„Der Diebstahl an fremder Arbeitszeit, worauf der jetzige Reichtum beruht, …“ – Karl Marx zum 200. Geburtstag (1)

Was gilt es zu feiern? Man kann es mit Kant sagen und hat darin die Marxsche Sache in nuce:

„Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles unterwerfen muß. Religion durch ihre Heiligkeit und Gesetzgebung durch ihre Majestät wollen sich gemeiniglich derselben entziehen. Aber alsdann erregen sie gerechten Verdacht wider sich und können auf unverstellte Achtung nicht Anspruch machen, die die Vernunft nur demjenigen bewilligt, was ihre freie und öffentliche Prüfung hat aushalten können.“

Prägnant formulierte es Kant in seiner Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft. Es sind „die dornichten Pfade der Kritik“, die es zu beschreiten gilt und Marx beschritt sie – mutig, denn es kostete ihn seine bürgerliche Existenz. Mit seiner Flucht aus Preußen war Marx ein Staatenloser und starb im englischen Exil. Er focht für die Pressefreiheit, er schrieb gegen die preußische Zensur, und die Freiheit der Gesellschaft war ihm nichts ohne die Freiheit des Individuums – was bei Marx gerne unterschlagen wird.

Mit der Aufklärung traten wir ins kritische Zeitalter und unter diesem Denken trat auch Marx an: „Der kritische Weg ist allein noch offen“. Das hätte genauso gut ein Satz von Marx sein können, stammt aber vom Ende der Kritik der reinen Vernunft. Marx steht in dieser kantischen Tradition. Er formulierte diesen Umstand eines offenen und zu beschreitendenWeges jedoch anders und trug die Erkenntniskritik mitten in die Gesellschaft hinein:

„Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift.“ (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie)

Was mit Marx nicht zu haben war: die Atomisierung des Subjekts. Gesellschaftlich losgelöst.  Das nur bei sich und noch nicht einmal für sich seiende Individuum als fensterlose Mondade ist eine Illusion. Aufs triviale Niveau der popular music heruntergedimmt, könnte man es mit Ton Steine Scherben singen: „Allein machen sie dich ein“. (Auch darum ging es Marx: Nur gemeinsam in großer Zahl kann eine Revolution funktionieren, die mehr als eine Revolte sein will. Politische Streiks wirken nur als Generalstreik.) Über diese Atomisierung, die sich als (bürgerliche) Robinsonade verkleidet, spottete Marx bereits im ersten Abschnitt des Kapitals, wo es um die Ware ging, mit dessen Analyse das Kapital einsetzt:

„Da die politische Ökonomie Robinsonaden liebt, erscheine zuerst Robinson auf seiner Insel. Bescheiden, wie er von Haus aus ist, hat er doch verschiedenartige Bedürfnisse zu befriedigen und muß daher nützliche Arbeiten verschiedner Art verrichten, Werkzeuge machen, Möbel fabrizieren, Lama zähmen, fischen, jagen usw. Vom Beten u. dgl. sprechen wir hier nicht, da unser Robinson daran sein Vergnügen findet und derartige Tätigkeit als Erholung betrachtet. Trotz der Verschiedenheit seiner produktiven Funktionen weiß er, daß sie nur verschiedne Betätigungsformen desselben Robinson, also nur verschiedne Weisen menschlicher Arbeit sind. Die Not selbst zwingt ihn, seine Zeit genau zwischen seinen verschiednen Funktionen zu verteilen. Ob die eine mehr, die andre weniger Raum in seiner Gesamttätigkeit einnimmt, hängt ab von der größeren oder geringeren Schwierigkeit, die zur Erzielung des bezweckten Nutzeffekts zu überwinden ist. Die Erfahrung lehrt ihn das, und unser Robinson, der Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiffbruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald Buch über sich selbst zu führen.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I, 1. Abschn. 1. Kap.)

Buch über sich selbst zu führen, ist eine schöne Wendung, an der auch Foucault seine Freude gehabt hätte. Eine Art solitäre Beichte des homo oeconomicus in diesem Falle, die das Subjekt in seinem Handeln bestimmt. In der Tat: die Ökonomie läßt sich nach dem Modell Robinsons denken, aber anders als es sich die Wirtschaftsliberalen und die heutigen Neoliberalen vorstellen, die in Naivität oder aber in bewußter Täuschung insinuieren, es gäbe keine Gesellschaft, sondern nur Individuen und den freien Markt:

„Stellen wir uns endlich, zur Abwechslung, einen Verein freier Menschen vor, die mit gemeinschaftlichen Produktionsmitteln arbeiten und ihre vielen individuellen Arbeitskräfte selbstbewußt als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben. Alle Bestimmungen von Robinsons Arbeit wiederholen sich hier, nur gesellschaftlich statt individuell. Alle Produkte Robinsons waren sein ausschließlich persönliches Produkt und daher unmittelbar Gebrauchsgegenstände für ihn. Das Gesamtprodukt des Vereins ist ein gesellschaftliches Produkt. Ein Teil dieses Produkts dient wieder als Produktionsmittel. Er bleibt gesellschaftlich.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I)

Das ist die eine der Zentralstellen marxschen Denkens. Unsere Verhältnisse sind gesellschaftliche. Sie sind nicht zufällig, sie hängen nicht festgeklebt am Himmel oder autochon ruht es in Gaias Schoß. Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewußtsein, wie Marx es zu Beginn der Deutschen Ideologie formulierte. Unabhängig von allen politischen Folgerungen, die man aus dem Text von Marx in die eine wie die andere Richtung ziehen kann, ist dies ein Scharnier marxscher Dialektik. Daß es von Menschen gemachte Verhältnisse sind, die sich im Extremfall verselbständigen und über den Menschen hinauswachsen, so daß sie uns als unveränderliche Naturformen erscheinen. Das aber sind sie nicht, und dieses Verhältnis gilt es in die Reflexion wieder einzuholen. Denn nur so zeigen sie sich als veränderbar. In diesem Sinne nämlich ist Marx‘ Philosophie Kritik im besten aufklärerischen Sinne: die Gesellschaft über sich selbst aufzuklären. denn in den Erscheinungen zeigt sich nicht immer das Wesen. Kompakt und komplex nachzulesen in jenem Fetischismuskapitel aus dem Kapital und ebenso in Vorrede der Deutschen Ideologie und in dem ersten Kapitel über Feuerbach. Zwar erschöpft sich Marx nicht in diesen Texten, aber als Einstieg in sein Denken eignen sie sich, zusammen mit dem Manifest der kommunistischen Partei gut.

Was es, im Sinne eines doktrinären Marxismus, ganz sicher nicht zu würdigen gilt, sind die zahlreichen marxschen Epigonen – von evangelischen Akademien bis hin zu dubiosen K-Gruppen im dogmatischen Schlummer, vor allem, was im angeblichen Namen von Marx an Systemen errichtet wurde. Mit Marx ist eine ausgepinselte sozialistische Utopie nicht zu haben:

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebensowenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“ (Marx, Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Und noch viel weniger ist mit Marx ein diktatorisches Regime zu rechtfertigen. Marx analysierte die Funktionsweise des Kapitalismus – nicht mehr, nicht weniger. Jener Marxsche Satz „Alles, was ich weiß, ist, dass ich kein Marxist bin“ gilt hier und auch für das, was sich zu Marxens Zeiten zutrug. Er sagte diesen Satz als er Bekanntschaft mit dubiosen Leuten machte, die sich Marxisten nannten. Jene, die sich auf ihn beriefen, können sich nur bedingt auf Marx berufen. Zur klassenlosen Gesellschaft und wie die in concreto auszusehen habe, gibt es bei Marx nur wenige Passagen. Allenfalls in den Frühschriften wie den Ökonomisch-philosophischen Manuskripte von 1844 finden sich essentialistische Bestimmungen eines arbeitenden Wesens Mensch. Aber auch hier ist der Begriff der Arbeit zunächst so zu verstehen, daß der Mensch grundsätzlich in einem „Stoffwechsel mit der Natur“ steht oder wie es später dann in Marx‘ Kapital heißt:

„Die Arbeit ist zunächst ein Prozeß zwischen Mensch und Natur, ein Prozeß, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigne Tat vermittelt, regelt und kontrolliert.“

Diese Art der Arbeit als Auseinandersetzung mit der eigenen Umwelt gilt für alle Menschen und Gesellschaften gleichermaßen. Ein sich in sich zurückziehender Mensch, der sitzend wartet, ist die Kulturleistung fürs Theater oder Stoff für einen Roman, aber selten wird ein solches Wesen Mensch eine Woche in der unbehauenen Natur überleben. Wir brauchen zweite Natur und wir müssen sie bearbeiten – allein um das fehlende Fell und die dünne Haut des Menschen durch schützende Kleidung zu ersetzen. Das geht hin bis zur Spinning Jenny zu Marx‘ Zeiten, im Zeitalter der Baumwolle. (Dazu das ungemein anregende und interessante Buch von Sven Becker: King Cotton. Eine Globalgeschichte des Kapitalismus)

Den Menschen vom Kopf auf die Füße zu stellen, dies kann man ebenfalls als Aufgabe der marxschen Philosophie sehen. Aufklärung ist dies allemal. Über Georg Büchners Kunstfigur Lenz, die nach dem gleichnamigen sozialkritischen Schriftsteller geformt wurde, heißt es in Büchners gleichnamiger Erzählung: „Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ Celan kommentierte diesen Satz in seiner „Meridian“-Büchnerpreis-Rede als eine katastrophale Wendung oder zumindest als eine solche, die den Sturz in den Malstrom fürchten läßt: „Wer auf dem Kopf geht, (…) der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“ Diese Kritik des verkehrten Wesens beginnt bei Marx mit der Kritik der Religion, um von dort her auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zu stoßen:

„Es ist also die Aufgabe der Geschichte, nachdem das Jenseits der Wahrheit verschwunden ist, die Wahrheit des Diesseits zu etablieren. Es ist zunächst die Aufgabe der Philosophie, die im Dienste der Geschichte steht, nachdem die Heiligengestalt der menschlichen Selbstentfremdung entlarvt ist, die Selbstentfremdung in ihren unheiligen Gestalten zu entlarven. Die Kritik des Himmels verwandelt sich damit in die Kritik der Erde, die Kritik der Religion in die Kritik des Rechts, die Kritik der Theologie in die Kritik der Politik.“ (Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Das Programm der Marxschen Aufklärungsphilosophie ist in dieser frühen Schrift aus den Jahren 1843/44 bereits im Kern enthalten und dieses Wesen, das zur Erscheinung kommen muß, wird Marx rund 20 Jahre später dann im Kapital als Kapital entfalten und in die Darstellung bringen: Analyse und Kritik in einem. Jene Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie ist noch eine Kampfschrift, trägt einiges an Hoffnung in sich und eine dialektische Volte eben: Mit jenem schönen religiösen Pathos verkündet Marx am Ende dieser so literarisch formulierten Prosa:

„Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“

Diese Hoffnungen zerschlugen sich nach der gescheiterten Revolution von 1848. Marx bleib immer Realist, und als in Paris 1848 die deutschen Handwerksgesellen und Exilanten in Deutschland bewaffnet losschlagen wollten, riet er davon dringend ab, nicht nur weil die „Waffe der Kritik (…) allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen“ kann, sondern weil für diese Kategorie des praktischen Ereignisses die Zeit reif sein muß. Ansonsten kann es nicht gelingen. Wenn die Revolutionen die Lokomotiven der Weltgeschichte sind, dann muß man sehr genau die Konstruktion der Lok und die Zugfahrpläne kennen. Marx lieferte dazu das nötige Werkzeug. Was das praktisch bedeutet, steht im Offenen. Von der historischen Gegenwart Walter Benjamins her nimmt sich dieses revolutionäre Ereignis freilich um einiges skeptischer aus:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“
(Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Abbildung: Gemeinfrei, Wikipedia

„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Da heute das Berliner Theatertreffen mit Castorfs wunderbarer „Faust“-Inszenierung beginnt, hier noch einmal meine Stückkritik vom März 2017.

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.

