Der Bildungsroman – die Lesart Hegels – oder vom kommenden Fiktionalismus

Nicht von der Hand zu weisen ist, was Hegel in seinen Vorlesungen über Ästhetik zur Prosa des bürgerlichen Lebens schreibt, die sich in die Literatur bannt – Hegel spricht vom Romanhaften:

„Nun gilt es, ein Loch in diese Ordnung der Dinge hineinzustoßen, die Welt zu verändern, zu verbessern oder ihr zum Trotz sich wenigstens einen Himmel auf Erden herauszuschneiden: das Mädchen, wie es sein soll, sich zu suchen, es zu finden und es nun den schlimmen Verwandten oder sonstigen Mißverhältnissen abzugewinnen, abzuerobern und abzutrotzen. Diese Kämpfe nun aber sind in der modernen Welt nichts Weiteres als die Lehrjahre, die Erziehung des Individuums an der vorhandenen Wirklichkeit, und erhalten dadurch ihren wahren Sinn. Denn das Ende solcher Lehrjahre besteht darin, daß sich das Subjekt die Hörner abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet, in die Verkettung der Welt eintritt und in ihr sich einen angemessenen Standpunkt erwirbt. Mag einer auch noch soviel sich mit der Welt herumgezankt haben, umhergeschoben worden sein, zuletzt bekommt er meistens doch sein Mädchen und irgendeine Stellung, heiratet und wird ein Philister so gut wie die anderen auch; die Frau steht der Haushaltung vor, Kinder bleiben nicht aus, das angebetete Weib, das erst die Einzige, ein Engel war, nimmt sich ungefähr ebenso aus wie alle anderen, das Amt gibt Arbeit und Verdrießlichkeiten, die Ehe Hauskreuz, und so ist der ganze Katzenjammer der übrigen da.“

Planvolles Produzieren, nach Muster, und heraus springt das Einerlei des Lebens, so wie wir ahnen,  das es sowieso kommen wird. (Wie anders da, auch in der Sprache, Jean Pauls Siebenkäs, den Thomas Bernhard in „Auslöschung“ als eines der wenigen Meisterwerke der Literatur bezeichnete.) Der Autor pinselt die Realität ab, meist ist es zudem noch die ureigene, was sich seinerzeit unter dem Titel Autobiographie verkaufte, wie wir es heute im Wiederholungsmodus dessen, was sowieso schon der Fall ist, vielfach auch in der Literatur erleben müssen – mag es auch launig erzählt sein,wie man etwa Stuckrad-Barres „Panikherz“  nachsagt. Das Ringen ums Ich und um den poetischen Ausdruck. Schlecht nur, wenn man diesem Kampf die Mühe zu sehr ansieht, die es bereitete, diese Prosa zu realisieren. Freilich sind die Widrigkeiten, die es zu überwinden gilt, heute stärker ausgeprägt als zu Hegels Zeiten, die Tücke des Objekts oder die des Ichs ist mit einkalkuliert. Von Karl Ove Knausgård bis Stephan Thome. In der Samstagsausgabe der „Literarischen Welt“ berichtet Richard Kämmmerlings über diese jammervolle Tendenz der radikalen Autobiographie.

In der Prosa der 70er Jahre fanden wir schon einmal – und das sehr viel ausgeprägter als in unserer heutigen, doch pluralen Literatur – diese Vorliebe fürs Private und den Realismus des Eigenlebens. Sie firmierte unter dem Titel der Neuen Subjektivität. In ihren gelungenen Varianten wie Max Frischs beklemmend-ehrlichem „Montauk“ oder Peter Handkes Exzessen von Gegenwart und wahrer Empfindung bis hin zu ihren schlechteren Varianten wie Karin Struck oder Svende Merians „Der Tod des Märchenprinzen“. Zu untersuchen wäre, weshalb in bestimmten Epochen und Zeiten diese Art des Schreibens vom Ich her so ausgeprägt auftritt. Marktförmig ist es allemal. Freilich kann man bockig dem entgegenhalten, der Autor schriebe immer von seinem Ich,  vom Ureigensten her. Richtig – nur ist es eine Frage der Konstruktion, in welcher ästhetischen Form sich diese Prozesse realisieren. Hier aber, bei Knausgård, aber auch bei nicht-autobiographischen Erzählern des Mittelmaßrealismus funktioniert im Text etwas nicht.

Ich gebe zu, ich las, als „Sommerhaus später“ 1997 erschien, das Buch zunächst mit Wohlwollen. Das ist ja das Vertrackte am identifikatorischen Lesen: man sieht sich in der Prosa immer mitgemeint. Aber das generiert zugleich Langeweile. Ebenso schnell kam ich dahinter, daß es sich bei dieser Prosa um einen kalkulierten Ton handelte. Technisch war das gut gearbeitet, keine Frage. Aber war es gut und vor allem gelungen als Werk und auch im Sinne einer Literaturästhetik? Was unterscheidet Handwerk und Kunstgewerbe, also das rein Poietische, von der Kunst, gar von der Dichtung, um auch noch diese Celansche Differenz aufzuziehen, die er in seiner Büchnerpreisrede zum Thema erhob? Und allemal stellt sich die Frage für die autobiographische Prosa. Max Frisch immerhin reflektierte auf dieses Prinzip der radikalen Ehrlichkeit, sein Leben durchsichtig zu bekommen. (Böse konnte man behaupten, je undurchsichtiger die sozialen Verhältnisse und je unabänderlicher die allgemeine Tendenz sich geriert, desto durchsichtiger die Prosa. Gälte zumindest für die BRD.)

Flaubert und Thomas Mann hingegen – aber das ist lange her – erwiesen sich als die Meister einer Sprache, die das Wörterbuch der Gemeinplätze ins Literarische hob und dem gewöhnlichen wie auch ungewöhnlichen Tun einen Platz in der Literatur verschaffte. Sie gestalteten eine Satire auf genau diese von Hegel beschriebene Welt des Gewöhnlichen. In Flauberts „L’éducation sentimentale“ (1869 erschienen) finden wir geradezu das Paradebeispiel eines solchen Anti-Bildungsromans, gleichsam das Gegenteil des „Wilhelm Meister“, dem es darauf ankommt, die Vielfalt seines Selbst ausbilden zu dürfen – was ihm zunächst in den Beruf des Schauspielers führt und zum Theater drängt. Bei Flaubert bleibt im Rückblick der Protagonisten als schaler Rest und absurder Höhepunkt einer Biographie der Bordellbesuch übrig:

„Sie überblickten ihr Leben. Sie hatten es beide verfehlt, der, der von der Liebe geträumt hatte, wie der, der von der Macht geträumt hatte.
(…)
Sie wurden gesehen, als sie das Haus verließen. Das gab eine Geschichte, die drei Jahre später noch nicht vergessen war.

Ausführlich erzählten sie einander davon, und jeder ergänzte die Erinnerungen des anderen; und als sie zu Ende waren, sagte Frédéric:

‚Das war doch das Beste, was wir gehabt haben!‘

‚Ja, vielleicht war das wirklich das Beste, was wir gehabt haben!‘ sagte Deslauriers.“

„Verlorene Illusionen“, so heißt ein Roman von Honoré de Balzac, der rund 25 Jahre vor Flauberts Schule der Empfindsamkeit erschien und einen Ausschnitt der menschlichen Komödie zum Gegenstand hat. Auch darin entdecken wir einen Teil von dieser Prosa des bürgerlichen Lebens. Über solche Illusionen als Prinzip Hoffnung oder als Simulation desselben in der Welt der Arbeitsteilung schreibt Flaubert in seinem „Wörterbuch der Gemeinplätze“:

„Illusion: Man gebärde sich, als habe man viele gehabt; man bedauere, sie verloren zu haben.“

Ein durchaus bekanntes Phänomen. Wir alle wissen davon. Vielleicht existiert um der Illusionslosigkeit und ob unseres wunschlosen Unglücks ein solcher Hang zum Realismus: sich auf das zu vereidigen, was ist: Sommerhausspätermenschen, Raketen angelnd im Gegenspiel. Ein beklemmender Positivismus des Mittelstands herrscht in der Literatur. Solche Hard-boiled-Fiktionäre wie Clemens Meyer oder Sven Heuchert mit seinem Erzähldebüt „Asche“ sind da die Ausnahme. Oder die großartige Daniela Danz, die in ihrem Prosadebüt  „Lange Fluchten“ stringend uns die heraufziehende Katastrophe erzählt. Die spielt sich im Privaten ab, meint aber viel mehr als diesen kleinen Bezirk. Danz gelingt solche Innenansicht. Von solcher komplex konstruierten Prosa müßte es mehr geben.

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Karin Beiers „Hysteria – Gespenster der Freiheit“

Aus politisch aktuellem Anlaß und zum Spielzeitauftakt inszenierte Karin Beier am Deutschen Schauspielhaus ein Theaterstück frei nach Szenen und Versatzstücken aus Luis Buñuels Filmen. Der Titel deutet an, worum es geht – unsere Angstneurosen, im Reigen der bürgerlichen Gesellschaft, inmitten der (scheinbaren) Freiheit, derer wir verlustig gehen.

Der Vorhang hebt sich langsam – endlich einmal wieder eine Inszenierung mit einem Vorhang, denke ich mir – und es bricht sich ein gleißendes Licht. Es dringt grell hervor, blendet, kriecht in den Zuschauerraum. Kalt wie Scheinwerfer, die einen OP-Tisch ausleuchten. Wir blicken auf einen feinen Bungalow. Rundumverglast, darin die Vorbereitungen zu einer Einweihungsparty stattfinden. Eine Kleinfamilie der gehobenen Angestellten-Klasse, wie wir sie überall auf der Welt in der weißen Sphäre antreffen. Mann, Frau, Tochter. Die Frau (Julia Wieninger) trägt bereits ein zweites Kind aus. Alles Glück der Welt, ein neues Heim, und es treffen die ersten Gäste ein. Sie irren in der Dunkelheit ums Haus, finden den Eingang nicht, weil Türen wie Fenster dieser Rundumverglasung gleich aussehen. Eine feine Beobachtung, und von solchen Details lebt die Inszenierung überhaupt. Kleine Gesten, die ins Absurde vertrudeln. Als die Gattin Ihre Finger an die Fenster preßt, um nach den Gästen zu sehen, poliert ihr Mann hektisch-beflissen die Handflecken von Schweiß fort, die an der Scheibe prangen. Ein Spießer, ein Ordnungsfan, so zeigt uns die theatralische Zeichensprache.

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Der Gastgeber öffnet die Haustür. Wir hören die Begrüßungsfloskeln, die Haustür schließt sich. Wir hören nichts mehr, denn hermetisch ist der Flachdach-Bungalow abgeriegelt. Das Glas isoliert. Der Zuschauer blickt in ein Terrarium und erlebt die Gespräche zwischen den fein gekleideten Gästen und den Bewohnern zunächst als hochkomische Pantomime. Die Gäste bringen ihre Geschenke mit. Einer einen Plastik-Buddha, dem bereits ein Arm fehlt. Ungeschickt bricht der Gastgeber noch den anderen Arm ab und wurstelt die mißlungene Statue verschämt auf eine Anrichte. Ein geschmackloser Blumenstrauß wird gereicht, wie ihn Tankstellen verkaufen. Schnell stopft ihn der Gastgeber in einen Küchenschrank. Sogar ein Buch wird übergeben. Ein Buch allerdings, das noch weniger passen will als die übrigen Geschenke – E. M. Cioran schrieb es: „Die Lehre vom Zerfall“. Und von Cioran sind auch die später dann von der Gattin eingestreuten Monologe, die aus den Handlungsdialogen ausbrechen und die Funktion eines Chors haben. Sie erinnern mich an die Monologe der Ophelia in Heiner Müllers „Hamletmaschine“. Eine Abseitsposition, die das Grauen, den Schrecken bereits andeutet. Dann mit der Begrüßungsrede des Gastgebers, die das Klischee vom Klischee einer solchen Rede liefert, sind wir als Zuschauer wieder im Tonmodus und lauschen dem Plaudern von Gästen und Gastgebern.

Schönes Motiv aus „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“, wenn im Film eine feine, bürgerliche Gesellschaft sich zum Essen trifft, plappert und plötzlich hebt sich der Vorhang eines Theaters und den Akteuren wird zugesehen. Die Menschen sitzen nicht nur am Tisch und verhalten sich als soziale Wesen, sondern sie sind ebenfalls Existenzen der Bühne, die von Zuschauern beobachtet werden. In diesem Falle von uns, der da draußen lauernden Meute. Aber es trennt sie das Glas vom drinnen.

