Heimat, Ort, Abgrund – Robert Walser nachträglich zum Geburtstag

Robert Walser – der Büro-Schreiber, der Beobachter, der Spaziergänger, der Dichter, der versessen war aufs Detail, was sich noch in seiner Mikroschrift in jenem „Bleistiftgebiet“ niederschlug: kaum zu entziffernde Prosa aus Winzigst-Kalligraphie und purem Zeichen, dem Experten höchstens sichtbar, um aus der Verschachtelung von Schnörkeln zur Schrift, zum Text, zur Literatur zu gelangen. Walser, der – im Sinne Guy Debords – Umherschweifende im Schnee, im Dorf, aus der Anstalt, der Haltlose, der Sich-Entziehende, der Irrsinnige. Kafka schätzte diesen Autor, was auch von der Art des Erzählens nicht verwunderte, während zugleich doch der Schreibstil beider unterschiedlich ausfällt, beiden aber war die Erfahrung einer ungeheuren Bürokratie und des Angestelltendaseins gemeinsam und sie fristeten in Büros ihre Existenz. Walser machte das in Erzählungen und Skizzen deutlich, die versammelt zu lesen sind in dem kleinen Suhrkamp-Band „Im Bureau: Aus dem Leben der Angestellten“. Das Dasein als Schreiber  bringt die Existenz im Verborgenen und damit eine Form von Widerstand hervor – was uns an Melvilles Bartleby gemahnt, um durch wehrhafte Unentschlossenheit und durch den Entzug zu glänzen: „I would prefer not to“. Niemand sein. Die kleine Verweigerung und der Weg, in der Literatur Leben zu fristen, ohne die Aussicht auf Apanage, sondern ein Schreiben, um zu schreiben.

„Ich bin in letzter Zeit zu der Überzeugung gekommen, daß Kriegskunst und Kriegführung fast so schwer und geduldheischend sind wie Dichtkunst und umgekehrt. Auch Schriftsteller treffen oft, wie Generäle, langwierigste Vorbereitungen, ehe sie zum Angriff zu schreiten und eine Schlacht zu liefern wagen, oder mit andern Worten ein Machwerk oder Buch auf den Büchermarkt schleudern, was herausfordernd wirkt und mitunter zu gewaltigen Gegenangriffen mächtig reizt. Bücher locken Besprechungen hervor, und diese fallen manchmal so grimmig aus, daß das Buch sterben und der Verfasser verzweifeln muß!“ (Robert Walser, Der Spaziergang)

Da-sein. Überwintern. Im Text. Wer lesen will, wie Spazieren, Phantasieren und eine Form des Abschweifens als Schreiben einander bedingen können, lese die wunderbare Erzählung „Der Spaziergang“ – auch für die Photogrenzgänger mit der Kamera in der Hand lehr- und anschauungsreich. Die Geschichte beginnt mit einer Verkündung, die sich einerseits an einer Zeitstelle orientierte, dem Vormittag nämlich, und es doch nicht recht vermag, sich ans Detail der Uhrzeit zu erinnern, um dann aber in äußerst detailreicher Weise Digression zu betreiben:

„Ich teile mit, daß ich eines schönen Vormittags, ich weiß nicht mehr genau, um wieviel Uhr, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, den Hut auf den Kopf setzte, das Schreib- oder Geisterzimmer verließ, die Treppe hinunterlief, um auf die Straße zu eilen. Beifügen könnte ich, daß mir im Treppenhaus eine Frau begegnete, die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin aussah. Sie trug etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau. Ich muß mir jedoch auf das strengste verbieten, mich auch nur zwei Sekunden lang bei dieser Brasilianerin oder was sie sonst sein mochte, aufzuhalten; denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden. So viel ich mich heute, wo ich dieses alles schreibe, noch zu erinnern vermag, befand ich mich, als ich auf die offene helle und heitere Straße trat, in einer romantisch-abenteuerlichen Gemütsverfassung, die mich tief beglückte.“

Das Aus- und Abschweifende eines vorzubereitenden Spazierganges ist zugleich im Rückblick – „So viel ich mich heute, wo ich dieses alles schreibe, noch zu erinnern vermag“ – eine Schreibszene und wiederum Flucht vor der Schreib- und Geiststube, und der Akt des Schreibens erst, der Text selbst, erzeugt diese Fülle und die Weite und läßt in Sprache schweifen, Geist eben, während doch erst der Ausbruch aus der Stube und das Entgrenzen des Geistes im Spazieren dieses Wahrnehmen, Erzählen, Fabulieren und Mäandern im Ort möglich macht. Es geht bei Walser ins Beschreibungs- und Erzähl-Detail, doch zugleich greift diese Prosa derart aus, daß sie die genaue Zeit-Raum-Stelle nicht anzugeben vermag. Und es aus Daseinsgründen nicht kann. Denn so ist es auch im Erleben: die Liebenden würden im Rückblick kaum sagen: „Es war zwölfuhrfünfzehn, als wir uns zum ersten Mal küßten.“ Wer lebt und in seinem Tun aufgeht, schaut nicht zur Uhr.

Das Umherschweifen gebiert das Schreiben, das durch den Verdruß an der Schreibstube erst zum Sehen und dann zum Schreiben gelangt, und kurzes Innehalten ermöglicht, so zumindest die Aussage des Dichter-Spaziergängers, wiederum den Vorsatz, dies alles, was da begegnet, festzuhalten. Es ist Vormittag.

„‚Das alles‘, so nahm ich mir im stillen und während des Stillstehens vor, ‚schreibe ich bestimmt demnächst in ein Stück oder in eine Art Phantasie hinein, die ich ›Der Spaziergang‹ betiteln werde. Namentlich darf mir dieser Damenhutladen keineswegs darin fehlen. Ein hoher malerischer Reiz würde dem Stück sonst sicher abgehen, und diesen Mangel werde ich so gut zu vermeiden als zu umgehen und unmöglich zu machen wissen.‘“

Autoreferenz und Literaturankündigung als Literatur, aber hier eben noch virtuos dargebracht. Spazieren ist nicht schreiben. Schreiben ist nicht spazieren. Ankündigen ist nicht machen. Aber gehen muß man immerhin, um fortzukommen:

„Gegen halb ein Uhr wird ja dann der Herr Verfasser bekanntermaßen, zum Lohn für seine vielfachen Strapazen, im Palazzo oder Haus der Frau Aebi essen, schwelgen und speisen. Bis dahin wird er indessen noch eine beträchtliche Strecke Weges zurückzulegen und noch manche Zeile zu schreiben haben. Aber man weiß ja zur Genüge, daß er ebenso gern spaziert als schreibt; letzteres allerdings vielleicht um eine Nüance weniger gern als ersteres.“

Essen und Gehen haben auch bei dem Österreicher Thomas Bernhard fürs Erzählen eine erhebliche Bedeutung – wir denken nur an die „Billigesser“ und vor allem an die wie eine Musik im Rhythmus aufgebaute Erzählung „Gehen“, die ebenfalls ein Spaziergang ist, allerdings mit Gespräch. Anders als beim Solitär Walser im „Spaziergang“.

Denken und Gehen: das ist Wahrnehmen, und es bedeutet zugleich, über dieses Wahrnehmen nachzudenken. Physisches, das sich, wenn es nicht bloß Körpermaschine bleibt, mit Reflexion verbindet, eben wie Walser das in diesem Schreib- und Wahrnehmungsexzeß  von 1917 inszeniert, aber bereits derart aufgesteigert und mit einer exzessiven Eindringlichkeit spaziert und geschrieben, daß ich als Leser zugleich den Eindruck hatte, daß da einer schon aus der Klapsmühle schreibt, bevor er darin überhaupt untergebracht ist. Sanatorium oder Heilanstalt, wie wir dazu sagen. Oder Literatur.

Wo sich aber vor den verwirrten und geblendeten Denker- und Dichteraugen der Abgrund öffnet, geschieht  Literatur:

„Wissen Sie, daß ich hartnäckig und zäh im Kopfe arbeite und oft im besten Sinn tätig bin, wo es den Anschein hat, als ob ich ein gedankenlos und arbeitslos im Blauen oder im Grünen mich verlierender, saumseliger, träumerischer und träger, schlechtesten Eindruck machender Erztagedieb und leichtfertiger Mensch ohne Verantwortung sei? Geheimnisvoll und heimlich schleichen dem Spaziergänger allerlei schöne feinsinnige Spaziergangsgedanken nach, derart, daß er mitten im fleißigen, achtsamen Gehen innehalten, stillstehen und horchen muß, daß er über und über von seltsamen Eindrücken und bezaubernder Geistergewalt benommen und betreten ist und er das Gefühl hat, als müsse er plötzlich in die Erde hinabsinken oder als öffne sich vor seinen geblendeten, verwirrten Denker- und Dichteraugen ein Abgrund. Der Kopf will ihm abfallen, und die sonst so lebendigen Arme und Beine sind ihm wie erstarrt. Land und Leute, Töne und Farben, Gesichter und Gestalten, Wolken und Sonnenschein drehen sich wie Schemen rund um ihn herum, und er muß sich fragen: »Wo bin ich?« Erde und Himmel fließen und stürzen mit einmal in ein blitzendes, schimmerndes, übereinanderwogendes, undeutliches Nebelgebilde zusammen; das Chaos beginnt, und die Ordnungen verschwinden. Mühsam versucht der Erschütterte seine gesunde Besinnung aufrecht zu halten; es gelingt ihm, und er spaziert vertrauensvoll weiter.“

Und es gibt bei Walser ebenso diese Grenzgänger, die Außenseiter im Abseits, in „Der Spaziergang“ ist es der Riese Tomzack, den Walser imaginiert und der ihm zugleich auf seinem Weg durchs Dorf real entgegenkommt, ein Dorftrottel, kurz nach dem Wahnsinn:

„Heimat hatte er keine, und irgend ein Heimatrecht besaß er keins. Ohne Vaterland und ohne Glück war er; gänzlich ohne Liebe, und ohne Menschenfreude mußte er [eben jener Riese Tomzack] eben. Anteil nahm er nicht, und auch an ihm und an seinem Treiben und Leben nahm niemand Anteil. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft waren ihm eine wesenlose Wüste, und das Leben war zu gering, zu klein, zu eng für ihn. Es gab keinerlei Bedeutung für ihn, und er selbst wieder bedeutete für niemanden etwas. Aus seinen großen Augen brach ein Glanz von Überwelten- oder Unterwelten-Gram. Ein unendlicher Schmerz sprach aus seinen müden schlaffen Bewegungen. Er war nicht tot und nicht lebendig, nicht alt und nicht jung.“

Solche Reflexion ist ein Zwischenreich, Grenzwesen wie es auch Dichter sind, und ohne Heimat ist es leer und öde. Metaphysische Obdachlosigkeit und vor allem auch Zeitlosigkeit in einem schlechten Sinne. Augenblicke zwar als solche Augenblicke und zugleich rauschen sie doch durch und es reiht sich so Augenblick an Augenblick. Ohne Gegenwart, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft. Erzählen aber heißt auch: Die Zeit strukturieren.

Und zugleich zeigt dieses Szene, daß Spazieren immer auch bedeuten kann: zu stolpern. Oder abseits zu geraten und herauszufallen. Heute sind die Sicherungsnetze besser geknüpft, aber die Chance, daß ein Text aus diesem Wahn entdeckt noch würde, sind deutlich geringer.

Mit dem Gehen vergeht die Zeit und auch der Tag. Aber es bleibt bei Walser und bei jedem guten Dichter das als Literatur. Als autonome Kunst. Und so endet dieser Spaziergang:

„Ich hatte mich erhoben, um nach Hause zu gehen; denn es war schon spät, und alles war dunkel.“

Am ersten Weihnachtsfeiertag des nun ausgehenden Jahres 1956 fiel Robert Walser nach einem seiner geliebten Spaziergänge aus der Heilanstalt Herisau vom Herzschlag getroffen tot darnieder. Er lag im Schneefeld und wurde gefunden. Auch das läßt sich erzählen. Nur eben nicht mehr als letzter Spaziergang vom Dichter Walser, von ihm selbst als Digression und Fabulieren dargeboten.

 

 

 

„Man kann auch in die Höhe fallen so wie in die Tiefe“ – Friedrich Hölderlin zum 250. Geburtstag

Als Dichter stand Friedrich Hölderlin lange Zeit im Schatten jener Heroen aus Weimar: Wieland, Goethe und Schiller. Allenfalls wurde er, wie Adorno es in einem den Spieß- und Bildungsbürger spottenden Ton schrieb, vom Bürgertum als ein „stiller und feiner Nebenpoet mit rührender vita“ angesehen, so Adorno in seinem unbedingt lesenswerten Hölderlin-Essay Parataxis. Der Wahnsinn, eine unglückliche Liebe, eine seltsame Reise ins ferne Bordeaux und der Turm samt der vermeintlichen Sperrigkeit der Dichtung machten Hölderlin interessant. Aus Bordeaux brachte er eine seiner schönsten Hymnen – Andenken nämlich, einen pathetische Feier des Schönen, Fremden, eine Dichtung der Ströme und eine Dichtung, die sich selbst verströmt, als Reflexion aufs Dichten, ohne dabei aber künstlich-bemüht zu wirken, wie das heute und auch sonst oftmals die Menschen der (sogenannten) Metaebene gerne treiben. Bei Hölderlin ist es anders und es heißt im Schluß:

Nun aber sind zu Indiern
Die Männer gegangen,
Dort an der luftigen Spitz
An Traubenbergen, wo herab
Die Dordogne kommt,
Und zusammen mit der prächtgen
Garonne meerbreit
Ausgehet der Strom. Es nehmet aber
Und gibt Gedächtnis die See,
Und die Lieb auch heftet fleißig die Augen,
Was bleibet aber, stiften die Dichter.

