Nicht die Photographien sind das Grauen, sondern das, was sie zeigen: „Multicultural graveyard“

Solche Photographien, wie sie Khaled Barakeh auf seiner Facebook-Seite unter dem Titel „Multicultural graveyard“ einstellt, machen sprachlos, und sie eignen sich nicht wirklich gut, um daran Reflexionen oder gar Theorie anzuknüpfen. Andererseits kann und möchte ich solche Bilder nicht unkommentiert im Raume stehen lassen. Denn Photographien sind nie einfach nur Photographien. Zumal sich durchs radikale Schweigen nichts ändert und Khaled Barakeh diese Bilder sicherlich nicht deshalb einstellte, weil er Reflexion und Denken ausschalten wollte. Sondern ganz im Gegenteil. Das eine ist die emotionale Überwältigung durch das Grauen, das uns durch solche Bilder zur Anschauung gebracht wird: Direkt, einschließend in den Kopf. Das andere unsere Optionen und Reaktionen auf diese Photographien. Auf das, was wir sehen, wahrnehmen, in unsere Bezüge einordnen und was sich tagtäglich in der Welt abspielt. Was wollen wir tun? Was können wir tun?

Diese Photographien weisen auf ein Bündel an Bezügen: Zunächst bin ich und sind es viele andere schlicht schockiert, wenn ich mir diese Bilder betrachte. Tote Kinder, mit aufgerissenen Augen, von Wasser bedeckt, das sich in die Kleidung sog. Angesichts einer seit Jahren sich abspielenden Katastrophe im Mittelmeer wußten wir freilich alle, daß es diese Bilder gab und gibt, und wir wissen ebenso, daß es solche Photographien weiterhin geben wird. Und nicht nur dies, denn es sind nicht die Bilder selbst, die Photographien, sondern das, was sich real zuträgt: das, worauf die Photographie referenziert: daß da Kinder tot an einem Strand liegen, Körper, die das Meer wieder freigegeben hat und an Land spülte, ist das eigentlich Schockierende. (Ich möchte diese Photographien hier im Blog jedoch aus verschiedenen Gründen nicht zeigen. Unter dem Link kann man sie sich anschauen: das sollte genügen. Zum Betrachten der Bilder muß man jedoch bei Facebook eingeloggt sein. Im Augenblick funktioniert der Link noch nicht.)

Das Absurde oder auch Paradoxe solcher Bilder: Dieses Abgebildete, was sich jeder Bildlichkeit und jeder humanen Sprache entzieht, jeder Photographie entzieht, ist nicht abbildbar. Selbst dann nicht, wenn es unmittelbar in einem Bild sich zu bannen scheint. Andererseits reicht es eben nicht aus: Nein, nein, nein zu rufen, zu schreiben, zu schreien, zu weinen oder in anderen Arten und Weisen zu trauern und zugleich  ungemein zornig zu werden. (Diesen Zorn über das, was geschieht, sollte und müßte man zu einer produktiven Energie transformieren.)

Manche meinen, solche Photographien zu machen und vor allem zu zeigen, sei zynisch. Ich halte die Zustände, die solche Bilder produzieren und daß es überhaupt möglich ist, daß diese Bilder entstehen können, für sehr viel zynischer. Und vor allem die, die für solche Photographien sorgen und am Ende verantwortlich sind: Von den USA (die sich einen Dreck um die Flüchtlinge scheren, sondern Konflikte bewußt eskalieren lassen), über Europa, bis hin zum Iran, dem Assad-Regime, Rußland sowie den Rebellengruppen, die in dieser Region einen totalitären Religionsstaat anstreben, und vielen anderen, die in solchen Konflikten ihr Süpplein kochen – bei Waffenlieferanten und -produzenten wie Heckler & Koch angefangen. Aber was ist nun zynisch? Sind es nicht genauso die Zeitungen, die uns Photographien vorenthalten und uns geschönte Kriege zeigen? Meist bekommen wir irgendwelche Trümmerlandschaften zu sehen. Allenfalls, wenn die Partei, die dem Westen nicht genehm ist, Kriegsverbrechen begeht, zeigen die Medien von Zeit zu Zeit Bilder des Grauens. Photographien, wie sie etwa Christoph Bangert in seinem (2014 erschienenen) Buch „War Porn“ über den Krieg im Irak zeigt, sind in den Zeitungs- und Fernsehmedien kaum zu sehen. Ebensowenig Reportagestrecken wie von Stanley Greene in seinem Buch „BLACK PASSPORT. Journal eines Kriegsphotographen“ (Beide Bücher werden hier im Blog demnächst besprochen.)

Es gibt Szenen, die sind da, die geschehen, einfachso und eben doch nicht einfachso, die lassen sich nicht verdrängen und es ist gut und wichtig, daß es mutige und tapfere Photographen gibt, die sich diesem Entsetzlichen stellen und es für uns festhalten.

Andererseits bleibt mir die Skepsis: Angesichts der Flut von Bildern wage ich es zu bezweifeln, daß solche Photographien am Ende unser Bewußtsein tangieren. Die Kreise der Hölle bleiben und es werden sich neue Höllen auftun, wenn die alten vorbei sind. Und es stumpfen die Bilder sich ab. Solche Bilder zu zeigen, insbesondere in Medien, in Zeitungen, scheint mir zugleich und bei aller Notwendigkeit ein heikler Akt. Einerseits muß man es wohl, um in Europa ein Bewußtsein zu erzeugen. Andererseits werden wir Betrachtenden beim Dauerbeschuß mit solchen Szenen irgendwann diese Photographien nur noch zur Kenntnis nehmen und in unsere Normalität eingliedern. Diese doppelte Perspektive wird sich nicht aufheben lassen und wir werden mit diesem Widerspruch leben müssen. (Ob er sich aushalten läßt, wäre eine weitere Frage, der die nach der Humanität, nach der Condition humaine berührt.)

Daß Photographien als effektive Waffe gegen den Krieg fungierten und dazu beitrugen, einen solchen Krieg zu beenden, passierte im letzten Jahrhundert ein einziges Mal: nämlich beim Vietnamkrieg, wo sich unkontrolliert und geradezu viral die Photos und Fernsehszenen vom Krieg, Brand und Gemetzel bis ins Wohnzimmer ausbreiteten. Als übten und testen die USA, was Bilder vermögen und als veranstaltete jemand ein Seminar über die Macht und die Reichweite von Bildern. (Dazu vielleicht auch: Elisabeth Bronfen: Hollywoods Kriege. Geschichte einer Heimsuchung.)

Hinter solchen Bilder scheinen mir die semantischen Diskussionen, ob wir nun Flüchtlinge, Flüchtenden, Heimatvertriebene, Vertriebene, Refugees sagen sollen relativ unerheblich. Tote bleiben diese Kinder allemal und es werden noch sehr viel mehr solcher Bilder kursieren. Und was noch viel schlimmer ist: Es sind nicht die Bilder, sondern daß sich dahinter Menschenleben verbergen, Geschichten von Müttern, von Vätern, die um ihre Kinder trauern, sofern sie es denn irgendwohin schafften und überhaupt noch die Zeit zur Trauer fänden, weil der Kampf ums Überleben am Ende alle Energie auffrißt. [Eine Schande bleibt es allemal, wie manche hier in der BRD und wie Länder wie Ungarn diese Menschen empfangen.]

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Urbane Szenen – Wien, 6. Bezirk. Eine lyrische Vernichtung

