Auftaktmusik – Sommersound

Musik von vor über 20 Jahren hören, um ein kleines Blog-Feuilleton über DEN Sommerhit von 2001 zu schreiben und mich am Duettgesang dieser Stimmen der Band „Viktoriapark“ im schönen Ton, am klugen Text und tanzbar zu inspirieren, um gar nicht so recht zu bemerken, daß dies eigentlich auch einer DER Sommerhits ist, der bis heute gilt – so etwa, wenn die Frau Wunder-Bersarin-Rat-Pack durch Berlin oder Leipzig wütet, küßt und zetert. Meine erste Berlinzeit: 1999, „Wir sind so genial“ (Viktoriapark):

„Das ist jetzt schon drei Jahre her,
wir war’n lang‘ nicht mehr hier, uns kennt keiner mehr
und ist es nicht schön, wie wir untergehen,
an den Ufern der alten Tagträumer-Seen“

Wir Melancholiker von Vergängnis, Verhängnis und der Ästhetik des Untergangs delektieren uns an Klang, Melodie und Text. Auch im sanften Pop. So genial verlogen. Wunderbar.

Prousts Photographien

16_04_19_P_5_4412Wer Proust liest, sollte sich daran erinnern, dass diese Literatur zu den Hochzeiten künstlerischer Avantgarden entstand. Eine seltsame und euphorisierende Phase: 1913 wurde in Paris unter großem Skandal Strawinskys „Le sacre de Printemps“ aufgeführt. Ebenfalls 1913 fand im Musikvereinssaal in Wien das sogenannte Watschenkonzert statt, nicht nur ästhetisch ein Ereignis, sondern auch ganz handfest eine große Show, da es zu Schlägereien kam: plötzlich wurde da unter der Leitung von Arnold Schönberg eine neue Musik gespielt, die man bisher in dieser Form und die Hörgewohnheiten verletzend nicht kannte. So kam es auch körperlich zum Exzess. Zur gleichen Zeit entstanden Erzählungen von Kafka, wie etwa „Die Verwandlung“ und „Das Urteil“ sowie seine Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“, Picasso malte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ und von Marcel Duchamp gab es 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, den Flaschentrockner 1914 und jenes bekannte Urinoir wurde 1917 ausgestellt – von „Nu descendant un escalier no. 2“ aus dem Jahr 1912 ganz zu schweigen: ein Bild, das Kubismus und Futurismus einerseits aufgriff und sie zugleich auch wieder parodierte. Es war dies eine nicht nur für die Kunst bewegende Zeit, sondern auch politisch und gesellschaftlich brachte sie erhebliche Umbrüche: das lange 19 Jahrhundert endete, so sagt man, am 2. August 1914 und es begann mit dem von den Franzosen als Grande Guerre bezeichneten Erste Weltkrieg das kurze 20. Jahrhundert.Prousts Roman spielt auch in jenen Jahren. Kafka stand, wenn man seinem Tagebuch vertrauen darf, mit bösem Blick am Fenster, als er die vorbeimarschierenden Soldaten sah, während er noch am 2. August 1914 vermeintlich lapidar notierte: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule.“ Dies ist, in einer groben Skizze gezeichnet, der Horizont vor dem man Proust große „Recherche“ lesen sollte.

Die sieben Bände erschienen zwischen 1913 und 1927: „Du côté de chez Swann“ (1913), „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ (1919), „Le Côté de Guermantes“ (1920/1921), „Sodome et Gomorrhe“ (1921/1922); postum erschienen „La Prisonnière“ (1923), „Albertine disparue“ (1925) und „Le Temps retrouvé“ (1927). Dass dieser Proust-Kosmos, dass diese Art von Dichtung in der Liga mit Kafka, Joyce und André Gide spielt, dürfte außer Frage stehen, Gides „Les Faux-Monnayeurs“ erschien 1925. Pikant dabei: Gide war es, der 1912 als Lektor bei Gallimard Prousts ersten Teil der „Recherche“ ablehnte, Proust des literarischen Snobismus zieh und ihm Amateurhaftigkeit vorwarf. So erschien der erste Band der Recherche als Privatdruck und auf Kosten des Autors. Allerdings gab Gide seinen Fehler gegenüber Proust später zu und bereute bitter sein Fehlurteil. Da hatte man einen großen Autor ziehen lassen.

Ins Deutsche übertragen wurde Proust von vielen Übersetzern und früh bereits: Die erste Übersetzung von „Du côté de chez Swann“ stammte von Rudolf Schottländer, doch dessen „Auf dem Weg zu Swann“ wurde von dem Romanisten und Proustkenner Ernst Robert Curtius nicht nur scharf, sondern vernichtend kritisiert: er spricht von einer üblen Zurichtung Prousts: „Es ist ungefähr so, wie wenn Debussy für die Mundharmonika ‚arrangiert‘ würde.“ Adorno bemerkte 1954 in seinem Vortrag „Ad Proust“ (erschienen in „Vorträge. 1949-1968“, Suhrkamp 2019) über die neue Proustübersetzung von Eva Rechel-Mertens zu Recht, dass die Detailkritik an Schottländers Übertragung womöglich zwar richtig gewesen sei, aber dennoch als ästhetisch verhängnisvoll sich erwies: verhinderte sie doch in Deutschland in den 1920er Jahren und bis in die frühen 1930er hinein eine breite Proust-Rezeption, so wie man es sich für dieses Werk und für die ästhetischen Debatten gewünscht hätte. Ein übrigens taten dann die Nazis, um Proust den Garaus zu machen, so Adorno. In der Weimarer Zeit übersetzen auch Franz Hessel und Walter Benjamin Teile des Werkes, und Benjamin schrieb einen für die Literaturkritik und die Debatten zur neuen Literatur bedeutsamen Text „Zum Bilde Prousts“ und dazu noch finden sich mit den „Proust-Papieren“ im Nachlass Fragmente sowie Notizen.

Die erste Gesamtübersetzung Prousts erfolgte in den 1950er Jahren von Eva Rechel-Mertens und kam bei Suhrkamp in Verlag; 1994 dann in einer von Luzius Keller revidierten Übersetzung als Frankfurter Ausgabe erschienen. Wie schwer das Übersetzen solcher von Klang durchdrungenen Dichtung ist, mag ein Leser sich vergegenwärtigen, wenn er nur dem Sound des Titels „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ nachhört. In diesem Sinne ist es nicht falsch, dass es mehrere Übersetzungen gibt, so auch in den 2010er Jahren die bei Reclam verlegte Fassung von Bernd-Jürgen Fischer. Und wer es im eigenen Nachlesen und Nachrecherchieren ganz genau haben möchte und bis in die Details einsteigen will, vom Namensregister bis zum Stammbaum der Guermantes, der greife zu Bernd-Jürgen Fischers „Handbuch zu Marcel Prousts ‚Auf der Suche nach der verlorenen Zeit‘“. Dieser Band bildet den letzten Teil seiner fulminanten Neuübersetzung – die mich allerdings, kursorisch gelesen,  im Vergleich zu der von Rechel-Mertens und Keller nicht wirklich überzeugte. Vom Ton und vom Stil her, ist bei Rechel-Mertens/Keller mehr Leben im Text und kommt dieser Zeit näher als das oftmals Saloppe bei Fischer. Kellers Überarbeitung holt aus Rechel-Mertens‘ Übersetzung vieles Gutes heraus: da wo es bei ihr etwas Altbacken tönt, frischt Keller auf, ohne dabei modernistisch zu sein oder outriert-künstlich übers Ziel hinauszuschießen, um besonders originell sich zu geben. Insofern war diese Ergänzung durch Luzius Keller mehr als sinnvoll.

Proust kann man als Purist lesen und rein dem Roman sich widmen: jene sieben Teile, die, wie Vladimir Nabokov in seinem klugen Prousttext schrieb, wie die sieben Tage jener Schöpfungswoche erscheinen – nur eben ohne den Sonntag. Oder aber der Leser greift zur Sekundärliteratur, um seine Aufmerksamkeit für die Details im Werk zu steigern. Denn all die Finessen und Tricks des Textes, die Bezüge und Anspielungen vermag niemand in Gänze wahrzunehmen und so können uns Lesern ganz unterschiedliche Texte helfen, neue Perspektiven zu entdecken. Zum Proust-Jubiläum, das im nächsten Jahr dann mit dem 100. Todestag fortgesetzt werden kann, sind eine ganze Menge Bücher auf dem Markt. Wer es biographisch mag, kommt um das Standardwerk von Jean-Yves Tadie nicht herum: „Marcel Proust. Eine Biographie“ – 2008 bei Suhrkamp erschienen. Mit fast 1300 Seiten gelangen wir in die Details der Proustschen Welt und ins Leben von Werk und Autor und sind bestens informiert. Zuweilen wird diese Biographie, wie etwa von dem Rezensenten Rolf Vollmann in der „Zeit“, als Recherche zur „Recherche“ bezeichnet. Auf alle Fälle aber ist dieses Buch nicht nur vom Umfang her ein großer Wurf.

Biographisches aus erster Hand bekommt man in einem im Juni 2021 erschienenen Buch, das die Erinnerungen von Céleste Albaret enthält (erscheinen im Kampa Verlag). Sie war von 1913 bis zu Prousts Tod 1922 dessen Haushälterin und fast schon eine Vertraute. Lange schwieg sie und erzählte nichts über Proust. Erst in den 1970er Jahren sprach sie mit dem Lektor Georges Belmont. Dieser schrieb ihre Erinnerungen auf. Mir sind solche Berichte zu nahe am Objekt, aber wer bisher ungewusste Details erfahren will und wer an Privatem interessiert ist, wird mit diesem Buch vermutlich zufrieden sein. Um in den Kosmos nicht nur von Proust sondern auch in den der Proustschen Figuren einzutauchen und um nahe dran zu sehen, um zu sehen, wie Proust zu seinen Romanfiguren kam und sie entwickelte, mag dieses Buch gut geeignet sein. Kurzweilig ist es auf alle Fälle.

Will ein Reisender auf den Spuren Prousts durch Paris spazieren und schauen, so ist auf das schöne Buch von Rainer Moritz verwiesen und es sei unbedingt empfohlen: „Mit Proust durch Paris. Literarische Spaziergänge“ (ursprünglich bei Insel erschienen und 2015 in einer durchgesehenen und aktualisierten Ausgabe bei Reclam neu aufgelegt.) Wesentliche Teile von Proust Leben spielten sich in Paris ab, kurz vor seiner Geburt wurde die Pariser Kommune in jener Blutwoche im Mai 1871 niedergeschlagen. Dies hatte Auswirkungen auch bis ins friedliche Auteuil hinein. Viel erfährt man dabei auch zur Stadtgeschichte, etwa zum Champs-Élysées und dem Jardins des Champs-Élysées, der für Prousts Werk so zentral war – darin sich nun eine Allée Marcel Proust befindet. Aber auch dann, wenn der Leser nicht nach Paris reist, sondern gerne vom Sessel aus auf große Fahrt geht, sich in seiner Phantasie über die Boulevards und durch die Parks treiben lässt und berauscht, ist man mit dieser schönen Lektüre gut bedient. Paris bleibt ein Fest fürs Leben, auch in der lesenden Erinnerung an jene schönen und wunderbaren Jahre.

Wer hingegen eine knappe biographische Einführung lesen möchte, versehen mit zahlreichen Photographien, der greife zu jenem feinen Bildband des Literaturkritikers Andreas Isenschmid – erschienen im Deutscher Kunstverlag. Das Format des Buches ist vor allem groß genug, dass die Photos angemessen zur Geltung kommen. Isenschmid schreibt auf eine angenehme Weise, er ist nahe dran, aber blickt nicht durchs Schlüsselloch. Wir erfahren von Prousts Essay über den Kunsthistoriker John Ruskin und die eminente Bedeutung, die er für Prousts Werk besaß, etwa wenn es um den Blick auf die Kathedralen und deren Beschreibung oder um Venedig geht.

Inwiefern Prousts Verhältnis zur Photographie ein besonderes ist, erfahren wir in Brassaїs wunderbarem Buch „Proust und die Liebe zur Photographie“. Mit Brassaїs Buch tauchen wir in die Welt dieser Bilder ein und lernen Proust nicht nur als Autor, sondern auch als Photographie-Theoretiker kennen. Brassaї dürfte den meisten als Photograph bekannt sein, so etwa mit seinem Nachtaufnahmen von Paris, aber er beschäftigte sich auch mit der Theorie der Photographie. Die ist bei Proust in der gesamten „Recherche“ zentral. In Brassaїs Essay heißt es:

„Die Kunst der Photographie steht im Mittelpunkt von Prousts schöpferischer Tätigkeit: Der Autor läßt sich von der photographischen Technik inspirieren, um seine Figuren zu beschreiben und den Handlungsverlauf zu komponieren, und er benutzt eine unendliche Vielfalt von Metaphern der Photographie, um ebendiesen Schöpfungsprozeß zu erläutern.“

Immer wieder spielen optische Instrumente wie die Kamera, das Stereoskop, der Kinematograph und vor allem jene Laterna magica aus dem ersten Teil der „Recherche“ eine Rolle: wo fürs Kind die Geschichtsbilder von Gilbert dem Bösen und den Haimonskindern an die Wand projiziert werden und diese Bilder mit einem Male beim Kind eine ganz eigene Welt entstehen lassen und wie sich geschichtliche Zeit und Lebenszeit verbinden. An zahlreichen Stellen der „Recherche“ kommen Photographien und oder Gemälde vor und bestimmen das Erzählen, etwa die Photographien von Kunstwerken, an denen Bildungserfahrungen gemacht werden, so dass sich anhand einer Reproduktion das Gemälde studieren lässt, ohne dabei an den Ort zu reisen, wo das Bild sich befindet, oder aber es wird die Photographie eines Gemäldes betrachtet, das wiederum ein Kunstwerk enthält, nämlich die gemalte Kathedrale von Chartre – so zum Anfang des ersten Bandes „In Swanns Welt“. Die Großmutter des Erzählers Marcel, so heißt es dort,

„hätte an den Wänden meines Zimmers gern Photographien der schönsten Bauwerke oder Landschaften gesehen. Doch sobald sie solche für mich kaufen wollte, fand sie, wiewohl die dargestellte Sache selbst ihren ästhetischen Wert in sich trug, daß die Gewöhnlichkeit, die bloße Nützlichkeit bei der mechanischen Art der Reproduktion durch Photographie zu sehr die Oberhand bekämen. Sie versuchte es mit kleinen Listen, und wenn es ihr auch nicht gelang, die auf Erwerb abgestellte Banalität völlig auszuschalten, so wollte sie sie doch wenigstens vermindern und sie weitgehend durch etwas ersetzen, was auch noch Kunst war; sie versuchte gleichsam mehrere Schichten von Kunst übereinanderzulagern: anstatt Photographien der Kathedrale von Chartres, der ‚Grandes Eaux‘ von Saint-Cloud oder des Vesuvs zu erwerben, erkundigte sie sich bei Swann, ob nicht ein großer Maler sie dargestellt habe, und schenkte mir dann lieber, was den Kunstgehalt um einen Grad erhöhte, Photographien der von Corot gemalten Kathedrale von Chartres, …“

Nicht nur, dass wir das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hier wiederfinden, sondern das Original wird zunächst durch ein Gemälde-Abbild wiederholt, um dann wiederum durch ein realistisches (Photographie)Abbild ersetzt zu werden; und so faltet sich bei Proust die Wirklichkeit eines Gebäudes auf. Dass freilich das Kunstwerk eines großen Malers nicht unbedingt dazu geeignet ist, jene „Realität“ eines Ortes wiederzugeben, zeigt sich in jener Passage der schenkenden Großmutter:

