Zur Aktualität Adornos und zu seinem 116. Geburtstag – nachträglich

Kürzlich erschien bei Suhrkamp jener Vortrag Adornos „Aspekte des neuen Rechtsradikalismus“, gehalten am 6. April 1967 in Wien, darin er sich mit den Bedingungen und dem Nährboden solcher Einstellungen auseinandersetzte. Instruktiv nicht wegen möglicher Parallelen zur Gegenwart – die Zeit schritt in diesen über fünfzig Jahren erheblich voran –, sondern vielmehr wegen der Bestimmungen, die sich zumindest in eine Analogie bringen lassen, insbesondere was die Fragen des Ökonomischen und der sozialpsychologischen Struktur von gesellschaftlichem Bewußtsein betrifft. Und ebenso, zu diesem Thema passend, erschien von Adorno vor einigen Tagen bei Suhrkamp „Bemerkungen zu ‚The Authoritarian Personality‘ – und weitere Texte“.

Ich weiß nicht, inwieweit es mit Adornos Buch „Studien zum autoritären Charakter“ identisch ist, das in der ersten Auflage 1973 erschien. Jene von den Forschern entwickelte F-Skala wurde von Soziologen-Kollegen methodisch zwar erheblich kritisiert. Dazu müßte man freilich im Detail nachsehen und das läßt sich auch nicht im Überflug behandeln. Dennoch brachte diese Studie Einsichten zu Bewußtsein, die manchen lieber verborgen geblieben wären. Die Frage nach einer autoritären Gesinnung – sie findet sich übrigens nicht minder auf der linken Seite! – bleibt bis heute virulent und in diesem Sinne auch der soziologische und gesellschaftskritische Ansatz Adornos.

Aber nicht nur der, sondern genauso dessen Philosophie insgesamt, die ja durchaus mit diesen Dingen zusammenhängt. Nichts ist bei Adorno isoliert zu betrachten. Auch seine Ästhetik nicht, die wie die Hegels, konkret in gesellschaftliche Mechanismen eingebettet und mit ihnen verschränkt ist. Auch ex negativo, wenn gelungene Kunst sich gerade als Aussparen des Gesellschaftlichen erweist. Was jedoch unmittelbar draußen scheint, taucht mittelbar vermittelt im Kunstwerk wieder auf. In diesem Sinne ist Kunst – bis heute – eine Reaktion auf die Gegenwart; gelungene Kunst ist immer zeitgenössisch, selbst da, wo sie sich der Zeitgenossenschaft verweigert. Freilich nicht, im Sinne des banalen Engagements, wie es sich teils Schlingensief und vor allem aber das „Zentrum für Politische Schönheit“ und sein Vertreter Philipp Ruch in einer eher simplen und einfältigen Form vorstellen.

Kunst und Gesellschaft korrespondieren. Auch darin bleibt Adorno aktuell, wenngleich man mit Juliane Rebentisch fragen kann, inwiefern die Adornosche Ästhetik noch Antworten auf das Phänomen der Entgrenzung der Künste bieten kann und wie sich dieser Umstand mit Adornos Begriff vom Fortschritt des ästhetischen Materials und vom Fortschritt der Materialbeherrschung decken läßt.

Im Tagesspiegel vom 08.09.2019 (online Version) erschien ein Artikel über die frappierende Aktualität Adornos, insbesondere im Hinblick auf die beiden oben genannten neu erschienenen Werke und damit also auf die gesellschaftlichen Fragen. Darin heißt es unter anderem:

„Das Gesellschaftliche wird für Adorno gerade dort interessant, wo die Ausfallserscheinungen der spätkapitalistischen Ordnung Einblick gewähren in die Maschinerie, die Menschen als gesellschaftskompatibel zurechtstanzt. Gerade die zunehmende Verrohung im Alltag, der Rechtsextremismus und der florierende Verschwörungswahn dieser Tage sind hierbei nicht voneinander unabhängige Phänomene, sondern Objekte einer Alltagsempirie, die Adorno zur Analyse gesellschaftlicher Gegensätze und Brüche empfiehlt. Sie ist heute dringlicher denn je.

Beispielsweise das Lachen sagt für Adorno viel über eine Gesellschaft aus. Das harsche, laute Prusten der Fahrgäste, wenn jemand unbeholfen in der Zugtür stecken bleibt oder das Feixen, wenn psychisch Kranke, heutzutage von Passanten gerne mit dem Handy abgefilmt, auf der Straße randalieren, sind Momente, in denen „individuelle Reaktionsweisen zugleich gesellschaftliche Aggressivität kanalisieren“, die sich an den nächst Schwächeren austobt. „Leicht verbünden die von sozialem Druck Deformierten sich mit der Gewalt, die sie zurichtete“, schreibt Adorno zum kollektiven Lachen. „Sie halten sich schadlos für den gesellschaftlichen Zwang, der ihnen selbst widerfuhr: an denen, die ihn offenbar zur Schau tragen“, notiert Adorno in seinen „Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute“.“

Solche Beobachtungen und solche Blicke aufs Detail, auf konkrete Reaktionen, auf unmittelbare und für das normale Auge kaum noch wahrnehmbare gesellschaftliche Deformationen, lieferten wesentlich Adornos „Minima Moralia“. (Wobei eben, dies sei an eine bestimmte Linke der Hermeneutik des Verdachts gesagt, diese Beobachtungen gerade keinen Anlaß zu abtrakten und leeren Bezichtigungen und zu „Rassist!“-Rufen geben, sondern insbesondere die dialektische Differenziertheit erfordern, die es bei Adorno immer gab.) Es sind jene „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, wie ihr Untertitel heißt. Solche Beobachtungen aus einem Leben, das zwar lebt aber doch irgendwie immer leblos wirkt, bleiben aktuell, auch wenn sich im Strukturwandel der Gesellschaft manches verschoben hat. Ein Fußballspiel kann man in ganz unterschiedlicher Perspektive betrachten, es muß nicht immer der Ausdruck von Nationalismus sein. Die vertrackte gesellschaftliche Dialektik sollte man nicht allzusehr ins Schwarz-weiß-Schema strapazieren und zugleich sollte man die Subversionen, die auch in der sogenannten Normalität oder im Approbierten wie auch im Pop und der Kulturindustrie liegen können, nicht naiv als Ein-und-alles ontologisieren. Warum Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften jedoch Fremdes und Eigenes scheiden, was bis hin zu den Spielen der Nationalmannschaften reicht, und wie sich solche Differenzierungen von Einschluß und Ausschluß entwickeln, bleibt nicht nur ethnologisch interessant.

Der Blogger und tell-Autor Hartmut Finkeldey schrieb zu diesem Artikel im Tagesspiegel:

„Gutes Gegengift gegen den allzu hurtig erhobenen Vorwurf, bei Adornos Grand Hotel Abgrund handele es sich bloß um folgenloses dialektisches Gelaber, das sich im Rechthaben gefalle.“

Diese Beobachtung sieht der Hausherr im Granhotel Abgrund ganz ähnlich, man kann es nicht oft genug wiederholen, und er nennt und schreibt über diese nach wie vor anhaltende Aktualität Adornos, die anscheinend gegenwärtig gerade wiederentdeckt wird, eigentlich seit Bestehen dieses Blog immer einmal wieder und er sah diese Aktualität bereits in den 1980er Jahren, als der Bewohner des Grandhotel Abgrund mit der Philosophie begann. Gesellschaftlich wie auch von der Philosophie her konnte dies, konnte man die Aktualität Adornos schon lange wissen und oder wenn nicht dies dann doch ahnen. Wer Adorno intensiv liest und studiert – aber eigentlich reicht für diese Einsicht bereits ein einfaches Lesen –, kommt nach der Lektüre der „Dialektik der Aufklärung“, den „Minima Moralia“, der „Negativen Dialektik“ wie auch der zahlreicher Aufsätze sei es zur Kunst oder zur Gesellschaft, wie sie in den Bänden „Prismen“, „Noten zur Literatur“, „Stichworte“, „Eingriffe“, „Ohne Leitbild“ (vom Titel her, besonders auch für eine bestimmte Linke heute aktueller denn je) schnell zu der Einsicht, daß es in Adornos Philosophie um eminent praktische Dinge geht, daß seine Philosophie eine materialistische ist – selbst in Fragen der Kunst am Ende.

„Das Negierte ist negativ, bis es verging. Das trennt entscheidend von Hegel. Den dialektischen Widerspruch, Ausdruck des unauflöslich Nichtidentischen, wiederum durch Identität glätten heißt soviel wie ignorieren, was er besagt, in reines Konsequenzdenken sich zurückbegeben. Daß die Negation der Negation die Positivität sei, kann nur verfechten, wer Positivität, als Allbegrifflichkeit, schon im Ausgang präsupponiert.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 162)

Das mag methodisch problematisch sein – denn wer bestimmt und sagt, was negativ sei? Und auch die Sicht auf Hegel scheint mir verkürzt oder aber wegen der Sache eher elliptisch dargestellt. Philosophen sind nicht immer die besten Ausleger anderer Philosophen. Nimmt man den Wirklichkeitsbegriff Hegels, insbesondere von der „Wissenschaft der Logik“ her, dann ist die Wirklichkeit gerade nicht das, was unmittelbar empirisch so da ist, wie es ist, und was dann deshalb auch vernünftig ist, wie eine Lesart zum reduzierten Nennwert es in bezug auf jene bekannte Stelle aus der Rechtsphilosophie unternimmt. Richtig ist aber die Einsicht Adornos, daß jene Positivität eben nicht einfach antizipiert werden kann. In diesem Sinne betont Adorno vor allem das Prozeßhafte solcher gesellschaftlich-materialen Dialektik. Und es ließe sich an solchen Stellen bei Adorno zugleich von einer Art moralischer Empfänglichkeit, von einem ästhetisch-moralischen Sensorium sprechen, wie wir sie auch über Schopenhauers Mitleidsethik finden, und in diesem Sinne scheinen mir gerade in bezug auf Adorno und die „Probleme der Moralphilosophie“ auch Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ interessant und für diese Fragen wesentlich. Solches ästhetisch-moralische Sensorium kann man immer wieder aufs neue und welthaltig ansetzen, die „Minima Moralia“ machen es vor: Wo auf der Welt noch Menschen verhungern oder in großer Zahl bettelt oder wo sie aus ihrer Heimat fliehen müssen wegen Krieg und Hunger, da stimmt etwas nicht und diese Welt ist nicht in Ordnung. Oder wie Walter Benjamin es einmal im „Passagenwerk“ schrieb:

„Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Eine weitere Ähnlichkeit zwischen den Beobachtungen Adornos und dem Blick von uns Zeitgenossen scheint mir, bei allen Unterschieden im Lebensstandard, dort gegeben zu sein, wo Adorno mit seinem mikrologischen Blick in den „Minima Moralia“ solche Details wie einen Türknauf oder das alltägliche Geduze in den Blick nimmt. Man sollte solche Dinge nicht eins-zu-eins analogisieren, aber methodisch kann man es übertragen und auch für heute eine solche Mikrologie entwickeln und gleichsam mit Benjamin ebenfalls eine Art von Passagenwerk schreiben, wenn man durch unsere Konsum- und Einkaufszonen schlendert.

„Das Interieur ist nicht nur das Universum sondern auch das Etui des Privatmanns. Wohnen heißt Spuren hinterlassen. Im Interieur werden sie betont. Man ersinnt Überzüge und Schoner, Futterals und Etuis in Fülle, in denen die Spuren der alltäglichsten Gebrauchsgegenstände sich abdrücken. Auch die Spuren des Wohnenden drücken sich im Interieur ab. Es entsteht die Detektivgeschichte, die diesen Spuren nachgeht.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk, Erster Band)
Diese Beobachtung Benjamins gilt bis heute, Adorno potenzierte sie und machte sie zu einem der Momente seiner Philosophie.
Die Aktualität Adornos übrigens in gesellschaftskritischer Hinsicht bedeutet nicht, alles eins-zu-eins von Adorno zu übernehmen und schon gar nicht, einen Autor einfach nur nachzubeten und zu denken, daß es damit dann irgendwie getan sei. Vorbilder im Denken und Schauen geben Anlaß zu weiterer Reflexion und auch um neue Weisen und neue Formen der Kritik zu entwickeln. Dem Wirklichkeitssinn Kritischer Theorie korrespondiert der Möglichkeitssinn von Dialektik.

