Hamstern mit Kafka

Ein letztes Mal nur noch muß man als Protagonist und als Subjekt der Handlung heraustreten, um sich die notwendigen Vorräte zu besorgen oder vielleicht, wenn die Zeit bereits fortgeschritten ist, sie zu erjagen – eine Art Jäger Gracchus, die schlechte Unendlichkeit als Wühlarbeit.

 „Die häufige Beschäftigung mit Verteidigungsvorbereitungen bringt es mit sich, daß meine Ansichten hinsichtlich der Ausnutzung des Baus für solche Zwecke sich ändern oder entwickeln, in kleinem Rahmen allerdings. Es scheint mir dann manchmal gefährlich, die Verteidigung ganz auf dem Burgplatz zu basieren, die Mannigfaltigkeit des Baus gibt mir doch auch mannigfaltigere Möglichkeiten und es scheint mir der Vorsicht entsprechender, die Vorräte ein wenig zu verteilen und auch manche kleine Plätze mit ihnen zu versorgen, dann bestimme ich etwa jeden dritten Platz zum Reservevorratsplatz oder jeden vierten Platz zu einem Haupt- und jeden zweiten zu einem Nebenvorratsplatz u. dgl. Oder ich schalte manche Wege zu Täuschungszwecken überhaupt aus der Behäufung mit Vorräten aus oder ich wähle ganz sprunghaft, je nach ihrer Lage zum Hauptausgang, nur wenige Plätze.

(…)

Dann gibt es wieder Zeiten, wo mir die Vereinigung aller Vorräte auf einen Platz das Allerbeste scheint. Was können mir die Vorräte auf den kleinen Plätzen helfen, wieviel läßt sich denn dort überhaupt unterbringen, und was immer man auch hinbringt, es verstellt den Weg und wird mich vielleicht einmal bei der Verteidigung, beim Laufen eher hindern. Außerdem ist es zwar dumm aber wahr, daß das Selbstbewußtsein darunter leidet, wenn man nicht alle Vorräte beisammen sieht und so mit einem einzigen Blicke weiß, was man besitzt. Kann nicht auch bei diesen vielen Verteilungen vieles verloren gehen? Ich kann nicht immerfort durch meine Kreuz- und Quergänge galoppieren, um zu sehen, ob alles in richtigem Stande ist. Der Grundgedanke einer Verteilung der Vorräte ist ja richtig, aber eigentlich nur dann, wenn man mehrere Plätze von der Art meines Burgplatzes hat. Mehrere solche Plätze! Freilich! Aber wer kann das schaffen? Auch sind sie im Gesamtplan meines Baus jetzt nachträglich nicht mehr unterzubringen. Zugeben aber will ich, daß darin ein Fehler des Baus liegt, wie überhaupt dort immer ein Fehler ist, wo man von irgend etwas nur ein Exemplar besitzt.

(…)

Ich lecke und nasche am Fleisch, denke abwechselnd einmal an das fremde Tier, das in der Ferne seinen Weg zieht, und dann wieder daran, daß ich, solange ich noch die Möglichkeit habe, ausgiebigst meine Vorräte genießen sollte. Dieses letztere ist wahrscheinlich der einzige ausführbare Plan, den ich habe. Im übrigen suche ich den Plan des Tieres zu enträtseln. Ist es auf Wanderschaft oder arbeitet es an seinem eigenen Bau? Ist es auf Wanderschaft, dann wäre vielleicht eine Verständigung mit ihm möglich. Wenn es wirklich bis zu mir durchbricht, gebe ich ihm einiges von meinen Vorräten und es wird weiterziehen. Wohl, es wird weiterziehen. In meinen Erdhaufen kann ich natürlich von allem träumen, auch von Verständigung, trotzdem ich genau weiß, daß es etwas derartiges nicht gibt, und daß wir in dem Augenblick, wenn wir einander sehen, ja wenn wir einander nur in der Nähe ahnen, gleich besinnungslos, keiner früher, keiner später, mit einem neuen andern Hunger, auch wenn wir sonst völlig satt sind, Krallen und Zähne gegeneinander auftun werden.“ (Franz Kafka, Der Bau)

Dieser Text ist zudem eine interessante Auskoppelung des Herr/Knecht-Kapitels sowie eine Lesart des Freund/Feind-Schemas von Carl Schmitt. Eine Innenborderline des absoluten Hermetismus samt einer Hermeneutik der Angst. Durchspielbar in vielen Varianten. Die Literatur ist in jedem Falle besser als die Wirklichkeit. Ein unterirdischer Möglichkeitssinn.

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Die Tonspur zum Sonntag – in Erinnerung an Rio Reiser

20. Todestag vom legendären Rio Reiser, gestern, und ein immer noch aktuelles Lied vom Sklavenhändler – allerdings wird es so sein, daß die letzte Schlacht, wie Ton Steine Scherben annahmen, weder „wir“ (wer immer sich hinter dem kollektiven Subjekt verbergen mag: die emanzipatorischen Kräfte?) noch sonst irgendeiner gewinnt.

 

 

Und mein immerwährendes Lieblingsstück darf hier im Raum der Befindlichkeiten natürlich nicht fehlen, Berlin bleibt eben Berlin:

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Beim Betrachten der Photographien – ein kurzer Reflex auf Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“

„Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause.“
(Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“ gestaltet sich bereits auf den ersten Seiten als ein ausnehmend spannendes Schreib-Projekt. Nicht nur, weil es schon zum Beginn von Photographien handelt, sondern dieses Buch ist ein wunderbares, erinnerungstolles Hybridwesen, geschrieben zwischen Theorie und Literatur bzw. autobiographischem Schreiben (als Form von Literatur), zwischen Soziologie und Recherche. Hinab in die Heimat. Wir lesen eine Suche nach der eigenen Herkunft. Eine Reise nach Hause, denn von dorther kommen wir trivialerweise, und das, was war, nehmen wir unweigerlich als Gepäck mit – ob wir es wollen oder nicht. Diese Heimat ist bei Didier Eribon die französische Provinz. Eribon entstammt dem französischen Arbeitermilieu, für einen Akademiker in Frankreich eine eher untypische Herkunft angesichts der Klassenschranken und den Zugängen zur den Grandes écoles. Eribon ist Soziologe und er ist schwul. In der BRD wurde er durch seine Foucault-Biographie bekannt.

Jahrelang war Eribon vom Zuhause, bzw. von dem Ort, der in der Kinderzeit einmal das Zuhause war, abwesend. Nach dem Tod des ungeliebten, ja gehaßten Vaters reist Eribon zwar nicht zu dessen Begräbnis, wohl aber zur Mutter, zurück in die Provinz. Sie reden miteinander, sie kramen Photographien aus einem Schuhkarton, die die Zeit zeigen, als Eribon noch ein Junge war:

„Ich hatte plötzlich wieder – aber war es nicht die ganze Zeit in meinem Kopf und in meinem Leib eingeschrieben gewesen? – dieses Arbeitermilieu vor Augen, dieses Arbeiterelend, das aus den Physiognomien der Häuser im Hintergrund spricht, aus den Inneneinrichtungen, aus den Klamotten, aus den Körpern selbst. Es ist immer wieder bestürzend, wie unmittelbar fotografierte Körper aus der Vergangenheit, viel mehr noch als bewegte oder leibhaftig vor uns stehende, einen sozialen Körper darstellen, den Körper einer Klasse. Und wie sehr die fotografische Erinnerung jeden Einzelnen, indem sie ihn (in diesem Falle mich) an seine Klassenherkunft erinnert, in seiner sozialen Vergangenheit verankert. Das Private und Intime, wie es aus diesen alten Bildern spricht, schreibt uns wieder in unsere ursprüngliche gesellschaftliche Kategorie ein, in Orte der Klassenzugehörigkeit, in eine Topografie, die unsere scheinbar persönlichsten Erfahrungen und Beziehungen innerhalb einer kollektiven Geschichte und Geografie verortet, ganz so, als hinge jede individuelle Genealogie von einer sozialen Archäologie oder Topologie ab, die ein jeder als eine seiner tiefsten Wahrheiten, vielleicht als die bewusste, überhaupt in sich trägt.“ (Didier Eribon, Rückkehr nach Reims)

Wie mit einem Male, wenn wir eine alte Photographie betrachten, uns die abgelebte Phase eines Lebens in den Kopf schießt. Verdrängtes, schamvoll zur Seite Geschobenes. Bilder, die einmal da waren, denn das auf der Photographie sind ja wir oder sind es zumindest einmal gewesen, dieses Wesen da auf dem Photo: das bin ich, das war ich, so kreist es uns beim Anschauen im Kopfe herum. Beim Betrachten alter Photos realisieren wir die Zeit, insbesondere die Zeit, die verging. Bilder, die eindringen und wie Madeleine-Gebäck, das wir in eine Tasse mit Tee tauchen, blitzartig etwas hervortreten lassen: ein Gefühl, eine Regung, einen Reflex, manchmal auch der Schreck und Erschüttern. Diese besondere Bedeutung, die die Photographie fürs Erinnern besitzt, hatte bereits Roland Barthes in „Die helle Kammer“ in einer Art Semiotik und Phänomenologie der Photographie entfaltet. Eribon schreibt die Geschichte einer Herkunft als (biographische) Literatur, die zugleich eine Sozialstudie über Habitus und Milieu ist.