1. Mai – Marxjahr

„Wenn das Proletariat die Auflösung der bisherigen Weltordnung verkündet, so spricht es nur das Geheimnis seines eignen Daseins aus, denn es ist die faktische Auflösung dieser Weltordnung. Wenn das Proletariat die Negation des Privateigentums verlangt, so erhebt es nur zum Prinzip der Gesellschaft, was die Gesellschaft zu seinem Prinzip erhoben hat, was in ihm als negatives Resultat der Gesellschaft schon ohne sein Zutun verkörpert ist. Der Proletarier befindet sich dann in bezug auf die werdende Welt in demselben Recht, in welchem der deutsche König in bezug auf die gewordene Welt sich befindet, wenn er das Volk sein Volk wie das Pferd sein Pferd nennt. Der König, indem er das Volk für sein Privateigentum erklärt, spricht es nur aus, daß der Privateigentümer König ist.

Wie die Philosophie im Proletariat ihre materiellen, so findet das Proletariat in der Philosophie seine geistigen Waffen, und sobald der Blitz des Gedankens gründlich in diesen naiven Volksboden eingeschlagen ist, wird sich die Emanzipation der Deutschen zu Menschen vollziehn.

Resümieren wir das Resultat:

Die einzig praktisch mögliche Befreiung Deutschlands ist die Befreiung auf dem Standpunkt der Theorie, welche den Menschen für das höchste Wesen des Menschen erklärt. In Deutschland ist die Emanzipation von dem Mittelalter nur möglich als die Emanzipation zugleich von den teilweisen Überwindungen des Mittelalters. In Deutschland kann keine Art der Knechtschaft gebrochen werden, ohne jede Art der Knechtschaft zu brechen. Das gründliche Deutschland kann nicht revolutionieren, ohne von Grund aus zu revolutionieren. Die Emanzipation des Deutschen ist die Emanzipation des Menschen. Der Kopf dieser Emanzipation ist die Philosophie, ihr Herz das Proletariat. Die Philosophie kann sich nicht verwirklichen ohne die Aufhebung des Proletariats, das Proletariat kann sich nicht aufheben ohne die Verwirklichung der Philosophie.

Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“
(Karl Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Wieweit man hier aus diesen Passagen des frühen Marx wiederum die sehr viel prägnanter formulierte 11. Feuerbachthese schon herauslesen kann – zeitlich liegen beide Text dicht beieinander – und inwiefern diese These wieder revoziert werden muß zugunsten einer Theorie der Gesellschaft, ist eine Frage, die für die westeuropäischen Gesellschaften relevant sein mag. Adorno formulierte nicht nur zum Beginn seiner „Negativen Dialektik“ jene Arbeit der Theorie, die nötig ist, da eine Philosophie, die nach Marx einmal überholt schien, sich am Leben erhält, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward. Sondern auch in seiner „Vorlesung über negative Dialektik“ aus dem Semester 1965/66 gibt es jene Überlegungen zur Feuerbachthese:

„Dieses Zurückgeworfensein auf die Philosophie hat nun in der Situation selbst auch sein reales Äquivalent. Wir befinden uns in einer Art geschichtlicher Atempause. Wir sind in einer Lage, in der im Ernst nachzudenken uns den materiellen Voraussetzungen und auch einer gewissen Friedlichkeit der Zustände nach, jedenfalls soweit es sich um die Bundesrepublik handelt, wieder möglich ist. Und die Versuche, einen darin irre zu machen und unterbrochen: Wolf, Wolf! zu rufen, sind wohl im Augenblick gerade deshalb eine Ideologie, weil auf Grund einer gesellschaftlichen Analyse à la longue nicht damit zu rechnen ist, daß dieser Zustand, in dem man überhaupt nachdenken kann, sich erhält, – so daß man diesen Zustand nicht versäumen darf.“ (Adorno, Vorlesungen Negative Dialektik)

Nicht nur ein Satz gegen den Alarmismus bestimmter Kreise. Aber: Für solche Gesellschaften jedoch, in denen Armutsverhältnisse herrschen wie im Deutschland des 19. Jahrhundert, für Länder, wo Menschen in Slums, gebaut aus Scheiße, wohnen ist diese Frage zur Revolution immer noch virulent. Während hohe Herren im Palast und im Prunk hausen. Haben hier in der BRD die Arbeiter alles erreicht? Ja. Und nein zugleich. Ich müßte nochmal bei Wolfgang Pohrt nachlesen, wo gerade in der Edition Tiamat eine Ausgabe seiner Werke erscheint, im Design schön wie die gute, alte feine MEW-Ausgabe gehalten. Ein Schatz. „Kapitalismus forever“ und „Das allerletzte Gefecht“. Aber eine proletarische Revolution hier in der BRD ist weiter entfernt denn je. Ein letztes Flackern mochte es 1968 während des Pariser Mai gegeben haben und allenfalls in der italienischen Arbeiterbewegung im Operaismus, dessen Geschichte uns nahegebracht werden sollte. Denn nur mit den entsprechenden Narrativen, kann man Theorie und kann man Waffen machen.

(Photographien von Bersarin: Maidemo Berlin, 2014)

Über Pop-Musik – mit einem Abschweif zum Echo

Jugendkultur samt Pop sind ein ganz  spezielles Ding. Mit der herkömmlichen Moralisierung und der Kritik der Lage, was geht und was nicht geht, kommt man bei ihren Ausdrucksformen nur bedingt weiter. (Ähnliches gilt übrigens auch für die Satire: Früher, in den 1980ern hat die Titanic sehr viel derbere Dinge sich geleistet als heute die eher harmlos-frivole Sonneborn-Rede in Brüssel, wo er sich über die Frau von Marcon belustigte und dem Grafen Lambsdorff einen Fallschirmeinsatz über Syrien anriet. Was ja nicht einmal verkehrt ist, denn wer, nach dem Motto „Hannemann, geh du voran!“ vom Krieg trötet, sollte mit gutem Beispiel Schule machen und selber hingehen, aber nicht andere hinschicken. Manche ereiferten sich über diese doch eher humorvolle Rede, die übrigens vor vielleicht einmal 10 Abgeordneten, stattfand, was ich, nebenbei, skandalöser finde als Sonneborns Rede. Aber das mag Ansichtssache sein. Ja, auch so eine Provokation. Bei den alten Titanic-Beiträgen würde heute mancher vermutlich in Ohnmacht fallen, insbesondere ehemalige Titanicjakobiner wie Leo Fischer.)

Provokant ist mittlerweile vieles und in einer Gesellschaft der Animositäten sind die Gemüter gegenwärtig gereizter als je zuvor. Beim Pop hingegen ist die Provo-Pose endemisch und gehört dazu, es ist eines der Prinzipien von Pop-Musik: um bei den 1950ern anzufangen, von Chuck Berry über Elvis the Pelvis, hin zu Doors, The Stooges, kulminierend im Punk und andernorts in Rap und Hip-Hop. Ich schreibe das nicht wertend, sondern als Beschreibung eines Phänomens der Jugendkultur. Das man sicherlich in vielfacher Hinsicht, auch mit Adornos Hinweis zur Kulturindustrie, kritisieren kann. Pop-Musik ist nur bedingt subversiv. Die kalkuliert eingesetzte Provokation wird in der Regel sehr schnell vom Warensystem absorbiert.

Wir haben uns damals in den frühen und mittleren 80er mit den wildesten Dingen geschmückt: vom Tampon bis hin zu NS-Parteiabzeichen für Kraft durch Freude. Die Erregung gab es auch damals schon. Aber wie sonst konnte man seine linksliberalen Lehrer, die von 68 her den Marsch durch die Institutionen wirkungsvoll angetreten und nun im gut bezahlten, verbeamteten Establishment angekommen sind, denn noch provozieren als mit solchen Symbolen? Die klügeren der Lehrer lächelten und verstanden solche Gesten, denn sie wußten noch um den Geist der Opposition, und ob jemand echter Nazi war oder nicht, erkannte man recht schnell. Im Gegensatz jedoch zu posierenden Rappern wie Kollegah, Farid Bang oder Bushido war es bei uns keine auf Profit kalkulierte Show, um die eigene Community bei der Stange zu halten. Ebensowenig bei den „Sex Pistols“, wenn sie  „Belsen was a gas“ sangen:

„Belsen was a gas I heard the other day
In the open graves where the jews all lay
Life is fun and I wish you were here
They wrote on postcards to those held dear“

Womit wir beim Echo-Musikpreis sind. Lustiger Nebenfakt: der Musikjournalist Jens Balzer, der einmal ein guter und böse-witziger Schreiber war, inzwischen aber immer häufiger reichlich verschnarchtes Moralin verschreibt, saß mit in der Echo-Jury. Die politisch-korrekte Erregung fiel ihm erst hinterher ein, als sich dann andere erregten. Protest, der nichts kostet, denn in einer Jury wäre es deutlich wirkungsvoller gewesen, seinen Unwillen kundzutun. Und statt in einem „Zeit“-Interview mit Sven Regener zu plaudern und gleiche Ansichten sich gegenseitig zu bestätigen, hätte Jens Balzer gut getan, investigativ über die Interna in einer Pop-Jury zu schreiben. Aber Protest ist immer nur dann gut und bequem zu haben, sofern er nichts kostet. Nett vom sicheren Sessel aus. Nicht anders als im Falle Weinsteins, wo seit Jahrzehnten arrivierte Schauspielerinnen erst dann ihren Mund aufbekommen, wenn der Wind sich dreht und es opportun ist.

Insofern wäre beim neuen Echo-Skandal die Frage viel interessanter, warum überhaupt und aus was für Motiven soetwas wie von Kollegah oder Farid Bang in dieser Weise gesungen oder in Bildern kommuniziert wird. Wenn man denn schon analysiert. Ich fürchte mit dem moralischen und fuchtelnden Zeigefinger kommt man da nicht viel weiter. Wir haben über genau diese Leute damals zu den Punk-Zeiten Anfang, Mitte der 80er herzlich gelacht und wußten: Wirkung erreicht, sofern die Aufregung sich einstellte. Eigentlich müßte man im Sinne einer paradoxen Intervention auf diese Zeilen der beiden Rapper reagieren. Das könnte vielleicht effektiver sein. Dieser Echo-Diskurs, im wahrsten Sinne des Wortes, hat freilich nur zur Verstärkung dieser Angelegenheit geführt. Hätte man die Sache einfach auslaufen lassen, wäre das morgen bereits vergessen. Was allemal besser wäre.

Ja, auch ich denke, es gibt Grenzen der Inszenierung und dieser Satz zum Auschwitzinsassen ist nicht nur bloß genzdebil. Aber: Man muß solche provokanten Sätze und Gesten vor dem Hintergrund dieser Musik nehmen. Klar kann man diesen sogenannten Gangsterrap arrivierter Kleinbürger soziologisch und politisch kritisieren. Das tat man bereits in den 1990er Jahren, wenn es z.B. um den Sexismus ging, wenn da auf MTV die wackelnden Weiberärsche, die prallen Brüste und die Bling-Bling-Goldketten samt fetten Autos zu sehen waren, mit denen sich die männlichen Helden umgaben. Aber diese Attribute sind zugleich auch Zeichen des Pop und das sagt etwas Gesellschaftliches. Diese Ketten, die trainierten Oberarme, die Autos, Ärsche und Titten stehen für etwas, sie symbolisieren. Das ist der eine – gesellschaftliche – Aspekt. Der zweite hängt mit dem Verkauf solcher Zeichen zusammen, um Gewinn zu generieren. Das Wort Musikindustrie trifft es da ganz gut. Was sich als vermeintliche Subversion aus dem Ghetto gibt, ist lange schon von der Industrie eingekauft, teils auch vom Reißbrett designt, um des Effektes willen, und die Bands wissen das und affirmieren das auch: denn es ist der Fetisch Geld, um den der ganze Tanz sich dreht. Die gesellschaftlichen Verhältnisse werden in der Tat zum Tanzen gebracht: aus dem Geist der Pop-Musik heraus spielt man ihnen ihre eigene Melodie vor. Aber es ist die der narkotisierenden Wiederholung, die sich als Emotion geriert. Ähnliches gilt auch für die sich politisch gebende Pop-Musik. No One Here Gets Out Alive!

