Die Tonspur zum Sonntag – Rammstein (1)

Als Tonspurprojekt, einen oder zwei Monate lang: Jede Woche ein Rammstein-Video. Weil Rammstein von der Performance und in der Bild-Musik-Tonspur eine der besten Bands ist. Für Deutschland erstaunlich. Choreographie und Gewalt, Musik, Melodramatik und Persiflage. Hier und heute: Interventionseinsatz mit Kosmopolit-Reisebüro.

Im Besonderen das Allgemeine. Eckhard Henscheid zum 80. Geburtstag

Heute hat einer der großen und ganz und gar großartigen Autoren der deutschen Literatur Geburtstag, nämlich Eckhard Henscheid. Bereits die Titel seiner Bücher waren, so fand ich es in den 1980er und 1990er Jahren, umwerfend komisch: „Beim Fressen beim Fernsehen fällt der Vater dem Kartoffel aus dem Maul“ war einer meiner liebsten Buchtitel. Aber auch „Verdi ist der Mozart Wagners – Eine Art Opernführer“ und jenes legendäre Anekdotenbuch „Wie Max Horkheimer einmal sogar Adorno hereinlegte. Anekdoten über Fußball, Kritische Theorie, Hegel und Schach“ bleiben Bücher, die nicht nur vom Titel her umvergessen sind. Doch ist dieses Anekdotenbuch zur Kritischen Theorie nicht etwa mit Spott, sondern vielmehr mit Witz geschrieben, denn da liebte und schätzte jemand den Gegenstand, über den er schrieb. Denn Witz ist bekanntlich das Ingenium des Geistes. Die Anekdote vom Postponieren des Reflexivum „sich“ dürfte den meisten bekannt sein. Und für die, die nicht, so sei es hier gegeben:

„Um die verzweifelte Stimmung, welche die „Frankfurter Schule“ um das Jahr 1933 herum befallen hatte, etwas aufzulockern, veranstaltete Max Horkheimer eines schönen Tages einen kleinen Wettstreit. Derjenige sollte Sieger und der beste Kritische Theoretiker sein, der das Reflexivum „sich“ am weitesten postponieren (nachstellen) konnte.

„Das hört sich gut an!“ rief Erich Fromm und schied sofort aus.
„Jetzt wird sich mal zeigen“, schrie begeistert Herbert Marcuse, „wer was drauf hat im Kopf!“ – und natürlich sah damit auch Marcuse kein Land.

Etwas geschickter stellte sich Walter („Benjamin“) Benjamin an, der mit einem „Der Marxismus muß mit dem Judentumn sich verbrüdern!“ zum Erfolg kommen hoffte.

Habermas hatte offensichtlich die Regel mißverstanden oder was, jedenfalls schien er mit seinem Beitrag „Sich denken, bringt wahre Selbstreflektion des Geistes“ aus, und auch Pollock brachte es mit einem ‚Gott ist an sich im Himmel‘ nicht weit, ja er wurde sogar mit Schulverweis bedroht (nachher wollte er es ironisch verstanden haben usw., was aber vor allem Marcuse bestritt, während Fromm irgendwie mit der ganzen Welt verkracht war und nur verbissen an seiner Rache bzw. einem Bleistift kaute) – jedenfalls legte nun lächelnd Max Horkheimer mit dem Satz „Die Judenfrage erweist in der Tat als Wendepunkt sich der Geschichte“ einen echten Hammer vor, indessen – nicht zu glauben, daß auch dies noch übertroffen werden konnte: Sieger wurde und sein Meisterstück nämlich machte Adorno mit dem geflügelten Satz: „Das unpersönliche Reflexivum erweist in der Tat noch zu Zeiten der Ohnmacht wie der Barberei als Kulmination und integrales Kriterium Kritischer Theorie sich.“

In solcher Erzählung zeigt sich, daß da jemand schreibt und denkt, der seinem Gegenstand nahe ist, der ihm vor allem aber gewachsen ist und ihn deshalb zugleich kritisch sehen kann. Das eben, was auch die Kritische Theorie ausmacht und aus diesem Grunde und wegen des Wirkungsortes Frankfurt am Main hieß jene Gruppe von Satirikern, die 1979 aus der Zeitschrift Pardon hervorging und die 1979 die Titanic gründete, Neue Frankfurter Schule. Deren Mottobild dürfte den meisten ebenfalls bekannt sein: „Die schärfsten Kritiker der Elche waren früher selber welche.“

Auch in solcher Sentenz samt der dazugehörigen Zeichnung verbinden sich Witz und Liebe zur Sache. Etwas, das auf Jean Paul und dessen Verfahren in der Literatur verweist: Digressiver Takt sozusagen, der als abschweifende Witz aber die Sache, über die er schreibt, nicht einfach nur verlacht, womit wir wiederum bei Laurence Sterne wären. Aus gutem Grunde verweist Magnus Klaue in seiner schönen Würdigung von Eckhard Henscheid im „Tagesspiegel“ auf jenen Autor, den man wohl nicht ganz der Romantik zurechnen kann und der doch von der Art des Schreibens her in deren Umkreis gehört: jenes herrlich ausschweifende Jean Paulsche Denken, das auch Henscheid beherrscht:

„Im Ernst, der auch Henscheids Klimbim und Kalauern innewohnt, im frühromantischen Impuls, Pointe und Ornament, Oberfläche und Tiefe kurzzuschließen, besteht seine Verwandtschaft mit Jean Paul.

Seine zwischen 1973 und 1978 erschienene Trilogie des laufenden Schwachsinns, bestehend aus den Romanen „Die Vollidioten“, „Geht in Ordnung – sowieso – genau –“ und „Die Mätresse des Bischofs“ ist nicht einfach eine großangelegte Satire auf das bundesrepublikanische Intellektuellenmilieu der Siebziger, obwohl sich dessen Protagonisten von Alice Schwarzer bis Max Horkheimer in Henscheids überbordendem Figurenpanorama begegnen. Zugleich war sie wirklich und ernsthaft so etwas wie die Wiederaufnahme von Jean Pauls im „Siebenkäs“ unternommenem Versuch eines nicht-linearen, dissoziativen Entwicklungsromans, dem barocken Gegenentwurf zum bürgerlichen Bildungsroman.

Wie Henscheid nicht einfach von oben herab die pappnasigen Protagonisten eines korrupten Kulturbetriebs karikiert, sondern sie in einer Vielzahl sprachlicher Nach- und Neuschöpfungen lebendig werden lässt, so hat er die Satire stets strenger genommen als diejenigen, die sie als überlegen-ironische Rechtfertigung der Wirklichkeit missbrauchen. „

„Einer von gestern“, so ist die Überschrift der Würdigung betitelt.

Henscheids Lebenswege kann man in seiner Autobiographie „Denkwürdigkeiten“ nachlesen. Und auch damit bewegt er sich, gleichsam als „Wahrheit und Dichtung“, zwischen Goethescher Zeit und jener Neuen Subjektivität der 1970er Jahre, als das Schreiben des Ich groß im kommen war. Doch über solchen Ton, vom „Tod des Märchenprinzen“ bis hin zu Karin Struck („besinnungsloses Geschmarre“), spottete Henscheid fies-virtuos. Denn anders als jene Innerlichkeitsblicker, die da nur die leere Substanz des Om-om aus der Bauchnabelschau hervorziehen, ließ Henscheid die Sprache los und zeigte, in welcher Weise man lebendig und mit Stil auf sein Leben blicken kann: nicht Befindlichkeitskram, dessen Privates niemanden interessiert, sondern bei Henscheid scheint im Besonderen ein Allgemeines heraus und diese Moment, diese Mischung aus Effekt und schön Erzähltem bildet das, was man in Friedrich Schlegels Diktion der modernen, romantischen Literatur das Interessante nennt. Und freilich ist dabei unter anderem auch die Welt der Literatur wichtig, aber eben nicht als bildungsbürgerliches Leseleben. Die „Genese des Geistes“, den „Big Bang durchs Bücherlesen“ beschreibt Henscheid in einer feinen Geschichte:

„1949, mit acht, war ich im Sommer erstmals Übernachtungsgast auf dem Dachsriegel (827 Meter) bei Furth im Wald, einquartiert nach Art der Zeit und Eisenbahnerkinder in eine sehr spartanische Logishütte. Ein halbes Jahr später sprang mir aus dem Lesebuch der 3. Klasse im Zuge einer Herbstgeschichte der Satz »… schied die Sonne hinterm Dachsriegel« entgegen.

Es war ein Urknall, ein Blitzeinschlag, ein Coup de coïncidence, ein Einschlag direttissima ins wie betäubte, wie überrumpelte Herz. Ein Blitz aus Überraschung, Welterahnung und auch Stolz. Stolz darauf, daß ich diesen Berg ja doch – »wirklich« kannte!

Erstmals wohl waren Primär- und Sekundärwirklichkeit, Erlebnis- und Druckwelt aufeinandergetroffen, hatten sich ineinander verschränkt. Dagegen, gegen diesen Choc d’amour, hatten viel später Goethe und Kafka keine Chance mehr. Nicht einmal ganz die drei jäh herzbrechenden Worte aus dem dritten »Winnetou«-Band: »Er war tot.«

Über sie weinte ich allerdings geschätzte vier Stunden lang. Und immer wieder auf. Aber ich las den Roman einfach viel zu spät, mit etwa 15. Da war die Ur-Druckbuchstaben-Empfindung schon nicht mehr lapidar genug. Der Schmerzerguß rührte da nicht mehr aus einem Wort (»Dachsriegel«), sondern aus dem Entgleiten, dem Vergehen, ja Verschwinden einer ganzen Welt.“

Das ist, mit einem Wort, große Dichtung mit Wahrheitseinschlag, wie Henscheid diese Stunde der Empfindung als Initial zur Literatur beschreibt. Vor allem aber ist es, aus solcher vergrößerten Kleinigkeit heraus, genau beobachtet und zeigt exemplarisch, was alle die, die bis heute viel und mit Lust lesen, von sich berichten können: Oft waren es ganz unscheinbare Erlebnisse und Szenen, die einem Kind mit einem Male den Blick aufgehen ließen und daß sich da im Leben wie im Buche gleichermaßen etwas tat, was dann das Kind ergründen und dessen Erlebnis es wiederholen wollte. Wohl auch darum, aus solcher Lust heraus, können Kinder eine Geschichte, die sie einmal lasen, wieder und immer wieder lesen. Vor allem jedoch zeigt sich in solchen Passagen, wie man auf gute Weise Pathos, Schönheit und gleichzeitig Witz bündeln kann, um daraus Literatur zu machen.

Dieses Werk, dieses Leben, diesen Autor gilt es zu würdigen. Vor allem aber: zu lesen. Auch wenn man sich an manchem bei ihm reiben kann, etwa Henscheids Einschätzung zu Arno Schmidt oder Beckett. Aber Große können groß irren.

Einen gelungenen Schluß für eine angemessene Würdigung liefert Magnus Klaue, wenn er über jenes Anekdotenbuch „Wie Max Horkheimer einmal sogar Adorno hereinlegte“ schreibt:

Anders als heutige Jungakademiker glauben, die diese Satiren als Verspottung eines gedrechselten Jargons goutieren, handelt es sich bei dieser Überzeichnung um eine Würdigung, um die Reverenz an Menschen, die von gestern und eben deshalb dem Heute überlegen sind. Als ein solcher sollte auch Eckhard Henscheid zu seinem Achtzigsten gepriesen werden.

Ich hätte es nicht besser schreiben können. Und jenes Gestern ist nicht besser, weil es „gestern“ ist, sondern weil es diesem Heute an Geist, Witz, Klugheit und Eloquenz allemal überlegen ist. Anders als all die bodentiefen Fenster und das Ich-und-meine-Hautfarbe-Geselche.

Photographie: CCC-Lizenz

Berliner Kulturbetrieb, Identitätspolitik und die Frage: Wer ist Jude?

Sich als Jude zu inszenieren, ohne einer zu sein, ist kein neues Thema: Binjamin Wilkomirski (ursprünglich Bruno Dössekker), Misha Defonseca, die Künstlerin Rosemarie Koczy, Wolfgang Seibert: mit solchen Erfindungen haben wir es immer einmal wieder zu tun, teils traurig und sicherlich irgendwie auch in guter Absicht getätigt. Und kürzlich der traurig-tragische Fall der Bloggerin Marie Sophie Hingst, die sich nach ihrer Enttarnung das Leben nahm.

