Fin de Siècle, Fin de partie: Samuel Beckett zum 115. Geburtstag

HAMM  Was ist nur los?

CLOV  Irgend etwas geht seinen Gang.  Pause

HAMM  Clov!

CLOV  (gereizt) Was ist denn?

HAMM Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu … zu … bedeuten?

CLOV Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen) Das ist aber gut!

HAMM Ich frage es mich. (Pause) Wenn ein vernunftbegabtes Wesen auf die Erde zurückkehrte und uns lange genug beobachtete, würde es sich dann nicht Gedanken über uns machen? (Mit der Stimme des vernunftbegabten Wesens) Ah, ja, jetzt versteh ich, was es ist, ja, jetzt begreife ich, was sie machen!

Clov zuckt zusammen, läßt das Fernglas fallen und beginnt, sich mitbeiden Händen den Unterleib zu kratzen.

(Normale Stimme) Und ohne überhaupt so weit zu gehen, machen wir selbst …(Gerührt) wir selbst … uns nicht manchmal … (Ungestüm) Wenn man bedenkt,daß alles vielleicht nicht umsonst gewesen sein wird!

CLOV (ängstlich, sich kratzend)Ich habe einen Floh!

HAMM Einen Floh! Gibt es noch Flöhe?

CLOV (sich kratzend) Auf mir ist einer. Es sei denn, es ist eine Filzlaus.

HAMM (sehr beunruhigt) Von da aus könnte sich ja die Menschheit von neuem entwickeln! Fang ihn, um des Himmels willen!

CLOV Ich hole das Pulver.

[…]

HAMM  Wie geht es deinen Beinen?

CLOV  Schlecht.

HAMM  Aber du läufst.

CLOV  Hin … und her.

HAMM  In meinem Hause. (Pause. Prophetisch und wollüstig) Eines Tages wirst du blind sein. Wie ich. Du wirst irgendwo sitzen, ganz winzig, verloren im Leeren, für immer im Finstern. Wie ich. (Pause) Eines Tages wirst du dir sagen: Ich bin müde, ich setze mich, und du wirst dich setzen. Dann wirst du dir sagen: Ich habe Hunger, ich steh jetzt auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen. Du wirst dir sagen: Ich hätte mich nicht setzen sollen, aber da ich mich gesetzt habe, bleib ich noch ein wenig sitzen, dann steh ich auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen und du wirst dir nichts zu essenmachen. (Pause) Du wirst die Wand ein wenig betrachten, und dann wirst du dir sagen: Ich schließe die Augen und schlafe vielleicht ein wenig, danach geht’s besser, und du wirst sie schließen. Und wenn du sie wieder öffnest, wird keine Wand mehr da sein. (Pause) Die Unendlichkeit der Leere wird dich umgeben, alle auferstandenen Toten aller Zeiten würden sie nicht ausfüllen, du wirst darin wie ein kleiner Kiesel mitten in der Wüste sein. (Pause) Ja, eines Tages wirst du wissen, wie es ist, wirst du wie ich sein, nur daß du niemanden haben wirst, weil du niemand bemitleidet hast und weil es dann niemand mehr zu bemitleiden gibt. Pause

CLOV  Das ist nicht gesagt. (Pause) Übrigens vergißt du etwas.

HAMM  So?!

CLOV  Ich kann mich nicht setzen.

HAMM  (ungeduldig)  Dann wirst du dich eben legen, als wenn das was wäre. Oderdu wirst ganz einfach anhalten und stehen bleiben, wie jetzt. Eines Tages sagstdu dir: Ich bin müde, ich halte an. Ganz gleich wie. Pause

CLOV  Ihr wollt also alle, daß ich euch verlasse.

HAMM  Natürlich!

CLOV  Dann werde ich euch verlassen.

HAMM  Du kannst uns nicht verlassen

Unter dem Himmel von Paris – Charles Baudelaire zum 200. Geburtstag

„Die Schwelle, die den avancierten Künstler von dem Muff des Heilen scheidet, ist heute wie vor hundert Jahren, als die ‚Fleurs du mal‘ geschrieben wurden, daß er dieser Schönheit ohne Reservat sich überantwortet. Was ein Kind empfindet, das im Neuschnee seine Fußspur hinterläßt, zählt zu den mächtigsten ästhetischen Triebkräften.“
(Th.W. Adorno, Kriterien der neuen Musik)

Wie Baudelaires Kindheit war, wissen wir nicht, wir wissen aber von seiner Dichtung und daß wir heute seinen 200. Geburtstag feiern. Fangen wir von hinten an, beginnen wir mit dem Tod – was ja, wenn ich manchen Motiven seines 1857 erschienenen Gedichtbandes „Les Fleurs du Mal“ folge, kein Abweg ist. So etwa in dem Gedicht „Ein Aas“, darin ein Kadaver eine Rolle spielt.

Charles_Baudelaire_1855_NadarWer in Paris weilt und durch die Stadt schlendert, wird womöglich, weil er als Tourist in den Reiseführern von den Friedhöfen gelesen hat, auch auf den Cimetière Montparnasse gelangen – da, wo es „zum Sterben schön“ zugeht, im gleichnamigen Viertel, wo früher einmal die Bohème zwischen Picasso und Sartre exaltiert lebte, dachte und schuf. Auf jenem Friedhof liegen viele der berühmten französischen Künstler und Philosophen begraben, von Sartre und Simone de Beauvoir bis hin zu Serge Gainsbourg und dem nicht ganz so französischen Samuel Beckett. Wenn der Grabgänger auf diesem herrlichen Friedhof auf das Grab von Baudelaire trifft, findet er auf jener Grabplatte, wie bei Prominentengräbern oft der Fall, Devotionalien und Dingen abgelegt: Blumen, Bilder, Figuren, Steine, Zigaretten, bei Gainsbourg sogar ein Blumenkohl, und bei Baudelaire eben Tickets der Pariser Metro. Die Bedeutung dieser Tickets hatte sich mir zunächst nicht ganz erschlossen, als ich vor dem Grab des Dichters stand. Ich vermute aber, es hängt mit Baudelaires besonderem Verhältnis zur Großstadt Paris zusammen, jene Stadt, die er in den „Fleurs du Mal“ und insbesondere in den „Tableaux Parisiens“ und dann auch in seinem Prosagedicht „Spleen de Paris“ bedichtete. Jene „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ wie Walter Benjamin schrieb, so wie überhaupt seine beiden Baudelaire-Studien nicht nur in bezug auf Baudelaire, die Moderne und „Das Paris des Second Empire“ als eine materialistische Ästhetik bedeutsam sind, sondern auch im Blick auf die Physiognomie eines Zeitalters, in dem Baudelaire lebte und wo zu einem Teil das entstand, was wir die ästhetische Moderne des 20. Jahrhunderts nennen: der Künstler als Souverän und Zerstörer in einem, der Mensch in der Menge, der Flaneur, das Lumpenproletariat, die Schönheit im Vergehen und im Vergänglichen, der Augenblick, die Stadt als Raum, Landschaft und Mythos – all dies findet sich bei Baudelaire und das reicht bis in die französische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts und insbesondere hin zum Surrealismus. Man denke nur an Louis Aragons großartiges Buch „Le paysan de Paris“.

Dazu kommt, als Arsenal bei Baudelaire, der dem bürgerlichen Leben sich widersetzende Bohème und der Dandy als Typus zwischen Aussteiger und Rebell, Reste Satans und Taugenichts, eine Figur, die ostentativ nach außen trägt, daß sie Zeit hat, die nicht durch Arbeit verschlungen wird, und dies zeigt der Dandy-Flaneuer, indem er statt mit einem Hund mit einer Schildkröte spaziert, wie Benjamin es an einer Stelle im „Passagenwerk“ beschreibt. Die Stadt als Sujet und zugleich als Erkundungsraum für den Dandy, die Stadt als Möglichkeit. Mit all ihren Tücken und Makeln: die Menschenmassen, die Geräusche, Pferdefuhrwerke, Droschken, Gestank, Aufruhr, Bettler und Geschäftige, Huren, Lumpensammlern, die Apachen und Säufer. Straßenszenen und die schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“, so ein Essay von Baudelaire, oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des Beobachters. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster von E.T.A. Hoffmann in Berlin, am piefigen Gendarmenmarkt, sondern die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Die „Fleurs du Mal“ sind auch das Durchschreiten einer Stadtlandschaft: das Erfassen eines Raumes mittels Reise. Insofern passen die Metrotickets auf dem Grab. Wer je mit der Metro durch Paris fuhr und an so unterschiedliche Stationen wie „Opéra“ und „Barbès – Rochechouart“ hielt, bemerkt, wie das Publikum sich wandelt.

Diese Großstadt, die in der Lyrik an die Stelle der Natur rückt bzw. eine eigene Art von Natur bildet, nämlich eine künstlich, darin dem Dichter alles zur Allegorie wird, ist das Sujet Baudelaires: sei es in den „Les Fleurs du Mal“ und weniger verschlüsselt und drastischer noch in den Prosagedichten der „Spleen de Paris“. Ebenso geschieht dies in seinen Tagebuchaufzeichnungen und Notizen, die den Charakter von Aphorismen haben: Sie heißen „Raketen“ und sie funktionieren auch als solche Leuchtspurmunition. Blitzartig werfen diese Aphorismen ein Licht, das zugleich wieder verschwindet. Oder wie es in den „Fleurs du Mal“ in jenem bekannten Gedicht „A une passante“ heißt: „Un éclair … puil la nuit!“

Ein Aufblitzen, erscheinen und wieder verschwinden und dazwischen jene drei Punkte Dehnung. Solches Aufscheinen findet sich ebenfalls in den Sternen. Wir ordnen sie nach einem willkürlichen Prinzip und geben ihnen Namen. An Sternzeichen zu glauben, mag Humbug sein, doch scheint mir dieser Glaube aus ästhetischen Gründen interessant, und zwar weil es in unserer transzendenzlosen Zeit irgendwie tröstlich oder einfach nur schön ist, daß da etwas im Himmel scheint, was mit uns zu tun hat. Und sei es in der Ferne eines finsteren, kalten Raumes, noch über dem Himmel hinaus. Ähnlich wie ein Feuerwerk, das im Aufgehen und Verglühen etwas mit den Sternen gemeinsam hat – eine Beobachtung, die Theodor W. Adorno in seiner Ästhetik machte, wenn er von der apparition spricht, jenem kurzen Aufscheinen und Wiederverglühen einer Himmelserscheinung: „Am nächsten kommt dem Kunstwerk als Erscheinung die apparition, die Himmelserscheinung. Mit ihr halten die Kunstwerke Einverständnis, wie sie aufgeht über den Menschen, ihrer Intention entrückt und der Dingwelt.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Walter Benjamin machte im „Passagenwerk“ die Bemerkung, daß jemand wie Baudelaire in der lichtdurchfluteten Großstadt im Paris des 19. Jahrhunderts jenen Satz Kants vom moralischen Gesetz in ihm und vom bestirnten Himmel über ihm (und damit auch der Idee des Erhabenen) nicht hätte schreiben können: weil es bei all der Illumination von Paris keinen Himmel und keine Sterne mehr zu sehen gibt.

„Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle/ Sur lʼesprit en proie aux longs ennuies“
(„Wenn tief und schwer der Himmel den Geist, den ächzend von Verdrossenheit geplagten, wie ein Deckel drückt …“*)

Dafür aber gibt es, wie zum Anfang von „A une Passante“, Geräusche der Stadt:

„La rue assourdissante, autour de moi hurlait“
(„Betäubend heulte die Straße rings um mich“)

Wir können uns diese Sentenz über die Straßenbeleuchtung und den bestirnten Himmel auch als eine Art Metapher für die Transzendenzlosigkeit vorstellen. Und an dieser Stelle eben setzt die Kunst ein: Wir müssen verzaubern! Wir müssen uns die Transzendenz von irgendwoher borgen oder sie inszenieren. Das ist eine Frage des Gelebtwerdens. Traditionen, die nicht mehr lebendig sind, sterben – wir beten dann, wie es der Reformsozialist und Pazifist Jean Jaurès sagte, nur noch die Asche an. Auch das ist jene von Georg Lukács in der „Theorie des Romans“ konstatierte transzendentale, metaphysische Obdachlosigkeit. So richtet man sich im Grandhotel Abgrund oder in der Kunst ein. Ästhetizismus mithin, eine Art Jenseits im Diesseits: unterm leeren Himmel.

Die „Fleurs du Mal“ als einen der Gründungstexte moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein, und zugleich finden wir darin jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ wieder: Antike Ruinen in der modernen Großstadt. Und auch formal findet sich diese Verquickung, wenn in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet sich mischte: die Lichter der Großstadt glitzern, eine alte Zeit verfällt, Häßliches wird besungen, der Dichter ein Albatros: an Land ein Tollpatsch, aber im Fluge, den Menschen entrückt, wunderschön – so in Baudelaires Gedicht „LʼAlbatros“. Und ansonsten begegnen wir in den „Fleurs du Mal“ Dirnen, Bettlern, Lumpensammlern, käuflichen Musen, Säufern, Erinnerungen und Abgründen. Die kalte Apperzeption im Blick des Dichters wirft ein Licht auf das, was sich auf seinen Wegen findet: Objet trouvé, die zu Allegorien geraten. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet, den Lyriker, den Beobachter selbst und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt (obgleich Baudelaire die Photographie wegen ihres Abbildrealismus als Kunstform verachtete), die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, Verfallenes, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Rappelez-vous lʼobjet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin dʼété si doux:
Au détour dʼun sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

(Gedenke des Dinges, das wir sahen, meine Seele, an jenem Sommermorgen, der so lieblich war: an eines Weges Biegung lag schändlich auf kieselübersätem Bett ein Aas;)

Häßliches und doch Alltägliches beschreibt der Dichter: Gestank und Verwesung von einst Lebendigem. Böse dann der Bruch, wenn jene Geliebte, mit der das lyrische Ich da spaziert, ebenfalls als ein solch vergängliches Wesen bedacht wird:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés!

(„Ja! Derart wirst du sein, o Königin an Reizen und Anmut, wenn, nach den Sterbesakramenten, du unter Gras und fetten Blumen dich betten wirst, zu schimmeln zwischen dem Gebein.

Dann, o meine Schönste! Sag dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in dir zerfällt.“)

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung) also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie: bewahrt in der Dichtung und durch den Dichter, all diese Momente dichtete Baudelaire, schrieb es in Notizen und Essays zur Kunst:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens).

In solchem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne, Schönheit und Häßliches, Unvergängliches und die Flüchtigkeit der Zeit. Um diese gesteigerte Schönheit sinnlich zu erfahren, ist es gut, die Gedichte laut und im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe als Hauch wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce – 1857. Es erweckten die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Moderne bricht sich Bahn, nicht nur weil es die Stadt als neue Lebensform gibt, sondern vor allem, weil neue Technik die Welt radikal änderte. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt: die Haussmannschen Architektur und jene breiten Boulevards, die auch dazu dienten, Aufstände besser zu bekämpfen und Artillerie auffahren zu lassen,– all das war ihm suspekt:

Le vieux Paris nʼest plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le coeur dʼun mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
(Le Cygne)

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“
(Der Schwan)

Und weiter:

„Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeiter. Es begegnet uns in der Dichtung nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine soziale Moderne. Baudelaires Protest jedoch war ästhetisch motiviert, er entlud sich in der Dichtung und nicht in politischen Proklamationen und einer Bekenntnisdichtung der bodentiefen Fenster. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft – gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt. Seine Dichtung ist mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen)

Mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein – wie schon in jenem „Aas“. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne im Detail auf die Frage der Zeichen sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung Baudelaires sagen – zumal der Blick auf die Verheißungen des Orients fürs 19. Jahrhundert en vogue war. Die Dichtung Baudelaires wirkt in einem ähnlichen Sinne, sie hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt, aufbewahrt und zugleich aufgebahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Hölderlin, Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Charles Baudelaire wird am 9. April 1821 in Paris in der Rue Hautefeuille 13 geboren.

* Die deutschen Zitate Baudelaires stammen aus der Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp.

Photographie: Charles Baudelaire 1855 Nadar (gemeinfrei)

Der Schaum der Jahre. Zum 101. Geburtstag von Boris Vian

„Il n’y a plus d’après …“

Vor einem Jahr wurde, nicht nur von mir, sondern eigentlich vom gesamten Feuilleton, der 100. Geburtstag von Boris Vian grandios vergessen. Dazu: Keine neue Gesamtausgabe, keine neue Biographie, kein Nichts, vielleicht der eine oder der andere versteckte Artikel in einer Zeitung – in Frankreich immerhin, seiner Heimat, gab es ein Buch: „Boris Vian 100 ans, Le livre anniversaire“. Ach, das hätte man sich auch vom Wagenbach Verlag gewünscht. Doch alles hat seine Zeit. Auch das Nichts und auch das Vergessenwerden. Und manchmal gerät eine Gestalt des Lebens unter die Räder, wenn sie grau geworden ist. Das aber ist bei Vians grandios-witzigen Romanen, seinen Theaterstücken, Songtexten und Erzählungen mehr als schade. Ähnlich wird es vermutlich auch solchen avancierten Autoren wie Julio Cortázar ergehen, dessen hochkomisches und tiefmelancholisch-trauriges „Autonauten auf der Kosmobahn“ (zusammen geschrieben mit seiner Frau Carol Dunlop, die nach dieser Reise, die da in diesem Reisebericht geschildert wurde, verstarb) noch halbwegs in Erinnerung sein mag, weil das Buch neu aufgelegt wurden. (Meine Rezension hier)

Dieses Vergessenwerden hätte Vian vielleicht sogar ein wenig amüsiert: daß keiner mehr weiß. Obwohl, nein, und er hätte gewiß nichts dagegen gehabt, wenn ein wenig heftig gefeiert und dem Alkohol sowie den Zigaretten zugesprochen würde, wenn wild gefummelt und geküsst würde. Aber nur von den Eingeweihten, so wie es vielleicht auf einer der wilden Surprise-Partys, die Vian grandios-witzig in „Drehwurm, Swing und Plankton“ beschrieb, ohne größere Umstände und Hemmungen betrieben wurde und wie es zu Boris Vians Zeiten im Pariser Quartier Latin, am Saint- Germain-des-Près, und nicht nur dort, in den Vierzigern üblich war zu feiern. All die Tricks, wie man auf Partys die besten Frauen abgreift, werden in diesem kurzen, schnellen,heftigen, vor allem aber witzigen Roman geschildert.

„Die Surprise-Party fing gut an. Ein normales Phänomen, wenn alle Gäste ungefähr zur gleichen Zeit kommen. Ist das Gegenteil der Fall, dann sind es in den ersten zwei Stunden die uninteressanten Flaschen und Pflaumen, die immer als erste kommen und selbstgemachten Kuchen mitbringen, der zwar mißlungen, aber trotzdem ausgezeichnet ist.

Es ist äußerst deprimierend, wenn man sich aus Versehen auf einer Surprise-Party befindet, die einen Fehlstart hat. Denn der Hausherr – oder die Hausherrin – steht mit zwei oder drei zu früh gekommenen Freunden im Raum, ohne das geringste hübsche Mädchen, denn hübsche Mädchen kommen immer zu spät.“ (Boris Vian, Drehwurm, Swing und das Plankton)

Und um die hübschen Mädchen geht es in diesem Jungsbuch, man muss es wohl so nennen, insbesondere. (Freilich kann es auch von Mädchen gelesen werden, die wissen wollen, wie Jungs so ticken.) Der Roman schildert, wie man auf einer solchen Party auf die richtige Art das hübscheste Mädchen rumkriegt und – flachlegt. Für den Fall, dass es keine hübschen Mädchen gibt, hält Vian ein Analyseschema bereit. Es beginnt so:

A) ES GIBT KEIN EINZIGES HÜBSCHES MÄDCHEN:
Diese Eventualität ist relativ häufig, vor allem, wenn du etwas anspruchsvoll bist.
a) Die Surprise-Party ist gut organisiert.
Halte dich am Büffet schadlos, und damit ist alles gesagt.[…]

b) Die Surprise-Party ist schlecht organisiert
Geh weg und versuche, ein Möbelstück mitzunehmen, um dich schadlos zu halten.

Im Idealfall aber geht eine Surprise-Party in dieser Weise ab:

„Der Einbruch der Nacht schien die Raserei der mit Cognac vollgeschütteten Jazzfans zu verstärken. Schweißtriefende Paare machten Kilometer im Laufschritt, faßten sich, ließen sich los, warfen sich einander zu, fingen sich auf, drehten sich um die eigene Achse, drehten sich wieder zurück, spielten Heuschrecke, Watschelente, Giraffe, Wanze, Springmaus, Wanderratte, Faß-mich-da-an, Halt-mal-das, Nimm-deinen-Fuß-weg, Heb-dein-Untergestell, Beweg-deine-Beine, Komm-näher, Geh-weiter-weg …“

Das alles ist heute immer noch so wie damals. Die Rituale des Feierns ähneln sich verblüffend – zumindest wenn die Sache gut läuft. Trotz der Woken und der Identitären vom Hohen Spatzen.

Aber wer war Boris Vian? Die Informationen über ihn sind nicht sehr breit gestreut. In Deutschland existieren lediglich zwei Biographien und zwar die von Phillippe Boggi, 1997 bei Rowohlt, und die von Klaus Völker, 1992 bei Wagenbach.

Geboren wurde Boris Vian am 10. März 1920 in Ville d‘Avray, einem Vorort westlich von Paris als eines von drei Kindern, in (groß-)bürgerlichen behüteten Verhältnissen aufwachsend. Er arbeitete als Ingenieur und war mit Haut und Haaren begeisterter Jazz-Musiker und -Trompeter in einem Orchester, seine Vorliebe galt dem New Orleans-Stil, dem Swing, Duke Ellington und später dem Bebop. „Erlernen Sie die Sprache des Jazz; das ist wesentlich leichter als Chinesisch, und es wird Ihnen ungeahnte Wonnen bereiten.“, so Boris Vian. 1935/36 erkrankte er an einer Herzmuskellähmung als Folge eines typhusartigen Fiebers, was 1948 dazu führte, daß er sein über alles geliebtes Spielen der Trompete in Claude Abadies Jazzorchester aufgeben mußte. „Jeder Puster in meine Trompete verkürzt mein Leben‘, antwortete Boris Vian lakonisch, wenn ihn Journalisten bei Jazzkonzerten fragten, warum er nicht mehr in Abadies Orchester mitspiele.“ (Klaus Völker: Boris Vian. Der Prinz von Saint-Germain)

Seine Urteile zum Jazz waren streng und gefürchtet. Wenn er ein Stück nicht mochte, so konnte es durchaus passieren, daß er sich während einer der Partys, auf der er mit seiner Band für Getränke und Speisen als Lohn spielte, schlicht weigerte, etwas derart Schlechtes zu spielen. Und auch später noch, als Leiter der Jazzplattenabteilung bei der Plattenfirma „Philips“, servierte er das eine oder andere Stück, das er für schlecht befand, ganz einfach ab. Musik mußte für ihn tanzbar sein und die Zuhörer packen. Als Musiker und Komponist von Texten dürfte er den meisten wohl durch sein Stück „Le déserteur“ bekannt geworden sein. (Ich muß allerdings sagen, daß mich Vians eigene Musik nicht so sehr überzeugt.) Zahlreiche Romane hat er verfaßt, er übersetzte, interessierte sich (ganz Ingenieur, der er war) für Science Fiction, schrieb Erzählungen, Glossen, Kritiken, Liedtexte, Gedichte und Theaterstücke. Hiervon war gewiß nicht alles gut. Die Gedichte sind dem anarchistischen Impuls und dem Witz, oft auch dem Augenblick geschuldet. Sie  stehen eher in der Tradition des satirischen Gedichts oder des Spottverses. Es wird dies nicht jedermanns Sache sein. Meine ist es auch nur bedingt. Von Vians Schriften haben mich am meisten die Prosa und die Theaterstücke beeindruckt.

