„Was sucht ihr den Lebendigen bei den Toten?“

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht und sich die Worte bewähren: ‚Du lässest nicht zu, daß Dein Heiliger verwese‘. Im Grabe sollte die Christenheit das Letzte ihrer Wahrheit nicht finden. An diesem Grabe ist der Christenheit [der Kreuzfahrer, Hinweis N.B.] noch einmal geantwortet worden, was den Jüngern, als sie dort den Leib des Herrn suchten: ‚Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden‘. Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist.“ (Hegel, Philosophie der Geschichte)

Cranachaltar der Herderkirche in Weimar, Rückseite, Quelle: Wikipedia

„Schockphotos“ – Fetischelement – Präsenzillusion

Die gelungene Photographie ist eine Sprache ohne Effekt, ohne künstlich aufgetragenen Glanz und zugleich einen Allusion. Die Zeit anzuhalten, die Zeit festzuhalten? Wie nur? Dialektik gegen Phänomenologie. Roland Barthes beschreibt in seinem Text „Schockphotos“ Bilder, die zu gelungen, zu drastisch, zu deutlich, zu schön, zu ausgefeilt sind, als daß sie überhaupt noch im Betrachter nachwirken. (Eine interessante Paradoxie allemal, die Barthes in seinem Aphorismus festhält und über die es lohnt, nachzudenken.) Überzeichnet. Konstruiert, trotzdem die Photographie die Realität an einem besonderen Punkt der Zeit abbildete. Oder vielmehr: solche Photographien wirken, ohne zu wirken. Zu gelungen, zu inszeniert. Aber genau darauf kommt es dem Photographen nun einmal an. Der Beuteblick, das eine Mal nur, dieser eine Moment. Gefroren. Nicht nur das Herz ist bekanntlich ein einsamer Jäger, sondern ebenso der Photograph, welcher unablässig schaut und blickt, Augen wie Sucher und Winkelsucher, während er durch die Stadt streift, nicht mehr dem Denken verhaftet, sondern als reines Sehen: betrachten, ahnen, wittern. Die Fährte. In Vorausschau nach dem einen, nach diesem einen Bild, dem auf die Spitze getriebenen und gebannten Augenblick.

 „Andere Photographen haben uns, wenn schon nicht schockieren, so doch verblüffen wollen, aber der grundsätzliche Irrtum ist der gleiche. Zum Beispiel haben sie sich bemüht, mit größtem technischem Geschick den ausgefallensten Moment einer Bewegung, ihre äußerste Grenze festzuhalten, den Flug eines Fußballspielers, den Sprung einer Sportlerin oder die Levitation der Gegenstände in einem Spukhaus. Aber auch hier bleibt das Schauspiel, obwohl unmittelbar und keineswegs aus kontrastierenden Elementen zusammengesetzt, allzu konstruiert. Das Einfangen des einen Augenblicks erscheint willkürlich, allzu effektheischend, aus einem verqueren Willen zur Sprache entstanden, und die dabei geglückten Bilder haben keinerlei Wirkung auf uns. Das Interesse, das wir an ihnen nehmen, überschreitet nicht den kurzen Moment ihrer Lektüre; sie hallen nicht nach, sie verwirren uns nicht, unsere Aufmerksamkeit verengt sich zu rasch wieder auf ein reines Zeichen. Die perfekte Lesbarkeit der Szene, ihre Gestaltung, befreit uns davon, das skandalöse Bild in seiner ganzen Tiefe aufzunehmen; auf einen rein sprachlichen Zustand reduziert, bringt uns die Photographie nicht aus der Fassung.“ (R. Barthes, Schockphotos, in: Mythen des Alltags)

 Weshalb aber haben Bilder, die jene eine Szene, den Augenblick auf die Fuge der Zeit stellen, ihn (semiotisch gedacht) lesbar machen und sein Exzeptionelles einfangen – denken wir nur an Henri Cartier-Bressons Mann, der über die Pfütze springt –, keinerlei Wirkung? Ist diese Sicht Barthes nicht einer eher vormodernen Auffassung der Photographie geschuldet? Weil Photographie – fast immer und ihrem Wesen nach womöglich – zu drastisch ins Betrachten einbricht, weil sie uneigentlich ist, weil sie sich selber in ihrer Drastik tilgt? (In dieser Linie des Inflationären der Photographien knüpfte einige Jahre später Susan Sontag in ihrem Buch „Über Fotografie“ an, das eigentlich „Gegen Fotografie“ heißen müßte.) Der Scheincharakter der Photographie, Vorspiegelung des Falschen als Tatsache – „In Platons Höhle“ so heißt eines der Kapitel in Sontags Buch. Weil der Photographie etwas Manipulatives anhaftet? Manipulativ jedoch nicht, weil sich eine Photographie aufdrängt und sich in unsere Wahrnehmung schiebt, sich über sie stülpt, uns nicht mehr losläßt oder aber bloß an der Oberfläche verharrt, sondern vielmehr liegt diese Irritation und die Manipulation am Wesen der Photographie bzw. in dem, was uns als ihr Wesen erscheinen mag, jedoch viel mehr noch mit unserem Begehren nach Präsenz, nach reiner Gegenwart, nach Wahrheit als erfülltem Sein zusammenhängt. Es ist uns nicht geheuer, daß das, was sich als Lebenswelt und in der Wirklichkeit geschaute Szene in die Retina brannte und sich in Impulse wandelt, die wir als Bilder der Außenwelt wahrnehmen und einordnen, in einem Akt der Technik, vermittels eines Apparates festgehalten, reproduziert und statisch gemacht wird. Wer auf den Grund der Photographien steigt, wird dieses Unbehagen am Bild wiederfinden. Wirklichkeit – noch einmal und zur reflektierenden Betrachtung wieder und wieder freigegeben. Allusion der Präsenz. Photographien tilgen das Einmalige, die reale Gegenwart, das Datum dieser einen Zeit und Sekunde. Sie sind Gedächtnis, Behälter, eine Maschine der Aufbereitung. Präsenz ereignet sich als Wiederholung. Das eben irritiert und insbesondere dann, wenn es sich um exzeptionelle Momente, wie im Krieg oder bei bestimmten Bewegungen handelt. Die Ballettänzerin, die zu schweben scheint und die kurz davor steht, wieder die Bretter zu berühren.

