Thomas Brasch zum 75. Geburtstag – Die Utopie des Augenblicks

„Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin.“
(Thomas Brasch)

An einem schönen 19. Februar 1945, kurz vor dem deutschen Endsieg, der dann nicht kam, auch nicht durch die Armee Wenck, so daß die deutschen Migranten in England hoffen durften, geboren vor 75 Jahren in Westow, einem Dorf in der englischen Grafschaft North Yorkshire, Sohn eines Juden, der zum Katholizismus konvertiert war, um dann Mitglied der KPD zu werden und nach dem Krieg ein besseres Deutschland aufzubauen, indem sowas niemals mehr möglich sein darf: Faschismus, Judenmord, Menschenverbrennen. Für uns eine andere Zeit und auch was Brasch erlebte, in der DDR und später im Westen dann: fürs Heute fremd. Was bleibt von Brasch, was bleibt von jenen alten Zeiten? Ich denke an eines seiner schönen und manchmal auch harten Gedichte, nämlich das vom schönen 27. September:

Ich habe keine Zeitung gelesen.
Ich habe keiner Frau nachgesehn.
Ich habe den Briefkasten nicht geöffnet.
Ich habe keinem einen guten Tag gewünscht.
Ich habe nicht in den Spiegel gesehn.
Ich habe mit keinem über alte Zeiten gesprochen und
mit keinem über neue Zeiten.
Ich habe nicht über mich nachgedacht.
Ich habe keine Zeile geschrieben.
Ich habe keinen Stein ins Rollen gebracht

Auch das ist eine Utopie des Augenblicks. Nichts zu tun, aus allen Bezügen sich herausnehmen, insbesondere in einer sozialistischen Gesellschaft, die dauernd zum Schaffen und zum Arbeiten anhält. Und noch viel  mehr in einer kapitalistischen Ordnung, die zum Schaffen und Arbeiten den Zwang zur Optimierung hinzusetzte, einen Zwang, den wir bereits vielfach internalisiert haben, so daß nicht einmal mehr die Mechanismen einer Kontrollgesellschaft mehr nötig sind oder wie es Gilles Deleuze im „Postscriptum zur Kontrollgesellschaft“ formuliert:

„In den Disziplinargesellschaften hörte man nie auf anzufangen (von der Schule in die Kaserne, von der Kaserne in die Fabrik), während man in den Kontrollgesellschaften nie mit irgend etwas fertig wird: Unternehmen, Weiterbildung Dienstleistung sind metastabile und koexistierende Zustände ein und derselben Modulation, die einem universellen Verzerrer gleicht.“

Was bleibt von Brasch? Manchmal lohnt es sich, in alte Bücher wieder hineinzulesen. Es müßte, für eine besondere Art des Rezensierens, auch im Feuilleton eine Rubrik namens „Wiedergelesen“ eingeführt werden. Doch Literaturkritik im Feuilleton ist in der Eile des Geschäfts aufs Aktuelle getrimmt, da bleibt kaum Platz für eine wiedergängerische Lektüre. Alte Bücher sind zwar keine abgelebten, aber sie sind unwiederbringlich vergangen und haben für die tagesaktuelle Literaturkritik ihre Zeit hinter sich. Das ist oftmals schade, denn manches alte und manchmal auch vergessene Buch verdient es, dem Leser ans Herz gelegt zu werden. Sie sind da, irgendwie abgelegt und kaum noch tagesaktuell, und ragen als gealterte Wegmarken in die Literaturlandschaft. Es lohnt sich, sie immer einmal wieder zu lesen. So auch Thomas Braschs Prosaband Vor den Vätern sterben die Söhne aus dem Jahr 1977. Der Titel dieses Romans wurde zum geflügelten Wort. Ein Stück Geschichte der DDR lesen wir hier, Skizzen aus dem Alltag des Arbeiter- und Bauernstaates. Da schreibt Brasch von jenem lebenswilden Robert, dem es in jenem Land hinter dem Stacheldrahtverhau mit Selbstschußanlage, NVA-Posten mit scharfer Waffe, Grenzhund und Landminen zu eng wurde.

