Deutscher Buchpreis 2017 – die lange, aber feine Liste

Die Spannung stieg und stieg, „o reine Übersteigung“, nun ist sie da: Die Longlist #dbp17 steht im Netz. Hoher Männeranteil, etwa 2/3, wie Andreas Platthaus süffisant in der FAZ feststellt. Da könnte doch der „Merkur“ gleich einen weiteren Aufschrei starten (siehe dort im Blog die Serie „Sexismus an Hochschulen“). Überhaupt: Wie schaut es beim „Merkur“ eigentlich mit der Frauenquote aus? Hat da schon mal jemand nachgefragt? Nach meinen Berechnungen nicht so gut. Wie viele der Herausgeber sind weiblich? Wie steht es um das Verhältnis Männer und Frauen bei der Textproduktion? Nach meinen groben Berechnungen etwa 7 Männer zu 3 Frauen für die Hefte des Jahrgangs 2017. Jaja, Hildesheim, die Selbst- und die Fremdreferentialität unter Ausblendung des Eigenen, das Glashaus und die Spur der Steine. Aber das ist ein anderes Thema. Buchpreise zumindest sollten nicht nach einer Quote funktionieren. Der geniale und wie immer komische Harald Martenstein schrieb zu solchen Quoten vor eingigen Wochen eine feine Satire:

„In Berlin gibt es den Bezirk Lichtenberg. Im Bezirksparlament sitzen annähernd gleich viele männliche und weibliche Abgeordnete, es steht 32 zu 23. Vor einigen Wochen hat dieses Gremium auf Antrag der Grünen beschlossen, bei der Rednerliste die Frauenquote einzuführen.
(…)
Der Versuch, eine totale Gerechtigkeit bis ins letzte Detail herzustellen, stellt offenbar eine Art Autobahn in den Wahnsinn dar. Wenn man so denkt, muss man aber auch dorthin gehen, wo es wehtut. Falls bei einer Demo drei Polizisten verprügelt wurden, dann müssen sie sofort in die erste Reihe nur noch Polizistinnen stellen, so lange, bis auch drei von denen im Krankenhaus sind. So funktioniert dieses Denken doch. Am Ende steht eine Gesellschaft, in der es morgens beim Bäcker zwei Schlangen gibt, eine mit Frauen, eine mit Männern. In einem Kommentar regte ein Kollege an, die Reform noch gerechter zu machen, weil es Leute gibt, die ein Sprachproblem haben, etwa Stottern, oder die nur schlecht Deutsch sprechen. Die müssten als Erste auf die Rednerliste, weil ein Sprachfehler ein noch größeres Handicap darstelle als das Frausein. Es geht nämlich immer noch gerechter, der Kampf um Gerechtigkeit hört nie auf.“

Aber das sind meist Wellenreiter-Themen. Morgen ist das wieder weg. Nicht anders als die im Betrieb immer einmal wieder aufkeimenden Debatten zur Literaturkritik, die freilich doch um einiges sinnvoller, weil inhaltlicher sind.

Andreas  Platthaus sprach in seinem Artikel zudem ein Buch an, das nicht auf der Liste steht: Barbara Zoeke: Die Stunde der Spezialisten, es erscheint im August in „Die Andere Bibliothek“, was bedeutet: wunderschön ausgestattete Bücher, jedoch zu einem sehr hohen Preis: EUR 42,– zu berappen ist nicht wenig. Egal aber. Der Klappentext zum Buch zumindest klingt spannend, vom Sujekt und von der Idee her fein gebaut. Insofern teile ich Platthaus‘ Sicht:

„1940 ist Max Koenig Professor für Kunstgeschichte. Ein vererbtes Nervenleiden reißt ihn aus seinem beruflichen Leben und fort von seiner italienischen Frau und der kleinen Tochter. Er kommt in eine Heilanstalt nach Berlin-Wittenau. Trotz seiner Hinfälligkeit wird er zum Mittelpunkt einer kleinen Gruppe: einem Schizophrenen, der eine Litanei auf die Farbe »Schwarz« komponiert, einer jungen Pianistin, einer zierlichen Alzheimerfrau und schließlich Oscar, einem Jungen mit Trisomie 21. Der Alltag auf der Station und die rassenhygienischen Kommentare der medizinischen »Spezialisten« werden nur durch kleine Freuden, wie die gelegentlichen Besuche von Frau und Schwägerin, erträglich. Als die Patienten erfasst und klassifiziert werden, schließt sich die kleine Gruppe noch enger zusammen. Alle hoffen darauf, sich nach dem Krieg im Traumland Italien wiederzufinden. Doch Max Koenig und Oscar werden verlegt und ihren Angehörigen entzogen. Töten wird sie Dr. Friedel Lerbe, Mediziner und SS-Mann. Als Leiter einer Tötungsanstalt führt er das NS- »Euthanasie«-Programm mit bürokratischer Präzision aus – jedes Detail des Ablaufs wird von ihm kontrolliert. Ein ganzer Stab von »Pflegern«, Sekretärinnen, Technikern und Leichenbrennern steht diesem »Spezialisten« bei seinem Handwerk zur Seite.“

Gespannt bin ich vor allem auf Sven Regeners „Wiener Straße“. Als Verächter von Kreuzberg und dem Ranz dort muß ich das Buch einfach lesen. Zumal ich mich bisher immer vor Herrn Lehmann gedrückt habe – obwohl eigentlich seit den frühen 90ern Element of Crime zugeneigt, was dann mit der Romantik-Platte abebbte und so vergaß ich den Mann. Gut aber, daß Sven Regener auf die Liste kam, zumal die humoristische Literatur in der Kritik keinen so guten Stand hat. Die Neue Frankfurter Schule um Henscheid und Gernhardt bekam das regelmäßig zu spüren: ob das wohl noch Literatur im hohen Sinne sei, die da produziert würde. Besonders der überstrenge Fritz J, Raddatz konnte in dieser Sache nerven – was sicherlich auch daran lag, daß die Titanic in den 80er Jahren kein gutes Haar an ihm ließ. Und in Ralf Schnells ansonsten lesenswerter Literaturgeschichte zur BRD (und in Ansätzen auch zur DDR) kommen in meiner Auflage jene Autoren leider nicht vor. Das ist ein grober Fehler.

Wenn ich die Langliste mir betrachte, sehe ich: ich muß noch viel, sehr viel lesen, die letzten Monate waren der Theorie und dem Sachbuch gewidmet, die gerade mein Gebiet sind. Lüschers „Kraft“ steht dort auf der Liste zu Recht. Ein großartiger und – nun ja – kraftvoller Roman, eine Prosa in einer besonderen Sprache und mit einer erschütternden Wendung wie es einer brillanten Gelehrtenexistenz ergehen kann. Beim übrigen schaue ich und freue mich: Franzobel, Schulze, Julia Wolf, Zaimoglu, Poschmann und vor allem Thomas Lehr interessieren mich. Eigentlich (fast) alle Bücher, wenn ich mir die Themen betrachte. In diesem Sinne wurde von der Jury eine kluge Auswahl getroffen. Die diesjährige Longlist gibt eine interessante und vor allem anregende Leseliste, ein kleiner Kanon sozusagen, verschafft einen Überblick darüber, was in der deutschsprachigen Literatur möglich ist. Sehen wir mal, was davon bleiben wird. Literaturgeschichte ist schließlich ein offener Prozeß.