Und hier schon liegt die erste Schwäche des Stückes. Nach nicht einmal 20 Minuten Theater und deutlichen Szenen weiß ich, frei nach Goethes „Faust“: Auf Vernichtung läuft’s hinaus und das, was mir geboten wird, wird nicht lange gut gehen. Die stilisieren Plaudereien und der Blick von außen auf eine absurde Gesellschaft, die ihre Konventionen pflegt, wenn der Chef und die Kollegen aus dem Team geladen werden, deuten es an. Bis dann der erste Gast sich kurz vor die Tür begibt und mit einer blutenden Kopfwunde wieder hereinkommt. Irgend etwas da draußen habe ihn angegriffen, da sei was, da geschehe etwas im Dunkeln, sie säßen dort, lauerten schauten uns von Ferne durch die Scheiben zu, und unwillkürlich fühlt sich auch der Zuschauer mit angesprochen. Alter Trick die vierte Wand aufzubrechen. Ob er denn geschlagen worden wäre? „Nein, aber nein, ich bin nur hingefallen.“ Was beim Zuschauer eine Heiterkeit auslöst, wie überhaupt die erste halbe Stunde launig verläuft. Dialoge wie: „Darf ich bei Ihnen ein Rohr verlegen?“, wenn ein schwarz arbeitender Handwerker in die Party einfällt und zunächst als vermeintlicher Bote des Draußen Schrecken auslöst, oder das Verwechseln von Bauhaus mit einer Baumarktkette sind mäßig lustig. Hanseaten kichern. Alles also halb so schlimm. Oder doch nicht? Nach der Hysterie und jener Angst vorm Unbekannten folgt die Erleichterung, damit sich dann die Hysterie wieder steigern kann, als ein ungeladener Nachbar in derangiertem Aufzug (Michael Wittenborn) zu Besuch kommt. Er erzählt in sardonischem Tonfall von Banden, die draußen ihr Unwesen treiben, und davon, daß sich in der Umgebung Bürgerwehren gegründet haben. Es steigt zwar die Unruhe, aber das Fest will man sich andererseits nicht verderben lassen; zwischen durchgedrehtem Tanzen, Schwätzen und Angstkommunikation bewegen sich die Szenen. Wilde Musik und zuckende Körper unterbrechen immer wieder die Dialoge.

Die eingespielte Musik vermittelt zwar die Ekstase zwischen Fest und Abgrund; die Töne und Geräusche sowie die ausdrucksstarken Bilder fangen zwar jene Atmosphäre zwischen Hysterie, Angst und Verdrängung expressiv ein, doch bleibt die dramaturgische Klimax öde und die Parabel läuft leer. Die Geschichte entwickelt sich nach einem durchschaubaren Muster. Während letzte Saison in Karin Beiers hochkomischer Inszenierung von Alan Ayckbourns „Ab jetzt“, wo ebenfalls ein feindlich-tödliches Draußen eine Rolle spielt, in den Szenen und Dialogen Erwartbares so unerwartet geschieht, das sich von dieser Struktur her Witz entwickelt, läuft die Dramaturgie in „Hysteria“ leer. Hysterie, die durch Autosuggestion entsteht. Fein, fein. Es liegt was von Apokalypse in der Luft. Irgendwann hallen in der Nähe Explosionen. Ob es ein Feuerwerk ist, ein Angriff oder Explosionen in einer nahegelegenen Fabrik für Experimente mit Genmaterial bleibt offen. Die Situation eskaliert. Was die Schauspieler unter Einsatz ihrer Körper, mit Bewegung und wenig Sprache zum Ausdruck bringen. In diesem Spiel der Akteure gelingt die Inszenierung. Irgendwann ist die Verbindung nach draußen abgebrochen. Kein Mobilfunknetz, kein Wasser mehr. Die Schicht der Zivilisation ist dünn. Ob denn in der Not Kannibalismus verwerflich sei, fragt einer der Gäste. Die Lichtblitze zucken, die Körper wälzen sich, tanzen, ringen, die Mutter bringt ihr Kind zur Welt, preßt es heraus, gegen die Fensterscheibe. Es eskaliert, Menschen und Fleisch und Körper, die übereinander herfallen. In Sexsucht, in Gier und in Überlebensangst. Am Ende erlischt auf der Bühne das Licht, kein Neon, keine Grelle. Schwarzes. Der Bezug zu Cormac McCarthys „Die Straße“ kommt mir in den Sinn. Nur daß der Horror in einem Innenraum seinen Ort hat, deshalb aber keineswegs weltlos.

default_2All das ist von Karin Beier gut gemein. Sie politisiert nicht unnötig, sie tippt dezent an, sie übertreibt in Maßen, die Drastik entsteht durchs Spiel der Akteure, und sie hält sich ansonsten an das Beckettsche Endspielgesetz: Draußen ist zwar tödlich, aber konkret benannt wird das, was da draußen vor sich geht, nicht. Genausogut könnte es ein Abdruck des Innern sein. Die Situation bleibt offen. Szenen und Spiel zeigen uns, wie Hysterie und Autosuggestion sich einwickeln, zur Panik sich aufsteigern und in die Selbstzerfleischung münden. Von der Intention her nett gemeint, in der Inszenierung sauber gearbeitet, aber auch nichtssagend und durchschaubar. Insofern hätte das Stück keine Minute länger als jene 1 ¾ Stunde dauern dürfen.

Aber da gibt es einen Bruch, der mich an diesem Stück fasziniert: daß die Bilder signifikant vom Text abweichen. Mag jener Plot nach 20 Minuten voraussehbar sein und sich erschöpfen, so findet die Inszenierung ausdrucksstarke Bilder. Das Stück lebt von einem eigenartigen Rhythmus aus Expression und stummem Spiel. Es lebt von der Verrenkung der Körper, insbesondere Sayouba Sigués souveräne Gestik, der den Chef des Gastgebers spielt und zunächst auf der Party unablässig und geschäftig am Handy hängt, ebenso die Tochter (Josefine Israel), die ihren Körper gegen die Glasfront preßt oder mit einer Baseballkeule auf dem Dach stolziert, schöne Referenz an Materias „2 Finger an Kopf“. Solche Szenen liefern ein Plädoyer fürs Tanztheater oder ein solches der reinen Bewegung. Es hätte der gesamte Text preisgegeben werden müssen zugunsten von Bewegung und Klang. Aus diesen beiden Momenten heraus hätte sich die heraufziehende Apokalypse des Selbstexzesses im Ausdruck und in der Konstruktion womöglich stringenter entwickeln lassen als in den Dialogen oder den eingestreuten Monologen aus Pathos und Cioran-Zitat. Und so hallten aus dem Dunkel des Saales am Ende für die Regisseurin einige Buhrufe.

Photographien: Homepage Deutsches Schauspielhaus, © David Baltzer
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Ikea und sein Katalog

„Ihr werdet die Früchte nicht mehr am Geschmack erkennen.“
(Bert Brecht, Dreigroschenoper)

Nein, nein, keine Karasek-Rezension im geblödelten Stil, keine Sorge. Einige interessante Beobachtung zum neuen IKEA-Katalog liefert uns jedoch Kersten Augustin in der „Zeit“. Eine Glosse, die gut beobachtete, und so schrieb der Autor auf, was er im Katalog sah: Scheinbare Offenheit als neues Rule Model für die Ware, und die Konsumenten glucksen vor Freude über ihre neue Rechtschaffenheit. Allerdings muß man Augustins Bemerkungen doch ein wenig ergänzen. Es stören ja nicht primär die Patchworkerfamilien und daß da auf der Titelseite des Kataloges ganz unterschiedliche Menschen posieren, wenngleich ich, was die Familienmodelle betrifft, vom konservativen Typus bin und Patchworkfamilien für einen Unglücksfall halte, aus der Rubrik: das Paarungsverhalten bindungsunwilliger Großstädter.

Auch Marx hätte an diesem Katalog seine Lust und schriebe ein Lehrstück in Kapitalismuskritik, vielleicht im Sinne einer qualitativen Bild- und Textanalyse in bezug auf die moralisch korrekt aufgeladene Ware. Inzwischen nämlich muß sich, anders als noch vor 150 Jahren, ein Konzern Gedanken machen, auf welche einschmeichelnde Weise eine Ware sich verkauft und welche peer group anzusprechen und wie die zu diesem Lebensstil passende politisch korrekte Gesinnung medial zu vermitteln ist. Es verkauft sich nicht mehr einfach die Ware als Ware als nützliches Produkt und die mit der Ware assoziierten Glücksversprechen: ein Cowboy, der in den Sonnenuntergang reitet, reicht beileibe nicht mehr aus, heute muß der Cowboy nach eines langen Tages Ritt sich abends noch gegen Regenwaldabholzungen engagieren oder für vegane Porterhouse-Steaks votieren. (Die Ernährungsfrage ist im Feld des Politischen der neue Klassenkampf und Gluten-Intoleranz Ausweis des politisch besseren Bewußtseins.)

Zwar begleitete die Ware immer schon der in sie gepreßte Sinn: selbst zu neusachlichen Zeiten gaben sich Waren nie als bloße Dinge, die einzig ihr Dingsein ausstellten – und ein bloßes Ding sind sie bekannter Weise niemals. Dennoch sind sie vorbei, jene Zeiten, als Werber – ganz in der Tradition des Bauhaus, eines Renger-Patzsch oder des Werbephotographen Willi Moegle – das Produkt als Produkt präsentierten, in seinem vermeintlichen Sosein es ausleuchteten. Die Ware als Form. Doch in den Zeiten der Tugendhaften und des Aufschwungs der biederen Moral gilt: Wir kaufen nicht nur die Ware mit ein, sondern zugleich eine gute Gesinnung und die Illusion, daß wir irgendwie fair gekauft haben. Die von Ikea produzierten Rituale der skandinavischen Lässigkeit und der kulturellen Offenheit, wie sie Augustin beschreibt, sind ein interessantes Lehrstück in Verkaufstechnik.

Noch am Detail der Photos abzulesen, wenn eben nicht mehr die böse, heteronormative Kleinfamilie auf dem Sofa lümmelt, sondern das Patchwork der Minderheiten als Verkaufsargument posiert. Oder aber, wie ein neues Buch von Gernot Böhme heißt: Warenverkauf ist ein Stück weit „Ästhetischer Kapitalismus“. Auch sollten wir uns, wenn wir solche Produkte samt dem in ihnen aufgespeicherten Sinn kritisieren wollen, einmal wieder Wolfgang Fritz Haugs „Kritik der Warenästhetik“ zur Hand nehmen. Der Schein – freilich bloß als Pseudos – bestimmt das Design und das Sein der Ware: Am Ende kommt es immer auf die umfassende Verpackung an, die die Sinnproduktion mit umfaßt, und zwar nicht nur die äußere Hülle und auch nicht mehr so sehr auf den Körper der Ware bezogen, denn, so schreibt es Böhme: „Der Glanz auf der Ware ist stumpf geworden.“ Der Müll, der Inhalt – er ist immer der gleiche. Bei Ikea kommt hinzu: die Produkte sind günstig. Differenzen allenfalls im Design, das mit Lebensart geladen ist, und nach den standardisierten Käufertypen, die uns die Werbung als Individuen verkauft: Das Switchen zwischen Möbel Höffi und Ikea ist auch eine Form von Wahlfreiheit der Subjekte, die keine mehr sind, weil da nichts mehr zugrunde liegt und die Substanz in der Ware fungible wurde.

Daß der Kapitalismus eine unsinnliche Veranstaltung sei und eine eher häßliche Fratze habe, mag niemand mehr glauben. Sofern einem überhaupt die Kraft zur Besinnung auf die Produktionsprozesse wie auch die Warenform verbleibt und populare culture wie Werbung nicht schon lange jegliche kritische Regung besetzt halten – sowieso sind beide nicht immer trennscharf zu differenzieren, was man an Songs von Joan Baez oder an John Lennons „Give Peace a Chance“ hören kann. Solches Verschleiern finden wir auch in der Kritik an Augustins Artikel in dem Online-Magazin „Prinzessinnenreporter“, getragen vom Bewußtsein des Moralismus, statt daß es einmal nur grundsätzlich würde, indem die Aspekte genannt würden, die Augustin in seiner Kritik übersah. Heute überwiegt eine Moral, die politisch nicht korrektes Schreiben und Sprechen umgehend sanktioniert. Der Autor Torsch fällt voll und ganz auf den Fetisch Ware herein, korrespondierend mit dem Moralismus als Überlegenheitsgeste. Gut sieht man an solchen Beispielen, wie Moral den Blick verschleiert. Daß da bei Ikea für Waren in einer üblen und durchschaubaren Weise Werbung gemacht wird, daß Konzerne die politisch korrekte Gesinnung als Verkaufsargument nutzen und sie preisgegeben wird, sobald sich andere Optionen eröffnen oder die Zielgruppe irrelevant wird, gerät dem Autor dieser Kritik überhaupt nicht in den Blick. Warenwirtschaft hat in etwa soviel mit Moral zu tun wie das Ölen eines Kugellagers.