 

 

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.

Jörg Fauser, zum 75. Geburtstag. (Aus der Rubrik „Ungelöste Kriminalfälle“)

Ich habe dir nie einen Rosengarten versprochen, aber ich habe dir das Kellerverließ angeboten. Du hast das nicht gewollt. Ich habe dich dennoch dort hineingepackt. In einer Kleingartensiedlung unter der Erde habe ich dich 14 Jahre aufbewahrt und gelagert wie einen guten Wein. Du warst enttäuscht. Sag nicht, daß du nichts gewußt hättest, Sahra!

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„In diesem Sommer waren Drogen billiger als Bücher, es sei denn, man schrieb sie selbst.“ (Jörg Fauser, Rohstoff)

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Einer der seltsamen Vorausnachrufe zu Fauser wurde auf dem Blog 54 books geschrieben. Gnade Gott, wenn der gendersensible Mann zur Tastatur greift:

„Und der im Herzen konservative Spießer wäre er wohl auch heute noch, wenn er nicht so früh und tragisch verstorben wäre. Gerade deswegen wundert es umso mehr, dass das Feuilleton ihn immer wieder für seine Grenzüberschreitungen feiert. Seine Literatur, seine Reportagen und Essays sind voller rassistischer Ansichten, Homophobie und Misogynie, da werden Männer als Schwuchteln beschimpft und Frauen sind grundsätzlich Sexobjekte. Fauser, der sich selbst als unpolitisch betrachtete, würde heute wohl gegen ‚politische Korrektheit‘ wettern und sich ‚weder rechts noch links‘ oder ‚Freidenker‘ in die Twitterbio oder die Selbstbeschreibung auf Facebook schreiben.
(…)
Jörg Fauser wurde gerade erst im Lesenswert Quartett besprochen, bekommt die dritte Werkausgabe und wird zu jedem Todes-, Geburtstag und wieder aufgelegtem Text aufs Neue als der dreckige Undergroundschriftsteller besungen. Mit ein Grund, warum Fauser wieder und wieder hervorgeholt wird, dürfte sein, dass Authentizität im aktuellen Literaturbetrieb groß geschrieben wird. Und männliche Authentizität bedeutet in vielen Fällen immer noch eine vermeintlich harte Männlichkeitsprosa. Dazu passt das landläufige Bild von Fauser als kultiger Kneipenliterat dann wie die Faust aufs Auge. Das ist viel der Ehre, nur leider die falsche.“

Davon einmal ab, daß der konservative Spießer in bestimmten Mainstream-Milieus saturierter Kulturlinker inzwischen der Revolutionär ist: Mir ist diese – vermeintlich – harte Männlichkeitsprosa Fausers samt den Rezeptionskonstrukten mittelalter Männer immer noch lieber als das Weinerlichkeitsgeseiche säkularer Calvinisten oder der Negerwortschnüffler vom Wörthersee, die gerne eine saubere Literatur hätten, es sei denn, man klagt darin Diskriminierung an und mosert unmittelbarkeitsbetroffen über Gesellschaft. Schon Brecht ist ihnen zu hoch – und hatte der nicht auch etwas mit Frauen? Mit vielen gar? Hat er sich nicht sogar im Baumarkt Kabelbinder geholt?

Aber solcher Vorbehalt gegen solche Art von Kritik ist jetzt erst einmal nur ein (subjektives) Geschmacksurteil. Es läßt sich freilich auch literaturkritisch einiges an dieser Art von Kritik aussetzen, die vermeintlich die Fauser-Rezeption meint und doch über Bande den Autor treffen will. Vor allem zeichnet sich hier eine schlimme Tendenz innerhalb einer bestimmten Art von Literaturkritik ab: Kunst auf Befindlichkeiten einzudampfen. Unter anderem ist es die Tendenz, daß politische Korrektheit als ästhetisches Kriterium ausgegeben wird, um Texte oder deren Rezeption nach Mißliebigem abzuklopfen. Das reicht hin bis zu Menschen, die mit Literatur und Kunst ansonsten wenig am Hut haben. Eine Kuchenbloggerin namens KatjaBerlin schreibt:

„lieber den 1000. text daüber schreiben, wieso kunstwerke unabhängig vom künstler zu sehen seien, als einmal darüber nachdenken, wieso so viele nazis, vergewaltiger und despoten als künstlerische genies gelten.“

Daß es zwei Ebenen sind und ein Werk mehr als sein Autor bedeutet und daß biographische Deutungen meist aus der Ferne geschehen und in der Regel unter sehr verschiedenen Perspektiven erfolgen können, je nachdem, auf welchen Aspekt der Person man fokussiert, kommt KatjaBerlin kaum in den Sinn. Selbst in einer Vita gibt es keine einfachen Antworten und das Richtig-oder-falsch ist oft einfach der Denkbequemlichkeit geschuldet. Faßbinder mag ein problematischer Mensch gewesen sein, Pasolini mag seltsame Vorlieben gehabt haben: Beide machten gute Filme. Vielleicht sollte man, das wäre ein Anfang des Denkens, weniger in Torten und Diagrammen schematisieren, dann ginge einem an Poesie und Prosa mehr auf als nur die Logik des Verdachts. Ein angehender Literaturwissenschaftler twittert anläßlich von Castorfs Hamsun-Inszenierung „Hunger“, vor einem Jahr bei den Salzburger Festspielen:

„Nazisymbole und McDonalds… Verschimmelte Modernekritik vom berühmten Kulturkraftkerl F. Castorf, dessen kürzliche Eskapaden hier mit keinem Wort erwähnt werden. Stattdessen die übliche Vergötterung.“

Was hier eher verschimmelt und gammelig wirkt, sei in den Raum gestellt. Nicht die ästhetische Qualität eines Werkes, sondern Rezeptionsverhalten oder schlimmer noch die Vita eines Künstlers wird zurück aufs Werk gebogen. Oder Äußerungen zu Frauen im Theaterbetrieb, die Castorf in einem Interview machte, werden auf Verdächtiges abgeklopft. Daß Casorf genau diesem saturiert-fetten Milieu vor den Koffer scheißt, kommt dem Autor solcher Tweets nicht in den Sinn.

Wobei solches Vita-Schnüffeln andererseits gar nicht schlecht ist: öffnet doch dieses Verfahren ein Geschäftsfeld von DFG-Sonderforschungsbereichen an den Germanistischen Seminaren und denen für Literaturwissenschaft: R.D. Brinkmann und das Fluchen: Titten, Thesen, Temperament: neuer SFB an der Uni Greifswald. Goethe und der Fleischkonsum: Vulpius und Vulva. Hegel und der Wein: Treatment, Tresen, Tübingen. Fauser und die Frauen: Cut up, Ficken, Vogelflug.

Kritik jedoch, im emphatischen Sinne und etymologisch genommen – auch die der Literatur –, hat ihr Maß an der Sache. Sie ist nicht in einer irgendwie von außen herangetragenen Referenz oder in beliebiger und austauschbarer Ansicht von Privatmeinungen gegründet. Morgen klopfen wir Texte darauf ab, ob darin Umweltsünden beschönigt oder ob darin Roboter diskriminiert werden. Die Anlässe für die Hermeneutiker des Verdachts sind unendlich. Wem hier die Büßer-Sekte des Hohen Spatz in „Game of Thrones“ in den Sinn kommt, der liegt nicht ganz falsch.

Man muß Leuten wie Benjamin Stuckrad-Barre oder Franz Josef Wagner nicht zustimmen, wenn sie Fauser mögen, und man kann durchaus eine bestimmte Form von Rezeption kritisieren, weil einem die Haltung dahinter fragwürdig erscheint. Man sollte nur nicht die Rezeption mit dem Autor verwechseln und über Bande spielen, um den Autor auszukegeln, und man sollte sich vor normativen Schlüssen hüten, die das Werk betreffen.

Andererseits frage ich mich inzwischen: was ist an Männern schlecht, die gerne Männer sind? „Toxische Männlichkeit“ ist kein Kriterium, sondern oft bloß fadenscheiniger Vorwand – off von solchen vorgebracht, die ansonsten nicht müde werden, das pauschale Schema zu kritisieren, mit dem man bestimmte Gruppen angeht. Und die Kritik der Rezeption kann zudem durch die Kritik der Kritik der Rezeption kritisiert werden, den solche Kritik ist ja selbst wiederum nur eine bestimmte Rezeptionsweise. Man kann sie also kritisieren, indem einer halt irgendwas anderes Äußerliches in Anschlag bringt, und so kann die Sache ad infinitum fortgeschrieben werden. Die Rezeption von Kunst hat sicherlich auch etwas mit einem bestimmten Habitus zu tun – wenngleich in solchen Haltungen immer auch etwas Amusisches liegt, egal von welcher politischen Seite das kommt: Das gilt für den Ernst Jünger-Fanboy ebenso wie für die Jelinek-Gemeinde. Diesen Habitus kann man soziologisch ausleuchten: Sei das die Gruppe der Negerwortfahnder vom Wörthersee oder aber männlichkeitserprobte Strategen im Literaturkampf, die sich mit einer bestimmten Pose in Seminaren herumtreiben oder solche die Literatur mit Pop-Musik verwechseln und gerne Hitparaden-Ranglisten veröffentlichen. Aber das Leben ist bunt. All solches Posieren sagt nichts über das Werk, sondern nur über soziale Rahmen. Ein wenig ist es da, wie in der Pop-Musik. Das Rezeptionsverhalten korrespondiert mit der Zugehörigkeit zu bestimmten Milieus.

Literatur aber liefert keine Lebensmodelle, sondern zeigt Szenen und Situationen im Modus des Als-ob: Literatur schildert eine fiktive Vita: „Rohstoff“, das sind Drogen, das ist Text, das ist Leben in der Bundesrepublik Ende der 1960er Jahre. Das kann auch Dreck sein. Da finden wir aus der Mitte der 1980er Jahre eine Reaktion aufs autobiographische Schreiben und auf die Neue Subjektivität, teils von ihrer häßlichen Seite, teils das Krude und Harte betonend – ein literarischer Sound, der auf eine bestimmte gesellschaftliche Stimmung reagiert. Und von dieser Art von Sprache bei Fauser sind zunächst einmal ganz unterschiedliche Leute beim Lesen fasziniert. Oder halt abgestoßen. Unabhängig zunächst davon, ob die Sicht literaturkritisch gut begründet ist oder nicht. Damals war der saturierte Literaturbetrieb vor den Kopf geschlagen ob des harten Tons, der Leben zu verdoppeln schien: eine etablierte Kritik sah neue Zeiten kommen und ihr schwante nichts Gutes dabei. Mochte man Bernhards Aufsteigerungen und diese musikalische Wut literarisch irgendwie noch goutieren, zumal, weil seine Texte einen teils lyrischen Ton trugen, so war das mit Fausers Hard-Boiled-Realismus anders.

Fauser kann schreiben und er kann Szenen beschreiben: den Drogendruck in Istanbul und wie in Berlin, in Göttingen und in der Landkommune eine Beziehung zerfließt: Darin liegt das faszinierendes Moment seiner Literatur. Fauser kam zu einer Zeit, als auch Autoren wie Rainald Goetz und später dann Werner Schwab den Betrieb aufmischten und eine andere Art von Schreiben ins Spiel der Literatur brachten. Wieweit das nach über 30 Jahren noch trägt, darüber kann man streiten. Die Themen und die Stilschattierungen haben sich in der Moderne der 1970er Jahre geweitet: Es geht Goetz und Handke, es geht Rolf-Dieter Brinkmann ebenso wie Botho Strauß. Selbst Handke galt in den 1960ern als Neuerer: Beschreibungsimpotenz attestierte er der Gegenwartsliteratur 1966 in Princeton. Und Rezeptionen werden – trivialerweise – immer auch von gesellschaftlichen Haltungen und Strömungen getragen: Das gilt für die eine wie für die andere Seite. Nur lassen sich solche Rezeptionen nicht aufs Werk zurückbiegen. Solange man diese Differenz ziehen kann, hat man auch keine Probleme mit der Musik von Richard Wagner oder der Prosa von Louis-Ferdinand Céline.

