Luthers Reformation

Ein offizieller Feiertag also – heute –, ausnahmsweise auch in den westlichen Bundesländern. Umso besser, denn da dürfte sich auch die taz- und Missy-Klöps*In Hengameh Yaghoobifarah am Deutschsein freuen – ob Mann oder ob Frau, man weiß es nicht genau, was da zwischen den dicken Stampferln baumelt. Es kann verreisen und dabei sogar singen: „Eine kleine Dickmadame fuhr mal mit der Eisenbahn, Eisenbahn die krachte, …“ Sofern die DB ihren Fahrplan nach stürmischen Nächten wieder aufgenommen hat. Aber Ernst beiseite.

Was wäre Europa, was wären die deutschen Fürstentümer sowie das österreichische Habsburgerreich, das also, was man heute als Deutschland und Österreich bezeichnet (Ungarn, Tschechien und die Slowakei mal beiseite), ohne Luther? Kleines Gedankenspiel: wie sähe Geschichte anders aus? (Wien übrigens war einmal eine Stadt mit ungeheuer hohem Anteil an Protestanten, bis der Habsburger Kaiser sich zum Säubern anschickte, indem er Protestanten arge Nachteile zufügte, was manchen zur Konversion bewegte.)

Bekamen wir vom sauberen Luther – der Saubär Luther wie der Schriftsteller und Prediger Abraham a Sancta Clara spottete, wenn er vom sauberen Luther sprach – jenen nötigen Schritt in die Moderne? Brachte der Reformator eine Revolution des Denkens? „Des Teufels Sau, der Bapst“, so wetterte Luther gegen Rom und trat eine Lawine los, die sich nicht mehr bändigen lies, insbesondere durch die Härte beider Seiten in diesem Konflikt. Für Luther war jener Papst Leo X. der Antichrist schlechthin. Aber auch kirchenimmanent, in den zentralen Fragen der Heilslehre ging es ums ganze. Von der Theologie her genommen polte Luther also ganz sicher die Welt um. Die Heilsgewissheit lag nicht mehr in den Werken, sondern in der Gnade Gottes. All dies, von theologisch-immanenten Fragen bis hin zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Reformation, zeichnen zahlreiche Bücher nach, die passend zum Lutherjahr in Kohortenstärke auf den Markt kamen.

Im Rahmen der Frage, wie Ideen sich in der Welt verbreiten, ist von Andrew Pettegree lesenswert Die Marke Luther: Wie ein unbekannter Mönch eine deutsche Kleinstadt zum Zentrum der Druckindustrie und sich selbst zum berühmtesten Mann Europas machte – und die protestantische Reformation lostrat  (Insel Verlag, EUR 26,00). Bereits vom Titel her vielsagend, und so zeigt Pettegree wie mittels eines Mediums wie dem Buchdruck, der Malerei und den Stichen sich ein Bild, eine Idee unters Volk verbreiten konnte. Sich zu einer Marke machen – dieser Gedanke allerdings, an Luther herangetragen, ist doch sehr ex post facto, also vom Denken der Gegenwart her bestimmt, als ob es lediglich um werbetechnisches Branding ankäme. Die beste Werbung nützt nichts, wenn die Zeit für eine Sache nicht reif ist. Und dieses leicht Reißerische des Titels verstimmt dann ein wenig.

Wer es ganz genau wissen will und in die Tiefen der Biographie einsteigt, der greife unbedingt zu Heinz Schilling: Martin Luther, Rebell in einer Zeit des Umbruchs (Beck Verlag, 19,95 EUR) Keine Hagiographie, sondern auch auf die Schwächen Luthers leuchtet das Buch. Ebenfalls direkt im Kontext zu Luther und insbesondere zum Aspekt des Neuerungen, des Umbruchs im Denken steht Thomas Kaufmann: Erlöste und Verdammte. Eine Geschichte der Reformation (Verlag C. H. Beck, EUR 26,95) und ebenfalls Volker Leppin: Die fremde Reformation. Luthers mysthische Wurzeln. (Verlag C.H. Beck, EUR 21,95)

Den Blick von Rom aus wagt hingegen Volker Reinhardt mit Luther, der Ketzer. Rom und die Reformation (Verlag C. H. Beck, EUR 24,95). Eine nicht ganz selbstverständliche Perspektive, so Reinhardt, weil die meisten Darstellungen der Reformation eher aus protestantischer Sicht bzw. mit einem wohlwollenden Blick erfolgen. In dieser Auseinandersetzung jedoch spiegelt sich nach Reinhardt ein Kampf der Mentalitäten wider. Vom päpstlichen Rom, von Italien aus nahm man das, was sich in den deutschen Landen im Norden, jenseits der Alpen abspielte, als barbarisches Stück aus dem Tollhaus wahr. Gegen die Kultiviertheit der Italiener stand der Teutone:

„Für Rom und das Papsttum war Luther der hässliche Deutsche schlechthin: trunksüchtig, jähzornig, ungebildet, von Hochmut gebläht, ein Liebhaber der Fäkalsprache, der sich durch seine irrsinnigen Angriffe gegen die segensreiche Führung der Kirche durch die Päpste bei den Mächtigen Deutschlands lieb Kind machen und so Ruhm und Reichtum ergattern wollte.“

Feindbilder sind nötig, um den anderen zu markieren, und sie erweisen sich zunächst als brauchbare Gesellen. Nur funktionieren sie nicht immer und auf Dauer. Was für damals galt, das gilt auch heute (besonders für den Journalismus). Betreutes Denken und Lesen lassen sich die meisten nur begrenzt gefallen. Sie greifen zu anderen Medien und bilden sich ihre Meinung.

Trotzdem ist es interessant, im Falle der Reformation die Blickrichtung umzukehren und aus der Sicht der heiligen Mutter Kirche in Rom zu schauen, wie sich die Ereignisse in deren Augen ausnehmen. Dennoch, trotz aller anregenden Perspektivierung, denn manchmal führt es durchaus weiter, den Blick des anderen einzunehmen: jenes Ausbreiten der frohen Botschaft in deutschen Landen hat das Papsttum grandios verkannt. Was für eine Fehldeutung, der der kultivierte und klimatisch so feine Süden erlag. Rom ging ein zweites Mal an seinem Hochmut zugrunde oder wurde zumindest arg zurechtgestutzt. Europa brachte das einhundet Jahre später einen der verheerendsten Kriege.

Ins Detail hingegen, auf die dornichten Pfade der Ebene begibt sich Martin Heckel mit seinem Buch Martin Luthers Reformation und das Recht. Die Entwicklung der Theologie Luthers und ihre Auswirkung auf das Recht unter den Rahmenbedingungen der Reichsreform und der Territorialstaatsbildung im Kampf mit Rom und den ‚Schwärmern‘. (Mohr Siebeck, EUR 29,90, als Broschur) Das klingt nach einem Brocken Theorie und das ist es auch. Trotzdem ist das Buch interdisziplinär ausgerichtet und damit auch für die Kulturgeschichtler lesbar. Im Vorwort heißt es:

„Die Entwicklung des evangelischen Kirchenrechts und des Staatskirchenrechts in Deutschland seit Beginn der Reformation ist nur aus der steten Wechselwirkung der juristischen Probleme und Dynamik mit ihren theologischen und politischen Ursachen und Folgen zu erfassen. Erst durch ihre Umsetzung in Rechtsformen führen die geistigen und gesellschaftlichen Kräfte und Bewegungen zur umwälzenden Veränderung oder beharrlichen Verfestigung ihrer Epoche.

