American Beauty oder: Etwas stimmt hier nicht. Stephen Shore im c/o Berlin

640-9783868285628Weshalb photographieren wir? Und wieso betrachten wir uns in Ausstellungen mit solcher Inbrunst Photographien fremder Menschen? Das sind zunächst allgemeine und nichtssagende Fragen, doch wenn wir die Bilder von Stephen Shore anschauen und uns seine US-amerikanischen urbanen oder halburbanen Räume besehen, die mählich in eine Landschaft gleiten, dann scheint mir diese Frage gar nicht so trivial, sondern vielmehr rührt sie ans Wesen der Photographie. Weshalb Bilder? Weshalb Abbilder vom ganz gewöhnlichen Alltag, von alltäglichen Dingen und unspektakulären, nachgerade langweiligen Orten bestaunen? Keine Gemälde wohlgemerkt, die eine banale Landschaft vermittels Stil und künstlerischer Zutat aufwerten, so daß ihr eine Aura anhaftet, keine artifiziellen abstrakten Photos, sondern ganz schlicht genommen Bilder als Tagebuch. Shore dokumentiert und zeigt, was ist. So könnte man auf den ersten Blick annehmen.

Solche photographischen Notizen lieferte uns Shore Anfang der 70er Jahre mit seinen Bildbänden „American Surfaces“ und „Uncommon Places“. New York, Arizona durchs Objektiv der Kamera gesehen, reisend in Texas und Oklahoma. Bilder als Dokumente einer Stadt und ebenso einer Landschaft. Zunächst scheint es, als drückte ein Amateur auf den Auslöser und machte auf einer Fahrt quer durch die Staaten an einem beliebigen Ort seiner Reise einen Schnappschuß. Da schauen wir in ein Hotelzimmer, dort steht ein amerikanisches Frühstück, eine Garage, Straßenkreuzer fahren on the Main Street, ein Voyeurbild unter einen Rock, ein weißes Höschen, den Betrachter freut’s. Was sich zunächst als Alltagsbild gibt, erweist sich als konstruiert. Zu genau ist in den Photographien alles angeordnet, zu perfekt der Zufall, daß sich der Betrachter fragt: Was stimmt hier nicht? Shore arrangiert und er maskiert. Seinen Bildern ist, wenn wir genauer und länger hinsehen, das Künstliche nicht abzusprechen. Und damit hält das Künstlerische Einzug in die Reise-Photographie. Der geübte Blick des Photographen betreibt scheinbar Oberflächen- und Feldforschung, vermeintlich dokumentieren diese Photos jene Americana, die weltweit den neuen Mythos bilden. Was jedoch zunächst wie zufällig abphotographiert wirkt, erweist sich als kunstvolles Arrangement. Hinter den Oberflächen steckt mehr. Jedes Bild ein Vexierspiel. Im Sinne von Walker Evans handelt es sich bei Shores Photographien nicht um Dokumente, sondern um einen „dokumentarischen Stil“: Das Vorwort des Kataloges (erschienen im Kehrer Verlag) zu jener Ausstellung im c/o Berlin weist auf diesen Unterschied hin. Was wir in Photographien sehen, ist künstlich. Die Indexikalität einer Photographie ist, wie jeder Hollywood-Film, eine Inszenierung, die nach Standards erfolgt. Die On-the-road-Storys vermeintlicher Unmittelbarkeit sind gestanzt. Mythosmaschinen. Freedom is just another word.

Im c/o Berlin gibt es einen Überblick auf Stephen Shores photographischem Werk, das doch vielfältiger ausfällt, als es zunächst den Anschein hat, wenn wir den Namen Shore hört. Die Ausstellung läuft allerdings am Sonntag aus. „Hingehen!“, empfehle ich. Gemeinhin verbinden wir mit Stephen Shore und vor allem mit William Eggleston sowie etwas vergessen mit Saul Leitner die frühe Farbphotographie der USA. Als die Farbe sich emanzipierte und ebenso wie die s/w-Ästhetik Cartier-Bressons, Kertészʼ, Evansʼ und anderer Anspruch auf Kunst machte. Farbe galt nicht mehr als verachtenswert, war ästhetisch genommen nicht mehr die ungezogene Stiefschwester und vor allem war die Farbphotographie nun keine Sache der Amateure.

Zunächst sind da die frühen Bilder Shores: klassische Street Photography in s/w aus den frühen 60er Jahren. Aber beim Betrachten bemerkt man bereits den ganz eigenwilligen Rhythmus der Photos. Gleich beim Eingang bin ich wie in den Bann gezogen. Die Bilder sprechen eine eigene Sprache: sie versuchen, die Menschen, die in einer Stadt leben, in Korrespondenz zum Raum zu bringen. Ausschnitthaftes, im Moment ausgelöst. Dicht dran. Die Auswahl ist gut getroffen, gerade auch deshalb, weil die Ausstellungsmacher sich hier auf einige wenige Bilder fokussieren, die jedoch den photographischen Blick Shores in den 60ern illustrieren und auf den Punkt bringen. So zeigt Shore bei zwei New-York-Photos von vorbeieilenden Menschen: keine Gesichter, lediglich der Gang übers Pflaster, die Schuhe, die Kleidung, von oben herab geschossen, sehen wir. Anonyme Menschen.

Ebenso interessant sind die weitgehend unbekannten konzeptionellen Arbeiten, wo sich bereits in einer seriellen Weise das Spiel mit der Zeit und mit den Orten zeigt, nämlich Daten und Ortschaften festzuhalten. So wird z.B. am 22. Juli 1969 24 Stunden lang alle halbe Stunde exakt eine Photographie von seinem Freund Michael Marsh geschossen.

Aber diesen Weg einer Photographie, die sich konzeptuell und vom Sujet an der Kunst ausrichtete, verläßt Shore in den 70er Jahren. Es entstehen jene On-the-road-again-Photos, jene Americana als Reisetagebuch. Erst später in den 80er Jahren kehrt Shore zu den Landschaften, zum s/w und zu einer wieder konzeptuell ausgerichteten Photographie zurück. Leere Landschaften, in deren photographierter Kargheit sich die Betrachter verlieren können. Leere Landschaften, die ihre Leere offen zur Schau stellen, um den Satz eines Schriftstellers in bezug auf seine künftige Lebensgefährtin abzuwandeln. Baumrinden, Steine, und in den 90er Jahren archäologische Ausgrabungen. Alles in s/w. Besonders aber drücken die großformatigen Landschaften aufs Gemüt. Wie ein Sog gerät man beim Betrachten ins Bild hinein, die Photos stoßen durch ihre Kälte ab, und sie ziehen in ihrer Anordnung der Elemente zugleich hinein. Nichts, was auf Menschen wiese. Vereinzelt auf dem Stein mit schwarzer Farbe geschrieben, vor einem See in Orange County, New York, der Schriftzug „Monica“. Oder an anderem Ort zwei Autos, die vor einer großen Pfütze parken. Später dann gleitet man in die Stadtlandschaft New Yorks mit seinem Menschengewimmel, diesmal wieder, wie zu Anfang seiner Arbeit, in s/w, aber auf Breitwandformat abgezogen.

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Ich lasse mich in der Ausstellung treiben, von einem Raum zum anderen, nachdem ich alles abgeschritten hatte, gab ich die chronologisches Ordnung auf, es zog mich zu den Oberflächenforschungen, den „American Surfaces“, dann wieder zu den frühen New Yorker Bildern, zu Warhol, zu den Vorortsiedlungen und den Reisebildern.

