Poesie des Hasses – Karl Heinz Bohrer „Mit Dolchen sprechen“

Es ist, so könnte man meinen, Karl Heinz Bohrers Buch zum Hass das Werk der Stunde. Aggression von allen Seiten, sei es im Polit-Diskurs, aber auch in ästhetischen Fragen – man denke nur an den Nobelpreis für Peter Handke und die teils hasserfüllten Reaktion der Handke-Hater. Hassrede allerorten. Und moraline Bekenntnisse wie „Gegen den Hass“ und was der Parolen mehr, mehr oder weniger wohlfeil, dargeboten wird, wabern durchs Internet oder über den Buchmarkt. Protest gegen den Hass wird zuweilen in derart aggressiver Weise und mit Hass vorgebracht, dass sich an der lauteren Absicht jener „Gegen den Hass“-Akteure zweifeln lässt.

Aber diese tagesaktuellen Fragen interessieren Bohrer nicht. Das Buch ist kein politischer Essay und auch keine polit-ästhetische Abhandlung – allenfalls in der Ablehnung des Politischen in der Literatur ist er es. Ihm geht es, wie der Untertitel „Der literarische Hass-Effekt“ zeigt, um den Hass als literarisches Phänomen. In welchen Formen der Rede manifestiert sich Hass in der Literatur als Ausdruck? Es geht nicht um Hass in Dichtung als „politisch-weltanschauliches Gebräu“, sondern um „seinen literarischen Ausdruck als Mittel intensiver Poesie.“ Damit korrespondiert auch diese literaturtheoretische Untersuchung Bohrers mit dem Hauptmotive seines ästhetischen Denkens, nämlich der ästhetischen Intensität als Plötzlichkeit, die sich sowohl in der Dichtung selbst zeigt, mit binnenästhetischen Mitteln entfaltet, und die sich ebenso beim Leser einstellt – gleichsam als Schock- und Überraschungsmoment innerhalb der Lektüre. Denn wir lesen Literatur unter anderem auch deshalb, weil wir überrascht werden wollen; wir lesen Bücher – auch – aus einem ästhetischen Anliegen heraus, weil sie, wie Friedrich Schlegel es in seinem „Studium der griechischen Poesie“ im Hinblick auf die Moderne formulierte, interessant sind. Bohrer verbindet in diesem Sinne Werk- und Rezeptionsästhetik.

Innerhalb solcher Verschränkung zwischen Werk und Rezeption trägt sich das zu, was man Ausdruck und Intensität nennen kann. Kurz gesagt: Kunst ist, gegen Adornos Ästhetik, weder auf geschichtsphilosophische Wahrheit zu fixieren, die sich im Werk manifestiert, noch sollte die Kunst – schließlich ist sie autonom – im Dienst irgendeiner Sache stehen, und deshalb ist für Bohrer auch der politisch instrumentalisierte Hass uninteressant, weil durchschaubar, sondern in der Kunst geschieht, dies wiederum mit Adorno gedacht,ein Aufblitzen im Augenblick als Ereignis. Konstitutiv ist ihr Scheincharakter, etwas Überwältigendes, Schockhaftes darin und so nimmt es auch nicht Wunder, dass sich Bohrers frühe Schriften Anfang der 1970er Jahre mit dem Surrealismus befassen. Jener Buchtitel aus dem Jahr 1981 illustriert gut Bohrers Programm: „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“ und noch seine 2017 erschienene Autobiographie trägt im Titel jenes den Augenblick und das Ereignis evozierende „Jetzt“.

Von ähnlich eruptiver Gewalt ist auch das Motiv des Hasses, und insofern ist es von Bohrers Theoriekonzept her fast schon erstaunlich zu nennen, dass er nicht bereits früher dieses literarische Motiv für sich entdeckte. Wobei in Bohrers umfangreicher Habilitationsschrift „Die Ästhetik des Schreckens“ solche Eruptionen durchaus angelegt sind: Krieg, Schmerz, Terror, Grauen.

In seinem neuen Buch zeigt Bohrer solche Hass-Reden exemplarisch an so unterschiedlichen Autoren wie Marlowe, Shakespeare, Milton, Swift, Kleist, Baudelaire, Wagner, Strindberg, Céline, Sartre, Handke, R.D. Brinkmann, Rainald Goetz, Jelinek und Houellebecq. Bei Marlowe ist es die „Inszenierung böser Gewalt und exorbitanter Machtfülle“ als theatralische Inszenierung. Und während in Shakespeares Drama „Richard III.“ noch unmittelbar einleuchtet, weshalb von Hass die Rede ist, scheint dies bei „Hamlet“ und „Romeo und Julia“ schon schwerer einsehbar:

„Die Tragödie Hamlet ist wie Romeo und Julia das Drama, in dem man Hass-Reden eigentlich gar nicht vermutet. Einmal ist es die ‚Liebe‘, dann wiederum die ‚Reflexion‘, die daran hindern könnte. Ins kulturelle Gedächtnis sind ‚Romeo‘ und ‚Julia‘ als Repräsentanten der ewigen Liebe, ‚Hamlet‘ als Repräsentant der reflexiven Melancholie eingegangen. Das war die lange anhaltende romantische Wahrnehmung.“

Bohrer liest diese Dramen gegen den Strich und in einem anderen Raster, er forciert jenes Hass-Motiv und das macht er mit guten Gründen plausibel, sofern er hier auf jenen Intensitätseffekt abzielt. Man kann sicherlich in solcher Dichtung eine Vielzahl weiterer Motive ausmachen und auch in einer Art dekonstruktiven Lektüre noch tiefer verborgene Bezüge freilegen, die Ursache solchen Hasses sein können. Doch solches Ergründen des vermeintlich verborgenen Sinnes ist Bohrers Sache nicht. Jedoch geht es ihm durchaus darum, überkommene und etablierte Deutungen zu hinterfragen.

