Pjotr Pawlenskis Aktionskunst

Diese Aktionskunst ist auf keine Region und kein Land beschränkt. Das zumindest zeigt der in den Westen immigrierte Künstler Pjotr Pawlenski. Nun auch Frankreich, der Ort seines Exils.

Es schreibt die „Welt“:

„Der nach Frankreich geflohene russische Künstler Pjotr Pawlenski hat in seinem Gastland mit einer umstrittenen Aktion für Aufsehen gesorgt: In Paris legte er an einer Zweigstelle der französischen Zentralbank Feuer. Am Montag wurde er wegen Sachbeschädigung verhaftet.

Das Feuer habe sich in der Filiale in der Nähe des Bastille-Platzes ausgebreitet, sie bleibe deshalb vorerst geschlossen, teilte die Nationalbank Banque de France mit.
(…)
Wie am Mittwoch aus Justizkreisen bekannt wurde, beschuldigt ein Untersuchungsrichter den Russen und seine Lebensgefährtin Oksana Schalygina der ‚Zerstörung von Eigentum‘ auf ‚gefährliche Weise‘.“

Laut Wikipedia-Eintrag lieferten die französischen Behörden Pawlenski in eine Psychiatrie ein. Nicht anders als in Rußland also. Böse Zungen sagen, auch der Westen psychiatrisiert Künstler. Denn wenn es ans Eigentum geht, versteht die bürgerliche Gesellschaft keinen Spaß und es ist mit der Freiheit der Kunst schnell vorbei. Insbesondere bei ihren Banken. Nun muß man sehen, ob es Pjotr Pawlenski von der Justiz her im Westen schlechter oder eben besser ergeht als in Rußland. Und es wäre auch interessant zu schauen, welche Maßstäbe für Kunst die Feuilletonisten anlegen. Gilt die Freiheit der Kunst immer nur dort, wo man gerne selber zum Kritisieren anhebt? Im Reiche Putins sich für die Freiheit der Kunst ins Zeug legen, aber im Westen die Sache aussitzen und beredt schweigen? Wir werden sehen.

Konsequent zumindest ist Pjotr Pawlenski: so unterschiedlich die gesellschaftlichen Systeme auch sein mögen und so sehr sich diese Organisationen ähneln – Pawlenskis radikale Kunst macht weder vor dem KGB noch vor der Nationalbank halt. Voller Einsatz mit dem Körper und mit seiner Person. Schauen wir, wie lange die Verständnisvollen von damals weiterhin verständnisvoll dreinblicken. Denn nun ist es nicht mehr Rußland, sondern der Westen ist der Ort, wo Pawlensik seine Kunst austrägt.

Im übrigen halten uns solche radikalen Formen Bildender Kunst wieder dazu an, über das Wesen von Kunst nachzudenken. Was ist für die Gegenwart eine Bildende Kunst, die mehr will als bloß zu gefallen? Was heißt es radikal zu agieren, was ist avanciert? Eine Kunst, die die Grenze des Gefälligen überschreitet. Oder aber entschläft die Bildende Kunst immer ein Stückchen weiter? Entweder in den Galerien und Museen, wo saturiert die schönen Bilder hängen, oder aber in berechenbaren, kalkulierten Provokationen bzw. in einer politisch unmittelbaren und auch irgendwie eingreifenden, aber sich zunehmend in politischer Langeweile totlaufenden Variante wie das Zentrum für Politische Schönheit, teils moralinsauer, teils auf Probleme uns stoßend, es vorführt. Kunst also irgendwas zwischen Dadaismus, Wiener Aktionismus und Josef Beuys? Jeder Avantgarde hat das Zeug dazu, sich totzulaufen und im Strom der Zeit zu verglühen. Noch die größte Provokation.

Pjotr Pawlenskis Aktionskunst ist radikal. Und es ist gut, daß sie es auch im Westen bleibt. Andererseits ist eben auch nicht alles vom Kunstbegriff gedeckt. Man kann die Brechtsche Frage umkehren: Was ist eine größere Kunst – eine Bank zu gründen oder sie zu überfallen?

18.10.1977 – Gerhard Richters Stammheim-Zyklus

Stuttgart-Stammheim, die Nacht vom 17.10.1977 auf den 18.10. Die Geiseln in der „Landshut“ sind glücklich vom GSG 9 befreit. Über Radio dringt vom Deutschlandfunk die Nachricht schnell auch zu den Gefangenen im legendären 7. Stock des Hochsicherheitstrakts. Im Plattenspieler von Andreas Baader lag die versteckte Waffe. In der Nacht zum 18. Oktobers brachten sich Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan-Carl Raspe in ihren Zellen um ihr Leben. Oder sie wurden um selbiges gebracht – je nachdem welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Irmgard Möller überlebte. Am 19. Oktober 1977 fand man in Mülhausen im Kofferraum eines Audi 100 die Leiche des entführten Arbeitgeberpräsidenten Hanns Martin Schleyer, vormals im Jahre 1943 Sachbearbeiter im Zentralverband der Industrie für Böhmen und Mähren, zuständig unter anderem für die Arisierung der tschechischen Wirtschaft und die Beschaffung von Zwangsarbeitern für das Deutsche Reich, später Leiter des Präsidialbüros selbiger Institution und persönlicher Sekretär des Präsidenten Bernhard Adolf.

Begeben wir uns also mitten hinein zu den Dingen: Die Gemälde Gerhard Richters, sein RAF-Zyklus, gemalt 11 Jahre nach den Ereignissen, zwischen März und November 1988. (Komplett zu sehen hier, auf der Homepage des Malers.) Und wieder einmal ist es, wie schon in den Bildern vor diesem Zyklus, der „Kapitalistische Realismus“, der sich bei Richter visualisiert. Aber diesmal in einer ganz anderen Weise realistischer Malkunst. In seinen früheren Phasen arbeitete Richter analog zur Werbung. Diese stellt ihre Objekte aus, preist sie in ihrem Warencharakter, wie auch in ihrer Dinghaftigkeit als eine Art freigestellten Fetisch an. Werbung preßt Dinge, die in keinem logischen oder lebensweltlichen Zusammenhang stehen, in einen konstruierten Kontext oder aber sie stellt, im Sinne einer Ästhetik des Objekts, das Produkt frei, um es in seiner Besonderheit erstrahlen zu lassen. Solche simplen Ausstellungsstücke zeigt uns auch Richter. Man denke an den Stuhl, den Kronleuchter, das dahinradende Motorboot von 1965 oder die zwei rasenden Fiat-Automobile („Zwei Fiat“ 1964), die Richter aus einer Sarotti-Mohr-Werbung herausschnitt und verfremdete.

Gerhard Richter
Zwei Fiat, 1964
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
© Gerhard Richter, Köln 2011

Dieses „Verfahren“ Richters, Szenen, Objekte oder Menschen aus ihrem Kontext zu isolieren, ist nicht dem Zufall geschuldet, auch wenn diese Sujets wie zufällig ausgewählt erscheinen, gefunden in Illustrierten als Photographien  – eben jene visualisierten und nun aber gemalten Object trouvé. Und hier liegt zugleich Richters Kritik an Duchamp, wenn er uns Kronleuchter, Stuhl oder Klorolle in fast photorealistischer Manier malt: es gibt noch Bilder; man kann malen, trotz aller Abschieds- und Untergangsgesängen auf die Kunst der Moderne. Das Ende der Kunst ist nicht das Ende, wie schon Ad Reinhardt, der geniale Maler schwarzer Bildflächen, dichte. Doch dieser so genannte Realismus ist zugleich ein Trug: in der Malweise verschliert, die Photographie schwimmt, verschwimmt, löst sich.

Richter ist dabei in seiner Arbeitsweise skrupulös. Auch nach der Fertigstellung prüfte er seine Bilder, überarbeitete sie, wenn ihm daran etwas nicht gefiel und etwas unstimmig war; oder er übermalte die Bilder zu etwas anderem. Diese Auseinandersetzung mit den eigenen Bildern ging so weit, daß er einzelne Werke vernichtete, wenn sie seiner Beurteilung nicht standhielten. Von seinem frühen Werk aus der DDR etwa und auch von den Anfangsbildern in der BRD blieb nicht viel erhalten.

In seinem Stammheim-Zyklus verändert er diese Weise der künstlerischen Arbeit. Was aber bleibt, ist die De-Kontextualisierung. Durch die Freistellung der Motive – insbesondere bei den politischen Bildern des RAF-Zyklus – ist der Kontext ohne Hintergrundwissen zu den Geschehnissen, die mit den Bildern verbunden sind, teils nur noch zu ahnen. „Frau mit Schirm“, ein Mann in Wehrmachtsuniform („Onkel Rudi“), ein moderner Atomwaffenbomber (XL 513) deuten auf etwas, das einerseits wichtig, aber zugleich genauso  dem Alltäglichen entnommen scheint. Es fehlt im Grunde die Referenz der bildlichen Zeichen. Es ist nicht auszumachen, ob jener Bomber nicht genauso in einem futuristischen Rausch gemalt sein könnte. Doch selbst wenn dabei das Moment der Faszination an der Schnelligkeit und der zerstörerischen Technik durchscheint, so muß diese Faszination doch im Halse steckenbleiben, wenn man um die Auswirkungen der Waffen weiß. Der Futurismus, das ahnt auch Richter, stammt aus einer abgelebten Vorweltkriegsmoderne.

Die (komplexen) biographischen, lebensweltlichen oder politischen Zusammenhänge sind aus den Bildern entfernt, gleichsam herausgetrennt, herausgemalt. So entsteht eine neue Form der Referenz und damit auch eine neue Weise der (ästhetischen) Wirklicheit: die Bilder weisen auf die Malerei als solche. Dieses Überschreiten erhält insbesondere in Richters Zyklus „18. Oktober 1977“ Bedeutung. Auch in diesem Werk läßt sich der zeitgeschichtliche Bezug nur dann vollständig aktualisieren, wenn man die kollektiven Photographien aus den Zeitungen, Magazinen und dem Fernsehen vor Augen hat. Für einen Betrachter ohne diese kulturellen Kontexte zeigen die Bilder gänzlich andere Szene, so wie für die der Bibel Unkundigen ein Madonnengemälde lediglich  eine Frau präsentiert, die einen Knaben hält.