Photographien bannen, sie fesseln – in mehrfachem Wortsinn. Das Private und Individuelle, das was wir als unser einmaliges Eigentum betrachten, unser Selbst, ruht auf einer Ordnung. Photographien zeichnen die Klassen – ob bei Proust die Kreise des Adels und das alte französische Bürgertum oder das französischen Arbeitermilieu bei Eribon. Aber die Authentizität des Augenblicks in der Photographie – gibt es die überhaupt? Können die in einer Photographie festgehaltenen Momente authentisch sein, echt also, mit Aura versehen, ganz entgegen Benjamins Konzept der Photographie? Bilden Photographien wirklich ein So-Sein ab, oder kontaminieren wir sie nicht vielmehr nachträglich mit den Erinnerungen und sie dienen uns als Muster und Ressonanz-Verstärker? Was bleibt, sind die sozialen Bedingungen, die sich durch die Kleidung und die Räumlichkeiten oder die Umgebung ablesen lassen.

Gut, diese Fragen zum „Wesen“ der Photographie will Eribon nicht beantworten. Vielmehr geht es ihm darum, daß sich in der Photographie der soziale Status verdichtet und festgeschrieben hat, geronnen und als Bild fixiert. Daß die gesellschaftliche und die symbolische Ordnung jenes sich ausbildende Ich maßgeblich strukturieren und daß es uns zuweilen dennoch gelingt, gegenüber einer übermächtigen Umwelt Formen des Widerstands auszubilden und anders zu werden. Oder mit Nietzsches Schrift „Ecce homo“ gesagt: wie man wird, was man ist. Aber in dieser Sozialübung steckt mir wiederum zu viel Ontologie. Mehr noch kann man es bei der Selbstwerdung mit jenem Diktum des – manchmal freilich seichten – Ernst Bloch aus seiner „Tübinger Einleitung in die Philosophie“ halten: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ Vielleicht müßte man Bloch ein Stück weit wiederentdecken – als poetische, fabulierende Form der Philosophie und gegen deren restaurative Tendenzen. Denn das immerhin können Leser und Denker von Bloch lernen: Philosophie ist mehr als nur eine akademische Übung in Logik. Sie geht aufs Ganze, sie geht aufs Leben. So vom Hölzchen aufs Stöckchen, von Eribon zu Bloch. Und immerhin finden sich in dieser blochschen „Einleitung“ ein paar Zeilen weiter Passagen, die unbedingt mit Didier Eribons anregendem Buch korrespondieren, auch wenn beide aus ganz anderen Traditionen des Denkens kommen. Denken ist immer eine Weise der Entäußerung, ein Ritt hinaus, große Fahrt, manchmal mit Schiffbruch und Zuschauern. [Hinter Hegel führt kein Weg zurück, Baby, so könnte mein neuer Diskurspopsong gehen.]

„Vom puren Innen ist kein einziges Wortbild gekommen, das uns übers innerste sprachlose Ansich hinaus sprechen läßt und eben äußert. (…) So merkt sich alles Innen erst über das Außen; gewiß nicht, um sich dadurch zu veräußerlichen, wohl aber, um sich überhaupt zu äußern.“ (Ernst Bloch,  Tübinger Einleitung in die Philosophie)

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„… und die Welt ist eine kalte Welt“ – zum 60. Todestag von Bert Brecht

Ihr wollt ein Liebeslied? Es gibt kein Liebeslied. Nicht jetzt, nicht heute. Nein, wir brauchen nicht die schönen, alten Liebeslieder. Denke ich mir. Poetisiert Euch nicht, das ist Marketing für Buchverlage. Und glotzt nicht so romantisch. Aber die Kampflieder gehen ebensowenig: Vorwärts und nicht vergessen. Unbeweglichkeitsposen. Dem Morgenrot entgegen. Gute alte Zeit, „altes Linnen!“ (S. Beckett). „Dich behalte ich.“ Er nähert das Taschentuch seinem Gesicht, bedeckt sein Gesicht mit dem Taschentuch, läßt die Hände auf die Armlehnen sinken und bewegt sich nicht mehr. Obwohl das unmittelbar Politische schon lange ins Affirmative gekippt ist, bleibt ein Stück wie „Die Maßnahme“ insofern interessant, weil es die Verheerungen des Stalinismus wie auch die Möglichkeiten der Propaganda zeigt, wenn man es in der Inszenierung zuspitzt. Jener Klassenkampf, der einst bitter notwendig war. Nur näherte sich der Prolet im Gang des Kampfes der Sozialdemokratie an. Auch der Haß gegen die Niedrigkeit verzerrt die Züge und der verzerrte Zug gerinnt als das Gesicht des Feindes und die, die den Boden für Freundlichkeit bereiten wollten, konnten selbst nicht freundlich sein. Tücke der Geschichte. Vielleicht aber haben gegenüber dem unmittelbar Engagierten „Vorwärts -nieder“ solche Zeilen Bestand, die ins Grundsätzliche gehen, sozusagen historischer Ontologismus mit liquider Tendenz

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Es wechseln die Zeiten. Die riesigen Pläne
Der Mächtigen kommen am Ende zum Halt.
Und gehn sie einher auch wie blutige Hähne
Es wechseln die Zeiten, da hilft kein Gewalt.

Am Grunde der Moldau wandern die Steine
Es liegen drei Kaiser begraben in Prag.
Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine.
Die Nacht hat zwölf Stunden, dann kommt schon der Tag.

Ich weiß es nicht. Ich glaube nicht ans Lehrgedicht. Wirken solche politischen Parabeln heute noch? Und vor allem: bestehen sie in ihrer Konstruktion? Der politische Brecht ist genau in den Passagen gut, wo er den historischen Materialismus nicht bloß vulgär nimmt – Adorno hielt ihm dieses Simplifizieren des Komplexen vor; insbesondere in seiner Kritik an Benjamins Baudelaire-Text warnte er davor, das Basis-Überbau-Phänomen unidirektional einfach zu fassen. Denn der Weltgeist ist ein Trickser. Das eben ist die „List der Vernunft“. Brecht ist dort gut und wirkt ästhetisch, wo er im epischen Theater unsere Rezeptionsweisen befragt, wo er unsere Auffassungen erschüttert und die Art, wie wir Welt wahrnehmen, bei den Hörnern packt: Als Schock. Was freilich nicht bloß auf die Seite der Wirkung zu buchen ist, sondern zunächst als ästhetische Konstruktion und als Arbeit am Material im Text selbst auszuloten ist.