Ja, Boris Vian machte vieles in seinem kurzen Leben, tanzte auf zahlreichen Hochzeiten, er ließ das Leben wild überborden, denn bereits früh wußte er, daß es für ihn nur von kurzer Dauer sein würde. Aber anders als sein Freund, der „Major“ Jacques Loustalot, welcher in vielen seiner Romane als „der Major“ auftrat, konnte er die Spannung eines Exzeß mitsamt der vollständiger Verausgabung und der Bewahrung des Selbst aushalten. Der Major stürzte sich 1948 bei einer Party vom Balkon in den Tod; „ein vorzeitiger Agent jener ‚lost generation‘, deren Symbolgestalt James Dean wurde“, wie Völker in seiner Biographie schreibt. Dies mag aus dem Zusammenhang gerissen womöglich etwas pathetisch klingen, spiegelt aber ganz gut das Bild jener jungen und lebenshungrigen französischen Nachkriegsgeneration wider, die viel aufzuholen hatte.

Boris Vian lag das Exzentrische und Extravagante, und dieses Verausgaben beeindruckte ihn an seinem Freund, dem Major schwer; sie wurden in den jungen Jahren bereits ein unzertrennliches Gespann: Jazzfans und berüchtigte Partygänger. Solches Bohème-Leben ist keine Erfindung der 1960er Jahre. Es war eine wilde Zeit, und so ist jeder irgendwie schon zu bedauern, dessen Jugend keine solche Zeit kannte. Als beide sich 1940 in dem Badeort Capbreton an der südfranzösischen Atlantikküste kennenlernten „war (der Major) erst fünfzehn Jahre alt, obwohl er wie zwanzig wirkte, trank sehr viel, war ein Liebhaber des Jazz und ein furioser Tänzer. Eine durchtriebene Höflichkeit zeichnete ihn ebenso aus wie verschwenderische Nonchalance. Er gab einer Dame Feuer und warf das kostbare Feuerzeug nach Gebrauch weg.“ (Völker, S. 38) Exzentrik als Lebensform dieser Jugendbewegung, die zwischen Krieg, deutscher Besatzung und Nachkriegszeit diese manchmal vielleicht wunderbaren, meist aber entbehrungsreichen, harten Jahre mit Jazz und Kellerpartys sowie viel viel Alkohol verbrachte. Schwer muß Vian der Tod seines Freundes getroffen haben.

Und es waren dies insbesondere die wilden (Nachkriegs-)Jahre des Pariser Existenzialismus als Mode, aber auch als tonangebende französische Philosophie der 40er und 50er, deren aktiver Teilnehmer Boris Vian war – zumindest was Literatur, Jazz und das Ausgehen in alles seinen Ausprägungen betraf. In den Kellern von Paris spielte sich das Leben ab, und auf einem beschränkten Raum im Viertel Saint-Germain-des-Prés, um die gleichnamige Kirche herum, zwischen dem Café Deux Magot, dem Flore, dem Lipp und dem Kellerclub „Tabou“ (das es lange nicht mehr gibt) und vieler anderer Lokalitäten. Wenn der Spaziergänger mit dem alten Paris im Herzen heute diese Straßen entlanggeht, erahnt man nicht einmal mehr die Spuren dieser vergangenen Zeit. Man müßte seine Phantasie schon sehr anstrengen. Die große, damals noch unbekannte Juliette Greco sang im „Tabou“.

Philosophischer Star dieser Szene war naturgemäß Sartre, der auch die Greco entdeckte und ihren Aufstieg beschleunigte, um ihn herum sein Hofstaat, wenngleich man vermuten darf, daß die wenigsten Sartre tatsächlich gelesen hatten, sondern seine Philosophie vielmehr als Versatzstück einer Mode gebrauchten und sich den einen oder anderen Begriff dort herausbrachen. Auch das kennt man von heute. Aber es waren auch die anderen Größen mit dabei: ob dies nun Raymond Queneau, Albert Camus, Jacques Prévert, Picasso, Michel Leiris, Jacques Lacan, George Bataille und natürlich Simone de Beauvoir waren. In diesem Reich regierte Boris Vian mit seiner Trompete als ausgefallener Prinz von Saint-Germain-des-Prés. Es wurde in jenen glücklichen Kellernächten Musik gehört, Gedichte vorgetragen, man rezitierte, deklamierte, tanzte, trank, rauchte, es wurde unendlich diskutiert, manches Mal auch dick aufgetragen um der Frauen willen, wie das so ist, in jenen schönen wunderbaren jungen Jahren. Wir kennen das.

Ab 1946 wurde Vian nicht mehr nur als Jazztrompeter und Bohemien wahrgenommen, sondern auch als Schriftsteller, und zwar durch seinen Skandalroman „Ich werde auf eure Gräber spucken“, mit dem er als ungeheure Provokation die literarische Bühne Frankreichs betrat. Zwar war sein bereits 1945 beim Verlag Gallimard von Raymond Queneau angenommener Roman „Drehwurm, Swing und Plankton“ schon geschrieben; doch die Nachfrage nach der durch die deutsche Besatzung entbehrten amerikanischen Literatur war in Frankreich zu groß, so daß Gallimard es vorzog, erst einmal diesen Bedarf zu decken. „Drehwurm …“ mußte warten.

Also beschloß Vian, das zu schreiben, was die Leuten lesen wollten; allerdings parodierend und im Ton vollkommen überzogen. Das ganze, als Wette abgefaßt, ob er es innerhalb von 14 Tagen schaffen würde, solch ein Werk zu produzieren, im Stil von Chandler und Henry Miller geschrieben – obwohl Vian den Bezug zu Henry Miller im Vorwort bestritt -, eine klassische hard-boiled-story, voll von Sex and Crime. Damit der Spaß nicht auffiel, wurde als Autor ein fiktiver Vernon Sullivan genannt. Boris Vian schrieb ein böses Vorwort zu diesem Buch, das den Verfasser als Schwarzen von weißer Hautfarbe ausgab. Es war zugleich ein Buch gegen den damals nicht nur latent vorhandenen Rassismus. So folgten, an diesem amerikanischen Erfolgsmodell orientiert, eine Reihe von weiteren düsteren Krimis; in der Spielart aber ganz anders als die seines surrealistischen und sehr viel mehr explizit politischen Landsmanns Léo Malet. Der Skandal schlug Wellen, und dem Verbot entging der Roman Vians  nicht. 1949 war es dann durch eine ministerielle Verfügung so weit.

Aber Vian hat nicht nur den harten Stoff geschrieben wie jene schwarze Krimiserie oder Bücher über wilde Surprise-Partys wie „Drehwurm, Swing und Plankton“. Es gab in seinem Œuevre vor allem einen ganz wunderbaren Liebesroman, nämlich „Der Schaum der Tage“; zärtlich und poetisch geschrieben, eine Liebesgeschichte, lustig, lustvoll, melancholisch und doch mit bösem Witz versehen; eine im wahrsten Sinne des Wortes todtraurige Liebesgeschichte, die Welt dieser Menschen, des jungen Mannes Colin und der jungen Frau Chloé, die sich zum Beginn weit und schön ausnahm, voller Genuß und Erlesenheit, doch diese schöne Welt gerät zum Ende hin eng und trostlos.

Am Schluß des Romans steht eine traurige Tierparabel, die kafkasche Dimensionen hat, aber in ihrer Traurigkeit zugleich den Witz in sich trägt, der allerdings, anders als bei Kafka, wo er zart versteckt auftritt, drastisch und deutlich daherkommt. Was mich am meisten an diesem Roman faszinierte, war zum einen dieses Piano, welches mit einem Mechanismus ausgestattet war, daß es beim Spielen gleichzeitig Cocktails mixen konnte. Darauf muß man erst einmal kommen – wobei es bei der Ingenieursphantasie zugleich nicht verwundert. Jeder Note ist ein hochprozentiges Getränk, ein Likör oder ein Gewürz zugeordnet, dem Pianopedal entspricht Eis, Sahne kann zugesteuert werden, und so beeinflussen das Spiel sowie der Takt die Mischung des Getränkes.

Die andere grandiose Szene ist die von Chick, jenes jungen Mannes, der sein gesamtes Geld für erlesene und besonders ausgestattete (Erst-)Ausgaben der Bücher von Jean-Sol Partre ausgibt. Höhepunkt dieser Partre-Begeisterung ist ein Vortrag Partres, den Sartre tatsächlich am 29.10.1945 in der „Salle des Centraux“ in der Rue Jean-Goujon hielt, und zwar zu dem Thema „Der Existentialismus ist ein Humanismus“. (Wer die „Gegenrede“ zu Sartres Position hören will, der lese Heideggers interessanten und bedeutenden Humanismusbrief, welcher sich massiv von der Sartreschen Existentialphilosophie absetzte.) Es war ein Andrang ohnegleichen, die Menschen strömten von überall herbei. Tout Paris wollte Sartre sprechen hören, ihn sehen und wissen, was es mit diesem Existentialismus nun auf sich habe. Stühle gingen zu Bruch, es herrschte Gedränge ohnegleichen. Die Menge war enthusiastisch, sie war gereizt und wild. Beat Generation avant la lettre. Die Hälfte solcher Leidenschaft würde man sich bei dem Vortrag eines Philosophen in der heutigen Zeit nur wünschen – wobei man zugleich auch keine Markus Gabriel-Begeisterung sich ernsthaft wünschte und daß junge Frauen für Habermas ihre Höschen auf die Bühne werfen, dürfte schwer vorstellbar sein.

Die genaue Darstellung der Geschehnisse bei der Sartre-Lesung kann man in der Biographie von Annie Cohen-Solal nachlesen – die allerdings vergriffen ist. Boris Vian übertrumpft sämtliche Schilderungen, die dem Vortrag bereits den Charakter eines Mythos verliehen, in grandioser Übertreibung. Um an das Podest zu gelangen, kämpft Partre sich den Weg mit Axthieben frei; am Ende des Vortrages liegt der Saal in Trümmern. Es gibt Tote und Verletzte. Der Existenzialismus ist nicht ganz der gewünschte Humanismus. Freiheit des Pop. It’s only literature. Auch hier: Pop-Literatur avant la lettre und das eben macht Boris Vian – unter anderem – so besonders.

„Der Schaum der Tage“ enthält viele teils kapriziöse, ein anderes Mal verspielt-phantasievolle Details. Nein, es ist keine allzu ernste Literatur, wenngleich man sie nicht nur als Erheiterung auffassen sollte, trägt sie doch durchaus einen Wahrheitskern in sich, und so ist Vian mit diesem Roman, der bereits in die Richtung einer Parabel geht, neben seinen Theaterstücken und „Der Herzausreißer“ eines seiner besten Werke gelungen.