„Sie fragte Swann, ob von dem betreffenden Werk nicht ein Stich existiere, wobei sie auch noch nach Möglichkeit alten Gravüren den Vorzug gab, ganz besonders solchen, die ein über die Sache selbst hinausgehendes Interesse besaßen, zum Beispiel ein Meisterwerk in einem Zustand darstellten, in dem wir es heute nicht mehr betrachten können (wie Leonardos Abendmahl, vor dem Verfall, von Morghen). Ich muß offen gestehen, daß ihre Auffassung von der Kunst des Schenkens im Resultat nicht immer glänzend war. Das Bild, das ich mir von Venedig machte und das ich einer Handzeichnung Tizians verdankte, deren Hintergrund die Lagune vorstellen soll, war weit ungenauer als gewöhnliche Photographien sie mir vermittelt hätten.“

Proust ist nicht nur aufs Erinnern, die Zeitstruktur und jene mémoire involontaire, als eine Art in Tee getränkter und ins Gebäck gesiedelter Kairos, festzuschreiben. Die zentrale Bedeutung des Optischen und wie es das Schreiben und damit auch das Erinnern bestimmt, zeigt sich insbesondere in seinem letzten Band „Die wiedergefundene Zeit“:

„Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können. Daß der Leser das, was das Buch aussagt, in sich selbst erkennt, ist der Beweis für die Wahrheit ebendieses Buches, und umgekehrt gilt das gleiche, zumindest bis zu einem gewissen Grad, da die Differenz zwischen den beiden Texten sehr oft nicht dem Autor, sondern dem Leser zur Last gelegt werden muß.“

„Erinnerungsbild“ bedeutet bei Proust im Sinne des Wortes: ein Bild. Und diese Kraft des Bildes reicht vom Anfang bis zum Ende der „Recherche“. Was die Bildproduktion beim Erinnern anbelangt, so heißt es gleich zum Anfang der „Recherche“:

„Diese verworrenen, ineinanderkreisenden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; meine kurze Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, unterschied ebensowenig die einzelnen Vermutungen, aus der sie bestand, wie wir die einander ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes isolieren, die das Kinetoskop uns zeigt.“

Es ist die Flüchtigkeit und die Zeit selbst, die jenes Geschehen wieder verschwinden lässt. Photos jedoch können bedeutsam werden, weil sie beim Betrachten etwas vergegenwärtigen – nicht in der unwillkürlichen Weise vielleicht wie die bekannte Madeleine und mittels synästhetischer Verfahren, aber doch stellt sich eine Erinnerung durch intensives Sehen her. In einer geradezu ex ante an Walter Benjamin und seinen Reproduktionsessay gerichteten Überlegung belebt Proust die Aura der Photographie, und dies vielleicht in einer unnachahmlichen Weise, wie es siebzig Jahre später dann Roland Barthes in „Die helle Kammer“ tat, als er mittels einer Photographie und mittels Erinnerung das Bild der geliebten Mutter evozieren wollte. Bei Proust heißt es in dem Band „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Die Photographie erlangt ein wenig von jener Würde, die ihr sonst fehlt, wenn sie nicht mehr eine Reproduktion des Wirklichen ist und uns Dinge zeigt, die nicht mehr existieren.“

Und in diesem Sinne heißt es „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Was die Freude anlangte, so erfuhr ich sie an mir natürlich erst etwas später, als ich schon im Hotel, allein und wieder ich selbst geworden war. Es ist mit solchen Freuden wie mit Photographien. Was man in Gegenwart der Geliebten aufnimmt, ist nur ein Negativ, man entwickelt es später, wenn man zu Hause ist und wieder über die Dunkelkammer im Inneren verfügt, deren Eingang, solange man andere Menschen sieht, ‚vernagelt‘ ist.“

Aber eine Photographie kann beim Erinnern genauso hemmen:

„… so wie man manchmal durch den Anblick der Photographie einer Person an diese sich weniger erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt.“

Es gibt also auch hier keine sichere Grundlage und keine Gewißheit, es kommt auf den geglückten Moment an. Doch für beide Formen gilt: Präsenz und Gegenwart sind nur in der Nachträglichkeit zu haben: im Erinnern, im Vergegenwärtigen eines Augenblicks, der vergangen ist. „Gelebte Nachträglichkeit“ könnte man diese Weise ästhetischer und lebenspraktischer Vergegenwärtigung nennen.

Ebenso sei, was Erinnern, Optik und Zeit anbelangt auf den Essay „In Swanns Welt“ von Vladimir Nabokov hingewiesen (erschienen als 18. Band der Gesamtausgabe in den „Vorlesungen zur westeuropäischen Literatur“ bei Rowohlt). Das Optische bei Proust betont auch Nabokov:

„Proust ist ein Prisma. Dessen (oder sein) einziger Zweck besteht darin, das Geschehene optisch zu brechen und durch diese Brechung in der Rückschau eine Welt neu zu erschaffen.“

Nabokov schreibt scharfsinnig über Proust und meidet das Biographische: „Das Werk ist nicht der Mensch Proust, und die Figuren haben nie gelebt außer in der Vorstellung des Autors“. Das ist schön und treffend gesagt. Man muss diesen Umstand manchen leider immer wieder nahebringen: dass zwar das Leben eines Autors in Literatur einfließt, dass aber diese Literatur deshalb nicht das Leben des Autors ist, sondern sich loslöst, wenn nicht gar das Leben des Autors auslöscht. Dafür existiert das schöne Wort „Eigenleben“.
(Weiter in der nächsten Woche in Teil II des Essays)

Im dauernden Augenblick – Marcel Proust zum 150. Geburtstag

Lange Zeit bin ich Proust ausgewichen. Als 1984 Volker Schlöndorffs Verfilmung „Eine Liebe von Swann“ in die Kinos kam, fing ich mit Prousts „Recherche“ an und brach sogleich nach den ersten 30 Seiten die Lektüre ab, denn die mäandernden Sätze trafen nicht, und Einschlafprobleme, von denen mein lesendes Ich als Schüler nichts wissen wollte, waren kaum zum Lesen angetan; sie schlugen auch im Sinne der von mir präferierten Ästhetik nicht ein. Und so schweiften meine Gedanken beim Lesen ab. Welch seltsamer Zustand im Zwischenreich wurde in dieser Dichtung da in den ersten Sätzen und Seiten beschrieben, und es tat sich eine eigentümliche Atmosphäre in dem fiktiven Ort Combray auf, wie als hörte ich ein Debussy-Stück wie „Pelléas et Mélisande“, symbolisch verhangen, flirrend die Atmosphäre, wie als läge der Duft schwerer Parfums und dichter Brokatvorhänge in der Luft und es träte sogleich die frisch erblühte Tochter der Kameliendame in die gute Stube. Es roch nach dem Interieur der Belle Époque und eine Duftigkeit strömte da im Text, die nichts mit allem bisher Gelesenen zu tun hatte: wie aus dem Reich der Lotophagen kam diese mir fremde Stimmung herüber, und mich, der ich Kafka, Jünger, Benn, Sartre, Brecht, Döblin las – der trockene Ton der Morgue, die kristalline Moderne samt den Verzückungsspitzen ästhetischer Kälte, für die die Jugend meist als empfänglich sich erweist – verstörte, und es langweilte diese in meinen Augen seltsame Atmosphäre, so wie ich auch mit der Malerei Gustave Moreaus damals wenig anfangen konnte. Ich goutiere ihn erst, als ich im Herbst 1985 in Paris vor seinen Bildern stand. Ich war damals für Proust nicht bereit. Das war die ganze Wahrheit; und wie es mit dem Buch und dem Kopf ist, wenn sie zusammenstoßen, so hat das oftmals wenig mit dem Buch und viel mit dem Kopf zu tun, der ein Buch nicht zu fassen vermag. Ein paar Jahre später fing ich noch einmal mit dem Lesen an. Nun mit einem reiferen Bewußtsein. Und es war diesmal alles ganz anders. Eine Prosa las ich da, die mich aufnahm und aufsog und die mich fortan mit ihren sieben Bänden für einige Wochen nicht mehr loslassen sollte.

Was sich in jener Proustschen Suche zuträgt, läßt sich nicht einfach in Worte oder gar in eine Inhaltsangabe fassen: zu schweifend der Text und so unterschiedliche Zonen berührend wie Natur, Gesellschaft, Wahrnehmung, Erinnern, Zeit, Liebe, Kunst sowie die Lebensformen einer bestimmten adeligen, bürgerlichen und großbürgerlichen Klasse – die kleinen Leute kamen allenfalls als Personal vor, so wie die Haushälterin Françoise; aber auch solches Fehlen von Elend – Proust ist nicht Hugo, nicht Zola – sagt etwas aus und beschreibt die Härten einer Gesellschaft. Wollte man, wenn man es denn könnte, Prousts „Recherche“ in wenige Sätze bringen, so ließe sich konstatieren, daß es ist die Zeit der Belle Époque bzw. des Fin de siècle ist, eine Zeit des Umbruchs und der technischen Neuerungen: vom Automobil übers Flugzeug bis zur Photographie, die, als freilich nicht mehr ganz so neues Medium, für die „Recherche“ eine zentrale Rolle spielt; und es ist zudem eine Zeit des Wandels durch den Großen Krieg, die Proust schildert; wir lesen von einer heraufziehenden Moderne und wie sich Gesellschaft und Menschen ändern. Und wir beobachten vor allem einen Ich-Erzähler beim Beobachten. Solches Herausschälen des Schriftstellers aus dem Geist des Wahrnehmens finden wir bereits an zahlreichen Stellen im ersten Teil, in „Unterwegs zu Swann“, so etwa wenn der Jugendliche beim Spazieren mit seinen Eltern in der Gegend von Combray auf sich und auf sein Beobachten blickt:

„Wieviel betrübender noch als zuvor schien es mir seit jenem Tag auf meinen Spaziergängen in die Gegend von Guermantes, daß ich keine Begabung fürs Schreiben besaß und darauf verzichten mußte, je ein berühmter Schriftsteller zu werden. Das Bedauern, das ich darüber empfand, während ich allein und abseits träumte, machte mich so niedergeschlagen, daß mein Geist, damit ich es weniger fühlte, von sich aus in einer Art von Zurückweichen vor dem Schmerz ganz und gar vermied, bei dem Gedanken an Verse, Romane oder an eine Dichterzukunft zu verweilen, mit denen ich offensichtlich aus Mangel an Talent nicht würde rechnen können.“

Wir sehen an dieser Stelle jenen Wunsch, all die Details, die der noch jugendliche Erzähler sieht, auf einen Begriff zu bringen – das freilich, was an dieser Stelle erzählt wird, ist keine präsentistische Darstellung einer Jetztzeit, sondern ein Imperfekt und wird alles von einem weit von dieser Spazierszene zurückliegenden Zeitpunkt aus reflektiert, denn einige Seiten später heißt es: „So dachte ich oft bis zum Morgen an die Zeiten von Combray zurück, an meine traurigen schlaflosen Abende, an viele Tage auch, deren Bild mir viel später erst durch den Geschmack – das ‚Aroma‘ hätte man in Combray gesagt – einer Tasse Tee wiedergeschenkt worden war, …“. Zugleich sehen wir an dieser Stelle, wo der junge Mann über seine Begabungen nachdenkt, das Unvermögen, das was geschah und was erlebt wurde, angemessen darzustellen, so daß sich der damals noch junge Mann sogar noch das Denken an Verse und Romane versagt. Doch dann der erste Bruch, wo plötzlich – unwillkürlich eben, wie bei jener bekannten Tasse Tee dann und dem Gebäck – Erinnerung und gelebte Zeit lebendig werden und im Sinne einer Plötzlichkeit sich ein Wandel zuträgt, denn im direkten Anschluss an jene oben zitierte Spazierszene heißt es:

„So nun, völlig außerhalb von jeder literarischen Absicht und ohne einen Gedanken daran, fühlte ich manchmal meine Aufmerksamkeit plötzlich gefangen von einem Dach, einem Sonnenreflex auf einem Stein, dem Geruch eines Weges, und zwar gewährten sie mir dabei ein spezielles Vergnügen, das wohl daher kam, daß sie aussahen, als hielten sie hinter dem, was ich sah, noch anderes verborgen, das sie mich zu suchen aufforderten und das ich trotz aller Bemühungen nicht zu entdecken vermochte. Da ich genau fühlte, daß es in ihnen war, blieb ich unbeweglich stehen, um sie anzuschauen, einzuatmen, um den Versuch zu machen, mit meinem Denken über das Bild oder über den Duft noch hinauszugelangen.“

Die Dinge und Szenen scheinen mehr als sie in jenem Augenblick sind. Dies aber geschieht nicht im Sinne einer metaphysischen Hinterwelt, sondern daß die Szene noch nicht genügend erfaßt wurde. So vertiefen auch wir uns beim Lesen dieser Beobachtungen wie ein Mikroskopist in noch die feinsten Details. Es ist bei Proust eine Vivisektion, es sind Wahrnehmungsintensitäten, wie wir selbst sie in den seltensten Fällen auf den Begriff bringen, und wir sehen dem Schriftsteller bzw. jenem Ich dabei zu, wie es seine Fähigkeiten ausbildet. In solchem Blick kann sich ein Ich verlieren.

Doch sollte man den Erzähler, der „ich“ sagt, trotz des Namens Marcel nicht mit dem Autor Marcel verwechseln, wie Proust in seinen Essays „Aus dem Umkreis der Recherche“ über sein eigenes Buch schreibt. Wenngleich es einige Parallelen gibt: Erzähler-Ich und Autor sind beide gleichermaßen gesundheitlich angeschlagen und hochsensibel – wie schon zum Auftakt der „Recherche“ klar wird, wenn der kleine Marcel zu Bett geschickt wird, auf den zweiten Gute-Nacht-Kuß der Mutter verzichten muß und darunter entsetzlich leidet, so daß er nicht einschlafen kann und am Ende den Eltern des Abends auf der Treppe auflauert, um jenen zweiten Kuß zu ergattern: so wird der Leser in den Kosmos eines hochsensiblen Kindes geführt. All solche Regungen werden bis in die feinste Verästelung beschrieben – weniger freilich im Sinne eines Psychologismus, sondern vielmehr phänomenologisch: wie nämlich solche Empfindsamkeit sich ausprägt und seine Wege findet.

Walter Benjamin schrieb als Lesewarnung zu Louis Aragons wunderbaren Roman „Paysan de Paris“ 1935 an seinen Freund Theodor W. Adorno, daß er aus diesem Buch „des abends im Bett nie mehr als zwei bis drei Seiten lesen konnte, weil mein Herzklopfen dann so stark wurde, daß ich das Buch aus der Hand legen mußte.“ Solche Überreizung und dass beim Lesen die Gedanken überschießen, ist verständlich und diese Vorsicht könnte auch für Proust gelten – nur hätte solches Leseverhalten den Nachteil, daß derart sorgsam gelesen ein Leben nicht mehr ausreichen würde, mit Prousts „Recherche“ zum Ende zu gelangen.