Ich will die Nacht. Diese eine Nacht, die am Abend mit ihren Szenen und Bildern beginnt, die sich fortwirkt und ins Dunkle treibt, ohne jegliches Ereignis. Ich will die Nacht, kein Kokain, sondern die Starrheit der Dinge: Häuserwände in einem Julisommer in Wien, die von der Hitze des Tages noch ächzen, nicht dampfen oder in Verheißung glühen, sondern die beschwerlich harren, stehen und stöhnen wie unter einer Last, keine Menschen dort, nur Steine und der Dreck des Tages. Ein hingeworfenes Präservativ, Zeitungsseiten, Verwehtes, von Raumbesatz und Rantzsaum. Spuren. Abseitston, citywärts, Stephansdom, „Flucht und Himmelfahrten sind unsre Koordinaten.“ Fort von hier: Wien – Westbahnhof; die Mariahilfer Straße. All das Prosageschwätz, das bilderbeschreibend oder dichtend auftritt, ist nur enervierend, das vom Nichts oder vom Etwas handelt, von Dingheit und Wesen und Prosa-Singsang oder Parodie der Prosa, die ebenso leicht zu fertigen ist wie der hohlhohe Pathoston und der Gesinnungskitsch des blödsinnigen Prosabaus, Prosa erinnert mich merkwürdigerweise immer an Prostata und malignes Melanom. Diesem Konnex wäre nachzugehen. Wenn Rachitische beifallheischend Bedeutungssalat sinnlos ins Poesiealbum pressen, wie Mädchen Löwenzahn zierlich zwischen Buchseiten spreizen oder Dahlien zwischen ihren Schenkel drapieren und Lehrerprosa sich nachts ins Schreibheft ergießt. Ergötzlich istʼs wenig. Hinter den Fenstern noch Leben. Das ist mit Fragezeichen gesprochen – kein Leben! D-Zug Wien–St. Pölten oder die tschechischen Bäder. Salzsole, Kaltwasser aus Quellen. Ich möchte versiegen, ich möchte in einer Stadt flanieren, in der es keinen Menschen mehr gibt. Außer mir – ich bleibe, der einzige und für mich. Ich betrachte mich selber in spiegelnden Schaufensterscheiben, und aus den Auslagen greife ich mir die Dinge und Objekte, die ich besitzen möchte, um sie dann fortzuwerfen, sobald sie mich langweilen, wie der Photograph Thomas in „Blow Up“ jenen von den „Yardbirds“ erbeuteten Gitarrenhals, nachdem der Sänger die Instrumente zerschlug und als er die Trümmer einer Gitarre rotzig wie Popmusik, die morgen schon ihren Schnitt machen muß und die Rebellion als monetäre Monstranz zelebriert, ins Publikum pfefferte, daran die gerissenen Saiten noch schwangen und bitter zitterten, da alle versuchten zu greifen; der Gitarrenhals, fliegend und dann fallend, fangend, den der Photograph gegen die Meute bitter verteidigte, mit dem gerissenen Hals, mit dem er aus dem Saal rannte, immerzu stoßend und laufend, bis ihm kein Mensch mehr nachstellte, um von diesem Objekt der Begierde den Fetischteil zu kassieren, der freilich, wie der Photograph gut wußte, ohne Publikum als wertlos sich erwies. Und als jener Photograph bemerkte, daß er allein und für sich war, sowohl in dieser Welt als auch in dieser Stadt, nächtens, wirft er den Hals in einen der dreckigen Hauseingänge. Interessante Parodie auf den Fetischismus. Die unwissenden Kleinbürger, die einiges später, im Filmschnitt jedoch sogleich, diesen zerlegten Gegenstand bemerkten, den sie zwar nicht direkt für Müll hielten, aber doch als ein eigentümliches Grenzobjekt zwischen den Gattungen wahrnahmen, das für sie schwierig im Blick einzuordnen war, hoben das Ding auf, betrachteten es kopfschüttelnd und warfen es fast mit Zorn im Gesicht zurück in die alte Lage. Solche Szenen sind Teil der benjaminschen Geschichtsphilosophie. Ein kleines Stück Zusammenballung. Kein Abendnebel, keine Wallung. 6. Bezirk. Im Stadthauch ist Leere. Die unrasierte Schielemuschi an der Wand der Galerie. So sieht es aus. All der Gedichtscheiß, Geschichtsscheiß, der Gesinnungsrotz, das verlogenen Pathos des hohen und des niedren Tones. Protest ist so sinnlos wie Mitgehen. „Liebe ist kälter als der Tod“. Ich will den Film Noir. Ich hoffe, die Lage spitzt sich zu.
 

 

 

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Indianerherz kennt keinen Wahrheitsschmerz. Kein Scherz! Jürgen Habermas und die transversale oder mit Nietzsches Schleiern durchwirkte Vernunft sowie ein Ausflug zu Herzdame und eine Anekdote aus Weimar

Auf „Perlentaucher“ schrieb ich einige Kommentare zu einer Debatte um Jürgen Habermas.

Einen dieser Kommentare möchte ich (an einigen Stellen überarbeitet und ergänzt) hier im Blog einstellen, weil er – häufiges Thema auch bei „Aisthesis“ – auf ein Konzept von Vernunft samt deren Kritik verweist, das sich nicht bloß im Entweder-Oder eines rationalistischen Procedere oder aber in den Ausprägungen Nietzscheianischer Überästhetisierung von Welt und im Gestus unvermittelter Subjektdestruktion verfängt Zudem lesenswert, ausgesprochen klug und witzig dort der Kommentar von Dieter Kief vom 28.8. (Leider zeigt der „Perlentaucher“  nicht Zeiten und Tage an, sondern nur „vor 15 Stunden“, „vor zwei Tagen“. Fluktuation und Fluß der Zeit – sozusagen. Panta rhei des Digitalen.)

Nur kurz und knapp: „Der philosophische Diskurs der Moderne“ von Jürgen Habermas, erschienen 1985, ist ein Buch, das lehrreich zu lesen ist und einen einerseits klugen Blick auf die Tücken und Chancen der Moderne uns eröffnet. Wieweit die Rettung der Moderne als immanente Kritik der Moderne, ohne dabei ihre Gehalte preiszugeben und zugleich aus ihrem Geist heraus, überhaupt gelingen kann, ist eine schwierig zu beantwortende Frage. Habermas’ Rekonstruktion ist in vielen Punkten durchaus inspirierend und wer einen Blick auf den Geist jener 80er Jahre (jene Periode, wo der Begriff Zeitgeist gespenstisch auftauchte) werfen möchte , der von vernunftbetontem Denken getragen ist, der scheint in diesem Buch gut aufgehoben. Dennoch enthält dieses Buch Thesen, die falsch sind; wo Habermas in den Gefechten der 80er, als der gallische Hahn einmal wieder laut in der langsam krepierenden BRD krähte, sich vergaloppiert. Von seiner Lesart Foucaults, Batailles und Derridas angefangen, von denen Habermas so gut wie nichts verstanden hat, etwa wenn er diese als Neokonservative bezeichnete. Das mag aber jener Rebekka (Habermas) geschuldet sein, die ihm, wie er in der Widmung formulierte, „den Neostrukturalismus nähergebracht hat“. Das tat sie nicht sonderlich gut, wenn wir uns die Resultate betrachten. Wobei Derrida und Foucault alles Mögliche sind – auf alle Fälle sind sie Kritiker des modernen Subjekts –, aber eben keine Neostrukturalisten. Doch das mag Streit um des Kaisers Bart sein, wenn es darum geht, Namen in die Schubladen zu bringen: ebenso die Frage, ob Habermas Kantianer oder Hegelianer sei. (Wie damals bei einem Philosophiekongreß in Stuttgart die dümmliche Fragestellung „Kant oder Hegel?“  lautete Als ob wir in der Cafeteria einer Studi-Mensa wären.)

Zudem möchte Habermas das Projekt der Moderne dahingehend fortschreiben, daß er die vermeintlich subjektiven Aporien, in die Adornos/Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ sich manövrierte (so die Sicht Habermasʼ nicht meine) zugunsten einer kommunikativ angereicherten Vernunft aufzulösen trachtete. Beide haben sich einer „hemmungslosen Vernunftskepsis“ überlassen, auf die Adorno mit Ästhetik und bestimmter Negation reagierte. Nun muß man hier Habermas freilich entgegenhalten, daß diese Aporien keine subjektiven sind, die der Adornoschen subjektiven Vernunft entsprangen oder einer irgendwie grummelnden Adornoschen Willkür geschuldet waren, sondern daß diese Widersprüche in die Vernunft, gut kantisch genommen, sich objektiv in bestimmten ökonomischen Verhältnissen gründen. Keine Theorie des kommunikativen Handelns ersetzt nun einmal die Kritik der Politischen Ökonomie sowie die negative Dialektik von Gesellschaft. (Womit wir in diesem Sinne bei der 11. Feuerbachthese sind, die Adorno gleich zum Beginn seiner “Negativen Dialektik” aufgreift.)

Wie es im Philosophieren so ist: es erweist sich diese Bestimmung Habermasschen Philosophierens als eine Frage der Definition und der Perspektive – ohne solche Sicht im Relativismus auflösen zu wollen. Darin gerät Denken dann in einem schlechten Sinne flüssig – sprich: es liquidiert sich. Andererseits kann es Sprengkraft haben, wenn Denken sich liquidiert und damit eben: liquid wird. [Davon ab sind Liquidität und Liquidation natürlich die Themen der Moderne: Vom Geldfluß samt den Arbeitsverhältnissen bis zum „Lager als dem Nomos der Erde“, wie es bei Giorgio Agamben heißt.]

Womit wir bei Nietzsches Perspektvismus angelangt sind. Dieter Kief schreibt über Nietzsche:

„Irgendwo auf diesem strahlenden Pfad in den irdischen Himmel aus lauter Glück wandelt dann auch Nietzsche und bejaht und bejaht, bis er leider den Verstand verliert. Lou-Andreas Salomé ist ihm ein Weilchen nahe und sieht, dass der Nietzschesche Höhenrausch im Kern hoffnungs- und aussichtslos ist; sie entlässt ihn mit einem Klaps in die eiskalten Sphären seines einsamen Weltverdrusses mal schreibenden Selbstgenusses. Für sein Leiden an sich selbst rächte er sich mit der Verachtung der anderen: Der wertlosen Masse der Schwachen. Wer Nietzsches forciertes Übermenschentum gut findet, kann eventuell sagen: Er konnte nicht anders, er war eben verdreht und brillant…

Zugleich könnte man in Nietzsche die auf ihren geistesheroischen Kern reduzierte Aufklärung verkörpert sehen.“

Herrliche Passage! Hätte von mir sein können. War es leider nicht. (Ich kasteie mich für solche Versäumnisse dann abends selber, indem ich einige Gläser vom schrecklichen Chardonney statt vom köstlichen Riesling mir aufzwinge. Ich habe für solche Fälle immer einige Büßerfläschchen in der Kühle: Chardonney, du Strafgericht. Ich weiß es noch wie heute, als ich vor drei Jahren in Weimar einen Vortrag über „Hölderlin, Lukács, Adorno“ hielt und eine mich begleitende Freundin und ich abends, nachdem alle Geschäfte schon geschlossen hatten und alle Lieder gesungen, auf der Suche nach etwas Brauch-, Rausch- und Trinkbarem waren. So gerieten wir an einen Weimarer Späti. Ich fragte nach Riesling, der Verkäufer empfahl mir einen der besten Chardonneys: ich würde, selbst als Skeptiker, so der findige oder eher windige Geschäftsmann, während seine jugendliche Freundin mir immer huldvoll und fast ein wenig verschmitzt zulächelte, daß es mich leicht unangenehm berührte,  mir aber dann doch auch schmeichelte, von diesem Tropfen mehr als begeistert sein. Am Ende des Trinkprozesses jedoch – nachts, nach dem Vortrag, auf der Dachterrasse der Unterkunft, als wir zwei der Flaschen geleert hatten und ich in sinnlosen Celan-Paraphrasen: Lallen-lallen-immerzu, Pallaksch Pallaksch herbrachte doch zum Glück noch nicht herausbrach – bestand die Begeisterung am nächsten Morgen in unsäglichem Kopfschmerz. Die Wahrheit des Weins ist manchmal der Schmerz.)