Die Literatur von Boris Vian ist vielschichtig und vielstimmig angelegt: Einerseits enthält sie Elemente, die diese Texte geradezu prädestiniert für die Umsetzung im Comic (oder graphischer Literatur, wie einige lieber sagen) erscheinen läßt. So gibt es solche comic-haften Elemente innerhalb einiger sprachlicher Bilder beim „Schaum der Tage“ (etwa die Partre-Lesung) oder aber überdeutlich beim Schluß von „Drehwurm …“, nachdem auf einer wilden Verlobungs-Surprise-Party das Gebäude durch eine Explosion zum Einsturz kam, bleiben nur noch die beiden Protagonisten am Leben, nämlich der Major und Antioche Tambrétambre, eine in verschiedenen Romanen auftauchende Figur, die Vians Züge trägt. Ein solches den Realismus übersteigendes Geschehen ruft geradezu nach seiner graphischen Umsetzung. Es ist eben wie im Comic: alles explodiert, und auf den Trümmern sitzt eine Ente mit verbrannten Federn, klopft sich den Staub ab und trollt sich von dannen.

Andererseits aber schrieb er mit „Der Herzausreißer“ einen düsteren Roman von absurder Komik und bitterem Humor. Insofern sollte man Vian nicht bloß als den Pausenclown des Existenzialismus wahrnehmen, der „nur“ surreale, anarchische, dadaistische Scherze trieb. Mit seinem Theaterstück „Die Reichsgründer“ hat er einen Text geschaffen, der es mit den besten Stücken Ionescos aufnehmen kann. Eine Parabel auf Schuld und Verfall. Gerade die Bildlichkeit dieser Stücke ruft nach einer Inszenierung auf der Bühne. Es ist schade, daß Boris Vian für das deutsche Theater überhaupt nicht entdeckt ist. Ich weiß nicht, warum dies so ist. Seine Stücke bieten sich an.

Ein Lustspiel wie „Abdeckerei für alle“ trägt alles in sich, was man für eine gute, witzige, schnelle Inszenierung braucht, zwischen Slapstick und Tragödie. Es handelt von der Landung in der Normandie im Juni 1944 und nimmt als radikalpazifistisches Stück den Krieg  mit einer teils absurden Komik ins Visier. Amerikanische Soldaten tauschen die Uniformen mit deutschen und begeben sich dann in das jeweilige Lager, dessen Uniform sie gerade tragen. Mittendrin in der Invasion soll zudem eine Heirat stattfinden. Im ganzen ereignet sich hier eine Komödie der Irrungen und Wirrungen. (Andererseits ist es aber auch wieder gut, daß unbelesene Jung-Regisseure, die meinen, sich mit schlechtem Regietheater da austoben zu müssen, wo es nichts kostet, mir Boris Vian nicht kaputtinszenieren; so als Seitenhieb gesprochen.)

Es herrscht bei Vian ein eigenwilliger Realismus, der jedoch mit einem speziellen Eigenleben ausgestattet ist und vom Surrealen und Dadaistischen, aber auch von einer gleichsam existentialen Dimensionen (wie es die Zeit damals eben hergab) durchdrungen ist: die Frage nämlich, was das Leben lebenswert macht. Genuß ist eine Antwort darauf. So manche Figur ist ein vollendeter Dandy und Teil der Bohème. Der Beginn von „Der Schaum der Tage“ ist eine schöne Parodie dieses Dandytums und des Erlesenen; zugleich aber wird auch die Faszination deutlich, die dieses Oscar-Wilde-mäßige ausübt. Denn so war ja auch der Lebensstil eines Teils dieser jungen und wilden Generation. Es war ganz klar das Privileg dieser Jugend, die Jazzkeller mit ihrem Narzißmus und ihrer Politik zu füllen. (Wie sang es einst Tocotronic: „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“) Bedenkt man, daß auch Vian und seine Clique zu dieser Zeit zwischen Ende zwanzig und Mitte dreißig waren, so ist der Aspekt einer Generation, die partout nicht erwachsen werden möchte, womöglich so neu nicht.

Ach ja, dies sei zum Schluß des Essays gesagt: Auch in Boris Vians Leben tauchte die garstige Goll-Witwe Claire auf und behauptete, Vian hätte unzulässigerweise die Übersetzung Iwan Golls bearbeitet. Kommt einem irgendwie bekannt vor. Zum Glück hat wenigstens nicht diesen Mann der Vorwurf dieses bösen Weibes zu Tode getroffen.

Am 23. Juni 1959 nahm Vian an der Probevorführung des Filmes „Ich werde auf Eure Gräber spucken“ teil. Um Protest anzumelden und um sich aus dem Vorspann des Films streichen zu lassen, begab er sich zu dieser ihm unliebsamen Verfilmung. Vian starb am 23. Juni 1959 mit nur 39 Jahren an Herzversagen, und zwar gleich zu Beginn der Preview in seinem Kinosessel.

Doch dies eine freilich müssen wir zum Ende hin durchaus erwähnen: Boris Vian wurde 1952 in das „Collège de Pataphysique“ als „Abdecker 1. Klasse“ aufgenommen, jener Wissenschaft die 1949 zu Ehren des großen Alfred Jarry gegründet wurde. Und wer eben „Abdeckerei für alle“ schrieb, ist in dieser ehrwürdigen Institution gut aufgehoben und genau ein solcher Ahnherr wie Alfred Jarry, jener Autor des wild-umöglichen anarchischen Spießers Roi Ubu, ist bleibt und sollte Vorbild sein.

So wünschen wir Boris Vian zu seinem Geburtstag alles erdenklich Gute. Und ich bedanke mich bei ihm dafür, daß er mir die Schul-, Jugend- und Studienzeit mit seinem Humor, seiner Drastik und seinem Antiklerikalismus so sehr versüßte. Fast hätte ich bei meinem ersten Paris-Aufenthalt im Jahre 1985 mein halbes Erspartes für eine Jazzkollektion mit ihm und dem Orchester Claude Abadie ausgegeben, die ich damals bei FNAC im unterirdischen Einkaufszentrum von Les Halles sah. Ich tat es nicht, und dies sicherte mir einen langen und wunderbaren Aufenthalt in dieser Stadt, die in Worten kaum zu beschreiben ist. Und nur einmal sah ich Menschen, die arroganter als ich sein konnten: Die Kellner von Paris.

„Die Ursache bin ich“ – Thomas Bernhard zum 90. Geburtstag

Heute hat Thomas Bernhard seinen 90. Geburtstag. Er gehört für mich zu den Autoren, die mich und mein Lesen maßgeblich prägten – zusammen mit Flaubert, Kafka, Thomas Mann, Beckett, Benn, Celan, Jünger, Sartres „Der Ekel“ und „Die Wörter“ (auf keinen Fall seine Dramen!) und Brecht (nur manche seiner Dramen). Dieser aufsteigernde und zugleich retardierende, um sich kreisende, in sich kreisende, musikalische und verstörende Thomas-Bernhard-Sound, diese Art von Schreiben – man lese nur den Anfang der Erzählung „Gehen“, dann begreift man – hat mich bereits in den jungen Lesejahren ergriffen und fasziniert. Der Daseinsirrsinn, die Vergeblichkeit, die ungeheure Komik, die zugleich darin lag und auch die Kälte, bereits in manchem Titel: „Frost“, „Auslöschung“, „Die Kälte“; „Der Untergeher“: die Spät-Moderne als Gefrierschrank, darin auch die klassische Moderne irgendwie ein- und festgefroren ablagert.

Und vielleicht, weil ich dachte, man darf und kann es auch noch aufsteigern und im Ton noch irrer machen, hat mich dann Anfang und Mitte der 1980er Jahre auch die Prosa von Rainald Goetz fasziniert – von dem man leider inzwischen ebensowenig liest und hört: Sterne steigen und fallen. Da stand im Ton und im Gestus, wenn auch in anderer Weise, ein legitimer Nachfolger, der dieser Art der alten Literatur, den Großkopfeten, den Schriftstellern als Zuständigkeitsbeamte für die gesamte Epoche, das Land und darüber hinaus den Erdkreis, eine Absage erteilte. Funktionswandel der Literatur. Leitzordnerliteratur nannte Bernhard in einer Figurenrede in der „Auslöschung“ einmal Thomas Mann.

Es gibt Bücher, die haben ihre Zeit. Das ist sicherlich auch bei Bernhard so – der große Kult der 1980er und auch 1990er Jahre ist vorüber. Keine deutsche Bühne, die Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre bis in die Mitte hinein nicht pro Saison  mindestens ein Bernhard-Stück gab. Die herrliche „Beton“-Lesung im Deutschen Schauspielhaus 1992 mit dem starken Peter Fitz, ein zweiter Bernhard Minetti. Oder „Der Theatermacher“, mit dem ebenso wunderbaren Ulrich Wildgruber in der Hauptrolle oder ebenfalls mit Peter Fitz dort „Die Macht der Gewohnheit“: „Morgen Augsburg“.

In einer seltsamen Analogie und als Beobachtung würde ich sagen: Mit dem Tod von Heiner Müller im Dezember 1995 verlosch auch die Bernhard-Euphorie zunehmend, der Betrieb switchte auf Goetz, auf Techno, auf den Kult des Augenblicks im Tanz-Club. Rave, Darkroom, Stroboskopblitze, Celebration, Celebrities, Abfall für alle: Die Musik der Sprache, von Bernhard zu Goetz, wandelte sich, wurde kruder, härter, schneller, gewann diesen Pop-Ton. Manchmal nervte es. Am meisten jedoch nervten jene Bernhard- und Götz-Jünger, die ihre imitatio christi taten. „Könnt ihr nicht einfach die Fresse halten!“, dachte ich oft. Aber es gehört eben diese ostentativ zur Schau gestellte Bewunderung zugleich zu dieser Jugend dazu, und mir sind jene Leute damals immer noch lieber als diese Gesellen heute vom Hohen Spatz der Identären, die Kunstwerke identitätspolitisch abklopfen und über die Literatur den Sensitivy-Reading-Filter laufen lassen, oder jene von  „54 Buchinquisitionen, dem Faulton im Internet“. Bei den Texten von Peter Hintz und Johannes Franzen denke ich mir, das sind Bengels, denen man einfach mal die Ohren langziehen muß.

Von Bernhard zumindest konnte man, wenn man wollte, das Verachten lernen und die Freude an der Bosheit gegenüber der sich einstellenden Borniertheit. Jede Literatur hat jedoch ihre Zeit und jene Bernhard-Feuer enthusiasmieren nicht mehr wirklich. Es war schön damals, nun ist es anders. Wir werden damit leben müssen – das eben ist die einzige Haltung, die man im Sinne Bernhards dazu einnehmen kann. Es gibt Literatur, die hat ihre Zeit und wirkt punktgenau in dieser bestimmten Phase und sie tut es vielleicht Jahrzehnte später wieder. Und ich denke, daß die Zeit Bernhards lange noch nicht vorüber ist. Es finden sich bei ihm Tendenzen, die auch heute wieder en vogue sind: vom autobiographischen Schreiben angefangen – man denke an seine Tetralogie (siehe sogleich unten) -, aber auch die politisch-unpolitische Kritik Bernhards an den politischen Verhältnissen. „Heldenplatz“  Bernhards letztes Drama – ist ein Theaterstück, das in seinen Übertreibungsexzessen teils auch heute noch gut und passend ist.