Natürlich darf in dieser „Kritik“ auch der obligatorische Naziverweis nicht fehlen. Der Nazi ist bekanntlich der Andere und gerne stammt er für den Wessi aus der DDR. Auch eine Form von Ausdifferenzierung, psychologisch und als Diskurswaffe ein interessantes Abspaltungsphänomen, das in den Exzessen der Redlichen seine Rolle spielt. Der Moralisierende sieht ihn überall. Ich kann es nur immer wieder und jedem raten, um sich gegen solches Übergewicht der Moral zu schützen: Nietzsche lesen, die „Die Genealogie der Moral“ lesen! Aber in der Regel stammen diese Nazi-Bezichtigungen aus dem Handbuch der PR-Strategie und dienen dazu, eine andere Position zu diskreditieren und mittels Rhetorik in eine ungemütliche Ecke zu verfrachten, auf daß jenes moralisch besser sich dünkende Bewußtsein sich noch ein Stück besser dünken darf. Sozusagen der dauernde Ikea-Kunde.

Allerdings sollte man als Autor, wie Torsch es macht, wenn man sich über den Stil eines anderen mokiert und diesen als „Kreatives Schreiben für Gymnasiasten, deren Talent eher Mathematik ist“ tituliert, sich selber an die Nase fassen. Die Meßlatte hoch zu legen und statt zu springen, unten durch zu hüpfen, macht keine gute Figur. Eine Polemik sollte besser und klüger sein als es ihr Gegenstand es ist. Darin eben liegt ihr Witz. Es ist schade, daß sich der Autor nicht etwas mehr Zeit für seine Kritik nahm.

Ich vermute allerdings, daß Ikea diesen Katalog schlicht aus Kostengründen in dieser multi-ethnischen Weise produziert. Man kann die Produkte in Italien, Spanien, Frankreich, der BRD oder Schweden gleichermaßen verkaufen und muß keine Kataloge drucken, die sich an die lokalen Gegebenheiten anpassen. In einer Szene scheint sogar, als säßen da Jugendliche aus der arabischen Banlieue oder eben aus Neukölln mit im Wohnzimmer. Aber vielleicht sind es bloß Hipster.

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Heiner Müller auf Speed. Christian Kracht „Die Toten“

„Schläft ein Lied in allen Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
Triffst du nur das Zauberwort.“
(Joseph Freiherr von Eichendorff)

Das Adjektiv ist ein Wortbegleiter, der mit Bedacht eingesetzt werden will. Zuletzt wies Sieglinde Geisel bei tell darauf hin. Die Verdammung des Adjektivs in Handbüchern ist Legion – ob in Ludwig Reinersʼ Stilfibel oder Wolf Schneiders Deutsch für Profis. Häuft ein Autor die Adjektive, erzeugt das beim Leser Verdruß. Nur selten stellt sich die gewünschte Wirkung ein. Indem der Autor intensiviert und eines zum anderen hinzubuttert, muß es deshalb nicht intensiver zugehen und keineswegs steigert das Adjektiv die Kraft eines Satzes. Viel hilft nicht immer viel.

„Asphalt, in dessen Vertiefungen voller Wasser sich abends die hellbunten Leuchtschilder und Lampions der Restaurants beharrlich spiegelten, künstliches Licht, zerbrochen und portioniert von arrhythmisch prasselnden, ewigen Schauern.

Ein junger, gutaussehender Offizier hatte diese oder jene Verfehlung begangen, weshalb er sich nun im Wohnzimmer eines ganz und gar unscheinbaren Hauses im Westen der Stadt bestrafen wollte.“

In Christian Krachts neuem Roman „Die Toten“ erleben wir solch ein Trommelfeuer. Bereits auf den ersten zwei Seiten finden sich rund 40 Adjektive. Das macht den Auftakt in Tokio bei Dauerregen, wo ein japanischer Offizier Seppuko begeht, schal und die Szene verkommt zur Beschreibungsorgie. Zumal es für den Verlauf des Romans gleichgültig ist, ob in Tokio Regen fällt oder die Sonne Kirschblüten und des Kaisers Bart bescheint. Es ist bei Kracht nicht mehr wohlfeil das Wort gesetzt, sondern eine wesentliche Szene, die auf den clash of cultures, auf Gewalt, Selbstdestruktion und Voyeurismus weist – uns Leser eingeschlossen –, verfranst sich und erstickt in parfümierter Sprache.

9783462045543Was schade ist, denn der neue Roman von Kracht ist komplex konstruiert und hält eine spannende Geschichte bereit – wie so oft bei Kracht und was in anderen Romanen des Autors gut funktioniert, wenn Ausdruck und Konstruktion sich binden. Eine interessante Idee, die sich Schritt für Schritt entfaltet und im dritten Akt des Buches in furiosem Sprint voranschreitet, wird bereits am Anfang durch die Sprache sabotiert. Eine „zelluloidene Achse“ nämlich zwischen den faschistischen Mächten Deutschland und Japan wird angestrebt, um gegen den „US-amerikanischen Kulturimperialismus“ und das Hollywoodkino der großen Studios sowie das Aufkommen des Tonfilms etwas entgegenzusetzen. Deutsche Innerlichkeit zwischen Romantik, Eichendorff und Hölderlin, die der Roman anzitiert, und die verfeinerte und zugleich asketisch reduzierte Kultur Nippons. Dagegen steht die Kälte Hollywoods: Wesenlosigkeit, Seinsvergessen.

Um diese Kulturachse zu bewerkstelligen, schickt der japanische Kulturfunktionär Masahiko Amakasu eine Filmrolle, die jenen Selbstmord zeigt, ins Deutsche Reich. Der Regisseur Emil Nägeli soll für ein Filmprojekt gewonnen werden. Nägeli ist Schweizer, also neutral, und ein begnadeter Regisseur, so zumindest legt der Roman es nahe. Sein Hauptwerk heißt Die Windmühle. Ein Film, der „den Versuch einer Definition des Transzendentalen [Kracht meinte sicherlich des Transzendenten], des Spirituellen darstellte – Nägli war es ganz offensichtlich gelungen, mit den Mitteln der Filmkunst innerhalb der Ereignislosigkeit das Heilige und Unausprechbare zu zeigen.“ Nun gut, das Numinose und das Rätsel waren zentraler Bestand von Kunst, wenngleich einer wie Hegel es schon 1830 lange wußte und nicht müde wurde zu betonen, daß dieser dunkle Grund der Kunst mit der Säkularisierung und der Entzauberung von Welt verschwindet und als antiquiert sich erweist, weil die gesellschaftliche Funktion von Kunst wie auch die sozialen Verhältnisse sich wandelten und so das Geheimnis kein Geheimnis mehr ist, sondern lediglich inszenatorische Qualitäten besitzt. Wie beim Gruselfilm.

Protagonisten dieses Romans sind die fiktiven Figuren Amakasu und Nägli sowie dessen Freundin Ida. (Man muß dieses Moment der Fiktion nennen, weil in dem Roman auch reale Personen eine Rolle spielen.) In Parallelführung und Schuß auf Gegenschuß werden beide Figuren zusammengeführt. Ida ist eine Art Bindeglied. Nägli reist nach Japan, von dem UFA-Chef Alfred Hugenberg mit einer erklecklichen Summe Geld ausgestattet, um dort einen Vampirfilm zu drehen. Näglis Freundin Ida weilt bereits als Sekretärin in Japan.

Der Roman spielt Anfang der 30er Jahre. Wir erfahren etwas über Amakasus Aufenthalt im Internat und über seine außergewöhnliche Begabung. Die ihm freilich am Ende des Romans nichts nützen wird. Halbwegs unbeschadet und mit einem Film im Gepäck kommt aus dieser Geschichte lediglich Nägli heraus. In Japan drehte er mit der Handkamera Szenen des Alltags. Unter anderem durch ein Spionageloch versteckt, als Amakasu und Ida miteinander schliefen. Filmen ist Voyeurismus. Aber diese Anspielung zwischen einer Theorie des Voyeurismus und Kunstmetaphysik versandet bei Kracht – wie viele weitere Referenzen, die sein Text bereithält – und die Geschichte treibt in eine andere Richtung. Prinzip dieses Romans ist es, kein Prinzip zu haben und keinen Strang irgendwie konzentriert zu verfolgen. Das einzig sich Perennierende ist eine oft lausig gebrauchte Sprache: Wenn es „belanglos leuchtet“ oder „ungezählte Hakenkreuzfahnen (…), wie geistlose Schwalben hängen sie dort.“

Die spannende Geschichte wird immer wieder durch solche Sätze sabotiert. Wenn Kracht über Amakasu, schreibt, wie dieser „in einem dostojewskischem Anflug von Selbstvergessenheit“ sich die Ohren mit Watte reinigt, dann spuckt (oder sollte man bei einem Vampirroman, für den Denis Scheck das Buch hält, besser spukt schreiben?) an dieser Stelle der Autor in den Text und kommentiert das, was er eigentlich erzählen sollte. Wer mag, kann solche Literatur-Witze komisch finden. Mich lassen sie kalt, sie bedeuten mir nichts und sie bedeuten auch an sich nichts. Die Assoziation von Kamera und Maschinengewehr ist ebenfalls nur mäßig originell. Daß im Roman der Buchstabe H eine besondere Rolle spielt, von Hitler über Hölderlin, mag zum Verrätseln von Text beitragen, und die Sterbeszene, wo der Vater von Nägli dem Sohn ein H ins Ohr flüstert, um dann sein Leben auszuhauchen, mag eine nette Reminiszenz an jenes zunächst rätselhafte „Rosebud“ liefern. Auch ein Crayon taucht immer mal wieder auf, und so mag das „H“ auch für homosexuell stehen. Wer weiß das schon? Kracht füllt das Dargebotene nicht aus und verwässert, indem er es beim Anteasern beläßt. Die Vielzahl der Schnitzer macht den Text suspekt.

Ich insistiere hier auf der Sprache und ihrem Beitrag zur Konstruktion nicht so sehr aus Bosheit gegen Kracht – wie etwa der unsägliche Georg Diez seinerzeit bei Imperium –, sondern um der Sache willen. Und ich gestehe: ich schätze ansonsten die Prosa von Kracht: Faserland, 1979 und Imperium sind gute Romane. Der Grund liegt vielmehr darin, daß die Sprache eine komplexe Handlung und eine interessante Story, die mit Winkelzügen und Tricks gebaut ist und kompositorisch virtuos die Themen anspielt, kaputtmacht.

Kracht bedient sich einer Sprache, die die 30er Jahre anklingen lassen soll. Fast hört man beim Lesen im Hintergrund Max Raabe, der mit näselnder Stimme singt und als Conférencier  spricht. Aber in Raabes Shows paßt das zum Sujet, bei Kracht nicht. Vielleicht läuft die ganze Chose – Schose würde Kracht schreiben, so wie er Schoffeur textet – darauf hinaus, daß es bei Kracht eine Diskrepanz zwischen einer Sprache, die nicht trifft, und einer guten Story gibt. Deutlich zeigt sich dies an einer zentralen Stelle des Romans, wo tatsächlich der Verdacht aufkeimt, hier begegneten wir zwei Varianten von Vampiren oder aber zwei Wiedergängern des Prinzipiellen:

„Amakasu und Nägli haben sich eben im Flur sozusagen im Traum anamnetisch beschnuppert und sich ihres wahren Seins vergewissert; üblicherweise ist dies unter ihrer Sorte Menschen in Sekundenbruchteilen erledigt und man ignoriert sich fortan; der Weg von Wiedergeburt zu Wiedergeburt ist viel zu anstrengend und grausam, um ihn mit anderen Eingeweihten teilen zu müssen. Die Toten sind unendlich einsame Geschöpfe, es gibt keinen Zusammenhalt unter ihnen, sie werden alleine geboren, sterben und werden auch alleine wiedergeboren.“

Insofern ist es – ceterum censeo – um der Geschichte willen und der anspielungsreichen Konstruktion ärgerlich, daß Kracht ein interessantes Thema – nämlich Film und Bild, Gewalt und die Grenzen des Darstellbaren: was darf die Kamera, was kann ein Autor abbilden? – so fahrlässig behandelt. Auch die Verweise auf Thomas Mann, wie sie das Feuilleton heranzieht, so Denis Scheck, stimmen nicht. Denn Mann weiß, was er tut, wenn er im Stil ironisch distanziert, und er tut es virtuos. Kracht ahmt lediglich einen Stil nach, versucht diesem Stil eine eigene Note zu verpassen, aber hierin scheitert er. Sätze wie „in einem dostojewskischen Anflug von Selbstvergessenheit“ sind nicht nur von der Anmutung schlimm, sondern sie kommentieren und suggerieren, um qua Begriff beim Leser ein Gefühl hervorzukitzeln. Dabei dienen die Wörter lediglich als Spielmarken für den wohlfeilen Effekt.  „zwinker, zwinker“ wie Kracht an zwei Stellen des Romans zum Leser herüberplinkert. Mit Herbert Grönemeyer zurückgesungen: Was soll das?

