Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (2)

In den sozialen Medien gibt es das Spiel der literarischen Challenge: Man nominiert jemanden, den man mag oder auf den man neugierig ist – eine schöne Form des Interesses, weil diskret. Der Erwählte darf eine Woche lang jeden Tag ein Buch, eine LP oder einen Film postet, die dem Nominierten etwas bedeuten. Ich mache es anders.  Ich erwählte mich für diesen Blog selbst. Frei nach Thomas Mann: Der Selbsterwählte. Ich werde zudem, wie es bei Büchern meist üblich ist, keine Belletristik oder Lyrik nehmen und auch keine Sachbücher, sondern ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge. Und ich schreibe zu den Bildern ein paar Zeilen – also nicht einfach nur wird bezugslos die Photographie eines Buches gepostet. Ansonsten habe ich die Kolumne von der Sommerzeit nun in die Herbstzeit umbenannt, da es draußen doch recht ungemütlich zugeht.

Heute sei einer meiner ersten Bildbände vorgestellt, und zwar von Helmut Newton der Bildband „Welt ohne Männer“ erschienen 1984 und in einer Neuauflage mit anderem Titelbild dann 1993 noch einmal herausgebracht, weil sich der Verlag Schirmer Mosel (und womöglich der Autor auch) wohl dachte, daß Pelz und Bär an der Leine vielleicht nicht mehr so gut ankommen. Das Buch von 1984 ist seiner Frau June gewidmet.

Wer aus Hamburg ist, wird sich vielleicht noch an die Internationalen Buchhandlung in der Johnsallee erinnern. Sie liegt nahe der Universität, und ich fuhr schon als Schüler gerne in dieses Viertel, um zu stöbern und zu sehen. Es gab dort linke Bücher, vor allem DDR-Sozialismus, Lehrbücher zum Historischen und zum Dialektischen Materialismus, und kurz nach der Wiedervereinigung gab es die Buchhandlung dan nicht mehr. Was für Koinzidenzen im Leben doch existieren!

Mit einem Freund ging ich Anfang, Mitte der 1980er Jahre öfters dort hin, weil man da das eine oder andere gute und kritische Buch entdecken konnte. Und an einem dieser Tage lag auf einem der Tische dieser Newton-Bildband. Den wollte ich haben, ich liebte diese Art von Photographie, aber als ich den Preis sah – es waren damals glaube ich 70 oder 75 DM – legte ich das Buch nach einigem Blättern traurig beiseite. Aber der Freund sah meinen tantalischen Schmerz, und er war nicht auf den Mund gefallen. Er ging zu dem Buchverkäufer – einer jener immer ein wenig muffig dreinblickenden und auch so angezogenen DKP-Linken –, und er sprach ihn an: dieses Buch würde er, also der Händler, in diesem Kommunistenladen, so sagte er es wörtlich, doch niemals wirklich verkaufen können, auch sei das Buch sexistisch und bevor man es als unverkäuflich im Lager verschwinden ließe, wäre es doch sinnvoll, es zum halben Preis zu verkaufen.

Der Händler, vielleicht ein paar Jahre älter nur als wir, knurrte, murrte und zierte sich, wie sich DDR-Grenzer zieren, wenn man aus ihrem Land ausreisen will. Aber am Ende und nach dem Hinweis, daß in dem Buch ja auch schon ein Kratzer sei, den der Freund gerade und vor den Augen des Buchhändlers dort hineingemacht hatte, gab der tapfere Grenzsoldat nach, und so erstand ich das Buch für 35 DM. Ich habe es bis heute nicht bereut, und ich liebe bis heute die Photographien von Helmut Newton: jene starken, selbstbewußten Frauen, deren Sport nicht „eine Opferrolle vorwärts“ (W. Droste) ist, sondern konsequent ihren kräftigen, ihren schönen Körper zu zeigen: starke Frauen, die sich als starke Frauen abgelichtet sehen wollen. Und natürlich auch die Modewelt, in Newtons kontrastreichem, harten Schwarzweiß wie auch in Farbe bebildert.

Als politisch damals hart links stehender junger Mann hätte ich diese Bilder wohl niemals mir ansehen dürfen. Diese Art von Photographie war in jener Szene Anathema und perhorresziert – auch von feministischer Sicht war Newton erheblich angefeindet. Was aber – und das ist beim Jammerfeminismus der Klageweiber heute nicht anders – bei solchen Bildern und Inszenierungen vergessen wird: es gibt in der Frauenwelt, wie überhaupt in der Welt, sehr unterschiedliche Typen von Menschen, und es wollen nicht alle das gleiche. Unterschiedliche Sichten und Perspektiven nicht nur denken zu können, sondern sie im Sinne der Toleranz auch aushalten zu können, ist leider nicht sehr verbreitet: es gab Frauen, die liebten diese Bilder und die fühlten sich davon angesprochen. Und zwar weil sie selber stark waren und sich nicht als Opfer, sondern als Macherinnen ansahen.  Ebenso wie es manche Männer gab, die diese Bilder mochten – sei es aus ästhetischen, aber eben auch aus erotischen Gründen, weil das Schöne, gemischt mit einer gewissen Strenge, Gefallen erregt. Als unmittelbaren und gar sexistischen Fetisch kann man diese Bilder kaum sehen: da bot damals jeder Playboy, jedes Lui-Heft und jeder Katalog vom Otto-Versand mit Frauenunterwäsche mehr.

Wer übrigens die Newton-Photos gebündelt und zahlreich sehen will, besuche das herrliche Newton-Museum in Berlin beim Bahnhof Zoo. Nicht wundern, daß es gut bewacht ist: Newton war Jude und es gibt in Deutschland keine jüdische Einrichtung, die nicht unbewacht ist. Und das liegt leider nicht nur an Rechtsradikalen und Nazis.