Und es würde solches Unterbrechen auch deshalb nicht gelingen, weil einen die Sätze Prousts forttragen – die Berührungspunkte freilich zu Aragons Surrealismus und seinem Mythos von Paris und dem Proustschen Paris wäre ein interessanter Aspekt. Wer dieser „Recherche“ verfällt, findet sich angesichts von Proust Sätzen im dauernden Augenblick, einer Art nunc stans, eine auf den Punkt verdichteten und auch wieder unendlich dauernde Zeit, wenn der Leser sich in die Wörter, die Sätze, die Kaskaden und Szenen vertieft, etwa wenn über Seiten eine Landschaft beschrieben wird, und er sitzt plötzlich wie ein Gefangener im Kopf eines anderen, verfolgt dessen Gedanken, dessen Wahrnehmen und Empfinden: eine Weißdornhecke, die Blumen auf den Wiesen von Combray beim Spazieren des kleinen Marcel mit den Eltern, dieses Flirren von Licht, man könnte es mit dem Impressionismus vergleichen, aber das stimmt nicht: eher ist es die Malerei von Paul Cézanne, in der die Dinge zerlegt und um ein Winziges versetzt werden, um in eine neue Ordnung zu gelangen. Ihre Perspektive wird nicht, wie im Kubismus, zertrümmert und aufgelöst, sondern vielmehr anders aufgefächert. Für dieses Neujustieren reicht Alltägliches aus, wie etwa eine Weißdornhecke oder das Belauschen eines Gesprächs. Und dieses Ausfalten und Zerlegen geschieht mit der Natur wie auch mit all den Konversationen und Menschenbeobachtungen, mit der Liebe und der Eifersucht, dem Wahn, die Geliebte zu überwachen und zu besitzen: neben all der Ruhe und Schönheit finden sich in Prousts „Recherche“ eben auch die Exzesse und der Sadismus.

Proust ist ein großartiger Beschreiber solcher Alltäglichkeiten. Der erste Teil der „Recherche“, jene Welt der Kindheit in Combray ist von solcher noch eher lieblichen Beschreibung angefüllt; das reicht bis zu den Einkäufen und der Zubereitung von Mahlzeiten durch die Köchin und Haushälterin Françoise im Haus der Tante Léonie in Combray, all die Details vom Landleben dort, ein Nachmittagsspaziergang im Wald oder eine Kutschfahrt, die Welt der Salons und Plaudereien – mal Belangloses, mal aber auch die höchste Kunst der geistvollen Unterhaltung. Und immer wieder die Natur und Parklandschaft. So heißt es von Combray und dem Gut der Swanns:

„Durch die Hecke hindurch sah man im Innern des Parks einen Weg, der mit Jasmin, Stiefmütterchen und Verbenen eingefaßt war, zwischen denen Levkojen ihre taufrischen Täschchen in einem wie altes Korduanleder duftenden und etwas vergilbten Rosa öffneten, während auf dem Kiesweg ein langer grüngestrichener Gartenschlauch in vielen Windungen sich hinzog und aus seinen Öffnungen über den Blumen, deren Duft er durchfeuchtete, den senkrecht aufgestellten, als Prisma wirkenden Fächer seiner in allen Farben spielenden Tröpfchen aufsteigen ließ.“

Der milde Glanz der Natur, ihr sommerlicher Duft, wenn der junge Erzähler durch die Flußlandschaft an der Vivonne streift, der Spaziergang mit den Eltern: all das gelangt in den Bannkreis des Erzählens. Aber solche Schönheit der Natur, der Proust – unter anderem – sein Schreiben widmet, ist nicht alles. Es gibt in der „Recherche“ ebenfalls eine Ästhetik des Verfalls. Immer wieder bricht sich solches Vergehen der Dinge und der Menschen im Lauf und durch den Lauf der Zeit seine Bahn. So in der Betrachtung von Natur bei einem Herbstspaziergang in Paris im Bois de Boulogne:

„Die Natur begann im Bois, aus dem die Idee, er sei der elysische Garten der Frau, sich verflüchtigt hatte, ihr Reich wieder aufzurichten; der wirkliche Himmel über der künstlichen Mühle war von Wolken verhangen; der Wind durchfurchte den Grand Lac mit kleinen Wellen wie jeden anderen See; mächtige Vögel durchzogen den Bois, als sei er eben ein Wald, und fielen mit schrillen Schreien auf großen Eichen ein, die unter druidischen Kronen und in dodonäischer Majestät die unwirtliche Öde des entzauberten Haines laut zu verkünden schienen und mich verstehen lehrten, welcher Widersinn darin liegt, wenn man die Bilder der Erinnerung in der Wirklichkeit sucht, wo immer der Reiz ihnen fehlen muß, der im Gedächtnis wohnt und mit den Sinnen nicht wahrgenommen werden kann. Die Wirklichkeit, die ich einst gekannt hatte, gab es nicht mehr. Es genügte, daß Madame Swann nicht mehr als immer die gleiche im gleichen Augenblick unter ihren Bäumen erschien, und schon war die Avenue eine andere geworden. Die Stätten, die wir gekannt haben, sind nicht nur der Welt des Raums zugehörig, in der wir sie uns denken, weil es bequemer für uns ist. Sie waren nur ein schmaler Ausschnitt aus den einzelnen Eindrücken, die unser Leben von damals bildeten; die Erinnerung an ein bestimmtes Bild ist nur wehmutsvolles Gedenken an einen bestimmten Augenblick; und die Häuser, Straßen, Avenuen sind flüchtig, ach! wie die Jahre.“

Mit solch starkem Szenario endet der erste Teil der Recherche: in einem teils melancholischen, aber auch unerbittlichen Bild, das die Vergänglichkeit von Schönheit festhält. Und damit knüpft diese Passage bereits an den letzten Band der „Recherche“ an, nämlich „Die wiedergefundene Zeit“. Dort freilich erleben wir einen ganz anderen Verfall: nämlich den der Gesellschaft und der Menschen. Zugleich enthält diese Natur-Szene die Frage danach, wie wir wahrnehmen, was wir wahrnehmen und wie wir die Ausschnitte unserer Wahrnehmung gewichten – auch diese Frage nach der Perspektive wird für den letzten Teil der „Recherche“ wesentlich. Und ebenso bedeutsam bleibt die Frage, wie wir das, was wir wahrgenommen haben, festhalten und auf welche Weise wir diese Momente bewahren und aufheben können. Was einst in junger Mädchen- oder Männerblüte stand, verging. Aufhebung meint in diesem Falle jenen dialektisch-dreifaltigen Sinn, nämlich auch die Negation und daß etwas verschwindet und für immer vergeht – außer vielleicht in der Erinnerung und dann in der Literatur aufgehoben. Diejenigen Frauen, für deren Art und Wesen sich der Erzähler einst interessierte: sie sind gealtert, Akazien und Arkadien, das einst die Jugendzeit war, wandeln sich:

„Ach! In der Avenue des Acacias – in dem Myrtenhain – traf ich noch manche von ihnen an, sie waren gealtert und nur noch schreckliche Schatten dessen, was sie einstmals waren, sie irrten umher und schienen wie verzweifelt in diesen vergilischen Bosketts nach irgend etwas zu suchen. Lange schon waren sie wieder fort, als ich die verlassenen Wege noch immer vergeblich befragte. Die Sonne hatte sich versteckt.“

Bestürzende Szenen und eine Beobachtung, die auf die Natur und das Wahrnehmen selbst gerichtet ist, als Ort, das Vergehen zu bestimmten. Frei nach Freud kann man hier von einer gleichsam psychoanalytischen Technik sprechen: Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten Was bleibt, sind Erinnerungen. Dennoch: dieses Vergehen läßt sich in Sprache beschreiben. Darin liegt die große Möglichkeit der Kunst. Und die Möglichkeit der Kunst liegt ebenfalls darin, jene Melancholie und Trauer um solchen Verlust ästhetisch zu bewältigen und auch diesem Vergehen so etwas wie Schönheit abzugewinnen. In diesem Sinne ist Prousts großer Roman nicht nur eine Suche und eine Frage nach Gedächtnis und Erinnerung, sondern zugleich in vielen Passagen – dies zeigt sich besonders in „Die wiedergefundene Zeit“ und den dort auf ästhetische Fragen reflektierenden zahlreichen Passagen – eine Kunstmetaphysik und zugleich auch eine Ästhetik, die sich, ganz wie es die literarische Frühromantiker in Jena um 1800 andachten, performativ, im Akt des Darstellens und Beschreibens als Ästhetik selbst vollzieht: nämlich Dichtung, die zugleich ihre eigenen Bedingungen mitdenkt. Dabei reisen wir Leser auf eine vielfältige Weise in die Welt der Kunst und damit verbunden: der verschiedenen Arten von Wahrnehmung – was bei Proust phasenweise zu synästhetischen Szenen und in die verschiedenen Kunstgattungen führt. Die drei berühmtesten Künstler des Buches sind der Maler Elstir, der Schriftsteller Bergotte und der Komponist Vinteuil, dessen Sonate für Swann, einen der Protagonisten dieses Romans, im Reich seiner seltsamen Liebe zu einer Kokotte eine wichtige Rolle spielt.

Was kann man zum Lesen von Proust raten? Sich Zeit zu nehmen und sich auf jenen mäandernden, fließenden Text einzulassen, sich darin zu versenken und von allem außen abzusehen, um in den Rhythmus der Sprache zu gelangen. Nichts anderes zu tun, als jene sieben Bände zu lesen. Am Stück, Tag für Tag, es muß ja nicht im Bett im korkverschälten Zimmer mir Räucherschalen sein. Auch deshalb sollte der Leser derart verfahren, weil diese Teile, von nichts unterbrochen, zusammengehören: ein Fluß der Zeit, eine Einheit inmitten der Vielheit der Welt, der Vielzahl der Personen und Szenen. Um diese Einheit in Vielzahl zu erfahren, bedarf es einer seltenen und wichtigen Ressource: der Muße und der Aufmerksamkeit. Proust selbst hatte ursprünglich vor, diese sieben Teile in einem einzigen Band herauszubringen. Ohne Zwischentitel und ohne Überschriften. Dies war technisch jedoch nicht möglich.

Mag es anfangs, beim ersten Lesen noch schwerfallen und mögen die Gedanken abgleiten und es schweift der Leser in die richtige Welt ab und aus der Literatur wieder heraus, so wird sich doch, wie bei Meditationsübungen, mit der Zeit und je mehr man in den Strom dieses Buches gerät, ein Gefühl von Rausch einstellen, ein Sog: daß dich der Text mit einem Male aufnimmt und du liest und liest und merkst dabei nicht einmal mehr, wie die Zeit vergeht und schon gar nicht erinnerst du dich noch daran, Leser zu sein.

Einen Schlüssel zu Proust Werk gibt es nicht. Um in diese Prosa hineinzugelangen, sollte man lediglich aufmerksam sein und etwas mitbringen, was sich Zeit nennt und wofür seinerzeit einmal der Ausdruck „Muße“ stand: wenn es seitenlang durch die Welt von Combray geht, wenn die Essensvorbereitung der Bediensteten Françoise beschrieben wird oder jene Tante Léonie, die das Haus nicht mehr verlässt, aber doch von Françoise ganz genau informiert sein will, was in Combray vor sich geht und wie es wem geht, wenn der Erzähler sich auf Wege und Verzweigungen begibt.

Diese Schweifende, sich in immer neuen Details Verlierende des Erzählers korrespondierte im Übrigen mit Prousts die Lektoren zur Verzweiflung treibenden Arbeitsweise, ins Manuskript immer noch neue und weitere Aspekte und Details einzufügen. Das eigene Sterben in seinem Bettlager im korkverschälten Zimmer, protokollierte Proust im November 1922, um es der Beschreibung vom Tod des Schriftstellers Bergotte beizufügen. In diesem Schreiben erfüllte sich ein ganzes, aber kurzes Leben. Am 10 Juli 1871 wurde Marcel Proust im feinen, noch ländlich geprägten Pariser Stadtteil Auteuil geboren – zum Ende des Deutsch-Französischen Krieges und in den Nachwehen der Pariser Kommune. Eine Zeit des Umbruchs.

 

Proust

PHOTOGRAPHIE: Bersarin, in: Musée d´Orsay (Paris 2016)

Zum Tod von Bill Ramsey und jene wunderbaren 80er Jahre

Im April wurde Bill Ramsey 90 Jahre, nun ist er am 2. Juli gestorben. Ich kannte Ramsey zunächst nicht so sehr vom eigenen selbständigen Hören, sondern durch Erzählungen von der Jugendzeit meiner Eltern, die immer mal wieder seine eingängigen Melodien summten oder das Radio damals in den 1970ern lauter drehten, wenn der Humba-Tumba-Schokoladeneisverkäufer erscholl. Ich kannte jenen bärtigen Ramsey, weil die Eltern gerne von der Musik jener Jahre sprachen, jene Nachkriegsfünfzigerjahre und dieser Art von Musik, die eine gewisse Heiterkeit versprach und doch vom Musikalischen auch die Rockelemente aufgriff, so daß es tanzbar war. Man kann solches Erzählen und Erinnern als Abwiegeln und Verdrängen auffassen, man kann es aber auch als eine Möglichkeit sehen, Autoritäten und den Marschmusiksound der Väter aufzuweichen und ihnen mit witziger und lockerer Musik eins auszuwischen. „Mach doch mal diesen Negerjazz aus!“ hieß in jenen Jahren eine geflügelte Wendung, die als Aufforderung und Befehl an unsere damals noch jungen Eltern erging (zumindest war es beim Vater so: Arztsohn und angesehene Familie am Ort, bei der Mutter zum Glück nicht) – das Wort „Jazz“ dabei ausgesprochen wie das J in „Jacke“ und Jazz wie Hatz, mit harter Endung.

Ein wenig wieder zu Ehren kam Ramsey in jenen ironischen Musikrunden des Punk der frühen 1980er Jahre, wenn wir neben den üblichen Platten auf einer Party auch einmal von Gus Backus dessen herrliches „Da sprach der alte Häuptling der Indianer“ auflegten oder ein Stück von Bill Ramsey spielten, wie etwa die „Zuckerpuppe aus der Bauchtanztruppe“, „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“ (zu vermuten steht, daß die Bremer Punkband „Die Mimis“ daher auch ihren Namen hatte) oder eben jene „Souvenirs“. Schöne alte Zeit, mitten in Le Angst und Atomtod. Wir freuten uns und lachten zu solcher Musik, zumal man damit jene Musikpuristen ärgern und die Erwachsenen, die meist in Gestalt von 1968er-Lehrern auftraten, die mit solcher Musik nicht viel am Hut hatten, verwundern konnte, denn: Hier kommt das Wirtschaftswunder, das neue Wirtschaftswunder. (Und so nannte sich denn eine Punk/New-Wave Band auch „The Wirtschaftswunder“. Das Lied „Der Kommissar“ befindet sich hinter dem Link) Nur, daß das Wirtschaftswunder nicht mehr kam, sondern mit Ronald Reagan und Margaret Thatcher eine Form von Marktliberalisierung, die so tat, als sei es der Einzelne, auf den es ankäme.