Die Formulierungssucht verfehlt in dieser dargebotenen Intensität ihre Wirkung. Sie nervt, weil sie auf Dauerton gestellt ist. So wie Kracht es baut, wirkt die Prosa schal. Ein Dandy, dem man den Dandy als gewollte Pose ansieht, ist ein schlechter Dandy, die Differenz zwischen Kennen und Können eben, und wir hören, wie die Preziosen klimpern: Sie sind aus Plastik. Und doch hat der Roman etwas – wie alle Bücher von Kracht. Ich laviere da hin und her, Sie merken es, liebe Leserinnen. Ich will den dicken Verriß und ich kann es nicht übers Herz bringen. Nach mehreren Seiten Lektüre gewinne ich einen Zugang. Und verliere ihn wieder. Manchmal paßt es doch, was er schreibt, denke ich, und die Form wirkt, weil sie jene Atmosphäre der 30er Jahre einfängt und seltene oder seltsame Begriffe aufliest und in Sätze baut. Zumindest funktioniert seine Konstruktion besser als all die Berlinromane mit den Problemzonen der verwahrlosten Sommerhausspäter-Spätjugendlichen, deren Adoleszenz sich in die schlechte Unendlichkeit hinausschob und all der Blasmusikpop.

Wenn Kracht zwischen der historischen Wirklichkeit und der Fiktion wechselt und mit den Elementen spielt, beides mischt, indem er (einen ausnehmend unsympathischen) Charlie Chaplin, Alfred Hugenberg als Kraftmenschen, Heinz Rühmann als einen deutschen Popanz mit Kleinwuchs sowie die Filmtheoretiker Siegfried Kracauer und Lotte Eisner als subtile Exilierte auftreten läßt, dann funktioniert der Roman. Das Berlin der 30er Jahre, eine Taxifahrt, bei der Kracauer und Eisner dem Nägli einreden, Hugenberg als Akt des Widerstandes möglichst viel Geld aus der Schatulle zu leiern. Das hat Komik. Ich bekomme einen Eindruck von dem, was Kracht möchte. Zumindest in den Andeutungen funktioniert es, diese Melange aus Spaß und Ernst, Tragödie und Komödie.

Obgleich es in der Konsequenz schal bleibt, wenn ich mir die Zusammenhänge, die eigentlich der Erzähler (oder der Autor? – wer weiß das schon?) aufbauen sollte, als Leser selber zusammenreimen muß, weil Kracht von Anspielung zu Anspielung tippelt. Deutsches Wesen, Wahn und Vampire. Klar, der Kracauer, schrieb er nicht sein Standardwerk „Von Caligari zu Hitler“? Das zudem in der ersten Ausgabe falsch übersetzt wurde: Von Caligari bis Hitler und dann seine Studien zu Massenmedien und Propaganda. All das will mitgedacht sein. Es funktioniert bei Kracht über das Prinzip der Assoziation: Eichendorff, Kunst und deutsches Wesen, das zugleich eine Art düstere Parodie ist, eine „hölderlinsche Zone“ und „dieser Hallraum sei ganz und gar deutsch, aber eben auch universell“. „Die Toten“ ist ein deutsches Splattermovie. Den Nationalgeist im Film darlegend. Kracht zerlegt den deutschen Mythos nicht, sondern er schreibt sich in „Die Toten“ flüchtig an ihm entlang, liefert lediglich (parodistische) Skizzen, folgt wie ein Knabe den Launen, um sie dann wieder aufzugeben und sich anderem zu widmen.

Wenn der Erzähler uns die Gedanken Amakasus schildert, so sind es zwar einerseits Proklamationen, doch zeigt sich in jenem Satz etwas von jener Linie, die der Roman zeichnet:

„Wir leben nicht nur in einer Gedankenwelt, dachte er, sondern auch in einer Welt der Dinge. Und die Vergangenheit, sie war immer interessanter als die Gegenwart.“

Womit der erste Teil des Romans endet, der, so Kracht im Interview mit Scheck, am japanischen Nō-Theater ausgerichtet ist, das vom Assistenten Charlie Chaplins in einer solchen Theatervorführung wie folgt beschrieben wird:

„das Essentielle am Nō-Theater sei das Konzept des jo-ha-kiū, welches besagt, das Tempo der Ereignisse soll im ersten Akt, dem jo, langsam und verheißungsvoll beginnen, sich dann im nächsten Akt, dem ha, beschleunigen, um am Ende, im kiū, kurzerhand und möglichst zügig zum Höhepunkt zu kommen.“

Kleine Form der Selbstreferenz, im Blick auf den Bau des Romans. Man muß sowas nicht unbedingt goutieren, aber mir gefällt solches Spiel im Spiel. Zumal wenn es dann zum Ende des Romans tatsächlich so flink und furios zugeht, wie in dem Film „Peking Opera Blues“.

Die Stärke des Romans liegt in jenen Episoden, wo er dezent Bilder setzt oder auf die Kunst reflektiert: Wenn Emil Nägeli während seiner Fahrt durch Tokio darauf sinniert, „eine Metaphysik der Gegenwart zu gestalten, in all ihren Facetten, vom Inneren der Zeit heraus“. Am Ende des Romans wird ihm dies, anders als dem Autor desselben, gelingen. Er ist der einzige, der unbeschädigt diesem Reigen aus Moderne und Regression entkommt. Zumindest bleibt Nägeli am Leben. Ebenso schimmert – im Zitat – das Spiel mit den romantischen Erlösungsvisionen der Kunst:

„und in diesem Augenblick empfindet er es so, als könne er sich die Pein der Welt und ihre Grausamkeit für kurze Zeit borgen und sie umkehren, sie in etwas anderes, etwas Gutes verwandeln, als könne er durch sein Kunst heilen.“

Nein, Kracht tümelt nicht deutsch – bereits die ironisch-distanzierte Haltung des Erzählers ist gefeit vor unsinnigen Identifikationen in irgendeine Richtung hin. Aber in solchen Sätzen – über die man freilich wird streiten können – scheint so etwas wie die Metaphysik der Kunst auf. Kracht ist solch ein Ding- und Kunstmetaphysiker, Tiefe aus Oberflächlichkeit könnte man mit Nietzsche höhnen – und Kracauers letztes Werk heißt Geschichte – Vor den letzten Dingen. Doch hinter die Dinge dringt Kracht nicht und vermutlich will er es in seinem übertrieb ironischen Spiel auch gar nicht, sondern vielmehr die Haltlosigkeit solcher Radikalphänomenologie uns demonstrieren.

Das große Dennoch hängt im Raume und die Frage: Was macht Kracht? Ein interessantes Konzept strauchelt in letzter Konsequenz an einer outrierten Sprache. Da nützt dann auch als Final und als Fanal angesichts des dramatischen Todes von Ida, die sich vom H des Hollywoodschriftzuges auf dem Mount Lee hinabstürzt, ein so feiner ziselierter, zitierter Schlußsatz nichts, der aus Hölderlins Briefroman „Hyperion“ stammt und einem Magazin zugeschrieben wird, das sich auf spektakuläre Todesfälle spezialisiert hat: „Es wird heißen in diesen Schriften, sie sei wie ein Feuer gewesen, das im Kiesel schläft.“ Das Patchwork der Kulturen sowie ihre Dissonanzen – in Prosa dargeboten – funktionieren nicht, und Krachts Roman vermag dieses Feuer nicht zu entfachen. Es bleibt bloß ein Zündeln und im letzten Satz ein hoher Ton, der schlecht geborgt klingt. Kracht bleibt einem doch konventionellen Konzept von Kunst als Mystik verhaftet. Daran scheitert der Roman am Ende. Daran vermag auch die Ironie nichts zu retten. Im Gegenteil. Was erlauben Kracht?

Christian Kracht: Die Toten, Verlag Kiepenheuer&Witsch, 2016, 212 Seiten, ISBN: 978-3-462-04554-3, 20,00 € gebunden
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Schau heimwärts, Engel! – Didier Eribon „Rückkehr nach Reims“

„das Abenteuer der Wahrhaftigkeit“
(Max Frisch, in: Tagebücher 1946-1949)

„Wenn ich meine Mutter heute vor mir sehe mit ihrem
geschundenen, schmerzenden Körper, der fünfzehn Jahre lang unter
härtesten Bedingungen gearbeitet hat […], dann überwältigt mich die konkrete, physische Bedeutung des Wortes ‚soziale Ungleichheit‘. Das Wort ‚Ungleichheit‘
ist eigentlich ein Euphemismus, in Wahrheit haben wir es mit nackter, ausbeuterischer Gewalt zu tun. Der Körper einer alternden Arbeiterin führt allen die Klassengesellschaft vor Augen.“ (Didier Eribon)

7252In den Tagebüchern von Max Frisch findet sich eine schöne Episode, wo er beschreibt, wie seine Mutter als Kind von ihrer Lehrerin vorgehalten bekam, sie würde nie das Stricken lernen. Jahre später erfreute sich die Familie Frisch einer unablässigen Produktion von Strickwaren. Hegelsche Anerkennungsdialektik – so auch im Leben. Wir entstehen – das forcierte insbesondere die Existenzphilosophie – erst unter dem Blick des anderen. Manchmal freilich brauchen wir diesen zuweilen tadelnden Blick, um uns von unserer Herkunft abzusetzen, weil von Kind auf bereits jener andere Wunsch in uns schlummerte. Aus dem Milieu auszubrechen, das die Gesellschaft für einen vorgesehen hatte und um das sie die Grenzzäune meterhoch aufrichteten.

Bei Didier Eribon verhielt es sich ähnlich. Eribon ist ein französischer Soziologe, der zudem eine fulminante und lesenswerte Biographie über Foucault schrieb, er kommt aus dem Milieu der Arbeiterklasse. Dort war in den 50er und 60er Jahren der soziale Aufstieg nur bedingt vorgesehen. In der „Ausbildung“ der Kinder sollte es darum gehen, daß diese möglichst zügig Geld verdienten, um entweder auszuziehen oder um dem schmalen Familieneinkommen ihren Anteil beizufügen.

„Die Gesetze der sozialen Endogamie sind so starr wie die der schulischen Reproduktion. Und beide, das wusste meine Mutter sehr gut, hängen eng miteinander zusammen. Bis heute glaubt sie, dass sie eine ‚gebildete Frau‘ hätte werden und ‚einen klügeren Mann‘ hätte finden können. Aber so war sie nun mal eine Putzfrau, die einen Arbeiter kennenlernte, der selbst keine guten Bildungschancen hatte und außerdem nicht gerade aufgeschlossen war.“

Wenn ich in einem Buch mehr unterstrichene Passagen habe als unmarkierten Text, dann ist es fürs Wiederfinden bestimmter Sätze suchtechnisch zwar ungünstig, zeigt aber, daß mich die Lektüre gepackt hat. Bei der „Rückkehr nach Reims“ ist es der Fall. Ich scheue die Superlative, aber es ist eines der großartigsten Bücher dieses Jahres. Wie sich der Blick auf Soziales und auf die eigene Biographie, das Leben der Eltern, der Großeltern zu einem Block verdichten. Wie Herkunft als unüberwindbare Barriere wirkt und wie schwierig Ausstieg und Aufstieg sich gestalten. Eribon beschreibt das Leben der Eltern in klaren Worten. Er schreibt aus schwuler Perspektive, aus der Perspektive seiner Klasse, für die er sich zugleich schämt, wenn er in Paris mit den Intellektuellen im Café sitzt. Eribon läßt sich dennoch nicht durch irgendein Dogma vereinnahmen. Eine Sozialstudie als Biographie, eine Biographie als Sozialstudie, die in bester Tradition zu Engels „Die Lage der arbeitenden Klasse“ steht, und doch angereichert ist mit unserer Jetztzeitmoderne und unter der mikrologischen Perspektive, auf den Ausschnitt eines Milieus verdichtet, den Einzelfall demonstriert, der für das Allgemeine steht.

