Vorrede konzipiert, wird im Prozeß der Philosophie zu so etwas wie einer romantischen aber ebenso zu einer dialektischen Vereinigungsphilosophie und verschiedenen Modellen dialektischer wie auch undialektischer Synthesen führen.

Daß meine Position eher bei der litararischen Romantik und bei Hegels dialektischer Geschichts- und Geistesphilosophie zu finden ist, dürfte niemanden überraschen. Und auch für die Gegenwart gilt: Mehr Hegel lesen, um die List der Vernunft im Kreuz der Gegenwart zu begreifen.

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