Dennoch: die alten Kämpfe und die Ideologien der Marxexegeten, des Arbeitermarxismus und derer, die auf Revolution setzten, waren für die 1980er Jahre – zumindest für uns – passé. Mit Punk und New Wave kam ein neuer Blick in die Zukunft auf, Frankie Goes to Hollywood, Depeche Mode, The Cure, die Einstürzenden Neubauten und Anne Clark bereiteten eine neue Erotik und Ästhetik: Tanz in Ruinen, Darkrooms. Die alten Modelle von revolutionärer Veränderung funktionierten nicht mehr und hatten auch nicht funktioniert – zumindest nicht für westliche Wohlstandsländer, in denen man kaum eine Revolution der Landarbeiter oder der ausgebeuteten Industriearbeiter anzetteln, geschweige denn erwarten konnte: jeder deutsche Arbeiter verdiente in den 1980er Jahren mehr als er ausgeben konnte, die Kinder jener Schicht besuchten vermehrt die Gymnasien, und selbst in Ländern wie Italien und Frankreich, wo es zuweilen noch Zeichen von solchem Aufruhr gab, ging diese Rebellion wieder unter, da waren keine Revolutionen zu erwarten – was man bereits zum Ausgang der 1960er Jahre hätte ahnen können – und aufgrund solcher Diskrepanzen von Denken und Wirklichkeit dichtete Mitte der 1980er eine Hamburger Punk-Band in einem ihrer Songs die schöne Wortfolge „Freizeitguerilleros, Freizeitsombreros“. Es war alles ein Scherz, ein Lachen, es war vor allem nix mehr mit Revolution. Es war auch nicht mehr die „bleiernen Zeit“, frei nach Hölderlin und der Wiedergewinnung dieses großen Wortes für die schweren, trägen 1970er mit dem mächtigen Staat gegen die RAF – zumindest nicht in dieser Dramatik. Da war kein Blei, außer im Benzin oder in den Dienstwaffen der Polizei oder in den Heckler & Koch-MPs der RAF von der Suzuki herab. Aber es war auch kein Aufbruch. Das war das Erbe der 1970er am die 1980er Jahre.

Wir ahnten diese Aporie, wenngleich wir fleißig weiter Brecht, Sartre, Benjamin und Adorno lasen, und wir ahnten auch, daß die Latzhosenkreise, die Räucherstäblichen, die schwarzen Lederjacken mit Motorradhelm, das RAF-Kokettieren und die Leute mit dem Slime-Parolen in diesem Sinne eine nette Folklore waren, zu der wir aber als Politisierte doch irgendwie dazugehörten. Dennoch war es vorbei und ausgeträumt. Aber wir nahmen dieses „Vorbei“ nicht im Sinne von „Ton Steine Scherben“ mit ihrem „Der Traum ist aus“, sondern als einen mit Foucault damals gedachten „fröhlichen Positivismus“, im Negieren affirmierten wir, im Sinne eines ironischen Charakters, so wie sich junge Menschen ihr Denken aus Unterschiedlichem zusammenklauben, einer Art von „destruktivem Charakter“ auch, der lacht und wo ästhetisch beseitigt wurde, was politisch nun einmal der Fall war. Beuys und Kippenberger, Ramsey und Marc Almond. Dazu paßte auch der Humor der damaligen Titanic-Mannschaft: Neue Frankfurter Schule; die größten Kritiker der Elche waren früher selber welche, doch die erste Banane gab es für Zonengabi noch nicht: daß die DDR ewig dauern würde, vermuteten wir, aber es war uns Wessis gleich. Am Ohr und am Puls der Geschichte war niemand, und niemand begriff, wo die tatsächliche Revolution demnächst stattfinden würde, wenn man diesen Sturz denn als Revolution bezeichnen möchte. Wir fanden es allenfalls bizar, dort in der DDR, in Ostberlin einmal für einen Tag einzureisen. Innerdeutscher Kolonialistenblick, ex post und dann realiter setzte sich dieser Blick 1990 bei vielen fort. Das Eigenständige und Kluge, das Großartige dort, diese Art von Subversion und Zwischen-den-Zeilen-Lesen begriffen wir Mitte der 1980er Jahre nicht im Ansatz. (Mir war es ein wenig durch die Musik aus den 1960ern von Biermann klar und weil ich mich für DDR-Kunst interessierte.)

Zeitszenarien. Doch „was ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln“. Wir aber dachten damals nicht für die Ewigkeit, sondern im Moment und Augenblick, wollten den Kairos fassen und bekamen ihn nur rudimentär beim Schopf. Und in solchem Sinne kann man diesen Ramsey-Text auch als Anschluß an jenen Jim-Morrison-Artikel von gestern lesen: jene seltsamen und jene wunderbaren Jahre, jene 1980er Jahre, die vor Krisenszenarien und Angstkommunikation nur so strotzten: von Le Waldsterben, über Le Atomangst bis hin zur Le Volkszählung (heute gibt man bei jedem Internetbesuch auf bestimmten Seiten mehr von sich preis als mit allen Fragen der Volkszählung zusammen, von bestimmten sozialen Medien ganz zu schweigen, die einen bis in die privatesten Lebensgewohnheiten aushorchen.) Und wer je das Melancholisch-Totenliedhafte, aber auch das mit religiöser Widerstandsinbrunst gesungene von „Wehrt Euch, leister Widerstand“ noch im Ohr hat, (gesungen zur Melodie von „Hejo, spann den Wagen an“ und als Kinderlied gedacht), mag sich ein wenig von dieser Zeit und ihren Ängsten vergegenwärtigen. Insofern verhält sich ein Großteil jener Generation gegenüber den von der Generation Greta-und-Luise gemalten Zeichen und Menetekeln eher gelassen – wenngleich diese Relationierung nicht gegen ihre Bedenken spricht. Wir standen vor der atomaren Auslöschung, und Tschernobly 1986 war real und grausig.

Ramseys Musik war dazu eine Gegenmusik – statt dieser Betroffenheit nun Schlager – und sie gehörte in diesem Kontext zu dem, was man später dann Fun-Punk nannte. Nachfahren Ramseys waren, wenngleich mit härterem Sound und schärferen Texten, sicherlich „Die Ärzte“, die sich als Punkband Anfang der 1980er Jahre in Berlin gründeten. Insofern spielte Bill Ramsey für uns zwar keine zentrale Rolle, aber über diese Art von heiterer Musik, die man ernst nahm und dann wieder doch nicht so ganz, in der Haltung von Ironie und gleichzeitig der Provokation, war Ramsey dennoch ein Teil dessen, was man unter der Rubrik „Spaßpunk“ abhandelte und was dann fünfzehn Jahre später mit Gildo Horn und einem neuen Schlagerrevival salonfähig wurde. Vorreitende 1980er Jahre.

„Jazz in der Bauchtanztruppe“, so betitelte der taz-Journalist Jan Feddersen seine Würdigung zu Ramseys Tod:

„Für Musik interessierte er sich immer – und wie es sich für viele US-Amerikaner seiner Generation gehört, waren seine Vorbilder keine Weißen, sondern schwarze Musiker, Heroen wie Nat King Cole, Duke Ellington und Count Basie. Bill Ramsey liebte den Jazz inbrünstig, die Kunst der Phrasierung, der tonalen Umwidmung melodisch fester Strukturen.

Anfang der Fünfziger Jahre kam er in die Bundesrepublik, hier hatte er seinen Wehrdienst zu absolvieren. Trat in Jazzkellern auf, etwa in Frankfurt am Main und auf Festivals. Als Angestellter des US-Soldatensenders AFN war er durchaus privilegiert.

Jetzt ist der Sänger und Entertainer Bill Ramsey iim Alter von 90 Jahren gestorben. Das teilte seine Familie der Deutschen Presse-Agentur mit.

Berühmt wurde er allerdings durch Kracher in einer Sorte Musik, die er nicht ganz so sehr liebte: dem Schlager. Aber er brachte ihm nun mal Ruhm und viel Geld. In den Sechziger Jahren war Ramsey eine der Leitfiguren dieses Genres, das schon aus kommerziellen Gründen, also der Not stets Abwechslungsreiches bieten zu müssen, das der größten Diversity war.“

Womöglich haben Songs wie die von Bill Ramsey mehr zur sogenannten Re-Education der Deutschen nach dem Dritten Reich und zu jenen ideologischen Lockerungsübungen beigetragen als mancher mahnende Zeitungstext. Vor allem aber ist die Bedeutung des Radios und solcher Sender wie AFN, dem US-amerikanischen Soldatensender, nicht zu unterschätzen. Die Generation der in den 1940er Jahren Geborenen hing vor den Radiogeräten, drehte am Frequenzrad und horchte auf. Spielte den Sound lauter. Bill Ramsey machte solche Rock-Musik in einer gemäßigten, deutschen Form salonfähig auch fürs deutsche Radio.

„Night divides the day“ – Jim Morrisons 50. Todestag

Vor 50 Jahren verstarb in Paris Jim Morrison. Man sagt, Morrison sei an einer zu hohen Dosis Heroin in einer Wohnung in der Rue Beautreillis verendet. Mit dem Heroin wollte er sein Asthma beruhigen. Ein Asthmatiker wie Proust. Es erwies sich als schlechte Idee. Proust lebte und schrieb länger: legendär sein Versuch, noch den Tod und das Sterben in Literatur festzuhalten und in diesem Sinne zu bannen. Das Leben kann kurz sein und so konnte Jim Morrison viele nicht mehr vollenden oder weitermachen. Ein Leben wie Mick Jagger, beide der gleiche Jahrgang 1943, war ihm nicht beschieden: einer jener aus der Truppe „Poprock in Concert“ der mit 27 Lenzen Gefallenen: „Live fast, die young!“, so ging das Motto der Bohème. Nur hat der Rebell am Ende nicht viel davon, wenn er das Leben in vollen Zügen auskosten will. Der Zug reichte bis 27. Man sagte, daß Jim Morrison ein schlechter Sänger, aber ein guter Dichter sei. Das mag stimmen. Freilich: ich war nie ein besonders großer Doors-Fan, und ich muß sogar sagen, daß ich die Doors in den 1980er Jahren verachtet habe, weil das für mich Hippiepack war, wie ich es damals formulierte – sie selbst eigentlich gar nicht so sehr, aber doch ihre Fans. Auch das Gedudel dieser Doors-Orgel und das Gleiten der Gitarre waren nicht meins: dieses immer weiter und länger schweifende Düdeln und Klimpern ärgerte mich. Und das Gefasel derer, die fanhaft die Doors hörten, war ebenfalls nicht erbaulich. So verachtete ich also in den jungen Jahren des Punk die Doors, mußte jedoch damit leben, daß mancher meiner Freunde diese Musik mochten, besonders die weiblichen; und wer zu Frauen will und nicht nur lesen und debattieren über Musik, der muß manchmal gute Miene zum bösen Orgelspiel machen.

Das Grab von Jim Morrison befindet sich in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise. Als ich 1985 zum ersten Mal in dieser Stadt weilte, besuchte ich zunächst nur die Friedhöfe Montmartre und Montparnasse – wegen Heinrich Heine, Sartre und Baudelaire und wegen Becketts Grab. (Nein, reingelegt, Leser: Becketts Grab gab es noch gar nicht, der starb erst 1989, und an diesem Grab war ich dann, um den Toten und den Helden zu ehren, erst im Jahr 2016, auch dazu werde ich hier vielleicht noch eine Geschichte erzählen. Aber nicht jetzt.)

Das erste Mal auf den Père Lachaise ging ich 1988 mit einer Freundin und dazu zwei ihrer Freundinnen, die sie mitbrachte. Ich kam mir beim Gang zu Morrisons Grab vor wie in Prousts Albertinen-Schar. Als einziger Mann und als Jim-Morrison- oder vielmehr Doors-Verächter. Während die eine der Freundinnen-Freundin bei der Metrofahrt zur Grabstätte andauernd von ihrer Spirale sprach, die sie sich zur Verhütung hatte implantieren lassen, und wie gut das sei und ich schon bereute, überhaupt mitgekommen zu sein, weil ich, da ich damals sehr noch im hohen Ton von Literatur und erlesenen Gesprächen schwelgte, nicht an Muschi-Gerede und Kupfermaterial in Vaginas interessiert war, wobei andererseits durch meine intensive Henry Miller-Lektüre, die ja ausgezeichnet auch zu Paris paßte, mich dieses Thema zugleich doch wieder voyeuristisch und auf der Suche nach Sexualität und Wahrheit fesselte, aber nur eben nicht von dieser Frau in dieser Stimmlage und in dieser Art des Sprechens vorgetragen: so erreichten wir die Metrostation Père Lachaise, wir stiegen aus und die jungen Frauen stoppten sogleich im Gang an einem Verkaufsstand mit Ringen, Schmuck und Tand, so wie eben Frauen gerne solche Dinge sich betrachten. Talmi-Kram, Tallois. Aus Spaß zog auch ich einen Ring mir über den Finger und hielt ihn der Freundin mit Lust am Spiel unters Gesicht: „Beuge Dein Haupt und küsse den Ring des Herzogs von Orleans!“ Sie lachte spöttisch, wie es ihre Blondes-Mädchen-lächelt-spöttisch-Art war. Die Höckersfrau, die da im Metro-Gang an ihrem Stand hinter dem Klapptisch hockte, schaute skeptisch. Ich zog den Ring wieder vom Finger, um ihn in die Auslage zu legen, zumindest versuchte ich es. Allein: der Ring wollte nicht, er ließ sich nicht lösen, er stoppte, hakte, harrte. Die Finger hatten sich wegen des Ringspiels gedehnt, Blut und Säfte machten den Finger sperrig, und ich zog und zog, aber das machte es nicht besser und das machte mich wiederum unruhig, denn ich hatte nicht vor, diesen Ring zu kaufen, zumal meine Reisekasse knapp war. Und ich hatte noch weniger vor, ihn mir vom Finger sägen zu lassen. Da trat Spiralmadame heran und zog aus ihrem Täschchen eine Art Vaseline-Crème, mit der sie meinen Finger und den Ring in unnachahmlicher Akkuratesse berieb. Sie streifte, rieb, drehte und zog und siehe – er löste sich. Und befreit atmete ich durch und schenkte der Dunklen ein Lächeln. Maliziös und fischig, so daß es unklar blieb, ob ich nun dankbar oder gleichgültig dachte. Der Ring aber war ab und sie legte ihn wieder in die Auslage. Der Händlerin war ein Geschäft entgangen.

Ein Ring, sie zu knechten, sie alle zu finden,
Ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden
Im Lande Mordor, wo die Schatten drohn.

Wir aber gingen nun auf den Friedhof, um Gräber zu schauen. Dazu hatte ich aus einem meiner Bücher – nämlich dem Bildband über Pariser Friedhöfe „Zum Sterben schön“ – den Lageplan der Gräber kopiert: da, wo all die Berühmten ewig ruhen und wo sie uns Lebenden nicht mehr entwischen können, damit wir Blumen, Gebinde oder andere Grabgaben ablegen, für jene Dichter, Musiker, Schauspieler oder Maler, die wir verehren. Symbolisches Tun oder Tausch, Pose oder Posse – je nachdem. Die Frauen wollten zuerst – naturgemäß – zu Jim. Was für mich bedeutete, daß wir danach weder zu Proust, noch zu Balzac, noch zu Oscar Wilde noch gehen würden, denn wenn das Betrachten von Jims Büste vorbei, käme der Kaffeedurst oder ein dringend notwendiger Toilettengang oder irgend eine andere Sache, um all die anderen Gräber, die ich gerne gesehen hätte – so auch das Mahnmal für die Pariser Kommune – nicht sehen zu müssen. Aber mir war es gleich, ich würde sowieso noch einmal und am besten nur für mich auf diesen schönen Friedhof gehen wollen, um verschiedene Zwiesprachen zu halten.