Bevor Richter den Stammheim-Zyklus fertigte, malte er seine Kerzen- und Totenkopfbilder, mithin typische Vanitas-Motive. Es deutet sich hier bereits, allerdings vage nur vermittelt über das Todesmotiv, ein Bezug zu den Bildern von „18. Oktober 1977“ an. Die Anordnung der 15 Bilder dieses Zyklus ist offen, es existiert keine vorgegebene Reihenfolge. Es gibt allerdings zwei Varianten, um diese Bilder zu präsentieren: einmal die, welche diese Gemälde in der historischen Abfolge der Geschehnisse zeigt und dann die Hängung, welche sich an der Zählung des Werksverzeichnisses von Richter orientiert.

Es übt dieser Zyklus, als ich ihn 2011 im Bucerius Forum in Hamburg sah, eine Faszination aus und zugleich hinterläßt er Rätsel, steht als erratischer Block. Ikonenmalerei? Nein. Geschichtsmalerei? Vielleicht. Direkter und pointierter kann man zwar – einerseits – das (medial vermittelte) politische Geschehen nicht verdichten als in diesem so stillen Zyklus. Andererseits wirken diese Bilder der Zeit entrückt und seltsam fern aller tagesaktuellen Politik oder Geschichte. Sie modelieren die Zeit. Erst recht, wenn man sie sich vierzig Jahre nach den Ereignissen anschaut.

Beim ersten Betrachten jenes Bildes von der Beerdigung der Toten von Stammheim auf dem Stuttgarter Friedhof („Beerdigung“) mußten meine Begleiterin und ich, da wir zu dicht vor dem Bild standen, rätseln, was da eigentlich abgebildet ist. Langsam tasteten wir uns an das Geschehen und dieses Verschwommene heran. Bis es dann irgendwann funkte: es sind ja Särge zu sehen, Sargträger und dort stehen viele Menschen. Diese gespenstische Szenerie, in welcher der Staat noch einmal und über den Tod hinaus seine Macht ausspielte. Geschichte gerinnt zum Rätsel.

Dieses erratische Moment des Zyklus erzeugt sich unter anderem dadurch, weil jene aus Illustrierten und Fernsehen vielfach bekannten, sozusagen ikonographischen Bilder in eine andere Art von Bildlichkeit transponiert werden. Richter zeigt ganz bewußt nicht die (damals) allseits bekannten Bilder: Holger Meins bei seiner Festnahme, der tote Holger Meins auf der Bahre, die Fahndungsportraits auf den Suchplakaten. Und selbst das im „Stern“ publizierte Bild der erhängten Ulrike Meinhof, das Richter als Vorlage diente, verwandelt sich sowohl durch das Abtauchen des Bildes ins Schwarz als auch dadurch, daß es als Triptychon hängt, auf dem dreimal das gleiche Motiv, jedoch in minimaler Variation und in unterschiedlichen Bildgrößen zu sehen ist. Dreimal dieselbe Tote, eine Logik der Reproduktion, während im kleinsten der Bilder die Merkmale der Strangulation verwischt und fast nicht mehr wahrnehmbar sind. Man wird beim Betrachten des Triptychons nicht „Unsterbliche Opfer ihr sanket dahin“ singen, jenes traurige Lied für die gefallenen Revolutionäre. Eingefallen ist mir dieses Lied doch.

Sind die Bilder dieses Zyklus politisch? Im Sinne der Parteinahme für eine der Seiten sicherlich nicht. Aber es spiegelt sich darin dennoch ein Stück jener Geschichte der alten BRD. Doch dieser Zyklus wurde sowohl von der staatstragenden Seite angegriffen – daß eben die Täter als Opfer gezeigt und sie zu Ikonen stilisiert werden, daß die Opfer der RAF nicht vorkommen – wie auch von Teilen der politischen Linken, die es Richter als bürgerlichem Künstler absprachen, Revolutionäres zu malen und fürs bloß Ästhetische auszuschlachten. Was eine sichtlich naiver Blick ist, denn ein Künstler kann malen oder beschreiben, was er für malenswert hält.

Zynisch könnte man hier sagen: Das Private ist politisch, und im Sinne dieses Plattenspielers als Objekt, das sich dazu eignet, auch künstlerisch gelungene Musik abzuspielen, ist das Private auch ästhetisch. Am Ende diente dieses Gerät zur Kommunikation der Häftlinge untereinander und es war darin zudem die Pistole versteckt, mit der Baader sich erschoß oder erschossen wurde – je nachdem, welcher mythologischen Erzählung wir zu folgen gewillt sind. Auch diese verschiedenen Weisen von Erzählung grundieren dieses Bilder-Zyklus, und im Jahr 1988 war es noch keineswegs ausgemacht, daß es die RAF zehn Jahre später nicht mehr geben sollte. Die Mythen wucherten und wuchern in manchen Fragen der Verstrickung von Staat und Terror immer noch – Stichwort Dritte RAF-Generation, Stichwort Verena Becker und der Buback-Mord, aber auch der Mord an dem Bankier Alfred Herrhausen – einer der rätselhaftesten politischen Aktionen. Im Jahre 1988 hatten wir es bereits mit der dritten Generation der RAF zu tun. Hier im Genälde liegt der Plattenspieler derangiert, Kabel ragen heraus, ein abgestelltes Ding, auf dem Teller harrt noch eine Platte, und man wüßte gerne, welche Musik es sein könnte, die Baader zuletzt und als letzten Song des Lebens hörte.

Richters Zyklus übersteigt in solcher Objektwahl zugleich das unmittelbar Politische, weil er die Weise der öffentlichen Wahrnehmung der Ereignisse und vor allem die mediale Vermittlung jener bleiernen Zeit, wie sie im common sense vorherrschte, entflechtete. Im Grunde wird dieser Zyklus, nach all der Hatz, der reißerischen Berichterstattung der meisten Medien sowie der Bestialisierung der RAF, von einem ruhigen Moment getragen, ohne daß es sich, wie die staatstragenden Kritiker meinen, nun um eine Hagiographie oder gar Apotheose der RAF handelt. Diese 15 Gemälde bleiben seltsam neutral. Insbesondere im Hinblick auf all jene RAF-Filme und Bücher, die dann in den 00er Jahren noch einmal auf den Markt kamen und auf den Show-Effekt setzten: Die RAF als Western oder als Beziehungsdrama – dagegen wirkt Richters Zyklus verhalten und still. Er betreibt nicht die Inszenierung der RAF als Pop und zeigt Baader nicht als wilden Popstar. Baader ist nicht Breton. Allenfalls ein toter, am Zellenboden liegend. Abstrakt fast und dahingestreckt. Ins Schwarz abgleitend. Das Bild ist drastisch, und es steht in der Tradition von Goyas „Los Caprichos“ und den „Desastres de la Guerra“. Genauso öffnet sich dabei aber der Raum zu Weegees Pressephotos – schließlich ist ja ein Photo auch die Vorlage für Richters Gemälde gewesen. Unwillkürlich denke ich an Weegees heftigen Bilder aus New York. Genau wie hier bei Baader – der hingestreckte Tote.

 

Ein Jahr später, nachdem Richter diesen Zyklus malte, fiel die Mauer. Insofern ist die Aussage Richters, daß für ihn mit dieser Serie eine persönliche Ära des Malens ende, in einem doppelten Sinne wahr. Einerseits ist hier die Malweise der Verwischungen – daß keine Spuren des Pinselstriches mehr zu sehen sind – zu ihrem Höhepunkt gekommen und endete an diesem Punkt. Richters spätere Bilder gehen nach dieser Phase in andere Richtungen. Hier trifft der Begriff des Photorealismus sehr viel eher zu als in seinem Frühwerk, was sich exemplarisch an dem Bild seiner Tochter „Betty“ (1988) zeigen läßt. (Die abstrakten Bilder, die Richter malte, müßte man hier auch noch gegenüberstellen, aber dies sprengt den Rahmen der Betrachtung.)

Wesentlich handelt es sich bei „18. Oktober 1977“ um eine Auseinandersetzung mit der Erinnerung – wie später dann auch im Zyklus „Birkenau“ –, eine Reflexion auf das Gedächtnis und die Weisen medialer Inszenierung, weshalb dieser Zyklus eine Form von (Selbst-)Reflexivität der Kunst bedeutet, die sich mit dem Draußen (als Gesellschaft) und zugleich mit dem Drinnen befaßt: mit der Frage „Was machen Bilder?“ nämlich. Alle, welche diese Zeit erlebten – und sei es als Kind – haben, sofern sie Fernsehen durften, diese Bilder und vor allem die in Postämtern und öffentlichen Gebäuden ausgestellten Fahndungsplakate vor Augen: „Anarchistische [sic!] Gewalttäter“.

Der Titel „18. Oktober 1977“ ist irreführend, wenn man ihn als bloßes Datum nimmt und um dieses herum den Raum für Assoziationen eröffnet. Es ist dieses Datum zwar Bestandteil der Geschichte und es treten darin bestimmte Momente in Konstellation: von Mogadischu, über die Toten von Stammheim, dem entführten und getöteten Hanns Martin Schleyer samt den Repressionen dieser bleiernen Zeit. Andererseits umgibt dieses Datum in dem Sinne ein verdichtendes Moment und damit auch eine Aura, weil es Momente der Imagination freisetzt. (Auf die Poetik des Datums im Derridaschen Sinne, so wie er dies an Celan in seinem Text „Schibboleth“ festmacht, wird auf „Aisthesis“ demnächst ein Text erscheinen.) Weshalb heißt ein Zyklus mit Bildern, die nicht nur in Zusammenhang mit den Ereignissen in Stammheim stehen, so und ist mit diesem Datum versehen und darin verdichtet? Über jene Datierung besteht malerisch ein Bezug zu On Kawaras Date Paintings bzw. zu dem konzeptionellen Moment. Allerdings funktionieren die Bilder – anders als bei On Kawara – wie eine geöffnete Blackbox. Was bei On Kawara als konzeptuelle Kunst eingebunden und reduziert ist auf eine Box und darin sich befindliche Zeitungsmeldungen, wird bei Richter freigesetzt. Richters Gegenständlichkeit steht jedoch immer wieder kurz davor, in jenes Schwarz zurück- oder hinüberzugleiten. Richters Kunst changiert. Kunst, die nur noch von der Grundfarbe schwarz sein kann und dennoch die Gegenständlichkeit beibehält

Aber der Zyklus geht zugleich über den Aspekt des Datum und überhaupt die Datierbarkeit hinaus. Das „Jugendbildnis“ von Ulrike Meinhof verweist auf etwas anderes, das den Themenkomplex RAF übersteigt. Es ist dieses Gemälde klassische Portraitkunst, und es bedient sich dabei dennoch des Politischen. Gleichzeitig handelt es sich bei diesem Portrait um ein Trugbild, denn es zeigt Ulrike Meinhof kurz vor dem Eintritt in die Illegalität. Keineswegs handelt es sich um ein Jugendbild, sondern die von Richter benutzte Vorlage bildet Ulrike Meinhof als 36jährige Frau ab.