Alle jene Theater-Inszenierungen, bis heute hin, die postmodernistisch die vierte Wand aufbrechen, – sei das als Publikumsbeschimpfung oder in anderen Varianten des Bezugs -sind insofern Ahnen von Brecht, als sie mit einer Verfremdung arbeiten, die den Zuschauer direkt anspricht. Insbesondere ist Frank Castorf Brechts großer Erbe. Er allerdings brach diese Wand manchmal bloß durch ganz simple, aber geniale Effekte: der Einsatz von Kartoffelsalat genügte, und eine Rutschbühne mit Gleitgel reichte aus, was Zurufe provozierte. Oder gedehntes Sprechen, daß es die Zuschauer veranlasste, in den Saal zu rufen, wann dieses Zeitgeschiebe endlich aufhöre. So in „Die Frau vom Meer“, in der Szene als Hauslehrer Arnholm der Bolette einen Heiratsantrag machte. Was in fünf Minuten gesagt und getan wäre, zog sich eine halbe Stunde.

Brecht scheitert an den Stellen, wie schon Schiller, wo das Theater ins Lehrstück kippt und als Anstalt zur moralischen Erziehung wertvolle Arbeit leisten soll. Historisch mag diese „Prosa des Lebens“ (Hegel) notwendig gewesen sein, und sie ist wieder und wieder nötig: Agitation und „Auf, auf, zum Kampf“. Zumal der Klassenfeind immer noch die Markierungen setzt. Nur das historische Subjekt ist den Dagebliebenen – nicht erst im Akt (post)strukturaler Subjekdekonstruktion und als Anti-Descartesismus – verloren gegangen. In der Romantik von Schubert kam dem Subjekt immerhin nur die Welt abhanden, was als Einstieg für Kritik seinerzeit gut taugte. Für das freilich, was wir den autonomen Kern des Kunstwerkes nennen, für das Gesetz seines Gemachtseins richtete dieses Engagement samt politischer Parole Schaden an. Das reicht bis heute, wo es zu sehr agitpropt. Doch Brecht schrieb auch solche Zeilen, die ironisch ins Mark treffen: für uns Großstadtbewohner, im harten Ich-Ton, und wie das Gewirr und die Annehmlichkeiten der Großstadt mit der Kühle der Modernen nachhallen. Birth of the cool:

Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern.
Meine Mutter trug mich in die Städte hinein
Als ich in ihrem Leib lag. Und die Kälte der Wälder
Wird in mir bis zu meinem Absterben sein.

In der Asphaltstadt bin ich daheim. Von allem Anfang
Versehen mit jedem Sterbsakrament:
Mit Zeitungen. Und Tabak. Und Branntwein.
Mißtrauisch und faul und zufrieden am End.

Solche Brecht-Texte funktionieren. Vor allem in ihrer gesungenen Version, also als Lied, weil Rhythmus, Klang und Ton die Lyrik zuspitzen. Auch solche zur Gattung der engagierten Poesie zu rechnenden Stücke wie die „Lied von der belebenden Wirkung des Geldes“ halten und bleiben. Noch im Lauf der Zeit, was aber bedeutet, daß sie ins Refugium des Klassikers rutschen, sich entschärfen zum behäbigen Vortragsabend mit Stimmung, wenn man den Gehalt nicht reaktualisiert. Brecht ist immer wieder neu zu singen – das ist die Herausforderung. Mann bleibt Mann oder von der belebenden Wirkung des Geldes:

Bei mir aber bleibt es dabei, die „Erinnerung an die Marie A“ gehört zu den schönen Gedichten, die das Phänomen „Zeit“ ins private Moment setzen und die Bedeutung von Natur mit dazu. Wie sich ein Augenblick an einen Fetzen Himmel zu knüpfen mag, eine Wolke, die im nächsten Moment schon schwindet, wie all die schönen Augenblicke. Vielleicht vor dem Schinkel-Casino am Jungfernsee, abends beim verbotenen Picknick auf der Wiese. Mit dem Blick durch die Pergola, hinüber auf die Heilandskirche am Port von Sacrow, wo im Jungerfensee die Sonne absinkt. [– auch interessant: Brecht und die Kirche]:

Dann in Kutten Schritten zwei
Trugen ’ne Monstranz vorbei.
Wurd die Kutte hochgerafft
Sah hervor ein Stiefelschaft.

Doch dem Kreuz dort auf dem Laken
Fehlen heute ein paar Haken
Da man mit den Zeiten lebt
Sind die Haken überklebt.

Brauchbar bleibt Brecht auch heute angesichts von Gaucklern und was derer mehr ist. Ich aber will wieder zurück ins Private und in den Reflexionspalast meines Grandhotel Abgrund: „Erinnerung an die Marie A“. Das Private ist politisch. (Manchmal. Eine Frau zu vergessen, käme mir nicht in den Sinn.)

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Phantasierte Orte. Oder: die beste Art des Reisens

Während alle unterwegs sind, variiere ich in fröhlichem Ton den Rilke-Pathos: Denn bleiben ist bestens, und die oft zitierte Frage der Punkkapelle The Clash beantworte ich, was das Reisen betrifft, in eine Richtung hin: I stay. Sommers läßt sich gut darüber schreiben, weshalb es angeraten ist, hierzubleiben. Reisen bildet? Ein Irrtum, wenn man übers Forum Romanum eilt, wo Menschen sich vor Säulen tummeln und als Sichtachsenversteller wirken, um dann weiter zum Trajansforum zu hetzen, wo sich ebenso die Menschen drängeln. Sie schauen, ohne zu begreifen. Es ist heiß, viel zu heiß, die Stimmung kippt ins Ungnädige, verschwitzte Körper kleben aneinander. Während Paris in den Grand Vacances ausgestorben daliegt und wie die Seine träge dahinfließt wie in Apollinaires schönem Gedicht vom Pont Mirabeau und die meisten Geschäfte geschlossen bleiben, weil die Franzosen an den kühlen Atlantik fahren, tummeln sich im Louvre die Menschen vor den Bildern. Ins Gemälde sich zu versenken oder es zumindest still zu betrachten, stellt ein aussichtsloses Unterfangen dar. (Jedoch funktionierte der Wunsch nach Für-sich-sein erstaunlich gut, als ich mich im April in Courbets „Der Ursprung der Welt“ hineinkontemplierte. Kaum Menschen vor dem Bild. Manchmal macht es das Leben Voyeuren wie mir leicht.)

Soviel steht fest: Reisen birgt Gefahren! Diebische Italiener, hinterlistige Händler. Sich in die Pariser Banlieu zu begeben, um zu schauen, wie andere Menschen leben, sollte nur ein Reisender tun, der Kenntnisse des Ortes besitzt. Und wer aufs Land will, steckt unweigerlich auf der Autobahn im Stau. Trefflicher als Pierre Bayard kann auch ich es nicht ausdrücken:

„Der menschliche Körper, den wilden Tieren, Unbilden des Wetters und Krankheiten schutzlos ausgeliefert, ist ganz offenkundig in keiner Weise dafür geschaffen, seine vertraute Umgebung zu verlassen und sich in ferne Gefilde zu begeben, weit weg von dem Ort, an den Gott ihn gestellt hat.“

9783888978449In seinem Buch „Wie man über Orte spricht, an denen man nicht gewesen ist“ beschreibt Bayard einen Typus, den er als seßhaften Reisenden bezeichnen – Armchair Traveller, die sich keinen Zentimeter fortbewegen. Allerdings täuscht der Titel des Buches. Wer ihn unbefangen liest, mag denken, es handele sich um ein Werk, das den Leser zum Hochstapeln anweist. „Noch nie nach Tokio geflogen? Wir sagen, wie man eloquent über Japan redet, ohne dort gewesen zu sein.“ Nein, das ist es nicht. Kein Buch für Dampfplauderer. Bayard reflektiert als Literaturwissenschaftlers und teils auch mit den Mitteln der Psychoanalyse die Kunst des Nichtreisens. Das macht er auf eine unterhaltsame Art, und insofern ist das Buch eine gute Ferienlektüre – egal ob im Strandkorb oder im heimischen Ohrensessel. Wie schreibt man über Orte, an denen man nie war?