Das Grab von Jim Morrison hätten wir auch ohne Plan finden können, weil dort eine Horde von Hippies und trüben Gestalten mit Bier und Wein und Dope lungerte und trauerte und irgendwas faselte, Jungs und Mädchen, und sie riefen, sangen und lärmte. Sie betranken sich, sie redeten und hockten vor ihren Kerzen. Revolte aus zweiter Hand. Poprock aus zweiter Hand, Leben aus vierter Hand. Wir gesellten uns dazu, betrachteten die mit Sprüchen und Farben und Kritzeleien beschmierte Büste des armen Mannes, in dessen Mund eine Zigarette steckte. Wir verharrten einige Zeit vor dem Grab und ich wußte ab diesem Moment endgültig, weshalb ich die Doors, Jim Morrison und vor allem seine verschmutzten Fans nicht mochte. Daß jene lärmenden Gestalten ebenfalls Deutsche waren, hörten wir an ihren Unterhaltungen. Man ist nirgends vor seinesgleichen sicher, dachte ich mir, und ich wünschte mir Schüsse aus dem Hinterhalt; vielleicht von einem alten Résistance-Kämpfer, dem es zu bunt wurde und der sich, wie so ein Japaner auf einer der abgelegenen Inseln hier versteckte und der nicht mitbekommen hatte, daß der Krieg schon lange vorüber war, denn so vielleicht träte aus einem der Grabdenkmäler plötzlich ein tapferer Mann mit Karabiner, um die Lärmenden zu vertreiben und am besten zu beseitigen, damit sie in die Höllenschlünde führen, die ja auf den Pariser Friedhöfen zuweilen anzutreffen sind. Das aber geschah nicht.

Irgendwann gingen wir. Auch die Gruppe der schmutzigen Hippies verließ nun mit uns das Grab. Sie tanzten und grölten über den Friedhof, sangen, die Allee entlang, riefen, dort wo alte Französinnen in Schwarz gekleidet auf einer Bank saßen, in Andenken und Erinnerungen versunken, und die alten Frauen schauten entgeistert, traurig und angewidert. Sie schüttelten die Köpfe. Und mir war es peinlich, unangenehm und entsetzlich, daß wir, die Deutschen, so über diesen Friedhof zogen. Bis ich schließlich diesen Hippies zurief, daß sie sich hier nicht anders benähmen als die Wehrmacht 1940 in Paris. Die Schmutzigen fanden das weniger witzig und drohten mir Prügel an. Als aber jene Freundin, der ich in der Metro den Ring zum Küssen reichte, die Drecksbande in scharfem Französisch anfuhr, denn sie sprach, anders als ich, perfekt diese Sprache, da ward Ruhe und die Hippies schlichen sich.

Diese Szene sowie jenes sinnfreie Gerede der Hippiefreunde zu Schulzeiten: all diese Umstände machten mir die Doors nicht sympathischer. Daß diese Phrasen und dieses Gehabe mit Jim Morrison nicht viel und eigentlich gar nichts zu tun hatten, denn Morrison war kein Hippie, war auch mir zwar klar, aber ich konnte doch meine Abneigungen nicht im Zaum halten und dies färbte auch auf die Musik ab.

Das erste Mal freilich merkte ich auf, als ich Mitte der 1980er im Kino den wunderbaren Film „Apocalypse Now“ sah. Da paßte diese Musik plötzlich, das mußte auch ich zugeben: „The End“ und wie da Captain Willard auf dem Bett im tropischen, heißen Vietnam irgendwo in einem Hotelzimmer lag, schwitzend, denkend, auf einen Auftrag wartend, und Willard liegt da, sein Blick auf die Zimmerdecke gerichtet, auf den sich ewig drehenden Ventilator und wie sich aus diesen Ventilatorflügeln mit einem Male die Rotorblätter des Hubschraubers herauswinden, so meine ich mich zu erinnern, das herrliche und zugleich martialische Dröhnen des Motors, dazu dieser seltsame, dramatische und sich zu einem Sturm steigernde Sound der Doors: das war stark, das beeindruckte mich in dieser Verbindung von Bild und Ton: das besaß ästhetische Intensität. Und so schlich sich beim Sehen und Hören eine Ambivalenz ein, die zwar dann durch die schmutzigen Deutschhippies wieder ins Negative getrübt wurde. Aber manche Klänge blieben doch haften und begeisterten. Hier waren die „Doors“ ein gelungener Auftakt – auch weil diese Musik die Verbindung von Pop und Krieg illustrierte: was dann anders herum auch wieder die Musik inspirierte, wenn sie methodische Auslöschungen des Gegners und damit auch zugleich der Bevölkerung Vietnams zum Anlaß eines Musiktitels nahm: man erinnnere sich an das von Iggy Pop und den Stooges vorgetragene „Search and Destroy“.

Eine weitere Lockerungsübung im Blick auf die Doors brachte einige Jahre später, 1991 oder 1992, Oliver Stones Doors-Film. Diese Verbindung von Bildern und Musik, dieser Ton, dieser Satz „No One here Gets out Alive“ versöhnte mich mit den Doors. Das war auch auf der ästhetischen Ebene, weil in Bilder überführt, eine interessante Weise der Brachialgewalt. Von Zeit zu Zeit höre ich die Doors aus diesen Gründen gerne – was auch damit zu tun haben mag, daß diese Musik mich an eine längst vergangene Zeit erinnert, die manche die Jugend nennen.

Die Tonspur zu Wiglaf Drostes 60. Geburtstag – nachträglich

Der Satz „Er fehlt uns mehr als je“, den man Prominenten und bedeutenden Menschen gerne nachruft, mag ein ausgelatschtes Klischee sein, darin eigentlich nur steckt, daß man selbst und die eigene Generation es nicht besser mehr hinbekommt, und jemand wie Droste spottete darüber vermutlich, wenn er noch könnte. Aber in seinem Fall trifft der Satz zu. Man kann sich die Mühen machen und es ihm nachtun, aber es macht sehr viel mehr Spaß, Droste zuzuhören. Immer noch eines seiner großen Stücke, über Kreuzberg und jene in Schablonen denkende Linke: „Als Schokoladenonkel unterwegs“ (nachzuhören hier auf Youtube, in: „Die schweren Jahre ab 33“ und schon für diesen Titel seiner Auftritte damals gebührt ihm Ruhm.)

„Eine Opferrolle vorwärts“: als ob Droste die Methode heutiger identitätspolitischer Linker vorwegnahm. Und er tat dies auch: denn bereits in jenen 1990er Jahren waren diese Leute ja da. Nur dank des Umstandes, daß es kein Internet gab und auch sonst wenige Verstärker für solchen Unfug gab, nahm man die Spacken, die Dogmatiker und all jene, die Opfersein instrumentalisierten, lediglich im inneren Kreis derer, die zu den jeweiligen Politszenen gehörten, wahr. Heute hingegen manifestiert sich solches bis in den Kulturbetrieb hinein und es gibt ganze Blogs, die diese Schiene als Feuilleton im Internet bespielen und den Leuten dabei auch noch Geld aus dem Kreuz leiern. Droste war ein Linker, der genau diese linke Dogmatik aufs Korn nahm. Nachtun kann man es ihm nicht. Aber wir können weitermachen.

Das Leben lag da, vor mir. Ich konnte es liegenlassen, oder ich konnte es aufheben.
Schon seltsam
Wie leicht man vegisst
Dass alles, was man tut
Für immer ist.
(Wiglaf Droste)

22. Juni 1941: Wer Wind sät, wird Sturm ernten

Ich bin kein großer Freund von Frank Walter Steinmeier, aber die Rede, die er zum Überfall der Wehrmacht auf die Sowjetunion hielt, war stark und gut und wichtig. Um so schandbarer, daß der widerliche Bundestagspräsident Schwarzkonten-Schäuble eine Gedenksitzung des Bundestages zum 80. Jahrestag des deutschen Überfalls auf die Sowjetunion verweigerte. (Und die Tagesschau-Homepage des gebührenfinanzierten Fernsehens hat nichts Besseres zu tun als die Regenbogenflagge ganz oben auf ihre Seite zu setzen, um über die Causa München zu berichten.) Steinmeyers Rede macht nichts ungeschehen, aber sie bringt den Schrecken ins Gedächtnis. Dafür ist ihm zu danken.

„Was nun folgte, was am 22. Juni 1941 begann, war die Entfesselung von Hass und Gewalt, die Radikalisierung eines Krieges hin zum Wahn totaler Vernichtung. Vom ersten Tage an war der deutsche Feldzug getrieben von Hass: von Antisemitismus und Antibolschewismus, von Rassenwahn gegen die slawischen und asiatischen Völker der Sowjetunion.

Die diesen Krieg führten, töteten auf jede erdenkliche Weise, mit einer nie dagewesenen Brutalität und Grausamkeit. Die ihn zu verantworten hatten, die sich in ihrem nationalistischen Wahn gar noch auf deutsche Kultur und Zivilisation beriefen, auf Goethe und Schiller, Bach und Beethoven, sie schändeten alle Zivilisation, alle Grundsätze der Humanität und des Rechts. Der deutsche Krieg gegen die Sowjetunion war eine mörderische Barbarei.

So schwer es uns fallen mag: Daran müssen wir erinnern! Und wann, wenn nicht an solchen Jahrestagen? Die Erinnerung an dieses Inferno, an absolute Feindschaft und die Entmenschlichung des Anderen – diese Erinnerung bleibt uns Deutschen eine Verpflichtung, und der Welt ein Mahnmal.

Hunderttausende sowjetische Soldaten sind schon in den ersten Monaten des Krieges, im Sommer 1941, gefallen, verhungert, erschossen worden.

Unmittelbar mit dem Vormarsch der deutschen Truppen begann auch die Ermordung jüdischer Männer, Frauen und Kinder durch Erschießungskommandos des SD, der SS und ihrer Hilfstruppen.

Hundertausende Zivilisten in der Ukraine, in Belarus, in den baltischen Staaten und in Russland wurden Opfer von Bombenangriffen, wurden als Partisanen unerbittlich gejagt und ermordet. Städte wurden zerstört, Dörfer niedergebrannt. Auf alten Fotografien ragen nur noch verkohlte steinerne Kamine aus einer verwüsteten Landschaft.

Es werden am Ende 27 Millionen Tote sein, die die Völker der Sowjetunion zu beklagen hatten. 27 Millionen Menschen hat das nationalsozialistische Deutschland getötet, ermordet, erschlagen, verhungern lassen, durch Zwangsarbeit zu Tode gebracht. 14 Millionen von ihnen waren Zivilisten.

Niemand hatte in diesem Krieg mehr Opfer zu beklagen als die Völker der damaligen Sowjetunion. Und doch sind diese Millionen nicht so tief in unser kollektives Gedächtnis eingebrannt, wie ihr Leid, und unsere Verantwortung, es fordern.

Dieser Krieg war ein Verbrechen – ein monströser, verbrecherischer Angriffs- und Vernichtungskrieg. Wer heute an seine Schauplätze geht, wer Menschen begegnet ist, die von diesem Krieg heimgesucht wurden, der wird an den 22. Juni 1941 erinnert – auch ohne Gedenktag und Mahnmal.

Spuren dieses Krieges finden sich in alten Menschen, die ihn als Kinder erlebten, und in den jüngeren, in ihren Enkeln und Urenkeln. Man findet sie von der Weißmeerküste im Norden bis zur Krim im Süden, von den Ostsee-Dünen im Westen bis Wolgograd im Osten. Es sind Zeichen des Krieges, Zeichen der Zerstörung, Zeichen des Verlustes.

Zurück blieben Massengräber – „Brudergräber“, wie man auf Belarusisch, Ukrainisch und Russisch sagt.

[…]

Nichts, was damals weit im Osten geschah, geschah zufällig. Die Einsatzgruppen der Sicherheitspolizei, des SD, der Waffen-SS und ihrer Helfer bahnten sich nicht planlos und brandschatzend ihren Weg. Sie folgten dem Vernichtungswahn und den mörderischen Plänen, die im Reichssicherheitshauptamt und in den zuständigen Reichsministerien erarbeitet worden sind. Und sie folgten der Wehrmacht, deutschen Soldaten, die zuvor schon die Bevölkerung beraubt, drangsaliert oder als vermeintliche Partisanen getötet hatte. Der verbrecherische Angriffskrieg trug die Uniform der Wehrmacht. An seinen Grausamkeiten hatten auch Soldaten der Wehrmacht teil. Lange, zu lange haben wir Deutsche gebraucht, uns diese Tatsache einzugestehen.

Die Pläne, denen die deutschen Soldaten folgten, hießen „Generalplan Ost“, „Hunger- oder Backe-Plan“, und erhoben Unmenschlichkeit zum Prinzip. Es waren Pläne, die das Ausbeuten und Aushungern von Menschen, ihre Vertreibung, Versklavung und schließlich ihre Vernichtung zum Ziel hatten.“

[Die komplette Rede von Steinmeier, gehalten in Karlshorst, ist an dieser Stelle nachzulesen.]

Noch sein Schweigen war beredt – Karl Kraus zum 85. Todestag

„Ich pfeife auf den Text, ich bin imstande, das Antlitz der heutigen Welt mir aus dem hinteren Annoncenteil zusammenzustellen.“
(Karl Kraus, Die Katastrophe der Phrasen)

So dachte es sich Kraus beim Betrachten von Zeitungen. Und das ist wahr, wie sich im Laufe dieser Würdigung zeigen wird, wenn es zur „Reklamefahrt zur Hölle“ geht.

Über Karl Kraus zu schreiben, kann im Grunde nur bedeuten, Karl Kraus selbst sprechen zu lassen. Alles andere bleibt schales Nachholen und Nachbeten. Was können wir von Kraus lernen? Die Waffe der Kritik schärfen und die Kritik der Waffen vorantreiben, um einen anderen bekannten Kritiker und Polemiker zu nennen. Kritik kommt vom griechischen krínein und heißt „unterscheiden“, „trennen“; und es bedeutet unter anderem auch: hinterfragen, was uns geboten wird. Das galt bei Kraus vor allem für die Zeitungen und für das, was der common sense so dachte und machte und was sich in Wien das kulturelle Leben vor, während und nach dem ersten Weltkrieg nannte. Aber solcher Blick auf Gesellschaft allein reicht nicht aus, denn die Vernebelungen und das Seichte kommen in einem Medium daher: nämlich der Sprache. Insofern muß der Kritiker den Blick auf diese Sprache richten, die wir sprechen und schreiben und die unser Denken formt. Wenn Leser, Radiohörer, Internetfreunde oder TV-Zuschauer nicht mehr selber sehen, urteilen und sich in die Details begeben, sondern ihnen im Nachrichtenteil die passende und die richtige Meinung von Medien qua Phrase vorgesetzt wird: an dieser Stelle setzt die Arbeit der Kritik ein. Kraus spießte solche Zeitungsphrasen in seinem Hausorgan „Die Fackel“ auf – eine Zeitschrift, die er als Ein-Mann-Projekt betrieb. Kraus‘ Methode war die Satire. Darin steht Kritik über ihrem Gegenstand und nicht darunter. Das haben Leute wie Jan Böhmermann und Leo Fischer bis heute nicht begriffen. Diese Haltung betrifft auch das Medium selbst: Sprache. Karl Kraus beherrschte sie als Waffe meisterhaft. Ob gegen dumpfes Deutschtum und gegen eine Kultur, der ihr eigener Begriff abhanden kam:

„Im Sagenkreis des Deutschtums wird dereinst ein großes Durcheinander entstehen zwischen Kyffhäuser und Kaufhäuser.“

Oder aber Kunst als Kulturindustrie, was Kraus bereits im Wien der Jahrhundertwende heraufziehen sah:

 „»Ein bis jetzt unbekanntes Trauerspiel von Shakespeare wurde jüngst im Inseratenteil einer in St. Gallen erscheinenden Zeitung angekündigt. Es hieß nämlich dort, dass im Stadttheater von St. Gallen zur Aufführung gelange: ›König Lehar‹, Trauerspiel in fünf Aufzügen von W. Shakespeare.«