Doch ist das, was solche wie Farid Bang oder Kollegah machen, nur die Spitze des Eisberges, denn viel interessanter ist das, was auf der Straße abgeht, in der tatsächlichen Szene, die eigentlich nur noch den Spezialisten, den hartgesottenen Fans bekannt ist. Nicht anders als bei jeder anderen Jugendkulturen auch, etwa beim Punk. Damals Anfang der 80er gehörten mit ZK und dann schon etwas populärer mit der Opelgang-Platte solche wie die Toten Hosen dazu. Irgendwann dann sind sie oben angekommen und der Protest wurde zur Pose und zur Posse. Von Text und Musik her unterscheiden sich die Toten Hosen in nichts von Frei.Wild – zumindest wenn man es formal nimmt.

Aber genauso gibt es heute noch kleine, so gut wie unbekannte Bands, die aus dem Geist der Rebellion oder einfach aus Freude an Musik und einer Subkultur ihre Sache machen. Von wenigen gehört nur, die Sache spielt sich auf lokaler Ebene ab. Von solchen subtilen, aber auch von den arrivierten Szenarien der populären Musik, die uns als Ausdruck von Jugendkultur spätestens nach dem Ende des zweiten Weltkriegs begleitet, schreibt Diedrich Diederichsen in seinem lesenswerten Buch „Über Pop-Musik“. Auf eine kluge und dialektische Weise vertieft er sich in diese Phänomene. Ich rate unbedingt zu Diederichsens Buch. Nach der Lektüre sieht man manches vielleicht unter einer anderen Optik. Und es sichtet dieses Buch, obwohl Diederichsen ein Freund des der populären Musik ist, durchaus kritisch dieses Phänomen Pop. Adornos Ausführungen zur Kulturindustrie werden einerseits ernst genommen und nicht in der üblichen undialektischen und simplen Art als Kulturpessimismus der alten Onkels denunziert, aber doch erkennt Diederichsen auch den ästhetischen Eigenwert von Pop an: Von dem rebellischen Geist bis hin zum Ausdrucksmedium einer Jugend, die viel Zeit hat, sich mit sich selbst und mit der Welt zu beschäftigen. Was nicht selbstverständlich ist, zum ersten Mal eigentlich in der Geschichte der Menschheit.

Der Geist der Rebellion aus dem Kinderzimmer, wie Diedrichsen schreibt, und eine Industrie, die weiß, daß dieser Geist, in Flaschen gefüllt, sich gut verkauft. Und Jugendliche, die dem entrinnen wollen, indem sie weiter auf ihre Abschottung setzen. Tocotronic widmen diesem Protestregress mit ihrem Roten Album vor zwei Jahren eine ganze Schallplatte.

Provokation also als ein Mittel, um die Ressource Aufmerksamkeit, die den nötigen Abverkauf generiert. In dieser Weise kreist die Spirale. Und darin sind auch solche wie Kollegah, Bushido, Farin Bang zu verorten. Deren Antisemitismus ist nur der Ausdruck eines sowieso in der Gesellschaft gestreuten Vorbehalts gegen Juden. In der arabischen Communitiy insbesondere. Aber eben nicht nur dort. Man sagt, es hätten auch die Deutschen in der Vergangenheit erhebliche Problem mit dem Juden gehabt.

Was den politischen Protest im Pop betrifft, sein gesellschaftliches Moment und das Auslaufen des Pop als Subversionsmodell, da kann man ergänzend noch von Georg Seeßlen das gerade erschienene Buch Is this the End? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung lesen. Hier trifft sich, wie auch bei Diedrichsen, Popkritik mit Kunst- und Gesellschaftskritik. Während jededoch Diedrichsen das System Pop immanent analysiert, streift Seeßlen eher die politische Zone. Aber davon mehr ein andermal.

Residenz in Ruinen – Esther Kinskys „Hain“

Müde bin ich angelangt,
In diese Bergeinsamkeit,
Umstarrt von nahen und fernen Felsen,
Vor mir die dunkle kleine Stadt,
Drüben am zackigen Gipfel
Hängend die Burg.
(Ludwig Tieck, Olevano)

Der Hain war im Altertum ein Ort, der dem Gotte geweiht war. Die Menschen brachten dort ihre Opfer dar, sie beteten, sie hielten inne. Geheiligter Wald, ein Ort der Stille. Solche Haine begleiten auch den neuen Roman Kinskys: mal als Bild fürs Gedenken, mal ganz real als Olivenhaine und solche von Steineichen, zunächst in Olevano, östlich von Rom gelegen, wo die Erzählerin einige Monate verweilt, um den Tod ihres Lebensgefährten M. irgendwie faßbar zu machen. Der Hain dient in diesem Falle nicht nur als Titel dieses Erinnerungsbuches, sondern er ist beim Spazieren auch ein Ort des Andenkens. Aber nicht nur die Olivenhaine prägen das Spazieren, sondern überhaupt Landschaften, Gelände im weitesten Sinne. Wie schon in ihrem Roman Am Fluß beobachtet und erwandert sich die Protagonistin ihr Terrain – diesmal in Italien, Abschreiten der Erinnerung, die Ort, wo sie mit M einmal war. Das Buch hat drei Teile, der erste spielt in Olevano, der zweite setzt zurück in die Kindheit, der dritte beschreibt eine Reise in die Po-Ebene, in die Lagunenlandschaft am Po-Delta: verlassene Welt aus Wasser und Vögeln. Ein Reisebuch auch, drei Skizzen – ausgeformt freilich in einer beobachteten Sprache. Die Beobachtung ist das Prinzip, nach dem Kinsky komponiert und das Gesehene dann ordnet und in der Schrift registriert.

Und genauso ist Hain ein Buch nicht nur des Erinnerns, sondern auch des stillen Schreitens durch reales Gelände, wie durch Erinnerungslandschaften, allerdings fokussierter als in ihrem ersten Roman: Hain ist ein Totenbuch, die Erzählerin gedenkt während eines Winteraufenthaltes in Olevano des toten Gefährten, immer wieder sucht sie den Friedhof des Ortes auf, wo allerdings nicht der Gefährte begraben liegt, sondern Menschen, die sie nicht kennt, die Erzählerin besucht das Grab einer Unbekannten, erkundigt sich nach ihr, sinniert über die Photographien auf den Grabsteinen. Im zweiten Teil schreibt dann vom Tod ihres Vaters. Skizzen aus einem Leben, das nun vorüber ist. Sätze als eine Wucht, wie der Tod plötzlich ins Leben dringt:

„Als wir meiner Großmutter die Nachricht vom Tod unseres Vaters brachten, stand sie am Fenster, als hätte sie nach uns Ausschau gehalten. Ich weiß ja doch, dass er tot ist, sagte sie, als wir eintraten, ich hatte einen Traum, in dem ich Schlittschuh lief, ich war ein junges Mädchen und sang, doch dann sah ich unter dem Eis sein Gesicht.“

Was für eine Prosa und welch ein Bild für diese schreckliche Botschaft an die Mutter: der Tod ihres Kindes, ihres erwachsenen, abgelebten Kindes. So richtet sich im zweiten Teil der Blick zurück auf den Vater und damit auch auf die Kindheit der Erzählerin: Das Leben  am Niederrhein, als das Kind mit den Eltern nach Italien reiste, ans Meer, nach Rom, seltsame Reisen, oft an unwirtliche Orte, die nicht wirklich schön zu nennen sind, oft ist der Vater abwesend, spaziert endlos, trinkt roten Wein oder schwimmt beim Badeurlaub in die Weite des Meeres hinaus, so daß Kinder, Mutter und Badegäste den Vater bereits für ertrunken halten. Angstszenen.

Der Vater forscht auf diesen Italienreisen nebenbei als Laienarchäologe, wandelt auf den Spuren der rätselhaft verschwundenen Etrusker, die zahlreiche Nekropolen hinterließen – auch hier wieder das Friedhofsmotiv. Oft ist der Vater verschlossen und still, manchmal aber erzählt er den Kindern phantastische Geschichten, etwa von der Malerei, dem Blau Fra Angelicos und vom kostbaren Lapislazuli-Stein. Was für ein Schicksal mag dieser Mann in sich tragen? Der Roman deutet allenfalls darauf, spricht aber nichts aus. Macht dabei aber ebensowenig einen Rummel ums Geheimnisvolle, sondern das Geheimnis des seltsamen Vaters erfahren wir Leser in einer ähnlichen Art und Weise, wie es dem Kind, als es noch ein Kind war, geheimnisumwoben erscheinen mußte, was da verborgen im Hintergrund wirkte. Der unaufdringliche Ton ist neben der poetisch-beschreibenden Sprache eine der Stärke des Buches. Nichts Lautes, kein Haschen nach Effekten.

Aber auch diese Reisegeschichten muten teils seltsam an: Die Szenen mit dem Vater lassen stellenweise den Eindruck entstehen, die Protagonistin sei lediglich mit ihrem Vater verreist – Mutter und Geschwister tauchen nur am Rande auf, sind in der Erzählung nur selten präsent im Strom der Assoziationen und Rückblenden in diese Kindheit, Ende der fünfziger, Mitte der sechziger Jahre. Aber es ist dieser Roman keineswegs ein Vater-Tochter-Buch. Die Erzählerin arbeitet nichts auf, sie beschreibt lediglich die Szenen, schildert, wie es mit jenem Menschen war und wie das Kind, das diese Erzählerin einmal gewesen ist, diese Urlaube in Italien erlebte.

So schweift das Buch in den Landschaften Italiens, deutscher Sehnsuchtsort, auch das spielt implizit in dieser Prosa eine Rolle. Im zweiten Teil gibt es einen Abstecher hin zum Niederrhein, dem Zuhause der Erzählerin. Auch diesen Ort der Kindheit fanden wir bereits in ihrem ersten Roman und so kann man annehmen, daß mit Hain und  Am Fluß doch eine neue Form des autobiographischen Schreibens gefunden werden soll. Aber ohne jeden aufdringlichen Zug des Authifizierens um jeden Preis: Das Wahrschreiben der eignen Vita wird nicht explizit thematisiert, sondern Kinsky dichtet und findet teils poetische Bilder fürs Sosein von (möglicherweise realen) Augenblicken, die mit Erinnerungen verwoben werden.  Gerade die lyrische Dichtung ist jene Kunst, die den Augenblick bannt. Insofern ist Kinksky Prosa zwar vom Stil dicht an der Lyrik ohne freilich ins Lyrische sich zu versteigen. Sie sucht in schöner, aber dezenter Sprache die Unorte auf, die keineswegs bloße Nicht-Orte sind, wie etwa im Sinne des Ethnologen Marc Augé, sondern oft das Brachland, an dem wir vorbeisehen, weil in ihm nichts Schönes ist. Kinksy schreibt Prosa-Miniaturen für einzelne Szenen, die doch in der Abfolge, mithin von der Struktur und der Kunstgattung her einen Roman bilden.