Eribon wandte sich von seinem Milieu ab. Seine Mutter unterstütze ihn dabei, wenn auch halbherzig. Als einziges der drei Kinder durfte Eribon die eigentlich unnütze Oberschule besuchen. Während seiner Schulzeit entdeckt er sein Schwulsein. Zwei Erfahrungen von Diskriminierung, die prägen: Inmitten der höheren Schichten in Schule und Universität dem Arbeitermilieu zu entstammen und, was noch schlimmer ist, auch für die eigene, im Grunde tief reaktionäre Klasse: Schwul zu sein. Eribon beginnt in Reims ein Studium der Philosophie, wo jedoch die traditionelle akademische Philosophie des Wiederkäuens sich wie ein Alp auf sein Denken legt. Schließlich siedelt er nach Paris: „Ich war vor meiner Familie geflohen und verspürte nicht die geringste Lust, sie wiederzusehen.“ Eribon kommt mit den Schriften Sartres, Foucaults, Derridas und Bourdieus in Kontakt, liest die Klassiker der Philosophie – mit anderen Worten, Eribon atmet den Geist jener Zeit der frühen 70er Jahre, zwischen französischer Existenzphilosophie, Poststrukturalismus und den unterschiedlichen Ausprägungen Marxscher Theorie. Und insbesondere Bourdieus Habitustheorie findet im Gefüge von Eribons Gedanken ihren Niederschlag.

Erst mit dem Tod seines Vaters kehrte Eribon wieder in seine Heimat zurück – ohne freilich auf die Beerdigung des Vaters zu gehen. Und genau dieser Blick von der Fremde her auf das Eigene macht die Autobiographie lesenswert. Wie wenn wir nach über dreißig Jahren, die Orte besuchen, an denen wir aufwuchsen und die unser Welt, unsren Blick sowie unser Denken und Fühlen prägten. Bis jener Stoß einsetzte, der uns mit einem Mal forttrieb. Kindheitsmuster mit Ausbruch. Alte Freunde waren keine mehr, wir entfernten uns voneinander.

Eribon entdeckt den geistigen Lebensraum, der ihm im Grunde von seinem Milieu her vorenthalten wurde, als einen sozialen Raum, der streng strukturiert und reglementiert ist, ebenso wie das Milieu, dem er entstammt ein sozialer Raum ist, der konditioniert und schwer überwindbare Hindernisse und Grenzen auftürmt, und er bemerkt zugleich die subtilen Potentiale von Widerstand gegen die Ordnung der Dinge: mit Renitenz oder mit Entzug sich zu widersetzen. Insofern verbinden sich in Eribons Selbstanalyse, seiner Confessio, zwei Momente: ein strukturalistisches, das nach den Konstitutionsbedingungen dieser Arbeiterwelt wie auch der der Intellektuellen und der Mittelschichtkinder fragt, und zugleich ein Existenzialphilosophisches, das die Ichhaftigkeit, die Selbstermächtigung, sich neu zu erfinden, betont. Im Grunde Aspekte, die wir nicht nur bei Sartre, sondern ebenso beim späten Foucault in anderer Form wiederfinden, wenn er von der „Ästhetik der Existenz“ spricht.

„Die Wiederentdeckung dieser ‚Gegend meiner selbst‘, wie Genet gesagt hätte, von der ich mich so sehr hatte lossagen wollen. Ein sozialer Raum, gegen den ich mich konstruiert hatte, der aber trotz allem einen wesentlichen Teil meines Seins bestimmte. Ich besuchte meine Mutter. Es war der Beginn einer Aussöhnung mit ihr. Oder genauer: einer Aussöhnung mit mir selbst, mit einem Teil meines Selbst, den ich verweigert, verworfen hatte.“

Denn genau darin, in dieser Verleugnung des Eignen, der Herkunft und Abkunft, die Eribon so sehr mit Scham und später mit Zorn erfüllte, liegt auch das Movens des Schreibens:

„Ich wählte die eine Art, mich als schreibendes Subjekt in meinem Schreiben zu verwirklichen, … Damit fand ich nicht nur eine bestimmte Weise, mich selbst in der Gegenwart zu definieren und zu subjektivieren, ich legte mir auch eine bestimmte Vergangenheit, Kindheit Jugend zurecht: Ein schwules Kind sei ich gewesen, ein schwuler Heranwachsender, kein Arbeiterkind. Und doch!“

Notwendige Verleugnungen der sozialen Realität, dennoch vermag es Eribon, auch dieses Verdrängte in einem Strang freizulegen. In diesem Sinne sind seine Confessiones neben der Reflexion auf das eigene Schreiben zugleich eine Archäologie der Gefühle: „Die Spuren dessen, was man in der Kindheit gewesen ist, wie man sozialisiert wurde, wirken im Erwachsenenalter fort, selbst wenn die Lebensumstände nun ganz andere sind, und man glaubt, mit der Vergangenheit abgeschlossen zu haben.“

Sicherlich ist diese Erkenntnis als solche trivial. Aber Eribon füllt sie in seiner Biographie mit Leben und macht diese Einsicht anschaulich. Satz für Satz rekonstruiert und dekonstruiert er zugleich das Dogma, man könne sich selbst erfinden und erschaffen. Darin liegt Größe. Eribon nimmt sich selbst in seinem Schreiben und in seiner Kritik nicht aus: Woher diese unendliche soziale Scham der Herkunft rührt und weshalb er niemals mit seinem Vater über das Verschwiegene sprach. Bis hin zum Tod des Vaters. Eribon hätte es qua intellektueller Konstitution und erst recht als Profi-Soziologie – im Gegensatz zum Vater– gekonnt, diesen Dialog anzufangen. Erst im Rückblick erschließt sich Leben und oft erst, wenn dieses bereits halb vorüber ist.

Doch es blieb Eribon in seiner Situation andererseits nichts anderes übrig, als jene Herkunft zu verleugnen. Die existierenden Klassenschranken kann man vermutlich nie ausschalten, aber für sich selbst zumindest ein Stück weit neutralisieren, indem man den eigenen Standpunkt, wie man heute so schön sagt: neu erfindet.

Der unfeine Unterschied zwischen Unterschicht (früher sagte man Proletariat) und höheren Schichten ist vor allem einer der Zugangsmöglichkeiten zu bestimmten Bereichen. Man wird den Habitus der eigenen Klasse nie ganz los: Wer von unten kommt und irgendwann mit 30 oder 40 in einer Versammlung von althergebrachten Juristen aus den traditionellen Milieus steht, und zwar selber als Jurist, der wird trotz allem den Stallgeruch nicht mitbringen. Allein an den Gesten, der Art sich zu bewegen, der Art zu essen, über Weine zu plaudern und das Bänkchen fürs Buttermesser überhaupt zu entdecken, zeigen sich Differenzen ums ganze: All diese Details, die denen der oberen Schicht in Fleisch und Blut übergegangen sind, müssen von jenem Mann oder jener Frau, die nach oben will, mühevoll gelernt werden. Die französischen Bildungsromane wie „Verlorene Illusionen“; „Die Erziehung des Herzens“ oder „Rot und Schwarz“ geben ein Bild davon, wie schwierig sozialer Aufstieg sich gestaltet.

Bei diesem Schürfen in den Tiefen sowie der Dialektik von Ich und Gesellschaft rekurriert Eribon nicht so sehr auf die psychoanalytische Dimension, sondern vielmehr aufs Soziale, das für eine Entwicklung zentral ist:

„Viel plausibler scheint mir die Vorstellung eines gesellschaftlichen Spiegelstadiums, das mit einer Bewusstwerdung und einer Erkenntnis der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Milieu einhergeht, in dem bestimmte Verhaltens- und Handlungsweisen vorherrschen.“

Aber es geht Eribon ebenso um eine Erfahrung, die die wenigsten in solcher Kontinuität machen: das Anderssein als solches, das sich nicht wie der Habitus eines Punk- oder Hippie-Outlaws irgendwann wieder abstreifen läßt – insbesondere als Schwuler, was in Eribons Analyse generell den Blick für Minderheiten schärft. Insbesondere im V. Kapitel, wo es um die Lebenswelten der Schwulen, ihr Rückzugsorte geht und in welcher Weise Schwule durch die Gesellschaft – und dazu gehört insbesondere jene Arbeiterklasse – wie auch von der Polizei diskriminiert und in ihrem Menschsein verlacht werden. Was Eribon dazu führt, auf das Frühwerk von Foucault zu verweisen, wo diese Mechanismen des Ausschließens mit Leidenschaft beschrieben werden. Kein „Patchwork der Minderheiten“ also, sondern die Erfahrung der Ausgrenzung thematisiert Eribon. Er beschreibt diese Demütigungen nicht mit dem fuchtelnden Zeigefinger der Moralfurie, sondern er erzählt, was passiert, und gerade dieses Verfahren macht Ausgrenzung und Diskriminierung sehr viel anschaulicher als jener Aufplusterton. Eine der zentralen Erkenntnisse, die diese Biographie ausformuliert ist der Umstand, daß Lebensmodelle immer relational sind, was Eribon auch den „Apologeten der Anormalität“ ins Gedächtnis ruft, „die uns die ständige Subversion und die Nichtnormativität vorschreiben wollen, …“.

Eribon schont in seinem Buch weniges. Auch sich selbst und den eigenen Blick nicht. Interessant an darin ist vor allem, wie jene linken Utopisten und Wunschdenker sich die Imago einer Arbeiterklasse schaffen, die es zu befreien gilt, und wie lächerlich diese selbst geschaffene Stellvertreterinstanz im Grunde ist, die mit der Realität kaum noch etwas zu schaffen hat. Eine Art revolutionäre Wunschmaschine. Faszinierend vor allem, wie Eribon all diese Widersprüche beschreibt, auch in anderen Milieus: eine so unselige Figur wie Raymond Aron, der der großbürgerlichen Kaste entstammend und jeglichen Blick für die sozialen Realitäten verlor, obgleich er doch als Soziologe wirkte und hätte sehen müssen. Ebenso aber die Vorurteilsstrukturen seines eigenen Milieus, Eribons eigenes Versagen und der Mangel an Souveränität gegenüber seiner eigenen Familie. Von der Soziologie der Klassen müßte man mit diesem Buch eine Brücke zur Literatur schlagen und all das, was Eribon analysierend zu Protokoll gibt, in die Prosa, in den Roman überführen. Was gäbe das für eine Geschichte und welch ein Sittenbild der Gesellschaft, geschrieben zwischen Balzac, Flaubert, Hugo und Zola. Manchmal ist es schade, daß wir uns den großen zeitgeschichtlichen Roman nur im eigenen Kopf und bei der Lektüre der Soziologen uns ausmalen dürfen.

Die Linke, ja die Linke, sie ist eine zentrale Instanz bei Eribon. Ebenso richtig und treffend beschreibt er im III. Kapitel, wie die Linke in Frankreich allmählich erodierte – insbesondere nach dem Wahlsieg Mitterands. Allerdings rief bereits der Schriftsteller Jouandeau den protestierenden Bürgerkindern von 68 zu: „Geht nach Hause, in zehn Jahren seid ihr Notare!“ Schöne Anekdote, die Eribon uns hier berichtet.

Er wußte, wie und wo der lange Marsch durch die Institutionen endete: An den Futtertrögen. Was Eribon beschreibt trifft ebenso auf die Verhältnisse in der BRD zu: „Ein Gutteil der Linken schrieb sich nun plötzlich das alte Projekt des Sozialabbaus auf die Fahnen, das zuvor ausschließlich von rechten Parteien vertreten und zwanghaft wiederholt worden war …“ Den Verrat legt Eribon schonungslos offen, ohne daß er dabei nach rechts abdriftet oder unterschiedslos über einen Leisten schlägt, und auch wenn Eribon keinen kruden Arbeitermarxismus vertritt, dafür ist er zu sehr mit den dialektischen und poststrukturalen Wassern gewaschen, so blendet er den Klassenstandpunkt dennoch nicht aus.