Es gibt gute Gründe dafür, weshalb sich bestimmte indigene Völker nicht photographieren ließen. Die Photographie ist in ihrer Weise ein Fetisch. Noch das belangloseste Bild, das ohne jeden Anspruch auftritt und kompositorisch oder technisch schlicht lausig ist, jedoch aus dem einzigen Grunde aufgenommen wurde, eine Szene des Lebens festzuhalten, ist ein solcher Fetisch. (Gerade diese Bilder, die wir Alltagsphotographien nennen.) So wie an hohen Feiertagen eine Familienphotographie gefertigt wurde oder am Urlaubsort – sei es pauschaltouristisch, erlebnisorientiert oder um Land und Leute abseits ausgetretener Pfade kennenzulernen: die Unterschiede dieser Reiseformen sind am Ende marginal nur – jemand auf den Auslöser drückte. Dieser eine Sonnenuntergang, dieser Kuß zu zweien, dieser Abend auf der Terrasse vorm Pantheon, dieser eine (für uns) pittoreske Dorfbewohner. Photographien sind Fetische der Vergegenwärtigung ohne Gegenwart. Präsentistische Abwesenheit, pars pro toto. Egal, was sie ablichten. Egal wie effektvoll, inszeniert oder genau geschaut. Das Bild, das wir am Festtag machen, ist eine Wiederholung und in ihrem Wesen zugleich eine Unheimlichkeit. Gespensterhaft, weil wie aus dem Spuk die andere Zeit auftaucht. Wer sich die eigenen Photographien aus der Kinderzeit betrachtet und nicht nur auf das Äußere der Accessoires und Gegenstände im Raum sich kapriziert und sich daran erfreut, wie Dinge aussehen, die längst nicht mehr existieren, wird etwas von diesem unheimlichen Moment verspüren. Selbst bei den Photoalben von uns unbekannten Menschen, die wir auf Flohmärkten erstehen, stellt sich diese Spannung ein. Das Bild arbeitet phänomenologisch: da ist die damals noch gar nicht so alte, aber inzwischen lange tote Frau zu sehen, die einst die Oma war, da ist jene Baby-Rassel, im Laufgitter plaziert, und ein Katzenbild liegt auf dem Boden und ein Stofftier im Arm des Kindes, das wohl einst ich gewesen sein mußte, auf jener Photographie, in schwarz/weiß alles gehalten. Als Da-Sein, was nimmer mehr da und hier sein kann. Eine Gegenwart, aus der Zeit gestellt. Phänomenologisch scheint das alles ganz klar. Und dennoch befällt uns, wenn wir betrachten, etwas Eigentümliches in Gemüt, Sinn, Verstand und Denken. Sein und Zeit in Überspitzung – als Bild. Nichts unheimlicher als der Mensch.

Auch wenn wir gegenwärtig unzählige Bilder wahrnehmen und von Photographien geflutet werden, wie von Twittermeldungen, Internettext und zusammenhanglosen Nachrichten, Sekunde um Sekunde, all das Belanglose, haftet der Photographie, wenn wir sie genau betrachten, das Unheimliche an, geht ihr nach, geht der Photographie voraus. Diese (Schock)Photographien wirken zwar, sie hallen jedoch, wie Barthes es hier beschreibt – möglicherweise – nicht nach. Nicht nur in der Inflation der Photos, sondern ihrer (Zeichen-)Struktur nach, so Barthes.

Etwa 33 Jahre später, 1980, wird Roland Barthes mit einem ganz anderen Konzept von Photographie aufwarten: „Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“. Eines der spannendsten und anregenden Bücher der letzten Jahrzehnte. Keine Wesensbestimmung, auch wenn Barthes von dem „ontologischen Wunsch“ zunächst gefangen war, unbedingt zu wissen, was die Photographie „an sich“ war und ist, „durch welches Wesensmerkmal sie sich von der Gemeinschaft der Bilder unterscheidet.“ Wie nämlich, bis ins Detail, bis in die Pose des abgebildeten Menschen, eine Photographie zu betrachten und ihr Besonderes wahrzunehmen sei. In bezug auf den späteren Barthes können wir sicherlich einen sehr viel größeren Hang zu einer Art von subjektiven Phänomenologie konstatieren als bei dem semiologischen Barthes der 50er, 60er und 70er Jahre. Was freilich grundsätzlich fehlt, bleibt die dialektische Vermittlung des photographischen Blickes sowie der Photographie selbst. Das dialektische Bild ist kein Psychologismus und keine Tatsache des Bewußtseins.

