Die Tonspur zum Sonntag – 2000 Jahre Karl Marx und darüber hinaus

Zum Abtakt des 200. Marx-Geburtstags im Mai, den dieser Blog von seiner Herkunft her naturgemäß beging: Der Mann mit dem Koks ist da! Essen und Villa Hügel. Schnee und Schwarz. Unser Fetisch ist die übliche Verkehrung und der Verkehr beim Betrachten. Mit Falco und einem Video, das den Verkehr mit Fetisch pointiert.

 

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Tom Wolfe und die Merry Pranksters

The Electric Kool-Aid Acid Test war ein ziemlich cooles Buch. Es war gut, es lockte in den Strom der Zeit, es elektrisierte in der Art zu erzählen, obwohl ich für solche Gruppen-Hippies eher Verachtung hegte. Ich las Tom Wolfes Buch Mitte der 80er, kann mich aber wegen der Drogen nicht mehr daran erinnern. Nein, kleiner Scherz: Packend und nahe dran an den Menschen und an den Ereignissen schrieb Tom Wolfe von einer merkwürdigen Gruppe, die sich die fröhlichen Narren nannten, angeführt von dem Schriftsteller Ken Kesey. Irgendwie auch Till-Eulenspiegel-Figuren, dachte ich mir. Und da  ich mich damals mit Jugendkultur, mit Punk, Dada und vor allem mit dem Surrealismus befaßte und die Vorläufer von Woodstock und dem amerikanischen Sommer der Liebe gerne kennenlernen wollte – Hippies kommt eben von: Hip, Hipster –, lag es nahe, Tom Wolfes Buch, das damals im Deutschen mit Unter Strom übersetzt wurde, zu lesen. Tom Wolfe stieg also in die Aussteigerszene ein. Mir gefiel’s, ich griff zum Buch.

Tom Wolfe, New York City, November 2011

Die Mischung aus Reportage und Soziologie traf einen Ton, schob den Leser unmittelbar in die Szenen und ins Leben der Pranksters hinein – auch wenn Wolf über höchst seltsame Leute schrieb, deren Habitus ich absurd bis lächerlich fand und deren Lebensweise mir fremd war, las ich neugierig weiter. Schräge Vögel, dachte sich der angehende Junghegeladornit. Das Buch begann wie ein Roman, und eigentlich hätte es auch ein Roman sein können, wenn es unterm Titel als Gattungszeichen stünde. Doch war das Buch vielmehr ein Reisebericht über eine Gruppe seltsamer Hippies, die Anfang der 60er Jahre in einem bunt bemalten Greyhound-Bus quer durch die USA tourten und fürs Volk LSD-Trips  anboten. Ebenso natürlich für sich selbst – LSD war damals nicht verboten, und so fuhren die Pranksters mit einem Kanister LSD durch die USA: On the road eben. Kesey, Autor unter anderem des Romans Einer flog übers Kuckucksnest, war gleichsam ihr Anführer. Wir erleben den Ausstieg, eine kollektive Reise, tristes Esoterikgerede über die Bedeutung und Wirkung von Sternzeichen. Meditative Erfahrungen werden gemacht, aus denen künstlerische Impulse entspringen sollen. Die Morgenlandfahrer aus dem Abendland. Aussteiger, Dropouts, eine ganz neue Mode – heute würden identitäre „Linke“ sagen: Cultural Approbiation würden die betreiben, arg, arg: „Oh, er hat Indianer gesagt!“ Damals sahen es die jungen Leute deutlich tiefenentspannter und ohne schrilles Kreischkowski-Gehabe. Die postindustrielle Gesellschaft der USA setzte jene frei, die Zeit und Muße haben, ein anderes Leben zu führen und die sich bewußt darauf einlassen wollten:

„Die Bullen kennen die Szene mittlerweile in- und auswendig, wissen Bescheid über die Kostüme, das dope-strähnige Jesus-Christus-Haar, die Indianerperlen, die indianischen Stirnbänder, die plumpen, bunten Eselsperlen, Tempelglöckchen, Amulette, Mandalas, Gottesaugen, die flureiszierenden Westen, Einhörner und die Duellhemden à la Errol Flynn; nur was die Schuhe anlangt, sind sie noch immer nicht auf den Trichter gekommen. In Sachen Schuhe kennen die Heads keine Gnade. Das Schlimmste, was man in ihren Augen anhaben kann, sind schwarzglänzende Schuhe mit Schnürsenkeln. Darüber erhebt sich eine ganze Hierarchie obwohl praktisch jede Art von Halbschuh als unhip gilt bis hinauf zu den Stiefeln, auf die alle Heads stehen: leichte, ausgefallene Stiefel, so bizarr wie nur möglich, oder wenn sie nichts Besseres kriegen können, englische Stiefel, wie sie die Mods tragen, aber caliente sind natürlich handgearbeitete mexikanische Dandystiefel mit waffenscheinpflichtigen Spitzen und extra schmal. Und jetzt stellt euch mal die Szene vor, als es dem FBI endlich gelang, Kesey hoppzunehmen: schwarze! glänzende! FBI-Schuhe mit Schnürsenkeln!“

Eine schöne Aufzählung – allein um des Wortes „dope-strähniges Jesus-Christus-Haar“ willen – und mittels dieser Schilderung von Kleidungsattributen bekommen wir von Wolfe sofort ein plastisches Bild dieser Gruppe, ahnen, wie die ticken. Und auch Einhörner gab es bereits. Alles kehrt in seiner infantilen Form wieder. Trotz des lockeren Tones bei Wolfe kommt es ihm auf Genauigkeit im Stil an. Wolfe bringt uns mittels solcher Zooms als Reporter mitten hinein in diese Welt der Pranksters – Stilmittel der Reportage, das bis heute hin vorbildlich ist und ebenso auf die Literatur zurückwirkte. Ja, und für den Dandy sind Schuhe wichtig, es hängt immer an den Details. Man merke sich. Man denkt an die Pop-Literatur Mitte der 90er Jahre, an Christian Krachts großartigen Roman Faserland – auch so eine Art Hippiereise eines Aussteigers durchs Vaterland, nur diesmal unter anderen Vorzeichen und auf deutsch, in die individualistisch-solipsistische Epoche der Gegenwart der 90er Jahre gelegt. Man müßte beide Bücher parallel lesen. (Gegenwärtig hält Kracht in Frankfurt seine Poetik-Vorlesung, da wäre ich gerne gewesen.) Daß Hunter S. Thompson und Tom Wolfe auch Vorbilder für jenen manchmal etwas bemüht wirkenden Tempo- und Zeitgeist-Journalismus waren, dürfte augenscheinlich sein.

Dicht dran sein: Auf diese Weise funktioniert Reportage. Wolfe beschrieb dieses Innenleben der Narren-Gemeinde, rückte heran, reiste mit, fing O-Töne ein. Und doch wahrte er bei aller Subjektivität und bei manch leidenschaftlichem Plädoyer die nötige Distanz – allein durch seinen Stil, sich zu kleiden, fiel er in dieser Gruppe auf. Gerade weil er aufs Subjektive zuspitze, gelang in dieser Reportage ein dichter Bericht über die Atmosphäre in dieser Gruppe und kann also auch als eine Art Zeitstudie und Sozialreportage gelesen werden, ins Soziologische gesprochen: teilnehmende Beobachtung. Wolfe schrieb im Nachwort:

„Ich habe nicht nur den Versuch unternommen, zu erzählen, was die Pranksters gemacht haben, sondern auch die geistige Atmosphäre bzw. die subjektive Realität des Ganzen widererstehen zu lassen. Ich glaube nicht, daß ihr Abenteuer sonst zu verstehen gewesen wäre.“

Den Geist der Zeit in eine Sprache zu bringen: Dies gelang Tom Wolfe mit diesem Buch auf eine hervorragende Weise. Mit dem Geist der Zeit als immer wiederkehrender Dauerzeit hängt auch das Spiel von Entstehen und Verfall zusammen. Denn im Grund trägt auch diese Gruppe den Keim ihres Untergangs schon in sich, es ist ein Spiel auf Zeit, wie alles in der Welt, das sich als Gegenkultur etabliert: Angekommen in der Kulturindustrie. Sehr schön und prognostisch geradezu auf eine neue Zeit hin auch diese Beobachtung:

„Palo Alto, Kalifornien, 21. Juli 1963 – und dann eines Tages das Ende einer Ära, wie die Zeitungen so etwas gerne nennen. Ein Bauunternehmer kauft den größten Teil von Perry Lane, mit der Absicht, die Holzhäuser abreißen zu lassen und moderne Häuser hinzustellne, und die Bulldozer waren schon auf dem Weg.“

Was heute in Palo Alto ist, wissen wir. Aus Garagen werden Unternehmen. Aufs Versandhaus läuft‘s hinaus. Versandung also. Der Treibsand im Betriebssystem wird zum Schmieröl und ist als Ware zu erstehen. „Mit Danone kriegen wir euch alle“, wie ein Werbeslogan der 80er Jahre lautete und er zeigt trefflich die Mechanismen. Auch Wolfe blickt darauf und erkennt schon Mitte der 60er die Verschleifung vor Ort, wenn er auf San Francisco blickt, beschreibt die Vermarktung einer Subkultur:

„Im berühmten Hauptquartier der Beat Generation, dem City Lights Bookstore, hockte Shig Murao, der japanische Wichtigtuer vor Ort, mit finsterer Miene herum, und der Bart, der ihm aus dem Gesicht stand, sah aus wie Stechginster und Farn auf der Planzeichnung eines Architekten. Mit gebeugten Schultern hing er neben der Ladenkasse über einer Gesamtausgabe von Kahlil Gibran, während eine zu einem Kongress in die Stadt gekommene Ladung spesenritternder Kassenzahnärzte zwischen zwei Stripeinlagen auf der Suche nach den legendären Beatniks in seinem Laden die Schmöker befingerten. Das Topless war jetzt die Attraktion: Oben-ohne am North Beach mit Stripperinnen, die sich ihre Brüste mit Silikoninjektionen aufpumpten.

Die Action, das heißt die hippen Cliquen, die hier ursprünglich den Ton angegeben hatten, diese Action war jetzt samt und sonders nach Haight-Ashbury umgesiedelt. In kürzester Zeit würden sich auch dort die Leithammel etablieren, die zu jeder erfolgreichen Boheme gehören, und kolonnenweise würden Autos voll gaffender Touristen Stoßstange an Stoßstange das Viertel durchkreuzen, und natürlich würden die Busse von der Stadtrundfahrt nicht fehlen: ‚und hier befinden wir uns dem Zuhause der Hippies dort drüben sehen Sie übrigens gerade einen‘, und dann würden auch die Schwulen und die schwarzen Nutten, die Buchhandlungen und Boutiquen hier ihren Einzug halten. Haight-Ashbury und die LSD-Schlucker, die Acid Heads, waren der letzte Schrei. Aber nicht nur der North Beach lag im Sterben. Das ganze hippe Leben alten Stils Jazz, Kaffeehäuser, Bürgerrechte ( Lad-ein-Brikett-zum-Dinner-ein ), Vietnam, das alles war mit einem Mal moribund, wie ich feststellen musste; sogar bei den Studenten von der Universität in Berkeley, die auf der anderen Seite der Bucht San Francisco gegenüberliegt, und die das Herz der ‚studentenrebellion‘ gewesen war, und so weiter. Es war schon so weit gekommen, dass es in der hippen Szene noch nicht einmal mehr Schwarze gab; nicht einmal mehr als Galionsfiguren oder Alibis.“

Daß all das, was die Merry Pranksters machten, auch eine Maskerade war, wenn auch in guter Absicht, um neues und anderes Leben zu proben und in ein Spiel zu treten, das das Grau des Alltags transzendiert, ohne es aufheben zu können, war mir schon damals beim Lesen recht klar. Hegel wirkt, Hegel rules! Allenfalls als Lobfeier des Augenblicks interessant, aber ob sich andererseits in (Groß)Gruppen der Augenblick preisen ließe, erschien mir doch zweifelhaft und mehr als fraglich. Auch Nietzsche wirkt. Aber ansonsten, dachte ich mir beim Lesen, ist das Ganze eine bürgerliche Bewegung, Resultat ihrer sozialen Gegebenheit, und meist wandelte sich, wie etwa bei Jack Kerouac, die vermeintliche Rebellion im Laufe der Zeit sowieso in die Anpassung. Jack Kerouac wurde zum erzreaktionären Charakter. Was dort zählte, war weniger das Politische, sondern eine Haltung. Der destruktiv-kritische Charakter in mir verachtete diese schmutzige Drogenbande im Kollektivexzeß jedoch, fand aber Tom Wolfes Art zu schreiben, ziemlich cool. Und weil das so gut war, wußte ich: Nie Journalist werden! Dort kannst du nämlich dieses Talent zum exakt-schweifenden Schreiben nur selten ausleben. Mach’s gut Tom Wolfe, und immer einen schönen weißen Anzug mit an Bord!

Die Photographie wurde der Seite Paris Review entnommen. Dort findet sich auch ein Interview mit Tom Wolfe. Mode war seine Sache. Weiße Anzüge – welcher Mann kann die schon derart stilvoll tragen? https://www.theparisreview.org/interviews/2226/tom-wolfe-the-art-of-fiction-no-123-tom-wolfe
Beim Taschen Verlag gibt es eine exklusive mit vielen Photographien versehene Ausgabe von The Electric Kool-Aid Acid Test 
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70 Jahre Israel

Sie haben Steine, Brandsätze, Bomben, brennende Autoreifen, Attentäter, Antisemitismus. Israel hat die Zahal! Und das ist gut. Wer Grenzanlagen stürmt, wer Grenzen verletzt, muß mit den Konsequenzen leben. Aber der Hamas freilich geht es genau darum, solche Bilder zu produzieren. Eine Märtyrerindustrie, und im Krieg der Bilder vor allem: Kinder als menschliche Schutzschilde wenn nicht als Leichen zu gebrauchen und vor Bomben zu zwingen.

Besonders schlimm heute auf 3sat Kulturzeit eine Sendung zur Staatsgründung: Das Wort „israelfeindlich“ ist noch eine harmlose und freundliche Umschreibung, um nicht ein noch härteres Wort zu gebrauchen. Als ob da ein paar Redakteure ihre heimliche oder auch offene Freude gehabt hätten, zum Geburtstag, zur Staatsgründung kräftig in die Suppe zu spucken. Zum Jubiläum eines doch sehr besonderen Staates, der einiges auch mit der deutschen Geschichte zu tun hat, ist diese Sendung eine Peinlichkeit ersten Ranges und vor allem einseitig in der Berichterstattung. Palästinensische Terroristen und Gewalttäter an Grenzzäunen: Kein Thema. Brennende Autoreifen, brennende Lenkdrachen auf israelische Felder: kein Thema. Jahrelanger Terror der Hamas gegen Israel: Kein Thema. Daß bewußt von der Hamas Gewaltbilder produziert und instrumentalisiert werden: Kein Thema. Daß von der Hamas Gelder für Gaza zur Förderung von Infrastruktur und Wirtschaft stattdessen zur Aufrüstung und für Terror gegen Israel verwendet werden: Kein Thema. Daß Israel die einzige Demokratie in dieser Region ist: Kein Thema.

Allein die in den Medien immer wieder mal vorgetragene Rede vom sogenannten „palästinensischen Volk“ ist übrigens eine unheilvolle Ideologie, die klar Partei ergreift. Es gibt nämlich kein palästinensisches Volk, sondern dort lebende Araber, die teils zur Gründung Israels vertrieben wurden, teils von selbst gingen. Sofort nach der Gründung Israels überfielen die arabischen Nachbarn den neuen Staat. Insofern kann mich sich vielleicht – auch nach dem, was viele Juden in Europa erlebten – vorstellen, weshalb Israel gut gerüstet und auch unerbittlich sein muß. Übrigens: Was wäre eigentlich, wenn wir 73 Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkrieges immer noch Flüchtlingslager mit Menschen aus Ostpreußen hier hätten? Und wenn Nachkommen der zweiten und dritten Generation immer noch einen Flüchtlingsstatus besäßen? Man kann diese Situationen nicht unbedingt eins zu eins vergleichen und übertragen, aber es zeigt dieses Bild zumindest die Absurdität und wie für manche arabische Staaten und insbesondere den (persischen!) Iran, diese Araber nichts als eine politische Masse sind.