Und dann immer wieder dieser verdammt blaue Postkartenhimmel. Wie wir ihn bereits aus seiner Amarillo-Serie 1971 kennen. Unspektakuläre und völlig unbedeutende Gebäude der Stadt, auf Postkarten in Hochglanz gedruckt, ohne daß auf der Rückseite zu sehen ist, um welchen Ort es sich handelt. An verschiedenen Kiosken in den USA ausgelegt. Konzeptuelles und dokumentarischer Stil mischen sich, kaum zu sagen, was nun überwiegt. Die Leere einer Stadtlandschaft bliebt haften. Und es fällt mir, wenn ich diese Karten betrachte, die Abwandlung eines Satzes von Raymond Chandler ein: nichts ist so leer wie ein leerer Parkplatz um 12 Uhr mittags. Genauso zeigt uns Shore eine fast schon metaphysische Leere im Blick auf die Stadt und die Natur. Metaphysischer Realismus. Besonders beim schottischen Hochland und jener Kargkeit Texasʼ. Wo in den „Uncommon Places“ die Vororte langsam in Landschaften Montanas oder Nevadas versickern, bleibt in der Entwicklung von Shores Photos hin in die 80er Jahre nur noch jene ausufernde Kargkeit. Das Spektakuläre des Unspektakulären zu inszenieren, teilen jedoch beide Motivarten gleichermaßen miteinander, und dieses Zusammenspiel vom Spektakel des Gewöhnlichen vermag Shore perfekt in Szene zu setzen.

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Shores Bilder verstören. Gerade durch ihre Leere, obwohl sie uns ja durchaus Objekte zeigen – sogar Menschen und Portraits gibt es. Eine Reise durch die 70er Jahre. Zeichen, Marken, Straßen, die den Mythos USA zaubern, wie er sich in unserem kollektiven Bildergedächtnis niederschlug.

Es mag eine Nebensache sein. Doch ist es die schönste der Welt. Wer ein Faible für die Autos der 60er und 70er Jahre hat, wie ich etwa, kommt bei diesen Photos auf seine Kosten. Straßenkreuzer, Chevrolets, Cryslers. Und dann, mit einem Male, ich schaue zum zweiten Mal hin, sah es zunächst nur im flüchtigen Betrachten, links auf der Straße am Bildrand, überwuchtet von einer Chevron- und einer Texaco-Tankstelle, (Gott habe die Marken als Identitätskitt der Kindheit selig), winzig, klein und in der Unschärfe von Bewegung ein Stück weit verwischt sehe ich den orangen VW Karmann-Ghia. Kindheitsglück. Shore zieht im Reigen der Photos viele Register. Die Bilder aus der Ukraine habe ich dabei noch gar nicht erwähnt. Muß man sich halt selber angucken. In Dresden waren im Juli 2015 im Rahmen der Ausstellung „Conflict – Time – Photography“ Teile dieser Serie ebenfalls zu sehen.

Shore läßt sich nicht einfach in ein Raster festlegen – das zumindest zeigt diese sehenswerte Ausstellung im Überblick. Noch bis Sonntag.

Stephen Shore: Retrospektive, 320 Seiten. 300 Farb- und S/W- Abb., Euro 49,90, Heidelberg/Berlin 2014

 

 

 

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Die Shortlist für den Internationalen Literaturpreis

In bin kein so großer Buchpreisfreund und Fan von Vorankündigungen in Blogs, aber wenn auf einer Liste etwas dabei ist, das mich interessieren könnte, schreibe ich etwas dazu. Am 25.6. wird der Preis für übersetzte Gegenwartsliteratur im „Haus der Kulturen“ in Berlin verliehen. Hier erst einmal die Bücher im Überblick:

Johannes Anyuru (Übersetzer: Paul Berf)
Ein Sturm wehte vom Paradiese her
Luchterhand Literaturverlag

Joanna Bator (Übersetzerin: Lisa Palmes)
Dunkel, fast Nacht
Suhrkamp Verlag 2016

Alexander Ilitschewski (Übersetzer: Andreas Tretner)
Der Perser
Suhrkamp Verlag 2016

Valeria Luiselli (Übersetzerin: Dagmar Ploetz)
Die Geschichte meiner Zähne
Verlag Antje Kunstmann 2016

Shumona Sinha (Übersetzerin: Lena Müller)
Erschlagt die Armen!
Edition Nautilus 2015

Ivan Vladislavic (Übersetzer: Thomas Brückner)
Double Negative
A1 Verlag 2015

Und weil auch Shumona Sinhas Buch mit dabei ist, verlinke ich auf meine Besprechung, die ich im Oktober 2015 auf AISTHESIS brachte: „Ich bin kein Mensch in der Revolte. Die Revolte ist in mir“ – Shumona Sinha „Erschlagt die Armen!“

Auch die übrigen Titel – nur von der Überschrift her, denn ich kenne keines der Bücher – wirken auf mich interessant. „Der Perser“ wurde in den Kritiken, die ich las, gut besprochen und scheint hinreichend komplex-subtil-verschachtelt zu sein. Ferner Rest Europas, wo es hinter den Felsen des Kaukasus nach Asien austreibt. Wozu eigentlich gehört diese Region um das Kaspischen Meer? Von der wir so wenig wissen.

„Ein Sturm wehte vom Paradiese her“ gemahnt an Walter Benjamin, und wenn ich es mit der Aufgabe von Kunst zusammenlese, wie Hegel sie fordert, gesellschaftliches Handeln, überhaupt Gesellschaft und den Geist der Zeit zur Anschauung zu bringen, dann scheint es, daß ich in diesem Buch etwas über eine Region erfahre, die mir fremd ist. Von Uganda weiß ich nichts. Und gerade hier kann die Stärke von Literatur liegen: daß sie uns nicht nur die inneren fremden Welten im Eismeerherzgefrorenen Zerhackungshäckseln objektloser Innerlichkeit  öffnet, jene Axt  im Lesemodus des Wohlstandsbürgers, die sich reflexartig im Zitataktivierungsmechanismus ins Ohr träufelt, sondern ebenso uns zeigt, was weit, sehr weit draußen und ab von uns geschieht. Also ganz anders, als es sich Marcel Reich-Ranicki dachte, während er im Literarischen Quartett in den 90ern wetterte, daß ihn die Liebe eines Töpfermeisters zur Töpfersfrau oder zur Bäckersnachbarin in Kairo samt dem Lokalkolorit nicht interessiere – sinngemäß wiedergegeben. Freilich muß das gut Gemeinte noch lange nicht das ästhetisch gut Gemachte sein, nur weil es weit draußen sich zuträgt.

„Double Negative“ klang mir beim ersten Lesen und Assoziieren am Titel zunächst positiv, aber es geht in dem Buch um Photographie und um eine bestimmte Weise, in Bildern eine Geschichte einzufangen, nämlich die von Südafrika, von Johannesburg. Mit einem Vorwort des nigerianischen Schriftstellers Teju Cole zudem. Es wäre schön, wenn wir sehr viel mehr von den verschiedenen Ländern Afrikas erführen, so daß wir gar nicht mehr in diesem Kollektivsingular „Afrika“ sprechen müßten, sondern die Differenzen als Differenzen wahrnehmen. (Und da sage heute einer, die Philosophie Derridas interessiere nicht mehr wäre nicht mehr relevant; ein vergessener Philosoph gar. Ganz falsch ist das!) Anderes Thema, weiter in der Liste.