Durch seine rechtshistorischen Aspekte und Analysen will dieses Werk auch den theologischen und historischen Nachbardisziplinen dienen, auf deren Vorarbeiten es fußt. Es ist problemgeschichtlich ausgerichtet. Es sucht die Entstehung und Wandlung der rechtlichen Institutionen aus den geistlichen und weltlichen Ursprüngen, die dem modernen Empfinden fremd geworden sind, verständlich zu machen und zugleich das Bewußtsein der Kontinuität zu stärken, die unsere pluralistische Geisteswelt und Rechtsordnung mit ihren geschichtlichen Wurzeln verbindet und bis heute prägt und bedingt.“

Einen Schwung um 180 Grad machen wir mit Bruno Preisendörfer Als unser Deutsch erfunden wurde. Reise in die Lutherzeit (Verlag Galiani, EUR 24,99) Schon in Als Deutschland noch nicht Deutschland war. Reise in die Goethezeit begab sich Preisendörfer in eine ganz andere Welt und schilderte hochanschaulich, wie es sich in jenen uns heute so fern und manchmal auch wieder heimelig dünkenden Epochen lebte. Nach der Lektüre dieser Bücher bin ich als Leser ganz angetan, daß ich diese Reisen im bequemen Sessel nur anzutreten brauchte. Aus der Reihe der Luther-Bücher dürfte Preisendörfer wohl das heiterste und unterhaltsamste Buch geliefert haben. Was nicht heißt, daß das nicht lesenwert sei – ganz im Gegenteil, denn alles hat seine Zeit. Und ein bißchen Abenteuerspielplatz ist zuweilen eine feine Sache – sowohl für Jungs, die nicht bloß als Junges gelesen werden wollen, sondern die es sind, als auch für manches wilde Mädchen. Drastik macht bekanntlich anschaulich und Preisendörfer kann anschaulich schildern. Eine kurzweilige Lektüre also, vielleicht gerade an einem Tag wie heute.

Wer es freilich unorthodox mag und auf jenen Reformator blicken möchte, der im Schatten Luthers stand und doch ganz revolutionär auf der Seite der Bauern sich schlug und im Kampf für die Freiheit fiel, der greife zu Siegfried Bräuer und Günther Vogler: Thomas Münzer. Neue Ordnung machen in der Welt (Gütersloher Verlagshaus, EUR 58,00) Zeit wird es, diesen Mann  aus dem Schatten Luthers zu bugsieren, und wer es anschaulich mag, fährt an jenen Ort, wo Thomas Münzer nach der aussichtslosen Schlacht bei Frankenhausen gefangengenommen und dann auf der Festung Heldrungen getötet wurde. Dabei versäume er oder veräume sie auf keinen Fall Werner Tübkes grandioses  Gemälde dieser Schlacht, ein Geschichtspanorama aus bosch-breughelschen Höllenvisionen und aus kruder Wirklichkeit. (Eine detailveresessene, wunderbare Kunst und ein ganz anderer Weg der Moderne.) Dazu und auch zum Buch von Bräuer und Vogler als Ergänzung kann man von Ernst Bloch das bekannte oder inzwischen vermutlich wieder in Vergessenheit geratene Buch Thomas Münzer als Theologe der Revolution lesen (Suhrkamp Verlag, EUR 16,00).

Was aber wäre, wenn diese Reformation niemals stattgefunden hätten, im Keim erstickt oder durch Reformen und sanftes Abwiegeln umgeleitet in die einzig wahre Lehre der katholischen Kirche? Ein gedehntes Habsburgerreich unter dem Zepter Wiens? In Budweis, Prag, Tschernowitz, Triest, Karlsbad und Neukölln spräche man heute noch die deutsche Sprache? Die Judenemanzipation schritte voran, es gäbe kein Deutsches Reich unter Bismarck. Vielleicht ein Blüte europäischer bzw. deutscher Kulturen im Zeichen Habsburgs, ein prosperierendes Judentum, keine Shoah, sondern ein Europa der Völker? Der ebenfalls katholische König von Frankreich – wie hätte er es machtpolitisch aufgenommen? Gedankenspiele im Sinne Habsburgs und im Wiener Zuckerbäckerstil. All die schönen Mehlspeisen und ein kräftiger Zug Grüner Veltliner oder Gemischter Satz im Caféhaus. Das Habsburger Reich – ein Versuchslabor für den Weltuntergang, wie Karl Kraus ahnte und spottete. Doch mit dem, was nach dessen Fall zutage trat, war er ebensowenig glücklich.

Wer übrigens von den Verwerfungen im Protestantismus, im Dürer-Deutschland der Mittellage gerne lesen will, was bis in die 40er Jahre des letzten Jahrhunderts ragt und von viel Kunst, spezieller noch von der Musik, von Schönberg, Mahler und Nietzsche ebenso getragen wird,  und wer es dazu literarisch mag, der greife immer noch und unbedingt zu Doktor Faustus von Thomas Mann. Die exakt richtige Literatur zum Lutherjahr. Insbesondere in diesem großen Roman steckt ungemein viel Luther, doch genauso die Ästhetik samt der Politik. Kalt und scharf blitzend wie all die Marmorklippen dieser europäischen, dieser deutschen Moderne, die nahe von Los Angeles unter Mitwirkung eines bekannten Musikästhetikers ihr Entstehen im Text fand.

Worum ich freilich die östlichen protestantischen Bundesländer, besonders Sachsen beneide: das sind diese leckeren Reformationsbrötchen, die es im gräßlich-grauen Berlin ganz einfach nicht gibt. Davon hätte ich heute auch gerne eines auf dem Frühstückstisch. Aber dieser Dienstag ist nun einmal ein Arbeitstag wie jeder andere, ich schreibe also flink noch diesen Blogtext zuende. Morgen begehen wir dann das Hochfest Allerheiligen und einen Tag darauf Allerseelen. Zum Gedächtnis der Verstorbenen.

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Christiane von Goethe – mehr als nur Goethes Christiane

Leider habe ich dieses Buch nicht selber entdeckt, nämlich von Eckart Kleßmann,: „Christiane. Goethes Geliebte und Gefährtin“, im TvR Medienverlag Jena erschienen. Dafür aber findet sich auf dem lesenswerten Blog von Ralf C. Scherzinger „Wörterwölfe“ – den ich allen ans flammende Literatenherz lege – eine wunderbare Rezension zu jenem Buch und ein paar Bemerkungen ergo auch zu der Frau an Goethes Seite, die mehr war, als nur die Frau an seiner Seite:

„Was Goethe und seine Frau zusammenführte und im Innersten verband, dieser Frage geht Eckart Kleßmann in seinem Buch „Christiane – Goethes Geliebte und Gefährtin“ nach. Es sei keine Biografie, eher ein Essay, betont der Autor, der einen klassisch-sachlichen Erzählstil pflegt. Sein Werk lebt vor allem von Fakten und Anekdoten. Damit unterzieht er das von Steinin, Schillerin und anderen Klatschtanten wie etwa Bettine von Armin geprägte Bild der etwas tapsigen Haushälterin, die allein aus praktischen Gründen auch noch als „Bettschatz“ fungiert, einer kritischen Untersuchung.

Sind die Zeichen richtig zu deuten, dann lag recht schnell ein erotisches Kribbeln in der Luft, als sich Christiane und Johann Wolfgang am 12. Juli 1788 zum ersten Mal trafen. Sie war dreiundzwanzig, er siebenunddreißig Jahre alt. Charlotte von Stein, um das noch zu erwähnen, war sieben Jahre älter als Goethe und hätte damit theoretisch Christianes Mutter sein können. Neben der Eifersucht, die Christianes Auftauchen in Goethes „Seelenverwandter“ weckte, spielte damit sicher auch eine Art Generationenkonflikt eine Rolle.

Knapp vier Wochen zuvor war Goethe von seiner Italienreise nach Weimar zurück gekehrt. Dort hatte er, so wird vermutet, zum ersten Mal im Leben seine Sexualität frei ausleben dürfen. Christianes lebhafte, ungezwungene Art – er nannte sie später oft „mein kleines Naturwesen“ – weckte möglicherweise Erinnerungen, auf jeden Fall Begehren.