Aber wohnt nicht jedem Dichter ein wenig Wahnsinn inne, so dachte das Lyrik aufsaugende Bürgertum, das den Wahnsinn gerne (und durchaus begründet) draußen hält? Ästhetische Simulation ist allemal gesünder und klüger als schlechte Unmittelbarkeit des Anheimfallens. Solange es einen selbst nicht trifft und man sich an Lyrik ergötzt, istʼs ganz in Ordnung, so dachte es sich das Bürgertum, das es inzwischen lange nicht mehr gibt. Ein Bürgertum, das Bildung oftmals nur noch als Besitz verbuchte oder seine Dichter gerne auch im Tornister ins Schlachtfeld trug – auf daß im Endsieg oder in Niederlage von Kugeln zerfledderte Ausgaben der in Leder gebundenen Bände zurückkamen.

Oder der Dichter als kleines Glück im stillen Winkel gedacht und wie es Goethe in einem Brief an Schiller vom 23. August 1797 als Empfehlung an Hölderlin formulierte: „Ich habe ihm besonders geraten, kleine Gedichte zu machen und sich zu jedem einen menschlich interessanten Gegenstand zu wählen.“ Die kleine Form und die lyrische Miniatur waren ihm zugedacht, keineswegs der große Wurf. Es kam jedoch im Gang des Dichtens und in der Hölderlinrezeption alles ganz anders und seine Dichtung erwies sich als Sprengstoff. Jenseits von kleiner Form und bürgerlicher Innenwelt. Allerdings: sie blieb zugleich immer auch sperrig und der Pathoston seiner Hymnen lud zugleich zum Mißbrauch ein – was nicht das Problem Hölderlins ist, sondern das der Referenzrahmenbestätigung seiner Leser, wenn heiliges Feuer und Götter nationalistisch reifiziert werden. Etwas, das der Dichtung Hölderlin ganz und gar fernlag. Das Hölderlinsche Nationale ist nicht das übliche Nationale des 19. Jahrhunderts und schon gar nicht das von deutscher Großmannssucht im ausgehenden 19. und dann im kommenden 20. Jahrhundert.

Als Dichter und Philosoph war Hölderlin zum Ende des 19. Jahrhunderts sogut wie vergessen, ein toter Hund gleichsam, wie es 1785 Friedrich Jacobi in seinen Briefen an Moses Mendelsohn im Hinblick auf die Philosophie seines Zeitalters über Spinoza schrieb – jenem legendären Auftakt des Spinoza-Streits. Dieser Disput, der das ganze Zeitalter von Kant, Goethe und Schiller bewegte, und auch der Vorwurf des Pan- und Atheismus, der damals einem sozialen Todesurteil gleichkam, bestimmte das ausgehende 18. Jahrhundert maßgeblich, und der Gedanke jenes Hen kai pan, des Eines und Alles prägte ebenso das Denken Hölderlins wie Hegels – und dazu auch das Schellings, eben jener drei Bundesgenossen im Tübinger Stift des Jahres 1793. Vor allem aber trieb die Philosophie jener Jahre die zentrale Frage, womit der Anfang in der Philosophie zu machen und was deren erstes Prinzip sei – noch in den Briefen Hegels und Hölderlins nachzulesen: Das absolute Ich wie es Descartes und später dann Fichte entwickelten, das gleichsam als Substanz gedacht wurde, obgleich es dann in Kants transzendentalem Ich, jene ursprünglich-synthetische Einheit der Apperzeption, als logisches, formales Prinzip des Denkens konzipiert war und nicht mehr als an-sich-seiender Substanz-Instanz. Oder aber etwas diesem Ich Vorgängiges, ein übersteigendes Sein, das Absolute als Substanz und Prinzip, wie es Spinoza und später Schelling dachten. Und vor allem dann Hegel – Freund Hölderlins und gleichen Jahrgangs –, der jenes Absolute als Geist und als Begriff und als ein in der Philosophie und mit den Mitteln der Philosophie zu entfaltendes Prinzip dialektisch dartat – sei es als Propädeutik in seiner „Phänomenologie des Geistes“, logisch ausgefeilt in seiner „Wissenschaft der Logik“ von 1832 und auf die einzelnen Gebiete des Geistes bezogen dann in seiner „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften“. Dichtung hingegen, also die Kunst selbst, war nur noch eine Stufe im Feld des absoluten Geistes. Zur Erkenntnis taugte besser der diskursive, der philosophische Begriff. Daher auch Hegels Rede vom Vergangenheitscharakter der Kunst, was ihre substantielle Weise des Daseins betrifft. Dieser Ansatz hat seine Berechtigung, aber er ist eben nicht der einzige und ist ergänzbar.

Ganz anders in der philosophischen Methode arbeitete Hölderlin: „dichterisch wohnet der Mensch“, wie er es in seiner Dichtung „In lieblicher Bläue“ formulierte, war nicht nur eine Beschreibung des Wahrnehmens und des menschlichen Daseins, sondern ebenso eine Möglichkeit des Ausdrucks. Erkennen war nicht einfach nur etwas, das sich in der rein philosophischen Begrifflichkeit und im diskursiven Argument-Raum der Philosophie abspielte. Aber es war eben auch nicht der bloßen Willkür des Lyrikers anheimgegeben. Da eben liegt die Crux: Reflexion auf Komposition.

Die große Frage des ausgehenden 18. Jahrhunderts im Anschluß an Kant und an Fichtes Wissenschaftslehre von 1794: wie und in welcher Form jenes Prinzip des Absoluten, wie das absolute Denken, wie Sein und Seiendes darzustellen wären. Für Hölderlin war hier nicht bloß die Philosophie als Ausdrucks und Darstellungsmedium zuständig, sondern vor allem die Dichtung, und zwar nicht nur die Lyrik. Das Dargestellte ist bekanntlich der Darstellung nicht äußerlich und damit verbunden ist zugleich ein politisch-aufklärerischer Aspekt, nämlich das, was sich mit Schillers Briefen gesprochen als die ästhetische Erziehung des Menschen konzipieren läßt. Man denke nur an jenes Älteste Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797, darin deren Autoren (Hölderlin, Hegel bzw. Schelling – die Urheberschaft ist ungeklärt) die Idee des Wahren, Guten und Schönen ästhetisch und damit auch mythologisch zu machen trachteten und so „das Volk vernünftig“.

Um nicht weniger ging es den Autoren als um eine „neue Religion“, die es zu stiften galt, eine neue Mythologie der Vernunft mit den Mitteln der Kunst, wozu eben so etwas wie ein ästhetischer Sinn erforderlich wäre. Diese Emphase einer neuen Aufklärung, die nicht bloß wie die Aufklärung des 18. Jahrhunderts ein abstrakter Verstandesrationalismus zu bleiben habe – wobei es auch dort immer modifizierende Positionen gab, man denke an Lessing -, sondern ebenso die Sinnlichkeit und (man könnte von heute her sagen, eine überbordende Ökonomie der Lust ins Spiel bringt) war für alle drei Denker ein Zentralpunkt. Die Mittel freilich dazu realisierte im Gang des jeweiligen Denkens jeder dieser Philosophen anders. Bei Hölderlin stellt sich dabei insbesondere die Frage nach einer Philosophie, die mehr als nur ein Aufgebot von Diskursivität ist und bis heute eben tangiert dies die Frage nach den Gattungsgrenzen zwischen Philosophie und Literatur.

Hölderlins Entdeckung als wirkungsmächtiger und bedeutender Dichter des frühen 19. Jahrhunderts setzte spät erst ein: Ähnlich wie bei Kleist – jenem doch so unterschiedlichen und in der Eruptivität dann auch wieder so ähnlichen Zeitgenossen. Beide reagierten auf die großen Zäsuren um 1800 auf ihre Weise: den Einbruch einer neuen Ordnung mit einer kapitalistisch-rational organisierten Produktion, jene Umbrüche der Sattelzeit, die Französische Revolution und Napoleon als Europäisches Ereignis. Das, wofür insbesondere Hegel – der zweite große Jubilar für 2020 – den Terminus Entzweiung gebrauchte, und diese Entzweigung galt es vor allem bei Hölderlin wieder mit den Mitteln der Kunst aufzuheben. Kleist reagierte auf diese Brüche einer heraufziehenden industriellen bzw. zunehmend kapitalistisch organisierten Moderne, indem er der Gewalterfahrung und der versehrten Körperlichkeit, die mit dem Exzess konnotiert ist – man denke hier insbesondere an den „Michael Kohlhaas“ und an die „Penthesilea“ – ihren Ausdruck gab. Dichtung als Destruktion.

Hölderlin hingegen reflektierte auf eine andere Form von Kommunikation, in der das Verhältnis von Subjekt und Objekt und damit auch das von Subjekt und Gott sowie Subjekt und Natur eine Bestimmung erführe, die jenseits des Bannes von Gewalt und Zurichtung und damit der Entzweiung wäre, ohne dabei in regressive Einheitsesoterik zu gleiten, sofern man es etwa in der Lesart von Adornos Hölderlin-Essay Parataxis denkt. Eine „metaphysische Passivität“, die sich als „Gehalt der Hölderlinschen Dichtung“ „wider den Mythos“ verschränkt und dessen blinden Bann durchbricht, den er an Subjekt und Objekt vollzieht. Bei Kleist liegt in Schrecken und Gewalt eine berauschende Schönheit. Während Kleist den Schrecken, aber eben auch die Faszination an der ästhetischen Destruktion und Dekonstruktion teils im nationalrevolutionären Pathos seiner Zeit zu bannen versuchte – etwa in den Dramen „Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin“ und „Die Hermannsschlacht – und gleichzeitig solche Destruktion als literarischen Exzeß einer um seiner selbst sich entfaltenden ästhetischen Gewalt ins poetische Bild setzte – wie etwa in „Das Erdbeben in Chili“ oder eben in jener unbändigen Raserei des Kohlhaas und der Penthesilia: „Küsse und Bisse, das reimt sich …“ einer der wunderbarsten Stellen –, vernahm man aus Hölderlins Dichtung die Morgenröte einer neuen, einer anderen Zeit, die ihren Gehalt jedoch zunächst einmal auf einen Rückgriff in die antike Form und ins antike Denken bezog.

Vor allem aber war es der Ruf des gallischen Hahns, den man aus Hölderlins Dichtung vernahm, nicht laut tönend allerdings, sondern versteckt. Dieser revolutionäre Gehalt Hölderlinscher Dichtung war lange vergessen. Hierzu kann es interessant sein, sich in die Rezeptionsgeschichte zu begeben, um einmal auf Aspekte bei Hölderlin zu blicken, die lange Zeit nicht selbstverständlich waren, nämlich der revolutionäre Gehalt seiner Dichtung.

Zum Beginn des 20 Jahrhunderts setzte zunächst eine Welle der nationalen Hölderlin-Begeisterung des Bildungsbürgertums ein. Effiziert wurde jene Euphorie durch die 1910 von Norbert von Hellingrath herausgegebene Ausgabe seiner Werke. Man stellte die Dichter nicht bloß ins Regal, sondern man trug sie im Tornister. Mißbrauchter Pathos und wer einen Titel wie „Vaterländische Gesänge“ unmittelbar nimmt und sie sich, statt sie im Kontext der Hölderlinschen Dichtung zu entfalten, ins eigene Schema preßt, kann Hölderlins Dichtung bloß verfehlen. Zum Zeitgeist der Wilhelminischen Epoche aber paßte es gut.

In einem ästhetischen Sinne griff Stefan George Hölderlin auf, sah dessen Bedeutung für eine neue Form des poetischen Sprechens, eine Dichtung der Dichtung gleichsam, und dies färbte naturgemäß auch auf den George-Kreis über – so Max Kommerell etwa mit seiner Schrift „Der Dichter als Führer in der deutschen Klassik“ (1928). Prägend für das zeitgeistgemäße Bild von Hölderlin war zum frühen 20. Jahrhundert die hermeneutische, textimmanente Interpretation oder die an der Diltheyschule Lebensphilosophisch geprägte Sicht mit dem Bezug zum Nationalpathos – die Deutschen als die wahren Griechen. Oder man ordnete Hölderlin als den Dichter des Seins ein, wie später in den 1940er Jahren Martin Heideggers instruktive Hölderlinlektüren. Hölderlins Dichtung – darin liegt Heidegger richtig und zeigt uns einen wesentlichen Aspekt des Hölderlinschen Œuvres – ist von der nicht nur dichterischen, sondern vor allem auch philosophischen Bestimmung getragen, das Wesen der Dichtung eigens zu dichten, so Heidegger in den „Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung“. Dichten und Denken stehen für Heidegger in einem Zusammenhang. Heidegger legt eine Weise des poetischen Sprechens bei Hölderlin frei, die auch für die Dichtung des 20. Jahrhunderts, vor allem für Rilke, George, und vor allem dann Paul Celan wesentlich wurde, insbesondere im Angesicht einer Krisenhaftigkeit und inmitten der Katastrophenerfahrung, die in Auschwitz ihren Kulminationspunkt erfuhr. Dies klingt im Hinblick auf Heidegger zunächst und auf der unmittelbaren Ebene paradox, aber man muss Heidegger gegen das Heidegger-Vorurteil lesen.

