90 Jahre Micky Maus

„Auf Müdigkeit folgt Schlaf, und da ist es denn gar nichts Seltenes, daß der Traum für die Traurigkeit und Mutlosigkeit des Tages entschädigt und das ganz einfache aber ganz großartige Dasein, zu dem im Wachen die Kraft fehlt, verwirklicht zeigt. Das Dasein von Micky-Maus ist ein solcher Traum der heutigen Menschen. Dieses Dasein ist voller Wunder, die nicht nur die technischen überbieten, sondern sich über sie lustig machen. Denn das Merkwürdigste an‘ ihnen ist ja, daß sie allesamt ohne Maschinerie, improvisiert,‘ aus dem Körper der Micky-Maus, ihrer Partisanen und ihrer Verfolger, aus den alltäglichsten Möbeln gen au so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und Technik, Primitivität und Komfort sind hier vollkommen eins geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen Komplikationen des Alltags müde geworden sind und denen der Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unendlichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erlösend ein Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich komfortabelste Art sich selbst genügt, in dem ein Auto nicht schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons. Und nun wollen wir einmal Abstand halten, zurücktreten.“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

„Man kann ihnen auch wieder Märchen erzählen, in denen die Welt so neu und frisch ist wie nur Kinder. Am besten Filmmärchen. Wer hätte schon Erfahrungen bestätigen können, wie Micky Maus sie in ihren Filmen macht. Ein Micky Maus Film ist im [dem?] einzelnen heute vielleicht noch unverständlich, aber nicht einem publikum. Und ein Micky Maus Film kann ein ganzes Publikum rhythmisch regieren. Vor der Ilias oder der Göttlichen Komödie kann sich nur mancher Einzelne noch zurecht finden. In deren Bauten, Bildern und Geschichten bereitet die Menschheit sich darauf vor, die Kultur, wenn es sein muß, zu überleben. Und was die Hauptsache ist, sie tut es lachend. Dieses Lachen kann etwas unmenschlich klingen, aber vielleicht muß der Einzelne etwas Unmenschliches an sich haben, damit die Gesamtheit, die bisher sooft unmenschlich war, menschlich werde.“
(Walter Benjamin, Anmerkungen zu: Erfahrung und Armut)

„Und so sind jene Verfahrungsweisen der Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kollektivwahrnehmung des Publikums die individuellen Wahrnehmungsweisen des Psychotikers oder des Träumenden zu eigen zu machen vermag. In die alte heraklitische Wahrheit – die Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine für sich – hat der Film eine Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Darstellungen der Traumwelt als mit der Schöpfung von Figuren des Kollektivtraums wie der erdumkreisenden Micky-Maus.“
(Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

„Disney’s Mickey Mouse gas mask was designed to eliminate children’s fear of wearing the chemical warfare preventative device. The production of the Disney gas masks began in 1942.“ (Qua Twitter „History Lovers Club„)

Meisterdichter Goethe

Zu Geburtstagsehren des großen deutschen Dichters aus Frankfurt am Main, nicht etwa Oder, obwohl auch diese Konstellation, ganz kleistisch genommen,  sehr viel für sich hat, nur daß der Kleist seiner Zeit einen Schritt zu weit voraus wohl war und daß ihm am Ende im Sinne des rechten Maßes, das es zu finden gälte, auf dieser Welt nicht mehr zu helfen war. Dem Weisen mit Hauptwohnsitz Weimar schon, und ihm war auch das Maßhalten gut bekannt, nach einer kurzen Phase des Stürmens und Drängens. Aristotelische Tugendethik eben: Das Maß. Und schöner kann man es eigentlich nicht in eine Selbstbeschreibung einfassen – der Auftakt von „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.“

In ähnlicher Form, nur als meteorologische Konstellation begann auch Robert Musil seinen großen Roman. Eine schöne und indirekte Referenz auf ein Datum. Und jedes Datum ist, wie wir seit Derridas Celan-Lektüre, aber auch seit On Kawaras seltsam-verschlossenen Date Paintings wissen, eine einmalige Konstellation. Ein Ereignis.

Diese feine Trouvaille will ich allerdings Leserinnen und Lesern nicht vorenthalten. Ein feiner Reigen und so kann man am Ende sagen: Er wußte zu leben. Und ebenso zu schreiben darüber:

„Was der Künstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern, kann er nicht schildern.“ (Aus Goethes Brieftasche)

Wagner, nur anders – Andy Warhol zum 90. Geburtstag

Songs for Drella von Lou Reed und von John Cale war eine Platte, die ich, als sie 1990 herauskam, sehr mochte. Viel schrammelnde Gitarrenlast, betörender Gesang. Die Platte ist Andy Warhol gewidmet. Der starb 1987. Beigesetzt wurde Warhol in Pittsburgh, da wo er am 6. August 1928 geboren wurde. Und so beginnen diese wunderbaren, wilden und manchmal melancholischen Songs folgerichtig mit jenem Pittsburgh aus dem Rust Belt. Ein Klavieranschlag hämmert und die Stimme von Lou Reed spricht, rezitiert halb und halb singt sie: eine Ballade von einem großen kleinen Leben in Small Town, von wo man doch gerne hinaus will – nach New York nämlich und so erzählt Songs for Drella vom Leben Warhols.

Wie sehr eine Musik mit den Szenen des eigenen Lebens und mit der Zeit jener lange vergangenen Tage verwoben ist, fällt mir beim Wiederhören der Platte auf: Ich erinnere mich bei dieser Musik immer noch an die schwarzhaarige Kunsthistorikerin mit dem Pagenschnitt, damals, Anfang der 90er Jahre, nach den Seminaren, ihr kühler Blick, ihre wunderbar schönen, großen Brüste unterm schwarzen Oberteil, das so sommerlich-eng überm Körper spannte, daß alles hervorstach, was hervorstehen sollte, eine Frau, die allerding weiße Frotteeshöschen trug – ich fand es damals durchaus wohlbehütet-sexy und angenehm aufreizend, wenngleich ungewöhnlich. So suche ich nach den Geistern einer längst vergangenen Zeit und nach einigen Narben im Unterbau des Bewußtseins. Denke an den Geruch ihrer Oberschenkel. Unter dem coolen Outfit der Dominanten lagerte sich eine konventionelle Wäsche. Heute wären Frottee-Höschen vielleicht wieder angesagt. Unter der Moderne die Konvention. Ich mag diese Brüche, und insofern war ich seit Jugendzeit an von Warhols seltsamer Kunst angetan. Zwischen dem klassischen Begriff vom Tafelbild und der Reflexion auf die Form des Bildes. Ikonographische Bilder im Stil der Portraitkunst, von Jackie Kennedy, Goethe, Mörder Mao, Marilyn Monroe. Und gegen das Portrait des Einmaligen, dieser Verklärungen von Augenblicken, wie es der Betreiber diese Blogs gerne in extenso praktiziert, ein Verfahren der Reproduktion des Ungewöhnlichen in grellen Farben ohne Nuancen und Übergänge zu setzen. Eine Methode, die es in der Kunst so bisher nicht gab.

Nun behaupten böse Zungen zwar – und das nicht ganz im unrecht –, daß Warhols Werk in seiner Ausführung nichts als eine Imitatio von Marcel Duchamps Kunst wäre, nicht mal eine Weiterschöpfung, sondern, so die bösen Zungen, schlichter Abgriff, und insofern eigentlich nichts Bedeutendes, geschweige Originelles zuwege brächte: die Verklärung des Gewöhnlichen als Kunst, bei gleichzeitiger Entzauberung der Kunst zum Alltäglichen. Ebenso im Verfahren von Warhols Repro-Technik des Siebdruckes. Was die Vermittlung von Alltagsgegenständen im Werk betrifft, so ist Duchamp mit seinen Readymades und seinem tragbaren Künstlermuseum Boîte-en-valis, das lauter Reproduktionen seiner eigener Werke enthielt, von der Ästhetik genommen ein Vorläufer. Was aber Werke wie Duchamps Die Neuvermählte/Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas) betrifft, so geht dort die Richtung doch anders und erweitert den Begriff der Kunst  – obgleich die ästhetische Erotisierung auch bei Warhol eine Rolle spielt und ebenso dessen Erweiterung.

Böse Zungen nun könnten weiterhin behaupten, daß der Nicht-Künstler Warhol lediglich das Nicht-Kunst-System Pop belieferte, um dabei lediglich die ansehnlich-hübsche Bebilderung und die scheinhafte Verkunstung der Ware beförderte. Kunst, der einmal, wie Hegel und Adorno es exponierten, Schein als emanzipative und gesellschaftliche Kategorie wesentlich war, wird derart in ihrem Scheincharakter überboten und verkehrt, daß sie jene einst ästhetisch bedeutsame Kategorie noch aufs Äußerliche der Waren und der Objekte des Tausches transformiert und damit zum Erliegen bringt. Transgression. Der totale ästhetischer Schein dient als Affirmation dessen, was ist, und gerät real zum Trug. Kulminierend in der Kunst Koons dann. Aber solche kulturkritische Invektive greift bei Warhol andererseits zu kurz. Die Ausstellung der warenmäßige Ware als warenmäßige Kunst – Campell-Suppendosen und Brillo-Boxen, die in ihrem dinglichen Dasein in nichts von „echten“ Brillo-Schachteln zu unterscheiden sind, nur daß sie höhere Markt-Preise erzielen, darin Duchamp imitierend – ist selber ein Stück Kunst und damit im Akt der Interpretation genausogut als Kritik am Warenfetischismus zu begreifen. Fetischcharakter des Ontischen. Bildende Kunst greift das auf und macht es in ihrer Übersteigerung sichtbar: Nicht mehr unterschieden werden soll zwischen Waren und Werk. Das berührt auch den Begrff des Scheins selbst. Insofern sind Warhols Bilder dieser frühen 60er und ebenso seine Objekte als die ästhetische Arbeit am Begriff des Scheins zu fassen, des Spiegelns, Verdoppelns und Aufspaltens (Duchamp!), um dieses Verfahren von Verklärung, Verkehrung und Wertschöpfung im Akt des Betrachtens dem Betrachter vorzuführen. Und das samt Gegenschuß: Auch in Warhols Werke kann man sich kontemplativ versenken, selbst dort, wo Warhol in den 60er Jahren in den Galerien New Yorks mit dem Ausstellungswert spielte. Heute sind Warhols Bilder im Museum. So frißt auch die ästhetische Revolution ihre Kinder.

