Kartographie der Macht: Politik als geometrische Form. Über den Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“

Geordnete und wohlgezogene Linien, Kurven und Bögen verweisen auf Namen und Institutionen, sie stellen Verbindungen her, die gestrichelten Kurven und durchgezogenen Bögen, auf speziellem Architekten-Papier gezeichnet, sind mit Pfeilspitzen versehen, Horizontal durchzieht ein Zeitstrahl das Bild. Von der Ferne betrachtet, schauen diese Zeichnungen des Künstlers Mark Lombardi (1951–2000) wie Konstruktionszeichnungen oder wie ein Schnittmuster aus: für den uneingeweihten Betrachter muten diese Zeichnungen abstrakt und unverständlich an. Bei den Zeichnungen Lombardis handelt es sich in einem bestimmten Sinne durchaus um Konstruktionspläne: nämlich solche der Macht und der Verstrickungen und Verquickungen von Interessen der Finanzwelt, von Politik und Kapital.

Dem einen oder anderen wird das Werk Lombardis von der documenta 13 her in Erinnerung geblieben sein. Dort hing unter anderem sein Bild „BCCI, ICIC & FAB“. Diese Akronyme stehen für Banken wie z.B. die „Bank of Credit and Commerce International“, die den Terrorismus der Gruppe um Abu Nidal unterstütze, illegale Waffengeschäfte betrieb und Schwarzgelder wusch. Inzwischen ist die Bank aufgelöst. Mitarbeiter dieses Wirtschaftsunternehmens setzten sich aus Diplomaten und Geheimdienstlern zusammen.
 
Mark-Lombardi-Harken-Energy
 
Die Zeichnungen Lombardis lassen sich im Kontext der Kunst schwierig einordnen: es handelt sich um Diagramme und Soziogramme, die Muster, Linien und Vernetzungen bilden, graphisch exakt gezeichnet. Auf der Ebene direkter Referenz lesen die Betrachter Namen, Organisationen, Institutionen, Personen, Ereignisse, Eigennamen, die auf dem Papier geschrieben wurden. Diese Namen sind mit Linien und Kurven verbunden. Sie zeigen, wie Geldflüsse, Macht und Beziehungen verlaufen, die nicht unbedingt dafür geeignet sind, das Licht der Öffentlichkeit zu erblicken. Die Diagramme und Soziogramme veranschaulichen anhand einfacher Bezüge z. B. die Zusammenhänge zwischen der Finanzwelt und dem internationalen Terrorismus, die Verbindungen zwischen den Familien der Bushs und der Bin Ladens. Wir erkennen in diesen Zeichnungen zwar Beziehungen und Verweisungen, manchen Namen oder manche Wirtschaftsorganisation mögen wir sogar kennen, aber wir sehen – zumindest auf den ersten Blick – nichts über die Art dieser Beziehungen und wie sie sich konkret gestalten. Es gibt Referenzen, die aber nur von denen im Detail zu lesen sind, die in der Materie stecken. Daß Georg W. Bush im Juli 1990 die Firma Harken Energy mit hohem Profit verließ und zwei Wochen später Saddam Hussein in Kuwait einmarschierte, was den Auftakt zur ersten US-Invasion unter George H. W. Bush in den Irak gab, kann in einem politisch-wirtschaftlichen Zusammenhang stehen, muß es aber nicht. Der Betrachter müßte hierzu im Grunde selber weitere Untersuchungen anstellen, oder er überläßt sich seinen Imaginationen. Dies wäre dann allerdings ein rein ästhetischer Akt.
 
Mark-Lombardi-BCCI-Detail-Large
[Ausschnitt aus: BCCI, ICIC & FAB]

Der Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ von der Regisseurin Mareike Wegener beleuchtet diese verschiedenen Aspekte im Werk Lombardis und führt in den Themenkomplex rund um sein Werk samt den politischen Dimensionen ein, die dieses Werk konstituieren. Es kommen Freunde, Künstler und Weggefährten zu Wort, ebenso seine Eltern, seine Schwester sowie Lombardis Galerist. Es werden Interviews von Lombardi aus den 90er Jahren eingespielt. Allerdings ist dieser Film weniger ein klassisches Portrait des Künstlers als Künstler und kreativ Schaffender, er erzeugt keinen Künstler- oder Politthriller-Mythos oder raunt verschwörungstheoretisch über Geheimgesellschaften und Ungereimtheiten in bezug auf 9/11 sowie die Finanzkrise von 2008, sondern vielmehr leuchtet Mareike Wegener die Zusammenhänge in bezug auf die Kunst Lombardis aus, wirft vermittelt über die Zeichnungen Lombardis einen Blick auf die Verstrickungen von Wirtschaft, Politik und Militär sowie die eigentümlichen Zusammenhänge und „Zufälle“, die mit den Zeichnungen Lombardis in Verbindung stehen.

Der Film macht die Ebene des Politischen im Werk Lombardis, seine Arbeitsweise samt seinem Blick auf jenes System einer postindustriell-kapitalistisch organisierten Wirtschaft sichtbar – einer Systemwelt, der sich politischer und militärischer Diskurs unterzuordnen haben. Und am Ende des Filmes fragt man sich, was der 11. September und die Finanzkrise, die sich ja bereits deutlich früher als 2008 abzeichnete, miteinander zu tun haben. Gleich zum Beginn des Filmes, wo eine Stimme aus dem Off über Fernsehsequenzen von Verhaftungen und Nachrichtenszenen gelegt wird, zeigt sich, worum es in diesem Dokumentarfilm gehen wird:

„Der verstorbene Künstler Mark Lombardi war besessen von politischen Intrigen auf höchster Ebene. Seine eleganten Zeichnungen gleichen Träumen eines Verschwörungstheoretikers. Sie zeigen die globale Verstrickung von Geld und Einflußnahme. Aber seine Arbeit wirft mehr Fragen auf, als sie je beantworten könnte.“

Diese Fragen reichen vom Freitod Lombardis bis hin zum Informationsgehalt seiner Zeichnungen, Skizzen und Karteikarten. In den Bildern Lombardis, so ein Weggefährte, sehen wir unsere Zukunft, wie sie sich nach 2001 entfaltete. Ein nicht enden wollender Krieg in den Ländern des Nahen und des Mittleren Ostens, eine uns anonym erscheinende Wirtschaftsmacht, die die Geschicke sowie die Geschichte der Länder bestimmt, Terrorwarnungen, die mal hoch und dann wieder heruntergefahren werden. Formen von Überwachung, die die Methoden der Staatssicherheit als kleine Vor-Spielereien erscheinen lassen.

Lombardi recherchierte seine Informationen detektivisch genau aus (frei zugänglichen) Büchern oder Zeitschriftenartikeln, übertrug die daraus gesammelten Details, etwa zu Georg W. Bush, zu Margaret und Mark Thatcher, zu Lt. Col. Oliver North (Iran-Contra-Affäre), Colin Powell, Pat Buchanan oder zu Konzernen wie Harken Energy, auf Karteikarten. Lombardi besaß ein ungeheures Wissen über die Netzwerke, so ein Künstlerkollege in dem Film, und er zeigte wie die Geschäfte sowie die Verbindungen liefen, welche einen Anschlag wie an 9/11 möglich machen konnten, wer in den Verstrickungen von internationalem Terror und Finanzwelt die Geldempfänger und wer die Geldgeber waren. Aus diesen intensiven Buchrecherchen heraus entstanden Lombardis Zeichnungen. In den Serien „BCCI, ICIC & FAB“ (1996–2000), Lombardis Schlüsselwerk, sind hunderte von Namen, Bezügen und Institutionen zu sehen, die ein anderes Licht auf 9/11 werfen und die Verbindungen von Finanzwelt und internationalem Terrorismus aufzeigten. Lombardi begann diese Arbeit 1994, wie er in einem der Interviewausschnitte im Film erzählte. Alle Informationen, die er sammelte, so Mark Lombardi, seien frei zuglänglich, er habe sie lediglich geordnet und in einer visuellen Form neu arrangiert. Das eben macht die Brisanz seines Werkes aus.