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Von den Kulturräumen. Der freie Gebrauch des Eigenen

„Was ist deutsch?“ lautete jüngst der Titel eines Buches von Peter Trawny. Darin ging es um das Verhältnis Adornos zur Frage der nationalen Identität. Adorno betitelte seinen Aufsatz aus dem Jahre 1965 derart: „Auf die Frage: Was ist deutsch“. Also inmitten der Auschwitzprozesse, zwei Jahre nach deren Beginn. Eine Frage zudem, auf die sich umstandslos kaum antworten läßt, weil in der Art, wie sie überhaupt formuliert wird, bereits ein Problematisches liegt. Diese Schwierigkeiten thematisiert Adorno: nicht einfach auf eine Frage zu antworten, sondern überhaupt erst die Frage und deren Sinn zu reflektieren. Und genau dieses Verfahren meint immanente und dialektische Kritik. Die aus der Pistole geschossene Antwort ist meist falsch: Deutsch oder Englisch oder Französisch als eine Ansammlung von Eigenschaften oder historischen Fakten.

„Die Bildung nationaler Kollektive jedoch, üblich in dem abscheulichen Kriegsjargon, der von dem Russen, dem Amerikaner, sicherlich auch dem Deutschen redet, gehorcht einem verdinglichenden, zur Erfahrung nicht recht fähigen Bewußtsein. Sie hält sich innerhalb jener Stereotypen, die von Denken gerade aufzulösen wären. Ungewiß, ob es etwas wie den Deutschen, oder das Deutsche, oder irgendein Ähnliches in anderen Nationen, überhaupt gibt. Das Wahre und Bessere in jedem Volk ist wohl vielmehr, was dem Kollektivsubjekt nicht sich einfügt, womöglich ihm widersteht. Dagegen befördert die Stereotypenbildung den kollektiven Narzißmus.“ (Adorno, Auf die Frage: Was ist deutsch)

Darin liegt einiges an Wahrheit. Kollektivsingulare sind zwar bequem, aber auch problematisch. Manchmal aber sind sie ebenso nötig. Auschwitz gab es, weil auch Esten, Litauer, Franzosen, Niederländer und insbesondere Polen mittaten. Dennoch ist Auschwitz-Birkenau ein deutsches Vernichtungslager, kein polnisches. Trotz des erheblichen Antisemitismus der Polen. Dennoch mordeten in Auschwitz und anderswo wesentlich Deutsche. Sie organisierten diesen Massenmord, er ging von Deutschland aus. Insofern sind solche Kollektivsingulare zugleich nötig, um Zuschreibungen vorzunehmen und Dinge zu benennen. Man sieht: Es ist nicht ganz einfach. (Auf den Aspekt Adorno und die Frage, was deutsch sei, gehe ich demnächst noch genauer ein.)

Was also ist Kultur? Eine Frage von ähnlicher Sprengkraft, zumal wenn darin der eigene Referenzrahmen (mit)gemeint ist, von dem her gedacht wird, gleichsam als blinder Fleck, und nicht bloß ein abstrakter Kulturbegriff angenommen wird – heute gerne in der nichtssagenden Floskel von der Kulturwissenschaft geronnen, die es sogar bis hin zu einem eigenen Studiengang geschafft hat. Mit der eigenen Kultur ist es nicht viel anders als mit dem Körper – um es in ein Bild der Analogie zu fassen: Wer keinen Bezug zum eigenen Körper hat, wird keinen zum fremden herstellen können. Das ist – ich wiederhole es: im Sinne einer Analogiebildung – mit der eigenen Herkunft nicht anders. Im Begriff der Kultur stecken einerseits notwendige Momente, ein Ensemble von Regeln, Ritualen, Denkmustern, die sich herausgebildet haben, ebenso gehört eine gemeinsame Sprachform dazu. Doch dem Reich der Notwendigkeiten gesellt sich zugleich ein Reich der Freiheit bei. Jenseits dieser rahmenden und regelnden Zwänge und also darüber hinaus.

Mit dem Begriff Kultur ist gleichzeitig ein Versprechen von Freiheit assoziiert. Zwänge, Regeln und Konventionen erzeugen Enge, im Feld der Kunst aber hat jede Kultur die Möglichkeiten, solche Regelwerke frei zu erweitern, indem in einem fiktionalen Rahmen andere Möglichkeiten erzählerisch oder bildlich vergegenwärtigt werden und vermittels solcher Permanenz in eine Gesellschaft einsickern. Tragend wäre hier etwa der Liebesbegriff seit der Goethezeit, der wesentlich vom „Werther“ und den „Wahlverwandtschaften“ konstituiert wurde.

Die Betonung beim Begriff Kultur liegt auf dem Wort „frei“. Zu rekurrieren wäre in diesem Kontext auf die antiken Griechen, die mittels ihrer Philosophie und Kunst (wie auch der Wissenschaft) zum ersten Mal in der Geschichte ein solches Ensemble freier Menschen heraus- und auszubilden versuchten. In diesem Sinne finden wir in der griechischen Antike bis heute den Maschinenraum Europas. Das aber, im Hinblick auf das Griechentum, bedeutet zugleich: in einem emphatischen Sinne von Kultur ist diese Kultur noch gar nicht, sondern wäre erst herzustellen – Adornos Vorbehalte gegen den Kulturbegriff, insbesondere in seinem Essay Kulturkritik und Gesellschaft, sind bekannt. (Wobei dieses Moment aktiven Herstellens qua Geschichte wiederum eine teleologische Perspektive impliziert, den geschichtsphilosophischen Blick vom Heute aus: daß das, was ist, nicht vollkommen ist und seinen Zweck bisher nur marginal erreichte. Ob diese Zielperspektivierung ebenso aus einem anderen Blickwinkel heraus und weniger teleologisch gedacht, im Sinne eines blinden Spiels von Kräften in dieser Weise zu betrachten ist, scheint mir fraglich. Dialektik des Kulturbegriffes. Nietzsche und die Griechen.) Der „freie Gebrauch des Eigenen“, so formulierte es Martin Heidegger in seiner Interpretation von Hölderlins Gedicht „Andenken“.  Diesen freien Gebrauch zu lernen, dieses „Eigene eigentlich anzueignen, war für die Griechen das Schwerste.“ So schreibt Heidegger in seiner Andenken-Vorlesung (GSA 52). Und weiter heißt es da:

„Dieses Eigene und die Art seiner Aneignung kann nicht das Eigene sein, das ‚der deutsche Dichter‘ im heimatlichen Lande finden muß. Dieses Finden verlangt ein eigenes Suchen und dieses ein eigenes Lernen. Im Finden, Aneignen und Gebrauchenkönnen des Eigenen besteht die Freiheit eines Menschentums zu sich selbst. Darin ruht die Geschichtlichkeit der Geschichte eines Volkes.“ (Heidegger, Hölderlins Hymne ‚Andenken‘)

Komplex sicherlich und schwierig zu durchdringen. Aber wer seine eigene Kultur nicht begreift und zu ihr kein Verhältnis entwickelt: da bin ich skeptisch, daß er andere Kulturen bzw. andere Kulturräume angemessen schätzen kann. Es ist lediglich eine Flucht (über deren Gründe man sich Gedanken machen sollte) sowie ein Anhimmeln und Beschwärmen des Fremden als Fremdes. Paradox ist dabei, daß diese fremdgeschätzten Kulturen meist ein sehr ausgeprägtes Selbstwertgefühl besitzen. Nie kämen jene Kulturen auf die Idee, die Präferenz fürs Eigene zu leugnen. (Zu solchem nämlich ist erst der kritische Geist der Moderne fähig.) Das Andere ist deshalb ein Anderes, weil es ein Eigenes gibt. Simple Hegelsche Anerkennungsdialektik. Der Knecht ist Knecht, weil der Herr existiert. Ohne den Begriff vom Herrn ist auch der Begriff des Knechtes sinnlos.