Den Entschluss, sie zu ehelichen, fasst Goethe allerdings erst 1806, nachdem seine Lebensgefährtin marodierende französische Soldaten daran gehindert hat, gegen ihn handgreiflich zu werden.“

Der vollständige Text findet sich an dieser Stelle. Ein anregender Blog-Beitrag zu einem interessanten Buch – es kommt auf die unendliche Liste der zu lesenden Bücher.

Eines der schönsten Gedichte übrigens, die wir im Deutschen haben schrieb Goethe auf seine tief und innig geliebte Frau Christiane von Goethe.

Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.

Ich wollt es brechen,
Da sagt es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?

Ich grub’s mit allen
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich’s
Am hübschen Haus.

Und pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.

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Die sonnenabgewandte Seite der Erde – Sven Heuchert „Dunkels Gesetz“

„‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, …“

So ein Jungsding ist das schon, denke ich mir, während ich die ersten Seiten von Sven Heucherts Romandebüt lese. Ein düsteres Szenario, es spielt irgendwo im Westen Deutschlands, nahe der belgischen Grenze. Arme, öde Region, Finsterwald. Männergespräche zum Beginn. Runtergerockte Hunde. The waste land auf Deutsch oder irgendwas dazwischen, nur weniger lyrisch-verklärt als T.S. Eliots Kritik der Moderne und das Elegische ist handfester Art. Schon das Vorlaufzitat von Ulf Miehe („Ein ödes Land“) deutet aufs Düstere. Da ist kein Gott, nirgends. „It would be easier to believe in God“, so zitiert Sven Heuchert weiterhin noch Don Carpenter.

Aber diese Geschichte könnte genauso anderswo spielen, es muß nicht der alte Westen der alten BRD sein, was in Sven Heucherts Roman geschieht, könnte in irgendeiner gebirgigen Gegend in Ostdeutschland passieren, im Randgebiet, Erzgebirge vielleicht oder Harz. Karge Landschaft, Typen, die allenfalls das nötigste sagen, und das auch nicht immer in der netten Variante. „‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, sagte er und schob ihr zwei Finger in dem Mund.“ Das ist durchaus philosophisch zu nehmen, denn die Wahrheit ist manchmal handfester, konkreter Art.

Das ist das Milieu, in dem der klassische US-Western angesiedelt ist, und ganz sicherlich ist Heuchert von der amerikanischen Erzählweise, von den Großen der düsteren Literatur inspiriert: Cormac McCarthy, Denis Johnson, Raymond Carver oder der in der BRD spätentdeckte John Williams oder ganz einfach Autoren, die wir Nicht-Spezialisten der US-Literatur gar nicht mehr kennen. Es ist auch ganz egal, wie und woher. Denn Heuchert ahmt nicht einfach nach, was andere erzählten, sondern vielmehr verbindet er die Elemente zu einer ganz eigenen Mischung. Heuchert erzählt, indem er loslegt und in der Sprache einen Takt schlägt. Keine umständlichen Beschreibungen, sondern wir sind mitten in der Geschichte drin. Ein Western, im Land der Normalen.

Nach zehn Seiten denke ich mir „Gut, ein Krimi“. Knapp gehalten, die Hard-boiled-Variante – auch in der Sprache –, wortarm wie der Westmann, der bereits zu viel in seinem Leben sah. Aber das Reduzierte langweilt nicht. Von Seite zu Seite baut der Roman eine Spannung auf, die nicht nur mit dem Genre und dem Lokalkolorit, mit Stoff und Motiv zu schaffen hat, sondern es ist die Form, wie Heuchert das Sujet darstellt, es ist die Sprache, die ins Minimale, ins Puristische sich verdichtet. Heuchert erklärt nichts, sondern führt seine Figuren ein, indem er sie sprechen läßt. Insofern ist dieses Verfahren nicht bloß Reduzieren um der Reduktion willen. Und vom Sujet her handelt es sich nicht bloß um Heimatliteratur mit Lokalkolorit – das also, was man gerne mit dem Begriff Regionalkrimi abhakt. Diese Sprache leuchtet die Prosa der Wirklichkeit so aus wie sie ist. Karg, schroff, alles steht für sich, dinghaft, die Grenze zur Verdinglichung schon lange überschritten. Entstelltes und ein Blick ins Innere:

„Nach dem dritten Schlag zersprang Hallers Schädel wie eine überreife Frucht.

Tageslicht drang in die Werkstatt und zeigte die Dinge, wie sie wirklich waren. Achim stand auf, schloss das Tor ab und ging rüber zum Haus.“

Auch bei den Dialogen wird kein Wort zu viel gesprochen. Dieses Reduzierte in der Prosa ist keine bloße Marotte. Es paßt zu den Figuren dieses Romans, denn schließlich arbeitete der Protagonist als Söldner, Richard Dunkel, inzwischen ausgedient, eine harter Bursche, der an den Krisenherden dieser Welt sein Werk tat, Bilder aus dem Tschad, aus Beirut, aus Haiti, die manchmal im Kopf aufglimmen, da trägt einer was mit sich, das deutet sich in dieser Story Schicht für Schicht an. „Gesichter ohne Augen, Nase, Mund – Gesichter, die nur aus Löchern bestehen.“ Und nun bewacht der Söldner eine stillgelegte Chemiegrube. Die Story ist, ohne zu viel zu verraten, im Klappentext gut auf den Punkt gebracht. Dort heißt es:

„Ein Exsöldner, ein geplatzter Drogendeal und ein junges Mädchen: Altglück ist ein verlassenes Nest in der Nähe der belgischen Grenze, hier träumt es sich schlecht vom sozialen Aufstieg. Achim, der Tankstellenbesitzer, heuert bei der Lokalgröße Falco an und steigt gemeinsam mit seinem Knacki-Kumpel in den Drogenhandel ein. Seine letzte Chance auf ein gutes Leben, glaubt er – für sich, seine Geliebte und deren Tochter Marie. Doch ein Mann droht alles kaputtzumachen: Richard Dunkel, Exsöldner. Um über die Runden zu kommen, arbeitet er als Security für eine Chemiefirma. Eines Nachts stößt er dort auf Achims Drogenversteck. Er setzt Falco und Achim mächtig unter Druck – und bringt so, ohne es zu wollen, Marie in tödliche Gefahr.“

Dazu ein toter Junge, umgebracht, und eine seltsame Witwe namens Frau Pollozek. Rätselhaft zunächst, aber im Lauf der Geschichte zählt sie doch zum Prinzip des Guten, obwohl auch die seltsame Witwe etwas auf dem Kerbholz hat. So wie die Sprache sind folglich auch die Figuren knapp gezeichnet, aber doch genau. Charaktere, die man sich sofort vorstellt. Man kloppt miteinander Karten, trinkt im dubiosen „Walterchen“ seinen Alkohol. Kein Schnickschnack, im Beschreiben keine Orgien in Ornament. Knappheit auch bei den Sätzen ist Heucherts Stilmittel. Kein Adjektiv zuviel, kein Wort im Überfluß, lyrisches Schwelgen ist Heucherts Sache nicht. Das Düstere der Landschaft ist düster, aber nicht verzückt, gezuckert oder so geartet, daß es durch die Schönheit der Sprache am Ende anheimelnd ausfiele. Man kann diese karge Sprache kritisieren, schließlich ist ein schroffer Stil kein Selbstzweck. Aber in dieser Story paßt es, insofern folgt die Form hier im guten Sinne der Funktion, ohne daß der Roman und damit die Geschichte samt ihrem Personal zum Design mutiert. Heucherts Stil dampft aufs Nötigste ein, reduziert bis nur noch ein Bild bleibt:

„Dunkel bemerkte den Schatten, der am Fenster vorbeihuschte, und nahm das Messer vom Tisch. Er stand auf und öffnete die Tür mit der Fußspitze. Sonnenlicht blendete ihn. Er drehte die Klinge um und hielt das Messer auf Brusthöhe.“

Das Bedrohliche dieses Szenarios bemerken wir sofort. In solchen Bildern zieht Heuchert uns in den Bann der Geschichte. Suspense auf eine ausgeklügelte Art, auch wenn es am Ende nur ein scheues Reh ist, das die Alarmglocke des Söldners schrillen ließ.