Joanna Bators „Dunkel, fast Nacht“ – das spricht mich vom Thema her sofort an, wenn ich die Verlagsvorschau lese, zumal ich einen Faible für Polen habe. (kulturgeschwätz schrieb zu diesen Vorschauen einen Blog-Artikel. Sie ist über den Salms, den Vorschauen produzieren, zu recht erbost.) Zwar hört sich der Suhrkamp-Text ein Stück weit nach Überkonstruktion an. Die Vorschau will auf simple Weise Mitfühlen, Schaudern, Furcht und Zittern erzeugen. Kurz gesagt suspense. Aber am Ende wird es, wie immer, der Inhalt, mithin der Text zeigen und richten. Das Auslandsprogramm von Suhrkamp ist sowieso nicht zu verachten, wenn ich etwa an Szilárd Borbélys „Die Mittellosen“ denke. Oder an Amos Oz. Oder an die Neuübersetzung von Queneaus „Stilübungen“, auf die ich sehr gespannt bin. Ist ja ein trick- und listenreiches Buch. Man kann nur hoffen, daß mit dieser Arbeit vielleicht das verschüttete Werk von Raymond Queneau hier wiederentdeckt wird. So im Rahmen der neuen deutschen Lustigkeit. Und Queneau ist tatsächlich witzig, nicht nur im Rahmen Deutschlands. On verra.

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Vollmond über Shinjuku – Daido Moriyama in Paris (2)

Photographien sind – trivialerweise – ein Medium, durch das wir die Welt gefiltert und wie in einer Metapher verdichtet uns betrachten können. Das reicht vom schönen und doch kalten Schein Ansel Adamsscher Landschaften bis hin zum outrierten und auf Reizwirkung kalkulierten Schrecken der Photos von Miron Zownir. Ausschnitte von Welt in Bilderserien, und wenn es gut läuft, unternehmen wir in unserem Kopf und imaginierend beim Betrachten eine kleine Reise, sofern die Photos mit einer Ortsangabe versehen sind. Da tummeln wir uns plötzlich in der Bretagne, in Paris, Wien, Kopenhagen oder Finsterwalde.

Bei den s/w-Dias von Daido Moriyama ging es jedoch weniger darum, auf einen konkreten Ort zu deuten, sondern vielmehr datiert er den photographischen Blick. Ein Ereignis, eine Szene, die wahrgenommen wurde und die der Photograph für Wert befand, festgehalten zu werden, wird an ein Datum gebunden: nicht das Hier, sondern jetzt. Ohne daß Moriyama einen Ort nannte. Detail um Detail, das sich unter dem geschärften Blick des Spaziergängers oder aber unter dem assoziativen Treiben des Photographen – wir vermögen es nicht zu sagen, denn jeder Photograph arbeitet anders – zu einem Bild verdichtete. Serendipität, wie es unter dem letzten Beitrag Uwe vom Blog „Spazierensehen“ zu Recht nannte. Moriyama dokumentiert nicht unbedingt im klassischen Sinne. Aber er liefert dennoch Dokumente.

Deutlicher, weil kompakter und mit Blick auf einen Ort wird dieser Ausflug in die Stadt im ersten Raum der Pariser Ausstellung. Trotz der Größe der Bilder und trotzdem uns die Details und die Objekte manchmal in grellen Farben anspringen, wirkt das Ensemble ruhiger und konzentrierter – und damit im Stil klassischer. Es begegnet uns eine Stadt in ihrem Treiben, und dieses Unbändige zeigt sich bereits darin, wie die Bilder gehängt sind. Nicht klassisch an Wänden. (Ich schrieb im ersten Teil dazu.) Diese Stadt hat zudem einen Namen: Tokio. Auch in der Farbhängung wieder ein obligatorischer Schuh, einer im Rinnstein liegend, zwei andere in einer Auslage. Im close-up zwei Hände in einem schwarzen Netzhandschuh, Rotes und der Schatten einer Frau im Profil, von hinten ein Pärchen, eine Stadtlandschaft, darüber sich orange und drohend ein Gewitterhimmel wölbt.

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Eine moderne und schnelle Straßenphotographie, innovativ und andere Blicke probend, in welcher Art eine Stadt aufzunehmen ist, wie seinerzeit William Klein das Raue und Schnelle von New York in einer jazzartigen Bildsymphonie einfing: Birth of the cool. Bei Moriyama ist es eher der Blick auf eine Kunstwelt, in der sich die Zeichen und die Zeitebenen überlagern – deutlich vor allem, wenn Moriyama die Reste eines traditionellen Japan zeigt: eine Geisha im blauen Karokimono, eine Art Pinsel in der Hand, aber aus ihrer Bekleidung rutscht wie zufällig ihre Brust hinaus, und ich frage mich: ist die Geisha echt, sitzt sie da so in der Auslage im Schaufenster hinter Glas, dazu die Spiegelungen, die die Straße ahnen lassen; oder ist es eine Photographie von einem Photo? Überhaupt in den Spiegelungen, wo sich Szenen ineinander legen, und in der Häufung, in der Moriyama Plakate ablichtet, ohne daß wir beim Schauen auf den ersten Blick erkennen, ob es ein Plakat oder eine „Original“-Szene ist. Moriyama spielt mit den Bildern, indem er auf das Medium selbst, auf die Photographie verweist: daß jedes Bild vermittelt ist und nie ein Bild an sich bedeutet. Der im Spiegel wie zufällig zu sehende Photograph, die abphotographierten Photographien, Werbeplakate, Monitorbilder, Negativstreifen von s/w-Kontaktabzügen, die sich mit einer nicht zu identifizierenden Farbspiegelung überlagern. Detailaufnahmen der Dinge, nebeneinander, miteinander. So wie Moriyama oft mit den Identitäten wie auch dem Identifizieren spielt und sich zudem Motive wiederholen und in neuen Kontexten wieder auftauchen, um dann weitergeführt werden. Wie etwa die Gitternetze, die Netzstrumpfhosen, die Netzhandschuhe. Raster, die sich übers Objekt ziehen. Oder die obligatorischen Rohre. Da entsteht in seinen Stadtphotographien eine Erzählung und in der Weise, wie die Photos angeordnet sind, zeigt uns Moriyama den Rhythmus eines Viertels.

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Lichter der Großstadt. Wir bekommen die Auslagen von Schaufenstern, Fetisch und Sex zu sehen. In einer Auslage hängt hinter Glas und dünnem Drahtgitter als Poster ein roter Kußmund, daneben die Beine einer Schaufensterpuppe mit einer Netzstrumpfhose: Schöne neue Warenwelt. Teils in grellen Farben und wie im Diaraum aufs Detail gezoomt, daß einen das Objekt anspringt. Haptisch, taktil, Sinne reizend, man möchte etwa die Wattekokons am liebsten berühren. Schräge Perspektiven, wie der Blick von oben auf eine Badewanne, rotstichig, im Inneren lila. Die Waren- und Schaufensterwelt wiederum bricht sich mit dem Schmutz der Straße: Bettler, Junkies, Kippen, Rohre. Eine Corvette, bedeckt von einer dünnen Schicht Schnee. In den Schnee schrieb irgendwer mit dem Finger Zeichen. Tiere sind da, wie z.B. ein Krokodil, Straßenkrähen, ein Rabe hockt auf einer Stange, ein anderer krächzt und wimmert auf der Erde kauernd gegen einen Baum, eine Riesenspinne, wieder in einem Schaufenster, dahinter sehen wir die Spiegelung der Straße. Beschmierte Fenster. Shinjuku eben – ein Viertel Tokios, das für Sex und Rotlicht bekannt ist. Aber ebenfalls drängen noch die letzten Anmutungen eines traditionellen Japans ins Auge: Ein Kimono-Geisha-Girl in red mit einem Ölpapierschirm. Die Photographie eines Mannes in Zivil, er schaut wie der ehemalige Kaiser Hirohito aus.