Der von mir geschätzte Blogger und Kommentator che schrieb hier in einem Kommentar:

„Das Problem ist, dass mir bestimmte fremde Regionen nicht fremd sind. Aufgrund der Dinge die ich dort erlebt habe empfinde ich bei bestimmten Alpenregionen aber auch beim Duft ägyptischen Tees oder bei bestimmten Winkeln von Kairo ein Vertrautheitsgefühl das Heimatgefühlen zumindest ähnlich ist. Es gibt hingegen durchaus Gegenden Deutschlands, da, wo die männliche Jugend kahlköpfig einhergeht, die für mich Feindesland sind. Und grundsätzlich sehe ich mich als Weltbürger. Nicht nur Internationalist sondern auch Kosmopolit, um da zwei alte Gegensätze miteinander zu versöhnen.“

Die Art des Denkens, die hier beschrieben wird, ist in der Tat die des Historikers. Aber auch die eines Weltbürgers. Ob man einer ist, hängt sicherlich zu einem guten Teil von der eigenen Mentalität ab. Goethe war ein Weltbürger (einerseits, andererseits eben doch ein weimaranischer Frankfurter), sein Westöstlicher Divan ist das Dokument dazu, wie Kulturen sich durch den Austausch befruchten könnten. Dieses Weltbürgertum kann man so oder in anderer Art leben. Ästhetisch oder reisend. Doch ist es zugleich, wie auch der global vergleichende Blick des Historikers, eine Spezialperspektive, die die wenigsten einnehmen. Und daran scheitern dann auch – das freilich ist nebenbei gesprochen – die von der Sozialphilosophie bemühten Konstrukte einer postnationalen Konstellation, die uns Europa als Quasi-Nation ans Herz legen, wie dies etwa Jürgen Habermas Bestreben ist und wie es Karl Heinz Bohrer nicht müde wird zu kritisieren. Überdehnte Kulturräume funktionieren nur bedingt – auch wenn uns Europäer manches in der Geschichte eint. Um solche Überdehnungen zu stabilisieren bedarf es eines überzeugenden Narrativs oder einer starken medialen Inszenierung. Stichwortesind hier: Populär-Pop und Hollywood.

Interessant bei dieser Fokussierung aufs Europäische, daß die Lage Europas sich ändern kann. Wer in die Welt der Antike blickt, sieht ein Europa, das sich um den Mittelmeerraum gruppiert. Erst jüngst schlug der Carl Schmitt-Leser und Philosoph Giogio Agamben diese Umpolung von Kulturräumen vor, um sich von jenem nordischen Merkel-Europa positiv abzusetzen und an Tradition anzuknüpfen. Und auch ein Buch von Wolf Lepenies dreht die Perspektive nach Frankreich und läuft in diese Richtung eines lateinischen Reiches, der levantische Kulturraum: Die Macht am Mittelmeer. Französische Träume von einem anderen Europa.

Die eigene Kultur und Herkunft zu durchdenken und sich als Teil dieses Prozesses zu begreifen, bedeutet nicht, die Teilnehmer der eigenen Kultur allesamt zu schätzen, wie che dies kritisch anmerkte. Unangenehme Menschen gibt es in Kairo nicht minder als in Berlin. Mir sind deutsche Glatzkopf- und Stiernackennazis nicht minder fragwürdig – und doch sind sie der schlechte Bestandteil einer Kultur, wie auch die aggressiven Macho-Allüren in südlichen Kulturräumen. Solches ist mir genauso suspekt wie mir Islam-Fundamentalisten und Burka-Frauen in Paris suspekt sind.

Kultur ist ein Komplex aus langsam Gewachsenem, man legt ihn nicht einfach ab wie eine Sommerjacke an schlechten Tagen, zumal dann nicht, wenn man sich mit kulturellen Phänomenen wie Literatur, bildender Kunst, Philosophie und eben auch Geschichte beschäftigt. Dieses Bewußtsein für Kultur mag bei einem kosmopolitisch Reisenden sicherlich anders ausgeprägt sein als bei jemandem, der seine Region weniger gerne verläßt und zuweilen gerne durch Weimar, Jena, Bayreuth oder Bamberg spaziert Und ein Gräzist wird sicherlich ein anderes Verhältnis zum antiken Griechentum besitzen als einer, der sich intensiv mit der Epoche um 1800 in Deutschland befaßt. (Mit Glück geht beides.)

Keineswegs handelt es beim Denken der eigenen Kultur zwangsläufig und primär um identitäre Konstrukte, wie man es als Kritik und Hebel gerne ansetzt. Ganz gut kann man das an Brechts Text der Kinderhymne sehen. [Wobei man immer fragen kann: Wozu Nationen? Eine relativ moderne „Erfindung“. Ich selbst plädiere eher für Kulturräume. Deshalb auch meine Präferenz für ein Deutschland, wie es im 17. und 18. Jhd existierte. Denn Kultur in einem emphatischen Sinne ist eine plural verfaßte Sache, die sich aus Diversem zusammensetzt. Dazu gehört eben genauso die WM 1954, wie auch die 68er, wie auch Bratwurst mit Sauerkraut – wir denken da an ein schönes Rammstein-Lied wie „Pussy“ –, die Loreley, der wunderbare deutsche Rhein. Schön übrigens, daß im Badischen in den 70ern erstmals bei Anti-AKW-Protesten Franzosen und Deutsche gemeinsam kämpften. Walter Mossmann singt davon in seiner „Anderen Wacht am Rhein“.]

Zu dieser Kultur gehören der Kyffhäuser, die Externsteine genauso wie die Proteste in Wackersdorf, genauso wie der Deutsche Herbst und Gelsenkirchener Barock (wunderbare, schöne Möbel übrigens), von Auschwitz nicht zu schweigen und ebenso von der deutschen Romantik. Vor allem aber gehört dazu die gemeinsam erlebte gegenwärtige Geschichte wie auch die Vergangenheit. Interessant zu diesem Komplex Herfried Münkler: Die Deutschen und ihre Mythen (auf den Komplex Mythos, Narrativ und Erzählung wäre genauer noch einzugehen, auch als Literaturwissenschaftler) und ebenso in Ausführlichkeit Dieter Borchmeyer, Was ist deutsch? Der Germanist Borchmeyer will den Wandel von kultureller Identität begreifen. Eine, wie ich finde spannende Frage. Denn die nationale oder regionale Kultur ist einerseits nichts Starres und bedeutet andererseits doch Tradition. Interessant in diesem Sinne sind die Briten, die sich niemals als Briten verstehen, sondern als Waliser, Schotten, Engländer und Nordiren, und zugleich doch ein ausgeprägtes Nationalbewußtsein besitzen. (Karl Heinz Bohrer berichtet in seiner Biographie „Granatsplitter“ und insbesondere in „Jetzt“ über dieses seltsame Konstrukt, das vor allem von Engländern gepflegt wird. Schotten sind da schon sehr viel widerständischer. Sie sehen sich als eigenständige Kultur, teils sogar unter der Zwangsherrschaft der Engländer geraten.)

Darin liegt die Spannung und zugleich die Dialektik des Kulturbegriffes und für die Kulturräume. Und dies macht es wiederum so schwierig, in diesem Feld zu denken. In dieser Dialektik von Kultur sind wiederum ein Münchener und ein Bayer unterschiedlich in der Prägung. Bei allem anderen, was sie zugleich eint. Angefangen bei den geschichtlichen Daten der letzten 100 Jahre. Die Einheit und Differenz des Verschiedenen und eine prinzipiell funktionale Offenheit. Kulturen sind veränderbar und beruhen zugleich auf Traditionen und Überlieferungen.

In diesem Sinne von pluraler Einheit oder aber von einheitlicher Pluralität scheint mir übrigens die neue Biographie zu Maria Theresia von Barbara Stollberg-Rillinger interessant und ebenso von Pieter M. Judson: Habsburg, Geschichte eines Imperiums. Ein Kulturraum, der es über hunderte von Jahren vermochte, unterschiedlichste Gebiete und auch unterschiedlichste Kulturen in einem nationalen Raum zu vereinen. Mal zusammenzuhalten, mal zusammenzuschweißen mit der Gewalt von Waffen. Nicht jeder übrigens in Galizien war glücklich darüber, daß das Reich der Habsburger zerbrach. Wie die Geschichte zeigt, sind solche Identitäten fragil.