Es stellt dieser Zyklus zudem – das Politische übersteigend – eine Art umfassendes, in die Moderne gewendetes Vanitasmotiv dar. Zugleich bedeutet der Zyklus eine neue Form der Historienmalerei und kann als eine Reaktion etwa auf Immendorffs neoexpressive „Café Deutschland“-Bilder verstanden werden und genauso auf Kiefers verrätselte Gemälde während seiner Deutschen Phase. Als Stichwort seien die Bilder „Märkischer Sand“ oder „Dein goldenes Haar Margarethe“ aus den frühen 80ern genannt. Richter nimmt das Überbordende und Expressive dieser Gemälde vermittels der Klarheit seiner Form zurück, und das Moment dramatischer Geschichte zeigt sich dann wieder in Richters Bilderzyklus „Birkenau“.

Das Eigentümliche und Faszinierende an diesen Stammheim-RAF-Bildern ist, daß sie ins Schwarz versinken. Ein Jahr später malte Richter – an den Deutschen Herbst anschließend – den nächsten Zyklus: „November“, „Dezember“, „Januar“: schlierenhafte, zufließende Abstraktionen, dreimal in dem riesigen Format 320 x 400 cm; Bilder, die wie blinde oder verschlissene Fenster wirken und zugleich an das abstrakte Bild „Decke“ erinnern, das eine Übermalung einer der Versionen von „Erhängte“ darstellt sowie gleichfalls an das durch Richter übermalte Totenbild von Holger Meins, welches dann lediglich „Abstraktes Bild“ heißt. Allerdings: es fließt, wie man vielfach über Richter schrieb, das Politische im Verschlieren nicht zu und es verschwimmt auch nicht, hierbei wird die Technik mit dem Gehalt verwechselt, eher müssen in diesem Zusammenhang Begriffe wie Transgression und Transponierung verwendet werden. Die Unschärfe heißt nicht, das am Ende, zehn Jahre später als Richter den Zyklus malte, die Erinnerung zerfließt und schemenhaft-unscharf gerät.

Viel Zeit ist vergangen und doch sind mir diese Vanitas-Bilder beim Betrachten immer wieder und aufs neue nahe. Im Grunde ist das solch ein Benjaminscher Moment, nur diesmal in der Kunst selbst: es sprengt sich das Kontinuum der Geschichte auf. Der RAF-Zyklus zeigt die „Dialektik im Stillstand“, eine in Kunst aufgeschlüsselte Jetztzeit, die zur Ewigkeit gerinnt. Die Revolte ist vertagt. Geschichtsschreibendes Subjekt und die reine Tathandlung des Anarchisten haben am Ende immer wieder nur das Zeug dazu, zum Sujet des Historienmalers zu werden. Das ist Richter auch, aber in einem gelungen und für die Spätmoderne adäquaten Sinn.

(Dieser Beitrag ist eine überarbeitete Fassung vom Juni 2011. Anlaß war die Gerhard Richter-Schau im Bucerius-Kunstforum Bilder einer Epoche. Vom 5. Februar 2011 – 15. Mai 2011)

Gallery Weekend – nachträglich. Some Photographers, two Painters

Am 1. Mai hätte ein Text zur bildenden Kunst folgen sollen, denn es war Galerie-Wochenende in Berlin. Aber ich schrieb statt dessen, weshalb es heute schwierig ist, links zu sei. Und sowieso: auch das Politische läßt sich bekanntlich als ästhetisches Phänomen betrachten, solange man daraus nicht den ästhetischen Staat ableiten will oder mit Hingabe die Ästhetisierung der Politik betreibt. Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas sinngemäß sagte. Da hat er recht – andererseits gibt es ja auch andere Alternativen als den Faschismus. Ich kann politischen Aktionen lediglich etwas abgewinnen, wenn sie eruptive Ereignisse sind, wenn sie die Dimension des Alltäglichen durchbrechen, wenn sie meine Sinne reizen. Aber ich betrachte dies als Zuschauer, mich interessiert – im Sinne einer entfernt teilnehmenden Beobachtung, als Photograph oder mitlaufender Chronist – die Menge in der Revolution. Ebenso wie der Mensch in der Revolte. Ohne je involviert zu sein. Insofern ist für mich aus jenem aisthetischen Kitzel der Nerven heraus das schockhafte Ereignis als solches ästhetisch bedeutsam, betrachtet aus der sicheren Distanz. Das freilich ist eine riskante Haltung. Denn wenn man diesen Blick ganz ohne Inhalte praktiziert, eine Art Praktik ohne Praxis, kann man genauso die Ereignisse in Rostock-Lichtenhagen 1992 wie auch bei jenem legendären Maikrawall vor 30 Jahren ästhetisieren: als es bei Bolle und bei den Vietnamesen brannte. Man kann von Glück sagen, daß niemand starb. Nun also die Kunst. Benjaminschen Proklamationen eher abhold.

Gallery Weekend also – so sperrig dieses Wort ins Deutsche übersetzt klingt, so komplex und sperrig ist auch das Event. Die 47 „offiziellen“ Galerien mögen zu „bewältigen“ sein; deren Werke, all die Installationen lassen sich komfortabel betrachten. Aber die ans Gallery Weekend andockenden Kunsträume sind schier unendlich. Keiner, der das alles ablaufen könnte. Was bedeutet: nicht bloß drei Sekunden aufs Bild schauen, um dann weiterzuhetzen. So wie man einen 1000-Seiter der Weltliteratur nicht in drei Tagen mit Siebenmeilenstiefeln durcheilt. In dieser Hetze entgleitet das Wesentliche, die Details rutschen durch. Also nimmt sich der Leser Zeit.

Allerdings dienen solche Leistungsschauen und Messen – erst am 29.4. endete die Art Cologne – nicht der ästhetischen Versenkung, nichts soll analysiert werden, sondern der Kunstkenner verschafft sich einen Überblick, was auf dem Kunst-Markt läuft, was geht und was nicht, was dernier crie und was abgewirtschaftet bloß noch an der Wand hängt. Spazieren und das was da ausgestellt wird, betrachten, taxieren, bewerten. Immer wieder gerne erwähnt bei solchem Berliner Spaziergang und als eine absurde Dissonanz wahrgenommen, ist der Kontrast zwischen der Potsdamer Straßen mit ihren Ein-Euro-Läden, dem türkischen Gemüseladen in der XL-Variante, heruntergekommene Döner-Spelunken und ebenso alte, noch verbliebene Bars wie das „Joseph Roth“. Und natürlich peu à peu sich ausweitend die Galerien, die sich rund ums ehemalige Gebäude des Tagesspiegels gruppierten und manch Altes verdrängen. Das Farben- und Tapetengeschäft „Erwin Fron“ in der Kurfürstenstraße gibt es nicht mehr. Der Laden steht leer. Letztes Jahr existierte er noch und stellte sogar ein paar Farbbilder aus. Aber das half nichts. Und dort, wo vor zwei Jahren ein griechischer Kulturklub sein Domizil hatte, ist eine Galerie. Die Besitzerin einer kleinen Druckerei mußte den jungen wilden Künstlern weichen. Gegen Gentrifizierung wird immer dann erst protestiert, wenn das zahlungskräftige Klientel von noch Reicheren verdrängt wird.

Im Tagesspiegel-Gebäude selbst befinden sich die Großgalerien von Blain|Southern, was vom Klang her genauso ein Ölkonzern sein könnte. Und Esther Schippers, die vom Schöneberger Ufer ins Tagesspiegel-Gebäude zog. Blain|Southern zeichnet sich durch eine riesige Halle aus, in der früher die Druckmaschinen der Zeitung standen – allein wegen des Gebäudes lohnt der Besuch. Ideal für Gemälde von Jonas Burgert, und zwar mit den Maßen 6 x 22 Meter. Eine ganze Wand breit (siehe unten, Photo 5 u. 6). Da sehen wir ein wild-expressives Getümmel. Menschen verknäult in Farbe, eine malerische Großtat. Ich bin bei solch Pompösem ansonsten skeptisch, wenngleich die Riesengemälde im Louvre von David oder Gericault ebenso durch diese Größe ihre Wirkung entfalten – man denkt da auch an Kants Erhabenes, als Monumentales hier direkt auf die schiere Bildgröße bezogen. Diese Größe weckt eine ästhetische Idee in uns. Ein Objekt, das sich über die normalen Ansprüche der Sinnlichkeit erhebt, kein Guckkastenbild, sondern ein Koloß thront da. Das sollte man sich ansehen. Mal unabhängig davon, wie man das Kunstwerk selbst bewertet.

Spannend am Gallery Weekend ist, daß man auf interessante Kunst stößt und dafür nicht einmal den Museumseintritt bezahlen muß – wobei ich nichts gegen den Eintritt bei Museen haben – für die, die es sich leisten können. Die meisten Ausstellungen sind eine Zeit lange zu sehen, über das Weekend hinaus. Jonas Bungert noch bis zum 29. Juli.

Beeilen hingegen muß man sich in der galerie hiltawsky in der Tucholskystraße in Mitte. Dort sind die Photographien der legendären Lee Miller noch bis zum 6. Mai in einer wilden Petersburger Hängung im ersten Raum und schön nebeneinander im hinteren Teil, im schmalen Flur zu sehen. Ein Ansammlung, die man so schnell nicht wieder in den Blick bekommt: Reisephotos, Bilder in surrealistischer Manier, Reportagephotos aus dem befreiten Nazi-Deutschland. In der wilden Mischung versinkt leider das geniale Einzelbild. Aber es ist eine Galerie nun einmal kein pädagogisches Museum. Für einen Überblick jedoch reicht es.