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 Was dem Photographen beim Flanieren ins Auge springt, wird von Moriyama als Referenz auf Wirkliches, aber ebenso als medial vermittelt festgehalten – eine Wirklichkeit als Ausschnitt. Die Wirklichkeit Shinjukus im Stillstand, wenn Moriyama eine fast leere, von Schnee bedeckte Straße photographiert. Der Schnee schmilzt, auf dem Gehweg matscht es bereits. Flocken rieseln, und in der Bildmitte steht ein roter Getränkeautomat, hoch wie ein Mann. Solche Szenen berühren, sie weisen auf Einsamkeit (nein, auch Ruhe schwingt darin) mitten in einer Stadt; eine Verlassenheit, die dem einen oder der anderen geläufig ist, wenn es beim Flanieren in die stillen Stunden geht. Dieser Blick ist vom Zufall gesteuert; eine schweifende, streifende Kamera zieht durch die Stadt. Und wie sich in solchen Photographien ebenfalls der Betrachter dem Bilderreigen und einem Rausch an Farben überlassen kann.

 Doch verhält es sich beim Ablichten nicht ganz so einfach. Es ist ein Zufall, der auf Beute lauert, da der Photograph wie ein Besessener nach den Motiven jagt: er will, er begehrt und liebt diese Stadt, in der er seinen Blick wetzt – oder manchmal auch haßt er sie und muß sie deshalb in die Photographie fixieren.

Moriyamas Photographien wirken zunächst extrem modern, einerseits auf die Tradition sich beziehend, die Gesichter von Schaufensterpuppen etwa – aber verfremdet. Bildfetzen in Farbe; sogar Andy Warhol auf einem Bildschirmbild. Medialer geht nicht. Im Sinne des Reproduktionskontexts von Nachbildungen freilich. Solche Photos sind – vermutlich gegen die Absicht ihres Autors – offen für Phototheorie. Ein Insekt kriecht auf einem engmaschigen Gitter, von schrägunten photographiert. Hinter dem Gitter ragt verschwommen ein Wolkenhimmel. Männer vor einem Maschendrahtzaun, die stehen oder warten, aufgenommen aus einer Perspektive, als lichtete der Photograph heimlich etwas ab. Auch hier: Schnappschußästhetik. Doch mittlerweile gehört selbst das Unkonventionelle von Moriyamas Blick in den Kanon der Klassizität: ein ruppiges, intensives Arrangement von Stadt. Es besticht. Es fasziniert. Reiz, Rausch, Reaktion. Gebrochen werden diese Straßenbilder und der sozusagen narrative Fluß des Stadtschlenderers durch die Intensität der Farben und weil Moriyama immer wieder aufs Detail zoomt, wie um zu sehen, als ob hinter den Dingen noch irgend etwas anderes läge.

 Und dann mit einem Schuß – das reine Naturbild. Siehst Du den Vollmond am Himmel über Tokio? Es wölbt sich über uns ein blaudunkler Himmel. Und in uns wenigen die Gesetze ästhetischer Form. Abwandelbar

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Apologien des Zufalls – Daido Moriyama in Paris (1)

30b71f4f12413461f447e3cfb00511b533dec9eaWer die Fondation Cartier am Boulevard Raspail betritt, dem wird, wie mittlerweile in jedem Museum von Paris, gründlich per Apparat in die Tasche geleuchtet oder per Auge in den Rucksack geblickt. Safety first. Aber die Wachmänner scherzen und lächeln zumindest nett. Bevor ich jedoch ins Museum schritt, besuchte ich die Toten auf dem Friedhof – wenn ich schon im Montparnasse-Viertel mich herumtreibe. Sartre, Baudelaire, Beauvoir, Gainsbourg, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Jean Seberg und Sam Beckett. In diesem Falle stimmte mich der freundliche Friedhofsort gut ein, um die Photographien von Daido Moriyma zu besehen, denen eine gewisse Darkness nicht abzusprechen ist. Einerseits ist da die Ruhe der Gräbergassen: die Sonne flutet, Spatzen springen und vereinzelt sprießt Grün, keimt zwischen den Steinen; wenige Menschen nur, doch viele Eindrücke präsentieren sich, die es in Photographien festzuhalten gilt. Dennoch sind die Pariser Friedhöfe genauso eine Steinwüste wie die Stadt selbst. Wer von erhöhtem Punkt aus auf Paris blickt, sieht grau, das nicht endet. Die Ruhe der Toten hier und andererseits das quirlige Treiben in Tokio, in Farbe wie auch s/w, durch den Kamerasucher von Daido Moriyma ins Bild fixiert – obgleich diese Photographien zugleich das Gegenteil von Fixierung und von flanierendem Treiben sind. Aber dazu später.

Im ersten Raum werden auf Tafeln in großen Formaten Bilder in Farbe dargeboten, im zweiten in einer Art Diashow Photos in s/w projiziert. Bei Photographien, die der Photograph ins Überdimensionale aufbläst, gehöre ich zu denen, die sich beim Betrachten der Übergrößen innerlich diese Bilder auf 18 x 24 cm herunterrechnen. Eine gute Photographie wirkt selbst in diesem Maß noch, das sich die Bechers in Düsseldorf als wesentliches Format erkoren, während schlechte Photos durchs Aufplustern zwar zunächst überwältigen, aber im Kleinformat schnell schrumpfen. Das Prinzip „stern“ in den 80ern: eine Doppelseite Bild wirkt pompöser als ein Photo, das lediglich ein Viertel der Seite einnimmt. Bei Moriyama geht das jedoch anders. Größe und Anordnung der Photographien sind einem Prinzip geschuldet, das mit den abgebildeten Motiven korrespondiert. Die Bilder erscheinen in dieser Ausstellung nicht bloß als Photographien, wie man sie genausogut im Katalog blättern kann, sondern sie wirken geradezu skulptural, als Environment und auf den Raum bezogen – sei es im Diasaal, wo eine Art Phototagebuch abgespielt wird oder im Tokio-Farbraum, wo zwischen Stahlgestängen gespannt die Großformate prangen und miteinander verkuppelt sind. 2, 3, 4 oder 6 Photos nebeneinander. Rand an Rand, ohne Begrenzung und Rahmen. Ins Detail gezoomt, oft ein Farbflash. Ungleichzeitiges, das im Raum sich verbindet.

Das Flaneurmotiv wird im Kontext des spazierend-blickenden Photographen oft bemüht und leider auch überstrapaziert, ebenso das des sehenden Autisten. Sich abkoppeln, den Blick ändern und trotzdem die Welt punktgenau beim Spazieren im Schnappschuß oder in dunklem Ahnen des Voraus auf den einen Moment hin festzuhalten. Oder es versenkt der Photograph sich ins Detail, geht näher heran, noch näher und immer einen Schritt weiter. Im Grunde müssen alle Photographen Benjamin-Leser sein, die ihren Blick aufs Nebensächliche richten und jenen mikrologischen Blick ausbilden. Bei Moriyama trifft die Redewendung von den „vergrößerten Kleinigkeiten“ exakt die Bildinhalte.