In diesen reflexiven Perspektivierung Heideggers stellt jedoch das Fehlen des Revolutionär-Politischen sowie der geschichtsphilosophischen Dimension seines Textes einen entscheidenden Mangel dar, der Hölderlin dadurch in anderen Teilen, nämlich der politischen Perspektive und der Bedeutung, die die Französische Revolution für Hölderlin (und auch für Hegel!) besaß, verfehlt.

Hier ist in der Hölderlin-Rezeption jener Jahre des frühen 20. Jahrhunderts und auch aus Anlaß zu Hölderlins Jubelfest an einen Philosophen zu erinnern, der inmitten einer konservativen und nationalistischen Rezeption zum Anfang des 20. Jahrhunderts insbesondere die revolutionäre Seite Hölderlins stark machte, nämlich der inzwischen ebenfalls in Vergessenheit geratene Georg Lukács. Lukácsʼ Text Hölderlins Hyperion erschien im Jahr 1934, also zum Beginn des faschistischen Deutschlands. Er liefert eine geschichtsphilosophisch ausgerichtete Analyse dieser Hölderlinschen Prosadichtung.

Auch für Lukács, nicht anders als für Heidegger oder den Germanisten Emil Staiger, ist Hölderlin der Dichter des Griechentums. Aber bei Lukács weniger eines solchen, das im bloßen Ideal der Winckelmannschen Klassik schwelgt und einem „inhaltsleeren, akademischen Klassizismus des 19. Jahrhunderts“ anhängt: Es geht bei Hölderlin sehr viel dunkler und finsterer zu, dennoch besitzt dieses Griechentum nicht die, so Lukács, „hysterische Bestialität“, welche Nietzsche in seiner Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik dann freilegte. Immerhin aber nennt Lukács diesen dunklen Untergrund, aus dem Hölderlins Dichtung stammt. Wenn man sich die polemischen Unter- und Obertöne gegen Nietzsche und auch den unmittelbaren politischen Impetus von Lukács zugunsten eines orthodoxen Parteikommunismus einmal beiseite denke, so wie eben bei Heidegger die nationalen Töne des Deutschseins nicht im Vordergrund stehen sollten, kommen wir auf ein Hölderlin-Bild, das jenen damals herrschenden Zeitgeist bricht.

Für Hölderlin und seine beiden Mitstudenten im Tübinger Stift, Schelling und Hegel, bedeutete die Französische Revolution eine Zäsur. Sie begrüßten das Ideal dieses Befreiungskampfes. Lukács schreibt: „Jeder dieser drei Jünglinge  (…) repräsentierte in seiner späteren Entwicklung eine typische Möglichkeit der deutschen Reaktion auf die Entwicklung in Frankreich.“  Zugleich aber zeigte sich im Gang dieser Revolution die Verschränkung von Freiheit und Schrecken, etwa mit dem Beginn des Revolutions- und Tugendterrors sowie dem Thermidor – eben als Robespierre abgesetzt und um seinen Kopf gebracht wurde. Im Gegensatz zu Hegel jedoch schließt Hölderlin keinen Kompromiss mit der nach-thermidorischen (und damit: der beginnenden bürgerlichen) Epoche, sondern bleibt dem revolutionären Ideal einer Polis-Demokratie treu, so Lukács, während Hegel sich damit abfindet, dass die revolutionäre Periode der bürgerlichen Entwicklung abgeschlossen ist. In seiner Kompromisslosigkeit des Denkens wird Hölderlin am Ende jedoch an der Wirklichkeit zerbrechen, in der für dieses Ideal einer zu erneuernden griechischen Polis kein Platz innerhalb einer bürgerlich-kapitalistisch organisierten Gesellschaft der Konkurrenz bleibt, so die Deutung Lukácsʼ. Wahnsinn also auch als politischer Wahnsinn. Auch das Private ist in diesem Sinne politisch – zumindest wenn man der Deutung Lukács‘ folgt. Den Gang dieses Zerbrechens an einer politischen Wirklichkeit zeichnet dann insbesondere der Hyperion-Roman nach.

Während Hegel sich, so Lukács, an die Entwicklung anpasste und den Gang des Geistes in die Philosophie transformierte – dabei nahm Hegel jedoch trotz dieses affirmativen Moments die Dialektik der bürgerlichen Gesellschaft und damit ihre Widersprüchlichkeit in den Blick und brachte insofern diese bürgerliche Gesellschaft kritisch auf ihren Begriff – und die Antike bei ihm damit zur unwiederbringlichen Vergangenheit gerät, gestaltet sich bei Hölderlin dieses Verhältnis von Entwicklung, Fortschritt und Antike sehr viel differenzierter: Es wäre die Antike und die Gesellschaft freier Menschen gleichsam der noch nicht gewesene und wiederherzustellende Ursprung einer befreiten und freien Menschheit. Hölderlin bleibt in der Lesart Lukács‘ Republikaner; sein Ideal ist die vollständige revolutionäre Erneuerung der Menschheit.

Diese Utopie von Geschichte samt veränderter Praxis, die Hölderlin in seiner Dichtung eröffnet, mochte in der Euphorie und in den nachwirkenden Gärungen der Französischen Revolution sowie unter dem Blick der Kantischen Transzendentalphilosophie und der Subjektphilosophie Fichtes noch möglich gewesen sein: jener Ruf des gallischen Hahns war gut präsent und beflügelte den Geist der Epoche teils, ließ aber auch, man denke an Goethe und Schiller, zu recht manche Bedenklichkeit wachsen. Unter den Bedingungen einer Spätmoderne und in einem vollständig entfalteten und entfesselten Kapitalismus sowie nach Auschwitz und Hiroshima, scheint die Utopie einer solchen Einheit eher die zu sein, welche Adorno für Becketts Endspiel konstatiert: Eine Welt, in der alles stillgestellt und statisch ist. Und auch Hölderlins Texte verweisen zum Teil bereits auf diese Skepsis und die Katastrophenhaftigkeit von Geschichte, insbesondere wenn man dessen Briefroman „Hyperion“ nimmt. Und sind doch immer auch getragen von jenem Anderen, das zu denken und das zu dichten sei:

„Umsonst, wenn auch der Geister Erste fallen,
Die starken Tugenden, wie Wachs, vergehn,
Das Schöne muß aus diesen Kämpfen allen,
Aus dieser Nacht der Tage Tag entstehn;
Begräbt sie nur, ihr Todten, eure Todten!
Indeß ihr noch die Leichenfakel hält,
Geschiehet schon, wie unser Herz geboten,
Bricht schon herein die neue beßre Welt.“
(Friedrich Hölderlin, An die klugen Ratgeber)

Was es mit dieser besseren Welt auf sich hat, ließ Hölderlin freilich zu recht im Dunkeln. Heinrich Heine wollte sie als neues Lied als besseres Lied uns dichten und für die Menschheit auf Erden schon das Himmelreich errichten. Und man kann diesen Hölderlinschen Geschichtsoptimismus auch trauriger dichten, nicht nur rein biographisch, sondern als geschichtsphilosophisches Zeichen, wie schon sein Hyperion eben ein Scheitern war: Motive und Bilder des Abschieds:

„So gab ich mehr und mehr der seligen Natur mich hin und fast zu endlos. Wär ich so gerne doch zum Kinde geworden, um ihr näher zu sein, hätt ich so gern doch weniger gewußt und wäre geworden, wie der reine Lichtstrahl, um ihr näher zu sein! o einen Augenblick in ihrem Frieden, ihrer Schöne mich zu fühlen, wie viel mehr galt es vor mir, als Jahre voll Gedanken, als alle Versuche der allesversuchenden Menschen! Wie Eis, zerschmolz, was ich gelernt, was ich getan im Leben, und alle Entwürfe der Jugend verhallten in mir; und o ihr Lieben, die ihr ferne seid, ihr Toten und ihr Lebenden, wie innig Eines waren wir!“ (Hölderlin, Hyperion)

Und die Rückblicke aus dem schwimmenden Turm in Tübingen eröffnen den Blick auf jene „bleierne Zeit“, da eben die Fahne vom Kirchturm kalt im Wind klirrt.

„Das Angenehme dieser Welt hab‘ ich genossen,
Die Jugendstunden sind, wie lang! wie lang! verflossen,
April und Mai und Julius sind ferne,
Ich bin nichts mehr, ich lebe nicht mehr gerne!“
(Hölderlin, Dichtung nach 1806, vom Januar 181)

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Georg Lukács: Hölderlins Hyperion, in: Der andere Hölderlin. Materialien zum ‚Hölderlin‘-Stück von Peter Weiss, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1972

Th.W. Adorno: Parataxis, in: Noten zur Literatur, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M 1981

Martin Heidegger: Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, Klostermann Verlag, Frankfurt/M 1996

Dazu auch: Nikolaj Bersarin: Friedrich Hölderlin und das Werden im Vergehen – Hölderlin in der geschichtsphilosophischen Perspektive von Georg Lukács und Theodor W. Adorno, in: Kunst, Spektakel, Revolution Nr. 4: „Die Verwirklichung der Poesie“. (Wirklich lesenswertes Heft)

25 Jahre „Digital ist besser“ – die Tonspur zum Montag

Am 6. März 1995, einem Montag, erschien es: das erste Album von Tocotronic. 25 Jahre ist das inzwischen her. Gutes Album, gute Jahre, gute Zeit der 1990er, und es bieten solche Jubiläen einen Anlaß, auf jene Phase zurückzuschauen. Die damals Jungen, wie eben die Band seinerzeit, stehen inzwischen in der Mitte ihres Lebens und darüber hinaus. Jene, die damals gerade 30 wurden und zu den geburtenstarken Jahrgängen, den Babyboomern gehören, sind weit über diese Hälfte hinaus. Es gibt ihrer viele. Aber Pop hält jung, und heute hören Mittfünfziger zuweilen ähnliche Musik wie 20-Jährige.

Es gab damals kaum Internet, die Kommunikation lief anders, über Theoretiker wie Kittler oder Flusser hielt in bezug auf Technik und ihre Entwicklung einen gewisser euphorischer Ton Einzug und über die postmodernen Theorieversatzstücke, die dann auch bei Tocotronic auftauchten, ebenfalls ein gewisser euphorischer Ton, der die reine Negativität der düsteren Gesellschaftskritik zu überschreiten trachtete. Gewissermaßen, wie Foucault es schrieb, ein fröhlicher Positivismus. Für jene, die damals studierten, waren es die wunderbaren Jahre einer ästhetizistisch-bewegte Unizeit, in der Zeitschleife zwischen heideggerschem Seynsdenkens und dem in die Zukunft gelagerten Beruf geworfen, zwischen Levinasscher Alterität und der kruden Realität ausgesetzt, dazu Adornos Ästhetik, Derridas ästhetisch wie auch metaphysikkritisch zu deutende différance und in Nietzsches Rhetorik verschüttet. Die letzten Reste jenes langen Sommers der Theorie, wie Philipp  Felsch es in seinem gleichnamigen Buch für die 1990er beschrieb.

Ein Teil der Linken (bzw. das, was sich für links hielt) war so klemmärschig wie er es bis heute ist, nur man bekam das zum Glück nicht so mit. Sie blieben mit ihrem Gejammere und Gemingele unter sich und spien nicht die Welt zu. Aus den Fachschaftsratsdebatten samt den Polit-Debatten, wenn es statt Universitätspolitik um die Weltrevolution ging, verzog ich mich schnellstens. Wir tanzten in den Ruinen und träumten, wie es „Die Sterne“ sangen. Es herrschte in diesen Jahren eine seltsame Mischung zwischen Politik, Ironie als Pose und Posse, aber eben auch Ironie als kritische Haltung, um infragezustellen, Abgeklärtheit und eben auch die Frage, ob das, was ist, so bleiben wird, wie es ist. Kritik der Gesellschaft bestand im Nachdenken über Gesellschaft und in der Einsicht in die Aporien. Man lebte ja eigentlich ganz gut.