Ebenso gibt es diese feine Übersicht in der Galerie Kicken (Linienstraße 161A), aber dort wohlgeordnet und jede Photographie einzeln für sich: nämlich die Bilder von Sibylle Bergemann und dazu andere legendäre Ost-Photographen wie Harald Hauswald, Arno Fischer, Helga Paris. (Bis 1.9.) Ebenfalls Sibylle Bergemann in der Galerie Loock (Potsdamer Straße 63). Bergemann ist schwer im Schwange, „Frauen. Und in Farbe“: das sind Mode- und auch Reisephotos, eine Masse wundervoller Bilder. Sehr genau hat Bergemann diese Menschen gesehen und abgelichtet. Ich haderte lange mit mir, ob ich ein oder zwei dieser Photos hier und bei Kicken kaufen solle.

Gleich nebenan die wohl seltsamsten Photographien, nämlich die des Norwegers Kåre Kivijärvi. Schwarz-weiß-Bilder zwischen 1959 und 1966 geschossen, hart im Kontrast, wie das zu seiner Zeit nur wenige Photographen praktizierten. Man kennt diese Art von Bildkontrast eigentlich eher aus der Japanischen Photographie Ende der 60er Jahre – wer es genauer sehen will, schaue sich den Bildband „Provoke“ vom Steidl-Verlag an, der von jenem gleichnamigen japanischen Photomagazin handelt: Provocative Materials for Thought. „Kåre Kivijärvi war ein komplizierter Mann voller Widersprüche. Er begann als Photojournalist, ums sich später als Romantiker zu bezeichnen.“ So beginnt der Ankündigungstext der Galerie Michael Janssen (Potsdamer Str. 63). Zu sehen gibt es Photographien aus dem Norden, Reisebilder aus Afghanisten. Kivijärvi photographiert die abgelegenen Orte dieser Welt, er macht Reportagebilder von der Seefahrt, in Nepal oder Grönland, Landschaftskompositionen, ein Kohlkopf im Feld.

Bei hunderten von Bildern trifft der Betrachter eine Auswahl. Willkürlich oder unwillkürlich – bei mir waren es die Gemälde der rumänischen Künstlerin Iulia Nistor. „canary in a coal mine“ heißt die Ausstellung in der Galerie Plan B (Potsdamer Straße 77-87, bis. 17.6). Ich kannte Iulia Nistor bisher nicht, aber wie es in der bildenden Kunst so ist, fallen einen momenthaft und ohne daß es einen Grund gibt, manche Werke auf den ersten Blick sofort an. Ästhetische Unwillkürlichkeiten. Wenn ein Künstler Farben in der Manier der Pastellmalerei weich auf die Leinwand bringt, springe ich nicht gerade vor Freude auf, weil das zartgetupfte Zartgetuschte meine Sache nicht ist. Oft sind solche Bilder verzärtelt und hinter die Zeit gefallen. Es haftet ihnen das Kunstgewerbliche an. Meist denke ich an Worpswede und an Schönwettermalerei. Aber natürlich: wie es immer ist – es gibt die Ausnahmen von der Regel. Diese Bilder von Iulian Nistor sind alles mögliche, nur nicht lieblich. (Photo 2 und 3)

Eine besondere Ausstellung findet sich in der Galerie Thomas Fischer (Potsdamer Straße 77–87). Irmel Kamp (*1937) photographiert das Neue Bauen in Tel Aviv und Brüssel. Es heißt ja, daß es in keiner anderen Stadt der Welt als in Tel Aviv derart viel Bauhausarchitektur gebe. Kamps Bilder zeigen diese Gebäude. Menschenleer und man könnte meinen alles sei kalt. Aber in der Anordnung und durch das Schwarz-weiß entfalten diese Photographien Spannung. Genau auskomponiert, exakt den Ausschnitt und den Anschnitt gewählt. Diese Leere der Straßen, wo nur die Dinge, das Haus, ein Auto so dastehen, berührt. Manchmal ragt bloß ein Zweig ins Bild oder Blätter, als wäre da auch noch die Natur. Der Mensch aber ist fort. Manches Haus sieht verfallen aus, andere wieder sind in einem passablen Zustand. Kamp geht es um die Besonderheit des jeweiligen Gebäudes, sein Spezifisches. Zwar für Menschen gemacht, aber erst weil diese Menschen fehlen, können diese Photographien veranschaulichen, daß Gebäude zwar für uns gebaut sind, aber dennoch ein Eigenleben führen. Reine Form und Funktion. Für jeden Bewohner zwar offen, aber erst der Bewohner ist es, der dann mit seinem Interieur dem Inneren zum besonderen Leben verhilft. Kamp zeigt Möglichkeitsbedingungen des Wohnens und des urbanen Lebens. Oberflächenbilder, die tief sind.

100 Jahre Duchamps „Fountaine“ – eine Revolution der besonderen Art oder die kopernikanische Wende der Ästhetik

Die Kunst der (klassischen) Moderne ist inzwischen in die Jahre gekommen, und nichts klingt in der quirligen Gegenwart verächtlicher, als einem Kunstwerk zu bescheinigen, es sei ein Fall fürs Museum. So erging es Duchamps Ready Made, dem legendären Urinoir. Und auch dem einst innovativen Dadaismus wie dem nicht minder stürmischem Surrealismus wurde dieses Attest des Staubigen inzwischen ausgestellt. Sowieso ist zu fragen, ob die Kunst nicht immer schon einen Fall fürs Museum abgab – deren Vorläufer der Salon war –, seit sie sich vom Kult emanzipierte.

Aber trotz dieser Tendenz, Dinge der Kunst im Museum einzuhegen, bleibt die kunsttheoretische Frage nach dem besonderen Gehalt, der in Duchamps Fountaine steckt – gleichsam ein Gründungsdokument der ästhetischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert und zudem jenes zentrale Objekt, das im Gebiet der Kunsttheorie die Fragen ästhetischer Reflexion auf die Kunst in eine andere Richtung bog. Mit jenem Jahr 1917 verbinden wir in vielfacher Hinsicht Einschnitte in der Geschichte. Marcel Duchamps Ready Made Fountaine tätigte einen der folgenreichsten Brüche. Anders als das Fahrrad-Rad von 1913, das noch kein echtes Ready Made ist, weil hier Duchamp noch montierte. (Als erstes echtes Ready Made kann allerdings sein Flaschentrockener aus dem Jahr 1914 durchgehen. Nur entfaltete er aufgrund des Skandals qua Institution nicht dieselbe Wirkung. Es zeigt sich auch in diesem Falle, daß es mehrere Faktoren sind, die einen historischen Bruch begünstigen.)

Mit der Fountaine emanzipierte sich die Kunst zum ersten Mal von der herkömmlichen Logik der Repräsentation bzw. der Mimesis von Wirklichkeit. Denn Abbildung und Abgebildetes fallen im Ready Made in eins. Dieses Verfahren wurde zum Ausgangspunkt für die in den 60er Jahren sich entwickelnde Pop-Art, die ausgehend von Duchamp im Verfahren der Reproduktion den Konsumcharakter der Kunst unterstrich, sowie der Konzept-Kunst auf der Ebene theoretischer Reflexion über den Modus der Bildlichkeit, des Zeichens, des Bezeichneten, des Dinges und des Wortes. Joseph Kosuths One and Three Chairs dürfte ein selbsterklärendes Sinnbild für diese (Reflexions-)Bewegung und ihre Nähe zur Sprachphilosophie sein. Aber auch ein Surrealismus in der Weise von René Magritte tat seinen Beitrag und setzte den „Betrug“ der Kunst qua Bildtitel in Szene: Der Verrat der Bilder (La trahison des images) aus dem Jahre 1929, darauf wir eine Pfeife und einen Text sehen können: „Ceci n’est pas une pipe.“ Kluge Variationen von Duchamps zweitem echten Ready Made. (In der Kritik lese man dazu Foucaults sprachphilosophischen Essay bzw. seine Diskursanalyse zur Ästhetik: Dies ist keine Pfeife, erschienen im Hanser Verlag.)

Mit diesen Bewegungen einer Öffnung der Kunst, die bei Duchamp ihren Ausgang nahmen, war klar, daß das Kunstwerk nicht bloß eine Welt repräsentiert, die wir genauso mit unseren Augen uns ansehen können: wenn wir das Farbspiel und das Schimmern der Natur oder einer Lebensszene in impressionistischer Manier betrachten, wenn wir die Welt mit Turners oder Ernst Ludwig Kirchners Augen sehen, wenn wir dem Weib zwischen die Schenkel blicken und mit Courbet des Ursprungs der Welt ansichtig werden.

Kunst löst sich spätestens mit Marcel Duchamp aus Platons Höhle, sie befreit sich vom schönen Schein. Einerseits. Nicht mehr wirkt sie im Wettkampf zwischen Zeuxis und Parrhasius, fast wie beim Kuckuck und beim Esel, wer wohl am realistischsten male, so daß bei den Trauben im Bild die Vögel anfliegen und picken. Sondern das Werk präsentiert spätestens in der ästhetischen Moderne des späten 19. und dann speziell des 20.  Jahrhunderts eine Welt ganz eigener Art. Eine Welt für sich. Das Kunstwerk ist diese Welt. So wie die Romane des hochmodernen Jean Pauls nicht bloß eine Welt erzählen und uns abbilden, uns Leser, wie für das 18. Jahrhundert üblich, moralisch bessern oder unterhalten wollen. Denn täten diese Jean Paulschen Romane lediglich das, wären es schlecht geschriebene Bücher, die technisch unbeholfen an der Story, also der erzählten Geschichte, scheitern und sich auf Nebengleisen, in Digressionen und in feuerwerkenden Zündungen und „Ideengewimmel“ verlieren. Die Hauptsache aus den Augen verlierend.

Diese Umpolung in der Kunst qua Dinglichkeit freilich ändert andererseits den Begriff des Scheins als Modus von Kunst – doch bleibt mit Hegel festzuhalten, daß dem Schein eine wesentliche Funktion im Prozeß des Wissens und ebenso in der Kunst selbst zukommt. Das Wesen muß erscheinen und noch bei Goethe schimmert im Abglanz das Ganze oder wie es im ersten Monolog nach Fausts Erwachen im zweiten Teil des Dramas heißt: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“ Das Werk wird mit dem Ready Made auf seinen Dingcharakter zurückgeworfen und die Materialität des Objekts gelangt zum Ausgang für Reflexion. Nicht mehr bloß im Sinne Nietzsches in der Geburt der Tragödie wird der Schein des Scheins zentral, sondern im Namen des Scheins erfolgt nicht mehr die Potenzierung des Scheins, sondern die Moderne attackiert diese zentrale Kategorie der Kunst. Denn als Kunstwerk bleibt das Urinoir dennoch der Schein eines bloß dinghaften Urinoirs; es ist also nicht mehr dieses Urinoir in seiner Funktion und als Vorhanden- bzw. Zuhandenheit. Damit destruiert dieses Werk den Begriff des Scheins nicht, sondern erweitert ihn. Zudem ändert sich mit dem Scheinhaften des herkömmlichen Bildes und der Plastik ebenso der kontemplative Umgang mit dem Kunstwerk. Den Apollo von Belvedere betrachten wir als Inbild klassischer Kunst völlig anders als ein Objekt wie das Urinoir. Nach diesem simplen „Trick“ Duchamps konnte prinzipiell jedes beliebige Objekt zum Gegenstand der Kunst werden. Das ist die eigentliche Pointe dieses einmaligen Streiches in der Kunstwelt. Auf den Tag genau vor 100 Jahren im fernen New York.