„Die Straßenkreuzungen mit den von Trampelpfaden durchzogenen Grünflächen, die Tankstellen, Geschäfte und Wohnhäuser an dem Geflecht von Ausfallstraßen, das in der Ferne sichtbare Ziegelgelände am Rande des Bahnhofsgeländes, das sicher einmal Frachtbahnhof gewesen war, erinnerte mich mit ihrer lässigen Geschäftigkeit, der flatternden Wäsche auf Balkonen, den lungernden jungen Männern an den Straßenecken und zwei untätigen Polizisten, die in die Ferne blickten, plötzlich an Italien in meiner Kindheit, an meine Kindheit überhaupt, an eine ungefähre, mit dem Licht, mit der Weite, mit der Ungewissheit der Richtung unbekannter Ausfallstraßen hinaus ins Land verbundene Hoffnung, die hier an die kleinen, sich in schmalen Zwischenräumen auftuenden Ausschnitte des Horizonts der Bassa Padana vor der Stadt geheftet war. Mitteleuropa ist voll von solchen Fracht- und Güterbahnhöfen, zerbröckelnden Malen vergangener Zeiten …“

Zwischen Gewerbegebiet, zerbröselndem Bahnhof, keine Landschaft mehr mit Naturschönem, sondern ein Gelände. Jeder, der in Städten eine längere Zeit spaziert, kennt solche ruinösen Orte, wo mit einem Mal wie Zeichen und Symbole Erinnerungen an eine Kindheit und eine vergangene Zeit aufblitzen. Landkarten, die bereist werden, eine Prosa der Korrespondenzen:

„Tagelang war ich in Ferrara den Wegen auf einer Landkarte der Fiktion gefolgt, hatte Fäden zwischen Ortsnamen, Himmelsrichtungen, Zitaten zu spinnen versucht, und erst jetzt, bei der Einsicht in die Vermischung des gelesenen Horchens auf die rangierten Züge mit meinen eigenen Erinnerungen, verstand ich nach all dem Wandern auf dem Stadtwall und durch die vom Corso Ercole I dʼEste abgehenden Straßen, dem Abschreiten der Via Arianuova und den im Kopf vorgenommenen Verortungsversuchen, dass der Ort in der Geschichte ein Gedenkort war, dessen Wege und Blickrichtungen anderen Regeln folgten als denen, die ich, als Fremde und Jahrzehnte später, verfolgen konnte. Es war ein Ort, der nur durch die Empfindung der Abwesenheit und das Gedenken an das Verlorene aufgesucht werden konnte und darin seine allen anderen betretbaren und betastbaren Orten Ferraras überlegene Wirklichkeit hatte.“

Geländeroman, so lautet die ungewöhnliche Bezeichnung des Buches im Untertitel. Und in der Tat wählte Kinsky diesen Titel gut. Denn vielfach sind die von ihr beschrittenen Gegenden keine Landschaften, sondern zersiedelte Unorte, die abgeschritten, beobachtet und dann beschrieben werden, was eben bedeutet Topographien zu liefern. Gelände, Räume, Bauten, Menschen als Einsprengsel, dazwischen bei Kinsky immer wieder die schwarzen Flüchtlinge mit ihren Habseligkeiten oder sie versuchen armselige Produkte zu verkaufen. Sie kommen, sie tauchen auf, sie verschwinden im Stadtraum. Städte, anonyme Menschen und Landschaften: Eine Mischung aus Gewerbe, die an den Randzonen der Stadt auslaufenden Häuser, Natur, oder solche Brachen, wo sich die Natur immer ein Stück mehr Raum greift. Gelände eben, auch in der Vorstadt Roms:

„Ein Stufenritual der Annäherung an die Stadt. Ringsum graues Niemandsland zwischen Autobahnzubringen und Industriebauten. Ausblicke in leere Gegend, die nicht Land noch Stadt war, unbevölkert, nur befahren und nicht besiedelt, zu geglättet und geebnet, um Boden für Mögliches zu werden, schon engen Zwecken zugewiesen, an denen jede versuchte Beschreibung verdorrte. Ein Land der Ausmerzung, eine neue Art der Entfremdung von Gegend, anders als das von Neubauten versehrte Außenseiterland bei Pasolini, noch enger, unkenntlicher, allen Namen enteignet.“

Bei Pasolini sind es die Borgate. Kinsky schreibt auf eine zarte Art Rückblicke, in denen eine Geschichte eingeholt werden soll.

„Ein Gelände, das in mir seine Spuren hinterließ, ohne dass von mir eine lesbare Spur blieb. Etwas an dem Verhältnis zwischen Sehen und Gesehenem, zwischen der Bedeutung des Sehens und der des Gesehenseins oder Gesehenwerdens als tröstlicher Bestätigung der Existenz erschien mir plötzlich als ein brennendes Rätsel, das sich jedem Namen entzog.“

Spazieren auch um zu vergessen und abzutauchen. Aber es ist in all dem, was Kinsky beschreibt, kein melancholischer Rilke-Ton von Abschied, der, heute geschrieben, nur noch kunstgewerblich wirken würde. Fast möchte ich diese Prosa als eine Art von dichterischer Phänomenologie bezeichnen. Die Protagonistin ist eine Sammlerin, sie hält fest und insofern ist es konsequent, daß sie auch Photographin ist. Photographien lassen uns die Augenblicke der Vergangenheit entziffern. Wir enträtseln. Oder eben auch nicht.

„Aufbrüche hatte ich gelernt. Beseitigen von Spuren, Verstauen von An- und Eingesammeltem, Anlegen eines nie zum Druck gelangenden Bildes von Innenräumen im Gedächtnis. Was sich schließlich in der Erinnerung behauptet, weiß man nie im Voraus, es entzieht sich jeder Absicht. Würde ich einmal hierher zurückkommen, würde alles anders sein als im Gedächtnis aufbewahrt, auch anders als von den entwickelten abgezogenen Fotografien abgelesen. Keine Fotografie ist ein Abbild. Ist der Rahmen einmal gewählt, bestimmt er die Grenzen einer Welt, die das Auge beim Betrachten des fertigen Bildes immer wieder neu deutet und deren Fortsetzung jenseits des Rahmens es immer wieder mit neuen Vorstellungen füllt.“

Esther Kinsky schreibt eine großartige, unprätentiöse Prosa, die der Leser zunächst auf sich wirken lassen muß. Eine Suche nach Sinn und nach Bedeutung. Das dem Roman vorangesellte Wittgenstein-Zitat weist da die Richtung. Aber genauso finden wir ein Erzählen als Gegenwart. Die Wörter müssen im Kopf sinken, sie tauchen, sie reifen, sie lagern sich dort ab, sie kehren wieder, und ich lese mir nach einiger Zeit diese Zeilen laut wieder vor. Wie Gedichte. Eine so stille und so eindringliche Prosa, die in wenigen Worten ein Bild assoziiert.

Nach all dem Tod und seinen Motiven, die das Buch umkreist, endet es auch mit solchen Szenen von Abschied. Einmal ganz real gehalten mit der Abreise der Erzählerin aus Italien: während der Bahnfahrt, als der Zug in Mailand hielt, kontrolliert die Grenzpolizei eine junge schwarze Migrantin und führt sie ab. Mit der Reise aus Italien heraus, in die Schweiz oder nach Deutschland wird es nichts, eine gescheiterte Hoffnung mehr. „…ein Kind, das die Augen schließt, um nicht gesehen zu werden. (…) Kein Weg aus Italien für sie, und kein Weg nach Hause.“ Und die letzte Szene mit dem Titel „Lamentatio“, in kursiver Schrift vom Rest des Romans abgesetzt, handelt von der Grablegung des Heiligen Franz von Assisi – von Fra Angelico, auf Pappelholz gemalt. Wir lesen eine Bildbeschreibung, eine Bilderkundung, wie Kinsky ansonsten auch die Gelände abschreitet. Und wieder ist da im Fra Angelico-Himmel dieses phantastische Blau, das den Bildbetrachter in sich hineinsaugt.

Esther Kinsky: Hain. Geländeroman, Suhrkamp 2018, 287 Seiten, ISBN 978-3-518-42789-7, EUR 24,00

Chris Dercon geht, was macht eigentlich Tim Renner?

Freitag, der 13 – eine schöne, eine erfreuliche Nachricht immerhin für diesen Tag, der angeblich Unglück bringt. Aber ein Berliner Kettensägenmassaker ist es dann auch wieder nicht – das fand vorher statt, als Tim Renner die Volksbühne kappte. Insofern ändert all das nichts daran, daß ein Musiktonträgerabspielmanager zusammen mit einem damals wie heute regierenden Bürgermeister namens Müller eine über 25 Jahre gewachsene Institution mutwillig zerstörten!

Mal sehen, was kommt, hoffentlich nicht wieder eine Performance-Abspielstätte, sondern ein Ensemble-Theater, das seine eigene Handschrift ausbildet. Dazu freilich braucht es Zeit, die – das muß man fairerweise sagen – vielleicht auch Dercon verdient hätte. Ob eine Intendanz glückte, sich ein eigenständiges Spiel und ein besonderer Theaterort ausbilden, zeigt sich in der Regel nicht nach ein oder zwei Spielzeiten. Erst im Laufe der Jahre entfaltet ein Ensemble mit all seinen Beteiligten, von den Dramaturgen, über das künstlerische Betriebsbüro, von den Gewerken, den Schneidern, Bühnenbauern und Gewandmeistern bis zu den Regisseuren und der Intendanz, sein Potential. Man denke in Hamburg an Frank Baumbauer oder an Tom Stromberg. Angefeindet am Anfang seiner Intendanz und als Stromberg ging, war selbst beim (oft) konservativ-langweiligen Feuilleton des Hamburger Abendblattes eine gewisse Trauer zu spüren. Nicht anders als bei Baumbauer.

Bei Castorf jedoch war zu Beginn und bereits nach dem Auftakt Anfang der 90er klar: Hier geschieht ästhetisch gerade eine Sensation. Eben das, was in der Gattung der Künste eine Erweiterung der Gattungsgrenzen bedeutet. Wenn eine der Künste, hier das Theater, derart explodiert, daß es auch auf den Allgemeinbegriff der Kunst sich auwirkt und eine Transformation der Kunst zeitigt. Das zumindest war nach zwei Spieljahren schnell klar. Solche Überschreitungen wirken sich ästhetisch nicht nur auf das Theater selbst aus, sondern berühren die Kunst (als Allgemein- und Oberbegriff)  ingesamt und erweitern mit ihr auch die Kunstheorie.  Beim Theater jedoch, und daher rührt vielleicht die latende Melancholie wie auch der Überschwang in dieser Gattung, sind solche Ereignisse nicht fixierbar. Picassos Les Demoiselles d’Avignon oder Goyas Desastres de la Guerra kann man sich immer noch betrachten, Kafkas Der Proceß ist immer als Buch erstehbar. Aber die Aufführung von Schillers Die Räuber bleibt eine Erinnerung. Für die Allgemeinheit nie wieder abrufbar und damit absolut vergangen. Das ist der Reiz des Theaters. Theater ist Mythos, auch deshalb, weil wir unsere Legenden, Erzählungen und Verklärungen – sofern es denn gut war – um einen Theaterabend weben. Castorf war ein solcher Mythos und wirkte mit an dessen Produktion. (Fürs Rationale ist dann die Ästhetik zuständig, könnte man etwas zuspitzen. Oder die Kunstkritik.)

Vergangene Zeiten: Es ändert dieser Rücktritt nichts daran, daß die Volksbühne von zwei Dilettanten wie Renner und Müller ruiniert wurde. Das bleibt irreparabel und deshalb fällt die Freude über Dercons Abgang verhalten aus. Der Wechsel hätte damals mit Castorf stattfinden müssen und nicht gegen ihn. Auch aus Respekt vor seiner künstlerischen Leistung war es verantwortungslos, diese Abwicklung klandestin, verstohlen, am Hintertisch auszuhandeln und vermutlich weil dem CDUler Renner die Volksbühne und deren Politik und Ästhetik nicht gefiel. So wurde ein anregendes, kluges, unbändiges Theater ohne Not und vor allem ohne Verstand dicht gemacht. Auf solche wie Renner bin ich immer noch wütend, und es ist mehr als ärgerlich, daß solche Leute für ein Desaster, das sie anrichten, nicht zur Verantwortung gezogen werden können. Daß da einer wie Tim Renner mit dem Arsch an einem Bierabend einreißt, was viele unterschiedliche Menschen in 25 Jahren mit Kunst, Kraft, Ausdruck, Zorn und Witz aufgebaut haben. Was für eine elende Pfeife dieser Tim Renner doch ist!

Castorf selbst trifft und tangiert all dies vermutlich nur am Rande. Mit seiner übelgelaunten, muffeligen Art reist er als unbequemer Partisan bequem durch die Theaterrepublik, lacht und macht weiter. Aber wir Berliner stehen doof da und ohne die Volksbühne. Und man muß dazu sagen: Das Konzept von Renner ist leider aufgegangen. Das von Dercon nicht. Irgendwie ist das dann doch bedauerlich. Und zwar für die Volksbühne selbst. Für ihre Mitarbeiter, für all diese fleißigen Hände hinter den Kulissen, die fürs Theater brennen, die jeden Tag tun und machen. Ich weiß, wovon ich spreche, ich arbeitete selber einmal an einer der größten deutschen Sprechbühnen. Wenn auch nur als Bühnenaufbauer (kurz) und als Kartenabreißer (länger).