Man kann, unter einer bestimmten Optik, über Nietzsche lachen, und wir müssen uns Nietzsche am Ende als einen traurigen Menschen vorstellen: Bis zu dem Moment in Turin vielleicht, wo er einer geschundenen Mähre um den Hals fiel. Von da ab aber war Nietzsche kein Subjekt mehr, wie wir es in der Philosophie benötigen, um in sinnvollen oder auch in poetisch inspirierten Sätzen zu philosophieren, zu denken, zu schreiben, sondern er trat in den anderen Zustand, der eine sichtbare Produktivität nicht mehr zuließ. (Wie es im Geiste, im Innern aussah, wissen wir freilich nicht. Dies wäre wohl eine Frage, die wir ebenfalls in Korrespondenz zum Begriff des Subjekts bringen müßten.)

Als Genealoge unserer Begriffe  – wenngleich im Tone immer auch Ästhetiker – und vor Turin, in seiner montaignesches Skepsis gegen das Subjekt ist Nietzsche unnachahmlich genial. Man lese nur Nietzsches (verstreute) Texte/Aphorismen zur Wahrheit und zum Weib: Die Wahrheit ist ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen. Metaphern und Schleierspiele, Nähe und Ferne in einem. Enthüllen und verhüllen – all die Spiele eines reizvollen und wunderbaren Fetischismus: die Haut des Körpers und jener Stoff, der diese wunderbare Haut verbirgt und entzieht. Und dazu eben das Bildnis zu Sais. Es ist ein Spiel mit Schleiern und mit Segeln. (Ich schrieb hier im Blog an verschiedenen Stellen über Nietzsches Spiel mit Wahrheit und Weib. Ihn rein misogyn auszulegen, halte ich für eine verfehlte Lektüre. Übrigens geschieht dies auch in dekonstruktiv-feministischen Lesarten, die sich an Derridas Nietzsche-Lektüre orientierten, nicht. Die lesen lustvoll Nietzsche.) Diese sich bei Nietzsche verschränkenden Komponenten, dieses Überborden des Stils in seinem Text ist literarisch-ästhetisch-philosophisch nicht gering zu schätzen. Und da zeigt es sich doch wieder, wie gut es manchmal sein kann, wenn ein Philosoph wie Nietzsche die Dame seines Herzens nicht zu erringen vermag. Dennoch möchte ich mit Herrn Nietzsche nicht tauschen. Mir ist die Herzensdame näher als alle philosophische Weisheit  und Wahrheit, denn darin allein ergibt sich ein Mehr, das alle Philosophie übersteigt.

Hegel und Nietzsche: Dies ist der unhintergehbare philosophische Diskurs der Moderne. Nietzsches Texte sollte man zudem auf der Ebene des Rhetorischen lesen. [Insbesondere im „Zarathustra“, der zunächst und bei der ersten Lektüre etwas unsagbar Verklemmtes oder Schwülstiges hat (so zumindest erging es mir beim ersten Lesen im 18. Lenz meines Lebens) und der doch eine geniale Parodie des Luther ist.] Literatur und Philosophie und nicht, wie Habermas es in „Der philosophische Diskurs der Moderne“ vermutet: Philosophie als Literatur. Eine ebenso irrige Annahme, die er in jenem Buch gegenüber Derrida hegt. Um freilich den Platz des Perspektivismus angemessen zu bestimmen, halte ich, gegen die Willkür und die Beliebigkeit des Meinens, immer noch Hegel für wesentlich. Den ich dann wieder mit Nietzsche gegenlese. Denn in Nietzsche finden wir, wie bei de Sade und Schopenhauer, die schwarzen Schriftsteller des Bürgertums, wie es Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ schrieb, die jene Schattenseiten einer Aufklärung zeigen, die mit den Geistern und dem Obskurantismus zugleich jenes Geheimnisvolle, jenes Verschlierte ausschied. Ob sich in der Schwärze freilich und in ihrer Bewertung Hegel und Nietzsche einig wären, darf man bezweifeln.

Die Kritik an der Unmittelbarkeit sowie die an einem simplen Subjektivismus, der mit Freiheitsparolen operiert, die als Monstranz, ritualisiert und liberalala vor sich hingesungen werden, können wir ebenfalls sehr gut bei Hegel lernen. In der Tat.

Denn ohne Hegel UND ohne Kant
fahren Begriff und Erkenntniskritik gegen die Wand.
So lernen wir vermittelt lesen
nämlich dialektisch sind Geist und Wesen.

Wer freilich die Vernunft nicht rettet, verspottet sich selbst. Kann man machen, führt aber nicht allzuweit. Womit wir wieder bei Nietzsche wären. Vielleicht doch eine transversale Vernunft? Nietzsche UND Hegel UND Kant.

Indianerherz kennt keinen Wahrheitsschmerz.
Kein Scherz!

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Von einer problematischen Reflexionsfigur. Byung-Chul Han „Die Errettung des Schönen“

„Schönheit also ist nichts anders als Freiheit in der Erscheinung.“
(F. Schiller, Kallias oder über die Schönheit)

„Im Schönen setzt sich der Mensch als Maass der Vollkommenheit; in ausgesuchten Fällen betet er sich darin an. (…) Im Grunde spiegelt sich der Mensch in den Dingen, er hält Alles für schön, was ihm sein Bild zurückwirft: das Urteil ‚schön‘ ist seine Gattungs-Eitelkeit.“
(F. Nietzsche, Götterdämmerung)

Ein wenig in meiner Bibliothek gesucht, mit der Spitze meines Zeigefingers an den Buchrücken in der Abteilung „Philosophie“ entlanggezogen, so daß es ein leicht schabendes Geräusch ergibt, die passenden Bücher aus dem Staub sowie der alphabethischen Ordnung der Toten und der Lebenden gefischt, und schon springen mich diese zwei Zitate an, die im Grunde genommen die beiden gegensätzlichen Bewegungen betreffs einer Ästhetik des Schönen anzeigen. Ontologisierung des modernen Subjekts beim Betrachten und im Freiheitsverzücken steht gegen die Genealogie unserer Begrifflichkeiten und Urteile. Der Moderne zum Ausklang des 19. Jahrhunderts erscheinen die Dinge, die Entitäten und insbesondere das Subjekt selbst verdächtig. Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts mehr selbstverständlich ist. Solche Kritik, die von Nietzsche, über Adorno bis hin zu Foucault und Derrida reicht, verlernten die meisten weitgehend. Anderes Thema aber.

u1_978-3-10-002431-2.39902198Daß ein Buch das Schöne zu retten sich anschickt, mag zunächst gewagt erscheinen. Galt doch der Ästhetik des 20. Jahrhunderts dieser Begriff wenig. Im Angesicht von Zertrümmerung und Fragment, von Destruktion, Ich-Übersteigerung samt dessen Diversifizierung, Konventionssprengung sowie einer Ästhetik des Erhabenen und während die ästhetische Form sich verflüssigte, multipel geriet und zwischen Hyperrealismus, Kubismus, Surrealismus, stream of consciousness, innerem Monolog, Stunde-Null-Realismus, hermetischem Text oder Nouveau roman sich verzweigte, gab es für die einstmals bedeutsame Kategorie des Schönen wenig Platz. Schönheit geriet zwischen die Fronten, war mit dem Geruch des Althergebrachten oder aber einer Art von Kunstgewerblichkeit versehen und damit der Moderne Anathema. Freilich – in den Subtexten verborgen lag sie allemal vor und war eigentlich nie abwesend, sondern wechselte ihre Gestalten. Proteushafter Begriff also, der es erforderlich macht, sowohl Kant und Schiller wie auch Nietzsche zu lesen. Denn Schönes kann sowohl in der Grausamkeit als auch in der Härte der Reflexion, im schonungslosen Realismus, der uns den Ursprung der Welt öffnet, wie in der ornamental verzierten Abstraktion oder im freien Spiel interesselosen Wohlgefallens am Werk sein. Die Einbildungskraft ist vielfältig gepolt und wir unterliegen mannigfaltigen Strukturen, die unsere Referenzrahmen formen – und manchmal auch foppen.