Aktuell ist dieses Buch insbesondere deshalb, weil es ein Schlaglicht darauf wirft, weshalb die Linke bei Wahlen immer mehr Stimmen an die rechten Parteien verliert. In Frankreich durch den Front National und in der BRD neuerdings auch durch die AfD:

„So widersprüchlich es klingen mag, bin ich mir doch sicher, dass man die Zustimmung zum Front National zumindest teilweise als eine Art politische Notwehr der unteren Schichten interpretieren muss. Sie versuchten, ihre kollektive Identität zu verteidigen, oder jedenfalls eine Würde, die seit je mit Füßen getreten worden ist und nun sogar von denen missachtet wurde, die sie zuvor repräsentiert und verteidigt hatten. (…) Entwürdigt fühlen sich die Menschen vor allem dann, wenn sie sich als quantité négligeable, als bloßes Element politischer Buchführung und damit als ein stummer Gegenstand politischer Verfolgung vorkommen.“

In dieser großartigen Biographie sind es jedoch – als verstecktes Zentrum und als Drehpunkt – vor allem jene Photographien, die sich Eribon auf dem heimischen Sofa der Mutter betrachtet, an denen sich Erinnerungen und Reflexionen herausschälen. Eine Art Mémoire involontaire, die sich über das Erzählen mit der Mutter und den Bildern einstellt. Hier insbesondere liegen die sinnlichen, leibhaften Momente dieser vielschichtigen Biographie, denn immer auch ist es unser Körper selbst, der dazu beiträgt Leben zu formen oder der anzeigt, wie es aushaucht und vergeht. Auch auf diese Vergänglichkeit und die Flüchtigkeit von menschlicher Existenz wirft dieses Buch einen Blick:

„Der Anblick des Fotos verwirrte mich, weil ich verstand, dass mein Vater in den Monaten vor seinem Tod nicht mehr dieser von mir verhasst Tyrann gewesen war, sondern ein mitleiderrendes Wesen, ein entkräfteter, harmloser, von Alter und Krankheit geschlagener Schatten seiner selbst.“

Ein Buch, das die Verbergungen,  Verdrängungen und die Brüchigkeit des eigenen Lebens zum Thema macht und zugleich Sinnkohärenzen als notwendigen Bestandteil unseres Leben zeigt und dennoch gegen krude Oppositionsbildungen kritisch anschreibt. Diese Biographie ist mehr als nur  Soziologie, und sie geht weit über das neoliberale Gerede hinaus, man müsse sich nur selbst erfinden, dann werde es schon werden und es ergebe sich das richtige Leben im falschen ganz von selbst. Eribon blickt mit scharfen Augen, gleichsam mit einer Lupe auf unsere soziale Realität, und insofern ist dieses Buch aufgrund seiner Zooms aufs Detail ungeheuer gegenwärtig.

Didier Eribon: Rückkehr nach Reims. Aus dem Französischen von Tobias Haberkorn, Suhrkamp Verlag, 18,00 €, Broschur, 240 Seiten, ISBN: 978-3-518-07252-3
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Dialektik der Aufklärung? Oder ihr Umschlag in Affirmation – Kritische Theorie (1)

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebenso wenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“
(Karl Marx: Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs erschien 1947 im Amsterdamer Querido Verlag die „Dialektik der Aufklärung“. Das Buch enthält Essays und Fragmente. Insofern ist es aufgrund der essayistischen Schreibweise Adornos, die er als Form der Philosophie betrieb – er wird rund zehn Jahre später einen Text mit dem Titel „Der Essay als Form“ schreiben –, angeraten, auch den Untertitel dieses Buches mit zu nennen. Er wird gerne fortgelassen: „Philosophische Fragmente“. In den 50er Jahren wurde es still um diese für die ältere Kritische Theorie maßgebliche Schrift. Das Buch war lange Zeit vergriffen, zu den Zeiten der Studentenbewegung wurde es in den 60er Jahren in Raubdrucken weiterverbreitet – bis sich Adorno und Horkheimer 1969 zu einer Neuauflage entschlossen. In ihrem Vorwort legen sie die Gründe dafür dar. (Ich komme darauf gesondert zu sprechen.)

Der Kritischen Theorie und insbesondere jenem Standardwerk, der „Dialektik der Aufklärung“ wird immer einmal wieder ihr Veraltetsein attestiert – je nach Saison und intellektueller Stimmungslage und wie es Mode und Zeitgeist entspricht. „Old-school-Ideologiekritik“ so schallt es als eines dieser beliebten Nicht-Argumente. Als ob modisch aufgepeppter Kittler- oder Biller-Sound oder irgendwas mit Postmoderne und Flachschwimmerironie irgendwie newschooliger daherkämen; als ob die dünne Denksuppe des „Trendforschers“ Matthias Horx in irgendeiner Weise gehaltvoller wäre, außer daß diese Denke auf Bestehendes einpeitscht und insofern sehr viel weniger zukünftig ist, als sie sich ausgibt.

Die andere Variante ist die Befindlichkeitskritik eines simplen Hedonismus, und es wird im Sinne des Ferienkommunismus auf einem Musikfestivals oder beim Besuch vermeintlich subkultureller Freiräume forsch erklärt, es gebe wohl doch ein richtiges Leben im falschen, denn hier an diesem Ort lebe man schließlich gut, so wie seinerzeit Katrin Rönicke schrieb. Man muß nur die Laufrichtung ändern. Als ob es Kritischer Theorie um die personalisierten und individualisierten Befindlichkeiten ginge. Von der Struktur her ist diese Art der Adorno-Kritik in etwa gelagert, wie das Lamento einer Bekannten, die gerne auf Kreuzfahrtschiffen weilt und auch ansonsten hier in der BRD im Luxussegment lebt: „Alle reden davon, daß die Leute immer ärmer werden. Ich sehe hier nirgends Arme.“ Beim richtigen Leben im falschen gilt für manche die Weisheit: Sollen sie doch Kuchen essen!

Aber auch im philosophischen Lager postkritischer Theoretiker der zweiten und dritten Generation gibt es gegenüber der „Dialektik der Aufklärung“ Vorbehalte, die aufs ganze gehen. Diese Einwände sind in ihren Argumenten ernst zu nehmen bzw. zu widerlegen: Weshalb am Ende die kommunikative Rationalität nicht ausreicht, um die Problemen dieser Gesellschaft in den Blick zu bekommen und die Widersprüche zu fokussieren. Der Widerspruch jedoch bleibt als Widerspruch erhalten, bis er zu Grunde geht. Er läßt sich nicht kommunikativ auflösen, weil es sich um einen Widerspruch handelt, der in der Sache selbst und nicht bloß im subjektiven Denken seinen Ursprung hat. Hegel, für den der Widerspruch im dialektischen Prozeß eine zentrale Kategorie ist, schreibt:

„Das spekulative Denken besteht nur darin, daß das Denken den Widerspruch und in ihm sich selbst festhält, nicht aber, daß es sich, wie es dem Vorstellen geht, von ihm beherrschen und durch ihn sich seine Bestimmungen nur in andere oder in nichts auflösen läßt.“ (Hegel, Wissenschaft der Logik)

Zu unterscheiden ist dabei im Sinne Hegels zwischen dem Intelligiblen und dem Empirischen, dem Ort des spekulativen Denkens und der endlichen Sphäre:

„Die endlichen Dinge in ihrer gleichgültigen Mannigfaltigkeit sind daher überhaupt dies, widersprechend an sich selbst, in sich gebrochen zu sein und in ihren Grund zurückzugehen.

 Ob freilich diese dialektische Bewegung, gleichsam als eine Gesetzmäßigkeit sich durchsetzt und ob das Mögliche mit Notwendigkeit wirklich wird, ob der reale Widerspruch im Gesellschaftlichen sich überhaupt noch auflösen läßt, sind die eigentlich zentralen Fragen, die Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ stellen. Ihr Befund wird – das Ergebnis sei vorweggenommen – skeptisch ausfallen. 

Angesichts einer heute (scheinbar) nicht mehr aktuellen geschichtlichen Situation, in der Adorno und Horkheimer diese Dialektik schrieben, sei der Pessimismus dieses Buches inzwischen verfehlt, so die Kritik. Der Geist jener dreißiger, vierziger Jahre, zwischen Faschismus, Stalinismus und einem Kapitalismus, der totalitäre Züge annahm, wirke nicht mehr – von den drei großen Totalitarismen blieb einzig der Kapitalismus übrig. Die Demokratisierung westlicher Gesellschaften, technischer Fortschritt, der sich selber kritisch zu reflektieren vermag und ebenso die Entwicklungen im Bereich der Kultur, in Kunst und Kino sowie die angenommene Subversion der Popmusik sprächen gegen die als total genommenen negativitätstheoretischen Annahmen, die Adorno und Horkheimer in jenem Buch setzten. Die Öffnung von Lebenswelten gegen Systemwelt habe ein Ausmaß angenommen und Oppositionskräfte, teils in Subkulturen, teils in politischen Sphären freigesetzt, so daß sich nicht umstandslos mehr von einer verwalteten Welt und einer Vernunft, die rein kalkulierend verfährt, sprechen ließe. Innerhalb der Systemwelt bildeten sich feine, kleine subversive Inseln. Lebensweltrefugien. Das Berlin der 80er und 90er Jahre mochte da gut als eine Art Zierbiotop herhalten. Ein Argument gegen die verwaltete Welt. So scheint es auf den ersten Blick. Nein, es gibt keine richtige Party in der falschen. 

Treffend an dem Befund des Veralteten ist lediglich die rein zeitliche Dimension. Seitdem die „Dialektik der Aufklärung“ erschien, sind bald 70 Jahre vergangen – auch ein Grund also, in regelmäßigen Abständen hier im Blog auf diese 70 Jahre Flaschenpost zurückzublicken.

 

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Die Burka gehört nicht zu Europa – weshalb aus kulturgeschichtlichen Gründen ein Burkaverbot unerläßlich ist

Die Burka ist ein Kleidungsstück. Aber nicht alle Kleidungsstücke sind gleich Kleidungsstücke. Ein Thor Steinar-Shirt ist nicht bloß ein Thor Steinar-Shirt, also irgendeine Oberbekleidung, sondern es steht für eine rechtsradikale Einstellung. Nicht anders als die Burka. Sie repräsentiert eine Einstellung, sie setze ein deutliches Zeichen im öffentlichen Raum: Sie steht für die extremistische Ausprägung einer Religion, in der Frauen zur gesellschaftlichen Unsichtbarkeit verdammt, Schwule von Häuserdächern geschmissen werden, die Burka präsentiert eine Religion, in der Frauen das Wählen und fast alle Dinge der politischen Öffentlichkeit untersagt sind – so in Saudi Arabien und den Golfstaaten. Genau dies symbolisiert die Trägerin mit diesem Stück Stoff. (Ironischerweise übernahm von 2009 bis 2011 eine arabische Investorengruppe die Marke Thor Steinar. „Als Gesellschafter fungiere die International Brands General Trading (IBGT) mit Sitz in Dubai, Geschäftsleiter sei Faisal al Zarooni.“ So schreibt die SZ. Die Produkte verkaufte sie mit nordischen Bezeichnungen wie „Holmgard“, „Ragna“ oder „Wernulf“. )

Vor allem steht diese grauenvolle Ausprägung des Islam gegen ein menschliches und elementares Grundrecht aufgeklärter Gesellschaften: Sein Gesicht zeigen zu dürfen und damit als Person, als Persönlichkeit und vor allem als Mensch präsent zu sein. Kein anderer Teil des Körpers als das Gesicht mit seiner Mimik, seinen Zügen, ist so sehr Ausdruck dieser Persönlichkeit. Nicht umsonst kennen wir die Redensart „sein Gesicht verlieren“. Und im Gegensatz zum Habit der Nonnen, der immer wieder gerne als – freilich unpassender – Vergleich herangezogen wird, verbirgt keine Nonne ihr Gesicht. Insofern ähnelt die Kopfbedeckung der Nonne dem Hidschab und dem Tschador. Mit dem Unterschied freilich, daß in Europa nicht jede Frau den Habit tragen muß, sondern lediglich jene, die das Gelübde ablegten. Auch dieser Unterschied wird von den Verteidigern dieser Art von Kleidung gerne unterschlagen.

