Karfreitag und „Marias Testament“

Erinnerungen können täuschen, ich bin nicht sicher, ob ich dieses El-Greco-Bild damals im Frühjahr 1989 im Prado in Madrid wirklich gesehen habe oder ob es dort gar nicht hing: „Die Entkleidung Christi“. Vor allem an das flammende Rot erinnere ich mich genau, aber dieses El-Greco-Rot eines Gewandes, das mich damals mit Mitte zwanzig beim Prado-Besuch so in den Bann zog, war doch ein anderes Bild. Freilich ein ähnliches Rot. Nach meiner Recherche hängt das Christi-Bild in der Alten Pinakothek in München. In Erinnerung bleibt dieses Rot, bleibt ein Spaziergang durch den Prado, eine Woche vor Ostern, die dort in Spanien zelebrierten Semana Santa, und es bleibt in Erinnerung, daß ich noch nie ein Museum mit derart herrlichen Bildern gesehen habe: Roger van der Weydens berühmte Kreuzabnahme und seine Pietá. Die Trauer der Mutter, die ihren toten Sohn in die Arme schließt: sie zeigt sich fast unscheinbar in den Augen, im Mundwinkel: Keine große Mimik, sondern in einfachen Zügen gemalt. Zart fast und gerade dadurch so innig und traurig.

Eine ganz andere Geschichte der Maria bietet Colm Tóibíns Erzählung „Marias Testament“ [Rezension zum Buch an dieser Stelle] – das Buch wird zwar als Roman betitelt, besitzt für mich jedoch eher den Charakter einer Erzählung. Darin geht es um eine Maria, die die revolutionären Absichten ihres Sohnes keineswegs teilt. Es ist das persönliche Testament einer Frau, die ihren Sohn verlor. Geflohen und in Ephesos lebend. Und da tauchen plötzlich zwei Jünger auf, wollen Maria befragen und jenen toten Sohn in einen Schmerzensmann, in einen Mythos umwandelt. Stiftung einer Religion, Stiftung des Besseren. „Wenn ihr sagt, dass er die Welt erlöst hat, dann sage ich, dass es das nicht wert war,“ so Maria.

Eindringlich auch die Angst einer Mutter:

„Ich habe geträumt, ich sei dort. Ich habe geträumt, dass ich meinen zerschlagenen Sohn in den Armen hielt. Als er ganz blutig war, und dann wieder, als er gewaschen war, dass ich ihn wiederhatte, dass ich sein Fleisch berührte und meine Hände an sein Gesicht legte, das jetzt, wo sein Leiden vorbei war, eine hagere Schönheit gewonnen hatte.“

Der Glaube, die Verklärung und der Sinn für Höheres mag für alle anderen eine wichtige Sache sein. Für den aber, dem das Opfer alles nahm, bleibt die krude Empirie und das Tödlichfaktische zurück, der Tod, der Leichnam, der leblose Körper  – auch wenn Hegel diesen Rekurs aufs bloße Faktische in seinen Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte in die Kritik nimmt: wenn nämlich die Kreuzfahrer das Heilige Grab suchen und es leer finden:

„Endlich haben mit vieler Mühe und ungeheurem Verluste geordnetere Heere ihren Zweck erreicht: sie sehen sich im Besitz aller berühmten heiligen Orte, Bethlehems, Gethsemanes, Golgathas, ja des Heiligen Grabes. In der ganzen Begebenheit, in allen Handlungen der Christen erschien dieser ungeheure Kontrast, der überhaupt vorhanden war, daß von den größten Ausschweifungen und Gewalttätigkeiten das Christenheer wieder zur höchsten Zerknirschung und Niederwerfung überging. Noch triefend vom Blute der gemordeten Einwohnerschaft Jerusalems fielen die Christen am Grabe des Erlösers auf ihr Angesicht und richteten inbrünstige Gebete an ihn.“

Und warum dieses Unternehmen schiefgehen muß: dazu wird am Sonntag hier die entsprechende Ergänzung durch Hegel geliefert.