Noch der Schauspieler und Regisseur Laurence Oliver, der 1948 das Hamlet-Drama als Film inszenierte und dabei zugleich die Titelrolle spielte, verkannte, so Bohrer, Hamlets Gewalttätigkeit, indem er vermeinte, dass jene Rolle für ihn eigentlich zu lyrisch sei. Gerne sah man in Hamlet den schweigsamen, sich hinter der Maske des Wahnsinns verbergenden Grübler, den Melancholiker. Bei Bohrer verschiebt sich diese Perspektive und es wird nicht mehr gefragt, wer Hamlet ist, so Bohrer, sondern wie er redet und inwiefern der Wahrheitssucher Hamlet zugleich der Autor von Hass-Rede ist. Und je länger Hamlet seine Tat aufschiebt, den Mörder seines Vaters zur Rechenschaft zu ziehen und sich zu rächen, desto stärker tritt „das Hass-Element als Treibstoff der Handlung“ hervor. Hamlets komplexe Hass-Rede zwischen Reflexion auf die Lage und dem Impuls zum Angriff auf seine Gegner realisiert sich dabei aus Bohrers Sicht „in zwei voneinander divergierenden Ausdrucksformen“, nämlich zum einen in metaphorisch ausdrucksvoller Aggressivität und in der Anklage gegen die Mutter. Dabei verwirft Bohrer nicht nur die romantisch inspirierte Deutung, Hamlet sei Melancholiker, sondern insbesondere Freuds psychoanalytische Forschung nach verborgenen Motiven gerät in die Kritik:

„Freuds Erklärung dieses Exzesses obszöner Bilder als ödipale Reaktion blendet die subtile Kraft der autonomen Potenz des Hasses aus. Indem eine analytische Erklärung gegeben wird, fällt die Ausdrucksintensität zurück in einen psychologischen Kontext.“

Auch hier wieder, indem Bohrer Motive verwirft, die angeblich im Hintergrund wirken, zeigt sich sein Faible für die autonome und für sich stehende Intensität als Affekt eines Ichs. „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“, wie es im Monolog Hamlets heißt, kurz bevor er zu seiner Mutter geht. Wobei in Bezug zu Bohrers „Hamlet“-Deutung die Frage offenbleibt, was in der Analyse nun diesen Hass Hamlets gründet und worin die sozialen und auch individuellen Ursachen dieses Hasses liegen. Intensität und Ausbruch mögen als Affekt ästhetisch spannend sein, reichen aber als für sich bestehende Qualitäten nicht hin. Hass kommt nicht aus dem Nichts. Genau dieses Rätsel des Hasses ist ja nicht nur Motor von Deutungen, sondern Frage, Rätsel und jene Antwort wollen in der Lektüre in eine Deutung gebracht werden.

Das bloße Konstatieren und das Abklopfen, ob es sich beim Hass um eine Intensität des Ichs oder aber eine politische oder gesellschaftskritische Funktion in der Literatur handelt, weshalb es dann in diesem Sinne für Bohrer eine eher uninteressante Hassrede ist, reicht für eine Lektüre nicht aus. Man muss diese Frage nach dem Hass nicht abschließend beantworten, und Einschlüsse des Textes in allzu einfache Erklärungsmodelle, wie sie etwa die Psychoanalyse anbietet, sind zu vermeiden, weil solche Festschreibungen andere, eben auch ästhetisch inspirierte Lesarten ausschließen.

Bohrer geht es um Reiz und Wirkung solchen Ausdrucks und damit ums Ästhetische selbst. Sein Buch handelt in poetologischer Absicht von den ausbruchshaften Intensitäten oder wie er es in bezug auf Miltons Satan schreibt: „Zur Tragödie wurde dem Engel Luzifer sein Hass, der uns, solange er währt, literarisch fesselt.“ Dieses Fesselnde qua Ausdrucksqualität interessiert Bohrer und es interessiert ihn, warum uns die Haßreden Shakespeares, Kleists und Célines auch heute noch literarisch fesseln.

In diesem Sinne ist Bohrers Bezug zu den politischen und literarischen Satiren von Jonathan Swift interessant. Denn solche Satiren kommen nur bedingt dem Intensitätseffekt und der Kraft des Imaginativen entgegen. „Gullivers Reisen“ sind wesentlich politische Satiren. Aber Satire und Hass-Rede sind, so Bohrer, unterschiedliche Ausdrucksformen. Sozialpolitische Absichten einer Dichtung nehmen dem Hass-Diskurs die literarische Intensität und das Unheimliche. Die Satire entstammt dem politischen und sozialen Bewusstsein einer besseren und anderen Gesellschaft, sie kommt aus einem Bewusstsein für das Schlechte und prägte so den „aufklärerisch-optimistischen Geist der Swiftschen Epoche“. Satire und Hass stehen dabei in einem komplizierten Verhältnis, sie schließen sich nach Bohrer eigentlich aus, wenn Hass eben jener Intensitätseffekt sein soll. Swift jedoch teilt diesen Geschichtsoptimismus nur bedingt, und in diesem Sinne stand also der literarischen Hass-Rede bei Swift nichts im Wege. Allerdings: sie manifestierte sich nur an wenigen Stellen, nämlich zum Ende von „Gullivers Reisen“ und droht auch dort wieder, in die politische Kritik zu kippen.

Was vor allem den grenzenlosen Ausbruch von Hass und Gewalt betrifft, so darf deren Darstellung bei Heinrich von Kleist nicht fehlen. Insbesondere der „Michael Kohlhaas“ und das „Erdbeben in Chili“ samt dem sinnlos-grausamen Schluss mit einer der, wie Bohrer schreibt, wohl hemmungslosesten Passagen von Gewaltexzess in der Literatur. In diesem Ausbruch liegt nicht nur ein Affront gegen den ästhetischen Geschmack des Publikums, sondern es findet sich darin als literarisches Prinzip zugleich eine Form von ästhetischer Steigerung involviert, für die wiederum der Begriff der Intensität stehen kann. Eruptiv bricht der Hass, genauer geschrieben die Gewalt plötzlich hervor.

„Die vorangegangene Darstellung des idyllischen Glücks in paradiesischer Landschaft und ihr Zusammentreffen mit einem anderen, ihnen in herzlicher Freundschaft begegnenden Paar und dem Kind lassen das Kommende nicht ahnen. Die Idylle macht den Einbruch der Katastrophe umso grauenhaftet, als er unbegreiflich wirkt.“

Worauf, so fragt sich Bohrer, wollte Kleist mit solcher Forcierung hinaus, wenn mitten aus einer katholischen Messe heraus ein schreckliches Gemetzel losbricht?