Weniger freilich beleuchtet dieser Film die kunsttheoretischen Zusammenhänge. Es handelt sich bei dieser Dokumentation nicht um eine immanente, also binnenästhetisch vorgehende Werkanalyse, sieht man von den Interviews mit Lombardis Lehrer an der Kunsthochschule sowie den Äußerungen des Kunsthistorikers und Kurators Robert Hobbs ab. Einiges an Kunsttheorie wird jedoch deutlich, wenn man den Begriff der „narrativen Struktur“ sich genauer betrachtet, der in diesem Film bzw. in bezug auf Lombardis Werk eine zentrale Rolle spielt und den Lombardi selbst sowie Robert Hobbs in Interviewausschnitten erläutern: Informationen werden aus verschiedenen Büchern und Artikeln zusammengetragen und in einer graphischen Weise komprimiert, in Diagramme und Verbindungen überführt und auf diese Weise aus der Isolierung des Buchkontextes genommen. Für sich betrachtet, scheinen diese Bruchstücke an Information zunächst ohne einen Sinn. Erst in Verbindung mit anderen Einzelinformationen ergibt sich eine Art komprimiertes Netz von Bezügen. Es entstehen, so Lombardi und Hobbs, auf diese Weise narrative Strukturen, indem die Einzelinformation auf ein übergeordnetes Moment, mithin auf eine universale Struktur bezogen werden. Insofern bilden diese Zeichnungen – changierend zwischen Ästhetischem und Politik – auf eine spezifische Weise den Komplex aus Kapitalmacht und Militär ab. Die Arbeit Lombardis folgt, so Hobbs, der Logik des Archivs: Informationen auf Karteikarten zunächst zu archivieren und sie dann graphisch aufzubereiten, bedeutet, sie neu zu organisieren. Archive strukturieren und verwalten gleichzeitig Wissen, und sie erzeugen neue Formen des Wissens.

Das Werk Lombardis – von den Karteikarten, die als Arbeitsmaterial dienten, aber genauso zum Werkscharakter dazugehören, bis hin zu den endgültigen Zeichnungen – läßt sich einerseits in die Tradition der Konzeptkunst stellen, verweisen die geschriebenen Namen, die Personen, Institutionen, Banken und Firmen, die exakt gezeichneten Linien und Kurven doch auf ein Außerhalb, auf eine Referenzebene, die nicht im Imaginierten oder in der Phantastik liegt oder die über das reine Visualisieren als Anti-Repräsentation funktioniert. Begriff, Bild und Sachverhalt treten bei Lombardi in ein Verhältnis, fast wie bei Joseph Kosuths Objekt „One and Three Chairs“, das (nicht anders als die Bilder René Magrittes) mit der Logik bildlicher Repräsentation aufräumt und mit dem Bezug von Wort, Objekt und Visualisierung spielt und innerhalb dieses ästhetischen Aktes dabei die Form von Repräsentation zugleich erweitert. Denn das Bild fungiert und arbeitet als Bild in einer eigenen Textur, schafft eine eigene Seinsweise, die die Sprache der Referenz übersteigt: „Ceci n’est pas une pipe“. Es stellt damit das Bild (zugleich) einen völlig autonomen Bereich dar, der einer eigenen Logik folgt, die nicht mehr die der (malerischen oder fotografischen) Bildsprache, aber auch nicht die des informellen Sachtextes und der Schriftsprache ist. Der Bildtext überbordet die herkömmliche Sprache und bindet zugleich das, was wir Realität oder auch Tatsache nennen.
 
1c787b0eb601d626c55e5ad74369e708
 
Aber dies ist eben nur ein Aspekt in bezug auf Lombardis Zeichnungen. Der Film nennt die Referenzebene: Denn es stehen die Bilder Lombardis zugleich in der Tradition der (repräsentierenden) Historienmalerei, allerdings in einer eher abstrahierenden Variante. Die Zeichnungen bilden über Bögen und Kurven samt den Bezügen und den Namen in komprimierter Weise Geschichte ab: die Geschichte von Korruption und Verstrickung, sie entlarven das Gaukelspiel US-Amerikanischer Demokratie als das, was sie immer schon war: nämlich die Macht des Geldes bzw. des Kapitalinteresses. Lombardis Zeichnungen verweisen ganz und gar krude und direkt auf die Verstrickungen von Politik, Militär und Wirtschaft. Und damit sind sie zugleich mehr als das philosophische (Sprach-)Spiel der Konzeptkunst, nämlich Historienbilder ex negativo.

So steht Lombardi zugleich in der Tradition politischer Kunst. Er bildet in gewisser Weise die Realität ab und spiegelt sie uns in (teils schönen, teils verwirrenden und verstörenden) Zeichnungen wider, so wie sie ist und wie wir sie nicht unbedingt sehen wollen. Lombardi kartographiert das politische und soziale Terrain unserer (globalisierten) Welt, in der wir leben. Lombardi organisiert und verdichtet Information. Er suchte, so beschreibt es der Film, eine Ausdrucksweise, die die (graphische) Wirkung eines Gemäldes hat und die dennoch mittels der Verdichtungen in den Namen, Linien und Bezügen zugleich eine Geschichte erzählt. Insofern besitzen diese Bilder, so Lombardi über sein Werk, eine narrative Struktur. Sie erzählen, zeigen und komprimieren Geschichte. Sie funktionieren wie ein Archiv und zugleich wie die Akten des Staatsanwaltes, so der Kunsthistoriker Robert Hobbs. Diese Verschlingungen der Bezüge im Werk Lombardis zeigt der Film auf.

Wer jedoch mit diesen Bezügen von Politik, Wirtschaft und Militär wenig vertraut ist und nicht in die Details der Ermittlungen einstieg, der dürfte vor diesen Zeichnungen Lombardis teils mehr ratlos als wissend stehen, denn der Kontext der Kritik sowie des detaillierten Zusammenhangs, der sich nur in den beschreibenden und erklärenden Wörtern und Sätzen eines Sachbuches manifestieren kann, entfällt dem ungeübten Auge. Es vermag der Blick auf die Kunst die Details der graphisch aufbereiteten Information ohne genauere Kenntnisse nicht zu verarbeiten. Die narrativen Strukturen verlieren sich im Spiel des Ästhetischen; in der Schönheit der Linien, in der Form, im Blick auf das feine Papier, auf dem gezeichnet wurde. Ab und an springt ein bekannter Name ins Auge, der Blick tastet sich an den Linien und Kurven entlang, er verliert sich. Aber dadurch geben die Zeichnungen Lombardis zugleich den Anreiz, Wirklichkeit oder das, was wir in unseren gemütlichen Alltags-Narrativen dafür halten, in Frage zu stellen und selber neu zu organisieren und zu durchdringen. Diesen Fragen nachzugehen und nicht bei dem zu verweilen, was uns die Medien darbieten: dazu hält der Film an.

Doch es gab im Zusammenhang mit Lombardis Zeichnungen auch Betrachter, die sich auf einer ganz anderen Weise als der herkömmliche Kunstkenner oder -konsument mit seinem Werk beschäftigten. Das FBI, Ermittler des Heimatschutzes der USA, investigative Journalisten und viele Banker staunten nach dem 11. September 2001 nicht schlecht über jene Verbindungen, die Lombardi in „BCCI, ICIC & FAB“ eröffnete. Eine FBI-Ermittlerin suchte gar das „Whitney Museum of American Art“ auf, wo das Werk hing, um sich zu informieren, in welche Weise und über welche Kanäle Geld zu Osama bin Laden floß. Am 9.11.2001 war Mark Lombardi jedoch bereits tot. Er erhängte sich am 22. März 2000 in seiner Wohnung in Williamsburg/Brooklyn. Nur drei Wochen vorher fand im PS 1 in New York die Eröffnung einer Ausstellung seiner Werke statt. Allerdings mit Mühe nur und mit Not konnte diese Ausstellung eröffnet werden, denn einige Tage vorher ging aus unerklärlichen Gründen, wie Gründe eben in solchen Fällen unerklärlich sind, die Sprinkleranlage in seinem Atelier an und zerstörte Teile von BCCI. Lombardi fertigte in einer Eilaktion diese Zeichnung neu.

Einmalig ist es in der Kunstgeschichte wohl, daß Polizeiermittler ein Kunstwerk heranziehen, um zu recherchieren und Informationen zu sammeln. (Die freilich am Ende des Ganges für die Öffentlichkeit ins Leere laufen.) All diese verschlungenen, teils rätselhaften Aspekte bringt der Film über Interviewszenen und Bildsequenzen in die Darstellung.