Im Zeitalter des Medialen, zwischen Facebook und Twitter sowie anderen Formen der Virtualität ist für Byung-Chul Han das Glatte, mithin das bloß Gefällige und Eingängige die „Signatur der Gegenwart“. Dieses Glatte verkörpert die Positivgesellschaft. Es verletzt nicht, sondern es heischt nach Facebook-Likes, und so wird im Grundton des Unkomplizierten jegliche Negativität beseitigt. (Der englische Begriff „virtue“ heißt ins Deutsche übersetzt übrigens Tugend, und die Virtualität ist etymologisch genommen zugleich auch die Möglichkeit.) Das Glatte ist nicht das Schöne, sondern bloß das Gefällige. Das Glatte ist distanzlos, während vom schönen Kunstwerk eine Stoßrichtung ausgeht. Repulsion und Attraktion sind seine Attribute, sind seine Kraftfelder. Es herrscht, wie beim Erotischen, ein „rhythmische Wechsel von Anwesenheit und Abwesenheit, Verschleierung und Entschleierung“. Das Erotische, dem Schönen verschwistert, ist das Gegenteil des Pornographischen, dem es um die bloße Sichtbarmachung und um die Enthüllung ohne Geheimnis geht. (Hans Manichäismus oder aber in den Termini der Moderne sein Dualismus übersieht jedoch die Subtilitäten des Pornographischen bzw. er blendet sie aus. Im Sinne eines umfassenden Eros besetzen wir den nackten Körper mit unsern Sinnen ebenfalls pornographisch. Aber dies ist ein anderes Thema und erforderte, sich genauer mit dem Begriff des Pornographischen auseinanderzusetzen. Ebenso verkennt Han den zuweilen auch spielerischen Charakter des „Likens“: der Mensch ist ja bekanntlich nur dort ganz Mensch, wo er spielt.)

Für Han steht, ich schrieb bereits an dieser Stelle darüber, die Kunst von Jeff Koons für jene fatale Tendenz zum Glatten. „Allein die Positivität des Glatten löst den haptischen Zwang aus. Sie lädt den Betrachter zur Distanzlosigkeit, zum Touch ein. Ein ästhetisches Urteil setzt aber eine kontemplative Distanz voraus. Die Kunst des Glatten schafft sie ab.“ Was Han zu recht kritisiert – Koons fungiert hier lediglich als Name für eine Tendenz –, ist eine Kunst des Gefälligen und Angenehmen, eine Kunst des haptischen Reizes. Koons Skulpturen vermitteln „eine vollkommene, optimierte Oberfläche ohne Tiefe und Untiefe.“ Worauf Han abzielt, ist die (ästhetische) Distanz: Ohne diese sei keine Mystik und keine ästhetische Erfahrung möglich. Ersteres würde ich zwar nicht in solche esoterische Begrifflichkeit kleiden, wobei man den Begriff der Mystik ebenso als eine Art Metapher nehmen kann. Was Han jedoch zur ästhetischen Distanz schreibt, ist nicht von der Hand zu weisen, wenn es im Umgang mit Kunst darum gehen soll, noch irgendwie einem Anderen als dem eigenen Narzißmus der Selbstbildungen oder der Selbstfindungen gewahr zu werden. Denn in den gelungenen Kunstwerken (und auch in der Philosophie bzw. der ästhetischen Theorie, so möchte ich ergänzen) manifestiert sich die Erfahrung von Alterität: etwas wie Entgrenzung und Ichverlust, und es hebeln sich, fast mit Schopenhauer gesprochen, alle Schranken und Grenzen aus.

„Die sauberkeits- und hygienebesessene Gesellschaft von heute ist eine Positivgesellschaft, die Ekel empfindet angesichts jeder Form von Negativität.“ Wer Han in solchen Stellen Oberflächlichkeit oder einen Hang zu Allgemeinplätzen vorwirft, der vergleiche das gängige Schönheitsideal, das in dieser Gesellschaft herrscht und das den eigenen Blick auf die Schönheit präformiert, mit diesen Sätzen. Han mag zuspitzen und häufig auch vereinfachen, doch er trifft eine Tendenz. Das Ungeglättete und nicht ganz Perfekte fasziniert uns allenfalls an dem Wesen, was wir heute in verdinglichter Sprache unsere Partnerin nennen. Ansonsten zieht im Blick der meisten das Makellose besser. Die reine glatte epilierte Haut, schreckliche, haarfreie Muschizonen: das geht soweit, daß sich Menschen die Haare aus dem Arschloch entfernen lassen – eigentlich ein Gebiet, in das nicht viele andere blicken. Han moniert jenen Echo- und Spiegelbildnarzißmus, unter dem es nicht mehr zur Alteritätserfahrung und vor allem zu der Erfahrung kommt, daß der Andere unaufhebbar der Andere und ein Anderes bleibt, mit all seinen Makeln und auch den schiefen Stellen – eben eine Negativitätserfahrung, die nicht nur für die Kunst der Moderne konstitutiv sein sollte, sondern ebenso für die intersubjektiven Anerkennungsverhältnisse.

Gegen diese Ästhetik des Glatten und die medialen Verwerfungen der Gegenwart, die Han bereits in zahlreichen seiner Bücher kritisierte, mobilisiert er einen Begriff von Schönheit, wie wir ihn aus der antiken Philosophie von Platon her kennen: eine Metaphysik des Schönen, die mit der neuzeitlichen Ästhetik kontrastiert. In dieser gilt das Ideal subjektiver Selbstreferenz, und es bestätigt das Schöne lediglich das Subjekt in seiner Autonomie bzw. in seiner „autoerotischen Subjektivität“, so überspitz Han. Zudem scheidet diese Ästhetik das Schöne vom Erhabenen und bringt die einstmals korrespondierenden Begriffe in den Gegensatz. In dem von Han konzipierten Begriff von Schönheit, den er wiederzubeleben sich anschickt, verschränken sich jedoch Aspekte wie die der Negativitätserfahrung, des Wahnsinn (wie wir ihn in Platons Programm der Schönheit kennen), Erhabenes und Schönes sowie eine Erfahrung wesentlicher Andersheit. Schönheit ist für Han ein Versteck, ihr sind das Verbergen und auch der Entzug wesentlich. In diesem Ansatz Hans vermischen sich Platonische und Heideggersche Motive, was zunächst zwar, von Inhalt dieser unterschiedlichen Philosophien – die eine Metaphysik, die andere fundamentale Kritik an dieser – befremdlich erscheinen mag, in Hans Programm jedoch, sieht man einmal von dem doch apodiktischen Ton ab, durchaus funktioniert.

Ein weiterer Aspekt des Schönen ist der Ursprung der Kunst aus dem Fest. Han setzt – orientiert an Benjamins Passagen aus seinem Kunstwerkaufsatz, wenngleich diesen nicht explizit nennend – den Ausstellungswert und den Kultwert eines Kunstwerkes in bezug. Allerdings vertauscht Han die Vorzeichen. Zentral wird für Han nun wieder der Kultwert, um jenem Spektakelcharakter der Kunst zu opponieren, der sich in den Ausstellungen und Musealisierungen zuträgt. „Der Ausstellungswert verdrängt den Kultwert. Die Kunstwerke werden nicht an der Feststraße aufgestellt, sondern in Museen ausgestellt. Ausstellungen sind keine Feste, sondern Spektakel. Das Museum ist ihre Schädelstätte.“

Wenn Fest und Kunst korrespondieren sollen, dann ist das Museum eine Notlösung oder aber eine Form des Verfalls. Diese Umpolung der Kunst, weg vom Museum bringt sie allerdings in die Nähe zum Pop, obgleich solche Annäherung von Han sicherlich nicht intendiert ist. Denn sofern wir den Begriff des Festes nicht regrediert oder in archaischer Manier verwenden möchten, kann unter heutigen Bedingungen nur noch die Performance bzw. das Ineinandergehen von Kunst und Ereignis gemeint sein: Kunst und Fest verquicken sich, wenn in einer Independent-Galerie, wie es so schön als Spielmarke heißt, zu gereichten alkoholischen Kaltgetränken sowie Musik, Zeichnungen oder Gemälde in einen eigenwilligen Kontext gestellt werden, wenn ein Mann und eine Frau Hand in Hand und Kuß an Kuß wie versonnen und betäubt vor den Bildern stehen, staunen, reden, palavern, einander mit Blicken und Bissen gefangennehmen und dabei die Kunstwerke dennoch nicht unwesentlich bleiben: Ereignis einer Nacht, das dann, sofern reflexiv eingeholt, wiederum in ein Kunstwerk, in eine neue Geschichte münden kann. Meist finden solche wilden und ausufernden Veranstaltungen nur noch in solchen Räumen statt, die vom offiziellen Kunstbetrieb abgezirkelt sind. Dort wird die Kunst zum Fest. Aber zwei besondere und verwegene Menschen vermögen dieses Ereignishafte zwischen Rausch, Kunst, Theorie und Körper ebenso bei einer Ausstellungseröffnung im hochkulturellen Milieu zelebrieren.