„Darauf, den Religionseifer, die dem theologischen Wahn eigene Inhumanität auszustellen, wie man vermutet hat, also darauf, die Orthodoxie der katholischen Kirche anzuprangern? Offensichtlich nicht, zumal Kleist von der Festlichkeit des katholischen Ritus als Protestant emotional angezogen wurde, wie seine Reisebriefe bezeugen. Im Falle dieser Erzählung zielte sein Interesse darauf, mit seiner auf Intensität erpichten Sprache etwas eminent Eindrückliches zu schaffen.“

Und solch Eindrückliches fasziniert beim Lesen noch heute. Auch hier wieder ein Affekt, der mittels eines ästhetischen Effekts ebenfalls beim Leser hervorgerufen werden soll. Ebenso haben die Figur des Michael Kohlhaas und jener Graf Mirabeau, den Kleist in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beim Ausbruch der Französischen Revolution und beim Sturz der alten Ordnung anführt, als wesentliches Moment das Entzündetsein der ‚Seele‘ gemeinsam. „Aber das ist bei Kleist alles! Schon auf die Frage hin, was die Revolution verursacht habe, hat er plötzliche körperliche Bewegungen, keineswegs Ideen als Gründe genannt. Damit wird kein evokativer Akt der Seele aufgerufen, aber ein analoger Modus in bezug auf eine nicht vorhersehbare Ursache: ein ‚Ereignis‘. Die Empfindung, die immer wieder von Kleist genannt wird, bekommt ihre Dignität vom Gestus: Jetzt geschieht es.“

Bohrer geht es nicht bloß um das Moment des Zufälligen, sondern um ein unwillkürlich Eruptives, so dass ein Gestus im starken Sinne performativ werden kann. Und es steht das Eruptive im Dienste jener ästhetischen Plötzlichkeit, dem also, was sich, auch als ästhetische Kategorie, Ereignis nennt. Hinter solchen unwillkürlichen, kaum planbaren Regungen, Effekte des Plötzlichen, treten bei Bohrer – als ästhetische Intensität gefasst – allerdings auch die politischen Kategorien und die politischen Ideen zurück, die doch wohl ebenfalls wenn nicht zentral für ein Ereignis wie die Französische Revolution verantwortlich sind. Dieses Ausblenden des Gesellschaftlichen und Politischen freilich gerät bei Bohrer eindimensional, wenn es allzu ostentativ und betont in den Vordergrund tritt. Der Ästhetizismus und die, teils durch Abgrundstrukturen, teils durch Verzückungsspitzen, motivierte Plötzlichkeit des „Es geschieht!“ läuft ästhetizistisch leer, wenn sie sich nicht zugleich auch wieder mit dem Gesellschaftlichen – und sei es auch nur ex negativo – auflädt.

Ähnliches bei Baudelaire. Hier stehen die Hass-Gesten der „Fleurs du Mal“-Gedichte und in den „Spleen de Paris“ im Modus der Subjektivität. Bedeutsam deshalb, weil Subjektivität ein typisch modernes Darstellungsprinzip ist und somit über Baudelaire Verbindungslinien in die Moderne der Gegenwart geschlagen werden können. Diese zieht Bohrer über Strindberg und Richard Wagners „Ring“ als „Metaphysik von Hass und Liebe“. Aber auch der ansonsten politische Sartre, bei dem man vordergründig solche Hass-Motive nicht vermutet, steht Pate für solches Ich-Bewusstsein qua Hass und Idiosynkrasie. Beispielhaft dafür sein Roman „Der Ekel“.

Erstaunen mag Bohrers Einschätzung von Rolf Dieter Brinkmanns „Rom, Blicke“ – in der deutschsprachigen Literatur eines der Schimpf- und Wutbücher par excellence. Kaum ein deutscher Gegenwartsschriftsteller der 1970er Jahre kommt in „Rom, Blicke“ gut weg, mit Ausnahme Arno Schmidts. In Brinkmanns Prosa jedoch– anders als bei Célines Hass-Affekten – ringt kein existentieller Hass nach Worten, die etwas entdecken und suchen, so Bohrer.

„Die Polemik gründet sich in Rom, Blicke durchweg auf feste Überzeugungen, einem sicheren Zu-sich-selbst Sein. Das aber produziert in der literarischen Rede keinen Hass, sondern allenfalls verächtliche Charakterisierungen. Wer durch eine moderne Vorhölle zu gehen glaubt und eine zweite Beatrice im Herzen hat, der erfindet keine Hass-Rede, sondern benennt das Hässliche, das Abstoßende nur. Das hat Brinkmann mit Bravour und Panache getan, ohne es, wie Bernhard, strategisch zu ‚übertreiben‘ oder, wie Handke, subjektivistisch zu verinnerlichen, und dies natürlich ohne Célines selbstdenunzierenden Nihilismus. Brinkmanns Urteile, objektiviert als zeitgenössische Urteile, trafen oft ins Ziel. Das eben schließt den imaginären Hass-Diskurs aus.“

Diese Art von literarischem und wie Bohrer es nennt imaginativen und imaginären Hass ist in Bohrers Sicht grundlos. Sobald sich in einer Haßrede Motive einstellen, wie dies teils dann auch bei Houellebecq der Fall ist, zerrinnt die ästhetisch inspirierte Hassrede und siedelt im Reich der Intentionen. Brinkmanns Ausfälle – und diese Wendung bei Bohrer überrascht doch – „sind weniger von Hass als von Melancholie geprägt“. Zentral für Bohrers Bestimmungen eines „poetisch-literarischen Hass-Effekts“ ist die Abwesenheit von Motiven: so stellt sich selbst in Goetzʼ Hass-Text „Subito“, in dem schrecklichste Verwünschungen und Körper-Exzesse zu lesen sind, am Ende doch wieder so etwas wie Kulturkritik ein, die den literarisch-imaginativen Hass-Effekt qua Politik ästhetisch schmälert. Solche poetisch relavante ästhetische Subjektivität, die sich im Hass konstituiert, beruht nach Bohrer auf einem Grundlosen.

Bohrers Literaturanalyse freilich ist nicht nur im Hinblick auf das Motiv des Hasses in der Literatur vom 16. bis zum 20. Jahrhundert interessant, sondern auch in den Detailanalysen der einzelnen Werke, etwa wenn er im Hinblick auf Thomas Bernhards Theaterstück „Heldenplatz“ von der Wirkung dieses Stückes her schreibt, dass es nicht einfach nur in der Gewalt eines düsteren Szenarios und des österreichischen Mitläufertums in der Sache Hitler gründet, sondern ebenso in den durchkalkulierten Erscheinungsformen seiner Charaktere besteht: „Einem Teil der Öffentlichkeit ist diese Subtilität der Darstellung entgangen. In seiner Begriffsstutzigkeit liefert das Publikum vielmehr zusätzliche Belege für Bernhards erschreckendes, beleidigendes Österreich-Portrait.“ Es geschieht hier im Text gleichsam eine Selbstreferenzialität, die noch die eigene Provokation des Textes und die mögliche Reaktion des Publikums in die Wirkung einkalkuliert und mit einbaut.