Die Affirmation Warhols von Pop und Ware und Design, Glanz und Show, mögen von seiner persönlichen Intention her genau so gemeint gewesen sein, wie er es öffentlich zum Ausdruck brachte, oder es mag darin genauso ein Stück Ironie, wenn nicht Spott gelegen haben – aber das ist für die Deutung des Kunstwerkes in seinem Prozeß, von der Produktion bis zur Ausstellung und Zirkulation am Ende unerheblich. Da keiner in Warhols Kopf schauen kann und ein Künstler zudem nicht gehalten ist, sein eigenes Werk zu verstehen, sind Warhols Absichten und sein Lebenswandel fürs Werk zunächst mal Nebensache und bleiben Spekulation. Insofern unergiebig, wenn man begründungstechnisch mit Intentionen des Künstlers das Werk erschließen will. Ob es Warhols Absicht war, das System Kunst herauszufordern oder es mit Witz zu brechen, es weiterzutreiben in der ästhetischen Fortschrittsspirale der Post-Avantgarden der Nachkriegszeit oder es mit Geld in seinen wahren und damit Waren-Ausdruck zu überführen – all diese Aspekte stecken gleichermaßen im Werk Warhols: Film, bildende Kunst, Musik oder eine ästhetische Lebensformen zu schaffen, indem man Menschen versammelt: diese Komplexion von Aspekten machen das Werk Warhols aus. Gesamtkunstwerk. Wagner, nur anders.

Daß also bei Warhol Leben und Werk verknüpft sind und der Künstler Warhol aus seinem Leben ein Kunstwerk mit Ausstellungswert machte, widerspricht dieser These keineswegs, daß Künstlerintentionen als Nebensache rangieren. Es gehört diese Art des Kombinierens als Inszenierung von Leben und vermeintlicher Intention explizit zur Kunst der Spätmoderne, zu Warhols Programm eines erweiterten Kunstbegriffs unter der Ägide von populare culture und Reproduktionstechniken – bereits vor Jahrzehnten im Kino Disneys oder den kollektiv gefertigten Produkten der Filmstudios von Hollywood angelegt: Serienmäßige und standardisierte Waren zum Konsum. Warhols unendliches Photographieren des Alltags, auf Polaroids und mit normaler Kleinbildkamera, sein Filmen von ganz gewöhnlichen Szenen, etwa in Empire, wo Warhol über Stunden, vom Abend bis zur einbrechenden Nacht, in einer einzigen Einstellung das Empire State Building bannte, Warhols Festhalten des Flüchtigen im Medium Bild, um es zu vervielfältigen und unzerstörbar zu mache – nicht zu vergessen: Warhol war Werbegrafiker –, und zugleich seine Reproduktion des Alltäglichen – von simplen Waren bis über schreckliche Autounfälle im Siebdruck oder der Reproduktion amerikanischer Mythen, vom duplizierten, sich geisterhaft vervielfältigenden Elvis bis zum elektrischen Stuhl als böses Markenzeichen der US-Kultur: alle diese Werke sind ein Akt der künstlerischen Schöpfung und sie gehören in das komplexe System Warhol. Bilder, die ubiquitär wurden und die in der Schleife einer Wiederholung stehen oder die Banales oder Dinge der Alltagskultur ästhetisieren. Jeder sei heute ein Künstler oder ein Star, und mag es nur 15 Minuten sein – „In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.“ Aber noch das Überführen des Mythos vom Genie des Künstlers ins Absurde borgt – dialektisch genommen – von jenem Mythos und stärkt ihn so. Freilich unter den Bedingungen einer postindustriellen Spätmoderne.

Schönes gedeiht noch unterm Grauen, in den „letzten Tagen der Menschheit“, und läßt sich ästhetisieren, wenn man an Warhols Atomic Bomb von 1965 denkt. Der Untergang der Welt durch Siebdruck-Magie. Der Abwurf dieser Bombe fand am 6. August statt, just an Andrew Warhola 17. Geburtstag. Schönes als Schrecken aber gedeiht genauso im Subjektiven: wenn man sich selbst und seinen eigenen Körper ausstellt. Wie etwa in Richard Avedons Warhol-Photographie „Andy Warhol“ aus dem Jahr 1969. Sie zeigt den verschnittenen Körper Warhols nach dem Attentat. Der Künstler als Schmerzensmann – abstrakter formuliert finden wir ein paar Jahre später dieses Motiv des Selbstschmerzes am Künstler in Joseph Beuys‘ Environment „zeige deine Wunde“ von 1976.

Teddy Adorno schrieb nie einen Text über Warhol, obwohl eigentlich im Kontext gerade mit Benjamins Kunstwerk-Aufsatz und dessen These vom Verfall der Aura eine ästhetische Diskussion interessant gewesen wäre. In seiner 1969 Fragment gebliebenen Ästhetik taucht Warhol als Künstler nicht auf, auch nicht die Pop-Art, zumindest nicht explizit. Implizit aber schon und sehr wohl analysierte Adorno wie keiner sonst jene popular culture, deren eminenter Bestandteil Warhol und seine Kunst waren, nämlich in seiner Frage zur Notwendigkeit der Kunst, was auch die Frage nach ihrem möglichen Ende impliziert:

„Das Verdikt, es ginge nicht mehr, kontemplativ einen vermeintlichen Zustand achtend, ist selber ein bürgerlicher Ladenhüter, das Stirnrunzeln, wohin all das denn führen solle. Vertritt aber Kunst das An sich, das noch nicht ist, so will sie aus eben dieser Art Teleologie hinaus. Geschichtsphilosophisch wiegen Werke um so schwerer, je weniger sie im Begriff ihrer Entwicklungsstufe aufgehen. Das Wohin ist eine Form verkappter sozialer Kontrolle. Auf nicht wenige gegenwärtige Produkte paßt denn auch die Charakteristik einer Anarchie, die das Schluß damit selbst gleichsam impliziert. Das abfertigende Urteil über die Kunst, das den Produkten auf den Leib geschrieben ist, welche die Kunst substituieren möchten, gleicht dem der Red Queen von Lewis Carroll: Head off. Nach derlei Enthauptungen, einem Pop, in dem die Popular Music sich verlängert, wächst der Kopf wieder nach. Alles hat Kunst zu fürchten, nicht den Nihilismus der Impotenz. Durch ihre gesellschaftliche Ächtung wird sie zu eben dem fait social degradiert, in dessen Rolle wieder zu schlüpfen sie sich weigert.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Daß wir das Leben zu einem Kunstwerk machen müßten, wurde spätestens im Pop wirkungsmächtig, wenngleich die binnenästhetische Qualität des Werkes im Pop sichtbar litt. Seine teils theoretische Ausprägung jedoch erfuhr dieser Gedanke voll ausgefaltet erst in den Texten von Foucault und Deleuze, wo eine Komplexion von Theorie, Ästhetik und Leben überschoß. Deleuzes und Guattaris Rhizom-Geflecht als Systemausflucht und als eine praktische Philosophie des persönlichen Widerstands, und Foucaults Ausflüge in die kalifornischen Darkrooms haben auch (aber freilich nicht nur) etwas mit seiner Philosophie zu tun, wo der Drang eines problematisierten, reflexiven und reflektierten Subjekts sich mit einer Lebensform verband – darin Sartre übrigens gar nicht so unähnlich.

Auch die von Heinz Bude und Philipp Felsch  thematisierte Merve-Kultur der 60er und 70er Jahre, wo sich Theorie und Leben zu einer affirmativen Lust verbanden, etwas Neues zu machen, das die herkömmlichen Grenzen linker Politik und der klassischen Büffelarbeitsgruppen sprengte, fällt in diesen Rahmen. Und mit einer Warholschen Entgrenzung galt es, Unverbundenes zu kombinieren und als Ästhetik und Praxis von Pop einen Ausbruch zu wagen – mochte der auch ganz und gar unpolitisch sein. Privativ und hedonistisch. Dem Optischen  verhaftet. Wie unter einer eleganten, engen schwarzen Hose ein weißer Schlüpfer aus Frottee zum Vorschein kommen kann. Spieltrieb und Kunst.

 

„Der Diebstahl an fremder Arbeitszeit, worauf der jetzige Reichtum beruht, …“ – Karl Marx zum 200. Geburtstag (1)

Was gilt es zu feiern? Man kann es mit Kant sagen und hat darin die Marxsche Sache in nuce:

„Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles unterwerfen muß. Religion durch ihre Heiligkeit und Gesetzgebung durch ihre Majestät wollen sich gemeiniglich derselben entziehen. Aber alsdann erregen sie gerechten Verdacht wider sich und können auf unverstellte Achtung nicht Anspruch machen, die die Vernunft nur demjenigen bewilligt, was ihre freie und öffentliche Prüfung hat aushalten können.“

Prägnant formulierte es Kant in seiner Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft. Es sind „die dornichten Pfade der Kritik“, die es zu beschreiten gilt und Marx beschritt sie – mutig, denn es kostete ihn seine bürgerliche Existenz. Mit seiner Flucht aus Preußen war Marx ein Staatenloser und starb im englischen Exil. Er focht für die Pressefreiheit, er schrieb gegen die preußische Zensur, und die Freiheit der Gesellschaft war ihm nichts ohne die Freiheit des Individuums – was bei Marx gerne unterschlagen wird.