„Drei Kugeln auf Rudi Dutschke“ – Im Polizeihistorischen Museum Berlin

Daß eine Epoche Geschichte wurde, zeigt sich meist an den publizistischen Reaktionen, an den Büchern und den Artikeln, die zum Gedenktag auf den Markt kommen. Von sentimental bis politisch. Daß die Causa 68 historisch wurde, mag man auch daran sehen, wenn selbst die einst reaktionäre Springer-Presse, allen voran das mehr oder eher weniger intellektuelle Hausorgan Die Welt inzwischen geschmeidig reagiert, und schon vor Jahren bedauerte Bild-Boenisch, daß einige der „Artikel“ der „Zeitung“ wohl doch zu heftig ausgefallen waren und mit zur Eskalation beitrugen. Alles Frieden? Nein. Aber die Zeiten änderten sich und angesichts der weltpolitischen Wahnwitzes erscheinen die Geschichte von der Zeitchiffre 68 im Nachblick irgendwie doch gemütlich.

Wir begehen die Jahreszahl nostalgisch, im Rückblick abgewogen, als Anekdotensammlung, die Brisanz dieser Zeit verdichtet sich auf ein Bündel Erzählungen und ein paar Eckdaten, die den Kopffilm ablaufen lassen. Jeder hat irgendetwas beizutragen. Auch das trägt zur Entschärfung bei. Und in den TV-Dokus eh immer dieselben Bilder, dieselbe Musik: der unvermeidliche Streetfighting Man – mir schon von früh an verhaßt. Die heißen, wilden Jahre einer unbändigen Jugend. Doch die, die sich heute erinnern, sind inzwischen in Rente. Ein Aufbruch zu einem neuen Ufer. Damals. Aber der Ausbruch lag sowieso in der Luft und die Studenten griffen ihn bloß auf, ich schrieb dies in einer meiner letzten Kolumnen. Keineswegs initiierten die Studenten ihn. Daß Mann nicht mehr nur immer mit derselben pennt, wußten die jungen Männer schon in den frühen 60ern, ohne dazu in der K1 wohnen zu müssen, und geschickt umgingen die einander liebenden Paare den Kuppelparagraphen. Lange bevor „Ein Bett im Kornfeld“ geschrieben und gesungen wurde.

Jedoch verhalfen die Studenten und die protestierende Jugend diesem Aufbruch publizistisch und in den Aktionen zum Ausdruck. Brachten die Sache sozusagen nicht nur auf den Begriff, sondern ließen den Ausbruch konkret werden, trugen ihn sichtbar auf die Straßen, entfachten Debatten, forderten die intellektuellen Eliten heraus. Die APO etablierte sich. Heute ist sie im System angelangt, der Zeitgeist ist nach links gerutscht – selbst die Eliten haben sich in den Jahren modifiziert und der gediegene Konservatismus ist nur noch die Haltung einiger weniger Dinosaurier oder von Menschen, denen man abwertend gerne das Etikett skurril anhängt. Die neue APO findet heute von rechts statt – sieht man einmal von einer Minderheit hart links Denkender und Agierender ab, sie sich immer noch die Abschaffung dieses Systems auf die Fahnen schreiben. Die jedoch, die einst gegen das System rebellierten, sind darin inzwischen gut an- und untergekommen. Zumindest die meisten. Und wie damals die Linke die Spaltung und Polarisierung der Gesellschaft vorantreiben wollte, indem sie, wie Rudi Dutschke und andere die Konflikte zuspitzten und eskalierten, was dann Jürgen Habermas auf die Palme brachte: jene Studenten betrieben ein „Spiel mit dem Terror (mit faschististischen Implikationen)“. Diese radikale Opposition und die Zuspitzung betreiben heute die Rechten. Ironie der Geschichte auch hier und es bewahrheiteten sich die Äußerungen des liberalen Habermas am Ende doch. Man denke nur an Kubitscheks Publikumsrede bei der Tellkamp-Grünbein-Debatte, daß man die Lage polarisieren und den Riß in der Gesellschaft noch größer machen müsse.

Wesentlich für den Wandel im Tun und im Bewußtsein war vor allem die aufkommende Popular Music der 50er Jahre mit ihrem Negerjazz, dem Rock ’n’ Roll – all die Musik von Johnny Cash bis Bill Halley und Chuck Berry, die damals Sender wie AFN in die gute Stube trugen. Und die Teenager lauschten. Musik gab es aus dem Radio, von der Schallplatte oder beim Tanzabend in einem Club. Die Rolle der Medien und die Techniken zur Reproduktion, wie Platte und Tonband, kann man für das, was sich in dieser Zeit tat, nicht hoch genug veranschlagen: die Geburt der Revolte aus dem Geist der guten Stube. Und in diesem Sinne wurden dann auch wieder Brechts und Benjamins Medien- bzw. Radiotheorie interessant. Die Bedeutung von Benjamins wiederentdeckten Schriften durch die Studenten und seine Wirkungsgeschichte wäre eine Sache für sich und ein Buch, das zu recherchieren und zu schreiben wäre. Ebenso die Bedeutung des Films. Eine der revolutionär auftretenden Hochschulbünde im Vorfeld des SDS, zu dem auch Rudi Dutschke gehörte, nannte sich 1965 in Anlehnung an den ebenfalls 1965 gespielten Film von Louis Malle die „Viva-Maria-Gruppe“.

Zugleich ist mit dem Mythos aufzuräumen, daß da nur Studenten protestierten. Sondern genauso waren an dem Aufbruch Lehrlinge, Heimkinder und Schüler beteiligt, ganz normale Jugendliche, Aussteiger, aber genauso Akademiker, die anfangs keineswegs nur politisch links standen. Bertram Vesper, der Sohn des NS Schriftstellers Will Vesper, wäre zu nennen. Noch Anfang, Mitte der 60er Jahre bemühte er sich zusammen mit seiner eher bürgerlich-braven Lebensgefährtin Gudrun Ensslin darum, die Schriften seines Vaters Will Vesper, Antisemit bis zum Ende und anfangs Profiteur des Nazi-Regime, neu herauszugeben und ihn in dieser Weise auch ein Stück weit zu rehabilitieren. Trotz Antisemitismus, der ein wenig kaschiert wurde. Walter Jens blies in Tübingen dem armen Bernward den Marsch: nein, nicht ganz, er ermahnte ihn sanft. Riet aber auch weise den Vater vom Schriftsteller zu trennen.

Ebenso beteiligt an dieser neuen Zeit, wenn auch indirekt, waren die vielen Inaktiven, die vielleicht nicht an dem Demos teilnahmen, sich aber genauso die Haare vielleicht nicht lang, aber doch ein Stück länger wachsen ließen, die ihre Kinder anders als nach der schwarzen Pädagogik erzogen. Interessant wäre in diesem Sinne eine entsprechende Sozialgeschichte dieser Zeit zu lesen. Man könnte, was unsere Objektwelt anbelangt Bruno Preisendörfers Die Verwandlung der Dinge. Eine Zeitreise von 1950 bis morgen nehmen. Allein an den Berichten aus der Welt der Technik ahnen wir, was sich in diesen 50 Jahren wandelte. Ebenso lehrreich zu lesen ist immer noch, was das Politische und den Wunsch nach Tat betrifft, von Bommi Baumann Wie alles anfing. Baumann gehörte zur linksradikalen Szene West-Berlins. Oder Gerd Koenen Das rotes Jahrzehnt. Unsere kleine deutsche Kulturrevolution. Eckdaten vom 2. Juni bis zu der Nacht in Stammheim.

Herausragende Begebenheiten dienen als Geschichtszeichen, ebenso aber sind dazu herausragende Köpfe erforderlich, um die herum sich Mythen bilden und erzählen lassen und die zugleich, wenn schon nicht Lokomotiven, so doch wenigsten die Triebwagen der Geschichte sind. Rudi Dutschke war ganz sicher kein Mann des Volkes, aber er besaß das Talent, mit seinen Reden und Worten Menschen zu mobilisieren und eine Theorie zwar nicht griffig, aber einprägsam zu formulieren, so daß die Zuhörer dachten, da brächte jemand die Fragen der Zeit auf den politischen Begriff. Führungsmythos ohne Führer. Zugleich war er das geliebte Haßobjekt nicht nur der Springerpresse. Am 11. April 1968 eskalierte die Lage und Dutschke wurde von einem Jungfaschisten namens Josef Bachmann keine 50 Meter entfernt vom Gebäude des SDS niedergeschossen. Kurfürstendamm 142. Dutschke starb 1979 im dänischen Arhus an den Spätfolgen der Verletzung. Ich will hier keine Dutschke-Eloge oder eine Analyse schreiben – darauf bin ich nicht vorbereitet und es ist bei mir am Thema vorbei. Ich glaube, zuletzt habe ich mich Mitte der 80er mit Dutschke befaßt, und zum Abschied, zur Abiturfeier bekam ich von meinem Tutoriumslehrer Mein langer Marsch. Rede, Schriften und Tagebücher aus 20 Jahren geschenkt. Dennoch: unerwähnt sollte dieser versuchte und am Ende ja auch geglückte Mord nicht bleiben. Der Täter Bachmann nahm sich 1970 in der Haft das Leben.

Im Polizeihistorischen Museum am Platz der Luftbrücke in Berlin sind nun Objekte und Photographien jener Jahre zu sehen – unter anderem auch die drei Kugeln, die im Körper Dutschkes steckten, eines der drei Projektile stark deformiert, und eine vierte Kugel, die ihr Ziel verfehlte. Darunter plaziert vergilbte Zettel, Schreibmaschinenschrift. Weiterhin sehen wir in verschiedenen Vitrinen Dokumente, Polizeiprotokolle, Lageskizzen, Flugblätter und Protestaufrufe der Studenten. Nichts ist aufbereitet oder kommentiert, sondern die Dokumente stehen bezugslos da. Dennoch ist die Schau, auch wegen der übrigen Polizeiobjekte sehenswert. Es ist, wenn man die Räume im Untergeschoß betritt, eine Zeitreise und das nicht nur wegen der Polizeigeschichte vom Beginn des 19. Jahrhunderts an, sondern auch durch die seltsame, angestaubte Atmosphäre in den drei Schauräumen. Diese Gruft hat fast schon etwas Sympathisches und wenn nicht das, so ist es doch grotesk.

In einer der Vitrinen sehen wir die seit 1945 bei der Polizei eingesetzten Schlagstöcke, wie sehen Dienstwaffen der Polizei-Ost wie der Polizei-West. Und wie um zeitgeistgemäß und irgendwie gendergerecht auch den Protest der Frauen zu Wort kommen zu lassen, der eigentlich mit dem Dutschke-Mord nicht viel zu tun hat, liegen da in einer weiteren Vitrine drei Tomaten und dazu der Hinweis auf die SDS-Aktion des Weiberrates am 13. September in Frankfurt, wo es den männlichen linken Eminenzen an ihre Schwänze ging. Es darf auch geworfen werden.

Interessant auch die von Arwed Messmer unter dem Titel 1966-1970 zusammengestellten Photos von den Demonstrationen dieser Zeit. Die Photos wurden von der Berliner Schutzpolizei gefertigt – vermutlich, um Akteure zu identifizieren. Die Zusammenstellung der Bilder allerdings ist eigenwillig bis willkürlich, die Kriterien der Zusammenschau nicht ganz ersichtlich, und es wird nicht deutlich, unter welcher Maßgabe die Polizei diese Photos schoß. Löst man aber die Sache aus dem politischen Rahmen, kann man den Photos als Dokumenten etwas abgewinnen. Gerade das Profane der Bilder, ihre ambitionierte Nicht-Ästhetik machen neugierig. Wir sehen Zeit-Bilder: Protest, Demoaufzüge, Polizeireiter, Straßenkämpfe, Steinhagel, verletzte Polizisten, verhaftete Demonstranten, Passanten, die zusehen, Polizisten, die ihre Knüppel schwingen oder nonchalant in Habachtstellung hinter ihrem Rücken halten.