Da gibts gar nichts zu lachen. Es ist grauenhaft. Der Setzer hat keinen Witz machen wollen. Das Wort, das er nicht zu setzen hat, die Assoziation, die ihm in die Arbeit gerät, ist der Maßstab der Zeit. An ihren Druckfehlern werdet ihr sie erkennen. Was hier zu lesen war, ist ein Shakespearesches Trauerspiel.“

Ebenso gab es bei Kraus die Kritik jener restaurativen Tendenz in der Kunst, sozusagen gegen das, was Adorno die „gebeizte Stimmungskunst“ nannte:

„Mir scheint alle Kunst nur Kunst für heute zu sein, wenn sie nicht Kunst gegen heute ist. Sie vertreibt die Zeit — sie vertreibt sie nicht! Der wahre Feind der Zeit ist die Sprache. Sie lebt in unmittelbarer Verständigung mit dem durch die Zeit empörten Geist. Hier kann jene Verschwörung zustandekommen, die Kunst ist. Die Gefälligkeit, die von der Sprache die Worte stiehlt, lebt in der Gnade der Zeit. Kunst kann nur von der Absage kommen. Nur vom Aufschrei, nicht von der Beruhigung. Die Kunst, zum Troste gerufen, verläßt mit einem Fluch das Sterbezimmer der Menschheit. Sie geht durch Hoffnungsloses zur Erfüllung.“

Und zugespitze:

„Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“

Was Kraus zum Journalismus schrieb, hören bis heute viele nicht gerne, besonders jene, die im Bötzowviertel oder in Nachbarschaft als Kulturjournalisten Wohnraum okkupieren. Kein Wunder, denn häufig (aber nicht immer) sind es Journalisten, die die Kritik an ihrer Zunft abwiegeln. Ähnliches gilt für das Phänomen, für das wir den Begriff „Kultur“ reserviert haben: Kraus kritisierte Kultur, ohne aber in akademischer Weise „Kulturkritik“ zu betreiben. Sondern er nahm sich vielmehr in concreto ihre Ausprägungen vor. Angefangen beim bürgerlichen Moralbegriff. Hoch stand für ihn die Privatsphäre, die jedem zustand. Auch einem Reaktionär. Auch vor der Justiz: der (vermeintlich schlechte) Lebenswandel eines Menschen – etwa wenn im fin de siècle eine Frau als Prostituierte wirkt – läßt nicht umstandslos auf die Schuld schließen. Dafür focht er. Etwa in „Sittlichkeit und Kriminalität“ oder in seinem Essay „Maximilian von Harden. Eine Erledigung“, wo es um die Affäre Eulenburg ging. Jener Graf Eulenburg  wurde von dem Publizisten Maximilian von Harden öffentlich der Homosexualität bezichtigt, mit dem Ziel, ihn aus dem Kabinett des Kaisers Wilhelm II zu entfernen. Kraus attackierte den einst bewunderten von Harden scharf:

„Nicht Wanzen zu töten, aber den Glauben an die Nützlichkeit der Wanzen zu vertilgen ist meine Sache.“

„Die Hölle der Neuzeit ist mit Druckerschwärze gepicht.“

Und ganz folgerichtig heißt eine seiner Aufsatzsammlungen „Untergang der Welt durch schwarze Magie“.

Anker seiner Volten, seiner Texte und Polemiken war Kraus‘ Abneigung gegen das Bestehende und gegen eine Welt, die schlecht eingerichtet ist. Jener Rotz der Zeit und der Ranz, der sich in bestimmten Typen manifestierte. Sie haben Namen. Kraus nahm es persönlich und zugleich war die Person doch mit der Sache assoziiert, so daß das Individuum zugleich für ein Allgemeines stand. Aber es war nicht nur das Ziel von Kraus, diese Abneigung im Lamento zu wiederholen, sondern Idiosynkrasie und Kritik sollten produktiv gemacht werden:

„Da ich sie [die Welt] nicht bessern werde, solle ich’s mit Seufzern statt mit Angriffen und mit Klagen statt mit Anklagen versuchen. Ich will den freundlichen Rathgebern meines Wesens nachtschwarze Gründe öffnen: Die Schurken, die nicht zu bessern sind, zu ärgern, ist auch ein ethischer Zweck.“ (Kraus, Die Fackel 82)

Und darin ist solche Kulturkritik auch ein Stück weit Ethik des Textes: oder wie es Kraus zur ersten Ausgabe der „Fackel“ schrieb:

„Das politische Programm dieser Zeitung scheint somit dürftig; kein tönendes ‚Was wir bringen‘, aber ein ehrliches ‚Was wir umbringen‘ hat sie sich als Leitwort gewählt.“ (Kraus, Die Fackel, Nr. 1, 1899

Kritik als Waffe. Wer sich zum Verhältnis von Karl Kraus und der Kritischen Theorie informieren will, der greife im übrigen zu Irina Djassemys Dissertation Der „Productivgehalt kritischer Zerstörungsarbeit“. Kulturkritik bei Karl Kraus und Adorno. Kulturkritik ist bei Kraus wie bei Adorno Sprachkritik. Adorno formulierte es in seinem Essay Kulturkritik und Gesellschaft wie folgt:

„Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken, der muß am Klang des Wortes Kulturkritik sich ärgern nicht darum bloß, weil es, wie das Automobil, aus Latein und Griechisch zusammengestückt ist. Es erinnert an einen flagranten Widerspruch. Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt.“

[Und jenes Motiv des Mit-den-Ohren-Denkens nahm auch Iris Dankemeyer in ihrer schönen Dissertation Die Erotik des Ohrs. Musikalische Erfahrung und Emanzipation nach Adorno auf.]

Kulturkritik freilich bedeutete nicht, auf die Annehmlichkeiten des Lebens zu verzichten. Ein Platz im Kaffeehaus war nie verkehrt, und die Dialektik und das Spiel der Technik brachte Kraus derart auf den Begriff:

„Es gibt nur eine Möglichkeit, sich vor der Maschine zu retten. Das ist, sie zu benützen. Nur mit dem Auto kommt man zu sich.“

Was mir als passioniertem Autofahrer gut gefällt; und es erinnert dieses Motiv an den Eiffelturmverächter Guy de Maupassant, der schrieb, daß der beste Platz in Paris oben auf dem Eiffelturm sei. Denn dort sähe man diesen schrecklichen Koloß aus Stahl nicht. Kraus‘ Dialektik reicht bis ins Politische und weist auf die Gegenwar. Denn auch solche Sätze, die fast das Programm der Hartz-IV-Gesetze, und ebenso die Überwindung des Nützlichkeitsdenkens vorwegnehmen, tragen jenen Widerspruch  in sich, der auf eine andere Zeit weist:

„Demokratie teilt die Menschen in Arbeiter und Faulenzer. Für solche, die keine Zeit zur Arbeit haben, ist sie nicht eingerichtet.“

Es gibt etwas wie den Gebrauchswert einer Sache, und es sollte in einer Gesellschaft nicht die Arbeit ein Selbstzweck sein. Freilich mußte man sich diese Haltung eben auch leisten können. Kraus wußte das.

Sein  Mittel war – unter anderem – der Aphorismus. Der Aphorismus spitzt ein Übel zu, denn in der Übertreibung scheint Wahrheit grell auf, ohne daß ein Aphorismus im strengen Sinne begründungswahr sein müßte. „Der Aphorismus deckt sich nie mit der Wahrheit; er ist entweder eine halbe Wahrheit oder anderthalb.“ Aber wir unterschätzt Kraus, wenn wir ihn lediglich auf dieses Medium der knappen, flapsigen, klugen Bemerkung reduzieren, die uns lachen läßt, weil böse Wahrheit ohne viel Langtext hervorblitzt. Genauso gibt es bei Kraus den Essay, der sich etwa der bürgerlichen Doppelmoral oder der Literatur widmete oder sein mächtiges und leider auf deutschen Bühnen nie gespieltes Drama „Die letzten Tage der Menschheit“. Eine moderne Montage, eine Anklage gegen Krieg, gegen die Kriegsrhetoriker aus Presse und Politik (die Literaten nicht zu vergessen, die diesen sinnlosen ersten Weltkrieg hochleben ließen), die widerlichen Kriegsgewinnler und jene, die am liebsten sofort losschießen würden – ohne freilich selber mit dabeisein zu müssen. Und dabei war es Kraus ganz egal, ob das nun Männer oder Frauen waren: es mochte zu jener Zeit um 1916 hoch modern und feministisch en vogue sein, daß eine Frau wie Alice Schalek als Kriegsreporter arbeitete. Solche Camouflage jedoch hielt Kraus nicht davon ab, den verlogenen Pathos ihrer Artikel auseinanderzunehmen, egal ob Weib oder Mann, denn es ging um die Sache und nicht um Identität: „Die Schalek ist eines der ärgsten Kriegsgreuel, die der Menschenwürde in diesem Kriege angetan wurden.“ (Kraus, Die Fackel 423-425)

Solche Hölle wurde einige Jahre später, 1921, in einer Reklame zur Besichtigung freigegeben: 

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Über diesen Kriegs- und Katastrophentourismus schrieb Kraus in „Reklamefahrt zur Hölle“:

„In meiner Hand ist ein Dokument, das, alle Schande dieses Zeitalters überflügelnd und besiegelnd, allein hinreichen würde, dem Valutenbrei, der sich Menschheit nennt, einen Ehrenplatz auf einem kosmischen Schindanger anzuweisen. Hat noch jeder Ausschnitt aus der Zeitung einen Einschnitt in die Schöpfung bedeutet, so steht man diesmal vor der toten Gewißheit, daß einem Geschlecht, dem solches zugemutet werden konnte, kein edleres Gut mehr verletzt werden kann. Nach dem ungeheuren Zusammenbruch ihrer Kulturlüge und nachdem die Völker durch ihre Taten schlagend bewiesen haben, daß ihre Beziehung zu allem, was je des Geistes war, eine der schamlosesten Gaukeleien ist, vielleicht gut genug zur Hebung des Fremdenverkehrs, aber niemals ausreichend zur Hebung des sittlichen Niveaus dieser Menschheit, ist ihr nichts geblieben als die hüllenlose Wahrheit ihres Zustands, so daß sie fast auf dem Punkt angelangt ist, nicht mehr lügen zu können, und in keinem Abbild vermöchte sie sich so geradezu zu erkennen wie in diesem:“ (Kraus, Reklamefahrt zur Hölle, Fackel 577-582

Und Kraus sprach seine Texte selbst, er war ebenfalls eine großer Rezitator und Vorleser, der mit seinen Vorträgen Säle füllte, wie man etwa an „Reklamefahrt zur Hölle“ hören kann:

https://www.kraus.wienbibliothek.at/content/filmausschnitt-reklamefahrten-zur-hoelle

Dennoch war Kraus im strengen Sinne kein Linker. Er ließ sich keinem Lager zuordnen, er blieb Zeit seines Lebens Einzelgänger, nur sich, seinem Denken und der Sache verantwortlich. Sofern er Partei nahm, geschah es aus einer konkreten Situation und einem Anlaß heraus. Friedrich Rothe schreibt in seiner Kraus-Biographie: „Proteste und Resolutionen gegen behördliche Gängelung von Literatur und Kunst hatte er als Selbstreklame von Leuten verachtet, die fürchteten, übersehen zu werden.“ Das kommt mir heute im Zeichen von Netzfeminismus und Irgend-was-mit-Medien-links gut bekannt vor. Und man möchte mit den Fanta4 gleich rufen: „Ist es die da?“ Oder der da? Na wir wissen. Solche wie die Kolumnistin Margarete Stokowski oder Georg Diez: Sie beziehen ihre Schreibberechtigung aus der Politphrase. Die Banalität der Blöden.

„Feuilletonisten sind verhinderte Kurzwarenhändler. Die Eltern zwingen sie zu einem intelligenten Beruf, aber das ursprüngliche Talent bricht sich doch Bahn.“

„Der Journalismus dient nur scheinbar dem Tage. In Wahrheit zerstört er die geistige Empfänglichkeit der Nachwelt.“

Heute freilich hat diese Art von Kolumnen- und Tendenzjournalismus derart Überhand genommen, daß das Ausmisten des Stalls lange schon nicht mehr von einer einzigen Person betrieben werden kann. Selbst jemand wie Herman L. Gremliza in „konkret“, und in der Tradition von Kraus stehend, mußte mit seiner Sprachkolumne an diesem Unterfangen scheitern, jenes Salbadern zu entlarven. Das mochte noch in den guten alten 1980er Jahren möglich gewesen sein, als Gevatterin FAZ und Tante ZEIT betulich taten, und im Rückblick erscheint einem das Liberalalala der kalten Gräfin, wie Fritz J. Raddatz Marion Gräfin Dönhoff zu nennen pflegte, fast wieder sympathisch. Aber ob der Vielzahl an Mist auf dem Markt läßt sich das nur noch partiell fassen. Man muß sehen, was man aufspießt. Man muß mit den Kräften haushalten. Walter Benjamin beschrieb das Verhältnis von Technik und Phrase in seinem Essay „Karl Kraus“ wie folgt:

„Die Phrase. Sie ist aber eine Ausgeburt der Technik. ‚Der Zeitungsapparat verlangt, wie eine Fabrik, Arbeit und Absatzgebiete. Zu bestimmten Zeiten am Tage – zwei- bis dreimal in großen Zeitungen – muß für die Maschinen ein bestimmtes Quantum Arbeit beschafft und vorbereitet sein. Und nicht aus irgendwelchem Material: alles, was in der Zwischenzeit  irgendwo und auf irgendeinem Gebiete des Lebens, der Politik, der Wirtschaft, der Kunst usw. geschah, muß inzwischen erreicht und journalistisch verarbeitet sein.‘ Oder, in großartiger Abbreviatur, bei Kraus: ‚Es sollte Aufschluß über die Technik geben, daß sie zwar keine neue Phrase bilden kann, aber den Geist der Menschheit in dem Zustand beläßt, die alte nicht entbehren zu können. In diesem Zweierlei eines veränderten Lebens und einer mitgeschleppten Lebensform lebt und wächst das Weltübel.‘ Mit einem Ruck schürzt Kraus in diesen Worten den Knoten, zu dem Technik und Phrase sich verbunden haben. Die Lösung freilich folgt einer anderen Schlinge: ihr ist der Journalismus durchweg Ausdruck der veränderten Funktion der Sprache in der hochkapitalistischen Welt. Die Phrase in dem von Kraus so unablässig verfolgten Sinne ist das Warenzeichen, das den Gedanken verkehrsfähig macht so wie die Floskel, als Ornament, ihm den Liebhaberwert verleiht.“

Das Universum Kraus ist groß und herrlich. Wer sich einen ersten Überblick verschaffen will, lese „Die chinesische Mauer“ und darin besonders schön der Text „Die Welt der Plakate“, darin Kraus sein Verfahren des Vergrößerns von Kleinigkeiten gut beschreibt, und es fahre der Leser dann fort mit dem Band „Aphorismen“, beide bei Suhrkamp erschienen, oder aber im marix Verlag das Buch mit dem schönen Titel: „Ich bin der Vogel, den sein Nest beschmutzt: Aphorismen, Sprüche und Widersprüche“. In Vergessenheit geraten sind leider seine Gedichte, so wie überhaupt Kraus ein großartiger Autor war, der über die Frauen und die Liebe schreiben konnte – wunderbar leichtfüssig und witzig. Einer der schönsten Aphorismen.:

„Es kommt nicht bloß auf das Äußere einer Frau an. Auch die Dessous sind wichtig.“

„Sie sagte, sie lebe so dahin. Dahin möchte ich sie begleiten.“

„Wenn Frauen, die sich schminken, minderwertig sind, dann sind Männer, die Phantasie haben, wertlos.“
 

Seine innig und tief geliebte Sidonie Nádherná von Borutín mochte ihm da zuweilen inneres Bild gewesen sein. Was uns auf die Lyrik von Kraus bringt – man lese das Gedicht „Flieder“.