Es zeichnet diesen Film aus, daß er sich nicht auf eine Seite schlägt oder gar überdramatisiert: weder widerlegt er die Möglichkeit, daß da von Regierungsseite bzw. Wirtschaftsmacht ein abgekartetes Spiel durchgezogen wird, noch dramatisiert er die Ereignisse um die Zeichnungen von Lombardi und raunt und inszeniert einen großen geheimen Zusammenhang. Der Film stellt lediglich (berechtigte) Fragen, die einer Antwort harren: War es Selbstmord oder wurden nachgeholfen, wurden in diesem Zusammenhang Fakten von Regierungskreisen vertuscht? Weshalb verschwanden aus Lombardis Wohnung Dinge? Betrachterin und Betrachter müssen sich am Ende selber ihr Bild machen, und es bleibt eine Art Rauschen zurück. So wie am Ende alle diese Dinge, die die Wirklichkeiten bilden vom weißen Rauschen der Über-Information verschluckt werden. Insofern wäre der Film auch ein Plädoyer gegen die Flüchtigkeit und für die Konzentration auf die zentralen und auch dezentralen Strukturen der Macht.

Der Film kommt unaufgeregt und mit relativ wenigen Effekten aus, er pointiert und spitzt nur dort zu, wo es notwendig ist, und das eben macht ihn als Quelle und als Informationsmedium über die fesselnde, verstörende eigenwillig-politische Kunst des Mark Lombardi seriös und sehenswert. Insofern folgt Mareike Wegener Lombardis Verfahrensweise und tut mit den Mitteln des Dokumentarfilms eine weitere narrative Struktur auf, fügt dem Werk Lombardis ein weiteres Narrativ hinzu, über das es sich lohnt nachzudenken: Wie wenn nicht wir irgendwelche Verschwörungsirren wären, sondern wenn man uns, nicht erst seit 9/11, mit Inszenierungen und Schauspielen an der Nase herumführte? Wenn wir im Zusammenhang von 9/11 nach dem „cui bono?“ fragen, so tut sich mit einem Male eine ganz andere Sicht auf die Zusammenhänge auf.

„Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ auf DVD bei REALFICTON erhältlich.
 
LOMBARDI_Cover-Abbildung

Berlin – Ecke Bundesplatz

Berlin – Ecke Bundesplatz: Das ist eine eher öde Angelegenheit, ein Ort, scheinbar ohne jeden Reiz, im südlichen Wilmersdorf gelegen, da wo der Bezirk ans schöne Friedenau grenzt. Ja, Friedenau – jener Literatenkiez der 60er, 70er Jahre, wo Hans Magnus Enzensberger, Max Frisch, Grass, Johnson, Nicolas Born, kurzzeitig auch Ingeborg Bachmann und andere lebten. Grass mußte – einstmals war’s – auf die Wohnung von Uwe Johnson in der Niedstraße acht geben – Grass wohnte in einer Art Stadteinzelhaus schräg gegenüber – und die Kommune 1 vertreiben, die sich dort in Johnsons Abwesenheit kollektiv und sozialistisch einquartierte, worüber der Menschen eher nicht so wohlgesonnene Johnson mehr als erbost war. Friedenau: da wo die legendäre Buchhandlung „Wolff‘s Bücherei“, in einem Altbau an der Bundesallee gelegen, einst ihren Ort hatte und der wunderbare Verlag „Friedenauer Presse“ gegründet wurde, dessen Bücher noch nach typographischen Gesichtspunkten gefertigt werden: ansprechende Cover, wunderschöne Bücher, die ich gerne in die Hand nehme. So ganz anders als der meiste Buchramsch, der als Standardware produziert wird. Man möchte jedes Buch aus diesem kleinen, feinen Verlag kaufen – allein wegen der Ausstattung. Einige Büche von Daniil Charms beispielsweise sind dort erschienen, wie der Verlag überhaupt eine Vorliebe für russische Literatur und Bücher auf Ab- und Umwegen hat. Aber ich schweife in andere Regionen, weg vom Bundesplatz: Das Schöne ist bekanntlich der Anfang des Schrecklichen und oder aber: des Banalen, des Einfache, des Abgelebten, des Alltäglichen. Und diese Welt des Alltags beginnt ein wenig weiter nördlich. Berlin – Ecke Bundesplatz, das ist dort, wo die Detmolder Straße und die Wexstraße die Bundesallee kreuzen. Da wo die kleinen Geschäfte immer häufiger den Betreiber wechseln, da wo Menschen  wohnen, die sich nichts anderes als den Blick auf die Stadtautobahn (südlich) und auf die vielbefahrene Detmolder leisten können, da wo südlich des Platzes die Stadtautobahn eine Trasse schlägt und die Ringbahn fährt. Ein Platz, der vom Autoverkehr eingefaßt ist. Häßlich, öde. Städtebaulich zerschnitten durch Straßen. Menschenleer, nichts lädt zum Verweilen ein, und aufgrund eines Tunnels für den Autoverkehr, der unter dem Bundesplatz entlangführte, wurde der Platz   in den 60er Jahren stadtplanerisch-autogerecht verkleinert, so daß er wie ein verstümmeltes Relikt ohne jeden Sinn und ohne jede Funktion daliegt.

In diesem unspektakulären Kiez ohne Glanz und Glamour begannen die beiden Dokumentarfilmer Detlef Gumm und Hans-Georg Ullrich 1986 ihre Serie „Berlin – Ecke Bundesplatz“, in der sie über Jahrzehnte Menschen portraitierten, die dort wohnen, leben, arbeiten und auch sterben. Diese Menschen werden in ihrer teils langweiligen, teils eigenwilligen Existenz weder vorgeführt, noch setzt diese Dokumentarserie auf den Effekt, sondern die Filme kommen still daher; sie zeigen, ohne zu kommentieren oder zu werten, lassen die Menschen selbst zu Wort kommen. Heute würde ein solches Filmprojekt von öffentlichen Geldern nicht mehr gefördert, weil es im sogenannten öffentlich-rechtlichen Rundfunk keine Quote bringt. Weshalb wählten die Regisseure gerade dieser Ort in Berlin, warum nichts Spektakuläres?: Schöneberg mit der schillernden Motzstraße, die Fasanenstraße oder rund um den Savignyplatz? Weil in der Nähe des Bundesplatzes sich das Büro der Dokumentarfilmer befand. So einfach wie genial sind die Dinge des Lebens manchmal.

Nein, im Grunde geschieht in diesem Film nicht viel und es ereignen sich dennoch kleine Welten: Unterschiedliche Menschen aus verschiedenen Berufen erzählen in dieser Dokumentation, die über 25 Jahre reicht, aus ihrem Leben: schildern ihre Träume und Wünsche, ihre Sorgen, Nöte und Begehren, manchmal auch bloß Belangloses. Sei das nun die Bäckerfamilie, die ihre Backstube irgendwann schließen mußte, der Schornsteinfeger, ein Rechtsanwalt, die 92-Jährige Hauswartsfrau, ein schwules Pärchen, eine Krankenschwester, Mitglieder des SEW, die da ihr Büro haben, ein Sozialhilfeempfänger, der sich ganz bewußt zu diesem Schritt entschlossen hat. Es sind die sogenannten Menschen von nebenan, aber auch außergewöhnliche oder feine Leute wie der Rechtsanwalt Ülo und Constanze Salm.

Wer einen Blick auf die Vorwendezeit des alten, teils skurrile und auch provinziellen West-Berlins, auf das Berlin der Wende und auf das selbst in diesem tief-verschlafenen Teil Wilmersdorfs sich wandelnde Berlin der Nachwendezeit werfen möchte, der ist mit dieser Dokumentation des Alltags gut bedient, um in geraffter Form die Veränderungen von Menschen und Orten zu registrieren. Fast schon handelt es sich bei diesem gigantischen Doku-Filmprojekt um eine Ethnologie des Alltags, ein (mosaikartiges) Soziogramm, das sich aus verschiedenen Perspektiven zusammensetzt, eine Studie ähnlich wie die DDR-Langzeitdokumentation „Die Kinder von Golzow“ der DEFA, die von 1961 an das Leben über die Schüler einer Schulklasse aus dem brandenburgischen Golzow im Oderbruch zeigte. (Es handelt sich bei den „Kindern von Golzow“ um die längste Dokumentation, die es in der Geschichte des Filmes überhaupt gab.)