Mit der Aufklärung traten wir ins kritische Zeitalter und unter diesem Denken trat auch Marx an: „Der kritische Weg ist allein noch offen“. Das hätte genauso gut ein Satz von Marx sein können, stammt aber vom Ende der Kritik der reinen Vernunft. Marx steht in dieser kantischen Tradition. Er formulierte diesen Umstand eines offenen und zu beschreitendenWeges jedoch anders und trug die Erkenntniskritik mitten in die Gesellschaft hinein:

„Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift.“ (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie)

Was mit Marx nicht zu haben war: die Atomisierung des Subjekts. Gesellschaftlich losgelöst.  Das nur bei sich und noch nicht einmal für sich seiende Individuum als fensterlose Mondade ist eine Illusion. Aufs triviale Niveau der popular music heruntergedimmt, könnte man es mit Ton Steine Scherben singen: „Allein machen sie dich ein“. (Auch darum ging es Marx: Nur gemeinsam in großer Zahl kann eine Revolution funktionieren, die mehr als eine Revolte sein will. Politische Streiks wirken nur als Generalstreik.) Über diese Atomisierung, die sich als (bürgerliche) Robinsonade verkleidet, spottete Marx bereits im ersten Abschnitt des Kapitals, wo es um die Ware ging, mit dessen Analyse das Kapital einsetzt:

„Da die politische Ökonomie Robinsonaden liebt, erscheine zuerst Robinson auf seiner Insel. Bescheiden, wie er von Haus aus ist, hat er doch verschiedenartige Bedürfnisse zu befriedigen und muß daher nützliche Arbeiten verschiedner Art verrichten, Werkzeuge machen, Möbel fabrizieren, Lama zähmen, fischen, jagen usw. Vom Beten u. dgl. sprechen wir hier nicht, da unser Robinson daran sein Vergnügen findet und derartige Tätigkeit als Erholung betrachtet. Trotz der Verschiedenheit seiner produktiven Funktionen weiß er, daß sie nur verschiedne Betätigungsformen desselben Robinson, also nur verschiedne Weisen menschlicher Arbeit sind. Die Not selbst zwingt ihn, seine Zeit genau zwischen seinen verschiednen Funktionen zu verteilen. Ob die eine mehr, die andre weniger Raum in seiner Gesamttätigkeit einnimmt, hängt ab von der größeren oder geringeren Schwierigkeit, die zur Erzielung des bezweckten Nutzeffekts zu überwinden ist. Die Erfahrung lehrt ihn das, und unser Robinson, der Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiffbruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald Buch über sich selbst zu führen.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I, 1. Abschn. 1. Kap.)

Buch über sich selbst zu führen, ist eine schöne Wendung, an der auch Foucault seine Freude gehabt hätte. Eine Art solitäre Beichte des homo oeconomicus in diesem Falle, die das Subjekt in seinem Handeln bestimmt. In der Tat: die Ökonomie läßt sich nach dem Modell Robinsons denken, aber anders als es sich die Wirtschaftsliberalen und die heutigen Neoliberalen vorstellen, die in Naivität oder aber in bewußter Täuschung insinuieren, es gäbe keine Gesellschaft, sondern nur Individuen und den freien Markt:

„Stellen wir uns endlich, zur Abwechslung, einen Verein freier Menschen vor, die mit gemeinschaftlichen Produktionsmitteln arbeiten und ihre vielen individuellen Arbeitskräfte selbstbewußt als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben. Alle Bestimmungen von Robinsons Arbeit wiederholen sich hier, nur gesellschaftlich statt individuell. Alle Produkte Robinsons waren sein ausschließlich persönliches Produkt und daher unmittelbar Gebrauchsgegenstände für ihn. Das Gesamtprodukt des Vereins ist ein gesellschaftliches Produkt. Ein Teil dieses Produkts dient wieder als Produktionsmittel. Er bleibt gesellschaftlich.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I)

Das ist die eine der Zentralstellen marxschen Denkens. Unsere Verhältnisse sind gesellschaftliche. Sie sind nicht zufällig, sie hängen nicht festgeklebt am Himmel oder autochon ruht es in Gaias Schoß. Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewußtsein, wie Marx es zu Beginn der Deutschen Ideologie formulierte. Unabhängig von allen politischen Folgerungen, die man aus dem Text von Marx in die eine wie die andere Richtung ziehen kann, ist dies ein Scharnier marxscher Dialektik. Daß es von Menschen gemachte Verhältnisse sind, die sich im Extremfall verselbständigen und über den Menschen hinauswachsen, so daß sie uns als unveränderliche Naturformen erscheinen. Das aber sind sie nicht, und dieses Verhältnis gilt es in die Reflexion wieder einzuholen. Denn nur so zeigen sie sich als veränderbar. In diesem Sinne nämlich ist Marx‘ Philosophie Kritik im besten aufklärerischen Sinne: die Gesellschaft über sich selbst aufzuklären. denn in den Erscheinungen zeigt sich nicht immer das Wesen. Kompakt und komplex nachzulesen in jenem Fetischismuskapitel aus dem Kapital und ebenso in Vorrede der Deutschen Ideologie und in dem ersten Kapitel über Feuerbach. Zwar erschöpft sich Marx nicht in diesen Texten, aber als Einstieg in sein Denken eignen sie sich, zusammen mit dem Manifest der kommunistischen Partei gut.

Was es, im Sinne eines doktrinären Marxismus, ganz sicher nicht zu würdigen gilt, sind die zahlreichen marxschen Epigonen – von evangelischen Akademien bis hin zu dubiosen K-Gruppen im dogmatischen Schlummer, vor allem, was im angeblichen Namen von Marx an Systemen errichtet wurde. Mit Marx ist eine ausgepinselte sozialistische Utopie nicht zu haben:

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebensowenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“ (Marx, Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Und noch viel weniger ist mit Marx ein diktatorisches Regime zu rechtfertigen. Marx analysierte die Funktionsweise des Kapitalismus – nicht mehr, nicht weniger. Jener Marxsche Satz „Alles, was ich weiß, ist, dass ich kein Marxist bin“ gilt hier und auch für das, was sich zu Marxens Zeiten zutrug. Er sagte diesen Satz als er Bekanntschaft mit dubiosen Leuten machte, die sich Marxisten nannten. Jene, die sich auf ihn beriefen, können sich nur bedingt auf Marx berufen. Zur klassenlosen Gesellschaft und wie die in concreto auszusehen habe, gibt es bei Marx nur wenige Passagen. Allenfalls in den Frühschriften wie den Ökonomisch-philosophischen Manuskripte von 1844 finden sich essentialistische Bestimmungen eines arbeitenden Wesens Mensch. Aber auch hier ist der Begriff der Arbeit zunächst so zu verstehen, daß der Mensch grundsätzlich in einem „Stoffwechsel mit der Natur“ steht oder wie es später dann in Marx‘ Kapital heißt:

„Die Arbeit ist zunächst ein Prozeß zwischen Mensch und Natur, ein Prozeß, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigne Tat vermittelt, regelt und kontrolliert.“

Diese Art der Arbeit als Auseinandersetzung mit der eigenen Umwelt gilt für alle Menschen und Gesellschaften gleichermaßen. Ein sich in sich zurückziehender Mensch, der sitzend wartet, ist die Kulturleistung fürs Theater oder Stoff für einen Roman, aber selten wird ein solches Wesen Mensch eine Woche in der unbehauenen Natur überleben. Wir brauchen zweite Natur und wir müssen sie bearbeiten – allein um das fehlende Fell und die dünne Haut des Menschen durch schützende Kleidung zu ersetzen. Das geht hin bis zur Spinning Jenny zu Marx‘ Zeiten, im Zeitalter der Baumwolle. (Dazu das ungemein anregende und interessante Buch von Sven Becker: King Cotton. Eine Globalgeschichte des Kapitalismus)

Den Menschen vom Kopf auf die Füße zu stellen, dies kann man ebenfalls als Aufgabe der marxschen Philosophie sehen. Aufklärung ist dies allemal. Über Georg Büchners Kunstfigur Lenz, die nach dem gleichnamigen sozialkritischen Schriftsteller geformt wurde, heißt es in Büchners gleichnamiger Erzählung: „Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ Celan kommentierte diesen Satz in seiner „Meridian“-Büchnerpreis-Rede als eine katastrophale Wendung oder zumindest als eine solche, die den Sturz in den Malstrom fürchten läßt: „Wer auf dem Kopf geht, (…) der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“ Diese Kritik des verkehrten Wesens beginnt bei Marx mit der Kritik der Religion, um von dort her auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zu stoßen:

„Es ist also die Aufgabe der Geschichte, nachdem das Jenseits der Wahrheit verschwunden ist, die Wahrheit des Diesseits zu etablieren. Es ist zunächst die Aufgabe der Philosophie, die im Dienste der Geschichte steht, nachdem die Heiligengestalt der menschlichen Selbstentfremdung entlarvt ist, die Selbstentfremdung in ihren unheiligen Gestalten zu entlarven. Die Kritik des Himmels verwandelt sich damit in die Kritik der Erde, die Kritik der Religion in die Kritik des Rechts, die Kritik der Theologie in die Kritik der Politik.“ (Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Das Programm der Marxschen Aufklärungsphilosophie ist in dieser frühen Schrift aus den Jahren 1843/44 bereits im Kern enthalten und dieses Wesen, das zur Erscheinung kommen muß, wird Marx rund 20 Jahre später dann im Kapital als Kapital entfalten und in die Darstellung bringen: Analyse und Kritik in einem. Jene Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie ist noch eine Kampfschrift, trägt einiges an Hoffnung in sich und eine dialektische Volte eben: Mit jenem schönen religiösen Pathos verkündet Marx am Ende dieser so literarisch formulierten Prosa:

„Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“

Diese Hoffnungen zerschlugen sich nach der gescheiterten Revolution von 1848. Marx bleib immer Realist, und als in Paris 1848 die deutschen Handwerksgesellen und Exilanten in Deutschland bewaffnet losschlagen wollten, riet er davon dringend ab, nicht nur weil die „Waffe der Kritik (…) allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen“ kann, sondern weil für diese Kategorie des praktischen Ereignisses die Zeit reif sein muß. Ansonsten kann es nicht gelingen. Wenn die Revolutionen die Lokomotiven der Weltgeschichte sind, dann muß man sehr genau die Konstruktion der Lok und die Zugfahrpläne kennen. Marx lieferte dazu das nötige Werkzeug. Was das praktisch bedeutet, steht im Offenen. Von der historischen Gegenwart Walter Benjamins her nimmt sich dieses revolutionäre Ereignis freilich um einiges skeptischer aus:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“
(Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Abbildung: Gemeinfrei, Wikipedia