In dieser Story ist kaum Platz für eine schweifende oder schwelgende Beschreibung von Landschaft. Und die Psyche der Figuren entwickelt sich nicht durch langes Schildern, sondern durch die Handlung oder durch das, was diese Menschen zu erzählen haben. Wenn Achim Maries Mutter demütigt:

„‚An dir nagt der Zahn der Zeit‘, sagte er und schob die Hand unter die Decke auf ihren Schenkel. ‚Kannst deine Muschi miauen lassen, versilbern wird sie dir keiner mehr.‘“

dann wissen wir, was für eine Art von Mann Achim ist. Es ist hart, drastisch, schonungslos. Aber es sagen solche kruden Sprüche alles über das Milieu, in dem diese Geschichte spielt, „als sei der Autohof der letzte Ort dieser Welt, …

Nicht immer freilich geht alles ganz glatt. Sätze wie „Über diesem Land lag lähmendes Vergessen“ erklären mir zu viel, sind zu deutlich, das hätte der Lektor streichen müssen. „Show, don’t tell!“ Aber es sind Kleinigkeiten. Anfangs fremdelte ich zwar mit dem Roman, auf den ersten 10 Seiten dachte ich: um wieviel besser ist „Asche“, Heucherts erster Erzählungsband. Aber dieser Eindruck verflog im Lauf der Geschichte. Trotzdem – auch „Asche“ lesen, denn es ist eine ganz und gar gewaltige Prosa! Man kann das gerne mit Clemens Meyer vergleichen, was ich als Kompliment meine, und doch ist in „Asche“ der Stil Heucherts ein völlig eigener – auch dort aber deutet sich schon das Reduzieren als Ausdrucksmittel an. Was ihn freilich mit Meyer verbindet, ist sein Blick in den Abgrund.

Auch in „Asche“ knapp und eingedampft, die einzelnen Geschichten sind schwarz-düster aus Paralleluniversen. Eine der schonungslosesten Vergewaltigungsszenen und ein Fall von Kindesmißbrauch, der – so beiläufig und beiseite erzählt – schlicht traurig ist. Insofern finden wir bei Sven Heuchert beides: Diese Härte und das Unmittelbare eines Gesetzes der Straße, aber auch einen sanften, manchmal schwermütigen Zug, der dem Vertanen des Lebens nachblickt und auf das Böse schaut, das Menschen anderen Menschen antun können. Manchmal geschieht solch Böses in „Asche“ aus der Gedankenlosigkeit heraus oder weil sich niemals eine bessere, eine andere Perspektive, geschweige eine Chance bot. Von solch verpfuschtem Leben wie von dem kurzen Aufflackern eines besseren, anderen Daseins erzählt auch „Dunkels Gesetz“. Vom Leuchten und Glitzern jedoch schweigt sich diese Prosa aus. Die Welt ist im Arsch wie sonst nur bei Beckett, Bernhard, Kafka oder Hilbig, den großen Schwarzschreibern der Literatur. Heucherts Prosa ahnt etwas davon. Und insofern dürfen wir gespannt sein auf das, was kommt.

Man kann Heucherts Buch als Krimi lesen und der Genreliteratur zuschlagen. Aber damit tut man dieser Prosa unrecht. So wie Clemens Meyer keine bloßen Milieugeschichten aus dem Osten der Republik schreibt, sondern uns von einem Deutschland berichtet, das nicht so häufig im Feuilleton der kulturalistischen Linken vorkommt und schon gar nicht in der arrivierten Mittelstandliteratur kulturalistisch Arrivierter und Gesättigter.

Diese Prosa von Sven Heuchert hat Aufmerksamkeit verdient. Zu wünschen wäre freilich auch, daß es nicht in eine Genreschiene rutscht und daß sich Heuchert seinen unkonventionellen und frischen Geist bewahrt. Wer nach diesem gelungenen Romandebüt noch eine Kostprobe vom Erzählen in Miniaturen erleben möchte, der greife unbedingt auch zu „Asche“. Es lohnt sich. Viele starke Geschichten lesen wir da.

Sven Heuchert: Dunkels Gesetz, Ullstein Verlag, 2017, 192 Seiten, 14,99 EUR, ISBN 978-3-550-08178-1
Sven Heuchert: Asche. Stories, Bernstein Verlag, 2016, 184 Seiten, 12,80 EUR, ISBN 978-3-945426-13-5
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Die Tonspur zum Sonntag

Aus gegebenem Anlaß: Schöne Isabella aus Kastillien (Comedian Harmonists)

Dies aber darf man heute beim Gendergaga vermutlich nicht mehr singen und Stokowski kreischt. Wunderbare Musik! Wir müssen endlich Musik und Stimmung machen gegen die Prüderie der neuen Evangelikalen aus dem Hause Wizorek und Stokowski.

Höre die Geschichte von Frau Potifar
Die ungemein erfahren war
Hör‘ zu, hör‘ zu: Das war die Frau von Portifar
Die ungemein erfahren war
In allen Liebessachen
Der Gatte aber, au contraire
Der war schon alt und konn’t nicht mehr

Tirili tirila, die kleine Frau bewachen
Da pfiff sie auf die Stittsamkeit
Und machte sich ’nen Schlitz ins Kleid
Und fuhr hinab nach Theben
Um dort sich auszuleben
Denn Theben ist für Memphis
Das, was Lausanne für Genf ist

In der Bar zum Krokodil
Am Nil, am Nil, am Nil
Verkehrten ganz incognito
Der Joseph und der Pharao
Dort tanzt man nur dreiviertelnackt
I’m Rumba und Dreivierteltakt
Es trifft mit der Geliebten sich
Am Abend ganz Ägypten sich

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Pjotr Pawlenskis Aktionskunst

Diese Aktionskunst ist auf keine Region und kein Land beschränkt. Das zumindest zeigt der in den Westen immigrierte Künstler Pjotr Pawlenski. Nun auch Frankreich, der Ort seines Exils.

Es schreibt die „Welt“:

„Der nach Frankreich geflohene russische Künstler Pjotr Pawlenski hat in seinem Gastland mit einer umstrittenen Aktion für Aufsehen gesorgt: In Paris legte er an einer Zweigstelle der französischen Zentralbank Feuer. Am Montag wurde er wegen Sachbeschädigung verhaftet.

Das Feuer habe sich in der Filiale in der Nähe des Bastille-Platzes ausgebreitet, sie bleibe deshalb vorerst geschlossen, teilte die Nationalbank Banque de France mit.
(…)
Wie am Mittwoch aus Justizkreisen bekannt wurde, beschuldigt ein Untersuchungsrichter den Russen und seine Lebensgefährtin Oksana Schalygina der ‚Zerstörung von Eigentum‘ auf ‚gefährliche Weise‘.“

Laut Wikipedia-Eintrag lieferten die französischen Behörden Pawlenski in eine Psychiatrie ein. Nicht anders als in Rußland also. Böse Zungen sagen, auch der Westen psychiatrisiert Künstler. Denn wenn es ans Eigentum geht, versteht die bürgerliche Gesellschaft keinen Spaß und es ist mit der Freiheit der Kunst schnell vorbei. Insbesondere bei ihren Banken. Nun muß man sehen, ob es Pjotr Pawlenski von der Justiz her im Westen schlechter oder eben besser ergeht als in Rußland. Und es wäre auch interessant zu schauen, welche Maßstäbe für Kunst die Feuilletonisten anlegen. Gilt die Freiheit der Kunst immer nur dort, wo man gerne selber zum Kritisieren anhebt? Im Reiche Putins sich für die Freiheit der Kunst ins Zeug legen, aber im Westen die Sache aussitzen und beredt schweigen? Wir werden sehen.

