Vom Ereignis mit viel Raum für Marx oder: Hegelwoche in Bamberg

Reist man ins schön-wunderschöne Bamberg, ins wellige, ins hügelig-liebliche Oberfranken, dann passiert der Fußgänger, wenn er am Bahnhof eintrifft, aus dem Zug aussteigt und ebenerdig zu Fuß zum Kloster-Hotel auf den Kaulberg spaziert, zunächst die Luitpoldstraße und schreitet schnellen Schrittes auf ihr voran. Da kommt er, fast vor der Brücke über den Main-Donau-Kanal beim Orion Erotik und Sexshop vorbei und schaut in die Auslagen. Es lassen sich dort Erotikwäsche und Dessous erstehen und manch anderes Accessoire. Doch für dieses Spiel der Imago geschweige zum Betreten der Verkaufsräume bleibt dem Fußgänger keine Zeit, denn es ist die 29. Bamberger Hegelwoche mit dem Thema: Untergänge. Warum Reiche vergehen.

Die Hegelwochen sind für ein allgemein interessiertes Publikum bestimmt, also nicht nur für Akademikder interessant. Zu hören waren die Alt-Historiker Alexander Demandt und David Engels, einem breiteren Publikum relativ bekannt durch sein Buch Auf dem Weg ins Imperium, sowie Barbara Zehnpfennig, Professorin für Politische Theorie und Ideengeschichte an der Universität Passau. Demandts Vortrag Musste Rom untergehen? befaßte sich mit der Völkerwanderung, die zum Zusammenbruch des Imperiums führte, den internen Schwächen Roms sowie dazu einige Einsprengsel von Hegels Lehre von den vier Weltreichen aus seinen Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. Der Vortrag war profund und anregend, so empfand ich es laienhaft, als Nicht-Historiker, Demandt wartete mit viel historischem Wissen auf, wenngleich mir Hegels Teleologie-Begriff in bezug auf die Geschichte doch einer verkürzten Interpretation geschuldet scheint. Daß die Geschichte in der Moderne an ein Ende käme, ist keine genuin Hegelsche These, sondern vielmehr beschrieb Hegel in der Geschichte wie auch in der Kunst die Komplexität einer Moderne, in der sich nicht mehr in der gewohnten Weise von einer Heilsgeschichte oder von einer harmonischen Konstellation sprechen läßt wie in der römisch-christlichen oder der hellenischen Antike. Die „Kunst der Entzweiung“ gelangte zur Hochform, doch die Synthese ist bei Hegel keineswegs einfach gesichert – schon gar nicht im preußischen Staat. Aber das sind Detailfragen, die in einem Vortrag kaum zu lösen sind, sondern nur mit Hegels Rechtsphilosophie im Blick debattiert und betrachtet werden können. Ebenso die zu Telos und Vernunft in der Geschichte, wobei man hier in der Analyse guttäte, Deskriptives von Normativem zu trennen und ebenso Hegels Begriff von Vernunft und nicht den eigenen in Anschlag zu bringen.

Demandt setzte in bezug auf die Krise der Gegenwart, insbesondere der EU und mögliche Untergangsparallelen seine Hoffnungen in die Kraft des Politischen, in die Möglichkeiten des Verhandelns und der klugen Politik. Auch, so scheint es Demandts Hoffnung, brauchen Erosionen Zeit, sie dauern und sind insofern aufhaltbar. In diesem (guten) Sinne ist Demandt ein aufrechter Konservativer. Und er übte berechtigte Kritik an einer einseitigen Politik der offenen Grenze. In den Ausführungen zur römischen Geschichte schien die Sache profund, was jedoch die tagesaktuelle Politik betraf, blieb es im vagen. In der FAZ schrieb er im Januar 2016:

„Es ist eine alte Frage, weshalb die reiche, hochentwickelte römische Zivilisation dem Druck armer, barbarischer Nachbarn nicht standgehalten hat. Man liest von Dekadenz, von einer im Wohlstand bequem gewordenen Gesellschaft, die das süße Leben des Einzelnen erstrebte, aber den vitalen und aktiven Germanenhorden nichts entgegenzusetzen hatte, als diese, von der Not getrieben, über die Grenze strömten. Überschaubare Zahlen von Zuwanderern ließen sich integrieren. Sobald diese eine kritische Menge überschritten und als eigenständige handlungsfähige Gruppen organisiert waren, verschob sich das Machtgefüge, die alte Ordnung löste sich auf.“

Wieweit eine Gesellschaft solche massiven Probleme, die ihren Bestand bedrohen können, zu bewältigen vermag, hängt von ihren Funktionsmechanismen ab: inwiefern sie fähig ist, solche Komplexität zu reduzieren und in einen rationalen Diskurs zu integrieren, vor allem aber beim Wähler glaubhaft und überzeugend darzustellen. Aber bei solchen Fragen der Zeit und insbesondere bei historischen Analogien läßt sich viel spekulieren, nicht jedoch wahrsagen. In der Geschichte kann ein kleiner Flügelschlag, kann ein an sich zunächst unbedeutend erscheinendes Ereignis, das aus einer Laune des Zufalls heraus geschieht, einen Schub an Veränderungen, wenn nicht einen Epochenwechsel nach sich ziehen. Wobei für solch epochalen Wandel die Bedingungen bereits vorbereitet sein müssen. Ein Sturm auf die Bastille macht keine Revolution, sondern höchstens eine Revolte. Eine Zeit muß reif sein, damit daraus ein Ereignis erwächst.

Barbara Zehnpfennig mit ihrem Vortrag Warum zerfiel der Ostblock? hielt sich bis zum ersten Drittel weitgehend an die Fakten. Das Sowjetreich ließ sich kaum affirmieren und loben, nicht einmal für wenige Dinge, allenfalls mochte seine Funktion darin bestehen, ein kapitalistisches System einzuhegen und – List der Geschichte – als Korrektiv zu fungieren, so daß der Kapitalismus im reichen Westen seine häßlichen Züge nicht zeigen durfte. Aber diese fatale Dialektik und Kritik am System war keineswegs Zehnpfennigs Absicht. Doch die historischen Bedingungen, weshalb es zu einer solchen Revolution kam, hätten mindestens genannt werden müssen. Sie erwähnte Zehnpfennig mit nicht einem einzigen Wort, was für eine Politologin, die sich mit Ideengeschichte befaßt, kein Glanzstück ist. Der Bezug zu Hegel freilich blieb bei diesem Vortrag zwar eher im vagen und genauso hätte dieser Vortrag bei einer Kant-Woche oder bei einem Schmitt-Kongreß gehalten werden können, wo er womöglich sogar besser aufgehoben wäre.

Immerhin aber diente der arme Hegel unvermeidlich dazu, auf den bösen Marx überzuleiten. Und da hakte der Vortrag aus und geriet nicht nur auf die schiefe Bahn, sondern in Vorurteile, wie man sie einem Erstsemestler im Proseminar in einem mißglückten Referat nicht hätte durchgehen lassen. Sowas darf einer erfahrenen Lehrkraft nicht passieren, selbst dann, wenn Idiosynkrasien im Spiel sind und man nicht zu den Marxologen dieser Welt sich zählt, hat man als Wissenschaftler an die Texte sich zu halten und nicht die eigenen ideologischen Vorurteile fürs Publikum zu reproduzieren und zum Maßstab der Darstellung zu machen. Man kann durchaus Marx kritisieren, aber wenn man das tut, muß das im Modus der reflektierten und immanenten Lektüre geschehen und nicht in der Weise wie Gerhard Löwenthal oder Ludwig von Mises, die Marx nicht verstehen, sondern mit ihrer Kritik ihren eigenen ideologischen Standpunkt kaschieren und damit – lustige Dialektik – zugleich zementieren. Auch auf einem Vortrag für die Allgemeinheit, vielleicht sogar gerade dort, weil da ein Publikum sitzt, dem die Marx-Texte nicht selbstverständlich sind.

Das Desaster des Vortrags begann mit falschen ideengeschichtlichen Zuordnungen und damit, daß orthodoxer Sowjetmarxismus in kruder Unmittelbarkeit mit dem Text von Marx parallelisiert wurde. Zwar sah Zehnpfennig immerhin, daß Marx die Bedingungen für eine mögliche proletarische Revolution in einem Agrarland wie Rußland für schwer möglich hielt und sie bemerkte immerhin, daß man den Leninismus hier mitlesen müsse, um aber sogleich auf Theoreme bei Marx zu sprechen zu kommen, wo man durchaus diesen Aspekt der Diktatur herauslesen konnte, wenn etwa in einer Gesellschaft Freiheitsrechte abgeschnitten wurden. Angefangen bei Marxens Kritik am Privateigentum, als ob Marx der Oma ihr klein Häuschen enteignen würde – dabei den Analyse- und Kritikcharakter des „Kapitals“ konsequent übersehend –, bis hin zur Fehllektüre beim Klassenbegriff und der Diktatur des Proletariats, dabei überlesend daß dort im „Kapital“ 3. Buch, 2. Teil, 7. Abschnitt, 52. Kapitel von der klassenlosen Gesellschaft auf nicht einmal zwei Seiten die Rede ist: Danach bricht das Manuskript ab. Das Kapital ist nun gerade kein Buch, daß sozialistische Utopien auspinselt, sondern eine Analyse der kapitalistischen Produktionsweise und in gleichem Zuge liefert es eine Kritik derselben. Und daß die klassenlose Gesellschaft bei Marx weit komplexer sich gestaltet als ein sowjetisches Terror-Regime, zeigen nicht nur die Frühschriften von Marx.

Beim Begriff der „Diktatur des Proletariats“ hätte bereits ein einfacher Blick in Wikipedia gereicht, um hier über die Facetten dieses Begriffs aufzuklären: daß dieser Begriff im historischen Kontext dieser Zeit eine bestimmte Form von Herrschaft bedeutete, wie es im 19. Jahrhundert durchaus Sprachgebrauch war, wenn man von Diktatur schrieb und daß damit eben nicht Hitler, Lenin oder ein Stalin gemeint sind. Dies sind ex post facto-Deutungen des Diktaturbegriffes, hier wird semantisch und von seinem Bedeutungsgehalt ein Begriff ideologisch unzulässig aufgeladen, was sowohl philosophisch wie von der Begriffsgeschichte her verhängnisvoll ist, weil bewußt ein falsches Bild in Szene gesetzt wird. Mit Unwissenheit läßt sich das kaum entschuldigen. Und schwer vorstellbar, daß eine erfahrene Politologin um diese Fakten nichts weiß, zumal sie eigentlich dafür vorgesehen war, Marxens „Kapital“ im Meiner Verlag in einer kritischen Studienausgabe darzustellen. (Zum Glück übernahm diese Aufgabe dann Michael Quante.)

Und wer es detaillierter möchte und Marxens Ausführungen zur proletarischen Diktatur lesen will, die eben doch etwas ganz anderes meinen als einen simplifizierten Begriff, der greife zum Lexikon „Geschichtliche Grundbegriffe“ – unter anderem von Koselleck herausgegeben:

„denn die sogenannte bürgerliche Demokratie ist für Marx nichts anderes als die Diktatur des Bürgertums, und die proletarische Diktatur ist nicht etwa erst nach ihrem Ende, sondern schon während ihres Verlaufs auf viel genuinere Weise eine Demokratie, als es die bürgerliche Demokratie je war. Marx erläuterte diese Konzeption 1871 am Beispiel der Pariser Kommune, die das allgemeine Stimmrecht erstmals zu einer Wahrheit und zum Diener des Volkes gemacht hatte.“

Gleiches Wahlrecht für alle nämlich war in den halb bürgerlichen, halb monarchistischen Ländern Europas keineswegs eine unverbrüchliche Sache. Insofern sollte man Marx‘ Texte im Sinne eines Principle of charity aus seiner Zeit heraus lesen und Texte nicht mit der eigenen Ideologie überformen. Marx‘ Begriff der Diktatur ist aus den Kämpfen der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts zu verstehen:

„In Wirklichkeit aber ist der Staat nichts als eine Maschine zur Unterdrückung einer Klasse durch eine andre, und zwar in der demokratischen Republik nicht minder als in der Monarchie; und im besten Fall ein Übel, das dem im Kampf um die Klassenherrschaft siegreichen Proletariat vererbt wird und dessen schlimmste Seiten es ebensowenig wie die Kommune umhin können wird, sofort möglichst zu beschneiden, bis ein in neuen, freien Gesellschaftszuständen herangewachsenes Geschlecht imstande sein wird, den ganzen Staatsplunder von sich abzutun.

