Ich bin ein Bewohner Wiens. Oder Wien mit und ohne Wiener als Ortschaft, samt einer Leser:innen:preisfrage

„Zwei Richtungen geistiger Unkultur: die Wehrlosigkeit vor dem Stoff und die Wehrlosigkeit vor der Form. Die eine erlebt in der Kunst nur das Stoffliche. Sie ist deutscher Herkunft. Die andere erlebt schon im Stofflichen das Künstlerische. Sie ist romanischer Herkunft. Der einen ist die Kunst ein Instrument; der anderen ist das Leben ein Ornament.“ (Karl Kraus, Heine und die Folgen)

Diese zwei grundsätzlichen Bestimmungen greifen noch heute. Wir könnten es sowohl in der Literatur wie auch in der Kritik derselben gut beobachten. Morgen reise ich für fünf Tage in jene Stadt, in der Karl Kraus scharfzüngig schrieb, wirkte und über die Dummheiten nicht nur spottete, sondern sie sezierte und vorführte. Ich werde auf dieses feine Zitat bei Gelegenheit demnächst zurückkommen.

Eine jede Stadt, in die wir reisen und in der wir vorher niemals waren, ist zunächst einmal ein für uns fiktiver und ein imaginierter Ort: Denn wir machen uns vorab, bevor wir überhaupt angekommen sind, bereits unsere Bilder von dieser Stadt – im Grunde ein Nicht-Ort, der seinen Ort einzig im Imaginären besitzt. Und nicht nur das, nicht nur die Eigenproduktion, die Phantasien oder Phantasmen, wenn wir an den Klang des Städtenamens oder an  den von bestimmten Straßen und Plätzen  unsere Verheißungen binden. Wir hören und hegen diese oder jene Meinung, übernehmen bestimmte Klischees und kulturelle Codes, wiederholen sie, pflegen, dekonstruieren oder widerlegen sie in unserem Denken. Alles ist und alles bleibt immer vorläufig. Aber selbst die ersten Sinneseindrücke – wenn wir eine uns zunächst fremde Stadt betreten, wenn wir den Bahnhof verlassen, wie damals in Roma Termini oder in Paris am Gare du Nord, wenn wir vom Flughafen mit der Taxe in die Stadt uns kutschieren lassen wie in Varna und Lissabon oder eben, wie in Wien mit der bequemen CAT-Bahn einreisen, die in Wien-Mitte hält – lassen sich revidieren oder werden in den Erinnerungen umgebogen zu anderem, sofern sie lange genug zurückliegen, polen sich anders als die ursprüngliche Wahrnehmung dieses ersten Mals. Auge und Geist divergieren, weichen voneinander ab.

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Ich werde, wie Thomas Bernhard, Peter Altenberg, Karl Kraus, Leo Perutz, Hugo von Hofmannsthal, Alfred Polgar oder Anton Kuh in einem dieser Cafés granteln und die mich umgebende Welt sowie das servierte Gebäck betrachten, die Kunst des Menschenbezichtigens verfeinern. Thomas Bernhard nannte in „Wittgensteins Neffe“ – oder war es doch „Der Untergeher“? – die in einem Café ideale Sitzposition, wo man zwar sehr gut betrachten, bewerten, beurteilen und bezichtigen kann, ohne aber selber weiter groß aufzufallen. (Dem Photographen ist dieser Standpunkt nicht ganz fremd, dem Voyeur ebensowenig – eine der interessantesten und vernachlässigten (literarischen) Figuren nebenbei, dem ein eigener Blogeintrag zu widmen wäre.) Andererseits ist dieses Kaffeehausliteraturgeschwärme ein Schmarrn, und wir wärmen die zum einhundertsten Mal gehörten dummen und mittlerweile langweiligen, abgestorbenen Klischees der Kaffeehausliteraten immer wieder auf.

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Das Wien des Fin de Siècle, die Hauptstadt eines ganz bestimmten Geisteslebens, eben das, was wir die Wiener Moderne nennen, ist abgestorben und längst Vergangenes. Wenn eine Gestalt des Lebens alt geworden, malt die Philosophie oder in diesem Falle der morbide Essayist sein Grau-in-Grau. Wer über das Zeitphänomen nachdenkt und sich in die Epoche imaginiert, sollte zudem die spezifische Konstellation mitbedenken, unter der einzig ein solches Leben wie seinerzeit in Wien sich entfalten konnte: das des großen Habsburgerreiches mit seinen Beziehungen  und Verbindungen  nach Spanien – man denke nur an das am Wiener Hof gepflegte, strenge spanische Hofzeremoniell  oder die herrliche Hofreitschule –, die k.u.k.-Monarchie eben mit all ihren Widersprüchen und ihrer irren, schlamperten Ordnung (kurz Kakanien, wie es in Musils „Mann ohne Eigenschaften“ hieß, am Abend vor dem Ersten Weltkrieg.)

Nur in einem solchen Vielvölkerstaat mit den unterschiedlichsten Einflüssen und Prägungen konnte eine solche Moderne sich entfalten. Das Rumpfösterreich nach 1918 war dann bloß noch der Schatten seiner selbst. Der sowieso in Wien grassierende mehr oder minder latente, manchmal jedoch ebenso handgreiflich zutage tretende Antisemitismus wurde nun zu einem wüsten und manifesten Antisemitismus, und der Austrofaschismus war in diesem Staat bereits angelegt. Thomas Bernhards Schimpfen auf ein durch und durch und immer wieder und aufs heftigste faschistisches Österreich beruht auf einer Grundlage. Hellsichtig wie keiner und mit böser Zunge warnte und schrieb Karl Kraus seinerzeit gegen diese Verhältnisse an: gegen schwachbrüstige Journalisten, gegen das schablonenhafte Denken und den Sprachschluder, gegen all die Unterkomplexitäten und gegen das Verhängnis. Doch ohne Aussicht auf den Erfolg oder auf die Besserung.

„Der wahre Weltuntergang ist die Vernichtung des Geistes, der andere hängt von dem gleichgiltigen Versuch ab, ob nach Vernichtung des Geistes noch eine Welt bestehen kann.“ (Karl Kraus)

Da hier im Blog, wie ich der Länderstatistik entnehmen darf, einige Menschen aus der Ostmark, nein, das ist politisch falsch formuliert: aus Österreich mitlesen, so freute ich mich über einige schöne oder auch schreckliche Wien-Tips abseits der Reiseführer und über Hinweise, wo es lohnt, sich hinzubegeben oder gar gepflegt abzustürzen: entlegene oder ausgewählt öde Orte. Wer was weiß, möge es in den Kommentarteil eintragen und wenn er oder sie es still mir mitteilen möchten, gerne auch mit einer E-Mail. Die Adresse findet sich oben in der Rubrik Über mich selbst/Ich ist ein anderer.

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Als Valie, die Naschhafte, aber zugleich Beißwütige, im Dunkel des Pensionszimmers das Harte, Pulsierende, Fleischliche, salzig bis faulig Schmeckende erst zart über ihre Lippen streichend und dann tiefer in ihrem Mund spürte und als ihre Zähne fest und fester und dann bitter zuschlugen und sie beim Nachdem ein Stück von Haut, Fleisch und Faser unter ihrer Zunge speichelte, da wußte sie in ihrer Unschuld: „Das muß ein Stück vom Pimmel sein.“ [Das dachte sich ebenfalls jener Man eater aus Rothenburg, der den Körper seines inzwischen geschlachteten und dann herzhaft zubereiteten Liebespartners genüßlich verspeiste. Blut ist ein besonderer Saft. Blut ist ein langgedehnter Vokal und ein Four-letter-word.) Während durch das Fenster der Pension von ferne und nachtwärts verweht von Grinzing herüber der Chor der Verliebten jene Filmschmonze vom Stück des Himmels sang: Wien und der Wein, Wien und der Wein. Das alles, die Musik, der Geruch dieser Frau, ihr schales Geschlecht, die schwitzige Haut, das überhitzte Zimmer, die Töne und Stimmen, das drehte sich in seinem Kopf, Einfluß des Alkohols und der Tablette oder die Macht von Liebe. Selbigem Wienerischen Wein oder dem von der Wachau werde auch ich zusprechen. Grünen Veltliner trinkend, in der Nähe meiner Unterkunft, nicht weit vom geträumten Ungargassenland entfernt, im Dritten Bezirk liegt das Restaurant „Wild“ mit herrlichen, köstlich zubereiteten Speisen. Als er jedoch morgens in seinem Bett aus tiefem Rausch und erschöpft erwachte, lag er in einer blutigen Lache und die Laken und die Decke so rot, während er an seinem Gemächt nichts mehr spürte, nichts als diese klaffende Wunde, eine Spalte fast, oder aber weniger als dies, doch es fehlt etwas. [Weshalb lieben die jüdischen Frauen beschnittene Männer? Weil sie nichts anfassen, was nicht um mindestens 20 Prozent reduziert ist.] Die Kastrationsangst des Mannes steigerte sich seit dem Wien des ausklingenden 19. Jahrhundert ins Unermeßliche und von der Philosophie im Boudoire bis zur Berggasse 19 sind es nur wenige Schritte. [Wer in Wien weilte oder wohnt, weiß, daß dies bereits auf der Ebene eines ganz unmittelbar Faktischen stimmt. Ohne Freudianer oder Freund von Lacan sein zu müssen. Ursprung der Welt. Ein Text.]