„In diesem fürchterlichsten aller Staaten haben Sie ja nur die Wahl zwischen schwarzen und roten Schweinen
ein unerträglicher Gestank breitet sich aus von der Hofburg und vom Ballhausplatz und vom Parlament über dieses ganze verluderte und verkommene Land
ruft aus
Dieser kleine Staat ist ein großer Misthaufen“ 

Es ist traurig und man muß doch lachen dabei. Nichts ist komischer als das Unglück, wie einmal ein anderer großer Dramatiker schrieb. Aber nicht nur das ist es. Ebenso, die große Melancholie des Rückkehrers, jenes Gelehrten, der eine Parodie auf einen Gelehrten zugleich ist:

„er wollte die Kindheit wiederhaben
Aber die Wiener waren nicht mehr so wie er sie in Erinnerung gehabt hat
die Österreicher waren nicht mehr so nichts war mehr so
Aber die Erinnerung täuscht immer
die Erinnerung ist immer ein total falsches Bild“

Was bleibt, ist vielmehr nichts. Und da muß man vorher das beste daraus machen. Dieses Bernhardsche Lachen dazu, etwa in seinen Mallorca-Monologen, wenn Bernhard von der Weltverfinsterung sprach und da in diesem herrlichen Café saß, das es in dieser Form nicht mehr gibt und das renoviert wurde und als Bernhard das erfuhr setzte er nie wieder einen Fuß in dieses Café in den Jahren, die ihm noch verblieben.

Ansonsten hier noch einmal mein Text, den ich bereits vor einem Jahr im Blog brachte, in Ermangelung an Zeit, keinen neuen schreiben zu können. Eine kleine Würdigung

***

Bernhard kam am 9. Februar 1931 in Heerlen (Holland) zur Welt. Von diesen frühen Jahre schreibt er in fünf, freilich schmalen Büchern. Fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982 nicht bei Suhrkamp, sondern im Residenz Verlag erschienen, was Siegfried Unseld ärgerte: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der frühen Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“

So der Schlußsatz von „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils wird der Leser jedoch wieder in die Verstörung geworfen, weil er nach der Lektüre des ersten Bandes „Die Ursache“ inzwischen weiß, was in Salzburg geschah. Und insofern ist diese vermeintliche Harmonie umso perfider, weil wir an diesem Punkt der ausgehenden Kindheit und wo es dann ins Internat geht, schon genau wissen, was dann geschehen wird. Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr: Salzburg. Salzburg bildet den Auftakt des Textes. Das fängt mit einer Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975 an, die – ganz vom Allgemeinen, dem Gesellschaftlichen herkommend – als Zitat voranstellt ist. Darin heißt es, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg. Das ist traurig und durch den konstruierten Kontrast witzig zugleich.

„Die Ursache“ beginnt sodann mit furiosem Einsatz. Es prescht die Prosa durch, von der Konstruktion her taumelnd und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Kaskade, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg, der Mozartstadt, und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete. In diesem Sinne ist die Prosa Bernhards immer auch politisch.

Sieben Sätze über zwei Seiten! Es treibt sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine Subjektivität als Furor voran und immer weiter und übers Weiter hinaus, und das eben meint etymologisch genommen das Wort „extrem“, wenn nicht extremistisch gar: die Art nämlich, wie sich diese Sprache geriert, ist das Äußerste, und sie weist auf dieses. Aber sie bleibt darin nicht stehen und pocht nicht auf ihre Unmittelbarkeit in Wahrnehmungs- und Wut-Exzessen. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es ebenso gesellschaftlich auf den Punkt, zeichnet das politische Milieu dieser Zeit. In der maßlosen Übertreibung dieser ungehemmten Subjektivität liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen in den Augen des Erzählers faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

Bernhards Literatur ist über die Jahrzehnte hinweg immer auch eine politische Prosa gewesen, – nur eben in der Weise, daß sie dies nicht im Engagement, sondern in einer kalkulierten Wut der Österreichbeschimpfung herausstieß – die schwarzen, wie auch die roten Schweine, die Korruption, die Cliquenwirtschaft, der Klüngel. Eine Wut, die aufs Politische unter dem Neigungswinkel der eigenen Existenz und damit von einem subjektiven Standpunkt her blickte. Oder aber als Gesellschaftsminiatur in „Der Stimmenimmitator“, wo im Stile von Zeitungsmeldungen absurde, klägliche wie auch entsetzliche oder einfach nur traurige Schicksale als Prosa-Miniatur erzählt werden.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist da ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, eine Kindsverzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert,  wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Kindes, das sich gerade in dieser Phase in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanzierung, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Annäherung durch Abspaltung der subjekteigenen Teile. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Kunst ist Entfremdung, sich fremd werden, um sich näher zu kommen oder auch, um Schreckliches zu schauen. Kunst ist ein Integral. In diesem Sinne ist die Autobiographie ein für den Schriftsteller wesentliches Genre.

Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs. Exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt. Diese Kammer ist – ganz objektiv – ein Selbstmord-Ort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon und eben auch eine Metapher, in ihr durchdringen sich reale Zustände und ins Übertragene gewendete Bilder. Diese Kammer ist der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt (realiter in extremer Enge) aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt – und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist. Wobei diese Philosophen und Philosophien bei Bernhard eher als Denkbewegungen stehen, die eine bestimmte Art des Bernhardschen Schreibens und Denkens illustrieren sollen, und so stehen diese Namen zugleich als Stellvertreter. Sie sind Metaphern.

In jener Kammer zumindest geschieht solch eine Art von Transsubstantiation. Kunst ist Entfremdung, Verfremdung und Rettungsort in einem. Im Erzählen distanzieren wir und werden frei. Aber Kunst ist nicht einfach nur solche Ich-Therapie, denn dann wäre jede Autobiographie auf ihre Weise irgendwie gleichgut. Das ist aber nicht der Fall.

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (Bernhard, Die Ursache)

Spekulatives Denken als Form der Phantasie gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer ist nicht einfach nur Kammer, sondern sie transformiert sich zum Ort der Verdichtung, der Auflösung, des Seinsgewinns. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. Das Todesmotiv wird dann qua einer schrecklichen Erkrankung bei Protagonisten auch im weiteren Lauf der Zeit eine wesentliche Rolle spielen. Doch zunächst ist diese Schuhkammer ein Raum der Engführung, einer Verklammerung von Selbstreflexion, Todesmotiv und Musik:

„Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“

Hier aber gerät die Kammer schließlich zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: nämlich die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, durchschreiten diese fünf Romane. Sie sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie – die freilich, weil sie am Ende eben doch Literatur und als Literatur gewirkt ist, zugleich immer Fiktion bleiben muß. Und insofern gelten auch für solche Textformen der in den 1970er Jahren sich etablierenden Neuen Subjektivität, die einst antrat, um die gescheiterten Hoffnungen kämpferischer 68er ins Ich zu verlagern, die Kriterien für literarische Form und die Maßgaben für die ästhetisch gelungene Gestaltung des Inhalts. Die Autonomie der Kunst macht auch vorm Subjekt keinen Halt.

Der Literaturwissenschaftler Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, sofern der Satz nicht nur deskriptiv, sondern als Wertung gedacht ist. Denn gerade in diesem Zorn, einer Thymos-Energie, deren Aufsteigerung als Haß Karl Heinz Bohrer kürzlich in einer Studie untersuchte (siehe meine Rezension hier), gerade in den Wucherungen und dem Wüten inmitten der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, die dann in der späteren Prosa Bernhards sich erst zur Meisterschaft entfaltet (und leider eben auch einen oft imitierten Bernhard-Sound schuf, so daß sich die Prosa dann teils selbst persiflierte), und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte, und zwar in bezug auf die Krankheit als konkretes Phänomen, das nicht bloß Thomas-Mannsche Metapher fürs Künstlertum bildet, sondern ganz real eine Krankheit als Lebensvernichtungsmöglichkeit zeigt. Todesform, Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art und erzeugen so den typischen Stil Bernhards, nämlich eine reflektierte Wutprosa in Form eines Sich-frei-Schreibens im Thymos, die diesem ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest, darin ist Schnell rechtzugeben, um sie in späterer Prosa freilich in kunstvollere Bilder und Sätze der Unruhe zu treiben. Hyperbolische Texte: „Übertreibung“ heißt das rhetorische Stilmittel. Die „Auslöschung“, Bernhards letzter Roman, entfaltet das in seiner vollendeten Weise. Ein Höhe- und leider auch Endpunkt, denn drei Jahre später verstarb Bernhard. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache, Musik, Todesbewußtsein und Kunst. Samt dem Denken, sein eigenes Ich wegzuwerfen: „Die Ursache bin ich.“ Tathandlung in jedem Falle.

Unbedingt muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; jene oben beschriebene Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen – wie im Falle Bernhards.

Charakteristisch für die Literatur dieser Jahre ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff“ samt den daran anschließenden Romanen über die DDR und die Zeit im DDR-Knast, Günter Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, vor allem aber Peter Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ und „Wunschloses Unglück“.

Doch Bernhards Autobiographie weisen übers Faktuale hinaus. Innerhalb seines Werkes nehmen diese Texte eine Zwischenstellung ein. Die bereits in seinen früheren Romanen wie „Frost“ und „Verstörung“  angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt, die Kälte und die Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen wie in „Beton“, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst und der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich damit zugleich durch diese Neujustierung in der Autobiographie für die in den 80er folgenden späte Dichtung Bernhards ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein. Es wird heiterer, es wird entspannter. Eine Art Lust am Untergang. So wie Bernhard in seinen Mallorca-Interviews (zu sehen auf der Suhrkamp-DVD „Die Ursache bin ich“) mit einem Lächeln und dem Schalk im Auge Untergang, Unglück und Verzweiflung des Menschenlebens beschreibt.

Der Klang und der Rhythmus änderten sich in dieser späteren Prosa gegenüber dem Ton, der das Frühwerk durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu mutmaßen freilich, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironischem witzige Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück – Theatrum mundi – aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig auch an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo auf der Bühne das Licht ausgeht, jegliches Licht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn ein Notlicht muß im Theater nun einmal vorhanden sein und dem Zuschauer in der Katastrophe den Ausweg weisen. In den ach so geordnet-unordentlichen Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Bernhard starb am 12. Februar 1989, drei Tage nach seinem 58. Geburtstag. Alt ist er also nicht geworden und er hatte in seinem Kampf gegen jene „Krankheit zum Tode“ mit den Mitteln der Kunst recht. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 25 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht.

Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin. Und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

[Dieser Text ist eine erweiterte und überarbeitete Fassung eines Blogbetrags vom 9.2.2011]

Helga Feddersen zum 30. Todestag und zum 90. Geburtstag – nachträglich

Helga Feddersen, das ist eine großartige und leider unterschätzte Schauspielerin. Am 14. März 1930 in Hamburg geboren und am 24. November 1990 in Hamburg gestorben. Es wäre also dieses Jahr ein mehrfaches Jubiläum zu begehen. Das Fernsehen zeigte leider keinen der Filme, in denen sie mitwirkte. Begriffen habe ich diese Größe erst spät, als ich bemerkte, daß womöglich nicht nur Filme von Woody Allen, Bergman, Hitchcock, Truffaut, Lynch und Godard großes Kino sein können und als ich sie irgendwann in den 1990er Jahren in einem Fernsehfilm sah, darin sie ungeheuer intensiv und mit tiefen Ernst die Rolle einer Frau vom Hamburger Kiez spielte: den Mann versorgen, für die Familie da sein, die eigenen Bedürfnisse zurückstellen, und so lebte sie mit ihrem, wie ich mich zu erinnern meine, zur See fahrenden Mann in Hamburg-Altona, irgendwo nahe Kiez, Fischmarkt, Michaliskirche oder Königsstraße, ich weiß die Ecke nicht mehr genau. Feddersen ist nicht einfach nur die Ulknudel, als die sie viele gerne sahen.