„Die Frage ist also nicht, was uns das Wissen über fremde Orte bringt, die zu besuchen für jeden aufgeschlossenen Menschen nur ein Gewinn sein kann. Die Frage ist, ob man sie tatsächlich aufsuchen muss oder ob es nicht weiser wäre, für die Begegnung andere Formen als die des physischen Ortswechsels zu wählen.“

Denn insbesondere die Literatur ist ein Medium, in fremde Räume zu gelangen, ohne sich beim  Entdecken fortbewegen zu müssen. In der Literatur können wir imaginieren, wir lassen die Phantasie schweifen, und es tut sich dort eine Topologie ganz eigener Art auf: wir sind in unseren Gedanken am fremden Ort, reiten mit Karl May durch den Llano Estacado – ein öder Ort, aber das wissen wir noch nicht. Vielleicht sind wir sogar im Akt des Lesens dem Llano Estacado  näher, als wenn wir direkt dorthin reisten.

Was für den Leser gilt, kann ebenso für den Autor zutreffen. Er muß niemals an jenen Orten gewesen sein, von denen er schreibt. Die bekanntesten Beispiele, die Bayard nennt, sind der Westmann und Orientreisende Karl May sowie Immanuel Kant, der aus Königsberg nicht hinauskam und doch Berichte von fremden Ländern zu Papier brachte, die sich lasen, als wäre er dorthin gereist. Kant legte verblüffende Ortskenntnisse an den Tag. Kant reiste im Sessel, las Fremdes mit Phantasie und schrieb. Im Grunde eine sehr viel höhere Kunst, als irgendwo hinzugondeln, sich die Tower Bridge anzuschauen und über Eindrücke zu berichten. Denn das kann jeder. Aber nie in London gewesen zu sein und derart viel Lektüre aufzusaugen, um dann zu schreiben, als ginge man in dieser Stadt ein und aus, bedeutet eine hohe Gabe. Bayard nennt Kant den Inbegriff eines seßhaften Reisenden und widmet ihm dieses Buch. Kant als Schutzheiliger – nicht schlecht. Ob es den rationalen Aufklärer jedoch freute, ist eine andere Sache.

In einer Typologie dekliniert Bayard mit Witz verschiedene Arten dieses Reisens durch. Angefangen mit Marco Polo, der in Konstantinopel feststeckte, oder Rosie Ruiz, der Marathonläuferin von Boston, die die Strecke nicht zu Fuß, sondern zu Teilen mit dem öffentlichen Nahverkehr zurücklegte. Bayard findet verwegene Konstruktionen, weshalb solche Tricks ihren Reiz haben:

„Betrachtet man das Ganze aus historischer Sicht, scheint sie mir nicht im Geringsten gegen den Geist des Marathons verstoßen zu haben, der doch genau darin besteht, die wirksamsten Mittel zu finden, um sich in begrenzter Zeit von einem Punkt zum anderen zu bewegen.“

Ebenso schreibt Bayard über verschiedene Typen von Orten: Orte, die man bloß durcheilte, wie in Jules Vernes Roman „In 80 Tagen um die Welt“, wo aber gerade durch die Eile der intensive Blick auf das Wesentliche des Ortes geschärft wird. Solche Orte, an denen man nie war. Wie Marco Polo. Oder der US-Journalist Jayson Blair, der über die Familie eines US-Soldaten berichten sollte, der im Irak-Krieg vermißt wurde. Doch alles, was der Mann beschrieb, die Fahrt über die US 77 Richtung Süden nach Texas, die Tabakfelder hinter dem Haus der Familie, war erfunden. Jayson Blair verließ in Wahrheit niemals sein Appartement in Brooklyn. Schreiben aus der Distanz. Moralisch mag das verwerflich sein, so Bayard, aber philosophisch genommen wirft dieses Verhalten die Frage auf, was es bedeutet, „an einem Ort zu sein.“

„Wir alle haben es – Schriftsteller wohl noch stärker als andere – also mit komplexen Räumen und ihren unbestimmten Grenzen zu tun, die sich nur unvollständig mit den Räumen der realen Welt decken, welche wir im Laufe unserer Reisen in unserem inneren Land ununterbrochen verwandeln.“

Genauso aber existieren ferne Orte, an denen wir uns auszukennen glauben und an denen dennoch unsere Beobachtung uns trügt. Im schlimmsten Falle passiert das dem Ethnologen. Er sitzt einem Irrtum auf, weil er die These, die er unter Beweis stellen will, bereits im Vorfeld auf seinen Gegenstand projiziert und lediglich solche Tatsachen auswählt, die zur Theorie passen. Referenzrahmenbestätigungen wie die US-Ethnologin Margaret Mead sie tätigte, als sie in den 30er Jahren Samoa bereiste und dort ihre Studie zu „Jugend und Sexualität auf Samoa“ erarbeitete. Das gegenüber der prüden US-Moral freizügige Sexualleben, das Mead auf Samoa auszumachen meinte und ihre These des Einflusses von Kultur aufs Verhalten von Individuen, beruhte nicht auf ihren eigenen Beobachtungen, sondern sie erhielt ihre Daten durch Informanten. Diese erzählten Mead Geschichten, die sie durch ihre Einstellung womöglich suggestiv hervorkitzelte, anstatt der Sache selbst Raum zu gewähren. Eine Forschungsreise in ein „imaginäres Land“, das mehr mit den USA und ihrem prüden Sex zu schaffen hatte als mit den althergebrachten Regeln der Inselbewohner. Für Bayard ein Beweis über die „Verheerungen der teilnehmenden Beobachtung“.

Doch ganz so einfach ist es nicht. An solchen Stellen gleitet Bayard schlicht oberflächlich über seinen Gegenstand hinweg. Er liefert mit seinem Buch zwar eine feine, anekdotische Tour d’Horizon, doch fehlt es an der Maulwurfsarbeit. Es läßt sich mit den Geschichte und den imaginären Reisen fein parlieren, wir bekommen einen Eindruck, was es bedeutet, nicht am Ort zu sein. Insofern handelt es sich bei diesem Buch weniger um Exkursionen in ferne Welten, sondern qua Phantasie um Möglichkeiten der Selbstgewinnung:

„Denn nur wenn man Zugang zu sich selbst hat, kann man den andern mit auf die Reise nehmen und eine Begegnung der inneren Länder bewerkstelligen. Eine Begegnung in einem gemeinsamen inneren Land, in dem das eigene Unbewusste mit dem des anderen in Dialog tritt, um einen symbolischen Raum der Gemeinsamkeit zu erfinden, der beiden, wie in einer erfüllten Liebesbeziehung, den Versuch erlaubt, wieder zu sich selbst zu finden.“

Das klingt als Lebensform genommen nett, bleibt aber eine Plattitüde oder wie man heute sagt: eine Pathosformel. Du mußt der Fliege den Ausgang aus dem Fliegenglas zeigen und was der Ratschläge mehr sind. Die Reise-Szenen Bayards sind anregend, die Moral seiner Erzählung ist dröge. Und was schlimmer ist: voraussehbar. „Es gilt vor allen Dingen, auf sich selbst zu hören …“ Das freilich möchte man nicht jedem raten, und mancher Ratgeber wirkt besser, indem er zu gar nichts rät.

Über Bayard hinausgehend, bleibt festzuhalten, daß die Literatur eine ausgezeichnete Weise ist, ein Draußen als Inneres zu entwerfen und Inneres ins Draußen zu projizieren. In diesem Sinne sind die (literarischen) Phantasmen Formen des Reisens. Wir tun als ob, wir tun so, als ob wir dort wären. Der Konjunktiv ist eine Lebensform. Auf der Galerie – die Artisten ratlos. I would prefer not to.

Der Scheincharakter der Literatur vermittelt sich mit dem Schein des Lebens, wie jene Marathonläuferin ihn produzierte. Unser inneres Afrika rumort nahe, denn um ins Herz der Finsternis zu gelangen, bedarf es keiner Schiffsreise. Maupassants „Horla“ ist nicht draußen wie gemutmaßt, sondern schlägt im Inneren. Bereits Poe wußte das 40 Jahre vorher, als er die Erzählung „Das verräterische Herz“ schrieb. „Wahrhaftig! – reizbar – sehr, fürchterlich reizbar warn meine Nerven gewesen, und sind sie noch; doch warum meinen Sie ich sei verrückt? Das Leiden hat meine Sinne geschärft – und keineswegs zerrüttet oder abgestumpft.“ Is There Anybody Out There? Sehr französisch gedacht und wir, die das weiterentwickeln wollen, nehmen Foucaults Aufsatz „Das Denken des Draußen“ oder Maurice Blanchots „Der literarische Raum“ mit hinzu.