Duchamps Fountaine sollte dort am 9. April 1917 bei der Society of Independent Artists ausgestellt werden. Das Prinzip dieser Gesellschaft war es, daß dort einmal im Jahr Werke ohne Vorauswahl, ohne Jury oder besondere Empfehlung präsentiert werden durften – also ein offener Ort für alle Arten von Kunst, ohne den Eingriff von Kuratoren oder Preisrichtern. Duchamps Fountaine, die ganz ordentlich unter dem Namen R. Mutt als Kunstwerk sogar signiert war, löste dort – relativ erwartbar – einen veritablen Kunstskandal aus. Das Urinoir hatte alle Eigenschaften eines Kunstwerkes. Und zugleich besaß es nichts von dem, was ein (klassisches) Kunstwerk haben mußte: Es war zwar mit einem Namen versehen und wiederholte damit den Gestus des künstlerischen Schöpfers, aber der Name war ein Pseudonym bzw. ein Fake. Ein Künstler dieses Namens existierte nicht. Es war das Urinoir zwar eine Skulptur, aber diese Plastik unterscheid sich in nichts von einem realen Urinoir – bis auf den Umstand, daß dieses Objekt nicht in der für Urinoirs üblichen Perspektive gezeigt wurde, sondern dadurch, daß der Gegenstand anders im Raum positioniert wurde. Wodurch die besondere Formung und Rundung des Gegenstands sich herauskristalisierte.

Am Ende entschieden die Künstler der Gesellschaft, dieses seltsame Objekt nicht zu zeigen, was wiederum einen neuen Skandal provozierte: Für die Kunst war diese Haltung der Anfang ihres Endes und führte zu einer Aporie. Zeigt man ein solches Werk nicht, von dem nie genau feststeht, ob es ein bloßes Ding oder eben doch ein Kunstwerk ist, dann „erwies sich die Rede von der künstlerischen Freiheit als Phrase; oder das Urinoir wurde gezeigt, dann widerlegt es alle herkömmlichen Wertungskriterien, auch die der künstlerischen Moderne.“ (So Peter Bürger in seinem instruktiven Essay Duchamp 1987, in: Das Altern der Moderne.) Wie es die Verantwortlichen auch drehen und wenden mögen: mit diesem möglichen-unmöglichen Objekt gelangt die Kunst an eine Grenze, die ihr bisher und in dieser Art niemals zuvor aufgezeigt wurde. Duchamp spielt mit dieser Limitierung (bzw. mit der daraus folgenden Entgrenzung der Kunst) lustvoll. Das Original dieses Urinoirs ist übrigens verschollen, und es existiert von diesem Objekt lediglich die (oben gezeigte) Photographie von Alfred Stieglitz.

Aber wie solche Objekte eben konstituiert sind: Im Sinne von Marcel Duchamp läßt sich ein beliebiges neues Urinoir besorgen, das dann das alte ersetzt, solange es im Aussehen dem ursprünglichen Gegenstand nur annähernd ähnelt. (Gilt solche von Duchamp intendierte Substitution auch für Beuys Fettecke, die von einer Putzkraft beschädigt wurde? Auch hier zeigt sich, daß es nicht ganz so einfach ist, in der musealen Situation das Original durch eine Kopie zu ersetzen. Duchamps Kunst gibt unendlich viel Arbeit zum Denken.)

Bei dem Namen Marcel Duchamp fällt mir der Film Thomas Crown ist nicht zu fassen ein. Noch in seinen späteren Interviews zum Urinoir tat er jegliche Interpretation oder eine ästhetische Einordnung dieses einmaligen Falles als unwesentlich ab. Changieren und lavieren, Maskerade und ein (Nicht?)Künstler als Proteus. Nie ist man sich bei diesem (Künstler-)Duchamp sicher, ob er es ernst meint oder ob es eine – freilich geniale – Persiflage auf den Betrieb der Kunst ist oder aber die nötige Erweiterung der Kunst inmitten der Krise der Moderne, die sich mit dem Futurismus, dem Kubismus, mit dem Schwarzen Quadrat von Malewitsch abzeichnete. Die klassische Moderne zuspitzend.

Und mit dieser Pointierung ist die Frage auf dem Tisch, weshalb die einen Kunstwerke im Museum ausgestellt und andere Werke niemals als Kunst wahrgenommen werden. Duchamp schlägt den Kunstbetrieb mit seinen eigenen Mitteln und auch seine Kritik an den im Louvre ausgestellten Werken dürfte bekannt sein – von jenem Spaß mit der Gioconda angefangen. Oder aber er spitzt im konventionellen Werk selbst die Kunstform zu: Kubismus und Futurismus brachte er mit seinem Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 auf den Begriff. Duchamp tat alles ins Bild, was ein Bild, das modern sein will, braucht: Die Tendenz seiner Zeit erfassend. Doch auch jener Akt löste 1912 in Paris und 1913 in New York in der Armory Schau ein Entsetzen aus. Als maßgebliches und ästhetisch gelungenes Bild wurde es zunächst nicht in den Kanon der Kunst aufgenommen. Was erst einige Jahre zeitversetzt geschah. Aber im Falle des Marcel Duchamp gibt es bis in die Spätmoderne hinein diese Debatten. Er prägte die philosophische Ästhetik. Im Hinblick auf Duchamps Fountaine und die Brillo-Boxes von Warhol schreibt Arthur C. Danto:

„Man kann nicht feststellen, ob etwas Kunst ist, wenn man es bloß betrachtet, denn Kunst hat kein bestimmtes vorgeschriebenes Aussehen. Was schließlich hieß, daß die Bedeutung von Kunst nicht anhand von Beispielen zu vermitteln ist. Natürlich besteht nach wie vor ein Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Kunstwerken und den ‚bloß realen Dingen‘, wie ich sie gerne nenne. Warhol lehrt uns aber, daß sich der Unterschied nicht durch einfaches Betrachten ausfindig machen läßt. Das Auge, das als ästhetisches Organ so hoch im Kurs gestanden hatte, als man den Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst noch für sichtbar hielt, war philosophisch vollkommen nutzlos, als sich diese Differenz statt dessen als unsichtbar erwies.“

Duchamp sagt in einem seiner Selbstkommentare (zitiert nach Peter Bürger):

„Seit Courbet hat man geglaubt, daß die Malerei sich an die Netzhaut wendet. Das war der allgemeine Irrtum. Der Schauer der Netzhaut! Früher hatte die Malerei andere Aufgaben: sie konnte religiös, philosophisch, moralisch sein.“

Marcel Duchamps Fountaine ist genau solch ein Werk, das die Reflexion nicht nur auf das Dinghafte des Kunstwerkes selbst lenkt und die Frage nach der Konstitution von Kunst stellt, sondern insbesondere hier bewahrheitet sich Adornos Diktum zum Anfang seiner Ästhetischen Theorie: Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts mehr in der Kunst selbstverständlich ist. Adornos Ästhetik steht an der Grenze zu jener Spätmoderne, die dann in Deutschland 15 Jahre nach dem Erscheinen seiner Ästhetischen Theorie unter dem Terminus „Postmoderne“ ins Schema gepreßt wurde. Peter Bürgers lesenswerter Aufsatz Duchamp 1987 wurde von solchen Fragen der Postmoderne angetrieben. Duchamps Werk zeugt für diese erweiterte Moderne avant la lettre und brachte damit für die moderne Ästhetik im Betrachten von Kunst und in der Reflexion auf ihre Werke eine Wende.

Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

16_07_27_LX_7_7149In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

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Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

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Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

16_07_27_LX_7_7134Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

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Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7

Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue? Eine alte, alerte Dame oder ein Kreuzworträtselkunstmord

„Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“
(Karl Kraus)

Fülle die freien Felder aus! Diese Aktion einer klugen Frau von 91 Jahren ist so das beste, was ich in letzter Zeit zu Theorie und Praxis spätmoderner Kunst gehört habe. Die Dame vermochte zu lesen, und sie nahm die Kunst in ihrem appellativen Charakter wahr. In diesem Sinne ist das Sich-Verhalten zur Kunst nicht nur Rezeption, sondern selbst ein Stückchen Fluxus, wenn nicht sogar Konzeptkunst samt Sprachphilosophie – Aktivität mithin: Eine Frau fängt in einem eher kleinen, unbedeutenden und daher vermutlich schlecht bewachten Museum an, ein Kunstwerk, das sich in Gestalt eines Kreuzworträtsels darbietet, zu komplettieren, weil der Künstler schrieb: „Insert words!“. So wurde ein doch recht starres Ding wie das Gemälde des Fluxus-Künstlers Arthur Köpcke in den Raum ästhetischer Kommunikation eingeholt. Traum jeden Künstlers und eigentlich auch jedes Museumspädagogen. Das ist der entscheidende Satz aus der „Süddeutschen Zeitung“, den jene Dame sagte:

„Wenn da kein Schild stehe, dass der Bitte des Künstlers nicht Folge zu leisten sei, man im Gegenteil unter keinen Umständen Folge leisten dürfe, so dürfe man sich nicht wundern, wenn im Besucher der Beschluss reife: Gut, mach ich.“

Eine Frau nimmt ein Museum wörtlich: Kunst ist Handlung, am Anfang war die Tat, Kunst hat Aufforderungscharakter und lädt zur Interaktion ein, soll die passiven Sinne aktiv machen: Werdet rebellisch! Unter diesem Konzept trat ein Teil der Klassischen Avantgarden an. So gelangte Kunst aus ihrem Käfig der Autonomie, hin zur Souveränität. Und die, die dafür plädieren, daß Kunst und Leben korrespondieren, stehen mit offenem Mund da und sind irritiert. Für meine Ästhetik der Verstiegenheit ein feines Fundstück.