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„Gras auseinandergeschrieben“ – in Nürnberg, ein Akt des Photographierens vom Ereignis

Nürnberg, im September 1936. Es ist Reichsparteitag. Wehrmachtstruppen hatten im März dieses Jahres das Rheinland besetzten, und so heißt das Motto diesmal: Reichsparteitag der Ehre. Hitler spricht. Vor Zehntausenden von Menschen:

„Ihr habt einst die Stimme eines Mannes vernommen, und sie schlug an eure Herzen, sie hat euch geweckt, und ihr seid dieser Stimme gefolgt. Ihr seid ihr jahrelang nachgegangen, ohne den Träger der Stimme auch nur gesehen zu haben … Das ist das Wunder unserer Zeit, daß ihr mich gefunden habt … unter so vielen Millionen! Und daß ich euch gefunden habe, das ist Deutschlands Glück!“

Was für ein unheimlicher Satz, ging es mir durch den Kopf, als ich ihn zum ersten Mal vor Jahrzehnten in einer Dokumentation hörte: „Das ist das Wunder unserer Zeit, daß ihr mich gefunden habt … unter so vielen Millionen!“ Nicht einfach nur bedrohlich oder aggressiv, sondern vereinnahmend. Eine schicksalhafte unabwendbare Verbindung wird da angezeigt – das ist es, was dieser Satz Hitlers aussagen sollte. Fast als Drohung zu nehmen. Sätze, die aus einer finsteren Zone stammten, bedrohlich, dieses Moment des Sich-Findens zweier unterschiedlicher Seinsbereiche. Und auch noch unter Millionen, das ist die bekannte Nadel im Heuhaufen. Schicksalhaft solche Kombination. Hitlers läppische Rede von der Vorsehung. Nazi-Esoterik und Trivialmystik, die am Ende des Prozesses als wenig trivial sich erwies. Ein Volk und ein Einzelner. (Aber Geschichte ist eben komplizierter, als es der Führer Glauben machen wollte. Denn zu dieser Amalgamierung gehören viele Faktoren.)

Wenn ein Besucher heute über das ehemalige Reichsparteitagsgelände in Nürnberg spaziert, so sieht er nicht mehr viel von den ausufernden Triumphbauten, allenfalls kann man ahnen, wie dieser Aufmarschplatz mit seiner monumentalen Architektur einmal aussah, um den Einzelnen in der Masse unsichtbar zu machen. Es empfiehlt sich also, um diesen Ort zu begreifen bzw. um nicht mehr Sichtbares in den Gedanken doch wieder wahrzunehmen, an einer der Führungen teilzunehmen.

Wer den Sog der Propaganda noch einmal erleben will und zugleich das Lächerliche dieser Massenaufmärsche gewahr werden möchte, der sehe sich Leni Reifenstahls „Triumph des Willens“ an, darin Riefenstahl den Reichsparteitag von 1934 in dem ihr eigenen und von ihr perfekt beherrschten Medium noch einmal aufleben läßt. Gezeigt wurde die Propaganda-Dokumentation 1935. Der Politisierung der Ästhetik wird sozusagen die Ästhetisierung der Politik entgegengesetzt. Und zugleich wieder wirkt die Ästhetik politisierend, um hier Walter Benjamin zu ergänzen. Gleichsam reinszeniert und wiederholt das Medium Film ein einmaliges Ereignis, schafft nachträglich eine Aura und überhöht damit eine Show als einmaligen und zugleich unendlich wieder aufführbaren, reproduzierbaren Akt.

Filmisch sind diese Szenen teils genial dokumentiert, weil neue Techniken zum Einsatz kamen: Die Art des Schnittes, die Kameraführung, Teleobjektive und insbesondere die Technik der Montage war etwas, das es im Film so nicht gab. Das Dokument als Propaganda. Der „Triumph des Willens“ verleugnet den „Willen zur Macht“ nicht – jener Nietzsche verfälschende Titel, unter dem Elisabeth Förster-Nietzsche die Fragment- und Notizsammlungen ihres Bruders herausgab und in entstellender Weise neu komponierte. Der Wille jedoch, der hier in Nürnberg mittels führerlicher Aura triumphieren soll, ist ein manipulativ gelenkter; mittels ästhetisch-politischer Suggestion demonstriert sich die Einheit des Volkes. Das Ergebnis dieses Ereignisses läßt sich bis heute betrachten.

Andererseits wirken die Reden und die Propaganda des Filmes samt der untermalenden Musik heute öde, wenn nicht lächerlich. Allenfalls als historische Anmutung bedeutsam. Bilder aus einer fernen Zeit. Ich frage mich, weshalb dieser Film so lange verboten war und wen diese Feier des Sterilen heute noch hinterm Ofen hervorlocken sollte, geschweige denn, verhetzen könnte. Zumal eingefleischte Nazis sowieso im Besitz dieser Filmszenen sind und sich am Bilderreigen berauschen werden. Und doch steckt in diesen Aufmärschen das Prinzip der Massensuggestion. Einst wirkte es. So zumindest suggerieren die Bilder des Films. Daß Menschen nicht mehr als kritische Zuhörer die Reden beurteilen und kommentieren, wie es der Sinn von Politik und der Sinn einer Agora wäre, sondern es werden Worte aufgesaugt, Ideen inhaliert. Eine heilige Handlung, Politik ist Gottesdienst.

Wenn ich an diesem Ort bin, es war im Juli 2013, dann zeigen sich kaum noch Spuren dieser Szenarien von Masse und Macht. Die Photographien sind zwar Tatort-Bilder. Aber es sind keine Dokumente mehr, die diese Epoche irgendwie gegenwärtig halten. Indirekt höchstens zeitigen Photos solche Wirkung, es bedarf dazu des Reflexionsabstands. Doch wie man es dreht: die Photos zeigen letztendlich eine andere Zeit, ein ganz anderes Szenario. Dieser Kontrast von einst und heute freilich ist ästhetisch, im Sinne der Photographie als Dokument, eine reizvolle Sache. Mancher Photokünstler legte über das Grauen eines Ereignisses die Portraits der Gegenwart. In direkter Weise im Hinblick auf den Atombombenabwurf auf Nagasaki (am 9.8. um 11 Uhr 2), photographierte diesen Schrecken Shomei Tomatsu: anschaulich zu machen, was noch zu sehen ist.

Ebenso die Landschaften des Ersten Weltkrieges an der Westfront, die Chloe Dewe Mathews knapp 100 Jahre später ablichtete. Neutrale Landschaftsbilder sehen wir. Digitales im Großformat. Ruhig, freundlich, friedlich heute, eine Natur, die sich ausbreitete, wo vor knapp 1916 Materialschlachten sich zutrugen. Prinzipiell könnte jede Landschaft ein Tatort und ein Kriegsort sein, an dem Grausames geschah, Menschen schlicht verreckten.

In anderer Form photographierte dieses Historische Eva Leitolf in ihrer Serie „Deutsche Bilder – eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld, 1992-94“. Ebenso die Tatorte der NSU-Morde, die Regina Schmeken gegenwärtig in der Ausstellung „Blutiger Boden. Die Tatorte des NSU“ in Berlin im Martin-Gropius-Bau zeigt. Die (notwendige) Banalität des Alltags legt sich über das grausame Ereignis. Diese Landstraße mit Landschaft, der Ort z.B., an dem Enver Şimşek mit nur 39 Jahren am 9.9.2000 in Nürnberg hingerichtet und ermordet wurde, wirkt im Bild beim Betrachten so harmlos. Heute. Aber dieses Phänomen des Verschlierens und Verwischens einerseits und der Phantasieaufsteigerung andererseits ist allen Tatort-Bildern gemeinsam, insbesondere wenn ein Einzelschicksal an dem Ort hängt, fachen diese Photographien unsere Imagination an. Das Grauen, das über der Szenerie schwebt und sich in die Photographie einfraß. Die Frage. Was war? Was trug sich zu? Ist dies bereits Voyeurismus, was wir da im Betrachten der Photographien betreiben oder ist es schon das Normale, das Nivellieren des Blickes?: Eben der Lauf der Zeit, daß sich Harmloses über den Schrecken eines Ereignisses wie einen Mord lagert.