Das Dokumentarische und Unkünstlerische der Photographien wird wiederum durch die Größe der beiden Bildbände gebrochen. Rund 50 x 30 cm messen die Bücher aufgeschlagen, und dieses Format, indem die Photos aufgeblasen werden, läßt sie anders erschienen, macht aus den Dokumenten etwas Künstlerisches, ästhetisiert und verklärt das Politische zum schönen Bild. Diese Photos sind genauso in einer feinen Galerie oder einer Wohnung gehängt, im hübschen Rahmen, denkbar. Vielleicht aber kann man im Rückblick diese Dinge nur unter der Optik der Kunst und der Ästhetik betrachten. „Sensationen des Gewöhnlichen“ gleichsam, die durch den Blick des Betrachters aus dem Abstand der Zeit heraus aufgeladen werden. Das Politische ist ästhetisch.

Die Schüsse auf Dutschke brachten, zusammen mit dem Mord an Benno Ohnesorg, den Einschnitt. Es wurde geschossen. Die Kugel kam nicht nur aus dem Lauf der Bachmann-Pistole. Und so brachen die bisher schwersten Unruhen, die unter dem Titel Osterkrawalle firmierten, aus, die Lieferung von Springers Zeitungen wurde verhindert, es brannten die Lieferfahrzeuge. Protest wandelte sich in Wut. Ulrike Meinhof, damals noch Journalistin, beschrieb, wie sie an den Protesten teilnahm. Lang ist all das her, es taugt für Anekdoten und für die Arbeit der Historiker. Der Kapitalismus ist zwar kein ganz anderer geworden, oder wenn, dann nur graduell im neoliberalen Exzeß, wohl aber änderten sich die Menschen. Treppenwitz oder Ironie der Geschichte: Heute heißt die Straße, an der das Berliner Springerhaus liegt, nicht mehr Koch-, sondern Rudi-Dutschke-Straße, ein paar hundert Meter weiter westlich hat auch die ehemals alternative taz ihre Redaktion. Und schallte es damals noch von der Straße her „Enteignet Springer!“, so möchte man heute manchmal rufen „Enteignet Belehrungs-taz!“. Aber das ist wieder ein anderes Thema.

Die Photographien entstammen dem Polizeihistorischen Museum Berlin. Die Bilder von den Protesten dem oben im Text genannten Bildband von  Arwed Messmer.

Menschen in der Revolte: Burn, Warehouse burn!

Söhnlein, Ensslin, Baader, Proll: Subversion und Protest

„Das Warenhaus ist der letzte Strich des Flaneurs.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Illusionär ist, Schreiben als etwas anderes anzusehen als den Versuch zur extremen Individualisierung. Das gilt unabhängig vom Thema, es gilt also auch für das politische Thema, an dem sich der Autor – scheinbar über sich hinausgehend – ‚engagiert‘.“
(Karl Heinz Bohrer, Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror)

Bohrer schrieb diesen Part im März 1968 unter dem Titel „Revolution als Metapher“. Was also von der Überschrift her ganz unmittelbar bereits auf einen Akt der Sprache wie auch der Kunst deutete und zugleich eine Provokation für die Engagierten bedeutete, denn die Revolutionäre verstanden ihre Aktionen keineswegs als Metaphern, sondern ganz real sollte der Kampf in die Metropolen des Westens getragen werden.

Allerdings kommen nicht nur in der Kunst Metaphern zum Einsatz, diese Gewißheit zumindest werden all jene in sich tragen, die ein wenig sich mit politischer Ikonographie befassen. Carl Schmitts Seeschäumer und Landtreter im Kampf um Räume sind da ein Beispiel. Metaphern können insofern genauso politisch sich gestalten, sogar bis in die Bildtheorie hinein. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. 1972 – das Mädchen aus dem vietnamesischen Dorf, das auf der Illustrierten-Seite nackt vor einem Napalm-Angriff floh, keiner wußte ihren Namen: Phan Thi Kim Phuc, alle aber kannten dieses eine Bild, das exemplarisch für den Krieg in Vietnam und seine Unbarmherzigkeit stand, mit der ihn die USA führte. Nackt, weinend, rennend, die Furcht ihr ins Gesicht geschrieben und mit nichts als ihrer Haut bedeckt, der Blick auf die Scheide des Kindes. Unschuldig, unbehaust, voller Angst. Trostloser kann eine Nation keinen Krieg verlieren. Die einstigen Befreier von Nazideutschland erwiesen sich als doch irgendwie auch problematisch. Ein Bild, pars pro toto.

Auch ein Warenhaus ist eine solche Metapher. Oder genauer gesagt ein Gebäude, eine Möglichkeit, ein Ort, der Dinge versammelt, die nicht einfach nur gemachte, schöne oder nützliche Dinge sind, sondern Dinge, die wir uns kaufen. Und damit auch ihre Nützlichkeit, ihre Schönheit, ihr Gemachtsein durch andere. Objekte, die sich durch Geld erwerben lassen. Ich will an dieser Stelle nicht Marxens Wert- und Warentheorie wiederholen. Es geht mir vielmehr um die Bilder und Ideen, die sich ans Warenhaus knüpfen – so wie schon Walter Benjamin die Vorläufer der Warenhäuser, die Pariser Passagen, ins Philosophieren versetzten.

Der Weg von der Warenwelt bis zu ihrem Inferno ist so vertrackt wie steinig. Der Weg von der Imago der Ware insbesondere im 20. Jahrhundert, ihrem Fetischcharakter, den Phantasmagorien der Warenwelt, die Walter Benjamin fürs 19. Jahrhundert nicht nur in seinem Fragment gebliebenen Passagenwerk illuminierte, den Revolutionstheorien, den Traumtänzen und den subversiven Aktionen, die mit dem Kaufhausbrand im April 1968 als eine Art gesteigerter Kunst begannen und im Terror mit unzähligen Toten und in der Nacht in Stammheim endeten: waren das mit Notwendigkeit zu gehende Wege, den die vier beschritten? Hatte es in dieser Geschichte genau so kommen müssen oder wären auch andere Möglichkeiten denkbar? Horst Söhnlein und Thorwald Proll gingen andere Wege, das Liebespaar Ensslin und Baader entschied sich für den Kampf. Aus Zwang heraus, weil nichts anderes blieb, oder aus freien Stücken. Schwer zu sagen. Der Möglichkeitssinn ist in solchen Fragen eher ein ästhetisches Spiel mit der Revolte sowie der Politik. Mich hat diese Haltung damals mit 16 beeindruckt. Daß dieser Staat niemals durch Wahlen verschwinden würde, war mir früh klar. Nicht ganz klar war dem jungen Mann, daß sich gesellschaftliche Veränderungen eher evolutionär ergaben, sofern keine revolutionäre Klasse oder kein Subjekt der Revolution zur Verfügung stand. Und selbst da wurde es problematisch, wenn man an Länder wie Kuba, Vietnam, Nicaragua dachte: Revolutionen fressen bekanntlich ihre Kinder.

Die am Ende bewaffnete deutsche proletarische Revolution aus dem Geist der Studentenbewegung begann mit einem Happening, einem bisher so nicht dagewesenen Zeichen, kein Geschichtszeichen zwar, aber doch ein deutliches Statement zur politischen Lage. Eine Aktion, eine Reaktion – konkret eben. In Vietnam brannten die Kinder, die Frauen, die Dörfer, die Männer, die Palmen, den Dschungel entlaubten sie mit Agent Orange, wir erinnern uns ans Massaker von My Lai am 16. März 1968, knapp drei Wochen vor dem Kaufhausbrand. Hier in Frankfurt brannten nur die Waren, keine Menschen. Doch Aufregung wie Überraschung waren groß. Die Studentenunruhen schienen zu eskalieren. Um wieviel erträglicher und entspannter nahmen die Bundesbürger vor ihren frisch erworbenen Fernsehgeräten die Opfer in Vietnam. Das ist heute nicht anders als damals. Aber all das, diese Stufen der Gewalt und ihre Eskalation rechtfertigen nichts. Sie zeigen aber, wie Geschichte läuft und das manche Begebenheit und manches Leben, wie schon Kleist 1801 in einem Brief an Brief an Karoline von Schlieben wußte, am Schrei eines Esels hängt. In der Bundesrepublik wurde das Farbfernsehen am 25. August 1967 um 10:57 Uhr auf der 25. Großen Deutschen Funk-Ausstellung in West-Berlin eingeführt – vom damaligen Vizekanzler und ehemaligem Bürgermeister von Berlin Willy Brandt. Man konnte also die Haut wie auch die Tarnfarben der Jeeps, Uniformen und Hubschrauber und genauso das Jacket von Peter Frankenfeld nun auch in Farbe sehen.

Ja, ja, nein, nein – bei jener Aktion von Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein ist einerseits nichts zu beschönigen. Profis jedoch waren sie ganz sicher nicht und geniale Dilettanten ebensowenig. Aber dennoch speiste sich – andererseits – diese revoltierende Tathandlung wesentlich auch aus jenem Kunstgeist von „Spur“ und „Subversiver Aktion“ in den frühen 60er Jahren in München; und ebenso im Sinne der Situationistischen Internationale. Überspitzt gesagt: Die Revolution begann als ein Kunsthappening, vielleicht ein wenig auch als Spiel aus Übermut und Wut: Etwas mußte nun geschehen. Nur das hier eine Grenze überschritten wurde, die keine Kunst bisher überschritt. Das Als-ob, der Illusions- und Spielcharakter der Kunst nämlich. Dennoch war auch diese Brandstiftung, zumindest für mich damals in den frühen 80er Jahren, als ich mich mit der RAF befaßte, ein Akt der Phantasie, ein Form der Kunst. Allein vom Dilettantismus, mit dem die Akteure das ausführten. Läppische Perücken und Verkleidungen, so daß die Täter einen Tag später schon festgenommen werden konnten. Nach einem anonymen Hinweis. Dieses Unbeholfene bei gleichzeitigem Aufruhr und Widerstand gegen dieses System hatte mich an diesem wilden und vollkommen unorganisierten, dilettantischen Anfang interessiert. Als sozusagen ästhetisches Projekt.

Allein die Bilder von Baader und Ensslin nach ihrer Flucht aus Paris: Sahen die nicht eher aus, wie ein französischer Film mit Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg – nur daß die Seberg diesmal auf der Seite der Wilden stand? Das waren Gedanken, die ich Mitte der 80er Jahre hegte, lange bevor es modisch wurde, irgendwie einem Prada-Meinhof-Schick in Ausstellungen zu huldigen und diese Revolte der Wenigen als Photokunst zu sehen. Natürlich – Mythos RAF: er lebt von den Bildern und von den Geschichten. Das war mir schon damals Anfang der 80er klar, als die Lage in der BRD noch sehr viel ernster war. Mein Photographieren auf Demos war nicht nur ein politischer, sondern auch ein ästhetischer Akt.

Die vier Brandstifter bezogen sich auf ein konkretes Objekt, an dem sie ihre Theorie ausprobierten und praktisch werden ließen. Diesen Bezug zur Realität besaßen auch die Surrealisten. André Breton meinte es nicht bloß als Spaß, wenn er in Anlehnung an die russischen Anarcho-Nihilisten im zweiten Surrealistischen Manifest postulierte:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Die RAF ging nie so weit, blind in die Menge zu feuern. Sie wollte keinen Krieg gegen das Volk. Anders als die islamischen Attentäter, die wahrscheinlich niemals dieses zweite Surrealistische Manifest aus dem Jahr 1930 gelesen hatten, aber doch insgeheim und ohne jedes Bewußtsein in dessen Geist des Aufruhrs handelten. Nur daß diese Antibürgerlichkeit, der Haß auf diese okzidentale Gesellschaft die Kunst inzwischen restlos verlassen hatte und an die Peripherie des Westens gewandert war, wo sie dann mit den Migrantenströmen aus ehemaligen Kolonialgebieten wieder ins Herz des Westens stieß, bis nach Paris, Nizza oder Marseille.