„Rohstoff“ ist ein bis heute ein lesenswerter Roman im Genre posthippiesker On the Road-Literatur, die das Scheitern als Prinzip bereits in sich trägt. Und es ist ein Versuch, über das Schreiben und über Beziehungen zu Menschen im Schreiben Auskunft zu geben. Heute schreiben wir anders. Mein Plädoyer zumindest geht hin zu einer toxischen Literatur der Grausamkeit. There Will Be Blood!

Franz Kafka zum Geburtstag – Leben als Schrift: Macht und die Aporien von Subjektivität

Heute feiern wir Kafkas 136. Geburtstag und das sollte – naturgemäß – auch die Lektüre seiner Werke mit einschließen und nicht bloß Andenken für einen geschätzten Autor als irgendwie zu absolvierende Pflicht. Wir finden da eine Prosa, die bis heute ästhetische Standards setzt und hinter die doch – im Segment bundesdeutscher Selbstbespiegelungsliteratur insbesondere – immer wieder zurückgefallen wird. Wir finden bis heute eine Prosa, von der wir sagen können: Sie ist immer noch, nach 95 Jahren nach über 100 Jahren zeitgenössisch.

Vor allem was die Schrecken der Heimat- und Ortlosigkeit betrifft, sei „Der Verschollene“ empfohlen – von 1927, von Max Brod unter dem falschen Titel „Amerika“ herausgegeben und noch bis in die 1980er Jahr unter dem falschen Titel gehandelt. In einem Brief an Felice Bauer vom 11. November 1912 schrieb Kafka:

„Und nicht nur deshalb werde ich Ihnen von jetzt ab nur kurze Briefe schreiben (dafür sonntags allerdings immer einen mit Wollust ungeheueren Brief) sondern auch deshalb, weil ich mich bis zum letzten Atemzug für meinen Roman aufbrauchen will, der auch Ihnen gehört oder besser eine klarere Vorstellung von dem Guten in mir Ihnen geben soll als es die bloß hinweisenden Worte der längsten Briefe des längsten Lebens könnten. Die Geschichte, die ich schreibe und die allerdings ins Endlose angelegt ist, heißt, um Ihnen einen vorläufigen Begriff zu geben »Der Verschollene«« und handelt ausschließlich in dehn Vereinigten Staaten von Nordamerika. […] Es ist die erste größere Arbeit, in der ich mich nach 15jähriger, bis auf Augenblicke trostloser Plage seit 1 1/2 Monaten geborgen fühlte. Die muß also fertig werden, das meinen Sie wohl auch und so will ich unter Ihrem Segen die kleine Zeit, die ich nur zu ungenauen, schrecklich lückenhaften, unvorsichtigen, gefährlichen Briefen an Sie verwenden. könnte, zu jener Arbeit hinüberleiten, wo sich alles, wenigstens bis jetzt, von wo es auch gekommen ist, beruhigt und den richtigen Weg genommen hat. Sind Sie damit einverstanden? Und wollen Sie mich also nicht meinem trotz alledem schrecklichen Alleinsein überlassen? Liebstes Fräulein, ich gäbe jetzt etwas für einen Blick in Ihre Augen.“

Interessant sind diese Passagen Kafkas freilich nicht nur unter der Optik der Literatur und im Hinblick auf den Romantitel, sondern ebenso weisen sie ganz zentral auf eine Ökonomie des Schreibens – die in Kafkas Briefen an Felice immer wieder das Thema ist. Frauen begleiteten Kafkas Schreiben und dabei ging es immer auch um die Frage nach Distanz und Rückzugsort, eine Nähe, die in die Distanz kippt. Kafka lockte und stieß zugleich ab.

Man kann sich die Frage stellen, ob diese Briefe die Dokumente eines Narzißten sind oder aber der unbändige Wunsch nach einer Existenz im Schreiben, in der Literatur – ein Leben, das sich nur dort, quasi als eine Ästhetik der Existenz erfüllt: dort in der Schrift seine Wahrheit zu finden. Rüdiger Safranski zeigt diese Literatur-Lebens-Möglichkeit bei Kafka als eine Form der geglückten Existenz in seinem Essay-Band „Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“. Während Rousseau, Kleist und Nietzsche an dieser Aufgabe einer Lebenskunst scheiterten: nämlich Wahrheit, Wirklichkeit, Denken und Leben zu vermitteln oder zumindest auszutarieren, gelang es Kafka – zumindest in der Lesart Safranskis – diese Fremde doch in einer Form lebbar zu machen.

Das Motiv der Fremdheit taucht in allen Romanen Kafkas auf und ebenso in seinen Erzählungen. Bis hin zur Selbstentfremdung, wo sich ein Angestellter in ein seltsames Insekt verwandelt oder aber, wie im „Urteil“, wo ein Mann in den besten Jahren zur Wasserleiche wird – man kann vermuten, daß der Sprung in den Fluß, der wohl durchaus als die Moldau in Prag zu lesen ist, wenngleich die Novelle darauf keinen Hinweis gibt, tödlich endet.

In Sachen Heimat- und Ortlosigkeit als Migratonsgeschichte eines Individuums, aber auch im Sinne jener von Georg Lukács in seiner „Theorie des Romans“ bezeichneten „transzendentalen Obdachlosigkeit“, die eben auch eine metaphysische ist, gelangt man – neben Kafkas „Schloß“ – schnell zum „Verschollenen“, zu jenem Karl Roßmann in Kafkas erstem Roman. Fragment geblieben und Torso, wie alle anderen Romane auch. Roßmann muß in die Fremde, in die USA, weil es in Europa einen Fehltritt mit einem Dienstmädchen gab, das, wie man so schön sagt, unpäßlich wurde, ohne daß da das heilige Sakrament der Ehe schon wirkte, was allein ob der sozialen Stellung der Frau kaum möglich gewesen wäre. Die große Überfahrt über ein Meer zu wagen, ist kein Selbstzweck und schon gar nicht etwas, daß Menschen aus freien Stücken tun. Bereits auf dem Dampfschiff tut sich Unschönes auf, wenn man sich an das Kapitel zum „Heizer“ erinnert, das als selbständige Erzählung erschien. Arbeitsbedingungen unter Deck. Auch dieses Szenario ließe sich als Botschaft fürs Heute lesen. Kafka ist Literatur für Zeitgenossen, für uns Bewohner im Hotel Occidental. Aber nicht nur gilt dies fürs Gesellschaftliche, sondern ebenso in bezug auf die ästhetische Form, wenn man etwa die Erzählperspektive und die Redesituationen dieser Heizer-Szenen sich betrachtet.

Roßmanns Ankommen gestaltet sich von Anbeginn an schwierig. Er gerät an Menschen, an die man besser nicht gerät. Im Gegensatz aber zu den meisten Migranten hat er in den USA zunächst immerhin einen vermögenden Onkel, der ihn freilich nach einiger Zeit verstößt. Ein vermeintlicher sozialer Fehltritt, ein privater Affront. Immer wieder ist es bei Kafka ein solches unergründliches Schicksal, halb an soziale Willkür, halb an den Mythos erinnernd, das über einen Protagonisten hereinbricht, und Verwicklungen, in die Roßmann gerät. Zugleich aber ist „Der Verschollene“ ein Großstadtroman, so wie in jener Epoche der 1910er Jahre mit der gesteigerten Moderne und den sozialen Anforderungen einer komplexen Welt die Großstadt zunehmend das Sujet von Literatur wurde. Wir begegnen im „Verschollenen“ streikenden  Arbeitern, dem Lärm und dem unendlichen Verkehr der Großstadt. Lauter Getriebene. Kafka schafft für solches Leben starke Bilder, so etwa, wenn er in seiner Freizeit nach der Arbeit im Hotel Occidental (nomen est omen, ein sprechender Name) als Liftboy zusammen mit dem Zimmermädchen Therese in New York Besorgungen macht: Sound der Großstadt, lange vor Döblin:

„Einmal in der Woche hatte er beim Schichtwechsel vierundzwanzig Stunden frei, die er zum Teil dazu verwendete, bei der Oberköchin ein, zwei Besuche zu machen und mit Therese, deren kärgliche freie Zeit er abpaßte, irgendwo, in einem Winkel, auf einem Korridor und selten nur in ihrem Zimmer, einige flüchtige Reden auszutauschen. Manchmal begleitete er sie auch auf ihren Besorgungen in der Stadt, die alle höchst eilig ausgeführt werden mußten. Dann liefen sie fast, Karl mit ihrer Tasche in der Hand, zur nächsten Station der Untergrundbahn, die Fahrt verging im Nu, als werde der Zug ohne jeden Widerstand nur hingerissen, schon waren sie ihm entstiegen, klapperten, statt auf den Aufzug zu warten, der ihnen zu langsam war, die Stufen hinauf, die großen Plätze, von denen sternförmig die Straßen auseinanderflogen, erschienen und brachten ein Getümmel in den von allen Seiten geradlinig strömenden Verkehr, aber Karl und Therese eilten eng beisammen in die verschiedenen Büros, Waschanstalten, Lagerhäuser und Geschäfte, in denen telephonisch nicht leicht zu besorgende, im übrigen nicht besonders verantwortliche Bestellungen oder Beschwerden auszurichten waren.“

Zugleich aber ist „Der Verschollene“ immer noch Fragment oder der Rest eines Bildungsromans unter den Bedingungen des frühen 20. Jahrhundert. Der Protagonist wird, wie in Goethes „Wilhem Meister“ oder Novalisʼ „Heinrich von Ofterdingen“ im Titel zwar nicht mehr mit Namen genannt, sondern bleibt eine anonyme Instanz, nämlich ein Verschollener – was auch für die Schlußszene des Romans im Naturtheater von Oklahma eine Rolle spielt–, dennoch zeichnet auch „Der Verschollene“ den Werdegang eines jungen Menschen nach, der am Anfang seines Lebens steht. Roßmann zählte immerhin erst siebzehn Lenze. Das Ende dieses Romans freilich bleibt ein offenes: ob die Reise mit einer Theatertruppe, in der jeder nach seinen Fähigkeiten und Möglichkeiten arbeiten bzw. spielen kann – der Mensch ist bekanntlich nur da ganz Mensch, wo er spielt –, bleibt offen. Diese Reise in andere Zonen trägt freilich vermittels der Landschaftsbeschreibungen teils bedrohliche Züge. Was bleibt ist ein junger Mensch, der im Ungewissen verschwindet und nicht mehr auftaucht. Ein Verschollener eben. Das Fragment ist die angemessene Form für das Individuum der Moderne. Eines Menschen in der Fremde. Fern der Heimat, die in diesem Falle das alte Europa ist.

Romane sollen keine Handlungsanweisungen fürs Politische abgeben, denn das Kunstwerk ist nun einmal autonom und steht nicht im Dienste von Bekenntnisprosa. Romane sind auch keine Spiegel der Gesellschaft, sondern vielmehr deren Chiffreschrift als Rätselgestalt. Im „Verschollenen“ finden sich Schreckensbilder der Ortlosigkeit sowie eine entfesselte Gesellschaft, die bis ins Individuum hinein wirkt. Machtpraktiken, auch in den sozialen Interaktionen der Menschen untereinander. Man denke an Roßmann sowie die beiden Vagabunden Delamarche und Robinson oder die Szenen im Landhaus bei New York, wo Karl an jene herrlich triebhaft- gewalttätige Klara gerät – die erotischen Frauengestalten Kafkas sind ein Thema für sich: effigie von Verheißung und grausamer Mythos in einem. Der Aufenthalt dort, bei einem Geschäftsfreund des Onkels, führt dazu, daß Roßbmann auch aus dem Kreis des Onkels verstoßen wird und endgültig auf der Straße landet.