Auch für die Berliner Literaten und jene, die sich hier „Kulturjournalisten“ nennen, hatte er einen Satz parat:

„Wenn man mich fragt, von wem ich glaube, daß er dem Geist näher steht: der Stiefelputzer eines böhmischen Grafen oder ein neuberliner Literat, so kann ich nur antworten, daß ich, ehe ich mir von einem neuberliner Literaten die Schuhe putzen ließe, ihm lieber mit dem Absatz ins Gesicht treten würde.“

„Was Berlin von Wien auf den ersten Blick unterscheidet, ist die Beobachtung, daß man dort eine täuschende Wirkung mit dem wertlosesten Material erzielt, während hier zum Kitsch nur echtes verwendet wird.“

„Gegen das Buch gegen Berlin: Ein Kulturmensch wird lieber in einer Stadt leben, in der keine Individualitäten sind, als in einer Stadt, in der jeder Trottel eine Individualität ist.“

„Der Vorsatz des jungen Jean Paul war, ‚Bücher zu schreiben, um Bücher kaufen zu können‘. Der Vorsatz unserer jungen Schriftsteller ist Bücher geschenkt zu bekommen, um Bücher schreiben zu können.“

Vieles davon klingt bis heute aktuell. Aber kann, darf, soll man das überhaupt: Kraus zitieren?

„Ich warne vor Nachdruck. Meine Sätze leben nur in der Luft meiner Sätze: so haben sie keinen Atem. Denn es kommt auf die Luft an, in der ein Wort atmet, und in schlechter krepiert selbst eines von Shakespeare.“

Atem der Sprache. Doch der und jener Hauch müssen zum Laut werden. Kraus dachte mit dem Ohr, nahm Texte akustisch war, und er mußte, wie Elias Canetti in „Die Fackel im Ohr“ schrieb „diese Zeitungen so lesen, als ob er sie hörte. Die schwarzen, toten Worte waren für ihn laute Worte. Wenn er sie dann zitierte, war es, wie wenn er Stimmen sprechen ließe: akustische Zitate.“

Von Karl Kraus können wir uns abhören, daß Sprachkritik zugleich Gesellschaftskritik ist. Darin kommt er mit Adorno und Benjamin überein. Aber es gibt bei Kraus auch diese Poesie der Abschweifung, das, was man den digressiven Takt nennen kann (ein im übrigen auch für Adorno wichtiger Begriff), und für solche Digression ist und bleibt einer der Lieblinge von Karl Kraus zuständig:

„Den Weg zurück ins Kinderland möchte ich, nach reiflicher Überlegung, doch lieber mit Jean Paul als mit S. Freud machen.“

Eben jene in der Imago unverstellte Zeit, die auch für Adorno bedeutsam war. Kindheit und der Aspekt des Abschweifens und Vorstellen: Phantasie. Jenes Land, das wir nicht mehr erreichen, es sei denn in einer Recherche der Literatur und des Erzählens. Doch solches Schreiben hat an der bitteren Realität sein Ende.

„Mir fällt zu Hitler nichts ein“, so beginnt Kraus‘ „Dritte Walpurgisnacht“. Aber das eben stimmte nicht. Noch sein Schweigen war beredt. Den Einmarsch der Nazis in Österreich bzw. dessen Anschluß, daß die alte Heimat heim ins schreckliche Reich käme, mußte Karl Kraus zum Glück nicht mehr erleben. Alles hatte seine Zeit.

Karl Kraus‘ Grabstelle auf dem Wiener Zentralfriedhof,
photographiert von Bersarin, im Oktober 2019

„Keine Ferne macht dich schwierig“ – Dirk von Petersdorff „Romantik. Eine Einführung“

RR_126_PetersdorffZur Romantik gibt es zahlreiche Publikationen, wissenschaftliche wie auch populärwissenschaftliche Bücher. Das neueste Buch stammt von Stefan Matuschek und trägt den Titel  „Der gedichtete Himmel. Eine Geschichte der Romantik“. Das bekannteste Buch dürfte von Rüdiger Safranski verfaßt sein: „Romantik. Eine deutsche Affäre“, erschienen 2007. Beim ersten Lesen damals fand ich dieses Buch hilfreich und inspirierend, der Leser bekam Lust auf die dort vorgestellten Autoren und Texte, und vor allem reichte diese Romantik hin bis zu Kleist und Hölderlin und darüber hinaus noch bis zu Wagner. Safranski schreibt locker und doch nicht banal, so daß Anfänger einen guten Überblick bekommen und eine komplexe Epoche, die man vom Jahr 1795 bis hin zur Mitte des 19. Jahrhunderts und wenn man es weiter fassen will gar bis zum Gesamtkunstwerk Wagners einordnen kann. Einerseits. Erkauft freilich ist dieser Blick damit, daß der Leser zuweilen die Interpretation und die Zuschreibungen Safranskis und nicht die Sicht von Autoren wie Novalis, Wackenroder, Tieck, Schelling oder den Gebrüdern Schlegel geliefert bekommt. Solche Festschreibung und Interpretationsartefakte etablierende Lektüre freilich ist ein häufig anzutreffendes Problem von Einführungen – weshalb es geboten ist, möglichst zeitnah dann auch, nach der Lektüre einer solchen Einführung, die Originaltexte zu lesen, um selber zu urteilen und zu schauen, was geschrieben steht. Dennoch macht Safranskis Buch Lust auf jene Epoche sowie ihre Autoren, es regt zu eigenen Lektüren an und es wirft die Leser mit Emphase und Lust in jene Zeit. Safranski ist ein wunderbarer Stilist und Autor.

Das Grundproblem von solchen Einführungen bleibt freilich bestehen: erst wenn man über den Status des Anfängers hinaus ist, kann man überhaupt die Qualität eines solchen Buches beurteilen; und dann eben benötigt man im Grunde keine Einführung mehr, sondern wundert sich vielmehr über manche Einführung. Und wer auf die Einführung als Anfänger angewiesen ist, kann nicht recht beurteilen, ob das, was dort steht, auch stimmt, gegebenenfalls erfährt man Unsinn und hält solchen Unsinn gar für eine gelungene Sichtweise, die man dann auch noch nachplappert – wie das bei Leuten wie Richard David Precht der Fall ist, wenn sie Einführungen zur Philosophie verfassen. Insofern ist der Leser am Ende auf die Redlichkeit des Autors angewiesen, daß er nicht allzu viele einseitige Zuspitzungen, Interpretationskonstrukte und verengende Lektüren einbaut.

Nun ist im letzten Jahr in der Roten Reihe von Klostermann eine Einführung in die literarische und philosophische Romantik erschienen, und zwar von dem Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Dirk von Petersdorff, gegenwärtig – und passend zum Sujet – wie sein Kollege Stefan Matuschek in Jena lehrend. Und damit sind wir topographisch mitten in der literarischen Romantik, ihren Mythen und Anekdötchen von der wilden Wohngemeinschaft der Gebrüder Friedrich und August-Wilhelm Schlegels in der Leutragasse 5, mit ihren Weibern, Dorothea Friederike Schlegel (geborene Brendel Mendelsohn) und Caroline Schlegel-Schelling, einem Leben jenseits der üblichen bürgerlichen Konventionen, dem Besuch von Novalis, Tieck und Schelling dort, Debatten- und Leseabenden sowie, wie es die Legende will, einem freien Leben und Lieben. Und gar fleißig parodierte der Kreis Schillers Pathos, so etwa tat es August-Wilhelm Schlegel in „Schillers Lob der Frauen“

„Ehret die Frauen! Sie stricken die Strümpfe,
Wollig und warm, zu durchwaten die Sümpfe,
Flicken zerrißene Pantalons aus;
Kochen dem Manne die kräftigen Suppen,
Putzen den Kindern die niedlichen Puppen,
Halten mit mäßigem Wochengeld Haus.“

Später, 1828 beschrieb Ludwig Tieck jene wunderbare Jahre in einer Widmung seines „Phantasus“. An August Wilhelm Schlegel dediziert,  formulierte Tieck:

„Jene schöne Zeit in Jena ist […] eine der glänzendsten und heitersten Perioden meines Lebens. Du und Dein Bruder Friedrich – Schelling mit uns, wir alle jung aufstrebend, Novalis-Hardenberg, der oft zu uns herüber kam: diese Geister bildeten gleichsam ununterbrochen ein Fest von Witz, Laune und Philosophie.“

Doch es ging in Jena um mehr als ein Lebensprojekt, wenn denn Ortsnamen auch für Denkbewegungen stehen sollen. Jena war mit Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Schiller und Friedrich Wilhelm Joseph Schelling ein Zentrum des Denkens der Philosophie und der Kunst, dezentral-zentral gleichsam und eine Pferdereise entfernt lag Weimar. (Hegel kam erst hinzu, als der Zauber vorüber und eine Gestalt des Lebens alt geworden.) Das Szenario Jena um 1800 beschreibt Peter Neumann in seinem Buch „Jena. Republik der freien Geiser“. (Freilich sehr an der Oberfläche geschrieben. Mir hat es nicht besonders gut gefallen. Aber es ist unterhaltsam zu lesen und wer einen schnellen Blick auf jene Jahre werfen möchte, ist halbwegs gut bedient.)

Pointiert und im Sinne der Philosophie und also als gescheite Einführung zu empfehlen ist das Buch die beiden französischen Philosophen und Derrida-Schüler Philppe Lacoue-Labarthe und Jean-Luc Nancy, und zwar „Das Literarisch-Absolute. Texte und Theorie der Jenaer Frühromantik“. In Frankreich damals 1978 ein Standardwerk, zumal darin Texte der Gebrüder Schlegel, Schellings und Novalisʼ sich befinden. Beide Autoren beschreiben diese Szene der Literatur-Philosophie wie folgt:

„Die Personen, die sich in Jena versammeln werden, sind auf unmittelbarste Weise an dieser dreifachen Krise [die soziale und moralische des Bürgertums, die politische Krise der Französischen Revolution und die Kantische Kritik bzw. die Antwort Johann Gottlieb Fichtes in seiner Wissenschaftslehre von 1794, Hinw. Bersarin] beteiligt. Ihr Projekt wird deshalb kein literarisches Projekt sein, es wird keine Krise in der Literatur, es wird vielmehr eine allgemeine (soziale, moralische, religiöse, politische: all diese Aspekte lassen sich in den Fragmenten auffinden) Krise und Kritik eröffnen, die ihren bevorzugten Ausdrucksort in der Literatur oder in der Literaturtheorie findet.“ (Lacoue-Labarthe/Nancy, Das Literarisch-Absolute)

Wenn es um eine Text-Kommentar-Einführung in die literarische und philosophische Frühromantik und um das Studium dieser Zeit geht, ist jenes Buch unbedingt zu empfehlen. Um aber überhaupt erstmal einen schönen und auch gut geschriebenen und klugen Einstieg zu bekommen, greife man zu von Petersdorffs Buch. Es ist im Blick auf die Facetten der Romantik weiter gefaßt und kommt insofern auch unserem Alltagsverständnis entgegen, was wir im gewöhnlichen Gebrauch unter Romantik verstehen: etwa ein romantischer Abend zu zweit. Wer eine schnelle, aber dennoch präzise Einführung lesen möchte, um ein wenig die Kontexte und Zusammenhänge zu erfassen, der greife zu diesem Buch. Von Petersdorff schrieb eine originelle Einführung, die sich in Ton und Stil von den üblichen Einführungen abhebt. Nicht so sehr in dem Sinne, daß darin eine Vielzahl philosophischer Bezüge frühromantischer Ästhetik entfaltet werden: von Kants „Kritik der Urteilskraft“, vom Spinoza-Streit, von Friedrich Jacobi, Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“, Fichtes Wissenschaftslehre von 1794/95, dem sogenannten ältesten Systemprogramm des deutschen Idealismus von 1797 (von Schelling, Hölderlin, Hegel, ganz genau ist die Verfasserschaft bis heute nicht geklärt) bis hin zu Hölderlins Philosophie samt seiner Dichtung und Hegels Kritik der Romantik – die ironischerweise genau aus dem Geist der Romantik erfolgte, weswegen man zu recht auch Hegel einen Philosophen der Romantik nennen kann. Denn was sie alle gemeinsam verbindet, ist die Frage nach dem Absoluten und wie es in der Sprache und als Denken in eine Darstellung zu bringen ist. All diese philosophischen Voraussetzungen fehlen zwar in dem Buch, und man hätte sie durchaus einbauen können, doch da von Petersdorffs Methode – mithin sein Weg – ein anderer ist, kann man dieses Fehlen zugleich entschuldigen. Und damit sind wir, frei nach Hegels Kapitel aus der „Wissenschaft der Logik“ bei der Frage, womit der Anfang gemacht werden muß. Am besten mit dem Anfang, und das heißt, daß wir zunächst einmal anfangen, ohne die Präliminarien zu prüfen. „Der romantischen Anfänge um 1800“, so von Petersdorff, „fanden in Wohngemeinschaften statt.“ Das würde ich als Auftakt nicht ganz so sehen, eher schon, daß an bestehende Probleme und Fragen der Philosophie und der Literatur angeknüpft wurde und daß sich, um in die Debatten und Live-Gespräche zu treten, eben auch jene Lebensform des gemeinsamen Denkens und Wohnens anbot, sei es in Jena oder die Gemeinschaft von Friedrich Schlegel und Friedrich Schleiermacher in Berlin. Nicht das Wohnen per se, sondern bestimmte Fragen und Probleme des Denkens bildeten das Zentrum, von dem alles ausging und woran jene Autoren anknüpften.

Um dabei in jene „wilden Jahre der Philosophie“ (R. Safranski) und auch der Literatur und überhaupt einer speziellen Form des ästhetischen Denkens zu gelangen, bietet von Petersdorffs Buch dennoch einen guten Zugang. Stichpunktartig greift er Ansätze dieses Denkens der Romantik heraus, so von Novalis die Überlegungen zum Unendlichen und Friedrich Schlegels Konzept von Ironie, dem Romantisieren, um dem eigenen Leben eine Bedeutung zu verleihen. Petersdorff macht Szenarien auf, die den Lesern die für die Romantik wesentlichen Begriffe, wie etwa Unendliches und Gewöhnliches, Ironie, Fragment, veranschaulichen – immer wieder mit einem Ausflug in die Texte, sei es von Novalis oder Schlegel, und durch Zitate, die von Petersdorff erläutert und qua Auslegung in einen Kontext bringt. Oft auf eine unterhaltsame Weise, ohne dabei trivial zu sein. Zuweilen liest sich das Buch wie eine Vorlesung, der man gerne zuhört und wo niemand auf dem iPhönchen sich textend-tindernd ablenkt. Das ist die Stärke dieses Buches. Der Leser steckt nach der Lektüre sofort in einem Denkszenario und bekommt – ganz romantisch gesprochen – ein Gespür für das, was Romantik bedeutet. Es geht von Petersdorff also mehr um die Erfahrung der Bedeutung eines Begriffes und weniger um philosophische Problemhorizonte, wie dies etwa bei Lacoue-Labarthe und Nancy im Titel „Das Literarisch-Absolute“ entfaltet wird. Es soll das Spezifische dieses doch weit gefaßten Begriffes „Romantik“ gegenwärtig gemacht werden.