In der ZEIT vom 12.4.2018 gibt es unter dem Titel „Israel: Wie Herr Ruppin ein Land erbaute“ übrigens eine schöne Geschichte aus der Zeit vor der Staatsgründung:

„In Dutzenden neuen Kibbuzen nach dem Vorbild Deganias bringen Bauern die Saat aus. Bei Hulda ist der Wald mittlerweile so stattlich gewachsen, dass die arabischen Nachbarn Anstoß daran nehmen. Als Ruppin hinfährt, erzählen ihm die Juden eine Geschichte, die er sofort in sein Tagebuch schreibt: Neulich sei der britische Gouverneur in Hulda gewesen, und die Araber hätten sich über ihre jüdischen Nachbarn beschwert. Der Gouverneur fragte: ‚Wie lange seid ihr hier auf dem Boden?‘ – ‚Seit undenklichen Zeiten, wahrscheinlich seit tausend Jahren‘, antworteten die Araber- -‚Und wie lange sind die Juden hier?‘ – ‚Höchstens zehn Jahre.‘ – ‚Und warum habt ihr in tausend Jahren keinen einzigen Baum angepflanzt, die Juden aber in zehn Jahren einen ganzen Wald?'“

Die Solidaritätsadresse Bersarins und von Aisthesis an Israel kann Israel zwar egal sein und das Land wird sie nicht brauchen. Andererseits, um es im schönsten Jiddisch zu sagen: Man kann nie wissen nicht.

 

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Die Tonspur zum Sonntag – Kritische Theorie zum Frühling

Ach, ich möchte schon seit Jahren einmal an den Nordpol fahren
zwischen Ende März und Anfang Mai.
Doch das war mir nie beschieden, und so sag ich unzufrieden:
„Also gut! Auch Frühling geht vorbei“

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Und sie heißt doch Karl-Marx-Stadt

Chemnitz – das ist eine seltsame Stadt. Hoch aufragend der Schornstein, er ist Blickmarke und Blickfang, den man von fast jedem Punkt aus sieht. Er begrüßt den, der mit dem Auto einreist genauso wie einen Bahnfahrer. Wer durch die Stadt spaziert, kann sich, sofern er sich als städtischer Wanderer verrennt, gut an diesem Haltepunkt orientieren. Selbst nachts noch strahlt der Industrieschornstein in bunten Farben. Eine feine Idee, ihn mit Licht zu verzieren, ein dezentes (Marken)Zeichen.

Chemnitz ist eine seltsame Stadt und sie ist eine auf den ersten Blick unvertraute Stadt. Heimisch, willkommen oder behaglich fühle ich mich darin nicht. Was zunächst einmal nicht wertend gemeint ist.  Mit ihr, vormals Karl-Marx-Stadt, werde ich nicht einmal auf den zweiten Blick warm. Wir bleiben einander unvertraut. Breite unwirtliche Ausfallstraßen, die kaum zum Spazieren einladen. Der Autolärm stört – und dies schreibe ich sogar und bekenne es als Freund des Autos. Im Zentrum zerstört und mit Funktionsbauten versehen, teils wunderbare DDR-Architektur allerdings, die das Herz jedes Architekturfreundes höher und höher schlagen läßt, teils schreckliche Nachwende-Investorpassagen der Billigvariante, um darin seinen Einkauf zu tätigen. Aber an den Rändern finden sich wunderbare Gründerzeitbauten, auch Jugendstil ist zu sehen. Viel Kunst gibt es, die Kunstsammlungen Chemnitz, die Ingrid Mössinger zum veritablen Hotspot auftat, insbesondere auch für die große Kunst der DDR, aber ohne großes Brimborium und keine Eventbude. Auch die Gunzenhausener Sammlung (Museum Gunzenhausen) ist unbedingt zu besuchen. Ganz unbekannte Werke von Otto Dix aus der inneren Immigration gibt es da zu betrachten, still-unheimliche Landschafte, kalt und menschenleer, und eine Vielzahl Alexej-Jawlensky-Bilder. Einen Jawlensky,  wie ich ihn bisher nicht kannte.

Viele Museen also, und entspannte Menschen bewohnen diese Stadt. Seltsam unaufgeregt sind sie, ein feiner freundlicher sächsischer Dialekt. Weich klingt er, ich mag das. Diese Entspanntheit findet man zwar auch in Dresden, aber anders, und es blitzt immer mal wieder der Bürgerstolz durch: Kunstsinnig, Regierungshauptstadt, da in Dresden, wo man abgekapselt in der Neustadt sich entweder ein linkes Refugium baute oder sich auf der anderen Seite der Elbe was aufs Elbflorenz einbildet oder im feinen Weißen Hirsch oder in Loschwitz als Bürger besorgt oder aus anderen Stadtteilen heraus sogar zornig ist – man weiß nicht weshalb. Dresden ist trotz aller Zerstörung immer noch prächtig. Daß die Stadt an einem breiten Fluß liegt, macht ihren Charakter aus. Anders auch als das unbeschwerte und künstlerische Leipzig, mit seinem verfallenen Charme und dem Kaufmannsgeist im Zentrum der Stadt mit den Höfen am Brühl oder dem weiten Marktplatz, gleich daneben das herrliche Steigenberger Hotel mit einer der besten Cocktailbars der Stadt.

Eine Anatomie dieser drei  Städte wäre zu schreiben. Obwohl sie nahe beieinander liegen, sind sie ganz unterschiedlich geprägt. Auf ihre Weise mag ich sie alle drei, wobei ich mit Chemnitz mich schwertat. Sie braucht Zeit. Aber vermutlich ist diese Differenz sowieso oft bei Städten der Fall, die nahe beieinander liegen und ähnlich von der Region her und dann doch wieder ganz und gar anders sind. Hamburg und Bremen, Leipzig und Halle. Wie es im Ruhrpott mit den Differenzen funktioniert, weiß ich nicht. Bochum und Essen, Gelsenkirchen und Duisburg erschienen mir einerseits ähnlich – auch von der Mentalität der Menschen her. Es prägte die Arbeit diese Region, Ausnahmen bilden allerdings dann Orte wie Kettwig, Hattingen, der Baldeneysee oder die Villa Hügel. Diese Ähnlichkeit konnte ich für die Sachsenregion so nicht feststellen. Die Differenzen zwischen Chemnitz, Leipzig, Dresden sind immens. Egal wie: zum Photographieren und Dokumentieren eignet sich im Grunde jede Stadt der Welt, selbst das bedrohlich-häßliche Charleroi in Belgien.

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„Der Diebstahl an fremder Arbeitszeit, worauf der jetzige Reichtum beruht, …“ – Karl Marx zum 200. Geburtstag (1)

Was gilt es zu feiern? Man kann es mit Kant sagen und hat darin die Marxsche Sache in nuce:

„Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles unterwerfen muß. Religion durch ihre Heiligkeit und Gesetzgebung durch ihre Majestät wollen sich gemeiniglich derselben entziehen. Aber alsdann erregen sie gerechten Verdacht wider sich und können auf unverstellte Achtung nicht Anspruch machen, die die Vernunft nur demjenigen bewilligt, was ihre freie und öffentliche Prüfung hat aushalten können.“

Prägnant formulierte es Kant in seiner Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft. Es sind „die dornichten Pfade der Kritik“, die es zu beschreiten gilt und Marx beschritt sie – mutig, denn es kostete ihn seine bürgerliche Existenz. Mit seiner Flucht aus Preußen war Marx ein Staatenloser und starb im englischen Exil. Er focht für die Pressefreiheit, er schrieb gegen die preußische Zensur, und die Freiheit der Gesellschaft war ihm nichts ohne die Freiheit des Individuums – was bei Marx gerne unterschlagen wird.