Pascals Wette

Wir können auf Pferde wetten, wir können darauf wetten, daß es immer einen Dümmeren gibt, der noch Dümmeres als der vorhergehende Dumme schreibt (das dürfen SpOn-Schreiber, FAZ- oder Zeit-Journalisten, gerne auch Blogs sein, ebenso Konferenzen wie die Trollcon, die die eigene Unbedeutendheit ihrer Begrifflichkeiten als Bedeutsamkeit zelebriert), wir können darauf wetten, daß Georg Diez und Sebastian Hammelehle (nomen est omen) auch die nächsten zwei Jahre keine Buchkritik hinbekommen, die den Namen Kritik irgendwie verdient hätte. Wir können darauf wetten, daß das neue Piratenmitglied in Bonn ebenso bei den Piraten in Bonn demnächst wegen Pöbelns hochkant herausfliegen wird, wir können darauf wetten, daß Bersarin auch in den nächsten zehn Jahren mit bösem Blick auf diese Welt schaut.

Die Möglichkeiten zu wetten, sind vielfältig. Pascal schlug eine Wette vor, bei der sich nicht verlieren, aber viel gewinnen ließe. Nämlich die Wette auf Gott. Gäbe es ihn nicht, hätte man nichts weiter verloren als den Glauben. Existiert er aber, gewönne der Wettende unendlich mehr, als wenn er verlöre und es keinen Gott gäbe. (Dieser Verlust manifestierte sich allenfalls im aufziehenden Nihilismus und im letzten Menschen als Resultat, könnte man mit Nietzsche entgegnen.) Wieweit sich das Dogma des Glaubens (als Wette) in die Skepsis der Erkenntniskritik verlagerte, zeigt eine Passage aus Kants „Kritik der reinen Vernunft“. Eine Wette kennzeichnet nicht bloß den Hasardeur, sondern ganz im Gegenteil liefert sie ein Wahrheitskorrektiv – ganz und gar unspielerisch, doch bei vollem Einsatz. Kant schrieb diese Sätze, um das Verhältnis und den Zusammenhang von Meinen, Glauben und Wissen zu bestimmen. Glücksspiel fungierte als Modus der Erkenntnis:

„Der gewöhnliche Probierstein: ob etwas bloße Überredung, oder wenigstens subjektive Überzeugung, d. i. festes Glauben sei, was jemand behauptet, ist das Wetten. Öfters spricht jemand seine Sätze mit so zuversichtlichem und unlenkbarem Trotze aus, daß er alle Besorgnis des Irrtums gänzlich abgelegt zu haben scheint. Eine Wette macht ihn stutzig. Bisweilen zeigt sich, daß er zwar Überredung genug, die auf einen Dukaten an Wert geschätzt werden kann, aber nicht auf zehn, besitze. Denn den ersten wagt er noch wohl, aber bei zehn wird er allererst inne, was er vorher nicht bemerkte, daß es nämlich doch wohl möglich sei, er habe sich geirrt. Wenn man sich in Gedanken vorstellt, man solle worauf das Glück des ganzen Lebens verwetten, so schwindet unser triumphierendes Urteil gar sehr, wir werden überaus schüchtern und entdecken so allererst, daß unser Glaube so weit nicht zulange. So hat der pragmatische Glaube nur einen Grad, der nach Verschiedenheit des Interesses, das dabei im Spiele ist, groß oder auch klein sein kann.“
(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft)

Ein halbes Jahrhundert später glitten Spiel und Wette in die Hände des Dichters. Baudelaire gab ihnen in den Pariser Bildern den Ausdruck. Die Wette ging nicht mehr aufs ganze des Denkens – obgleich der volle Einsatz blieb –, war nicht mehr Erkenntnis und Probierstein der Wahrheit, sondern Ökonomisierung und Mengenverhältnisse, Szenen einer Großstadt, in denen das Spiel, als Falschgeld, in dubiosen Salons und im Federhalter des Dichters, die Kurtisanen beschreibend, seine Markierungen setzte, zogen ihre Bahn. So in seiner Prosa „Das falsche Geldstück oder „Der großmütige Spieler“ in den „Spleen de Paris“ oder in den „Blumen des Bösen“ in seinem Gedicht „Le Jeu“: Ichszenen und das Wagnis als Individualität mit Verlustrechnung.

Dans des fauteuils fanés des courtisanes vieilles,
Pâles, le sourcil peint, l’oeil câlin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de métal;

Autour des verts tapis des visages sans lèvre,
Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent,
Et des doigts convulsés d’une infernale fièvre,
Fouillant la poche vide ou le sein palpitant;

Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres
Et d’énormes quinquets projetant leurs lueurs
Sur des fronts ténébreux de poètes illustres
Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs;

Voilà le noir tableau qu’en un rêve nocturne
Je vis se dérouler sous mon oeil clairvoyant.
Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,

Enviant de ces gens la passion tenace,
De ces vieilles putains la funèbre gaieté,
Et tous gaillardement trafiquant à ma face,
L’un de son vieil honneur, l’autre de sa beauté!

Et mon coeur s’effraya d’envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur à l’abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme
La douleur à la mort et l’enfer au néant!