Es gibt aber auch den Grenzfall: sich als Jude zu bezeichnen, weil man großväterlicherseits durch Abstammung einen solchen Juden in der Familie weiß, ohne aber ansonsten, außer beim Gebrauch von ein paar Begriffen wie Schabbes und Jom Kippur, die als Spielmarken eingesetzt werden, irgend etwas mit dem Judentum zu tun zu haben, geschweige, daß man beschnitten oder Mitglied der Gemeinde ist und die jüdischen Rituale mitgemacht hat. Vor einigen Wochen hat Maxim Biller in seiner ZEIT-Kolumne eine Debatte angefacht, darin er dem deutschen Autor Max Czollek ein erborgtes bzw. inszeniertes und ostentativ zur Schau gestelltes Judentum vorwarf.

„Nur eine Stunde nachdem ich auf der Terrasse der Akademie der Künste zu Max gesagt hatte, dass er für mich kein Jude ist, schrieb er auf Twitter, ich hätte genau das zu ihm gesagt. Dann schrieb er noch: „Vielleicht sollten wir auch mal über inner-jüdische Diskriminierung sprechen.“ Sehr gut, dachte ich, als ich das las, ich habe ihm wehgetan, und jetzt denkt er nach. 

Auf der Terrasse der Akademie hatte Max sogar noch wütender reagiert, als ich ihn mit ein paar Sätzen aus dem exklusiven Judenclub ausgeschlossen hatte. Die Sonne verschwand langsam und widerwillig hinter dem Brandenburger Tor, unten auf dem Pariser Platz löste sich gerade eine Demonstration auf, und er sagte: „Spielst du Judenpolizei mit mir?“ „Ja, genau“, erwiderte ich, „weil ich Leute wie dich, die zurzeit als Faschings- und Meinungsjuden den linken Deutschen nach dem Mund reden, kaum noch aushalte.“ Ich fand mich etwas zu ernst, aber die Sache war ja auch ernst, weil inzwischen zu viele deutsche Intellektuelle in ihre gojischen Biografien jüdische Episoden und Leitmotive hineinredigierten.“

So Biller in der ZEIT vom 12. August. Wer dieses Zur-Schau-Stellen nachvollziehen will, der greife entweder zu Czolleks Buch „Desintegriert Euch!“ oder lese bei ihm auf Twitter mit oder schaue in seine ansonsten von ihm getätigten politischen Publikationen. Jedoch: anders als bei jenen oben genannten Dössekkers kann Czollek auf einen jüdischen Großvater zurückblicken, nämlich Walter Czollek. Der war in Anfang der 1950er Jahre Lektor beim DDR-Verlag „Volk und Welt“ – Fritz J. Raddatz berichtet über diese Zeit und die Arbeit mit ihm in seiner Biographie „Unruhestifter“. Walter Czollek war Kommunist und legte unter dem Druck Stalinschen Antisemitismus 1954 sein Judentum ab, so Wikipedia.

Nun gibt es im Kulturbetrieb eine Debatte, die eigentlich uninteressant wäre, wenn es sich bei Czollek nicht um jemanden handelte, der dieses Judentum teils instrumentell einsetzt. Wer also ist Jude? „Falsche Identität. Von der deutschen Sehnsucht, Jude zu sein“ so übertitelte die WELT gestern einen Artikel von Jacques Schuster und ebenfalls griff Josef Schuster, Präsident des Zentralrates der Juden in Deutschland, Max Czollek an und warf im Täuschung vor.

Warum Leute wie Max Czollek, die mit einem moralisch hochfahrenden und belehrendem Ton gerne in Debatten auftreten, mir derartig auf die Nerven gehen – das ist jetzt die höfliche Formulierung -, bringt dieser Artikel von von Schuster in einigen Aspekten gut auf den Punkt und das will ich im folgenden auch noch einmal selbst ein wenig ausformulieren. Zunächst Jacques Schuster:

„Es gibt kaum einen Tweet, kaum einen Text, in welchem der 1987 in Ost-Berlin geborene Publizist nicht sein angebliches Jüdischsein erwähnt. Mal erinnert er an den nahenden Sabbat, mal an Jom Kippur, wo seine Kritiker sich bei ihm entschuldigen müssten.

Der Schriftsteller Maxim Biller hat Czollek Mitte August in der „Zeit“ in seiner wie üblich schonungslosen und jederzeit zur Kränkung bereiten Schnoddrigkeit enttarnt – und damit eine Debatte ausgelöst. Biller sprach aus, was viele wussten: Czollek hat nur einen jüdischen Großvater und ist daher nicht jüdisch.“

Dennoch gibt sich Czollek als Jude. Daß er es nicht ist, ist im Berliner Kulturbetrieb, hinter vorgehaltender Hand gesprochen, schon längere Zeit bekannt. Czollek besitzt eine gewisse Inszenierungsqualität, und weil die Dinge, die er sagt, für seine Gemeinde so wichtig sind und Labwasser wie Heilige Quellen, spricht man nicht darüber, daß der Czollek keine Kleider anhat.

Allein weil ich als Kind das Jesuskreuz in der Stube meiner geliebten Urgroßmutter oftmals innig mit den Händen umfaßte und auch das Polnisch der Urgroßmutter bezaubernd fand, müßte ich im Sinne Czolleks wohl Kaschube und hochgradiger Katholik sein, sofern ich mich denn derart inszenierte – obgleich nicht getauft und keiner Kommunion teilhaftig. Nur eben: Schauspielerische Leistung und Inszenierungsqualitäten mögen für die Kunst gelten und auch im Kinderspiel haben solche Inszenierungsqualitäten ihr Recht, etwa wie es Karl-Heinz Bohrer in seiner Autobiographie „Granatsplitter“ zeigte, darin Bohrer erzählt, wie er, fasziniert vom (katholischen) Hochamt, dieses auf dem Dachboden in Köln mit seinen Freunden nachinszenierte und selber dann den Priester spielte.

Doch tatsächliche praktizierte Religion ist weder Kinderspiel noch Wünsch-dir-was und „Heute machen wir mal Jom Kippur oder Abendmahl“. Zur Religion gehört Ritual, das nach Regeln abläuft. Weiterhin ist dieses Ritual an Zugangsvoraussetzungen gebunden, es ist keine Kostümfeier. So sehr ich auch am katholischen Abendmahl teilnehmen möchte, so werden sich dennoch der Leib Christi und sein Blut für mich und in mir nicht ergießen, solange ich nicht Teil der Gemeinde bin. So sehr mich der Katholizismus ästhetisch auch reizt, etwa wenn ich Vierzehnheiligen genial schön und erhebend finde, und so sehr ich manchmal inszenatorisch mit dem Katholischen kokettiere, so wenig bin ich deshalb Katholik oder habe gar das Recht, mich in katholischen Fragen und in Belehrung der vermeintlichen Glaubensbrüder zu äußern. Freilich ist es jedem erlaubt, seine Privatreligion zu haben oder einem difusen Glauben nachzuhängen. Nur muß und sollte man sich dann nicht Katholik nennen. Denn das Katholischsein ist, wie auch das Jüdischsein, an bestimmte Voraussetzungen gebunden. Max Czollek ist nicht Jude, sondern zunächst mal ein brummdeutscher in der DDR geborener Junge. Gefühlsreligion ist nach den Regeln der Gemeinde keine Religion. Ob sie es vor Gott ist, mag nur jener Gott wissen.

Mich erinnern solche Leute wie Czollek an jene, die in den 1990er Jahren nach „Schindlers Liste“ irgendein Judesein simulierten (Judenranwanzen nannten wir das damals und das schreibe ich als studentischer Celanforscher damals), weil das irgendwie chique war und man damit als Opfer besser durchkommt. Schusters Vorwurf freilich, daß sich Czollek der „Definition des Jüdischen“ aus „den Nürnberger Gesetzen vom September 1935“ bedient ist hart. Ob das stimmt weiß ich nicht. Ich würde es wohl nicht so drastisch formulieren, weil das Ungutes insinuiert und man damit genau das macht, was ich an Leuten wie Czollek kritisiere. Was mich aber ungemein stört, ist dieser im ganzen moralisch so hochtourige Habitus von Leuten wie Czollek. Und im Zweifelsfall kann man dann dem Kritiker gerne auch noch Antisemitismus reinwürgen. (Auch das ist leider ein Option, derer sich Czollek bedient, wie ich aus eigener Erfahrung zu berichten weiß.)

Und sowas wie den unten abgebildeten Tweet kann man sich eigentlich gar nicht ausdenken, es sei denn, man wollte einen irgendwie komischen Autor in einer Erzählung von Max Goldt oder bei Eckhard Henscheid persiflieren. Vielleich meint Czollek das ironisch, aber nach allem, was ich von ihm bisher las, geht ihm der Hang zur Ironie oder zur doppelbödigen, vielschichtigen Kommunikation eher ab.

Das schlimme ist weniger, daß Leute wie Czollek sowas machen – jeder nach seinem Pläsier -, sondern vielmehr, daß Autoren wie Czollek im Berliner Kulturbetrieb bestens vernetzt sind und dort eine gewichtige Stimme haben, die sie dann auch einzusetzen wissen. Und zwar genau mittels dieses Instrumentariums. Man ist quasi „Experte“ in einer Sache qua einer inszenierten Identität.

Wer aber ist nun Jude und wer ist es nicht? Jüdische Stimmen können vielfältig sein. Das ist wohl eine Sache, die Juden und die jüdische Gemeinde unter sich ausmachen, wer nach den Gesetzen Jude ist und wer nicht und wie die Konvertierung aussieht – denn hier handelt es sich ja nun einmal um eine Religion und nicht um eine Freizeitveranstaltung, bei der jeder mal Kapitän sein darf. Meines Wissens ist Czollek nicht konvertiert. Ich habe ansonsten beim Gefühlsjudentum von ansonsten brummdeutschen Menschen erhebliche Bedenken. Und es ist bei solcher Sache allerdings mehr als problematisch, wenn Czollek als wichtige jüdische Stimme dargestellt wird und sich auch selber so darstellt. Darin steckt eine Menge Inszenierung. Natürlich kann sich jeder als das sehen, was er mag. Ich kann mich als wichtige kaschubisch-katholische Stimme in Stellung bringen. Nur: das alles muß mir niemand abkaufen.

Wenn etwa Mirna Funk in der FAZ schreibt: „Die aktuelle Debatte ist eine innerjüdische. Sie muss innerjüdisch geführt werden“, so ist das zwar einerseits richtig. Doch wenn jemand wie Czollek mit einem derartigen moralischen Anspruch öffentlich auftritt und vor allem: auftrumpft – man lese nur „Desintegriert Euch!“ -, dann ist das eine Sache, die über die jüdische Gemeinde hinausgeht. Ums noch einmal zu pointeren: Jeder kann sich als das sehen, was er möchte: Wer meint, er sei ein Eichhörnchen oder ein Panther und müsse nun Animal Moves machen – was zur Zeit en vogue ist übrigens -, dann sollen sie oder er das ruhig tun, solange sie ansonsten dies für sich tun und aus ihrem Verhalten nichts weiter ableiten. Wer aber mittels seines eingesetzten Judentums eine gewisse Diskurshoheit beansprucht und daraus für sich auch eine gewisse Sprecherrolle ableitet, muß sich schon noch befragen lassen, wie es um diese Rolle bestellt ist. Und diese Frage stellte Biller, wenn auch in einer eher schnodderigen Art.

Gershom Scholem ist ein jüdischer Intellektueller, weil er Jude war und zum Judentum auch forschte und schrieb und dieses nicht als Maskerade einsetze. Czollek ist kein jüdischer Intellektueller. Sein Großvater war Jude. Nicht mehr und nicht weniger. So wie ich auch kein katholischer Intellektueller bin. (Und zwar unabhängig von Verfolgungen, derer die Katholiken nicht, die Juden aber sehr wohl ausgesetzt waren, sondern im Sinne von Identitätssetzungen und Rollenzuschreibungen, aber auch von Regelwerk und Bedingungen von Zugehörigkeit zu einer Geminschaft.)