 

Lee Miller auf Arte und Lee Miller 2016 im Martin-Gropius-Bau

Gestern gab es auf arte ein sehenswertes Portrait von Lee Miller: Muse von Man Ray, Model und doch begnügte sich Lee Miller nicht damit, einfach Muse zu sein. Sie war selbst genug inspiriert und sie inspirierte: unter anderem auch Man Ray. Aus diesem Anlaß hier noch einmal mein Text zur Lee Miller-Ausstellung in Wien und in Berlin. Und dazu gibt es im Buchhandel auch einen entsprechenden Katalog, wo man sich die Photographien von Miller noch einmal in Ruhe anschauen kann. Der Kauf lohnt sich. In der Buchhandlung Walter König (und vermutlich auch bei anderen Händlern) gibt es diesen  Katalog vergünstigt zu kaufen.

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Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich im Sommer 2015 wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

 

Sommerzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (1)

In den sozialen Medien gibt es das Spiel der literarischen Challenge: Man nominiert jemanden, den man mag oder auf den man neugierig ist – eine schöne Form des Interesses, weil diskret. Der Erwählte darf eine Woche lang jeden Tag ein Buch, eine LP oder einen Film postet, die dem Nominierten etwas bedeuten. Ich bin zwar kein Fan von solchen Challenges, Contests und Spielen, außer es handelt sich um Wetshirtwettcontest, aber wenn ich mir Regeln ändern kann, mache ich dabei, also bei der Challenge natürlich, nicht beim Wetshirtwettbewerb, mit. Und ich dachte mir zudem, daß man dieses Prinzip von Facebbook, Twitter oder Instagram auch auf den eigenen Blog übertragen kann, nur mit dem Unterschied, daß ich für den Blog von niemandem ausgewählt wurde und daß ich auch niemanden auswähle: ich werde niemanden nominieren – ich habe keine Freunde und ich kenne auch niemanden, der mit mir befreundet sein will. Und ich werde zudem, wie es bei Büchern meist üblich ist, keine Belletristik oder Lyrik nehmen und auch keine Sachbücher, sondern ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Und da ich nun mal meine Klappe nicht halten kann und weil ein Blog für Texte zuständig ist, schreibe ich etwas dazu.

Heute stelle ich das erste Buch bzw. zwei Bücher aus dem TimeLife-Verlag vor – es gibt sie noch antiquarisch zu beziehen. Bücher, die zwar aus den 1980er Jahren stammen, die ich aber nach wie vor für gelungen halte und die jeder, der als Anfänger in die Photographie hineingelanngen will, lesen sollte.

Die Kunst der Photographie, Time-Life-Bücher, Amsterdam 1982

und

Die klassischen Themen, Time-Life-Bücher, Amsterdam 1983

Diese Bücher zeigten mir in meinen frühen Jahren des Photographierens, als ich die erste Spiegelreflexkamera bekam, die technischen, wie auch die künstlerischen Möglichkeiten dieses Mediums. Das war Anfang der 1980er Jahre, und bei der Kamera handelte es sich um eine russische Zenit. Und wie es mit allen Künsten ist, spielt das Machen eine zentrale Rolle, in diesem Falle das Photographieren selbst. Man muß losgehen und man muß sich seine eigenen Bilder anschauen, sie mit anderen Photos, mit guten Photos, denen der Profis vergleichen. Segeln lernt man nicht am Hafenbecken, sondern im Wasser. Und Photographieren ist auch so etwas wie eine große Fahrt: Hinaus aufs Meer der ungeahnten Möglichkeiten.

Bei Kapiteln wie „Was die Kamera sieht“, „Grundsätze der Gestaltung“; „Reaktion auf das Motiv“, Photographie und Zeit“, „Abkehr von der Tradition“, „Verwirklichte Prinzipien“ lernte ich Grundlagen. Diese Bücher lieferten Texte zu den Aspekten der Form, die mit Licht und Schatten herausmodeliert werden kann, zur Fläche, die betont wird, zu Farben, die es lohnen festgehalten zu werden. Und vor allem, denn nur so lernt der Photograph nicht nur das Sehen, sondern auch das richtige Betätigen des Auslösers zum richtigen Zeitpunkt, gab es zu den Texten zahlreiche Bildbeispiele, teils von renommierten Photographen. Und das ist gut. Denn Lernen hat auch etwas mit Nachmachen zu tun. Ich schaue mir ein Bild an, es gefällt mir, ich will wissen, wie der Photograph das gefertigt hat, ich mache nach, aber das Nachgemachte ist nicht das Gleiche und auch nicht das Selbe, sondern es prägt sich in diesem Tun langsam eine eigene Handschrift aus. Diese gilt es auszubilden, und im Idealfall helfen einem dabei Lehrer an Kunsthochschulen oder aber man muß es sich selbst beibringen. Das bedeutet freilich: am Ball zu bleiben.

Zu jener Kunst der Photographie konnten mich jene Bücher in einer guten Weise anleiten. Photographieren heißt den Blick zu schulen. Gutes Photographieren bedeutet, eine Szene schon vorab, noch bevor sie ensteht, wahrzunehmen und zu sehen, und auch zu ahnen, wann was geschieht, wenn es sich um Straßenphotographie oder als Spezialfall davon um das Photographieren auf Demos mit Polizeieinsatz handelt. Und es bedeutet zugleich, das, was da passiert, in eine Form zu bringen. Bloßes Draufhalten reicht nicht aus, auch in den digitalen Zeiten nicht, wo man einfach nur den Finger auf dem Auslöser läßt. In der Hoffnung, daß da schon irgendein Bild gelungen sein wird.

Solch gründliches Schauen lernt man bei der analogen Photographie: Ein normaler Kleinbildfilm (von Ilford, Kodak und manchmal Orwo oder Tura: Marken, die ich benutzte) hat 36 Bilder und wenn man ihn sparsam und im dunkeln einlegt sogar 38. Und jeder Film kostete damals zwischen drei und fünf Mark, bei Kodak manchmal sogar sechs. Meterware war ein wenig billiger. Als 16jähriger mußte ich Anfang der 1980er Jahre aufs Geld sehen. So lernt man seine Photos zu dosieren. Auch dazu halfen diese beiden Bücher.