Der Abgesang der RAF war freilich ein anderer, eine Art (revolutions)metaphysische Ewigkeitserklärung, durch und durch, fast im Geist hegelscher Wesenslogik konzipiert, einerseits, und von der Sprecherposition Fichtes Tathandlung andererseits, denn wie es in der letzten Erklärung der RAF vom März 1998 hieß:

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“

Ein sich perpetuierendes Prinzip. Das kann man als (benjaminschen) „Traumkitsch“ nehmen oder aber als Möglichkeitssinn. Das ist, trotz des Charakters eines politischen Flugblattes eine durchaus poetische Sprache, eine Form des ästhetischen Ausdrucks, die sich zum Teil auch in der Härte der Gefängniskassiber und der RAF-Erklärungen findet. Die sprachpoetischen Parallelen zu dem Manifest „Der kommende Aufstand“ wären interessant zu untersuchen. Mich interessieren diese RAF-Schriften aus dem Geist der Kunst, dem Geist des Surrealismus heraus, der im Unterschied zum Dadaismus sehr viel politischer in einem ganz unmittelbar genommenen Sinne revolutionär gesonnen war, um eine bestehende Gesellschaft zu kippen. Ob solcher Aufruhr real allerdings zum Gewünschten führt: auch daran zweifelte der Ästhetiker im Grandhotel Abgrund schon damals und wußte sich eher auf der Seite Adornos und Horkheimers.

Vor 50 Jahren brannte als eine Art Fanal, als Zeichen, als Bild und Metapher ein Kaufhaus in Frankfurt. Eines von diesen inzwischen altmodischen Gebäuden, mit Rolltreppen und Aufzügen vermutlich, worin noch ein Fahrstuhlführer die Etagen und die Waren ansagte. Alles automatisch: Rollentreppen und Aufzüge die die Besucher, nein, Käufer anfangs staunend befuhren und irgendwann dann, nach dem verlorenen Krieg doch wieder wie selbstverständlich und als ob es nie anders gewesen wäre.

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

Warehouse – das kann man passend zum Krieg in Vietnam mit den verbrannten Menschen, mit Körpern, die im Napalm verglühten, eben auch als War-House, als das Schlachthaus lesen. Kurt Vonneguts Roman Schlachthof 5 oder Der Kinderkreuzzug kommt mir in den Kopf. Auch im Sinne des Fiktionsmodus einer surrealen Phantasie, die im Kontext RAF dann – also nicht der Dresden bombardierenden Royal Airforce diesmal, sondern der Roten Armee Fraktion – als Aufbruch und Ausbruch plötzlich losging. Das Verhängnis ging immer weiter, auch wenn die Ursachen und die Gründe ganz und gar unterschiedliche waren. US-Amerikaner oder Europäer, die so sehr auf die westlichen Wert pochen, wenn sie mit erhobenem Finger auf Diktatoren oder auf autoritäre Regierungen wie in China oder in Rußland zeigen, sollten sich ihrer eigenen Geschichte gut besinnen. [Und beim Tonkin-Zwischenfall denke ich auch ein wenig an Großbritannien und das britische oder russische oder das von sonstwo her stammende Gift. Aber das ist wieder ein anderes Thema.]

Das, was vor 50 Jahren in Frankfurt begann, endete zwar nicht in Stuttgart-Stammheim, aber dort hatten zwei der vier Protagonisten ihr Finale. Man fand sie am 18. Oktober tot in ihren Zellen. Man betrachte sich zu diesen Stammheim-Szenen im Knast – die RAF bezog übrigens ein wesentliches Potential und viele ihrer Mitstreiter aus dem Gefangenenmythos, aus Aktionen rund um die Gefangenen: von Hungerstreik bis Befreiung – man besehe sich also jene Stammheim-Bilder des Photographen Andreas Magdanz in dem Bildband Stuttgart Stammheim. Und sie weben am Mythos, allerdings mit dem Sezierbesteck des photographischen Blickes. Mit all den Spielen in Gedanken, die Bilder auslösen können, wenn ich die Kälte des Traktes mir anschaue, der genauso woanders sein könnte.

„Chaque epoque rêve la suivante.“
(Michelet: Avenir! Avenir!, zit nach: Walter Benjamin, Passagenwerk)

Die erste und die dritte Photographie stammen aus dem Bild Stuttgart Stammheim von Andreas Magdanz, erschienen bei Hatje Cantz.

„Was sucht ihr den Lebendigen bei den Toten?“

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht und sich die Worte bewähren: ‚Du lässest nicht zu, daß Dein Heiliger verwese‘. Im Grabe sollte die Christenheit das Letzte ihrer Wahrheit nicht finden. An diesem Grabe ist der Christenheit [der Kreuzfahrer, Hinweis N.B.] noch einmal geantwortet worden, was den Jüngern, als sie dort den Leib des Herrn suchten: ‚Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden‘. Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (Hegel, Philosophie der Geschichte)

Cranachaltar der Herderkirche in Weimar, Rückseite, Quelle: Wikipedia

Von den Flüssen und vom Abschied: Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (2)

Der River Lea streift die Stadt London und „ihre Abseits liegenden Geschichten“, er berührt kein Zentrum oder durchdringt die Metropole, sondern er fließt vorbei. Er verliert sich und mündet schließlich in der Themse. Brachland, das sich mit Natur, Menschenseelen und den Rückständen von Zivilisation mischt, findet sich an den Ufern dieses Flusses. Weggeworfenes Papier, schmutzige, in Fetzen gerissene Lumpen liegen zwischen den Gräsern. Obdachlose lagern am Ufer, Irrsinnige oder eigentümliche Gestalten, die aus der Gesellschaft gefallen sind, begegnen der Erzählerin. All das streift das Ich jedoch nur am Rande, es nimmt zwar wahr, aber diese Menschen gleiten wieder vorüber, sie geraten kurz in den Blick, werden zu einer Erzählung und sie verschwinden wieder. Eine triste Landschaft. Endspiel-Atmosphäre – aber poetisch. Ein Endspiel, das in der Ödheit der Orte durchaus seine Reize preiszugeben vermag. In diesen verlorenen Zonen Londons entdeckt die Spazierende eine Schönheit der Stille und des Abgeschiedenen. Nichts, was stört, denn hierhin treibt es keinen Touristen, keine neugierigen Zuschauer. Hier ist nichts schön, nichts sehenswert, nichts, was einen Betrachter halten könnte, um vor einer schönen Landschaft zu verweilen und die Ankerpunkte der Szenerie zu suchen, nach denen sich das Bild strukturiert und seinen Aufbau findet. Von den Tristesse-Bildern der Vorortzonen her erinnert mich dieser beschriebene Leere an das London aus Aki Kaurismäkis I hired a Contract Killer.

So erwandert die Erzählerin Tag für Tag diese Wege, immer ein Stück weiter als bisher, über das alte Ziel hinaus, und während dieses Spazierens findet sie in der Imago einen Teil ihrer Kindheit wieder. Siedlungen, Fabriken: ein Reigen von Eindrücken, eigentlich Unverbundenes rückt plötzlich in Korrespondenz und bedeutet Persönliches. Die Kindheit am Niederrhein in den 50er Jahren. Mosaikhaft entstehen Eindrücke. Stumm deuten diese Impressionen auf eine Vergangenheit, die sich Stück für Stück am Detail eröffnet, sich in Anzeichen zeigt – eine Anamnese. Doch erst die Ferne leistet diese Erinnern, erst beim Spazieren wird das Ich heimisch „und stieß mit immer größerer Hingabe den Blick in die kleinen Dinge, die unbeachtet am Wegrand lagen, Verlassenes und Ungeborgenes, Verlorenes und Verworfenes, das da vor sich hin zerfiel und unkenntlich wurde.“ Dieses Spazieren, Blicken und Schauen ist fast eine Bußübung.

Nicht nur jenes Brechtsche „Verwisch die Spuren“ mag als Leseanweisung für Städtebewohner gelten, sondern ebenso die Direktive, diese Spuren am Wegrand der Brachen lesen zu lernen. Nicht anders als die indigenen Bewohner der Naturwelten im Dschungel oder in Savannen die Zeichen der Natur zu lesen wissen, gerät hier der Müll der Zivilisation, der sich an den Rändern der Städte türmt, ins Blickfeld und wird zum Zeichen. Doch sind diese gefundenen Dinge zugleich nur Anzeichen für etwas anderes, und diese Ding-Ontologie setzt in Kinsky Roman immer wieder aus. Verdichtung und Verschiebung drängt es an einen anderen Ort, der nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint. Daß Kinsky in ihren Betrachtungen das Pessachfest nennt, dürfte nicht bloß dem Zufall geschuldet sein. Oder eben doch und völlig immanent: das eigene Bewußtsein, das eigene Leben in eine Versöhnung bringen.

Die Erzählerin beobachtet, sie sammelt Dinge, die sie am Wegesrand findet. Vor allem aber photographiert sie unablässig mit einer Polaroid-Kamera. Sie lichtet ab, was sie sieht und worin sie ein besonderes Moment wittert: das Sosein der Dinge, ihre Spur, ihre Lage im Raum – selbst dann, wenn diese Dinge niemand mehr betrachtet oder benutzt, geraten sie durch die Kamera bedeutsam. Die Polaroid ist das Prinzip direkter Verdoppelung, sie verwandelt ein Objekt in wenigen Sekunden in ein Bild und wir halten das Abbild einer Sache in der Hand. Das, was wir sehen, ist nicht das, was ist. Noch nie in der Geschichte der Menschheit war die unmittelbare Verdoppelung von Welt, war ihre Abbildung so direkt und so fix möglich. Aber diese Photographien dienen genauso der Beglaubigung des Wirklichen: daß es kein Traum sei, was sich da am Fluß zeigte. In diesem Kontext vermittelter Authentizität schließen sich Verbindungen ebenso zu Katja Petrowskajas Debütroman Vielleicht Esther und Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ als Bindeglieder: eine Literatur als Erinnerungsspur, in der das Medium der Photographie eine zentrale Rolle spielt. Sowohl in Kinskys und wie auch in Katja Petrowskajas Roman finden wir Photographien, die das Erzählen strukturieren.

„Mit einer kleinen, billigen Kamera nahm ich Fotos auf, die mich später beschämten. Wenn ich sie betrachtete, kam es mir fast unanständig vor, diese Bruchteile fremder Leben, diese Abbildungen flüchtiger Gesten, zielloser Blicke, lauernder Körperhaltungen in meinem Zimmer aufzubewahren, Lebensschnipsel völlig unbekannter Menschen, die nichts von dieser vorläufigen Unvergänglichkeit eines Ausschnitts ihrer Zeit in meiner Hand ahnten.“

Die Photographien bilden bei Esther Kinsky wie auch bei Katja Petrowskaja ein Zentrum des Romans. Um die Bilder herum wird eine Geschichte erzählt, sie sind Aufbewahrungs- und Erinnerungsorte, unmittelbare Visualisierungen. Photographien sind Präsenz des Abwesenden, vergegenwärtigte Vergangenheit. Dasein dessen, was einmal war. Die Photographie ist das einzige Medium, das uns ein realistisches Bild liefert von dem, was längst vergangen ist. Aber es ist ein Bild im Stillstand. Fixierte Zeit. Womöglich gerät gerade deshalb Dichtung, die mit Photographien arbeitet, immer einen weit Ton melancholisch, weil sie vom Vergänglichen handelt und dieses Vergehen explizit zum Thema macht.