Der deutsche Philister ist neuerdings wieder in heilsamen Schrecken geraten bei dem Wort: Diktatur des Proletariats. Nun gut, ihr Herren, wollt ihr wissen, wie diese Diktatur aussieht? Seht euch die Pariser Kommune an. Das war die Diktatur des Proletariats.“ (K. Marx: Der Bürgerkrieg in Frankreich, in: MEW Bd. 17)

„Andrerseits aber forderte es eine revolutionäre Umgestaltung Deutschlands, die nur durch die Gewalt, also nur durch eine tatsächliche Diktatur, durchführbar war. Und dabei hatte das Bürgertum von 1848 an Schlag auf Schlag, in jedem entscheidenden Moment, den Beweis geliefert, daß es auch nicht die Spur der nötigen Energie besaß, um, sei es das eine, sei es das andre, durchzusetzen – geschweige beides. Es gibt in der Politik nur zwei entscheidende Mächte: die organisierte Staatsgewalt, die Armee, und die unorganisierte, elementare Gewalt der Volksmassen. An die Massen zu appellieren, hatte das Bürgertum 1848 verlernt; es fürchtete sie noch mehr als den Absolutismus. Die Armee aber stand keineswegs zu seiner Verfügung. Wohl aber zur Verfügung Bismarcks.“ (Fr. Engels: Die Rolle der Gewalt in der Geschichte, in: MEW Bd. 21)

Eine insgesamt leider ärgerliche Marx-Auslassung von Zehnpfennig. Umso unerfreulicher auch, weil sie es hätte besser wissen müssen. Gleiches gilt für ihre Kritik an Marxens Arbeitswertlehre. Sie läßt sich nicht damit kritisieren, indem man dem Wert eines Diamanten kommt, der nicht durch Arbeit entsteht, um damit den Falschheit des Marxschen Wertbegriffs herauszustreichen – zumal wenn man dabei die basale Differenz von Gebrauchs- und Tauschwert unterschlägt. Als es noch, in den seligen Zeiten, als das Wünschen zwar auch nichts half, aber manchmal kluge Zwischenfragen im Plenum kamen, die Marxistische Gruppe an den Universitäten gab – eine zwar unangenehme und dogmatische, aber theoretisch doch hochfundierte Organisation –, hätte deren Frager aus der Referentin Kleinholz gemacht. Immerhin gab bei den Publikumsfragen einer der Frager zu bedenken, daß von Zehnpfennigs Ausführungen zu Marx etwa 80 Prozent falsch sei und führte dies in einigen Punkten auch aus. Man hätte gut und gerne auf 90 erhöhen können.

Etwas besser ging es dann am dritten Tag zu. Nicht nur, daß der Vortrag von Engels anregend war, weil darin Verfallstendenzen des römischen Imperiums mit denen der EU in eine spannend-destruktive Analogie gesetzt wurden: bei manchem Cicero- oder Polybios-Zitat oder beim Hinweis auf Sallusts Die Verschwörung des Catilina  dachte man, wie vom Vortragenden beabsichtigt, doch unwillkürlich an die Gegenwart, etwa wenn von Grenzüberdehnungen die Rede ist oder von der Vermittlung unterschiedlicher Kulturen ebenso wie bei der Frage der Machtanhäufung oder dem Programm von Brot und Spielen, mit dem die Bevölkerung ruhig gestellt werden sollte. Wenn es einmal ganz schlimm käme, so müssen wir eben die Menschen belügen, so zitierte Engels Jean Claude Juncker. Vertrauen in Demokratie schafft so etwas nicht.

Das Problem bei Analogien ist freilich, daß sie Analogien bleiben. Nicht mehr, nicht weniger. Der „Zauberstab der Analogien“, den Novalis in seinem Essay Die Christenheit oder Europa favorisierte, um mit ihm die Geschichte zum Klingen zu bringen, ist primär ein ästhetisches Phänomen, und sowieso ist dieser Novalis-Text nicht einfach als politisches Pamphlet zu lesen ist: „An die Geschichte verweise ich euch, forscht in ihrem belehrenden Zusammenhang, nach ähnlichen Zeitpunkten, und lernt den Zauberstab der Analogie gebrauchen.“

Aus solchen Geschichts-Analogien lassen sich interpretierend durchaus unterschiedliche Lesarten ableiten. Sie geben einen heuristischen Rahmen zum Betrachten und Analysieren – mehr nicht. Sie sind kein Orakel. Geschichte mag sich in Strukturen ähneln, doch sie wiederholt sich nicht und es läßt sich aus den Gegenwartszeichen nicht wie die römischen Auguren aus den Innereien der Tiere lesen, indem man rückbezüglich Parallelen sucht und dann drauflos interpretiert oder alarmisiert. Unterhaltsam und auf alle Fälle anregend, aber nur für die ästhetische Phantasie, die sich ihre Untergänge gerne als Ereignis der Kunst ausmalt. Thema für einen Roman, der die Geschichtszeichen in einer Geschichte ordnet – irgendwas zwischen Don DeLilo und Roberto Bolaño.

In solcher Analogiebildung lag dann auch die entscheidende Schwäche von Engels Vortrag. Realiter zudem von einer Spenglerschen Untergangsvision gespeist, die ich für geschichtsphilosophisch problematisch bis fragwürdig halte. Sie ist dialektisch unausgegoren. Ein Hegel zum herabgesetzten Preis. Und so zeigt sich wieder einmal, daß ideologische Voreinstellungen und Referenzrahmen, die ja durchaus – ähnlich der Analogie – ein Feld heuristisch und produktiv strukturieren können, in die Hose gehen, wenn sie dogmatisch als Strukturgerüst und damit als ideologisches Fundament gebraucht werden. Darin lag leider der Fehler von Engelsʼ Vortrag.

Ebenfalls schade, daß alle drei geladenen Gäste eher dem konservativen oder bürgerlich-liberalen Lager zuzuschlagen waren. Das brachte ein etwas zu einhelliges und damit leider auch eintöniges Gespräch bei der abschließenden Podiumsdiskussion. Es fehlte der linke Gegenpart – auch bei den drei Vortragenden. Abweichungen allenfalls in den Details, ob man die Entwicklungen und Probleme Europas eher pessimistisch sah, wie Engels, oder in der Gefahr eben doch auch ein Rettendes erwachsen kann, wie das teils zumindest Demandt und massiv Zehnpfennig vertrat. Immerhin wirkte Zehnpfennig hier nicht mehr, als hielte sie einen Vortrag für die Hayek-Stiftung. Als es auf die Begriffe von Freiheit, Gleichheit und Gerechtigkeit kam und die Unwucht zugunsten von Gleichheit moniert wurde, die unter Absehung vom Freiheitsbegriff immer mehr zur Forderung erhoben würde – man fragt sich als Zuhörer allerdings von wem eigentlich in der Politik und wo in relevanter Weise – gab Zehnpfennig zu bedenken, daß eine Freiheit, wo die Gerechtigkeit fehle, keine Freiheit sei. Da hatte sie an diesem Abend durchaus recht. Auch wenn sie das politische Dilemma der Zeit, daß es Freiheit nur in einer gerechten Gesellschaft geben kann, in der gleiche Chancen für alle herrschen, kaum zum Thema machte. Freiheit ist von der Kritik der politischen Ökonomie nicht zu trennen.

 

„Was sucht ihr den Lebendigen bei den Toten?“

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht und sich die Worte bewähren: ‚Du lässest nicht zu, daß Dein Heiliger verwese‘. Im Grabe sollte die Christenheit das Letzte ihrer Wahrheit nicht finden. An diesem Grabe ist der Christenheit [der Kreuzfahrer, Hinweis N.B.] noch einmal geantwortet worden, was den Jüngern, als sie dort den Leib des Herrn suchten: ‚Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden‘. Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (Hegel, Philosophie der Geschichte)

Cranachaltar der Herderkirche in Weimar, Rückseite, Quelle: Wikipedia

Rückzug ins bildsamste Material oder Hegels Worte

Schöner und poetischer kann man in der philosophischen Ästhetik des noch jungen 19. Jahrhunderts das Wesen der Poesie nicht zum Ausdruck bringen, als dies Hegel in seiner Vorlesung über Ästhetik tat. Vor allem aber erkannte Hegel die besondere Rolle der Poesie im Kanon der Künste. Aufstrebend, der Philosophie nahe, wenn nicht verwandt. Schön geschrieben – ob nun von Hegel selbst oder doch eher von seinem Schüler Hotho in jener 1835 veröffentlichten „Vorlesung über Ästhetik“:

„Denn das Wort, dies bildsamste Material, das dem Geiste unmittelbar angehört und das allerfähigste ist, die Interessen und Bewegungen desselben in ihrer inneren Lebendigkeit zu fassen, muß, wie es in den übrigen Künsten mit Stein, Farbe, Ton geschieht, auch vorzüglich zu dem Ausdrucke angewendet werden, welchem es sich am meisten gemäß erweist. Nach dieser Seite wird es die Hauptaufgabe der Poesie, die Mächte des geistigen Lebens, und was überhaupt in der menschlichen Leidenschaft und Empfindung auf und nieder wogt oder vor der Betrachtung ruhig vorüberzieht, das alles umfassende Reich menschlicher Vorstellung, Taten, Handlungen, Schicksale, das Getriebe dieser Welt und die göttliche Weltregierung zum Bewußtsein zu bringen. So ist sie die allgemeinste und ausgebreiteteste Lehrerin des Menschengeschlechts gewesen und ist es noch. Denn Lehren und Lernen ist Wissen und Erfahren dessen, was ist. Sterne, Tiere, Pflanzen wissen und erfahren ihr Gesetz nicht; der Mensch aber existiert erst dem Gesetze seines Daseins gemäß, wenn er weiß, was er selbst und was um ihn her ist; er muß die Mächte kennen, die ihn treiben und lenken, und solch ein Wissen ist es, welches die Poesie in ihrer ersten substantiellen Form gibt.“

Die Kraft des Selbstbewußtseins, die in der Kunst wirkt und zugleich das Subjekt übersteigt, und zwar hin auf das Gattungswesen Mensch. Nichts Menschliches, was der Kunst fremd ist. Goethe dichtete es, und Hegel nahm diesen Aspekt mit Leidenschaft auf, formulierte Goethes Zeile aus „Die Geheimnisse“ als Philosophie der Kunst aus: „Humanus heißt der Heilige, der Weise, …“ Hegel war wohl einer der letzten, die diesen ekstatischen Bezug zu Subjekt und Menschheit so freimütig evozieren konnten. Und doch hat sich – selbst unter dem Akut des Negativen, unter dem Neigungswinkel falschen Lebens – die Arbeit und Aufgabe der Kunst um keinen Deut geändert. Kunst konstruiert eine Welt für sich, die zugleich eine Welt für uns ist, weil es unsere Welt ist, die in der Arbeit der Konstruktion oder wie Hegel es nennt, in der Phantasie des Dichters gebaut wird. Sei es auch eine Welt aus Asche. Und immer wieder komme ich auf dieses Zitat des Filmkritikers André Bazin zurück, der den Hegelianismus pur ins Bild bzw. in den Text-Vorspann des Films montierte:

Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Zugleich aber wird ein Anti-Hegelianismus daraus, wenn wir anders übersetzen und die Lesart des Satzes ändern. Denn dieses Spiegelstadium reiner Immanenz versucht Hegels Ästhetik gerade zu konterkarieren:

„Der Film unterschiebt unserer Vorstellung eine Welt, die mit unseren Wünschen übereinstimmt. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Hegels Philosophie unterbricht den bloßen Selbstbezug. Er hatte jedoch etwas fürs Erzählen, Konstruieren und Ausschmücken über. Kunst entwirft eine Welt, die die unsere ist. Und nichts anderes macht in seiner Erzählweise auch der Film. Was sich in jenem oben genannten Zitat zeigt oder zumindest andeutet, wenn Hegel die Arbeit der Poesie beschreibt. Insofern wäre es interessant, was Hegel heute über den Film gedacht und geschrieben hätte. Anderes vermutlich als Adorno, der der Filmkunst skeptisch gegenüberstand. Hegel hätte seine Freude an dieser Kunst, weil sie eine Weise ist, uns Welt zu vergegenwärtigen und sie unserem Begehren gemäß zu gestalten und gleichzeitig die Immanenz zu brechen, indem uns das Kunstmedium Exemplarisches veranschaulicht. Eben der Aspekt, den Adorno vehement kritisierte. Vermutlich sogar zu recht.