Hans Ausführungen zum Schönen reißen leider häufig bloß Thesen an, ohne sie im Rahmen philosophischer Ästhetik zu vertiefen oder im Detail auszuarbeiten. Dieser Mangel zeigt sich bereits an Hans komprimierter Sprache, die in eine Kanonade der Hauptsätze und der Proklamationen verfällt. Solch traktatartiges Schreiben liest sich nicht wirklich schön und zeugt stilistisch von wenig Gespür. Das, was man die Musikalität der Sprache nennt, sollte für einen Text, der über das Schöne schreibt, ebenfalls wesentlich sein: Die Darstellung darf und kann der Sache niemals äußerlich bleiben. Man muß nicht beständig Adorno oder Derrida bemühen, aber wenn ich lese, wie sich bei ihnen oder bei Benjamin die Sache aus der Sprache selbst entwindet, Sache und Sprache in einem nicht bloß äußerlichen Verhältnis stehen und wie in dialektischer Verve, mit Trick, Spiegelung und Drehung ein Sachverhalt zur Entfaltung gelangt, dann erfreut solche Lektüre naturgemäß mehr als die Hans. Von Adorno läßt sich, was die Form der Darstellung betrifft, manches lernen, sofern man gewillt ist, dialektisches Denken nicht nur zu proklamieren, sondern es akut und aktuell werden zu lassen. Ein Ästhetiker, der über Ästhetik schreibt, muß entgegen dem Valéryschen Diktum selber nicht unbedingt gut aussehen, aber er sollte stilsicher schreiben. Ich folge Han zwar in manchem seiner Thesen. Ich lese diese Argumente jedoch nicht mit Genuß und Freude, wie dies bei den genannten Autoren geschieht.

Andererseits schafft es Han, eine Theorie kurz und knapp zu formulieren. Die eine oder der andere mag ihm diese eher seichte, stakkatoartige Form von Philosophie und Thesenhaftigkeit vorhalten, als stünde der leibhaftige Luther mit Hammer und Nagel vor der Kirchentür. Das ist nicht ganz von der seitenblätternden Hand zu weisen, und Han ist von der Form seiner Thesen her den von ihm kritisierten Phänomenen des Seichten und Glatten näher, als ihm lieb ist, doch sollte bei aller berechtigter Kritik am Stil nicht ganz vergessen werden, daß es sich hierbei um ein populärwissenschaftliches Sachbuch handelt, das einem breiterem Publikum Positionen gegenwärtiger Ästhetik und insbesondere die Kritik an einem bestimmten Standard der Kunst vermitteln möchte – gleichsam der Stand der Schönheit, the state of art, im Angesicht der Zerrüttung: in komprimierter Form wie ein Facebook-Dislike dargeboten. Dennoch möchte ich darauf hinweisen, daß in dieser Reihe „S. Fischer Wissenschaft“ deutlich besser geschriebene Bücher erschienen sind. Etwa Martin Seels „Die Künste des Kinos“, das ich jedem ans Herz lege, der für Film brennt, oder aber Ralf Konersmanns ungemein kluges Buch „Die Unruhe der Welt“, das im besten Sinne des Wortes Bildung ist.

Schwerer wiegt allerdings der Vorwurf, daß Han in seiner Proust-Interpretation der Madeleine-Episode, den Autor des Romans und den Erzähler dieser Erinnerungsintensivierung in eins setzt. Es ist nicht Proust, der spricht, wie Han dies schreibt, sondern ein Ich, das an zwei Stellen im Roman als „Marcel“ bezeichnet wird. Dieser Vorwurf mag kleinlich oder pedantisch erscheinen, aber zumindest zeigt sich darin, daß dieses Buch flüchtig gearbeitet ist und ein Lektorat gut vertragen hätte. Wäre dieses Buch von einem Doktoranden oder einem Magisterphilosophen beim Fischer-Verlag eingereicht worden, verwette ich meine Weinsammlung darauf, daß der Verlag es aus inhaltlich-formellen Gründen flugs abgelehnt hätte.

Eine Stärke des Buches ist es sicherlich, daß Han jenes „Gefällt-mir“ als Ausdruck vermeintlichen Urteilens drastisch kritisiert: Die Beliebigkeit des Meinens, das sich allerorten spreizt, als wäre es ein irgendwie verbindliches und verbindendes Urteil, und dem ein Ding so gut wie das andere gilt. Austauschbarkeit eben. Schön in einem emphatisch verstandenen Sinne ist nicht das (kantische) „interesselose Wohlgefallen“, denn dieses wird vom Schönen transzendiert, so schreibt Han zu Recht, sondern er bindet das Schöne wieder an den Begriff der Wahrheit. Mag dies in Hans Weise auch proklamatorisch und allzu thesenhaft mit wenig Esprit des Textes erfolgen, so handelt es sich dennoch um eine wichtige Geste, Kunst und Wahrheit wieder in ein Verhältnis zu bringen inmitten einer Epoche, die sich einzig noch die Modi ästhetischer Erfahrung auf die Fahnen schrieb und diese in den unterschiedlichsten Posen variierte; mithin eine Rückkehr zur Rezeptionsästhetik und an die Befindlichkeitsstufen zelebriert. Diesen Zug revoziert Han, und diese Lesart des Schönen macht das Buch trotz vieler Schwächen lesenswert. Vor allem wären seine Thesen ausbaufähig. Insofern  sollte man es als eine Art Heuristik benutzen.

Wir können Hans Buch in zwei Richtungen hin betrachten: Als Aufkochen und Zusammenbringen verschiedener Positionen der Kunstphilosophie, sozusagen ein knappes Patchwork für Ästhetiker, was sich dann zwischen Kant, Adorno, Blanchot, Barthes, Gadamer, Heidegger und Benjamin bewegt und in diesen Kontexten für ein allzubekanntes Denken der Alterität steht, dem die Unverfügbarkeit und das Einbrechen eines Anderen sowie das Nichtidentische eingeschrieben ist: Han entwickelt ein Konzept von Schönheit, das auf eine Epoche zurückgreift, die wir als nichtkonsumistisch konzipierte uns vorstellen müssen, gleichsam eine antipostmodernistische, essentialistische Postpostmoderne. Die andere, wohlwollende Lesart konzediert diesem Buch, daß es verschiedene Ansätze der Ästhetik in einen Zusammenhang bringt und aus diesem Kontext versucht, eine starke, wenn auch wohlbekannte These abzuleiten. Han versucht, den Begriff des Schönen zu retten. Allerdings mißlingt dies am Ende, weil die proklamatorische Sprache sowie die simpel gebauten Sätze, die Verschichtungen des Schönen und seine Vielfalt konterkarieren. Das gerät dann weniger schön.

Ein passender Untertitel, der sich für dieses Buch  eignete, wäre „Ein Manifest“ gewesen. Das Kursorische und Eliptische des Buches spiegelten sich in diesem Titel angemessen wider.

Byung-Chul Han, Die Errettung des Schönen, Fischer Verlag, 107 Seiten, EUR 19,99

 

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Ornamental sterben – Lissabon 2013

“So youʼre lying in your underwear
Oh, in someone elseʼs bed”
(Courtney Love)

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Manufactumkatalog wie auch das schöne Leben. Oder von der Arschlangeweile der Koons-Kunst

„Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken,
… ein aufheulendes Auto … ist schöner als die Nike von Samothrake.“
(Filippo Tommaso Marinetti, 1909=)

Ich habe mit der Lektüre von Byung-Chul Hans im Juli erschienenen Büchlein „Die Errettung des Schönen“ begonnen, darin ich gleich zu Anfang eine harsche Kritik an der Kunst von Jeff Koons finde. Das freut mich zugegebenermaßen, denn richtig liegt Han mit seinem Urteil, daß die Kunst Jeff Koonsʼ an der Oberfläche bleibt, bewußt infantil sich spreizt und in ihrer Form banal ist – mit dem Ziel reiner Ökonomisierung von Kunst sowie einer veritablen Portion Anästhesie, so muß man Han ergänzen und zudem fragen, ob es sich überhaupt noch um Kunst handelt, sondern nicht vielmehr um einen Zwischenzustand: Von der Kunst borgt sich Koons den Impetus, veredelt, pfropft auf, wie der liebe Gärtner, um Seichtes zu veredeln: als Produkt oder genauer als Ware, die sich kunsthaft geriert, erscheint eine Art von Hybrid. Nicht benutzbar freilich, nicht einmal zum Anfassen: „Berühren verboten!“ prangt da als Schrift im Zeichen des Museums. Zum Ansehen und Kaufen gedacht.

Zudem kritisiert Han, daß diese Kunst kein Denken bzw. keine ästhetische Reflexion mehr notwendig mache. Insbesondere Koonsʼ glatten Ballon-Skulpturen, die lediglich einen haptischen Zwang auslösen – immerhin etwas, könnte man da noch entgegnen –, sind mehr einem Designobjekt verwandt als einem Kunstwerk. Trendgemäßes wird uns von fleißig werkelnden Manufactum-Gesellen geliefert, paßformgenau für die Rezeption aufbereitet: Reines Fühlen und Spüren ersetzen Reflexion und Denken; und etwas, das ich ebenfalls nicht müde werde zu kritisieren: Kunst ist beim bloß noch Genießerischen angelangt. (Von der Sphäre des Geistes, der für Hegel und in anderer Weise und unter anderem Begriff auch für Kant noch virulent war, ganz zu schweigen. Solche Höhe der Zeit erwarte ich heute nicht einmal mehr im Ansatz. Es setzte solcher Geist samt Metaphysik zudem zuviel voraus.)