Daily Diary (103) Maitage, einstmals – über die Photographie

„Es wird keinen einzigartigen Namen geben …“

„Die Musen der Künste des ‚Scheins‘ verblassten vor einer Kunst, die in ihrem Rausche die Wahrheit sprach, die Weisheit des Silen rief Wehe! Wehe! aus gegen die heiteren Olympier. Das Individuum, mit allen seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Selbstvergessenheit der dionysischen Zustände unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthüllte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die aus Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus. Und so war, überall dort, wo das Dionysische durchdrang, das Apollinische aufgehoben und vernichtet.“ (F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik)

Die Depotenzierung der Welt in der Photographie. Text und Dokument, Text und Fiktion. Jegliche Photographie ist eine Spur – und zwar in dem Konzept, wie Derrida es in seinem différance-Aufsatz vermerkte: Präsenz der Abwesenheit. Die Spur verweist auf nichts, das anwesend ist, sondern sie simuliert das Anwesen, nimmt eine Stellvertreterfunktion ein. Wie auch die Photographie. Sie streicht sich zugleich durch. Nichts bleibt.

„Es wird keinen einzigartigen Namen geben und sei es der Name des Seins. Und das muß ohne Nostalgie gedacht werden, will sagen, jenseits des Mythos von reiner Mutter- oder Vatersprache. Oder von der verlorenen Heimat des Denkens. Das muß im Gegenteil bejaht werden, wie Nietzsche die Bejahung ins Spiel bringt, als Lachen und Tanz-“ (J. Derrida, Die différance)

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Unsichtbarkeiten – „Blindness and Insight“: Strukturen des Begehrens

„‚Vielleicht ist es gerade die Einfachheit der Sache,
die Ihnen den Blick trübt‘, meinte mein Freund“
(E.A. Poe, Der entwendete Brief)


 Nach eines langen Tages Ritt: Rückkehr ins Grandhotel Abgrund, unsichbar für meine Leserinnen und Leser: Heute, am 11.4., um es exakt zu datieren, ist der Weltunsichtbarkeitstag. Was es genau mit ihm für eine Bewandtnis hat, entzieht sich meiner Kenntnis. Ist es der Tag der sehenden Blindheit, der Tag der Blendungen, der Tag der Verdrängungen, der Tag unseres Verschwindens im Orkus und im Har-Magedon, der Tag der Gespenster, der des Sich-Versteckens, wie es Kinder zuweilen spielen oder wenn sie sich die Augen zuhalten und nun glauben, selber nicht mehr gesehen zu werden, der Tag der verborgenen Strukturen, deren Aufdeckung die Aufgabe der Philosophie darstellt? Phänomenologisch gut möglich, wenn man sich in Maurice Merleau-Pontys Fragment gebliebenes Werk „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ lesend hineinbegibt:

„Die Frage stellen: das unsichtbare Leben, die unsichtbare Gemeinschaft, der unsichtbare Andere, die unsichtbare Kultur.
Eine Phänomenologie der ‚anderen Welt‘ als Grenze einer Phänomenologie des Imaginären und des ‚Verborgenen‘ schreiben –“

 
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Überhaupt scheint der Blick, das Sehen eine nicht nur für die abendländische Rationalität wesentliche Weise des Wahrnehmens zu sein. All die Licht- und Optikmetaphern, die wir verwenden: Das reine Licht, das Vergrößern mit der Lupe, das Erleuchtete der Seele, das Lumen naturale als Licht der Aufklärung, der blinde Fleck als strukturierender Sehpunkt, der selber nicht gesehen werden kann, das Kaleidoskop als Modell von Erfahrung (so bei Adorno in der „Negativen Dialektik“), und das wohl bekannteste Gleichnis, das mit den Lichtmetaphern spielt, ist das von jener platonischen Höhle. Auch hier rangiert eine Ordnung des Unsichtbaren an höherer Stelle und der Schein scheint zu trügen und wirkt für die in der Unmittelbarkeit der Höhle gefesselten als Pseudos.

Licht, das überblendet. To see the white light: Noch im Angesicht des Todes scheint und dimmt das Licht in einem Zuge hin zu den erlöschenden Augen, so wie es in Kafkas Geschichte „Vor dem Gesetz“ erzählt, nein geschrieben wird: jener Einlaß begehrende Mann, jener im Warten harrende Höhlenbewohner aus dieser Welt:

„Schließlich wird sein Augenlicht schwach und er weiß nicht, ob es um ihn wirklich dunkler wird oder ob ihn nur seine Augen täuschen. Wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einen Glanz, der unverlöschlich aus der Türe des Gesetzes bricht. Nun lebt er nicht mehr lange.“

Oder die blinde Blumenverkäuferin in Charlie Chaplins „City Lights“, die vom Gehör aus sich orientiert und von dorther ihre Gedanken sowie ihre Gefühle ausrichtet. Sie kann den Vagabunden, der auf der Flucht vor der Polizei ist, weil er auf einer Arbeiterdemonstration durch unglücklichen Zufall eine rote Fahne schwenkte, und der mitten durch einen Wagen steigt und beim Verlassen des Fonds die Autotür beim Aussteigen hinter sich zuwirft, nur hören, aber nicht sehen, und so hält sie diesen Tramp, der ihr Blumen abkauft und ihr zudem ein fettes Trinkgeld überläßt – es ist das letzte Geld des Tramps – für einen reichen Mann: ihr Gesicht strahlt, wie eigentlich nur Gesichter im Stummfilm durch die Mimik erleuchtet sein können, während es sich bei dem Film doch um einen der ersten Tonfilme Chaplins handelt: Verzückung der Liebe, die auf dem Irrtum und der Verkennung beruht, und die doch der Wahrheit entspricht. Denn bekanntlich sieht man – so wird kolportiert – nur mit dem Herzen gut, jenem für die meisten unsichtbaren Organ, das lediglich der Chirurg zu Gesicht bekommt, wenn er den Thorax öffnet.