Ich lernte, wie man einen Film möglichst schnell und effizient in eine Kamera einlegt, was man mit einem 105mm-Objektiv machen und was man mit einem 28mm-Objektiv anstellen kann, wie man diesen belichteten Film dann im eigenen Schwarz/weiß-Labor entwickelt, wie man einen Photoabzug anfertigt, denn nachdem das Photo gemacht ist, beginnt der zweite und der nicht minder schwierige Teil im Photolabor, manche sagen sogar, es sei die eigentliche Arbeit, nämlich die Aufbereitung der Photographie: Die Wahl des richtigen Papiers, der richtigen Belichtungszeit, um Kontraste oder nuancierte Graustufen in einem Bild herauszuarbeiten. All das macht der Photograph im Blindflug, denn er sieht sein Ergebnis erst, wenn er nach dem Fixierbad das Rot- oder Orangelicht aus- und das normale Oberlicht einschaltet. Der Faszination, wenn aus den Schlieren des Entwicklerbades sich im Rotlicht die ersten Konturen und Umrisse einer Photographie herauskristallisieren, wäre noch einmal eine Geschichte für sich. Man denke nur, um das Klischee zu bedienen, an den herrlichen Film „Blow Up“ von Antonioni. Wie da auf dem Papier plötzlich ein Verbrechen sichtbar wird. Oder eben auch nicht. Wer je in einer Dunkelkammer stand und vorher einige Filme verschoß, um sie dann zu entwickeln und nachdem sie getrocknet waren man den zu sechs Negativen geschnittenen Streifen in die Kassette des Vergrößerungsgerätes schob, um das Papier zu belichten, bei besonderen Photographien das Format 18 x 24 cm oder 24 x 30 cm, wird diese Faszination nicht mehr los: jener Augenblick, wenn das weiße und noch unbeschriebene Papier ins Bad eintaucht und in der dunklen Kammer, die bei Roland Barthes sinnigerweise eine helle Kammer ist, langsam die Photographie sich herausschält. Immer ein Stück weiter,  von der Kontur zu den Details bis der Photograph merkt: Jetzt muß das Bild raus. Es ist genug und genau richtig so wie es ist.

Vor allem lernte ich mit diesen Büchern, sich dessen bewußt zu werden, was der Photograph mit der Kamera in der Hand macht – Ausschuß produziert man beim Üben eh genug. Und wer dann wie ich ab 1985 eine Nikon F3 sein eigen nannte und in der Hand hielt, der hat auch gegenüber dem Geist dieser Kamera eine Verantwortung. Photographieren ist nicht knipsen.

Hamburg (3)

Wenn man nicht mehr so viel verreist, wie eben in Corona-Zeiten oder weil man das Reisen nicht mehr mag, da überall dieselben sich individuell gebenden Menschen tummeln und in Cafés herumlümmlen, bleiben immer noch die Nahbereiche fürs Photographieren und für das Schlendern übrig.Schwer vernachlässigt ist dabei die andere Seite der Elbe in der schönen Stadt Hamburg – sei das die Veddel, Wilhelmsburg, aber auch Harburg oder aber die Kais und Schuppen in Hamburgs ehemaligem Freihafen. All diese Orte zeigen Spannendes: Brachflächen, Spülfelder, Containeranlagen, Kais, Arbeit, Hafenindustrie, Sattelschlepper, Kräne manchmal auch einen Blick in die alte Welt des Hafens – die alten Backsteingebäude der 1950er Jahre oder sogar aus der Vorkriegszeit. Früher mußte man dort hin zum Freihafen die Zollschranken passieren, und wenn der Besucher einmal Pech hatte, wurde er auch gefilzt. Diese Zeiten sind vorbei, und ebenso die alte Welt der Arbeit im Hamburger Hafen. Schiffe werden mit Containern beladen und von Van Carrieren oder Riesenkränen blitzschnell entladen, da Zeit Geld ist und lange Liegezeit vergeudetes Geld. Die alten Schauerleute, die Schutenfahrer und Ewerführer sind überflüssig. Die Hamburger Speicherstadt hat den Weg fast aller Hafenstädte genommen, ob Bordeaux oder London: es zogen Werbeagenturen, Mulitmedia- oder Internetfirmen dort ein, Museen auch, neue Firmen, und Wohnen am Hafen. Schön und begeisternd sicherlich das Miniaturwunderland. Aber die alte Zeit ist weg. Old brave World. Und einen der herrlichen Hamborger Veermaster sieht man allenfalls auf dem Hafengeburtstag noch. Wir haben dieses Lied als Kinder damals noch in der Schule voll Inbrunst gesungen, und wir und ebenso die heute toten Lehrer hätten in der Grundschule wohl nie gedacht, daß diese Welt des Hafens, der Speicherstadt, des alten Fischmarktes mit dem industriellen Wandel der 1980er Jahre einmal zuende ginge:

 

Ein wenig anzusehen von dieser alten Welt der Arbeit gibt es noch im Hafenmuseum Hamburg  oder in Barmbek im „Museum der Arbeit“. Andererseits ist der nostalgische Blick insofern auch wieder problematisch, weil diese Welt der Arbeit eine harte Welt war. Immerhin aber: noch bis in die frühen 1970er Jahre existent, und auch das machte Hamburgs besonderen Flair aus. Ich erinnere mich noch, wenn wir Ende der 1960er und Anfang der 1970er vom Osten Hamburgs aus mit unserem Vater an die Elbe nach Övelgönne fuhren und dann mit dem beige-weißen VW-Käfer die Reeperbahn passierten, an die gemalten riesengroßen Filmplakate des Aladin-Kinos dort: die Westernhelnden in diesen seltsamen Farben gemalt, mit einem Revolver in der Hand, die mich von oben und grimmig anblickten, und das Kind schaute fasziniert in die Höhe. Ich erinnere die Schlachthöfe beim Karoviertel und als in Altona, auf St. Pauli und in der Schanze die Arbeiter noch wohnten, als der FC St. Pauli kein Verein für Werbefuzzis, linksidentitäre Gesinnungscalvinisten und solche Leute waren, für die linke Politik eher eine Attitüde ist, weil es eben schick ist, auf Instagram oder Facebook ein schwarzes Quadrat zu setzen (eine Art von Blackfacing, wenn man es gerne in der Denunziationstradition dieser Leute machen möchte) und Black lives Matter zu rufen, während einem die Schlachtarbeiter in Niedersachsen und NRW, mithin die Vertragsarbeiter aus Osteuropa, aus Rumänien am Arsch vorbeigehen. Auf einer Demo für andere Arbeitsbedingungen sehe ich diese Trieftrinen nie und man wird sie dort auch nicht sehen.