Konsequent zumindest ist Pjotr Pawlenski: so unterschiedlich die gesellschaftlichen Systeme auch sein mögen und so sehr sich diese Organisationen ähneln – Pawlenskis radikale Kunst macht weder vor dem KGB noch vor der Nationalbank halt. Voller Einsatz mit dem Körper und mit seiner Person. Schauen wir, wie lange die Verständnisvollen von damals weiterhin verständnisvoll dreinblicken. Denn nun ist es nicht mehr Rußland, sondern der Westen ist der Ort, wo Pawlensik seine Kunst austrägt.

Im übrigen halten uns solche radikalen Formen Bildender Kunst wieder dazu an, über das Wesen von Kunst nachzudenken. Was ist für die Gegenwart eine Bildende Kunst, die mehr will als bloß zu gefallen? Was heißt es radikal zu agieren, was ist avanciert? Eine Kunst, die die Grenze des Gefälligen überschreitet. Oder aber entschläft die Bildende Kunst immer ein Stückchen weiter? Entweder in den Galerien und Museen, wo saturiert die schönen Bilder hängen, oder aber in berechenbaren, kalkulierten Provokationen bzw. in einer politisch unmittelbaren und auch irgendwie eingreifenden, aber sich zunehmend in politischer Langeweile totlaufenden Variante wie das Zentrum für Politische Schönheit, teils moralinsauer, teils auf Probleme uns stoßend, es vorführt. Kunst also irgendwas zwischen Dadaismus, Wiener Aktionismus und Josef Beuys? Jeder Avantgarde hat das Zeug dazu, sich totzulaufen und im Strom der Zeit zu verglühen. Noch die größte Provokation.

Pjotr Pawlenskis Aktionskunst ist radikal. Und es ist gut, daß sie es auch im Westen bleibt. Andererseits ist eben auch nicht alles vom Kunstbegriff gedeckt. Man kann die Brechtsche Frage umkehren: Was ist eine größere Kunst – eine Bank zu gründen oder sie zu überfallen?

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18.10.1977 – Gerhard Richters Stammheim-Zyklus

Stuttgart-Stammheim, die Nacht vom 17.10.1977 auf den 18.10. Die Geiseln in der „Landshut“ sind glücklich vom GSG 9 befreit. Über Radio dringt vom Deutschlandfunk die Nachricht schnell auch zu den Gefangenen im legendären 7. Stock des Hochsicherheitstrakts. Im Plattenspieler von Andreas Baader lag die versteckte Waffe. In der Nacht zum 18. Oktobers brachten sich Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in ihren Zellen um ihr Leben. Oder sie wurden um selbiges gebracht – je nachdem welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Irmgard Möller überlebte. Am 19. Oktober 1977 fand man in Mülhausen im Kofferraum eines Audi 100 die Leiche des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, vormals im Jahre 1943 Sachbearbeiter im Zentralverband der Industrie für Böhmen und Mähren, zuständig unter anderem für die Arisierung der tschechischen Wirtschaft und die Beschaffung von Zwangsarbeitern für das Deutsche Reich, später Leiter des Präsidialbüros selbiger Institution und persönlicher Sekretär des Präsidenten Bernhard Adolf.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gemälde Gerhard Richters, sein RAF-Zyklus, gemalt 11 Jahre nach den Ereignissen, zwischen März und November 1988. (Komplett zu sehen hier, auf der Homepage des Malers.) Und wieder einmal ist es, wie schon in den Bildern vor diesem Zyklus, der „Kapitalistische Realismus“, der sich bei Richter visualisiert. Aber diesmal in einer ganz anderen Weise realistischer Malkunst. In seinen früheren Phasen arbeitete Richter analog zur Werbung. Diese stellt ihre Objekte aus, preist sie in ihrem Warencharakter, wie auch in ihrer Dinghaftigkeit als eine Art freigestellten Fetisch an. Werbung preßt Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen konstruierten Kontext oder aber sie stellt, im Sinne einer Ästhetik des Objekts, das Produkt frei, um es in seiner Besonderheit erstrahlen zu lassen. Solche simplen Ausstellungsstücke zeigt uns auch Richter. Man denke an den Stuhl, den Kronleuchter, das dahinradende Motorboot von 1965 oder die zwei rasenden Fiat-Automobile („Zwei Fiat“ 1964), die Richter aus einer Sarotti-Mohr-Werbung herausschnitt und verfremdete.

Gerhard Richter
Zwei Fiat, 1964
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
© Gerhard Richter, Köln 2011

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Objekte oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese Sujets wie zufällig ausgewählt erscheinen, gefunden in Illustrierten als Photographien  – eben jene visualisierten und nun aber gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich Richters Kritik an Duchamp, wenn er uns Kronleuchter, Stuhl oder Klorolle in fast photorealistischer Manier malt: es gibt noch Bilder; man kann malen, trotz aller Abschieds- und Untergangsgesängen auf die Kunst der Moderne. Das Ende der Kunst ist nicht das Ende, wie schon Ad Reinhardt, der geniale Maler schwarzer Bildflächen, dichte. Doch dieser so genannte Realismus ist zugleich ein Trug: in der Malweise verschliert, die Photographie schwimmt, verschwimmt, löst sich.

Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und etwas unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

In seinem Stammheim-Zyklus verändert er diese Weise der künstlerischen Arbeit. Was aber bleibt, ist die De-Kontextualisierung. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern des RAF-Zyklus – ist der Kontext ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, das einerseits wichtig, aber zugleich genauso  dem Alltäglichen entnommen scheint. Es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus, das ahnt auch Richter, stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt. So entsteht eine neue Form der Referenz und damit auch eine neue Weise der (ästhetischen) Wirklicheit: die Bilder weisen auf die Malerei als solche. Dieses Überschreiten erhält insbesondere in Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Auch in diesem Werk läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Photographien aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat. Für einen Betrachter ohne diese kulturellen Kontexte zeigen die Bilder gänzlich andere Szene, so wie für die der Bibel Unkundigen ein Madonnengemälde lediglich  eine Frau präsentiert, die einen Knaben hält.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er seine Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin typische Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus, als ich ihn 2011 im Bucerius Forum in Hamburg sah, eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er Rätsel, steht als erratischer Block. Ikonenmalerei? Nein. Geschichtsmalerei? Vielleicht. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem so stillen Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder der Zeit entrückt und seltsam fern aller tagesaktuellen Politik oder Geschichte. Sie modelieren die Zeit. Erst recht, wenn man sie sich vierzig Jahre nach den Ereignissen anschaut.

Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: es sind ja Särge zu sehen, Sargträger und dort stehen viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte. Geschichte gerinnt zum Rätsel.

Dieses erratische Moment des Zyklus erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannten, sozusagen ikonographischen Bilder in eine andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die (damals) allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, eine Logik der Reproduktion, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen, jenes traurige Lied für die gefallenen Revolutionäre. Eingefallen ist mir dieses Lied doch.

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Aber es spiegelt sich darin dennoch ein Stück jener Geschichte der alten BRD. Doch dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen – daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen – wie auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen und fürs bloß Ästhetische auszuschlachten. Was eine sichtlich naiver Blick ist, denn ein Künstler kann malen oder beschreiben, was er für malenswert hält.