Aber der „annihilierendste Signifikant“, wie Jacques Lacan das Geld nennt, spielt am Ende dieser Verwechselungsszenerie keine Rolle. Dennoch bezieht diese Szene aus der unbewußten Täuschung ihre Komik: daß in der Ordnung der Figuren einer an die Stelle des anderen gesetzt wird. Liebe beruht auf dem Phantasma der Andersartigkeit, des Andersseins, Liebe ist die gelungene Täuschung, die nicht mit böser Absicht erfolgt, das Unsichtbare eines Begehrens in einem realen Leib, im Körper des oder der Anderen manifest werden läßt. In der Struktur jedoch überwiegen die Figuren der Latenz – wie bei jedem Phantasma. Die Erzählungen E.T.A. Hoffmanns aber auch die Detektivgeschichten E.A. Poes geben dafür zahlreiche Beispiele ab. Jener „entwendete Brief“; der unsichtbar und doch offensichtlich mitten auf dem Schreibtisch liegt, lieferte Anlaß zur Deutung. Es ist der Besitz des Briefes, nicht jedoch seine Verwendung, auf dem die Macht dieses Briefes beruht. Würde er verwendet, wäre es mit der Macht, die der Besitzer ausüben kann, zuende.

Unsichtbar aber sind auch all die Gespenster, die umgehen: das fängt mit Marx bekanntem Satz aus dem Kommunistischen Manifest an: „Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus.“ Diesem „Märchen vom Gespenst des Kommunismus“ stellt Marx „ein Manifest der Partei selbst“ entgegen. Auch Kafka ging es in seiner Briefkorrespondenz mit Felice Bauer sowie später dann mit Milena Jesenská darum, dieser Gespenster Herr zu werden, sie zu bannen, zu besänftigen, sie zu beschwichtigen: „Briefe schreiben heißt sich vor den Gespenstern entblößen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Küsse kommen nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern auf dem Wege ausgetrunken …“ So formulierte es Kafka an Jesenská, Franz an Milena, diese wunderbaren geschriebenen Küsse verschwinden in der Ordnung des gespenstisch Unsichtbaren, es entleeren die Küsse sich auf ihrer Strecke, wie es nun einmal das Medium bedingt.

Unsichtbar auf eine mehrfache Weise sind ebenfalls all die „Sans Papiers“ in den westlichen Ländern, die in den Städten leben und auf irgendeine Weise ihr Auskommen finden müssen, die nicht aufgegriffen werden möchten, weil das ihr Ende bedeutet. Die meisten Menschen wollen sie nicht sehen und sie selber dürfen von der Ordnungsmacht nicht gesehen werden, weil ansonsten Abschiebe„gewahrsam“ (was für ein Euphemismus!), Ausweisung und Schlimmeres drohen.

Blendungsszenarien oder Verblendungszusammenhänge, in denen uns die Welt unsichtbar wird: Im „Kurier des Zaren“ wird Michael Strogoff mit einem glühenden Schwert geblendet. Er verfällt in die Finsternis, die Welt entgleitet dem Blick: doch nur vorübergehend, denn die Tränen, die er weinte, weil seine Mutter die Blendung mitansehen mußte, schützen vor der vollständigen Blendung. Blendung und Unsichtbarkeit lassen eine Linie hin bis zum Verblendungszusammenhang ziehen. Die Welt nähert sich in diesem Modus der der Lurche an; eine der schönsten Passagen aus der „Dialektik der Aufklärung“; die ja reich an poetischen Elementen ist, und die, wie jede Philosophie ebenso von einer Form der Rhetorik getragen wird (die „Strategie“ jedes Textes) lautet wie folgt:

„Die Eliminierung der Qualitäten, ihre Umrechnung in Funktionen überträgt sich von der Wissenschaft vermöge der rationalisierten Arbeitsweisen auf die Erfahrungswelt der Völker und ähnelt sie tendenziell wieder der der Lurche an. Die Regression der Massen heute ist die Unfähigkeit, mit eigenen Ohren Ungehörtes hören, Unergriffenes mit eigenen Händen tasten zu können, die neue Gestalt der Verblendung, die jede besiegte mythische ablöst. Durch die Vermittlung der totalen, alle Beziehungen und Regungen erfassenden Gesellschaft hindurch werden die Menschen zu eben dem wieder gemacht, wogegen sich das Entwicklungsgesetz der Gesellschaft, das Prinzip des Selbst gekehrt hatte: zu bloßen Gattungswesen, einander gleich durch Isolierung in der zwangshaft gelenkten Kollektivität. Die Ruderer [auf dem Schiff des Odysseus, als es an den Sirenen vorbeifährt, deren Gesang sie nicht lauschen dürfen, Hinweis Bersarin], die nicht zueinander sprechen können, sind einer wie der andere im gleichen Takte eingespannt wie der moderne Arbeiter in der Fabrik, im Kino und im Kollektiv. Die konkreten Arbeitsbedingungen in der Gesellschaft erzwingen den Konformismus und nicht die bewußten Beeinflussungen, welche zusätzlich die unterdrückten Menschen dumm machten und von der Wahrheit abzögen. Die Ohnmacht der Arbeiter ist nicht bloß eine Finte der Herrschenden, sondern die logische Konsequenz der Industriegesellschaft, in die das antike Fatum unter der Anstrengung, ihm zu entgehen, sich schließlich gewandelt hat.“ (Th.W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

Auch eine Weise der Unsichtbarkeit: das Wirken der Macht. Michel Foucault, der schrieb, daß ihm die „Dialektik der Aufklärung“ manchen Umweg erspart hätte, wenn er sie denn früher gelesen hätte, knüpft an diesem Punkt an und setzt die strukturierende Macht, deren Dispositive, in den Blick der Philosophie. Wer Augen zu sehen und lesen hat, kann dieser Macht gewahr werden. Die Machtverhältnisse durchziehen noch das Körperinnere. De Sade als Sergeant des Sex, wie Foucault an einer Stelle schrieb.