Rebell ist man heute, wenn man für den HSV ist. Und Traditionalist mit Eigensinn ist man, wenn man seit Anbeginn an von den Kindertagen her und bis heute dem HSV die Treue hält. Der wahre Revolutionär ist ein Konservativer, der die „Abende von St. Petersburg“ genießt (und einst die Nächte an der Elbe am Strand zwischen  Övelgöne und Teufelsbrück und es haßt, in einer Stadt zu leben, in der es möglich ist, daß solche entsetzlichen Leute wie Monika Herrmann Bezirksbürgermeister von Kreuzberg werden können. But the times, they are a changing. Aber muß man eben auch nicht jeden Scheiß mitmachen. Was bleibt, ist Widerstand und die Rebellion des Denkens.

Photographien können keine alte Zeit zurückholen. Sie zeigen, was ist – im Auge des Photographen und bei einem Spaziergang auf der anderen Seite der Elbe.

 

Hamburg (2)

Hamburger Hafen, die andere Seite des Flusses – Hafenmuseum.

 

Die andere Seite des Flusses. Auto-Flanieren, Spazieren in Werften

Man kann ebenso mit dem Automobil flanieren, wie man es auch zu Fuß vermag – sicherlich auch mit dem Fahrrad, das ist für Körper und Geist gut, solange man beim Radeln nicht unters Auto gerät. Das Flanierfahren geht dann ganz gut, wenn ich durch Industrielandschaften kreuze und wenn wenig Verkehr ist, so daß die Aufmerksamkeit auf die Stadtlandschaft geht. Ausschau halten, in den Rückspiegel lucken, Perspektiven checken. Anhalten, schauen, schlendern, photographieren und dann weiterfahren. Das geht mit einem Auto sehr schnell. Und über die Köhlbrandbrücke gelangt man nicht mit dem Fahrrad. Noch interessanter aber ist dieses inzwischen schon wieder veraltete Bauwerk, unter das manche der Containerschiffe nicht einmal mehr passen, von unten anzusehen. Davon mehr in einem späteren Teil dieser Hamburg-Serie.

„Raising the Flag on Iwo Jima“. Die Bilder des Krieges (1)

„Flags of Our Fathers. Heroes of Iwo Jima“  wie ein patriotischer Roman von James Bradley und Ron Powers hieß und dann von als “ Flags of Our Fathers“ von Clint Eastwood 2006 verfilmt wurde. Der Wille zum Sieg, und zu diesem gehören Pathos und auch jene Helden samt ihren Mythen. Einerseits. Andererseits ist und bleibt jeder Krieg schrecklich. Und auch das steckt eben etymologisch im Wort „Pathos“.

Wie betrachten wir jene Photographien vom Krieg? Ist dies eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen? Oder ein Schrecken, der keiner Ästhetisierung fähig ist?  Eigentlich eine rhetorische Frage, mit der ich einen älteren Beitrag von 2016 und insbesondere dessen Titel noch einmal ausgraben und überarbeiten will. Und da es in diesem Essay um Kriegsphotographien ging, möchte ich ihn zudem auf die ikonisch gewordenen Photographie „Raising the Flag on Iwo Jima“ von dem Associated-Press-Photographen Joe Rosenthal beziehen, wovon dann hier der erste Teil gegeben wird. Denn vor 75 Jahren, gestern am 26. März 1945, wurde die japanische Insel Iwo Jima von der US-Army endgültig erobert, nachdem dort das US-Marine-Corps am 19. Februar 1945 anlandete. Der Krieg im Pazifik war blutig, zumal die USA den Hauptteil ihrer Ressourcen für den Krieg gegen Hitler in Europa einsetzten und also für den Krieg in Asien nur begrenzte Kapazitäten besaßen.

Die etwa 24 km² große Vulkan-Insel war strategisch wichtig, denn sie lag nur 1.200 km von Tokio entfernt und war damit der ideale Ort, um dort B-29-Bomber zu stationieren, die dann Tokio angreifen und bombardieren konnten. Der Kampf um diese Insel, wie auch der um all die anderen eroberten Pazifik-Inseln war grausam. Die Verlustzahlen waren hoch.

Joe Rosenthals „Raising the Flag on Iwo Jima“, für das er den Pulitzer-Preis erhielt, ist eines dieser seltsam-faszinierenden Bilder vom Krieg. Es zeigt nichts vom Grauen des Krieges, sondern liefert eine Grundstimmung fürs Patriotische. Es evoziert Schönheit inmitten des Krieges, Heldentum, Pathos und zugleich zeigt es den realen Krieg und dessen Zerstörungen lediglich in Andeutungen. Wir sehen Trümmer- und Schuttberg im Vordergrund: Holz, Geäst, Metall, was auch immer da liegen mag, eine amorphe, kaputte Masse – aber nur noch als Untergrund. Zentral bleibt die Figurengruppe. Ein Kriegsmotiv als Ikone.