Zynisch könnte man hier sagen: Das Private ist politisch, und im Sinne dieses Plattenspielers als Objekt, das sich dazu eignet, auch künstlerisch gelungene Musik abzuspielen, ist das Private auch ästhetisch. Am Ende diente dieses Gerät zur Kommunikation der Häftlinge untereinander und es war darin zudem die Pistole versteckt, mit der Baader sich erschoß oder erschossen wurde – je nachdem, welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Auch diese verschiedenen Weisen von Erzählung grundieren dieses Bilder-Zyklus, und im Jahr 1988 war es noch keineswegs ausgemacht, daß es die RAF zehn Jahre später nicht mehr geben sollte. Die Mythen wucherten und wuchern in manchen Fragen der Verstrickung von Staat und Terror immer noch – Stichwort Dritte RAF-Generation, Stichwort Verena Becker und der Buback-Mord, aber auch der Mord an dem Bankier Alfred Herrhausen – einer der rätselhaftesten politischen Aktionen. Im Jahre 1988 hatten wir es bereits mit der dritten Generation der RAF zu tun. Hier im Genälde liegt der Plattenspieler derangiert, Kabel ragen heraus, ein abgestelltes Ding, auf dem Teller harrt noch eine Platte, und man wüßte gerne, welche Musik es sein könnte, die Baader zuletzt und als letzten Song des Lebens hörte.

Richters Zyklus übersteigt in solcher Objektwahl zugleich das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Ereignisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrschte, entflechtete. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz, der reißerischen Berichterstattung der meisten Medien sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose der RAF handelt. Diese 15 Gemälde bleiben seltsam neutral. Insbesondere im Hinblick auf all jene RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal auf den Markt kamen und auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama – dagegen wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos – schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen. Unwillkürlich denke ich an Weegees heftigen Bilder aus New York. Genau wie hier bei Baader – der hingestreckte Tote.

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einem doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endete an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen nach dieser Phase in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus sehr viel eher zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ (1988) zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung – wie später dann auch im Zyklus „Birkenau“ –, eine Reflexion auf das Gedächtnis und die Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bedeutet, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ nämlich. Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die in Postämtern und öffentlichen Gebäuden ausgestellten Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück, und das Moment dramatischer Geschichte zeigt sich dann wieder in Richters Bilderzyklus „Birkenau“.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Stammheim-RAF-Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Politische im Verschlieren nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Viel Zeit ist vergangen und doch sind mir diese Vanitas-Bilder beim Betrachten immer wieder und aufs neue nahe. Im Grunde ist das solch ein Benjaminscher Moment, nur diesmal in der Kunst selbst: es sprengt sich das Kontinuum der Geschichte auf. Der RAF-Zyklus zeigt die „Dialektik im Stillstand“, eine in Kunst aufgeschlüsselte Jetztzeit, die zur Ewigkeit gerinnt. Die Revolte ist vertagt. Geschichtsschreibendes Subjekt und die reine Tathandlung des Anarchisten haben am Ende immer wieder nur das Zeug dazu, zum Sujet des Historienmalers zu werden. Das ist Richter auch, aber in einem gelungen und für die Spätmoderne adäquaten Sinn.

(Dieser Beitrag ist eine überarbeitete Fassung vom Juni 2011. Anlaß war die Gerhard Richter-Schau im Bucerius-Kunstforum Bilder einer Epoche. Vom 5. Februar 2011 – 15. Mai 2011)
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Reisenotizen (4) – Küstenstraßen, westnordwest

Während alle Menschen auf der Buchmesse in Frankfurt durch Gänge und Räume schreiten, schweben, schniefen oder hasten, um Attraktionen, Bücher und Menschen zu bestauen oder sich für ein Europa begeistern, daß in meinen Augen eher die Gestalt des schrecklichen Jean-Claude Juncker angenommen hat, was ich sehr schade finde, denn eigentlich ist Europa eine gute Idee, lesen die meisten vermutlich keine (Bücher)Blogs, sondern sammeln Eindrücke oder schreiben über Messewichtiges.

Immerhin ist mir Robert Menasse über die sozialen Medien etwas näher gekommen. Ich mochte eigentlich sein Europa-Buch weder mir besorgen, noch lesen. Aber dann fand ich bei Facebook dieses Zitat, mir behagend, mein Humor, allerdings aus einem früheren Roman, Don Juan de la Mancha, was ja allein von der Titelwahl schonmal gut begeisternd sich ausnimmt, und erst recht dann diese amüsante Preziose:

„Die Schönheit und Weisheit des Zölibats verstand ich zum ersten Mal, als Christa Chili-Schoten zwischen den Händen zerrieb, mich danach masturbierte und schließlich wünschte, dass ich sie – um es mit ihren Worten zu sagen – in den Arsch ficke.“

Also keine Messe, kein Menasse, oder besser: Menasse später. („Robert Menasse, den ich hasse/ doch bei Menasse Eva/ werd‘ ich immer scherfa.“ Aus meiner Serie „Reime mich oder ich schüttele und zwinge dich“. Kann mir das bitte jemand als Sexismus auslegen? Büdde!)

Ich bekomme nach jeder Messe jedes Mal eine Erkältung, das Kalt-Warm zwischen Drinnen-Draußen-Luftgebläse behagt mir nicht, auch ist mir – so schön ich die Buchmessen in Leipzig und Frankfurt ansonsten finde, insbesondere die Stände zur Kunst, zum schönen Kunstbuch, zu den Grafiken und Illustrationen, Burg Giebichenstein, HGB Leipzig – das Gedränge in den Gängen zuwider. Also besser ein paar schöne Photographien von der Küstenstraße zwischen Andratx und Estellences zeigen und im Süden schwelgen, es ist ja inzwischen nur noch – frei nach dem wunderbaren Rolf Dieter Brinkmann – ein Wörtersüden, Sprachsüden, Imaginationssüden. Süden als Bild, als Fiktionen, als Text, der aus dem Erlebten auftaucht, Reisezeit, und die gelebte Ferne ins Gedicht gebannt. Voyeurs Appartement 311 South Side mit Blick zum Meer, „Der Körper singt/ ein Pflanzenlied …“

Sie fickten die Mädchen auf dem Feldweg.
Ah, die Schuljungen mit den Schlagringen in den
Schultaschen, sind müde und traurig geworden.
(…)
Die Nacht ist klar
die Nacht ist kühl, was
einmal war, ist eine Platte,

***

Sie träumen alle vom Süden, Wörtersüden,
nächtlicher Gaukelsüden, Schwebetiersüden,
Bunte Hosen Süden! Asphalt und Autowracksüden!
Scheißkötersüden, Turnschuhe und Ölkanistersüden.
(…)
Fiktion Süden, weiter, über den warmen Beton, wo Gras
zwischen den Fugen sprießt, Süden, durch den Schatten
Tunnel, helle Flecken, raschelndes Laub, Süden.
(Rolf Dieter Brinkmann, Im Voyageurs Apt. 311 East 31st Street, Austin)

 

 

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Deutscher Buchpreis – der Gewinner

Das Aisthesis-Buchmesse-Orakel hat getagt und mittels eines ausgetüftelten Algorithmus den Gewinner des Buchpreises eruiert. Morgen, am 9. Oktober sind die Literaturfetischisten schlauer, doch Leserinnen und Leser von Aisthesis wissen schon heute mehr.

Bis auf Menasse stehen bei mir  alle Werke im Regal der zu lesenden Bücher. Zunächst aber schaut das Orakel im Ausschlußverfahren, wer es nicht wird: Thomas Lehr geht leer aus. Zu komplex ist Schlafende Sonne für den popkulturell geprägten Geschmackssinn, und solche  Verschachtelungen hatten wir 2015 mit Frank Witzels Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 bereits vor zwei Jahren, wenngleich heiterer erzählten als bei Lehr. Was sicherlich auch ein Kriterium abgibt, denn es ist der Deutsche Buchpreis nun einmal ein Preis, der den Absatz erhöhen soll und dem Buchhandel dient – was diesem auf alle Fälle gegönnt sei.