Die liturgische Farbe des heutigen Tages ist schwarz. Es ist der höchste Feiertag der katholischen Kirche. Damals, in jener anderen Zeit regten sich viele Menschen über das sogenannte Tanzverbot auf. Ich hielt dies immer für eine gute Sache, obwohl keiner Konfession zugehörig: an was sollte der Teufel auch glauben? Eine gewisse Faszination bot ihm Dostojewskis kleine Erzählung vom Großinquisitor in den „Brüdern Karamasow“: eine Parabel auf die Kirche, erzählt wie eine biblische Geschichte aus dem Neuen Testament, gleichsam dessen geheime Ergänzung, geschrieben im Auftrag der Kirche. Das hat was. Aber ich schweife in eine andere Richtung. Das Tanzverbot hielt und halte ich deshalb  für eine gute Sache, weil es, wenn auch unter Zwang, einmal im Jahr so etwas wie eine Besinnung einfordert. Ein Anhalten, ein Innehalten, so etwas wie Ruhe, auch wenn diese Ruhe von den meisten vermutlich nicht so genutzt wird, wie man es wollte. In einer Welt im Westen, in der für die meisten Menschen so gut wie alles verfügbar ist, einen einzigen Tag der Ruhe einzulegen. Zwischen Sonntagsshoping, Dauerrave, Dauererregung. Aber auch dagegen gibt es inszenierte Mittel: ein ganzer Markt der Achtsamkeitsindustrie bedient die Satten. Wer durchgeravt hat, nimmt ein Aloe vera-Duschbad. „Wir werden immer so weiterleben.“ Was Rainald Goetz affirmativ und als eine Art fröhlichen Positivismus der Partylaune meinte, ist am Ende traurige Universalie. Aber der Protestant sieht das anders: „Dont‘ cry – work!“ (R. Goetz, Irre)

Von den Flüssen: der Landwehrkanal als (geschichtsphilosophisches) Fanal. Oder: die Farbe Rot. Die Beschneidung der Zeit (1)

 

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hätte Ihnen das Gedicht gerne laut vorgelesen, weil es auf den Klang, die Färbung und den Ton ankommt. Das ist in der Schrift schwierig möglich, wenngleich das Internet Möglichkeiten zur Verlautbarung von Lyrik bietet. So aber stehen wir vor einem laut- und stimmlosen Text. Obwohl das nicht ganz richtig ist. Auch der Text hat eine Stimme und Laute. Die Frage ist nur, wie und in welcher Weise wir diese zu lesen und zugleich zu hören wissen. Zwischen den Zeilen.

Ein Rätsel ist bekanntlich Reinentsprungenes. Der Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Zwang zur Form. Zwang zur Poetik. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text. Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander gehen, bei einem Spaziergang am Landwehrkanal. Peter Szondi und Paul Celan. Es gibt ein Unaussprechliches, genauer: ein zunächst Unverständliches, für den, der dieses Celan-Gedicht liest, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag, der keine fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so der schreckliche Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie „Hungerkerze“ oder aber solche wie Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont an Deutbarkeiten erzeugt, andererseits aber auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Selbst hier noch die Polyvalenz. Das nähert das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Texte Celans – zunächst – als undeutbare Zeichen erscheinen. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren. So wie jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. (Denn „Eden“ hieß das Hotel, wo im Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, harrten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. Das faschistische Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung in dieser Sentenz erleben. Trostlos im Gesamt.)

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre, als Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton, Klang und Konstellation hinterläßt? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. Eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt. Aber das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“) Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich und nichts kann zur Festigkeit gerinnen (das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten); in derselben Diktion steckt darin das Panta rhei des Heraklit, des Dunklen. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung, gekraustes Haar. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Während eines Ganges durch Berlin, im Jahre 1967. Gedichte sind datiert, wie es in Jacques Derridas Celan-Lektüre im „Schibboleth“ heißt, einem jeden Gedicht ist ein Datum eingeschrieben, das wir jedoch nicht unbedingt zu lesen vermögen und das sich entziehen kann. Es bleibt in vielen Fällen unsichtbar. (Dieser Aspekt des Datums läßt sich nicht nur an Celans Lyrik, sondern genauso etwa an Hölderlins „Andenken“ darstellen.) Nicht mehr der hohe Ton von Lyrik als Gestimmtheit, sondern Fragen des Datums und der Zeitlichkeit zeichnen den Text. Zumindest läßt sich dies für die Dichtung Paul Celans in bestimmten Aspekten zeigen. „Ver-merkung von Ort und Zeit. Im Schnittpunkt des Hier und Jetzt.“ (J. Derrida) Zeit als Einschnittpunkt. Wie diese Einzigartigkeit des Augenblicks schreiben? Des Augenblicks – in seiner Hoffnung, seinem Schrecken und als Phase des subjectum.

 „Wer auf dem Kopfe steht, der sieht den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian“

____________

Von den Flüssen und den Inseln werden meine nächsten Buchbesprechungen handeln: „Pfaueninsel“, „Am Fluß“ und „Kruso“.