Zur Berlinale 2013 werden nun vier neue Teile präsentiert, die das Projekt „Berlin – Ecke Bundesplatz“ abschließen sollen. Am Samstag war Premiere.

Ich zeige auf Proteus Image einige Eindrücke von einem Spaziergang am Samstag, vormittags, durch den Kiez, durch den Schnee, naß, in der Gegend um den Bundesplatz herum. Ein eigenwilliger Stadtteil ohne jeden Charme, aber gerade deshalb voll von Reiz. Dann wieder streift der Berliner Flaneur durch Nebenstraßen, die von heimeligen Altbauten gesäumt sind, wie etwa  das Wagnerviertel, schon zu Friedenau gehörend, und kurz hinter dem Kino „Cosima“ ein kleines Lädchen namens „Süsswarendealer“, in der historischen „Loeser & Wolff Cigarrenhandlung von 1906“ samt Originalinneneinrichtung, darin es Leckereine wie verschiedenen Schokoladen und für mich einen doppelten Espresso sowie ein Stück leckeren Kirschkuchen gibt. Eine schöne Bedienung, bei deren wunderbaren, leicht fülligen Hintern ich fast lüstern wurde, reichte mir den Espresso und samt Kuchen. Nach dieser Stärkung war ich bereit für die Tücken des südlichen Wilmersdorfs sowie den rieselnden Schnee.

Für meine Serie „Ausgesucht öde Orte“ ist die Gegend um den Bundesplatz herum sicherlich ein Gewinn. Der Betreiber dieses Blogs wird dort weiterhin flanieren und durch die Straßen streifen.

X

13_02_09_LX_7_725

X

13_02_09_LX_7_724

X

13_02_09_LX_7_897

x

„Work Hard – Play Hard“ – Notizen aus der Arbeitswelt: die Leistungsdarsteller

Hey Ho, let‘s go
The Ramones

„Meine Stimme weht zurück/mit dem Herbstwind. Im tiefen Himmel/finde ich mich selbst.“ So oder ähnlich kann eine selbstproduzierte, an den Zen angelehnte asiatische Weisheit lauten, die als Leer-Slogan zur Selbstfindung auftritt und als Parole eines Zen-Seminars für gestreßte Manager oder Unternehmensmitarbeiter dient. (Zugleich sind solche Sätze die Parodie auf Zen.) Diese Losung wird in gemeinsamer Kommunikation als Mantra herausgerufen, damit die Fundierung im Ich und als geistiger „Mehrwert“ derart auch die Leistung für das Unternehmen, welche zu erbringen ist, wieder stimmt. Der Leersatz am Nullpunkt des Sinns wird mit Bedeutung aufgeladen und das Gemurmel suggeriert Tiefsinn: Das leere Om Om als Geschwätz der Innerlichkeit simuliert plötzlich Gewicht von Welt. Der Körper und das Bewußtsein werden konditioniert, um in den vielfältigen Funktionsrahmen zu stehen und dort paßgenau positioniert zu werden, auf das geleistet werden kann. Solche Seminare, Angebote und analytische Beratungen, sei es für‘s Private oder aber die beruflichen Belange gibt es zuhauf – zuweilen noch mit dem Substantiv „Philosophie“ versehen: Philosophie, Zen oder was auch immer als Lebenskunst. Schlimmster Ausfluß dessen: Wilhelm Schmid. Wer einen Einblick in die Details solchen Flachsinns werfen möchte, der schaue auf seine Homepage und dort dann in den Terminplan von Wilhelm Schmid, um zu sehen, wie die Vortragsthemen lauten.

Was zunächst als eine Form von Selbst-Praktik erscheint – mithin als zweckfreie Tätigkeit des Denkens und Handelns sich konzipierte –, wird in den meisten dieser Schulungen jedoch funktionalisiert: Nur um diese instrumentalisierte Leistung der Subjekte, die lange schon keine mehr sind, geht es in der spätkapitalistischen Gesellschaft. Diese Leistung wird in allen Varianten von den diversen Unternehmen zwecks Vermehrung des Kapitals zwanglos erzwungen und die Konditionierung sowie die Optimierung der Angestellten wird im schönen Schein des Events und der Motivationsmogelpackungen kaschiert. Dafür fand sich sodann der schöne Name Unternehmenskultur. Die Esoterik und jenes Asiatische, das zum reduzierten Preis eingekauft wird, bilden im Rahmen des privaten Bereichs, der den Gegenpol zur Arbeit bilden soll, bloß die andere Seite derselben Medaille einer universal verwalteten Welt und sind fusioniert. Dies zumindest ist der, im Film freilich unausgesprochene, Hintergrund jenes Dokumentarfilms „Work Hard – Play Hard“ von Carmen Losmann.

Der Untertitel für diese Filmkritik könnte ebenso lauten: Notizen aus der Unterwelt. Zum Beginn des Films blicken Zuschauerin und Zuschauer auf die Photographie eines Unternehmens, welches seinen Innenbereich zeigt, wie etwa das neue Unilevergebäude in der Hamburger Hafencity: die Betrachter sehen den Eingangsbereich: da wo es jeden Morgen zur Arbeit geht. Starr und statisch liegt diese ins Photo fixierte Welt des Entrée mit ihren gefrorenen Menschen vorm Zuschauer. Zum Beginn eine solche Photographie zu zeigen, ist eine gelungene filmische Eröffnung, wie der Film überhaupt von seinen Bildern her ästhetisch nicht schlecht gemacht ist. Zugleich beginnt ab dieser Stelle des Films, sobald der Ton einsetzt, die Geburt des sprachlichen und handlungsoptimierenden laufenden Schwachsinns aus dem Geist des Spätkapitalismus. Ständig diese Flows und das Change-Management, das Teamplay, die Kreativität wird beim Coffee an einem der Meeting Points angeregt, und derart soll auch das neuartige und nachhaltige Unilevergebäude am Strandkai konzipiert sein. Ungemein wichtig, so die befragten Architekten, sind die Meeting Points, weil gerade dort, in den Pausen, sich die meiste Kreativität freisetzt. Konstruktion von Wirklichkeit mittels Sprache, die zugleich die Realität vernebelt. „Wir sind Unilever. Go for it!“ Wir müssen, wie einer im Film sagt, „diesen kulturellen Wandel [in einem Unternehmen, Bersarin] nachhaltig in die DNA jedes einzelnen Mitarbeiters verpflanzen.“

Diese Welt des Kapitals, der Unternehmensberatungen, der Dienstleistungsindustrie, der Multikonzerne wie Unilever ist, obwohl sie sich krampfhaft mit dem schönen Schnickschnack maskiert, kalt wie die der Schneekönigin, nur eben nicht ausgestattet mit dem analytischen Verstand, sich über seine eigenen Verhältnisse klarzuwerden. Das Interieur dieser Betriebswelt, welches in den kühlen Bildern der Kamera eingefahren wurde – es mußte hierbei nicht einmal mehr die Kälte inszeniert werden, sie stellt sich, zum Glück, für jeden, der denkt, von selbst ein, auch über die Sprache und die Weise, wie Menschen sich selber erniedrigen –, widerspricht freilich dem Anliegen dieser Welt, nämlich ihrem eigenen Anspruch: den schönen Schein der schönen neuen Welt zu verfestigen, welcher die Arbeiter, die längst keine mehr sein wollen, einhüllt und dumpf macht. Kein Zwang soll mehr ausgeübt werden, so daß ich in meiner Tätigkeit nicht mehr daran erinnert werde, zu arbeiten, wie einer der Befragten in diesem Film sich äußert. Und es wird sich im betrieblichen Miteinander einer smarten Sprache bedient, die aufs Englische zurückgreift. Es soll geschmeidig herüberkommen. Die Subjekte oder besser gesagt: die Objekte dieser Welt sind im Grunde allesamt Schauspieler: Leistungsdarsteller.