Wie man politisch wirken kann, ohne ein angebliches Judentum instrumentell einzusetzen – und darum geht es mir – zeigte der Liedermacher Wolf Biermann, der, wie auch Czolleks Eltern und Verwandte, in der DDR lebte. Dessen Vater wurde in Auschwitz ermordet, was Biermann immer wieder zum Thema macht, jenes Motiv des Rauchs in den Lüften. Keineswegs aber erkaufte sich Biermann damit und mit dem Jüdischsein seines Vaters in der DDR und später in der BRD einen besonderen Status, um dadurch sich vor Kritik zu immunisieren, sich eine moralische Autorität anzukleben oder gar um die DDR-Oberen des Antisemitismus zu zeihen. Nie war davon bei ihm ein Wort zu hören, obwohl Biermann ansonsten den Inszenierungen und der großen Rede nicht abhold ist, wie jeder, der einmal eines seiner Konzerte besuchte, sicherlich erlebt hat.

In bezug auf Czollek mag man fragen, ob es nicht ausreiche, ihn wegen dem, was er sagt und schreibt zu kritisieren. Ohne Bezug aufs Judentum. Doch das Was und das Wie von Czolleks Rede stehen gerade bei ihm in einem Verhältnis, und bei Czollek ist es eben auch das Wie, die Art, wie da eine jüdische Herkunft teils mit großem moralischen Verve inszenatorisch eingesetzt wird. Ich will das nicht mit Binjamin Wilkomirski vergleichen, wie Biller das tut – wenngleich Wilkomirski vermutlich auch Gründe hatte, seine Inszenierung derart auszustellen. Dennoch hat auch diese Art und diese Performanz von Czollek etwas Unangenehmes. Bei Czollek hängt vieles seiner Darstellung an genau solcher Inszenierung und dem damit korrespondierenden moralischen Überlegenheitsgestus und deshalb ist das eine nicht vom anderen zu trennen.

In meiner Kritik an Czolleks Buch „Desintegriert Euch!“ damals kritisiere ich diesen Aspekt des Judentums übrigens nicht, obwohl Czollek diesen Bezug zum Judentum gleich im ersten Satz seines Buches aufscheinen läßt und mit diesem Thema erheblich hausieren geht, sondern ich bezog mich rein auf die Sache, auf die Thesen seines Buches. Und widersprach zudem einem Kommentator, der ein antisemitisches Narrativ bediente: „Jüdische Autoren können schreiben was sie wollen – kein Verlag wird sie ablehnen.“ Um all das geht es nicht. Czollek kann glauben, was ihm beliebt. Aber die moralische Instrumentalisierung von Religion und Ritual in politischen Fragen ist verlogen. Und damit tut er auch dem Judentum in Deutschland keinen Gefallen. Sowenig wie jene sogenannten Faschingsjuden und jene, die sich aus was für hehren Gründen auch immer, eine Opferidentität andichten. Sich jüdisch fühlen, ist nicht jüdisch sein. Nach jahrelanger Celan-, Kafka-, Szondi-, Benjamin, Scholem-Lektüre fühlte auch ich mich irgendwie mal jüdisch. Und bemerkte schnell: nee, laß sowas mal besser sein. Du bist nur ein Leser von Texten, die von sehr unterschiedlichen Juden geschrieben wurden.

Aktivisten wie Czollek würden vermutlich bei sowas und in anderen Fällen von Posertum mit jenen Beteiligten hochmoralisch ins Gericht und in Anklage gehen und ihnen aufs Schärfste jenes Verhalten als verwerfliche Cultural Approbiation vorhalten. Während bei anderen die Maßstäbe grundsätzlich aufs strengste angelegt werden – zum Anbräunen, um den anderen als Nazi diskursunmöglich zu machen, reichen bereits Petitessen -, ist man in der eigenen Causa und in der eigenen Gemeinde eher locker.

PS: Hingewiesen wurde ich auch auf das wie mir scheint interessante Buch von Eike Geisel: „Die Wiedergutwerdung der Deutschen. Essays und Polemiken“ erschienen der Edition Tiamat und ihm einem Vorwort des Verlegers Klaus Bittermann versehen.

Photographie: CCC-Lizens, neuköllner

Jean-Paul Belmondo

Ich sah ihn, irgendwann Anfang der 1980er zuerst in „Der Profi“, als Jugendlicher und fand ihn ziemlich cool, wenn auch nicht schön. Dann später bei Godard, unter anderem in „Außer Atem“ – ein, wie man sagt, Meilenstein der Filmgeschichte. Er spielte den Gauner und Jean Seberg die amerikanische Studentin, in die er sich verliebt. Trau, schau, keiner Frau, so sagt man. Und im Film bewahrheitet es sich.

In Belmondos Gesicht lag immer diese Mischung zwischen Raubein, hartem Burschen und Schalk. Belmondo konnte alle Rollen gleichermaßen gut spielen und immer mit dieser lässigen Eleganz, die doch nie parfümiert war. Und hier zum Abschied eine wunderschöne Godard-typische Filmankündigung.

Zum Tod von Jean-Luc Nancy

Am 23. August starb der französische Philosoph Jean-Luc Nancy. Ihn als Schüler Derridas zu bezeichnen mag zwar richtig sein, greift aber angesichts der originären Arbeit von Nancy, sei es zur Kunst, zur Religion oder zum Körper, deutlich zu kurz. Die sogenannte Dekonstruktion geht sicherlich nicht ihrem Ende entgegen – wenngleich einer ihrer letzten Vertreter nun tot ist und wenngleich seit einiger Zeit studentische Idioten solche Dekonstruktion der Lächerlichkeit preisgeben, aber das geschieht leider und meist, wie auch bei der Kritischen Theorie und beim sogenannten „Marxismus“, wenn Texte nicht gründlich gelesen, sondern auf unmittelbare politische Anwendbarkeit heruntergerotzt und auf eine Mechanik reduziert werden.

4106fmGu5cL._SX367_BO1,204,203,200_Von der eher anekdotischen Evidenz einmal abgesehen, daß mancher ein Buch wie „Es gibt – Geschlechtsverkehr“ vom Titel her bereits spannend finden könnte – quasi: zu lesen und nichts zu tun, Voyeur alter Schule – finden wir bei Nancy das Denken über den Körper ausgeprägt, was bis in die Fragen der Kunst reicht: „Die Haut der Bilder“, so lautet einer seiner Buchtitel (zusammen mit Federico Ferrari). Während jenes „Es gibt – Geschlechtsverkehr“ zunächst einmal eine Auseinandersetzung mit Lacan, Derrida und implizit auch mit jenem Heideggerschen „Es gibt“ ist, Körper über Umwege. Und dabei dachte ich, als mir damals der Titel in die Hände fiel und ohne das Buch gelesen zu haben, sofort an einen der großen Schlußsätze der Weltliteratur, an Kafkas „Das Urteil“, wo es mit einem Male, als es, vom Vater verkündetes Urteil, in den Tod und hinab in die große Vereinigung ging, zugleich laut wurde: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Während Herr Bendemann dies nicht mehr zu hören vermochte, weil er einige Sekunden zuvor, das Geländer festhaltend, wie ein Hungriger die Nahrung, sich über diesen letzten Halt hin zu Welt schwang, ausgezeichneter Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Baisemoi, Baisers volés. Davon also abgesehen, gibt es solche Essays wie „Noli me tangere“, darin Nancy jene in den Evangelien geschilderte Szene der Auferstehung des Jesus und der Begegnung mit Maria Magdalena im Friedhofsgarten, die in Tizians, Correggios und vor allem Rembrandts Gemälde Sujet der Malerei war, deutet und nicht nur in eine schöne Sprache von Fragmenten der Liebe bringt, sondern auch jenes Moment von Zeigen und Nicht-Zeigen, von Sichtbarem und Nichtsichtbarem ortet:

„In dieser Hinsicht bildet Noli me tangere die subtilste Szene und die (man muss es sagen) verhaltenste: Deshalb verstanden es die Maler auch, hier nicht ekstatische Schau eines Wunders auszumachen, sondern eine delikate Intrige zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, die einander anrufen und zurückstoßen, einander berühren und jeweils auf Distanz halten.“

Daß die Dekonstruktion bzw. das Denken Nancys zu einem wesentlichen Teil von der Phänomenologie herkommt, mag man in solchen Passagen ahnen, wo es einerseits um Blicke geht, aber zugleich auf das Feld des Berührens und der zarten Gesten verweisen wird. Es sind Hände, es ist Haut, es sind Worte und ins Bild gebracht wird zugleich das leere Grab. Der tote Leib, der mehr als tot ist und es eben doch nicht ist. Blicke zugleich, die sich täuschen, denn Maria Magdalena vermeint und glaubt, den Gärtner zu sehen. Erscheinen, Nähe und Distanz. Die Wirkung jenes Mannes aus der Ferne. Nancys „Noli me tangere“ ist zugleich eine Reaktion auf das Buch seines Lehrers Derrida „Berühren – Jean-Luc Nancy“, wie Benoît Peeters in seiner Derrida-Biographie ausführlich darlegt.

Während meines Studiums ist mir Nancy leider nicht in der Philosophie untergekommen, sondern in den 1990er Jahre in den Germanistikseminaren von Ulrich Wergin, und zwar über Nancys Buch „Undarstellbare Gemeinschaft“ und über jenen legendären Sammelband „Nietzsche aus Frankreich“, darin auch von Nancy ein Essay sich befand. Vor allem aber verwies Wergin immer wieder auf jenes zentrale Werk, das Nancy zusammen mit Philippe Lacoue-Labarthe herausgegeben und geschrieben hatte: „Das Literarisch-Absolute. Texte und Theorie der Jenaer Frühromantik“ – dankenswerterweise von turia + kant 2016 in Verlag genommen und übersetzt. Wer sich mit der Jenaer Frühromantik beschäftigt, wird im Kontext von Philosophie um dieses Buch nicht herumkommen. Es ist eine hervorragende Einführung ins philosophische Denken der Romantik wie auch in deren Literatur; parallel zu den Essays von Lacoue-Labarthe und Nancy werden die einzelnen Texte dargeboten: etwa das Älteste Systemprogramm, die Athenaeum-Fragmente sowie Texte von Schelling, Novalis und vor allem von Friedrich Schlegel – etwa das „Gespräch über Poesie“. Solches Darbieten von Primärliteratur ist fürs Studium zentral, denn wer die Originaltexte nicht kennt, hat am Ende auch von einer Einführung wenig. Lacoue-Labarthe und Nancy entfalten in diesem Buch kenntnisreich jenes Szenario um 1800 herum, welches jener bereits neuen Zeit von Frühaufklärung, Lessing, Wieland, Kant, Herder, Jacobi, Fichte und Goethe, Spinozastreit, Aufklärung, Sturm und Drang einen weiteren Dreh versetzte: das Neue, das Interessante als Formen einer Literatur, die mal Philosophie, mal Dichtung sein wollten. Wegmarken zum Absoluten, und wer dabei auf geistreiche Art angeregt werden möchte, der lese, so möchte ich hinzufügen, unbedingt Friedrich Schlegels „Lucinde“ und dazu noch das „Gespräch über Poesie“.

Insbesondere hielten Lacoue-Labarthe und Nancy in ihrem Buch fest, daß das zentrale Projekte des Jenaer Romantikkreises und der Gebrüder Schlegel jene Zeitschrift „Athenaeum“ bildete, sowie überhaupt das Projekt, Zeitschriften zu machen, darin Diskussionen stattfinden und der Geist der Zeiten einen Ausdruck finden kann – was bis heute verbreitet ist und was einen wesentlichen, aber leider nie realisierten Ausdruck in jenem Zeitschriftenprojekt von Walter Benjamin und Bert Brecht fand: „Krise und Kritik“. Gleichsam vom Titel her bereits die kluge Signatur eines Zeitalters, das wir Moderne nennen. Der Historiker Reinhart Koselleck drehte diesen Titel für sein legendäres Buch dann gleichsam um.