Gilles Deleuze zum Geburtstag

Ich bin, das gebe ich zu, was die Philosophie und sein Denken betrifft, kein ausgewiesener Deleuze-Fan, aber manche seiner Überlegungen, Pointen und Polemiken treffen doch einen Kern, den ich vom Moment des Gedankens her und auch als Blitz einer Idee teile. Ereignishaftes sozusagen. Manchmal verhält es sich in der Philosophie derart, daß man einen Philosophen oder Denker nur mäßig schätzt und mit dem „System“ oder dem Komplex seines Denkens zwar wenig anfangen kann, aber durchaus manche Gedanken dieses Systems und manche Sätze daraus für bemerkenswert hält. Bei Gilles Deleuze ist dies so. Sein Buch zum Kino ist natürlich instruktiv, ebenso seine zusammen mit Guattari verfaßte „Einführung“ Was ist Philosophie? (Und der Komplex von Kapitalismus und Schizophrenie ist sowieso nochmal eine Sache für sich, auf die komplexe Gedankenführung von Differenz und Wiederholung läßt sich hier ebensowenig eingehen.) Bei Deleuze finden wir einerseits ein eminent politisches und vor allem gesellschaftskritisches Philosophieren, aber andererseits auch ein Form von Narration und Literarischem, die für eine Philosophie innerhalb ihrer – wie man heute so schön sagt – performativen Aspekte ganz wesentlich sind. Auch Metaphern gehören zum Werk des Philosophen, wie wir mit Hans Blumenberg wissen und insbesondere auch seit dem Debatten um das Verhältnis von Literatur und Philosophie in den 80er und 90er Jahren, als die französische Postmoderne und vor allem Derrida durch die deutschen Hörsäle wehten. Ein ganz anderer Geist. Zu diesem gehört auch das Denken von Gilles Deleuze.

„Im Kapitalismus gibt es nur eine einzige universelle Sprache, das ist der Markt. Es gibt keinen universellen Staat, gerade weil es einen universellen Markt gibt, dessen Zentren und Börsen die Staaten sind. Aber dieser ist nicht universalisierend, homogenisierend, sondern ein phantastischer Produzent von Reichtum und Elend. Die Menschenrechte werden uns nicht dazu bringen, die ‚Freuden‘ des liberalen Kapitalismus zu segnen, ohnehin sind sie aktiv daran beteiligt. Es gibt keinen demokratischen Staat, der nicht zutiefst verwickelt wäre in diese Fabrikation menschlichen Elends. (…) Wir verfügen nicht mehr über das Bild des Proletariers, der nur Bewußtsein zu gewinnen bräuchte. “ (G. Deleuze, Kontrolle und Werden, in: Unterhandlungen, mit Dank in den Twitterer Letnapark, dessen Account ich obiges Zitat mit einer Ergänzungen entnehme.)

„Die idiotischsten Spiele im Fernsehen sind nicht zuletzt deshalb so erfolgreich, weil sie die Unternehmenssituation adäquat zum Ausdruck bringen. (…)

In den Disziplinargesellschaften hörte man nie auf anzufangen (von der Schule in die Kaserne, von der Kaserne in die Fabrik), während man in den Kontrollgesellschaften nie mit irgend etwas fertig wird: Unternehmen, Weiterbildung Dienstleistung sind metastabile und koexistierende Zustände ein und derselben Modulation, die einem universellen Verzerrer gleicht. (…)

Zum Zentrum oder zur ‚Seele“ des Unternehmens ist die Dienstleistung des Verkaufs geworden. Man bringt uns bei, daß die Unternehmen eine Seele haben, was wirklich die größte Schreckensmeldung der Welt ist. Marketing heißt jetzt das Instrument der sozialen Kontrolle und formt die schamlose Rasse unserer Herren. Die Kontrolle ist kurzfristig und auf schnellen Umsatz gerichtet, aber auch kontinuierlich und unbegrenzt, während die Disziplin von langer Dauer, unendlich und diskontinuierlich war. Der Mensch ist nicht mehr der eingeschlossene, sondern der verschuldete Mensch. (…)

Viele junge Leute verlangen seltsamerweise, ‚motiviert‘ zu werden, sie verlangen nach neuen Ausbildungs-Workshops und nach permanenter Weiterbildung; an ihnen ist zu entdecken, wozu man sie einsetzt, wie ihre Vorgänger nicht ohne Mühe die Zweckbestimmungen der Disziplinierung entdeckt haben. Die Windungen einer Schlange sind noch viel komplizierter als die Gänge eines Maulwurfsbaus.“
(Gille Deleuze, Postskriptum über die Kontrollgesellschaft, in: Unterhandlungen)

Die Photographie, deren Idee ich, besonders für den Antihegelianer Deleuze, witzig fand, wurde dem Blog Indecent Bazaar entnommen, und zwar hier: https://indecentbazaar.wordpress.com/2011/02/22/deleuze-marx-and-politics/

Flaneure mit System. Zu Peter Handkes 75. und Niklas Luhmanns 90. Geburtstag

„Die Essenz des fiktionalen Schreibens ist die Isolation.“ So sagte es der US-amerikanische Schriftsteller Jonathan Franzen in einem Interview mit der NZZ. Ebenfalls, so möchte ich ergänzen, ist die Bedingung für wissenschaftliches Schreiben die Abgeschiedenheit. Hegelianisch gedacht ein reines Für-sich-sein. Doch kein Schreiben, kein Denken ohne Dialektik: um der Welthaltigkeit einer Theorie und um der Fähigkeit zur Erfahrung willen muß sich der Denker zur Welt öffnen. Die fensterlose Monade mag Resultat der Theorie sein, aber nicht ihr Ideal und schon gar nicht deren Voraussetzung im Denkprozeß. Hegel im übrigen war ein ausnehmend geselliger Geist und in solcher Geselligkeit kann sich das Denken prägen und entfalten, vor allem aber stößt es auch auf den Widerpart. Gedanken verflüssigen sich in den Gesprächen, im zweisamen Flanieren manchmal sogar, wenn man, wie es so schön heißt, über Gott und die Welt und die verschiedenen Theorien der Philosophen spricht.  Zwischen Freiheit und Systemzwang, zwischen Eros der Erkenntnis und einer blonden Haarsträhne.

Wie es der Soziologe und Systemtheoretiker Niklas Luhmann in der Frage des geselligen Austausches hielt, ist mir nicht bekannt. Er lebte eher zurückgezogen und folgte einem intensiven Schreib- und Arbeitsrhythmus, wie man dem Luhmann-Interview „Biographie, Attitüden, Zettelkasten“ in dem Merve-Gesprächsband „Archimedes und wir“ entnehmen kann. [Wer es eher persönlich und aus dem Nähkästchen geplaudert mag, wähle sich die drei Gesprächs- und Interviewbücher mit Luhmann, die im Kadmos Kulturverlag erschienen sind, um dem Systemtheoretiker sich zu nähern – ein weiteres Buch mit dem Titel „Niveau, wozu, wieso, Herr Luhmann? Problemorientierte Gespräche mit Niklas Luhmann“ erscheint im Oktober 2018.]

Geselligkeit also. Angeblich soll Luhmann mit Habermas Pingpong gespielt haben. Trotz jener hart geführten Kontroverse zwischen System- und Kommunikationstheorie. Eine legendäre Fehde, die die beiden so unterschiedlichen Denker Anfang der 70er Jahre austrugen, nachzulesen in jenem Band aus der „Theorie“-Reihe im Suhrkamp Verlag: „Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie – Was leistet die Systemforschung?“. Weltreduktion gegen Vielfalt und Erfahrungsbegriff. Theorie gegen Theorie, Konzept gegen Design, kritische Beschreibung gegen Konstruktivismus:

„Die soziale Kontingenz sinnhaften Erlebens ist nichts anderes als ein Aspekt jener unermeßlichen Weltkomplexität, die durch Systembildung reduziert werden muß.“

So Luhmann in jenem Band. Lebenswelt gegen Systemwelt. Beides hat methodisch und im Erfahrungsreflex etwas für sich. Ich denke diese Aspekte nicht in der Logik des Entweder-Oder. Und insofern kann man auch die ansonsten unterschiedlichen Denker und Autoren Handke und Luhmann in eine Konstellation bringen. Theorien sind Versuche.

Ähnlich auch Peter Handke, wenngleich, folgt man dem kürzlich gesendeten Fernsehportrait und den Handke-Interviews, deutlich ungesellig: Jener einsame Flaneur, mit seiner Behausung in der „Niemandsbucht“ nahe Paris. Ein Seinsbezirk mit Garten, verwunschenem Haus, mit Schreibzeug und Bleistift, von dem aus der Dichter seine Spaziergänge startet, von wo aus er die Welt um sich herum erkundet. Ein ausgedehntes Spazieren, von den Rändern der Stadt – diese Peripherie als System und Grenze spielt übrigens ebenfalls, seltsame und eher unfreiwillige Parallele, in Shumona Sinhas Roman Erschlagt die Armen! eine Rolle. Und bei Luhmann sowieso, wenn es in seinem Grundlagenbuch „Soziale Systeme“ um die Grenze zwischen System und Umwelt ging. Nur ist das kein Spaziergang.

In Handkes Roman „Der Große Fall“ spaziert ein Mann, von dem der Erzähler dieser Geschichte berichtet, genauer gesagt, ein Schauspieler, vom Rand der Stadt hin zum Zentrum. Betrachtet, schaut, wie der Rand in die Stadt verfließt, was sich tut auf den Straßen, im Wald, im Park. Die Vorstadtregionen sind es, wo Landschaft und Stadt, Natur und Menschenwelt in eine Berührung geraten, sich ineinander verstricken. Der Autor beobachtet dies, aber es ist (meist) eine Beobachtung erster Ordnung: bei den Dingen selbst zu sein, sie in ihrer schönen Unerbittlichkeit aufzufassen, aufzuheben in die Literatur. Handke ist ein Phänomenologe des Dinglichen, einer freilich, der mit Poesie begabt ist.