Der Film kommentiert solche Vorgänge absurder Kommunikation und sinnfreier Statements nicht, sondern gibt den vom Standpunkt der Kamera aus neutralen Einblick in verschiedene Unternehmen und in die Weisen von Unternehmenskommunikation wieder: Unilever, Kienbaum, accenture, die Deutsche Post, zudem wird ein Trainingslager für Arbeitsteams gezeigt (Ellernhof Training). Der Film wertet all das nicht, sondern zeigt Bilder, Szenen, Dialoge: wie Menschen im Gespräch in einem Assessment-Center antworten, wenn sie gefragt werden, auf welche Weise Schulungen von Abteilungsleitern stattfinden. Er zeigt Manager, welche die Selbst- als auch die Fremdoptimierung versuchen, damit’s noch besser läuft und der Zwang nicht mehr registriert werde – die Anästhesie gerät total, die Subjekte sollen nichts merken, um dafür dann umso härter und strammer zu arbeiten – das dann aber mit Freunde.

Vermutlich gibt es sogar Menschen, die aus dem Kino kommen und nach diesem Film für sich ausmachen, wie sie noch effizienter arbeiten können, um ihrem Unternehmen zu dienen. Der Widerspruch zwischen Arbeit und Kapital kann in seiner solchen Sicht vorauseilender Affirmation freilich nicht mehr erkannt werden.

Die Angestellten verkaufen zwar immer noch ihre Arbeitskraft: Aber sie gehen nicht mehr, wie einst üblich, um 9 Uhr in den Betrieb und verschwinden von diesem abartigen Platz dann um 17 Uhr 30 wieder, in dem Wissen, daß sie nicht eine Minute länger bleiben wollen, weil sie die entsprechende Ware, wenngleich als disparitätisches Verhältnis, für den Lohn nun dargeboten haben, sondern bleiben, solange es erforderlich ist: fungible und allseits verfügbare Wesen. Kein Zwang soll entstehen: keine(r) soll daran erinnert werde, daß sie/er arbeitet.

In dieser schönen neuen Arbeitswelt schwinden die Grenzen zwischen Arbeit und Freizeit: am Kicker, an der Orangensaftmaschine als kommunikativem Meeting Point – und nach der Arbeit läßt man sich im Crossfit Bootcamp vom Crossfit gestählten Chef trainieren, weil man’s für im laufenden Jahr geleistete gute Arbeit zu Weihnachten als Prämienleistung geschenkt bekommen hat, und freuen sich hinterher über die exorbitante Anstrengung, daß einem jedes Körperteil weh tat, und schmunzeln, weil es in diesem Crossfit-Camp genau so und nicht anders zugeht, wie es ein Spiegel-Online-Redakteur auf SpOn beschrieben hat, beim Lesen dieses Spiegel-Textes. Und flugs sind die Trainierten fit und noch besser einsatzbereit für den nächsten Arbeitstag. Ihre eigene Demütigung, die sie erfahren, bemerken sie dabei nicht mehr. Die Selbstreferenzialität der Verstumpfung und des Selbstverfehlens hat genau da ihren Ort, wo die Reflexion auf solche Mechanismen aussetzt und alles in das fröhliche Mitmachen um des Spaßes und der Leichtigkeit willen umgelabelt wird. Und dies eben ist der Ausfluß einer (falschen) Postmoderne der allgegenwärtigen Ironisierung und Eventisierung aller Lebensbereiche, wie sie in den 80er des letzten Jhds ihren Ausgang nahm. „Warum leben, wenn man schon für 10 $ tot sein kann“!“, wie ein Begräbnisinstitut sehr passend und zynisch in den USA warb und ebenso Florian Illies‘ schwachsinnige „Generation Golf“ gehört mit dazu. Meldet man gegen diese Form der Gehirnwäsche Protest an, so heißt es, man solle nicht derart humorlos sein – es sei das doch alles spaßig gemeint.

Die Zeit der Stille, welche die Subjekte dennoch neben der Arbeitswelt benötigen, wird dann in den Quatsch und den höheren Blödsinn der Esoterik, ins asiatische Denken oder in sinnloser Freizeitaktivität verpackt. Das Ich gerät zur unerschöpflichen Ressource für die Welt der Arbeit. Daß diese Welt eine solche ist, die auf den Müllhaufen gehört: auf diese Idee kommen die wenigsten. Es findet in solchen Programmen, die sich bis in die Freizeit hineinverlagern, die umfassende Optimierung des Subjekts statt.

Diese Verquickung von Arbeit und Freizeit, welche sich angleichen, registrierte bereits Adorno Mitte der 40er Jahre in den „Minima Moralia“:

„Während der Struktur nach Arbeit und Vergnügen einander immer ähnlicher werden, trennt man sie zugleich durch unsichtbare Demarkationslinien immer strenger. Aus beiden wurden Lust und Geist gleichermaßen ausgetrieben. Hier wie dort waltet tierischer Ernst und Pseudoaktivität.“
(Theoder W. Adorno, Minima Moralia, GS 4, S. 148)

Diese Trennung freilich ist im Zeichen der IT- und Werbe-Welten, die ihre Mitglieder mit den Events ködern, aufgehoben. Der Film zeigt das zwar lange nicht so drastisch, aber schon die präsentieren Szenen hinterlassen den Zuschauer ratlos. Und zugleich: jeder kennt diese Arbeitswelt. Die Weisen des Widerstandes werden mit System abgegraben, die Reflexion auf die eigenen Bedingungen werden den Subjekten von jenem System der Leistungsoptimierung und der Verwertung mit Macht ausgetrieben.

Die wohl groteskeste Szene spielte sich im Ellernhof Trainingscamp (Sitz in der Lüneburger Heide) ab: Die dort dargebotenen Rituale und die den Mitarbeitern abgepreßten Bekenntnisse im Klettergarten gleichen fatal den Mechanismen einer Sekte wie Scientology. So sagte einer der Traktierten vor versammelter Mannschaft beim Klettertraining, vor dem Sprung aus der Höhe in die Tiefe: „Ich werde demnächst noch mehr kommunizieren – was dann heißt: Mehr Umsatz!“ Und es hat gute Gründe, weshalb diese Sekte gerade im Bereich der Wirtschaft so ungemein erfolgreich ist. Scientology ist der auf den Punkt gebrachte verdichtete Kapitalismus, der sich hier als das zeigt, was er an sich bereits ist: ein totalitäres System. Die Fabulierer von der offenen Gesellschaft (beim Popper-Freund Helmut Schmidt angefangen) sollten ihre Reflexionsleistung womöglich etwas mehr auf diese Bedingungen richten.

Systematisch auch die versteckte Demütigung der Ellernhof-Delinquenten: Da mußten im Trainingscamp die vier Mitarbeiter mit verbundenen Augen in eine Art unterirdisches Holzverlies steigen (ähnlich stelle ich mir die Entführung von Arbeitgeberpräsidenten durch die RAF vor) und sich in diesem beengten Raum des Hindernisparkours mit verbundenen Augen orientieren und einen Ausgang finden. Teamplay ist gefragt. Dabei wurden sie von einer Kamera beobachtet, und im Außenbereich analysierte der Trainer die Verhaltensweisen. Bevor einer zum anderen spricht, um gemeinsam die Aufgabe zu meistern, mußte er vor Sprechbeginn in ein kleines Pfeifchen tröten. Redete der nächste, wurde wieder getrötet.

Und dann erfolgte die Teambesprechung: Zum Schluß stellte der Schulungsleiter diese Frage: „Und was nehmt ihr von hier mit nach Zuhause in euren Betrieb?“ Nach Zuhause in euren Betrieb: Suggestiver kann man eine Koppelung von doch eigentlich eher getrennten Sphären nicht betreiben. Die Identifikation mit dem, was ist, muß total sein.

An „Work Hard – Play Hard“ ist jedoch zu kritisieren, daß dieser Film nicht an die Wurzel geht, was man aber bei einer Koproduktion von Arte und ZDF nicht wird erwarten können, denn schließlich kommt dieser Film irgendwann ins Fernsehen. Der Film reißt an, bringt die gezeigten Bilder jedoch nicht in eine neue Anordnung, die das, was sowieso schon der Fall ist, übersteigt. Dadurch wirken manche Szenen am Ende doch eher harmlos. Andererseits hätten es die Unternehmen kaum zugelassen, daß aus ihren Häusern heraus noch härtere und groteskere Szenen gezeigt würden. Sehenswert zumindest ist der Film, wenngleich sich das Groteske dieses Systems sicherlich noch sehr viel mehr auf die Spitze treiben ließe. Aber dazu müßte man dann ins Theater gehen und sich die Stücke von Christoph Marthaler ansehen, weil die Monotonie dieser Arbeitswelt samt ihrer Absurdität dort bestens in Bilder transformiert wird.