Zudem ist, so Lacoue-Labarthe und Nancy, diese Zeitschrift ein Projekt der „Verbrüderung der Kenntnisse und Fertigkeiten“ so hieß es im Athenaeum, wofür der Begriff des Symphilosophierens stand, welches freilich einer gewissen Wahl unterlag: „Man soll nicht mit allen symphilosophieren wollen, sondern nur mit denen die à la hauteur sind.“ (Fr. Schlegel, Athenaeumsfragment Nr. 264) Es handelt sich bei solchem Denken um eine in Gemeinschaft stattfindende Arbeit, ein ästhetischer wie auch philosophischer Gemeinsinnn, der sich über Nähe konstituierte und zuweilen auch Ähnlichkeit bei aller Unähnlichkeit hervorbrachte. Nähe im Denken, um einer Sache willen. Eine Form von Gemeinschaft mithin, die Nancy etwa mit Derrida und mit Lacoue-Labarthe pflegte. „Das Literarisch-Absolute“ ist schöner und gelungener Ausdruck solcher gemeinsamen Arbeit. Eben auch ein Aspekt, den das Absolute ausmacht und umfaßt, nämlich jenen Weg überhaupt zu gehen und wenn es gut läuft in Gemeinschaft. Gegebenenfalls auch eine Gemeinschaft mit anderem Denken, und so verwundert es in solchem Kontext nicht, daß es von Jean-Luc Nancy zwei Aufsätze zu Hegel gibt, nämlich „La remarque speculative“ (1973) und „Hegel. Lʼinquiétude du négatif“ –  beide 2011 beim diaphanes Verlag erschienen.

Im Athenaeum manifestierte sich zudem jene für die Romantik wesentliche Schreibweise, die auch für bestimmte Formen des poststrukturalistischen Denkens zentral werden sollte (man nehme nur Derridas „Postkarte. 1. Lieferung): die Verwendung unterschiedlicher Gattungen, der Rückgriff auf das Fragment und es werden das literarische Eigentum und die Autorität des Autors in Frage gestellt. Wild wurde ausprobiert, was auch mit der Epochen- und Zeitenwende um 1800 zu tun hatte. Textformen als Versuche. Allerdings ist all dies nicht von Dauer und kann sich nur über eine kurze Phase durchhalten. So zumindest schildern es Lacoue-Labarthe und Nancy. Solches Befragen und das Infragestellen von Grenzen macht sicherlich eine gewisse Nähe auch zu den Autoren des sogenannten Poststrukturalismus und der Dekonstruktion aus.

„Es sei hier also noch einmal gesagt, dass es hier nicht um das Bild von der Romantik geht, das man sich gemeinhin von ihr macht. Madame de Staël hat dies auf ihre Weise durchaus bereits vorausgeahnt. Trotz ihres etwas allzu kurz gegriffenen (…) Widerstands gegen Theorie hatte sie zumindest verstanden, dass das Neue in Deutschland um 1800 nicht die ‚Literatur‘, sondern die Kritik oder wie sie es auch nannte, die ‚literarische Theorie‘ ist.“ (Lacoue-Labarthe/Nancy, Das Literarisch-Absolute, S. 27 f.)

Was mich – aber das ist ein rein subjektives Moment – an Nancys Texten zur Religion und zur Auslegung von Bildern der Religion,  wie eben in „Noli me tangere“, faszinierte, ist jener für einen nichtreligiösen Menschen, der doch, wie ich es bin, religiös gestimmt ist, ästhetische Zugang zur Religion über Bilder. Einerseits. Und zugleich ein über Begriffe wie das Absolute, das Spekulative und über die Unruhe des Negativen laufender Zugang des Denkens: ein Weg, der freilich nicht als System läuft, sondern in Ausfaltungen und im Detail abschreitet. In der Hingabe an eine Sache. Das Absolute ist nicht einfach ein Behälter, wo alles irgendwie darin ist und das man mit Stecken und Stangen, wie Hegel bereits spottete, dingfest machen könnte. Mit Jean-Luc Nancy ist ein Philosoph verstorben, der Ästhetisches, Politisches und die Philosophie selbst im Denken zu versammeln vermochte.

Göttliches Feuer auch treibet, bei Tag und bei Nacht,
Aufzubrechen. So komm! daß wir das Offene schauen,
Daß ein Eigenes wir suchen, so weit es auch ist.
Fest bleibt Eins; es sei um Mittag oder es gehe
Bis in die Mitternacht, immer bestehet ein Maß,
Allen gemein, doch jeglichem auch ist eignes beschieden,
Dahin gehet und kommt jeder, wohin er es kann
(Fr. Hölderlin, Brod und Wein)

Die Tonspur zum Sonntag – Freundschaft heißt Druschba

„Während des Augustputsches in Moskau vom 19. bis 21. August 1991 versuchte eine Gruppe von Funktionären der Kommunistischen Partei der Sowjetunion (KPdSU), die sich als Staatskomitee für den Ausnahmezustand bezeichnete, den Präsidenten der Sowjetunion Michail Gorbatschow abzusetzen und das Land unter ihre Kontrolle zu bringen.“ (Wikipedia)

Dies freilich glückte nicht und so kam der Trunkenbold Jelzin an die Regierung und verscherbelte das Land.

Wer je einmal im Flugzeug in den Urlaub reiste und ein paar Reihen vor oder hinter sich ein plärendes Blag samt unerzogener Eltern sitzen hatte, die nicht begreifen, daß man mit Kleinkindern nicht fliegt, sondern Urlaub in der Heimat macht, wird viel Freude an diesem schönen Lied von Till Lindemann haben.

Abschied vom Jetzt – Zum Tod Karl Heinz Bohrers

Gestern ist der Literaturwissenschaftler und Essayist Karl-Heinz Bohrer in London gestorben. Die Stadt war seine spätere Wahlheimat, zuvor lebte Bohrer lange Jahre mit der im Oktober 2002 verstorbenen großartigen und leider relativ vergessenen Schriftstellerin Undine Gruenter in Paris. Doch bereits in den 1970ern wohnte Bohrer schon einmal in London und schätzte diese Stadt und das englische Lebensgefühl wie auch die britische Mentalität: man merkte eben, daß man in einem ehemaligen Empire und nicht in einem Provinznest zu Hause war – doch Zeiten ändern sich. Von jener Zeit in London, jenen 1980er Jahren und seinem Umzug von Bielefeld nach Paris berichtete er in seiner Autobiographie „Jetzt. Mein Abenteuer mit der Phantasie“ – bereits vom Titel her herrlich und es zeigt sich darin diese Lust am Denken, das immer auch auf den Einschlag des Sinnlichen angewiesen bleiben will.

Bohrer war ein kölscher Jung, geboren 1932, und dort auch aufgewachsen. Diese Kriegs- und Nachkriegszeit beschrieb Bohrer in seiner ersten Autobiographie „Granatsplitter. Erzählung einer Jugend“: Wir lesen von der NS-Zeit, vom Krieg und wie das Kind jene Jahre sah und wie man sich verhielt, wenn die Bomben fielen und was man danach mit dem, was von der Stadt übrigblieb, alles anstellen konnte. Bereits früh keimt, wenngleich ein Stück weit sicherlich ex post gebaut, jene Schönheit im Schrecklichen:

„Man tauschte Granatsplitter […] Die Granatsplitter waren das schönste, was man sich ausdenken konnte. Manche waren von dunkel leuchtendem Rot und schwarz an den Rändern, andere hatten eine bläulichweiße Färbung und wieder andere waren von gleißendem Gelb oder Silber. Es war wie ein Märchen – man war der Held eines Märchens, der etwas Wunderschönes, sehr Fremdes, sehr Seltsames fand, das ihm das Gefühl gab, fortan Glück zu haben. Der Junge war regelrecht entzückt von dieser Schönheit.“

Jene „Ästhetik des Schreckens“, die dann Ende der 1970er Jahre den gleichnamigen Titel seiner Habilitation an der Universität Bielefeld bilden sollte, deutet sich in solchen Gedanken bereits an. Hier aber sind es zunächst einmal die Sinneseindrücke eines Kindes. Träumen in Ruinen. Wir lesen vom Reiz, den die Trümmer der zerbombten Stadt auf Bohrer ausübten. Das Zerstörte brachte ihn zum Träumen – auch eine Form, den Druck und das Grauen fruchtbar zu machen, zumindest auf der individuellen Ebene, auf die es Bohrer immer ankam, auch was seine Vorlieben und Idiosynkrasien anbelangt:

„Alles war in Gedanken möglich. Die Trümmer bildeten gewaltige Gebirge. Endlos an einer Stelle, sodass der Blick festsaß. Ihn zogen die Trümmer an. Man sprach von Trümmerlandschaften. Aber die sah er nicht.“

„Granatsplitter“ und später dann auch „Jetzt“, jener für Bohrers Denken des ästhetischen und lebensweltlichen Augenblicks paradigmatische Titel, die Plötzlichkeit als säkular-literarische Epiphanie, lieferten ein wunderbares Panorama jener alten BRD, eine Art Erzählstunde in Geschichte und zwar auf anregende Art, und sie zeigten den intellektuellen Werdegang eines Jugendlichen bzw. jungen Mannes. Vom Wiederaufbau der BRD, bis hin zu Bohrers Zeit im Internat Birklehof im Schwarzwald, wo der Philosoph Georg Picht als Schulleiter wirkte. Bei solchen Betrachtungen einer Stück für Stück wiederaufgebauten Stadt im Nachkriegsdeutschland der rheinischen Republik mag auch eine gewisse Nachträglichkeit eine Rolle spielen und so wird ex post jene Ästhetik der Ruinen, die Poesie des Verfalls sowie ein Stück weit benjaminsches Trauerspielbuch ins Erinnern importiert:

„Je mehr Neubauten zu sehen waren, umso häßlicher wurde die Stadt. Die Ruinen brachten einen dagegen zum Denken.“

Solche Ruinen und Brüche können Anlaß, Phantasie und ein Augenblick sein, den es auszufüllen galt. Aus jenem Jetzt eine Geschichte zu machen. So wie in unterschiedlichen Konstellationen jener Augenblick, jenes Jetzt in Bohrers Ästhetik und Kunstbetrachtung später dann eine zentrale Rolle spielen sollten, kulminierend etwa in dem Band „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“.

Bohrer beschreibt die literarische Funktion dieser Art des persönlichen, non-fiktionalen Schreibens als Bildungsprozeß und als eine Frage der Perspektivierung:

„Das ist nicht Teil einer Autobiographie, sondern Phantasie einer Jugend. Der Erzähler sagt nicht das, was er über seinen Helden weiß, sondern das, was sein Held selbst wissen und denken kann – je nach seinen Jahren. Die Neugier des Lesens wird auch nicht durch eine biographische Identifizierung der übrigen Charaktere und Schauplätze befriedigt, sondern ausschließlich durch die Darstellung der Atmosphäre und der Gedanken einer vergangenen Zeit.“

Wie sich im Empfinden des Kindes, etwa beim Singen eines Weihnachtsliedes, bereits jene ästhetischen Verzückungen einstellen, die aus der Zeit des Alltags herausführen, zeigt Bohrer ebenfalls in „Granatsplitter“. Solche Passagen sagen insofern auch etwas über die biographische Herkunft bestimmte Denkmotive von Bohrers ästhetischen Überlegungen etwas aus – wenngleich Denken und Motive sich darin nicht erschöpfen:

„Der Refrain ‚Heissa! Heut ist Weihnachtstag!‘ entzündete einen dramatischen Impuls, der auf etwas gewartet hatte. Das schöne, altmodisch klingende Wort ‚Heissa‘ war ihm das Ereignis, das nun gekommen war, ein leuchtendes Zeichen. nicht das Fröhliche daran, sondern das Heftige zog ihn an. Das Allerwichtigste am Heiligen Abend und der Zeit davor aber war, dass die normale Zeit eine nichtnormale Zeit, in eine andere Zeit versetzt wurde. Er wusste, dass es eine andere Zeit war.“

Mit Bewußtsein wahrnehmen und auch später noch, wenn, wie im Erwachsenenblick diese Dinge verstellt sind, sie doch wieder einzuholen und ästhetisch-philosophisch fruchtbar zu machen, ist insbesondere in „Granatsplitter“ die große Leistung Bohrers. Ähnliches finden wir auch in Adornos Beschreibungen, etwa in seinen „Meditationen zu Metaphysik (und überhaut in all jenen Passagen seiner Texte, wo er die Kindheit beschwört, so in „Vierhändig, noch einmal“). In den „Meditationen“ ist es die Reflexion darauf, was ein Kind bei Namen wie Luderbach und Schweinestiege empfunden haben mag und wie solcher Moment für eine unverstellte und umfassende Erfahrung, die Gesellschaft und eigene Vita umfaßt, wieder zu vergegenwärtigen seien – auch in der Philosophie. Als erkenntnisstiftendes Moment:

„Ein Hotelbesitzer, der Adam hieß, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knüppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Löchern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Daß das vergessen wird; daß man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefängers empfand, ist der Triumph der Kultur und deren Mißlingen. Sie kann das Gedächtnis jener Zone nicht dulden, weil sie immer wieder dem alten Adam es gleichtut, und das eben ist unvereinbar mit ihrem Begriff von sich selbst. Sie perhorresziert den Gestank, weil sie stinkt; weil ihr Palast, wie es an einer großartigen Stelle von Brecht heißt, gebaut ist aus Hundsscheiße.“ (Adorno, Meditationen zur Metaphysik)

Ähnliche Schreckenserfahrungen wird auch Bohrer gemacht haben, aber er perspektiviert sie völlig anders und er hätte in dieser Erfahrung vielleicht sogar jenem Reiz nachgespürt: woher diese Lust an Grausamkeit und Gewalt kommt und wie man sie in Kunst darstellt: Kleist etwa mit seinen Erdbeben, der Wut, dem Findling und der Verlobung, aber auch jener Augenblick des Eselsschreis und der stürzenden Kutsche, was Kleist einem Brief an Karoline von Schlieben vom 18. Juli 1801 schilderte: ein Moment, der den Tod hätte bringen können:

„Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Minute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? Darum? Das hätte der Himmel mit diesem dunkeln, rätselhaften, irdischen Leben gewollt, und weiter nichts -? Doch für diesmal war es noch nicht geschlossen,- wofür er uns das Leben gefristet hat, wer kann es wissen?“

All diese Szenen und Geschichten sind ideale Bohrer-Kandidat. Bohrer lädt freilich solche Szenen niemals mit irgendeiner Moral auf, geschweige mit einem politischen Imperativ – was im übrigen auch Adorno niemals tat. Insofern sind beide Sichtweisen eine schöne Ergänzung. Bohrer faszinierte vielmehr jenes Moment, das quer zu Moral und zur üblichen Ordnung steht und was gar solcher üblichen Moral widerspricht, zumindest im Reich der Kunst und in der ästhetischen Reflexion: „Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt“, wie sein letztes Buch hieß, darin er sich mit jener Gewalt- und Haßsprache in der Literatur befaßte. (Meine Rezension findet sich an dieser Stelle)

Und ebenso faszinierte ihn jene „Imagination des Bösen“, wie eine seiner Essaysammlungen hieß. Fruchtbar machte er an Adornos Ästhetik, auf die er sich immer wieder bezog, jenen Begriff des ästhetischen Scheins, freilich um den Preis, daß dabei der Bezug des gelungenen Kunstwerkes zur Utopie, wie dies Adorno ausmachte, und ebenso die geschichtsphilosophische Perspektive Adornos von Bohrer ausgeblendet wurde. Die Ekstase des ästhetischen Augenblickst wird ums messianische Moment gekappt. Was er mit Adorno ebenfalls teilte, war der Vorbehalt gegen eine allzu simple moralisch aufgeladene Kunst.

„Abschied. Theorie der Trauer“ hieß eines seiner Bücher, das 1996 erschien und das ich 1997 erstand. Bohrer begleitete mich insofern mit gehöriger Intensität und als Augenblicksfanal, als daß jenes Jahr, als ich in diesem Buch las, mit dem Ende meines Studiums im Jahr 1997 zusammenfiel. Und da gab dieser Buchtitel jener Phase des Bruchs im Juni 1997 eine entsprechende Melodie. Das Abtauchen in die andere Wirklichkeit, in die Welt der Texte und Gedanken, der Philosophie, der Kunst, der Literatur hatte ein Ende oder konnte nur noch dosiert und in der Freizeit stattfinden. Aber wie es mit der Entfremdung und der in der Entfremdung geleisteten Arbeit ist: sie bildet. Lernen kann man auch ex negativo, und es gehört jene Entäußerung in die Welt dazu. Der Abschied mußte sein. Um später verwandelt zurückzukehren. Bohrer war in diesen Dingen ein Begleiter über die Jahre.

Es gab aber nicht nur den Bohrer, der sich mit den Fragen von Kunst und Ästhetik befaßte, sondern ebenso den politischen und feuilletonistischen Publizisten, Bohrer war von 1991 bis 2011 gemeinsam mit Kurt Scheel Herausgeber des Merkur – eine Glanzzeit dieser Zeitschrift, mit Sonderheften zu Themen wie der Postmoderne, der „Frage nach der Religion“ oder den „Grenzen und Wirksamkeit des Staates“. Bohrer schimpfte auf den Provinzialismus der Ära Kohl, trat für einen starken Nationalstaat ein. Seine Texte zum Falkland-Krieg und zu Deutschland schienen mir in den 1990ern zwar befremdlich, aber ich fand diese andere Perspektive spannend. Man hätte gerne Bohrers Volte gegen die Faschingsverteidigungsministerin Annegret Kramp-Karrenbauer gelesen. Wer Truppen nach Afghanistan schickt – unabhängig davon, ob diese Entscheidung richtig oder falsch war –, der hat diese Soldaten öffentlich mit allen militärischen Ehren zu verabschieden, wenn sie zurückkehren. Ein Trauerspiel, was Kramp-Karrenbauer und Merkel da veranstalteten. Ich hätte gerne die Pfeile gelesen, die Bohrer da abschösse, wie er „mit Dolchen“ spräche und seine Polemik dazu, wie etwa in seinem Band „Provinzialismus“. Ein Titel, der bereits manches über die alte BRD und das neue Deutschland anzeigt. (Erschienen ist der Band mit Aufsätzen aus dem politischen Feuilleton passenderweise im Jahr 2000. Auch eine Art von Rückblick auf das andere, größere untergegangene Land.)

41jy4R6WPML._SX293_BO1,204,203,200_Unbedingt auch zu lesen und wiederzuentdecken sind Bohrers frühen Aufsätze in „Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror“. Etwa zu den „68ern“ und jenem „Flugblatt Nr. 8. Wann brennen die Berliner Kaufhäuser“ der Kommune I und der Renaissance surrealistischer Motive darin; und dazu einer Bewegung zwischen Kunstform einerseits und dem zu wagenden Ausgriff in die Realität, dem, was man die Souveränität der Kunst nennt. Bohrer zeigte sich für solche Horizonte offen, eben weil es zugleich auch um Ästhetisches und ebenso um einen (dezisionistischen) Augenblick ging und ebenso war er offen für das Denken von Ulrike Meinhof, was ihm in der Redaktion der FAZ Ende der 1960er Jahre manche Mißbilligung eintrug. In bezug auf jenes Flugblatt, das mit jenem Motiv von Brand und Bomben spielte, um auf die Gewalt der USA in Vietnam aufmerksam zu machen, heißt es:

„Das Flugblatt enthält jene Aggressivität, die auch die beschriebene Fotografie vom Attentat in Saigon vermittelt. Es hat vor allem aber jenen Widerspruch von Literatur und Leben in sich aufgenommen, der das wesentliche Merkmal des surrealistischen Traktats gewesen ist. Der vermutliche Urheber des Flugblattes wurde denn auch wegen Aufrufs zur Brandstiftung verhaftet, und der Berliner Philosoph Jacob Taubes hat dann diese Anklage durch ein Gutachten entkräftet, dem zufolge es sich bei dem Flugblatt um eine »surrealistische Provokation« gehandelt habe. Die Widersprüchlichkeit des Textes zeigt sich an den beiden gegensätzlichen Reaktionen. Gewiß waren die Angeklagten im Sinne der Anklage nicht schuldig, aber es wäre eine sehr oberflächliche Sicht des Vorgangs, begriffe man die schützende Formel »surrealistische Provokation« im Sinne der überkommenen Exzentrik einer libertineusen Boheme. Das Flugblatt war in dem Grade ernst, das heißt wortwörtlich gemeint, wie eine literarische Formel das sein kann, die nicht Befehl, Aufruf und Kommando ist, vielmehr auf literarische Weise versucht, politische Zusammenhänge darzustellen; dabei aber nicht nur mit Information arbeitet, sondern gleichzeitig mit dem unterschwelligen Reiz, dadurch einen »surrealistischen« Vollstreckungsbefehl zu erteilen, der weiß, daß er nicht vollstreckt werden kann: Der surrealistische Zynismus terrorisiert die Nerven der moralisch Ansprechbaren.“

Solche Sätze fand ich damals in den frühen 1990ern stark, als ich sie zum ersten Mal las, und ich finde sie bis heute spannend.

Karl Heinz Bohrer war nicht nur ein Literaturwissenschaftler, dessen Texte mich begeisterten, weil man sich an ihnen abarbeiten konnte, sondern ebensosehr ein streitbarer Essayist und zuweilen auch ein Polemiker, Polterer und scharf im Urteil. Solche Stimmen fehlen. Am 4. August nahm Karl Heinz Bohrer endgültig seinen Abschied vom so geliebten Jetzt. Ein Leben ging zu Ende.

Proust lesen

Der Literaturtheoretiker Paul de Man schrieb in seinem Aufsatz „Lesen (Proust)“, daß beim Lesen der „Recherche“ mehr auf das Nebeneinander zeitlicher Schichten in diesem Roman zu achten sei als auf jene unmittelbaren Erfahrungen einer durch einen Bewußtseinsakt gegebenen oder wiedererlangten Identität. Beide Ebenen durchziehen den großen Roman Prousts, und solche Brüche in der Zeit und solche Übergänge im Erzählen, gibt es in Prousts Text in der Tat häufig, und es ist ein spannendes Unterfangen, sie in diesem scheinbar kontinuierlichen Erzählfluß auszumachen: etwa wenn der Erzähler Marcel am Anfang der „Recherche“ von seiner Mutter jenen zweiten Gutenacht-Kuß ergattern will und der Mutter nachts auf der Treppe des Wohnhauses auflauert: Der strafende Blick der Mutter und die erstaunliche Nachlässigkeit des Vaters, der sonst solches Verhalten des kleinen Marcel als verzärtelt zu tadeln pflegte und zugleich der Versuch des Erzählers, das vor langer Zeit Geschehene in der Erinnerung zu fassen und erzählerisch in Präsenz zu bringen: das genaue Heraufbeschwören von dem, was einmal war und was nicht mehr ist, und zwar in der Art zu evozieren, daß es als gegenwärtig und gerade erlebt erscheint. Und da stehen mit einem Male mindesten zwei zeitliche Schichten nebeneinander: einmal die erzählte Gegenwart und dann die Gegenwart des Erzählers, der sich beim Prozeß solchen Evozierens von Erinnerung und wie sie aufgeschrieben wird, selbst beobachtet. Hinzu kommt die Gegenwart des Lesers, für den das erzählende Ich schreibt. Bereits an dieser frühen Stelle dieser Vergegenwärtigung finden wir jenes immer wieder von Proust angespielte Motiv, Vergangenheit in ästhetische Präsenz zu überführen, und zwar mittels solcher Brüche von Zeit. Mitten im Erzählen jener Begebenheit des zweiten Gutenacht-Kusses und ohne Wechsel im Absatz, befinden wir uns plötzlich in der Schreibwelt jenes Autors, der sich erinnert:

„Alles das liegt jetzt viele Jahre zurück. Die Wand des Treppenhauses, auf dem ich den Schein seiner Kerze immer näher rücken sah, existiert längst nicht mehr. Auch in mir sind viele Dinge zerstört, von denen ich geglaubt hatte, sie würden ewig währen, und andere sind entstanden, die neue Freuden und Leiden heraufbeschworen haben, von denen ich damals noch nichts wissen konnte, so wie mir heute die damaligen schwer zu begreifen sind.“

Wer sich auf eine philosophisch-literarische Weise an die Lektüre über Proust wagen will, ist mit de Mans Essay gut bedient (er findet sich in dem Suhrkamp-Band „Allegorien des Lesens“). Zudem kann man ebenfalls zu Samuel Becketts Proust-Essay greifen, geschrieben 1931 in London, mit gerade einmal 25 Jahren (erschienen in der Sammlung Luchterhand, nur noch antiquarisch erhältlich). Darin geht es um eine philosophisch inspirierte Sicht auf Erinnerung, Gewohnheit und Zeit. Wie auch Benjamin und Adorno erkannte Beckett die außerordentliche ästhetische Bedeutung Prousts für die Literatur. Und auch Beckett kommt auf die Perspektivität und die bildliche Vielfalt jener Albertine-Szene zu sprechen, die Proust im Blick auf die Geliebte Albertine schilderte:

„Kurz, ebenso wie in Balbec Albertine mir immer wieder anders erschienen war, so sah ich jetzt – als ob ich durch eine ans Wunderbare grenzende Beschleunigung den raschen Wechsel in Perspektive und Ton, den eine Person bei unseren verschiedenen Begegnungen mit ihr ohnehin für uns aufweist, in ein paar Sekunden hätte hineinpressen wollen, um experimentell von neuem das Phänomen zu erzeugen, durch das das Individuum vermannigfacht erscheint, und wie aus einem Etui die einen Möglichkeiten, die sie einschließt, aus den anderen hervorzuziehen – auf dem kurzen Weg, den meine Lippen bis zu ihrer Wange zurücklegten, zehn Albertinen vor mir; dieses eine junge Mädchen war wie eine Göttin mit mehreren Köpfen, und der eben noch erblickte Kopf machte, wenn ich versuchte, ihm näher zu kommen, einem anderen Platz.“

Solcher Wandel und solche Multiperspektivität wird – vom Standpunkt des Todes und einer Ästhetik der Verluste her betrachtet – später auch für Becketts eigene Produktion bedeutsam. Insofern ist Becketts Proust-Essay nicht nur eine schöne literaturästhetische Deutung Prousts, sondern gibt auch im Blick auf Becketts späteres Schreiben einige Auskunft.