Bayard wirft zumindest Schlagschatten auf diese Möglichkeiten der Literatur, sich in der Lüge oder im Fabulieren aufzuführen. Wer diese Art von Reise im eigenen Zimmer vertiefen möchte, sei auf ein anderes Buch noch verwiesen. Detailreicher in die Literatur tauchend und als Physiognom von Räumen untersucht Bernd Stiegler dieses Phänomen in seinem Buch „Reisender Stillstand“. Es gibt viele gute Gründe, ganz einfach zu Hause zu bleiben.

Pierre Bayard, Wie man über Orte spricht, an denen man nicht gewesen ist, Kunstmann Verlag, 2013, 224 Seiten (Originalausgabe), in Lizenz jetzt beim Goldmann Verlag erhältlich für 8,99 EUR.
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Olympia 1936 – ein Abglanz jener Zwanziger Jahre, ein deutscher Drehwurm

Berlin 1936 von Oliver Hilmes

Berlin 1936 von Oliver Hilmes

Nun ist Olympia, mancher fiebert für den Sport und die Athleten. Ich nicht, ich halte es mit dem Slogan „No Sports“ – zumindest was das Fernsehgucken betrifft. Vor 80 Jahren fanden im August 1936 die sechsten olympischen Spiele in Berlin statt. Sie dauerten vom 1. bis zum 16. August. Und so heißt auch das Buch von Oliver Hilmes im Untertitel: „Sechzehn Tage im August“. Aufgebaut ist „Berlin 1936“ folgerichtig in 16 Kapitel, im Stil des Infotainment geschrieben – was nicht per se schlecht sein muß. Florian Illies hatte mit seinem Buch „1913“ einen unterhaltsamen Beitrag zum letzten Friedensjahr vor dem Ersten Weltkrieg auf den Markt gebracht. Inhaltlich kann man über das Buch streiten, aber es lieferte eine Menge Lese-Anregungen und Anekdoten – angefangen bei den wunderbaren Tagebüchern des Harry Graf Kessler.

Bei Hilmes ist das nicht anders. Parallel zum Glanz der Olympischen Spiele montiert er zugleich die Schattenseiten. Alles in einem erzählerischen Ton gehalten. „Adolf Hitler kann sich auf seine Jugend verlassen, lautet die Botschaft, die man getrost auch als Warnung verstehen darf.“ Daß die Hetze gegen Juden für kurze Zeit pausierte, „Juden unerwünscht“-Schilder verboten sind, die Schaukästen, in denen Julius Streichers „Stürmer“ auslag (die sogenannten Stürmerkästen), leer blieben, ist nur vorübergehend und dient der Maskerade. „‚Nach der Olympiade werden wir rabiat‘, vertraut Goebbels heute seinem Tagebuch an. ‚Dann wird geschossen.‘“ So schreibt Hilmes über den 7. August.

Berlin will sich als weltoffene Stadt präsentieren. Und dennoch wurden unliebsame Personen verhaftet, wie etwa der Maurer, der abfällig über das Regime sprach. Oder Männer der Polizei deportierten sie, wie die Sinti-Familie, die zwei Wochen vor Beginn der Spiele nicht wußte, wie ihr geschah, als sie im Rahmen des „Landfahndungstags nach Zigeunern“ aufgefordert wurde, ihre Wohnung in Charlottenburg und damit ihr ganz normales Leben zu verlassen, das freilich seit 1933 lange schon nicht mehr normal war. Elisabeth L., die Auschwitz überlebte, sagte:

„‚Und wir kamen von unserer schönen Wohnung in so einen alten Wohnwagen, da sollten wir drin wohnen, die ganze Familie. Wir durften aus unserer Wohnung nichts mitnehmen. Aber selbst wenn, dort in Marzahn waren ja gar keine Wohnungen, in die wir hätten etwas reinstellen können. Da war nichts.‘“

Aber auch Menschen, die für die Propaganda zuständig waren und diese Spiele von deutscher Seite aus organisierten, wie Theodor Lewald, Präsident des Organisationskomitees, traf es:

„Zur Wahrheit gehört aber auch, dass die Exzellenz, wie Lewald respektvoll genannt wird, sich  von den Nationalsozialisten benutzen lässt. Denn: Dr. Theowald Lewald ist nach den Vorstellungen der Nazis ‚Halbjude‘. In der Inszenierung der Olympischen Spiele hat er sich nun selbst die Rolle des ‚Alibijuden‘ zugewiesen: Er fungiert als Aushängeschild, um der Weltöffentlichkeit zu beweisen, dass das Regime keinerlei Einfluss auf die Spiele nehme. In Wahrheit sind Lewalds Tage bereits gezählt.“

Das mag richtig sein, doch es ist dies zugleich ein Blick ex post facto. Viele Juden klammerten sich an die letzte Hoffnung und dachten, daß sie vielleicht doch noch gebraucht würden, wenn sie sich bewährten. Auf solche Szenen wirft Hilmes Buch Schlaglichter, und die immer wieder eingestreuten Polizeiberichte von Aktionen des Widerstands, seien das Flugblätter, Parolen oder despektierliche Reden gegen das NS-Regime, zeigen, daß es im Reich lange nicht so ruhig war, wie gewünscht. Verdeckt gab es Widerstand – auch zwei Mitgliedern der Roten Kapelle begegnen wir in dem Buch.

Hilmes fügt einen Reigen an Geschichten aneinander, berichtet von den Kämpfern der Legion Condor, die zusammen mit verstauter Ausrüstung und auseinandergenommenen Flugzeugen zur selben Zeit per Schiff heimlich nach Cádiz transportiert werden, schreibt von dem Transvestiten Toni Keller, der oder vielmehr die sich aus Angst das Leben nahm, von dunklen Flecken in der Vita von Magda Goebbels, dem Selbstmord einer Arbeiterin aus Köpenick. In Duktus des Erzählens übertreibt es Hilmes manchmal, zu nah dran, ist weit weg: „Es muß ein dunkles Geheimnis sein, denn sie wagte sich niemandem anzuvertrauen. Mit Willi kann sie darüber nicht sprechen, vielleicht ist Willi aber auch ein Teil des Problems – wir wissen es nicht.“ Wenn der Autor etwas nicht weiß, soll er nicht mutmaßen, und wenn er nicht dabei war oder Zeugen kennt, sollte er schweigen. In solchen Emotionalpassagen liefert Hilmes des Guten zuviel, sie lesen sich unfreiwillig komisch. Das Buch wirkt stellenweise launig erzählt – auch das joviale Geduze mancher Personen, wie die Leni, Jesse oder die Mascha, bringt dem Leser – nur wegen des Vornamens – die Person nicht näher.

Dennoch ist das Buch als Dokument der Zeit informativ. Natürlich darf auch Leni Riefenstahl in diesem Arrangement nicht fehlen. Sie inszenierte in herrischer Geste ihren für die Ästhetik maßgeblichen Olympia-Film, in dem Handkameras und Zeitlupe zum Einsatz kamen und in bisher nicht dagewesenen Perspektiven gefilmt wurde. Riefenstahl behinderte beim Filmen die Sportler, was zu Verdruß und Streit mit Goebbels führte. Riefenstahl war eitel. Das Publikum wußte es, winke und rief „Leni, Leni!“ Die kam herbei, warf sich vor dem Publikum geschmeidig in Pose und das Berliner Publikum höhnte „Buh, alte Kuh, alte Kuh!“. Auch Zuckmayers Ausspruch von der „Reichsgletscherspalte“ fehlt nicht.