Wegen solcher und vieler anderer Detailanalysen, wie z.B. dem Hinweis darauf, dass sich bei Houellebecq, dem großen Pessimisten und Kritiker der Moderne, in der literarischen Darstellung ebenso Elemente des Literarisch-Phantastischen finden, die ins Alltägliche integriert werden, ist Bohrers Buch lesenswert. Die Krönung des modernen Hass-Diskurses ist die Prosa Houellebecqs jedoch deshalb nicht, weil in diesem Hass der poetische Funke erstorben ist, den wir noch beim Hamlet und bei Kleist finden.

Man kann die Abhandlungen zu den jeweiligen Autoren zwar einzeln und für sich lesen, weil sie weitgehend in sich geschlossen sind, aber ich würde am Ende raten, das Buch nicht als Sammlung von Essays zu begreifen, sondern im Ganzen zu lesen, weil sich nur auf diesem literaturgeschichtlichen Zeitstrahl das Hass-Motiv in seiner vollen Spannbreite, von Marlowe über Shakespeare und Kleist bis zu Houellebecq, entfaltet und weil nur so verständlich wird, was im Begriff des Hasses die Jahrhunderte und die verschiedenen Literaturen voneinander trennt und was sie miteinander verbinden – nämlich die Intensität eines Affekts, der sich literarisch, mithin ästhetisch in der Dichtung als Effekt darbietet. In diesem literaturästhetischen Sinne eines Effekts, der immer auch als Figurenrede ein ästhetischer Affekt ist, scheint mir Bohrers Buch spannend. Vor allem aber deshalb, um uns Leserinnen und Leser immer wieder darauf zu stoßen, warum selbst Dichtung, die über 400 Jahre alt ist, uns nicht nur vom Plot her, sondern vor allem durch ihren Stil fasziniert – exemplarisch gezeigt an der Hass-Rede: „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“. Das Woher der Gewalt und des Hasses freilich lässt Bohrer als Rätsel und Geheimnis offen. Hass ist ein Affekt und gestaltet sich in der Literatur als ästhetischer Intensitätseffekt.

Aber reicht das für ein ganzes Buch, um das Theorem autonomer, poetischer Intensität an unterschiedlichen Autoren durchzuspielen? Und was sind in den literarischen Figurationen selbst die Motive für solchen Hass? Und damit verbunden ist ebenso die Frage nach unserem literarischen Interesse am Hass. Ein bloßes „Gefühl der Lust und Unlust“ am Effekt, das sich für den Leser qua Dichtung ergibt, im bloß subjektiven Sinne, kann es nicht sein und das reicht auch nicht aus, weil solche Präferenzen fürs Ereignis dem Zufall geschuldet sind. Vielfach hat man bei Bohrers Buch den Eindruck, dass es um Privatvorlieben geht. Das schmälert nicht unbedingt die Qualität des Buches, zeigt aber doch dessen Grenzen in der Analyse von Dichtung auf.

Karl Heinz Bohrer: Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt
Suhrkamp Verlag, Berlin 2019, gebunden, 493 Seiten, 28,00 EUR

Paris, mon amour, oder im November Prag?

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher,
ach, als das Herz eines Sterblichen);

Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …
(…)
Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut
sich bewegt! Neue Paläste, Gerüste, Steinböcke,
alte Vorstädte, alle wird mir zur Allegorie,
und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

„Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
(…)
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“
(Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Fleurs du Mal)

Ach, mein Paris der 80er und 90er Jahre. Statt nach Prag zu reisen, wo Kafka lebte, fuhr ich nach dem Abitur in den Westen. Kafka und sein Prag, das Mütterchen, das Krallen und Klauen besaß und den Mann nicht losließ. Nach Paris reiste Kafka mit Max Brod zweimal, und zwar in den Jahren 1910 und 1912. Doch trotz allem Wandel und wenn manches Viertel im Vergleich zu den 80er Jahren nicht mehr wiederzuerkennen ist, so fesselt Paris auch heute noch. Wer in Karl Heinz Bohrers „Jetzt“ liest, bekommt einen Eindruck davon. Bohrer lebte in den 80er Jahren zusammen mit seiner damaligen Ehefrau, der Schriftstellerin Undine Gruenter, in Paris. In seiner ganz und gar lesenswerten Autobiographie, die Sicht eines Intellektuellen auf Abstand, berichtet er über diese Zeit:

…, dass man sich gegenseitig immer als etwas fremd ansehen sollte, weil man in der Tat sich selbst eigentlich fremd bleibt.
Man könnte das als eine absichtsvoll leer gelassene Stelle im Bild des anderen verstehen. Diese Leere wurde von der Phantasie mit Bildern gefüllt, auch mit Bildern von Walter Benjamin. Wir verfielen auf den Einfall, die äußeren Viertel von Paris zu durchwandern. Aragons Paysan de Paris und Bretons Nadja dienten als geheime Landkarten.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

„In Paris konnte man noch immer durch fast alle Viertel, alle Straßen gehen und vom Aussehen dessen, was man sah, in eine gehobene Stimmung versetzt werden.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

Diese Euphorie Bohrers stellt sich selbst heute noch beim Spazieren und Schauen ein. Trotz des rasanten Wandels der Stadt, trotzdem kaum eines der alten Geschäfte und Lokale von damals noch an seinem Ort ist. Einzig der alte Plattenladen, wo ich mir damals französischen Punk kaufte, den es in Deutschland so nicht gab. Baudelaire erkannte dieses wesenlose Wesen der Stadt sowie die Melancholie des „Einstmals“ bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als der große Umbau begann und jenes Paris des Georges-Eugène Baron Haussmann Gestalt annahm, das uns von den Straßenzügen und dem Lageplan bis heute hin vertraut ist. In Baudelaires Gedichten Les Fleurs du Mal und seiner Prosadichtung Le Spleen de Paris ist die Stadt selbst der eigentliche Protagonist. Jene Stadt mit ihren Bewohnern – den Lumpensammlern, den Säufern und Morphinisten, den Huren und den Dichtern. Heute wird man diese – in  anderer Form und Weise – eher in den Banlieus finden, in den HLMs, in den Sozialsilos.