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Das Design bestimmt das Kunstsein. Kleiner topologischer Abgesang

„Wie gesagt: Jede Ware kann als Kunst gesehen und erlebt werden. Die totale Ästhetisierung der Welt, inklusive der Warenwelt, bildet den Horizont, in dem sich der moderne Kunstbetrachter notwendigerweise bewegt. Der Unterschied zwischen dem üblichen, ‚prosaischen‘ und dem ästhetischen, ‚poetischen‘ Konsum – zwischen Bedürfnis und Begehren, zwischen Notwendigkeit und Exklusivem – ist damit längst verschwunden.“

 Diese Sätze schrieb – hellsichtig, wie es gute Philosophen nun einmal sind – Boris Groys unlängst im Jahre 2003 in seinem Buch „Topologie der Kunst“. (Wobei Groys am Ende, das muß man mit dazu schreiben, diese Sicht vom Nachlassen der Kunst als Kraft und als sinnliche Überwältigung, als Prozeß der Kreation nur bedingt teilt.) Mit Duchamps Ready-mades ahnten wir diesen Umstand bereits, als er seinen Flaschentrockner und das Urinoir (Fontaine) präsentierte, und einige Jahrzehnte später dann lehnte sich der Werbegrafiker und umfassende Factory-Künstler Andy Warhol an diesen Aspekt der Kunst an und führte die Reproduktion des gewöhnlichen Gegenstands als Kunst fort.

Wenn dann, wie Hanno Rauterberg in seinem neuen Buch „Die Kunst und das gute Leben: Über die Ethik der Ästhetik“ beschreibt, die Performerin Marina Abramović 2014 zur Fußball-WM in Brasilien eine ihrer Kunstaktionen für Adidas ummünzte und als Werbung zur Verfügung stellte, tangiert diese Ästhetisierung der Waren und die Anästhesie der Kunst – so mutmaße ich – zwar nicht Kunst insgesamt, aber doch die der Frau Abramović. Mit böser Zunge könnte man behaupten, daß diese Anästhesie an sich bereits in ihrem Werk angelegt war, um in dieser Drastik die Kunst eben auch für die ästhetisierende Werbung  nutzbar zu machen. Machen wir uns nichts vor: Das Kunstwerk ist lediglich eine Ware unter vielen anderen.

Der österreichische „Kurier“ schreibt über Abramović:

„Die Marke Marina
Marina Abramović bleibt dennoch eine globale Marke für Direktheit, Sensibilität – und für Humorlosigkeit. Eine Marke, die auch nicht davor zurückscheut, mit anderen Marken zu kooperieren und sich deren Strategien zunutze zu machen. So tat sich mit dem Sportartikelhersteller Adidas zusammen, um rechtzeitig zur Fußball-WM ein Video zu lancieren. Die Idee zu der Performance, bei der es laut PR-Text um die Kraft von Teamgeist und Zusammenarbeit geht, stammt aus dem Jahr 1978. Nur wird sie nun Fußball-affin von 11 Performern ausgeführt, die – Überraschung – spezielle Turnschuhe tragen.“

 Die Intensität der bildenden Kunst [ihrer Überschneidungen, wenn die Gattungen sich, wie in der Performane-Kunst, verfransen, die Struktur des Werkes als Kunstwerk, sein Wahrheitsgehalt] weicht dem bloßen Ausstellungswert als Ware. Die Wahrheit der Kunst erweist sich – freilich mit einer in der Logik der Sache gegründeten Notwendigkeit – im Prozeß der Geschichte als die Ware. Dicht liegen wir hier bei der Philosophie Walter Benjamins, der im Detail und in ihren Kontexten die Welt der Waren im Paris des 19. Jahrhunderts betrachtete und dazwischen den Künstler als Flaneur, als Sammler, als Lumpensammler sah. Nur wirkte dieser Künstler noch – Paradefall wären hier Flaubert und Baudelaire – rein im Sinne einer Kunst um der Kunst willen: Dem Bürger Schrecken einzuflößen, eine Welt im Werk zu bewältigen, ja zu überwältigen und die Abgründe zu durchschreiten. Die Ware als Kunst war jedoch als Tendenz bereits schon für den Blick des Flaneuers, der sich durch die Pariser Passagen treiben ließ, angelegt. Zur Vollendung gebracht wurde dieser Prozeß dann in der Gegenwart: „Wir sind fähig, jede Ware ‚ästhetisch‘ zu erleben – es ist nur eine Frage der Optik, der Perspektive, die man leicht umstellen kann, wenn man entsprechend trainiert ist. Und inzwischen sind alle – oder fast alle – Betrachter entsprechend trainiert.“ (B. Groys)

Dieses Verhalten camoufliert sich als ironische Subversion, so daß man noch dem blödesten Warengegenstand und dem schlechtesten Musikstück einen irgendwie gearteten Mehrwert abpressen kann. (Anders wäre das Verhängnis vermutlich auch gar nicht auszuhalten.) Der Pop und überhaupt das, was sich popular culture nennt, ist das Lebenselixier dieser (vermeintlichen) Subversion. An dieser warenförmigen Kunst haben viele Künstlerinnen und Künstler teil, nicht nur Marina Abramović, die Nanas von Niki de Saint Phalle wie auch die Kitschobjekte Jeff Koons oder die Kunst Damien Hirsts, die ihren Warencharakter gar nicht mehr verbirgt, sondern als Kunst offen zur Schau stellt. Einen interessanten Text über jene kunstgewerblichen Nanas verfaßte der Alte Bolschewik auf dem Blog „Shifting reality“, wo er über seine Reise ins Guggenheim-Museum in Bilbao berichtete. Ich teile seine Sicht weitgehend. Ähnliches Unbehagen befiel mich, als ich mir 1985 in Paris den Strawinski- bzw. Tinguely-Brunnen in Paris beim Centre Pompidou betrachtete. Kunst geht den Bach runter, dachte ich mir. Es ist schier und schlicht entsetzlich. Was sich als Unbefangenheit und vermeintlich frohes Spiel inszeniert, ist in seiner Darstellung nun aber hochgradig befangen und bloßer Trug. „Es ist vorbei und die Moderne trug sich zu Grabe“, ging es mir beim Anblick dieser farbbesprenkelt-bunten, eigenwillig geformten Figuren durch den Kopf. Die Kunst der Moderne ist zur Schädelstätte geworden. Freilich möchte ich diese These nicht in dieser Absolutheit stehen lassen. Sie verweist jedoch eminent auf jene Reflexionsfigur vom Ende der Kunst, wie wir sie in Hegels Vorlesungen zur Ästhetik finden. Dezidiert freilich konstatierte bereits im Jahre 1971 Wolfgang Fritz Haug dieses Verhältnis von Ware und Sinnlichkeit in seiner „Kritik der Warenästhetik“.

 „Im Ausdruck Warenästhetik kommt eine doppelte Verengung hinzu: einerseits auf ‚Schönheit‘, d.h. auf eine sinnliche Erscheinung, die auf die Sinne ansprechend wirkt; andererseits auf solche Schönheit, wie sie im Dienste der Tauschwertrealisierung entwickelt und den Waren aufgeprägt worden ist, um beim Betrachter den Besitzwunsch zu erregen und ihn so zum Kauf zu veranlassen.“ (Wolfgang Fritz Haug, Kritik der Warenästhetik)

 Inzwischen bestimmt vielfach leider das Design das Sein der Kunst. Was Haug als These in bezug auf die Ästhetisierung der Waren entwickelte, kann weitergeschrieben werden im Blick auf die Warenförmigkeit des Kunstwerkes. Galt es Heideggers Kunstwerkaufsatz noch, das Dinghafte eines Werkes und was dieses von dem Kunstwerk scheidet, gleichsam im Sinne einer Ontologie des Kunstwerkes, in seinem Grund freizulegen, so müssen wir heute uns auf das Warenhafte besinnen. Wieweit kann die in der Gegenwart produzierte Kunst in ihrer immanenten Verfaßtheit und Struktur sich diesen Aporien überhaupt noch entziehen?

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Nihilismus der Tat – Zu E.M. Ciorans 20. Todestag (2)

Nihilismus als Korrektiv? Intentionsloses Tun als Praktik des Lebens gar?: „Jedes planmäßige Streben auch nach dem Nirwana selber ist eine Fessel, wenn man nicht bereit ist, davon abzusehen. (…) Denken, ohne es wahrzunehmen, oder gar nicht denken, aber dasein und die Stille verschlingen, das ist es, was die Klarsicht erreichen könnte. Kein Genuß ist dem des Wissens vergleichbar, daß man nicht denkt. Man wird einwerfen: wissen, daß man nicht denkt, ist das nicht wiederum ein Denken? Gewiß, aber das Elend des Gedankens wir für die Zeitspanne überwunden, während der man statt von Idee zu Idee zu hüpfen, entschieden innerhalb einer einzigen ausharrt, die alle anderen verweigert und sich selber annulliert, die sich ihre eigenen Abwesenheit zum Inhalt gibt.“ (E.M. Cioran, Paläontologie, in: Die verfehlte Schöpfung)

The_Human_Condition_1935Darin schwingt zu guten Teilen die große Verweigerung des Bartleby mit: „I would prefer not to!“ Nichtdenkendes Dasein ist eigentlich die Existenzweise des Amorphen. Oder eines verblichenen Lebewesens, dessen einziges Übrigbleibsel sein Skelett ist, und in diesem Sinne hat es sicherlich seine Gründe, daß sich diese Überlegungen in einem Text namens „Paläontologie“ finden, in dem Cioran den Besuch des naturwissenschaftlichen Museums in Paris schildert. Wer jedoch diese von Cioran festgehaltene „Unterwerfung unter das Wissen“ als Mangel ankreidet, handelt und schreibt – logisches Paradoxon – immer noch unter dem Diktat und innerhalb der Diskurse des Wissens. Attackenweise Texte, Texte als Panikattacken, geschrieben als Auswurf. Cioran ist in dem Sinne kein lautstarker Weltverneiner wie es der lustvolle, wütende Thomas Bernhard war, der eine gigantische Weltbeschimpfungsmaschine anstieß und Texte gleichsam schreit und deklamiert: Sprache, die eine Bühne benötigt, die laut gelesen und gesprochen sein will. Die Condition humaine ist ein gigantisches Kalkwerk, ein einziger großer Kopf, darin sich die Sprache und die Reflexionsschleifen umtreiben: ich und sie und Solipsie. Mon(ad)ologische Verschlossenheit – jedoch im Schreiton. Dagegen klingen die Ausführungen Ciorans wie eine bittere, still verabreichte Pille. Es ist die letzte Stille eines verlassenen für sich seienden Menschen, der sich seine Bilder fertigt. Vermeintliche Duplikate von Welt.