Viele solcher kleinen, eingestreuten Anekdoten finden wir, vom Gesellschaftsleben der Botschafter Englands, Frankreichs und den USA, den Feiern von Ribbentrops, Görings und Goebbelsʼ, die sich gegenseitig zu übertrumpfen trachteten. Das krachende, nicht endende Feuerwerk zum Abschluß des Goebbels-Festes auf der Pfaueninsel: der Himmel blutrot, was bei manchem Betrachter Unbehagen auslöste – auch wegen des Krachs, der an Artilleriefeuer erinnerte. So mutmaßt Hilmes. Erinnernswert ist ebenso die Geschichte der US-amerikanischen Touristin Carla De Vries, die Hitler auf seiner Tribüne photographierte, ihm dann spontan um den Hals fiel und einen Kuß auf die Wange drückte – für den Mund hat es nicht gereicht, weil Hitler sich abwendete. Genausogut hätte sie ihn erschießen können. Die Filmsequenz dazu, mit Kuß und verkniffenem Hitlergesicht – merke: schon damals wurde alles im Bild festgehalten – verschwand im Giftschrank des NS-Regimes.

Hauptakteure dieses Histotainment sind jedoch der Leichtathlet Jesse Owens, der in Berlin frenetisch bejubelt wurde, und der Schriftsteller Thomas Wolfe, der mit seinem Verleger Ernst Rowohlt fröhlich feierte. Mit dem unehelichen Sohn Ernst Rowohlts, Heinrich Maria Ledig-Rowohlt, mit dem Wolfe befreundet war,  soff er in der rustikalen Kutscherkneipe bei Mutter Maenz in der Augsburger Straße, Wolfe riß Zoten und zog mit Heinz, wie er genannt wurde, durch die Bars und durchs Nachtleben Berlins. Wenn Hilmes vom Amüsierbetrieb erzählt, schimmert ein letztes Mal noch das quirlige Berlin der 20er Jahre durch: die Bars mit ihrem Swing und  dem mondänen, ausufernden Leben, wie etwa die Sherbini-Bar in der Uhlandstraße, die Ciro-Bar in der Rankestraße oder das „Quartier Latin“, mit Drogen, Jazz-Kapelle und viel Verruchtem:

„Hier, so scheint es, ist die Zeit im Jahre 1926 oder vielleicht 1928 stehen geblieben, doch der Eindruck täuscht. Das Lokal ist keineswegs ein Überbleibsel der Goldenen Zwanziger: Erst Ende September 1931 ist es eröffnet worden und wird seine kurze Glanzzeit während des ‚Dritten Reiches‘ erleben.“

Von Jesse Owens erfahren wir, und daß sein deutscher Konkurrent im Weitsprung Luz Long, ihm nach dessen grandiosem Sieg im Springen herzlich umarmte. Nach der Nationalhymne und der Siegerehrung verlassen beide Arm in Arm das Station. Ein deutliches Zeichen – auch gegen Rassismus:

„Dieses freundschaftliche Miteinander wird Luz allerdings Ärger einbringen. Kurze Zeit später erhält er Besuch von einem Abgesandten des ‚Führer‘-Stellvertreters Rudolf Heß: Long solle es nie wieder wagen, drohte man unumwunden, ‚einen Neger zu umarmen.“

All diese Bruchstücke, Szenen und Anekdoten fügen sich in Hilmesʼ Buch zusammen und liefern ein anschaulich erzähltes Bild der Zeit. Sicherlich kann man beklagen, daß diese oder jene Geschichte fehlt, aber der Zusammenhang des Buches funktioniert, wenn man es als gut gemachte Unterhaltung nimmt – abzüglich der sprachlichen Schwächen. Ein Fest der Völker unter dem Zeichen des Hakenkreuzes, eine Show und eine Inszenierung für die Welt, zugleich aber das Leben in Berlin mit einem letzten Hauch von Freiheit: Swing, Jazz, Unterhaltung. Der Tanz auf dem Vulkan war zwar vorbei, auch kein Nachglühen mehr, sondern der Krater brodelte, aber es existierten noch letzte Lücken, wie das „Quartier Latin“. Was zunächst als kleine Freiheit inmitten der Diktatur erschien, zeigt am Ende jedoch seine Fratze:

„Doch ganz am Ende fällt die mühsam errichtete olympische Fassade wie eine Attrappe in sich zusammen, als Zehntausende Menschen sich von ihren Plätzen erheben, ‚Heil Hitler!‘ brüllen und Deutschland, Deutschland über alles anstimmen.“

Das Buch schließt mit einem „Was wurde aus …“ Von Jesse Owens heißt es, daß er mit dem Sport kein Geld verdienen konnte. Er hat nicht einmal genug Geld, seine Familie zu ernähren: „Zwar wird Jesse im September in New York mit einer Parade gefeiert, anschließend muss er allerdings im Hotel Waldorf Astoria den Lastenaufzug nehmen, um zu seinem Festbankett zu gelangen. Schwarzen war es nicht gestattet, mit Weißen in einem Aufzug zu fahren. ‚Hitler hat mich nicht brüskiert‘, resümierte Jesse bitter, ‚ es war unser Präsident, der mich beleidigt hat. Der Präsident hat nicht einmal ein Glückwunschtelegramm geschickt.“ Jesse Owens stirbt 1980 an Lungenkrebs. Sein Freund Luz Long fällt 1943 bei den Kämpfen um Sizilien.

Insgesamt ist „Berlin 1936“ ein gelungenes Dokument zur Zeit. Allgemeinbildung und geistreiches Plaudern in einem angenehmen Sinne. Mein ceterum censo jedoch: Weshalb wird einem solchen Buch kein Personenregister beigefügt? Das erleichterte das Querblättern  und Suchen ungemein.

Oliver Hilmes: Berlin 1936 Sechzehn Tage im August, Siedler Verlag, 301 Seiten, EUR 19,90
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Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

16_07_27_LX_7_7149In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

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Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

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Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

16_07_27_LX_7_7134Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

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Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7
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Buchhandlungen in Berlin (2) – b_books in Kreuzberg

Die Serie über Berliner Buchhandlungen schlief ein, so daß die geneigte Leserin den Eindruck bekommen könnte, ich ginge lediglich einmal im Jahr Bücher kaufen. Das ist nicht der Fall.

Letzte Woche reiste ich in den mir unliebsamsten Stadtteil von Berlin; unliebsam vor allem wegen seiner Rumpeligkeit. Ich fuhr ins linke Herz des „Reichshauptstadtslums“, wie Don Alphonso Berlin gerne und despektierlich tituliert: nach Kreuzberg, genauer SO36, und zwar zu b_books, einer Buchhandlung mit einem angegliederten Verlag, der Bücher zu Stadtsoziologie, politischer Philosophie, Kunsttheorie, Postcolonial Studies, Film sowie zur Queer-Theorie macht. Ähnlich sind auch die Regale der Buchhandlung sortiert, erweitert noch um Pop und eine kleine Ecke mit Belletristik. Die typische Atmosphäre eines linken Buchladens, wie ich sie früher aus den 80ern kenne. Nicht ganz so angeranzt zwar und Anti-AKW-Badges gibt es auch nicht mehr zu kaufen – zumindest fand ich keine –, aber noch ranzig genug, daß die Street Credibility nicht schwindet. Vom Ladendesign das Gegenteil der vor einem Jahr genannten Buchhandlung Ocelot im ersten Teil der unterbrochenen Serie.

Das Unansehnliche in linken Szenezusammenhängen behagte mir noch nie. Einmal in meinem Leben … – und nun mache ich das, was ich im Journalismus unangemessen finde und worüber ich mich belustige: wenn ein Autor von seinen Befindlichkeiten her schreibt, die niemanden wirklich interessieren, es sei denn, ihm gelänge irgendwie aus der Subjektivität heraus wieder die Biege zum Inhalt. Grauenvoll, wenn Hannah Lühmann über Rammsteinkonzerte oder über Heidegger-Kongresse kolumnisiert, wenn sie in der „Welt“ uns ihre Eindrücke von der Stadt Siegen schildert, wo es eigentlich um Heidegger gehen sollte, und sie jammert, wie öde die Stadt sei, mit der weltmännischen Geste der Bolleberlinerin, eine Haltung, um die es im Grunde nicht vieles besser als um die von ihr beschriebene Stadt Siegen steht. Oder wenn Quengelbengel Clemens Setz auf Zeit-Freitext sich beklagt, daß er bei einem Konzert von Keith Jarrett angemessen ruhig sich zu verhalten habe und keine Photos erwünscht seien. Lauter Zeugs, das nichts mit der Musik selbst und dem Eigensinn des Ästhetischen zu tun hat. Befindlichkeitsjournalismus, statt daß die Sache selbst Relevanz besäße. Das wird leider Mode. Lühmann immerhin kommt dann doch auf Heidegger zu sprechen – leider etwas mager zwar, aber wir erfahren: da war was in Siegen.