Die schöne Seele

Irgendwie und ganz im tiefinnern Ungewußten, Unbewußten fallen mir bei diesen Sätzen Hegels aus seinen Ästhetikvorlesungen bestimmte Szenerien und Menschen ein:

„Denn auch für die wahrhaft sittlichen Interessen und gediegenen Zwecke des Lebens ist solch eine schöne Seele nicht offen, sondern spinnt sich in sich selber ein und lebt und webt nur in ihren subjektivsten religiösen und moralischen Ausheckungen. Zu diesem inneren Enthusiasmus für die eigene überschwengliche Trefflichkeit, mit welcher sie vor sich selber ein großes Gepränge macht, gesellt sich dann sogleich eine unendliche Empfindlichkeit in betreff auf alle übrigen, welche diese einsame Schönheit in jedem Momente erraten, verstehen, verehren sollen. Können das nun die anderen nicht, so wird gleich das ganze Gemüt im tiefsten bewegt und unendlich verletzt. Da ist mit einem Male die ganze Menschheit, alle Freundschaft, alle Liebe hin. Die Pedanterie und Ungezogenheit, kleine Umstände und Ungeschicklichkeiten, über welche ein großer starker Charakter unverletzt fortsieht, nicht ertragen zu können, übersteigt jede Vorstellung, und gerade das sachlich Geringfügigste bringt solches Gemüt in die höchste Verzweiflung. Da nimmt denn die Trübseligkeit, der Kummer, Gram, die üble Laune, Kränkung, Schwermut und Elendigkeit kein Ende, und daheraus entspringt eine Quälerei der Reflexionen mit sich und anderen, eine Krampfhaftigkeit und selbst eine Härte und Grausamkeit der Seele, in welcher sich vollends die ganze Miserabilität und Schwäche dieser schönseelischen Innerlichkeit kundgibt.“
(G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Wie komme ich nur darauf? Ja wie? Ich hab’s – es erinnert mich an ein bestimmtes linkes Diskussionsmilieu, das ich seit den frühen 80er Jahren kenne. Dogmatisch, unreflektiert und – wie der Gegner – nur zu Denkoperationen im binären Schema fähig. Jeder Happen Currywurst wird zu einem Grundsatzkrieg, jedes Luxusessen mit Wein,  die Flasche über 15 DM  zu einem moralischen Offenbarungseid gestuft. Aber ohne guten Mampf kein Kampf, Freunde. Vor allem aber zeichnet sich dieses Trachten durch Selbstviktimisierung samt unendlichem Klagelamento aus, die als Begründung für die eigene Vorzüglichkeit herhalten müssen; daß die eigene Position qua Status und Handeln die richtige und bessere sei. Weinerlichkeit statt Theorie, Moral statt Gesellschaftskritik. Diese spielt im Vergleich zu jener inzwischen eine untergeordnete Rolle, bleibt dem Moralisieren, das an den Ton der Evangelikalen erinnert meist äußerlich: Gesinnung tritt an die Stelle der Analyse. Man nehme nur den Blog Münklerwatch. [Von der Präponderanz der Moral zeugt im übrigen noch die habermassche Diskursethik, die dem stahlharten Korsett der 80er Jahre entsprang, als Ersatz-Theorie für linkshochfahrende Fourier-Träume trat sie sozialdemokratisch abgemildert auf den Plan und versuchte, gesellschaftliche Widersprüche über ein argumentatives Prozedere abzubügeln.]

Freilich ist der von Hegel gewählte Begriff der schönen Seele denn doch ein zu gütiger für jene Zeitgeistströmungen, die wir bei einem Teil der derangierten Linken finden. Zumindest zu freundlich für das, auf was wir von damals bis heute hin stoßen: die Bigotterie der Zerknirschungsdiskurse, lustfeindlich, sprachfeindlich, sexfeindlich, theoriefeindlich und denkfeindlich vor allem. Und auch von der Grandezza und genußvollem Umgang mit Welt weit weit entfernt.

Weit nach Hegels Zeit brachten die Muppets es in ihrem unwiderstehlichen dialektischen Posthegelianismus mit einem ihrer Songs und in einem einzigen Wort auf den Punkt. Meine aktuelle Trendscout-Vorhersage für die restlichen elf Monate des Jahres 2016: Ob Männer oder Frauen, Journalisten, Publizisten, eine bestimmte Sorte von Netz-Feministinnen, unverstandene Mittelschicht, schweigende Minderheit, schweigende Mehrheiten, biedere Mitte, radikale Lampenputzer-Revoluzzer, der Kleinbürger als Künstler: Allüberall auf den Tannenspitzen sah ich den Mimimi-Ton sitzen. Wobei ich hier auch nicht horxen will, denn dessen Geseiere in der „Berliner Zeitung“ ist mir ebenso zuwider wie das Mimimi der monophonen Klagestimmen.

[Als Ergänzung zu diesen hegelschen Zeilen ist unbedingt, um der Lust und dem Eros zu huldigen, Nietzsche und sein großes gedehntes Ja hinzuzunehmen. Auch das von Molly Bloom am Ende ihres mäandernden und großartigen Monologs. Überbordend, treibend, triebhaft, schwimmend, sich aussetzend.]

Komplexitätsdigression in Sachen Mensch

„Der Verstand nämlich will sich abstrakt nur eine Seite des Charakters herausheben und zur alleinigen Regel des ganzen Menschen stempeln. Was gegen solche Herrschaft einer Einseitigkeit streitet, kommt dem Verstande als bloße Inkonsequenz vor. Für die Vernünftigkeit des in sich Totalen und dadurch Lebendigen aber ist diese Inkonsequenz gerade das Konsequente und Rechte. Denn der Mensch ist dies: den Widerspruch des Vielen nicht nur in sich zu tragen, sondern zu ertragen und darin sich selbst gleich und getreu zu bleiben.“

Das schrieb Hegel bzw. Hotho in den „Vorlesungen über die Ästhetik“. Um diese verschlungenen Wege des Menschen wußte man seinerzeit noch, als die Zurüstungen zum eindimensionalen Menschen nur mäßig fortgeschritten waren. (Allerdings erwies sich diese Art des Denkens seinerzeit für die meisten als ein ungeheures Privileg. Solche Erkenntnisweisen dürften an ein sich ausdifferenzierendes Bürgertum gebunden sein. Heute könnten in Europa sehr viele mehr ihrer Vernunft sich bedienen. Doch sie unterlassen es. Nicht nur, daß das Bürgertum seiner eigenen Philosophie nicht mehr mächtig ist, sondern es hat sich mittlerweile ausradiert und feiert einen Residualkult lediglich, indem es plötzlich auf Tischsitten wert legt und in Anzüge sich steckt, die seltsam stillos anmuten. Konventionen ohne Konvention.) Kant formulierte das Widersprüchliche bildhaft: „… aus so krummem Holze, als woraus der Mensch gemacht ist, kann nichts ganz Gerades gezimmert werden. Nur die Annäherung zu dieser Idee ist uns von Natur auferlegt.“

Mir scheint – nicht nur in den Zusammenhängen der Kunst und in ihren Werken, wo sie den Menschen zum Thema hat – diese Hegelsche Sicht des Widerspruchs und der Differenz ein annehmbares Denken. Doch steigerte Hegel im Verlauf seiner Theorie der Kunst diese Erfahrung von Differenz wieder ins Konzept der Einheit – wenn auch einer vermittelten, in der der Widerspruch in jenem mehrfachen Wortsinne aufgehoben erscheint. Da aber, wo ästhetisch und gesellschaftlich die Vermittlung abbricht, muß es sichtbar werden, wenn sie aussetzt. Und in welcher Weise sie aussetzt. Das Negative bleibt negativ – da helfen ästhetisch wie auch in Sachen Gesellschaft keine Beruhigungsstrategien. Hegels Ästhetik war für die Brüche, Risse und die unaufhebbaren Widersprüche eines sich herausschälenden, modernen Subjekts wenig empfänglich. Ebensowenig für das Unheimliche. Das Fragment, der Bruch, der als Bruch bestehen bleibt, wie wir es bei Hegels Zeitgenossen Kleist wohl am drastischsten und im Sinne vorgezeichneter Moderne finden, war Hegels Sache nicht. Die Kunst hatte als ideales Ziel die Einheit des Humanen. Ein sich zum Ganzen Entwickelndes, das als das Wahre sich erweisen würde. Diese Totalität war womöglich niemals zu haben. (Nicht einmal das Wagnersche Gesamtkunstwerk vermochte sie einzulösen.)

„Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar.“ Und ebenso die Komplexität. Andererseits bleiben solche Sätze Predigten von der Kanzel, wenn sie nicht mit Inhalten gefüllt sind. Vom Leben weg, zur Ästhetik hin – da finden sich zwar keine Lösungen, aber doch komponierte Einlösungen und Bilder, meinetwegen auch die Phantasmen. Um dann wieder ins Leben zu gelangen.

Hegel – Kritiker der Postmoderne avant la lettre

 „Was hat uns bloß so ruiniert?“ (Frei nach Die Sterne)

„Und nun erfaßt sich diese Virtuosität eines ironisch-künstlerischen Lebens als eine göttliche Genialität, für welche alles und jedes nur ein wesenloses Geschöpf ist, an das der freie Schöpfer, der von allem sich los und ledig weiß, sich nicht bindet, indem er dasselbe vernichten wie schaffen kann. Wer auf solchem Standpunkte göttlicher Genialität steht, blickt dann vornehm auf alle übrigen Menschen nieder, die für beschränkt und platt erklärt sind, insofern ihnen Recht, Sittlichkeit usf. noch als fest, verpflichtend und wesentlich gelten. So gibt sich denn das Individuum, das so als Künstler lebt, wohl Verhältnisse zu anderen, es lebt mit Freunden, Geliebten usf., aber als Genie ist ihm dies Verhältnis zu seiner bestimmten Wirklichkeit, seinen besonderen Handlungen wie zum an und für sich Allgemeinen zugleich ein Nichtiges, und es verhält sich ironisch dagegen.

Dies ist die allgemeine Bedeutung der genialen göttlichen Ironie, als dieser Konzentration des Ich in sich, für welches alle Bande gebrochen sind und das nur in der Seligkeit des Selbstgenusses leben mag. Diese Ironie hat Herr Friedrich von Schlegel erfunden, und viele andere haben sie nachgeschwatzt oder schwatzen sie von neuem wieder nach.“

Diese Kritik Hegels in seinen „Vorlesungen über Ästhetik“ ist, wenn wir einen substantiellen wie auch wesentlichem Begriff von Subjekt sich entwickeln lassen, nicht von der Hand zu weisen. Andererseits aber teile ich diesen Standpunkt der Ironie unter den Bedingungen der Moderne. Daß in dieser Moderne des endenden 18., des aufkeimenden 19. Jahrhunderts das Subjekt zugleich auch ein unglückliches, zerrissenes, gespaltenes sein kann, sehen wir bereits in der Philosophie Kants und in dessen unaufhebbaren Dualismen: Notwendigkeit und Freiheit, Sinnlichkeit und Vernunft, Anschauung und Begriff. Was Schiller noch auf verschlungenen Wegen und im Banne von erpreßter Versöhnung in der ästhetischen Erziehung und in Kunst zu schlichten versuchte (vermitteln würde ich es nicht nennen wollen), geriet bei Heinrich von Kleist zum Desaster, zum Bruch, zur Katastrophe. Freilich beschenkte uns dieser Riß mit herrlichen Texten. Der Standpunkt der Ironie verweist auf das Versatzstück Subjekt, auf das zerteilte, gestückelte, in seinen Bezügen fragmentierte Individuum, das freilich schon lange keines mehr ist – weder als künstlerisches noch als bürgerliches. Jedoch:

„Bleibt das Ich auf diesem Standpunkte stehen, so erscheint ihm alles als nichtig und eitel, die eigene Subjektivität ausgenommen, die dadurch hohl und leer und die selber eitle wird. Umgekehrt aber kann sich auf der anderen Seite das Ich in diesem Selbstgenuß auch nicht befriedigt finden, sondern [muß] sich selber mangelhaft werden, so daß es nun den Durst nach Festem und Substantiellem, nach bestimmten und wesentlichen Interessen empfindet. Dadurch kommt dann das Unglück und der Widerspruch hervor, daß das Subjekt einerseits wohl in die Wahrheit hinein will und nach Objektivität Verlangen trägt, aber sich andererseits dieser Einsamkeit und Zurückgezogenheit in sich nicht zu entschlagen, dieser unbefriedigten abstrakten Innigkeit nicht zu entwinden vermag und nun von der Sehnsüchtigkeit befallen wird, die wir ebenfalls aus der Fichteschen Philosophie haben hervorgehen sehen. Die Befriedigungslosigkeit dieser Stille und Unkräftigkeit – die nicht handeln und nichts berühren mag, um nicht die innere Harmonie aufzugeben, und mit dem Verlangen nach Realität und Absolutem dennoch unwirklich und leer, wenn auch in sich rein bleibt – läßt die krankhafte Schönseelischkeit und Sehnsüchtigkeit entstehen. Denn eine wahrhaft schöne Seele handelt und ist wirklich. Jenes Sehnen aber ist nur das Gefühl der Nichtigkeit des leeren eitlen Subjekts, dem es an Kraft gebricht, dieser Eitelkeit entrinnen und mit substantiellem Inhalt sich erfüllen zu können.“

Im Grunde ist dieser Riß, der durch Welt und Subjekt gleichermaßen sich zieht, der Motor der Kunst der Moderne. Als Lebenspraxis freilich bleibt – zumindest in der Diktion Hegels – solch hohltönendes, eitles, selbstbezügliches oder fragmentiertes Subjekt, dem es an Kraft gebricht, leer. Residual. Mit der deutschen literarischen Romantik einerseits, mit Hölderlin, Kleist und später dann Büchner andererseits setzt diese ästhetische Moderne ihren Auftakt. Eine Moderne, die im Subjekt und zugleich gegen dieses ihre Triumpfe feierte. Die wesentlichen literarischen Werke des frühen 20. Jahrhunderts erzählen davon. Ganzheit ist Phantasma.

Die sich im dialektischen Prozeß des Denkens entfaltende Einheit, die Vermittlungsleistung von Begriff und Wirklichkeit, von Wahrheit und Wissen wäre nach Hegel herzustellen, und in einem wohl eingerichteten Staat realisierte sich der Gang des Geistes, wie ihn Hegel in seiner „Phänomenologie“ diskursiv wie auch poetisch beschwor: Substantialität und Subjektivität, Vernünftigkeit sowie die Wirklichkeit des Sittlichen verknüpfen sich darin. Das weist auf eine befreite Gesellschaft, die gegenwärtig freilich nicht einmal mehr denkbar ist. Kunst antizipierte etwas davon. Inzwischen sind jedoch auch der Schein und die Illusion, die der Kunst immanent waren, zerronnen.

Mein ästhetisches und gesellschaftlich inspiriertes Projekt ist es, Liebe und Subjekt aus der Welt zu brennen, als Glutofen, der alles, was besteht, in die Asche auflöst, oder eben: zu gefrieren. Die Spätmoderne als Kältekammer. Das Märchen von der Schneekönigin und ihr kalter Spiegel der Vernunft nicht als Metapher in die Welt geworfen, sondern als paradigmatische Zuspitzung. Frostherz – mein liebstes.

Hegellektüren (2) – Das gefesselte Subjekt

Eine Ergänzung der Lektüren durch Slavoj Žižek, ein wenig angeregt, kürzlich, durch einen Hinweis der Kommentatoren „detroit music“ sowie „Alter Bolschewik“. Odysseen und Fesselungen – Bounded: Tokio Dekadenz als Seinsweise des (spät-)modernen Subjekts: die Warenwelt.

Was will die Philosophie? Sie handelt vom Denken des Denkens. Sie ist Reflexion. Reflexion auf sich selbst, auf die eigenen Bedingungen und Reflexion auf das ihr Auswendige. Sie ist die Arbeit des Begriffes. Sie ist Metaphorologie, sie findet jene Neologismen, die die Welt und alles das, was der Fall oder auch nicht der Fall ist, beschreiben und begrifflich bannen. Philosophie erzeugt die Begriffsfelder, die Konstellation der Begriffe, die eine neue Sicht öffnen, und sie übersetzt – ähnlich der Literatur und der Lyrik – das, was dumpf als Gefühltes brodelt, in die Sprache. Es gibt – zumindest für Menschen – keine Gefühle als solche, es gibt nur Sprache und Formen des Ausdrucks. Philosophie ist Analyse dessen, was die Welt ist, und sie ist zugleich ein Ausdrucksmedium. Die sprachliche Form bleibt ihr nicht äußerlich. Was eine oder einer nicht zur Sprache bringen kann, das fühlen sie auch nicht bzw. es bleibt das, was da als Nerven- oder Neuronenreiz wirkt, wage, dunkel Geahntes. Doch auch die Reflexion allein reicht nicht hin.

Hegel wurde nicht müde, den zwar einerseits notwendigen, aber zugleich defizitären Status der Reflexion darzulegen, sofern diese im endliche Verstand verharrt, dem das Absolute, das Wesen, die Substanz als bloß Äußeres entgegengesetzt bleibt. Die Reflexion ist zwar, nach Hegels Differenzschrift (1801), das Instrument der Philosophie. Aber als Gegensatz zum Absoluten muß sich die Reflexion selber durchstreichen, sich aufheben, weil dieser Gegensatz dem Begriff des Absoluten widerspricht. Der Widerspruch in der Sache wird zum Motor des Denkens und setzt Bewegungen in den Gang. Pointiert und in kalter Präzision werden diese Bestimmungen der Reflexion und deren Aufhebungen (im mehrfachen Wortsinne) in Hegels „Wissenschaft der Logik“ dargelegt. Die Gedanken Gottes vor der Erschaffung der Welt, so bezeichnete Hegel in der Einleitung diesen Text.

„Die Form, die das Bedürfnis der Philosophie erhalten würde, wenn es als Voraussetzung ausgesprochen werden sollte, gibt den Obergang vom Bedürfnisse der Philosophie zum Instrument des Philosophierens, der Reflexion als Vernunft. Das Absolute soll fürs Bewußtsein konstruiert werden, [das] ist die Aufgabe der Philosophie; da aber das Produzieren sowie die Produkte der Reflexion nur Beschränkungen sind, so ist dies ein Widerspruch. Das Absolute soll reflektiert, gesetzt werden; damit ist es aber nicht gesetzt, sondern aufgehoben worden, denn indem es gesetzt wurde, wurde es beschränkt.“ (Hegel, Differenzschrift, S. 25, in: Werke 2, Fft/M 1986)

Die Reflexion unterliegt Beschränkungen. Diese Schranken können jedoch von der Reflexion ins Denken genommen und damit zugleich: auf den Begriff gebracht werden. Dabei richtet sich diese Reflexion nicht nur auf das Andere, also auf das Objekt, sondern es steckt in diesem Akt ebenso der Bezug auf sich selbst, ausgehend von Kants Bestimmung des „Ich denke“ in seiner transzendentalen Deduktion.

„Insofern die Reflexion sich selbst zu ihrem Gegenstand macht, ist ihr höchstes Gesetz, das ihr von der Vernunft gegeben und wodurch sie zur Vernunft wird, ihre Vernichtung; sie besteht, wie alles, nur im Absoluten, aber als Reflexion ist sie ihm entgegengesetzt; um also zu bestehen, muß sie sich das Gesetz der Selbstzerstörung geben. Das immanente Gesetz, wodurch sie sich aus eigener Kraft als absolut konstituierte, wäre das Gesetz des Widerspruchs, nämlich daß ihr Gesetztsein sei und bleibe; sie fixierte hierdurch ihre Produkte als dem Absoluten absolut entgegengesetzte, machte es sich zum ewigen Gesetz, Verstand zu bleiben und nicht Vernunft zu werden und an ihrem Werk, das in Entgegensetzung zum Absoluten nichts ist (und als Beschränktes ist es dem Absoluten entgegengesetzt), festzuhalten.“ (S. 28)

Insbesondere zum Einstieg in die Philosophie Hegels scheint es mir nicht verkehrt, die Differenzschrift zu lesen, weil dort grundsätzliche Positionen und Auseinandersetzungen mit der kantischen sowie der nachkantischen Philosophie entfaltet werden.

Hegels Philosophie ist eine der Aufklärung, sie klammert und heftet sich aber nicht nur an das Subjekt – weder an das empirische, noch an das transzendentale –, sondern nimmt das Überschreitende, die Transgression in den Blick. Das Absolute als mit sich und mit Anderem vermittelte Form, davon das Subjekt lediglich ein Bestandteil ist – zumindest in der Diktion Hegels –, bleibt die Aufgabe er Philosophie. Um es ein wenig auf die Empirie herunterzurechnen: Hegel – das ist Zen-Buddhismus für Preußen – allerdings in die Sprache gebracht und Intuition transformierend.

Der Philosoph Slavoj Žižek wendet die Philosophie Hegels in einen psychoanalytischen Rahmen, der sich vor allem am Text von Jacques Lacan ausrichtet. Aber entgegen der poststrukturalistischen Dezentrierungstheorie vertritt der Text Žižeks – zumindest in bezug auf seine Auseinandersetzung mit dem Deutschen Idealismus – eine Position, die das Subjekt als philosophische Kategorie nicht zugunsten von Strukturen preisgibt. Vielmehr thematisiert Žižek ein Subjekt, in dessen Faltungen und Strukturierungen zugleich die Brüchigkeit und die Widersprüchlichkeit dieser Subjektivität ins Denken genommen werden.Es geht Žižek um die Bereitschaft, „mit dem wahrhaft traumatischen Kern des modernen Subjekts begrifflich fertig zu werden.“ (Žižek, Die Nacht der Welt, S. 8, Fft/M 1998) Reflexion ist dabei zum einen die auf einen Gegenstand, mithin auf das Andere des Bewußtseins, eben das, was man (phänomenologisch im nachhegelschen Sinne) als Intentionalität des Bewußtseins bezeichnen kann, und zugleich – alte Einsicht – bezieht sich das Subjekt in diesem Verhältnis – ungewußt und unreflektiert im Akt des Erkennens und Wahrnehmens als solchem – auf sich selbst, und zwar im Sinne jenes in Kants Text postuliertem „Das: Ich denke, muß alle meine Vorstellungen begleiten können; …“ Dieses Bewußtsein samt seiner Tücken (sowie dem Moment der Sprache als Weise von Subjektivierung) bildet die Basis für Žižeks Philosophie, und eines seiner Bücher führt eben diesen Titel: „Die Tücke des Subjekts“. Darin heißt ein schönes Kapitel: „Kant mit David Lynch“. Was Žižek hier kombiniert, mag im Zusammenspiel zunächst verstörend scheinen – popular culture stößt auf abstrakte Philosophie – trifft aber in seiner Unterschiedlichkeit, der gleichwohl ein Gemeinsames inhäriert, doch gut den Ton, der den Riß, welcher nicht nur durch die Welt, sondern auch durch das Subjekt selbst sich zieht, anspielt. Žižek versucht das Subjekt im Weld von Begehren, Wunsch, Gesellschaft und Sprache zu denken.