„Mein Lebtag lang hat mir die Unnahbarkeit der Welt, ihre Unfaßbarkeit und Unzulänglichkeit, mein von ihr Ausgeschlossensein, am schmerzlichsten zugesetzt. Das ist mein Grundproblem gewesen. Ein Dazugehören, Teilhaben, Mitwirken war so selten, daß es ein jedes Mal ein großer Augenblick für mich wurde, zudem überlieferungswert. Das Weltwerden jeweils der Welt, der friedfertigen, das Biegen, Sicherstrecken, Farbwerden, der Natur wie der Zivilisation, war nicht nur Ereignis, sondern auch Moment von Erkenntnis: mit dieser Erkenntnis gäbe es keinen Krieg.“ (P. Handke, Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten)

Handkes Suche nach solchen Augenblicken. Literatur weist auch auf jenen Nicht-Ort, aufs Utopische nämlich. Das freilich unterscheidet Handke vom Skeptiker Luhmann, dem das Singen von der Schönheit der Welt lediglich ein Effekt der Kunst in der Moderne ist, auf alle Fälle einer systemtheoretischen Betrachtung wert, was bedeutet, nach der Funktion dieser Neigung zu fragen, und zwar unter den Bedingungen funktionaler Ausdifferenzierung: „Die Kunst der Gesellschaft“ ist eben keine Ästhetik, sondern eine soziologische Beschreibung.

Niklas Luhmanns 90er Geburtstag (inzwischen gestorben, nämlich am 6. November 1998) und Peter Handke, der Dichter, mit 75 Jahren noch am Leben und produktiv. Seltsames Band zwischen beiden. In einem einzigen Text kaum unterzubringen. Aber es reizen die Gegensätze und darin etwas zu entdecken, was verbindet.

Hinausgehen ins Unentdeckte, sich übersteigen, Disziplin in der Arbeit und jene Stetigkeit im Tageslauf. Handkes wunderbare Prosa, die auf den Moment zugeschnitten ist, berichtet von solchen Szenen, vom Alltäglichen und von der Arbeit des Schriftstellers im Besonderen, folgt ihm in den Nachmittag hinein. Den einen geglückten Tag zu suchen, um dabei – Beobachtung zweiter Ordnung – doch irgendwie das Schreiben selbst als Akt in den Blick zu bringen:

„Wann, anstelle des unendlichen Zickzacks draußen an der Peripherie, des zittrigen Grenzziehens an einer um so leerer wirkenden Sache, setzt du endlich, Satz für Satz, zu dem so leich-wie-scharfen Schnitt, durch das Wirrwarr in medias res, an, damit dein obskurer ‚geglückter Tag‘ beginnen kann, sich zu der Allgemeinheit einer Form zu lichten?“ (P. Handke, Versuch über den geglückten Tag)

„Ich habe von dem geglückten Tag keine einzelne Vorstellung, keine einzige. Es gibt allein die Idee, und das läßt mich auch fast verzweifeln, einen erkennbaren Umriß ins Bild zu rücken, das Muster durchschimmern zu machen, die ursprüngliche Leuchtspur nachzuziehen – von meinem Tag, wie ich es mir doch eingangs ersehnte, einfach und rein zu erzählen. Indem nichts als die Idee da ist, kann das Erzählen nur handeln von ebendieser Idee. ‚Ich möchte dir eine Idee erzählen.‘ Aber eine Idee – wie ist sie erzählbar?“ (P. Handke, Versuch über den geglückten Tag)

Diese Prosa umkreist, sie sucht und versucht die Sprache, schreitet, von Schwelle zu Schwelle, der Schriftsteller ist ein Schwellenkundiger, so Handke, und trägt zugleich Scheu vor der Schwelle. Diese Scheu, diese Furcht macht die Sprachkraft des Dichters aus, weil er imstande ist, diese Schwelle zu denken. Von ihr zu schreiben. Und so spaziert der Dichter entlang den Waldwegen, bis in die Pilze hinein.

Dem Theoretiker und dem Flaneur ist die Lust am Beobachten und am Entdecken gemeinsam – bis in die intimsten Regungen hinein:

„Das Leitsymbol, das die Themenstruktur des Mediums Liebe organisiert, heißt zunächst ‚Passion‘, und Passion drückt aus, daß man etwas erleidet, woran man nichts ändern und wofür man keine Rechenschaft geben kann. Andere Bilder mit zum Teil sehr alter Tradition haben den gleichen Symbolwert – so wenn man sagt, Liebe sei eine Art Krankheit; Liebe sei Wahnsinn, folie à deux; Liebe lege in Ketten. In weiteren Wendungen kann es heißen: Liebe sei ein Mysterium, sei ein Wunder, lasse sich nicht erklären und nicht begründen usw. All dies verweist auf ein Ausscheren aus der normalen sozialen Kontrolle, das aber von der Gesellschaft nach einer Art Krankheit toleriert und mit der Zuweisung einer Sonderrolle honoriert wird.“ (N. Luhmann, Liebe als Passion)

„Die angestrengte Beobachtung des anderen auf jedes Zeichen hin, das er (absichtlich oder unabsichtlich) gibt als Hinweis auf eine Möglichkeit, ihm ein Zeichen der Liebe zu geben, gehört zu den wichtigsten Vorschriften der klassischen Liebesemantik. Die dem zu Grunde liegende Einsicht lautet, daß nur kontinuierliche Aufmerksamkeit und Dauerhandlungsbereitschaft im Blick auf den anderen wirklich Liebe zu symbolisieren vermögen.“ (N. Luhmann, Liebe als Passion)

Das Wagnis Liebe, so Luhmann, erfordert eine tradierte Semantik, auf die sich die Liebenden – unbewußt und ungewußt – stützen können, sonst geschieht es nicht. Kein Ereignis ohne Semantik. Funktional, aber in der Theorie doch luzid und präzise, beschreibt Luhmann diese Irrungen und Wirrungen, die doch – für die Liebenden freilich unbewußt – einer Ordnung der Welt unterliegen. Liebe geschieht. Aber nach Regeln. Für die kostbare Poesie und die Ausdichtung dieses feinen Verhältnisses sind freilich andere zuständig, nicht mehr der statuarisch beobachtende Systemtheoretiker. Die Poesie der Liebe schreibt der Systemtheoretiker in kühler Prosa des Alltags als Verhältnis mit Systemzwang. Zwischen Zettelkasten, Schreibtisch und Mittagsessen. Doch die Haltung des Erzählers und die des Theoretikers ähneln sich insofern, weil sie den offenen Blick erfordern – das verbindet sie. Insbesondere einen derart intensiven Betrachter und Spaziergänger wie Handke.

Man kann in der Theorie wie auch in der Prosa flanieren.

„Endlich nur noch draußen, bei den Dingen, zu sein, das war eine Art von Begeisterung; es war, als wölbten sich dabei die Augenbrauen. Ja, den Namen los zu sein, begeisterte; man schien dadurch, wie der legendäre chinesische Maler, verschwunden im Bild …“ (Handke, Nachmittag eines Schriftstellers)

Nicht anders löst sich das Subjekt in der Systemtheorie auf.

Clemens Meyer zum 40. Geburtstag

Ein Alter, das nicht Fisch und nicht Fleisch ist. Man steht als Mensch mitten im Leben, in Saft und Kraft, nichts Besonderes, keine Wendemarke wie die 50, zu Gebrechen und Alter hin sich neigend, oder ein Abschied vom süßen Vogel Jugend, wie die 30. Als Schriftsteller ist man mit 40 Jahren mitten in der Produktion. Zeit der Reife. Das beweisen Clemens Meyers Bücher. Von seinem ersten Roman, über die Poetik-Vorlesung „Der Untergang der Äkschn GmbH“ in Frankfurt oder dieses Jahr der Erzählungsband mit dem wunderbaren Titel „Die stillen Trabanten“.

Alles Gute, nachträglich, für einen außerordentlichen Schriftsteller, dessen Schreiben ich schätze. Clemens Meyer wurde am 20. August 40 Jahre. Obwohl mich das Milieu und die Szenerien, von dem er berichtet, von meinen ästhetizistischen Intentionen her nur am Rande interessieren – oder vielleicht gerade deshalb? Beruht darauf die Faszination? Die Unterschichten, das Lumpenproletariat, die derben Gesellen, die Gescheiterten, an Flaschen Goldkorne. Jene, die man kleine Leute nennt und die es doch nicht sind. Und so wunderte es mich, daß ich 2006 sofort auf Clemens Meyers Debütroman „Als wir träumten“ ansprang und das Buch ganz atemlos las. Was für Niederungen. Nein, es ist nicht die Verklärung des Prolls, den Intellektuelle in ihrer warmen Stube und vom heilen Herd aus gerne betrachten, um sich am Ende wohlig zu schaudern, sondern ein ganz anderes Moment reizt an dieser Prosa: Was für Geschichten und wie grandios erzählt und gesponnen. Das war es, was mich an dieser Prosa faszinierte. Mit Verve und Funkenflug erzählt. Es war nicht der Reiz des Fremden und der Hauch des Exotischen, wie wir es heute so gerne von einer Flüchtingsliteratur oder den Stimmen des Migrantischen erwarten, besonders bei der kulturalistischen Linken, die gerne fühlig die Aura des Anderen sich aneignen, meist seicht in der Botschaft. Fremde Welten sind fremde Welten. Wenn darin die Härte nicht mitgesungen wird, dann bleibt es Kitsch. Shumona Sinha erschreibt diesen Wahn in „Erschlagt die Armen“. Dieser Roman zeigt, daß es gelingen kann, fürs Absurde wie für die Härte eine Form zu bereiten.

Bei Clemens Meyer ist diese Fremde unsere eigene Fremde, inneres Afrika, die Fremde unserer eigenen Gesellschaft – unter der genauso die, die auf der Flucht sind und hier in Deutschland strandeten, leiden. Aber Meyer macht keine simple Sozialkritik, er führt seine Protagonisten nicht für irgendwas vor und benutzt sie, sondern er erzählt eine Geschichte. Bei Clemens Meyer finde ich ein Erzählen, das nicht um die ewige Achse Mittelschicht kreist, im „Sommerhaus-später“-Rhabarber sich suhlt oder Zangesche Realitätsgewitter, die pubertastisch sounden oder Otis-Berlinerische Künstlerexistenz als Odyssee, wie dies Distelmeyer vorführt – stellenweise zwar klug und groß, an vielen Stellen aber auch erwartbar. Noch weniger finden wir bei Meyer jene  Knausgardsches oder Mellesches Selbstbespiegeln bis in die tiefen Gründe der Langeweile, sondern bei aller Roheit des Sujets doch ein feines und filigranes Erzählen. Meyer begibt sich in klarer Sprache in die Niederungen. Egal ob das auf die Pferderennbahn Scheibenholz ist (Die Stadt, die Lichter, Kritik hier auf AISTHESIS), mit „Im Stein“ ins Rotlichtmilieu – von der Form her und im Verhältnis zu Meyers übrigen Texten wohl seine avancierteste und technisch durchdachteste Prosa, teils klar aus der weiblichen Perspektive geschildert – oder in Meyers genialem Auftakt „Als wir träumten“ (2006) nach Leipzig zur Zeit der Wende.