Wobei ich, en passante, gerade mit Thomas Lehrs im Jahre 1995 erschienenen Roman „Die Erhörung“ angefangen habe, und ich muß sagen, daß mir diese geschichtsphilosophische Konstruktion ausnehmend gut gefällt. Komplex erzählt, verschichtet die Ebenen und dazu eine poetische Sprache. Ein Rätselbild vom Grauen und den Gewalten, die sich in den Menschenleben des letzten Jahrhunderts sedimentierten. Die Revolution 1918/19 in Berlin, die Barrikadenkämpfe, der spanische Bürgerkrieg und die stalinistischen Apparatschiks, die die eigenen Leute folterten, weil es Linksabweicher, Liberale, Trotzkisten oder Anarchosyndikalisten waren, der deutsche Faschismus. Die Geschichte eines jungen Mannes in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts und die Geschichte gescheiterter Revolutionen im postrevolutionären Apo-Westberlin. Auch taucht ein Engel auf. Ob es jener Klee-Benjaminsche Engel der Geschichte ist, bleibt zunächst mal ein Rätsel. Wir blicken in manchen Abgrund und müssen  mit jenem Engel, jenem Cherubin auskommen. Jener, der aus der Engel Ordnung heraustritt und mit dem jungen Mann namens Anton Mühsal einen Höllentripp unternimmt. Augenblicklich befindet sich Anton, etwa in der Mitte des Buches, in der Klapse.

Ein großes und wuchtig-feines Stück Literatur, was ganz zu Recht mit Peter Weiss‘ Ästhetik des Widerstands und Uwe Johnsons Jahrestage verglichen wurde. Insofern bin ich schon auf Schlafende Sonne gespannt. Wir haben hier endlich wieder eine Literatur, die uns mehr erzählen will als den Befindlichkeitssalms von Berliner Halbprekären, wir haben hier eine Literatur, die nicht auf den Hype und die Verwertung durchs System Pop schielt.

Aber wer bekommt ihn nun, den Deutschen Buchpreis? Ich wette als Preisträgerin stark auf Marion Poschmanns Kieferninseln oder aber, ersatzweise, 2. Möglichkeit, Menasses Die Hauptstadt. Entweder eine Frau oder aber Europa. Aber das ist ja im Mythos eh beides eins. Die letzte weibliche Preisträgerin war 2013 Terézia Mora mit Das Ungeheuer, und da wir gegenwärtig im System der Quotierungen leben und nicht im Reich der ästhetischen Qualitäten könnte es gut möglich sein, daß es ein Proporzpreis werden wird. Wobei Marion Poschmann sicherlich eine gute Wahl sein wird.

Sofern die Jury nach Krisenszenarien entscheidet, dürfte die Wahl auf Menasse fallen. Vielleicht noch Salzmann wegen Transgender, was gegenwärtig on vok, nee en vogue ist. Schauen wir mal ins System und wie es die Jury richten wird, gute Bücher sind ja in die Auswahl gelangt:

Der diesjährige Deutsche Buchpreis geht also, laut unserem Leak-Algorithmus, der sich inzwischen sogar ins PC-System der Jury eintrojanern konnte, an Marion Poschmann und ihren  Roman Kieferninseln. Herzlichen Glückwunsch.

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Im Malstrom – Zu Edgar Allan Poes 168. Todestag

Gut gefiel mir sein Gedicht „Der kleine Rabe nimmersatt“. Müßte heute endlich etwas zu Edgar Allien Poe schreiben. Geht aber nicht, bin zu petrunken. Gezeichnet Lord Hicks.

Nein, so kann man es nicht anfangen und das ist natürlich ein Scherz. Ich bin es nicht. Ich werde mir zwar heute abend einen feinen Wein aus Mallorca genehmigen, mein Trinkmotto lautet jedoch: Before sunset never. Im Sommer verhalte ich mich in diesen Dingen etwas großzügiger, weil es im Norden nicht vor 22 Uhr dunkelt, also ab 18 Uhr mache ich ein Fläschchen auf oder bestelle beim Kellner. Oder wie meine Geliebte über mich witzelt: „Das tut man und das tut man nicht!“ Ich bin ein Mensch, der Rituale braucht. Poe selbst trank exzessiv. Es sollte ihn beim Schreiben und Phantasieren beflügeln. Er tarierte – zunächst – diesen Rausch genau aus, denn er wußte, daß ab einem bestimmten Level an Alkohol das Schreiben nicht mehr gut von der Hand ging, bzw. es fließt zwar heraus, aber am nächsten Morgen, der sowieso nach den Mengen Alkohol, die Poe schluckte, ein schwerer Tagesbeginn war, erwies sich das meiste, das er im Rausch niederschrieb als unbrauchbar. Also traten die Mühen der Ebene hinzu – das Redigieren. Und auch das exakte Tarieren gelang nicht immer wie gewünscht. Dazu später mehr. König Alkohol, um es mit Jack London zu schreiben. (Der Vergleich Poe, London, Upton Sinclair – mit seinem Roman über den Alkohol- wäre interessant.)

Poe war einer jener Autoren, die ich schon in der Jugend las, vieles von seinen Texten habe ich damals überhaupt nicht verstanden, aber der analytisch-scharfe Verstand des französischen Detektivs Auguste Dupins gefiel mir, diese Art zu kombinieren und induktiv abzuleiten. Poe, der Begründer des klassischen Detektivromans und jener Autor, der das Grauen im Inneren eines Menschen auslotete. Das verräterische Herz des Gemordeten, das da unter den Dielen im Fußboden pochte und pochte und doch nur das eigene Gewissen des Mörders war, Klaustrophobisches, diese Angst davor, lebendig begraben zu werden und eine Reise in den Malstrom. Der schwarze Tod mit der Maske. Fallbeil und Pendel, Alpträume, die nicht nur Schüler gerne lesen.

Schon klassisch das Seminar Jacques Lacans von 1956 zu Poes entwendetem Brief . Im Französischen heißt der Titel von Poes Geschichte fein doppelsinnig La Lettre volée. Lacan liefert eine dezidierte, an der strukturalistischen Psychoanalyse orientierte Deutung dieser Prosa. Eine Analyse der drei verschiedenen Blicke findet sich dort, ähnlich wie Foucault sie dann zehn Jahre später in Die Ordnung der Dinge vornahm und die Blickachsen sowie die Subjektpositionen anhand von Diego Velázquez‘ Las Meninas untersuchte. Bei Lacan ist es anhand von Poes Detektivgeschichte ein Spiel von Sehen und Nicht-Sehen(-können) anhand eines eigentlich offen daliegenden Briefes. Denn das Offene ist das beste Versteck – woran sich auch die Frage anknüpft, inwiefern man in der Wahrheit lügen kann.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Brief‘, in: Schriften I)

Solche Form von Wahrheit als Oberflächenphänomen hatte Poe bereits in seiner Detektivgeschichte Die Morde in der Rue Morgue formuliert. Der Erzähler dieser Geschichte berichtet:

„Die Wahrheit liegt nicht immer tief auf dem Grunde des Brunnens. Im Betracht der weit wichtigeren Kenntnis glaube ich vielmehr, daß sie sich tatsächlich schlechthin an der Oberfläche befindet.“

Das ganze Wahrheits-, Verbergungs- und Entbergungsgeschehen, von Heidegger und Freud her aufs Subjekt gemünzt, das nicht mehr ganz Herr oder Frau im eignene Hause ist, mündet bei Lacan am Schluß des Seminartextes in eine Spiegelsituation:

„und zwar nach der Formel der intersubjektiven Kommunikation, mit der wir Sie schon seit langem vertraut gemacht haben: Ihr zufolge, sagen wir, empfängt der Sender seine Botschaft vom Empfänger in umgekehrter Form wieder. Somit will ‚entwendeter‘, eben ‚unzustellbarer Brief‘ besagen, ein Brief (eine Letter) erreicht immer seinen (ihren) Bestimmungsort.“

Jacques Derrida widersprach diesem Satz scharf und heftig. In seiner Postkarte, sowohl in der ersten Sendung eher literarisch und in der zweiten Sendung auf eine theoretische Weise, und insbesondere in seinem Aufsatz Der Facteur der Wahrheit zeigte Derrida, daß eine Brief (auch in der Logik des Signifikanten) seinen Bestimmungsort durchaus verfehlen kann und daß dieses Verfehlen konstitutiv ist. Sozusagen im Kontext von Derridas Denkansatz eine Theorie des Verschwindens, der Einschreibung und Schrift als Spur, die genausogut wieder verlöschen kann, so daß nichts als ein Rest und weniger als das bleibt. Womit wir bei den Medien der Erinnerung und der Aufzeichnung sind, nämlich der Photographie, aber genauso der Schrift. Wie können wir aufbewahren, welche Behältnisse haben wir dafür? Und ist jenes Aufbewahren, Aufheben (Derrida ist in diesen Begrifflichkeiten immer auch der Hegelianer der Aufhebung) nicht immer auch ein Aufbaren des bereits Verlorenen? Es gibt Asche, wie es Derrida schrieb.