In dieser Ausstellung, die den Rahmen klassischer Photohängung wie auch der üblichen Bildrepräsentation bricht, wenn nicht sprengt – insofern sprechen wir besser von einer Installation oder einem Bild-Environment – parieren wir die Schocks in der Flut von Reizen, wie es Walter Benjamin für das Paris des 19. Jahrhunderts und überhaupt für die Großstadt in seinen Baudelaire-Studien festhält. Ein Reigen und Rausch an s/w-Bildern schwirrt durch die Sinne, Laute klingen, Musik, Geräusche, ein multimediales Ensemble im dunklen Raum. Diese Art der Präsentation erweitert mächtig die Grenzen der Photographie. Daten werden eingeblendet, wann die Photos aufgenommen wurden. Aber das Wo bleibt im unklaren. Wir sehen, ohne zu wissen. Das private Phototagebuch bleibt für den Betrachter, der der Flut an Reiz erliegt, nur schwierig dekodierbar. Allenfalls lassen asiatische Schriftzeichen auf Japan schließen, typische Gesichtszüge der Region auf Asien. Aber auch das mag täuschen, denn unweit vom Boulevard Raspail befindet sich der Place d’Italie, in dessen Umgebung die asiatische Community lebt. Da Moriyama die Serie „Dog and Mesh Tights“ für diese Ausstellung konzipierte, läßt sich genauso vermuten, daß ein Teil der Bilder in Paris entstand. Wir wissen es nicht. Und es ist im Grunde im Bilderfluten des Mehrkanaltons gleichgültig. Wir haben ein Datum, das uns Moriyama zum Bild liefert, und einen Zeitraum, in dem die Aufnahmen entstanden: Zwischen Juli 2014 und März 2015. Wir flanieren im Nirgendwo. Oder genauer gesprochen: Am Ort der Bilder auf dem Galeriehocker, in den Bildern selbst, in ihrer inszenatorischen Qualität. Vermittels ihrer Reizflut läuft ein armchairtravelling.

c5a85edf7a05fe764b7f640f52720f2b843771f5Was zeigen diese projizierten Bilder? Häufig Objekt und Details, manchmal Straßenszenen, ab und an sehen wir darin Menschen wie Zufallsfunde. Derangierte Objekte. Doch es überwiegt der Eindruck einer auf uns einstürmenden Dingwelt und dazu noch aufs Detail gezoomtes Bildwerk. Schwarzes, Dunkles, Weiß, das überblendet, kaum Grauwerte, oft mit Weitwinkel aufgenommen, kontrastreich präsentiert, hart in den Tonwerten, was den Eindruck des Düsteren verstärkt. Eine Klorolle, an einer Wand montiert, den Rücken eines Harley-Davidson-Rockers mit Kutte, der beim Pissen vor einem Urinoir steht, sehen wir; ein Tesafilm-Abroller, Rohre, ein Frauenschuh in einer Auslage, Schläuche, zerdrückte Bierdosen, eine Puppe in einem Schaufenster, die die besten Jahre hinter sich hat und nun beim Trödler auf Abkauf wartet, Rollentreppen, die sich in einem Spiegel vervielfältigen, eine Cola-Flasche, Straßenecken, Röntgenbild, ein Skelett, ein Duschkopf mit Wasserausspritz, ein Plastiknashorn. 291 Photographien, lauter aufgelesene Eindrücke von irgendwo her, gefundenes Zeugs. Heidegger hätte nicht schlecht gestaunt über Zuhandenes und Vorhandenes. Zeugs und Szenen wie ich es ebenfalls – bisweilen von jeglichem Kontext abgezogen – zu photographieren liebe.

b59d7ad59ba97736e7682bf9a03e0c87c8a00a08Assoziativ Aufgeschnapptes vom Streetlife, Schnappschüsse eben, jedoch ohne sich lokalisieren zu lassen und Zeugnis zu liefern – wie etwa bei einer Photo-Reportage oder bei Bildern in einem Reiseführer von Tokio. Moriyma dokumentiert auf eine völlig andere Weise, die das klassisch Narrative einer Photoserie umkippen läßt, indem das Serielle sich auf eine fast unheimliche Anwesenheit der Dinge kapriziert. Auf Bildfetzen, die durch die Detailsicht sofort anspringen, aufschrecken lassen und oft auch abschrecken. Aber durchaus lustvoll. Die Ästhetik der Härte findet bei Moriyama ihren angemessenen Ausdruck, ohne dabei outriert zu wirken. Das Schöne an seinen Arbeiten ist, daß sie uns keine im klassischen Sinne schöne Welt vorführen oder uns Höhlenbilder liefern. Eher schon Höllenbilder. Manchmal spült eines der Photographien beim Betrachten eine Erinnerung samt einem Geruch aus vergangener Zeit hoch: wie etwas das Kunststoffnashorn in s/w an eine Kindheit in Farbe und Plastiktiere gemahnt. Aber all das und die Assoziationsvermittlungen sind mehr einem Zufall geschuldet.

Objet trouvé, ein Tagebuch aus Fetzen. Moriyama liefert die gesteigerte Surrealisierung des Realen. Oder die Realisierung einer an sich surrealen Welt in der Photographie. Bildfragmente, wie sie im Grunde nicht viel anders die Welt darbietet, wenn wir uns den kontinuierlichen Bilderfluß unseres Wahrnehmens als zerhäckselt vorstellen. Nur: wir ordnen’s. Doch es zerrinnt. Wieder und wieder. Dieses Zerrinnen und das Partikulare des Blicks spiegelt uns Moriyama in seiner seriellen Bild-Show. Er bricht damit den Pragmatismus unseres Alltags. Einer Logik der Repräsentation folgen diese Bilder nicht mehr. Trotzdem sie auf Details sich kaprizieren, übersteigern und dekontextualiseren diese Photographien die Lebens- wie auch die Dingwelt. Dazu tragen ebenfalls die surrealen Anmutungen bei, die bei Moriyama auf das Prinzip des Seriellen ausgefahren werden.

Was aber im Rausch der Blicke wie des Abbildens bleibt, ist die Härte der Dinge. Passend irgendwie zu Paris, wo jener Schriftsteller lebte und dann auch begraben wurde, der in seinem Roman „Der Ekel“ diese Undurchdringlichkeit und die Opazität ihres So-Seins zum Thema machte.

(Ende des ersten Teils, im nächsten geht es weiter mit der Tokio-Serie.)

Daido Moriyma in der Fondation Cartier bis zum 5. Juni 2016. Den schauenswerten Katalog gibt es in der Ausstellung zu kaufen:
Daido Moriyama, Daido Tokyo. Publisher: Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, französisch/englisch, 377 Photos in Farbe und s/w, ISBN: 978-2-86925-122-9
Die Photographien sind der Homepage der Fondation Cartier entnommen.
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Weshalb wir TTIP brauchen!

Die Sache kocht hoch, eine undichte Stelle enthüllte am Samstag geheime Details, die jedoch die meisten bereits ahnten. Von Wissen kann leider keine Rede sein, weil es bei demokratischen Staaten unabdingbar ist, Dinge unter Verschluß zu halten. Die Öffentlichkeit muß schließlich nicht alles kennen. Schon gar nicht bei derart alternativlosen Projekten, wie man den Wählern versichert und nicht müde wird zu betonen, weil sie zum Wohle aller sind – ganzer Volkswirtschaften  und Kontinente. Da ist dann Nichtwissen nötig. Neben der Invisible hand der freien Marktwirtschaft – sozusagen die Metaphysik der rechnenden Kerls – webt und wirkt zum Wohle des Volkes genauso the Veil of ignorance wie die Nornen die Fäden des Schicksals. „Der Postillon“ nun nennt uns Gründe, die für das Freihandelsabkommen sprechen. Aber anders als ein Lobbyist wie Josef Joffe, der sich bei der „Zeit“ als Journalisten tarnt, betätigt sich „Der Postillon“ als ehrlicher Makler, um uns mit handfesten Argumenten die Sache nahe zu bringen. Mich hat dieses Statement überzeugt, und es paßt ins Konzept. „Der Postillon“  schreibt:

Wozu braucht man TTIP?