Mit der Aufklärung traten wir ins kritische Zeitalter und unter diesem Denken trat auch Marx an: „Der kritische Weg ist allein noch offen“. Das hätte genauso gut ein Satz von Marx sein können, stammt aber vom Ende der Kritik der reinen Vernunft. Marx steht in dieser kantischen Tradition. Er formulierte diesen Umstand eines offenen und zu beschreitendenWeges jedoch anders und trug die Erkenntniskritik mitten in die Gesellschaft hinein:

„Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift.“ (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie)

Was mit Marx nicht zu haben war: die Atomisierung des Subjekts. Gesellschaftlich losgelöst.  Das nur bei sich und noch nicht einmal für sich seiende Individuum als fensterlose Mondade ist eine Illusion. Aufs triviale Niveau der popular music heruntergedimmt, könnte man es mit Ton Steine Scherben singen: „Allein machen sie dich ein“. (Auch darum ging es Marx: Nur gemeinsam in großer Zahl kann eine Revolution funktionieren, die mehr als eine Revolte sein will. Politische Streiks wirken nur als Generalstreik.) Über diese Atomisierung, die sich als (bürgerliche) Robinsonade verkleidet, spottete Marx bereits im ersten Abschnitt des Kapitals, wo es um die Ware ging, mit dessen Analyse das Kapital einsetzt:

„Da die politische Ökonomie Robinsonaden liebt, erscheine zuerst Robinson auf seiner Insel. Bescheiden, wie er von Haus aus ist, hat er doch verschiedenartige Bedürfnisse zu befriedigen und muß daher nützliche Arbeiten verschiedner Art verrichten, Werkzeuge machen, Möbel fabrizieren, Lama zähmen, fischen, jagen usw. Vom Beten u. dgl. sprechen wir hier nicht, da unser Robinson daran sein Vergnügen findet und derartige Tätigkeit als Erholung betrachtet. Trotz der Verschiedenheit seiner produktiven Funktionen weiß er, daß sie nur verschiedne Betätigungsformen desselben Robinson, also nur verschiedne Weisen menschlicher Arbeit sind. Die Not selbst zwingt ihn, seine Zeit genau zwischen seinen verschiednen Funktionen zu verteilen. Ob die eine mehr, die andre weniger Raum in seiner Gesamttätigkeit einnimmt, hängt ab von der größeren oder geringeren Schwierigkeit, die zur Erzielung des bezweckten Nutzeffekts zu überwinden ist. Die Erfahrung lehrt ihn das, und unser Robinson, der Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiffbruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald Buch über sich selbst zu führen.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I, 1. Abschn. 1. Kap.)

Buch über sich selbst zu führen, ist eine schöne Wendung, an der auch Foucault seine Freude gehabt hätte. Eine Art solitäre Beichte des homo oeconomicus in diesem Falle, die das Subjekt in seinem Handeln bestimmt. In der Tat: die Ökonomie läßt sich nach dem Modell Robinsons denken, aber anders als es sich die Wirtschaftsliberalen und die heutigen Neoliberalen vorstellen, die in Naivität oder aber in bewußter Täuschung insinuieren, es gäbe keine Gesellschaft, sondern nur Individuen und den freien Markt:

„Stellen wir uns endlich, zur Abwechslung, einen Verein freier Menschen vor, die mit gemeinschaftlichen Produktionsmitteln arbeiten und ihre vielen individuellen Arbeitskräfte selbstbewußt als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben. Alle Bestimmungen von Robinsons Arbeit wiederholen sich hier, nur gesellschaftlich statt individuell. Alle Produkte Robinsons waren sein ausschließlich persönliches Produkt und daher unmittelbar Gebrauchsgegenstände für ihn. Das Gesamtprodukt des Vereins ist ein gesellschaftliches Produkt. Ein Teil dieses Produkts dient wieder als Produktionsmittel. Er bleibt gesellschaftlich.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I)

Das ist die eine der Zentralstellen marxschen Denkens. Unsere Verhältnisse sind gesellschaftliche. Sie sind nicht zufällig, sie hängen nicht festgeklebt am Himmel oder autochon ruht es in Gaias Schoß. Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewußtsein, wie Marx es zu Beginn der Deutschen Ideologie formulierte. Unabhängig von allen politischen Folgerungen, die man aus dem Text von Marx in die eine wie die andere Richtung ziehen kann, ist dies ein Scharnier marxscher Dialektik. Daß es von Menschen gemachte Verhältnisse sind, die sich im Extremfall verselbständigen und über den Menschen hinauswachsen, so daß sie uns als unveränderliche Naturformen erscheinen. Das aber sind sie nicht, und dieses Verhältnis gilt es in die Reflexion wieder einzuholen. Denn nur so zeigen sie sich als veränderbar. In diesem Sinne nämlich ist Marx‘ Philosophie Kritik im besten aufklärerischen Sinne: die Gesellschaft über sich selbst aufzuklären. denn in den Erscheinungen zeigt sich nicht immer das Wesen. Kompakt und komplex nachzulesen in jenem Fetischismuskapitel aus dem Kapital und ebenso in Vorrede der Deutschen Ideologie und in dem ersten Kapitel über Feuerbach. Zwar erschöpft sich Marx nicht in diesen Texten, aber als Einstieg in sein Denken eignen sie sich, zusammen mit dem Manifest der kommunistischen Partei gut.

Was es, im Sinne eines doktrinären Marxismus, ganz sicher nicht zu würdigen gilt, sind die zahlreichen marxschen Epigonen – von evangelischen Akademien bis hin zu dubiosen K-Gruppen im dogmatischen Schlummer, vor allem, was im angeblichen Namen von Marx an Systemen errichtet wurde. Mit Marx ist eine ausgepinselte sozialistische Utopie nicht zu haben:

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebensowenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“ (Marx, Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Und noch viel weniger ist mit Marx ein diktatorisches Regime zu rechtfertigen. Marx analysierte die Funktionsweise des Kapitalismus – nicht mehr, nicht weniger. Jener Marxsche Satz „Alles, was ich weiß, ist, dass ich kein Marxist bin“ gilt hier und auch für das, was sich zu Marxens Zeiten zutrug. Er sagte diesen Satz als er Bekanntschaft mit dubiosen Leuten machte, die sich Marxisten nannten. Jene, die sich auf ihn beriefen, können sich nur bedingt auf Marx berufen. Zur klassenlosen Gesellschaft und wie die in concreto auszusehen habe, gibt es bei Marx nur wenige Passagen. Allenfalls in den Frühschriften wie den Ökonomisch-philosophischen Manuskripte von 1844 finden sich essentialistische Bestimmungen eines arbeitenden Wesens Mensch. Aber auch hier ist der Begriff der Arbeit zunächst so zu verstehen, daß der Mensch grundsätzlich in einem „Stoffwechsel mit der Natur“ steht oder wie es später dann in Marx‘ Kapital heißt:

„Die Arbeit ist zunächst ein Prozeß zwischen Mensch und Natur, ein Prozeß, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigne Tat vermittelt, regelt und kontrolliert.“

Diese Art der Arbeit als Auseinandersetzung mit der eigenen Umwelt gilt für alle Menschen und Gesellschaften gleichermaßen. Ein sich in sich zurückziehender Mensch, der sitzend wartet, ist die Kulturleistung fürs Theater oder Stoff für einen Roman, aber selten wird ein solches Wesen Mensch eine Woche in der unbehauenen Natur überleben. Wir brauchen zweite Natur und wir müssen sie bearbeiten – allein um das fehlende Fell und die dünne Haut des Menschen durch schützende Kleidung zu ersetzen. Das geht hin bis zur Spinning Jenny zu Marx‘ Zeiten, im Zeitalter der Baumwolle. (Dazu das ungemein anregende und interessante Buch von Sven Becker: King Cotton. Eine Globalgeschichte des Kapitalismus)

Den Menschen vom Kopf auf die Füße zu stellen, dies kann man ebenfalls als Aufgabe der marxschen Philosophie sehen. Aufklärung ist dies allemal. Über Georg Büchners Kunstfigur Lenz, die nach dem gleichnamigen sozialkritischen Schriftsteller geformt wurde, heißt es in Büchners gleichnamiger Erzählung: „Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ Celan kommentierte diesen Satz in seiner „Meridian“-Büchnerpreis-Rede als eine katastrophale Wendung oder zumindest als eine solche, die den Sturz in den Malstrom fürchten läßt: „Wer auf dem Kopf geht, (…) der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“ Diese Kritik des verkehrten Wesens beginnt bei Marx mit der Kritik der Religion, um von dort her auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zu stoßen:

„Es ist also die Aufgabe der Geschichte, nachdem das Jenseits der Wahrheit verschwunden ist, die Wahrheit des Diesseits zu etablieren. Es ist zunächst die Aufgabe der Philosophie, die im Dienste der Geschichte steht, nachdem die Heiligengestalt der menschlichen Selbstentfremdung entlarvt ist, die Selbstentfremdung in ihren unheiligen Gestalten zu entlarven. Die Kritik des Himmels verwandelt sich damit in die Kritik der Erde, die Kritik der Religion in die Kritik des Rechts, die Kritik der Theologie in die Kritik der Politik.“ (Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Das Programm der Marxschen Aufklärungsphilosophie ist in dieser frühen Schrift aus den Jahren 1843/44 bereits im Kern enthalten und dieses Wesen, das zur Erscheinung kommen muß, wird Marx rund 20 Jahre später dann im Kapital als Kapital entfalten und in die Darstellung bringen: Analyse und Kritik in einem. Jene Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie ist noch eine Kampfschrift, trägt einiges an Hoffnung in sich und eine dialektische Volte eben: Mit jenem schönen religiösen Pathos verkündet Marx am Ende dieser so literarisch formulierten Prosa:

„Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“

Diese Hoffnungen zerschlugen sich nach der gescheiterten Revolution von 1848. Marx bleib immer Realist, und als in Paris 1848 die deutschen Handwerksgesellen und Exilanten in Deutschland bewaffnet losschlagen wollten, riet er davon dringend ab, nicht nur weil die „Waffe der Kritik (…) allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen“ kann, sondern weil für diese Kategorie des praktischen Ereignisses die Zeit reif sein muß. Ansonsten kann es nicht gelingen. Wenn die Revolutionen die Lokomotiven der Weltgeschichte sind, dann muß man sehr genau die Konstruktion der Lok und die Zugfahrpläne kennen. Marx lieferte dazu das nötige Werkzeug. Was das praktisch bedeutet, steht im Offenen. Von der historischen Gegenwart Walter Benjamins her nimmt sich dieses revolutionäre Ereignis freilich um einiges skeptischer aus:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“
(Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Abbildung: Gemeinfrei, Wikipedia
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„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Da heute das Berliner Theatertreffen mit Castorfs wunderbarer „Faust“-Inszenierung beginnt, hier noch einmal meine Stückkritik vom März 2017.

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.
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1. Mai – Marxjahr

„Wenn das Proletariat die Auflösung der bisherigen Weltordnung verkündet, so spricht es nur das Geheimnis seines eignen Daseins aus, denn es ist die faktische Auflösung dieser Weltordnung. Wenn das Proletariat die Negation des Privateigentums verlangt, so erhebt es nur zum Prinzip der Gesellschaft, was die Gesellschaft zu seinem Prinzip erhoben hat, was in ihm als negatives Resultat der Gesellschaft schon ohne sein Zutun verkörpert ist. Der Proletarier befindet sich dann in bezug auf die werdende Welt in demselben Recht, in welchem der deutsche König in bezug auf die gewordene Welt sich befindet, wenn er das Volk sein Volk wie das Pferd sein Pferd nennt. Der König, indem er das Volk für sein Privateigentum erklärt, spricht es nur aus, daß der Privateigentümer König ist.

Wie die Philosophie im Proletariat ihre materiellen, so findet das Proletariat in der Philosophie seine geistigen Waffen, und sobald der Blitz des Gedankens gründlich in diesen naiven Volksboden eingeschlagen ist, wird sich die Emanzipation der Deutschen zu Menschen vollziehn.

Resümieren wir das Resultat:

Die einzig praktisch mögliche Befreiung Deutschlands ist die Befreiung auf dem Standpunkt der Theorie, welche den Menschen für das höchste Wesen des Menschen erklärt. In Deutschland ist die Emanzipation von dem Mittelalter nur möglich als die Emanzipation zugleich von den teilweisen Überwindungen des Mittelalters. In Deutschland kann keine Art der Knechtschaft gebrochen werden, ohne jede Art der Knechtschaft zu brechen. Das gründliche Deutschland kann nicht revolutionieren, ohne von Grund aus zu revolutionieren. Die Emanzipation des Deutschen ist die Emanzipation des Menschen. Der Kopf dieser Emanzipation ist die Philosophie, ihr Herz das Proletariat. Die Philosophie kann sich nicht verwirklichen ohne die Aufhebung des Proletariats, das Proletariat kann sich nicht aufheben ohne die Verwirklichung der Philosophie.

Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“
(Karl Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Wieweit man hier aus diesen Passagen des frühen Marx wiederum die sehr viel prägnanter formulierte 11. Feuerbachthese schon herauslesen kann – zeitlich liegen beide Text dicht beieinander – und inwiefern diese These wieder revoziert werden muß zugunsten einer Theorie der Gesellschaft, ist eine Frage, die für die westeuropäischen Gesellschaften relevant sein mag. Adorno formulierte nicht nur zum Beginn seiner „Negativen Dialektik“ jene Arbeit der Theorie, die nötig ist, da eine Philosophie, die nach Marx einmal überholt schien, sich am Leben erhält, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward. Sondern auch in seiner „Vorlesung über negative Dialektik“ aus dem Semester 1965/66 gibt es jene Überlegungen zur Feuerbachthese:

„Dieses Zurückgeworfensein auf die Philosophie hat nun in der Situation selbst auch sein reales Äquivalent. Wir befinden uns in einer Art geschichtlicher Atempause. Wir sind in einer Lage, in der im Ernst nachzudenken uns den materiellen Voraussetzungen und auch einer gewissen Friedlichkeit der Zustände nach, jedenfalls soweit es sich um die Bundesrepublik handelt, wieder möglich ist. Und die Versuche, einen darin irre zu machen und unterbrochen: Wolf, Wolf! zu rufen, sind wohl im Augenblick gerade deshalb eine Ideologie, weil auf Grund einer gesellschaftlichen Analyse à la longue nicht damit zu rechnen ist, daß dieser Zustand, in dem man überhaupt nachdenken kann, sich erhält, – so daß man diesen Zustand nicht versäumen darf.“ (Adorno, Vorlesungen Negative Dialektik)

Nicht nur ein Satz gegen den Alarmismus bestimmter Kreise. Aber: Für solche Gesellschaften jedoch, in denen Armutsverhältnisse herrschen wie im Deutschland des 19. Jahrhundert, für Länder, wo Menschen in Slums, gebaut aus Scheiße, wohnen ist diese Frage zur Revolution immer noch virulent. Während hohe Herren im Palast und im Prunk hausen. Haben hier in der BRD die Arbeiter alles erreicht? Ja. Und nein zugleich. Ich müßte nochmal bei Wolfgang Pohrt nachlesen, wo gerade in der Edition Tiamat eine Ausgabe seiner Werke erscheint, im Design schön wie die gute, alte feine MEW-Ausgabe gehalten. Ein Schatz. „Kapitalismus forever“ und „Das allerletzte Gefecht“. Aber eine proletarische Revolution hier in der BRD ist weiter entfernt denn je. Ein letztes Flackern mochte es 1968 während des Pariser Mai gegeben haben und allenfalls in der italienischen Arbeiterbewegung im Operaismus, dessen Geschichte uns nahegebracht werden sollte. Denn nur mit den entsprechenden Narrativen, kann man Theorie und kann man Waffen machen.

(Photographien von Bersarin: Maidemo Berlin, 2014)
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Über Pop-Musik – mit einem Abschweif zum Echo

Jugendkultur samt Pop sind ein ganz  spezielles Ding. Mit der herkömmlichen Moralisierung und der Kritik der Lage, was geht und was nicht geht, kommt man bei ihren Ausdrucksformen nur bedingt weiter. (Ähnliches gilt übrigens auch für die Satire: Früher, in den 1980ern hat die Titanic sehr viel derbere Dinge sich geleistet als heute die eher harmlos-frivole Sonneborn-Rede in Brüssel, wo er sich über die Frau von Marcon belustigte und dem Grafen Lambsdorff einen Fallschirmeinsatz über Syrien anriet. Was ja nicht einmal verkehrt ist, denn wer, nach dem Motto „Hannemann, geh du voran!“ vom Krieg trötet, sollte mit gutem Beispiel Schule machen und selber hingehen, aber nicht andere hinschicken. Manche ereiferten sich über diese doch eher humorvolle Rede, die übrigens vor vielleicht einmal 10 Abgeordneten, stattfand, was ich, nebenbei, skandalöser finde als Sonneborns Rede. Aber das mag Ansichtssache sein. Ja, auch so eine Provokation. Bei den alten Titanic-Beiträgen würde heute mancher vermutlich in Ohnmacht fallen, insbesondere ehemalige Titanicjakobiner wie Leo Fischer.)