Unsere Erinnerung hält, so formuliert es der Romanist Ernst Robert Curtius, „einen Teil des schon gelebten und längst entschwundenen Lebens“ fest. Diese Erfahrung macht so gut wie jeder Mensch, doch solches ästhetisch festzuhalten und mit dem Mitteln der Kunst zur Frage zu machen, gelingt keineswegs jedem. Solches Erinnern und es in Dichtung darzustellen, ist, so Curtius, „der Schlüssel der Proustʼschen Kunst“. Diese Form des Erinnerns in Literatur verfeinerte Proust zur höchsten Form. Curtius bewunderte das Werk Prousts und schrieb eine der frühesten Einführungen für den deutschen Sprachraum. Zudem korrespondierte er mit Proust. Sein Essay „Marcel Proust“ erscheint 1925, drei Jahre nach Prousts Tod und er ist noch heute lesenswert – lange Zeit war das Buch vergriffen, es wurde dieses Jahr beim Verlag Schöffling & Co neu aufgelegt, versehen mit zahlreichen Photographien, dazu ein Nachwort von Michael Kleeberg, und auch Teile der Briefe von Proust und an Proust sind dort in den Originalhandschriften zu sehen. Man wird heute den Begriff des ästhetischen Erlebens, den Curtius in Rekurs auf Goethe und  Dilthey ins Spiel bringt, anders gewichten und im aktuellen Diskurs der Ästhetik vermutlich von ästhetischer Erfahrung sprechen, auch wird man die Kunstmetaphysik, die teils an Schopenhauer erinnert, anders deuten. Dennoch bietet Curtius‘ Buch einen feinen Start, um alle, die bisher Proust nicht gelesen haben, mit dem Proust-Kosmos vertraut zu machen. Ich halte dieses Buch für eine der besten Einführungen – immer noch. So heißt es im Blick auf die Zeit:

„Die Proust’sche Zeit hat eine Elastizität und Relativität, an der alles äußerliche Messen scheitert. Es wird jedem Leser auffallen, dass in Prousts Romanen niemals Daten und präzise Zeitbestimmungen auftauchen. Wir rechnen in diesen Romanen nicht nach Monaten und Jahren, sondern nach dem Wechsel der seelischen Jahreszeiten. Sie erlauben keine chronologische Analyse. Die Zeit läuft an in einer Kurve von unberechenbarer Unregelmäßigkeit.“

Ebenso geht es um die Frage des Stils, und bereits Curtius verwies auf die Bedeutung der Optik:

„Prousts Stil ist ein Präzisionsinstrument der Erkenntnis. Proust hat neue Reaktionsverfahren entdeckt, die es ihm gestatten, Nuancen und Formvarianten des Seins zu entdecken, die wir übersehen hatten. Seine Schreibart erinnert an die Methoden zur Verstärkung schwachbelichteter Klischees oder zur Entzifferung von Palimpsesten oder zum Nachweis kleinster Dosen chemischer Elemente. Sie hat etwas von der Technik des Mikroskopierens und von der minutiösen Sorgfalt chinesischer Aquarellisten. Sie ist ein Triumpf der geistigen Energie über den Stoff des Erlebens. Mit einer bohrenden Intensität des Denkens, mit unermüdlicher Anstrengung geht Proust zu Werke, um die Wirklichkeit der äußeren wie der inneren Welt ihren ganzen Gehalt auszupressen.“

Motive wie das Erinnern und die Frage nach dem Bewußtsein werden angespielt, aber ebenso geht es um den Unterschied zwischen einer deutschen und einer französischen Literatur. Einteilungen in Nationalliteraturen haben, wenn man sie zu streng nimmt, etwas Korsetthaftes, aber sie können dennoch als heuristisches Mittel der Differenzierung eine gewisse Tendenz beschreiben, wenn man an Proust und Thomas Mann denkt:

„So bestätigt sich auch an Proust, dass der französische Roman seinem Wesen nach Gesellschaftsroman ist, wie der deutsche Roman Entwicklungsroman – dort Mechanik sozialer Formen, hier Dynamik individuellen Werdens.“

Die Parallelen und auch die Divergenzen zwischen Roman und Leben betrachtet Saul Friedländer in seinem Buch „Proust lesen“ (2020 bei Beck erschienen): Aspekte wie Judentum und Homosexualität im realen Leben Prousts und wie sie dann im Roman entfaltet werden, spielen für Friedländers Sicht auf Prousts Werk eine zentrale Rolle. Friedländer untersucht in einer, wie ich jedoch an vielen Stellen finde, unidirektionalen Weise die Bezüge zwischen Literatur und Leben. Auch was die Sexualität von Proust anbelangt:

„Um einen Orgasmus zu bekommen, mußte Proust sich von Zeit zu Zeit die grausame Szene zweier ausgehungerter Ratten ansehen, die sich in einem Käfig gegenseitig zerfleischten.“

Solche Details mögen interessant sein, wenn man das private Leben als Referenz nimmt. Für den Eigenwert von Literatur ist solches Biographiewissen jedoch entbehrlich, denn die „Recherche“ und die bei Proust ausgeführten Passagen zum Sadismus funktionieren auch ohne diese Kenntnis und sind bereits aus sich selbst heraus verständlich. Für ihre Interpretation und Deutung bestimmter Passagen der „Recherche“ im Blick auf Sadismus und Gewalt fügt solches Wissen nichts hinzu – so etwa, wenn im Hause des gerade verstorbenen Komponisten Vinteuil dessen (tieftraurige) Tochter sich mit ihrer Freundin erotisch vergnügt und jene Freundin die Photographie des Vaters, der vom Bild her diesem Liebesspiel zusieht, bespuckt und die Geliebte auffordert, es ihr gleichzutun. Eine mehr als symbolische Schändung eines Andenkens und ebenfalls eine Art, mit Erinnerungen umzugehen: dem Gedenkenn an einen Toten. Solche Stellen sind bereits aus sich heraus und im Kontext anderer Romanstellen bedeutsam. Interessanter freilich wird es, wenn Friedländer über das Verhältnis von Tod und Erzählen spricht und wie dieses Erzählen bei Proust, ähnlich der Scheherazade, den Tod bannen soll.

„James Joyce sagte einmal im Scherz über seinen ‚Ulysses‘: ‚Ich habe so viele Rätsel und Geheimnisse hineingesteckt, dass es die Professoren jahrhundertelang in Streit darüber halten wird, was ich wohl gemeint habe.‘ Wenn es einen Autor gibt, der in dieser Hinsicht mit dem hintersinnigen Iren mithalten kann, dann ist es Proust in der ‚Recherche‘; der häufige Verweis auf ‚Tausendundeine Nacht‘ ist wohl dennoch eines der leichter zu lösenden Rätsel.“

61Xa58IBGxL._SX337_BO1,204,203,200_Zum Schluß sei noch auf eine besondere Lektüre hingewiesen, nämlich von Jóseph Czapski „Proust. Vorträge im Lager Grjasowez“ (2006 in einer gestalterisch schönen Ausgabe der Friedenauer Presse erschienen). Der polnische Schriftsteller und Maler Czapski hielt diese Proustlesungen in einem der Konzentrationslager Stalins, nachdem er als Soldat der polnischen Armee, nach dem Überfall der Deutschen und im Anschluß daran der Sowjetunion auf Polen, von den Sowjets gefangengenommen wurde und dem Tode nur mit Glück entrann, da Stalin und seine Schergen nach den Massaker von Katyn es sich zum Ziel gesetzt hatten, polnische Politiker, Dichter und Intellektuelle zu ermorden. Es findet sich in diesem Buch auf wunderbare Weise die Welt Prousts aufgespannt, und zugleich kommen wir mit Czapskis Leseerfahrungen in Berührung: was es bedeutet, zum ersten Mal im Leben in eine solche Welt der Literatur eingetaucht zu sein.

„Ich war Bücher gewohnt, in denen etwas passiert, in denen sich die Handlung schneller entwickelt, die in einem geläufigeren Französisch erzählt sind, und ich besaß nicht genug literarische Bildung, um Zugang zu diesen besonderen von Kostbarkeiten überquellenden Bänden zu finden, die so sehr im Widerspruch zu alledem standen, was uns damals als Geist der Zeit erschien – dieser flüchtige Zeitgeist, der uns in der Naivität unserer Jugend als neues, bis an Ende der Zeiten gültiges Gesetz erschien. Zu Prousts endlosen Sätzen mit unzähligen ‚Nebenbeis‘, den verschiedensten, entlegensten und unerwartetsden Assoziationen, zu der seltsamen Art, die Themen anscheinend ungeordnet zu verflechten. Ich war kaum imstande, den Wert dieses Stils, seine äußertes Präzision und seinen Reichtum auch nur zu erahnen.“

Prousts Werk diente aber zugleich dem Überleben – und es zeigt, wie wichtig ein gutes Gedächtnis und ein gutes Erinnerungsvermögen sind. Denn Czapski hatte für seine Lagervorlesungen den Proust nicht zur Hand. Das aus dem Gedächtnis Vorgetragene dient auch dazu, das eigene Leben zu retten und jene leere Zeit des Lagers zu gestalten. Diese Verkettung verschiedener geschichtlicher Ebenen, der Gegenwart Czapskis und der Prousts, macht dieses Buch so besonders. Nicht so sehr ist dieses Buch Leuten zu empfehlen, die Proust noch niemals gelesen haben – da kann es nur eine einzige Empfehlung geben, nämlich Proust selbst zu lesen, so wie man die Freude am Riesling schließlich nicht dadurch erfährt, indem man Bücher über Rieslingwein liest, sondern wir wollen kosten und trinken. Sondern vielmehr macht Czapskis Buch all jenen Lust, wieder zum Proust zu greifen, die ihn vor Jahren schon einmal gelesen haben und in Tagen und Wochen des Lesens durch jene Zeit geglitten sind und sich haben treiben lassen, und weil das so lange her ist, wollen sie einen neuen Einstieg finden. Den hat man mit Czapski, und implizit schwing bei dieser Lektüre auch das Politische mit. Józef Czapski lebte seit 1945, also mit der stalinistisch-kommunistischen Besetzung Polens in Paris. Dort war er unter anderem mit Manès Sperber und André Malraux befreundet und wußte früh schon, anders als Sartre und viele westliche Intellektuelle, um die Barbarei dieser Art von Sozialismus.