„Diese reflexive Wende läßt sich bereits in einer Geschichte deutlich ausmachen, die vielleicht als paradigmatisch für die Abwehr des exzessiven Genießens gelten darf: Odysseus‘ Begegnung mit den Sirenen. Der Befehl, den Odysseus der Mannschaft vor seiner Begegnung gibt lauter: ‚(…) doch ihr sollt dann mit schmerzender Fessel, damit unverrückt ich bleibe, aufrecht mich an den Mastschuh binden, mir Tauen umwunden. Wenn ich dann flehe und euch befehle, ihr möchtet mich lösen, alsdann sollt ihr mich fester mit noch mehr Banden umschnüren.‘ Dieses ‚ihr sollt mit schmerzenden Fesseln mich binden‘ ist zweifellos exzessiv in Hinblick auf Circes Anweisung, die Odysseus hier befolgt: Wir sehen hier den Übergang vom Fesseln als einer Abwehr des exzessiven Genießens , den der Gesang der Sirenen bietet, zum Fesseln selbst als einer Quelle sexueller Befriedigung.“

Dieser Odysseus übt einerseits, wie dies bereits Adorno/Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ darstellten, Kontrolle aus: es ist jene (bürgerlich, wissenschaftliche, männliche) Rationalität, die sich die Regungen, den Trieben versagt. Darin steckt einerseits Aufklärung und andererseits Unterdrückung vom Begehren, von wilder Lust;  das Subjekt, das sich  an das Düstere hingeben möchte, verdrängt diese Zonen des Reizes, diese schwarzen und doch (erotisch) aufgeladenen Felder. Bei Adorno verkörpert jener Gesang die Kunst mitsamt ihren Verlockungen eines Ungedeckten, und Odysseus ist bereits der bürgerliche, gefesselte Konzertbesucher – eingefügt in den Zwang des Konzertsaals und in den Zuhörersessel gepreßt. Aber diese Bedingungen lassen sich nicht in einem Akt unmittelbarer Revolte, im Aufbegehren beseitigen und aufheben: das Gegenteil, die radikale Entfesselung als irgendwie geartete wilde Performanz der Kunst, der es nicht mehr auf das Werk als solches, sondern auf den Vollzug als Exzeß oder Prozeß ankommt bleibt (zumindest in der Diktion Adornos und ebenso in meiner Lesart) ebenso falsch und Ideologie, weil solches Verhalten das bloße Zerr- und Gegenbild inmitten einer ansonsten durch und durch verwalteten (Kunst-)Welt ist.

Es erweist sich – treibt man die Position Žižeks in diesem Satz ein wenig weiter – die Verlockung des (männlichen) Subjekts samt dessen Fesselung und dem Moment des Genußes (sowohl am Objekt als auch an der Fesselung selber) am Ende als eine Struktur von Begehren, die den Charakter des Universalen trägt. Wesentlicher als die Frage nach dem Masculin/Feminin (Odysseus gefesselt, eben als Mann, die Sirenen als Verlockungen der Frau: klassisches Rollenmodell), wichtiger als die Frage nach dem Geschlecht innerhalb dieser Strukturierungen ist die nach dem Objekt, auf das sich – medial vermittelt – ein Subjekt kapriziert. „Es ist alles eine Frage der Objektwahl!“, sagte die Katze zu der Maus, als diese die Laufrichtung änderte.

Dieses Objekt, welches begehrt und am Ende restlos verzehrt und in den Gebrauch genommen wird, gleicht – zumindest in einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft – der Ware. Das Begehren koppelt sich an die Warenform. Kunstwerk und Ware eint der Scheincharakter. Die Verheißungen von Kunst und die, welche die Waren bieten, nähern sich aneinander an. Bereits Baudelaire wußte etwas davon (folgt man den Studien von W. Benjamin und G. Agamben), Marcel Duchamp pointierte dies in seinen Ready Mades, jenen objéct trouvée, und Warhol griff diesen Aspekt von Duchamp auf und brachte ihn in den Kontext von Pop- und Unterhaltung. Der Genuß von Campbell-Suppendosen als Bild und Campbell-Suppendosen, deren Inhalt im Topf köchelt und schmackhaft mit ein paar Gewürzen aufbereitet wird, ist (häufig) bloß noch ein gradueller – zumindest dann wenn die Rezeption von Kunstwerken in jener Haltung der Zerstreuung und des bloßen Genießens und Schlürfens erfolgt. (Wobei die Zerstreuung in anderer Weise auch wieder nicht zu gering angesetzt werden sollte.) Hegels These vom Ende der Kunst sind wir an dieser Stelle sehr nahe, wenngleich aus anderen Gründen als Hegel sie annahm. Das sinnliche Scheinen der Idee, die Weise von Reflexion hat sich – entgegen Hegels Annahme – nicht in die Philosophie als höchste Weise von Denken und Anschauung verwandelt.

Strukturunterschiede der Diskurse stellen sich erst auf einer Ebene der dritten Beobachtung ein, indem der Beobachter des Beobachters in den Blick, in die Reflexion genommen wird.

Hegel für Anfänger (1)

Es gibt Menschen, die kommen in der „Phänomenologie des Geistes“ und überhaupt in der Hegellektüre nicht voran, haben aus unterschiedlichen Gründen ihre Schwierigkeiten mit Hegel: aufgrund seiner Sprache, der Struktur des Denkens oder aber, weil sich der Text Hegels entzieht. Ja, die Texte Hegels sind, wie die aller Philosophinnen und Philosophen, auch der vermeintlich einfachen, komplex und in der Struktur kompliziert, weil sie ein Wissen voraussetzen, das beim anfänglichen Lesen eigentlich erst erworben werden soll. Aber wie schrieb es Hegel schon in seinen Vorlesungen in Nürnberg: „Abstrakt denken lernt man nur durch abstraktes Denken.“ Und Schwimmen lernt man bekanntlich nicht am Beckenrand, indem man zuschaut, sondern dadurch daß die oder der Schwimmwillige ins Wasser springt. (Dies war – nebenbei gesprochen – auch Hegels Kritik an der Kantischen Erkenntnistheorie, die mit allerlei Präliminarien und Vorerwägungen über die Bedingungen von Möglichkeiten anhebt, ohne dabei zu realisieren, daß bereits diese Form des Denkens eine Weise der Erkenntnis ist. Dazu werde ich später in meiner Lektüre von Hegels „Phänomenologie des Geistes“ kommen, sofern ich die Lust habe, das Projekt durchzuhalten.)

So las ich vor einige Zeit in einem Blog, auf den ich aus Gründen der Fremdscham nicht verlinke: „Ich besorgte mir auch mal diese ‚Phänomenologie‘, las mich sogar widerwillig bis Seite 251 durch. Doch da war Schluss: ‚Die sittliche Welt, das menschliche und göttliche Gesetz, der Mann und das Weib.‘ So doof war ich damals schon nicht mehr, dass ich nicht gemerkt hätte: Das geht mich schlicht nix an, wie sich da der eine in der anderen zu erkennen glaubt, von der er nicht mal den Hauch einer blöden Ahnung hat.“ Hier gelangte eine nicht einmal über das Umblättern von Seiten hinaus, vom Hauch einer Ahnung ganz zu schweigen. Man sollte diese mechanische Handlung freilich nicht Lesen bis Seite 251 nennen, denn das Übertragen von Buchstaben in Zusammenhänge des Sinns ist eine Kulturleistung, die – hermeneutisch gesprochen – mit Verstehen zu tun hat. So als Phasenlernmodell gedacht, um innerhalb der Hermeneutik bei Stufe 1 anzufangen – von dekonstruktiven oder gar dialektisch inspirierten Lektüren Hegels wollen wir in diesem Falle gnädig schweigen. Ich frage mich zuweilen, auf welche Weise an deutschen Universitäten Doktortitel verliehen werden. Blättern hingegen ist – auch im Sinne des Hegelschen Arbeitsbegriffes im Kapitel zum Herrn und zum Knecht – ineffizient. Ausgenommen es geht darum, die lästige Zeit totzuschlagen.

Dagegen sei auf den Philosophen Michael Theunissen verwiesen, der kürzlich seinen 80. Geburtstag feierte und in dessen Seminaren es streng zuging. Nicht Schwadronieren, Blahfaseln sowie das Festhalten an der eigenen Vorurteilsstruktur waren gefragt, sondern die Genauigkeit am Text wurde zum Maß gelingender Interpretation und Kritik erhoben. Und da kann es dann geschehen, daß Studentinnen und Studenten in der Lektüre eines einzigen Satzes von Hegel stundenlang verharrten, weil der Teufel und die Logik der Sache immer im Detail stecken. Bei den Texten Hegels bietet sich diese intensive, detailversessene Lektüre geradezu an. Nicht der flüchtige Blick, der irgend etwas vom Text auf sich selber applizieren will, sondern die Erfahrung von Fremdheit zeichnet das Lesen von Philosophie aus: die Möglichkeiten eines Textes werden durchgespielt; neu komponieren sich die Struktur und der Gehalt in der Lektüre. Mit der Philosophie Hegels kommt einerseits die Moderne als Struktur der Entzweiung zu sich selbst, andererseits bäumt sich in Hegels Philosophie das 17. und 18. Jahrhundert ein letztes Mal auf, indem eine Systemphilosophie geschaffen wurde, die in ihren Verschlingungen und in ihrer Komplexität die Welt systematisch auf ihren Begriff bringen wollte. Aber die Negativität des Negativen schlug im Gang der Geschichte nicht mehr in die Positivität um. Dennoch: Die Philosophie Hegels zeichnet es aus, den Blick nicht von der Schwärze abzuwenden und in die Seichtigkeit eines Denkens zu flüchtigen, das die Widersprüche verwischt oder in omnipotenter Selbsterhöhung verdrängt bzw. leugnet aber zugleich auch nicht in die Schwärze der Verzweiflung verfällt. Mit Hegels großem Antipoden Schopenhauer läßt sich im Hinblick auf die Figuren des Hegelschen Textes sagen „Schwarzes Denken – schwindelfrei“:

„Der Tod ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten das, was die größte Kraft erfordert. Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. Er gewinnt sich nur, in dem er in der absoluten Zerissenheit sich selbst findet. Er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt. Dieses Verweilen ist die Zauberkraft, die es in das Sein umkehrt.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 36

Ja, es ist dieses „Verweile doch, du bist so schön“. Aber dieses Verweilen entwickelt sich im Lauf der Dinge und zum Ende hin häufig zu der Tragödie zweiter Teil: am Anfang war das Spiel als deren anfänglicher Part –, was eine/r zum Augenblicke sagte, ist die Aufhebung der Existenz in dieser Welt, zumindest dann, wenn jemand einen unheilvollen Pakt schloß. Dableiben und betrachten: denn auch dies bedeutet der Terminus „Phänomenologie“ bei Hegel, die Arbeit des Begriffes und das Verweilen an der Sache. Es reicht diese Bewegung des Denkens bis in das Aisthetische hinein. Wenngleich Hegels Begriff von Phänomenologie noch stark sich differenziert von jener Bewegung des 20. Jahrhunderts, die mit Edmund Husserl oder Maurice Merleau-Ponty die Phänomenologie als eine Methode der Philosophie ins Spiel brachte.

Zu diesem Motiv des Todes, jenem Todesspiel, das den Tod und die absolute Negativität im ästhetischen Spiel zu überwinden trachtet und sie dennoch ins Denken aufnimmt, aufhebt und bewahrt, läßt sich der Schluß von Adorno Beckett-Essay mit Hegels oben genanntem Zitat kontrapunktieren:

„Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:
CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.“
(Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, in GS 11, S. 321)

Die Produktion von Bildern im Modus der Kunst kann die absolute Negativität oder den Widerspruch nicht tilgen und sie soll ihn schon gar nicht mildern, aber zumindest läßt er sich im Modus des Ästhetischen austragen und in ein Bild bringen – sei es auch nur ein flüchtiges. Becketts grandioser Text ist die ästhetische Fortführung der Philosophie Hegels – und dies nicht nur in bezug auf jenes wirkungsmächtige Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“.

***

Meine erste Hegellektüre fand in einer Philosophiestunde der Obersekunda statt: Auf dem ekeligen Matrizenpapier, das immer nach Alkohol roch, so saß ich meine Nase und im Verlauf der Schulzeit auch mein Gaumen sich situativ daran gewöhnte, standen ungeheuerliche Sätze, wie ein Schlag gegen alles, was ich bisher gelesen hatte. Und zu diesen Sätzen sollte ich in einer Klausur etwas Gescheites schreiben:

„Der Herr ist das für sich seiende Bewußtsein, aber nicht mehr nur der Begriff desselben, sondern für sich seiendes Bewußtsein, welches durch ein anderes Bewußtsein mit sich vermittelt ist, nämlich durch ein solches, zu dessen Wesen es gehört, daß es mit selbstständigem Sein oder der Dingheit überhaupt synthesiert ist. Der Herr bezieht sich auf diese beiden Momente, auf ein Ding, als solches, den Gegenstand der Begierde, und auf das Bewußtsein, dem die Dingheit das Wesentliche ist; und, indem er a) als Begriff des Selbstbewußtseins unmittelbare Beziehung des Für-sich-seins ist, aber b) nunmehr zugleich als Vermittlung, oder als ein Für-sich-sein, welches nur durch ein Anderes für sich ist, so bezieht er sich a) unmittelbar auf beide, und b) mittelbar auf jedes durch das andere. Der Herr bezieht sich auf den Knecht mittelbar durch das selbstständige Sein; denn eben hieran ist der Knecht gehalten; es ist seine Kette, von der er im Kampfe nicht abstrahieren konnte, und darum sich als unselbstständig, seine Selbstständigkeit in der Dingheit zu haben, erwies.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 150)

Da mach mal einer was draus, wenn man ein junger Mensch mit wilden Ambitionen ist!