Umstandslos akzeptieren wir die Trennung zwischen dem Museum als Ort des Gravitätischen, und der modernen Kunst samt dem Künstlersubjektgenie als Raum der Exaltiertheit, wie sie die inzwischen museumsreifen Dadaisten, Beuys oder Jonathan Meese betreiben. Weihestätte des Betrachtens wie des Kontemplativen konkurrieren mit dem Überborden der Phantasie als genialer Tathandlung – aus gutem Grunde nannte Alban Nikolai Herbst im Roman „Meere“ seinen exaltierten, lebensgierigen Künstler Fichte: das sich und Welt setzende Ich, auch in Ekstase: Grenzen reißen. Wildheit im Tun und inneres Afrika entkolonialisieren. Das Atelier als Heterotopie.

Sobald jedoch das aktionistische Moment ins Museum selbst, in die heiligen Hallen einzieht, ohne daß es sich um eine institutionalisierte Performance handelt, und wenn jemand die Regeln des Ortes bricht oder wie in diesem Falle unterläuft, indem eine alte, alerte Dame eine Aufschrift buchstäblich nimmt, kommen wir ins Nachdenken oder ins Lachen. So gerät auch dieses Schiff ins Schlingern und selbst das Museum wird zum heterotopischen Ort.

Für diese Entgrenzungen eignet sich insbesondere die Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg gut. Das ist ihre Stärke und ist zugleich ihre Schwäche. Gehlen kritisierte an der ungegenständlichen Kunst ihre Interpretationsbedürftigkeit. Aber auch Gegenständliches läßt viele ratlos. Wir können, wenn wir im System Kunst nicht gut institutionalisiert sind, Fettecken, Honigpumpen oder ein benutztes Bett nicht immer von einem Alltagsgegenstand unterscheiden. Das zerknüllte Taschentuch neben Tracy Emins Lotterbett könnte genausogut von einem Besucher stammen, der es absichtsvoll dazu drapierte, und ein Fleck auf dem Boden kann vom Künstler gewollt sein oder aber ein unliebsamer Abdruck. Eine Frage des Betrachtens und des Interpretationskonstruktes, das ich um einen Fleck oder ein Stück Papier aufbaue. Nicht immer leicht zu trennen. Daher die Inflation der immer gerne gebrachten Redewendung „Ist das Kunst oder kann das weg?“, die diese Hilflosigkeit angesichts moderner Kunst auf den Punkt bringt.

Anders verhält es sich bei jenen Werken, die wir den klassischen Epochen vor dem 20. Jahrhundert zurechnen. Bei Monets Seerosenbildern in der „Orangerie“ kämen nur wenige auf die Idee, den Lichteinfall noch ein wenig feiner zu tupfen oder sich zu irgend etwas aufgefordert zu fühlen, und nur Provokateuren fiele ein, der Gioconda einen Schnurbart zu malen. Insofern sind der Interaktion mit Kunstwerken am Ende doch enge Grenzen gesetzt. Sich jedoch einzubilden, ein klassisches Werk besser verstehen zu können als ein spätmodernes, weil es vermeintlich „realistischer“ scheint, ist Illusion. Die Komplexität eines Breughel, Cranach oder El Greco erschließt sich dem ungeübten Blick genausowenig wie eine Beuysche Fettecke. Kunst ist Arbeit. Aber eine lustvolle, die mit Kopf und Phantasie zu tun hat. In Nürnberg wurde beides eingesetzt.

Ai WeiWei in Berlin – Schweigenskonzeptualisationskunst

11_04_30_D_300_6364Lachen mußte ich, als ich heute morgen in der „Berliner Zeitung“ Arno Widmanns köstlichen Artikel über den sonntäglichen Auftritt Ai WeiWeis an der Berliner „Universität der Künste“ las. (Ja, ich lese die Tageszeitung immer einen Tag verzögert: die Zeitung von Montag am Dienstag, die vom Dienstag am Mittwoch usw. Dies freilich ist eine der harmloseren Marotten von mir.)

Ai WeiWeis Mischungsgelassenheit zwischen Stoa, chinesischem Konfuzianismus und Künstlerentrückung brachte ihn vermutlich über diesen herbstlichen Allerseelen-Abend im Konzertsaal der UdK. Die große Kunst, keine Kunst und schon gar keine Performance zu machen, sondern sich in asiatischer (Inhalts-)Leere zu ergehen, die der Zuschauer dann mit Zeichen füllen muß, wenn nicht gar, sich dem Zugriff konsequent zu verweigern, schien nach der Sicht von Arno Widmanns Text gut aufzugehen.

„Vier Professoren befragten knapp über eine Stunde lang Ai Weiwei. Hübsch einer nach dem anderen und wenn Ai einsilbig antwortete, röteten sich die Wangen der Professoren. Sie wurden hektisch und wussten nicht, was sie machen sollten. Die eine Dame und die drei Herren waren allesamt sichtlich überfordert. Eine nette, kleine Performance, mehr war ja nicht gefragt – das war offensichtlich schon zu viel für sie. Was, werden die etwas wacheren der anwesenden Studentinnen und Studenten sich gefragt haben, können die mir beibringen?

Immer wieder verweigerte er sich diesem Anspruch oder aber er sprach ebenso langweilig wie seine Befrager und zeigte dem Publikum so, eine wie riesige Rolle die Mimesis selbst bei einem Konzeptkünstler wie Ai Weiwei spielt.

Nach Ende der ersten Halbzeit erklärte einer der Herren, jetzt werde es um die Frage gehen, wie man denn Kunst lehren könne. Er sprach von der Schönheit eines weißen Blattes, das es zu beschreiben gelte. Man kann um jeden Studenten froh sein, den dieser Professor nicht beschrieben hat. Dann kam die Frage: Was sollen die Studenten lesen? Ai Weiwei antworte sehr ausführlich: Das ist eine schwierige Frage; ich liebe das Lesen mehr als alles andere, aber ich tue es nicht – man braucht so viel Zeit dazu. Fotografieren geht schneller. Ich weiß, so Ai Weiwei, wie schön es ist die Welt zwischen den Zeilen eines Buches zu lesen. Aber ich schaffe es nicht.

Am Ende dürfen Studierende auch noch ein paar Frage stellen. Die erste ist wunderbar. Kein Mensch versteht sie. Es ist Dada pur. Eine heitere Parodie auf die Veranstaltung. Aber nach der dritten Wiederholung der Frage hat einer auf dem Podium sie verstanden. Was ist die Beziehung zwischen Ethik und Ästhetik? Boing. Kaum hat man sie verstanden, hat sie jeden Reiz verloren. Ai Weiwei antwortet: Sie haben mit einander zu tun. Aber sie geraten in der Kunst oft in Konflikt. Mehr kann ich dazu nicht sagen.

Die letzte Frage: Wie definieren Sie Kunst? Ai Weiwei antwortet so etwas wie „Keine Ahnung“. Dann aber rafft er sich auf und sagt: Es ist wie mit dem Sex. Man kann sehr viel Erfahrung darin haben und kann doch nicht definieren.“

Am besten gefiel mir Widmanns absolut notwendiger Hinweis auf eine der unterschätzten Kategorien der Kunst: nämlich die Mimesis.

Die Reaktionen auf Ai WeiWei in den Kreisen der Galeriebesucher wie im selbstreferentiellen System Kunst samt seinem Personal sind gespalten bis verhalten. Die Schelte teile ich nicht, daß Ai Weiwei bloß ein hoffnungslos überschätzter Dissidentenkünstler sei – der er freilich nun im Ton einer empörten Öffentlichkeit denn doch nicht mehr ist: vom „Hosianna“ zum „Kreuzigt ihn!“ war es noch nie besonders weit. Einzig aufgrund seines Status als Kritiker Chinas hofiert und zudem von seiner Kunst her völlig überschätzt. Solche Vorwürfe müssen sich fragen, inwiefern hierin ebenso die eigenen Projektionen stecken und auf welchem Begriff von Kunst diese Sicht beruht. Man muß sich dazu die Äußerungen wie auch das Gerede von Ai Weiwei nicht anhören. Ich messe einen Künstler nicht an seinen Worten, nicht an den Selbsterklärungsversuchen, denn kein Künstler ist gehalten, sein eigenes Werk zu verstehen, schon gar nicht, kluge oder witzige Dinge zu sagen.

Die Konzeptualisierungen Ai Weiweis jedoch sind so gut oder eben: so schlecht wie die vieler anderer Konzept- und Environment-Künstler: Ob Tracy Emin nun ihr Bett mit benutzten fleckigen Höschen und Kondomen ausstellte oder Ai WeiWei Vasen aus der Han-Dynastie, tausende Hocker von chinesischen Wanderarbeitern oder Flußkrebse oder zunächst rätselhaft anmutende Stahldraht- oder Baumskulpturen: immer ist es Reflexionskunst, auf die man sich assoziativ und kreativ einlassen muß, die dazu auffordert, erschlossen zu werden oder aber es trifft eben doch die These von der Erklärungsbedürftigkeit der Modernen Kunst zu. Darin differieren Ai WeiWeis Werke nicht von denen anderer Gegenwartskünstler. Die Schelte an ihm ist billig und speist sich meist aus anderen und unlauteren Motiven. Vermutlich hat sich im System der popdistinkten Kunst, die auf den very special-Effekt einer Superperformanz für ein paar wenige Eingeweihte zielt, Ai WeiWei nicht verborgen genug gemacht. Nachdem er aus seiner Haft kam.

Cool oder uncool ist kein Maßstab für Kunstkritik. Und wenn, dann nur sehr bedingt. In den Liebesendszenen freilich spielt dieses semantisch-faktische Differenzierungsmerkmal eine Rolle, wenn man dem ironischen Text der Band „Tocotronic“ folgen mag, den sie Mitte der 90er Jahre, in den noch bewegten, wilden Jahren, da die Welt sich anders und alkoholischer und weiblicher und wilder drehte, in ihrem Lied „Ich mag dich einfach nicht mehr so“ zu schönen Tönen sangen:

„Vielleicht ist es eine//Frage des Geschmacks//mit Unrichtigkeiten//den Abend verbracht Es gibt nur cool und uncool und wie man sich fühlt// Es gibt nur cool und uncool und wie man sich fühlt“

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Die Photographien wurden von mir Ende April 2011 aufgenommen.