Einer der gelungenen Roman dieser Zeit, das gab es in dieser Form und Weise so nicht – insofern trifft es in diesem speziellen Falle jugendlichen Aufbruchs und Anarchie (im Sinne des Wortes) das eigentlich unsinnige Etikett „Wenderroman“ gut. Es wird eine Phase des Umbruchs beschrieben, in der alles möglich war, als die alten Strukturen wegbrachen und die Autoritäten sich der Lächerlichkeit überantworteten. Selbst die eigenen Eltern, die in diesem DDR-System irgendwie mitgemacht hatten: sie wirkten fern, fremd und vor allem hatten sie nichts mehr zu sagen.

Es war der „Tanz auf den Trümmern“, wie Meyer in einem Interview sagt. Alles war möglich, alles war offen, so dachten diese Jungs und niemand wußte am Anfang dieses Falls der DDR auf welcher Seite er am Ende stehen würde oder ob er da heil herauskäme. Leipzig Anger-Crottendorf. Und in dieser Weise erzählt Meyer, poetisch einerseits, im Ton sogar melancholisch und doch in harten Bildern, diese Zeit des Umbruchs. Wie Jugendliche stehlen, lieben, einander stechen und schlagen. Wie sie Autos knacken, über den Zaun der Brauerei die Bierkästen klauen, sich mit den Nazis anlegen. Das ist nicht nur lustig und für den lesenden Mittelschichtler irgendwie ein Szene-Gag, um die Abwechslung in der Leselust zu generieren, sondern immer hart an der Grenze.

Jenen in der Literatur immer wieder vermißten Realismus – wir finden ihn bei Meyer. Und zwar in einem gelungenen Sinne. Welten voll Härte und doch glimmt in der Liebesgeschichte dieses Romans etwas auf. Von dem wir wissen, daß es am Ende nicht halten wird. Insofern ist Meyers Literatur auch eine Form von Desillusionierung. Ohne freilich dabei seinen Gegenstand je zu denunzieren. Dani, Rico, Marc und die andern – Roman einer Jugend, Coming of age in Ost.

Meyers Romane, seine Erzählungen sind nicht metaphysisch in dem Sinne, daß sie unter der menschlichen Tragik nochmal einen zweiten Boden ausmachen oder Tricks, Drehs und Windungen hineinschrauben, etwas im Fragemodus suchen, was nicht da ist, um die Geschichte zum Menschheitsdrama im Ganzen umwenden. Sondern sie sagen, wie es ist und vor allem, sie zeigen anschaulich, was ist: Der Dreck einer Wohnung, das heruntergekommene Wohnvierte, der Alkohol und das letzte verzockte Geld, eine Liebe, die niemals gelingen kann, die Flucht vor einer drohenden Prügelei: einer gegen sechs. Kein fröhlicher, sondern  ein trauriger Positivismus. Es ist, wie es ist. Die Tragik ist genau das, was sie scheint. Meyer findet dafür und speziell für solche Szenen seine ihm eigene, oft karge Sprache. Vermittels dieses Ausdrucks entsteht eine ganz eigene Atmosphäre: Man meint plötzlich sich an jene Orte versetzt, von denen er berichtet, sieht plastisch die Figuren vor sich. Eine Tankstelle im Abendlicht, die Kneipe im Leipziger Hauptbahnhof.

„Für mich ist Leipzig ein Ort, an dem ich die Welt erzählen kann.“ So Meyer. Es ist verständlich, Leipzig zu lieben, ja dieser Satz gilt eigentlich immer für die eigene Heimat und Herkunft: das eigene als Ausgang fürs Andere, fürs Fremde. Mit Mainz allerdings hatte Meyer als Stadtschreiber ein wenig, nun ja, gefremdelt. Einleuchtend auch, als er vor vier Jahren in einem Interview bei der Leipziger Buchmesse auf die Frage, weshalb er nicht in Berlin lebe, wo es so viel zu entdecken gäbe, antwortete: Dort wohnten doch alle Schriftsteller und das sei langweilig. Eine verständliche Reaktion, zumal wenn ich mir das Aufgeblasene mancher Autoren und Autorinnen hier in dieser Stadt ansehe. Nur weil eine Geschichte in Berlin spielt, mit angeblich irrem Lokalkolorit und dem Charme des Rauhen, ist sie deshalb noch nicht gelungen.

Clemens Meyer erschrieb sich diese Welt von Leipzig aus. Und dennoch ist es so, daß diese Geschichten nur dort, einzig in Leipzig spielen können. Das mag an dieser Stadt liegen, ich denke etwa an Jana Schulz‘ Video „Die blaue Perle“, das unter anderem bei der f/stop-Leipzig 2014 zu sehen war. Es zeigt eine dieser Eckkneipen, in Leipzig-Lindenau, wie man sie immer seltener findet, sowie die Menschen darin mit ihren Blicken, ihren Wünschen und wie sie sich ablenken, selbstvergessen tanzen zur Musik, einander umarmen oder an der Theke hocken. Ein Stück Film in Literatur, eine Literatur als Film. In dieser bildlichen Weise sind auch Clemens Meyer großartige Geschichten gewebt.

Am 20. August wurde Clemens Meyer 40 Jahre.

 

Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin

„Kannst du dir Hegel vor dem Fernseher vorstellen?“ – Peter Sloterdijk zum 70. Geburtstag

Als Intellektueller streitbar – in dieser Formulierung klingt die Skepsis bereits an: Streitbar meint in solchem Kontext oft soviel wie: fragwürdige Thesen, die ein Philosoph verbreitet, wenn nicht gar der Philosophie unwürdig. Manchem ist das, was Sloterdijk denkt, in schwungvollen Metaphern geschrieben und ausgreifenden Sprachbögen formuliert, reaktionärer Graus. Aber es schlägt in solchem Verdikt – oft ohne profunde Kenntnis des Textes – die Vorverurteilung sich nieder. Brocken und Stückwerk werden extrahiert und in eine gängige, einleuchtende Thesengestalt gebracht, amalgamiert mit dem üblichen Alarmismus der Moralisierenden. So aber funktioniert es bei der Lektüre von Peter Sloterdijks Büchern nicht, der moraline Steinbrecher, der bloß Versatzstücke herausreißt, verfehlt den Text. Sloterdijks Bücher muß man als Philosophie und als Literatur lesen. Immer findet sich darin eine Hyperbel, manche Allusion und Metapher. Sloterdijk assoziiert, fabuliert. Manchmal denkt er übers Ziel hinaus. Denken, das sich aussetzt. Daß Sloterdijk mit dem „Zauberbaum“ und seinem „Schelling-Projekt“ – neben seinen zahlreichen, kaum noch zählbaren philosophischen Projekten, ebenfalls zwei romanartige Gebilde schuf, ist nur konsequent. Denn gerade die Literatur stellt den semantischen Raum für Fabeln bereit. (Wobei das Schelling-Projekt als Roman-Buch nur bedingt gelang. Weshalb kann man an dieser Stelle nachlesen.)

Es mag in Sloterdijks Text manche These auftauchen, die für fragwürdig gilt. Fragwürdig aber heißt auch: eine Frage stellen, etwas für würdig befinden, befragt zu werden, so sah es Nietzsche – was nichts anderes bedeutet, als in der Tradition der Kritik, des kritischen Denkens zu stehen und damit wiederum nahe an Kant, dem Chinesen aus Königsberg, wie Nietzsche ihn halb spöttisch, halb anerkennend nannte. Ein kritischer und vor allem unorthodoxer Denker zu sein, der sich auf keine Position vereidigen läßt, trifft insbesondere auf Peter Sloterdijk zu. Ideenreich vor allem.

Unschön in letzter Zeit die Hysterie, mit der mancher Kritiker auf Sloterdijks Denken reagierte. Eine enthemmte kulturalistische Linke, die sich in ihrer evangelikalen Moral viel auf Carolin Emcke einbildet, aber selbst sich nicht scheut, genau jenes Hatespeech zu betreiben, das sie beim Gegner kritisiert. Entsetzliche Doppelstandards und Bigotterie. Nein, Sloterdijk ist kein Rechtsradikaler, und er ist kein Vordenker der AfD. Wer dies behauptet, muß es konkret mit Textstellen belegen. Dazu reicht es nicht aus, Sloterdijks (berechtigte) Skepsis gegenüber der Flüchtlingspolitik in Dauerschleife zu wiederholen.

Aber eigentlich war dieses Lesen nach Gesinnung seit den 90er Jahre nicht viel anders strukturiert, spätestens mit Sloterdijks berühmter Elmauer Rede im August 1999, „Regeln für den Menschenpark. Ein Antwortschreiben zu Heideggers Brief über den Humanismus“, mit der Kritiker wie Manfred Frank, Ernst Tugendhat und Jürgen Habermas ihn in eine bedenklich rechte Ecke zu rücken trachteten. Reinhard Mohr bezichtigte Sloterdijk, sein Text trage faschistische Züge, oder, wie Thomas Assheuer in der „Zeit“ behauptete, Sloterdijk fordere eine gentechnische Revision der Menschheit.