Provokant ist mittlerweile vieles und in einer Gesellschaft der Animositäten sind die Gemüter gegenwärtig gereizter als je zuvor. Beim Pop hingegen ist die Provo-Pose endemisch und gehört dazu, es ist eines der Prinzipien von Pop-Musik: um bei den 1950ern anzufangen, von Chuck Berry über Elvis the Pelvis, hin zu Doors, The Stooges, kulminierend im Punk und andernorts in Rap und Hip-Hop. Ich schreibe das nicht wertend, sondern als Beschreibung eines Phänomens der Jugendkultur. Das man sicherlich in vielfacher Hinsicht, auch mit Adornos Hinweis zur Kulturindustrie, kritisieren kann. Pop-Musik ist nur bedingt subversiv. Die kalkuliert eingesetzte Provokation wird in der Regel sehr schnell vom Warensystem absorbiert.

Wir haben uns damals in den frühen und mittleren 80er mit den wildesten Dingen geschmückt: vom Tampon bis hin zu NS-Parteiabzeichen für Kraft durch Freude. Die Erregung gab es auch damals schon. Aber wie sonst konnte man seine linksliberalen Lehrer, die von 68 her den Marsch durch die Institutionen wirkungsvoll angetreten und nun im gut bezahlten, verbeamteten Establishment angekommen sind, denn noch provozieren als mit solchen Symbolen? Die klügeren der Lehrer lächelten und verstanden solche Gesten, denn sie wußten noch um den Geist der Opposition, und ob jemand echter Nazi war oder nicht, erkannte man recht schnell. Im Gegensatz jedoch zu posierenden Rappern wie Kollegah, Farid Bang oder Bushido war es bei uns keine auf Profit kalkulierte Show, um die eigene Community bei der Stange zu halten. Ebensowenig bei den „Sex Pistols“, wenn sie  „Belsen was a gas“ sangen:

„Belsen was a gas I heard the other day
In the open graves where the jews all lay
Life is fun and I wish you were here
They wrote on postcards to those held dear“

Womit wir beim Echo-Musikpreis sind. Lustiger Nebenfakt: der Musikjournalist Jens Balzer, der einmal ein guter und böse-witziger Schreiber war, inzwischen aber immer häufiger reichlich verschnarchtes Moralin verschreibt, saß mit in der Echo-Jury. Die politisch-korrekte Erregung fiel ihm erst hinterher ein, als sich dann andere erregten. Protest, der nichts kostet, denn in einer Jury wäre es deutlich wirkungsvoller gewesen, seinen Unwillen kundzutun. Und statt in einem „Zeit“-Interview mit Sven Regener zu plaudern und gleiche Ansichten sich gegenseitig zu bestätigen, hätte Jens Balzer gut getan, investigativ über die Interna in einer Pop-Jury zu schreiben. Aber Protest ist immer nur dann gut und bequem zu haben, sofern er nichts kostet. Nett vom sicheren Sessel aus. Nicht anders als im Falle Weinsteins, wo seit Jahrzehnten arrivierte Schauspielerinnen erst dann ihren Mund aufbekommen, wenn der Wind sich dreht und es opportun ist.

Insofern wäre beim neuen Echo-Skandal die Frage viel interessanter, warum überhaupt und aus was für Motiven soetwas wie von Kollegah oder Farid Bang in dieser Weise gesungen oder in Bildern kommuniziert wird. Wenn man denn schon analysiert. Ich fürchte mit dem moralischen und fuchtelnden Zeigefinger kommt man da nicht viel weiter. Wir haben über genau diese Leute damals zu den Punk-Zeiten Anfang, Mitte der 80er herzlich gelacht und wußten: Wirkung erreicht, sofern die Aufregung sich einstellte. Eigentlich müßte man im Sinne einer paradoxen Intervention auf diese Zeilen der beiden Rapper reagieren. Das könnte vielleicht effektiver sein. Dieser Echo-Diskurs, im wahrsten Sinne des Wortes, hat freilich nur zur Verstärkung dieser Angelegenheit geführt. Hätte man die Sache einfach auslaufen lassen, wäre das morgen bereits vergessen. Was allemal besser wäre.

Ja, auch ich denke, es gibt Grenzen der Inszenierung und dieser Satz zum Auschwitzinsassen ist nicht nur bloß genzdebil. Aber: Man muß solche provokanten Sätze und Gesten vor dem Hintergrund dieser Musik nehmen. Klar kann man diesen sogenannten Gangsterrap arrivierter Kleinbürger soziologisch und politisch kritisieren. Das tat man bereits in den 1990er Jahren, wenn es z.B. um den Sexismus ging, wenn da auf MTV die wackelnden Weiberärsche, die prallen Brüste und die Bling-Bling-Goldketten samt fetten Autos zu sehen waren, mit denen sich die männlichen Helden umgaben. Aber diese Attribute sind zugleich auch Zeichen des Pop und das sagt etwas Gesellschaftliches. Diese Ketten, die trainierten Oberarme, die Autos, Ärsche und Titten stehen für etwas, sie symbolisieren. Das ist der eine – gesellschaftliche – Aspekt. Der zweite hängt mit dem Verkauf solcher Zeichen zusammen, um Gewinn zu generieren. Das Wort Musikindustrie trifft es da ganz gut. Was sich als vermeintliche Subversion aus dem Ghetto gibt, ist lange schon von der Industrie eingekauft, teils auch vom Reißbrett designt, um des Effektes willen, und die Bands wissen das und affirmieren das auch: denn es ist der Fetisch Geld, um den der ganze Tanz sich dreht. Die gesellschaftlichen Verhältnisse werden in der Tat zum Tanzen gebracht: aus dem Geist der Pop-Musik heraus spielt man ihnen ihre eigene Melodie vor. Aber es ist die der narkotisierenden Wiederholung, die sich als Emotion geriert. Ähnliches gilt auch für die sich politisch gebende Pop-Musik. No One Here Gets Out Alive!

Doch ist das, was solche wie Farid Bang oder Kollegah machen, nur die Spitze des Eisberges, denn viel interessanter ist das, was auf der Straße abgeht, in der tatsächlichen Szene, die eigentlich nur noch den Spezialisten, den hartgesottenen Fans bekannt ist. Nicht anders als bei jeder anderen Jugendkulturen auch, etwa beim Punk. Damals Anfang der 80er gehörten mit ZK und dann schon etwas populärer mit der Opelgang-Platte solche wie die Toten Hosen dazu. Irgendwann dann sind sie oben angekommen und der Protest wurde zur Pose und zur Posse. Von Text und Musik her unterscheiden sich die Toten Hosen in nichts von Frei.Wild – zumindest wenn man es formal nimmt.

Aber genauso gibt es heute noch kleine, so gut wie unbekannte Bands, die aus dem Geist der Rebellion oder einfach aus Freude an Musik und einer Subkultur ihre Sache machen. Von wenigen gehört nur, die Sache spielt sich auf lokaler Ebene ab. Von solchen subtilen, aber auch von den arrivierten Szenarien der populären Musik, die uns als Ausdruck von Jugendkultur spätestens nach dem Ende des zweiten Weltkriegs begleitet, schreibt Diedrich Diederichsen in seinem lesenswerten Buch „Über Pop-Musik“. Auf eine kluge und dialektische Weise vertieft er sich in diese Phänomene. Ich rate unbedingt zu Diederichsens Buch. Nach der Lektüre sieht man manches vielleicht unter einer anderen Optik. Und es sichtet dieses Buch, obwohl Diederichsen ein Freund des der populären Musik ist, durchaus kritisch dieses Phänomen Pop. Adornos Ausführungen zur Kulturindustrie werden einerseits ernst genommen und nicht in der üblichen undialektischen und simplen Art als Kulturpessimismus der alten Onkels denunziert, aber doch erkennt Diederichsen auch den ästhetischen Eigenwert von Pop an: Von dem rebellischen Geist bis hin zum Ausdrucksmedium einer Jugend, die viel Zeit hat, sich mit sich selbst und mit der Welt zu beschäftigen. Was nicht selbstverständlich ist, zum ersten Mal eigentlich in der Geschichte der Menschheit.

Der Geist der Rebellion aus dem Kinderzimmer, wie Diedrichsen schreibt, und eine Industrie, die weiß, daß dieser Geist, in Flaschen gefüllt, sich gut verkauft. Und Jugendliche, die dem entrinnen wollen, indem sie weiter auf ihre Abschottung setzen. Tocotronic widmen diesem Protestregress mit ihrem Roten Album vor zwei Jahren eine ganze Schallplatte.