Wir lebten, und wir wären nicht auf die Idee gekommen, während unserer Urlaube das Plastik aus dem Meer zu fischen oder andauernd zu trainieren, wie man achtsam spricht. Männer hatten unten rum einen Anhang und die Weibsen unten einen Schlitz. Frauen machten und taten das, was sie wollten, statt zu quengeln. Sie waren Riot-Girrrrls oder aber Mädchen und Frau, weil sie es gerne waren; sie trugen Dessous oder Baumwollschlüpper oder sogar noch solche aus Frottee. Es gab zuweilen jene seltsam-verklemmten und oft auch ungehemmten Kommunikationsszenen zwischen Mann und Frau, zwischen Jungs und Mädchen, wie das so ist, wenn Menschen jung und vor allem, wenn sie verliebt sind „Wie wir zusammen auf dem Teppichboden sitzen“ ist eines dieser Unsicherheits- und Begehrenslieder, die das singen, was sehr junge Menschen – die wir freilich nicht mehr waren, deshalb waren das Songs, die uns eher als Erinnerungen damals ansprachen – denken und empfinden. Oder solche Jungs und Mädchen, die voller Emphase ein Date wollen, mit all dem Sehnen, was dazugehört:

Ich warte dort auf dich, weil ich dich mag
An unserem letzten Sommerferientag
Ich warte dort auf dich, weil ich dich mag
An unserem letzten Sommerferientag

Bis wir zusammen sind, bis wir
Bis wir zusammen sind, bis wir
Bis wir zusammen sind, bis wir

Drüben auf dem Hügel„: Einer der schönsten und rohesten und zugleich leidenschaftlichen Songs dieses ersten Tocotronic-Albums. Teenager-Musik voll von Erwarten und Hoffen, jene Phase, wo man noch nicht ganz erwachsen, aber auch kein Kind mehr ist, und dieses Denken des Dazwischen, in dem sich solche Teenager eine eigene Welt bauen, hat Tocotronic sich bis hin zur vorletzten Platte, jenem Roten Album aus dem Jahr 2015 bewahrt, um es in Musik und Text zu bringen. Und auch das letzte Album „Die Unendlichkeit“ macht jenen süßen Vogel Jugend zum Thema – allerdings eher autobiographisch vom Sänger Dirk von Lowtzow her.

Ja, es gab und gibt Sexismus, ohne Frage, aber es wurde nicht jeder politisch mißliebigen Äußerung das Label Rassist oder Sexist übergepappt, um sich auf diese Art den (vermeintlich) moralischen Diskursendsieg zu sichern. Obgleich eben diese Tendenz sich in jenen Jahren bereits abzeichnete, der böse Odem Stalins, nur eben inzwischen in seiner abgeschwächten Form. Aber es gab immerhin noch nicht diese digitale Brutal-Agora, auf der jede und jeder in einem sogenannten sozialen Medium sein Gewäsch ablassen konnte. Heute reicht solches Gesinnungsschnüffeln bis in die Literaturblogs hinein, wo ein Gemeinschaftsblog sich teils in Trieftrinenbetroffenheit und andernteils in Denunziationen verstrickt und sich zudem entblödet, Literatur nicht mehr ästhetisch nach Stil, Sprache Form, sondern nach den moralinen Erfordernissen einer verletzungsfreien Sprache zu betrachten und nach diesen Kriterien Literatur zu werten, Sensitivity Reading nennt sich dies. Obgleich auch diese Tendenz in manchen Debatten aus dem universitären Muff-Milieu der 1990er bereits angelegt war. Heute aber hat das ubiquitäre Verbreitung. Digital ist manchmal nicht nur wischiwaschi, sondern auch scheiße, weil unterkomplex.

Zum Glück aber war dieser Politscheiß damals, der nur die Fronten zu klären half, nicht alles. Am Ende zählt genauso die ironische wie auch die kritische Distanz, mithin eine ästhetische Haltung, die aber zugleich nicht Ironie im Dauerfeuer betrieb. Stil kann sich abnutzen. Die Klugen damals wußten dies und tarierten ihre Mittel aus. Oder wie wir es im Sinne der literarischen Frühromantik aufnahmen und im Sinne eines Novalis es betrieben: Denken heißt immer auch, die Fixierungen aufzulösen und sich nie stillzustellen.

Tocotronics Album „Digital ist besser“ brachte diese seltsame Haltung einer Jugend zwischen Aufbruch und Abbruch gut auf den Punkt, es fing eine Stimmung der Zeit ein, angefangen mit dem herrlichen Geschrammel ihres Songs „Freiburg“, dem ersten da auf der Platte. Dieser langsame Auftakt der Gitarre, in der Tradition der großen Gitarrenbands, zu dem sich dann der leicht jammernde, leicht genervte, leicht klagende Gesang gesellte, dem eine gewisse Blassiertheit auch beigemengt war. Dandy nicht von der Jungskleidung, wohl aber durch Haltung und Stimme.

Wer freilich mit einer gewissen Ahungsqualität begabt war, konnte damals schon bemerken, daß nicht nur das Digitale, sondern auch die ästhetische Haltung des Pop doch nur bedingt besser war oder zumindest nur dann, wenn man beides zu nutzen wußte. Heute dient das Digitale leider vielfach nur dazu, daß der Quark, Unsinn und Mist, der schon immer in den Köpfen vieler Menschen durcheinanderwirbelte und dann – wenigstens nur – in Worten die Welt zuschiß, inzwischen umso ungehemmter in die Öffentlichkeit geht. Und Pop, als Aufbruch und teils auch als Revolte gedacht, war bereits im Anfang kulturindustrielle Standardisierung von Gefühlen, die sich verkaufen lassen. Das ist nicht per se schlimm, man muß es nur wissen. Mir ist inzwischen Helene Fischers „Atemlos durch die Nacht“ lieber als Blumfeldverquaste Schlager. Verheißungsvolle Utopien erweisen sich leider allzu häufig mit Marx gesprochen als die „alte Scheiße“, die sich darin perpetuiert und damit auch die Utopie anfraß. Benjamin und Adorno wußten gut, weshalb sie die Utopie mit einem Bilderverbot belegten und schwarz verhüllten. Und Adorno wußte bis in seine große Ästhetik hinein, warum er gegenüber der Verwertung von Gefühl und Ausdruck als Schema kritisch blieb und der emphatischen Kunst die Treue hielt. Pop gehörte nicht dazu.

„Freiburg“ aber und „Drüben auf dem Hügel“ und viele dieser Songs der ersten Platte brachten die Subjektivität des Wahrnehmens, Denkens und Erkennens mit den gesellschaftlichen Verhältnissen in eine neue Konstellation: Politik, ohne mit Politik dauernd zu nerven. „Ich bin alleine und ich weiß es/ Und ich find es sogar cool/ Und ihr demonstriert Verbrüderung“, wie es in „Freiburg“ heißt. Beginnend mit jener legendären, vielzitierten Zeile „Ich weiß nicht wieso ich Euch so hasse/ Fahrradfahrer dieser Stadt“, um dann diesen Haß in der letzten Strophe auf die Tanztheater dieser Stadt zu projizieren. Eine irgendwie noch pubertäre, kindliche Wut und zugleich der Geist der Rebellion aus dem Jugendzimmer und darüber hinaus, weil nun die ersten Jahre an der Universität kommen und die Lehrjahre in der Hamburger Schule beginnen. Aufbruch und Ausbruch.

Und dazu gesellt sich eine Gesellschaft im Westen, die die großen Krisen kaum kennt oder die sie von unseren Blicken weitgehend fernhält. Allenfalls damals im TV zu sehen, wenn wie im Januar 1991 plötzlich grüngetönter Krieg und Raketenschlag über die Mattscheibe flimmerte – Operation Desert Storm. Und eben auch wieder zugleich – darin lag dieser neue Modus von Politik – der ironische Ausbruch aus jenem monologisch-monadologischen Solipsismus der Ich-Existenz: „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, wie Tocotronic auf dieser ersten Platte sangen, nein riefen und herausschrien, um zu evozieren, was eben nicht mehr so umstandslos in Pop und Gesellschaft noch möglich ist. Die Jugendbewegungen sind plural geworden und ein „1968“ als Chiffre und Geschichtszeichen, kulminierend in Woodstock und eben auch 1969 im Schrecken des Altamont Free Concerts, funktionierte nicht mehr. Funktionierte im Grunde schon damals nicht, weil es eben der partielle und nicht aufzuhebende Charakter dieser Sache ist, der nie das Ganze zu fassen vermag. Sondern Aspekt bleiben muß. Und das ist auch gut so. (Zumindest auf dieser Ebene unmittelbarer Regungen.)

Nein, die politische Haltung von Tocotronic, besonders von der Gegenwart und von den letzten zehn Jahren her, teile ich nicht. Aber ihre Platten, die Ästhetik dieser Songs, der Texte und der Musik also, sind stimmig. Pop-Musik und doch mehr als nur Pop – eben eine ästhetische wie auch kritische Haltung, zuweilen in einigen Textzeilen aufs Feld der Dichtkunst gleitend. Musik trifft nicht nur den Geist einer bestimmten Zeit, in der man als Subjekt lebte, dachte und wirkte und zugleich auch als Objekt umhergetrieben wurde, sondern ob jene Musik einen trifft und betrifft hängt auch mit einer gewissen Parallelität zwischen dem Geist jener Musik und der eigenen Gestimmtheit zusammen: Pop bringt die eigenen Bedürfnisse zum Ausdruck, es ist ein Reflexions- und Ausdrucksmedium für Gefühle und Stimmungen. Auch deshalb sind wir Fans dieser oder jener Band. Das mag trivial erscheinen, aber man sollte sich dies immer einmal wieder vor Augen führen, um die dahinter wirkenden Mechanismen wie auch den Wunsch nach Ich-Ausdruck und Ich-Gegenwart  zu verstehen.

Genauso zentral bei solchem Wahrnehmen ist jene Melancholie, die sich im Rückblick auf jene wunderbaren Jahre, als wir noch wilder und anders glühten, wie es Eva Strittmatter dichtete, zum Bewußtsein bringt. „Als wir träumten“ – Clemens Meyers wunderbarer Roman samt diesem hochgelungenen Titel bringt ein unbewußtes Bewußtsein zum Ausdruck: dabei gewesen zu sein, als Zeitgenossen, und doch wie selbstverständlich, traumwandlerisch in der Sicherheit irgendwie abwesend, nie ganz da zu sein. Eine Gegenwart, die wie selbstverständlich schien.  Anwesenheit, von der man glaubte, sie hielte – gerade in jenen jungen Jahren bis Anfang dreißig – und die doch vergeht, und dieser Verlust eben hinterläßt die Trauer. Pop singt davon und gibt jenen Jahren eine Stimme – zumindest die Musik von Tocotronic tat dies immer wieder, indem sie textlich  jene Themen und Fragen von Gegenwart und Jungsein aufgriff. Eine gegenwärtige Vergangenheit. Ohne zu verklären.

Der Sound dieser ersten Platte von 1995 und diese Texte haben insofern viel mit der Zeit zu tun, nicht nur biographisch, wie das bei fast jeder Pop-Musik der Fall ist, sondern auch als soziales Phänomen und vor allem deshalb, weil sie das bewußt-unbewußte Dokument jener Phase sind (die freilich jede und jeder dann auch wieder anders erlebte und wahrnahm): eben in jenem Jahr 1995 entstanden, und somit koppeln sich an die Musikstücke Erinnerungen an eine längst verflossene Zeit – freilich teils in einer kontingenten Verbindung. Auch diese Art von Synthese des Unverbundenen gehört zum Wesen des Pop dazu. (Auch zur Kunst sicherlich, aber dort in einer anderen Weise, weil es um Strukturen geht, die weit über die subjektiv-biographischen Gefühlswelten hinausgehen, wie sie für den Pop zentral sind.)

Doch kommen einem jene 25 Jahre im Rückblick zugleich sehr lang vor. Jenes Jahr scheint, wenn ich zurückschaue, wie aus einem anderen Leben und einer völlig anderen Zeit herüberzuwehen. Auch Pop hat seine Geschichte. „Sticky Fingers“ von den Rolling Stones erschien 1971. Etwa 25 Jahre später kam eine Band wie Tocotronic im Popgeschäft an. Auch an solchen Abständen sieht man, wie viel Wasser den Jordan floß und was alles sich in einer derart kurzen und dann auch wieder doch nicht kurzen Phase tat. Nicht nur musikalisch. Ob digital wirklich besser ist, weiß ich nicht. Das Schreiben von Texten zumindest macht es leichter. Aber auf alle Fälle war jene Platte von Tocotronic damals ein Ereignis und sie ist es heute noch. Tocotronic ist eine der wenigen Bands, die ich bis heute verfolge und höre.