TTIP dient zum Abbau von Handelshemmnissen zwischen den USA und der EU. Typische Handelshemmnisse sind Arbeitnehmerrechte, Umweltstandards, Verbraucherschutz, Verbot von Sklaverei, Zölle, Demokratie und Menschenrechte. Ein florierender Handel ohne störende Regulierungen hilft dabei selbstverständlich nicht nur den Reichen, die sich für TTIP aussprechen, sondern auch den Superreichen (Trickle-Up-Effekt).

Wer will TTIP?

TTIP wird von einer breiten Basis von Politikern und Wirtschaftsvertretern vorangetrieben, die ihrer Bevölkerung in selbstloser Weise Wohlstand und Reichtum bringen wollen. Außerdem ist Sigmar Gabriel ein glühender Verfechter des Freihandelsabkommens. Und wann hätte die SPD jemals etwas beschlossen, das der Arbeitnehmerschaft schadet? Also außer Hartz IV. Ok, und der Rente mit 67. Ach ja, und der Zerstörung der staatlichen Rente zugunsten der Versicherungswirtschaft. Oh, und der Öffnung für Öffentlich-Private Partnerschaften. Oder der Abschaffung der Reichensteuer. Ach ja, da waren ja noch der Ausbau des Niedriglohnsektors und 1-Euro-Jobs. Hatten wir die Lockerung des Kündigungsschutzes schon?

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Galerietage in Berlin. Der Hipster, die Backstube Thoben und der Aesthic turn

Kunstwochenende in Berlin. Im kecken Ton subjektiven Befindens plaudert Ronja von Rönne in der Samstagswelt des Feuilletons prominent auf der ersten Seite über das Gallery Weekend. Sie berichtet uns, daß sie mit moderner Kunst nichts anfangen könne. Früher, in den Jahren des Qualitätsjournalismus wählte der Redakteur eine Kunstkennerin und erteilte ihr einen Rechercheauftrag. Heute läuft es anders. Ohne Inhalt fabulieren, schickt sich als neues Journalistenformat, und es ist gut, wenn eine Zeitung Autoren im Anekdotenstil über die Dinge schreiben läßt, mit denen jene Autoren nichts am Hut haben, denn am Ende drückt auch das die Preise der Schreiber. Für Qualität muß man etwas zahlen. Fürs Loslabern nicht so viel. Es wird in symbolischer Währung honoriert. Da ist der Schreibplatz Lohn genug. Aber vielleicht ist es von der „Welt“ bloß die angemessene Reaktion auf einen entleerten Kunstbetrieb, Rönne schreiben zu lassen. Während in der Abendschau vom Samstag Sascha Hingst mit einem Adorno-Zitat den Anfang macht – ich staunte nicht schlecht: Aufgabe der Kunst sei es, Chaos in die Ordnung zu bringen. Exakt heißt es in Adornos „Ästhetischen Theorie“: „Mehrfach ist, zuerst wohl von Karl Kraus, ausgesprochen worden, daß, in der totalen Gesellschaft, Kunst eher Chaos in die Ordnung zu bringen habe als das Gegenteil.“ Sympathisch fand ich diesen Ausschweif in dialektische Ästhetik trotzdem.

Ob freilich Kunst dieses Verwirren noch leistet, bezweifle ich. Chaos, Bruch und Anarchisches verflogen oder wurden im Betrieb als wohlfeile Regung eingemeindet. Kunst stiftet Seelenheil, vom Épater le bourgeois blieb nicht einmal der Bourgeois übrig und das wirkte ebenso auf die Kunst zurück. Keiner regt sich auf. Alle regen sich an, wenn sie von Galerie zu Galerie schlendern oder im BMW-Shuttelservice kutschiert werden. Ich blicke in aufgekratzte Gesichter. Es hätte auch das von Ronja sein können. Die Provokation, die einst ein Manet mit seiner nackten „Olympia“ im Pariser Salon auslösten oder die Wut auf die Blutorgien eines Hermann Nitsch sind längst ausgedampfte Geschichte. Das Reinheitsgebot für Kunst fordern allenfalls noch AfDler oder die Identitären in Wien, wenn sie eine Jelinek-Aufführung im Burgtheater stürmen. Vielmehr delektieren wir uns an den Werken – verbrämt im Jargon der Kunsttheorie als ästhetische Erfahrung – wie wir eine fluffige Crème brûlée löffeln. Mit zufriedenen Gesichtern stehen die Menschen in den Galerien der Auguststraße, der Linienstraße, im alten Berlin in Kudammnähe oder rund um die Potsdamer Straße. Geschmack ist auf sein unmittelbar sinnliches Surrogat geschrumpft, Kunstwerke werden geschlürft, wie später bei den Empfängen dann die Austern. Sie prickeln und machen Lust auf mehr. Wie ein Champagner. Vom Wahrheitsgehalt eines Werkes oder von ästhetischer Wahrheit sind beim Betrachten kaum noch Spuren zu finden. Allenfalls rudimentär und in Vereinzelung. „Was weiß Kunst?“ fragt Alexander García Düttmann und plädiert im Untertitel seines Buches für eine „Ästhetik des Widerstands“.

Wenn wir schon anekdotisch über bildende Kunst schwätzeln und im Rönne-Sound statt Kenntnissen Nichtwissen für Text auftischen, dann werfe ich mich auf ein Randphänomen des Galerienwochenendes: Die Frakturen. Die zeigen sich deutlich sichtbar in der Potsdamer Straße. Aber ebenso in der Markgrafenstraße in Kreuzberg, nahe Springer und taz. Dort steht zwischen Charlottenstraße und Markgrafenstraße eines der letzten Gewerbegebäude, das nicht recht mehr in diese Gegend zwischen eleganten Hochhäusern zu passen scheint. Ein Lidl ist darin untergebracht, ein Hostel, ein Geschäft für Essens- und Trinkbedarf aus Spanien und eben auch einige Galerien. Alles hier sieht aus, als warte es nur auf den Abriß.

Zurück aber zur Potsdamer Straße. Keine 300 Meter vom schicken Galeriegeschehen entfernt, wie es sich im ehemaligen Haus des „Tagesspiegels“ abspielt, wo Erlesenes der Kunstwelt seine Location hat, liegt Wulle. Wulle ist keine In-Galerie oder eine neue Cocktailbar, die sich an der Potse zum Absinthsuff auftat, sondern das gute alte Woolworth. Beständig und billig. Wo Kanaksprakfrau mit Kopftucht günstig Omaschlüpper ersteht oder weniger wohlhabende Biodeutsche Shirts kaufen. Das Warenwesen in seiner Billigform. Wenn man möchte, kann man durch den Laden laufen und ohne zu kaufen die Plastik- und Kunststoffprodukte in ihrem Ausstellungswert besehen. Der Unterschied zwischen Wulle und einer Galerie ist, was die in Theoriedesign vielbeschworene ästhetische Erfahrung wie auch den absurden Sinnesreiz des ästhetizistischen Aufsteigerns anbelangt, nicht sonders groß. Es könnte Wulle oder irgendein anderes Warenhaus genauso eine Riesengalerie mit Ready Mades sein. Die Brillo-Box hat unsere Wahrnehmung entweder verdreht oder aber gut verschärft. Das kommt auf die Perspektive an.