Der innere Monolog eines sich verkapselnden Subjekts liefert die Befunde einer beschädigten Welt. Als eine Art Korrektiv mag diese Sicht taugen. Es birgt jedoch Probleme, Ciorans Blick auf Mensch und Welt in einem existenzialen Sinne zu nehmen und diese Befunde als anthropologische Konstante zu deuten, statt sie – wie auch bei Beckett – gesellschaftlich als Verhältnis von Subjekt und Naturgeschichte zu lesen. Denn nichts ist naturgegeben. „Ontologie kommt nach Hause als Pathogenese des falschen Lebens. Dergestalt wird es als Stand negativer Ewigkeit.“ (Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen.)

Es sind die Aspekte und die Details, auf die Ciorans Blick fällt und die er streift. Das unter der Oberfläche Liegende betrachtend, aber nicht mehr im Sinne einer umfassenden Metaphysik. In seinem Text wirkt eine Art gnostisches Moment. Doch zugleich analysiert Cioran die Pragmatik der Theologie als eine Art von Weltbewältigungsstrategie und Kontingenzkompensation: „Es leuchtet ein, daß Gott eine Lösung war und daß man nie wieder eine ebenso befriedigende finden wird.“ (in: Vom Nachteil, geboren zu sein) Sowieso lassen sich die religiösen Konnotationen oder zumindest doch Motive des Religiösen in manchen seiner Aphorismen zeigen: „Meine Bestimmung ist, für alle jene zu leiden, die leiden, ohne es zu wissen. Ich muß für sie zahlen, für ihre ahnungslose Weise büßen, für ihr Glück, nicht zu erraten, wie unglücklich sie sind.“ (in: Vom Nachteil, geboren zu sein) Der Intellektuelle und der zweifelnde Denker fungieren im Blick auf die menschliche Existenz als eine Art Vikar: Das Leiden wird aufgenommen und gleichsam in Stellvertretung wie ein Kreuz für andere getragen, die die Lage weniger klar sehen.

Doch wie es im Leben so geht: die Strecke vom zweifelnden Denker zum zwingenden Diktator ist manchmal eine kurze. So auch beim jungen Cioran. Im Rumänien der 30er Jahre, unter dem Zeichen des Faschismus und der „Legion Erzengel Michael“, die später „Eiserne Garde“ hieß,  schrieb er als Korrespondent in Berlin unrühmliche Zeitungsartikel. Diese Nähe zum faschistischen Denken reute ihn Jahre später. Allerdings: In einer teils trivialen Existenzphilosophie, die – Kierkegaard sich zurechtbiegend – von Sprung und Entschlossenheit salbaderte, war dieses rechte Denken bereits an sich angelegt. Wenn der Ton dann einen Zacken schärfer wurde, taugten solche Begriffe ebenso (wie bei Heidegger in Deutschland) zum Zusammenrotten und dienten dazu, das, was anders als das Eigene ist, gleichzuschalten oder zu beseitigen. Bis hin zur physischen Ausrottung. Wenn der geschundene Körper nur noch als Fleisch dalag. Jedoch: genuin antisemitisch und faschistisch ist das Denken und Schreiben Ciorans nicht. Wer hier mit den zu einfachen Markierungen an den Text geht, will die Sprengkraft entschärfen, anstatt sich den Cioranschen Detonationen, die das Subjekt erschüttern, auszusetzen. Daß auch das Reaktionäre erkenntniskritisch von einem gewissen Reiz und bedeutsam sein kann, sollten wir in Rechnung stellen.

Ebenso soll nicht verschwiegen werden, daß es – wie auch bei Schopenhauer – im Denken Ciorans einen ausgeprägt misogynen Zug gibt. Die Philosophie, schreibt Cioran, sei nichts für die Frauen. Anders jedoch als im Text Nietzsches läßt sich die Konstruktion von Weiblichkeit unter dem Diktat des männlichen Blickes nicht einfach als komplexe Theorie von Wahrheit lesen. Bei Nietzsche ist die Wahrheit jenes Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen. Die Enthüllung der Schleier, wenn der Fetisch Stoff beseitigt wurde und gleichsam der darunter wirkende Ursprung, jene Spalte und Spaltung freigelegt wurde, führt eben nicht zur Evidenz und zum Faktum, sondern es bedeutet, wenn wir die Gründe bloßlegen, daß wir den Entzug des Spiels betreiben. Ciorans Sicht ist in dieser Angelegenheit deutlich simpler. Von der enttäuschten Liebe in den Jahren der Jugend, hin zum Bordellbesuch und einem entsprechenden Bild von Weiblichkeit ist der Weg nur ein kurzer. Das zeigt bereits sein kurzer Essay über den frauenhassenden, antisemitischen Juden Otto Weininger in dem Band „Widersprüchliche Konturen“. Ein Titel, nebenbei, der bereits daruf deutet, daß es nicht darum geht, das, was fragil und fragwürdig ist, einfach zu übergehen oder den Widerspruch wegzuwetzen. Wenngleich Cioran beileibe kein Dialektiker ist, so ist er dennoch weit davon entfernt, die Widersprüche dieser Welt zu tilgen. Trotz alledem jedoch stellt sich Cioran diesen Szenen von Liebe seinerzeit in Hermannstadt (heute Sibiu) und beschreibt das Traurige oder auch Traumatische eines für andere ganz und gar bedeutungslosen Augenblicks noch Jahrzehnte später ungeschminkt und ungeschönt:

„Wie das oft bei Heranwachsenden der Fall ist, war ich unverschämt und schüchtern zugleich, aber meine Schüchternheit war stärker als meine Frechheit. Über ein Jahr lang dauerte diese Qual, die ihren Höhepunkt erreichen  sollte, als ich eines Tages im großen Stadtpark gegen einen Baum gelehnt irgendein Buch las. Plötzlich hörte ich Gelächter. Was sah ich, als ich mich daraufhin umdrehte? Sie in Begleitung eines Klassenkameraden von mir, den wir alle unglaublich verachteten und die Laus nannten! Es sind über fünfzig Jahre her, aber ich kann mich noch ganz genau an das erinnern, was ich damals fühlte. Ich verzichte hier auf Einzelheiten. Jedenfalls schwor ich mir auf der Stelle, mit den ‚Gefühlen‘ Schluß zu machen. Und so wurde ich zu einem eifrigen Stammkunden im Bordell.“

Rückblicke also, die zwar nicht zur Philosophie in einem akademischen Sinne Anlaß geben, aber doch dem Leben und den Ereignissen eine philosophische Dignität verpassen. Vom Überschwang der Jugend bis zur milderen Sicht des Alters ist es – Binsenweisheiten des Lebens – ein weiter Weg, der zu beschreiten ist. So schrieb Cioran in jener Würdigung an Weininger über seine Jahre der eigenen Jugend:

„Ich zog nur zu gerne die letzte Konsequenz aus jeglicher Idee, trieb die Unerbittlichkeit bis zur Verirrung, bis zur Provokation und verlieh sogar der Raserei die Würde eines Systems. Mit anderen Worten, ich konnte mich leidenschaftlich für alles entflammen, bloß nicht für die Nuancen.“

Diese Nuancen aber sind es, die im Laufe von Ciorans skeptischen und noch den Skeptizismus überbordenden Sentenzen immer mehr Kontur und Gestalt gewinnen. Freilich nicht in der Weise, daß diese Nuancen sich zum System einer Philosophie verdichteten. Gewahrt bleibt der Charakter des Fragmentarischen, denn immer neu und immer wieder laufen diese Aphorismen sowie die philosophisch-literarischen Miniaturen gegen Welt und Subjekt an, umkreisen ihren Gegenstand und schießen so in ihrer unterschiedlichen Kontexten in jener „Lehre vom Zerfall“ zusammen. Denken ist Stoff. Stoff im Sinne einer Droge, die uns am Leben erhält. Endorphine, wie beim Sex. Denken ist für Cioran transformierte Körperlichkeit, ein körperlicher Prozeß. Mit dem Ziel körperloser Existenz. Er aktiviert in seinen Streifzügen die Kierkegaardschen Begrifflichkeiten wie Furcht und Angst, doch ohne noch im Religiösen den Anker auszumachen.

„Mehr denn je sollte man Klöster bauen … für jene, die an alles glauben, und für jene, die an nichts glauben. Wohin fliehen? Es gibt keinen Ort mehr, wo man berufsmäßig die Welt verabscheuen könnte.“

Wie auch Kant wußte Cioran, daß der Mensch aus krummem Holz gemacht ist. Stofflich amorph.

Bild-Copyright: “The Human Condition 1935” by The University of Hong Kong. Licensed under Fair use via Wikipedia

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„Die Toten kommen“ (2)

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Berlin, 21.6: „Die Toten kommen“ – Kein Mensch ist illegal!

Ja, es ist traurig – in der Tat. Manche beklagen sich darüber, daß die Aktion des „Zentrums für Politische Schönheit“, moslemische Flüchtlinge nach dem Ritual ihrer Religion in Berlin zu beerdigen, pietätlos sei. Diese Menschen, die bei ihrer Flucht im Mittelmeer ertranken oder auf eine andere Weise starben und deren Leichname jene Aktivisten dann – mit Genehmigung der Angehörigen – aus einem Massengrab aushoben und in die BRD überführte, sollen in Berlin eine Grabstätte erhalten. Der Ort dürfte mehr als passend sein, denn es handelt sich um die Hauptstadt der BRD: Was an dieser Aktion pietätloser und würdeloser sein soll, als Menschen im Mittelmeer wissentlich ertrinken zu lassen und billigend ihren Tod in Kauf zu nehmen, interessierte mich denn doch. Zumal es sich dabei eben auch um eine symbolische Aktion handelt. Denn die Särge waren ja leer. Nichts drinnen. Aber selbst ein leerer Sarg macht manchen Menschen noch Angst. Bloß nicht an den Problemen rühren und besser die drei Affen geben. Doch bei jedem Toten an der ehemaligen DDR-Grenze wurde – ganz zu recht übrigens – eine große Klage angestimmt. Wie unterschiedlich doch die Blicke gewichtet sein können.