Jene, die Sloterdijk in seiner Schrift Antihumanismus sowie die Nähe zu NS-Gedanken vorwarfen, haben seinen Text augenscheinlich nicht oder nur unzureichend gelesen, sondern sich vielmehr vom Titel leiten lassen. Jene, die Sloterdijk Antihumanismus vorwerfen und sich über eine vorgebliche von Nietzsche inspirierte Übersteigerungsrhetorik erregten – was wollen sie erst bei Foucault und Derrida mit ihrem Ressentiments anfangen? Zu denken ist nämlich, weshalb das Projekt eines Humanismus im Sinne abendländischer Dualmetaphysik zugleich ein fragwürdiges Projekt ist. Genau dieser Frage ging Heidegger in seinem legendären Humanismusbrief von 1946 nach. Und Sloterdijk greift diesen Gedanken Heideggers auf und überführt ihn – teils philosophisch, teils literarisch – in die Spätmoderne unter den Bedingungen des Medienwandels.

„Durch die mediale Etablierung der Massenkultur in der Ersten Welt nach 1918 (Rundfunk) und nach 1945 (Fernsehen) und mehr noch durch die aktuellen Vernetzungsrevolutionen ist die Koexistenz der Menschen in den aktuellen Gesellschaften auf neue Grundlagen gestellt. Diese sind, wie sich ohne Aufwand zeigen läßt, entschieden post-literarisch, post-epistolographisch und folglich post-humanistisch. Wer die Vorsilbe post in diesen Formulierungen für zu dramatisch hält, könnte sie durch das Adverb marginal ersetzen – so daß unsere These lautet: moderne Großgesellschaften können ihre politische und kulturelle Synthesis nur noch marginal über literarische, briefliche, humanistische Medien produzieren. Keineswegs ist deswegen die Literatur am Ende, aber sie hat sich zu einer Subkultur sui generis ausdifferenziert und die Tage ihrer Überschätzung als Träger der Nationalgeister sind vorüber.“ (Sloterdijk, Regeln für den Menschenpark)

Unter anderem an Begriffen wie „anthropogenetische Revolution“ störte sich ein Teil der Leserschaft. Jürgen Habermas brachte eilig-erregt seine Jünger in Stellung und jene Sonderdrucke der Rede als Raubkopie unter seine Gefolgsleute und forderte Stellungnahme. Am besten in der Art, daß sein eigener Name in dieser Sache nicht laut fiele. Sloterdijk konterte kühl:

„Jede Gesellschaft braucht semantische und physische Alarmsysteme, um sich gegen Angriffe auf ihren Bestand, moralisch oder politisch, von innen oder von außen, zu wehren. Denken Sie, um klassisch zu argumentieren, an die kapitolinischen Gänse, die einst das alte Rom mit ihrem rechtzeitigen Schnattern zu nächtlicher Stunde vor den Galliern gerettet haben. Damit fängt schon alteuropäisch der Alarmismus an. Die Hüter der res publica haben den Gänsen diesen Dienst nicht vergessen. Das kapitolinische Geflügel, das funktional in unserer Presse und unserer Ideologiekritik weiterlebt, hat von da an auch das Recht, Fehlalarme auszulösen, ohne geschlachtet zu werden. Das ist schon gut so.“

Vom September 1999 und aktuell nach wie vor. Diese lesenswerte Antwort an den „Zeit“-Kritiker Thomas Assheuer und anschließend an Jürgen Habermas ist fein formuliert. Heute, fast 18 Jahre nach Sloterdijks Rede haben wir inzwischen den aufgesteigerten Alarmismus, den Sloterdijk bereits in jenem offenen Brief prophezeite:

„Nicht wenige Journalisten, darunter auch Sie, haben die Zeichen der Zeit erfasst: den Tod der Kritik und ihre Transformation in Erregungsproduktionen auf dem eng gewordenen Markt der Aufmerksamkeitsquoten.“

Ein schrilles Journalisten-Kreischen in Mainstreammedien, im Dauerton und zu jedem beliebigen Anlaß fährt die Erregungsmaschine hoch, um in wenigen Monaten das Thema wieder vergessen zu haben. Wird 2019 noch jemand an Sieferle denken? Vermutlich nicht, nicht einmal die schnatternde Moral-Gans oder der aufgeregteste Pastoral-Ganter im Diskursstall.

Bei allem Erregungston, der von einigen Kritikern in der Sache „Menschenpark“ (Fürst Pückler oder Lenné drängt sich mir da als Frage nach der Parkform zugleich auf) künstlich hochgefahren wurde, haben sie eines übersehen: Sloterdijk begleitet seinen Abgesang auf die Ära des Buches, die Epoche des gedruckten Wortes, mit dem der Renaissance-Humanismus strikt verbunden war, mit einem melancholischen Ton. Auch das darf nicht überlesen werden. Sloterdijk lieferte mit seiner Elmauer Rede eine Analyse des ausgehenden kurzen 20. Jahrhunderts – von dem viele sagen, es ginge lediglich von 1917 bis 2001. Wer diese melancholische Eloge in Form und Darstellung nicht zu lesen vermochte – ausgerechnet als Journalist!, wie Assheuer und Mohr es sind, also im Umgang mit Texten doch geübt –, da steigert sich bei mir der Verdacht auf, daß hier ganz bewußt ein Eklat provoziert werden sollte. Jener unangenehme Gestus, unliebsame Gedanken nicht in ihrem Inhalt zu kritisieren, sondern mit Moral zu diskreditieren. Vom Umschalten des Moraldiskurses auf Agitation ist es ein kleiner Schritt, wie Sloterdijk bemerkte.

Bereits 1999 über den Medienswitch nachzudenken – jenem Jahr, als die modernen Medien zum Tigersprung ansetzen und die Welt umkrempelten –, darüber 1999 nachgedacht zu haben und mit Gespür am Puls der Zeit zu sein, ist Sloterdijks Verdienst. Sein Sensorium für Krisen und Konstellationen war immer schon gut ausgeprägt, und er fand für diese Krisen oft witzige und kluge Formulierungen: angefangen bei seinem Buchtitel „Kritik der zynischen Vernunft“, das 1983 seinem Denken zum Durchbruch verhalf. Wenige Philosophen, deren Bücher sich lesen ließen, ohne den Werkzeugkasten Philosophie und das gesamte Gepäck der Tradition mitschleppen zu müssen – was nichts gegen die Tradition sagen soll, ganz im Gegenteil, sehr wohl aber ein Plädoyer ist, Philosophie in einer Form darzubieten, die auch für Laien gut verständlich ist. Davon gibt es in Deutschland nur wenige Philosophen. Martin Seel gehört mit einigen seiner Bücher dazu, ebenfalls Michael Hampe mit „Das vollkommene Leben“ und „Tunguska oder das Ende der Natur“.

Ja, Sloterdijk ist unterhaltsam, insbesondere, wenn man ihn live auf Sendung oder im Literaturhaus erlebt. Ein „Denker auf der Bühne“ – jener Buchtitel, den er für Nietzsche und seinen Materialismus konzipierte, trifft ebenfalls auf ihn selber zu. Wer sich treibend in Sloterdijks Philosophie auf unterhaltsame und zugleich geistreiche Art einlesen möchte, der greife sich seine Tagebuchnotizen „Zeilen und Tage“. Allein ein im Grunde simpler Eintrag wie dieser ist köstlich beobachtet, weil er eine Essenz der Spätmoderne trifft wie auch ihre spezifische Differenz zum Vergangenen klar zeichnet:

„Kannst du dir Hegel vor dem Fernseher vorstellen? Mit der Fernsteuerung in der Hand, wie er beim Umschalten erstarrt, sobald er nach Mitternacht auf einen Schmuddelsender gerät, in dem für Anrufe bei extremfeuchten Girls geworben wird, die keuchend Telefonnummern nennen? Was für Fragen in ihm aufkommen würden? Wie er seinen Begriff vom ‚Wesen‘ modifizieren müßte, um mit einem solchen Zuwachs an ‚Erscheinung‘ zurechtzukommen?“

Dem Zeitgeist zumindest war Sloterdijk stets auf der Spur, und insofern gehört er zu den ganz und gar gegenwärtigen Philosophen, die immer wieder Debatten anstoßen. Selbst 2009 in jenem Text von der Revolution der gebenden Hand. Ärger zumindest verstand er zu erregen, insbesondere mit seinen Thesen zur Ökonomie und Fiskalpolitik. Das hielt ich damals für unangemessen und lese es auch heute noch mit argem Stirnrunzeln. Andererseits kann man dieses Konzept von Geben philosophisch auf eine andere Ebene bringen und wäre womöglich schnell bei Derridas Ethik der Gabe – insbesondere in meinen poststruktural-kritisch-theoretischen Kreisen eine beliebte Denkfigur. Wie immer stellt sich bei solchen Positionen des Denkens die Frage nach der Perspektive: Von welchem Platz aus schaue ich auf die Lage? Dies soll kein Plädoyer für einen ungezügelten Relativismus sein, jedoch durchaus eines dafür, unseren Horizont der Reflexion mitzudenken.

Sicherlich läßt sich Sloterdijks Skizzierungen zum Menschenthema im Rahmen einer Anthropologie kritisieren: Nämlich als eine Art Ontologisierung des Mängelwesens Mensch, das die konkreten sozialen Umstände mißachtet. Darin hat Sloterdijk, der sich einst von der Kritischen Theorie her der Gesellschaft näherte, die Geschichtsphilosophie über Bord geworfen. Mit der Kritischen Theorie brach Sloterdijk und erklärte sie 1999 für tot – nicht ganz unberechtigt und darin mit ideologisch so unterschiedlich denkenden Kollegen wie Christoph Türcke und Gerhard Bolte durchaus übereinstimmend:

„Darf ich notieren, was ich jetzt sehe? In ihrer älteren Version (Adorno) war die Frankfurter Schule ein gnostischer George-Kreis von links; sie lancierte die wunderbar hochmütige Initiative, eine ganze Generation in verfeinernder Absicht zu verführen. Sie löste eine tiefe Wirkung aus, die wir unter der Formel vom Eingedenken der Natur im Subjekt zusammenfassen können. In ihrer jüngeren Version (Habermas) war sie ein in Latenz gehaltener Jakobinismus – eine sozialliberale Version der Tugenddiktatur (in Verbindung mit journalistischem und akademischem Karrierismus).