 

Thomas Brasch zum 75. Geburtstag – Die Utopie des Augenblicks

„Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin.“
(Thomas Brasch)

An einem schönen 19. Februar 1945, kurz vor dem deutschen Endsieg, der dann nicht kam, auch nicht durch die Armee Wenck, so daß die deutschen Migranten in England hoffen durften, geboren vor 75 Jahren in Westow, einem Dorf in der englischen Grafschaft North Yorkshire, Sohn eines Juden, der zum Katholizismus konvertiert war, um dann Mitglied der KPD zu werden und nach dem Krieg ein besseres Deutschland aufzubauen, indem sowas niemals mehr möglich sein darf: Faschismus, Judenmord, Menschenverbrennen. Für uns eine andere Zeit und auch was Brasch erlebte, in der DDR und später im Westen dann: fürs Heute fremd. Was bleibt von Brasch, was bleibt von jenen alten Zeiten? Ich denke an eines seiner schönen und manchmal auch harten Gedichte, nämlich das vom schönen 27. September:

Ich habe keine Zeitung gelesen.
Ich habe keiner Frau nachgesehn.
Ich habe den Briefkasten nicht geöffnet.
Ich habe keinem einen guten Tag gewünscht.
Ich habe nicht in den Spiegel gesehn.
Ich habe mit keinem über alte Zeiten gesprochen und
mit keinem über neue Zeiten.
Ich habe nicht über mich nachgedacht.
Ich habe keine Zeile geschrieben.
Ich habe keinen Stein ins Rollen gebracht

Auch das ist eine Utopie des Augenblicks. Nichts zu tun, aus allen Bezügen sich herausnehmen, insbesondere in einer sozialistischen Gesellschaft, die dauernd zum Schaffen und zum Arbeiten anhält. Und noch viel  mehr in einer kapitalistischen Ordnung, die zum Schaffen und Arbeiten den Zwang zur Optimierung hinzusetzte, einen Zwang, den wir bereits vielfach internalisiert haben, so daß nicht einmal mehr die Mechanismen einer Kontrollgesellschaft mehr nötig sind oder wie es Gilles Deleuze im „Postscriptum zur Kontrollgesellschaft“ formuliert:

„In den Disziplinargesellschaften hörte man nie auf anzufangen (von der Schule in die Kaserne, von der Kaserne in die Fabrik), während man in den Kontrollgesellschaften nie mit irgend etwas fertig wird: Unternehmen, Weiterbildung Dienstleistung sind metastabile und koexistierende Zustände ein und derselben Modulation, die einem universellen Verzerrer gleicht.“

Was bleibt von Brasch? Manchmal lohnt es sich, in alte Bücher wieder hineinzulesen. Es müßte, für eine besondere Art des Rezensierens, auch im Feuilleton eine Rubrik namens „Wiedergelesen“ eingeführt werden. Doch Literaturkritik im Feuilleton ist in der Eile des Geschäfts aufs Aktuelle getrimmt, da bleibt kaum Platz für eine wiedergängerische Lektüre. Alte Bücher sind zwar keine abgelebten, aber sie sind unwiederbringlich vergangen und haben für die tagesaktuelle Literaturkritik ihre Zeit hinter sich. Das ist oftmals schade, denn manches alte und manchmal auch vergessene Buch verdient es, dem Leser ans Herz gelegt zu werden. Sie sind da, irgendwie abgelegt und kaum noch tagesaktuell, und ragen als gealterte Wegmarken in die Literaturlandschaft. Es lohnt sich, sie immer einmal wieder zu lesen. So auch Thomas Braschs Prosaband Vor den Vätern sterben die Söhne aus dem Jahr 1977. Der Titel dieses Romans wurde zum geflügelten Wort. Ein Stück Geschichte der DDR lesen wir hier, Skizzen aus dem Alltag des Arbeiter- und Bauernstaates. Da schreibt Brasch von jenem lebenswilden Robert, dem es in jenem Land hinter dem Stacheldrahtverhau mit Selbstschußanlage, NVA-Posten mit scharfer Waffe, Grenzhund und Landminen zu eng wurde.

Ja, tatsächlich – Brasch wagte den Bitterfelder Weg, er schrieb die Geschichten aus der Produktion, Geschichten von der Arbeit, Geschichten aus dem Betrieb und er erzählt vom Leben, vom Wunsch nach Leben. Aber nicht in der Weise, wie es sich die Oberen der DDR gedacht hatten und wie es genehm war: „Kumpel, greif zur Feder!“. Es ist die Geschichte einer Generation, die keinen anderen Staat als den sozialistischen gekannt hat, die Erfahrungen und die Kämpfe ihrer Väter unter Krieg und Faschismus sind ihnen fremd. Die Generation der in den 40er und 50er Jahren Geborenen. Sie kennen nur die Enge der DDR. Ja, in diesem Sinne ist diese Prosa – soll und kann man dieses Buch eigentlich einen Roman nennen? Das wäre eine interessante Frage im Sinne der Gattung – dem Geschichtszeichen 1968 verhaftet, dem Prager Frühling nämlich, es ist ein Buch vom Protest, und zugleich schwingt darin im Ton die neue Subjektivität der 70er Jahre mit. Ausbrechen.

Es berichten meist junge Menschen von ihren Erfahrungen: zu dritt an die Ostsee türmen, um für eine kurze Zeit auszubrechen, das Leben im Arbeitsbetrieb hinter sich lassen. Brasch schreibt Szenen aus dem Alltag, aber genauso fließen in diesen Erzählfluß eine Parabel und ein fingierter Mythos ein, nämlich der von Apollon und Marsyas – jener Satyr, der Apollon im Wettstreit der Künste herausfordert. Freie Kunst gegen Staatskunst. Eine Generation, die sich im Protest aufreibt. American Folk Blues Festival im Friedrichstadtpalast, Männer, die Mädchen kennenlernen und daran doch irgendwie scheitern. Vor den Vätern sterben die Söhne. Wir erleben die Filmvorführung Spur der Steine und wie im Kino einige Stasis organisiert den Film stören und dann vom Publikum verjagt werden. Es kommt zu tumultartigen Diskussionen. Und da lernt der Erzähler dieser Episode im Kino jenen rebellischen Robert kennen. Eine Jugend, die nicht am Gängelband gehalten werden will. Lost Generation in der Überbehütung der DDR, in der Überhitzung einer neuen Zeit, die da heranbricht und die jene alte Funktionärskaste,die das für die Menschen angeblich Bessere aufbauen wollte und doch nur einen Knast hinter Stacheldraht schufen. Und insofern ist in Bezug auf diese ostdeutsche Dissidenz das von Michael Rutschky geprägte Wort „Erfahrungshunger“ auch eine dieser gelungenen  Metaphern.

„Vielleicht hast du recht, sagte er, tatsächlich zerspringt mir der Kopf von all den Theorien, Systemen und historischen Gesetzmäßigkeiten, die ich gelernt habe. Sie wollen unseren Blick auf die angeblich großen Dinge lenken, damit wir unsere eigenen Erfahrungen nicht ernst nehmen. Wir dürfen auf die Barrikaden gehen, wenn es um Musik geht oder um Frisuren oder um Hosen. Das schadet keinem, und nach einer Weile werden wir die Tür einrennen, die sie angelehnt haben, und wir werden auf der Nase liegen. Dann werden wir von dieser leeren Gegend in unseren Herzen sprechen wollen, aber sie werden mit großer Geste auf das Leid in Indien weisen und uns Kleingeister nennen. Nichts trifft sie mehr, als wenn wir beginnen, über unsere Erfahrungen zu reden so laut, wie sie über ihre und die Leute in Indien über den Hunger. Ich hab es von dir gelernt. Du redest über nichts, was du nicht kennst.“

Im Gang der Lektüre jedoch schält sich keine zusammenhängende Story heraus. Die Erzählerstimme blendet auf verschiedene Episoden, die Erzählperspektive wechselt vom Ich-Erzähler zu erlebter Rede oder zur Erzählung in der dritten Person. Brasch erzählt in Bruchstücken eine Geschichte, die jedoch immer wieder abreißt, auf andere Fäden verweist, kurze Prosastücke, die zunächst kein Kontinuum zu bilden scheinen. Vom Zimmer des Vernehmungsoffiziers – „Bitte kommen sie mit zwecks Klärung eines Sachverhaltes“ –, in dem der Erzähler nun hockt und über Roberts Flucht befragt wird, geht es in die Welt der Produktion. Oder nachts eine trostlose Fahrt mit der S-Bahn, ein Mann und eine Frau. Zwei Körper. Das Private war auch (oder gerade) in der DDR politisch. Robert, dem diese DDR-Welt zu eng wurde. Robert, dem die Flucht aus diesem engen Land nicht gelang:

„Was ich will, schrie er, diese Nabelschnur durchreißen. Die drückt mir die Kehle ab. Alles anders machen. Ohne Fabriken, ohne Autos, ohne Zensuren, ohne Stechuhren. Ohne Angst. Ohne Polizei.“

Das, was Robert und all die anderen wünschen, wovon sie heimlich träumen – das gibt es nicht. Fraglos ist jener Robert, der das herausbrüllt, ein Alter Ego des Autors, wenn man denn biographisch lesen möchte. Erfahrungshunger. Eine jener rebellischen Figuren, jene, die eine andere DDR wollen, die aber im Grunde nicht fort und über die Mauer möchten. Wie Brasch. Der Staat DDR hatte viel mit Braschs Schreiben zu tun. Und der Titel dieses Buches zeigt sicherlich auch eine Familienkonstellation. Brasch verteilte Flugblätter gegen den Einmarsch der Sowjets in die ČSSR. Prager Frühling und der Wunsch nach einem Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Nun aber, nachdem der Aufstand mißlang, ist das Land wieder eng. Und grau, wie die Häuser, wie die Straßen und wie das später auch zum Klischeebild von Photographien und inneren Bildern aus der DDR sich verfestigte. Man sucht sich die Freiräume, wo es irgend geht.

„Wir waren eine Woche lang an der Küste von einem Ort zum anderen gefahren, um ein Zimmer zu bekommen. Ich hatte mich von einem Arzt krankschreiben lassen, und nachts lagen wir in den Strandkörben und sahen auf das Meer. Robert hatte mir erzählt, wie er exmatrikuliert worden war, und hatte zugehört, wenn ich von Grabow, Ramtur, Fastnacht, Kirsch, Rita und den anderen aus meiner Brigade gesprochen hatte.

Ich würds nicht aushalten, sagte er, jeden Tag um vier aufstehen, zwei Wochen Urlaub und vielleicht vier Wochen krank. Ich würde zum Hund werden.

Er legte sich zurück.

Das ist Leben, sagte er. So liegen, nachts, und das Meer vor dir. Die Gedanken durch den Schädel treiben lassen im Rhythmus des Bebop: sanft und kräftig. Das Klopfen in der Erde spüren und die Haut auf den Knochen. Lachst du.

Ich hör dir zu.“

Aber so ist das Leben nicht und diese Utopie des Augenblicks kann nicht halten. „Es legt sich ein Grauschleier über die Stadt, den meine Mutter noch nicht weggewaschen hat“, dichtete 1980 die Band Fehlfarben. Diese Zeile paßt nicht nur für Westberlin, sondern spiegelt gut den Muff jener Sozialistenjahre wider. Jene Väter, die in guter Absicht ein besseres Deutschland schaffen wollten, gezeichnet vom Faschismus, und jene Söhne, die nichts anderes kannten als die Normenklatura und daran inzwischen erstickten. Allerdings geht diese Brasch-Prosa doch weit über die DDR hinaus. Was Brasch beschreibt, ist eine Leere, die es in dieser Form genauso im Westen gibt, oder wie es die Franzosen sagen: Métro, boulot, dodo. Pendeln, arbeiten, schlafen. Auch die Revolte gegen dieses Lebensmodell – daß das Leben nicht mehr lebt – kennzeichnete den Aufbruch von 68 und schlug sich in der Literatur jener Jahre nieder und was dann in den 70er Jahren  in Ost- wie Westdeutschland unter dem Titel Neue Subjektivität firmierte, nachdem die Träume von Revolution und Revolte ausgeträumt waren. Ob dies Bernward Vespers Monumentalmonolog Die Reise war oder eben in pointierter Prosa mit einer Reise im kleinen bei Braschs Vor den Vätern sterben die Söhne.

Bei solchem Titel kann es nicht schaden, Braschs Lebensumstände zu kennen, wenngleich es für die Struktur der Prosa nur bedingt etwas hinzutut. Thomas Brasch wurde als ältester Sohn des jüdischen Emigranten Horst Brasch geboren. Jener Horst Brasch, der später dann in der DDR zur Funktionärselite zählte, immerhin stellvertretender Ministers für Kultur der DDR. Als sein Sohn jene Flugblätter verteilte, zeigte ihn sein Vater bei der Obrigkeit an. Allein: Es nützte dies auch dem Vater nichts, der fortan, obwohl in tiefem Glauben an die DDR als besserem Staat, kaltgestellt wurde. Thomas Brasch hatte zwei Brüder, Klaus und Peter Brasch, der eine Schauspieler, der andere ebenso Schriftsteller, sowie die Schwester Marion. Von den vier Kindern lebt einzig Marion Brasch noch, der letzte Brasch-Sohn, Thomas, starb im November 2001, ein halbes Jahr vorher, im Juni 2001 starb sein jüngerer Bruder Peter, und 1980 sein Bruder Klaus. Zur Beerdigung damals sah Thomas auch seinen schon schwer kranken Vater wieder. Eine Verständigung, eine Aussprache über jene Ereignisse von 1968, jene Anzeige damals bei den Behörden, war nicht möglich.

Eine traurige, eine seltsame Familiengeschichte, aus alten Zeiten. Da gerinnen Nationalsozialismus, Flucht und Vertreibung aus Deutschland sowie das bessere Deutschland, das sich hinterm Drahtverhau verbergen mußte, zu einer dramatischen Familiengeschichte. DDR-Geschichte in nuce. Marion Brasch erzählt diese Familiengeschichte auf teils melancholische, teils amüsante und herrliche Weise in ihrer ganz und gar wunderbaren Familienchronik Ab jetzt ist Ruhe. Es sei das Buch jedem ans Herz gelegt, der etwas über das Leben in der DDR und über die Familie Brasch wissen mag. Die Allüren des großen, wie auch der anderen Brüder. Alkohol und Drogen waren ihre großen Feinde und Freunde im Schaffensdrang. Ein großes Buch, fein erzählt.