9783406644306_cover Gesicht zeigen, steht zudem für eine Haltung, die ganz unmittelbar mit der Person als Subjekt und in der Moderne seit der Renaissance auch als Individuum verbunden ist. Gleiches gilt für die Selbstdarstellungen des Menschen, für seine symbolische Repräsentation in der bildenden Kunst, die ebenso eine Weise der Präsentation ist: wie ich mich im Portrait selber sehen möchte, wenn es sich um eine Auftragsarbeit handelt, oder wie ein Künstler mich sieht – man denke an das Portrait von Papst Innocent X oder man schaue auf das berühmteste Bild der Kunstgeschichte, nämlich die Mona Lisa. Das Portrait ist in der Kunstgeschichte Europas das herausragende Genre, die Königsdisziplin der Malerei. Hier verband sich zum ersten Mal die Subjektivität eines Menschen mit dem gesellschaftlichen Ausdruck: Manchmal konfligierte sie mit dem öffentlichen Amt, in anderen Fällen amalgamierte sie sich mit der symbolischen Funktion der Portraitierten. Insbesondere im Portrait zeigen sich die zwei Körper des Menschen: der soziale und der individuelle Teil.

Wieweit das konkrete Gesicht für eine Kultur Bedeutung besitzt, zeigt das Buch des Kunsthistorikers Hans Beltung „Faces. Eine Geschichte des Gesichts“ (2013), worin es auch um die Masken geht, was ja der Begriff der Person unter anderem ebenso bedeutet. Aber selbst eine Maske zeigt noch spezielle Züge, die man als individuelle kennzeichnen kann.  Weiterhin gibt es den von Siegrid Weigel herausgegebenen Sammelband „Gesichter. Kulturgeschichtliche Szenen aus der Arbeit am Bildnis des Menschen“ (2013):

„Als Außenansicht eines mit Affekten oder Gefühlen begabten Wesens ist das Gesicht in der europäischen Kulturgeschichte zum verdichteten Bild des Humanum geworden – und ist zugleich doch ein Kompositbild aus unzähligen visuellen Überlieferungen, Beschreibungen und den Zügen der jeweiligen Zeitgenossen.“

Mit dem Eindringen der Burka sind wir in Europa dabei, dieses Humanum schleichend auf dem Altar vermeintlicher Freizügigkeit in Religionsdingen zu opfern. Davon ab, daß wir in einer Art „Dialektik der Aufklärung“ dieses Humanum eines entfalteten, freien Individuums qua Produktionsverhältnissen in einem Akt der Selbstdestruktion immer wieder preisgaben. Wir sollten dem nicht noch eine weitere Variante hinzufügen. Insbesondere nachdem es Europa Jahrhunderte gekostet hat, sich vom Zwang der Religionen zu befreien.

Es ist die Schizophrenie bzw. der blinde Fleck einer bestimmten Position, die meist von links her kommt, und ich frage mich, ob es sich dabei um die Auswirkung eines fatalen mißverstandenen Kulturrelativismus und eines absurd überspitzten Begriffs von Antirassismus handelt: Merkwürdigerweise wandeln sich die, welche Thor Steinar Shirts verbieten wollen, bei einem Symbol tieftotalitärer Ausprägung wie Burka und Niqab in große Freiheitskämpfer, während ansonsten der Slogan „verbieten, verbieten, verbieten“ gar nicht laut genug gerufen wird. Ich warte schon täglich auf Margarete Stokowskis Plädoyer für die Burka. Natürlich plädiert sie nicht direkt dafür, denn auch das werden jene Kräfte nicht müde zu versichern: sie sind ja gegen die Burka. Aber eben auch gegen ein Burka-Verbot. Und damit dann auf Umwegen eben doch für die Burka. Auch wenn sie nicht für gut befunden wird.

In den guten, alten, schlechten Zeiten betrieb die politische Linke die Kritik der Politischen Ökonomie, formulierte Gesellschafts- und Religionskritik. Heute setzen sie sich für die Freiheit ein, eine Burka tragen zu „dürfen“. Man weiß nicht recht, was davon zu halten ist und ob das überhaupt noch mit linkem bzw. genauer: mit kritischem Denken konvergiert. Vielleicht sind wir tatsächlich an dem Punkt angelangt, wo linke und rechte Positionen nicht mehr klar im Dualismus und trennscharf auseinanderzuhalten sind. Die alten Oppositionen funktionieren nicht mehr. Linke wandern zum Neoliberalismus über, wir haben plötzlich eine Merkel-Linke, sie favorisieren Kulturformen, die seinerzeit die schärfste Kritik hervorgerufen hätten.

Bereits im Kulturrelativismus und mit Fächern wie den Cultural Studies, die in eindimensionaler Weise und affirmativ betrieben wurden, indem in die fremde Kultur einfach die Sehnsucht nach Andersheit projiziert wurde, der Schwarze sozusagen als mein Stellvertreter und christologische Erlöserfigur, traten politischer Islam und damit der Islamismus ihren Siegeszug in Europa an, und vielleicht setzte der Sündenfall der Linken tatsächlich damit ein, als Michel Foucault während des Aufstands im Iran 1978/79 in revolutionärer Naivität anfangs gewisse Sympathien für die Anhänger Khomeinis hegte. Ich habe das in früheren Debatten anders gesehen. Aber mittlerweile muß man diese Formen des Engagements fürs Andere auf ihre Reflektiertheit befragen. Auch wenn die Artikel Foucaults aus dem Jahre 1979 und 1980 nirgends direkt sich für Khomeini aussprechen.

Freiheitsrechte für solche zu fordern, die Unfreiheit fördern, ist problematisch. Und diese Variante des politischen Islam weiß sehr genau, weshalb sie Frauen dieses Grundrecht auf Person und Individualität nehmen möchte und wie sie diese Forderungen in europäischen Gesellschaften als Konterbande untermischt. Diesen totalitären Zugriff auf den Körper sollten wir in Europa nicht zulassen. Wer vor diesen Fragen ausweicht, sie beschönigt oder überdehnte Freiheitsbegriffe gelten macht, trägt ungewollt zur Politik des Appeasement gegenüber der imperialen Logik einer Religion bei – ob die Gegner von Verboten das nun wollen oder nicht. Das eben ist der blinde Fleck. Das gut Gemeinte ist selten das Gute und schon gar nicht das gegenwärtig Gebotene, um dem politischen Einfluß einer totalitären Variante des Islam Paroli zu bieten. Allerdings vermute ich, daß der Feind eher auf schleichenden Füßen kommt. Michel Houellebecqs großartiger Roman „Unterwerfung“ zeigt diese Dystopie.

Ein Verbot der Burka ist aus zwei Gründen geboten: Zum einen gibt es Dinge, die wir im öffentlichen Raum nicht dulden sollten. So wie wir die völlige Nacktheit auf öffentlichen Plätzen verbannten. Wolfram Schütte wies auf „Glanz und Elend“ darauf hin und plädiert, so wie auch der Verfasser dieser Zeilen, für ein Verbot von Burka und Niqab.

Und ganz richtig sagt Schütte, es gehe beim Burkaverbot nicht um ein subjektives Gefallen oder Nichtgefallen. Im öffentlichen Raum finden wir vieles, das wir nicht verbieten können und wollen, vieles was uns mißfällt. Das bleibt in einer Gesellschaft nicht aus. Der Anblick von sozialem Elend ist nicht schön, und wir können dem nicht durch Verbote begegnen, indem wir Obdachlose und Bettler aus Fußgängerzonen verbannen, sondern nur mit sozialen Maßnahmen. Durch das Verbot des Alkoholtrinkens oder von Drogen sind die Drogen keineswegs aus der Öffentlichkeit verband. Und die Burka ebensowenig.

Aber – und damit komme ich zum zweiten und wesentlichen Aspekt: Gesetze und Verbote bewegen sich immer auch auf einer Ebene des Symbolischen, sie generieren Bedeutung, sie haben Zeichencharakter. Sie sind Ausdruck für eine Haltung und für einen politischen Willen: Bis hierher und nicht weiter! Wenn der Staat beschließt, die NPD zu verbieten, so macht er das nicht, weil die NPD zu stark geworden ist – wie auch bei Burkaträgerinnen ist die Zahl der NPD-Wähler überschaubar -, sondern es werden mit der NPD, der Holocaustleugnung und auch dem Hakenkreuz Zeichen verboten, die für einen bestimmten, unerwünschten Gehalt stehen. Nicht anders als die Burka.

Im Falle ihres Verbotes handelt es sich um ein politisches Instrument gegenüber einem Symbol, das scheinbar der religiösen Sphäre entstammt. Man könnte hier Carl Schmitt weiterspinnen, der schrieb, daß die Begriffe des Politischen ursprünglich theologisch aufgeladene Konzepte sind. Beim radikalen Islamismus mit seiner Burka jedoch verschwimmen die Übergänge. Oder genauer: sie kehren sich um. Die Burka entstammt dem Politischen, sie ist Symbol und Zeichen für totalitäre Herrschaft. Die Burka fährt auf dem Ticket des Religiösen, um sich Absolution zu erbetteln. Doch ist sie in ihrem Wesen ein zutiefst politisches Instrument. Politische Symbole jedoch, die der FDGO entgegenstehen, können wir verbieten, ohne daß es sich um einen Verstoß gegen Grundrechte handelt – um hier systemimmanent zu argumentieren.

Sicherlich kann man Gründe finden, gegen ein Verbot der Burka sein – ob es sich dabei freilich um gute Gründe handelt, bezweifle ich. Der Blogger Summacumlaude macht – und darüber muß man nachdenken – rein pragmatische Gründe geltend. Ansonsten allerdings entdecke ich bisher kein gutes Argumente, was gegen ein Verbot spricht. Wer eine Burka tragen möchte, findet Länder, wo eine Frau dieses Kleidungsstück anlegen darf. Schlimm genug zwar, vor allem für die Frauen in jenen Ländern, die dieses Utensil sich überstülpen müssen, ohne daß sie gefragt werden. Solchen Gesinnungsterror, der in Namen einer Religion auf Frauen ausgeübt wird, sollten wir in Europa nicht zulassen und fördern. Es gibt Anlässe, wo klare Zeichen gefragt sind: Ob das nun Rechtsradikalismus ist oder Spielarten eines radikalintoleranten Islamismus, der ganze Menschengruppen zu bestimmten Handlungen zwingt, die sich qua Bekleidung öffentlich manifestieren.

Hier müssen wir die Grenzen der Toleranz ziehen. Und die werden in öffentlichen Diskursen ausgehandelt. Am Ende ist es eine Frage der Mehrheiten, ob wir in der BRD die Burka wollen oder nicht. Und allerdings frage ich mich, ob Frauen, die in der BRD freiwillig eine Burka tragen, hier wirklich gut aufgehoben sind, was die minimalen Ideen und Ideale einer Gesellschaft und ein Miteinander auf Augenhöhe betrifft. Gehört eigentlich zur Religionsfreiheit auch die weibliche Genitalverstümmelung, wie sie von Teilen des Islam praktiziert wird? Auch über diese Freiheit in der Religionsausübung müßte man in letzter Konsequenz erlauben.

Wenn wir in Europa einen aufgeklärten Islam wollen – und den werden wir angesichts der Masse an Moslems brauchen: ob es uns paßt oder nicht – dann setzen wir für die Sphäre der Öffentlichkeit wie auch des Privaten ein falsches Zeichen, wenn wir Burka und Niqab tolerieren. Kopftuch ja – solange es im privaten Bereich als Straßenkleidung verbleibt. Wer allerdings beim Staat arbeitet, muß sich entweder einen lockeren Umgang mit Religion leisten oder sie kann diese Arbeit nicht wahrnehmen.

Die Burka ist keine Sache der Religion, sondern politisches Symbol und Zeichen – bewußt instrumentalisiert, um auf dem Ticket der Religionsfreiheit und der Freiheit in Bekleidungsfragen eine plurale Gesellschaft zu untergraben. Im Koran ist an keiner Stelle von einer Burka die Rede. Auch daran sollte man in dieser Debatte immer wieder erinnern, wenn es heißt, die Burka sei ein religiöses Symbol. Und man sollte die Imame und die islamischen Verbände zu einer Stellungnahme herausfordern.

Ein noch edleres Zeichen wäre es freilich, wenn in Europa islamische Geistliche in einer Fatwa von sich aus proklamierten, daß die Burka nicht zwangsläufig zum Islam gehört. Ein Zeichen, das zeigen würde: Der Islam ist in der Aufklärung angekommen. Bisher sieht das nicht so aus. Wir müssen weiterhin die Schriften von Averroës und Avicenna lesen und mit dem West-östlichen Divan sinnieren.