Das Unansehnliche in linken Szenezusammenhängen behagte mir noch nie. Einmal in meinem Leben bewegte ich mich in die Rote Flora in Hamburg, Anfang der 90er Jahre, weil eine Freundin dort im Kollektivladen Äpfel und Kartoffeln kaufen wollte. Ich begleitete sie aus Solidarität und weil wir beide vorher Hegels „Phänomenologie“ lasen. Hinab stiegen wir auf einer dunklen Kellertreppe. Steine, die mit Zeichen beschmiert waren. Bizarres Bauwerk, auf engen Treppen stiefeln, in gedrängtem Raum, und nun verstand ich, wie es sich nach dem Krieg angefühlt haben mußte, wenn Menschen auf dem Schwarzmarkt in einem zerbombten Gebäude Dinge erstanden hatten, die nötig waren. Nein, ich möchte in solchen Geschäften keine Lebensmittel kaufen. Nicht einmal aus Solidarität mit irgendwas.

16_07_24_P_5_6985b_book jedoch ist gut betretbar, allenfalls für Menschen mit Gehbehinderung dürften die ziemlich steil in den oberen Bereich führenden Stufen ein Hindernis darstellen. Die Buchhandlung ist klein, es läßt sich darin gut stöbern, wenn nicht zu viele Menschen gleichzeitig anwesend sind. Im Ressort Theorie steht viel Rancière im Regal, wenig Zizek. Viel Adorno, etwas Benjamin, kaum Marx, viel Foucault, einige Bücher von Jean-Luc Nancy. Um sich inspirieren zu lassen, auch für abseitige Themen, scheint mir diese Buchhandlung bestens geeignet, und wer einem Ort linker Politik etwas Gutes und Geld zukommen lassen mag, der kaufe seine Bücher dort – zumal der angegliederte Verlag interessante Bücher bietet: wie etwa  Helmut Draxlers „Gefährliche Substanzen. Zum Verhältnis von Kritik und Kunst.“ Für Herrn Dercon, dem designierten Intendanten der Volksbühne scheint mir dieses Zitat daraus angemessen, das er sich auf der Zunge zerschmelzen lassen sollte:

„Vor allem der globale Erfolg von Kunst im Kontext neoliberaler, bio- wie geopolitischer Strategien scheint mir mehr Reflexion darüber zu erfordern, wie ‚smart‘ Kunst einerseits innerhalb dieser veränderten gesellschaftlichen Bedingungen funktioniert und andererseits, wie die in ihrem privilegierten Namen eingerichteten gesellschaftlichen Freiräume auch für andere soziale und politische Praktiken besetztbar sein könnten. Kunst scheint mir sogar zunehmend aus dem Widerspruch heraus zu leben, dass ihre kritische Beanspruchung nicht zwingend in einem Gegensatz dazu steht, eine der exemplarischen Funktionsweisen der neuen kulturalisierten Ökonomien geworden zu sein. Darin liegt freilich auch die Chance, die Analyse von Kunst mehr im Sinn einer gesellschaftspolitischen Symptomatik zu betreiben, ohne doch einen grundsätzlich sympathisierenden Zug aufzugeben.“

Ich griff mir im Laden einige Bücher, stapelte, schaute weiter, betrachtete, stöberte, wie ich es in Buchläden gern tue – auch um mich inspirieren zu lassen, worüber ich denken und schreiben könnte. Da erspähte ich ein Buch aus dem Fink Verlag: Willem van Reijen Der Schwarzwald und Paris. Heidegger und Benjamin. Ein altes Buch, 1998 erschienen, und ein fixer Gedanke kreiste im Köpfchen: Das Buch ist bereits vergriffen. Es ist eine Rarität, schoß es durch meinen Kopf. Es kann nicht anders sein, denke ich mir und steigere mich weiter in Kauflaune – das Buch ist angeblättert, die untere Ecke arg schmutzig. Aber für den Preis und vergriffen ist das völlig in Ordnung. Dabei gerate ich beim Auswählen in eine klassische win-lost-Situation, die mir erspart geblieben wäre, besäße ich eines jener Geräte, die sich Smartphone nennen. Mit dem Telephon recherchierte ich in wenigen Sekunden, daß dieses Buch beim Fink Verlag immer noch bestens erhältlich ist und ich für diesen Preis ein Buch in besserem Zustand hätte erstehen können. Ich kaufte und freute mich über mein scheinbares Schnäppchen und ärgerte mich zu Hause vorm Rechner beim Betrachten der Verlagsseite. Aber was soll es: Solidarität zahlt und zählt. Auch im Geld. Das Nichts nichtet.

Wer in Berlin lebt oder wer als Besucher nach Kreuzberg reist, einen Abstecher ins pittoresk-wilde Milieu machen will, zwischen Graffiti, ausrangierten, zertretenen Computern oder Schränken, die auf dem Bürgersteig abgestellt werden (Bürgersteig – ein so schönes Wort aus der Kindheit. Gibt es denn noch Bürger und Proletarier? Wo aber gehen die Proletarier? Wollen auch die Arbeiter Bürger sein? Fragen eines lesenden Arbeiters), zwischen Einheimischen und Touristen, die schauen, Türken, Kurden, Dealern am Görlitzer Park, Armen, Ausgestiegenen, Normalen, Andersnormalen und Irgendwas-mit-Medien-Menschen, wer also all das Leben sich betrachten will, der fahre nach Kreuzberg, ins alte SO 36, flaniere die Skalitzer Straße hinunter, zum Lausitzer Platz, wo die 1. Mai-Demos beginnen, und biege dann in die Lübbener Straße, hin zur Nummer 14. b-books ist eine Institution. Wohnte ich dichter dran, ginge ich sicherlich auch zu einer der Veranstaltungen, die der Buchladen bietet, obgleich ich in Kreuzberg nach drei Stunden wieder froh bin, draußen zu sein. „Denn bleiben ist nirgends“ Da kannte Rilke die entfesselten Städte noch nicht richtig. Bei Kuchen Kaiser hingegen ist es gemütlich und das Stück Torte schmeckt. Kein Schnickschnackkaffee. Die Bilder der Stadt sind immer Denkbilder, die wir uns entwerfen. Das wußte Walter Benjamin gut. Deshalb lebe ich lieber im tiefen Westen von Berlin. Unweit von Dahlem, nicht fern von Potsdam.

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Pariser Ansichten (4) – Ne pas se pencher au dehors

Wissen kann unmöglich das Höchste sein – handeln ist besser als wissen.“
(H. v. Kleist, Brief an Ulrike v. Kleist, 1801)

Dann war es still.
Dann gingen viele Jahre hin
und ich blieb hier
in diesem kleinen Zimmer in Paris
und trank mit Trinkern auf ihr Glück
und sang mit Gauklern Liebeslieder
und morgens kamen auch die Diebe wieder,
nur du kamst nie zurück.
(Wolf Wondratschek)

„Paris – die unbesiegte Schönheit“ titelte „Der Spiegel“ vor einigen Monaten. Die Fragmente von Stadt, vom Mann mit der Kamera aufgenommen. Ich bleibe nirgends, und bis auf die letzte und die erste Zeile des Wondratschek-Gedichtes ist alles ein Klischee von Paris, das genauso in jeder beliebigen Stadt Europas spielen könnte. Eine Stadt als Mythos und unter den Schichten liegen andere Schichten verborgen, die es freizulegen gilt, die Traumbilder. Das können Dresden, Leipzig, Meißen oder Halle sein. Schöne Städte. Traumlandschaften. Küsse über der Burg; Küsse die Thomas Brasch trauriger besänge als  Wondratschek, womöglich noch eine Tonlage tiefer in den Alkohol gehaucht und eine Prise mehr ins Kokain getaucht.