Kafka gehört zu jenen großen Autoren des 20. Jahrhunderts, die die Macht in Literatur brachten. Solche perfiden Machtszenen, die die Subjekte konditionieren und bestimmen, sind bis in die Gegenwart tragend. Kafka ist unser Zeitgenosse.

Wer sich für diese zum Anfang genannte Vermittlung von Literatur, Schreiben und Leben interessiert, sei unbedingt auf die Briefe Kafkas an Felice Bauer und Milena Jesenská (gestorben 1944 im KZ Ravenbrück) verwiesen und ebenso an die Tagebücher sowie den Band mit Briefen an Freunde. Briefe sind zwar, selbst da, wo sie schön geschrieben wurden und ästhetisch gut in Form sind, keine Literatur. Bei Kafka jedoch bilden sie eine Nahtstelle, an der das Schreiben von Prosa und das von privater Post in eine Art Unschärfe gerät – eine Unschärfe und ein Verschwimmen nebenbei, wie wir es immer wieder auch in Kafkas Prosa finden. „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus“, so der Geistliche im Domkapitel von Kafkas „Proceß“. Solches Verschwimmen von Bezügen realisiert sich in der Legende vom Mann vor dem Gesetz, in der Erzählung „Der Bau“ oder aber in jenem wunderbaren „Wunsch, Indianer zu werden“, eine Feier des Konjunktivs, der am Ende das, was ist oder was sein könnte zum Verschwinden bringt und damit eben in Literatur, in Imagination auflöst:

„Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.“

Indianer sein, heißt, sich als Subjekt und Sujet von Literatur in Auflösung zu begreifen. Auch eine Form von Verschollensein. Briefe sind keine Prosa, aber sie können einen Blick in den Maschinenraum des Schreibens werfen, sie gewähren Sicht in die Werkstatt literarischer Produktionen, manchmal, wie bei Kafka in düsteren Zügen gezeichnet, so in jenem Nachtbrief vom 14. auf dem 15. Januar 1913 an Felice Bauer und zugleich als seltsame Paradoxie entfacht:

„Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raume eines ausgedehnten, abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen. Was ich dann schreiben würde! Aus welchen Tiefen ich es hervorreißen würde! Ohne Anstrengung! Denn äußerste Koncentration kennt keine Anstrengung. Nur, daß ich es vielleicht nicht lange treiben würde und beim ersten, vielleicht selbst in solchem Zustand nicht zu vermeidendem Mißlingen in einen großartigen Wahnsinn ausbrechen müßte. Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück!

Franz“

Wie man in einer Wand verschwinden kann oder hinter die Tapetentüren gerät, so kann man sich auch in den Aufzeichnungen aus bzw. in diesem Falle in einem Kellerloch verlieren. Sich als Schreibsubjekt entwerfen – gar mit der Hilfe von Frauen, wenn wir Klaus Theweleits Kafkalektüre in „Buch der Könige, Bd. 1: Orpheus und Eurydike“ nehmen.  Adorno pointiert das literarische Prinzip der Subjektkonstitution in seinen „Aufzeichnungen zu Kafka“:

„Das hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjektivität. […] Was Kafkas Glaskugel umfängt, ist einstimmiger und darum gräßlicher noch als das System draußen, weil im absolut subjektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eigenes Prinzip stören könnte, das der unabdingbaren Entfremdung.“

„Bei Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das ‚So ist es‘. Er berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion übers Subjekt, das im äußersten Bewußtsein seiner selbst – seiner Nichtigkeit – sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Tötemaschine mit dem ihr Überantworteten verfährt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der Tradition der großen Aufklärung nicht fremd. Sie gehört dem frühbürgerlichen Kampf gegen die religiöse Autorität an.“

Kafkas Prosa schreibt den Mythos und ist Kampf gegen diesen in einem Zug – wir erinnern uns nur ans „Schweigen der Sirenen“ und wie der Held Odysseus diesem Schweigen listenreich begegnete: Kunst und bürgerliches Subjekt in einer Als-ob-Konstellation. Und das Naturtheater von Oklahama ist Utopie, Verheißung und Schrecken in einem. Dieses Changierende in der Prosa macht den ästhetischen Reiz Kafkas aus – bis heute hin. Wie wohl keinem Schriftsteller des 20. Jahrhunderts gelangen ihm Portraits von Macht, Szenen vom Überwachen, vom Strafen, von den Möglichkeiten entfalteter Subjektivität, wenn auch meist ex negativo. In seinen Rätselfiguren sedimentiert sich die Gesellschaft der Moderne. Nicht qua Engagement oder Parteinahme, sondern durch die detailversessene Beobachtung, die bis ins Gestische seiner Figuren hineinreicht.

Im Eifer politischer Korrektheit, wo säkular-calvinistische Taliban- und Hashtag-Literaturwissenschaftler Prosa nach der richtigen Gesinnung abklopfen, gehörte Kafka vermutlich wieder einmal zu den verbotenen oder zumindest zu den markierten Autoren. Der einzige Platz, um Gesellschaft zu beobachten und zugleich auch zu kritisieren – und das gilt auch für die literarische bzw. ästhetische Variante des Betrachtens –, ist im Außen zu finden. Zwar dabei sein, aber nicht darin.

„Merkwürdiger, geheimnisvoller, vielleicht gefährlicher, vielleicht erlösender Trost des Schreibens: das Hinausspringen aus der Totschlägerreihe Tat-Beobachtung, Tat-Beobachtung, indem eine höhere Art der Beobachtung geschaffen wird, eine höhere, keine schärfere, und je höher sie ist, je unerreichbarer von der ‚Reihe‘ aus, desto unabhängiger wird sie, desto mehr eigenen Gesetzen der Bewegung folgend, desto unberechenbarer, freudiger, steigender ihr Weg.“ (Franz Kafka, Tagebuch v. 27. Januar 1922)

Jürgen Habermas – zum 90. Geburtstag. Der lange Nachsommer der Theorie

So ganz mag ich nicht in den Jubelchor der Gratulanten einstimmen. „Die Zeit“ widmete Habermas mehrere Seiten des Feuilletons – eine Art Hagiographie, aber so ist das wohl, wenn einer der letzten großen Intellektuellen des Zeitalters seinen 90. Geburtstag feiert. Denn Jürgen Habermas ist einer der wenigen philosophischen Intellektuellen, die das Bild der alten wie auch der neuen Bundesrepublik prägten und immer noch prägen. Habermas trug durch seine Bücher einen Teil dazu bei, daß einmal von einer Suhrkamp-Kultur gesprochen werden konnte; einer, der sich einmischt in die Politik und dabei dennoch nicht den Fehler so vieler Intellektueller beging, das eigene Denken mit der politischen Wirklichkeit verwechseln zu wollen und die eigene Philosophie als politische Lehre  bzw. das eigene philosophische Denken zu inthronisieren. Genannt seien als warnende Beispiele Heideggers kurzes Intermezzo und Sartre: Philosophen nahe amHerrscherthron oder von dem Wunsch beseelt, den Führer lenken zu wollen, sind gefährlich, wenn ihre Geisterträume wahr werden. Und auch Verneigungen, Parteinahme und der Hofknicks vor totalitär Herrschenden stehen Intellektuellen nicht gut an und hinterlassen im nachhinein einen schalen Geschmack. Das spricht nicht gegen Heideggers oder Sartres Philosophie, sehr wohl jedoch gegen ihr politisches Sensorium.

Diese Gefahr bestand bei Habermas nicht. Man mag ihm diese Zurückhaltung zuweilen als mangelnde Leidenschaft auslegen. Allenfalls sein Plädoyer für Europa schuldet sich einer Prise politischer Pragmatik. Partei nahm er freilich für das, was man Verfassungspatriotismus nennt, nämlich das Prinzip des demokratischen Rechtsstaats. Im Gegensatz zu seinem französischen Antipoden Foucault bewahrt einen solche Zurückhaltung zuweilen davor, im Überschwang des Gefechtes sich zum politisch gut Gemeinten hinreißen zu lassen. Maoismus war Habermas Sache nicht. Nicht einmal als Spiel. Diese berechtigte Zurückhaltung teilte er mit Derrida.

Geschuldet mag die Zurückhaltung, dieser Rückbehalt von Leidenschaft in der politischen direkten Parteinahme für das Extreme jenen Erfahrungen der 1929er-Generation sein, und dies ließ Habermas eine gesunde Skepsis entwickeln. Aber längst nicht jeder dieser Generation war gefeit vor den totalitären Versuchungen jener Aufbruchszeit der 60er.

Sicherlich geht es der Philosophie Habermas‘ nicht nur um das reine Denken und Reflektieren als Selbstzweck, dazu war Habermas viel zu sehr mit der Soziologie befaßt, und so wird er mitunter als Sozialphilosoph in den Karteikästchen geführt. Immer stand für ihn das Handeln von Menschen, mithin die Praxis, am Ende des Philosophieprozesses. Insofern ist der Titel eines seiner frühen Bücher „Theorie und Praxis“ durchaus programmatisch und nicht nur als Reflex auf Adornos Eingangssatz der „Negativen Dialektik“ zu verstehen. Und das große, die 80er Jahre beherrschende Werk deutscher Philosophie heißt „Theorie des kommunikativen Handelns“.

Ganz gewiß galt seine Parteinahme, wenn man es denn mit diesem Wort sagen mag, in der Praxis eher einem sozialdemokratischen Ansatz von Politik als dem konservativen oder FDP-liberalen Konzept. Habermas gehörte nicht zu jenen, die den Nationalstaat als Fetisch anbeten und ihr politische Heil allein dort suchen, sondern er versucht – bis heute – in seinem Denken immer wieder, diesen verengten Blickwinkel auszuweiten, auch auf ein einiges Europa hin. In manchem sicherlich idealtypisch. Doch in seinem Blick auf Europa lag am Ende dann auch seine Berührung und Aussöhnung mit Jacques Derrida.

Die Sichtungen von Habermas‘ Denken sind vielfältig: der Soziologe, der Diskursethiker, der Rechtsphilosoph, der politische Intellektuelle, der den Historikerstreit in Fahrt brachte und wider die Relativierung der NS-Verbrechen stritt. Habermas war einer der Philosophen, die kontinentales und US-amerikanisches Denken sowie Sprachphilosophie, Hermeneutik und Kritische Theorie zusammenbrachte. Das Projekt der Moderne war für ihn, anders als seine postmodernen Kollegen, zumindest in der Sicht Habermas‘, noch lange nicht vollendet. Vor allem aber wird er immer noch als einer der letzten Vertreter der Frankfurter Schule wahrgenommen, so die einen, oder aber als ihr Totengräber, so die anderen. Zugegeben: ich sehe Habermas eher kritisch und bin mit vielem nicht einverstanden. Seine Sicht auf Derrida, Foucault, Adorno, Luhmann und Heidegger in „Der philosophische Diskurs der Moderne“ (1985) halte ich für problematisch, um es höflich zu formulieren.

In der großen Auseinandersetzung der 70er Jahre mit Luhmann („Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie“) überzeugte mich die (holistische) Position Luhmanns sehr viel mehr. Und kritische Philosophie ist seit den 80er Jahren vermehrt aus Frankreich zu uns herübergeweht. Kritische und ästhetische Theorie ließen eher mit Derrida und Foucault als mit Habermas sich betreiben und in eine neue Gestalt überführen. Insbesondere Habermas‘ Auseinandersetzung in dem Band „Der philosophische Diskurs der Moderne“ mit der Philosophie des sogenannten Poststrukturalismus (um hier einen Terminus als Abbreviatur zu benutzen) beinhaltet eine reduktive Lesart dieser Philosophie. Der Vorwurf des Konservatismus gegenüber den Positionen Foucaults und Batailles ist schlichtweg Unfug, und ich vermute stark, daß Habermas hier keinerlei Zugang zu dieser Art des – ganz anderen – Denkens fand. Ihm stand mit der vielfältigen französischen Philosophie ein Denken gegenüber, das ihm in seiner Methode und in seiner Form fremd blieb. Daß Derrida die Grenze zwischen Literatur und Philosophie aufheben wolle, um Philosophie zu ästhetisieren bzw. zu literarisieren, ist ein Gerücht über Derrida. Mit dessen Denken hat es nicht viel zu tun. Ebensowenig, daß mit Derridas Dekonstruktion ein Ende der Philosophie heranbräche.