Die fünf Sinne. Davon wird der taktile Sinn, der Tastsinn eben, häufig verdrängt. Daß es Berührungen sind, Gesten, die nicht nur gesehen werden wollen, sondern die wir spüren, wenn sich die Hand auf die Haut legt. Alles andere bleibt Text.

Im Sinne der Dekonstruktion in den Literaturwissenschaften heißt eines der Hauptwerke Paul de Mans „Blindness and Insight“. Die Einsicht als Begriff, der dem Gesichtssinn entnommen wurde: zu erkennen und zu sehen, und dabei dennoch am Ende den untergründig webenden Strukturen aufzusitzen, die sich dem Blick und damit auch jeglichem Gesichtssinn entziehen. Dem Beobachter erster Ordnung läßt sich einer der zweiten und diesem einer der dritten beiseite stellen. Unendlicher Regreß, in dem das Denken an sich selber irre zu werden droht und dem Hegel eine umfassend gebildete Vernunft entgegenstellte, die die Paradoxie jener schlechten Unendlichkeit im Geist selber aufhob.

Als Odysseus nach langer Irrfahrt in heimatliche Gefilde auf die Insel Ithaka zurückkehrte und mit Athenes Hilfe dort die Gestalt eines Bettlers annahm, um an den Freiern, die Penlope bedrängten und belagerten,  Rache zu nehmen und sie zu töten, erkannte ihn bei seiner Heimkunft lediglich sein bereits dem Tode naher Hund Argos. Den Freiern der Penelope erging es schlecht, und erst auf dem Lager, wo Odysseus das Geheimnis offenbarte, daß neben seiner Gemahlin nur er wissen konnte, vereinigten sie sich in Liebe. Beschwerlich, wie es bei älteren Menschen üblich ist.

Nachdem Theseus den Minotauros tötete, fand der griechische Held aus dem dunklen Höhlenlabyrinth des Minotauros lediglich taktil mit Hilfe eines Fadens, welcher von Ariadne stammte. Höhlen besitzen die Eigenschaft, ohne Licht bzw. Feuer relativ dunkel zu sein. Bedauerlicherweise wurde jene helfende, liebende Frau namens Ariadne auf der Fahrt des Theseus von Kreta zurück in seine Heimat Athen auf der Insel Naxos zurückgelassen, so wie manche Männer ihre Frauen auf einer Autobahnraststätte unwillkürlich vergessen und weiterfahren, während die Frau noch im Gaststätten- oder Toiletteninnenraum der Verrichtungen harrt: On the road again.

In den Dionysos-Dithyramben schrieb Nietzsche von der Marter jener Liebe der Ariadne, die in ihrer Qual erst hassen mußte, um lieben zu können und bis jener Gott des Rausches und des Taumels, der Verzückung und des heiligen Weines, dem sie von Anbeginn versprochen war, sich aus seiner Unsichtbarkeit heraus zu erkennen gibt: Brot und Wein. Christus gegen Dionysos, North by Northwest.

„Eine Phänomenologie der ‚anderen Welt‘ als Grenze einer Phänomenologie des Imaginären und des ‚Verborgenen‘ schreiben –“ Dazu gehört auch: Das Begehren, das Phantasma und die Wildheit einer Liebe in einen Text zu bringen, deren Grund ganz und gar im Verborgenen und im Unsichtbaren liegt. Aletheia als dialektische und phänomenologische Analyse. Den Strom der Lethe zu brechen und im Akt potenzierten Begehrens zugleich daraus zu trinken. Mémoire involontaire.

Walter Benjamins „Zentralpark“. Das dialektische Bild des Todes

Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht.“
(W. Benjamin)

„Zentralpark“, so ist eine Fragmentsammlung von Walter Benjamin überschrieben, die zwischen 1938 und 1939 im Umkreis seiner Baudelaire-Studien entstand, also kurz vor seinem Selbstmord in Portbou, 1940, spanische Grenze, in den Pyrenäen auf der Flucht vor den Faschisten, in der Hoffnung, in die USA emigrieren zu können. Es handelt sich bei diesen Texten um Notizen und Fragmente, die zum Teil bereits in dem Essay „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ eingegangen waren. Beim ersten Lesen scheint der Titel „Zentralpark“ zunächst rätselhaft – wie eine intuitive Skizze, wie eine Kritzelei auf dem Schreibblock, der manchmal freilich auch ein Wunderblock sein kann, oder wie ein plötzlicher Einfall hingeschrieben. Es mag sich um eine Anspielung auf den Gorki-Park handeln, der – 1927 in Moskau erbaut – als Vergnügungspark dient. Dies paßt sicherlich gut zum Aspekt der Warenwelt, den Benjamin in Zusammenhang mit Baudelaires Dichtung entfaltet.

„Die Sterne stellen bei Baudelaire das Vexierbild der Ware dar. Sie sind das Immerwiedergleiche in großen Massen.