Reisen bedeutet, in die Archive zu steigen und als Archäologe zu arbeiten. Reisen und photographieren hängt mit dem Imaginieren zusammen. Optisch Unbewußtes freizulegen. „Im Zug nach Paris“ könnte man in der schönen Pop-Variante von Georgette Dee ebensogut summen. „Zwei Augen gegenüber und was da klopft sind die Räder“.  Sowas ist heute nur noch bei langsamen Formen des Reisens möglich. Der Nachtzug damals Mitte der 80er Jahre fuhr über Köln, Aachen und dann durch den industrieöden Süden Belgien – nicht der wildschöne von R. D. Brinkmann aufgeladenen Wörtersüden: Sie träumen alle von Süden … Fiktion Süden.  Mir machte es Freude, nachts in das fahle Licht zu blicken, das am Fenster vorbeizog, und eine Landschaft zu schauen, die aus Halden und Ruinen bestand, zumindest sahen im Nachtlicht die Gebäude wie Ruinen aus, die dunklen Städte und Orte, durch die der Nachtzug sich gemächlich schob, während die Reisenden in den Abteilen schlief, draußen ein Licht, wie in Lars von Triers The Element of Crime.  Industriereste und die dazugehörigen Wohnbehausungen. Lüttich, Namur, während der Zug mit kreischenden Rädern hielt und am Bahnhof keiner einstieg, nicht einmal Arbeiter, die es in dieser Region in den 80ern sicherlich noch gab, geschweige daß einer den Zug verließe, eine Zigarette am offenen Fenster, reines Fürsichsein und dabei doch wach zu sein, anders als alle übrigen Reisenden, Charlesroi, Maubeuge, Saint Quentin und durch den Wald von Compiègne, um dann am frühen Morgen von Norden her über Saint Denis am Gare du Nord in die graue Stadt einzufahren. Die Schienenstränge, die sich durchs Häusermeer schnitten. Paris.

Heute geht es mit dem Flugzeug fix, doch die Sitzreihen fügen sich eng nebeneinander, daß es kein vis-à-vis mehr gibt. Funktionales Reisen. Andererseits möchte ich ebensowenig in einer Postkutsche mein Gegenüber finden und von Berlin nach Paris reisen. Ich, Heinrich von Kleist, ein preußischer Spion, in einer Kutsche bei Mainz, die stürzt. „Und an einem Eselsgeschrei hinge ein Menschenleben?“ (Brief an Karoline v. Schlieben, wo Kleist einen fast tödlich ausgegangenen Unfall in der Postkutschen schilderte. Sozusagen das Spiel von Zufall und Notwendigkeit, statt eines  Jeu de l’amour et du hasard, das dem armen von Kleist sicherlich schwergefallen wäre.) Heute reisen wir bequemer.

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Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Eine alte, alerte Dame oder ein Kreuzworträtselkunstmord

„Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“
(Karl Kraus)

Fülle die freien Felder aus! Diese Aktion einer klugen Frau von 91 Jahren ist so das beste, was ich in letzter Zeit zu Theorie und Praxis spätmoderner Kunst gehört habe. Die Dame vermochte zu lesen, und sie nahm die Kunst in ihrem appellativen Charakter wahr. In diesem Sinne ist das Sich-Verhalten zur Kunst nicht nur Rezeption, sondern selbst ein Stückchen Fluxus, wenn nicht sogar Konzeptkunst samt Sprachphilosophie – Aktivität mithin: Eine Frau fängt in einem eher kleinen, unbedeutenden und daher vermutlich schlecht bewachten Museum an, ein Kunstwerk, das sich in Gestalt eines Kreuzworträtsels darbietet, zu komplettieren, weil der Künstler schrieb: „Insert words!“. So wurde ein doch recht starres Ding wie das Gemälde des Fluxus-Künstlers Arthur Köpcke in den Raum ästhetischer Kommunikation eingeholt. Traum jeden Künstlers und eigentlich auch jedes Museumspädagogen. Das ist der entscheidende Satz aus der „Süddeutschen Zeitung“, den jene Dame sagte:

„Wenn da kein Schild stehe, dass der Bitte des Künstlers nicht Folge zu leisten sei, man im Gegenteil unter keinen Umständen Folge leisten dürfe, so dürfe man sich nicht wundern, wenn im Besucher der Beschluss reife: Gut, mach ich.“

Eine Frau nimmt ein Museum wörtlich: Kunst ist Handlung, am Anfang war die Tat, Kunst hat Aufforderungscharakter und lädt zur Interaktion ein, soll die passiven Sinne aktiv machen: Werdet rebellisch! Unter diesem Konzept trat ein Teil der Klassischen Avantgarden an. So gelangte Kunst aus ihrem Käfig der Autonomie, hin zur Souveränität. Und die, die dafür plädieren, daß Kunst und Leben korrespondieren, stehen mit offenem Mund da und sind irritiert. Für meine Ästhetik der Verstiegenheit ein feines Fundstück.

Umstandslos akzeptieren wir die Trennung zwischen dem Museum als Ort des Gravitätischen, und der modernen Kunst samt dem Künstlersubjektgenie als Raum der Exaltiertheit, wie sie die inzwischen museumsreifen Dadaisten, Beuys oder Jonathan Meese betreiben. Weihestätte des Betrachtens wie des Kontemplativen konkurrieren mit dem Überborden der Phantasie als genialer Tathandlung – aus gutem Grunde nannte Alban Nikolai Herbst im Roman „Meere“ seinen exaltierten, lebensgierigen Künstler Fichte: das sich und Welt setzende Ich, auch in Ekstase: Grenzen reißen. Wildheit im Tun und inneres Afrika entkolonialisieren. Das Atelier als Heterotopie.

Sobald jedoch das aktionistische Moment ins Museum selbst, in die heiligen Hallen einzieht, ohne daß es sich um eine institutionalisierte Performance handelt, und wenn jemand die Regeln des Ortes bricht oder wie in diesem Falle unterläuft, indem eine alte, alerte Dame eine Aufschrift buchstäblich nimmt, kommen wir ins Nachdenken oder ins Lachen. So gerät auch dieses Schiff ins Schlingern und selbst das Museum wird zum heterotopischen Ort.

Für diese Entgrenzungen eignet sich insbesondere die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg gut. Das ist ihre Stärke und ist zugleich ihre Schwäche. Gehlen kritisierte an der ungegenständlichen Kunst ihre Interpretationsbedürftigkeit. Aber auch Gegenständliches läßt viele ratlos. Wir können, wenn wir im System Kunst nicht gut institutionalisiert sind, Fettecken, Honigpumpen oder ein benutztes Bett nicht immer von einem Alltagsgegenstand unterscheiden. Das zerknüllte Taschentuch neben Tracy Emins Lotterbett könnte genausogut von einem Besucher stammen, der es absichtsvoll dazu drapierte, und ein Fleck auf dem Boden kann vom Künstler gewollt sein oder aber ein unliebsamer Abdruck. Eine Frage des Betrachtens und des Interpretationskonstruktes, das ich um einen Fleck oder ein Stück Papier aufbaue. Nicht immer leicht zu trennen. Daher die Inflation der immer gerne gebrachten Redewendung „Ist das Kunst oder kann das weg?“, die diese Hilflosigkeit angesichts moderner Kunst auf den Punkt bringt.

Anders verhält es sich bei jenen Werken, die wir den klassischen Epochen vor dem 20. Jahrhundert zurechnen. Bei Monets Seerosenbildern in der „Orangerie“ kämen nur wenige auf die Idee, den Lichteinfall noch ein wenig feiner zu tupfen oder sich zu irgend etwas aufgefordert zu fühlen, und nur Provokateuren fiele ein, der Gioconda einen Schnurbart zu malen. Insofern sind der Interaktion mit Kunstwerken am Ende doch enge Grenzen gesetzt. Sich jedoch einzubilden, ein klassisches Werk besser verstehen zu können als ein spätmodernes, weil es vermeintlich „realistischer“ scheint, ist Illusion. Die Komplexität eines Breughel, Cranach oder El Greco erschließt sich dem ungeübten Blick genausowenig wie eine Beuysche Fettecke. Kunst ist Arbeit. Aber eine lustvolle, die mit Kopf und Phantasie zu tun hat. In Nürnberg wurde beides eingesetzt.

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