„Gleichviel unter welchem Namen sie jetzt auf tritt, ob als Fundamentalontologie, als Kritik, als; Negative Dialektik, Dekonstruktion oder Genealogie – diese Pseudonyme sind keineswegs Verkleidungen, hinter denen die Traditionsgestalt der Philosophie zum Vorschein käme; eher schon dient der Faltenwurf der philosophischen Begriffe als die Bemäntelung eines nur notdürftig verhohlenen Endes der Philosophie.“

Diese Denkfigur von der Aufhebung der Philosophie als Endspielfigur trifft weder das Denken von Foucault, noch von Adorno, Heidegger oder Derrida, sondern vielmehr findet sich in allen vier (unterschiedlichen) Positionen eine Reflexivität, ein Blick auf Philosophie als Kritik und auch als Selbstkritik – mithin eine erweiterte und plurale Vernunft, die sich selbst in die Kritik nimmt.

Allenfalls kann man solche Fehllektüren noch mit dem Geist jener Zeit der 1980er Jahre entschuldigen. Das von Nietzsche, Husserl und Heidegger geprägte französische Denken war einem auf rein-rationale Aufklärung fixierten Denken nicht ganz geheuer, der für Ästhetik nicht eben sensibilisierte Habermas mißtraute einem Denken, das, wie bei Adorno, auch ästhetische und rhetorische Motive in Anspruch nahm und diese gleichberechtigt zur diskursiven Rationalität bzw. einer rational operierenden Vernunft setzte. Daß auch bei Derrida und Foucault ein hochrationaler Untergrund herrscht, entging Habermas. Trotzdem und trotz allen Einspruchs: wir haben es mit einem der großen Philosophen zu tun, an dem kein Weg vorbeiführt, insbesondere im Hinblick auf seine Theorie des demokratischen Rechtsstaates – bei allen Tücken und Problemen, die ihm inhärent sind.

Ich möchte mich aber trotz der vielfältigen Ausrichtungen der Habermaschen Philosophie auf diesen Aspekt des Scharniers zwischen alter Frankfurter Schule und der kommunikationstheoretischen Wendung der Kritischen Theorie beziehen, welche er ihr geben wollte, um den Fortbestand kritischen und eingreifenden Denkens zu sichern. Allein schon aus Gründen der Sentimentalität, um eine Zeit zu beweinen, in der Mitte der 1980er Jahre solche Diskussionen als Residuum der 60er Jahre noch möglich waren, um kritisches Philosophieren über Gesellschaft in größerem Stil ein letztes Mal herüberzuretten und in der auch eine Soziologie diesseits der (von dem Autor dieses Blogs durchaus auch geschätzten) Systemtheorie möglich war. In der alten BRD der 1980er Jahre – selige Zeiten noch vor Bologna-Reform und Lernpunkte sammeln – geschah diese Kritik der Systemrationalität gerade in studentischen Kreisen insbesondere im Verbund von klassischer adornoscher und benjaminscher Kritischer Theorie sowie der French Theory, an die jene kritischen Diskurse andockten. (Einen melancholischen Ausblick und Ausklang lieferte da Philipp Felschs „Der lange Sommer der Theorie.)

Die Seite einer eher rationalen Sicht, wie man sie bei Habermas fand, ging in den intellektuellen Scharmützeln Neu-Frankfurt gegen Paris vielfach verloren, und leider gab es eben auf der Seite der French-Theory-Adepten zugleich einen arg-dummen Jargon der Eigentlichkeit, wo man sich in Dekonstruktionsphrasen und Lacan-Nachsprech überbot und dabei vielfach bloß leer quatschte. Oft diente der Jargon lediglich dazu, daß jene, die ihn benutzten, eigentlich kaum etwas von den Dingen verstanden hatten. (Oder wie es Heidegger einmal in seinem Seminar gesagt haben sollte: „Hier wird nicht geheideggert!“).

Und ich sehe im philosophischen Seminar immer noch jene Frau mit den dunklen Haaren am Boden hocken und irgendwelche Plakate malen. Sie reckte unter der engen Jeans so herrlich ihren wunderbar geformten Arsch in die Höhe. Ich fragte, was sie da machte: „Na etwas zu Foucaults „Dispositive der Macht“ und „Überwachen und Strafen“ wegen des Foucault-Seminars“. „Und wieso Plakate?“ „Wegen der Freilassung der Gefangenen in Santa Fu.“ Ich hielt dies für einen Scherz, aber es war keiner. Den Satz „Vergewaltiger, wir kriegen euch. Mit Danone kriegen wir euch alle“ verkniff ich mir.

Das alles sagt nichts gegen die Theorien Foucaults Derridas oder Lacans, wohl aber etwas gegen die falschen Jünger. In Anlehnung an Adornos Bach-Essay muß man wohl davon sprechen, den Poststrukturalismus gegen seine Liebhaber zu verteidigen. Vom Denken Habermas‘ zumindest führte diese Abzweigung erheblich weg. Was im Blick solcher französischen Neuausrichtung zugleich zu doxographischen Verengungen führte. Doch Philosophie ist keine Entweder-Oder-Veranstaltung und auch keine Caféteria, wo man sich Kuchensorten aussucht. Daß Studenten  sowohl Habermas, Derrida, Heidegger und Adorno lesen könnten, kam in jenen laubewegten 1980er und 1990er Jahren wenigen nur in den Sinn. In den Seminaren herrschten teils Grabenkämpfe. Die Fronten waren verhärtet, um es in militärischer Sprache zu sagen. Zwischen den Habermasianern und den poststrukturalen Adorniten hockten irgendwo die Sprachphilosophen der analytischen Philosophie. Erkauft wurden solche Verengungen mit dem Verlust an Komplexität und Perspektivität. Zum Glück freilich gab es in den Seminaren auch Ausnahmen und solche, die freier dachten. Habermas zumindest war zentral – auch über seine Diskursethik, die in jenen Jahren heiß debattiert wurde.

Sicherlich, im Zusammenhang mit Habermas und seiner Philosophie sind der bedeutsamen Themen viele, und kritisch ließe sich an manchen Stellen einhaken: man könnte über die Schwierigkeiten der Diskursethik sprechen, über das Problematische von Begriffen wie „herrschaftsfreier Diskurs“ oder „zwangloser Zwang zum besseren Argument“, die Problematik von „Faktiziät und Geltung“ ließe sich aus der Perspektive der Rechtstheorie erörtern, und es gab zu all jenen Aspekten durchaus kontroverse Debatten – insbesondere in der Jurisprudenz kritisierten Juristen wie Werner Krawietz scharf. Aber große Philosophen zeichnen sich eben auch dadurch aus, daß sie zum Disput  einladen. Habermas, so heißt es, sei ein geduldiger Zuhörer und nahm Kritik immer auf, entgegnete und begegnete ihr. Er tat also das, was Diskurs und Argument im Idealfall bedeuten.

Liest man aus der „Theorie des kommunikativen Handelns“ das Kapitel zur „Kritik der instrumentellen Vernunft“ bleibt allerdings die Frage übrig, ob Habermas es am Ende tatsächlich vermochte, den Fortbestand kritischen Philosophierens als Kritischer Theorie mit und über Adorno hinaus zu sichern. Dies halte ich für fraglich. Daraus wurde vielmehr ein ganz anderes Projekt der Philosophie. Kritische Theorie ist tot, wie Peter Sloterdijk – mit einer gewissen Schadenfreude – konstatierte. Oder neutraler gesprochen: Sie hat ihre Achse verschoben und ist mit Autoren wie Honneth oder Menke pragmatischer geworden, und Nachfahren in Frankfurt wie Martin Seel kann man im Grunde nur noch bedingt dazuzählen. Wenn man diesen Wandel der Zeiten und des Denkens mit einer gewissen Entspannung registriert, läßt sich auch Habermas lesen: kritisch eben und in changierender Perspektive. Einerseits sind seine Überlegungen zum Rechtsstaat basal, wir haben keinen anderen und keinen bessern und die nächste Revolution fällt aus – zum Glück muß man wohl sagen, wenn man an die vorhergehenden des 20. Jahrhunderts denkt.

Und dennoch: Radikal sein hieß einmal, an die Wurzel einer Sache zu gehen. An den bürgerlichen Rechtsstaat jedoch und an sein Prinzip, eine kapitalistisch organisierte Wirtschaftsordnung, mag heute kaum einer mehr Hand anlegen – auch Adorno tat dies nicht, nebenbei geschrieben, aber er zeigte zumindest, im Sinne einer Aporie auch und als Denken in Konstellationen, grundsätzliche Probleme auf, die diese Verkehrsform mit sich brachte: fürs Denken, fürs Handeln und für das, was sich Kommunikation nennt – ein bei Adorno perhorreszierter Begriff nebenbei. Dieses kritische Denken sollte man sich bewahren, gekoppelt mit Nietzsches Vernunftskritik, Marxens Kritik der politischen Ökonomie sowie Derridas und Foucaults (teils phänomenologischer) Gesellschaftskritik. Denn das eine zu negieren und zu kritisieren, muß nicht bedeuten, das Ganze komplett zu negieren. Aber das eben sind die alten Fragen von Revolution und Evolution der Gesellschaft.

Da heute in den Feuilletons zahlreich gejubelt wird, möchte ich mit einem eher skeptisch gestimmten Zitat von Peter Trawny enden:

„Habermas‘ Projekt, die aktuelle Frankfurter Schule überhaupt, ist ein Diskurs von Professoren, der sich nur insofern ein besonderes Profil verleihen kann, als er in Exzellenz-Initiativen erfolgreich ist. Theorie um ihrer selbst willen wird ausgestattet mit großzügigen Posten. Damit aber erlangt der Diskurs noch keine gesellschaftspolitische Relevanz. Im Gegenteil. Er wird nicht weniger esoterisch als das von Habermas so häufig abgekanzelte Heideggersche Denken. Was universitätspolitisch äußerst effektiv funktioniert, ist ‚lebensweltlich‘ irrelevant geworden.“ (Peter Trawny, Was ist deutsch?)

Und vielleicht ist es Zeit jenen 1989 im zu Klampen Verlag erschienen Band „Unkritische Theorie. Gegen Habermas“ einmal wieder in die Hand zu nehmen. Er gehörte für uns damals zur Grundausstattung.

Nun, gut, gratulieren wir Jürgen Habermas zum 90. Geburtstag. Seltsam, daß der Hausherr des Grandhotel Abgrund bisher und für heute abend keine Einladung an den Starnberger See erhielt. Aber vielleicht gibt es ja ein Rezensionsexemplar zu jener bald im September erschienenden „Auch eine Geschichte der Philosophie. Band 1: Die okzidentale Konstellation von Glauben und Wissen. Band 2: Vernünftige Freiheit. Spuren des Diskurses über Glauben und Wissen.“ Spannend bleibt es und wir warten auf dieses große Alterswerk. Es wird wohl sein letztes Hauptwerk sein und im Titel immerhin auch eine schöne Anspielung auf eine frühe Schrift Hegels und auf Herders Geschichtsphilosophie. Immerhin mit 90 Jahren ein Werk von solcher Wucht. Dies und derart im Gespräch zu bleiben, dürfte auf der Welt nur wenigen Philosophen vergönnt sein.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine überarbeitete und erweiterte Fassung aus dem Jahr 2009. Da ich im Augenblick nicht allzu viel Zeit für neue Blogartikel habe und sich an meiner Sicht auf Habermas nicht allzuviel geändert hat.)