Dieses Wesen von Mensch, das bei Wulle nicht betrachtet, sondern kauft, wohnt und wohnte bislang in dieser Umgebung. Der Sozialpalast z.B. ist keine drei Straßenzüge entfernt. Genannt Pallasstraße. Ein Hochhaus, das über eine Straße ragt, darunter dann die Autos z.B. zum Biomarkt auf dem Winterfeldtplatz fahren. Eine Nummer größer in Berlin gibt es das nur an der Schlangenbader Straße. Eine Autobahn führt unter einem Hochhauskomplex hindurch.

Den üblichen Hipster zu erwähnen, den ubiquitären mit dem Bart, ist im Bericht öde, denn er gehört zum Distinktionsmerkmal Kunst in der Art dazu wie Hure auf Kurfürstenstraße, und der Hipster verirrt sich nie nicht ins Woolworth, um zu shoppen. Nicht mal aus Spaß. Dafür aber finden wir ihn in den Galerien. Belustigende Szene in der Galerie Fuchs, wo Montagen von Tomi Ungerer gezeigt wurden. Da stehen sie, staunen, einer der beiden Hipster, in weinroter Hose und einer weißen Kapuzenjacke, die halbangezogen wie bei Kindern zwischen Ellenbogen, Unterarm und Hüfte baumelt, murmelt so zum anderen und schüttelt voll Unverständnis sein bärtiges Köpfchen: „Das ist ja echt 68er-Kritik.“

Der Hipster sieht diese Menschen, die in ihrem Kiez seit Jahrzehnten leben, allenfalls belustigt als Requisiten. Oder gar nicht. Auf der Potse aber sitzen nur wenige Schritte vom nächsten Hipster entfernt, der einen dunklen Poncho-Umhang aus Schurwolle trägt, wie vor 20 Jahren die Indiomusiker in den Fußgängerzonen (nur das deren Gewänder bunter waren, während das vom Hipster drastisch feiner ist), die Frauen vom Kiez. Sie hocken auf den Plastikstühlen vor der Backstube Thoben mit den schlechten billigen Brötchen, die nach Luft schmecken. Die Frauen plaudern, sie trinken ihren Kaffee, sie lachen, sie zeigen ihre Goldzähne oder es erfüllt das Gebiß eine Lücke. In Sichtweite, aus der Richtung zum „Wintergarten“-Varieté hin wehen Gitarrenklänge herüber und ein schwarzbärtiger Mann von rundlicher Gestalt singt französische Lieder: Wenn man nichts hat als die Liebe. Ein neues Bistro feiert mittags Eröffnung. Weine und Speisen der französischen Küche werden gereicht. Gemüse und Fleisch vom Grill, Rosé- und Weißwein fließt oder steht im Glas. Anders als Thobenkaffeeleute trinken und essen. Potsdamer Straße. Ich frage mich, wie lange die Menschen, die hier wohnen, noch wohnen. Die Frau, mit der Druckerei, die ihr Leben ausmacht und ihr den Unterhalt sichert, muß sich mit Vermieter und Künstlern streiten, die in dem Gewerbehof anderes vorhaben und gerne Bierflaschen liegenlassen.

Wo vor zwei Jahren in der Kurfürstenstraße ein Verein mit Griechen seine Räume hatte, zeigt nun eine Galerie Photographien von geschundenen Kühen. Aber vielleicht war auch der Verein mit den Griechen bereits eine Inszenierung von geschundenen Griechen, denke ich mir. Ein Kunstprojekt. Man sollte in der Potsdamer Straße auch Woolworth, das finanziell wackelt, als einen Show-and-Collectorsroom betreiben.

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Pariser Ansichten (2) – Camus und Foucault, auf meinem Weg in die Unterwelt

Orphisch verdreht, die alte Leier, die alten Lieder, es blüht der Flieder. Wieder. Jedes Jahr wieder. Na gut. Ich pflege den Ennuie, der zum Spazieren unerläßlich ist. Absurder Baudelaire-Abklatsch zwar, aber es geht nicht anders und unerläßlich für mein Unterfangen, in jener Großstadt Paris zu wandeln. Pathos als Bathos als Pseudopathos.

[Nach Hegels Ästhetik ist Pathos ein für die Kunst Unerläßliches:
„Das Pathos nun bildet den eigentlichen Mittelpunkt, die echte Domäne der Kunst; die Darstellung desselben ist das hauptsächlich Wirksame im Kunstwerke wie im Zuschauer. Denn das Pathos berührt eine Saite, welche in jedes Menschen Brust widerklingt, jeder kennt das Wertvolle und Vernünftige, das in dem Gehalt eines wahren Pathos liegt, und erkennt es an. Das Pathos bewegt, weil es an und für sich das Mächtige im menschlichen Dasein ist.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)
Baudelaires Ennuie und Hegels Pathos der Kunst in eine Konstellation bringen. Gegensätzliches zusammensetzen Schnittstelle: Karl-Heinz Bohrer?)]

 Ich steige in die Tiefe, in die Hölle, ich steige in die Metro, fahre zwei Stationen, steige wieder aus, schlendere den Boulevard entlang, daran am Rand zur Fahrbahn grüne Mülltonnen stehen, die zu den Häusern gehören. Die Papierkörbe der Stadtreinigung jedoch sind mit durchsichtigen Plastiksäcken ersetzt, damit niemand große, schwere, explosive Gegenstände hineinlegen kann.

Distanz und Teilnahmslosigkeit: Lediglich zu registrieren. Augen wie Photoapparate. Ich bin ein Fan der Google-Datenbrille, die ständig Bilder macht – gerade fürs diskrete Ablichten von Menschen unerläßlich, weil dieses Gerät noch relativ unbekannt ist. Verstecke für Photoapparate ersinnen, wie dies Walker Evans in New York für seine Subwayphotos tat. Aber diese Brille sollte und darf eigentlich nicht für jeden bestimmt sein. Das Problem liegt in der Masse. Andererseits schätze in den elitären Herrenreitergestus des Pseudo-Nietzscheianers wenig. Sich fern halten. Geht das? Statt solidaire solitaire, wie Camus es in „Der Fall“ oder „Der Fremde“ entwickelte und wie er es in „Die Pest“ wieder umkehrte. Wenn ich Camus wiederläse, lösten diese Romane dasselbe bei mir aus wie damals beim 16jährigen? [Das Verb ennuyieren liebte ich als Jugendlicher und gebrauchte es fein affektiert.] Das Pathos und dieses so direkt Existenziale wären, was Jugend aufwühlt wie sonst nur Wedekinds „Frühlingserwachen“ oder Goethes „Werther“, und schmölzen am Ende und im Prozeß des Alterns dahin. Ungerecht sicherlich, daß Camus von Foucault geschmäht wurde. Foucaults Kritik am Humanismus ist nicht von der Hand zu weisen, und es kam mittels poststrukturaler Philosophie ein neuer Ton ins Denken der französischen Subjektphilosophie. Im Nachgang aber sind die alten Debatten eben nichts als alt und vergangene Dispute: als säße man in den späten 70ern noch im Café de Flore oder im zehnten Stock des Seminars im Turm, und es könnte dennoch Camus heute vielleicht in einem anderen Licht noch einmal gelesen werden. Abgeklärter sind wir geworden. In den Jahren. Was tun? Nach dem Flanieren? Nach dem Flanieren ist Schreiben der bessere Stil.