Das passiert auch durch Petersdorffs Ausgriffe auf die Gegenwart, die er immer wieder in seine Darstellung einbaut: so zum Beispiel in die Welt des Pop: sei das ein Song von Ed Sheeran („Castle on the Hill“ von 2017) oder James Camerons Titanic-Verfilmung mit Kate Winslet und Leonardo DiCaprio von 1997 oder aber die Gedichte von Rolf Dieter Brinkmann, die Songs von Bob Dylan und von Tocotronic. Zentral in diesem Kontext des Ausschweifens in die Welt ist auch Wolfgang Herrndorf und das von Eichendorffs „Taugenichts“ romantisch inspirierte Reisemotiv im „Tschick“, auf das Gustav Seibt in einer Rezension hinwies und das Petersdorff im Sinne von Eichendorff und Novalis‘ „Heinrich von Ofterdingen“ aufgreift. Es werden hier also durch unterschiedliche Texte Bezüge und Verbindungen auch zu unserer Gegenwart erzeugt, die den Lesern bestimmte Motive verdeutlichen. Diese Motive sowie die Form ihrer Darstellung sind für die Frühromantik und darüber hinaus spezifisch und machen den Begriff aus. Insofern finden wir in diesem Buch nicht nur den Blick in eine Epoche der deutschen und englischsprachigen Geistesgeschichte (die französische Romantik kommt in dem Buch leider kaum vor), nämlich jener Zeit zwischen 1795 und 1850, sondern ebenso aktualisiert Petersdorff jenes romantische Gefühl nach Unendlichkeit und jenes Sehnen auch zur Gegenwart hin. Das Unendliche, die unendliche Reflexion sollen die Empfindungen und all unsere Sinne berühren und nicht bloß den Verstand – schließlich ging es nicht nur der Romantik darum, das Verstandesdenken zu überwinden – zugunsten einer umfassenden, vielfältigen Vernunft. Das Absolute wäre nicht absolut, umfaßte es nicht auch diesen Bereich des Empfindens und der Affekte. In diesem Sinne ist es konsequent, daß ins Denken der Romantik auch lebens- und existenzphilosophische Aspekte Einzug halten: „‚Romantisieren‘: dem eigenen Leben Bedeutung verleihen“ heißt eines der Kapitel. Die Frage nach dem Verhältnis von Unbedingtem und Bedingtem und wie dieses in eine Sprache und damit auch in eine Anschauung gebracht werden kann, ist für das endliche Leben und die Weise des Reflektierens sterblicher Lebewesen zentral. Oder wie es in Novalis‘ „Blüthenstaub“-Fragement – veröffentlicht 1798 in der Zeitschrift „Athenäum“ der Gebrüdern Schlegel –  schrieb: „Wir suchen überall das Unbedingte und finden immer nur Dinge.“ So bereits taktet die Fragmentsammlung im ersten Satz auf.

Solche philosophischen Bezüge wie auch die unterschiedlichen Phasen der Romantik, von Jena bis hin nach Heidelberg, verfolgt von Peterdorff. Fein auch, daß Autoren wie Clemens von Brentano zu Wort kommen. So etwa dessen wilder Roman „Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter“ von 1801, und darin der Wechsel der Erzähler und die Auflösung konventioneller Erzähl-Muster stattfinden und auch der Einschlag eines selbstreflexiven Erzählens, in dem immer einmal wieder die eigene Erzählhaltung kommentiert wird. Ebenso das Geschlechter-, Liebes- und Reflexionsspiel, das in Fr. Schlegels wunderbarem Roman „Lucinde“ durchdekliniert wird. Ebenfalls von Petersdorff erwähnt, doch weniger schön und ästhetisch anregend, ist der bei Achim von Arnim und bei Brentano wirkende Antijudaismus bzw. Antisemitismus, so etwa in Brentanos „scherzhafter Abhandlung“ „Der Philister vor, in und nach der Geschichte“. Die spätere Romantik, gerade in der Zeit der Befreiungskriege gegen Napoleon und der Besetzung deutscher Gebiete durch Frankreich ist eben auch durch einen gesteigerten Nationalismus gekennzeichnet. Und hier tritt der Begriff der politischen Romantik in eine verhängnisvollere Konstellation. Was in Novalis‘ fast unschuldig-politischen Schrift „Glauben und Liebe“ noch eine freundliche, idealische Note besaß und in „Die Christenheit oder Europa“ als gewaltlose soziale Utopie eines einigen Europas auftrat, ohne Nationalismus, nimmt im Laufe der Zeit zunehmend politisch-praktischere Züge an, so etwa bei Adam Müller. Die Frage der Französischen Revolution nach einer neuen Form von Gemeinschaft ist Ende des 18. Jahrhunderts und nur wenige Jahre nach dem Terror der Revolution und einer ungeheuren Staatsmaschine bei Novalis, bei Schiller und im Schlegelkreis weiter virulent. Allerdings geht Novalis einen anderen Weg als die Gebrüder Schlegel und auch Friedrich Schiller, dem das Blut der Revolution ebenfalls ein Grauen war, der aber in seinen „Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen“ über den Gedanken der ästhetischen Bildung, daß der Mensch durch die Schönheit hindurch zur Freiheit wandere, eine andere Komponente enthielt als den Glauben und die alle Menschen in einer Gemeinschaft vereinende Religion. Solche Szenarien, bereits in der frühen Romantik angelegt, weisen darauf, daß es sich bei der Romantik nicht nur um eine ästhetische Bewegung handelt, sondern daß darin auch ein politischer, gesellschaftlicher Aspekt steckte. Petersdorff schreibt:

„Die Romantik wählte einen dritten Weg zwischen der alten absolutistischen Ordnung und der neuen Idee der Demokratie, denn sie will den Staat und die Gesellschaft über ‚Glaube und Liebe‘ integrieren, wie es der Titel der Sammlung ankündigt. ‚Uneigennützige Liebe im Herzen und ihre Maxime im Kopf‘ sei die Basis der Staatsverbindung, behauptet Novalis, und damit der Staat das Herz der Bürger erreiche, muss er sichtbar und erlebbar sein – daher die zitierten Vorschläge zum Bild der Königin in den Wohnzimmern und zum Marmorstandbild Schadows. Novalis hält damit an der Monarchie fest. Ein wahrhaftes Königspaar erreiche ‚den ganzen Menschen‘ während die abstrakte Republik mit ihrer Verfassung ‚für den bloßen Verstand‘ gemacht sei. Wenn sich die Bürger an den Herrschern als Idealmenschen orientieren, könne man auf eine Veredelung der ‚öffentlichen Gesinnung‘ hoffen. Der romantische Staat greift also weit aus, will die Gesellschaft formieren und den Einzelnen erziehen, in dessen Privatbereich er mit seinen Zeichen und Symbolen hineinreicht.“

Doch mit Napoleon stand plötzlich ein anderes Europa auf der politischen Tagesordnung. Die europäische Einheit war nicht mehr über eine Kombination aus Gefühl, Glaube und Vernunft zu bewerkstelligen, sondern über die imperiale Politik der Eroberung und Landnahme, wenn auch im Zeichen der französischen Aufklärung und des Code Civil. Und der Staat erwies sich als eine funktionale Angelegenheit. Was eine gewisse postmetaphysische Zerrissenheit nach sich zog, für die Hegel im Kontext der heraufziehendne ästhetischen und sozialen Moderne den Begriff der Entzweiung fand. (Wer diese Zusammenhänge politischer Theorie und Philosophie im Kontext mit Hegels Denken nachlesen will, der greife unbedingt zu der großartigen Studie von Joachim Ritter „Hegel und die französische Revolution“. Das Buch hat mir damals während meines Studiums zahlreiche Bereiche des hegelschen Denkens aufgetan.) Bei von Petersdorff heißt es in bezug auf Novalis weiter:

„Mit ‚Glaube und Liebe‘ liegen die Grundideen der politischen Romantik vor. Sie waren als Antwort auf die Französische Revolution und die Krise der alteuropäischen Ordnung entwickelt worden, aber um 1800 bestand noch kein unmittelbarer Handlungsdruck, und Friedrich von Hardenberg musste auch keine direkten Kriegserfahrungen machen. Dies änderte sich mit den Napoleonischen Kriegen und der Auflösung des ‚Heiligen Römischen Reiches Deutscher Nation‘ (1806). Für den utopischen, auch ein wenig spielerisch-idyllischen Charakter von ‚Glaube und Liebe‘ war kein Platz mehr.“

So leuchtet von Petersdorff die unterschiedlichen Konstellationen und Felder der Romantik aus und schlägt immer wieder den Bogen in die Gegenwart. So etwa über Richard Rortys liberale Ironikern aus „Kontingenz, Ironie und Solidarität“; und auch im letzten Kapitel des Buches „Verjüngungen. Romantik im 20 Jahrhundert und in der Gegenwart“ werden aktuelle Phänomene des Pop, von Bob Dylan bis Tocotronic und auch der Literatur genannt. Ebenso gestreift wird das Thema der romantischen Liebe – bis heute uns beschäftigend. Im Gegensatz aber zur Neubestimmung der Ironie in der Frühromantik, zur Neubestimmung des Fragments, der Etablierung einer Transzendentalpoesie sowie zum Romantisieren und der Suche nach dem Unbedingten kommt es bei der romantischen Liebe nicht zu einer Eigenentwicklung, sondern es werden bereits im frühen 18. Jahrhundert etablierte Kulturformen lediglich aufgenommen. Der Vorstellungskomplex der romantischen Liebe ist in diesem Sinne nicht romantisch, sondern liegt zeitlich vor der Romantik, so von Petersdorff. Dennoch kommen, insbesondere in Friedrich Schlegels „Lucinde“, freiere Formen der Liebe ins Spiel. Unendliche Gespräche und gar ein Spiel mit den Geschlechterrollen, indem sich per Phantasie jeder der Akteure ins andere Geschlecht versetzt. Auch die Briefkultur als Ausdruck ästhetischer und lebensweltlicher Subjektivität gewinnt an Bedeutung und wird ästhetisch fruchtbar gemacht. Petersdorff nennt hier Clemens von Brentanos Korrespondenz mit Sophie Mereau. Ebenso aber kommt auch im heiligen Bezirk inniger heiliger Liebe die Ironie wieder ins Spiel, wie von Petersdorff an einem Gedicht von Heine zeigt.

Was in diesem Buch im Blick auf die Ästhetik, die Kunst, die Philosophie und auch das Spazieren und Reisen freilich fehlt, und das halte ich für eine erhebliche Lücke dieser Einführung, sind die Bezüge zu Wilhelm Heinrich Wackenroder, nämlich die „Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders“, jenes Buch, das man als eines der „Gründungsdokumente“ der Romantik ansehen kann – zusammen zwar mit Ludwig Tieck verfaßt, aber wesentlichen Passagen stammen aus der Feder Wackenroders. Jener Kontrast und doch zugleich das Zusammenspiel zwischen der Kunst Albrecht Dürers und der von Raffael. Nürnberg und Italien. Mit Hölderlin gesagt und wie er im Dezember 1801 in jenem berühmten Brief an den Schriftstellerfreund Casimir Ulrich Boehlendorf schrieb: „Wir lernen nichts schwerer als das Nationelle frei gebrauchen.“ Wesentlich scheint mir dieser Wackenrodertext auch deshalb, weil darin im Feld der Kunst wie auch der Betrachtungen von Welt der Gegensatz zwischen Eigenem und Anderem, zwischen Nationalem und Fremden aufgelöst wurde und hier ein Modell des Miteinanders von Verschiedenem aufschien, das im Laufe der Zeiten und der Zuspitzungen verlorenging. Diese Kurve der Romantik und der Bezug auch zu Hölderlins Denken fehlen leider. Und das Adjektiv „romanisch“ als Beschreibung eines angenehmen Szenarios und einer Stimmung kommt meines Wissens ebenfalls zum ersten Mal bei Wackenroder vor. So im Brief an die Eltern vom 24. Juni 1793: „Nürnberg ist eine Stadt, wie ich noch keine gesehen habe, u hat ein ganz besonderes Interesse für mich. Man kann sie ihres Äußeren wegen in der Art romantisch nennen.“

Nun ist es in einer Rezension zwar immer bequem zu schreiben, was der Rezensent vermißt und was er haben will, zumal ein Autor kaum gehalten ist, den Wünschen des Rezensenten entgegenzukommen. Da es sich in diesem Falle jedoch, aus den oben gerade genannten Gründen, nicht bloß um eine subjektive Präferenz handelt, Wackenroder einen Abschnitt zu widmen, scheint mir dieser Einwand doch gewichtig. Allerdings schmälert er nicht das Buch selbst und die Leistungen von Petersdorffs, eine ansprechende Einführung geschrieben zu haben, die einen Blick auf den Gefühls- und Denkhorizont der Romantik liefert, und zwar in der Weise, daß darin nicht bloß eine Epoche mit ihren unterschiedlichen Ausprägungen beschrieben wird, sondern ein Gefühls- und Denklage, die bis in die Gegenwart des Pop und der Kunst hinein in unterschiedlichen Formen immer wieder zum Tragen kommt und wirkmächtig ist.

Der Schluß des Buches freilich, daß von Petersdorff ausgerechnet mit Dirk von Loetzow den romantischen Sänger wieder auftreten und auferstehen läßt, scheint mir bei aller Liebe zu Tocotronic, die der Rezensent hegt (und dies hat er an vielen Stellen dieses Blogs bewiesen), doch ein wenig weit hergeholt – auch philosophisch genommen. Wenn man es böse wollte, könnte man die Texte von Tocotronic als Slogan- oder Protokollsatz-Dichtung benennen. Aber gut: es geht dem Buch um Gefühlslagen, die einen Teil der Romantik ausmachen und dazu gehört dann eben auch der romantisch inspirierte Pop-Sänger (und die vorletzte Platte hieß ja auch „Die Unendlichkeit“): Keine Ferne macht dich schwierig, kommst geflogen und gebannt und zuletzt des Lichts begierig bist du Schmetterling verbrannt. Das eben ist die selige Sehnsucht, der nur die wenigsten entkommen und das ist es, was wir begehren. Das Absolute steckt zugleich im Augenblick und im Detail. Im Küssen, im unendlichen Gespräch, am Strand der Elbe, gemeinsam auf einer Englandjacke sitzend, während seine Hand zum ersten Mal durch ihr blondes Haar strich. Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren … Und dieses Gedicht eben, von Novalis, aus dem „Heinrich von Ofterdingen, ist neben einiger Dichtung Eichendorffs, eines der schönsten Stücke der romantischen Lyrik:

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen
Wenn die, so singen oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freye Leben
Und in die Welt wird zurück begeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu ächter Klarheit werden gatten,
Und man in Mährchen und Gedichten
Erkennt die wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor Einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort

Jenes geheime Reich müssen wir uns erlesen. Und ganz im Sinne der Phänomenologen bleibt dann im Blick auf die Romantik nur zu sagen: Zu den Texten, citoyens!

Dirk von Petersdorff: Romantik. Eine Einführung, Klostermann Verlag 2020 (Klostermann Rote Reihe 126), 162 Seiten, mit farbigen Abbildungen. Kt 16,80 €, ISBN 978-3-465-04394-2