Gottfried Benn zum Geburtstag: dem Gegenglück, dem Geist

„Ich bin kein Menschenfeind. Aber wenn Sie mich besuchen wollen, bitte kommen Sie pünktlich und bleiben Sie nicht zu lange.“
Ansonsten halte ich es ebenso mit dem Titel jenes Bandes ausgewählter Briefe, erschienen bei Klett-Cotta/Wallstein:
„Absinth schlürft man mit Strohhalm, Lyrik mit Rotstift.“
Schöne Sentenzen, klangvoll, ein wenig markig auch, apodiktisch, aphoristisch sowieso. In solchen Aphorismen blitzt die Erkenntnis auf. Sie zeigen auf etwas, das sich nicht in langen Abhandlungen sagen läßt, sondern ein Gedanke, der auf den Punkt geht. Benn ist einer dieser großen Dichter, die im Lakonischen Wesentliches sagen. Der genau beobachtende Arzt. Mit Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten.
Aber was weht einen an, in dieser Prosa, dieser Lyrik? Die Kälte der Morgue, die Welt als Versuchsanstalt für den Weltuntergang – frei nach Karl Kraus -, die Kühle des Blickes bei doch feurigem Herz, Drachenkälte und Eisesfeuer: das ist auch die Haltung des Hausherren im Grandhotel Abgrund. Und er hat sich einmal wieder ein neues Schildchen für die Haustür mit einem neuen Motto für den Besuch gravieren lassen.
Ich blättere in der angegilbten und tatsächlich schon mit einer Art von Alterflecken versehenen Taschenbuchausgabe der Gedichte, bei Fischer erschienen, November 1982. Trunkenes Schiff, wie da die Gedanken aufsteigen, an alte Zeit, an „Café“ und „D-Zug“: die Gesinnungsfahndung des Tugendwächterrates jener Twitter-Literatur“wissenschaftler“ wäre ob dieses Gedichts und des Frauenanteils darin gar sehr aus dem Häuschen. Daß Kunst autonom  ist, haben sie vergessen, Texte werden nach dem Modus Eins-zu-eins abgeklopft. Daß Kunst böse und grausam sein darf, es sogar manchmal sein muß, geht nicht in den bolognisierten Kopf halbgebildeter Nachwuchsakademiker. Mehr Benn wagen, denke ich mir.

D-Zug

Braun wie Kognak. Braun wie Laub. Rotbraun. Malaiengelb.
D-Zug Berlin-Trelleborg und die Ostseebäder.-

Fleisch, das nackt ging.
Bis in den Mund gebräunt von Meer.
Reif gesenkt. Zu griechischem Glück.
In Sichel-Sehnsucht: wie weit der Sommer ist!
Vorletzter Tag des neunten Monats schon!-

Stoppel und letzte Mandel lechzt in uns.
Entfaltungen, das Blut, die Müdigkeiten,
Die Georgiennähe macht uns wirr.-

Männerbraun stürzt sich auf Frauenbraun:

Eine Frau ist etwas für eine Nacht.
Und wenn es schön war, noch für die nächste!
Oh! Und dann wieder dies Bei-sich -selbst-sein!
Diese Stummheiten! Dies Getriebenwerden!
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Unsägliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist Süden, Hirt und Meer.
An jedem Abhang lehnt ein Glück.-

Frauenhellbraun taumelt an Männerdunkelbraun:

Ich sehe die blassen Hemdchen und Hemdch*Innen vor mir. T-Shirt-Feministen. Es ist lächerlich, wenn es mit diesen Leuten nicht so traurig wäre. Da werden die Neuerscheinungsverzeichnisse der Verlage nach Frauenquote und Diversenanteil durchgeforstet. Benn hätte sein Freude, Kraus auch.

Halte mich! Du, ich falle!
Ich bin im Nacken so müde.
O dieser fiebernde süße
letzte Geruch aus den Gärten.-

So endete Benns D-Zug. Jene Wissenschaftler geraten ins hysterische Kreischen. Es fällt mir zu jenen Leuten da, ich nenne keine Namen, der Satz Adornos ein: Halbbildung ist nicht die Hälfte der Bildung, sondern deren Gegenteil. (Zitieren aus dem Kopf zu später Stunde.)

Hätte ich bereits früher und nicht erst heute abend gelesen, daß Gottfried Benn Geburtstag hat, schriebe ich sicherlich einen schönen Text zu Benn. Allein es sollte nicht sein, deshalb eines jener Gedichte, die ich von Jugend an mochte, womit ich in gewisser Weise auch wieder bei jenem Blogthema wesentlicher Bücher der Jugend bin, jener zentralen Dichtung, die einen jungen Mann bewegte und prägte, im Denken, wie im Handeln, in jenen Nächten, da man zwar vielleicht nicht Kokain nahm, aber doch andere Drogen, die eine Blutverteilung in Gang brachten. Der Benn-Sound drang ins Blut und zirkulierte, mit Brecht und Benn zur selben Zeit, Exzeß bei unterkühlter Temperatur mit wohltemperiertem Wein im Grandhotel Abgrund – gerne auch auf der Terrasse. Das schätzte ich immer. Auch in jenen Augusttagen. Man ist gerne und ißt gerne bei sich selbst.
Einsamer nie als im August:
Erfüllungsstunde – im Gelände
die roten und die goldenen Brände,
doch wo ist deiner Gärten Lust?
Die Seen hell, die Himmel weich,
die Äcker rein und glänzen leise,
doch wo sind Sieg und Siegsbeweise
aus dem von dir vertretenen Reich?
Wo alles sich durch Glück beweist
und tauscht den Blick und tauscht die Ringe
im Weingeruch, im Rausch der Dinge −:
dienst du dem Gegenglück, dem Geist.

Es war Goldstaub in uns – Blixa Bargeld zum 60. Geburtstag und vom Status der Philosophie als Theorie in jenen wunderbaren Jahren

Da stand sie – diese Schallfolie, die mit dem goldenen Cover, und auf der Rückseite eine Photographie in Schwarz-weiß-Ästhetik, auf der die Band posierte. Drei Mann, düster-schwarz, vor einer Art Wellblechschlagzeug, zwei Synthis, allerlei Schlagwerkzeug lagen da am Boden herum: Hammer, Meißel, Schlagbohrmaschine für Betonwände, Säge, Axt, Gitarre, Baß, Zangen und Undefinierbares – Anspielung auf jene Bombastrockbands, die auf dem Cover ihre Instrumente zur Schau stellen, mit denen sie im dicken Klangteppich ihre Hörer malträtieren. Die Tortur der Neubauten sollte eine ganz andere sein. Im Hintergrund das Berliner Olympia-Stadion und die hoch in der Luft schwebenden Olympia-Ringe.

Ich hatte für den Totalitarismus in Architektur immer schon etwas übrig, auch als Schüler: Strategen gegen Architekturen, Haus der Lüge. Bauten, fest, starr, aus Beton, etwas aus den Fugen zu bringen und zurück zum Beton, Ekel, Ekel, Natur, Natur. Gegen die Ästhetik einer Preußischen Säulenordnung anstampfend, obwohl ich auch diese schnell lieben lernte und eine Reise nach Rom zeigte, welche Kraft die Ästhetik der Ruinen entfalten konnte. In den antiken Ruinen Roms symbolisierte sich etwas von jenem Vanitasmotiv: daß Zeit, daß Geschichte vergänglich sind. Daß wir selbst es sind, die vergehen. Man spaziert einfach so über das Forum Romanum. Und war doch realiter zugleich in einer ganz anderen Gegenwart.

Politischer Protest der Jugend prägte diese Zeit der frühen 80er Jahre. Das war für uns nicht einfach nur die Verlängerung bereits bestehenden Protests, ein Post-68. Denn wir wollten auch unsere 68er-Lehrer aufregen. Wir wollten keine Hippies sein. Man mußte also auch mit Relikten sich umgeben, die beim pädagogischen Personal wenig Freude erzeugten. Aber auf Dauer war auch „Belsen was a gas“ zu dumm, um wahr zu sein. Velvet Underground kam uns da entgegen, ebenfalls Iggy and the Stooges. Bowies Spiel mit den Identitäten war seltsamerweise nie meine Sache. Zu glatt schien mir diese Musik, und zu sehr am Wohlklang und vermutlich auch am Bombast orientiert. (Wobei diesen Bombast eben auch die Neubauten besaßen. Nur war der Teppich aus Tönen industrieller Natur und damit für mich in diesem Sinne des Brutalen auch wahrer. Eine Pop-Musik der Dissonanz, des schrillen Einschnitts. Wie eine Wunde, passend vielleicht zu dem Motto von Beuys, den wir ebenfalls gerne sahen.)

Seltsame Zeit, ohne daß man groß den Apokalyptiker Johannes las, ich trug lieber schwarze Lederjacke: man ragte mit der Menschenexistenz in die endgültig-finale Krise, zumindest glaubten wir dies. Lauter negative Geschichtszeichen. Nein, nein, das war keine NO FUTURE-Punk damals, in dem ich mich ausbreitete, vom Schulfreund in diese Musik gezogen, trotz Le Waldsterben, Le Nachrüstung, Le Atomangst, später dann Le Volkszählung und trotz der sozialen Proteste dieser Zeit. Lalelu – wir tanzten den Protesten nicht, sondern diskutierten ihn und wir versahen ihn mit den passenden Soundtracks. Die (zum Glück) stabilen Verhältnisse der alten BRD brachte all das Aufbegehren nicht ins Wanken. Im Grunde war die Ära Kohl gemütlich beziehungsweise: es kommt auf die Perspektiven an. Und die von Schmidt war es trotz deutschem Herbst, trotz Natodoppelbeschluß sowieso: das Glück der Technokraten oder wie es FSK im Blue Yodel für Herbert Wehner sangen:

„Junge wer mit 20 kein Anarchist gewesen ist/ Aus dem wird nie ein guter Demokrat!/ Und wer sich über Altersheim und Autobahn empört/ Hat das Signal der Zeit wohl überhört!/ Yo-Deedle-Day!/ Yo-Deedle-Day!“

Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas es auf den Punkt brachte. Jene Politleute, die damals noch den faschistischen Staat am Werke sahen, konnte ich bereits in Jugendjahren nicht ernst nehmen, selbst dort, wo ich eine Situation als dramatisch sah, sehr viel dramatischer als es sich im Rückblick darstellte. Schon gar nicht funktionierte dieses vermeintliche Faschismus-Drama der Gegenwart auf der Ebene der Theorie. Ihren Adorno zumindest hatten sie nicht gelesen oder begriffen.

Mit den Achtundsechzigern, mit den Sechzigerjahren begann das, was Philipp Felsch den „Langen Sommer der Theorie“ nannte. Aber diskutierten wir als letzter Nachklapp einer Ära, einer langsam abklingenden Epoche, diesen Protest wirklich in seiner gebotenen Intensität? Um intellektuell die Gesellschaft mit der scharfen Waffe der Kritik zu durchdringen – was wir gerne glauben wollten? Erste Ableitung der Gesellschaft: die Arbeit, zweite Ableitung der Gesellschaft: das Kapital, dritte Ableitung: die Vermittlung beider und die Aufhebung des Widerspruchs. Simple Schematismen, passend zu den Rowohl-Büchlen: Marx für Anfänger, Theorie als Comic gezeichnet, Freuds als Comic, die seinerzeit im Schwange waren. Schrecklich schon damals.

Nein, wir destruierten den Protest, wir destruierten die Kritik, obgleich ich in diesem Alter noch nichts von der Dekonstruktion im engeren Sinne gehört hatte und auch Heidegger nur vom Hörensagen irgendwo im Philosophieunterricht seinen Ort hatte, eher schon waren wir von Walter Benjamins destruktivem Charakter fasziniert, von der Dialektik der Aufklärung, dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und daß die Existenz der Essenz vorausginge. Leben in Parolen, und so begleitete ich die sozialen Proteste dieser Zeit mit Marx und Sartre im Herzen und mit Hegel und Adorno im Kopf, mit Liedgut der Liedermacher, dem geschätzten Walter Mossmann, aber ebenso mit jener seltsamen Erweckungsmusik im goldenen Cover, mit einer strichartig stilisierten Menschengestalt darauf, die wie ein chinesisches Schriftzeichen anmutete, jenem Logo der Neubauten, und dazu ein Sound, der sich um Tonalität und klassischen Rock nicht scherte.