An den Reaktionen der Öffentlichkeit sieht man dann gut, welche unterschiedliche Wertigkeit der Tod hat. Der Tod der eigenen Leute und das Sterben und Leiden der Anderen. Da könnte man nun schön mit der „Antigone“ kommen: Mit der von Sophokles, die von Anouilh ist mir zu einfach, reduziert und unterkomplex getextet. Wie und in welcher Weise darf man die Toten beerdigen und welches Gesetz steht eigentlich höher? Viel des Unheimlichen ist, doch nichts unheimlicher als der Mensch. In der Weise, wie wir derart unterschiedliche Wertigkeiten bei Leben und Tod setzen, läßt sich das Unheimliche als Skandalon gut beobachten. Jedoch: Es gibt ein Gastrecht. Der Zyklop Polyphem etwa mißbrauchte es grob und widerlich, als er Odysseus und seine Gefährten verspeisen wollte. Eine schöne und in diesem Zusammenhang passende Metapher: Sich etwas einverleiben – und sei es auch nur die Arbeitskraft von Menschen. Odysseus tat gut daran, diese Gestalt aus einer archaischen Vorwelt zu blenden und auf die Frage des Polyphem, wie der Name des Blenders laute, mit Niemand zu antworten. Wir sind viele. Wir haben keine Namen

Weshalb nicht ein Gräberfeld vor dem Bundestag? Die, die ansonsten bei jeder symbolischen Handlung, die Frau Merkel oder der lächerliche Bundesgauckler vorführen, alles prima, staatstragend und gehaltvoll finden, kommen mit einem Mal mit ihrer kruden, billigen Moral und geben sich würdevoll. Erbärmlich. Als ob diese Heuchler, diese dreimal getünchten lebenden Gräber sich ansonsten um die Pietät und die Würde der Flüchtenden scherten. Aber CDU-Innenexperte Wolfgang Bosbach salbadert: „Mit solchen Aktionen werden Grenzen der Pietät überschritten.“ Der war gut.

Bei einem Bericht wie dem von Hannah Beitzer heute in der SZ-Online über diese Kundgebung kann man dann nur noch mit dem Kopf schütteln. Widerliche Hofberichterstattung einer Journalistin, und das ohne Bewußtsein der Probleme, geschweige denn ohne Kenntnis von Kunst. Unterkomplex und ohne vor Ort zu sein. Wäre das, was vor dem Reichstag die Polizei durchzog, in Moskau passiert und die Polizei hätte den Demonstranten mit der Faust in die Fresse geschlagen und auf Köpfe eingeprügelt, so schriee Hannah Beitzer laut: „Welches Debakel für Menschenrechte und Demokratie“. So aber schweigt sie still und macht diese Aktion lächerlich, indem sie den Eventchakter hervorkehrt, weil sich Menschen mit Handys photographieren. Wie witzig Hännchen-Klein! Dieselben Journalisten, die jeden Scheiß twittern und die bei dem symbolischen Firlefanz der Regierenden brav den Hofknicks samt dreifachem Kotau tätigen und in die gebeugte Lage sinken, weil ansonsten die Brocken Information von den Mächtigen, die zuweilen abkrümmeln, weniger reichlich ausgefallen wären, spielen plötzlich Anstandsherr oder Anstandsdame. (Es gibt viel schlimmere und ekligere Journalisten, die einfach nur Kettenhunde sind. Hannah Beitzer ist da noch harmlos und im Grunde zu vernachlässigen.)

Egal wie: es handelt sich bei dem, was das „Zentrum für Politische Schönheit“ betreibt, um eine Aktion der Kunst. Dieser (nicht ganz ungewichtige) Umstand wird häufig vergessen und übersehen. Ja, es gibt sie noch: die Aktionskunst, die manchmal sogar provoziert. Nur dann, wenn es laut wird und manchmal knallt – so geht nämlich die Logik der bürgerlichen Presse – wird auch berichtet. Es handelt sich um praktizierte Politik, es handelt sich um Gesellschaftliches, das sich in bestimmten Szenarien symbolisiert. Gegen 14 Uhr sammelten sich nahe des Regierungsviertels die Teilnehmer dieser Aktion. Der Zug traf sich Ecke Charlottenstraße/Unter den Linden, wenige Schritte entfernt von der schrägen und seltsamen Veranstaltung „Open Classic“ auf dem Bebelplatz, wo Daniel Barenboim gerade den kitschig-schmalzigen und entsetzlichen Tschaikowsky dirigierte. Zunächst war es von der Polizei verboten, im Zug mit Baggern zu fahren (sic!), Särge mit menschlichen Leichen (oder was das Mittelmeer von ihnen anspülte bzw. übrigläßt) und Holzkreuze mitzuführen. Vereinzelt wurden Kreuzträger aus der Menge herausholt und die Kreuze beiseite gestellt. Dann aber war es doch erlaubt, Kreuze mitzuführen. Im Zug befanden sich zudem einige wenige Querfrontler von „Friedensfusion“, die auf ihrer Homepage den homophoben Schlagersänger und Deutschbarden Xavier Naidoo ganz ganz herzlich begrüßen. (Wenn schlimmer und dummer Pop-Kitsch auf einen Namen hört, dann auf jenen.)

An dieser Demonstration nahmen wohl an die 7000 Menschen teil, viele junge Menschen, aber ebenso Mütter und Familien mit ihren Kindern. Die Versammlung zog Unter den Linden entlang, manche malten Kreuze auf den Boden oder klebten mit schwarzem Gaffer Tape Kreuze an verschiedene Objekte. Dann knickte der Zug kurz vorm Brandenburger Tor rechts ab in die Wilhelmstraße und nach einem Linksschwenk über die Scheidemannstraße am Reichstag vorbei, gelangte er bis vor das Kanzleramt und verweilte dort in Stille. Symbolisch wurden dort vor einem Schild Särge deponiert. Bagger wurden bei dieser Veranstaltung nicht mitgeführt. Außer einer in Miniatur. Mit einem Male aber stieß der Bauzaun, der die gesamte Reichstagswiese umgrenzte, wie durch einen schönen Zufall um. Da rannten plötzlich Tausende Menschen friedlich auf die Wiese. Die Polizei ging immer wieder dazwischen, einige Polizisten mit unverhältnismäßiger Brutalität und in Hooliganmanier  mit Faustschlägen, auch Journalisten wurden angegriffen. (Wehe, wenn das in Moskau, Belgrad oder Peking passiert wäre!)

Daß die Berliner Polizei nicht besonders beliebt ist, dürfte gute Gründe haben. Da hilft dann auch kein anbiederndes Twittern. Eine Reihe von Photographien zeige ich in einem ersten Teil hier im Blog. Ein zweiter Bild-Teil folgt.

 

 

 

 

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Und er „trieb die Unerbittlichkeit bis zu Verirrung“. Entretiens oder mit der Kraft des Wortes – Zu E.M. Ciorans 20. Todestag (1)

17623_1_3Die Wörter sind es, die blieben, die bleiben und immer bleiben werden. Die Sprache spricht, insbesondere in ihrem Aufruhr und im Aufstand gegen die Welt: „Ich war, ich bin, ich werde sein!“ Unaufhörlich, nicht abschaffbar, nicht abzustellen – dieser Grundton. Die Wörter verharren, wandeln sich, disseminieren, spreizen sich und erzeugen und ziehen neue nach sich als unendlicher zu kommentierender Text; diese Wörter – zerstörerisch, Revolte stiftend, die Leere bannend, die Fülle entgrenzend und der Phantasie des Dichters überbordend zusetzend. Sprache bleibt die Ursache allen Übels und allen Glücks. Mit ihren Wirkungen und der Verursachung kreuzen diese Wörter das Denken: mit der Macht des Wortes, das am Anfang stand, am Anfang jener „verfehlten Schöpfung“ und im logischen Schlußverfahren jene „ Syllogismen der Bitterkeit“ produzierend. Cioran transformiert und nimmt in seinen Aphorismen, in seinen skizzenhaften, zweifelnden, philosophischen Miniaturen und Fragmenten, in seinen Prosa-Miniaturen die Welt zurück in ihren Grund: Nichts. Als Sein.

Ein Denken, ausschwirrend zwischen abendländischer Skepsis, mystischen und gnostischen Motiven, entfaltet sich in den Texten Ciorans. Oder aber es ereignet sich Anderes, ein Prozeß der Konversion, indem das Fleisch Wort wird und sich als Körper zurücknimmt. Gleichsam die Umkehrung jener Sätze des Johanneische Evangeliums. Dieses „Wortwerden des Fleisches“ ist zwar nicht das zentrale theologisch-literarische Motiv, das wir im Text von Cioran finden. Vielmehr bezeichnet es eine ganz allgemeine Tendenz der Dichtung: wie nämlich das Verhältnis zwischen Körper und Text, zwischen Dasein, Subjekt, menschlicher Existenz und der Sprache sich austariert. Cioran jedoch greift diese Tendenz der Dichtung, den Körper in den Text zu bringen, auf und versammelt sein Denken um diesen Aufschub des Körpers.