Auch Robert Capas legendäre Photographie von jenem 1944 in der Normandie am Omaha-Beach landenden Soldaten (Bild siehe Link) zeigt im Grunde nicht den Krieg und dessen Grauen, sondern eine einzelne Szene. Und wegen eines Entwicklungsfehlers des Laborassistenten in London kam in das Bild durch die Unschärfe, die Grobkörnigkeit und die Überbelichtung eine Dynamik, die ein „realistisches“ Bild von der Landung am Strand der Normandie in dieser Weise kaum erreicht hätte. [Zu Capa auch meine Kritik von der Ausstellung 2015 in Dresden.] Der Stil des Bildes, die Stärke in der „Komposition“ entstanden durch Unvollkommenheit, durch Pfusch am Ende und also durch einen Zufall, der der Kunst und damit der Ästhetik der Photographie ungeahnt zur Hilfe kam und damit ebenfalls eine ausdrucksstarke Ikone der Kriegsphotographie schuf. So geschah durch einen technischen Fehler (aber sicherlich auch durch die Situation als solcher, der Capa direkt ausgesetzt war, immerhin sprang er zusammen mit den GIs ans Ufer) ein dynamisches Bild des Krieges, das das Gemetzel und damit den Schrecken und das Grauen bei der Anlandung am Atlantikstrand zumindest ahnen läßt und über die Komposition der Photographie samt deren Unfertigkeit ja ihrer Kaputtheit diese Anspannung und die Heftigkeit der Schlacht gut evoziert. Das Gesicht des anlandenden Soldaten allenfalls schemenhaft zu ahnen. Anonym. Ein entstelltes Bild zeugt genau von jenen Entstellungen des Krieges und von der Heftigkeit. Die „Erschütterung der Sinne“, wie 2013 der Titel einer Ausstellung in Dresden lautete.

Anders aufgebaut ist Rosenthals Bild. Das Zentrum der Photographie bildet jene Gruppe aus Soldaten. Fast ein Altarbild, wie eine Kreuzabnahme, es wirkt wie choreographiert, überhöht fast, und ist es doch nicht, sondern da löste ein Photograph anscheinend exakt im richtigen Moment aus. Und aufgrund dieser fast schon perversen Perfektion vielleicht auch der Verdacht der Inszenierung dieses Bildes, so exakt wie es komponiert ist und dadurch seine Wirkung entfaltet. Eine Photographie wie ein antikes Relief. Auf den Punkt genau, so daß da ein harmonisches Ganzes entstand – Linienführung, Proportionen und Dynamik tarieren sich aus. Eine Diagonale, die der Photographie ihre Struktur verleiht. Die einzelnen Individuen, die Soldaten, verschmelzen zu einer Gruppe. Ein Hintergrund, der ruhig wirkt und nicht ablenkt, aber doch durch ein paar Wolkentupfer  und den durchschimmernden Himmel aufgelockert, so daß dieser Hintergrund keine monotone Fläche bildet. Der Blick verweilt dort kurz, klebt aber nicht fest, wird nicht durch äußere Details abgelenkt  und gleitet sogleich wieder zu der Figurengruppe zurück.

Die Photographie entstand am 23. Februar 1945. US-Truppen betraten hier im Pazifik-Krieg zum ersten Mal japanischen Boden. Der erloschene Vulkan Suribachi war eine der zentralen und strategisch bedeutsamen Verteidigungsstellungen der Japaner. Nachdem die US-Marines am 23. Februar diese Artillerie-Stellung eroberten, sollte dort die US-Fahne gehisst werden. Der Bataillons-Führung, die vom Strand aus die zunächst viel zu kleine Fahne sah, befahl, eine deutlich größere Fahne aufzuziehen. Es machte sich ein neuer Trupp Soldaten auf den Weg. Und so hatte Rosenthal das Glück seines Lebens. Der immer wieder getätigte Vorwurf, die Photographie wäre gestellt gewesen, hat sich als unwahr erwiesen.

Die Dynamik des ersten und ursprünglich vom Kriegsphotographen Lou Lowery aufgenommenen Bildes ist eine ganz andere: weniger patriotisch, allenfalls die Fahne im Hintergrund zeugt davon, weniger Pathos in der Positur der Menschen um die Fahne herum, sondern vielmehr pragmatisch situiert. Das Kampfgeschehen ist noch unmittelbar zu ahnen, insbesondere durch jenen Soldaten mit dem Gewehr im Anschlag – das einzige Spannungsmoment in dieser Photographie, sieht man einmal von der Perspektive ab, die die Szenerie von schräg-unten abbildet. Die Soldaten im Hintergrund wirken routiniert und gleichgültig: man tut, was man tut. Die zweite Aufnahme hingegen ist ganz auf die Fahne der USA konzentriert und dazu auf die Bewegung der Soldaten als eine ineinander verschmolzene Gruppe. Wie aus der Erde, dem Geröll und den Trümmern herausringend hissen sie da auf jenem Berg jenes Star Spangled Banner. Jede Bewegung und die Anordnung im Bild läßt bereits das Monument ahnen: es ist eine Pose, ein Ausdruck.

Man könnte für diese Frage der Darstellung auch Lessings „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ lesen: wie nämlich bestimmte Kunstgattungen bestimmte Szenarien (Handlung und Charaktere etwa) gelungen ins Kunstwerk bringen. Wie auch in der Laokoon-Gruppe findet sich in Rosenthals Bild Dynamik, Spannung und zugleich ein festgeforener, gebannter Augenblick. In der Photographie von Rosenthal wird der Krieg selbst abstrakt und auch die Soldaten werden es – auch wenn man hinterher versucht hat, ihre Namen für die Kriegsbegeisterung nutzbar zu machen und mit ihnen für die dringend nötigen Kriegsanleihen zu werben. Mittels dieser Komposition und eben auch durch das Glück, im rechten Moment den Auslöser gedrückt und diese Szenerie geahnt zu haben, geriet jene Photographie von Joe Rosenthal plastisch. Sie wurde auf dem US-amerikanischen Militär- und Nationalfriedhof Arlington zur Skulptur verwandelt und geriet zum Heldendenkmal. 