Provokation also als ein Mittel, um die Ressource Aufmerksamkeit, die den nötigen Abverkauf generiert. In dieser Weise kreist die Spirale. Und darin sind auch solche wie Kollegah, Bushido, Farin Bang zu verorten. Deren Antisemitismus ist nur der Ausdruck eines sowieso in der Gesellschaft gestreuten Vorbehalts gegen Juden. In der arabischen Communitiy insbesondere. Aber eben nicht nur dort. Man sagt, es hätten auch die Deutschen in der Vergangenheit erhebliche Problem mit dem Juden gehabt.

Was den politischen Protest im Pop betrifft, sein gesellschaftliches Moment und das Auslaufen des Pop als Subversionsmodell, da kann man ergänzend noch von Georg Seeßlen das gerade erschienene Buch Is this the End? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung lesen. Hier trifft sich, wie auch bei Diedrichsen, Popkritik mit Kunst- und Gesellschaftskritik. Während jededoch Diedrichsen das System Pop immanent analysiert, streift Seeßlen eher die politische Zone. Aber davon mehr ein andermal.

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Residenz in Ruinen – Esther Kinskys „Hain“

Müde bin ich angelangt,
In diese Bergeinsamkeit,
Umstarrt von nahen und fernen Felsen,
Vor mir die dunkle kleine Stadt,
Drüben am zackigen Gipfel
Hängend die Burg.
(Ludwig Tieck, Olevano)

Der Hain war im Altertum ein Ort, der dem Gotte geweiht war. Die Menschen brachten dort ihre Opfer dar, sie beteten, sie hielten inne. Geheiligter Wald, ein Ort der Stille. Solche Haine begleiten auch den neuen Roman Kinskys: mal als Bild fürs Gedenken, mal ganz real als Olivenhaine und solche von Steineichen, zunächst in Olevano, östlich von Rom gelegen, wo die Erzählerin einige Monate verweilt, um den Tod ihres Lebensgefährten M. irgendwie faßbar zu machen. Der Hain dient in diesem Falle nicht nur als Titel dieses Erinnerungsbuches, sondern er ist beim Spazieren auch ein Ort des Andenkens. Aber nicht nur die Olivenhaine prägen das Spazieren, sondern überhaupt Landschaften, Gelände im weitesten Sinne. Wie schon in ihrem Roman Am Fluß beobachtet und erwandert sich die Protagonistin ihr Terrain – diesmal in Italien, Abschreiten der Erinnerung, die Ort, wo sie mit M einmal war. Das Buch hat drei Teile, der erste spielt in Olevano, der zweite setzt zurück in die Kindheit, der dritte beschreibt eine Reise in die Po-Ebene, in die Lagunenlandschaft am Po-Delta: verlassene Welt aus Wasser und Vögeln. Ein Reisebuch auch, drei Skizzen – ausgeformt freilich in einer beobachteten Sprache. Die Beobachtung ist das Prinzip, nach dem Kinsky komponiert und das Gesehene dann ordnet und in der Schrift registriert.

Und genauso ist Hain ein Buch nicht nur des Erinnerns, sondern auch des stillen Schreitens durch reales Gelände, wie durch Erinnerungslandschaften, allerdings fokussierter als in ihrem ersten Roman: Hain ist ein Totenbuch, die Erzählerin gedenkt während eines Winteraufenthaltes in Olevano des toten Gefährten, immer wieder sucht sie den Friedhof des Ortes auf, wo allerdings nicht der Gefährte begraben liegt, sondern Menschen, die sie nicht kennt, die Erzählerin besucht das Grab einer Unbekannten, erkundigt sich nach ihr, sinniert über die Photographien auf den Grabsteinen. Im zweiten Teil schreibt dann vom Tod ihres Vaters. Skizzen aus einem Leben, das nun vorüber ist. Sätze als eine Wucht, wie der Tod plötzlich ins Leben dringt:

„Als wir meiner Großmutter die Nachricht vom Tod unseres Vaters brachten, stand sie am Fenster, als hätte sie nach uns Ausschau gehalten. Ich weiß ja doch, dass er tot ist, sagte sie, als wir eintraten, ich hatte einen Traum, in dem ich Schlittschuh lief, ich war ein junges Mädchen und sang, doch dann sah ich unter dem Eis sein Gesicht.“

Was für eine Prosa und welch ein Bild für diese schreckliche Botschaft an die Mutter: der Tod ihres Kindes, ihres erwachsenen, abgelebten Kindes. So richtet sich im zweiten Teil der Blick zurück auf den Vater und damit auch auf die Kindheit der Erzählerin: Das Leben  am Niederrhein, als das Kind mit den Eltern nach Italien reiste, ans Meer, nach Rom, seltsame Reisen, oft an unwirtliche Orte, die nicht wirklich schön zu nennen sind, oft ist der Vater abwesend, spaziert endlos, trinkt roten Wein oder schwimmt beim Badeurlaub in die Weite des Meeres hinaus, so daß Kinder, Mutter und Badegäste den Vater bereits für ertrunken halten. Angstszenen.

Der Vater forscht auf diesen Italienreisen nebenbei als Laienarchäologe, wandelt auf den Spuren der rätselhaft verschwundenen Etrusker, die zahlreiche Nekropolen hinterließen – auch hier wieder das Friedhofsmotiv. Oft ist der Vater verschlossen und still, manchmal aber erzählt er den Kindern phantastische Geschichten, etwa von der Malerei, dem Blau Fra Angelicos und vom kostbaren Lapislazuli-Stein. Was für ein Schicksal mag dieser Mann in sich tragen? Der Roman deutet allenfalls darauf, spricht aber nichts aus. Macht dabei aber ebensowenig einen Rummel ums Geheimnisvolle, sondern das Geheimnis des seltsamen Vaters erfahren wir Leser in einer ähnlichen Art und Weise, wie es dem Kind, als es noch ein Kind war, geheimnisumwoben erscheinen mußte, was da verborgen im Hintergrund wirkte. Der unaufdringliche Ton ist neben der poetisch-beschreibenden Sprache eine der Stärke des Buches. Nichts Lautes, kein Haschen nach Effekten.

Aber auch diese Reisegeschichten muten teils seltsam an: Die Szenen mit dem Vater lassen stellenweise den Eindruck entstehen, die Protagonistin sei lediglich mit ihrem Vater verreist – Mutter und Geschwister tauchen nur am Rande auf, sind in der Erzählung nur selten präsent im Strom der Assoziationen und Rückblenden in diese Kindheit, Ende der fünfziger, Mitte der sechziger Jahre. Aber es ist dieser Roman keineswegs ein Vater-Tochter-Buch. Die Erzählerin arbeitet nichts auf, sie beschreibt lediglich die Szenen, schildert, wie es mit jenem Menschen war und wie das Kind, das diese Erzählerin einmal gewesen ist, diese Urlaube in Italien erlebte.

So schweift das Buch in den Landschaften Italiens, deutscher Sehnsuchtsort, auch das spielt implizit in dieser Prosa eine Rolle. Im zweiten Teil gibt es einen Abstecher hin zum Niederrhein, dem Zuhause der Erzählerin. Auch diesen Ort der Kindheit fanden wir bereits in ihrem ersten Roman und so kann man annehmen, daß mit Hain und  Am Fluß doch eine neue Form des autobiographischen Schreibens gefunden werden soll. Aber ohne jeden aufdringlichen Zug des Authifizierens um jeden Preis: Das Wahrschreiben der eignen Vita wird nicht explizit thematisiert, sondern Kinsky dichtet und findet teils poetische Bilder fürs Sosein von (möglicherweise realen) Augenblicken, die mit Erinnerungen verwoben werden.  Gerade die lyrische Dichtung ist jene Kunst, die den Augenblick bannt. Insofern ist Kinksky Prosa zwar vom Stil dicht an der Lyrik ohne freilich ins Lyrische sich zu versteigen. Sie sucht in schöner, aber dezenter Sprache die Unorte auf, die keineswegs bloße Nicht-Orte sind, wie etwa im Sinne des Ethnologen Marc Augé, sondern oft das Brachland, an dem wir vorbeisehen, weil in ihm nichts Schönes ist. Kinksy schreibt Prosa-Miniaturen für einzelne Szenen, die doch in der Abfolge, mithin von der Struktur und der Kunstgattung her einen Roman bilden.