Es gibt wenige Denker, die sich in beiden Bereichen aufhalten und entsprechend schreiben, ohne Festlegung, hier wie dort gleichermaßen wirken und insofern von zwei Seiten gelesen wurden: von der Dichtung und von der Philosophie her. Jedoch wollte Cioran kein bloßer Philosoph sein, zumindest kein systematischer. Ebensowenig aber sah er sich als Dichter oder Schriftsteller, wie etwa Maurice Blanchot, der Texte zur (Literatur-)Theorie, aber auch Erzählungen schrieb. Der Begriff des Essayisten trifft es meines Erachtens ebensowenig. Valéry oder der Betreiber dieses Blogs sind Essayisten, Valéry war ebenfalls Aphoristiker, wie Cioran. Aber von ganz anderem, mir sehr viel näherem Kaliber. Kalt und unsentimental. Mineralisch wie Riesling. Während bei Cioran immer auch ein leidender Ausdruck, eine Emphase des Nichts, ein Umtreiben mit dem gesamten Körper bis hin zur Zurücknahme jeglicher Körperlichkeit seinen Text durchzog, ein geradezu buddhistisches Motiv, wenn sich der Körper im großen Nichts und mit ihm der Geist im Nirwana auflöst. In solchen Zügen spürte man durchaus eine Cioransche Leidenschaft. Auch als Leiden im Sinne des griechischen Pathosbegriffs.

Wie hinfällig und entbehrlich der Körper ist, wie obszön in seinem Sein beschreibt Cioran in der Miniatur „Paläontologie“ in dem Band „Le mauvaise démiurge“, darin er seinen Besuch im naturwissenschaftlichen Museum in Paris erzählt. Entretiens aus dem Innenraum des Subjekts als verstreute innere Monologe: Texte, die zwischen Dichtung und Philosophie sich siedeln, die Sein und Dasein ins Haltlose katapultieren. Aber auch die radikale Negation von Sinn und Sein und Dasein als Fixierung und als Standpunkt wies Cioran zurück. Für ihn gab es keine Gewißheiten, nicht einmal die Ungewißheit durfte als Heilsformel und sozusagen negativ-theologisch aufgeladene Erlösung handhabbar gemacht werden, indem sich diese Art des Denkens als ein Ritual einschleift.

Emil Cioran ist für die Philosophie fast vergessen, in den Seminaren der Universitäten kommt er nicht vor. Was ihm freilich ganz recht gewesen sein dürfte, denn er wollte keine Professorenphilosophie produzieren. Gelesen allenfalls in der stillen Kammer von jungen Menschen, von Schwarzgekleideten, von Melancholikern oder von jenen, die im Nichts Erlösung und Auflösung suchten. Oft auch von den Gottsuchern. In einer solchen Kammer, nämlich in einer mit Schriften und Büchern vollgestopften winzigen Mansardenwohnung lebte er seit den späten 30er Jahren  in Paris eine literarische, eine sich selber zurücknehmende, zurückgezogene Existenz, wenngleich Cioran, glaubt man den Zeitgenossen, nicht ungesellig und nicht griesgrämig wie Thomas Berhard war. 1937 zog er in diese ihn faszinierende Stadt, und er blieb dort. Ebenso blieb er jener Grenzgänger zwischen Literatur und Philosophie. Er rezipierte eine bestimmte Art der Philosophie, doch er verweigerte sich, sie in ähnlicher Weise fortzuschreiben. Sicherlich, wir können ihn in einem Atemzug mit den großen Aphoristikern wie Montaigne, La Rochefoucauld und Pascal nennen; er gehört ebenso zu jenen unsystematisch Philosophierenden wie Kierkegaard oder Nietzsche, die kein System ausbildeten. Aber er bildetet eben  auch keine Philosophie aus. Selbst der Begriff eines Sartreschen Existentialismus und schon gar nicht der des Camus waren ihm fremd.

Die Systematik, die ein Denken und damit auch die Welt, die gedacht wird, händelbar macht, war Cioran Anathema. Seine Umkreisungen bestimmter Gebiete und Zusammenhänge, die hauptsächlich mit dem menschlichen Sein zu tun haben, geschah in immer neuen Versuchen, immer neu einen Anlauf nehmend. Immer wieder ausholend, kreisend, kreiselnd, versinkend, sich versenkend, mystisch, gnostisch, abstürzend: Im Hegelschen Sinne verfiele diese Art des Schreibens einer schlechten negativen Unendlichkeit. Doch es ist die Aufgabe, das zunächst Unvermittelbare zu denken. Hegel und Nietzsche. Nicht Hegel gegen oder Nietzsche gegen Hegel als Schlacht aufzubauen, sondern zusammenzudenken, was inkompatibel erscheint. Das macht die Kraft des Denkens aus und darin liegt für mich der Reiz jener – häufig fragwürdigen – Texte des Emil Cioran. Ihr verstörender, manchmal reaktionärer Ton. Menschliches Dasein als Elend, weil wir das Denken nicht loswerden, setzt sich als eine anthropologische Konstante, als „Lehre von Zerfall“ – das einzige Lehrgebäude im Grunde, das Cioran errichtet. Die Mechanismen des Sozialen blendet er jedoch aus. Allenfalls tauchen Gesellschaft in seinen Texten in aphoristischer oder streiflichthafter Form auf, um sogleich wieder ins Theologische einer verhängnisvollen Subjektivität zu entweichen. Bei Cioran herrscht hier ein unsystematisches System.

Daß zu suspendierende Subjekt, das sich erst in seiner Nichtigkeit erfaßt und begrifflich einen Wesenszug zeichnet, ist Ciorans Feld. Cioran ist kein Dialektiker, die Vermittlungsleistungen bleiben diesem Aphoristiker des Punktuellen, diesem Reflekteur der „Geworfenheiten“ eher fremd. (Auf das Problematische solcher Begrifflichkeiten, auch im Zusammenhang mit Ciorans Hinwendung zur rumänischen Variante des Faschismus in den 30er Jahren und einem eher konservativen Ton seiner Texte komme ich im zweiten Teil meines Essays zu sprechen.) Cioran hielt die Felder und Plätze offen, zu philosophieren war für Cioran kein Ruhmestitel und die Arbeit der Geistesheroen, sondern ganz und gar nichtig und unzureichend für die (scheinbar) wesentlichen Dinge. Selbst im letzten Rest, jenem unverfügbaren Teil, der dem Denken nicht zugänglich ist, existiert kein Halt oder eine Art Fixum, und es streicht sich die Reflexion wieder durch, radiert noch diesen Nicht-Ort wieder aus, zieht eine neue Bahn, mit neuem Anlauf. Ganz im Sinne des aphoristischen Systems: „Wenn man auf den Zweifel fixiert ist, empfindet man mehr Wollust darin, über ihn Betrachtungen anzustellen, als sich mit ihm zu identifizieren.“ (De lʼinconvénient dʼêtre né) Cioran ist weder ein Zweifler im Sinne des Descartschen Systems, das auf Erkenntnis drängt, noch im Sinne akademisch ausgebildeter Skepsis. Näher vielleicht jener pyrrhonischen Variante, die sich in keine Schule preßt. Aber so einfach ist es unter den Bedingungen von Moderne und Aufklärung nicht mehr zu haben: „Glücklicher Hiob, du warst nicht genötigt, dein Wehgeschrei zu kommentieren.“

Am 20. Juni 1995 verstarb E.M. Cioran in Paris – jener Stadt, die er Zeit seines Lebens nicht mehr verließ.

(Ende des ersten Teils)

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Berliner Milieu oder die Subversion eines Schriftstelleralltags? Jochen Distelmeyers „Otis“ (2)

„Wir wollen nicht nur, sondern müssen die Griechen besser verstehen, als sie sich selbst verstanden.“
(Martin Heidegger, Die Grundprobleme der Phänomenologie)

 Die Szene ist so herrlich abgefuckt gut selbstreferentiell: Da antwortet gleich zu Anfang des Romans dessen Protagonist in einem exklusiven Restaurant in Berlins Mitte seinem reichen Onkel, der als gewichtiger Anwalt wirkt, auf die Frage „Und, was macht die Kunst?“ „Lasse den Protagonisten gerade seinen Wendepunkt erreichen. Mal sehen, wohin es ihn treibt.“ Genau diesen Spannungsbogen baut ebenso „Otis“ auf, wenn Tristan mit seinem Onkel, dem reichen und erfolgreichen Rechtsanwalt Cornelius und seiner bald in Berlin ihr Studium aufnehmenden Tochter Juliane im Zwei-Sterne-Restaurant „Fischers Fritz“ sitzt und der Rechtsanwalt in einer mysteriösen Klientensache, die – Nebenstrang der Geschichte – keinen guten Ausgang nimmt, sich plötzlich entfernen muß: Klimax und ein Spannungsbogen, der inmitten einer eigentümlichen Leere aufgebaut wird. Dieses (anfangs) Treibende des Textes inszeniert Distelmeyer gekonnt, und er entfacht die Neugier auf eine Schtory, von Szene zu Szene. Aber immer wieder drängt sich eine Verzögerung dazwischen, wird der vermeintliche Höhepunkt aufgeschoben oder ausgesetzt, so daß jenes Begehren nach einer Geschichte und nach dem, was sich ereignet, zwar entfacht wird, ohne daß sich jedoch, wie das bei jeder Sehnsucht und bei jedem Begehren der Fall ist, die Sache stillstellt und im Höhepunkt zur Erfüllung gelangt: das reicht bis hin zu jener wilden Partynacht, in die es die betrunkene junge Juliane und den in drei verschiedene Frauen verliebten Funke verschlägt, der sich, im Unentschlossenen trudelnd, zwischen den Weibern nicht recht zu entscheiden vermag. Berlin-Repertoire, Berlin-Figuren, Kreuzungen. Dieses Ensemble liefert Distelmeyer. Aber eben unterbrechend, und insofern konterkariert er die Erwartungen des Lesers bewußt und spielt mit ihnen. The sublime is now? Or never. Es entlädt sich nichts, sondern alles macht weiter. Die Straßen machen weiter, die Geschichten machen weiter, die Menschen machen weiter, die Liebe, das Leben, der Gesang von Vögeln macht weiter, die Politik macht weiter, Stadtleben, Partys, Kunst, der öffentliche Personennahverkehr machen weiter. Ganz so wie es Rolf Dieter Brinkmann im Auftakt zum Gedichtband „Westwärts“ lakonisch dem Leser ins Gesicht schlägt. Politik und Poetik zwischen Stillstand und Bewegung. Beides in einem. Das ist ja eben dieses: Weitermachen.
 