Braucht ein Krieg solche Bilder? Für die Heimatfront sicherlich, und auch für einen Krieg, der gegen Diktaturen geführt wird, sind die Einübungen in Munterkeit oder zumindest ein Antidot zur Verzweiflung und zur Resignation angesichts der Opfer erforderlich. Selten aber laufen Geschichte und Ästhetik rund. Eine ästhetisch perfekte Photographie vom Krieg, ohne Ecken und Kanten, ohne Tücken, eignet sich nur leider auch zum Hurra-Patriotismus. Das eben ist das Fatale der Schönheit, die wir bewundern und die doch im formschönen Körper und im auskomponierten Bild immer auch zum Mißbrauch einlädt. Die Frage, ob Kriegsphotographien gelungene Kunst sein können, sollten wir dabei immer im Auge behalten – auch für den zweiten Teil dieses Essays.

Nicht ganz zu vergessen ist bei solcher Helden-Monumental-Photographie das Schicksal eines dieser Soldaten, die die Fahne aufstellten. Und zwar der 1923 im Indianerreservat geborene Ira Hamilton Hayes, ein Pirma-Indianer, der später im zweiten Weltkrieg beim US-Marine Corps diente. Von den sechs auf der Photographie abgebildeten Soldaten überlebten, nach Wikipedia, lediglich Harold Schultz, Rene Gagnon und Ira Hayes. Bei Wikipedia heißt es zur Vita weiterhin:

Nach dem Ende des Krieges verlor diese Maßnahme an Bedeutung und Hayes kehrte auf Umwegen in das Indianerreservat zurück, aus dem er stammte. Er kam mit dem Ruhm, den die sechs Flagraisers praktisch über Nacht besaßen, nicht zurecht. Später litt er an einer posttraumatischen Belastungsstörung. Dadurch verfiel er dem Alkoholismus und wurde insgesamt 51-mal wegen Trunkenheit verhaftet. Über das Hissen der Flagge auf dem Berg Suribachi verlor er kaum noch Worte, über seinen Dienst im Marine Corps sprach er jedoch immer voller Stolz. Hayes plagten Gewissensbisse, dass sein Freund Harlon Block, der beim zweiten Hissen der Fahne auf dem Foto war, fälschlicherweise mit Henry Oliver „Hank“ Hansen verwechselt wurde, der beim ersten Hissen auf einem anderen Foto war. Deswegen trampte er 2000 Kilometer zu der Farm der Blocks, um diesen Irrtum zur Freude und Dankbarkeit der Familie Block aufzuklären.

Hayes sah sich nicht als Held und verschmähte seinen ungewollten Ruhm. Als ihn 1954 bei einer Ehrung durch Präsident Dwight D. Eisenhower im Weißen Haus ein Reporter fragte, wie ihm der Pomp und die Umstände gefielen, antwortet er mit gesenktem Kopf: „Gar nicht“.

Ira Hayes wurde wenige Tage nach seinem 32. Geburtstag tot neben einer verlassenen Hütte in der Nähe seiner Wohnung aufgefunden. Er lag mit dem Gesicht nach unten in seinem eigenen Erbrochenen und Blut. In der Nacht zuvor hatte er mit anderen Männern, darunter seine Brüder Kenny und Vernon sowie einem Pima-Indianer namens Henry Setoyant, Karten gespielt und dabei Alkohol getrunken. Mit Setoyant soll es zu einem Handgemenge gekommen sein, woraufhin das Kartenspiel abgebrochen wurde und nur Hayes und Setoyant zurückblieben. Der Gerichtsmediziner kam zu dem Schluss, dass Hayes durch die Kombination von Unterkühlung und Alkohol zu Tode gekommen war. Allerdings bleibt sein Bruder Kenny überzeugt, dass der Tod etwas mit dem Handgemenge zu tun hatte. Es gab aber keine amtliche Untersuchung und Setoyant bestritt jegliche Vorwürfe, dass er mit Hayes noch eine Schlägerei hatte, nachdem alle Spieler fortgegangen waren.

Ira Hayes wurde auf dem Nationalfriedhof Arlington beigesetzt.

Auch diese Hintergründe scheinen mir für solch eine Photographie nicht ganz ohne Bedeutung, und (ungewollte) patriotische Ikonen und Helden für fünf Minuten geraten nach solchen Kriegen schnell in Vergessenheit.

Wieweit wiederum eine Photographie wie die von Rosenthal in Kunst verwandelt werden kann, zeigt Edward Kienholz‘ „The Portable War Memorial“ (siehe Link) aus dem Jahr 1968. Wir sehen eine Kunst, die jenen Pathos implizit kritisiert und teils auch ins Lächerliche bringt oder zumindest mit einer gewissen Komik konfrontiert, wenn da ein hochemotional-patriotisches Narrative wie das vom Sieg in Iwo Jima und banaler Alltag innerhalb dieses Environments (oder ist es noch eine Skulptur? Auch hier bei Kienholz stellt sich die Frage nach den Gattungsgrenzen innerhalb der bildenden Kunst) zur Anschauung gebracht werden. Kienholz gab seinem Werk eine einzige Gebrauchsanweisung nur mit: Man muß es von links nach rechts „lesen“, und er gab den Betrachterinnen und Betrachtern eine inhaltliche Gliederung mit auf den Weg: links die Propaganda-Bilder, der Uncle Sam, Katie Smith, die in einer Art Mülltonne dargestellt wird, singt von einem Tonband in Dauerschleife „Good Bless America“, die Soldaten erreichten die Fahne auf einem Campingtisch und nicht auf dem Gipfel des Vulkans. Rechts, so Kienholz sehen wir „The business goes on“. Jene Imbiß-Atmosphäre, irgendwo in den USA. Und über alledem liegt in Wiederholung jener Song. Kienholz bringt in seinem Environment – unter anderem – auch jenen kulturindustriellen Umgang mit dem spezifischen US-Patriotismus zum Bewußtsein. Eine Fahne, die auf einem Camping-Tisch errichtet wird, mag nicht einmal mehr vordergründig patriotisch stimmen, sondern zeigt die Entleerung eines Rituals. Die Einmaligkeit und das Erhebende solcher Hymnen, Bilder und patriotischen Szenarien ist am Ende nichts als eine Inszenierung.