Und es gab da jene (meist etwas älteren) Experten des Diskurs-Politischen, die diese Platten ins Musikdetail analysieren konnten. Doch mich interessierte diese Musik nicht in all ihren Ausfaltungen, wie das beim Narrensaum der Punk-Musik-Perfektionisten, der absoluten Experten geschah, jene Diedrich-Diederichsenisierung der Musik als Distinktion weckte bei mir nur am Rande Interesse: Die Geburt des Protestes als Geist der Distinktion aus dem Geist des Diskurs-Jugendzimmers. Nein, ich glaubte nicht an die Kraft der Musik im politischen oder diskursstiftenden Sinne – allenfalls für den Augenblick galt das, allenfalls an die welterschließende Kraft der Musik glaubte ich und dachte, diese ausmachen und ins Wort bringen zu müssen und genauer noch: der welterschließenden Kraft der Kunst, der Kunstmusik ihren Ort zu geben. Als bloßes Ästhetisieren.

Eigentlich war da das lʼart pour lʼart, die Kunst um der Kunst willen in ihrer Struktur und ihrem Sein zur Geltung zu bringen, bereits angelegt. Wenn wir auf der Demo gegen die Innenministerkonferenz in Hamburg aus dem Lautsprecherwagen Slime hörten oder Ton Steine Scherben „Die letzte Schlacht gewinnen wir“, so war da zwar ein vages Hoffen, daß es anders werden müßte, aber zugleich ahnte ich als junger Mann bereits, daß ich mit diesen Leuten dort die letzte Schlacht vielleicht gar nicht gewinnen wollte und daß ich da womöglich der Verlierer wäre. Ästhetiker müssen auf der Hut sein – das begriff ich schnell. Wer nicht hurtig in die Engagement-Parolen einfällt, ist flugs weg von der Strecke. Dennoch: Es begleitete diese Zeit ein besonderer Sound, ein Klangteppich. Brokdorf, Gorleben. Hafenstraße, Karoviertel. Alle glücklichen Öffentlichkeiten gleichen einander, jede unglückliche Öffentlichkeit ist auf ihre eigene Weise unglücklich:

„Jeder paßt zuerst und zunächst auf den Anderen auf, wie er sich verhalten, was er dazu sagen wird. Das Miteinandersein im Man ist ganz und gar nicht ein abgeschlossenes, gleich-gültiges Nebeneinander, sondern ein gespanntes, zweideutiges Aufeinander-aufpassen, ein heimliches Sich-gegenseitig-abhören. Unter der Maske des Füreinander spielt ein Gegeneinander.“ (Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 174 f.)

Da war diese Schallplatte. Ich weiß nicht mehr, ob es im Laden von Uli Durchschnitt war oder bei Michelle oder doch nur im Kaufhaus Brinkmann – freilich besaß Brinkmann Anfang der 80er Jahre eine gar nicht einmal so schlechte Musikabteilung. Vermutlich war es aber Michelle, am Gertrudenkirchhof, wo ich diese Platte erstand, ich erinnere mich noch, wie ich damals, früher als Kind mit meinem Vater spazierte und es gruben Tiefbauarbeiter in der Erde, sie gruben und die Schaufel brachte bei der Arbeit Knochen und einen Totenschädel hervor. Mir war, als starrte mich dieses Kopf an. Ich mochte sieben oder acht Jahre gewesen sein. Heute also stehe ich vor dem Plattenladen und es geht ein Wunsch in Erfüllung. Musik sich zu kaufen, das muß man dazu sagen, war damals etwas Besonderes, und Schallplatten waren nicht billig.

Zu Hause angekommen legte ich das kostbare Gut auf den mehr schlechten als brauchbaren Plattenspieler, daran eine Mono-Box angeschlossen war. Musikhören ist Zelebrieren, selbst mit einem Teil aus Schrott. Wie passend, dachte ich mir, während andere diese harte Neubauten Musik mit ihren kostbaren Stereo-Anlagen genossen, schrammelte es bei mir aus dem Lautsprecher heraus. Es dröhnte. Nuancenunterdrückungsmedium, dachte ich mir beim Hören. (Nein, das habe ich mir damals natürlich noch nicht gedacht, das ist Ausdenk-Social-Media, solche Witzwortungetüme kamen bei uns erst später in Mode, im Grunde also die Weiterführung jenes Marquard-Witzes: Inkompetenzkompensationskompetenz, was scharf oder auch mit Ironie die kritische Philosophie der Gesellschaft rügen sollte, und in seinem Witz zwar eine gewisse Wahrheit offenbarte, aber am Ende kritisches Philosophieren doch verfehlt. Schwarzes Denken – schwindelfrei. Womit ich wieder bei Ton und Klang bin, bei jener Kollaps-LP)

Die Musik bestimmte das Medium, das Medium die Musik. Schlagzeug: im wahren Sinne des Wortes. Hämmern auf dem Blech, prügeln mit Zangen, Zwingen und Sägen, ein Stakkato-Sound: Gier, Gier, Gier. Gier nach Gier. Tanz debil, ganz debil. Blixas Stimme, so schneidend. Eine Musik der Ekstase. Ich hätte aufschreiben müssen, was ich mir bei diesem ersten Hören dachte, vielleicht habe ich das auch, aber ich finde alte Aufzeichnungen grundsätzlich nicht wieder, da diese auf irgendeinem Papier, das lose herumlag, notiert wurden, oft ohne Datum, und in einer Schrift, die nicht einmal ich lesen kann, in irgendwelchen Kartons müssen die Zettel verstaut sein. Solcher Text hätte etwas von der ersten Affektion veranschaulicht, noch einmal, in der Wiederholung, wie es damals eingefangen wurde – oder wie es damals war.

Solche Jugendzimmerzustände lassen sich vermutlich nur mit viel Phantasie rekonstruieren. Das erste Stück auf der Rückseite: Zischeln, sprühen, pfeifen, fast wie Jean-Michel Jarre, nur unebener im Zug des Klanges. Was da ertönte, überstieg meine Erwartungen. Ich war glücklich. Ein monotoner Gitarrenanschlag, Doomsday-Dröhnen. Kollaps. Die Hölle der Welt ist los, die Hölle der Gesellschaft, schwarzes Denken, ohne Boden, und ein Klang, der all dem plötzlich Ausdruck gab: Death, Destruction and Detroit Plötzlichkeit, Intensität war für mich damals noch kein rein ästhetischer Begriff, wie man das etwa aus Bohrers Schrift (1981) kannte, sondern sie koppelte sich ans Politische noch, zumindest residual. Contre Bohrer. Wenngleich diese Musik nichts von der Unmittelbarkeitsdarstellung eines Liedermachers hatte, der uns Mut sang oder einfach nur „Die Welt ist schlecht, wir machen sie morgen besser. Heraus, heraus, oh ihr Brüder!“ und auch nichts von der Slime-Peinlichkeit wilder Agitation: „Wir wolln keine, Bullenschweine“.

Peinlicher Politrock. Musik für Hippies, wie ein Punk-Freund sagte. Wenn also diese Musik auch nichts von jenem Engagiert-Politischen hatte, sondern die Destruktion besang, war diese Platte dennoch Ausdruck einer Haltung. Die bei mir zunehmen in eine rein ästhetische Form sich verwandelte. Blixa Bargelds Musik, seine Stimme begleitete mich in die bildende Kunst wie auch in die Texte der neuen Literatur: Peter Handke für die Intensität der Sprache, Thomas Bernhard für das Mäandernd-Schimpfende,  Samuel Beckett für all die Leerläufe und das Spiel mit der Utopie, eine Verhandlung der Möglichkeiten des Dramas unter dem „schwarzen Himmel von Anthropologie“, Werner Schwab für den pointierten Exzeß und das Gegenwartsabsurde: wie man als Klofrau eine Toilette auch ohne Gummihandschuhe reinigt: die Lust, ins Rohr zu fassen – es war gesellschaftlicher Aberwitz: todestrunken und sinnlose Leber; Rainald Goetz dann wiederum funktionierte für ein politisches Abseits in Form einer gesplitteten Subjektivität – wenngleich mir die Goetz-Jünger gehörig auf den Zeiger gingen, man wollte mit diesem Getue am Ende nicht viel am Hut haben. Aber Irre und Kontrolliert waren schon noch besondere Romane damals, etwas womit man, wie in der Musik, ebenso die Riege der altgedienten Literaturkritik zu schockieren vermochte, weil sich da plötzlich eine andere Sprache Bahn brach.

Um diesen Schock, den die Jugendkultur gerne als Rebellion verpackt ging es uns wesentlich. Um zugleich darin die Pose zu erkennen. Zum Glück kam die Adorno-Lektüre vor der von Foucault, und damit war ich einigermaßen gefeit vor einer Philosophie, die bloß als Gestus auftritt. So wie man damals den Foucault zelebrierte, weil man ihn von den Photographien her kannte, Merve-Kultur: Im Dschungel in Berlin, der Mann mit der Lederjacke, im weißen Rolli oder im Seitenprofil, das Kinn auf die Faust gestützt.

Philosophie war in diesen jungen Jahren nicht einfach nur die Arbeit am Text, die man in Merve- und Suhrkamp-Bänden freilich auch leistete, sondern ebenso eine Pose, eine Lebenshaltung, eine Attitüde – in der Habermas oder Apel denkbar ungelitten waren, schon gar nicht, wenn es um die Letztbegründungsansprüche der Vernunft ging. In diesem Sinne behandelte man die Philosophie nicht einfach mehr als Wissenschaft, sondern sie geriet zur Theorie. Und zur Theorie gehörte eben auch der Gestus des Denkens, daß mit den Namen Zuschreibungen verbunden sind – im Grunde also das Gegenteil von emphatischem Text-Philosophieren in hermeneutischer oder dekonstruktiver Absicht.

Philosophennamen handelten wir damals wie Autoquartett-Namen. Kierkegaard sticht Marx, Nietzsche sticht Schopenhauer. Hegel sticht sie alle. Diese erste Platte der Neubauten war für mich wesentlich. Blixa Bargeld führte mich in diese Welt der Destruktion. Andere Musik  führte mich da zum Glück auch wieder hinaus. Dennoch verdanke ich dieser Musik von Blixa Bargeld, ob Halber Mensch, ob Sehnsucht, Der Tod ist ein Dandy oder Armenia viel: nämlich den Sinn für den Stahl, den Sinn für all die Gewitter und die Kälte und ebenso, daß dies allein nicht alles ist, sondern nur als ästhetische Haltung funktioniert.

Auch Blixa Bargeld wurde mit den Jahren hedonistischer. Die Musik wurde tiefer, die Kompositionen ausgefeilter. Diese frühe Neubauten-Platte in Gold freilich war ebenso eine Tiefseefahrt, wenngleich ganz andere Art. Wie es beim süßen Vogel Jugend eben läuft: Tiefe aus Oberflächlichkeit heraus. Das also, was man im Sinne von Kleists Marionettentheater die unwillkürliche Anmut nennen kann. Jugendrebellen müssen zwar posen,  aber sie spielen diese Anmut nicht, sie sind es. Dialektik des Scheins. Man merkt dies bis heute, wenn man solchen schönen jungen Menschen zusieht. Es ist ein altes Vergnügen, doch bleibt es immer neu.