 

Manufactumkatalog wie auch das schöne Leben. Oder von der Arschlangeweile der Koons-Kunst

„Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken,
… ein aufheulendes Auto … ist schöner als die Nike von Samothrake.“
(Filippo Tommaso Marinetti, 1909=)

Ich habe mit der Lektüre von Byung-Chul Hans im Juli erschienenen Büchlein „Die Errettung des Schönen“ begonnen, darin ich gleich zu Anfang eine harsche Kritik an der Kunst von Jeff Koons finde. Das freut mich zugegebenermaßen, denn richtig liegt Han mit seinem Urteil, daß die Kunst Jeff Koonsʼ an der Oberfläche bleibt, bewußt infantil sich spreizt und in ihrer Form banal ist – mit dem Ziel reiner Ökonomisierung von Kunst sowie einer veritablen Portion Anästhesie, so muß man Han ergänzen und zudem fragen, ob es sich überhaupt noch um Kunst handelt, sondern nicht vielmehr um einen Zwischenzustand: Von der Kunst borgt sich Koons den Impetus, veredelt, pfropft auf, wie der liebe Gärtner, um Seichtes zu veredeln: als Produkt oder genauer als Ware, die sich kunsthaft geriert, erscheint eine Art von Hybrid. Nicht benutzbar freilich, nicht einmal zum Anfassen: „Berühren verboten!“ prangt da als Schrift im Zeichen des Museums. Zum Ansehen und Kaufen gedacht.

Zudem kritisiert Han, daß diese Kunst kein Denken bzw. keine ästhetische Reflexion mehr notwendig mache. Insbesondere Koonsʼ glatten Ballon-Skulpturen, die lediglich einen haptischen Zwang auslösen – immerhin etwas, könnte man da noch entgegnen –, sind mehr einem Designobjekt verwandt als einem Kunstwerk. Trendgemäßes wird uns von fleißig werkelnden Manufactum-Gesellen geliefert, paßformgenau für die Rezeption aufbereitet: Reines Fühlen und Spüren ersetzen Reflexion und Denken; und etwas, das ich ebenfalls nicht müde werde zu kritisieren: Kunst ist beim bloß noch Genießerischen angelangt. (Von der Sphäre des Geistes, der für Hegel und in anderer Weise und unter anderem Begriff auch für Kant noch virulent war, ganz zu schweigen. Solche Höhe der Zeit erwarte ich heute nicht einmal mehr im Ansatz. Es setzte solcher Geist samt Metaphysik zudem zuviel voraus.)

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Dieser kunstkritische Befund Hans freilich, für den er pars pro toto Koonsʼ Kunst nimmt, ist so neu nicht. Es handelt sich im Hinblick auf die Künste der Spätmoderne um einen mittlerweile doch konsensfähigen Topos, der in die Breite der Meinungen vordrang: die Leere der bildenden Künste, ihr Leerlauf und ein System der kreisenden, zirkelnden Selbstreferenz und des Beliebigen. Die mit Blindheit und Taubheit Geschlagenen mobilisieren entsprechend die übrigen Sinne, wenn es Gesichts- und Hörsinn zu anderem nicht mehr schaffen. Touch too much!

08_05_03_D300_1503Wenn Han die Kunstwerke von Jeff Koons mit dem Brazilian Waxing gleichsetzt, weil es nur noch um die glatte wie auch die spuren- und makellose Oberfläche geht, mag dieser Zug bei Han in polemischer Absicht erfolgt sein, denn fairerweise muß man selbst Koons zugestehen, daß er in den 90er Jahren einmal Dinge gemacht hat, die insofern interessant waren, als seine Kunst – wenn auch ex negativo oder aber in der Form einer „Mimesis ans Tote“ – auf die Korruption oder höflicher geschrieben die Kaputtheit des Betriebs deutete, der die schöne Oberfläche zum Inhalt hatte und das Brutale, das Grausame der Kunst sowie ihr Abstoßendes zähmte. Bilder Kandinskys, die in einer Deutschen Bank hängen, so dachte ich bereits Ende der 80er Jahre, haben die Visionen, die Angriffe wie auch die Ausgriffe der klassischen modernen Kunst zum Beginn des 20. Jahrhunderts insgesamt verändert. Was von den Programmen der inzwischen historisch-musealen Avantgarden blieb, sind Verkaufszahlen, Kunst als Kulturspektakel, Distinktionsgewinnung qua Kunst sowie Galerien und Privatsammlungen, die zuweilen als Schenkung oder leihweise einem Museum Werke überlassen. Das erweist sich für beide gleichermaßen als eine Win-win-Situation. Das Museum veredelt das Werk durch einen öffentlichen Raum. Das Museum augmentiert sich mit einem feinen Namen. Freilich sind dies unhintergehbare Fakten, und es sind regressive Tendenzen, die auf einen unverstellten Zustand der Kunst im Zeichen von Versöhnung völlig unangebracht, solange realiter die Verhältnisse sind wie sie sind. Diese Regungen zeugen allenfalls von unserem sentimentalen und zugleich seriellen Charakter und verweisen auf die Tendenz der Latenz (um hier noch einen Reim draufzusetzen). Wie wir immer wieder diese sentimental journey einer Kunst als dem ganz Anderen lieben und schätzen.

10_12_18_D_300_11067Koons ist, war und wird dies immer bleiben: ein überschätzter und oberflächlicher Künstler. Doch ist er nicht oberflächlich aus Tiefe, wie Nietzsche die Oberflächlichkeit und das Spiel seinerzeit noch zu rühmen wußte. Koons ist der Ausdruck einer objektiven Tendenz und passend zu einer Zeit, in der Reflexion und Denken zu seltsamen Tätigkeiten von skurrilen Menschen verkommen sind. Der Anstrengung des Begriffs wurden die Seichtigkeit  des Spürens, das unendliche Gefasel und der Instagram-Fotofilter entgegengesetzt. Am Ende freilich geht es bei Koons weniger um Kunst als um den Marktwert. Koons ist, wie viele andere Entäußerungen in diesem Betrieb ebenso, ein rein ökonomisches Phänomen. Kein ästhetisches. Das Phantasma der Kunst. Ich hörte Koons anläßlich einer Ausstellung in der Frankfurter Schirn, in einem Interview: Es war ein furchterregendes Gefasel, daß mich an einen Vertreter erinnerte, der mir ein Produkt schmackhaft machen möchte, das kein Mensch benötigt. Wenn Koons in einem Interview äußert, daß er mit seinen Kunstwerken „den Zuschauer automatisch in seiner Selbstgewissheit bestärken will“, so zitierte Byung-Chul Han, dann wäre es angeraten, Koons schörte in einem Beauty-Salon als Friseur das Menschenhaar oder arbeitete als einer jener Motivationstrainer, die auf einer Bühne herumspringen und chaka chaka ins Headset trompeten.

Koons ist Effekt – für kurze Zeit witzig, dann vergessen. Es ist die Pop-Art der Pop-Art als bloßer Nachhall. Doch heute ist alles Pop, Scherz, Ironie und seichte Bedeutung. Die unendliche Ironisierung von allem und jedem befreit uns noch von der subtilen Ironie und gemeindet diese in die Diskurse der unendlichen Verlachung. Und dies entleert am Ende auch den einstmaligen Witz, der in der Kunst von Jeff Koons stecken mochte. Sie ist zur bloßen Affirmation und zur Akklamation verkommen. Schöner Wohnen für eine sich kunstsinnig dünkende Schicht, die von der Kunst soweit entfernt ist wie ein Klumpen Kiffstoff von deus sive natura.

Oh Freunde, nicht diese Töne, denn es sind doch die immer alten und dieselben Lieder, und manche rufen mit dem Brustton der Empörung: „Ach, die konservative Kulturkritik! Wie unoriginell! Wie Botho Strauß“ Da jedoch die sich perennierende Langeweile sowohl der Kritik an der Kritik der Kulturindustrie wie auch diese Industrie der organisierten Kultur- und Kinderkunstfreizeit selber nur in ihren Ausprägungen sich änderte, hängt der Kritikersound in der Tonspur der Wiederholung, die sich freilich immer wieder neu ihren herabgesunkenen Phänomen anpassen muß, um auf der Höhe der Zeit zu bleiben. Als Fazit ist jedoch zu ziehen – egal wie man Koons nun wertet und sieht –, daß diese Kunst als eine ausgesprochen langweilige sich behauptet. Am Ende halte ich den fein spiegelnden, glänzenden Lack eines Autos aus den 60er Jahren für sehr viel erotischer und sinnlicher als ein Objekt von Koons. Vor allem aber: ich kann etwas damit machen. Das geht bei Koons belangloser Kunst nicht. Nicht einmal ist es erlaubt, die Objekte zu berühren. Wie lächerlich und läppisch! Glotzen und weitergehen.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAByung Chul Hans Reaktion auf Koonsʼ Objekte liefert in diesem Buch über die Schönheit einen treffenden Befund. Daß er Koons in eine Reihe mit dem Brazilian Waxing oder dem iPhone stellt, mag einem maliziösen Blick geschuldet sein, scheint mir aber dennoch kein allzu übertriebenes Fazit des Kapitels zu Koons. Andererseits ist Koons ein Gegner, der es der Kritik leicht macht. Sehr viel interessanter wäre es, bei den subtiler sich gerierenden Kunstwerken anzusetzen. Aber dieser Aspekt von Identität und Wiederholung im Bezirk der Kunst wäre ein eigenes Thema, das die Logik der Innovation mit umfaßt, und es stellt sich die Frage, wie wir unsere Lektüren und Texte um diese Kunst gruppieren wollen und inwiefern wir uns ihr aisthetisch oder aber ästhetisch nähern. Oder inwiefern wir es verstehen, uns ihr als Praktik eines Textes zu nähern und in der Distanz zugleich einen neuen Blick zu setzen.
Ob man die von Han visierte Schönheit der Kunst jedoch wird retten können, wie es der Titel des Buches zunächst suggeriert, wird sich im Verlauf der Lektüre zeigen. Eine Buchkritik folgt im Laufe dieser Woche.
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After Postmodernism. Oder aber: nach der Moderne ist vor der Moderne

tumblr_lg9me0AkMy1qa0onxo1_1280Es gibt diese Woche auf 3sat, jeweils um 19 Uhr 25, eine inspirierende Sendung: „Der Meisterfälscher“. Die Wahrheit der bildenden Kunst der Moderne manifestiert sich in den Bildern von Wolfgang Beltracchi. Bei Beltracchi fallen im Zeichen der sich vollendenden Postmoderne die Autonomie der Kunst, Wiederholungsdiskurse, Simulacrum von Wahrhaftigkeit und Ausdruck, der inzwischen drastisch gebremste ästhetische Fortschritt des Materials, Markt samt dem damit korrespondierenden Monetären in eins. Wer möchte und das Geld hat, kann sich von Beltracchi einen Max Ernst oder einen Heinrich Campendonk auf Bestellung malen lassen. In den Museen und den gravitätisch auftretenden Galerien wird Beltracchi nicht gut aufgenommen. Sie werden wissen, weshalb. Hätten Sie einen Blick für die Lage der Kunst, änderte sich ihr Gespür.