Sie war vielmehr eine großartige Schauspielerin, vielleicht ihre beste Rolle: Wir erinnern uns an jene Szene aus Eberhard Fechners „Tadelöser und Wolf“, wo sie die Klavierlehrerin spielte: hart, verbittert, streng gegen dem jungen Walter Kempowski. Und sie zeigte in ihrem Mienenspiel und ihrem Gestus in wenigen Minuten das Gesicht eines bestimmten (sadistischen) Menschentypus, der eben auch für diese Nazizeit mitverantwortlich war und unter dem solche Zeiten gedeihen konnten. Ebenso fein ihr Spiel in „Vier Stunden vor Elbe 1“ und ebenso in anderen Filmen, wo sie die sogenannten Charakterrollen spielte.

Wie sehr da in ihrem Spiel eine Vielfalt lag, konnte man bemerken, wenn man sie in den ernsten und in den komischen Rollen sah – sie konnte beides. Wobei mir die ernste Helga Feddersen deutlich besser gefiel.

Jean-Luc Godard!

„‚Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.‘ (André Bazin) Die Verachtung ist die Geschichte dieser Welt.“ 

 Daß die Franzosen mit Männern wie Jean-Pierre Léaud einen Krieg nicht gewinnen können, ist nicht unverständlich. Daß sie mit diesen Männern feine Filme machen und Frauenherzen erobern, ist glasklar. Dieser Satz stammt natürlich nicht von dem Filmkritiker André Bazin, der Godard und die sogenannten Nouvelle Vague förderte und mit seinen Texten stark beeinflußte. (Ins Deutsche übersetzt kann man einen Teil seiner Texte in dem Band „Was ist Film?“ nachlesen)

„Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola“ ist ein weiterer großartiger Film von Godard – aus einer Reihe noch vielen weiterer guten Godard-Filmen.

Vom Gebirge: Paul Celan zum 100. Geburtstag

Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.
Von dort kommt nachts ein Wind im Wolkenwagen
und irgendwer steht auf dahier…
Den will er über die Kastanien tragen:
„Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!
Erst jenseits der Kastanien ist die Welt…“

Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun,
dann halt ich ihn, dann muß er sich verwehren:
ihm legt mein Ruf sich ums Gelenk!
Den Wind hör ich in vielen Nächten wiederkehren:
„Bei mir flammt Ferne, bei dir ist es eng …“
Dann zirp ich leise, wie es Heimchen tun.

Doch wenn die Nacht auch heut sich nicht erhellt
und wiederkommt der Wind im Wolkenwagen:
„Bei mir ist Engelsüß und roter Fingerhut bei mir!“
Und will ihn über die Kastanien tragen –
dann halt, dann halt ich ihn nicht hier…

Erst jenseits der Kastanien ist die Welt.

So heißt es in einem frühen Gedicht Celans, aus dem Jahr 1939/1940, das den Titel „Drüben“ trägt. Es klingt wie ein Wispern und das Rauschen eines Versprechens – vielleicht eines schwarzromantischen, von einem Drüben, von einem anderen Ort her. So ganz mag man dieser Stimme, die da ruft und eine Welt jenseits der Kastanien verspricht, nicht trauen, so schön sie zugleich und so betörend-lockend sie sich auch ausnimmt. Und ebenso befremdlich zunächst scheint jenes Ich, das da antwortet und spricht und erzählt und zirpt wie es Heimchen tun. Und doch besitzt das Gedicht, trotz oder gerade wegen jener Bilder von Natur, einen harten Grundton, in dem viele der Motive, die Celan später ausfalten wird, bereits angelegt sind. Ein Düsteres, ein zunächst rätselhaft Anmutendes, ein Ich und ein Du, ein Anderes. Es liegt freilich in dem Versprechen eine Drohung: was als Utopie einer Natur scheint, kann auch Verhängnis bedeuten. Roter Fingerhut etwa ist, als Digitialis bekannt, eine giftige Pflanze, kann aber in der richtigen Dosis genauso als Heilpflanze gegen Herzinsuffizienz eingesetzt werden. Engelsüß ist eine Farnpflanze, die in ihrem Begriff zunächst Angenehmes zu assoziieren scheint und wenn man von ihr ißt, besitzt sie einen süßen Geschmack. Und auch klingt der Erlkönig, gar eine Erkönigin aus der Lyrik heraus: daß da einen jemand wispernd mitnimmt. Jene Ferne, die nicht schwierig mach, und das ist eben auch jene Goethesche aus der „Seligen Sehnsucht“: „Keine Ferne macht dich schwierig,/ Kommst geflogen und gebannt,/ Und zuletzt, des Lichts begierig,/ Bist du Schmetterling verbrannt.“ Dieses Begehren und dieser Sturz ins Licht fordern einen Preis, sind aber zugleich Garant fürs Stirb und Werde.

Als empirische Wesen freilich können wir dies nur ein einziges Mal, insofern muß man dieses Gedicht eher als ein Sinnbild verstehen: sich aufgeben, um sich zu gewinnen. Davon freilich ist in Celans Gedicht wenig zu verspüren. Eher ist es ein Lockgedicht, darin von einer seltsamen Verheißung gesprochen wird, von der man nur in Andeutungen weiß, was sie bedeuten könnte. Daß es da womöglich auch ein Grab in den Lüften – oder hier in „Drüben“  an einem anderen Ort gibt, an dem man nicht eng liegt, kennen wir aus dem wohl bekanntesten späteren Gedicht Celans, nämlich der „Todesfuge“. Sie entstand 1944, 1945, nachdem Celans Eltern und Verwandte von Deutschen bzw. im Auftrag von Deutschen ermordet wurden. So heißt es in der Todesfuge: „wir schaufeln ein Grab / in den Lüften / da liegt man nicht eng“ 

Zugleich finden wir hier aber auch so etwas wie eine Naturlyrik. Und daß Dichtung – nicht Kunst, dieser Unterschied war Celan nicht erst seit seiner Büchnerpreisrede wichtig – etwas mit Landschaft zu tun hat, wissen wir etwa aus Celans „Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen“ (1958):

„Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! Aber gibt es das denn: Umwege? -, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf Deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topografische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor die Augen tritt – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten.“ 

Solche Landschaften werden von verschiedenen Linien gekreuzt, so daß sich in einer solchen Landschaft aus Büchern und Menschen und eben auch aus der Natur unterschiedliche Ebenen sammeln und für einen Augenblick verbinden können. Celan hat dafür in seiner Poetik das Bild des Meridians gefunden. Auch in dem „Gespräch im Gebirg“ vom August 1959, das zugleich ein nie stattgefundenes Gespräch mit Adorno ist – unter anderem über das Judentum – finden sich neben den Fragen der Poetik auch solche Aspekte der Landschaft:

„Die Geschwätzigen! Haben sich, auch jetzt, da die Zunge blöd gegen die Zähne stößt und die Lippe sich nicht ründet, etwas zu sagen! Gut, laß sie reden …
›Bist gekommen von weit, bist gekommen hierher …‹
Bin ich. Bin ich gekommen wie du.«
›Weiß ich.‹
›Weißt du. Weißt du und siehst: Es hat sich die Erde gefaltet einmal und zweimal und dreimal, und hat sich aufgetan in der Mitte, und in der Mitte steht ein Wasser, und das Wasser ist grün, und das Grüne ist weiß, und das Weiße kommt von noch weiter oben, kommt von den Gletschern, man könnte, aber man solls nicht, sagen, das ist die Sprache, die hier gilt, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich – denn, frag ich, für wen ist sie denn gedacht, die Erde, nicht für dich, sag ich, ist sie gedacht und nicht für mich –, eine Sprache, je nun, ohne Ich und ohne Du, lauter Er, lauter Es, verstehst du, lauter Sie, und nichts als das.‹“

Komponiert ist diese Szene als Dialog, nämlich die beiden Juden, die einander treffen und da durch das Gebirge gehen, und wo zwei Juden zusammenkommen, da ist kein Schweigen und keine Natur mehr. Sie sprechen,

„Still wars also, still dort oben im Gebirg, Nicht lang wars still, denn wenn der Jud daherkommt und begegnet einem zweiten, dann ists bald vorbei mit dem Schweigen, auch im Gebirg. Denn der Jud und die Natur, das ist zweierlei, immer noch, auch heute, auch hier.“

Das Ich und das Du sind im Sprechen. Zu einem Teil auch unterschiedslos geworden, so daß vor lauter Sprechen kein Ich und kein Du mehr, inmitten einer Gebirgslandschaft, und da ist zugleich wieder die Geologie im Spiel, viel Eis, Höhe und eine damit verbundene Kälte. Eine Sprache dort, nicht für dich und nicht für mich, wie es bei Celan heißt. Was der eine sagt, kann und wird genauso vom anderen gesagt. Einzig das Er und das Es und das Sie haben Bestand. Daß in dieser Gebirgsregion die Sprache spricht, als eine seltsam anonyme Instanz, die sich nicht um den Menschen schert („das ist die Sprache, die hier gilt, eine Sprache, nicht für dich und nicht für mich“) bleibt festzuhalten. Und es fragt sich, wer eigentlich das Subjekt ist, das aus diesem Text spricht. Motive auch aus der „Engführung“ finden sich hier: „hörst du mich, du hörst mich, ich bins, ich, ich ich und der den du hörst, zu hören vermeinst, ich und der andere, – …“ Es sind poetische Evokationen. Auch ein gewisser Wahnsinn ist in dieser Dichtung, und muß nicht, wie wir seit Platons Phaidros und auch seit der Klassischen Moderne eines Nietzsche, eines Artaud, eines Bataille wissen, in jeder Dichtung ein gewisser Wahnsinn wohnen? Oder zumindest so etwas wie eine Begeisterung, die nahe am Wahnsinn sein kann – als Überborden. So geht die Dichtung als Sprache. Um dann wenig später jenen Büchnerschen Lenz zu nennen:

„da ging  er also und kam, kam daher auf der Straße, der schönen, der unvergleichlichen, ging, wie Lenz, durchs Gebirg, er den man hatte wohnen lassen unten, wo er hingehört, in den Niederungen, er, der Jud, kam und kam.“

Vieles von der Faszination dieses Prosa Celans – des einzigen Prosatextes meines Wissens – geht auch von diesem Ton aus, von den Wiederholungen, der seltsamen Sprache, die eben auch solch einen jüdischen Tonfall, zumindest aber einen deutlich fremden assoziiert.

Es mag in Hinsicht auf die Landschaftsbilder interessant sein und dagegen oder besser dazu eine Passage Adornos zu kontrastieren, die er über Sils Maria und die Landschaft des Engadins schrieb, der Ort, wo sich Adorno und Celan hätten begegnen sollen – und nebenbei einer der vielen verpaßten Begegnungen Adornos; so auch mit Herbert Marcuse, ebenfalls im Engadin verpaßt, kurz vor Adornos Tod 1969, um sich auszusprechen und zu versöhnen. Es ist diese in der Süddeutschen Zeitung 1966 erschienene Skizze „Aus Sils Maria“ eine Ergänzung oder auch eine (implizite) Antwort Adornos an Celan. Er schreibt über jene Landschaft: 

„Wer einmal den Laut von Murmeltieren hörte, wird ihn nicht leicht vergessen. Daß er ein Pfeifen sei, sagt zu wenig: es klingt mechanisch, wie mit Dampf betrieben. Und eben darum zum Erschrecken. Die Angst, welche die kleinen Tiere seit unvordenklichen Zeiten müssen empfunden haben, ist ihnen in der Kehle zum Warnsignal erstarrt; was ihr Leben beschützen soll, hat den Ausdruck des Lebendigen verloren. In Panik vorm Tod haben sie Mimikry an den Tod geübt. Täusche ich mich nicht, so haben sie während der letzten zwölf Jahre, als das Camping vordrang, immer tiefer in die Berge sich geflüchtet. Selbst die Pfiffe, mit denen sie klaglos die Naturfreunde verklagen, sind selten geworden.