Ja, Sand im Getriebe sein – es ist Erich Honeckers bester Satz, als er sagte: „Aus unseren Betrieben ist noch viel mehr herauszuholen!“: Daran sollten wir ruhig öfter denken und uns daran halten und zum Abschluß dann das Video von Deichkind uns ansehen: „Bück dich hoch“. Es bringt „Work Hard – Play Hard“ zumindest in einer lustigen Variante auf den Punkt. Aber am Ende ist auch diese Welt des Pop – hier dargeboten von „Universal Music Group“  – bloße Kompensation und bereitet zum nächsten Mitmachen vor, weil es das kathartische Lachen heraufbeschwört.

In den 80er Jahren hieß einmal ein Werbeslogan von Danone: „Früher oder später kriegen wir euch alle!“

„Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror“ (2)

Politik der Bilder

Der Realität der Bilder entspricht kein Sachverhalt, kein Objekt. Photographien sind anwesend und präsentieren sich, aber ohne einen Referenten. Photographien verweisen auf ein Außerhalb, welches aber nicht das vermeintlich Abgebildete ist. Bilder sollen Dokumente, sollen Zeugnisse abgeben, so wird den Betrachterinnen und Betrachtern schmackhaft gemacht. Die Endlosschleife der statischen und der bewegten Bilder bedeutet aber bloß die Dauersuggestion. Das, was wir sehen, ist das, was geschieht, rufen uns die journalistische Photographie oder das Fernsehbild zu. Dieser Status des Bildes als eine Form von Realitätssicherung trügt. Denn Bilder dienen, so dramatisch sie zugleich ausfallen mögen, einerseits der Narkose, sie sind mithin der aisthetischen Anästhesie geschuldet, andererseits reichen sie das entsprechende Bewußtsein dar, das es herzustellen gilt. Bilder sind Implementeure. „Seht her: Wir sind nun im Krieg!“, so die Bilder aus New York. Der Macht dieser Bilder konnte sich kaum einer entziehen: als die Betrachter die Türme einstürzen sahen und auch später nicht. Um wie viel schwächer freilich fiel die Empörung bei den Bildern von Abu Ghraib aus. Und Photos aus Afghanistan, vom Irakkrieg oder von anderen Schauplätzen wie dem Kongo oder Somalia gibt es kaum. Die Photographien, welche gemacht wurden und nach Kampfeinsätzen nicht so recht in den Rahmen passen wollten, bekam keiner zu sehen.

Embedded journalism produziert keine Bilder, die die gängige Propaganda unterlaufen, sondern zementiert diese. Wie auch sollte solche Kritik durch das Bild geschehen, wenn die Journalisten vorab Verträge mit der US-Regierung bzw. der US-Army unterschreiben müssen? Zudem sind die Soldaten, in deren Kompanien die Photographen mitfahren und über die sie berichten, zugleich die Soldaten, die die Journalisten schützen. Zwischen den Fronten und neutral zu operieren war bei der Besetzung Afghanistans und Iraks kaum möglich. Allenfalls einheimische Photographen vermochten es, ungeschminkte Bilder zu fertigen. Bilderproduktion ist zugleich Bilderpolitik. Anhand der Bilder, die von 9/11 um die Welt gingen und als Bilder des Terrors gehandelt werden, zeigt sich dies sehr gut.

Diese Aspekte von Bildideologie, welche den verschiedenen Bildakten beigestellt sind, sollte man auch im Hinblick auf die Ausstellung „Unheimlich vertraut/Bilder vom Terror“ mitdenken, und ich riß dies bereits im ersten Teil der Besprechung an. Das Zentrum der Ausstellung liegt, trotz des weitgespannten Begriffes von Terror, beim 11. September und das ist dann die Schwäche dieser Ausstellung, so interessant und vielseitig zugleich die Exponate sind. Terror fokussiert sich am Ende auf die Ereignisse um 9/11. Es gibt zwar jene Bilder aus der RAF-Zeit der 70er und das Video „Dial H-I-S-T-O-R-Y“ aus dem Jahre1997 von Johan Grimonprez, welches das Phänomen der seit den 1960er Jahren vermehrt auftauchenden Flugzeugentführungen in die Darstellung bringt. Wie bei vielen Videoprojekten handelt es sich auch hierbei um eine Mischung verschiedener Genres der Bildproduktion: von der Dokumentation, über Science Fiction, nachgestellte Szenen, Nachrichtensendungen, Archivmaterial bis hin zur Werbung werden die Szenen montiert. Auf den Betrachter schießen die Bilder ein, erzeugen die Möglichkeiten zur Assoziation, und insofern handelt es sich hier nicht mehr bloß um eine Dokumentation, sondern zugleich um eine Sicht auf dieses Phänomen des hi-jacking im Spiegel der Ästhetik. (Wobei – trivialerweise – auch die Dokumentation das Reale immer inszenieren muß und in einer bestimmten Pose präsentiert.) Das Medium Fernsehen ist, so der Katalogtext zu diesem Video, das Dazwischen, welches alle Seiten bedient, die Entführer ebenso wie das Publikum: John Grimonprez „beleuchtet die kapitalistische Verwertungslogik der Medien, die sich auf perfide Weise mit der terroristischen Strategien verbindet, größtmögliche Aufmerksamkeit zu erlangen.“ (S. 34) Das Komplizenhafte der Medien ist zwar einerseits richtig, wenn es um die Ware Nachricht geht, andererseits bleibt aber die staatstragende Funktion der Medien ihr Primat. Das Bild hinter dem Bild kommt dabei nicht in den Blick. Marx schrieb bezüglich der Zeitung: „Die erste Freiheit der Presse besteht darin, kein Gewerbe zu sein. Dem Schriftsteller, der sie zum materiellen Mittel herabsetzt, gebührt als Strafe dieser inneren Unfreiheit die äußere, die Zensur, oder vielmehr ist schon seine Existenz seine Strafe.“ (MEW 1, S. 71) An solche Sätze sei von Zeit zu Zeit erinnert.

Gezeigt werden auch jene Photographien, die verschiedenste Menschen – vom bekannten Photographen über Prominente bis hin zum gemeinen Menschen von der Straße – vor, am und die Tage nach dem 11. September schossen und die zuerst vor einer Ladenfront in der Prince Street in Manhattan in der Nähe des WTC, an Wäscheleinen aufgehängt, gezeigt wurden – ohne Beschriftung oder Hinweis auf den Urheber. Diese Bilder gab es zu kaufen, und erst nach dem Kauf erfuhr der Käufer den Urheber. Diese Ausstellung „Here is new york: a democracy of photographs“ entwickelte sich durch das Anwachsen der Bilder immer weiter. Sinn hat ein solches (unendliches) Archiv freilich nur, wenn es sich um andere Schauplätze erweiterte, anstatt sich „auf die vermeintliche Einzigartigkeit der Opferrolle zu konzentrieren“, wie es Fred Ritchin im Katalogtext schreibt (S. 178).

Die wenigen in der Ausstellung in Berlin gezeigten Bilder aus dem „Here is new york“-Projekt sind sicherlich teils bewegend, zuweilen sehr gut photographiert, teils Dokument, teils erschreckend oder der zufälligen Betätigung des Auslösers geschuldet. Sie entspringen auf alle Fälle dem subjektiven Blick und zeigen Weisen der Wahrnehmung. Sie produzieren aber zugleich die Amnesie für die anderen Orte, die in Verbindung zu 9/11 stehen. Ich bin mir nicht sicher, ob es von den Machern der Ausstellung eine Art Verlegenheitslösung gewesen ist, gleichzeitig die eindringlichen Kriegsphotos von Anja Niedringhaus aus dem Irak und aus Afghanistan zu zeigen, und ob in dieser Korrespondenz und Koppelung die Bilder von Niedringhaus nicht vielmehr zu kurz geraten oder ob das eine Verbindung zu 9/11 ergibt, die als Korrektiv des Blickes fungiert. Zu den Photographien von Niedringhaus schreibe ich einen separaten Text, ich möchte das nicht hier abhandeln, weil das den Bildern nicht gerecht würde. Aber am Ende kann keine Kunstkritik den Bildern gerecht werden, weil sie als Sprache immer reduktiv verfährt.