Dennoch wurde Kienholz‘ Werk immer einmal wieder der juristische Vorwurf des Fahnenmißbrauchs gemacht. Was aber in diesem Falle – und man kann das auch an Jasper Johns Kunstwerken des Star Spangled Banner sehen – ohne Rechtfertigung und ohne Grund ist, denn das Bild einer Fahne oder dessen Abbild in einer Skulptur ist nicht die Fahne selbst.

Was als Werk für den Alltagsgebrauch einstmals als Pathos mit Patriotismus konzipiert war, insbesondere in jener Arlington-Skulptur des US Marine Corps War Memorial nach einem Entwurf von Felix de Weldon, darin jene Inschrift: „IN HONOUR AND MEMORY OF THE MEN OF THE UNITED STATES MARINE CORPS WOH HAVE GIVEN THEIR LIVES TO THEIR COUNTRY SINCE NOVEMBER 1775“. Die Skulptur des Memorials wurde nach jenem Photo von Rosenthal geformt, Krieg als Pathos, als Passion,  als Pomp und als Heldenmut ausgestellt und zugleich soll sie die Trauer-Herzen ergreifen und verführen und damit täuscht sie die Menschen zugleich über das Mörderische eines Krieges  – noch ein gerechter Krieg ist ein grausamer: die Mütter, die um ihre Söhne weinen und jene Frauen, die um ihre Männer klagen, wissen es -, wird bei Kienholz zur Pop-Art, zum reproduzierbaren käuflichen, transportierbaren Accessoire, wie er auch auf Postern und auf Merchandising-Objekten mit kleinem Geld und also billig zu erstehen ist: Tassen, Teller oder Photos, die jenes Rosenthal-Motiv ungezählt reproduzieren und als Pathos-Kitsch verbreiten. Eine Dialektik von Auf- und Abwertung. Singularität im Heldentum und Käuflichkeit in einem. Und zugleich ist diese ikonische Photographie von Joe Rosenthal in ihrem Aufbau immer noch schön. Doch bedarf sie eben auch der Ergänzung und lädt die Kunst nachgerade ein, im Sinne des Zitates und der Zitation, die das Wesen der Kunst ausmachen, nämlich auch als Selbstreflexivität aufs eigene Genre, solches in Werken weiterzutreiben.

Kienholz‘ Environment zeigt zudem, daß es eine politisch gelungene Kunst geben kann, die nicht einfach mit dem Zeigefinger kommt und moralisch unterkomplex dem Betrachter im Sinne des betreuten Denkens oder des sensitivity Readings sagt, was wir zu interpretieren und zu denken haben, sondern die in ihrer Überdeterminiertheit unterschiedliche Les- und Betrachtungsarten dieses Werkes ermöglicht. Vom American Way of Life bis hin zur Pop-Kultur, vom Ikonographischem bis hin zum Artifiziellen. Pathos zugleich, der sich auch beim Kienholz in der Dramatik der Fahnenszene zeigt: ein umgekippter Campingstuhl. Selbst im Alltag gehen die Dinge nicht immer leicht von der Hand. Und ins Normale bricht das Unheimliche.

Copyrightnachweise

Alle Photographien: CC-Lizenz, Wikipedia

Der Naschmarkt zu Wien, Donaukanal, Josefstadt und ein Handke-Nachschlag

Um nicht nur das Thema Handke und all die Denunziationen und die Nicht-Lektüren hier zum Thema zu machen, aber um doch irgendwie in Österreich zu bleiben, wenn auch nicht in Kärnten, sondern in Wien, spiele ich hier einige Photographien aus jener schönen und herrlichen Stadt ein.

Zu dem unseligen Artikel von Alida Bremer beim „Perlentaucher“ sei aber doch noch soviel geschrieben: Ihr Text ist voll von freien Assoziationen und Handke-Zitate werden bewußt dekontextualisiert. Bremer reißt aus dem Zusammenhang, um dann dasjenige an Deutung in ein vermeintlich inkriminierendes Zitat zu packen bzw. herauszukonstruieren, was ihr in den Kram paßt. Nach dieser Methode wäre auch Thomas Mann mit seinem Text „Bruder Hitler“ ein Nationalsozialist par exellence . Unter dem Nazi, unter dem Faschismus und Breivik macht es Bremer nicht. Suggestiv der gesamte Text und wenn man die Methode Bremer auf diese Frau einmal selbst anwendete, dann käme womöglich heraus, daß durch dieses Überdehnen des Nazi-Begriffes dieser entleert und damit zugleich verharmlost und relativiert wird, und wo der Nazi beliebig als Spielmarke eingesetzt wird, um andere zu diskreditieren, ist am Ende jeder oder eben niemand mehr ein Nazi bzw. ein Rechter. Den echten Nazis kommt das gut zupasse. Betreibt Bremer also das Geschäft der Nazis? Mit ihrer Methode zumindest entwertet Bremer den Begriff des Rechten und leert ihn aus.

Die Methode Bremers besteht, neben den üblichen und bei ihr inzwischen notorischen Denunziationen, in einer fehlerhaften Kontextualisierung von Zitaten, und darin liest Bremer dann genau den Sinn hinein, den sie bereits vorher hineinlegte. Hermeneutische Referenzrahmenbestätigung mithin. Daß sich all diese Passagen auch anders lesen lassen und auch so zu lesen sind, verschweigt diese Dame geflissentlich. Bereits im Auftakt ihres Textes zeigt sich die rhetorische Kläglichkeit ihres Unternehmens: daß dieser Text eben nichts als rhetorischer Klimbim ist. Im Heranzitieren einer Äußerung von MRR wird sogleich jegliche Kritik an einer (dazu noch unsachgemäßen) Handke-Kritik abgebügelt und gleichsam pathologisiert. Kritisiert man den Kritiker oder hier eben, die Kritikerin, so gehört man bereits zur Gemeinde.