„Für den Intellektuellen ist unverbrüchliche Einsamkeit die einzige Gestalt, in der er Solidarität etwa noch zu bewähren vermag. Alles Mitmachen, alle Menschlichkeit von Umgang und Teilhabe ist bloße Maske fürs stillschweigende Akzeptieren des Unmenschlichen. Einig sein soll man mit dem Leiden der Menschen: der kleinste Schritt zu ihren Freuden hin ist einer zur Verhärtung des Leidens.“
(Adorno, Minima Moralia)

Dies schrieb Adorno 1944 im US-amerikanischen Exil an der Pazifikküste in den „Minima Moralia“ Der Aphorismus heißt „Herr Doktor, das ist schön von Euch“ – jener Satz des Famulus Wagner aus dem „Faust“. Ähnliches gilt für den Photographen: unverbrüchliche Einsamkeit beim Spazieren. Wobei ich Adornos letzten Satz skeptisch lese. Leid wird sich so oder so perpetuieren. Den Menschen die gesellschaftlichen Widersprüche, die eigentlich eklatant vor Augen liegen, wieder und wieder vorzuhalten. Ja, richtig, aber bei vielen Linken führte diese Sicht zu einer vollständig humorbefreiten Haltung. Die neue Frankfurter Schule war in diesem Sinne ein Ausbruch aus dem versteinerten Korsett, ein Weg aus dem Stillstand. Wie auch der frühe Punk und ein daran gekoppelter politischer Hedonismus. Diesen Genuß zu schätzen, gar zu zelebrieren und den Gebrauchswert nie gering zu achten, wußten immer schon die Pariser Intellektuellen (Na ja, einige und einige Deutsche auch. Ist ja eine Typusfrage und keine der Nation nur.) Freilich brauchtʼs dafür in Paris Geld. Ansonsten isste zähes Fleisch, das sich Entrecôte nennt, mit dürftigen Pommes, die an den Enden braun oder schwarz geraten sind, daß ich erst dachte, da hätte jemand Stücke von Schwarzwurzeln zugetan oder angeklebt (wo immer diese Färbung herrühren mag) und Salatblattbeilage. Klägliches Mahl. Auch nicht so schön. Da lieber deutschen Spargel. Zeit ist.

Mein Grandhotel Abgrund – auch am Platz der Republik, wo in Paris der soziale Protest traditionell seinen Ort hat. Bis heute hin, bis zu Nuit Debout. Eine gute Sache. Sicherlich.

 

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Pariser Ansichten (1)

Photographien aus Paris, geschossen und locker in Reihe eingestreut. Nicht als Tagebuch oder als Dokument gedacht, das ich zeigte, an einem bestimmten Ort, in einer bestimmten Straße, in einem bestimmten Quartier gewesen zu sein, sondern als Blick auf eine Stadt, während ich mehr oder auch manchmal weniger wachen Auges durch die Straßen spaziere. Es mischen sich Gesamt und Details. Flüchtigkeit und den Zufall bannend. Immer wieder, seit Jahren schon, überlegte ich, ob ich die Bilder selbst mit einem Datum markieren, also im Bild mittels Kameratechnik ein Datum einfügen sollte. Dann sah ich es bei Daido Moriymas s/w-Photographien in der Pariser Ausstellung. Die Idee ist nicht schlecht, aber ich möchte im Grunde keine Konkretion irgendeines Datums als Maß der Zeit. Oder mit Daten spielen wie On Kawaras Konzeptkunst und diese Daten mit der Imagination und dem Tagesaktuellen jeweils vor Ort verschränken. Nein. Dem Fluß der Zeit einen Fluß an Bildern entgegensetzen. Starres, das doch fließt und sich nie sistiert. In den Bruchteil der Sekunde gefroren und doch beweglich, taktil, mobil. Wie die Kamera selbst. Lediglich einige wenige Ereignisse will ich datiert wissen und genau dieses Datum als ein solches Bild festhalten –als unnachahmliches, einmaliges unwiederholbares Dies-da. Bei meinen Spaziergängen durch Städte und Landschaften spielen die Daten keine Rolle – manchmal wie beim Le Bataclan oder am Place de la République ergeben sich die Hinweise auf bestimmte Ereignisse von selber. Eigentlich ist es sogar überflüssig, im Titel den Namen der Stadt zu nennen. Ansichten, durchnumeriert, das genügte.

 

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Peter Wawerzinek über den Stadtschreiberposten in Dresden

Selten wird bei AISTHESIS verlinkt. An dieser Stelle mache ich es mal, und zwar auf Peter Wawerzineks Aufruf. Den Hinweis darauf entnehme ich dem guten Perlentaucher, Pflichtlektüre am Morgen wie das Zähneputzen, der erste Kaffee und abends die Gläser Riesling.

Ein großer wie auch guter Text, poetisch und am Puls der Zeit, denn sich wegzuducken und in den Proklamationen zu verlieren „Keine Nazis“ usw. – das reicht mitnichten aus. Die Spaziergänger von Pegida lassen sich durch solche Rufe kaum vertreiben, sondern fühlen sich vielmehr in ihrer Sicht bestätigt. Gegenseitig sich verstärkende Blasenwelten. Ganz zu lesen gibt es diesen Beitrag  Wawerzinek hier. Wawerzinek trifft eine mutige wie richtige Entscheidung. Denn Dresden ist eine schöne und interessante Stadt, wie überhaupt Sachsen ein spannendes Bundesland ist. Trotz Rechtsdrall. Überhaupt wieder – als Fortgereister, als Schriftsteller und damit auch als Beobachter und Protokollant dessen, was der Fall ist – den Glanz wie auch das Trübe einer Stadt zu entdecken. Wawerzinek schreibt:

„Ich werde ein halbes Jahr Stadtschreiber in Dresden sein. Das habe ich so gewollt, die Herausforderung eingefordert, und nun will mich endlich zu allem und der Pegida äußern. Ich wurde genommen, weil sich in diesem Jahr deutlich weniger Autoren um das Amt bewarben. Waren es ein Jahr zuvor noch knapp hundert, so ist die Zahl auf den kläglichen Rest von dreiunddreißig Bewerbern geschrumpft. Da frage ich mich, was los ist mit unseren Schriftstellern? Wie kann binnen eines Jahres das Interesse für das Dresdner Amt um volle zwei Drittel sinken? Was hat über sechzig Autoren zum Rückzieher bewegt? Welche Angst, welcher Kleinmut macht sich da unter meinen Kollegen breit? Und welcher von den Autoren, die von ihren sicheren Schreibtischen aus ständig irgendwelche Unterschriftenaktionen anzetteln, Protestpapiere entwerfen, Aufrufe zum Schutz des Federhalter und Radiergummis injizieren, kommt einfach mit mir nach Dresden?“

Ja, eine gute Frage – in der Tat. Die meisten werden zu Hause am Schreibtisch bleiben und über dies und das, über die Welt und zu wenig Geld jammern, klagen, Zähne knirschen.

 

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Die Tonspur zum Sonntag – statt Shakespeare und Welttag Buch

Denn heute vor 25 Jahren starb Johnny Thunders – unter anderem bei den New York Dolls dabei. Und dieses Datum vergessen wir natürlich nicht und niemals. Post-Punk-Zeit der frühen 90er Jahre, Bierschwemme, Philosophieren mit Adorno, ein Leben und ein Labern in der Bar, ein Konzert in der Markthalle, sein letztes in Hamburg. Wir witzelten angesichts seines Aussehens – dürrer und dürrer der Körper – blöd: „Wie lange macht er noch?“ Ihre Hand an meiner Seite, während die Gitarre ins Ohr drang, Haut an Haut. Du kannst Deine Arme nicht um die Erinnerungen schlingen – es ist das sein schönstes Lied. Tanzbar. Im Moment zu sein – wie heute in Meißen an der schönen Elbe und auf der Burg.

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