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Dieser kunstkritische Befund Hans freilich, für den er pars pro toto Koonsʼ Kunst nimmt, ist so neu nicht. Es handelt sich im Hinblick auf die Künste der Spätmoderne um einen mittlerweile doch konsensfähigen Topos, der in die Breite der Meinungen vordrang: die Leere der bildenden Künste, ihr Leerlauf und ein System der kreisenden, zirkelnden Selbstreferenz und des Beliebigen. Die mit Blindheit und Taubheit Geschlagenen mobilisieren entsprechend die übrigen Sinne, wenn es Gesichts- und Hörsinn zu anderem nicht mehr schaffen. Touch too much!

08_05_03_D300_1503Wenn Han die Kunstwerke von Jeff Koons mit dem Brazilian Waxing gleichsetzt, weil es nur noch um die glatte wie auch die spuren- und makellose Oberfläche geht, mag dieser Zug bei Han in polemischer Absicht erfolgt sein, denn fairerweise muß man selbst Koons zugestehen, daß er in den 90er Jahren einmal Dinge gemacht hat, die insofern interessant waren, als seine Kunst – wenn auch ex negativo oder aber in der Form einer „Mimesis ans Tote“ – auf die Korruption oder höflicher geschrieben die Kaputtheit des Betriebs deutete, der die schöne Oberfläche zum Inhalt hatte und das Brutale, das Grausame der Kunst sowie ihr Abstoßendes zähmte. Bilder Kandinskys, die in einer Deutschen Bank hängen, so dachte ich bereits Ende der 80er Jahre, haben die Visionen, die Angriffe wie auch die Ausgriffe der klassischen modernen Kunst zum Beginn des 20. Jahrhunderts insgesamt verändert. Was von den Programmen der inzwischen historisch-musealen Avantgarden blieb, sind Verkaufszahlen, Kunst als Kulturspektakel, Distinktionsgewinnung qua Kunst sowie Galerien und Privatsammlungen, die zuweilen als Schenkung oder leihweise einem Museum Werke überlassen. Das erweist sich für beide gleichermaßen als eine Win-win-Situation. Das Museum veredelt das Werk durch einen öffentlichen Raum. Das Museum augmentiert sich mit einem feinen Namen. Freilich sind dies unhintergehbare Fakten, und es sind regressive Tendenzen, die auf einen unverstellten Zustand der Kunst im Zeichen von Versöhnung völlig unangebracht, solange realiter die Verhältnisse sind wie sie sind. Diese Regungen zeugen allenfalls von unserem sentimentalen und zugleich seriellen Charakter und verweisen auf die Tendenz der Latenz (um hier noch einen Reim draufzusetzen). Wie wir immer wieder diese sentimental journey einer Kunst als dem ganz Anderen lieben und schätzen.

10_12_18_D_300_11067Koons ist, war und wird dies immer bleiben: ein überschätzter und oberflächlicher Künstler. Doch ist er nicht oberflächlich aus Tiefe, wie Nietzsche die Oberflächlichkeit und das Spiel seinerzeit noch zu rühmen wußte. Koons ist der Ausdruck einer objektiven Tendenz und passend zu einer Zeit, in der Reflexion und Denken zu seltsamen Tätigkeiten von skurrilen Menschen verkommen sind. Der Anstrengung des Begriffs wurden die Seichtigkeit  des Spürens, das unendliche Gefasel und der Instagram-Fotofilter entgegengesetzt. Am Ende freilich geht es bei Koons weniger um Kunst als um den Marktwert. Koons ist, wie viele andere Entäußerungen in diesem Betrieb ebenso, ein rein ökonomisches Phänomen. Kein ästhetisches. Das Phantasma der Kunst. Ich hörte Koons anläßlich einer Ausstellung in der Frankfurter Schirn, in einem Interview: Es war ein furchterregendes Gefasel, daß mich an einen Vertreter erinnerte, der mir ein Produkt schmackhaft machen möchte, das kein Mensch benötigt. Wenn Koons in einem Interview äußert, daß er mit seinen Kunstwerken „den Zuschauer automatisch in seiner Selbstgewissheit bestärken will“, so zitierte Byung-Chul Han, dann wäre es angeraten, Koons schörte in einem Beauty-Salon als Friseur das Menschenhaar oder arbeitete als einer jener Motivationstrainer, die auf einer Bühne herumspringen und chaka chaka ins Headset trompeten.

Koons ist Effekt – für kurze Zeit witzig, dann vergessen. Es ist die Pop-Art der Pop-Art als bloßer Nachhall. Doch heute ist alles Pop, Scherz, Ironie und seichte Bedeutung. Die unendliche Ironisierung von allem und jedem befreit uns noch von der subtilen Ironie und gemeindet diese in die Diskurse der unendlichen Verlachung. Und dies entleert am Ende auch den einstmaligen Witz, der in der Kunst von Jeff Koons stecken mochte. Sie ist zur bloßen Affirmation und zur Akklamation verkommen. Schöner Wohnen für eine sich kunstsinnig dünkende Schicht, die von der Kunst soweit entfernt ist wie ein Klumpen Kiffstoff von deus sive natura.

Oh Freunde, nicht diese Töne, denn es sind doch die immer alten und dieselben Lieder, und manche rufen mit dem Brustton der Empörung: „Ach, die konservative Kulturkritik! Wie unoriginell! Wie Botho Strauß“ Da jedoch die sich perennierende Langeweile sowohl der Kritik an der Kritik der Kulturindustrie wie auch diese Industrie der organisierten Kultur- und Kinderkunstfreizeit selber nur in ihren Ausprägungen sich änderte, hängt der Kritikersound in der Tonspur der Wiederholung, die sich freilich immer wieder neu ihren herabgesunkenen Phänomen anpassen muß, um auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Als Fazit ist jedoch zu ziehen – egal wie man Koons nun wertet und sieht –, daß diese Kunst als eine ausgesprochen langweilige sich behauptet. Am Ende halte ich den fein spiegelnden, glänzenden Lack eines Autos aus den 60er Jahren für sehr viel erotischer und sinnlicher als ein Objekt von Koons. Vor allem aber: ich kann etwas damit machen. Das geht bei Koons belangloser Kunst nicht. Nicht einmal ist es erlaubt, die Objekte zu berühren. Wie lächerlich und läppisch! Glotzen und weitergehen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAByung Chul Hans Reaktion auf Koonsʼ Objekte liefert in diesem Buch über die Schönheit einen treffenden Befund. Daß er Koons in eine Reihe mit dem Brazilian Waxing oder dem iPhone stellt, mag einem maliziösen Blick geschuldet sein, scheint mir aber dennoch kein allzu übertriebenes Fazit des Kapitels zu Koons. Andererseits ist Koons ein Gegner, der es der Kritik leicht macht. Sehr viel interessanter wäre es, bei den subtiler sich gerierenden Kunstwerken anzusetzen. Aber dieser Aspekt von Identität und Wiederholung im Bezirk der Kunst wäre ein eigenes Thema, das die Logik der Innovation mit umfaßt, und es stellt sich die Frage, wie wir unsere Lektüren und Texte um diese Kunst gruppieren wollen und inwiefern wir uns ihr aisthetisch oder aber ästhetisch nähern. Oder inwiefern wir es verstehen, uns ihr als Praktik eines Textes zu nähern und in der Distanz zugleich einen neuen Blick zu setzen.
Ob man die von Han visierte Schönheit der Kunst jedoch wird retten können, wie es der Titel des Buches zunächst suggeriert, wird sich im Verlauf der Lektüre zeigen. Eine Buchkritik folgt im Laufe dieser Woche.

 
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Für Almut Klotz

In Erinnerung an Almut Klotz, die am 15. August vor zwei Jahren starb. Danke, liebe Lassie Singers, liebe Almut Klotz für die unendlich schönen und wilden Jahre. Vorbei, verweht, vergeht. Wie es so ist mit den Zeitschründen. Und hey: Die Landschaft hier ist fucking brill. Urzeitfunde im Werratal:

Kamener Kreuz links vorbei
im Radio läuft HR3
Frankenhöhe, Schnitzelalarm, Superplus und dann nichts wie rauf nach
Hamburg
Jesus liebt dich
Wo am Hafen die Schiffe und die Fische schlafen
Skianzüge am Hans-Albers-Platz
Frühstückstyrannen und auch Sorgenbrecher
Du altes Hamburg, unsere Schatzstadt, wo am Hafen
die Schiffe und die Fische schlafen
Du eitle Hanse
Alle wollen dich und du weißt das und du genießt das und dir gefällt das und du brauchst das
Du sexy Hamburg

Die Lassie Singers waren derart souverän, daß sie wußten: beide Städte sind ungemein anregend: Berlin wie auch Hamburg. Vor allem aber unterschiedlich. Insofern ist alles Konkurrenzdenken dumm. Es gibt nur sehr gut, brillant und diese ewigen Lieder, die mit den Erinnerungen und den Kontexten versetzt sind. Schatzstädte.