 

Karl Heinz Bohrers „Granatsplitter“ – Ohne Kindheitsmuster: die Exzesse des Augenblicks

Zum Ende von Bohrers großartig geschriebenem Erinnerungsbuch „Granatsplitter“ möchte ich am liebsten nach England reisen. Eindringlich fängt Bohrer die Atmosphäre der Nachkriegszeit ein: Merry old England, in der Grafschaft Kent. The White Cliffs of Dover, London, das Zentrum des alten Empire. Der Zauber des Neuen, der Reiz, den England auf den jungen Mann ausübte, kurz nachdem er sein Abitur bestand. Davor der Bann der Internatszeit nach dem Krieg und auch davor zur NS-Zeit, die Bombennächte, die Spiele der Kinder in Köln, in den Trümmern. Und wie der Vater den Sohn aufs Land zu den Großeltern schickte, um ihn vor den Bomben zu schützen. Daß Theoretiker zu solcher Prosa fähig sind und flüssig zu erzählen verstehen, erstaunt. Andererseits auch wieder nicht: Bohrer schildert aus seiner Leidenschaft heraus, greift sich die Momente, die ihn fesseln. Lust und Erkenntnis sind bei Bohrer dem Leben verschwistert. Und manchmal gesellt sich dem die Melancholie bei, jedoch ohne zur Attitüde zu gerinnen. All das wird später auch Bohrers theoretisches Schreiben bestimmen. Am Schluß der Erzählung heißt es:

„Was endgültig verschwand, waren seine englischen Tage. Daran änderte die Erinnerung nichts. Nein, die Erinnerung änderte das Verschwinden nicht. Dass etwas für immer endgültig verschwindet, nicht als Ort, aber als Zeit, das empfand er in diesem Augenblick zum ersten Mal.“

Bohrers unkonventionelles Denken – als Theoretiker des Augenblicks schätzte ich schon während des Studiums. „Granatsplitter“ zeigt eine Form von Subjektivität, die man vielleicht mit dem Begriff der Idiosynkrasie als Erkenntnismedium fassen kann. Oder aber – positiv gewendet – die Kraft subjektiver Phantasie erst beleuchtet die Phänomene in neuem Licht. Im Augenblick ihrer ersten Erkenntnis, wenn die Dinge ihre Augen aufschlagen, weil sie angeblickt werden.

Bohrer, eigentlich Theoretiker und Literaturwissenschaftler, einst in Bielefeld, veröffentlichte 2012 eine Autobiographie, schildert die Jahre seiner Kindheit. Doch Bohrer erzählt in einer solch souveränen und fesselnden Weise, daß man dieses Buch genauso als einen Roman lesen könnte. Nicht bloß die kruden Fakten eines Kinderlebens und später dann das des Jugendlichen packt Bohrer auf den Tisch, sondern er lädt die Ereignisse mit Bedeutung auf. Wenn er als Kind in Köln, einige Jahre nach der Machtergreifung der Nazis in die Auslage des Schaufensters blickt und dort im Spielzeuggeschäft die Soldaten betrachtet, dann schafft Bohrer es, Erinnerungen auch an die eigene Kindheit heraufzubeschwören: Wie gefesselt der Blick auch bei uns war, all das bunte Spielzeug, Sachen aus Plastik. Für Bohrer sind es die bemalten Soldaten, mit Pickelhauben, MGs, Gewehre, die so anders sind als die bleichen Zinnsoldaten, die ihm die Großtante schenkte. Und dann erst, gleich in den ersten Kriegsjahren, jenes funkelnde Objekt, das zur Erde regnete, gefährlich, unberechenbar: die Granatsplitter von den Flak-Geschossen, die ihr Ziel nicht trafen, dann in der Luft explodierten und als messerscharfe große Kristalle zur Erde fielen.

„Mit den Granatsplittern hatte das nichts mehr zu tun. Sie waren wie farbige Sterne vom Himmel gefallen, und ihre leuchtende Schönheit gehörte zu den ersten blendenden Erscheinungen, aus denen für ihn das Leben bestand. Erscheinungen, deren tieferen Sinn er erst allmählich verstand.“

Solche vom Himmel fallenden Geschoßfetzen haben etwas von einer Apparition. Himmelserscheinung oder Feuerwerk. Ein Feuerwerk, das nicht bloß zündet, sondern in seinem Erscheinen etwas bewegt, wenn wir es betrachten. Adorno brachte dieses Himmelsfeuerwerk in seiner „Ästhetischen Theorie“ mit den Kunstwerken in Zusammenhang:

„Sie überflügeln die Dingwelt durch ihr eigenes Dinghaftes, ihre artifizielle Objektivation. Beredt werden sie kraft der Zündung von Ding und Erscheinung. Sie sind Dinge, in denen es liegt zu erscheinen. Ihr immanenter Prozeß tritt nach außen als ihr eigenes Tun, nicht als das, was Menschen an ihnen getan haben und nicht bloß für die Menschen.
Prototypisch für die Kunstwerke ist das Phänomen des Feuerwerks, das um seiner Flüchtigkeit willen und als leere Unterhaltung kaum des theoretischen Blicks gewürdigt wurde; …“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Im Bohrerschen Sinne hat dieses Erscheinen zugleich etwas mit dem Ingenium gemeinsam: Das Objekt löst sich von seiner ursprünglichen Funktion, gerät außer Kontext und dient zum Spiel der Einbildungskraft. Ähnlich geschieht dieses Aufladen bei Bohrer mit den Details des Lebens, jenen Szenen und Augenblicken, die wir als unser eigenes Leben zu empfinden glauben. Kann man sein Leben umfassend erzählen? Allein das involviert bereits ästhetische Fragen – solche einer Poetik autobiographischer Literatur nämlich. Das Ephemere zu fassen, bedeutet für Bohrer nämlich, eine Stimmung zu erzeugen, eine Atmosphäre, die auf den Leser überspringt:

„Das ist nicht Teil einer Autobiographie, sondern Phantasie einer Jugend. Der Erzähler sagt nicht das, was er über seinen Helden weiß, sondern das, was sein Held selbst wissen und denken kann – je nach seinen Jahren. Die Neugier des Lesens wird auch nicht durch eine biographische Identifizierung der übrigen Charaktere und Schauplätze befriedigt, sondern ausschließlich durch die Darstellung der Atmosphäre und der Gedanken einer vergangenen Zeit.“

Phantasie ist für Bohrer das Stichwort und in diesem Sinne bis heute das Mantra seiner ästhetischen wie theoretischen Existenz. Diese Phantasie ist zugleich ein Schlüssel, mit dem Bohrer später dann die Texte abklopft. Nicht daß er sie aufschlösse, sondern vielmehr liest er aus ihnen ihr expressives Moment heraus. Nicht um Deutung geht es ihm, sondern im Sinne Barthes um eine „Lust am Text“, wenngleich sich Bohrer vermutlich gegen solche Phrasen sperren würde. Am „Michael Kohlhaas“ interessiert ihn nicht die Frage der Moral, sondern die bis zum Exzeß aufgesteigerte wilde Geste. Das Eruptive, das Ereignis. In diesem Sinne versuchte Karl Heinz Bohrer immer wieder, der akademischen Theorie in den Literaturwissenschaften ein sinnliches Moment beizugeben. „Granatsplitter“ erzählt wie es dazu kam.