Nürnberg 2013, unter der prallen Sonne des Sommers, nur im Schatten war diese Führung und Wanderung auszuhalten, die Weite dieses historischen Feldes ist die Weite eines Platzes, auf dem ein Jahrmarkt genausogut stattfinden könnte wie auch eine Oldtimershow oder ein Rockkonzert. Geschichte wird beliebig, historische Orte erhalten einen neuen Sinn. Nach dem Sieg der Alliierten über die Nazis machten die Amerikaner aus diesem Ort der Propaganda einen Flugplatz für ihre Versorgungsflugzeuge. Aus dem Beton wächst das Gras.

 

 

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Zum Tod Jeanne Moreaus

Die damalige Freundin pflegte, wenn ich den Rekorder anschmiß und eine dieser DVDs mit französischen Filmen da in die Öffnung hineinschob zu sagen: „Du und Deine alten Schwarzweiß-Filme!“ Als wir „Sie küßten und sie schlugen ihn“ schauten, verstand sie mich. Erst recht nach „Jules und Jim“. Wenn Jeanne Moreau in nur einem einzigen Film gespielt hätte, nämlich in diesem, wäre sie bereits mühelos in den Olymp der Akteure aufgestiegen – jener Ort, wo paradiesisches Cinema ohne Unterlaß gegeben wird und alle guten Filme dieser Welt vorhanden. Aber das stimmt so natürlich nicht, denn Jeanne Moreau spielte in vielen Filmen ihre großen Rollen: Vollendet in Antonionis „La Notte“, ebenso in Orson Wells „Der Prozeß“: Allein ihr Gesicht in der Totale reicht aus, um diese Mimik niemals mehr zu vergessen. Ihren strengen Blick, ihren herausfordernden Blick, doch ebensowenig der Schalk, der sich in ihrem Gesicht immer auch spiegelte, ich denke nur an Louis Malles Revolutionskomödie „Viva Maria!“ Vielseitig eben, nicht bloß auf den dramatischen Blick reduzierbar. Eines der legendären Gesichter der „Nouvelle Vague“. Doch das sind Etiketten. Was überzeugte, waren ihre Gesten, ihre Mimik, konkret im jeweiligen Kontext des Spiels. Dieser Zug um den Mund herum, das Leuchten der Augen, es schimmert in seiner Art wie aus einer anderen Epoche herüber, etwa wenn Catharine, Jules und Jim in Paris über jene Stahlbrücke um die Wette laufen – sie in Männeraufmachung mit der Schiebermütze, unschwer als Verkleidung auszumachen, die Männer in ihren Hüten. Eine solche Welt, die inzwischen unterging. Ach, diese schönen alten Zeiten, an denen man bemerken muß, daß auch deren Betrachter langsam zu einem Fossil gerät. Filme, die in ruhigem Fluß, aber doch in ganz neuen Bildern – damals – eine Geschichte erzählten.

Ich kann gar nicht einmal sagen wieso: aber „Jules und Jim“ war mir einer ihrer liebsten Filme. Was sicherlich damit zu schaffen hat, daß ich ihn in jungen Jahren sah – in einer Zeit also, die prägt und wo sich die Eindrücke von Kunst um so tiefer ins Gemüt wie in den Geist senken. Ebenso hat es damit zu tun hat, daß dieser Film ganz unterschiedliche Ebenen in eins bringt und in einer Weise verbindet und kombiniert, daß eine große Kunst dabei entsteht: Das Sentimentale, ja bis hin zum Kitsch reicht es in diesem Film, aber ohne dabei in den schlechten Kitsch abzugleiten, eine Geschichte von Liebe und Freundschaft – und das in einer fatalen und doch spielerisch leichten Konstellation zu dritt. Ein entsetzlicher Krieg, der das Lebensgefüge der Menschen zerreißt, während die Generäle, Feldherren, Kaiser und Politiker ihren Champagner dazu schlürfen. (Freilich, diese Szene kommt im Film nicht vor, aber man kann sie sich in einer Bosheitsaufwallung dazudenken, denn genau das evoziert dieser Film ja ebenfalls. Und in diesem Sinne ist „Jules und Jim“ zugleich einer dieser grandiosen Antikriegsfilme, weil er zeigt, indem er es nicht ausspricht.)

Und dann sehen wir eine Trennung, die Liebe eines Deutschen zu Frankreich. Die Ansprüche von Besitz gegen das anfängliche Spiel der Freiheit, das den Reiz der Jugend ausmacht. Vielfach sind das Archetypen, die dieser Film visualisiert. Insbesondere jener Aspekt der Freundschaft, als eine Art von erotischer Utopie, die Menagerie à trois, in ihrer Leichtigkeit, Anfangs als ein unbeschwertes Spiel des Lebens und Liebens. Utopie von Erkenntnis, Utopie von Dasein – doch ahnt man bereits das Fragile, das in diesen feingeistigen Übungen des jungen Lebens liegt. Als könne es ewig so sein, als könnte junge Künstler auf ewig jung und unbeschwert verweilen. Doch das gleitet fort und das Leben fordert einen Preis, nichts bleibt, wie es ist, und der Fluß nimmt alles und alle Dinge mit in seiner Bewegung. Ich habe selten schönere und tiefere Bilder von der Liebe und vom Verlust im Kino gesehen.

Es ist „Jules und Jim“ einer dieser Filme, die man einmal nur auf einer großen Kinoleinwand gesehen haben muß. In einem echten Kino, nicht auf dem Bildschirm des Fernsehers. Wenn Jeanne Moreaus und Oscar Werners Gesicht in die Nahaufnahme rücken, wenn sie einander berühren, so bedarf es, um das genau zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, einerseits des Abstands im Raum, im Dunkeln sitzend, tief im roten Kinosessel gebannt, und zugleich nötig ist dazu eine Größe des Bildes in der Ferne. In diesem Sinne ist Kino eine erhabene Kunst. Jeanne Moreau gab diesen Bildern mit ihrem Spiel eine adäquate Gestalt.

Heute lege ich die DVD mit „Jules und Jim“ in den Rekorder. Verneige mich vor einer der größten und ausdrucksstärksten Schauspielerinnen. Adieu, liebe Jeanne Moreau!

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Zeit und Erzählung

Für die schönen Künste, für die Dichtung ist die Sache ausgemacht: Der Künstler soll sich eines guten Stils bedienen – nicht zu manieriert, wo nicht erforderlich, nicht zu nüchtern, selbst im kargen – so wirke der Literat. Stimmig muß es sein. Dem Gegenstand, der Sache gemäß geschrieben. Der Stil muß zur Form passen, genauer gesagt: Der Stil erst erzeugt die Form – also eine Dialektik bzw. ein Spiel von Ausdruck, Inhalt und Form, nachdem der Künstler das ästhetische Material beackerte. In der Prosa eine komplizierte Sache. Noch schwieriger aber ist dies für den Wissenschaftler, den Historiker, der in gewissem Sinne ja ebenfalls eine unerhörte Begebenheit erzählt. Wenn wir ein wenig in den Maschinenraum der Kunsttheorie hinabsteigen, nämlich zu Aristoteles‘ „Poetik“, können wir zum Verhältnis von schöner Dichtung und wissenschaftlicher Prosa folgendes finden:

„Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.“ (Aristoteles, Poetik)

Und noch Hegel beruft sich in seinen Vorlesungen zur Ästhetik auf dieses aristotelische Prinzip, wenn er die literarische Prosa von der Geschichte scheidet und Dichtung sowie Wahrheit gleichsam als zwei Bezirke nennt:

„Der Geschichtsschreiber nun hat nicht das Recht, diese prosaischen Charakterzüge seines Inhalts auszulöschen oder in andere, poetische zu verwandeln; er muß erzählen, was vorliegt und wie es vorliegt, ohne umzudeuten und poetisch auszubilden. Wie sehr er deshalb auch bemüht sein kann, den inneren Sinn und Geist der Epoche, des Volks, der bestimmten Begebenheit, welche er schildert, zum inneren Mittelpunkte und das Einzelne zusammenhaltenden Bande seiner Erzählung zu machen, so hat er doch nicht die Freiheit, die vorgefundenen Umstände, Charaktere und Begebnisse sich zu diesem Behuf, wenn er auch das in sich selbst ganz Zufällige und Bedeutungslose beiseite schiebt, zu unterwerfen, sondern er muß sie nach ihrer äußerlichen Zufälligkeit, Abhängigkeit und ratlosen Willkür gewähren lassen.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Sollen Historiker genauso wie Dichter schreiben? Sollen sie ähnlich verfahren? Bei Louis-Sébastien Mercier (6. Juni 1740 – 25. April 1814) finden wir spannend fabulierte Geschichtsschreibung bereits im Anfang. Geschichte, die in dieser Form beginnt, ist erzählte Geschichte, und es zeigt solcher Auftakt, was für eine Sprachkraft Wissenschaftsprosa birgt, wenn man sie läßt und sofern der Autor es will:

„Philipp der zweite ist Staub. Zwei Jahrhunderte trennen ihn von uns, und sein Name lebt nur durch die Gerechtigkeit der Zeit. Ich will ein Gemälde seines abergläubischen und schrecklichen Despotismus entwerfen – alle Bestandteile dieses grausamen Charakters, die uns in der Geschichte durchschauern, will ich in ein Bildnis zusammen schmelzen, und den Abscheu, der mich durchdrungen hat, allgemein machen.“ (Louis-Sébastien Mercier, Philipp der Zweite)

Von Louis-Sébastien Mercier, im Februar 1786 in Schillers „Thalia“ erschienen. Wie gewaltig da einer das Wort führte. Freilich, freilich, Mercier ist Schriftsteller und Journalist, und der subjektive Blick verstellt meist die Strukturen. Wie also Geschichte erzählen?

Da ich Hegelianer bin (so munkelt mancher, aber ich verberge mich gerne und oft in einer geschickten Lüge) und da Hegel den Friedrich Schiller schätzte, muß und möchte halt auch ich mich – einmal wieder nach 25 Jahren – intensiver mit Schillers Zeit insbesondere in Jena und in Weimar befassen. „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ – Schillers Antrittsvorlesung in Jena. Und nicht ganz unpassend fürs nächste Jahr, eines der traurigen Jubiläen: 1618 bis 1648. Schiller schrieb über den Dreißigjährigen Krieg. Jenes Unheil über Europa und besonders auf deutschem Boden, was geschichtlich diese Region noch bis ins 20. Jahrhundert hin prägen sollte. Einige Studien werden dazu demnächst erscheinen: Von Herfried Münkler, „Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma. 1618–1648“, ebenso von Andreas Bähr: „Der grausame Komet. Himmelszeichen und Weltgeschehen im Dreißigjährigen Krieg“.

Wie also erzählen und wie wissenschaftlich schreiben, ohne daß den Lesern der Kopf aufs Kissen fällt und Morpheus‘ bekannter Arm ihn sanft oder wild umschlingt? Zu Geschichte, Zeit und Erzählen überhaupt lesenswert von Paul Ricœur „Zeit und Erzählung“, in drei Bänden beim Fink-Verlag erschienen. Von der fiktiven und von der realen Zeiterfahrung. Wie solches Temporales sich literarisch amalgamiert, kann man gut in Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ erlesen. Aber genauso in einer ganz anderen Schreibform – denn die literarische Moderne ist in ihrem Stil plural – in Alfred Döblins „Wallenstein“. Zwei passende Romane, die zwei der großen geschichtlichen Verwerfungen ästhetisch ausformen.

Abbildung: wikipedia, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=454161

 

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Vom Rechtsstaat

Solche Arten von Demonstrationen wie die gegen den G20-Gipfel in Hamburg sind kein Freizeitspaziergang. Manchmal geht es – von beiden Seiten, von Polizei und Protestlern – rau zu. Allerdings würde mich interessieren, wie nach diesen Bildern und Szenen von prügelnden und mißhandelnden Polizisten (siehe unten der Videolink) Politiker und Polizei behaupten, Polizeigewalt habe es nicht gegeben. Selbst nach wohlwollender Sichtung dieses Materials, weil Polizei unter Streß steht und weil man immer den Kontext von Bildern mitbedenken muß, sind es fragwürdige Szenen, die Untersuchung und Anzeigen rechtfertigen.

Solche Bilder sind eines Rechtsstaates unwürdig. Kämen sie aus der Türkei oder aus Moskau, wäre der Aufschrei von Tagesschau und Springerjournalisten groß. Hier aber wird abstrakt über alles der Begriff „Rechtsstaat“ gestülpt. Nein, Polizeigewalt ist vom Rechtsstaat nicht gedeckt, und es handelt sich ebensowenig um Kollateralschäden, die sich durch einen dehnbaren Begriff von Recht relativieren lassen. Genausowenig übrigens wie die Gewalt von Links- oder Rechtsextremisten, die sinnlos Wohnviertel verwüsten, plündern und Autos anzünden – meist die, von solchen, für deren Befreiung sie vorgeben zu kämpfen. (Um auch in die andere Richtung hin zu sprechen.)

Es ist wichtig, solche Videomitschnitte zu verbreiten. So inakzeptabel wie linke Gewalt während der G20-Tage ist, so wenig ist Polizeigewalt akzeptabel, die im Namen des Rechtsstaates ausgeübt wird. Genau das würde uns übrigens von Moskau und Ankara unterscheiden, wenn solche Übergriffe und Knüppelorgien ein juristisches Nachspiel hätten. Auch bei Straßenprotest und Straßenbesetzungen ist die Verhältnismäßigkeit der Mittel zu bewahren. Bei der brennenden Schanze zu feige, um einzuschreiten und bei jugendlichen Spontis Knüppelorgien samt Pfefferspray? (Um es polemisch zuzuspitzen.) Das geht nicht ganz zusammen.

http://urbanshit.de/so-so-polizeigewalt-hat-es-auf-dem-g20-nicht-gegeben-ein-videozusammenschnitt/

 

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Paris, mon amour, oder im November Prag?

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher,
ach, als das Herz eines Sterblichen);

Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …
(…)
Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut
sich bewegt! Neue Paläste, Gerüste, Steinböcke,
alte Vorstädte, alle wird mir zur Allegorie,
und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

„Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
(…)
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“
(Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Fleurs du Mal)

Ach, mein Paris der 80er und 90er Jahre. Statt nach Prag zu reisen, wo Kafka lebte, fuhr ich nach dem Abitur in den Westen. Kafka und sein Prag, das Mütterchen, das Krallen und Klauen besaß und den Mann nicht losließ. Nach Paris reiste Kafka mit Max Brod zweimal, und zwar in den Jahren 1910 und 1912. Doch trotz allem Wandel und wenn manches Viertel im Vergleich zu den 80er Jahren nicht mehr wiederzuerkennen ist, so fesselt Paris auch heute noch. Wer in Karl Heinz Bohrers „Jetzt“ liest, bekommt einen Eindruck davon. Bohrer lebte in den 80er Jahren zusammen mit seiner damaligen Ehefrau, der Schriftstellerin Undine Gruenter, in Paris. In seiner ganz und gar lesenswerten Autobiographie, die Sicht eines Intellektuellen auf Abstand, berichtet er über diese Zeit:

…, dass man sich gegenseitig immer als etwas fremd ansehen sollte, weil man in der Tat sich selbst eigentlich fremd bleibt.
Man könnte das als eine absichtsvoll leer gelassene Stelle im Bild des anderen verstehen. Diese Leere wurde von der Phantasie mit Bildern gefüllt, auch mit Bildern von Walter Benjamin. Wir verfielen auf den Einfall, die äußeren Viertel von Paris zu durchwandern. Aragons Paysan de Paris und Bretons Nadja dienten als geheime Landkarten.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

„In Paris konnte man noch immer durch fast alle Viertel, alle Straßen gehen und vom Aussehen dessen, was man sah, in eine gehobene Stimmung versetzt werden.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

Diese Euphorie Bohrers stellt sich selbst heute noch beim Spazieren und Schauen ein. Trotz des rasanten Wandels der Stadt, trotzdem kaum eines der alten Geschäfte und Lokale von damals noch an seinem Ort ist. Einzig der alte Plattenladen, wo ich mir damals französischen Punk kaufte, den es in Deutschland so nicht gab. Baudelaire erkannte dieses wesenlose Wesen der Stadt sowie die Melancholie des „Einstmals“ bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als der große Umbau begann und jenes Paris des Georges-Eugène Baron Haussmann Gestalt annahm, das uns von den Straßenzügen und dem Lageplan bis heute hin vertraut ist. In Baudelaires Gedichten Les Fleurs du Mal und seiner Prosadichtung Le Spleen de Paris ist die Stadt selbst der eigentliche Protagonist. Jene Stadt mit ihren Bewohnern – den Lumpensammlern, den Säufern und Morphinisten, den Huren und den Dichtern. Heute wird man diese – in  anderer Form und Weise – eher in den Banlieus finden, in den HLMs, in den Sozialsilos.

 

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Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin
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Die unerträgliche Zufälligkeit unseres Daseins – Daniela Danz „Lange Fluchten“

1999 nahm die Luftwaffe der Bundeswehr zum ersten Mal nach dem Zweiten Weltkrieg an einem Auslandseinsatz teil. Das geschah im Kosovo-Krieg. Seither mehren sich die Einsätze. Ihren Höhepunkt hatten sie im Afghanistankrieg. Für Deutschland sind diese Interventionen ein großer Schritt. Um so mehr erstaunt es, daß dieses Kapitel in der Literatur kaum Widerhall findet. Florian Kessler wies 2013 in der Zeit mit Blick auf Afghanistan darauf hin. Nur wenige schrieben darüber: Norbert Gstreins Das Handwerk des Tötens (2003) und jüngst Norbert Scheuer mit seinem Roman Die Sprache der Vögel (2015) sowie kürzlich erschienen von Isabelle Lehn Binde zwei Vögel. Ansonsten blieb die große Resonanz innerhalb der deutschen Literatur aus. Traumatisierte Soldaten und ein schwer begreiflicher Krieg passen nicht gut in die Welt halbgelangweilter Daueradoleszenter und ichverhafteter Sinnsucher als literarischem Figurenensemble. (Eine Liste von Bücher zu Afghanistan, nicht nur aus deutscher Sicht, hat Wolfram Schütte auf dem Perlentaucher zusammengestellt.)

Obwohl in Daniela Danzʼ Roman Lange Fluchten der Krieg nicht explizit Thema ist, schreibt sie unter der Hand dennoch über jene Kriege – zumindest bilden sie ein verborgenes Zentrum des Romans. Constantin Staas ist ein junger Mann, der sich bei den Fallschirmjägern als Berufssoldat verpflichtete. Eigentlich sollte er in den Kosovo zum Einsatz. Doch er wird zunächst zurückgestellt – die Gründe bleiben im Dunkeln. Bei einem Manöver kommt es zu einem eigentümlichen Zwischenfall, der Cons, wie er genannt wird, aus der Bahn wirft. Das Manöver zerrt an seinen Nerven. Daß er lediglich „den Ernstfall üben sollte“, statt bereits im Kosovo eingesetzt zu werden, wie er es sich vorstellte, will nicht in seinen Kopf. Cons entfernt sich unerlaubt von der Übung, begibt sich tiefer in den Wald hinein. Dort geschieht etwas Schreckliches. Auf einem Hochsitz findet er einen Toten.

Dieses Ereignis läßt der Roman jedoch lange in der Schwebe. Erst im Gang des Erzählens kristallisiert sich heraus, daß sich auf der Kanzel ein Soldat zu Tode hungerte. Nach diesem Vorfall ist Cons gebrochen. Er funktioniert im Alltag nicht mehr. Vom Militär wird er zurückgestellt. Das Haus, was er mit seiner Frau Anne für sich und seine zwei Kinder bauen wollte, verfällt. Die Familie lebt in der ostdeutschen Provinz auf einem Baugrundstück in zwei übereinander gestapelten Containern – Cons allein im unteren Bereich in einer verwilderten Bude, darüber seine Familie, zu der er den Kontakt fast verloren hat. Lediglich zum gemeinsamen Essen erscheint er manchmal. Aber eher als Gespenst, desorientiert und aus dem Leben gefallen. Danz beschreibt ein Leben, das aus den Fugen geriet, in einer Sprache, die im Ton fast lyrisch anmutet:

„Aber er schläft nicht mehr ein, und alles bleibt wahr. Sie leben im Raum über ihm, ja sie leben, aber nicht durch ihn, nur trotz ihm, und die zwei Meter zwischen ihm und ihren Betten sind so weit wie irgendwas sonst auf der Welt.“

Filigran beschreibt Danz das heraufziehende Desaster und doch in der ganzen Härte dieser Existenz. Cons wünscht sich ein Familienleben, das er aber aus Lethargie kaum noch aufrechterhalten kann. Seine Frau bringt ihm immer noch Liebe entgegen, sein ältester Sohn Verachtung und der jüngere die Anhänglichkeit eines verstörten Kindes, das von alledem nichts begreift. Cons verbringt seine Zeit mit Grübeln und Nichtstun.

„Man kann die Luft schneiden, der Rauch steht in dem engen Raum. Die Trophäen an der Wand scheinen ohne System angeordnet: verschiedene Geweihe, auch ganz unbedeutende, eine große Menge Fangzähne auf einer an die Wand geklebten Plastikschiene, Hasenpfoten und eine schüttere Lunte. Auf dem Spind umgekippt eine präparierte Amsel, darüber ein abgeschnittener Gänseflügel, der lange nichts mehr entstaubt hat.“

Es ist dieses mit toten, präparierten Tieren gefüllte Zimmer ein Innenraum, und es ist Cons Perspektive, aus der wir blicken. Obgleich der Roman in der dritten Person erzählt, funktioniert das Erzählen als erlebte Rede, konsequent im Präsens gehalten. Die Gegenwart des Erzählens erzeugt die drastische Nähe. Wir sehen das, was Cons tut. Seine Depression, seine innere Verwahrlosung, seine Reflexionen auf diesen Zustand, von dem er weiß, den er jedoch nicht zu ändern vermag. Ein im Inneren gefangenes Ich, ein Inneres als Abgrund.

Cons ist passionierter Jäger und das einzige, was ihm Befriedigung verschafft, wenn er nicht in die nahe Stadt fährt, um seine Frau zu betrügen, sind seine nächtlichen Streifzüge durch den Wald. Dort gibt es einen Hochsitz, von dem aus Cons auf eine Lichtung schaut. Dort sitzt er mit dem Gewehr im Anschlag, um zu jagen, um zu sinnieren.

Einer der wenigen Kontakte, ist der zu seinem Jugendfreund Hennig. Cons besucht ihn manchmal in der Stadt. Der Freund jedoch hat Krebs und liegt im Sterben. Beim letzten Gespräch leiht Henning sich von ihm eine Bohrmaschine und ein Seil, weil er eine Hängematte anbringen will. Am nächsten Tag erfährt er, daß Henning sich mit dem Seil erhängt hat. Cons ist ein moderner Hiob, den das Leben strafte.