Hegel hatte das Wesen der terreur darin erkannt, dass in ihrem Dunstkreis der Verdacht unmittelbar in die Verurteilung übergeht.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen. Solche wie Sloterdijk waren und sind unabhängig genug, um diesem Schicksal zu entgehen. Und wir Nietzscheaner tun uns sowieso mit Seilschaften schwer, die lediglich den eigenen Karrierismus samt Karriere befördern sollen. Deutschland besitzt nur wenige inspirierende Philosophien, die frei denken und manchmal auch übers Ziel hinausschießend. Und gehört nicht dieses überstürzte Denken, wie Marcus Steinweg es in Anlehnung an Nietzsche nennt, zur Philosophie unabdingbar dazu? Eine Philosophie, die wagt, sich aussetzt, manchmal auch dem Scheitern eines Gedankens sich exponiert. Was wiederum ihren melancholischen Anteil begründet. Alles Gute, Peter Sloterdijk, zum 70. Geburtstag, in kämpferischer, kritischer Entschlossenheit: Peter, der Kampf geht weiter!

PS: Eine schöne Würdigung in der „Berliner Zeitung“ schrieb heute Dirk Pilz.

Daß aber nichts bleibt, auch nicht die Zeit, die die unsrige ist – Giorgio Agamben in Zitatensplittern zum 75. Geburtstag

„Man kennt den brutalen Spruch, den sich Scotus bei Avicena ausleiht, um die Kontingenz zu beweisen: ‚Diejenigen, die die Kontingenz leugnen, müßten gefoltert werden, bis sie zugeben, daß sie auch nicht hätten gefoltert werden können.‘“ (Agamben, Stanzen)

Die Kontingenz also, auch die unseres Daseins, was etwas anderes ist als der bloße Zufall.

„In dieser Verdoppelung des Arbeitsprodukts, derentwegen es dem Menschen einmal dieses, einmal ein anderes Gesicht zuwendet, ohne daß es jemals möglich wäre, beide im selben Moment zu erblicken, besteht das, was Marx den ‚Fetischcharakter‘ der Ware nennt. Der Fetischcharakter weist somit mehr als eine bloße terminologische Übereinstimmung mit den Fetischen, den Objekten der Perversion auf. Der Überlagerung des Gebrauchswerts durch den Tauschwert entspricht im Fetischismus die Überlagerung des üblichen Objektgebrauchs durch einen spezifischen symbolischen Wert. Ebenso wie der Fetischist seinen Fetisch niemals ganz zu besitzen vermag, weil dieser das Zeichen zweier widersprüchlicher Wirklichkeiten ist, genauso kann auch der Besitzer der Ware sich an dieser niemals gleichzeitig als Gebrauchsgegenstand und Wert erfreuen. Mag er den stofflichen Körper, in dem sie sich zeigt, auch auf alle erdenklichen Weisen handhaben, mag er ihn physisch bis zur Zerstörung verändern: selbst in diesem Hinschwinden wird die Ware einmal mehr ihre Ungreifbarkeit bestätigen.“ (Agamben, Stanzen)

Das aber war gerade der Zug von Marx, das Komplexe, das der Ware anhaftet, begreifbar zu machen. Es sollte in einer ökonomischen Analyse eingeholt werden, um den Waren genau jene theologischen Mucken auszutreiben bzw. deren „Metaphysik“ in der Analyse freizulegen. Agamben fällt hier mit Benjamin in eine quasimystische Betrachtung zurück. Allerdings geht es Agamben in seinen Stanzen nicht primär um ökonomische Begriffe, sondern um ein Phänomen der Literatur (aber genauso der Daseinsbefindlichkeit), nämlich um „Wort und Phantasma in der abendländischen Kultur“. (Was sicherlich ein weites, ein sehr weites Feld bedeutet. Doch ich schätze Bücher, die sich verausgaben und aufs Ganze zielen, ins Ungedeckte sich begeben.) Für dieses Unterfangen greift Agamben tief in die Kultur, schweift weit aus. In diesem feinen Buch reisen wir von Freud, Marx, Benjamin und Baudelaire hin zur Sphinx, zu Ödipus und Pygmalion. Fort in die Antike, unsere graue Vorzeit: Das, was bleibt, was nachwirkt. Verdeckte Seinsgeschichte und Sediment. Die Gegenwart wird von Agamben im Licht des Vergangenen beleuchtet und das Vergangene ist mit den Schichten der Deutung überlagert, zu denen die Gegenwart ihren Part hinzufügt.

Agambens Schreiben ist in diesem Sinne essayistisch-metaphysisch. Ein Hauch von Theologie zieht durch den Text, aber es ist der Strom einer materialistisch angewehten Theologie. Und wie bereits Walter Benjamin halb lobend dem Text von Franz Kafka jene „wolkigen Stellen“ konzedierte, finden wir dieses Wolkig bis Luftige, wenn nicht gar Sphärische, ebenfalls bei Agamben. Wobei „wolkige Stellen“ eine schöne Metapher für unverständliche, unklare, undeutliche, verworrene, vielleicht auch schwierige „Passagen“ ist. Solches, das im rein rationalen Diskurs ggf. als Unsinn durchzufallen droht, dem aber doch, wie in Kafkas allerdings luzider Prosa, ein zentraler Gehalt innewohnt. Was manchmal als Raunen abgetan wird.

Bei diesen „wolkigen Stelle“ es freilich, wie Benjamin betont, zu verharren gilt. Diese metaphysische Spekulation treibt auch den Text Agambens. Von solchen Verquickungen handelt sein Buch Stanzen. Zwischen dem Warencharakter, den in den Pariser Kristallpalästen ausgestellten féerien, dem Fetisch und dem Objekt als Anderes, das sich im Handbarmachen als Phantasma erweisen kann. Eine „Topologie des Irrealen“, aber ebenso der Gedanke der „Verzweiflung des Melancholikers“, in der „das Begehren sein Objekt verneint und zugleich bejaht“, also auch der Fetischismus trägt seinen Teil bei. Solche Zusammensetzung dient Agamben als ein Modell und eine Möglichkeit für Erkenntnis. Sozusagen poetisch-philosophisch gefärbt.Eine Untersuchung „der von der Ware bewirkten Verklärung der menschlichen Gegenstände“. Eine Frage mit weitreichender Dimension. Dieses Betrachten Agambens ist eine Variante der Theorie, die man – im Sinne Benjamins – gut als spekulative Erkenntniskritik bezeichnen kann.

Doch nicht nur. Agamben ist, wie sein Homo-Sacer-Projekt zeigt ebenso ein politischer Denker. Der Nomos der Moderne, einen Satz Carl Schmitts abwandelnd, der Agambens Denken wesentlich bestimmt, ist das Lager. Die Zerrissenheit der Moderne wird bei Agamben nicht hegelianisch aufgehoben, aber auch nicht im Gang des Denkens einfach als Riß und Bruch perpetuiert. Materialismus ohne verdinglichende geschichtsphilosophische Hybris. Als könnte sich noch irgendwas im revoltierenden Subjekt reifizieren. Praxis driftet nicht nur in Theorie,  sondern bei Agamben häufig auch in die Theologie. Inspiriert ist Agamben in solchem Kontext ebenso von Adornos negativer Dialektik. Die mit Benjamin freilich immer wieder ins Theologische samt deren Kritik gewendet wurde. Daß Agamben gegenüber Adorno das Denken Benjamins präferierte, daraus machte er keinen Hehl. Dennoch schießen in seine Texte immer wieder die Motive Adornoscher Philosophie hinein, etwa wenn er zum Verhältnis von Philosophie und Dichtung schreibt, die komplementär aufeinander bezogen sind.

Doch auch in deren Konstellation zeigen sich jene Spaltung und die Entzweiung. Sie zu kitten, sollte die große Aufgabe und die Kunst der Moderne darstellen. Schönheit in Kunst als Harmonie, wie das noch die Vereinigungsphilosophie Hölderlins im Hyperion anstrebte, halb im Bann der Antike, halb im Sog von Schillers Konzept idealisierter Schönheit und erzieherisch bewegt es sich im Absatz zum Politischen.  Schrecken und Schönheit der Revolution. Schönheit manifestierte sich im Werk als das sinnliche Dasein der Idee. Ein Zug ins Symbolische, Visualiertes und im ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus, das mit relativer Gewiheit von Hegel stammt, mußten die Ideen sinnlich scheinen und schimmern, denn der höchste Akt der Vernunft ist ein ästhetischer. Und nichts höher zu schätzen im Konzept der Vereinigung als der ästhetische Sinn. Ein schöner Staat. Solchen Sphären mißtraut die Moderne samt ihrer ausdifferenzierten Vernunft. In einer neuen Mythologie oder einer Vereinigungsphilosophie ist solche Einheit unvermittel (oder auch vermittelt) nur noch schwierig zu haben. Hegel wußte seit seiner Jenaer Zeit, daß diese Aporie nicht zu knacken ist. Am Ende läuft es auf eine Verrechtlichgung der Verhältnisse hinaus. Darin Kunst lediglich ein Part von vielen anderen ist. Dies unter anderem motivierte Hegel zu seinem Diktum über die Kunst. Und zeugt von der paradoxen wie auch der kontingenten Situation der Kunst.

Was Agamben über das geschichtete und palimpsesthafte Verhältnis der Sphären und Texte zueinander schreibt, das gilt auch für Agambens eigenes Werk:

„Jedes geschriebene Werk kann als Vorwort (oder eher als verlorene Wachsschicht [wir kennen ja Freud Notiz über den Wunderblock, Bersarin]) eines nie geschriebenen Werkes, betrachtet werden, das notwendig ungeschrieben bleibt, weil die auf es folgenden Werke, die ihrerseits Vorspiele oder Abdrucke von anderen abwesenden Werken sind, nichts als Splitter oder Totenmasken von ihm darstellen. Obwohl das abwesende Werk nicht in einer genauen Chronologie verortet werden kann, bestimmt es die geschriebenen Werke als prolegómena oder paralipómena oder allgemeiner als párerga eine inexistenten Textes, die ihren eigentlichen Sinn einzig neben einem unlesbaren érgon gewinnen. In Anlehnung an ein schönes Bild von Montaigne bilden sie im Rahmen von Grotesken um ein unausgeführtes Portrait herum oder, gemäß der Meinung eines pseudoplatonischen Briefes, die Kontrafaktur eines unmöglichen Schriftstücks.“ (Agamben, Kindheit und Geschichte)