Ich war es durchaus gewohnt in Deutsch, Sozialkunde, Geschichte gute bis sehr gute Noten einzufahren, und so ging ich, wie auch in anderen Fächern, seinerzeit, sehr unbefangen, geradezu locker an die Sache heran. Es wurde ein Scheitern, eine vier minus, ein Desaster. Aber es erwies sich als ausgesprochen produktiv. Aber genug des biographischen Geplappers.

Wozu Kunst? (5) – Noch einmal: Hegel

„Das Bekannte überhaupt ist darum, weil es bekannt ist, nicht erkannt. Es ist die gewöhnlichste Selbsttäuschung wie Täuschung anderer, beim Erkennen etwas als bekannt vorauszusetzen und es sich ebenso gefallen zu lassen; mit allem Hin- und Herreden kommt solches Wissen, ohne zu wissen wie ihm geschieht, nicht von der Stelle.“

(G.W.F. Hegel, Vorrede zur „Phänomenologie des Geistes“)

Der Philosophie, speziell der Ästhetik kann das Ende der Kunst und die Frage nach ihrem Wozu nicht äußerlich bleiben. Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ kreisen an mindestens zwei Stellen um dieses Ende, wenngleich sie nicht direkt davon sprechen, denn Hegel sagt nicht: die Kunst ist nun zum Ende gekommen. Diese Rede vom Ende der Kunst kreidete, seinerzeit in Berlin, mancher Hegel an: er verkünde in seinen Vorlesungen das Ende der Kunst und spaziere danach von der Humboldt-Universität her einmal quer über die Straße, um in die Oper oder ins Theater zu gehen.

Hegels „Vorlesungen über die Ästhetik“ sind als Reaktion auf die Strömungen seiner Zeit zu begreifen, insbesondere auf die Philosophie der Romantik, welche jedoch zu Hegels Zeit noch nicht unter diesem Begriff firmierte, erst mit Heines „Die romantische Schule“ (sowie dem Aufsatz „Protestantismus und Romantik“ von Echtersmeyer/Ruge) kam diese Bezeichnung in den Sprachgebrauch. Hegels Kritik galt einer in sich kreisenden Subjektivität, die in unendlicher Reflexion und im unendlichen Poetisieren den Bezug zum Objekt verloren hat.

„Mit den Ausbildungsarten der Komödie sind wir jetzt an das wirkliche Ende unserer wissenschaftlichen Erörterung angelangt. Wir begannen mit der symbolischen Kunst, in welcher die Subjektivität sich als Inhalt und Form zu finden und objektiv zu werden ringt; wir schritten zur klassischen Plastik fort, die das für sich klar gewordene Substantielle in lebendiger Individualität vor sich hinstellt, und endeten in der romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, S. 572 f., Fft/M 1986)

Diese Aspekte der Selbstzerstörung und der Entzweiung im Detail auf Becketts „Endspiel“ und geschichtsphilosophisch auf Adornos Beckett-Aufsatz anzuwenden, gibt eine Aufgabe für sich ab. Vielleicht kann ich diesen Bezug vornehmen, wenn ich zur Lektüre von Adornos Beckett-Essay komme.

Man muß es Hegels Ästhetik hoch anrechnen, Kunst als ein geschichtliches Phänomen und als etwas Prozeßhaftes zur Darstellung gebracht zu haben. Davon ist Kants „Kritik der Urteilskraft“, die freilich keine reine Ästhetik ist, weit entfernt. Die Notwendigkeit, im Rahmen meiner Essays noch einmal auf Hegel zurückzukommen, ergibt sich insbesondere aus jener Sicht auf die Kunst, welche als Apotheose derselben auftritt und die bei Hegel in die Kritik genommen wird. Der Bezug zum Heute liegt nahe, wenn die Strategen des Marketing und die der Komplexitätsreduktion ein Abaton schaffen wollen. Hier wäre die Hegelsche Ästhetik zu rehabilitieren. Andererseits sollte das Kind nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, indem wir dem bloßen Bildersturm huldigen. Hegels Kritik der Kunst bildet keine spätmoderne Perspektive und läßt sich damit nicht ohne weiteres ins Hier und Jetzt transformieren. Aber es wird in Hegels Text doch eine Bewegung des Denkens sichtbar, die über die Arbeit des Begriffes einer Hypostase von Kunst und (unreflektierter) Ästhetik ihre Grenze aufzeigt. Auch Hegels Text arbeitete gegen die Hypertrophie der Kunst an, wenngleich aus einer anderen Motivation heraus, im Grunde deshalb, weil eine Gestalt des Geistes alt geworden ist. In Hegels Text ist die äußerste Negativität und der Bruch bereits eingeschrieben – und mehr noch: sie sind konstitutiv und wurden in keiner Philosophie zuvor derart konsequent in den Blick genommen. Dem Negativen ins Angesicht zu schauen, bei ihm zu verweilen, so Hegel in der „Phänomenologie des Geistes“ (S. 36). Allerdings kann die Kunst in Hegels Text diese Darstellung des Negativen nicht leisten, was eben mit Hegels Konzept von Schönheit zusammenhängt. Zu untersuchen wäre, wieweit, sozusagen gegengelesen, über den Begriff des Symbolischen oder durch die symbolische Kunstform hindurch dennoch so etwas wie Negativität ins Kunstwerk gelangt.

Ironisch äußert sich diese Haltung der Apotheose der Kunst etwa bei Jonathan Meese, wenn er eine Diktatur der Kunst ausruft und mit dem alten Traum eines Teils der Avantgarden – nämlich die Souveränität der Kunst zu inthronisieren, die Differenz von Leben und Kunst aufzuheben – bewußt spielt bzw. dieses schillernde Moment ins Spiel bring, wo man nicht genau weiß, ob dies nun Ernst oder doch nur ein böser oder schlichtweg blöder Spaß ist.

Vollkommen unironisch zeigt sich diese Apotheose beim Verkaufsinteresse des Galeristen oder des Intendanten, der seine Kunst als Ware auf dem Markt feilbieten muß.

Um jedoch auf die Zeit Hegels zurückzukommen, so muß im Rahmen des deutschen Idealismus an dieser Stelle Schellings Identitätsphilosophie und insbesondere sein „System des transzendentalen Idealismus“ genannt werden, welches – unter anderem – als Folie für Hegels Ästhetik diente. Der Begriff der intellektuellen Anschauung, für Kant in der „Kritik der reinen Vernunft“ ein Widerspruch in sich, den Menschen vollkommen unmöglich und versperrt, feiert bei Schelling seinen Triumph. In Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ stellt die Kunst die höchste Weise der Philosophie dar, in der das Absolute angeschaut werden kann. So schreibt Schelling:

„Wenn die ästhetische Anschauung nur die objektiv gewordene transzendentale ist, so versteht sich von selbst, daß die Kunst das einzig wahre und ewige Organon zugleich und Dokument der Philosophie sei, welches immer und fortwährend auf neue beurkundet, was die Philosophie äußerlich nicht darstellen kann, nämlich das Bewußtlose im Handeln und Produzieren, und seine ursprüngliche Identität mit dem Bewußten. Die Kunst ist eben deswegen dem Philosophen das Hächste, weil sie ihm das Allerheiligste gleichsam öffnet, wo in ewiger und ursprünglicher Vereinigung gleichsam in Einer Flamme brennt, was in der Natur und Geschichte gesondert ist, und was im Leben und Handeln ebenso wie im Denken ewig sich fliehen muß.“ (F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, S. 297, Hamburg, 1962)

Diese Bewegung der Philosophie, welche die Kunst als letztes Stadium setzt, gerät in Hegels Text in die Kritik. Insbesondere in der „Phänomenologie des Geistes“ polemisiert Hegel gegen Schelling, wenn er formuliert, daß das Absolute nicht aus der Pistole geschossen käme. Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ ist ein System von Setzungen, denen aber die Vermittlung, das heißt das Durchdringen von Begriff und Sache fehlt. Allerdings muß Schellings Text einer immanenten Kritik unterzogen werden, und in die säkulare Sphäre gewendet, berührt er sich an einigen Stellen nicht unwesentlich mit der Ästhetik Adornos.

Schellings Text wird in seiner Feier der Kunst aber von einem „blinden Fleck“ getragen, denn was in seinem „System“ nicht in den Blick gerät, ist dieses umgreifende Moment der Philosophie: die Sichtung, welche er in bezug auf die Kunst vornimmt, kann von der Kunst nicht ausgesprochen, sondern allenfalls gezeigt werden. Ob eine solche Versinnlichung der Ideen aber zureichend ist und seinen Platz vor dem Begriff haben kann, muß selbst innerhalb Schellings Referenzsystem fraglich erscheinen. Es bleibt vielmehr der Philosophie, genauer der Philosophie der Kunst bzw. der Ästhetik vorbehalten, diese „Offenbarung“ der Kunst (Schelling, S. 286) diskursiv darzulegen. Die Gleichwertigkeit von Kunst und Philosophie, daß sich jene beiden Pole in einem komplementären Verhältnis befinden und unabdingbar aufeinander verwiesen sind, wird erst bei Adorno in seiner Ästhetik und in der „Negativen Dialektik“ zur Darstellung gebracht und gelangt dort in die umfassende Bestimmung.

Eine Philosophie, die nicht das Moment des Ästhetischen in sich trägt, ist keine. Freilich erschöpft sich Philosophie nicht im Ästhetischen als leerem Ästhetizismus, und schon gar nicht ist die Philosophie als Dichtung zu begreifen, wie man zum Beginn von Adornos Kierkegaard-Buches lesen kann. Darin opponiert Adorno dem Text Derridas, wenngleich sein Verfahren in der Lektüre Kierkegaards Derrida in manchem nicht unähnlich ist. Zugleich gibt es bei Adorno allerdings über das exzeptionelle Moment des Ästhetischen eine große Nähe zu einem frühen Text Hegels: Jene höchste Funktion der Kunst, die als höchster Akt der Vernunft auf den Plan tritt, wurde von Hegel, Hölderlin und Schelling seinerzeit im Tübinger Stift im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 formuliert:

„… daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte nur in der Schönheit verschwistert sind – Der Philosoph muß eben so viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen. Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie.“ (in: Mythologie der Vernunft, S. 12, hg. v. Ch. Jamme und H. Schneider, Fft/M 1984)

Insbesondere sei für eine Ästhetik der Begriff der Kraft betont, und ebenfalls schließt sich hier die Wendung von einer „neuen Mythologie“ an (dazu Manfred Frank, Kaltes Herz. Unendliche Fahrt. Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne), welche zu schaffen sei – ein zentraler Topos der Romantik, den man in eine  reaktionäre Richtung hin lesen kann, was dann in Unfug wie Botho Strauß‘ „Anschwellender Bocksgesang“ mündet. Aber genauso läßt sich dies in eine emanzipatorische Richtung hin ausformulieren. Paradigmatisch und als pars pro toto nur dies: „Ein neues Lied, ein besseres Lied,/O Freunde, will ich Euch dichten!/Wir wollen hier auf Erden schon/Das Himmelreich errichten.“, so Heine in „Deutschland. Ein Wintermärchen“. Freilich ist die Ironie und das Bewußtsein der Krisenhaftigkeit diesen Zeilen durch den Kontext bereits eingeschrieben.