„Die Straßenkreuzungen mit den von Trampelpfaden durchzogenen Grünflächen, die Tankstellen, Geschäfte und Wohnhäuser an dem Geflecht von Ausfallstraßen, das in der Ferne sichtbare Ziegelgelände am Rande des Bahnhofsgeländes, das sicher einmal Frachtbahnhof gewesen war, erinnerte mich mit ihrer lässigen Geschäftigkeit, der flatternden Wäsche auf Balkonen, den lungernden jungen Männern an den Straßenecken und zwei untätigen Polizisten, die in die Ferne blickten, plötzlich an Italien in meiner Kindheit, an meine Kindheit überhaupt, an eine ungefähre, mit dem Licht, mit der Weite, mit der Ungewissheit der Richtung unbekannter Ausfallstraßen hinaus ins Land verbundene Hoffnung, die hier an die kleinen, sich in schmalen Zwischenräumen auftuenden Ausschnitte des Horizonts der Bassa Padana vor der Stadt geheftet war. Mitteleuropa ist voll von solchen Fracht- und Güterbahnhöfen, zerbröckelnden Malen vergangener Zeiten …“

Zwischen Gewerbegebiet, zerbröselndem Bahnhof, keine Landschaft mehr mit Naturschönem, sondern ein Gelände. Jeder, der in Städten eine längere Zeit spaziert, kennt solche ruinösen Orte, wo mit einem Mal wie Zeichen und Symbole Erinnerungen an eine Kindheit und eine vergangene Zeit aufblitzen. Landkarten, die bereist werden, eine Prosa der Korrespondenzen:

„Tagelang war ich in Ferrara den Wegen auf einer Landkarte der Fiktion gefolgt, hatte Fäden zwischen Ortsnamen, Himmelsrichtungen, Zitaten zu spinnen versucht, und erst jetzt, bei der Einsicht in die Vermischung des gelesenen Horchens auf die rangierten Züge mit meinen eigenen Erinnerungen, verstand ich nach all dem Wandern auf dem Stadtwall und durch die vom Corso Ercole I dʼEste abgehenden Straßen, dem Abschreiten der Via Arianuova und den im Kopf vorgenommenen Verortungsversuchen, dass der Ort in der Geschichte ein Gedenkort war, dessen Wege und Blickrichtungen anderen Regeln folgten als denen, die ich, als Fremde und Jahrzehnte später, verfolgen konnte. Es war ein Ort, der nur durch die Empfindung der Abwesenheit und das Gedenken an das Verlorene aufgesucht werden konnte und darin seine allen anderen betretbaren und betastbaren Orten Ferraras überlegene Wirklichkeit hatte.“

Geländeroman, so lautet die ungewöhnliche Bezeichnung des Buches im Untertitel. Und in der Tat wählte Kinsky diesen Titel gut. Denn vielfach sind die von ihr beschrittenen Gegenden keine Landschaften, sondern zersiedelte Unorte, die abgeschritten, beobachtet und dann beschrieben werden, was eben bedeutet Topographien zu liefern. Gelände, Räume, Bauten, Menschen als Einsprengsel, dazwischen bei Kinsky immer wieder die schwarzen Flüchtlinge mit ihren Habseligkeiten oder sie versuchen armselige Produkte zu verkaufen. Sie kommen, sie tauchen auf, sie verschwinden im Stadtraum. Städte, anonyme Menschen und Landschaften: Eine Mischung aus Gewerbe, die an den Randzonen der Stadt auslaufenden Häuser, Natur, oder solche Brachen, wo sich die Natur immer ein Stück mehr Raum greift. Gelände eben, auch in der Vorstadt Roms:

„Ein Stufenritual der Annäherung an die Stadt. Ringsum graues Niemandsland zwischen Autobahnzubringen und Industriebauten. Ausblicke in leere Gegend, die nicht Land noch Stadt war, unbevölkert, nur befahren und nicht besiedelt, zu geglättet und geebnet, um Boden für Mögliches zu werden, schon engen Zwecken zugewiesen, an denen jede versuchte Beschreibung verdorrte. Ein Land der Ausmerzung, eine neue Art der Entfremdung von Gegend, anders als das von Neubauten versehrte Außenseiterland bei Pasolini, noch enger, unkenntlicher, allen Namen enteignet.“

Bei Pasolini sind es die Borgate. Kinsky schreibt auf eine zarte Art Rückblicke, in denen eine Geschichte eingeholt werden soll.

„Ein Gelände, das in mir seine Spuren hinterließ, ohne dass von mir eine lesbare Spur blieb. Etwas an dem Verhältnis zwischen Sehen und Gesehenem, zwischen der Bedeutung des Sehens und der des Gesehenseins oder Gesehenwerdens als tröstlicher Bestätigung der Existenz erschien mir plötzlich als ein brennendes Rätsel, das sich jedem Namen entzog.“

Spazieren auch um zu vergessen und abzutauchen. Aber es ist in all dem, was Kinsky beschreibt, kein melancholischer Rilke-Ton von Abschied, der, heute geschrieben, nur noch kunstgewerblich wirken würde. Fast möchte ich diese Prosa als eine Art von dichterischer Phänomenologie bezeichnen. Die Protagonistin ist eine Sammlerin, sie hält fest und insofern ist es konsequent, daß sie auch Photographin ist. Photographien lassen uns die Augenblicke der Vergangenheit entziffern. Wir enträtseln. Oder eben auch nicht.

„Aufbrüche hatte ich gelernt. Beseitigen von Spuren, Verstauen von An- und Eingesammeltem, Anlegen eines nie zum Druck gelangenden Bildes von Innenräumen im Gedächtnis. Was sich schließlich in der Erinnerung behauptet, weiß man nie im Voraus, es entzieht sich jeder Absicht. Würde ich einmal hierher zurückkommen, würde alles anders sein als im Gedächtnis aufbewahrt, auch anders als von den entwickelten abgezogenen Fotografien abgelesen. Keine Fotografie ist ein Abbild. Ist der Rahmen einmal gewählt, bestimmt er die Grenzen einer Welt, die das Auge beim Betrachten des fertigen Bildes immer wieder neu deutet und deren Fortsetzung jenseits des Rahmens es immer wieder mit neuen Vorstellungen füllt.“

Esther Kinsky schreibt eine großartige, unprätentiöse Prosa, die der Leser zunächst auf sich wirken lassen muß. Eine Suche nach Sinn und nach Bedeutung. Das dem Roman vorangesellte Wittgenstein-Zitat weist da die Richtung. Aber genauso finden wir ein Erzählen als Gegenwart. Die Wörter müssen im Kopf sinken, sie tauchen, sie reifen, sie lagern sich dort ab, sie kehren wieder, und ich lese mir nach einiger Zeit diese Zeilen laut wieder vor. Wie Gedichte. Eine so stille und so eindringliche Prosa, die in wenigen Worten ein Bild assoziiert.

Nach all dem Tod und seinen Motiven, die das Buch umkreist, endet es auch mit solchen Szenen von Abschied. Einmal ganz real gehalten mit der Abreise der Erzählerin aus Italien: während der Bahnfahrt, als der Zug in Mailand hielt, kontrolliert die Grenzpolizei eine junge schwarze Migrantin und führt sie ab. Mit der Reise aus Italien heraus, in die Schweiz oder nach Deutschland wird es nichts, eine gescheiterte Hoffnung mehr. „…ein Kind, das die Augen schließt, um nicht gesehen zu werden. (…) Kein Weg aus Italien für sie, und kein Weg nach Hause.“ Und die letzte Szene mit dem Titel „Lamentatio“, in kursiver Schrift vom Rest des Romans abgesetzt, handelt von der Grablegung des Heiligen Franz von Assisi – von Fra Angelico, auf Pappelholz gemalt. Wir lesen eine Bildbeschreibung, eine Bilderkundung, wie Kinsky ansonsten auch die Gelände abschreitet. Und wieder ist da im Fra Angelico-Himmel dieses phantastische Blau, das den Bildbetrachter in sich hineinsaugt.

Esther Kinsky: Hain. Geländeroman, Suhrkamp 2018, 287 Seiten, ISBN 978-3-518-42789-7, EUR 24,00
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