Solche Kombination von Erfahrung, Leben und Literatur bzw. Kunst ist auch für Adornos Philosophie und Ästhetik zentral, und es hat gute Gründe, weshalb Adorno früh schon mit Proust zu tun hatte und dessen Literatur schätzte. Der erste Aphorismus seiner „Minima Moralia“ ist Proust gewidmet. Wohl eine der treffendsten Beschreibungen für Proust fand Adorno 1966 in seinen „Meditationen zur Metaphysik“, die den letzten Teil der „Negativen Dialektik“ bilden:

„Was metaphysische Erfahrung sei, wird, wer es verschmäht, diese auf angebliche religiöse Urerlebnisse abzuziehen, am ehesten wie Proust sich vergegenwärtigen, an dem Glück etwa, das Namen von Dörfern verheißen wie Otterbach, Watterbach, Reuenthal, Monbrunn. Man glaubt, wenn man hingeht, so wäre man in dem Erfüllten, als ob es wäre. Ist man wirklich dort, so weicht das Versprochene zurück wie der Regenbogen. Dennoch ist man nicht enttäuscht; eher fühlt man, nun wäre man zu nah, und darum sähe man es nicht. Dabei ist der Unterschied zwischen Landschaften und Gegenden, welche über die Bilderwelt einer Kindheit entscheiden, vermutlich gar nicht so groß. Was Proust an Illiers aufging, ward ähnlich vielen Kindern der gleichen gesellschaftlichen Schicht an anderen Orten zuteil. Aber damit dies Allgemeine, das Authentische an Prousts Darstellung, sich bildet, muß man hingerissen sein an dem einen Ort, ohne aufs Allgemeine zu schielen. Dem Kind ist selbstverständlich, daß, was es an seinem Lieblingsstädtchen entzückt, nur dort, ganz allein und nirgends sonst zu finden sei; es irrt, aber sein Irrtum stiftet das Modell der Erfahrung, eines Begriffs, welcher endlich der der Sache selbst wäre, nicht das Armselige von den Sachen Abgezogene.

[…]

Unvergleichliche Gewalt geht vom Metaphysiker Proust aus, weil er dieser Verführung mit unbändigem Glücksverlangen wie kein zweiter, ohne sein Ich zurückbehalten zu wollen, sich anvertraute. Aber der Unbestechliche hat durch den Fortgang des Romans bekräftigt, daß auch jene Fülle, der durchs Eingedenken gerettete Augenblick es nicht sei.“

Jener Blick fürs Detail und wie sich Assoziationen am kleinsten Ding entzünden können und aus einer scheinbar unscheinbaren Begebenheit wie dem Auffwachen oder einem Spaziergang durch einen Park und dem Blick auf eine Kirche sich eine ganze Welt entzündet. Phänomenologie und Modell von Erkenntnis mit ästhetischen Mitteln. Und aus diesem Grunde, weil beim Lesen solcher Literatur nicht nur die Fähigkeit geschult wird, Bezüge in einem komplexen Text wahrzunehmen und in eine Korrespondenz zu setzen, sondern vor allem auch, weil Wahrnehmung intensiviert wird und Proust als Dichter uns Lesern vorführt, wie ein Autor solches Wahrnehmen und das Erzählen darüber formal meistert und wie wir an solchem Verfahren unseren Blick schulen können, Dinge und Menschen neu und anders zu sehen und bis in die feinsten Verästelungen einer Bewegung oder einem Gedanken oder der Beschreibung eines Momentes zu folgen: Deshalb ist Proust bis heute hin aktuell und muß gelesen werden. Und in diesem Sinne ist die Dichtung Prousts, trotz seines Spiels mit der Zeit, zeitlos.

Auftaktmusik – Sommersound

Musik von vor über 20 Jahren hören, um ein kleines Blog-Feuilleton über DEN Sommerhit von 2001 zu schreiben und mich am Duettgesang dieser Stimmen der Band „Viktoriapark“ im schönen Ton, am klugen Text und tanzbar zu inspirieren, um gar nicht so recht zu bemerken, daß dies eigentlich auch einer DER Sommerhits ist, der bis heute gilt – so etwa, wenn die Frau Wunder-Bersarin-Rat-Pack durch Berlin oder Leipzig wütet, küßt und zetert. Meine erste Berlinzeit: 1999, „Wir sind so genial“ (Viktoriapark):

„Das ist jetzt schon drei Jahre her,
wir war’n lang‘ nicht mehr hier, uns kennt keiner mehr
und ist es nicht schön, wie wir untergehen,
an den Ufern der alten Tagträumer-Seen“

Wir Melancholiker von Vergängnis, Verhängnis und der Ästhetik des Untergangs delektieren uns an Klang, Melodie und Text. Auch im sanften Pop. So genial verlogen. Wunderbar.

Prousts Photographien

16_04_19_P_5_4412Wer Proust liest, sollte sich daran erinnern, dass diese Literatur zu den Hochzeiten künstlerischer Avantgarden entstand. Eine seltsame und euphorisierende Phase: 1913 wurde in Paris unter großem Skandal Strawinskys „Le sacre de Printemps“ aufgeführt. Ebenfalls 1913 fand im Musikvereinssaal in Wien das sogenannte Watschenkonzert statt, nicht nur ästhetisch ein Ereignis, sondern auch ganz handfest eine große Show, da es zu Schlägereien kam: plötzlich wurde da unter der Leitung von Arnold Schönberg eine neue Musik gespielt, die man bisher in dieser Form und die Hörgewohnheiten verletzend nicht kannte. So kam es auch körperlich zum Exzess. Zur gleichen Zeit entstanden Erzählungen von Kafka, wie etwa „Die Verwandlung“ und „Das Urteil“ sowie seine Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“, Picasso malte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ und von Marcel Duchamp gab es 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, den Flaschentrockner 1914 und jenes bekannte Urinoir wurde 1917 ausgestellt – von „Nu descendant un escalier no. 2“ aus dem Jahr 1912 ganz zu schweigen: ein Bild, das Kubismus und Futurismus einerseits aufgriff und sie zugleich auch wieder parodierte. Es war dies eine nicht nur für die Kunst bewegende Zeit, sondern auch politisch und gesellschaftlich brachte sie erhebliche Umbrüche: das lange 19 Jahrhundert endete, so sagt man, am 2. August 1914 und es begann mit dem von den Franzosen als Grande Guerre bezeichneten Erste Weltkrieg das kurze 20. Jahrhundert.Prousts Roman spielt auch in jenen Jahren. Kafka stand, wenn man seinem Tagebuch vertrauen darf, mit bösem Blick am Fenster, als er die vorbeimarschierenden Soldaten sah, während er noch am 2. August 1914 vermeintlich lapidar notierte: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule.“ Dies ist, in einer groben Skizze gezeichnet, der Horizont vor dem man Proust große „Recherche“ lesen sollte.

Die sieben Bände erschienen zwischen 1913 und 1927: „Du côté de chez Swann“ (1913), „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ (1919), „Le Côté de Guermantes“ (1920/1921), „Sodome et Gomorrhe“ (1921/1922); postum erschienen „La Prisonnière“ (1923), „Albertine disparue“ (1925) und „Le Temps retrouvé“ (1927). Dass dieser Proust-Kosmos, dass diese Art von Dichtung in der Liga mit Kafka, Joyce und André Gide spielt, dürfte außer Frage stehen, Gides „Les Faux-Monnayeurs“ erschien 1925. Pikant dabei: Gide war es, der 1912 als Lektor bei Gallimard Prousts ersten Teil der „Recherche“ ablehnte, Proust des literarischen Snobismus zieh und ihm Amateurhaftigkeit vorwarf. So erschien der erste Band der Recherche als Privatdruck und auf Kosten des Autors. Allerdings gab Gide seinen Fehler gegenüber Proust später zu und bereute bitter sein Fehlurteil. Da hatte man einen großen Autor ziehen lassen.

Ins Deutsche übertragen wurde Proust von vielen Übersetzern und früh bereits: Die erste Übersetzung von „Du côté de chez Swann“ stammte von Rudolf Schottländer, doch dessen „Auf dem Weg zu Swann“ wurde von dem Romanisten und Proustkenner Ernst Robert Curtius nicht nur scharf, sondern vernichtend kritisiert: er spricht von einer üblen Zurichtung Prousts: „Es ist ungefähr so, wie wenn Debussy für die Mundharmonika ‚arrangiert‘ würde.“ Adorno bemerkte 1954 in seinem Vortrag „Ad Proust“ (erschienen in „Vorträge. 1949-1968“, Suhrkamp 2019) über die neue Proustübersetzung von Eva Rechel-Mertens zu Recht, dass die Detailkritik an Schottländers Übertragung womöglich zwar richtig gewesen sei, aber dennoch als ästhetisch verhängnisvoll sich erwies: verhinderte sie doch in Deutschland in den 1920er Jahren und bis in die frühen 1930er hinein eine breite Proust-Rezeption, so wie man es sich für dieses Werk und für die ästhetischen Debatten gewünscht hätte. Ein übrigens taten dann die Nazis, um Proust den Garaus zu machen, so Adorno. In der Weimarer Zeit übersetzen auch Franz Hessel und Walter Benjamin Teile des Werkes, und Benjamin schrieb einen für die Literaturkritik und die Debatten zur neuen Literatur bedeutsamen Text „Zum Bilde Prousts“ und dazu noch finden sich mit den „Proust-Papieren“ im Nachlass Fragmente sowie Notizen.

Die erste Gesamtübersetzung Prousts erfolgte in den 1950er Jahren von Eva Rechel-Mertens und kam bei Suhrkamp in Verlag; 1994 dann in einer von Luzius Keller revidierten Übersetzung als Frankfurter Ausgabe erschienen. Wie schwer das Übersetzen solcher von Klang durchdrungenen Dichtung ist, mag ein Leser sich vergegenwärtigen, wenn er nur dem Sound des Titels „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ nachhört. In diesem Sinne ist es nicht falsch, dass es mehrere Übersetzungen gibt, so auch in den 2010er Jahren die bei Reclam verlegte Fassung von Bernd-Jürgen Fischer. Und wer es im eigenen Nachlesen und Nachrecherchieren ganz genau haben möchte und bis in die Details einsteigen will, vom Namensregister bis zum Stammbaum der Guermantes, der greife zu Bernd-Jürgen Fischers „Handbuch zu Marcel Prousts ‚Auf der Suche nach der verlorenen Zeit‘“. Dieser Band bildet den letzten Teil seiner fulminanten Neuübersetzung – die mich allerdings, kursorisch gelesen,  im Vergleich zu der von Rechel-Mertens und Keller nicht wirklich überzeugte. Vom Ton und vom Stil her, ist bei Rechel-Mertens/Keller mehr Leben im Text und kommt dieser Zeit näher als das oftmals Saloppe bei Fischer. Kellers Überarbeitung holt aus Rechel-Mertens‘ Übersetzung vieles Gutes heraus: da wo es bei ihr etwas Altbacken tönt, frischt Keller auf, ohne dabei modernistisch zu sein oder outriert-künstlich übers Ziel hinauszuschießen, um besonders originell sich zu geben. Insofern war diese Ergänzung durch Luzius Keller mehr als sinnvoll.

Proust kann man als Purist lesen und rein dem Roman sich widmen: jene sieben Teile, die, wie Vladimir Nabokov in seinem klugen Prousttext schrieb, wie die sieben Tage jener Schöpfungswoche erscheinen – nur eben ohne den Sonntag. Oder aber der Leser greift zur Sekundärliteratur, um seine Aufmerksamkeit für die Details im Werk zu steigern. Denn all die Finessen und Tricks des Textes, die Bezüge und Anspielungen vermag niemand in Gänze wahrzunehmen und so können uns Lesern ganz unterschiedliche Texte helfen, neue Perspektiven zu entdecken. Zum Proust-Jubiläum, das im nächsten Jahr dann mit dem 100. Todestag fortgesetzt werden kann, sind eine ganze Menge Bücher auf dem Markt. Wer es biographisch mag, kommt um das Standardwerk von Jean-Yves Tadie nicht herum: „Marcel Proust. Eine Biographie“ – 2008 bei Suhrkamp erschienen. Mit fast 1300 Seiten gelangen wir in die Details der Proustschen Welt und ins Leben von Werk und Autor und sind bestens informiert. Zuweilen wird diese Biographie, wie etwa von dem Rezensenten Rolf Vollmann in der „Zeit“, als Recherche zur „Recherche“ bezeichnet. Auf alle Fälle aber ist dieses Buch nicht nur vom Umfang her ein großer Wurf.