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Wenn ich nach den ersten 50 Seiten der Lektüre neugierig bin und die Lust auf mehr geweckt ist, so muß dies vom Subjektiven her gedacht noch kein gutes und gewisses Zeichen sein. Im Grunde sagt die Empfindung zunächst gar nichts, außer, daß ich eben so und nicht anders empfinde. Unwichtig, unwesentlich, unerheblich im kalten Reich der Texte. Maßgabe bleibt in jedem Falle die Literatur. Nur sie. Nicht der faktische Autor, der realiter in seiner Schreibstube hockt. Er ist im Grunde uninteressant und unbedeutend für den Fortgang – und leider nehmen sich Schriftstellerinnen sowie Schriftsteller viel zu wichtig, je weniger sie geschrieben haben und je unbekannter, desto wichtiger. Allenfalls als literarische Figur wird der Autor wirksam, und wir blicken auf ihn als Person mit einer Spannung im Blick: was ist das da, dieses Schreibwesen? Aléa Torik hat diese Instanz Autor mit ihrem Roman „Aléas Ich“ auf den Punkt zugespitzt und trickreich erzählend mitten und big in Berlin fabuliert, fiktionalisiert und Instanzen destabilisiert. Aber auch der Leser als bloßes Subjekt, das auf seinen selektiven Regungen beharrt, ist das nicht Maß. Aber dennoch: es steckt zumindest in dieser Regung Neugier ein Anlaß, die zunächst wage wahrgenommene Struktur eines Textes als lustvolles Treiben beweisbar zu machen und dafür eine gekonnte, witzige, geistreiche oder trickreiche Begründung zu finden. Im Idealfall schafft das eine gute Besprechung.
 

 
Erstaunlich an diesem Roman bleibt die Art des Erzählens. Sie ist zwar konventionell gehalten, die Sprache geht klar und schildernd, gleichzeitig aber besitzt der Erzählton des Romans einen eigenwilligen Rhythmus. Einerseits in der Kunst des Abschweifens geübt – ich schrieb darüber im ersten Teil dieser Besprechung –, andererseits durchrast der Roman die Zeiten in furiosem Tempo, wenn er den Abriß der politischen Geschichte der BRD seit der Wiedervereinigung und insbesondere die Berliner Szenarien im inneren Monolog wiedergibt. Die zeitgeschichtliche Reflexionen des Protagonisten Funke und seines Freundes Ole Seelmann mögen auf den ersten Blick bemüht oder gar leichtgewichtig wirken, erfüllen aber im Konstruktionsprinzip des Textes durchaus ihre Funktion: nämlich den Rahmen dieses (auch geschichtlichen) Berlin-Romans aufzuziehen. Eine Tour de Force des Politisch-Gesellschaftlichen: Holocaustmahnmal und der rasante Aufstieg der Berliner Piraten. Die ewig nachbebende oder untergründig-unbewußte Vergangenheit, die unerbittlich fortwirkt.  Allerdings – und darin liegt, wie bereits bei den Abschweifungen in Nebenepisoden eine Schwäche des Buches – zerfasert und zerfranst der Zusammenhang vermittels dieses Prinzips an vielen Stellen. Vielleicht aber ist dies ja das eigentliche Ziel dieses Romans: in der Vielfalt der Bezüge das Subjekt durchzustreichen zugunsten einer Welt aus Begebenheiten, Ereignissen – ein Strom und ein Fluß an Zeit und Zeiten, kurzen nur, Episoden. Stadtleben: Alltagsleben, denn so beginnt der Roman:
 
„Die Sonne hatte sich den Himmel zurückerobert und schien über die Häuser der Stadt, als sei nichts gewesen. Von den Bäumen zwitscherten die Vögel, und weiter unten hatten einige, trotz der anhaltenden Kälte, an den noch spärlichen Tischen vor den Cafés Platz genommen. Auf den Spielplätzen standen vereinzelt Mütter, die ihren Kindern zusahen, während in den umliegenden Gebäuden die Menschen wieder ihren Geschäften und gewohnten Arbeiten nachgingen.“ Als ginge ein unendlicher Verkehr durch die Stadt. Doch es sind nicht die Menschen, sondern Vögel, die vor den Tischen des Cafés einen Platz einnehmen.
 
Und immer wieder Ithaka und die Geschichte des Odysseus, die den Roman durchkreuzt –insbesondere als selbstreferentielles Kompositionsprinzip, wenn das Erzählte und Geschilderte zugleich ein literarisches Bild ist für die Schwierigkeiten des Schriftstellers, seinen Stoff zu bearbeiten. Odysseus und seine Geschichte, die Odyssee, hält das Denken Funkes besetzt. Daß der Held des Romans immer tiefer in die Welt der Antike gleitet, bleibt jedoch meist Proklamation. Der Text füllt das in seinen Anspielungen, Bezügen und in den Subtilitäten jedoch nicht aus. Ein Stück weit mutmaße ich, daß es sich hier eher um den James-Joyce-Trick handelt. Denn nur konstruiert oder mit einigen Drehungen wird man bei Joyce die Bezüge zur Odyssee herauslesen können. Ob überhaupt ein Verhältnis zu den Figuren der Antike für uns noch erfahrbar und denkbar ist, bleibt die Frage. Oder ob Joyce beim Titel seines Romans nicht einfach nur einen Kniff anwandte, um einen literarischen Anklang zu erzeugen. Genausogut könnte man die These setzen, daß Joyce sich bei einer anderen, um fast drei Jahrtausende alten Geschichte bediente, um seine eigene, in die Moderne transportierte Geschichte zu erzählen. Jedoch ohne die eine Geschichte adäquat in die andere übersetzen zu können. (Was mehr als legitim ist, einen Text einfach für die eigenen Zwecke zu verwenden und sich an ihm entlangzuschreiben; nur hat dies vom philologischen Gehalt des Textes nicht viel mit der Dichtung Homers zu schaffen.)

Aber gibt es das überhaupt – die wahrhafte Übersetzung? Jede Übersetzung ist und bleibt eine Umschrift, ein neuer, ein weiterer Text im Gewebe der Literatur. Stoff der Mythen. Tristan Funke mag zwar annehmen, daß der hohe Ton, den Voß erzeugt, als er die Odyssee übersetzte, uns einen „Hallraum“ für diese Figuren des Mythos „eröffnete, aus dem heraus sie als antike Wesen und Gottheiten für uns Heutige erst erfahrbar werden.“ Ob sich dieser „Hallraum“ einer unwiederbringlich vergangenen und für uns unzugänglichen Epoche jedoch realiter in der Literatur einzulösen vermag und ob er hörbar wird, steht auf einem anderen Blatt. Der Mythos befaßt sich mit einer Welt, in der eine harte und übermächtige Natur dem Subjekt unversöhnlich gegenüber steht. Der Mythos schildert uns Strategien der Bewältigung, die naturverfalle Übermacht zunächst in der Form einer Erzählung zu überwinden, zu überlisten. Der Mythos konstituiert damit Geschichte in einem mehrfachen Wortsinne: als Erzählung und als Rückblick auf eine Zeit, die wir als die Vergangenheit bezeichnen.
 

 
In seiner Weise leistet das auch der Roman von Distelmeyer. Er verquickt die Elemente, schlägt wie im Webstuhl jene Verbindungen und Fäden, die jedoch unter den Bedingungen einer Spätmoderne, mitten im Berlin des Jahres 2012, in ganz anderem Ausmaß sich gestalten als die ins Bild geronnene, uns vollständig unzugängliche Welt der Antike. Dem vereinzelten Subjekt steht jedoch kaum noch die Natur gegenüber – allenfalls zum Ende des Romans in Gestalt eines überzüchteten Berliner Kampfhundes, der den Protagonisten anfällt und zerbeißt: auch Odysseus wurde bekanntlich auf Ithaka von seinem Hund zuerst erkannt, wenngleich liebevoller –, sondern es ist die Gesellschaft selber, die naturhaft und versteinert sich geriert. Dieser Gesellschaft, genauer gesagt einem bestimmten Milieu des Prenzlauer-Berg-Mittelstands, das sich vorzugsweise in Berlin ansiedelt, von Photographinnen, Musikern, Dichtern, Kulturbloggern bis hin zu Frauen mit Event-Agenturen, begegnet dieser Roman. Freilich selektiv. Es ist die Welt der Medien-Bohème, derer die Irgendwas-mit-Kunst machen. Unser Held Funke treibt durch diese Stadt. Unentschlossen mit dem Blick der Männer, die die Literatur ihrer Epoche schreiben, in die sie selbstreferentiell als Text eintauchen. Zwar kein Jungbrunnen, aber es bleibt und zwitschert der süße Vogel Jugend beharrend, denn Herr Funke versucht es, wie all die anderen auch: das Erwachsenwerden möglichst lange hinauszuzögern, wenngleich er gegen die junge und umtriebige Partynichte Juliane denn doch verblassen muß. Insofern macht er es dann lieber anders: schreiben und treiben. Zaudern. Odysseeisch unentschlossen. Aber statt sich in eine Sache einmal nur zu verbeißen, wird Tristan Funke am Ende des Buches von jenem Kampfhund zerbissen. „Was für ein Reichtum. Es war alles noch da.“ Dies sind die letzten Worte des Romans und Sätze, die dem kleinen Helden Funke auf der Bahre des Rettungswagens durch den Kopf schwirren.
 