Zu ihrer Ausdruckslosigkeit paßt die der Landschaft. Sie atmet keine mittlere Humanität aus. Das verleiht ihr das Pathos der Distanz Nietzsches, der dort sich versteckte. Zugleich ähneln die Moränen, für jene Landschaft charakteristisch, Industriehalden, Schutthaufen des Bergbaus. Beides, die Narben der Zivilisation und das Unberührte jenseits der Baumgrenze, steht konträr zur Vorstellung von Natur als einem tröstlich, wärmend den Menschen Zubestimmten; es verrät schon, wie es im Kosmos aussieht. Die gängige imago von Natur ist begrenzt, bürgerlich eng, geeicht auf die winzige Zone, in der geschichtlich vertrautes Leben gedeiht; der Feldweg ist Kulturphilosophie. Wo die Herrschaft über Natur jene beseelte und trugvolle imago zerstört, scheint sie der transzendenten Trauer des Raumes sich zu nähern. Was die Engadinlandschaft an illusionsloser Wahrheit vor der kleinbürgerlichen voraushat, wird wettgemacht von ihrem Imperialismus, dem Einverständnis mit dem Tod.“ (Adorno, Aus Sils Maria)

Und wenn man es nun noch weiter in den Rückbezug setzen und sich jenes Bild vom Gebirge vergegenwärtigen möchte und wie es ein Denken bestimmen kann und womöglich auch eine Ästhetik: dieses Verhältnis von Natur, Naturschönem und der Frage ihrer Abbildbarkeit, der lese in Hegels Tagebuch zu seiner Reise in die Berner Oberalpen vom 25. Juli bis August 1796. Es findet sich dort die Beschreibung der Landschaft der Berner Alpen und des Reichenbach-Wasserfalls: die Kargheit der Landschaft, die Härte der Natur:

„Wir sahen heute diese Gletscher nur in der Entfernung von einer halben Stunde und ihr Anblick bietet weiter nichts Interessantes dar. Man kann es nur eine neue Art von Sehen nennen, die aber dem Geist schlechterdings keine weitere Beschäftigung gibt, als daß ihm etwa auffällt, sich in der stärksten Hitze des Sommers so nahe bei Eismassen zu befinden, die selbst in einer Tiefe, wo sie Kirschen, Nüsse und Korn zur Reife bringt, von ihr nur unbeträchtlich geschmelzt werden können. Nach unten ist das Eis sehr schmutzig und zum Teil ganz mit Kot überzogen, und wer eine breite, bergabgehende, kotige Straße, in der der Schnee angefangen hat, zu schmelzen, gesehen hat, kann sich von der Ansicht des unteren Teils der Gletscher, wie sie von fern sich darstellt, einen ziemlichen Begriff machen und zugleich gestehen, daß dieser Anblick weder etwas Großes noch Liebliches hat. – Weiter hinauf erscheint das Eis in Pyramiden, die ein reineres Blau haben und die man in Vergleich mit dem unteren schmutzigen Eis, wenn man will, schöner nennen kann.

[…]

„Weder das Auge noch die Einbildungskraft findet auf diesen formlosen Massen irgend einen Punkt, auf dem jenes mit Wohlgefallen ruhen oder wo diese Beschäftigung oder ein Spiel finden könnte. Der Mineralog allein findet Stoff, über die Revolutionen dieser Gebirge unzureichende Mutmaßungen zu wagen. Die Vernunft findet in dem Gedanken der Dauer dieser Berge oder in der Art von Erhabenheit, die man ihnen zuschreibt, nichts, das ihr imponiert, das ihr Staunen und Bewunderung abnötigte. Der Anblick dieser ewig toten Massen gab mir nichts als die einförmige und in die Länge langweilige Vorstellung: es ist so.“ (Hegel, Tagebuch )

Für Hegel schließt sich hier zugleich die Frage nach der Kunst an und wie überhaupt die Kunst solch Erhabenes in einem Bild darstellen kann. Interessanterweise überragt bei Hegel in dieser Notiz die Natur bei weitem die Kunst und in einem Bild ginge all diese Macht unweigerlich verloren, wie Hegel im Tagebuch beklagt:

„… aber eine Beschreibung kann so wenig als ein Gemälde nur einigermaßen die Selbstansicht ersetzen. Bei der Beschreibung kann eher noch die Einbildungskraft, wenn sie schon ähnliche Bilder hat, sich das Ganze hinmalen, aber ein Gemälde, wenn es nicht sehr groß gemalt ist, kann nicht anders als dürftig ausfallen und nur eine unzureichende Vorstellung geben. Die sinnliche Gegenwart des Gemäldes erlaubt der Einbildungskraft nicht, den vorgestellten Gegenstand auszudehnen, sondern sie faßt ihn so auf, wie er sich dem Gesicht darstellt. Sie wird an seiner Erweiterung noch mehr dadurch gehindert: wenn wir das Gemälde in der Hand halten oder an einer Wand aufgehängt finden, so können die Sinne nicht anders, als es an unserer Größe, an der Größe der umgebenden Gegenstände zu messen und klein zu finden. Ein solches Gemälde müßte dem Auge so nahe gebracht werden, daß es Mühe hätte, das Ganze zu überblicken, es nicht neben andere Gegenstände versetzen könnte und so völlig allen Maßstab verlöre.“

Die Kunst faßt nur den Ausschnitt – was wiederum an jene Celansche Unterscheidung im „Meridian“ zwischen Kunst und Dichtung erinnert.

Bei Celan ist es aber nicht einzig nur diese Kälte, das Eisig-Abweisende einer solchen Landschaft, die dann als Prosa, als Gedicht oder eben als Tagebuchnotiz festgehalten wird. Das Gedicht, so sagt Celan in seiner Rede zum Bremer Literaturpreis, sei eine Flaschenpost, es ist diese Einsamkeit zugleich eine gerichtete:

„Das Gedicht kann, da es ja eine Erscheinungsform der Sprache und damit seinem Wesen nach dialogisch ist, eine Flaschenpost sein, aufgegeben in dem – gewiss nicht immer hoffnungsstarken – Glauben, sie könnte irgendwo und irgendwann an Land gespült werden, an Herzland vielleicht. Gedichte sind auch in dieser Weise unterwegs: sie halten auf etwas zu. Worauf? Auf etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit. Um solche Wirklichkeiten geht es, so denke ich, dem Gedicht.“ (Celan, Bremer Rede)

Celans sogenannten Hermetik, die seinen Gedichten zuweilen nachgesagt wird, ist nie ein Selbstzweck, und man kann sich überhaupt fragen, ob der Ausdruck „Hermetik“ nicht vielmehr in die Irre geht und damit eine Lesart etabliert wird, die es sich im Einordnen bequem machen will, um über jene vermeintlich dunklen Stellen hinwegzugleiten. Celans Dichtung ist nicht hermetisch und nicht dunkel, sondern sie ist in der Tradition eines Stéphane Mallarmé unbedingt modern. Sie spricht und steht in sich und ist doch auf jenes Andere hin und  jenen Anderen ausgelegt und gemacht. Jenes Dialogische, das in Celans Bild von der Flaschenpost steckt – auch Adorno benutzte es in seiner „Philosophie der Musik“ und bezog es zudem – zusammen mit Horkheimer – auf deren „Dialektik der Aufklärung“ – will sich auf einen anderen zusprechen, auf ihn zuhalten. Eine Flaschenpost gibt man auf, damit sie gelesen wird. Aber es gibt keine Gewißheit dafür, daß sie gefunden wird oder daß sie – vor allem – rechtzeitig an Land gespült, entdeckt und entkorkt wird. Etwas flapsig geschrieben und mit der Band „Element of Crime“ gesungen in ihrem Lied „Kavallerie“:

Heute Nacht wird dir klar, dass der liebe Gott dich nicht liebt,
dass sich der Tag der Erlösung noch etwas verschiebt.
Zehn Biere im Sturzflug und die Eingangstür fest im Visier.
Die rettende Kavallerie,
die kommt heut‘ nicht mehr.

Aber dies sind die Aporien von heute und es sind Liebesaporien in einer Bar irgendwo in der Bundesrepublik. Freilich: Liebesaporien, die teils in Celans Gedichten ebenfalls anklingen, so meine Hypothese und deshalb ist dieser Erlösung- und Liebesvergleich, den ich hier aus der Schublade Pop ziehe, gar nicht einmal ganz falsch. Nur dichtet Celan solche Vergeblichkeit lange nicht in einem solchen Modus der Unmittelbarkeit.

Solche Flaschenpost bedeutet: ein Gedicht bzw. ein Text wurde geschrieben in der Absicht, daß es irgendwie von irgendwem irgendwann einmal aufgenommen und gefunden würde. An einem Strand, einem Ufer, durch Zufall. Es kann solch ein Fund Rätsel auslösen, Erstaunen oder Wiedererkennen, und es kann ein Gedicht auch ein Gruß sein aus der Ferne sein. Ein Datum, wie Derrida es in seiner Celan-Lektüre beschreibt und daß jedem Gedicht seinen Daten eingeschrieben sind, also auch so etwas wie eine Vita, die aber für uns dann auch wieder unlesbar wird. Das vielleicht macht dann die Faszination von Celans Gedichten aus, die voll von Daten sind: Quatorze Juillet („und der Juli ist kein Juli.“ heißt es dann im „Gespräch im Gebirg“ der  20. Jänner, der Tag, an dem Lenz ins Gebirge ging und eben jene Wannseekonferenz in Berlin stattfand, 9. November – was, Ironie der Geschichte, bis in die Gegenwart reicht und noch eine Zeit erfaßt, die Celan nicht kennen konnte.

Eine Flaschenpost ist ein Mittel der Distanzkommunikation und sie will doch zugleich Nachricht oder Zeichen geben. Celan spricht davon, daß das Gedicht dialogisch sei. Es hält auf etwas, auf „etwas Offenstehendes, Besetzbares, auf ein ansprechbares Du vielleicht, auf eine ansprechbare Wirklichkeit“. Es sucht Wirklichkeit. Dieses Suchen in dichterischer Sprache kann aber zugleich auch bedeuten, sie zu entwerfen. Jenes ganz Andere und jenes Offene, von dem Celan spricht.

Es gibt von Hans-Georg Gadamer einen Essay, der ist betitelt „Wer bin Ich und wer bist Du?“; es ist ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtband „Atemwende“ und es zielt diese Celan-Lektüre auf das Dialogische und das Kommunikative in Celans Dichtung ab. Das ist insofern ein hermeneutisch kluger Gedanke, weil für gewöhnlich die lyrische Dichtung Celans mit den Wörtern „dunkel“, „hermetisch“ unverständlich belegt ist. Doch das ist sie eben nicht. Und man kann zu diesem hermeneutisch aufschließenden Text, der ein Gespräch sein möchte, um es in Anklang an Hölderlin zu sagen, zugleich Jacques Derridas „Schibboleth“ als Gegenbewegung lesen. Ein Buch, das etwas Ähnliches unternimmt, nur in einer methodisch völlig anderen Weise, nämlich nicht auf die Kohärenzen hin zu deuten, sondern auch auf solche Einmaligkeit, die zwar einerseits in Strukturen der Wiederholung eingeschrieben sein muß – Jahrestage und Daten eben -, um als Einmaligkeit lesbar zu bleiben und wo es doch um einen derart singulären Aspekt geht, daß dabei manche Daten im Lauf der Zeit unlesbar geraten. Es ist lange her, daß ich diesen faszinierenden Derrida-Text zu Celan gelesen habe und ich hatte immer einmal wieder vorgehabt, ihn hier im Blog darzustellen und deshalb wiederzulesen. Es sei hier nur, als Streifzug, auf diese spannende Celan-Interpretation verwiesen.