 

Und wer mehr möchte, legt sich heute Abend die Platte „Stadt, Land, Verbrechen“ auf und hört daraus das feine Stück „Langeweile“. Es ist eines der schönsten Lieder. Was für ein Text! Was für ein Gitarrenklang! Was für coole Frauen! „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend: Einen Abend wie Harald Juhnke, …“ Musik zum Mitsingen, zum Grölen, zum Trinken, zum Tanzen, zum Feiern, zum Weinen schön. Danke!
 

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Lissabon-Passagen

„Die Stadt ist die Realisierung des alten Menschheitstraums vom Labyrinth.
Dieser Realität geht, ohne es zu wissen, der Flaneur nach.“
(Walter Benjamin, Passagenwerk)

 


 

 

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Die fragile Ordnung der Dinge. Edmund de Waal „Der Hase mit den Bernsteinaugen“ (Teil 2)

„Melancholie hatte ihren Platz: das Kaffeehaus.
Sie nachhause mitzubringen, das ging nicht.“
(Edmund de Waal)

 der_hase_mit_den_bernsteinaugen-9783423143653„Es wird mir klar, dass ich unbedingt wissen möchte, wie dieses hart-weiche, leicht zu verlierende Objekt überlebt hat. Ich muss einen Weg finden, seine Geschichte zu enträtseln. Dass ich diese Netsuke besitze, dass ich sie alle geerbt habe, bedeutet, man hat mir eine Verantwortung für sie und für die Menschen, die sie besaßen übertragen.“ De Waal verfolgt den Weg dieser Netsuke, er geht ihren Spuren nach, die sie hinterlassen, rekonstruiert, wie sie sich in das großbürgerliche Interieur einfügten und dort als ein Objekt unter vielen ihren Platz gewannen. Dazu recherchiert de Waal die Familiengeschichte, die sich über drei Generationen erstreckt, reist den Geschichten nach, liest in Archiven, findet Details und Bezüge des Familienlebens, erzählt vom Wien des frühen 20. Jahrhunderts, das einen Schmelztiegel unterschiedlichster Denkweisen darstellte, mit Männern, die in den Kaffeehäusern saßen, welches speziell und im besonderen zu beziehen war, erwies sich manchmal sogar als eine Frage der Weltsicht. Wien, das ist ein Konglomerat aus Namen und Begriffen, bei denen sich uns die Assoziationen einstellen: Karl Kraus, Peter Altenburg, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, die Ringstraße, Architekten wie Loos oder Theophil Hansen, der um das Jahr 1870 herum das Palais Ephrussi sowie das heutige Parlamentsgebäude entwarf, das jüdische Leben in Wien, Mahler, Loos, Freud, Schnitzler. Finanzwelt, Geschäfte und Geistesleben in einem. Wien, das war eine „Versuchsstation für den Weltuntergang“, wie Karl Kraus es ausdrückte. Dieser stand Wien gleich zweimal bevor: 1918 und 1938.

De Waals Großmutter Elisabeth, eine hochgebildete Frau, die im Jahre 1919 mit dem Studium der Philosophie, Rechtswissenschaft und Wirtschaft begann, inmitten der Wirren der Nachkriegszeit, wo sich niemand mehr darum scherte, ob eine Frau studierte oder nicht,. Was noch vor Zehn Jahren unmöglich gewesen wäre. Jene Ephrussi-Tochter mit ihrem Hang zu unsentimentaler Lyrik – sie haßte das „ungenaue Gefühl“, „das Ungefähre, das Verwischen des Wirklichen im Rausch der Gefühle“: Aspekte, die sich auch heute noch manche ins Poesiealbum schreiben sollten, um an Stil, Form, Inhalt und Rhythmus zu feilen – pflegte einen Briefwechsel mit Rilke. Die zwanzigjährige Studentin aus Wien und der fünfzigjährige Dichter in der Schweiz. Sie erhielt ein Stipendium für die USA und ging aus Wien fort, heiratete später in Paris den holländischen Kaufmann Hendrik de Waal. Sie war mit Eric Voegelin befreundet, schrieb Essays, verfaßte einen Roman, der jedoch nie veröffentlicht wurde. Elisabeths Welt waren die Bücher, die Dinge des Geistes.

55_Book galleryAnders bei Elisabeths Bruder Ignaz, dem diese Welt der Bücher fremd blieb. Er hatte mit diesen Dingen wenig im Sinn. Wie es in solchen Familien vorgesehen ist, sollte Iggie, wie er im Buch genannt wird, in die Bank eintreten und die Familiengeschäfte fortführen. Er arbeitete bis 1933 in einer Frankfurter Bank. Doch als Iggie im Juli 1933 nach Wien zurück sollte, um ins Familiengeschäft der Bank einzutreten, riß er aus: erst verschlug es ihn nach Paris, wo er in einem Modehaus arbeitete und den Beruf des Schneiders lernte. Da war er 28 Jahre alt. Doch von Paris aus ging es weiter, hin zur Welt der Mode und der Welt der Männer: Iggie siedelt nach New York, denn Mode war sozusagen von Kind auf an aus seine Leidenschaft. De Waal schildert diese Szenen im Ankleidezimmer von Iggies Mutter fast als wären sie ein Stück der Literatur: Wie ein Mensch bereits als Kind in die Welt der Mode und der Stoffe sich verliert, Gefallen an der Schönheit ihrer Farben findet. Wie er mit seiner zwei Jahre älteren Schwester Gisela „Verkleiden“ spielt oder wenn Iggie versonnen in den Magazinen von „Wiener Mode“ blättert. Die Überfahrt nach New York, so sinniert Iggie später, als er nach dem Zweiten Weltkrieg als GI der US-Army nach Tokio übersiedelte, sei „eine Art Taufritus von einem Leben ins andere“ gewesen. Auf solchen Umwegen und Fluchten finden Menschen, auf unergründliche Weise manchmal, zu ihrer Bestimmung, machen sich zu dem, was sie immer schon werden wollten – bereits als Kind, ohne es freilich zu ahnen. In der Bank wäre Iggie bloß ein unglücklicher schwuler, jüdischer Banker und aufgrund zweier von den Nazis nicht sehr geschätzter Merkmale gewißlich nicht mehr am Leben, wenn er in Wien geblieben wäre.

In New York trat Iggie in ein anderes Leben, seine Leidenschaft entfaltete sich an einem dafür angemessenen Ort, und Mode wurde sein El Dorado: er entwarf von nun an stilvolle Kleider und Mäntel für die gehobene Amerikanerin, fand dort eine erste große Liebe: einen blonden, etwas jüngeren Antiquitätenhändler. De Waal betrachtet sich die beiden Männer auf einer Photographie, die in einer Wohnung in der Upper East Side aufgenommen wurde. Auch in diesem Zusammenhang scheint mir interessant, wie sehr Photographien einerseits ein Medium sind, um Familiengeschichte zu rekonstruieren und um überhaupt erst an Informationen zu gelangen, die einstmals visuell festgehalten wurden; gleichsam in dem Sinne objektiv, daß einstmals etwas da und vorhanden gewesen sein mußte: Menschen, Ereignisse, Situationen. Andererseits bleiben solche Bilder unendlich stumm, wenn wir zu ihren Kontexten keinen Zugang mehr finden.

61_Book galleryIm Jahre 1938 sind die Ephrussi-Kinder in alle Welt zerstreut, der Besitz der Familie Ephrussi, das Palais an der Ringstraße, alles Hab und Gut ist geraubt oder zerstört. Es blieb nicht die Zeit und die Möglichkeit, irgend etwas von den schönen und erlesenen Dingen mitzunehmen oder beiseite zu schaffen, weder die Netsuke noch andere Kostbarkeiten. Im Oktober bringt sich die Mutter Emmy in der Tschechoslowakei mit einem Mittel, das ihr Herz aussetzenläßt, um. De Waal entfaltet Tableaus gelebten Lebens, taucht in die Epochen hinein, er erzählt dies spannend, pragmatisch, manchmal auch mit einem Ton der Trauer versehen, jedoch ohne fette Schnörkel und in den Kitsch zu gleiten, der bei einem solchen Thema nicht weit ab vom Wege liegt. Vor allem aber bringt er immer wieder seine eigenen Überlegungen und Gedanken zu denen in diesen Fluß ein, die seine Familie sind. Manchmal mit einem melancholischen Ton, den ein Blick zurück in die eigene Biographie und Herkunft so häufig nach sich zieht. Die Vergangenheit ist nie vergangen und läßt niemanden los.

Eine der interessantesten Figuren in diesem Buch ist das Dienstmädchen Anna, die um die Jahrhundertwende als Zofe in den Dienst der Familie trat – bis zuletzt, bis die Familie 1938 aus dem Land getrieben wurde. Interessant ist jene Anna vor allem deshalb, weil sogut wie nichts über sie erzählt wird: nichts über ihre Herkunft, kein Detail aus ihrem Leben, nichts was sich recherchieren läßt oder wo die Archive etwas hergeben. Im Grunde eine Leerstelle. Aber eine solche, die das Buch strukturiert. Im Dezember 1945 beschließt Elisabeth von ihrem Exil in England nach Wien zu reisen und nachzuforschen, was noch von diesem Leben einstmals vorhanden ist und was übrig blieb. Nicht viel, nichts. Sie betritt ein geleertes Haus, darin inzwischen eine amerikanische Behörde ihren Sitz hat.