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Im Blick auf den Protagonisten ist der Roman zwiespältig angelegt. Zu sehr dem Szenigen verhaftet, zu sehr einem bestimmten Berliner Milieu angehörend. Ob diese Anordnung eine freiwillige oder eine unfreiwillige Parodie ist, bleibt die Frage. Insofern hinterläßt dieser Roman mich teils ratlos. Ob das Buch literarisch noch halten mag, wenn ich es ein zweites Mal läse? Oder ob diese Art der Literatur denn doch nur als ein Oberflächenphänomen besteht? Subtile Ratlosigkeit, Subversion des Alltäglichen.

Jochen Distelmeyer, Otis, 19,95 erschienen im Rowohlt Verlag, 2015
Die im Beitrag eingestreuten Photographien entstammen einem Bezirk im Ostteil der Stadt, wohin der Protagonist Tristan Funke von Hamburg nach Berlin zog.
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Harry Rowohlt ist gestorben

Schlimmer als dieser traurige, aber irgendwie unabänderliche Umstand ist jedoch, daß es die Blogwelt vermag, das Traurige durch noch Traurigeres und Trostloses zu toppen, indem dort phantasielose, phrasendurchseuchte, beschissene und belanglose Nachrufe hingeschmiert werden. Sprachlicher Schluder. Armer Harry Rowohlt, der die Minderbegabung so sehr verachtete und der an Wörtern feilte und werkte und schmirgelte! Aber er wird diese Nachrufe und Elogen nicht mehr lesen, wie auch die unendlich verlinkten Röhrenglotzvideos nicht mehr sehen müssen. Da hat er noch einmal Glück gehabt. Dennoch: Verdient hat er diese Nichtachtung nicht.

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Orpheus in der Unterwelt (2)

 
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Im Spiegelkabinett der Literatur. Jochen Distelmeyers „Otis“ (1)

U1_978-3-498-01203-8.inddBerlin ist in der gegenwärtigen deutschsprachigen Literatur en vogue. Straßenamen, Plätze sowie die Namen von Stadtvierteln und sogenannte hot spots blitzen wie Leuchtmarken und Erkennungszeichen aus den Texten hervor: Auguststraße, Torstraße, Volksbühne, Rosenthaler Platz, Bötzowviertel, RAW-Gelände, aber auch abgelegene Orte wie der Tierpark in Friedrichsfelde. Man nehme, was man gerne möchte – es ist im Dickicht der Großstadt für jeden etwas dabei, und es erzeugen die Namen Assoziationen oder Erinnerungen an feine oder weniger feine Momente. Oder aber sie wecken die Träume derer, die nie in Berlin weilten.

Es zieht der Protagonist dieser eigenwilligen Geschichte, die Jochen Distelmeyer uns erzählt, von Hamburg nach Berlin. Eine Flucht geradezu, denn die Liebe zu einer Frau scheiterte in der schönen und Hansestadt Hamburg. So kündigt Tristan Funke seine Anstellung bei einem Hamburger Verlagshaus und verläßt Hamburg, zieht nach „hierher“. Eine Stadt wie Berlin; eine Stadt, die hinreichend groß ist, um sich zu diversifizieren, sich treiben zu lassen. Aber auch, um sich seinem Romanprojekt zu widmen: in jener Stadt, die aufsaugt, die ablenkt und die die wunden, liebeskranken Gedanken in andere Bezüge setzt. Nämlich die der Literatur. Diese Selbstreferenzialität ist eine der Wurzeln des Romans.

Berlin also wieder einmal. Ein Mythos – uns in seinen Facetten, Schönheiten, Abgründen und Eitelkeiten eigentlich nur als Erzählung geläufig. Fabel, die sich selber fabuliert. Kaum einer, der all das, was diese Stadt vereint und auszumachen scheint, im guten wie im schlechten, je selber zu erleben vermag. Wir werden im Textlauf  dieser Besprechung  sehen, daß der Begriff des Mythos eine zentrale Rolle einnimmt. Für den Roman ist er wesentlich. In Liebesleid gestählt, treibt der Held umher, läßt sich treiben. Es kann sich der unglückliche, verlassene Tristan Funke nicht sattsehen an all dem, was in der Weite, in der Größe und Ausdehnung dieser Stadt – im Gegensatz zu Hamburg eben – ihn überwältig, manchmal gar überfordert und was an Eindrücken die Sinne reizt. Tristram Shandys sentimental journey durch den Moloch. Der Mann in der Menge, der in den Strom der Stadt mit seinem arg gebrochenen Herzen eintaucht, um zu vergessen. Doch wie es ein bekanntes Sprichwort orakelhaft und im Sinne des unabwendbaren Schicksals beschwört: Du kannst vor allem möglichen fortfliehen und einen andern Weg laufen als bisher, du magst den entlegenen, den betäubend-tummelndsten, den aufregendsten oder den stillsten Ort der Erde aufsuchen: doch die Flucht vor dir selber glückt nimmer, das nimmst du mit dir mit, das bleibt bei Dir. Nicht einmal die Literatur bietet diese Position des Außen. Il n’y a pas de hors-texte.

So stehen wir mit unserem verlassenen Helden Funke mitten in Berlin, an seinem Wohnort, im Ostteil der Stadt – Prenzlauer Berg genauer gesagt. Von der Art, wie diese Prosa sprachlich schildert, erinnert mich der Auftakt des Romans an Kafkas „Der Verschollene“, wenngleich Plot und Geschichte ansonsten ganz andere sind. Obwohl: auf der Suche befinden sich beide Helden gleichermaßen, und eine Flucht vor einer Frau war die Reise Roßmanns ebenfalls, die er, über den Atlantik, in die neue Welt antrat. Womit wir bei drei zentralen Motiven dieses Romans wären: der Reise (und sei es, daß sie lediglich in einem Mikrokosmos Stadt sich ereignet), der Flucht sowie der treibenden Irrfahrt. Diese Motive sind Wirkgrund des Romans. Dazu gesellt sich der Blick auf die Stadt Berlin, die in ihren verschiedenen Facetten, von der Kultur bis zum Alltagsleben, in die Schilderung gerät. Ein zynischer Berliner Kulturblogger tritt auf, ein Experimentallyriker namens Reimar Wellenbrink wird erwähnt, wild diskutiert man, im Anschluß an eine dieser Berliner Abschiedspartys, weil ein Freund Funkes samt Frau fortreist, in einer Kneipe über Kunst. Böse und spitze seziert der Roman das Berliner Theaterleben, liefert einen kleinen Exkurs über den Intendanten eines weit über Berlin  hinaus bekannten Theaters, Sohn eines Ostberliner Eisenwarenhändlers, Theaterdespot alten Schlages. Aber auch die Literatur, als Gegenstand des Romans, denn der Protagonist sieht sich, wenngleich noch keinen Roman geschrieben, bereits als Schriftsteller:  ebenso ist sie selbst Medium – Text im Text sozusagen, und so tritt sie selbstreflexiv auf, was dann freilich auf eine Metaebene hinausläuft. Menschen mit einer Aversion gegen Literaturtheorie als Literatur seien jedoch beruhigt: Es wird bei Distelmeyer mehr erzählt als theoretisiert. Die Theorien ereignen sich eher im Nebenbei über die Figurenrede oder deren Schilderungen. Der Ton des Textes ist ansonsten eher erzählend und schildernd.

Fein treffende und böse Sätze zur Situation in Berlin sowie zur Medien- und Kulturszene des bürgerlichen Mittelstandes finden wir in diesem Roman: „Viele der in den letzten Jahren in den Wedding gezogenen Mitteflüchtlinge erwarteten seitdem sehnsüchtig die in Aussicht gestellte Gentrifizierung des Stadtteils. Vergebens. Die Latte-macchiato-Schwemme ließ auf sich warten.“ Gentrifizierung und die rasante Veränderung der Stadt spielen auch in „Otis“ am Rande eine Rolle. Dieses „am Rande“ freilich ist zentral für diesen Roman, der vieles eben nur im Nebenbei anspielt, kurz auf eine Szene zoomt und dann wieder die Kamerafahrt des erzählenden Auges auf anderes richtet. Daß der Roman sich häufig in Nebenstränge verliert, mag Prinzip des Buches sein, weil es dem Roman gerade um das geht, was am Wegesrand liegt: die Stadt ist voller Objet trouvés. Doch es erschließt sich nicht immer die Motivation dafür, es wirkt dieser beschreibende ausschweifende Zug für Nebenfiguren oft manieriert und häufig auch unmotiviert. Es ist sicherlich interessant, von einem aus der Türkei stammenden BVG-Busfahrer zu hören, der Familienprobleme hat und der die Touristenlinie 100 fährt. Schlägt man drei oder vier Bögen, wird sich gewiß eine Assoziation zur Odyssee finden lassen, die für diesen Roman ansonsten zentral ist. Aber ob dieses Prinzip der Gestaltung wirklich trägt oder nicht eher herbeikonstruiert ist, wie man es auch in Joyces „Ulysses“ zuweilen feststellen kann?

Es bleibt gerade beim Lesen solcher Abschweifungen eine gewisse Skepsis. Distelmeyer selbst legt einer seiner Romanfiguren – einem windigen Unternehmer in Verlagsangelegenheiten, der an Hans Barlach erinnert und sich im alten Berliner Westen mit Funke trifft, um möglicherweise etwas für Funkes ungeschriebenen Roman zu tun – folgenden Satz in den Mund: „Joyce hatte nichts zu erzählen und ist nur hinter den Mythos in Deckung gegangen. Schreiben konnte er wohl auch nicht, darum hat er sich diesen Trick mit den abgehackten Sätzen ausgedacht.“ Auch hier wieder zeigt sich das System literarischer Selbstreferenz und der Spiegelszenarien, wenngleich in diesem Falle ironisch gebrochen. Aber Distelmeyer durchbricht das System immer wieder und fixiert sich nicht auf diese gestalteten Momente. Denn es sind diese Szenen lediglich Spitzmarken und kleine Ankerpunkte, an denen unser Romanheld durch die Tücken von Textualität und die Schönheiten dieser Stadt entlangsegelt. Flaneure sind wie Treibgut, könnte man nun schreiben, sie finden und sie kombinieren Gefundenes zu Neuem. Aber Tristan Funke ist kein klassischer Flaneur; in gewissem Sinne ist er zuweilen nur sehr verpeilt und schaut viel zu sehr auf die Weiberärsche. Funkes Herumtreiben müssen wir anders begreifen. Zunächst vielleicht über einen Umweg.