Celan starb 1970 im April. [Siehe hier meine Würdigung, im ersten Teil.] Seine Dichtung liegt bereits Jahrzehnte zurück, und es scheint beim Lesen und beim Nachdenken über Celan, als ob uns da ein Ton aus einem anderen Jahrhundert anwehte. Und gleichzeitig ist all das, worüber Celan dichtete und was seine Vita, sein Leben, seine Umstände bestimmte, ein doch Allzunahes und das reicht bis heute und bis in die Gegenwart hinein.

Zum Fall der Mauer, als dieses, wie der Historiker Eric Hobsbawm formulierte, so kurze Jahrhundert in eine andere Phase drehte, wäre Celan gerade einmal 69 Jahre alte gewesen. Heute vor 100 Jahren wurde Paul Antschel in der alten k.u.k.-Stadt Czernowitz geboren. Es war eine Stadt voll von Habsburger Kultur und eine Mischung aus Ukrainischem, Rumänischem, Jüdischem, Zigeunerischem, man hörte Platten von Karl Kraus, so etwa sein Gedicht „Die Raben“ aus „Die letzten Tage der Menschheit“. Und wer noch die letzten Überbleibsel einer inzwischen völlig vergangenen Zeit sehen möchte, der schaue sich un-un-unbedingt den traurig-schönen und vor allem vielfach auch lustigen Dokumentarfilm „Herr Zwilling und Frau Zuckermann“ von Volker Koepp an. Auch hier finden wir Daten die lange schon getilgt sind. Diese Region der Bukowina gehörte nach einem ausklingenden langen Jahrhundert 1918 an Rumänien und hieß fortan Cernăuţi, danach ging sie  von 1940 bis 1941 an die Sowjetunion, von 1941 bis 1944 an Rumänien, dann von 1944 bis 1991 an die Sowjetunion und nun gehört diese Stadt zur Ukraine. 

Jene Landschaften und politischen Koordinaten mögen sich verschoben haben. Doch bis heute ist die Dichtung Celans nicht verloschen. Sie ist gegenwärtig. Auch durch oder gerade auch wegen ihrer Ferne und als eine Stimme, die vom Drüben her klingt. Als Dichtung in ihrer ganzen Einmaligkeit und in ihrer auch  traurigen Unwiederholbarkeit aufgrund einer Beschneidung und eines grausamen Einschnitts, der niemals mehr zu tilgen ist.

Neil Young zum 75. Geburtstag

Wie ich eben lese – ich führe leider keinen Geburtstagskalender -, hat heute Neil Young seinen 75. Jubeltag. Es ist dies eine Musik, die mich seit meiner Jugend begleitet, und ich fand nichts Geileres: zum Tanzen mit interessanten Frauen, zum Trinken, damals auch zum Kiffen, das ich freilich schnell wieder einstellte, es war dies nicht meine Droge, und vor allem als Hintergrundmusik, um Texte zu schreiben – bis heute hin. Und selbstredend und naturgemäß vor allem zum Autofahren über Brandenburger Landstraßen, wo sich beim Hören dieser Songs noch so etwas wie Einsamkeit und amerikanische Weite vorstellen läßt, da in manchen dieser Regionen kein gottverdammter Mensch ist. Über Tage nicht, in meinem Pickup – nein das war übertrieben, vielleicht eine halbe Stunde lang mal ohne Autos, ohne Gegenverkehr und niemand gurkt vor einem öde durch die Landschaft, während ich versuche, immer vorher schon die Blitzer zu orten. Dazu dann das Radio aufdrehen und von der CD schallt Young. Was für eine Musik! Der harte Anschlag der Electric Guitar und dazu eine sanfte oder auch leicht nölende Stimme, die für sich genommen vielleicht nichts Besonderes sein mochte, aber in der Kombination mit Electric Guitar und der Wucht dieser Songs doch eine starke Wirkung tat. Allein solche Ausrufe, eine Hymne für uns damals:

Hey, hey, my, my
Rock and roll can never die
There’s more to the picture
Than meets the eye
Hey, hey, my, my

Und er begriff, daß da mit dem Rock etwas kam, was diesen überstieg und doch im eigenen Genre Fleisch von dessen Fleische war: Punk und eine neue Härte. Young machte sie sich auf andere Weise zueigen, biederte sich nicht an – und das gefiel mir ausnehmend gut an seiner Musik.

The king is gone but he’s not forgotten (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
Is this the story of Johnny Rotten? (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
It’s better to burn out ‚cause rust never sleeps
The king is gone but he’s not forgotten

Dies sang er 1979. Musik auch aus dem Rust-Belt, und eine Platte „Rust Never Sleeps“ und „Live Rust“ zu nennen, ist ein klangvoll-schöner Titel, der zahlreiche Assoziationen weckt – es war diese letztere meine erste Neil Young-Platte, ich trug sie voll Stolz 1980 nach Hause und auf meinen Plattenteller, ein schrottiges billiges Teil, an dem eine Mono-Box angeschlossen war, so daß der Klang der Box und der Klang der Platte eine interessante und wie ich fand passende Kombination eingingen – Young für Puristen gewissermaßen und nicht für solche im Jugendzimmer, die all ihr Erspartes in teure Anlagen versenkten; und ich mochte diese Live-Rust-Platte deutlich lieber als jenen Neil Young mit „Harvest“ und seinem „Heart of Gold“. Ein Song, der sicherlich gut zum streichelnden Berühren mit jener Frau mit der lila Latzhose sich geeignet hätte, die ich damals bezaubernd fand. „Live-Rust“, das waren kein Folksong mehr, sondern eine raue Sentenz. Und auch Jahrzehnte später im Song „Hitchhiker“ etwa – aus seinem Album „Le Noise“ – klingt es wie eine dieser Americana, die uns Autoren wie Don DeLilo, T.C. Boyle und auch der großartige Cormac McCarthy erzählen. Und es ist in dieser Musik zugleich eine Drogenreise, die man besser nur in der Musik bzw. in der Kunst unternimmt. Wie auch bei William S. Burroughs‘ Romanen „Junk“ und „Naked Lunch“: wer es liest, mag harte Stunden dabei haben, wer es leben mußte und darin versank, hatte meist kaum eine Chance. Zu verklären gibt es da nicht viel. Wohl aber der Versuch, diese Faszination mittels Ästhetik und Kunst zu verstehen, ohne ihr vollständig zu erliegen.

Dieses Spiel von Entgrenzung bei gleichzeitigem Abstand, gewissermaßen Odysseus‘ Sirenenfahrt, wie sie von Adorno/Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ geschildert wird, als unendliche Verheißung und als unsublimierte Lust, die es zu genießen gilt, bei gleichzeitiger Zähmung, weil der Hörer sich an den Mast fesseln läßt, während jene anderen, die Arbeiter, mit den verstopften Ohren rudern müssen, ist einer der Aspekte von Kunst. Auch der aus dem Jugendzimmer: die Eltern gehen arbeiten und wir lauschten den Sirenen oder den Ramones. Auch Youngs Musik hat etwas mit jenem Rausch zu schaffen. Wobei jene Musik – vielleicht eher noch als die sonstige Kunst, also Literatur, Malerei, Film, Theater – ins kollektive Jugendzimmer eindringt und in einer Art von Gemeinschaft und Gesinnung bei Mädchen und Jungs so etwas wie eine Haltung stiftet, wie man sein und wie man möglicherweise leben möchte. Ein Lebensgefühl zu vermitteln, wie man es auch nennt. Böse Zungen mögen beim Phänomen Pop von fataler Simulation sprechen.

Solches Gefühl zwischen Rausch, Ekstase und einer gewissen Gedämpftheit, wie hinter Glas, drückt sich auch in Youngs seltsam-hartem und zugleich melancholischem „Hitchhiker“ aus, den er zur Electric Guitar spielte: und wenn dann diese Zauberstimme einsetzt. Eindringend. Für diese Art von Musik schätzte ich Neil Young schon auf seiner „Rust“- bzw seiner wie ich finde legendären „Live Rust“-Platte und schätze ihn bis heute. Eine Musik, die eigentlich nie allzu schnell gespielt ist, wie in Punk und Grunge, die aber doch auf ihre Art diese Schnelligkeit in sich trägt.

Und wer hat einen Tag später als Hegel Geburtstag?

Und als die schöne Gesellschaft da im Hause Hegels am Kupfergraben in Berlin so im Feierüberschwang war und die Gäste und der herrliche Hausherr tranken, da machte der Hausherr den Vorschlag, auch jenen großen Literaten noch zu feiern und es stießen die Gäste auch gleich noch über die Mitternacht in die Nacht hinaus auf jenen großen Dichter zum Geburtstag an und so feierte die Gesellschaft in den nächsten Tag. Es ward ein solches Fest, daß auch die Zeitungen darüber berichteten. So daß der preußische König Friedrich Wilhelm III., über dessen Geburtstag am 3. August in der Zeitung nichts berichtet wurde, sich ärgerte, erboste und fürderhin und künftig verbot. daß über solche Privatfeiern in den Zeitungen nichts mehr berichtet werden dürfe. Wer also war’s, wer hat heute Geburtstag? Kleiner Lektüretip:
„Hohe Bäume zierten den Platz vor ihrem Hause, darunter stellte er seine Sänger; er selbst ruhte auf einer Bank in einiger Entfernung und überließ sich ganz den schwebenden Tönen, die in der labenden Nacht um ihn säuselten. Unter den holden Sternen hingestreckt war ihm sein Dasein wie ein goldner Traum. – »Sie hört auch diese Flöten«, sagte er in seinem Herzen; »sie fühlt, wessen Andenken, wessen Liebe die Nacht wohlklingend macht; auch in der Entfernung sind wir durch diese Melodien zusammengebunden, wie in jeder Entfernung durch die feinste Stimmung der Liebe. Ach! zwei liebende Herzen, sie sind wie zwei Magnetuhren: was in der einen sich regt, muß auch die andere mitbewegen, denn es ist nur eins, was in beiden wirkt, eine Kraft, die sie durchgeht. Kann ich in ihren Armen eine Möglichkeit fühlen, mich von ihr zu trennen? und doch, ich werde fern von ihr sein, werde einen Heilort für unsere Liebe suchen und werde sie immer mit mir haben.“
Und noch eine andere Textstelle, im Hinblick auf die Querelle des Anciens et des Modernes:
„Wohl findet sich bei den Griechen sowie bei manchen Römern eine sehr geschmackvolle Sonderung und Läuterung der verschiedenen Dichtarten, aber uns Nordländer kann man auf jene Muster nicht ausschließlich hinweisen. Wir haben uns andrer Voreltern zu rühmen und haben manch anderes Vorbild im Auge. Wäre nicht durch die romantische Wendung ungebildeter Jahrhunderte das Ungeheure mit dem Abgeschmackten in Berührung gekommen, woher hätten wir einen ›Hamlet‹, einen ›Lear‹, eine ›Anbetung des Kreuzes‹, einen ›Standhaften Prinzen‹?“