Am konsequentesten und in einer ganz emphatischen Weise, beschritt jenen Weg, die Vernunft ästhetisch werden zu lassen, Hölderlin in seiner Dichtung, Philosophie und Dichtung durchdringen sich. Und die stärkste und reflektierteste Transformation widerfuhr diesem „Programm“ später durch Hegel. Überspitzt formuliert, kann man jenes Systemprogramm gar als Vorläufertext zur Postmoderne bezeichnen: die ästhetisch sich transformierende Vernunft ist, wie man sieht kein bloß postmodernes Phänomen der gemütlichen 80er Jahre des 20. Jhds gewesen, sondern in der Geschichte der Philosophie immer einmal wieder virulent geworden.

Auch Adorno rekurriert, allerdings implizit, auf diesen frühen Text, umschifft dabei jedoch die Klippen idealistischer Philosophie und einer postmodernen ästhetischen Vernunft. So erfährt die (Kunst-)Philosophie dieses Systemprogramms, aber auch Schellings „System des transzendentalen Idealismus“ in bezug auf die Kunst durch Adorno eine empfindliche Modifikation. Adorno greift Aspekte der Philosophie Schellings zwar auf, etwa die besondere Rolle der Kunst als Ort von Freiheit und Unfreiheit zugleich. Die Identitätsphilosophie ist jedoch unter den Bedingungen der Spätmoderne nicht zu halten. Bei Adorno tritt die bestimmte Negation als Motor des Denkens an und treibt die Arbeit des Begriffes voran. Im Hinblick auf das Moment des Dialektischen und des analysierenden Denkens steht Adorno sehr viel mehr in der Tradition Hegels, freilich sind die Bezüge zu Schelling nicht gering anzusetzen.

Ein weiteres Motiv, das Adorno von Schelling aufgreift, ist jenes Verhältnis von Kunst und Philosophie: beide bedürfen einander als verschiedene Weisen von Reflexion und als widerständischer Part. Dabei kommt der Kunst – einerseits – jenes deiktische Moment zu, während die Philosophie etwas ausspricht bzw. diskursiv zur Darstellung bringt, was sich ihr in den Formen ihrer Fixierung zugleich entzieht und – Proteus gleich – immer wieder wandelt. Diesen Metamorphosen läßt sich im Rahmen des philosophischen Denkens gleichsam durch Begriffe als Konstellationen begegnen, wie Adorno dies im Rahmen erkenntnistheoretischer Reflexion in der „Negativen Dialektik“ darlegt, sowie vermittels der Mimesis und durch ein ästhetisches Verhalten, welches man als eine ästhetische und vielleicht sogar aisthetische Offenheit bezeichnen kann.

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables. Kunstwerke sind, durch die Freiheit des Subjekts in ihnen, weniger subjektiv als die diskursive Erkenntnis.“ (Adorno, ÄT, S. 191)

Die Kunst, in der Moderne auf ihrem höchsten Punkt und im Zenit stehend, ist zugleich die, welche ihren Sturz vor Augen hat.

Da eine emphatisch verstandene Kunst in ihren avanciertesten Werke ihr Ende zugleich selbstreflexiv in den Blick nimmt – das Paradigma für solches Verfahren, für die Reflexion auf das Ende hin, gibt der Text Becketts ab – und damit auch das „Altern der Moderne“ einen Aspekt der Ästhetik Adornos darstellt, läßt sich seine Ästhetik als Form des Widerstands fassen, welche nicht die affirmative Menschheitsbeglückungs- und Komplexitätsentlastungsmaschine qua Kunst anwirft, um den Zumutungen der Moderne auszuweichen oder um die Motivation zum Mittun an die Hand zu geben, sondern um dem Negativen ins Angesicht zu blicken, bis es vergeht. Im Gegenteil: Kunst bringt diese Dialektik der Moderne, ihre Zweischneidigkeit über das Formgesetz im Kunstwerk, nicht jedoch übers Engagement oder die Parteinahme, in den Blick. Hier mag insbesondere Adornos Essay zu Eichendorff (Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: Noten zur Literatur. Dieser Buchtitel stammt, genial gefaßt, von Peter Suhrkamp) von Bedeutung sein, einem Dichter, den man nur schwer wird als progressiv bezeichnen können – sein „Schloß Dürande“ verklärt das Ancien Régime unverhohlen. Aber Adorno schlägt aus der Dichtung Eichendorfs die Funken und zudem eine Theorie der Sprache heraus. Hier erst kommt die Sprachphilosophie (wie auch im Text Benjamins) zu sich selbst und genügt ihrem eigenen Anspruch.

„Aber die allegorische Intention wird in Eichendorffs eigener Dichtung getragen nicht sowohl von der Natur, der er sie an jener Stelle zuschreibt, als von seiner Sprache in ihrer Bedeutungsferne. Sie ahmt Rauschen und einsame Natur nach. Damit drückt sie eine Entfremdung aus, die kein Gedanke sondern nur noch der reine Laut überbrückt. Doch auch das Entgegengesetzte. Die erkalteten Dinge werden durch die Ähnlichkeit ihres Namens mit ihnen selber heimgeholt, und der Zug der Sprache erweckt jene Ähnlichkeit. Ein Potential des jungen Goethe, der nächtigen Landschaft von ‚Willkommen und Abschied’‘ wird bei Eichendorff zum Formgesetz: das der Sprache als zweiter Natur, in der die vergegenständlichte, dem Subjekt verlorene diesem wiederkehrt als beseelte. (Adorno, Zum Gedächtnis Eichendorffs, in: N.z.L., S. 84)

Was in der Dichtung Eichendorffs aufscheint und über die Sprache ein Moment des Unverstellten evoziert, jene „Versöhnung mit den Dingen durch die Sprache“ (S. 84), destruiert sich mit der heraufziehenden ästhetischen Moderne, wird aber vermittels der ästhetischen Kritik dennoch eingeholt, ohne dabei ins Affirmative oder das hoheitsvoll Salbadernde abzugleiten: „An dem avancierten Bewußtsein wäre es, das Verhältnis zum Vergangenen zu korrigieren, nicht indem der Bruch beschönigt wird, sondern indem man dem Vergänglichen am Vergangenen das Gegenwärtige abzwingt und keine Tradition unterstellt.“ (S. 70)

Über diesen Text Adornos und auch vermittels einiger weiterer Essays aus den „Noten zur Literatur“ zeigt es sich aber, daß das avancierteste ästhetische Material, entgegen der Kritik des ansonsten hoch geschätzten Peter Bürger, durchaus plural verfaßt ist. Diese Dialektik des „Alterns der Moderne“ nehme ich jedoch demnächst einer gesonderten Lektüre in den Blick.

Wozu Kunst? (Teil 2) – Das unendliche Kreisen um das Ende – Apokalypse Now (Part 1)

Wenn einer Frage „Wozu Kunst?“ stellt, so liegt allerdings jene hinlänglich bekannte Wendung aus der Hegelschen Ästhetik in der Nähe: nämlich die vom Ende der Kunst oder genauer gesagt jene Passage, in der Hegel formuliert, daß die „Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung ein Vergangenes“ bleibt. (Hegel, Suhrkamp-Ausgabe, Bd. 13, S. 25) Das unendliche Ende mit dem Ende innerhalb der vielfachen Diskurse: das Ende der Metaphysik, das Ende der Philosophie, das Ende der Dialektik, das Ende der Geschichte, das Ende der Kunst, das Ende des Endes. Endspiele. Es ist ein Kreisen und zugleich im Foucaultschen Sinne eine Diskursstiftung, die von Hegels Seite in der „Ästhetik“ betrieben wurde, so Eva Geulen in ihrem Buch „Das Ende der Kunst. Lesarten eines Gerüchts“ (Fft/M 2002). Doch es bleib, trotz des diskursstiftenden Charakters der Rede vom Ende der Kunst, ein Gerücht, ungesichert, wie für nebenbei in den Raum gestellt und angedeutet. Denn einmal davon abgesehen, daß es sich bei Hegels Vorlesungen zur Ästhetik um Mitschriften seines Schülers Heinrich Gustav Hotho handelt und nicht um einen von Hegel selbst verfaßten Text, so daß nicht immer gut auszumachen ist, wessen Stimme man in der Schrift vernimmt, spricht Hegel selbst nirgends von einem Ende der Kunst, sondern nur von ihrem Vergangenheitscharakter, was einen ganz anderen Raum der Lektüren eröffnet als die These von Ende der Kunst. Jene vielzitierte, strapazierte Formulierung vom Ende taucht in Hegels Schriften nirgends auf: weder in der Enzyklopädie noch in der Phänomenologie, so Geulen (S. 23).

„Wie es sich nun auch immer hiermit verhalten mag, so ist es einmal der Fall, daß die Kunst nicht mehr diejenige Befriedigung der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten und Völker in ihr gesucht und nur in ihr gefunden haben, – eine Befriedigung, welche wenigstens von seiten der Religion aufs innigste mit der Kunst verknüpft war. Die schönen Tage der griechischen Kunst wie die goldene Zeit des späteren Mittelalters sind vorüber. (…) In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen. Die Wissenschaft der Kunst ist darum in unserer Zeit noch viel mehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die Kunst für sich als Kunst schon volle Befriedigung gewährte. Die Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar nicht zu dem Zwecke, Kunst wieder hervorzurufen, sondern, was die Kunst sei, wissenschaftlich zu erkennen.“ (Bd.13/S. 24 ff.)

Was als Wesentliches bleibt, ist nach Hegel die Theorie, genauer die Philosophie (der Kunst). Aber ist damit schon die Kunst an ihr Ende gekommen? Zwar hat Hegel in dieser Passage die richtige Intuition, wenn er auf die immanente Reflexion, welche die Philosophie (Ästhetik) zu leisten hat, abzielt. Doch wieweit berührt das auch die Kunst in ihrem Verfahren? Interessant für die gegenwärtige Kunst ist jedoch die Annahme, daß diese nun vielmehr in unsere Vorstellung verlegt sei, was für einen Teil der Kunst der Klassischen Moderne in jedem Falle gilt und fast schon eine Vorwegnahme der Konzeptkunst bedeutet.

Die Notwendigkeit der Kunst in der Wirklichkeit ist also zu Hegels Zeit ein Anachronismus. Freilich ist es aus heutiger Perspektive leicht, diese Sicht als grob und ungenau abzutun. Interessanter mag es da scheinen, in diesem Diskurs über das Ende einen Wahrheitskern freizulegen.

All diese Aspekte, die Hegel aufführt, sprechen aber noch nicht für ein Ende der Kunst im Sinne eines Aufhörens. Bekanntermaßen beginnt die Eule der Minerva ihren Flug erst mit der einbrechenden Dämmerung, und wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens (hier die Kunst) alt geworden ist. Diese Erkenntnis, welche die Kunst betrifft, bedeutet jedoch nicht zwingend die Götterdämmerung oder den anschwellenden Abgesang, sondern eher eine veränderte Positionierung der Kunst.  Allenfalls im Rahmen des Theaters, nämlich in bezug auf die Komödie, taucht am Schluß der Vorlesungen zur Ästhetik diese Wendung von einem möglichen Ende auf, fast als Metanoia konzipiert, und zwar über den Begriff der Auflösung. Doch auch die Auflösung weist nicht zwangsläufig auf das Ende, sondern meint vielmehr eine Verwandlung ; und eine größere Nähe als zum Ende besteht in diesem Zusammenhang des Auflösens zur Aufhebung in jener dreifachen Bedeutung. Wenngleich: die Frage nach dem „Wozu?“ enthält in der Klammer geschrieben, dennoch, die Endzeitphantasie und die Ausschaltung. Vielleicht nicht gleich das letzte Gefecht, aber womöglich eines, auf das es ankommt. Doch selbst die Liquidation bedeutet im Wortsinne zugleich die Verflüssigung. Der Tod kann kein bloßer Schlag durch den Kohlkopf sein, wie Hegel an einer anderen Stelle schreibt. Dialektik macht auch dort nicht halt.