Im März diesen Jahres ist nun der zweite Teil von Bohrers Autobiographie erschienen, sie trägt den Titel „Jetzt“ und führt uns in die wilden, aber eben auch, wie Bohrer es empfindet, provinziell-langweiligen Gründerjahre der BRD und darüber hinaus in die Gegenwart hinein. Was die Lektüre von „Jetzt“ so fesselnd macht: Er schwimmt gegen den linken Mainstream politischer Korrektheiten, die heutzutage alles daran mißt, wie marginalisiert jemand ist, anstatt wieder auf die Sache zu kommen. Gesellschaftskritik freilich ist nur bedingt Bohrers Angelegenheit. Und wenn er sich in diese Gefilden begibt, dann aus einer bürgerlich-konservativen Warte heraus. Besser daß alles bleibt, wie es ist, damit sich besser und schöner phantasieren läßt. Die von ihm als langweilig konstatierte bürgerliche Gesellschaft dient Bohrer lediglich zum Schutz der eigenen Phantasie, wie er es an einer Stelle des Buches schön formuliert. Das mag mancher als Eskapismus werten. Im Sinne eines konsequent verstandenen Ästhetischen ist dieses Lebensmotiv Bohrers jedoch berechtigt, weil der Sache gemäß: adaequatio rei et intellectus. Etwas böse gemeint, könnte man Bohrer als einen Adorniten lesen, dem die Utopie schwarz verhüllt ist. Aber das würde ihm vermutlich die Zornesröte ins Gesicht treiben.

Man kann beide Bücher – „Jetzt“ und „Granatsplitter“ – unabhängig voneinander lesen, man kann mit „Jetzt“ anfangen, ohne „Granatsplitter“ gelesen haben zu müssen. Beide Bücher zumindest sind für sich lesenswert. Das eine aus der Distanz heraus in der Perspektive der dritten Person erzählt. Das Kind, das einer mal war, eine Kindheit, die fern zurückliegt, über siebzig Jahre. „Jetzt“ hingegen, ganz gegenwärtig in der ersten Person singular. Beide Bücher berichten vom Leben eines der letzten Intellektuellen der BRD, der sich selber nie als solcher sah und auch die Theorie nur betrieb, um seiner Sinnlichkeit und der Phantasie zu frönen. Um diese Bedeutung des Phantastischen, der Tragödie, des Pathos für heutige moralingeträufelte Ohren überhaupt noch verständlich zu machen, muß man vielleicht auf Bohrers ganz frühes Theoriewerk verweisen: „Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror“ sowie daran anschließend seine umfangreiche Habilitation „Die Ästhetik des Schreckens“.

Karl Heinz Bohrer: Granatsplitter, Hanser Verlag 2012, 320 Seiten, 19,90 EUR

 

Vom Sublimierungsdenker in der Theorie

„Ich glaubte aber, das sexuelle Ereignis, ob Tier oder Mensch, sei etwas Ungeheures. Später dachte ich, man könnte sich nichts Verführerisches vorstellen als die Frauen als Stuten. Nie sprach jemand davon, aber viele dachten es, ganz gewiss.“

Dies schreibt Karl Heinz Bohrer in seiner Autobiographie Jetzt. Ich habe jedoch statt der Stuten tatsächlich Statuen gelesen. Man könne sich nichts Verführerisches vorstellen als die Frauen als Statuen. Zweimal. Ich schrieb mir das Zitat ab, ordnete es in meinem Zettelkasten unter der Rubrik Bildende Kunst ein, las es gegen. Erst dann, beim dritten Lesen fiel mir auf, daß jenes Zitat auf dem falschen Zettel gelandet war. Man mag darüber denken, was man will. Wo ich Verdinglichungen lese, ziert Bohrer das Ereignis mit Lust und mit der Wildheit im Augenblick: The sublime is now! Ich hingegen drehe den Pygmalion-Effekt in die andere Richtung. Im Stein.

„Warum gibt es so viele Statuen in den Landschaften der Melancholie? Warum gibt es auf Giorgio de Chiricos 1912 gegebenes Signal hin alle diese großen Melancholieszenen in der Malerei zu Beginn des Jahrhunderts? (…)

Eine Statue auf einem Gemälde, das ist gewiß in der Organisation des Bildes ein Knotenpunkt, ein Reiz, den der betrachtende Blick nicht zu ignorieren vermag: Er muß anhalten, sich dort aufhalten.“ (Jean Starobinski, Der Blick der Statuen)


 
 

Die beiden Statuen wurden von mir im Sommer 2015 in Wien abgelichtet.

Die Wiedergeburt der Tragödie aus dem Geist der Krise

Gesellschaftliches und ästhetische Immanenz

Tja, die metaphysischen Zeiten und die der Götter Griechenlands sind immer mal wieder vorbei; für tot sind diese Götter sowie diese Zeiten erklärt worden, und sie sind es doch nie ganz gewesen. Bei allen Versuchen, die die Philosophie bisher betrieb, die Metaphysik zu reformieren, (ihr) ihre Grenzen aufzuzeigen, sie in ihrem Fundament zu befestigen, sie zu destruieren, zu übersteigen, zu dekonstruieren, im Augenblick ihres Sturzes mit ihr solidarisch zu sein, so bleibt bei allem Umgang mit der Metaphysik doch immer ein unverfügbarer Rest. Um diesen Rückstand, jenes absolut Unverfügbare eben, ging es Adorno, als er jenen schönen Satz von der Solidarität mit der Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes in der „Negativen Dialektik“ schrieb.

Den nachmetaphysischen, entzauberten Gesellschaften mit ihren „Stahlgehäusen“ der Rationalität, dem „nachmetaphysischen Denken“ fehlt etwas: dies hat inzwischen auch Habermas bemerkt. Er, der eigentlich auf dem theologischen Auge eher Blinde, mußte dem Theologischen im Konzept einer unverfügbaren Lebenswelt nun einen Raum geben. Seine jüngsten Äußerungen etwa, so die Rede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels von 2001 „Glauben und Wissen“, aber auch seine Aufsatzsammlung „Zwischen Naturalismus und Religion“ zeigen den, wenn auch kritisch ausgeloteten Bedarf nach einem (religiösen) Korrektiv.