Wolfgang Beltracchi trieb die Kunst in eine Ecke, in der sie an sich (das meine ich in diesem Zusammenhang ganz hegelianisch) bereits lange schon kauerte, ohne es recht zu wissen, und er brachte diese Position der bildenden Kunst auf den Punkt. In anderen Ländern ginge man mit diesem grandiosen Scherz der Kunstgeschichte vermutlich sehr viel souveräner um. Beltracchi selbst und ebenso seine Bilder sind Bestandteil der postklassischen Moderne, weil sie die Verquickungen und das Scherzhafte, wie auch das aleatorische Moment moderner bildender Kunst aufzeigen. Im Grunde ahnten wir dies bereits vor 100 Jahren, als die Dadaisten in Zürich im „Cabaret Voltaire“ (sinniger und passender Name) ihre großartige Performance starteten und als der (wie Beltracchi technisch-malerisch hochgradig begabte) Marcel Duchamp seine Objet trouvé wie den Flaschentrockner und die Fountain präsentierte. (Daß die Kunst Marcel Duchamps, einem der unterschätztesten Künstler des 20 Jahrhunderts, sehr viel weiter als über diese Frage nach Kunstdingen und Gebrauchsdingen ausgreift, zeigt sich in „Das Große Glas“ samt dem damit korrespondierenden Textkonvolut der „Grünen Schachtel“. An dieser Stelle sind wir an dem Punkt, als die bildende Kunst der Moderne zu ihrer Höhe aufstieg.)

Beltracchi selbst sagte von sich, daß er die Bilder malte, die Max Ernst, Pechstein oder Campendonk gerne gemalt hätten. Beltracchi hat sich mit seinem Sujet, mit dem entsprechenden Künstler, mit der Technik immer und vor allem intensiv auseinandergesetzt. Jahrelang gingen ihm die Fälschungen durch. Die Bewohner des Kunstmarktes haben sich täuschen lassen. Der Ruf von Werner Spieß ist leider dahin. Er hat sich ebenfalls täuschen lassen. Über das Wirken der modernen bildenden Kunst und insbesondere über den Künstler als vermeintliche Genie-Instanz sagen diese Fälschungsszenen einiges aus.

Das Original mag von einer Reproduktion noch zu unterscheiden sein. Vor einer Fälschung ist es nicht gefeit.

Die letzte Folge mit dem Schauspieler Christoph Waltz , der im Stile von Max Beckmann gemalt wird, sollte sich das geneigte Publikum unbedingt ansehen. Es lohnt sich auch aus dem Grunde, weil Wolfgang Beltracchi ein ausgesprochen interessanter und souveräner Mensch ist. „Ich kann alle Stile, es gibt keinen Maler, den ich nicht kann“ so Beltracchi. Daß Kunst inzwischen und schon lange Auftragsarbeit ist, wissen wir nicht erst seit Jeff Koons oder Marina Abramović, die eine Performance bereitete, die zugleich als Werbung für Sporttreter von Adidas diente. Das Genie ist genau dort wieder auf seinen Punkt gebracht, wo es einst entsprang: Am Fürstenhof. Lieber Maler male mir. Unsere Exzesse des Punk in Kunst oder Kleinkunst waren der letzte Versuch, auszubrechen. Der Immanenz zu entrinnen, zu entragen. Der Versuch mißlang. „Mit Danone kriegen wir euch alle!“ So lautete ein Werbespot der 80er Jahre. Und ein weiterer „Prunk mit Punk bei Kaufhof“. Botschaft verstanden. Der Kampf geht weiter?

Unbeugsame Bildnisse (1)

Es ist eine der schönsten Skulpturen des Barocks: Die peneïsche Nymphe, Daphne, ihres Zeichens Priesterin der Gaia und Tochter des Peneiosʼ, im Trieb und in Leidenschaft, liebestoll verfolgt, nein, gejagt, gehetzt und begehrt von Apollon.

IMG_20150525_0002Copyright: Bersarin 1983, aufgenommen auf Ilford FP 4

„Die Augen von Feuer erglänzend schaut er, licht wie Gestirn. Er schaut den Mund, und Genüge findet er nicht vom Schaun. Er preiset die Finger und Hände, preiset den Arm und die Achsel entblößt bis über die Hälfte. Was sich verbirgt, dünkt schöner ihm noch.“ (Ovid) Entzugserotik: Während die Nymphe entweicht, so heißt es, wie ein Lufthauch, davonschwebt und steht nicht still im Fluchtreflex, greifbar höchstens als Bild: ein in den Moment fixiertes Ereignis, als Bildnis in Stein fest gebannt, geschlagen in weißen Marmor von Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), und in der Villa Borghese in Rom ausgestellt. Liebkosung und Begehren nach der Haut, [ob der Gott wohl und gerne in ihre Brustwarzen bisse, würde er der Nymphe habhaft? Ob er sich zwischen ihre Schenkel schmiegte, eingrabend und die dichtbehaarten Wölbungen berührte und leckte?] unter dem Wahn und dem Wunsch, die der Liebespfeil ins Fleisch grub, und wild flieht die peneïsche Nymphe, ebenso von einem Pfeil getroffen, den Cupido, der mal schalkhafte, mal zornige Venusknabe im Wettstreit mit dem Apollon auf den einen und auf die andere schoß:

 „Sprachʼs und säumte nicht und teilte rasch mit bewegten Schwingen die Luft und stand auf der schattigen Höhʼ des Parnassos. Zwei der Geschosse entnimmt er dem pfeilumschließenden Köcher, ungleichartig an Kraft. Eins scheucht, eins weckt die Liebe. Welches sie weckt, ist golden und glänzt mit spitziger Schärfe; welches sie scheucht, ist stumpf, und Blei ist unter dem Rohre. Dieses versendet der Gott zur peneïschen Nymphe; das andre schnellt er durch das Gebein ins innerste Mark dem Apollo. Der fühlt Liebe sogleich; sie flieht vor des Liebenden Namen: Nur an der Wälder Versteck und am Fang des erbeuteten Wildes findet sie Lust nach dem Bilde der stets jungfräulichen Phoebe. Fesselnd schlang sich ein Band um das kunstlos liegende Haupthaar. Viele wohl warben um sie; doch jene, den Werbenden abhold, flüchtig und scheu vor dem Mann, durchstreift Einöden der Wälder, und sie bekümmert sich nicht um Hymen und Amor und Ehe.“ (Ovid, Metamorphosen)

 Es bleibt das Hymen – das, was ganz unsinnlich Scheidenklappe genannt wurde – als Haut des Inneren unangetastet und bewahrt. Jungfernmythos. Eine Berührung, in weißen Marmor gemeißelt, ich habe sie vor über 30 Jahren zum ersten Mal in Rom geschaut, während ihre harten kleinen Brüste sich unter ihrem engen, dünnen Sommerkleid abzeichneten und rund wölbten, Brustwarzen durch den Stoff stachen, und männliche Finger, die nach der Haut des köstlichen Weibes streben, das sich windet, wandelt, unter südlicher Sonne und wie der Körper ins Geäst und Gehölz sich verzweigt zu organischer Materie schmiegend: hölzern: Hylemorphismus, morphisch, nicht Schlaf, sondern neue Gestalt bildend. Es bleibt die unwiederbringliche Transformation. Stein, Holz, Materie ohne Fleischgehalt. Der Gott geht leer aus. Mit jenem sprießenden Lorbeer bekränzt sich der Sänger, der Bogenschütze und Lyraspieler Apollon.

Frauen agieren im männlichen Mythos als Wirkgrund. Der Bergnymphe, die der Erde einzig dient, bleibt nur die List, die aus der Gnade der Natur und der Herkunft erwächst. Metamorphose des Entzuges, wie Publius Ovidius Naso sie dichtete. Aber es ist die Liebe nicht frei, sondern beide regen sich wie unter Zwang und folgen einem höheren Gesetz als der Autonomie des Willens oder der Willkür von Lust: kein bürgerliches Liebesspiel und kein Liebeswerben, nicht Individualcharakter, sondern ein Schicksal oder anders noch eine Gegenmacht drängt. Von der Liebe bleibt nur Trieb und verblendete Gier. Das mag im Heute parallel laufen und äußert sich trotzdem ganz anders. Dennoch können wir gegenwärtig, was diese eigenwilligen Verstrickungen betrifft, diese Geschichten in einer Welt, wo Mythen abwesend oder sich in andere Bilder oder Monetäres sich transformierten, in dieser Weise einer Verhängnisverfügung nicht mehr schreiben. Wie sähe ein solcher Text aus? Es bleibt der wunderbar schimmernde, kühle, glänzende Marmor. Der zur Flamme entfachte Gott. Und dies Wesen der Natur, der Erde, der Bäche und Berge, welche Haut, Körper, Poren und Öffnung verschließt? Während der Gott den Körper der Frau unter der Macht seines Blickes preist, bleibt der Frau der passive Part. Zu verschwinden. In Natur und Stofflichkeit verwandelt. Oder in einer Häuserwand, irgendwo, wie in Wien im Ungargassenland. Call it hot stuff. Stoff in seinen verschiedenen Wendungen. Auch dies sind Metamorphosen. Selbstreferenz des Mediums und, wenn wir die Geschichte von Flucht, Verfolgung, von Treiben und Vertreibung ins Hier projizierten, vom Bild in den Text, der die Bilder zu Metaphern und Metonymien gruppiert, Spiegelungen bis in den Abgrund.

„Phoebus liebte zuerst die peneïsche Daphne, für die nicht blindes Geschick ihn entflammt, nein rächender Zorn des Cupido; …“ Eine über die Position des Dritten vermittelte Liebe sozusagen. Nicht aus dem sinnlichen Selbst heraus geschöpft. Was machen wir heute daraus? Das Thymotische realisiert sich als Eifersuchtsdrama. Ansonsten dünken die Liebenden sich autonom.