Ein Riß in der Geschichte – Heiner Müller zum 90. Geburtstag

„Und nächtens stürzen sie aus roten Schauern
Des Sternenwinds gleich rasenden Mänaden“
(Georg Trakl)

„Bei den Maschinen werd ich zur Maschine. (…).
Arbeiterrußland, der neue Planet“
(Heiner Müller, Zement)

„Der Aufenthalt in der DDR war in erster Linie ein Aufenthalt in einem Material.“
(Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht)

Aus diesem Material heraus, das dieser Staat bot, sammelte Müller kräftig: Szenen, Gestalten, Mythen und auch das Gegenbild zum Faschismus, die neue Ordnung, die neuen Menschen lieferten ihm die nötigen Geschichten. Bei seinen ersten Dramen „Der Lohndrücker“ und „Die Umsiedlerin“ brachte ihm dies erhebliche Probleme. Ein Gegen-Brecht-Theater gleichermaßen – wenngleich auch das Theater Brechts von den Funktionären kritisch beäugt wurde – und doch vom großen Meister beeinflußt. Aber eben kein Lehrtheater mehr. Müller betrachtete sich in seelenruhiger Gelassenheit die dunkle Seite nicht nur des Sozialismus, sondern auch des Menschen. So schreibt er in seiner Autobiographie „Krieg ohne Schlacht“: „Tragik war fast gleichbedeutend mit Faschismus. Brechts aufklärerische Pose gegenüber dem Mythos. Die vorsätzliche Blindheit für die dunkle Seite der Aufklärung, ihre Schamteile.“

Müller schuf die geschichtsphilosophische Tragödie – frei nach Benjamins Engel der Geschichte: daß da hinter dem Engel, den ein Sturmwind aus dem Paradies trägt, die Trümmer sich häufen. Bei Müller ist die Geschichte nicht nur einfach das Weltgericht, sondern bereits die (Kleistsche) Schlachtbank und nicht mehr bloß eine Tragödie, sondern die Verzweiflung oder genauer gesagt, ein Bild für die objektive Verzweifelung:

„Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist der letzte Atem. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen.“

Aber es blieben Revolte wie auch die Revolution aus. Literatur oder und im besonderen das Theater, mithin die dramatische Dichtung und nicht die epische, ist bei Heiner Müller der Ort, wo diese Fragen ausgetragen werden: in ästhetischer Verdichtung, in gewaltigen Bild- und Textreigen, in wortmächtiger Sprache, wie etwa in „Die Umsiedlerin“. Verse wie in antiker Tragödie. Arbeiter sprechen nicht so. Aber es sind eben doch Arbeiter, die da gezeigt werden und die uns, den Zuschauern, etwas erzählen. Es hat Gründe, daß Müller niemals längere Prosa schrieb. In der dramatischen Dichtung konnte er pointieren, zuspitzen und auf Zeit und Raum ein geschichtliches Szenario verdichten. Doch schuf Müller keine Lehrstücke mehr, sondern geschichtsphilosophische Tragödien lieferte er uns, und aus diesem Grunde eben war ihm auch die DDR ästhetisches Material – wie überhaupt der Materialbegriff und das Sammeln für Müller wesentlich sind. In den (für ihn kurzen) Zeiten des Exils in der Bundesrepublik versiegte die Produktion von Theaterstücken und Müller wandte sich wieder dem Gedicht zu.

„Die christliche Endzeit der MASSNAHME [also Brecht Theaterstück, darin die messianische Erlösung nur noch der Terror einer Entzeit ist, der unendliche Aufschub. Hinweis Bersarin] ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozeß auch die Straße vertagt, auch die Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotow-Cocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt: einsame Texte, die auf Geschichte warten. Und das löchrige Gedächtnis, die brüchige Weisheit der Massen, vom Vergessen gleich bedroht. Auf einem Gelände, in dem die LEHRE so tief vergraben und das außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm, Stein) stecken, um weiterzusehen. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus.“ (Müller, Verabschiedung des Lehrstücks)

Müller zehrt vom Mythos. Medea, Herakles, Odysseus, Philoktet und insbesondere die tragische Figur des Prometheus, jenes Ersten des menschlichen Heiligenkalenders, wie Marx schrieb, jener Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte und zur Strafe von den Göttern an den Kaukasus gefesselt wurde, und sich verweigerte, als der Held Herakles ihn zu befreien sich anschickte.

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß.
(…)
Leicht hätte sich Prometheus selbst befreien können, wenn er den Adler nicht gefürchtet hätte, waffenlos und erschöpft von den Jahrtausenden wie er war. Daß er die Freiheit mehr gefürchtet hat als den Vogel, zeigt sein Verhalten bei der Befreiung. Brüllend und geifernd, mit Zähnen und Klauen, verteidigte er seine Ketten gegen den Zugriff des Befreiers. Befreit, auf Händen und Knien, heulend in der Qual der Fortbewegung mit den tauben Gliedmaßen, schrie er nach seinem ruhigen Platz am Stein, unter den Fittichen des Adlers, mit keinem andern Ortswechsel als dem von den Göttern durch gelegentliche Erdbeben verfügten.“

Die DDR war Müllers Schicksal, für solche Art von Literatur ein Glücksort, wenn auch nicht für die Menschen, die unter dieser Diktatur leben mußten. Wobei man auch hier wieder eine schöne Anekdote aus jenen Tagen der Diktatur erzählen kann:

„Als Hermlin im Zentralkommitee nach meinem Stück [Die Umsiedlerin] fragte, war die empörte Antwort, daß die DDR bei mir als Diktatur dargestellt würde. Hermlin sagte: ‚Das verstehe ich nicht, wir haben doch die Diktatur des Proletariats.‘ Das war auch in meinem Denken: eine Diktatur um den Preis des Aufbaus einer neuen Ordnung, die vielleicht noch entwickelbar ist, eine Diktatur gegen die Leute, die meine Kindheit beschädigt hatten. Das eine war für mich das alte Deutschland, und das andere war das wenn auch schlechte neue.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Illusionen trüben oft den politischen Blick von Intellektuellen. Die besten Instanzen zur Sicht auf Politik sind sie nicht – was man aktuell am Fall von Robert Menasse sieht: die Abschaffung des Nationsstaates dürfe mehr und schwerwiegender Probleme erzeugen, als daß es Nutzen schaffte. Müllers DDR war, wie auch für Brecht, das bessere Deutschland, und nicht immer wirkte Müller in der DDR rühmlich, von seinen Stasi-Verstrickungen, die er in seiner Autobiographie elegant umschiffte, angefangen, oder etwa in jenen Jahren als Redakteur beim „Sonntag“ in den 50ern. Er war, wie er sich selbst beschreibt, ein Werkzeug, eine Kreatur Johannes R. Bechers, des damaligen Kulturministers der DDR. Dennoch: Müller blieb selbstkritisch und er wußte darum, daß er sich manches Mal verbiegen mußte, wollte er auf den Bühnen gespielt werden:

„Ich konnte mir eine Existenz als Autor nur in diesem Land vorstellen, nicht in Westdeutschland. Ich wollte ja nicht nur dieses Stück [Die Umsiedlerin] geschrieben haben, sondern auch noch andere Stücke schreiben. Knast war keine Alternative, und weggehen war auch keine. Meine eigene Existenz war die als Autor von Theaterstücken, und die Realität eines Theaterstücks ist seine Aufführung.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Wenn man in Müllers „Krieg ohne Schlacht“ von jenen Sprachregelungen liest, denen die Kulturpolitik der DDR aufsaß, fühlt man sich freilich sehr an heutige Bilderstürmer, Gendergagaisten und Negerwortsucher erinnert, die Literatur nach bösen Begriffen abfahnden. Glücklicherweise besitzen diese Leute keine politische Macht, und man sollte alles dafür tun, daß dies auch so bleibt. Was passiert, wenn die politische Haltung zur Maßgabe der Kunst wird, kann man an den kulturpolitischen Debatten der DDR zur Kunst sehen. Mit böser Zunge freilich ließe sich dazu auch schreiben: Wenigstens interessiert sich die Politik hier für die Kunst.

Mülleres Sujet ist die Geschichte, die deutsche Geschichte: Von den Tiefen Germanias, vom deutschen Wald, von deutscher Art, von deutschem Krieg und diese Geschichte führt uns eben auch einer der Wege bis kurz vor Moskau, bis hin zur Wolokolamsker Chaussee

„DIE WUNDE HEINE beginnt zu vernarben, schief; WOYZECK ist die offene Wunde. Woyzeck lebt, wo der Hund begraben liegt, der Hund heißt Woyzeck. Auf seine Auferstehung warten wir mit Furcht und/oder Hoffnung, daß der Hund als Wolf wiederkehrt. Der Wolf kommt aus dem Süden. Wenn die Sonne im Zenit steht, ist er eins mit unserm Schatten, beginnt, in der Stunde der Weißglut, Geschichte. Nicht eh Geschichte passiert ist, lohnt der gemeinsame Untergang im Frost der Entropie, oder, politisch verkürzt, im Atomblitz, der das Ende der Utopien und der Beginn einer Wirklichkeit jenseits des Menschen sein wird.“ (Heiner Müller, Die Wunde Woyzeck)

Das erst, im letzten Blitz von den Bomben, im Glanz des Elends vom Ende: da erst ist die Posthistoire komplett, ist das Ende der Geschichte, das Ende aller Geschichte. Heiner Müller ist seit 23 Jahren tot.

Die Tonspur zum Samstag – oder der 75. Geburtstag von Jim Morrison

He he: „No One Here Gets Out Alive“ war mein Lieblingsslogan, obwohl ich in den seligen Punktagen die Doors eher scheiße fand. Hippiekram eben. Wie Slime.Gedöhns.

Inzwischen bin ich mit den Doors versöhnt. Vielleicht durch den herrlichen Film Apokalypse Now (Sie erinnern sich: Wenn man zum Surfen mit Wagners Wallkürenritt einreitet). Im Auftakt erst der seichte Gitarrenstoß und als da so gemählich und zischelnd das Ridebecken und Glöckchen klangen, dann wieder die Gitarre einsetze, und da liegt ein Mann auf dem Bett, er schaut an die Decke, der Ventilator dreht sich und dreht und der Blick des Mannes verliert sich in dieses Quirlen bis aus den Flügen des Ventilators Rotorblätter werden. Ein faszinierender Filmanfang und besser konnten sich das System Pop, Protest, Politik und die Ästhetisierung des Außerordentlichen nicht koppeln.

Im Winter 1987 besuchte ich mit zwei Freundinnen in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise das Grab des schönen Sängers. Damals war die Büste noch nicht gestohlen und frei zugänglich. Irgendwo im Ordner des Jahres 1986 müssen noch Kodak- oder Ilford-Negative von der Büste und dem Friedhof lagern. Es lungerte und lümmelte dort am Grab immer eine Meute Langhaariger herum, die rauchten und tranken. Unangenehm und meinen Widerwillen erregend. Einige davon waren Deutsche, eine schmutzige Frau, zwei runtergekommene Männer, die betrunken grölten, die dann, nachdem sie lange genug am Grab gehockt hatten, lärmend und singend über den Friedhof zogen, daß die schwarzgekleideten Witwen, die französischen Frauen, wie man sie noch aus alten Filmen kennt, aus ihrer Trauer aufgeschreckten, verstört und mißmutig blickten sie drein, wagten aber nichts zu sagen. Es war eine unendlich peinliche Szene. „Deutsche Besatzer in Paris!“ rief ich den schmutzigen Hippies zu. Sie schauten ärgerlich, drohten. Wir machten, daß wir fortkamen. Nein, ich habe an die Fan-Meute der Doors keine gute Erinnerung. Doorsfans erschienen mir als ein Gemisch aus schlecht angelesenem Nietzsche, einem faden Musikgeschmack und dazu ein Hang zu gräßlicher Mode. Aber der läßt sich vielleicht am ehesten noch entschuldigen, denn diesen Hang besaßen damals viele. Und was anderes ist Pop-Kultur als die Zelebration des schlechten Stils.

Heute ist es anders, wir schreiben das Jahr 2017, als ich zuletzt in Paris weilte, war es ruhig am Grab, ab und an ein paar Fans oder Touristen, sie wirkten fast wie Verirrte. Die schauen, manche legen Blumen nieder. Mich hat nie etwas mit Jim Morrison verbunden. Blumen legte ich auf Becketts Grab auf dem Montmartre. (Davon hier ein andermal mehr.) Seine Musik fand ich zunächst nur über das Doors-Stück in Coppolas Film und dann erst in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts interessant und dies vermutlich auch nur wegen des Filmes von Oliver Stone. Die Texte der Band halte ich bis heute, wie eigentlich das meiste im System Pop, für kunstgewerblich. Rilke für Anfänger. Wen aber die Musen verschmähen, den küssen die Drogen.

Zum 75. Geburtstag von Jim Morrison nehmen wir dieses hier. Es ist Apokalypse. Zeit der Umkehr. Beckett-Szenario, dachte ich mir damals, als ich in Jugendtagen jene Zeilen hörte: „No One Here Gets Out Alive“. Auch eigentlich eine gute Musik für einen Film

Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)