Aber nicht nur die Religion feiert seit dem Jahre 2001 mit dem Einflug des Islam in die westliche Gesellschaft ein Comeback, das staunen macht: Glaubten wir uns doch in einer postsäkularen Gesellschaft; nun wissen wir, daß dem nicht ganz so ist und daß durch die Aufklärung anscheinend gesichertes, abgestecktes Terrain schwankend geworden ist, nicht nur durch fundamentalistische Strömungen des politischen Islam weltweit, die bis nach Europa/Deutschland ragen, sondern auch durch einen religiösen Fundamentalismus aus den USA, welcher sich etwa durch Stichworte wie Kreationismus, Abtreibungsdebatte, kein Sex vor der Ehe usw. kennzeichnen läßt. [Daß der Islam dabei als die jüngste der drei monotheistischen Religionen zugleich auch die problematischste und (leider) wirkungsmächtigste ist, der es unbedingt und absolut zu begegnen gilt, will ich nicht verhehlen.]

Sondern auch eine Kategorie, welche mehr als eng an die Metaphysik und das Göttliche geknüpft ist, triumphiert nun und feiert im Theater sowie in der der Ästhetik ihre Auferstehung, und zwar das Tragische, genauer gesagt seine performative Entäußerung: die Tragödie. Hierzu gab es in der Berliner Zeitung vom 1.7.2009 einen Artikel, welcher einen kleinen Überblick gab: „Es darf wieder geweint werden. Im Buch und auf der Bühne: Die Auferstehung der Tragödie aus der Träne“

Sinnfällig für diese Renaissance des Tragischen mögen die diversen Aufführungen an verschiedenen Stadttheatern Deutschlands sein, schließlich ist der Begriff der Tragödie in seiner Praxis zunächst einmal an das Theater gekoppelt. Aber auch in den (politischen) Feuilletons, insbesondere von rechts her, raunt und schwirrt zuweilen ein tragischer Unterton, der den anbefohlenen nationalen Pathos und bald vielleicht (oder mittlerweile schon angestimmt?) auch die Durchhalteparole angesichts einer Weltwirtschaftskrise einmal wieder in den Salon bringen möchte. Als pars pro toto nur zwei Namen einer noch zu erfindenden Tragödie für das deutsche Sprechtheater: R. Mohr und M. Matussek im journalistischen Krisen-Bunker, mit fuchtelnder Geste Tagesbefehle und Parolen ausgebend: die tragische, schicksalhafte Ordre de Jour als Geschick, der es sich fügend zu beugen gilt, Traudel Jung an der Schreibmaschine. Im Hintergrund auf einem Stuhl stumm und sanft den Oberkörper vor- und zurückwippend Bruno Ganz. Was für ein Theaterstück gäbe das ab?, aufgeführt in einem angenehm möblierten Kellerraum des ehemaligen Pressehauses am Hamburger Speersort; die Farce in der Tragödie oder mit Thomas Bernhard gefragt, „Ist es eine Tragödie, ist es eine Komödie?“ Dieses Stück hieße dann vielleicht „Herr Mohr und Herr Matussek führen sich mal wieder auf“.

Natürlich, man könnte diese Schwadroneure des Banalen als reine Komödie inszenieren, wenn es eben nicht so ernst wäre, was da den Menschen von solchen Typen so nach und nach feuilletonistisch zum Futtern und Fressen gegeben wird. Schließlich liegen Komödie und Tragödie nicht so weit auseinander, dies wußte schon Kleist, als er in der (damals ungedruckten) Vorrede zu seinem Lustspiel „Der zerbrochene Krug“ den Gerichtsschreiber Licht mit Kreon und den Dorfrichter Adam mit Ödipus verglich. So wird, in einer Nebenbemerkung Kleists, die Tragödie des Ödipus umfunktioniert in eine Komödie. (Siehe hierzu: Christoph Menke, „Die Gegenwart der Tragödie. Eine ästhetische Aufklärung“)

Wenn Mohr oder Matussek etwa anläßlich der WM 2006 angesichts all der Fahnen von der Wiedergeburt des neuen, unverkrampften Nationalen faseln, so ist das nicht einmal mehr nationalkonservativ, sondern nur noch peinlich, weil ohne jeden Reflexionsboden. Ich habe dabei nicht einmal etwas gegen Begriffe wie Nation, Mythos und Fahne (nein, diesmal nicht die Alkoholfahne), sie sind in einem bestimmten Rahmen sogar notwendig: die Flagge etwa als Symbolisierung, die Nation als geopolitische Grenzung von Großräumen. (Die Frage wäre jedoch, unter welchen Zeichen sie stehen.) Nation ist nicht per se Ideologie, sondern immer auch notwendiger Bestandteil von Identitätsbildungen, hier bin ich etwas anderer Meinung als mein Blog-Kollege Hartmut. Und kein Franzose, Engländer, Spanier oder Brasilianer käme wohl auf die Idee, für die deutsche oder eine andere Nationalmannschaft zu sein. Er ist schlicht und ergreifend für die eigene. Was aber den widerlichen Beiklang beim Begriff Nation erzeugt, das ist dieses anbefohlenen Nationalgefühl, die gepredigte kollektive Durchhalteparole zum Nationalstolz, eine Identitätsbildung, die nicht auf Erfahrung, sondern auf Regression setzt, das (tragische oder – nachträglich – als Tragödie inszenierte) Opfer, an dessen Bereitwilligkeit leer und dumpf appelliert wird, denn hier fängt es an, verdummend zu werden; das Wasser- sowie Schicksal-Predigen und heimlich den Wein saufen, welchen andere heranschaffen müssen. Da läßt es sich gut und leicht vom Tragischen reden. Doch nicht nur im politischen Feuilleton stehen die Zeichen auf Tragik.

Deutliche, hochinteressante, sicherlich auch kontrovers zu diskutierende Akzente im Rahmen der Philosophie bzw. der Ästhetik setzt hier (wieder einmal) das neue Buch von Karl Heinz Bohrer: „Das Tragische. Erscheinung, Pathos, Klage“. Gewährsmann bei diesem (philosophisch-ästhetischen) Begriff des Tragischen ist hier (sicherlich mit den nötigen Abwandlungen) Nietzsche, dem die Tragödie, in Absetzung etwa zu Hegels geschichtsphilosophisch-teleologisch aufgeladenem Tragödienbegriff, eine Angelegenheit der Intensitäten und Ekstasen, des Dionysisch-rauschhaften im Modus ästhetischer Erfahrung ist. Hat die klassische als auch die zeitgenössische Philosophie zumeist im Modus aufklärerischer Rationalität mit „Tragikvermeidung“ reagiert bzw. die Tragödie im Zusammenhang des moralischen Diskurses gesehen, so geht es Bohrer um die Tragik als Moment der Intensität (des Schreckens und der damit verbundenen Plötzlichkeit), als ein rein binnenästhetisches Phänomen, welches auch als solches rein ästhetisch ausgelotet werden soll, abgeschnitten vom moralischen bzw. psychologischen Aspekt der „Furcht-und-Mitleid-Relation des Aristoteles“ (Bohrer, S. 180). Mit W. Benjamin trifft sich Bohrer in seiner Konzeption des Tragischen sicherlich über das Motiv des Schockhaften der tragischen Plötzlichkeit, die das Moment des Alltäglichen durchbricht.