Die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie wird innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten.“ (W. Benjamin, Zentralpark)

Zum anderen spielt der Titel vermutlich auf den New Yorker Central Park an, in dessen Umkreis Horkheimer und Adorno eine Wohnung für Benjamin suchten. Ausdruck einer Hoffnung auf anderes Leben. In Kafkas „Der Verschollene“ allerdings hält die Statue im Hafen von New York keine Fackel, sondern ein Schwert in der Hand. Aber zudem dürfte für diesen Titel die zentrale Stellung wesentlich sein, die Benjamin diesen materialistisch-dialektisch  konzipierten Aufzeichnungen beimaß, die sich um das Verhältnis von Antike und Moderne, die Allegorie und den Begriff der Geschichte drehten. Eine Schrift im Umkreis des Passagen-Werkes, die zudem die Baudelaire-Studien abschließen sollten. Eben jener Baudelaire als Dichter des modernen Lebens. In jener Welt, für die Paris und seine Passagen als pars pro toto stehen, in der sich die Warenwirtschaft als feerie und als Schein voll entfaltete. [Adorno allerdings kritisierte diesen teils unidirektionalen Materialismus Benjamins, der die Phänomene des Überbaus unmittelbar aus den Produktionsbedingungen ableitet.]

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Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist der Markt.

Hasardspiel, Flanieren, Sammeln – Betätigungen, die gegen den spleen eingesetzt werden.

Baudelaire zeigte, wie das Bürgertum in seinem Niedergang sich die asozialen Elemente nicht mehr integrieren kann. Wann wurde die garde nationale aufgelöst?

Mit den neuen Herstellungsverfahren, die zu Imitationen führen, schlägt sich der Schein in die Waren nieder.

Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit – und das ist  immer die gleiche: der Tod.

Erstarrte Unruhe ist auch die Formel für Baudelaires Lebensbild, das keine Entwicklung kennt.

Als Lazarus von dem Mann aus Nazareth aus seinem Grab und damit aus dem Tode zurück ins Leben geholt wurde, ist uns die Reaktion von Lazarus nicht überliefert. Die Geste des Mannes aus Nazareth war Ausdruck der Macht und Zeichen in einem, und es offenbarte sich in ihr die Macht des Gottes. Oder aber die Einfalt des Volkes, das sich im Glauben einzig durch sichtbare Zeichen und Wunder halten konnte, um auf das vorbereitet zu werden, was einige Tage später kommen wird. [Die Szene vom leeren Grab beschrieb Hegel mehrfach und machte sich über jene Kreuzfahrer lustig, die im Heiligen Land nach Knochen und Gebeinen suchten.]
 
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„Lazarus, komm heraus!“, rief Jesus mit lauter Stimme. Ob jener Lazarus am Ende glücklich gewesen ist, wieder ins Leben zurückzukehren, wissen wir nicht; es läßt sich von zwei Seiten sehen. „Klopfte man an die Gräber und fragte die Toten, ob sie wieder aufstehn wollten; sie würden mit den Köpfen schütteln“, schrieb Schopenhauer seiner „Welt als Wille und Vorstellung“. Es wäre ein Literaturprojekt wert, die Geschichte des Lazarus zu schreiben, wie es ihm erging, als der Stein des Grabes zur Seite geschoben wurde und jener in Tücher gehüllt Mann wieder ans Licht und damit auch ins Leben trat. Ob er lediglich als Spielball fungierte, um die Macht eines Gottes ins Zeichen zu bringen – nicht anders als Hiob. Oder ob Existenz so etwas wie ein Selbstzweck ist, der als Leben heilig zu setzen ist, gerade deshalb, weil diese Existenz zum zweiten Mal geschenkt wurde. Wie mochte jener Lazarus weitergelebt haben? Die Aufhebung des Todes ist die Utopie dialektisch-materialistischer Philosophie. Es wäre im Sinne Adornos ein Bewußtsein zu bilden, das noch den Tod sähe und in einer „Dialektik im Stillstand“ zum Ausdruck brächte. Im Fragment als philosophischer Form, dort wo die Brüche, die Risse und Schründe sich auftun, wo die Schrift unvollständig erscheint und die Auslassungspunkte dominieren und nichts in einer erkennbaren Ordnung sich darbietet, blitzt etwas vom Absoluten auf, das in der geordneten Darstellung in der Struktur ansonsten untergeht.

Scheincharakter und Warencharakter wären gesondert zu denken. Imitationen berühren. Das nötigt zur Ästhetik als Disziplin der Erkenntnis. Jenseits der Grenzen und über diese hinaus, ohne dabei undialektisch in eine simple Vereinigungsphilosophie zu verfallen.
 
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Wolfgang Herrndorf. Die Zufälligkeit von Existenz und Leben. Dialektische Bilder

Der seidene Faden, das kurze Glücksmoment, der Augenblick. Ein Schriftsteller hat sich aufgrund einer Krankheit, die nur das Ende kennt, an einem Kanal in Berlin erschossen. [Die Wendung sich das Leben nehmen ist in diesem Zusammenhang falsch.] Wir können – zum Ende hin oder auch mittendrinnen – nicht die Schönheit und die Verzweiflung des Lebens festhalten. Aber wir vermögen es, Texte zu schreiben oder dieses Leben in Bildern gefrieren zu lassen. Jedes Bild, jeder Text bleibt eine unaufhebbare und doch notwendige Fixierung. Der Rest ist Schweigen.