Und wie ein Rausch in Sprache, eine moderne Collage aus Prosa-Miniaturen ist auch jenes Buch von den Söhnen geschrieben,die vor ihren Vätern sterben. Daß Brasch Lyrik macht, merkt man diesen Texten an. Sie erzählen nicht nur, sondern verdichten Szenen in sprachmächtigen Bildern: mal brutal, mal schön, mal dramatisch mit den Mitteln des Theaters, beschreibend und lyrisch fokusiert. Ein grandioses Buch, unbedingt wiederzulesen, das mit Wucht in der Sprache auf den Leser eindringt, von jenem Hunger nach Erfahrung uns  erzählt, diese Sucht nach Mehr, die doch am Ende in der Aporieschleife sich verhängt. Noch heute insofern aktuell, wenn eine leerlaufende Subjektivität gegen Wände rennt: „Das Ende der Illusionen“, so heißt ein neues Buch des Soziologen Andreas Reckwitz und dieser Titel trifft ganz gut nicht nur die Gegenwart, sondern ein gesellschaftliches Szenario in Ost und West, das sich bis in die 1960er Jahre streckt.  Und Brasch zeigt in Prosa, wie sich ein Ich in die Welt imaginiert, die es nicht gibt, und doch immer nur bei sich selbst landet.

„Warum bist du nicht eine andere, das Licht hinter den Lidern. Das Fenster ist zu. Wenn ich mir den Schädel aufbrechen könnte. Ich will nichts hören. Das Brennen im Fleisch. Dieses endlose Selbstgespräch. Du und Ich. Das Trümmerfeld hinter der Stirn. Sei endlich ruhig, kein Wort mehr.“

Poesie und Prosa sind der Versuch, das Stirnwandgefängnis zu brechen. Das kann man im anderen Kontext auch außerhalb dieser Szenerie lesen,  und man kann genauso beim Blick in diese Szene dem gebrochenen Mann zusehen, der diese Sätze in seinen Gedanken ausspricht, während er nachts bei einer Frau hockt, die er in der S-Bahn halbbesoffen ansprach, ein Mann, der im Knast saß und das Leben mit einer Frau und in der Welt bereits verlernt hat. Prosa-Miniaturen, die in ihrer Anordnung die Prosa eben doch zu einem Roman machen.

Oder man kann das Zweifel- und Verzweiflungsprogramm als lyrische Verdichtung fassen, um qua Sprache eine Stimmung  zu intensivieren – ähnliche Sentenzen finden sich auch in der posthum herausgegebenen Gedichtsammlung „Die nennen das Schrei“ und auch in der seltsamen Prosa Mädchenmörder Brunke findet sich dieses Motiv des verkapselten Ichs, das nicht zum anderen zu gelangen vermag. Mauern auch im inneren. Ein Motiv, das sich zentral durch Braschs Werk zieht – Leit- und Leidmotiv in einem. Vor allem aber fällt einem an dieser Stelle ein anderer Autor ein, nämlich Georg Büchners Revolutionsdrama Dantons Tod. Wir erinnern uns an die Anfangsszene, an die Schwierigkeiten der Liebe im Zeitalter der Revolution. Das Private ist politisch und jedes Ich doch nur ein vereinzeltes Ich, in seinem Solipsismus befangen:

„Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. –“

Diese Innenraumerkundungen, die doch zugleich die der Gesellschaft der DDR sind, unternimmt Braschs Prosa. In Berlin. Ein Lesebuch für Städtebewohner – und wie wir wissen, schätzte der Brasch den Brecht. Insofern verwundert die Allusion nicht:

„Spuren verwischen, dachte ich, mich ausradieren. Ich werde ihnen ein weißes Blatt vorlegen, wenn sie wiederkommen.

Ich steckte mir die Zigarette in den Mund und ging auf den S-Bahnhof zu. Er war leer wie meine Wut.“

So dachte jener Mann, nachdem er, noch in der Nacht, und im Danach, die Wohnung jener Frau verließ. Ohne daß es zu nennenswerten Höhepunkten gekommen wäre.

Thomas Brasch: Vor den Vätern sterben die Söhne, Rotbuch Verlag 2012, ISBN 9783867891813 144 Seiten, 12,00 €

Bildquelle: Wikipedia, UrheberIN: Marion Brasch (= user Freitach), Genehmigung (Weiternutzung dieser Datei) CC-by-sa-2.0-de

Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung  eines Essays vom 11. September 2018.

„Die Ursache bin ich“ – Thomas Bernhard zum Geburtstag

Gestern hatten wir Thomas Bernhards 89. Geburtstag, und vor einem Jahr gab es dazu vom Deutschlandfunk eine lange Thomas-Bernhard-Nacht, die man freilich nun nur noch nachlesen kann.

Bernhard kam am 9. Februar 1931 in Heerlen (Holland) zur Welt. Von diesen frühen Jahre schreibt er in fünf, freilich schmalen Büchern. Fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982 nicht bei Suhrkamp, sondern im Residenz Verlag erschienen, was Siegfried Unseld ärgerte: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der frühen Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“

So der Schlußsatz von „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils wird der Leser jedoch wieder in die Verstörung geworfen, weil er nach der Lektüre des ersten Bandes „Die Ursache“ inzwischen weiß, was in Salzburg geschah. Und insofern ist diese vermeintliche Harmonie umso perfider, weil wir an diesem Punkt der ausgehenden Kindheit und wo es dann ins Internat geht, schon genau wissen, was dann passieren wird. Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr. Salzburg bildet den Auftakt des Textes. Das fängt mit einer Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975 an, die – ganz vom Allgemeinen, dem Gesellschaftlichen herkommend – als Zitat voranstellt ist. Darin heißt es, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg.

„Die Ursache“ beginnt sodann mit furiosem Einsatz. Es prescht die Prosa durch, von der Konstruktion her taumelnd und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Kaskade, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg, der Mozartstadt, und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete.

Sieben Sätze über zwei Seiten! Es entäußert sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine Subjektivität als Furor, und das eben meint etymologisch genommen das Wort „extrem“, wenn nicht extremistisch gar: die Art nämlich, wie sich diese Sprache geriert, ist das Äußerste, und sie weist auf dieses. Aber sie bleibt darin nicht stehen und pocht nicht auf ihre Unmittelbarkeit in Wahrnehmungs- und Wut-Exzessen. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es ebenso gesellschaftlich auf den Punkt, zeichnet das politische Milieu dieser Zeit. In der maßlosen Übertreibung liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen in den Augen des Erzählers faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

Bernhards Literatur ist über die Jahrzehnte hinweg immer auch eine politische Prosa gewesen, – nur eben in der Weise, daß sie dies nicht im Engagement, sondern in einer kalkulierten Wut der Österreichbeschimpfung herausstieß – die schwarzen, wie auch die roten Schweine, die Korruption, die Cliquenwirtschaft, der Klüngel. Eine Wut, die aufs Politische unter dem Neigungswinkel der eigenen Existenz und damit von einem subjektiven Standpunkt her blickte. Oder aber als Gesellschaftsminiatur in „Der Stimmenimmitator“, wo im Stile von Zeitungsmeldungen absurde, klägliche wie auch entsetzliche oder einfach nur traurige Schicksale erzählt werden.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist da ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, eine Kindsverzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert,  wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Kindes, das sich gerade in dieser Phase in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanzierung, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Annäherung durch Abspaltung der subjekteigenen Teile. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Kunst ist Entfremdung, sich fremd werden, um sich näher zu kommen oder auch, um Schreckliches zu schauen. Kunst ist ein Integral. In diesem Sinne ist die Autobiographie ein für den Schriftsteller wesentliches Genre.

Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs. Exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt. Diese Kammer ist ein Selbstmord-Ort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon und eben auch eine Metapher, in ihr durchdringen sich reale Zustände und ins Übertragene gewendete Bilder. Diese Kammer ist der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt (realiter in extremer Enge) aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt – und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist. Kunst ist Entfremdung, Verfremdung und Rettungsort in einem. Im Erzählen distanzieren wir und werden frei. Aber Kunst ist nicht einfach nur solche Ich-Therapie, denn dann wäre jede Autobiographie auf ihre Weise irgendwie gleichgut. Das ist aber nicht der Fall.

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (Bernhard, Die Ursache)

Spekulatives Denken als Form der Phantasie gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer transformiert sich zum Ort der Verdichtung, der Auflösung, des Seinsgewinns. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. Und das Todesmotiv wird dann qua einer schrecklichen Erkrankung bei Protagonisten auch im weiteren Lauf der Zeit eine wesentliche Rolle spielen. Doch zunächst ist diese Schuhkammer ein Raum der Engführung, einer Verklammerung von Selbstreflexion, Todesmotiv und Musik:

„Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“

Hier aber gerät die Kammer schließlich zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: nämlich die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, durchschreiten diese fünf Romane. Sie sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie – die freilich, weil sie am Ende eben doch Literatur und als Literatur gewirkt ist, zugleich immer Fiktion bleiben muß. Und insofern gelten auch für solche Textformen der in den 1970er Jahren sich etablierenden Neuen Subjektivität, die einst antrat, um die gescheiterten Hoffnungen kämpferischer 68er ins Ich zu verlagern, die Kriterien für literarische Form und die Maßgaben für die ästhetisch gelungene Gestaltung des Inhalts. Die Autonomie der Kunst macht auch vorm Subjekt keinen Halt.

Der Literaturwissenschaftler Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, sofern der Satz nicht nur deskriptiv, sondern als Wertung gedacht ist. Denn gerade in diesem Zorn, einer Thymos-Energie, deren Aufsteigerung als Haß Karl Heinz Bohrer kürzlich in einer Studie untersuchte (siehe meine Rezension hier), gerade in den Wucherungen und dem Wüten inmitten der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, die dann in der späteren Prosa Bernhards sich erst zur Meisterschaft entfaltet (und leider eben auch einen oft imitierten Bernhard-Sound schuf, so daß sich die Prosa dann teils selbst persiflierte), und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte, und zwar in bezug auf die Krankheit als konkretes Phänomen, das nicht bloß Thomas-Mannsche Metapher fürs Künstlertum bildet, sondern ganz real eine Krankheit als Lebensvernichtungsmöglichkeit zeigt. Todesform, Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art und erzeugen so den typischen Stil Bernhards, nämlich eine reflektierte Wutprosa in Form eines Sich-frei-Schreibens im Thymos, die diesem ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest, darin ist Schnell rechtzugeben, um sie in späterer Prosa freilich in kunstvollere Bilder und Sätze der Unruhe zu treiben. Hyperbolische Texte: „Übertreibung“ heißt das rhetorische Stilmittel. Die „Auslöschung“, Bernhards letzter Roman, entfaltet das in seiner vollendeten Weise. Ein Höhe- und leider auch Endpunkt, denn drei Jahre später verstarb Bernhard. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache, Musik, Todesbewußtsein und Kunst. Samt dem Denken, sein eigenes Ich wegzuwerfen: „Die Ursache bin ich.“ Tathandlung in jedem Falle.

Unbedingt muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; jene oben beschriebene Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen – wie im Falle Bernhards.

Charakteristisch für die Literatur dieser Jahre ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff“ samt den daran anschließenden Romanen über die DDR und die Zeit im DDR-Knast, Günter Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, vor allem aber Peter Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ und „Wunschloses Unglück“.

Doch Bernhards Autobiographie weisen übers Faktuale hinaus. Innerhalb seines Werkes nehmen diese Texte eine Zwischenstellung ein. Die bereits in seinen früheren Romanen wie „Frost“ und „Verstörung“  angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt, die Kälte und die Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst und der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich damit zugleich durch diese Neujustierung in der Autobiographie für die in den 80er folgenden späte Dichtung Bernhards ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein. Es wird heiterer, es wird entspannter. Eine Art Lust am Untergang. So wie Bernhard in seinen Mallorca-Interviews (zu sehen auf der Suhrkamp-DVD „Die Ursache bin ich“) mit einem Lächeln und dem Schalk im Auge Untergang, Unglück und Verzweiflung des Menschenlebens beschreibt.

Der Klang und der Rhythmus änderten sich in dieser späteren Prosa gegenüber dem Ton, der das Frühwerk durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu mutmaßen freilich, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironischem witzige Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück – Theatrum mundi – aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig auch an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo auf der Bühne das Licht ausgeht, jegliches Licht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn ein Notlicht muß im Theater nun einmal vorhanden sein und dem Zuschauer in der Katastrophe den Ausweg weisen. In den ach so geordnet-unordentlichen Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Bernhard starb am 12. Februar 1989, drei Tage nach seinem 58. Geburtstag. Alt ist er also nicht geworden und er hatte in seinem Kampf gegen jene „Krankheit zum Tode“ mit den Mitteln der Kunst recht. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 25 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht.

Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin. Und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

 

[Dieser Text ist eine erweiterte und überarbeitete Fassung eines Blogbetrags vom 9.2.2011]

Von den Büchern, von Wespe und Orchidee – Gilles Deleuze

Es sind zwar diese Sätze von Deleuze und Guattari aus ihrem „Rhizom“ zum millionsten Male zitiert und durchdekliniert, in allen Arten und Popsoundtonlagen, als neue Lebenskunst, als Wortklang in Bars zum Weißwein, um 1993 die hübsche Susanne herumzukriegen, und die Adepten der Postmoderne in den 1990ern, die Deleuze als Mode trugen, weil sie gerade mal die Merve-Bändchen kannten, zitierten es ohne Unterlaß, ohne ansonsten zu bemerken, daß wir bei Deleuze ein strenges und sehr genaues Philosophieren finden und daß diese Sätze nun gerade keine Ausrede fürs wilde Fabulieren und Assoziieren in der Philosophie sind – doch wie dem auch sei, ich mag diesen Ton immer noch, und nach mehreren Stunden Lesearbeit hat es auch etwas Erfrischendes, und es ist immer noch eines der erfrischenden, befreienden Plädoyers für eine erotische, aber nicht freidrehende, für eine freie, aber nicht beliebige, für eine sinnliche, aber nicht vernunftslose Philosophie:

„Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt. Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art des Lesens. In einem Buch gibt‘ s nichts zu verstehen, aber viel, dessen man sich bedienen kann. Ein Buch muß mit etwas anderem ‚Maschine machen‘, es muß ein kleines Werkzeug für ein Außen sein. Keine Repräsentation der Welt, auch keine Welt als Bedeutungsstruktur. Das Buch ist kein Wurzelbaum, sondern Teil eines Rhizoms, Plateau eines Rhizoms für den Leser, zu dem es paßt. Die Kombinationen, Permutationen und Gebrauchsweisen sind dem Buch nie inhärent, sondern hängen von seinen Verbindungen mit diesem oder jenem Außen ab. Ja, nehmt, was ihr wollt! Wir haben nicht vor, eine Schule zu grüpnden; auch Schulen, Sekten, Cliquen, Kirchen, Avantgarden und Arrièregarden sind Bäume, die in ihrer lächerlichen Erhabenheit und durch ihren lächerlichen Sturz alles zermatschen, was sich Wichtiges ereignet.

Zu n, n – 1 schreiben, Schlagworte schreiben: macht Rhizom nicht Wurzeln, pflanzt nichts an! Sät nicht, stecht. Seid nicht eins oder viele, seid Vielheiten! Macht nie Punkte, sondern Linien! Geschwindigkeit verwandelt den Punkt in eine Linie. Seid schnell, auch im Stillstand! Glückslinie, Hüftlinie, Fluchtlinie. Laßt keinen General in euch aufkommen! Macht Karten, keine Fotos oder Zeichnungen? Seid der rosarote Panther und liebt euch wie Wespe und die Orchidee, Katze und der Pavian!“

Philosophie hat – unter anderem – etwas mit Kreativität und Kombination zu tun. Sich eines Textes zu bedienen, bedeutet zudem nicht, ihn in Beliebige und schon gar nicht, ihn ins Prokrustesbett zu quetschen. Der freie Umgang mit dem Fremden ist das am zweitschwierigsten zu Erlernende.

Keine Photographien zu machen, wird mir allerdings schwerfallen, wobei ich nichts gegen Karte und Gebiet und eine Literatur als Landvermessung habe. Und auch das Verstehen von Texten würde ich nicht verabschieden, wenn jemand unter solchem Abschied versteht, daß man Texte nur noch für seine Privatassoziation verwendet, um seine oftmals armen Ideen mit fremden Namen zu augmentieren. Aber es sind ja auch Deleuzes Texte so angelegt, daß man sich nicht nur aus ihnen bedienen kann – wobei es ja vielleicht doch ein Bedienen ist, wenn man nach der Lektüre von Teilen aus seinem Spinoza-Buch einen anderen Blick auf Spinoza plötzlich wirft. Bestäubungsszenarien gleichsam.

Solche von Deleuze beschriebenen Szenarien schließen freilich zugleich das Paradox ein, dennoch auf eine bestimmte Weise zu pflanzen, zu säen und zu photographieren. Darin eben liegt zugleich die Freiheit. Zumindest dann, wenn man es klug macht und das Niveau der Theorie nicht unterläuft.

Und auch die von Deleuze beschriebene Verabschiedung jeglicher Ideologien, in die man Literatur zwängt, oder jene Kritik der Indienstnahme  ist heute wieder mehr als aktuell:

„Die Literatur ist eine Verkettung, sie hat nichts mit Ideologie zu tun, es gibt keine und es gab nie Ideologie.“

„Schreiben hat nichts mit Bedeuten zu tun, sondern mit Landvermessen und Kartographiern, auch des gelobten Landes.“

Es sind Erkundungsreisen. Manchmal ins Herz der Finsternis oder in Kriegsgebiete, so wie vor 100 Jahren Ernst Jünger, der „In Stahlgewittern“ reiste.

An 18. Januar hatte Deleuze 95. Geburtstag.

 

Jonathan Meese zum 50. Geburtstag – samt einem Lob des Spiels und Scheins

Daß zum modernen Werk als Kunstwerk auch die Performanz und ein Habitus gehören können, zeigt uns Jonathan Meeses wunderbare Kunst. Kunst existiert nicht mehr nur in ihren Werken, sondern in umfassender Weise gerät auch das Leben in die Strudel der Kunst. Keine neue Erkenntnis im Zug der ästhetischen Moderne, aber bei Meese macht diesen Zug auf charmante und inspirierend-witzige Weise sichtbar. Eine Besessenheit, die noch das Besessene als Spiel nimmt. Vor allem aber schafft Meese es, die Dauerskandalisierung zu beruhigen, indem er darauf weist, daß ein Skandal die normalste Sache der Welt sein kann. Auch das gehört zur Performanz spätmoderner Kunst im Zeichen ihres »Spannungsverlustes« und eines ästhetischen Nominalismus, wie Adorno es nannte.

Meese schafft mit seiner Kunst – als Koppelung von Mensch und Objekt als Werk – Intensität, und es sind zugleich die Provokationen eines Kindes, das spielt und bei dessen provokantem Spiel wir doch nie sicher sind, ob es nicht einen Funken Ernst, einen Funken Spaß und auch ein zwinkerndes Auge mit enthält. Etwa wenn Kinder ironisch sind und eine Geschichte erzählen, die die Erwachsenen irgendwie ärgern soll. Szenerie nach dem Kindergarten, irgendwo in Hamburgs Osten, die 70er Jahre, das Kind geht vom Kindergarten allein nach Hause (heute unvorstellbar), es erzählt was heute so war. Kind: „Im Kindergarten haben sie dem Sven sein Pimmelchen mit der Schere abgeschnitten!“ Mutter: „Was erzählst du da? Was ist das für ein Unsinn? Woher hast du das?“ Mutters entsetztes oder doch irritiertes Gesicht ist vom Kind mit eingeplant und das Kind erfreut sich daran auch ein wenig. Kind: „Weiß nicht. Ist passiert.“ Mutter: „Sowas passiert nicht! Also: wer hat dir das erzählt?“ Irgendwie entstand diese Geschichte, weil irgendein anderes Kind irgendwas zu Hause aufgeschnappt hatte, was die Eltern in der Zeitung lasen und was sie sich dann erzählten. Kinder transformieren Kontexte. Und sie tun das lustvoll, oft auch mit grausamen Dingen. Wir inszenierten im Spielen die RAF nach und wir spielten die Panzerschlacht von Kursk und ließen Rommels Afrikacorps gegen Montgomerys 6. Armee in der ägyptischen Wüste siegen. Wir verhalfen Hitler zum Sieg über den Osten. Ohne zu wissen. Und doch wußten wir irgendwie, daß da mehr, sehr viel mehr war. Durch die Eltern und auch durch Bücher.

Kinder wissen, daß sie spielen, daß ihre Welten Kunstwelten sind, und zugleich leben sie in diesem herrlichen Kinderland, als ob da ein Reales wäre, wenn ein Militärjeep durch eine Sandkiste braust, fremde Soldaten plötzlich auf diesen Jeep schießen und von oben herab auch noch eine Messerschmitt Bf 109 rettend einschwebt: Fremde Heere Ost. Oder wenn die Puppen in der Puppenklinik brav auf den Puppendoktor warten, miteinander plaudern und der Arzt dann gravitätisch die Untersuchung beginnt – ich erinnere immer noch das Plastik-Arzt-Set meiner Schwester für die Kinderpuppenklinik, das Stethoskop und die Spritzen, die man wunderbar mit Wasser füllen konnte, um die Schwester zu ärgern. Jungsspiele, Mädchenspiele. In Spielen verlieren wir uns und vergessen die Zeit – Schiller, den Spieltheoretiker Huizinga und auch Adornos Reflexion auf die Bedeutung der Kindheit will ich hier gar nicht bemühen – wir sind im Spiel frei und fallen wunderbar aus der Welt, wir wissen, daß diese Welt, die wir da inszenieren und uns zusammenbasteln, kein Traum ist und doch auch nicht auf Dauer gestellt und auch nicht wirklich ist. Sie ist Schein und will es doch nicht sein. Und das ist sicherlich auch eine Analogie, die man auf Kunst übertragen kann, die die Phantasie und unser Vermögen zum Abschweifen bemüht.

Daß für dieses Spiel und diesen Ernst der Kunst auch Meeses Mutter immer präsent ist, dürfte nicht bloß ein organisatorischer Zufall sein, sondern dieses Prinzip des Weiblichen und auch der Mutterschaft (die eben von keinem Mann getätigt werden kann), gehört zu Meeses Kunst wesentlich dazu. Sie hat fast ein anrührendes, erlösendes Element. Und in diesem Sinne eines Gedankens an Erlösung durch die umfassende Kunst scheint es mir ebenso konsequent, daß Meese zu den Bayreuther Festspielen 2016 den Parsival hätte inszenieren sollen. Doch die Leitung sagte am Ende ab. Auch das vielleicht ein Sinnbild für die Kunst.

Künstler wie Meese machen das, was die meisten sich in der Welt nicht mehr trauen. Wenn wir zum Einkaufen gehen, spielen wir eben nicht Kaufmannsladen, sondern wir stehen im Discounter oder bei Edeka in der Schlange und ärgern uns über den Menschen hinter uns, dessen Einkaufswagen immer dichter an uns herandrängelt, weil der Hintermann im Sinne magischer Praktiken wohl glaubt, daß es dadurch schneller voranging, oder aber wir sind wütend über den einmal wieder viel zu langsamen Kassierer. Und während ich mir all diese Szenarien überlege oder eine längst vergangene Kinderwelt Revue passieren lasse, denke ich an die ungeheuer witzigen und überbordenden Bilder von Jonathan Meese. Diese Mischung aus Expressionismus, Penck-Figuren, Art brut, einem All-Over der Farben und rätselhaftem Wandgraffiti. Denke mir, daß da eine Kinderzeit und ein spielendes Kind wirkt. Etwas, das wir verlernt haben, dessen Schönheit ins Vergessen geriet.

„In der Diktatur der Kunst“ so heißt es laut einem Meese-Zitat auf Wikipedia, „regiert die Sache, wie Licht, Atmung, Gelee (Erz), Liebe oder totale Schönheit, wie z. B. Scarlett Johansson.“ Letzterem kann ich nur zustimmen. Schöner kann man Schönheit nicht fassen. Lost in translation. Und auch dies ist eben ein Spiel. Phantasie, die Gegenstände besetzt und eben auch vom Phantasma lebt.

Nicht anders als das Theater ist die Diktatur der Kunst eine viel zu ernste Sache, um sie nur im Spiel aufzulösen. Und so ernst nun wieder auch nicht. Die Spannung inmitten des Spannungsverlust im Spiel führt wiederum zum Spannungsverlust im Subjekt. Und regt zugleich an. Kunst zeigt das nicht nur, sondern tut es. Das macht ihre Schönheit aus – jenes Spiel zwischen Reflexion und Phantasie. Und das macht den Reiz und auch die Bedeutung von Meeses Kunst für die Gegenwartsmoderne aus. In diesem Spiel und Verkoppeln der Elemente liegt vor allem: Schönheit, und zwar nicht nur im klassischen Sinne des Werkes.

„Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.“ (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente)

Bild: Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen, qua Wikipedia, cc-Lizenz

Die Tonspur zum Sonntag – 50 Jahre Monty Python: „Chleudert den Purschen zu Poden“

Gerade in der heutigen Zeit, wo manche im Arsch einen Stock tragen und selbst noch Witze nach ihrer politischen Korrektheit und nach diskriminierungsfreiem Scherz abklopfen, ist dieser nie ganz korrekte und oft schräge Humor nötiger denn je. Vor 50 Jahren begann „Monty Python’s Flying Circus“ und startete als Serie im TV. Die Produzenten der BBC bestanden darauf, daß das Wort „Zirkus“ im Titel vorkäme und das tat es dann auch: ganz deutsch, ganz im Sinne des Barons Manfred von Richthofen, dessen Flugkampfkunst von den Briten im ersten Weltkrieg als Flying Circus verspottet wurde. Ohne das Deutsche, als Klischee und als Bild, gäbe es den englischen Humor vielleicht nicht in dieser Form, zumindest liefert der preußische Deutsche, der in seiner Haltung nicht einen Millimeter weicht, ein gutes Bild für Spott und so sind Briten und Deutsche aufeinander bezogen. Deutsche mit gutem Humor lieben die Briten für diesen Ton, und noch schärfer als der Brite witzelt der Yorkshire-Man, so sagt man.