Kinskys Roman sind zwei Photographien vorangestellt, er beginnt insofern nicht mit Sprache, sondern mit zwei Bildern. Das erste Photo, verschwommen an den Rändern, im Sepia-Ton gehalten, und lediglich im Zentrum scharf, darin sich ein Kind inmitten eines Gartens findet. Darunter geschrieben: dem blinden Kind. Das Kind schaut, den Kopf leicht nach oben geneigt, die Augen in die Höhe gerichtet, aber wie aus toten Augenhöhlen heraus ins Nichts oder in den Himmel blickend, während um es herum wie in einem schlierenden Strudel die Unschärfe der Welt sich ins Werk setzt. Sehen ohne zu sehen: Blindness and Insight. Die zweite Photographie zeigt eine Landschaft mit Fluß, von einem leicht erhöhten Standpunkt aufgenommen, im Hintergrund Strommasten sowie eine Halde. Schemenhaft zu ahnen sind Industrie- oder Gewerbebauten: eine Landschaft, wie man sie am Rand vieler Städte findet, wenn Fluß, Gewerbegebiet und Natur ineinander übergehen und sich die Stadt immer mehr in die Naturräume verliert.

Auf der gegenüberliegenden linken Buchseite steht ein Zitat des Schriftstellers Iain Sinclair: „The ultimative condition of everything is river.“ Das (fälschlich) Heraklit zugeschriebene „Alles fließt“ mag da als Philosophie und Sicht eines Lebens nachhallen. Photographien freilich sind genau das Gegenteil von Fließen und Fluß. Sie halten unwiederbringlich verfließende Zeit fest, das verrinnende Leben, und frieren den Augenblick ein: Erinnerungsbilder, die bleiben sollen. Wenn wir diese Bilder, die wir in unsren persönlichen Photoalben finden, betrachten, steigen wir immer wieder in denselben Fluß, sehen uns im Portrait als das, was wir einmal waren und kommen doch als andere wieder heraus, weil wir als Betrachter den Abstand zwischen uns damals und uns heute mitdenken. Wir sind gealtert.

Auch Literatur kann ein solches Erinnerungsmedium sein. Jedoch werkelt die Literatur anders, metaphorisiert den Fluß, so wie im Zitat von Sinclair, der, Vorbild für Kinskys Spazieren, ebenfalls den Osten Londons durchwanderte und dessen Landschaftsbilder in Literatur Seelenbilder sind – nicht anders als die Prosa Kinskys. Iain Sinclair ist in der BRD sogut wie unbekannt, Der Rand des Orizonts erschien letztes Jahr bei Matthes & Seitz. Liest man sein zusammen mit Rachel Lichtenstein geschriebenes Buch Rodinskys Raum, entdeckt man einige literarische Bezüge zu Esther Kinskys Am Fluß: Diese Momente des Rätsels, das Spiel zwischen Dokument und Fiktion bestimmt beide Texte. Schritte man noch einmal die von Kinsky beschriebenen Wege in Londons Osten ab, würden wir sicherlich das eine oder andere beschriebene Detail wiedererkennen.

Aber was nützt solcher Realismus einer Literatur, die aufs Wiederkennen von Orten angelegt ist, wenn es gar nicht darum geht, realistisch abzubilden? Literarische Landschaften sind keine realen Landschaften. Für Charles Dickens benötige ich keinen Stadtplan Londons, um die Szenerie zu begreifen, wie einst Nabokov das postulierte. Kinsky geht es um etwas anderes. Erinnerungen sind auf keinem Stadtplan verzeichnet. Allenfalls, wenn der Finger die Straßen abfährt, blitzen Imaginationen auf.

Dabei wirkt in diesen sprachlichen und photographierten Bildern eine mehrschichtige Phänomenologie: es sind nicht nur die Zustände der Seele, die sich in den Dingen spiegeln, sondern zugleich zeigen sich die Dinge und die Örtlichkeiten, gewinnen – zumindest für den Moment – Gestalt: Das heruntergekommene Viertel, in dem die Erzählerin lebt, mit seinen Geschäften, die dort ansässigen kleinen Händlern, der Wohltätigkeitsladen für bosnische Flüchtlinge, der Händler Greengrocer Katz (der ebenfalls in Lichtensteins und Sinclairs Text vorkommt) sowie die frommen Juden, die bei Katz einkaufen und sich zum Ende des Romans auf das Pessachfest vorbereiten. Rätselhaft, fremd und ohne Bezug.

All das, was von Kinsky an Spaziergängen und an Ortswechseln erzählt, bleibt seltsam aus der Zeit gehoben. Trotz eingestreuter Daten wie dem Bosnienkrieg. Kaum gibt es ansonsten Aufschluß, wann all das, was das Ich erzählt, sich abspielt. Nichts Gesellschaftliches aus dem wuchernden London, allenfalls die Armut des Viertels. Wir wissen höchstens, daß die Erzählerin am Niederrhein aufwuchs „Meine Kindheit lag an einem Fluß“, vermutlich in den 50er Jahren. Wir erfahren, daß sie ein Kind hatte, mit dem sie irgendwann für eine Zeit lang nach Kanada auswanderte. Wir lesen von ihrem Vater, der zum ersten Mal in seinem Leben mit Tränen im Gesicht am Flughafen in Deutschland dastand, als sie sich von ihm verabschiedete. Doch es berühren diese Tränen die namenlose Erzählerin unangenehm. Abschiede, wie unter einer Lupe oder aus dem Eis herauskristallisiert und vergrößert. Dann Reisen nach Israel, nach Polen. Bußübungen und Judentum.

Weniges nur wissen wir aus ihrer Biographie, manches schält sich als Ahnung hervor. Irgend ein einschneidendes Ereignis mußte passiert sein, von dem die Leser aber nichts oder nur in Andeutungen erfahren: weshalb die Erzählerin in den Osten Londons zog, in diesem Stadtteil mit Immigranten, Menschen am Rand der Gesellschaft, einer chassidischen jüdischen Gemeinde, den Frommen eben, die verschiedentlich in ihren Erzählkontexten auftauchen und nebenbei immer wieder die Zigeuner – früher, in der Kindheit am Rhein, noch mit struppigen Pferdchen und Wägelchen dahinziehend von Ort zu Ort, lagernd, später dann mit Wohnwagen und Automobil. Ebensowenig seßhaft wie die Erzählerin im Lauf ihres seltsamen Lebens.

Seßhaft ist das erzählende Ich höchstens am Ufer der Flüsse, wenn sie spaziert, die Gegenstände sammelt oder wenn sie photographiert. Leben in den Bildern. „Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf.“

Detailliert und sich verzweigend schildert das erzählende Ich in einer dichten, teils poetischen Sprache, die sich mit Wahrnehmung füllt, diese Tage in Londons Osten sowie in Andeutungen und als Abschweif die Zeit an anderen Orten der Welt. Auch diese Geschichte mäandert wie der Fluß und sucht sich ihren Weg: von der Quelle ins Meer und ohne Innehalten. Eine entrückte Literatur, manchmal eine stille Trauer, doch ohne Verzweiflung. Nichts wird hier melancholisch als Effekt zelebriert. Das Melancholische ist melancholisch – nicht mehr, nicht weniger. Kontemplativ wäre vielleicht der richtige Begriff.

Das Wahrnehmen von Welt reicht bis in die Klangfarben von Begriffen hinein. Da findet die Erzählerin einen Begriff wie „Gadenruhm“. Man vernimmt ihn, liest, stutzt, grübelt: sicherlich klar, die Erzählerin arbeitet als Übersetzerin, und genauso fremd müssen zunächst die Begriffe klingen, um sie mit ihrem Bedeutungshof übertragen zu können, wenn wir den Begriff von der einen in die andere Sphäre übersetzten; von der des Klanges in die des Sinns: Gardenroom.

Am Fluß schreibt diese Streifzüge durch die kurze Episode eines Lebens in einem manchmal lyrischen Ton atmosphärisch dicht und intensiv. Es ist diese Prosa einer Ding-Ontologie mit Empfindungsmehrwert meine Sache eigentlich nicht, denn das Beobachten lädt sich an manchen Stellen zu sehr mit dem fein Ziselierten und dem überhöhten Ton auf. Rilke-Sound, der schon damals flugs ins Kunstgewerbliche kippte. Aber trotz dieses feinen Tones gesteigerter Sensibilität funktioniert der Roman, kommen wir beim Lesen nicht aus dem Fluß. Etwas an dieser Prosa fesselt. Vielleicht ist es der Hang zum absichtslosen Flanieren, das den Blick schärft und das die Leser in den Bann zieht. Flüchtigkeit ohne Absicht und Intention: Alle diese von der Erzählerin gebannten und doch freizügig wieder aus der Fixierung entlassenen Momente zu beschreiben und mit dem eigenen Blick zu konfrontieren. Ein Erzählen als vermutlich biographische Spurensuche und eine Prosa, die keine Botschaft aufdrücken mag.

„…, der Stadt, die ich in Jahren mühsam zu buchstabieren gelernt hatte, meine eigen Namen zu geben, Namen, die ich überhaupt erst im Gehen uns Sehen aus dem Netz der Erinnerungsrinnsale, dem Geröll der abgelagerten Bilder und Klänge und dem Gewebe ineinander verstrickter Wörter fischen und lesen muß.“

Auch dieses Setzen von Namen hat etwas mit dem Judentum zu tun. Mit der adamitischen Namensgebung, eine Art Gebet, und wir denken dabei an Walter Benjamins Theorie zur Sprachmagie. Erzählen ist Mystizismus.

Eine Buchkritik muß ihren Gegenstand notwendigerweise reduzieren und zurechtstutzen. Aus der Vielzahl der Eindrücke das Spezifische wählen, ist die Aufgabe. Mir fällt es in diesem Falle schwer, was zu fassen sei – das motivierte vielleicht auch die Länge dieser Kritik. In Esther Kinskys Am Fluß gibt es viele solcher Stellen, die nicht aus dem Kopf gehen, weil sie in ihrer exakten Wahrnehmung Reflexe auslösen. Körperliches Lesen. Und zugleich fließt der Text in seinen Beobachtungen dahin, könnte immer weiter in dieser Weise des Erzählens sich verströmen.

Darin steckt kompositorisch womöglich der Mangel des Buches. Denn wenig ist in der Prosa durch eine kontinuierliche Geschichte gedeckt, die Verknüpfungen gestalten sich lose und assoziativ reihen sich Fragmente, die zwar bedeutsam im Kontext sind, aber ebenso völlig anders hätten ausfallen können. Wie die Fetzen des Lebens, die wir reihen und in eine haltbare Ordnung zu bringen versuchen. Kontingenzbewußtsein. Literatur dieser Art, wie Kinsky sie schreibt, ist Kontingenzbewußtseinskompensation. Daß das Erzählen über den Schock hinweghilft, daß kein Sinn in allem sei. Die Juden, die Pessach feiern. Wir brauchen unsere Rituale und wir benötigen die Traditionen.

Doch der Roman löst diese sich forttreibende Erinnerungsskizze in Prosa, die niemals abbricht, weil Auge und Geist immerzu wahrnehmen, damit auf, daß er einen Schnitt setzt: Das Pessachfest ist für die Erzählerin ihr ganz eigener Aufbruch – es ist eben Frühling und damit die Zeit für einen neuen, für einen anderen Anfang. Genug und vollbracht. An den Ufern und durch die östlichen Viertel genügend flaniert, genügend gesichtet, genügend abgelichtet, und so zieht sie aus London fort, läßt ihre wenigen Habseligkeiten von den Möbelpackern verstauen und ins Irgendwo eines anderen Ortes abtransportieren. Und wie bereits am Anfang des Romans taucht auch am Ende beim letzten Spazieren wieder jener wirre König auf: der Mann, der mit den Raben spricht, irrsinnig und ein Prophet mit Tüchern um den Kopf geschlungen. Eine messianische Leere, die erzählerisch in einem wundervollen Bild von Natur sich bündelt: Der Ort, wo der Fluß ins Meer mündet und Wasser in Wasser unterschiedslos ineinander sich versteigt, ist eine Zone der Indifferenz. Bewegung ist das Wesen der Flüsse und Ströme dieser Welt. Sinnlich gehaltvoll verdichtet dieser Roman das Ziellose. In Melancholie und in Intensität. Eine großartige lyrische Prosa. Und ich bin bereits gespannt auf Kinskys Hain.

Esther Kinsky: Am Fluß, 386 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag, Matthes & Seitz 2014, ISBN: 978-3-95757-056-7, EUR  22,90