Den klassischen Irrfahrer und Seefahrer finden wir naturgemäß in Odysseus. Und so kommt sich Funke durchaus vor und imaginiert ihn sich herbei, nachdem er von seiner großen Liebe Saskia verlassen wurde. Verschollen, abgefallen, verloren. Mit dem Mythos des schwermütigen Helden von Troja im Blick gerät ihm zudem das Bild seiner Frau Penelope in den Sinn, die unablässig am Totentuch des Laertes, dem Vater des Odysseus, webt. Jedoch trennt sie es – nicht minder listig wie Odysseus – nachts auf, immer wieder, unermüdlich, denn sobald dieses Tuch fertig würde, hätten die Freier Anspruch auf Penelope. In seinem Leid malte sich Funke das Bild jener unermüdlich webenden Frau weiter aus und vertiefte es. Denn wie auch Odysseus benutzt Penelope ein Schiffchen, um den Stoff, das Tuch, mithin das Textil herzustellen. Assoziationen erzeugen, sofern sie denn gut sind, was hier der Fall ist, neue und interessante Kontexte, vielleicht anderswo ebenfalls gedacht, hier aber in einem anderen Zusammenhang gebracht: die Individualliebe, die die Autorenschaft für jenes Einmalige für sich beansprucht, paart sich mit der Tragik des Mythos, was dann durchaus auch auf einen komischen Aspekt verweist. Doch nicht nur:

„Und ergab sich daraus nicht zwingend die Frage, wer denn eigentlich der ‚Autor‘ der odysseischen Irrfahrt war, ihn auf Reisen schickte, nicht heimkehren ließ und wer das Totentuch des Vaters denn nun eigentlich webte? War es nicht Penelope, die ihren Mann durch beständige Auflösung des Gewebes immer wieder aufs Neue zwang, mit seinem Schiff umherzuirren, ihn nicht zur Ruhe und ankommen ließ in der geliebten Heimat? Und so nicht umgekehrt Odysseus, der durch seine nicht enden wollende Irrfahrt das Totentuch des Vaters immer wieder von vorne zu weben begann?“

Ein in der Tat gewitzter dialektischer Trick, Weisen des Erzählens zu hinterfragen und die Arbeit des Textes selber zum Thema zu machen. Denn Stoff ist ein polysemer Begriff und Textil, Textur, und Text liegen nicht nur phonetisch dicht beisammen.

 „In seiner naiven Begeisterung für diesen Gedanken, für den der in seiner Eitelkeit Verletzte meinte, die Urheberschaft geltend machen zu können, war es Tristans Aufmerksamkeit lange entgangen, dass mit diesem unsichtbaren, von ihm gespannten Band nicht nur das getrennte Königspaar tragisch verbunden blieb, sondern er selber bloß weiter an einer längst erloschenen Liebe festhielt. Getrieben von flüchtigen Bekanntschaften und Affären, in denen der Trostbedürftige glaubte, Wiedergänger des mythischen Personals der Vorzeit ausmachen zu können, hatte sich Tristan in der Welt der Nymphen, Sirenen Zauberinnen und Götterboten verloren.“

Allerdings: die Antike rückt in immer wieder variierten Formen gerne in den Fokus des Erzählens, es taucht der Held dieser Geschichte darin ein, saugt sie auf, verläßt sie geläutert oder aber unverbesserlich. Denn es lassen uns diese Bilder, die Archetypen von Schicksal und Charakter, von List, Verrat und Mythos als Moment des Unverfügbaren nicht los. Der Mythos ist eine voraufklärerische Instanz, die mittels Poetisierung bzw. Erzählung Unverfügbares verfügbar machen und es zugleich bannen will. Wo Es war, soll Ich werden. Diese Läuterung oder aber die Unverbesserlichkeit wie auch die omnipotente Verfügung lassen sich ebenso im Sinne jenes klassischen Bildungsroman fassen. An der Oberfläche zumindest deutet „Otis“ darauf. Überhaupt scheint dieses Verweisen, Andeuten und Anspielen ein wesentliches Moment dieses Romans abzugeben, und in diesem Sinne realisiert sich gerade in den Andeutungen auf den verschiedenen Ebenen des Textes, auch in der Lässigkeit mancher Beschreibungen und in dem Blick auf die Nebensächlichkeit, dieser Aspekt des Unverfügbaren.

gilles_deleuze_2_h-672x372In diese Odyssee getaucht, deren Gegenstand zu sein Funke imaginiert, verfällt er auf die Idee, das zu tun, was alle Künstler und Genies betreiben: Zu sublimieren, so schreibe ich es mal in Freudschen Worten, sofern man die Kunst, in diesem Falle die Literatur, die Literarisierung reduktionistisch als Triebregung und Sublimation des Erlebten und der Erfahrungsgehalte wertet. Aber es ist natürlich ganz anders: es ist das Genie, das konstruiert und die Niederlagen des Lebens in dessen Prosa umdichtet. So geht der Mythos des Subjekts, der zuungunsten der Dinge ausfällt, den Schriftsteller gerne aufstellen, wenngleich Tristan Funke ihn nicht direkt ausspricht. Dieser Mythos nun ist ganz und gar der These vom Tod des Autors abhold. Dieses Zusammenwirken und -weben von Stoffen erzeugt eine Prosa, darin sich die Bezüge ineinander verwickeln und sich durchdringen. In diesem Sinne ziehen sich in Distelmeyers Roman textuelle Referenzrahmen auf. Selbstreferenzialität und Spiegelszenen durchwirken den Roman: das Bild im Bild, das sich im Bild des Bildes unendlich spiegelt, wie wir es z.B. von jener Photographie kennen, in der Gilles Deleuze zwischen zwei gegenüberliegenden Spiegeln sich positionierte, so daß sich sein Bild unendlich vervielfältigt, bis in die Tiefe eines Raumes, der fürs Auge unsichtbar und undurchdringbar bleibt.

Solche Räume lotet auch Distelmeyers Roman aus. Wenngleich er in seiner Sprache seltsam nüchtern bleibt, kaum lyrisch, Dialoge wie Protokollsätze und im Modus eins-zu-eins aus dem gegriffen, was wir wohl zu recht beziehungsweise zu unrecht das Leben nennen müssen. Es neigt die Prosa teils zu profanen Beschreibungen oder aber, so könnte man es ebenfalls formulieren, sie beschreibt das Profane. Die Existenz des Schriftstellers, der die Verzettelungen erzeugt, die er mit sich selbst und mit seiner liebenden Verzweiflung in Verbindung bringt. Eine Verzweiflung freilich, die viel vom Lecken der eigenen Pfoten hat. Diese durchaus freundlich-sympathische und unaufgeregte Eitelkeit des Protagonisten bringt Distelmeyer gut zur Darstellung. Denn wie es so ist – Schriftsteller müssen sublimieren und leiden, um überhaupt erst literarisieren zu können. [Auch solch ein Mythos.] Schließlich ist Tristan Funke gerade deshalb nach Berlin umgezogen, um dort einen Roman zu schreiben, und zwar über einen Helden, der Odysseus-ähnlich taumelt. Der Name seines Protagonisten ist zugleich der Arbeitstitel seines Romans: nämlich „Otis“, was einerseits an Odysseus erinnert, der sich bei dem grausamen, das Gastrecht nicht wahrenden Zyklopen Polyphem als Niemand, griechisch „outis“, ausgab, aber ebenso an den Sänger Otis Redding sowie an den Namen einer Firma, die Aufzüge herstellt gemahnt: die Otis Elevator Company. Hier, wie auch an vielen andern Stellen dieses Romans greift literaturwissenschaftlich genommen die Figur der Mise en abyme, wie diese Diederich Diederichsen in seiner klugen „Zeit“-Rezension betont.

Solche Strukturen sprechen an, und sie sind in ihrer Unaufgeregtheit, insofern passend, als das Stilmittel und das Kompositionsprinzip nicht überambitioniert und damit allzu durchschaubar wirken. Aber leider liest sich, bei allem Hang zur Klarheit und Deutlichkeit, auch manche Plattitüde in diesem Roman: „Neben den billigen Mieten und dem Ruf der Partymetropole war es für ihn [Funke] vor allem der museale Charakter der Stadt selbst. Ein Ort schöner Erinnerungen an nicht tief genug in den Menschen verwurzelten Vorstellungen von einem richtigen, lebenswerten Leben, an dem die Besucher sich noch einmal selbst begegnen und Abschied nehmen konnten von den Glaubenssätzen des zurückliegenden Jahrhunderts.“ Selbst wenn dies Figurenrede ist, so bleiben solche Sätze doch an der Oberfläche. Ich verstehe zwar ihre Motivation, aber es nerven diese durch Funke uns nahegebrachten Stadtanalysen und Blickbeschreibungen, weil man sie bereits zu oft schon hörte. In diesen Dingen changiert das Buch, droht manchmal ins Banale zu kippen; dann wieder finden sich jedoch treffende Sentenzen, die eine Szenerie oder eine soziale Lage brillant und auf den Punkt beschreiben. Dieses Changieren bleibt eine der Grundbewegungen beim Lesen des Romans. Er ist nicht schlecht, wie dies manche Kritik glauben machen will, und es ist dieses Buch durchaus auf eine besondere Weise konstruiert, komponiert und gemacht. Aber dann wieder scheinen mir manche Sätze von brachialer Naivität, und sie sind eben nicht mehr nur die Parodie von Klischees, sondern gehören bereit diesem an. Dieser Umstand macht die Lektüre zwiespältig. Vielleicht muß man sich diesem Text auf eine andere Weise nähern? Mehr im zweiten Teil.

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