Aber wir kommen von Poe weg und bewegen uns über die Register der Psychoanalyse hinein ins Postgeheimnis und in die Tiefen poststrukturalistischer Literaturtheorie. Dennoch sind die beide Texte von Lacan und Derrida im Blick auf Poes Story lesenswert und zeigen, in welch ungewohnter Weise sich Literatur lesen und interpretieren läßt. Was übrigens die Photographien betrifft, so gibt es nur wenige Bilder von Poe, genauer gesagt: es gibt Daguerreotypien. Charles Baudelaire schreibt über Poe:

„Über Poes Leben, seinem sittlichen Betragen, seinen Umgangsformen, seiner leiblichen Erscheinung, über allem, was seine Gesamtpersönlichkeit ausmacht, liegt für uns etwas zugleich Düsteres und Strahlendes. Seine Person war seltsam, verführerisch und, wie seine Werke, von einer unbestimmten Schwermut geprägt.“

Das trifft wohl auch auf jenen seltsamen Blick auf den Daguerreotypien zu, den wir von Poe kennen und der unser Bild über ihn (mit)prägt, wenn wir nicht nur die Texte als Texte nehmen. Ein Blick, den Poe nicht etwa uns, also den so fernen Betrachtern entgegenwirft, sondern der als Blick ins Nirgendwo zu gleiten scheint, sich versenkt, verdüstert und sich verschluckt, jenseits des Bildes, des Lebens und aus diesem hinaus. Als sähe einer dort hinten die Gespenster. Aber das mag eine Interpretation sein. Die Menschen auf den meisten Daguerreotypien schauten deshalb so ernst, weil sie aufgrund der langen Belichtungszeiten keine Miene verziehen durfen. Insofern sind Photographien ein trügerisches Medium. Aus ihnen läßt sich oft nur das herauslesen, was wir in sie hineininterpretieren. Der gravitätische Ernst ist ein von uns vorgestellter und dem Zwang des Mediums geschuldet. Deutlich konnte man das in einer Photoausstellung sehen, wo eine Familie sich in klassischer Gruppenpose, gravitätisch streng, ablichten ließ. Und dann gibt es eine Photographie vom Hinterher, nach der Photosession, weil inzwischen auch bessere Kameras auf dem Markt waren, die mit kürzeren Verschlußzeiten arbeiteten: da lachte und scherzte die so gravitätische und bürgerliche Familie auf eine anmutige Weise miteinander. (Abgeschweift wieder. Aber es ist doch auch diese Logik des Abbildens und Interpretierens im Sinne der Poeschen wilden Textdetektive.)

In der zehnbändigen Werksaussage zu Edgar Allan Poe, die 1979 im Pawlik Verlag erschien, mit den Übersetzungen von Wollschläger und Arno Schmidt finden sich neben seinen kosmologischen und eschatologischen Essays auch Texte und Essays zur Literatur. Poe war nicht nur Dichter, sondern ebenfalls Literaturkritiker, berühmt-bekannt wohl der Longfellow-Krieg um den damals bedeutenden, heute in Vergessenheit geratenen Dichter Henry Wadsworth Longfellow, den Poe scharf attackierte – Streit kann man diesen harschen Angriff kaum noch nennen. Poe konnte in seinen Urteilen ausnehmend heftig und apodiktisch sein. Und Poe votierte in seinem Essay Das poetische Prinzip bei der Lyrik für (relativ) kurze und knappe Gedichte:

„Ich brauche wohl kaum zu bemerken, daß ein Gedicht seinen Namen nur insofern verdient, als es duch die Erhebung die Seele erregt. Der Wert eines Gedichtes steht im Verhältnis zu dieser erhebenden Erregung. Aber alle Erregungen sind, einer psychischen Notwendigkeit zufolge, kurzfristig. Jener Grad von Erregung, der es überhaupt gestattet, etwas ein Gedicht zu nennen, läßt sich nicht über eine Komposition von großer Länge hin aufrechterhalten. Spätestens nach Ablauf einer halben Stunde klingt sie ab – versiegt – eine Ablenkung erfolgt – und dann ist das Gedicht in seiner Wirkung effektiv keines mehr.“

Wesentliches Prinzip von Dichtung ist also der Reiz des Rezipienten, sozusagen ein Gefühl der Lust und Unlust mit Kant gesprochen, dessen Ästhetik ja das moderne Muster für die Rezeptionsästhetik bzw. für die subjektive Wirkweise von Kunst liefert. Im Modus ästhetischer Erfahrung gelangen wir zu Welt und auch zu uns selbst. Im Ausschweifen jedoch verliert sich diese Bewegung. (Wieweit solcher Sicht, wie Poe sie formuliert, auch kritischzu begegnen, lasse ich beiseite. Über die Qualität eines Gedichtes zumindest sagt die Fähigkeit, sich von ihm die Seele erheben und erregen zu lassen, wenig aus. Wobei man hier zugleich nach dem Begriff der Seele fragen muß. De anima.)

Mit Poe beginnt die literarische Moderne, so schrieb es Baudelaire, der dafür sorgte, daß Poe in Europa bekannt wurde, während er in den USA – auch aufgrund seines Lebenswandels – zunächst in Vergessenheit geriet. Poes Ende gestaltete sich trostlos. Literatur und Leben gehen manchmal seltsame Korrespondenzen ein:

„Da er sich bei seiner Ankunft in Baltimore, am 6. abends, immer noch unwohl fühlte, ließ er sein Gepäck an den Hafenplatz bringen, von dem aus er sich nach Philadelphia begeben wollte, und betrat eine Schenke, um etwas Anregendes zu sich zu nehmen. Unglücklicherweise traf der dort alte Bekannte und blieb länger dort. Anderntags, im fahlen Grau der ersten Frühe fand man auf der Straße einen Leichnam, – ob dies das rechte Wort ist? – nein, einen noch lebenden Körper, dem doch der Tod schon sein königliches Siegel aufgeprägt hatte. Auf diesem Körper, dessen Namen niemand kannte, fand man weder Papiere noch Geld, und so brachte man ihn in ein Krankenhaus. Dort starb Edgar Poe, noch am Abend dieses Sonntags, des 7. Oktobers 1849, im Alter von siebenunddreißig Jahren, vom delirium tremens besiegt, jenem Schreckensgast, der sein Gehirn schon ein- oder zweimal heimgesucht hatte. So ging einer der größten Helden der Literatur aus der Welt, der geniale Mensch, der seinem Schwarzen Kater die schicksalshaften Worte geschrieben hatte: Welche Krankheit ist dem Alkohol vergleichbar!

Dieser Tods ist beinahe ein Selbstmord, – ein seit langem vorbereiteter Selbstmord. Zumindest verursachte er einen dementsprechenden Skandal. Es gab einen Sturm der Entrüstung, und die Tugend genoß es, ihren hochtrabenden cant freien Lauf zu lassen. Selbst die nachsichtigsten Leichenprediger konnten nicht umhin, der unvermeidlichen bürgerlichen Moral Raum zu geben, die sich eine so wunderbare Gelegenheit wohlweislich nicht entgehen ließ.“ (Ch. Baudelaire, Edgar Poe, sein Leben und seine Werke)

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