Attention to Hanneswurst: You are leaving the 1000-Word-Sector

Trend ist es momentan, Disparates oder Antagonismen in den Videobildern zusammenzuführen. Auch wenn dieses Verfahren mittlerweile zum System sich ausbildet, kann solche Koppelung unterschiedlicher Elemente dennoch eine Wirkung ganz eigener Art entfalten. Robert Boyds Videoinstallation „Xanadu“ macht das teils ganz gut. Zu den disparaten Bildern tönt u.a. das Popmusikstück „Xanadu“. Man hätte aber ebenso Metallica geben können, die vorzugsweise in Guantanamo den dort ohne jede Rechtsgrundlage Eingesperrten gerne vorgespielt wurden, was den Sänger James Hetfield in einem Interview mit einem gewissem Stolz erfüllte, dort gespielt zu werden.

Ein grandioser Reigen an Bildern zeigt sich in Boyds Video-Stück. Dabei ist der Betrachter Bestandteil, denn er steht in einem dunklen Raum, der einer Tanzfläche in einer Diskothek nachempfunden ist. An der Decke dreht eine Diskokugel. Auf drei großen Leinwänden werden Fetzen aus Videobildern projiziert – teils simultan auf allen drei Leinwänden und teils auf je einer der Flächen, dazu laufen Musikstücke aus der Pop-Musik. Gezeigt werden die Einschläge von 9/11 samt den Menschen, die aus Fenstern sich stürzen, Sektenmitglieder, Haßprediger aller religiöser Färbungen, Politiker, Szenen aus Spielfilmen, Mussolini, die Geschlachteten, Zerschundene, die Opfer der Geschichte, Opfer von Verbrechen, die postfaschistischen Evangelikalen – Boyd kombiniert alles mit allem: und in der Verbindung mit der Musik und der irrsinnigen Betrachterperspektive hat solcher Bilderreigen sogar etwas Einnehmendes – auch jenseits der Beliebigkeit des Verströmens von Bildern.

Diese Verbindung von zunächst unverbundenem Bildmaterial beruht auf dem Prinzip der unwillkürlichen Anordnung; Bilder und Musik ließen sich auch ganz anders präsentieren, in Präsenz bringen, es sind die Bild/Ton-Sequenzen nicht konsequent durchkomponiert und in der Aneinanderreihung von Brutalität, Politischem oder Trash aus Kulturindustrie eher dem dadaistischen Zufall geschuldet. Auch hier fehlt am Ende die Referenz, das Objekt. Todesbilder, Menschen, die gerade erschossen werden oder Menschen nach einem Massaker, Sektenmorde, Sektenmitglieder, die sich gegenseitig prügeln, Menschentötungen aus der Liveberichterstattung, brutal und echt, nicht das Gefakte aus B- oder Z-Movies, unterlegt mit dieser fröhlichen Musik aus irgendwelchen Discotheken in irgend einer Stadt in irgend einer kapitalistisch angehauchten Atmosphäre, in einer Metropole oder in der Dorfdisko, auf irgend einer Tanzfläche.

Der Tod ist ein Meister von allüberall her. Information existiert nicht, sondern bloß eine Kette von Bildern und Musik wie man es aus der MTV-Clip-Ästhetik kennt. Die Darbietung setzt auf Intensität.

Wie bei vielen (multimedialen) Kunstwerken der Gegenwartskunst seit über zwanzig Jahren richtet sich das Werk auf die Weisen von Rezeption und spielt damit der elendigen Rezeptionsästhetik zu. Es geht um Stimmungen und Gefühle, die angebohrt werden. Nicht mehr ist es die ästhetische Stringenz konzeptueller Kälte und punktueller Grausamkeit eines Bruce Nauman, etwa in „Anthro-Socio“ (gezeigt auf der documenta IX). Dieses Abzielen auf Reaktion – wie bei Boyd – ist zuweilen heikel, weil das zur Wohlfühlkunst herabsinkt. Andererseits kann die Rezeptionsästhetik sowie die Ästhetik der Intensität umgangen werden, indem auf das Werk verwiesen wird: Keine Wirkung ohne Werk, weshalb die Reaktionsweisen beim Betrachten von Boyds Bilderstrom als vielfältig vermittelte zu nehmen sind.

Und eben durch diese Auffächerung und diese (zufällige) Aneinanderreihung von Bildmaterial, das die Betrachter im Konsummodus auf einer Tanzfläche sich zuführen, erhalten diese verschiedenen Aspekte und Momente von Gewalt – den Schrecken umpolend in Vergnügen – bei Boyd eine fast behagliche Anmutung. Vielfach mußte ich beim Betrachten lachen, während andere nur kopfschüttelnd oder angesichts der Gewaltbilder voll von Ekel den Raum verließen. Die Bild/Ton-Spuren evozierten aufgrund ihrer Drastik fast ein Moment von Komik, so wie die stille Kinobesucherin oder der -besucher bei irgend einem Kettensägenmassakerfilm lachen, und es sind diese Bilder doch alles andere als komisch.

Im dritten und letzten Teil dieser Besprechung geht es dann um eine dekonstruktivistische Sicht der Kunst auf 9/11.

6. Biennale für zeitgenössische Kunst in Berlin (1)

Da fährt man nun in die nicht ganz so ferne Ferne des Ruhrgebiets und vergißt darüber, daß in Berlin am Sonntag die 6. Biennale zu Ende geht. Schnell also hingeeilt. Als ein kurzer Überblick, sofern man dies überhaupt leisten kann, da dort doch eine Vielfalt von Projekten an sechs verschiedenen Orten dargeboten wird, sei nur soviel gesagt: Es ist eine Biennale, die wohl weniger deshalb für Furore sorgen wird, weil sie sich mit den Positionen gegenwärtiger Kunsttheorie oder gegenwärtiger Kunst viel beschäftigt, indem sie auf das verweist, was – binnenästhetisch – in aller Vielfalt, gerade geschieht oder den Kanon der Formen grandios erweitert. Ganz im Gegenteil, es passiert kaum ein Fall von Selbstreferenz: Kunst, die sich mit Kunst beschäftigt bzw. sich mit ihrem Material auseinandersetzt, wie ich es für eine angebrachte Position halte, sondern es werden Werke gezeigt, die sich auf unterschiedliche Weise – ganz im Sinne des Realismus – auf die Dimension des Sozialen beziehen. Vielfach sind die Werke explizit politisch oder wollen es zumindest sein. Denn das Konzept der Kuratorin Kathrin Rhomberg ist die Umkreisung des Begriffs der (politischen und sozialen) Wirklichkeit. Die Biennale heißt dann auch vieldeutig: „was draußen wartet“. Das Motto ist nicht schlecht gewählt.

Doch es ist eine alte Leier, es ist ein altes Lied, und man singt es immer wieder neu: Das engagierte Kunstwerk scheitert in der Regel. Gut gemeint, aber meist schlecht gemacht; nicht durchgearbeitet. Oder aber es fällt das Werk eben aus der rein Bildenden Kunst heraus und steht im Bereich des Dokumentarischen, welches kritisch interveniert. Freilich läßt sich hier – manchmal nicht ganz zu unrecht – einwenden, daß die Grenzen eben fließend geworden sind. Insbesondere an dem Kunstort im Haus Oranienplatz 17 sieht man viele solcher Werke, die zwischen Dokumentarischem und dem Willen, Wirklichkeit durch (ästhetische) Gestaltung widerzuspiegeln, changieren. So gab es dort manche politische oder am Sozialen ausgerichtete DVD-Film-Kunst (Kurzfilme), die man sich allerdings teils lieber in einem Kino angeschaut hätte, und die, auch um der Sache willen, besser ins Genre Dokumentarfilm paßte.