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Zu dieser Dialektik des Todes, der im Grunde in keinerlei dialektischer Bewegung sich bannen oder festschreiben läßt, schrieb Adorno am Ende seines Endspiel-Essays:

„Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:

CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.

HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.

Bewußtsein schickt sich an, dem eigenen Untergang ins Auge zu sehen, als wollte es ihn überleben wie die beiden ihren Weltuntergang. Proust, über den Beckett in seiner Jugend einen Essay schrieb, soll versucht haben, den eigenen Todeskampf in Notizen zu protokollieren, die der Beschreibung von Bergottes Tod hätten eingefügt werden sollen. Das Endspiel führt diese Absicht aus wie das Mandat aus einem Testament.“

Adornos Utopie war es, den Tod abzuschaffen. In seinem Gespräch mit Ernst Bloch über die Utopie bemerkte Adorno dazu, daß dieser Gedanke, sobald er geäußert würde, jedesmal und wie auf Knopfdruck eine gehörige Portion Erregung und Widerspruch hervorruft. (Wie die Philosophie Adornos insgesamt: Die Aggression mit der ihr begegnet wird, ist index veri, daß jemand den Finger in eine Wunde legt und vielen das nicht gut schmeckt. Eigenartigerweise entging die Philosophie Walter Benjamins, die der Adorno in vielem ähnlich ist, diesem Ressentiment. Die Gründe dafür wären zu erforschen.)

Diesem Gedanken, den Tod abzuschaffen, wohnt ein ethisches Moment inne. Dem Motiv ähnlich, was Nietzsche im „Zarathustra“ als jenen schwierigsten Gedanken formulierte: daß nämlich jeder Moment, jeder Augenblick im Leben wiederkehren und sich wiederholen möge. Dies bedeutet: die Aufhebung der linearen Zeit. Und es bedeutet – als ethischer Imperativ – daß Leben so eingerichtet sei, daß es lebenswert sei – was immer dieses „lebenswert“ genau meint, denn es entzieht sich inmitten des falschen Lebens und dem Totalzusammenhang der Verblendung und Verdüsterung von Bewußtsein und Denken jeglicher Bestimmung. Vergleichbar mit endlichen Wesen, wie wir es sind, die im dreidimensionalen Raum leben und sich nun einen vier- oder fünfdimensionalen „Raum“ vorstellen müssen. Es gibt Angelegenheiten, die das herkömmliche, vorstellende Denken sprengen.

Diese Passagen Adornos aus dem „Versuch, das Endspiel zu verstehen“ – zusammen mit einigen Stellen aus den „Meditationen zur Metaphysik“ gelesen – können ebenfalls als eine Art Antwort an Heideggers Todeskapitel aus „Sein und Zeit“ verstanden werden. Ist der Tod jene Grenze, von der aus so etwas wie Wahrheit zu gewinnen wäre? Es wäre der Ort, an dem sich der Überblick über die Gänze des Lebens eröffnete. Der Blick auf die Totale. Aber dieser Ort bleibt erfahrungslos, denn wer an ihm und in ihm sich befindet, dem geht nichts mehr auf. Das „bilderlose Bild des Todes“ ebnet jegliches ein. Der Zustand einer messianisch verstandenen Utopie, wie ihn auch Benjamin konzipierte, fällt angesichts des Todes – zumindest im Blick auf Becketts „Endspiel“ – mit dem zusammen, was wir als die Stillstellung der Zeit bezeichnen können. Jene Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist. (In anderer Weise wird dies in Sartres „Geschlossene Gesellschaft“ vorgeführt. Wobei Beckett jedoch, was die Form betrifft, vermittels der Reduktion auf der ästhetischen Höhe seiner Zeit sich befindet.) Eine Dialektik im Stillstand.

Obwohl Adorno selber nicht davon spricht, läßt sich diese Todesszene als eine Art dialektisches Bild lesen. Ein Bewußtsein, das noch den Tod sähe, was zwar einen Zustand bezeichnet, der empirisch nicht möglich ist. Dennoch kann ein solches Bild im Modus des poetischen Sprechens (und überhaupt innerhalb der Kunst) realisiert werden. Noch das Bild des sterbenden Proust, der seine Todesexistenz zum Kunstwerk macht, indem er diese Todesnotizen ins monumentale Werk selber einfügen möchte. Das Bild des Todes ist der Tod selbst als literarisiertes Bild. Dies bezeichnet die äußerste Literarisierung und Textualisierung von Leben. Dennoch: Der Augenblick des Lebens kann in nichts und durch nichts reifiziert werden. Adornos Versuch, diese Aporie, diese Todesszenerie, diesen Widerspruch zwischen Leben und Text, Leben und Tod, Bild und Leben in Dialektik und in Bewegung aufzulösen, zeichnet das Denken Adornos eben als dynamisches aus. Dem Moment, vor dem sich seine Gegnerinnen und Gegner am meisten fürchten: Leben und Bewegung.

Während sowohl für Heidegger als auch für Sartre, der in „Das Sein und das Nichts“ Begriffe wie Tod, Körper, Blick aus der Perspektive der Bewußtseinsphilosphie wahrnimmt (darin dann wieder Adorno ähnlich), der Tod jene Grenze ist, die keiner zu überschreiten vermag, bleibt bei Adorno dieser Tod in der Schwebe einer utopischen Reflexion. Daß alles ganz anders sein möge. Nicht festgenagelt auf die Faktizität.