Vor allem geht es Bohrer um ein von geschichtsphilosophischen Aspekten bereinigtes Tragisches. Dies zeigt bereits die Überschrift der Einleitung: „Kunst, nicht Geschichtsphilosophie“. Dieser Gestus des Kehraus mit der Geschichtsphilosophie ist nicht allzu neu: man denke etwa an Odo Marquard und sein Buch mit dem paradigmatischen Titel „Schwierigkeiten mit der Geschichtsphilosophie“. Bohrers Zielvorgabe im Hinblick auf die Tragödie ist das rein Ästhetische, darin Adorno durchaus folgend, Bohrer schneidet es jedoch von dem utopische-geschichtsphilosophischen Moment ab, das bei Adorno in der Perspektive immer mitgedacht war, wo Kunst, so kann man etwas sehr verkürzt sagen, zugleich im Licht der Versöhnung aufscheint. Noch das schwärzeste und hermetischste Kunstwerk trägt gerade durch die Abwesenheit jeder auf Ausgleich und Harmonie gedachten Position dennoch ein Moment von (verdeckter) Versöhnung in sich. Seinerzeit hat diese Abwesenheit des Gesellschaftlichen und Utopischen bezüglich Bohrers Konzeption des ästhetischen Scheins Albrecht Wellmer in seinem Aufsatz „Wahrheit, Schein, Versöhnung. Adornos ästhetische Rettung der Modernität“ herausgestellt und daran anknüpfend Martin Seel in seinem Buch „Die Kunst der Entzweiung. Zum Begriff der ästhetischen Rationalität“. Ich will diese Verbindungen hier gar nicht weiter verfolgen, obwohl es sich auch bei Bohrers neuem Buch womöglich anbietet. Denn nicht nur, was das Denken des Sozialen angeht, sondern insbesondere hinsichtlich der aktuellen Ästhetik ist die Position Adornos nach wie vor bedeutsam. Die Konzeption des ästhetischen Scheins bei Bohrer ist ohne Adorno so nicht denkbar.

Hinsichtlich dieses Motivs der Plötzlichkeit und des die Rationalität des Alltäglichen überbordenden Moments in der ästhetischen Erfahrung schreibt Dirk Pilz in der Berliner Zeitung:

„Beim Tragischen hat man es mit einem ‚theatralischen Exzess der Emotion‘ zu tun, mit einem ‚Erscheinungs-Ereignis‘, das für Bohrer einem ‚ästhetischen Urknall‘ gleichkommt. Zur Erscheinung kommt dabei ‚etwas unser Gefühl Überwältigendes‘. Dass davon sinnvoll aber nur unter metaphysischen Prämissen gesprochen werden kann, verschweigt dieses Buch. Gleichwohl trifft es, eher ungewollt, eine momentane Tendenz im Theater: Das emotional Überwältigende, der Exzess der Emotionen, die Tänze der Leidenschaften sind es, die momentan gefeiert werden. Nicht von ungefähr sind es die Inszenierungen Jürgen Goschs und Christoph Schlingensiefs, die als Theaterhöhepunkte gelten.“

In seinen Ausführungen zur Ästhetik greift Bohrer immer wieder auf die in früheren Werken entwickelten Motive seines Denkens zurück. So gibt es im Buch über das Tragische durchaus einen Anknüpfungspunkt an Bohrers Habilitationsschrift „Ästhetik des Schreckens“ und vor allem an sein Buch zur Plötzlichkeit als zentrales Motiv der ästhetischen Moderne.

Nun, ich möchte hier keine Besprechung des neuen Buchs von Bohrer liefern. (Dies vielleicht in einem späteren Beitrag.) Es sei nur soviel hierzu gesagt: vieles an seinem Buch über das Tragische erscheint mir interessant, und es lohnt sich auf alle Fälle, hier weiterzudenken. Manches jedoch ist problematisch. Damit gilt es, sich auseinanderzusetzten bzw. diese Dinge im Sinne philosophischer Ästhetik weiterzutreiben und fruchtbar zu machen. Diese verschiedenen Ebenen bei Bohrer machen eben die Spannung an und in seiner Theorie aus: insbesondere seine Fokusierung auf die reine philosophische Ästhetik mit den komparatistischen Ausflügen in die Gebiete der Romanistik und der Germanistik haben mich an Bohrers Theorie fasziniert. (Seine politischen Ausführungen, etwas im Buch zum Provinzialismus oder zu den Fragen des Stils, lasse ich hier einmal außen vor und möchte sie abtrennen von seinen Äußerungen zur Ästhetik. Wenngleich manches, das Bohrer zum deutschen Provinzialismus äußert, nicht so ganz von der Hand zu weisen ist.)

Was Bohrer bewegt, ist das Ästhetische als solches, welches gereinigt ist von all den gesellschaftlichen Schlacken und Rückständen. Der These von der Souveränität des Ästhetischen hätte man sicherlich noch etwas abgewinnen können. Doch einer reinen Ästhetik um ihrer selbst Willen, entleert von jedem gesellschaftlichen Gehalt, ja diesen sogar bewußt austreibend, ist, bei allem Vorbehalt, den ich gegen ein aufgesetztes hineingepumptes Gesellschaftliches bzw. plump Politisches hege, sicherlich der Ausdruck unzureichender Reflexion auf den Gegenstandsbereich. Einem solchen Konzept begegne ich zunächst mit Vorbehalt. Denn gerade in dieser „objektlosen Innerlichkeit“ der l‘art pour l‘art einer philosophischen Ästhetik bzw. in diesem reinen Raum der Immanenz einer Ästhetik ohne sozialen Gegenstandsbereich steckt, entgegen Bohrers Intention, doch die Gesellschaft im ganzen, allerdings verborgen. Gerade in der Abwesenheit des gesellschaftlichen Gehaltes der von Bohrer entwickelten Konzeption vom Tragischen blitzt das immanent Gesellschaftliche dieser Kategorie eigentlich nur um so greller hervor. Ein Auskommen ohne Metaphysik und Geschichtsphilosophie bzw. Gesellschaftliches mag (als Situatives, dem Moment Geschuldetes) interessant erscheinen, aber es funktioniert nicht. Die Tragödie ist an die Metaphysik gebunden, und das Tragische ist sozial verankert.