Dabei gelingt es ihr im Sinne einfachster Recherche nicht einmal, Marcel Reich-Ranickis Literarisches Quartett korrekt zuzuordnen. Daß der Mann bereits 2013 tot war und also am 27. September 2014 (so in der Ursprungsfassung ihres Textes, bis heute morgen so online) kaum auf Sendung gehen konnte: geschenkt (inzwischen hat sie es korrigiert). Ebenso wie mit Zahlen geht sie mit den Zitaten um: ungenau und ausgedeutet nach ihrem persönlichen Gusto, so wie es in Bremers vorgefertigtes Schema paßt. Differenzierungen können da gar nicht erst auftauchen.

Kritik aber heißt unterscheiden und eine Sache zunächst einmal zu sichten. Das heißt nicht, Handke in jedem zuzustimmen. Das aber was Bremer macht, ist ein Tribunal. Ihr geht es um die Vernichtung eines Autors, indem etwa bewußt Zitate und Sätze Handkes aus dem Kontext gerissen werden und dazu dann ein rechtes Narrativ aufgefahren wird.

Die komplexe Geschichte des Jugoslawienkriegs, der in der Tat gut erforscht ist, löst sie in eine Richtung hin auf, nämlich die ihr in den persönlichen Abrechnungskram passende.

Lesen und Gelesenes begreifen/verstehen sind übrigens zweierlei. Vielleicht sollte dies irgendwer der Frau Bremer einmal stecken.

Und um es auf den Punkt zu bringen, und darin scheitert eben auch der Bremer-Text: Eine komplexe und überdeterminierte Angelegenheit wie die Prosa Handkes und auch dessen Essays bzw. Aufsätze  zu Jugoslawien werden reduziert auf einen einzigen Aspekt: Ein rechter Autor, ein rechter Denker. Jegliche Mehrdimensionalität wird in bewußter Entstellung exkulpiert. Solche Texte wie die von Bremer verhindert damit eine tatsächliche und sachliche Auseinandersetzung – das also, was sie vorgeblich anstrebt, wird vereitelt durch die Methode und die Thesen solcher Texte.

Bamberg, im Juni – All der rote Mohn

Schnell noch, bevor der Sommer vergeht, diese Photographien aus Bamberg gezeigt. Die meisten Bilder stammen von der Halbinsel ERBA, dem ehemaligen Gelände der Bamberger Textilindustrie, der übrige Teil aus den Gewerbegebiet im Nordwesten der Stadt. Die ERBA, das Silbenkurzwort steht für Erlangen-Bamberg, war eine der großen Baumwollspinnereien Europas. Reste der Industrieanlagen finden sich noch heute auf dieser Landzunge zwischen dem linken und dem rechten Regnitzarm. 2012 fand auf der ERBA-Insel die Gartenschau statt und dafür wurde das Gelände gehörig umgebaut. Es ist eines dieser seltsam-modernen Flächen: viel Grün, Wohnhäuser, auch Teile der alten Industriegebäude sind noch zu sehen. Leider habe ich es versäumt, diese Anlagen zu photographieren. Im Gesamt, in der Totale eines Bildes hätten sie nicht gewirkt, ich hätte mir also fürs Ablichten etwas anderes ausdenken müssen, wozu ich nun wieder keine Lust hatte, weil ich lieber beim freien Schlendern photographiere und ich zudem einen großen Faible für diese lieblichen Kleingartenanlagen habe – diese seltsame Form von Natur, heute fast schon antiquiert. Es ist aber dieser Trug von heiler Welt vielleicht doch der letzte Rest einer tatsächlich irgendwie noch intakten Welt und Auswuchs der längst abgelebten 70er-Jahre-Moderne.  Es fehlt nur noch das HB-Männchen, was in die Luft geht und dann beim Rauchen seine Ruhe findet, wir hören, daß Strahlerküsse besser schmecken, Plantschi einfach prima ist, schmecken Ernte 23 und betrachten das Bärenmarke-Bärchen wie es durch eine Hügellandschaft tapst, samt dem lustigen, dicken, grünen Hustinetten-Bär, der das Leben nicht so schwer nimmt.

Vom Wesen des Parks her bildet die ERBA ein Gegengewicht zu dem herrlichen naturbelassenen Bamberger Hain, weit im Süden der Stadt. (Ich schrieb an dieser Stelle über diesen wunderbaren Ort, damals im Winterzauber, wo der kalte Prinz den Frost verströmte und zwischen kahlen Bäumen und Statuen spazierte.) Beide Orte haben für sich ihren Reiz – im Sommer wie im Winter. In den Hain gelangt man vermutlich etwas leichter und eher, wenn man aus den Gassen der schönen Altstadt kommt und dann am linken Regnitzarm an der der Künstlervilla Concordia vorbeispaziert, die, stadtauswärts gegangen, rechts des Flusses auf der anderen Seite des Mühlwörths liegt. Und wenn man später abends nahe der Wälder aufmerksam schaut und lauscht, so kann es geschehen, daß der Abendwanderer dem sprechenden Hund Berganza begegnet.

Im Juni aber ging es zur anderen Seite hinaus, in jenen Kunstpark, dem man seine Künstlichkeit sehr viel deutlicher ansieht als dem scheinbar naturbelassenen Hain. Es geht in die Kleingartensiedlungen zuerst, wenn man vom Regensburger Ring her kommt. Ich denke an jene wunderschöne braunhaarige Frau, die mir vor meiner Abreise ein üppiges Frühstück brachte. In Dänemark übrigens weht bei jedem Ferienhaus der Dannebrog – nur für alle, die sich über deutsche Flaggen mokieren oder wundern. Mir ist’s egal, wer’s will, mag’s vorm Ferienhaus oder der Datscha machen. Ich brauche es nicht, auch keine von irgendwelchen vorgeblich widerständigen Fußballvereinen aus Hamburg. Geh ich eh nicht hin, sind mir zu viele Werber aus der Schanze da. Die einzige Fahne, die ich mag, ist die von Weißwein.

Und nun Photographien aus Bamberg, bevor der Winter kommt, von der Hegelwoche in Bamberg. Ich wette, Sie werden keinen einzigen Bezug dort auf den Bildern zu Hegel entdecken. Wer einen findet, kriegt vielleicht einen Weißwein. Oder eine Fahne.