Nachdem Hegel zum Ende der Ästhetikvorlesung den Gang der Kunst rückblickend noch einmal darstellte bzw. in einer Tour de Force nacherzählte, kommt er auf jene eigenwillige Passage, die das Ende evozieren könnte: zunächst geht es darin, in der Rückschau, von der symbolischen Kunst über die klassische dann hin zur „romantischen Kunst des Gemüts und der Innigkeit mit der frei in sich selbst sich geistig bewegenden absoluten Subjektivität, die, in sich befriedigt, sich nicht mehr mit dem Objektiven und Besonderen einigt und sich das Negative dieser Auflösung in dem Humor der Komik zum Bewußtsein bringt. Doch auf diesem Gipfel führt die Komödie zugleich zur Auflösung der Kunst überhaupt. Der Zweck aller Kunst ist die durch den Geist hervorgebrachte Identität, in welcher das Ewige, Göttliche, an und für sich Wahre in realer Erscheinung und Gestalt für unsere äußere Anschauung, für Gemüt und Vorstellung geoffenbart wird. Stellt nun aber die Komödie diese Einheit nur in ihrer Selbstzerstörung dar, indem das Absolute, das sich zur Realität hervorbringen will, diese Verwirklichung selber durch die im Elemente der Wirklichkeit jetzt für sich frei gewordenen und nur auf das Zufällige und Subjektive gerichteten Interessen zernichtet sieht, so tritt die Gegenwart und Wirksamkeit des Absoluten nicht mehr in positiver Einigung mit den Charakteren und Zwecken des realen Daseins hervor, sondern macht sich nur in der negativen Form geltend, daß alles ihm nicht Entsprechende sich aufhebt und nur die Subjektivität als solche sich zugleich in dieser Auflösung als ihrer selbst gewiß und in sich gesichert zeigt.“ (Bd. 15/S. 572 f.)

Dieses „Ende“ trägt jedoch einen äußerst fragilen Charakter in sich, ist kaum auf die Kunst in all ihren Facetten zu beziehen, sondern nur auf eine einzige Gattung, und auch dort wiederum spezialisiert auftretend. Bezeichnenderweise ist es bei Hegel gerade die Komödie, welche die Kunst auflöst bzw. aufhebt, indem sie die Entzweiung darbietet, jene Zerrissenheit, welche die „Tragödie im Sittlichen“ abgibt. „Hegel bemerkte irgendwo, daß alle großen weltgeschichtlichen Thatsachen und Personen sich so zu sagen zweimal ereignen. Er hat vergessen hinzuzufügen: das eine Mal als große Tragödie, das andre Mal als lumpige Farce“, so Karl Marx zum Beginn des „Achtzehnten Brumaire“. Die Rolle der Komödie ist dabei nicht gering anzusetzen, bricht sie doch das Identitätsdenken, „die durch den Geist hervorgebrachte Identität“ auf.

Georges Bataille spricht im Zusammenhang des Herr/Knecht-Kapitels in der „Phänomenologie des Geistes“ von der „Komödie der Aufhebung“: der Kampf auf Leben und Tod, der dort ausgefochten wird, ist am Ende ein Simulacrum, weil er nicht aufs ganze geht, nicht aufs ganze gehen kann, denn wenn der Herr tatsächlich sein Leben drangeben würde, so wäre er tot. Der Einsatz des Herren funktioniert in der Struktur des Als-ob. Die Dialektik der Anerkennung bräche ab, wenn dieser Fiktionsrahmen revoziert würde. Und dies eben, die Einsicht darin, macht die komödiantische Struktur aus. Es bleibt ein kreisendes Spiel übrig, das so tut als ob es das Leben drangibt. Diese Herr-Knecht-Dialektik und zugleich ihr Überbordendes bringt die Komödie zur Darstellung.

Der Bezug zu Becketts „Endspiel“ (aber genauso zu Diderots „Jacques der Fatalist und sein Herr“) liegt in diesem Kontex bereits nahe, und auch einige der Texte von Thomas Bernhard dürften hier treffen. (Daß es in der Kunst andere Formen der Komödie gibt, sei nicht unterschlagen. Im Rahmen Hegels treffen aber insbesondere Beckett und Bernhard den richtigen Ton.) Entfaltet wird dieser Bezug Hegel-Bataille in Zusammenhang mit den Begriffen Herrschaft und Souveränität – ich verwies bereits mehrfach darauf und hoffe, es hier im Blog im Kontext der Derrida-Lektüren endlich einmal ausführen zu können – in Derridas Text „Von der beschränkten zur allgemeinen Ökonomie. Ein rückhaltloser Hegelianismus“. Zentral ist dabei das spielerische, simulierende Moment, das im Rahmen der beschränkten, nicht jedoch in der radikal sich verausgabenden Ökonomie seinen Ort findet. Wieweit dann wiederum in Adornos Beckett-Essay genau dieser Spielcharakter zu kurz kommt und der Geschichtsphilosophie zum Opfer fällt, dies müßte man dann noch einmal in einer gesonderten Derrida-Adorno-Lektüre zeigen. (Zum Begriff des Spiels in der Kunst ganz allgemein: Ruth Sonderegger, Für eine Ästhetik des Spiels. Hermeneutik, Dekonstruktion und der Eigensinn der Kunst, Fft/M 2000)

Aber auch in einem anderen Aspekt ist diese Textstelle aus Hegels Ästhetik von Belang. Nicht nur, daß in der Kunst etwas geoffenbart wird, gleichsam der theologische Bezug, den die Kunst nicht abzustreifen vermag, anklingt, welchen Hegel an zahlreichen Stellen seiner Ästhetik explizit nennt, mit Benjamin ist vom Auratischen zu sprechen – jener Kultcharakter, dem die (bürgerliche) Kunst nicht zu entsagen vermag. Dabei stellte sich im Anschluß an die Darstellungsform, nämlich wie, was und in welcher Weise die Kunst offenbart, die Frage nach der bildlichen Darstellbarkeit des zu Offenbarenden oder des Numinosen. Diese Frage reicht, um etwas auszugreifen, vom byzantinischen Bilderstreit im 8. Jhd n. Chr., der Abwesenheit des Bildes im Islam („Bild“ hier im westlichen, eingeschränkten Sinne genommen, denn die islamische Welt arbeitet mit ganz anderen Formen der bildlichen Darstellung bzw. der Visualisierung, was etwa Hans Belting in seinem Buch „Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks“ herausarbeitet), über den Ikonoklasmus der Bilderstürmer im 16. Jhd bis in die Jetztzeit: die Macht des Bildes, das selbst in seiner radikalen Abwesenheit, wie im Falle des erschossenen bin Laden, die Gemüter erregt. (Kugelein- oder -austritt im Bereich des Ohrs ist aufgrund der Wucht des Beschusses nicht exakt zu differenzieren.)

Sondern die Komödie kann auf Formen der Einheit nicht mehr rekurrieren, allenfalls ex negativo, indem diese Einheit in ihrer Selbstzerstörung dargestellt wird. Bleibt bei Hegel, zumindest in der Komödie seiner Zeit, wenigstens noch das Subjekt innerhalb der allgemeinen Auflösung seiner selbst gewiß, so wird sich auch dieser Ankerpunkt, einige Jahrzehnte später schon, als flüchtig erweisen. Georg Lukács wird in seinem Buch „Die Theorie des Romans“ von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“ sprechen. Diese Dezentrierung des Subjekts im frühen 20. Jhd, die sich bereits im 19. andeutet, wird Auswirkungen auf die Kunst haben.

Diese Diagnose oder vielmehr das Gerücht vom Ende der Kunst läßt sich von zwei Seiten her ausstellen bzw. formulieren. Zunächst einmal immanent in der Kunst selbst: es kann das Kunstwerk dieses Ende der Kunst anzeigen, und zwar geschieht dies innerhalb des Werkes, was man (in systemtheoretischer Terminologie, die bei einer Sichtung Hegels so fern ja nicht liegt) grob als die Selbstreflexivität bzw. Selbstreferenz des Systems Kunst beschreiben kann. Dieser Akt spielt sich innerhalb der ästhetischen Praxis ab, und paradigmatisch seien dabei für die Literatur die Werke von Kleist, Hölderlin, Kafka oder Beckett (siehe oben) genannt, in der Malerei gilt dies pars pro toto für Duchamp oder Malewitsch. Hinzufügen möchte ich dieser Kette den wunderbaren, ach was, ich mache den Superlativ: genialen letzten Roman von Don De Lillo, „Der Omegapunkt“, und für die Malerei soll weiterhin Ad Reinhardt genannt sein.

Aber die Namen sind lediglich Eigennamen, die eine bestimmte Bewegung innerhalb der Kunst ausdrücken, es ließen sich genauso andere Namen bzw. Werke heranziehen. Im Grunde ist die Kunst gefüllt mit Endzeit. Für den Film nehme ich – natürlich, es geht nicht anders –, pars pro toto, Jean-Luc Godard, wo das Medium selbst, sowie das Ende desselben oder zumindest eine gehörige Skepsis ihm gegenüber, ins Bild (und in die Schrift) gebracht werden. (Genauere Analysen zu den Filmen von Godard finden sich hier im Blog.)

Bei Duchamp sei insbesondere an das Urinoir oder an den Flaschentrockner erinnert, wo die Selbstreferenz auf die Spitze getrieben wird, indem zwischen dem Alltagsobjekt und dem Kunstwerk der Unterschied sich lediglich im Ort, sozusagen dem Locus manifestiert, wo sich das Objekt befindet. (Arthur C. Danto geht diesen Fragen in seinem Buch „Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst“ nach.) Die Pop Art, etwa in der Spielart Warhols, ist insofern nichts Neues mehr, sondern steigert dieses Prinzip einzig weiter auf und entfaltet das Vorhandene, indem sie die medial vermittelte Massenkultur, welche es zu den Zeiten des Urinoirs in dieser Qualität noch nicht gab, ins Bild bringt. Allerdings erschöpft sich das Werk Warhols oder das von Roy Lichtenstein nicht in dem Begriff der Pop Art. Bei Warhol kann man zudem sein frühes graphisches Werk in Anschlag bringen, wobei ich auch dort diese Tendenz zum Populären sehen würde, nimmt man etwa seine Schuhbilder. Einer von Warhols schönsten Werktiteln: „A la recherche du Shoe Perdu“ (Und immerhin: Warhol war Werbegraphiker, was heute, nun ja, zwar minder erstrebenswert ist, aber andererseits: wer gute Bilder macht: da fragt man dann nicht mehr.)

Auch Adorno stellt diese Tendenz des Kunstwerkes, die Kunst zu beenden, fest, wenn er in den „Minima Moralia“ schreibt, daß die Kunstwerke in ihrem Sein einander vernichten wollen, „eines Todfeind dem anderen“ sei. Die Kunstwerke führen untereinander diesen Kampf um Leben und Tod:

„Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt.“ (Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, in: GS 4, S. 84)

Nicht mehr das Allgemeine, das Ideal oder das Idealisierende tragen die Kunst, sondern die Einzelheit und das Leibhafte eröffnen ihren neuen Raum, und zwar vermittelt über die interne Verfaßtheit und das Gemachtsein des einzelnen Werkes. Wenn ein Werk Todfeind des andern ist, bedeuten einerseits die Museen und Hängungen den Widersinn, wenn darin die Kunstwerke wie aufgereiht harren. Ein jedes Kunstwerk bedürfte seines eigenen Museums. Aber auch diese solitäre Präsenz wäre der Tod von Kunst, sie erstürbe in der Statik, denn gerade im Nebeneinander des Verschiedenen entfalten die Werke ihre Spannung und tragen den Kampf aus. Dieser gerät zum Ende hin jedoch nicht agonal – zumindest dann, wenn es gut läuft.

Die „Minima Moralia“ eignen sich hierbei gut für jene Passage zu den Reflexionssystemen über die Kunst (welche dann im nächsten Teil Thema werden), weil dieses Buch von seinem Gemachtsein, seiner Struktur durchaus auf beiden Seiten steht. Es ist grenzgängerisch – Philosophie und Literatur in eins. Freilich ist es weniger eine explizite Reflexion auf die Kunst und ihr subversives Moment, die in den „Minima Moralia“ geschieht; sie sind keine Ästhetik, sondern vielmehr eine Ethik des Widerstands. Diese Reflexion auf die Kunst unter dem Zeichen des Spätkapitalismus leistet dann federführend das Kulturindustriekapitel in der „Dialektik der Aufklärung“ oder jener Aufsatz „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“.

Zum anderen thematisieren und formulieren die reflektierenden Diskurse von Philosophie und Ästhetik in verschiedenen Varianten und Ausprägungen dieses Gerücht vom Ende der Kunst.

Demnächst mehr in Ihrem Lieblingsblog. Da ich ab Freitag abwesend bin, kann ich auf Kommentare erst am Montagabend antworten.