Unterbrochen wird die Erzählung von kursivierten Einschüben eines Ich-Erzählers.

Sieh, das ist die eine Möglichkeit. Wir könnten auch zurückgehen bis zu der Stelle, an der es abbrach, das alte Leben. Oder waren es viele Stellen? Der Wind bläst, wo er will, und du hörst sein Sausen wohl; aber du weißt nicht, woher er kommt und wohin der fährt.

Im Gang des Erzählens erscheinen diese eingeschobenen Passagen zunächst rätselhaft, wie Traumbilder geschrieben und aus dem Off gesprochene Erlebnisfetzen, die sich erst Stück für Stück zu einem Ganzen fügen, manchmal im hohen Ton der Lutherbibel gehalten. Was seine Ursache darin hat, daß Danz mit der Geschichte von Cons die Märtyrer-Legende des Heiligen Eustachius verwebt. Dieser ist unter Kaiser Trajan Jäger und Soldat. Eines Tages erscheint ihm ein Hirsch, und zwischen dem Geweih schimmert ihm Jesus im Strahlenkranz entgegen. Entlang dieser Geschichte und der Bekehrung des Eustachius, der allerlei Prüfungen ausgesetzt ist und seine Familie verliert, führt Danz die Geschichte von Cons. Und auch Cons erscheint am Ende des Romans ein Hirsch, aber in der Profanität unseres modernen Alltags ist nicht mehr die Bekehrung das Ziel, sondern gesteigerter Wahn, in dem das Ich zerbricht: „Laß mich noch einmal erzählen.“

Im Lauf der Erzählung fügen sich die einzelnen Bilder zusammen: Rätselhaftes aus der Kindheit, die Härte des Vaters, ein Selbstmordversuch als Jugendlicher, das, was auf dem Manöver geschah. Und zum Ende ein fataler Showdown, auf den diese Geschichte zutreibt. Hier kippt der Roman ins Imperfekt. Danz konstruiert all diese Szenen sicher und sprachlich virtuos. Dicht sind wir an Cons Verstörung dran.

„Wieder eine Entscheidung, die er nicht treffen kann“ heißt es an einer Stelle des Romans, wieder einmal verharrt Cons in Agonie. Am Ende der Erzählung jedoch trifft Cons diese Entscheidung. Die Folgen sind grausam. Danz schreibt das in irrlichternden Bildern. Eine Bootsfahrt über die Ostsee, die im Entsetzen endet, in Parallelführung zur Legende vom Heiligen Eustachius. Psychologisch und in der Dramaturgie dicht geschrieben. Ich habe wenige solcher eindringlicher und beklemmender Szenen in der Gegenwartsliteratur gelesen. Wie träge und schrecklich langsam die Zeit auf dem Wasser verrinnt, grausame Zeitszenen, die Danz evoziert. Ob freilich dieser Teil der Geschichte noch Wirklichkeit oder bereits der Traum Consʼ ist, liegt im Ermessen des Lesers. Irreale Zwischenspiele und Gedankenkaskaden Cons durchstreuen den Text, auf Jugenderlebnisse rekurrierend:

„Mit Henning hatte er sich vorstellen können, zu leben. Eigentlich besser als mit Anne und den Kindern. Jede Familie stutzt ihre Mitglieder auf kleinen Haken zurecht, die wie Kettenglieder aneinander hängen und einander mitreißen, gekrümmt und richtungslos, aber untrennbar.“

Danz erzählt diese ausgreifende Depression, diese Geschichte eines Ruins in ruhigem Ton, dass wir als Leser in diesen Trübsinn und in die Perspektive Consʼ hineingezogen werden. Ihr gelingt es, diesen Sog in den Abgrund erzählerisch zu gestalten und ins Innere eines Ichs vorzudringen: eines schwer depressiven und traumatisierten Menschen. Das schmerzt: man möchte hinzuspringen und Cons in seiner Hilflosigkeit wachrütteln. Danz erklärt nichts oder proklamiert, sondern sie findet für die verschiedenen Aspekte in Cons Leben starke Bilder, aus denen sich die einzelnen Handlungsepisoden entspinnen. Es ist die Geschichte eines Soldaten, der nicht zum Soldaten gemacht ist, und auch die Geschichte vom Tod und von unserer Vergänglichkeit spiegelt uns Danz:

„Keiner wird verstehen, wenn er mal tot ist, wie er [Henning] wirklich war, dass er weise war nicht nur im Reden, sondern im Sein. Man müsste eine Legende erzählen, die Legende von Henning, den der Tod erleuchtet und erhoben hat.“

„Es gibt einen toten Henning, und es gibt Cons, der Hennings Sarg trägt. Es gibt die Hunde, die wie in einer Staffel durchs Dorf bellen, es gibt ab und an ein Auto, ein Auto mit unbeteiligten Insassen, denen dieser schwarze Zug egal ist.“

Eine Legende ist eine Erzählung, in der das lateinische legenda steckt. Es bedeutet, ‚was zu lesen ist‘. Die Legende vermittelt einen sittlichen oder religiösen Inhalt. Bei Danz löst sich dieses Überlieferte in den Zufall unseres Daseins auf. Alles an Tradition hat sich in einem Strudel verflüssigt. Eine Existenz, die aus der Bahn fällt und sich verrückt. Daniela Danz gehört zu den großen und überragenden Erzählerinnen der deutschen Gegenwartsliteratur.

(Diese Besprechung findet sich auch beimOnline-Magazin „tell“, erschienen im August 2016)
Daniela Danz: Lange Fluchten, Wallstein Verlag, 2016, 146 S., € 18,90 ISBN: 978-3-8353-1841-0
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Meine Handvoll Dollar für Hamburg

Wenn es so wäre, wie die MoPo in einer Orgie des Möglichkeitssinnes mutmaßte, daß da (auch) Nazis am Werk waren, dann hätte die militante Linke auf noch viel größerem Fuße versagt: Daß sie den eigenen Leuten nicht Einhalt gebot, ist schlimm, schlimmer aber noch: nicht einmal Nazis aufhalten zu können, die das Viertel verwüsteten.

Sofern die Bewohner der Roten Flora bzw. die Hamburger Autonomen einen Arsch in der Hose hätten, nähmen sie Besenstiele und Knüppel zur Hand und prügelten die Randalierer aus dem Viertel hinaus. Und ein antibürgerlicher Akt wäre das allemal, weil man dann zugleich jenen aus Pinneberg und Elmshorn angereisten Bürgersöhnchen, die ein wenig die „Gesellschaft des Spektakels“ inszenieren wollten, eine Abreibung verpaßt hätte. Zumal die Randalierer in der Sicht mancher ja sowieso keine Linken waren. Da hätte es mal die Richtigen getroffen: Nazis, Bürgersöhne, Krawalltouristen, V-Männer, Provokateur-Agenten. Fünf Fliegen mit einer Klappe.

Ansonsten denke ich, daß man die Debatten über Gewalt in den verschiedenen Clustern analysieren muß: Das eine sind die Gewaltexzesse des Mobs, das andere Repressionen gegen die Presse und teilweise völlig unverhältnismäßig agierende Polizisten. Andererseits sollte man eben auch die Einsatzsituation bedenken, die Anspannung unter der die meisten Polizisten seit 3 Tagen standen, kaum mehr als zwei oder drei Stunden Schlaf. Wer nach den Motiven der Gewalttäter unter dem Protestierenden forscht, muß eben auch nach den Motiven der Polizisten fragen. Übrigens, wie der Querdenker Pier Paolo Pasolini einmal halb süffisant, halb böse an die Adresse der 68er gerichtet formulierte, der tatsächlichen Arbeiterklasse in diesen Konflikten.

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