Um es jedoch vorweg klarzustellen: ich will das Dokumentarische nicht abwerten oder gegen sogenannte hohe Kunst, was auch immer dies sei, ausspielen. Ganz im Gegenteil. Es ist das Konzept, politische Wirklichkeit zu reflektieren, nicht schlecht, und es ist nicht falsch, diese politischen Wirklichkeiten mit den Mitteln der Kunst zu bearbeiten. Die unscharfen mit Photohandy aufgenommenen Bilder von Gefängnisinsassen (bzw. von Szenen aus ihrem Alltag) in Frankreich, die Mohamed Bourousissa zu Negativen kopierte und dann als großformatige Photos abzog, sind in ihrer Verschwommenheit faszinierend und merkwürdig zugleich. Vom Digitalen ins Analoge gewandelter Alltag eines Gefängnisses. Die Übermittlung verbotener Bilder. Das Handy als Mittel der Kommunikation. Nicht ganz alltägliche Banalität, die von überall her stammen könnte.

Einige der Filme sind als Dokumentarkurzfilm in ihrer Drastik durchaus gelungen. So etwa das Projekt „Details 2 & 3“ (2004) von Avi Mograbi, der an einem israelisch-palästinensischen Grenzübergang bzw. Kontrollpunkt filmt und sich weigert, der Aufforderung des Militärs nachzukommen, die Kamera abzustellen. Die Bilder geraten verwackelt, es gibt Wortgefechte, alles Geschehen wird lediglich durch diese Filmkamera gezeigt, die eben den Blick Mograbis wiedergibt und gleichsam die Position des (subjektiven) Auges besetzt, das eine bestimmte Wirklichkeit einfängt, die vordergründig eindeutig zu sein scheint, es aber durchaus nicht ist. Lediglich Mograbis bohrenden Fragen an die Grenzposten und deren Antworten sowie seine Beschimpfungen sind zu hören, seine sich steigernde Wut, die Empörung, daß eine kurz zu sehende Gruppe palästinensischer Kinder nicht durch einen Passierpunkt gelassen wird. Die Hände der Soldaten, die die Kamera abdecken oder fortstoßen. Soldaten, die auf ihre Befehle verweisen (müssen), provokante Fragen Mograbis, daß die Armee schließlich für das Volk arbeite und von diesem auch bezahlt wird. Um die Schulkinder geht es schon lange nicht mehr, und der Zuschauer weiß mit einem Mal: An einem Kontrollposten der Hamas wäre der Filmemacher bereits erschossen. Mit ästhetischen Mittel wird hier das Medium bloßer Fernsehdokumentation, wie man sie aus den unzähligen Nahostreportagen kennt, gebrochen und ein andere, verschobene Sicht auf Wirklichkeit vermittelt.

Im Blick aufs ganze am Oranienplatz 17 läßt sich sagen, daß es wichtig und richtig ist, die verschiedenen Formen des sozialen Protestes zu visualisieren und künstlerisch durchzuarbeiten. Die Fahrt jedoch zwischen einer Überästhetisierung, die mit einer wichtigen Sache ein Spiel um ihrer selbst willen treibt, und der allzuplatten Parteinahme inniger Selbstbespiegelung dessen, was die Protagonisten sowieso bereits wissen, gerät oft nicht ganz einfach. Hier den richtigen Takt und eine avancierte ästhetische Position zu finden sowie Grenzen politischer Wirklichkeit auszuloten, scheint eine nicht immer leicht zu lösende Aufgabe abzugeben. Häufig auch ist ein beschaulicher, wenngleich kritisch gemeinter Positivismus zu beobachten, der leider in eine langweilige Bestandsaufnahme abdriftet. Dies zumindest ist bei manchem Film mein erster Eindruck. Und was die Zeichnungen von Sven-Åke Johansson dort sollen, das weiß ich nicht, möchte mich aber mit Drastik zurückhalten, weil ich mir diese nur grob und schnell anschaute.

Fast wie ein Ruhepol inmitten des Politischen, der aber verstörend wie die Ästhetik eines Familienalbums wirkt, ist die geniale auf DVD kopierte 16 mm-Arbeit von Margaret Salmon „Hyde Park, 2009“, ohne Ton grobkörnig und in schwarz/weiß, eine filmische Reihung von Park-Szenen unterschiedlichster Ausprägung, so wie der Flaneur, welcher auf einer Bank eine Zeit verweilt, die sich entwickelnden Szenerien und die Vorübergehenden wahrnehmen mag: Kinder, die laufen, Menschen, die miteinander sprechen, streiten, spazierengehen. Eine weiße Plastiktüte, die – für einfachso – vom Wind getrieben, über einen Rasen weht. Den Namen Margaret Salmon werde ich mir sicherlich merken.

Das Haus am Oranienplatz, ein leerstehendes altes Gebäude, wurde passend gewählt. Es faszinierte bereits durch die Räumlichkeiten, und manches der ausgestellten Objekte entfaltete gerade in dieser Konstellation eine ganz besondere Wirkung, so etwa das Environment von Adrian Lohmüller „Das Haus bleibt still“. Eine sich über die Etagen durch das ganze Haus ziehende Installation von wasserleitenden Kupferrohren und Wasserbehältern, die im ersten Stock, wo das Environment kulminierte, in einen kleinen Gasbrenner mündeten, der das Wasser, welches durch die Rohre transportiert wurde, erhitzte. Es tropft dort auf einen Salzstein und gerät auf den Boden, wo ein Daunenbettzeug ausgebreitet ist. In dieses zieht es ein. Fast sieht es aus, als zersetzte das Salzwasser die Daunendecke, weiß geht in weiß über, Wasser verdunstet und Salz kristallisiert sich auf dem Boden aus.Ganz privat, unprätentiös und still wird so ein ganzes Haus in einen Kreislauf einbezogen.

X

X

Doch: am Ende hin muß ich es schon sagen: Was ich am Oranienplatz 17 gesehen habe, das war im großen und ganzen nicht schlecht. Ich rate jedem, der noch Zeit übrig hat, dort hinzugehen. Let there be rock. Wie es sich an den anderen Orten verhält, sehe ich dann die nächsten Tage.

Hinzuweisen sei noch auf diesen Part:

X

X

X

X

X

X

Ich weiß nicht, ob das echt ist oder am Ende eine Simulation, um der Kunst sozusagen einen Schuß künstliche Provokation zu verpassen. Wie sagt man da für beide Fälle? Papiertiger. Allerdings ist die Angelegenheit auch wieder zu komplex, um sie in ein paar Nebensätzen abzuhandeln. Das Thema Gentrifizierung und Kunst wäre wohl einen eigenen Beitrag wert. Berichtet wird über diese Dinge zum Auftakt der Biennale auf Gentrification Blog.

Prinzessinnenbad

Ein hervorragender Dokumentarfilm, der seinerzeit (zu recht) in den Medien gut im Gespäch gewesen ist, auf der Berlinale 2007 ausgezeichnet wurde, von Bettina Blümner über drei Kreuzberger Mädchen, der kürzlich auf Arte zu sehen war.

Schönster Satz des Films, zum Schluß hin:

„Ich bin aus Kreuzberg, Du Muschi.“

 Sagt eine der drei jungen Frauen am Telefon zu einem Typen.

Das ganze gefilmt ohne große Distanz zum Geschehen und den Charakteren, sehr nahe dran. Dem Dokumentarfilm „Beruf Neonazi“ von Winfried Bonengel über einen Aussteiger aus der Naziszene wurde diese Nähe seinerzeit in den 90er Jahren teils übel angekreidet. Wegen der Gewaltszenen gab es auch Verbote. Als ob ein denkender Mensch die Fakten nicht gut selber beurteilen kann. Immer muß  in Deutschland auch das ästhetische Produkt mit einer Prise Moral gewürzt werden. Ohne Erklärung scheint der deutsche Esel nicht zu verstehen.

Gut an „Prinzessinnenbad“ ist genau der Umstand, daß all die Bilder, Szenen und die Stimmen völlig für sich stehen. Aus dem Leben herausgerissen, mittendrin. Kaum Vergangenheit oder Geschichte, nur in Andeutungen und im Kontext von Erzähltem erahnt der Betrachter das eine oder andere. Fast wünscht man sich eine Fortsetzung dieser Lebensgeschichten dreier völlig unspektakulärer Mädchen, die nun bereits Frauen sein werden.

Ich hoffe sehr, daß wir von Bettina Blümner noch mehr Filme sehen werden.