Biographisches aus erster Hand bekommt man in einem im Juni 2021 erschienenen Buch, das die Erinnerungen von Céleste Albaret enthält (erscheinen im Kampa Verlag). Sie war von 1913 bis zu Prousts Tod 1922 dessen Haushälterin und fast schon eine Vertraute. Lange schwieg sie und erzählte nichts über Proust. Erst in den 1970er Jahren sprach sie mit dem Lektor Georges Belmont. Dieser schrieb ihre Erinnerungen auf. Mir sind solche Berichte zu nahe am Objekt, aber wer bisher ungewusste Details erfahren will und wer an Privatem interessiert ist, wird mit diesem Buch vermutlich zufrieden sein. Um in den Kosmos nicht nur von Proust sondern auch in den der Proustschen Figuren einzutauchen und um nahe dran zu sehen, um zu sehen, wie Proust zu seinen Romanfiguren kam und sie entwickelte, mag dieses Buch gut geeignet sein. Kurzweilig ist es auf alle Fälle.

Will ein Reisender auf den Spuren Prousts durch Paris spazieren und schauen, so ist auf das schöne Buch von Rainer Moritz verwiesen und es sei unbedingt empfohlen: „Mit Proust durch Paris. Literarische Spaziergänge“ (ursprünglich bei Insel erschienen und 2015 in einer durchgesehenen und aktualisierten Ausgabe bei Reclam neu aufgelegt.) Wesentliche Teile von Proust Leben spielten sich in Paris ab, kurz vor seiner Geburt wurde die Pariser Kommune in jener Blutwoche im Mai 1871 niedergeschlagen. Dies hatte Auswirkungen auch bis ins friedliche Auteuil hinein. Viel erfährt man dabei auch zur Stadtgeschichte, etwa zum Champs-Élysées und dem Jardins des Champs-Élysées, der für Prousts Werk so zentral war – darin sich nun eine Allée Marcel Proust befindet. Aber auch dann, wenn der Leser nicht nach Paris reist, sondern gerne vom Sessel aus auf große Fahrt geht, sich in seiner Phantasie über die Boulevards und durch die Parks treiben lässt und berauscht, ist man mit dieser schönen Lektüre gut bedient. Paris bleibt ein Fest fürs Leben, auch in der lesenden Erinnerung an jene schönen und wunderbaren Jahre.

Wer hingegen eine knappe biographische Einführung lesen möchte, versehen mit zahlreichen Photographien, der greife zu jenem feinen Bildband des Literaturkritikers Andreas Isenschmid – erschienen im Deutscher Kunstverlag. Das Format des Buches ist vor allem groß genug, dass die Photos angemessen zur Geltung kommen. Isenschmid schreibt auf eine angenehme Weise, er ist nahe dran, aber blickt nicht durchs Schlüsselloch. Wir erfahren von Prousts Essay über den Kunsthistoriker John Ruskin und die eminente Bedeutung, die er für Prousts Werk besaß, etwa wenn es um den Blick auf die Kathedralen und deren Beschreibung oder um Venedig geht.

Inwiefern Prousts Verhältnis zur Photographie ein besonderes ist, erfahren wir in Brassaїs wunderbarem Buch „Proust und die Liebe zur Photographie“. Mit Brassaїs Buch tauchen wir in die Welt dieser Bilder ein und lernen Proust nicht nur als Autor, sondern auch als Photographie-Theoretiker kennen. Brassaї dürfte den meisten als Photograph bekannt sein, so etwa mit seinem Nachtaufnahmen von Paris, aber er beschäftigte sich auch mit der Theorie der Photographie. Die ist bei Proust in der gesamten „Recherche“ zentral. In Brassaїs Essay heißt es:

„Die Kunst der Photographie steht im Mittelpunkt von Prousts schöpferischer Tätigkeit: Der Autor läßt sich von der photographischen Technik inspirieren, um seine Figuren zu beschreiben und den Handlungsverlauf zu komponieren, und er benutzt eine unendliche Vielfalt von Metaphern der Photographie, um ebendiesen Schöpfungsprozeß zu erläutern.“

Immer wieder spielen optische Instrumente wie die Kamera, das Stereoskop, der Kinematograph und vor allem jene Laterna magica aus dem ersten Teil der „Recherche“ eine Rolle: wo fürs Kind die Geschichtsbilder von Gilbert dem Bösen und den Haimonskindern an die Wand projiziert werden und diese Bilder mit einem Male beim Kind eine ganz eigene Welt entstehen lassen und wie sich geschichtliche Zeit und Lebenszeit verbinden. An zahlreichen Stellen der „Recherche“ kommen Photographien und oder Gemälde vor und bestimmen das Erzählen, etwa die Photographien von Kunstwerken, an denen Bildungserfahrungen gemacht werden, so dass sich anhand einer Reproduktion das Gemälde studieren lässt, ohne dabei an den Ort zu reisen, wo das Bild sich befindet, oder aber es wird die Photographie eines Gemäldes betrachtet, das wiederum ein Kunstwerk enthält, nämlich die gemalte Kathedrale von Chartre – so zum Anfang des ersten Bandes „In Swanns Welt“. Die Großmutter des Erzählers Marcel, so heißt es dort,

„hätte an den Wänden meines Zimmers gern Photographien der schönsten Bauwerke oder Landschaften gesehen. Doch sobald sie solche für mich kaufen wollte, fand sie, wiewohl die dargestellte Sache selbst ihren ästhetischen Wert in sich trug, daß die Gewöhnlichkeit, die bloße Nützlichkeit bei der mechanischen Art der Reproduktion durch Photographie zu sehr die Oberhand bekämen. Sie versuchte es mit kleinen Listen, und wenn es ihr auch nicht gelang, die auf Erwerb abgestellte Banalität völlig auszuschalten, so wollte sie sie doch wenigstens vermindern und sie weitgehend durch etwas ersetzen, was auch noch Kunst war; sie versuchte gleichsam mehrere Schichten von Kunst übereinanderzulagern: anstatt Photographien der Kathedrale von Chartres, der ‚Grandes Eaux‘ von Saint-Cloud oder des Vesuvs zu erwerben, erkundigte sie sich bei Swann, ob nicht ein großer Maler sie dargestellt habe, und schenkte mir dann lieber, was den Kunstgehalt um einen Grad erhöhte, Photographien der von Corot gemalten Kathedrale von Chartres, …“

Nicht nur, dass wir das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hier wiederfinden, sondern das Original wird zunächst durch ein Gemälde-Abbild wiederholt, um dann wiederum durch ein realistisches (Photographie)Abbild ersetzt zu werden; und so faltet sich bei Proust die Wirklichkeit eines Gebäudes auf. Dass freilich das Kunstwerk eines großen Malers nicht unbedingt dazu geeignet ist, jene „Realität“ eines Ortes wiederzugeben, zeigt sich in jener Passage der schenkenden Großmutter:

„Sie fragte Swann, ob von dem betreffenden Werk nicht ein Stich existiere, wobei sie auch noch nach Möglichkeit alten Gravüren den Vorzug gab, ganz besonders solchen, die ein über die Sache selbst hinausgehendes Interesse besaßen, zum Beispiel ein Meisterwerk in einem Zustand darstellten, in dem wir es heute nicht mehr betrachten können (wie Leonardos Abendmahl, vor dem Verfall, von Morghen). Ich muß offen gestehen, daß ihre Auffassung von der Kunst des Schenkens im Resultat nicht immer glänzend war. Das Bild, das ich mir von Venedig machte und das ich einer Handzeichnung Tizians verdankte, deren Hintergrund die Lagune vorstellen soll, war weit ungenauer als gewöhnliche Photographien sie mir vermittelt hätten.“

Proust ist nicht nur aufs Erinnern, die Zeitstruktur und jene mémoire involontaire, als eine Art in Tee getränkter und ins Gebäck gesiedelter Kairos, festzuschreiben. Die zentrale Bedeutung des Optischen und wie es das Schreiben und damit auch das Erinnern bestimmt, zeigt sich insbesondere in seinem letzten Band „Die wiedergefundene Zeit“:

„Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können. Daß der Leser das, was das Buch aussagt, in sich selbst erkennt, ist der Beweis für die Wahrheit ebendieses Buches, und umgekehrt gilt das gleiche, zumindest bis zu einem gewissen Grad, da die Differenz zwischen den beiden Texten sehr oft nicht dem Autor, sondern dem Leser zur Last gelegt werden muß.“

„Erinnerungsbild“ bedeutet bei Proust im Sinne des Wortes: ein Bild. Und diese Kraft des Bildes reicht vom Anfang bis zum Ende der „Recherche“. Was die Bildproduktion beim Erinnern anbelangt, so heißt es gleich zum Anfang der „Recherche“:

„Diese verworrenen, ineinanderkreisenden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; meine kurze Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, unterschied ebensowenig die einzelnen Vermutungen, aus der sie bestand, wie wir die einander ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes isolieren, die das Kinetoskop uns zeigt.“

Es ist die Flüchtigkeit und die Zeit selbst, die jenes Geschehen wieder verschwinden lässt. Photos jedoch können bedeutsam werden, weil sie beim Betrachten etwas vergegenwärtigen – nicht in der unwillkürlichen Weise vielleicht wie die bekannte Madeleine und mittels synästhetischer Verfahren, aber doch stellt sich eine Erinnerung durch intensives Sehen her. In einer geradezu ex ante an Walter Benjamin und seinen Reproduktionsessay gerichteten Überlegung belebt Proust die Aura der Photographie, und dies vielleicht in einer unnachahmlichen Weise, wie es siebzig Jahre später dann Roland Barthes in „Die helle Kammer“ tat, als er mittels einer Photographie und mittels Erinnerung das Bild der geliebten Mutter evozieren wollte. Bei Proust heißt es in dem Band „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Die Photographie erlangt ein wenig von jener Würde, die ihr sonst fehlt, wenn sie nicht mehr eine Reproduktion des Wirklichen ist und uns Dinge zeigt, die nicht mehr existieren.“

Und in diesem Sinne heißt es „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Was die Freude anlangte, so erfuhr ich sie an mir natürlich erst etwas später, als ich schon im Hotel, allein und wieder ich selbst geworden war. Es ist mit solchen Freuden wie mit Photographien. Was man in Gegenwart der Geliebten aufnimmt, ist nur ein Negativ, man entwickelt es später, wenn man zu Hause ist und wieder über die Dunkelkammer im Inneren verfügt, deren Eingang, solange man andere Menschen sieht, ‚vernagelt‘ ist.“

Aber eine Photographie kann beim Erinnern genauso hemmen:

„… so wie man manchmal durch den Anblick der Photographie einer Person an diese sich weniger erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt.“

Es gibt also auch hier keine sichere Grundlage und keine Gewißheit, es kommt auf den geglückten Moment an. Doch für beide Formen gilt: Präsenz und Gegenwart sind nur in der Nachträglichkeit zu haben: im Erinnern, im Vergegenwärtigen eines Augenblicks, der vergangen ist. „Gelebte Nachträglichkeit“ könnte man diese Weise ästhetischer und lebenspraktischer Vergegenwärtigung nennen.

Ebenso sei, was Erinnern, Optik und Zeit anbelangt auf den Essay „In Swanns Welt“ von Vladimir Nabokov hingewiesen (erschienen als 18. Band der Gesamtausgabe in den „Vorlesungen zur westeuropäischen Literatur“ bei Rowohlt). Das Optische bei Proust betont auch Nabokov:

„Proust ist ein Prisma. Dessen (oder sein) einziger Zweck besteht darin, das Geschehene optisch zu brechen und durch diese Brechung in der Rückschau eine Welt neu zu erschaffen.“

Nabokov schreibt scharfsinnig über Proust und meidet das Biographische: „Das Werk ist nicht der Mensch Proust, und die Figuren haben nie gelebt außer in der Vorstellung des Autors“. Das ist schön und treffend gesagt. Man muss diesen Umstand manchen leider immer wieder nahebringen: dass zwar das Leben eines Autors in Literatur einfließt, dass aber diese Literatur deshalb nicht das Leben des Autors ist, sondern sich loslöst, wenn nicht gar das Leben des Autors auslöscht. Dafür existiert das schöne Wort „Eigenleben“.
(Weiter in der nächsten Woche in Teil II des Essays)