Wild wurde im „Flying Circus“ gekalauert: anarchischer, schwarzer Humor, der sich selbst und andere auf die Schippe nimmt. Es ging gegen alles: gegen Staat und Autorität, gegen liebgewordene Rituale. Dieser Humor war zwar Non-sense und doch zugleich mehr als nur solcher, mehr als bloßer Klamauk, denn im Aberwitz schien plötzlich tagesaktuell das Politische auf, ohne daß politisiert wurde.

 

Und auch dieses Szenen aus dem „Leben des Brian“, das Video ist häufig schon gezeigt worden, aber es bleibt immer noch treffend, kommt einem gut bekannt vor. Damals hielt man’s für einen Scherz und lachte. Heute ist es teils bittere Realität. Man kann das, was man da sieht, auch mit Karl Kraus aus DIE FACKEL Nr. 274 sagen: „Ein Paradoxon entsteht, wenn eine frühreife Erkenntnis mit dem Blödsinn ihrer Zeit zusammenprallt.“

Zur Aktualität Adornos und zu seinem 116. Geburtstag – nachträglich

Kürzlich erschien bei Suhrkamp jener Vortrag Adornos „Aspekte des neuen Rechtsradikalismus“, gehalten am 6. April 1967 in Wien, darin er sich mit den Bedingungen und dem Nährboden solcher Einstellungen auseinandersetzte. Instruktiv nicht wegen möglicher Parallelen zur Gegenwart – die Zeit schritt in diesen über fünfzig Jahren erheblich voran –, sondern vielmehr wegen der Bestimmungen, die sich zumindest in eine Analogie bringen lassen, insbesondere was die Fragen des Ökonomischen und der sozialpsychologischen Struktur von gesellschaftlichem Bewußtsein betrifft. Und ebenso, zu diesem Thema passend, erschien von Adorno vor einigen Tagen bei Suhrkamp „Bemerkungen zu ‚The Authoritarian Personality‘ – und weitere Texte“.

Ich weiß nicht, inwieweit es mit Adornos Buch „Studien zum autoritären Charakter“ identisch ist, das in der ersten Auflage 1973 erschien. Jene von den Forschern entwickelte F-Skala wurde von Soziologen-Kollegen methodisch zwar erheblich kritisiert. Dazu müßte man freilich im Detail nachsehen und das läßt sich auch nicht im Überflug behandeln. Dennoch brachte diese Studie Einsichten zu Bewußtsein, die manchen lieber verborgen geblieben wären. Die Frage nach einer autoritären Gesinnung – sie findet sich übrigens nicht minder auf der linken Seite! – bleibt bis heute virulent und in diesem Sinne auch der soziologische und gesellschaftskritische Ansatz Adornos.

Aber nicht nur der, sondern genauso dessen Philosophie insgesamt, die ja durchaus mit diesen Dingen zusammenhängt. Nichts ist bei Adorno isoliert zu betrachten. Auch seine Ästhetik nicht, die wie die Hegels, konkret in gesellschaftliche Mechanismen eingebettet und mit ihnen verschränkt ist. Auch ex negativo, wenn gelungene Kunst sich gerade als Aussparen des Gesellschaftlichen erweist. Was jedoch unmittelbar draußen scheint, taucht mittelbar vermittelt im Kunstwerk wieder auf. In diesem Sinne ist Kunst – bis heute – eine Reaktion auf die Gegenwart; gelungene Kunst ist immer zeitgenössisch, selbst da, wo sie sich der Zeitgenossenschaft verweigert. Freilich nicht, im Sinne des banalen Engagements, wie es sich teils Schlingensief und vor allem aber das „Zentrum für Politische Schönheit“ und sein Vertreter Philipp Ruch in einer eher simplen und einfältigen Form vorstellen.

Kunst und Gesellschaft korrespondieren. Auch darin bleibt Adorno aktuell, wenngleich man mit Juliane Rebentisch fragen kann, inwiefern die Adornosche Ästhetik noch Antworten auf das Phänomen der Entgrenzung der Künste bieten kann und wie sich dieser Umstand mit Adornos Begriff vom Fortschritt des ästhetischen Materials und vom Fortschritt der Materialbeherrschung decken läßt.

Im Tagesspiegel vom 08.09.2019 (online Version) erschien ein Artikel über die frappierende Aktualität Adornos, insbesondere im Hinblick auf die beiden oben genannten neu erschienenen Werke und damit also auf die gesellschaftlichen Fragen. Darin heißt es unter anderem:

„Das Gesellschaftliche wird für Adorno gerade dort interessant, wo die Ausfallserscheinungen der spätkapitalistischen Ordnung Einblick gewähren in die Maschinerie, die Menschen als gesellschaftskompatibel zurechtstanzt. Gerade die zunehmende Verrohung im Alltag, der Rechtsextremismus und der florierende Verschwörungswahn dieser Tage sind hierbei nicht voneinander unabhängige Phänomene, sondern Objekte einer Alltagsempirie, die Adorno zur Analyse gesellschaftlicher Gegensätze und Brüche empfiehlt. Sie ist heute dringlicher denn je.

Beispielsweise das Lachen sagt für Adorno viel über eine Gesellschaft aus. Das harsche, laute Prusten der Fahrgäste, wenn jemand unbeholfen in der Zugtür stecken bleibt oder das Feixen, wenn psychisch Kranke, heutzutage von Passanten gerne mit dem Handy abgefilmt, auf der Straße randalieren, sind Momente, in denen „individuelle Reaktionsweisen zugleich gesellschaftliche Aggressivität kanalisieren“, die sich an den nächst Schwächeren austobt. „Leicht verbünden die von sozialem Druck Deformierten sich mit der Gewalt, die sie zurichtete“, schreibt Adorno zum kollektiven Lachen. „Sie halten sich schadlos für den gesellschaftlichen Zwang, der ihnen selbst widerfuhr: an denen, die ihn offenbar zur Schau tragen“, notiert Adorno in seinen „Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute“.“

Solche Beobachtungen und solche Blicke aufs Detail, auf konkrete Reaktionen, auf unmittelbare und für das normale Auge kaum noch wahrnehmbare gesellschaftliche Deformationen, lieferten wesentlich Adornos „Minima Moralia“. (Wobei eben, dies sei an eine bestimmte Linke der Hermeneutik des Verdachts gesagt, diese Beobachtungen gerade keinen Anlaß zu abtrakten und leeren Bezichtigungen und zu „Rassist!“-Rufen geben, sondern insbesondere die dialektische Differenziertheit erfordern, die es bei Adorno immer gab.) Es sind jene „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, wie ihr Untertitel heißt. Solche Beobachtungen aus einem Leben, das zwar lebt aber doch irgendwie immer leblos wirkt, bleiben aktuell, auch wenn sich im Strukturwandel der Gesellschaft manches verschoben hat. Ein Fußballspiel kann man in ganz unterschiedlicher Perspektive betrachten, es muß nicht immer der Ausdruck von Nationalismus sein. Die vertrackte gesellschaftliche Dialektik sollte man nicht allzusehr ins Schwarz-weiß-Schema strapazieren und zugleich sollte man die Subversionen, die auch in der sogenannten Normalität oder im Approbierten wie auch im Pop und der Kulturindustrie liegen können, nicht naiv als Ein-und-alles ontologisieren. Warum Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften jedoch Fremdes und Eigenes scheiden, was bis hin zu den Spielen der Nationalmannschaften reicht, und wie sich solche Differenzierungen von Einschluß und Ausschluß entwickeln, bleibt nicht nur ethnologisch interessant.

Der Blogger und tell-Autor Hartmut Finkeldey schrieb zu diesem Artikel im Tagesspiegel:

„Gutes Gegengift gegen den allzu hurtig erhobenen Vorwurf, bei Adornos Grand Hotel Abgrund handele es sich bloß um folgenloses dialektisches Gelaber, das sich im Rechthaben gefalle.“

Diese Beobachtung sieht der Hausherr im Granhotel Abgrund ganz ähnlich, man kann es nicht oft genug wiederholen, und er nennt und schreibt über diese nach wie vor anhaltende Aktualität Adornos, die anscheinend gegenwärtig gerade wiederentdeckt wird, eigentlich seit Bestehen dieses Blog immer einmal wieder und er sah diese Aktualität bereits in den 1980er Jahren, als der Bewohner des Grandhotel Abgrund mit der Philosophie begann. Gesellschaftlich wie auch von der Philosophie her konnte dies, konnte man die Aktualität Adornos schon lange wissen und oder wenn nicht dies dann doch ahnen. Wer Adorno intensiv liest und studiert – aber eigentlich reicht für diese Einsicht bereits ein einfaches Lesen –, kommt nach der Lektüre der „Dialektik der Aufklärung“, den „Minima Moralia“, der „Negativen Dialektik“ wie auch der zahlreicher Aufsätze sei es zur Kunst oder zur Gesellschaft, wie sie in den Bänden „Prismen“, „Noten zur Literatur“, „Stichworte“, „Eingriffe“, „Ohne Leitbild“ (vom Titel her, besonders auch für eine bestimmte Linke heute aktueller denn je) schnell zu der Einsicht, daß es in Adornos Philosophie um eminent praktische Dinge geht, daß seine Philosophie eine materialistische ist – selbst in Fragen der Kunst am Ende.

„Das Negierte ist negativ, bis es verging. Das trennt entscheidend von Hegel. Den dialektischen Widerspruch, Ausdruck des unauflöslich Nichtidentischen, wiederum durch Identität glätten heißt soviel wie ignorieren, was er besagt, in reines Konsequenzdenken sich zurückbegeben. Daß die Negation der Negation die Positivität sei, kann nur verfechten, wer Positivität, als Allbegrifflichkeit, schon im Ausgang präsupponiert.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 162)

Das mag methodisch problematisch sein – denn wer bestimmt und sagt, was negativ sei? Und auch die Sicht auf Hegel scheint mir verkürzt oder aber wegen der Sache eher elliptisch dargestellt. Philosophen sind nicht immer die besten Ausleger anderer Philosophen. Nimmt man den Wirklichkeitsbegriff Hegels, insbesondere von der „Wissenschaft der Logik“ her, dann ist die Wirklichkeit gerade nicht das, was unmittelbar empirisch so da ist, wie es ist, und was dann deshalb auch vernünftig ist, wie eine Lesart zum reduzierten Nennwert es in bezug auf jene bekannte Stelle aus der Rechtsphilosophie unternimmt. Richtig ist aber die Einsicht Adornos, daß jene Positivität eben nicht einfach antizipiert werden kann. In diesem Sinne betont Adorno vor allem das Prozeßhafte solcher gesellschaftlich-materialen Dialektik. Und es ließe sich an solchen Stellen bei Adorno zugleich von einer Art moralischer Empfänglichkeit, von einem ästhetisch-moralischen Sensorium sprechen, wie wir sie auch über Schopenhauers Mitleidsethik finden, und in diesem Sinne scheinen mir gerade in bezug auf Adorno und die „Probleme der Moralphilosophie“ auch Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ interessant und für diese Fragen wesentlich. Solches ästhetisch-moralische Sensorium kann man immer wieder aufs neue und welthaltig ansetzen, die „Minima Moralia“ machen es vor: Wo auf der Welt noch Menschen verhungern oder in großer Zahl bettelt oder wo sie aus ihrer Heimat fliehen müssen wegen Krieg und Hunger, da stimmt etwas nicht und diese Welt ist nicht in Ordnung. Oder wie Walter Benjamin es einmal im „Passagenwerk“ schrieb:

„Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Eine weitere Ähnlichkeit zwischen den Beobachtungen Adornos und dem Blick von uns Zeitgenossen scheint mir, bei allen Unterschieden im Lebensstandard, dort gegeben zu sein, wo Adorno mit seinem mikrologischen Blick in den „Minima Moralia“ solche Details wie einen Türknauf oder das alltägliche Geduze in den Blick nimmt. Man sollte solche Dinge nicht eins-zu-eins analogisieren, aber methodisch kann man es übertragen und auch für heute eine solche Mikrologie entwickeln und gleichsam mit Benjamin ebenfalls eine Art von Passagenwerk schreiben, wenn man durch unsere Konsum- und Einkaufszonen schlendert.

„Das Interieur ist nicht nur das Universum sondern auch das Etui des Privatmanns. Wohnen heißt Spuren hinterlassen. Im Interieur werden sie betont. Man ersinnt Überzüge und Schoner, Futterals und Etuis in Fülle, in denen die Spuren der alltäglichsten Gebrauchsgegenstände sich abdrücken. Auch die Spuren des Wohnenden drücken sich im Interieur ab. Es entsteht die Detektivgeschichte, die diesen Spuren nachgeht.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk, Erster Band)
Diese Beobachtung Benjamins gilt bis heute, Adorno potenzierte sie und machte sie zu einem der Momente seiner Philosophie.
Die Aktualität Adornos übrigens in gesellschaftskritischer Hinsicht bedeutet nicht, alles eins-zu-eins von Adorno zu übernehmen und schon gar nicht, einen Autor einfach nur nachzubeten und zu denken, daß es damit dann irgendwie getan sei. Vorbilder im Denken und Schauen geben Anlaß zu weiterer Reflexion und auch um neue Weisen und neue Formen der Kritik zu entwickeln. Dem Wirklichkeitssinn Kritischer Theorie korrespondiert der Möglichkeitssinn von Dialektik.

 

 

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.