„Der Abstellraum ist leer. Die Kaminsimse sind leer. Die Silberkammer ist leer, ebenso der Safe. Kein Klavier steht da. Kein italienischer Kabinettschrank. Keine Tischchen mit Mosaikintarsien. In der Bibliothek gähnen leere Regale. Die Globen sind weg, die Uhren, die französischen Fauteuils. Das Ankleidezimmer ihrer Mutter ist staubig. Dort steht ein Aktenschrank. Kein Tisch oder Spiegel, aber eine schwarze Lackvitrine, auch sie leer.

Der freundliche Leutnant möchte behilflich sein und wird gesprächiger, als er erfährt, dass Elisabeth in New York studiert hat. Lassen Sie sich Zeit, meint er, sehen Sie sich um, finden sie, was möglich ist. Ich weiß nicht, was wir für Sie tun können. Es ist sehr kalt, er bietet ihr eine Zigarette an und erwähnt nebenbei, es gebe eine alte Dame, die noch hier wohne – er deutet mit der Hand –, die werde vielleicht mehr wissen. Ein Korporal wird um die Frau geschickt.

Sie heißt Anna.“

Jene Anna hat die Netsuke, Figur für Figur, vor acht Jahren einfach genommen und sie unter ihre Matratze gelegt und darauf geschlafen. Der dritte Ort der Sammlung also, an dem diese kleinen, harten Figuren Krieg und Mord überstanden.

Nach Wien kehrten nach Shoah und Krieg nur wenige Juden zurück. „Niemand wurde zur Verantwortung gezogen. Die nach dem Krieg errichtete neue demokratische Republik Österreich amnestierte 1948 neunzig Prozent der NSDAP-Mitglieder, 1957 auch Angehörige der SS und Gestapo.“

65_Book galleryDe Waals Hang zu den Dingen, zum Objekt, darin sich die Erinnerungen sedimentieren, zum Einfachen, Reduzierten und zur Konzentration in der Arbeit mag seiner Tätigkeit geschuldet sein: er ist Professor für Keramik an der University of Westminster, er fertigt Keramik- und Töpferprodukte an. 1991 reiste er im Rahmen eines Stipendiums nach Tokio, um die Grundbegriffe des Japanischen sich anzueignen. Was für die Kunst der Keramik sowie der handwerklichen-künstlerischen Töpferei und eine Weise der konzentrierten Reduktion sicherlich bedeutsam und wichtig ist. In Tokio kommt de Waal zum ersten Mal bei seinem Onkel Iggie mit jenen Netsuke in Berührung. Iggie wurde nach seiner Flucht amerikanischer Staatsbürger, er diente im Krieg in der US-Army und lebte dann in Tokio als österreichischer Amerikaner zusammen mit dem geretteten Netsuke-Schatz und seinem japanischen Lebensgefährten. So kamen diese Objekte wieder an den Ort, von dem her sie ihren Ausgang nahmen: nach Japan.

Wieweit sind Objekte, die wir uns liebend und betrachtend angeeignet haben und die Bestandteil eines Lebens wurden, an ihren Platz gebunden und wieweit kann ein solcher Ort fortdauern, oder eignet einem Objekt nicht vielmehr die Verschiebung zu, wie wir dies bei jenen Netsuke sahen? So daß die Dinge immer wieder neue belebt und mit der Aura eines Bezirks, mit den Menschen, die die Dinge betrachten und liebend bewahren, mit einer Landschaft, einer Stadt aufgeladen werden. Mit Firnis überzogen und im gleichen Zuge fermentiert. De Waal ist mit diesem Buch ein melancholischer und zugleich klar strukturierter Blick in diese Welt von Sehnsüchten gelungen. „Manche Dinge in der Welt sind dafür geschaffen, aus der Entfernung betrachtet zu werden, man sollte nicht an ihnen herumfummeln.“ Ein ganz und gar wunderbar und klug konzipiertes Buch. Im Grunde ein Gewinn, daß es kein Roman, also keine Fiktion ist, sondern eine Geschichte von dieser Welt. Wobei: auch die Romane sind in ihrer Weise allesamt die Geschichten unserer Welt, die wir uns erzählen.

Blogger sind bei solchen Büchern häufig leicht und geneigt, zum Erfüllungsgehilfen der Verkaufsabteilungen der Verlage sich zu machen. Sozusagen, der Ladenschwengel, der die Ausstattung laut loben und preisen darf, dabei ein wenig und in bestimmten Kontexten auch auf die Inhalte eingeht. Daß freilich Äußeres und Inneres eines Buches sich bedingen, ist eine Binsenweisheit. Die zahlreichen Photographien (unter anderem von den Netsuke), die Dokumente und die Abbildungen bereichern das Buch ungemein. Eine Familiengeschichte, die ein keinem Augenblick schwülstig erzählt wäre oder in den Gesinnungskitsch kippte – trotz des delikaten Themas.

69_Book galleryIn den Dingen speichert sich über die Jahre, zumindest in manchen dieser Objekte, eine unendliche und unaufhebbare Traurigkeit. „Alles verlor an Substanz; die Dinge waren ehedem so viel besser, so viel vollständiger gewesen. Vielleicht zeigten sich damals die ersten Anzeichen von Nostalgie. Allmählich denke ich, Dinge zu besitzen und dann zu verlieren sei kein exakter Gegensatz.“ De Waal beschreibt in einer solch eindringlichen Weise die Geschichte dieser Netsuke wie die der Familie, daß ich stellenweise vergesse, daß es sich um ein Dokument gelebten Lebens handelt – um es in einer Tautologie zu schreiben. Und auch um das Dokument einer Familie, die der restlosen Vernichtung durch deutsche Faschisten entkam. Zumindest Teile dieser Familie. Andere gingen zum Duschen und wurden ein Rauch.

„Ich weiß viel über die Spuren meiner privilegierten Familie, aber über Anna kann ich nichts mehr herausfinden.

Über sie ist nichts geschrieben worden, sie wurde nicht in Geschichten aufgesplittert. Emmy hat ihr ihn ihrem Testament kein Geld hinterlassen: es existiert kein Testament. Anna hat keine Spuren in den Auftragsbüchern der Händler und Schneider hinterlassen. […] Ich kenne nicht einmal Annas vollständigen Namen oder was mit ihr geschah. Ich habe nie daran gedacht, zu fragen, als ich hätte fragen können. Sie war einfach Anna.“

Eine Leerstelle, ein Mensch, der etwas bewahrte, eine Sammlung japanischer Figuren, die ansonsten in alle Welt verstreut wären. Ana, die hier in diesem Buch einen Platz und doch keinen Platz mehr gefunden hat. Es wäre eine Geschichte des Vergessens zu schreiben. Die Rettung des unrettbar Verlorenen zu betreiben, wie Walter Benjamin es in seinem Essay zu Goethes „Wahlverwandtschaften“ schrieb.

Edmund de Waal, Der Hase mit den Bernsteinaugen; dtv, 14,90 EUR
Die Photographien der Netsuke wurden der Homepage von Edmund de Waal entnommen.
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Die Welt der Plakate – Lissabon

„Ich war stets anspruchslos, wenn es die Wahl der Anlässe galt, um zu Erlebnisse zu gelangen, und ich verschmähte jene starken Reizmittel, die die schwachen Seelen brauchten, um eine trügerische Wirkung mit Schaden zu erkaufen. Kurzum, die vielen Bibliotheken und Museen, an denen ich im Leben vorbeigekommen bin, hatten sich über meine Aufdringlichkeit nicht zu beklagen. Dagegen zog mich von jeher das Leben der Straße an, und den Geräuschen des Tages zu lauschen, als wären es die Akkorde der Ewigkeit, das war eine Beschäftigung, bei der Genußsucht und Lernbegier auf ihre Kosten kamen. Und wahrlich, wem der dreimal gefährliche Idealismus eingeboren ist, die Schönheit an ihrem Widerspiel sich zu bestätigen, den kann ein Plakat zur Andacht stimmen!“
(Karl Kraus, Die Welt der Plakate)

 In dieser Weise ging es mir in Lissabon. Ich besuchte nicht ein einziges Museum. Aber halt, das stimmt nicht ganz: Ich habe mir in der „Fundação Arpad Szenes-vieira Da Silva“ die Bilder jener Malerin angesehen. Ansonsten aber konzentrierte ich mich auf die Stadt. Auf Mauern und manchmal auch auf die dort spazierenden Menschen. Der Gang der Bewohner scheint mir, aber vielleicht trügt das bloß, wesentlich ruhiger und gemächlicher als in anderen Großstädten. Lissabon ist auf eine eigentümliche Weise entspannt. Höflich-distanziert, was ich sehr schätze. Keine falsche und überschwengliche Nähe. [Eine sehr gute Freundin behauptet steif und fest, ich könne keine Menschen photographieren, fände keinen Zugang zu ihnen, entlockte ihren Gesichtern nichts. Ich werde darüber nachdenken. Sie sagt oft wahre Dinge. Aber hier und in diesem Falle?]

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