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Hamstern mit Kafka

Ein letztes Mal nur noch muß man als Protagonist und als Subjekt der Handlung heraustreten, um sich die notwendigen Vorräte zu besorgen oder vielleicht, wenn die Zeit bereits fortgeschritten ist, sie zu erjagen – eine Art Jäger Gracchus, die schlechte Unendlichkeit als Wühlarbeit.

 „Die häufige Beschäftigung mit Verteidigungsvorbereitungen bringt es mit sich, daß meine Ansichten hinsichtlich der Ausnutzung des Baus für solche Zwecke sich ändern oder entwickeln, in kleinem Rahmen allerdings. Es scheint mir dann manchmal gefährlich, die Verteidigung ganz auf dem Burgplatz zu basieren, die Mannigfaltigkeit des Baus gibt mir doch auch mannigfaltigere Möglichkeiten und es scheint mir der Vorsicht entsprechender, die Vorräte ein wenig zu verteilen und auch manche kleine Plätze mit ihnen zu versorgen, dann bestimme ich etwa jeden dritten Platz zum Reservevorratsplatz oder jeden vierten Platz zu einem Haupt- und jeden zweiten zu einem Nebenvorratsplatz u. dgl. Oder ich schalte manche Wege zu Täuschungszwecken überhaupt aus der Behäufung mit Vorräten aus oder ich wähle ganz sprunghaft, je nach ihrer Lage zum Hauptausgang, nur wenige Plätze.

(…)

Dann gibt es wieder Zeiten, wo mir die Vereinigung aller Vorräte auf einen Platz das Allerbeste scheint. Was können mir die Vorräte auf den kleinen Plätzen helfen, wieviel läßt sich denn dort überhaupt unterbringen, und was immer man auch hinbringt, es verstellt den Weg und wird mich vielleicht einmal bei der Verteidigung, beim Laufen eher hindern. Außerdem ist es zwar dumm aber wahr, daß das Selbstbewußtsein darunter leidet, wenn man nicht alle Vorräte beisammen sieht und so mit einem einzigen Blicke weiß, was man besitzt. Kann nicht auch bei diesen vielen Verteilungen vieles verloren gehen? Ich kann nicht immerfort durch meine Kreuz- und Quergänge galoppieren, um zu sehen, ob alles in richtigem Stande ist. Der Grundgedanke einer Verteilung der Vorräte ist ja richtig, aber eigentlich nur dann, wenn man mehrere Plätze von der Art meines Burgplatzes hat. Mehrere solche Plätze! Freilich! Aber wer kann das schaffen? Auch sind sie im Gesamtplan meines Baus jetzt nachträglich nicht mehr unterzubringen. Zugeben aber will ich, daß darin ein Fehler des Baus liegt, wie überhaupt dort immer ein Fehler ist, wo man von irgend etwas nur ein Exemplar besitzt.

(…)

Ich lecke und nasche am Fleisch, denke abwechselnd einmal an das fremde Tier, das in der Ferne seinen Weg zieht, und dann wieder daran, daß ich, solange ich noch die Möglichkeit habe, ausgiebigst meine Vorräte genießen sollte. Dieses letztere ist wahrscheinlich der einzige ausführbare Plan, den ich habe. Im übrigen suche ich den Plan des Tieres zu enträtseln. Ist es auf Wanderschaft oder arbeitet es an seinem eigenen Bau? Ist es auf Wanderschaft, dann wäre vielleicht eine Verständigung mit ihm möglich. Wenn es wirklich bis zu mir durchbricht, gebe ich ihm einiges von meinen Vorräten und es wird weiterziehen. Wohl, es wird weiterziehen. In meinen Erdhaufen kann ich natürlich von allem träumen, auch von Verständigung, trotzdem ich genau weiß, daß es etwas derartiges nicht gibt, und daß wir in dem Augenblick, wenn wir einander sehen, ja wenn wir einander nur in der Nähe ahnen, gleich besinnungslos, keiner früher, keiner später, mit einem neuen andern Hunger, auch wenn wir sonst völlig satt sind, Krallen und Zähne gegeneinander auftun werden.“ (Franz Kafka, Der Bau)

Dieser Text ist zudem eine interessante Auskoppelung des Herr/Knecht-Kapitels sowie eine Lesart des Freund/Feind-Schemas von Carl Schmitt. Eine Innenborderline des absoluten Hermetismus samt einer Hermeneutik der Angst. Durchspielbar in vielen Varianten. Die Literatur ist in jedem Falle besser als die Wirklichkeit. Ein unterirdischer Möglichkeitssinn.

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Die Tonspur zum Sonntag – in Erinnerung an Rio Reiser

20. Todestag vom legendären Rio Reiser, gestern, und ein immer noch aktuelles Lied vom Sklavenhändler – allerdings wird es so sein, daß die letzte Schlacht, wie Ton Steine Scherben annahmen, weder „wir“ (wer immer sich hinter dem kollektiven Subjekt verbergen mag: die emanzipatorischen Kräfte?) noch sonst irgendeiner gewinnt.

 

 

Und mein immerwährendes Lieblingsstück darf hier im Raum der Befindlichkeiten natürlich nicht fehlen, Berlin bleibt eben Berlin:

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Beim Betrachten der Photographien – ein kurzer Reflex auf Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“

„Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause.“
(Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“ gestaltet sich bereits auf den ersten Seiten als ein ausnehmend spannendes Schreib-Projekt. Nicht nur, weil es schon zum Beginn von Photographien handelt, sondern dieses Buch ist ein wunderbares, erinnerungstolles Hybridwesen, geschrieben zwischen Theorie und Literatur bzw. autobiographischem Schreiben (als Form von Literatur), zwischen Soziologie und Recherche. Hinab in die Heimat. Wir lesen eine Suche nach der eigenen Herkunft. Eine Reise nach Hause, denn von dorther kommen wir trivialerweise, und das, was war, nehmen wir unweigerlich als Gepäck mit – ob wir es wollen oder nicht. Diese Heimat ist bei Didier Eribon die französische Provinz. Eribon entstammt dem französischen Arbeitermilieu, für einen Akademiker in Frankreich eine eher untypische Herkunft angesichts der Klassenschranken und den Zugängen zur den Grandes écoles. Eribon ist Soziologe und er ist schwul. In der BRD wurde er durch seine Foucault-Biographie bekannt.

Jahrelang war Eribon vom Zuhause, bzw. von dem Ort, der in der Kinderzeit einmal das Zuhause war, abwesend. Nach dem Tod des ungeliebten, ja gehaßten Vaters reist Eribon zwar nicht zu dessen Begräbnis, wohl aber zur Mutter, zurück in die Provinz. Sie reden miteinander, sie kramen Photographien aus einem Schuhkarton, die die Zeit zeigen, als Eribon noch ein Junge war:

„Ich hatte plötzlich wieder – aber war es nicht die ganze Zeit in meinem Kopf und in meinem Leib eingeschrieben gewesen? – dieses Arbeitermilieu vor Augen, dieses Arbeiterelend, das aus den Physiognomien der Häuser im Hintergrund spricht, aus den Inneneinrichtungen, aus den Klamotten, aus den Körpern selbst. Es ist immer wieder bestürzend, wie unmittelbar fotografierte Körper aus der Vergangenheit, viel mehr noch als bewegte oder leibhaftig vor uns stehende, einen sozialen Körper darstellen, den Körper einer Klasse. Und wie sehr die fotografische Erinnerung jeden Einzelnen, indem sie ihn (in diesem Falle mich) an seine Klassenherkunft erinnert, in seiner sozialen Vergangenheit verankert. Das Private und Intime, wie es aus diesen alten Bildern spricht, schreibt uns wieder in unsere ursprüngliche gesellschaftliche Kategorie ein, in Orte der Klassenzugehörigkeit, in eine Topografie, die unsere scheinbar persönlichsten Erfahrungen und Beziehungen innerhalb einer kollektiven Geschichte und Geografie verortet, ganz so, als hinge jede individuelle Genealogie von einer sozialen Archäologie oder Topologie ab, die ein jeder als eine seiner tiefsten Wahrheiten, vielleicht als die bewusste, überhaupt in sich trägt.“ (Didier Eribon, Rückkehr nach Reims)

Wie mit einem Male, wenn wir eine alte Photographie betrachten, uns die abgelebte Phase eines Lebens in den Kopf schießt. Verdrängtes, schamvoll zur Seite Geschobenes. Bilder, die einmal da waren, denn das auf der Photographie sind ja wir oder sind es zumindest einmal gewesen, dieses Wesen da auf dem Photo: das bin ich, das war ich, so kreist es uns beim Anschauen im Kopfe herum. Beim Betrachten alter Photos realisieren wir die Zeit, insbesondere die Zeit, die verging. Bilder, die eindringen und wie Madeleine-Gebäck, das wir in eine Tasse mit Tee tauchen, blitzartig etwas hervortreten lassen: ein Gefühl, eine Regung, einen Reflex, manchmal auch der Schreck und Erschüttern. Diese besondere Bedeutung, die die Photographie fürs Erinnern besitzt, hatte bereits Roland Barthes in „Die helle Kammer“ in einer Art Semiotik und Phänomenologie der Photographie entfaltet. Eribon schreibt die Geschichte einer Herkunft als (biographische) Literatur, die zugleich eine Sozialstudie über Habitus und Milieu ist.

Photographien bannen, sie fesseln – in mehrfachem Wortsinn. Das Private und Individuelle, das was wir als unser einmaliges Eigentum betrachten, unser Selbst, ruht auf einer Ordnung. Photographien zeichnen die Klassen – ob bei Proust die Kreise des Adels und das alte französische Bürgertum oder das französischen Arbeitermilieu bei Eribon. Aber die Authentizität des Augenblicks in der Photographie – gibt es die überhaupt? Können die in einer Photographie festgehaltenen Momente authentisch sein, echt also, mit Aura versehen, ganz entgegen Benjamins Konzept der Photographie? Bilden Photographien wirklich ein So-Sein ab, oder kontaminieren wir sie nicht vielmehr nachträglich mit den Erinnerungen und sie dienen uns als Muster und Ressonanz-Verstärker? Was bleibt, sind die sozialen Bedingungen, die sich durch die Kleidung und die Räumlichkeiten oder die Umgebung ablesen lassen.

Gut, diese Fragen zum „Wesen“ der Photographie will Eribon nicht beantworten. Vielmehr geht es ihm darum, daß sich in der Photographie der soziale Status verdichtet und festgeschrieben hat, geronnen und als Bild fixiert. Daß die gesellschaftliche und die symbolische Ordnung jenes sich ausbildende Ich maßgeblich strukturieren und daß es uns zuweilen dennoch gelingt, gegenüber einer übermächtigen Umwelt Formen des Widerstands auszubilden und anders zu werden. Oder mit Nietzsches Schrift „Ecce homo“ gesagt: wie man wird, was man ist. Aber in dieser Sozialübung steckt mir wiederum zu viel Ontologie. Mehr noch kann man es bei der Selbstwerdung mit jenem Diktum des – manchmal freilich seichten – Ernst Bloch aus seiner „Tübinger Einleitung in die Philosophie“ halten: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ Vielleicht müßte man Bloch ein Stück weit wiederentdecken – als poetische, fabulierende Form der Philosophie und gegen deren restaurative Tendenzen. Denn das immerhin können Leser und Denker von Bloch lernen: Philosophie ist mehr als nur eine akademische Übung in Logik. Sie geht aufs Ganze, sie geht aufs Leben. So vom Hölzchen aufs Stöckchen, von Eribon zu Bloch. Und immerhin finden sich in dieser blochschen „Einleitung“ ein paar Zeilen weiter Passagen, die unbedingt mit Didier Eribons anregendem Buch korrespondieren, auch wenn beide aus ganz anderen Traditionen des Denkens kommen. Denken ist immer eine Weise der Entäußerung, ein Ritt hinaus, große Fahrt, manchmal mit Schiffbruch und Zuschauern. [Hinter Hegel führt kein Weg zurück, Baby, so könnte mein neuer Diskurspopsong gehen.]

„Vom puren Innen ist kein einziges Wortbild gekommen, das uns übers innerste sprachlose Ansich hinaus sprechen läßt und eben äußert. (…) So merkt sich alles Innen erst über das Außen; gewiß nicht, um sich dadurch zu veräußerlichen, wohl aber, um sich überhaupt zu äußern.“ (Ernst Bloch,  Tübinger Einleitung in die Philosophie)

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