Ja, tatsächlich – Brasch wagte den Bitterfelder Weg, er schrieb die Geschichten aus der Produktion, Geschichten von der Arbeit, Geschichten aus dem Betrieb und er erzählt vom Leben, vom Wunsch nach Leben. Aber nicht in der Weise, wie es sich die Oberen der DDR gedacht hatten und wie es genehm war: „Kumpel, greif zur Feder!“. Es ist die Geschichte einer Generation, die keinen anderen Staat als den sozialistischen gekannt hat, die Erfahrungen und die Kämpfe ihrer Väter unter Krieg und Faschismus sind ihnen fremd. Die Generation der in den 40er und 50er Jahren Geborenen. Sie kennen nur die Enge der DDR. Ja, in diesem Sinne ist diese Prosa – soll und kann man dieses Buch eigentlich einen Roman nennen? Das wäre eine interessante Frage im Sinne der Gattung – dem Geschichtszeichen 1968 verhaftet, dem Prager Frühling nämlich, es ist ein Buch vom Protest, und zugleich schwingt darin im Ton die neue Subjektivität der 70er Jahre mit. Ausbrechen.

Es berichten meist junge Menschen von ihren Erfahrungen: zu dritt an die Ostsee türmen, um für eine kurze Zeit auszubrechen, das Leben im Arbeitsbetrieb hinter sich lassen. Brasch schreibt Szenen aus dem Alltag, aber genauso fließen in diesen Erzählfluß eine Parabel und ein fingierter Mythos ein, nämlich der von Apollon und Marsyas – jener Satyr, der Apollon im Wettstreit der Künste herausfordert. Freie Kunst gegen Staatskunst. Eine Generation, die sich im Protest aufreibt. American Folk Blues Festival im Friedrichstadtpalast, Männer, die Mädchen kennenlernen und daran doch irgendwie scheitern. Vor den Vätern sterben die Söhne. Wir erleben die Filmvorführung Spur der Steine und wie im Kino einige Stasis organisiert den Film stören und dann vom Publikum verjagt werden. Es kommt zu tumultartigen Diskussionen. Und da lernt der Erzähler dieser Episode im Kino jenen rebellischen Robert kennen. Eine Jugend, die nicht am Gängelband gehalten werden will. Lost Generation in der Überbehütung der DDR, in der Überhitzung einer neuen Zeit, die da heranbricht und die jene alte Funktionärskaste,die das für die Menschen angeblich Bessere aufbauen wollte und doch nur einen Knast hinter Stacheldraht schufen. Und insofern ist in Bezug auf diese ostdeutsche Dissidenz das von Michael Rutschky geprägte Wort „Erfahrungshunger“ auch eine dieser gelungenen  Metaphern.

„Vielleicht hast du recht, sagte er, tatsächlich zerspringt mir der Kopf von all den Theorien, Systemen und historischen Gesetzmäßigkeiten, die ich gelernt habe. Sie wollen unseren Blick auf die angeblich großen Dinge lenken, damit wir unsere eigenen Erfahrungen nicht ernst nehmen. Wir dürfen auf die Barrikaden gehen, wenn es um Musik geht oder um Frisuren oder um Hosen. Das schadet keinem, und nach einer Weile werden wir die Tür einrennen, die sie angelehnt haben, und wir werden auf der Nase liegen. Dann werden wir von dieser leeren Gegend in unseren Herzen sprechen wollen, aber sie werden mit großer Geste auf das Leid in Indien weisen und uns Kleingeister nennen. Nichts trifft sie mehr, als wenn wir beginnen, über unsere Erfahrungen zu reden so laut, wie sie über ihre und die Leute in Indien über den Hunger. Ich hab es von dir gelernt. Du redest über nichts, was du nicht kennst.“

Im Gang der Lektüre jedoch schält sich keine zusammenhängende Story heraus. Die Erzählerstimme blendet auf verschiedene Episoden, die Erzählperspektive wechselt vom Ich-Erzähler zu erlebter Rede oder zur Erzählung in der dritten Person. Brasch erzählt in Bruchstücken eine Geschichte, die jedoch immer wieder abreißt, auf andere Fäden verweist, kurze Prosastücke, die zunächst kein Kontinuum zu bilden scheinen. Vom Zimmer des Vernehmungsoffiziers – „Bitte kommen sie mit zwecks Klärung eines Sachverhaltes“ –, in dem der Erzähler nun hockt und über Roberts Flucht befragt wird, geht es in die Welt der Produktion. Oder nachts eine trostlose Fahrt mit der S-Bahn, ein Mann und eine Frau. Zwei Körper. Das Private war auch (oder gerade) in der DDR politisch. Robert, dem diese DDR-Welt zu eng wurde. Robert, dem die Flucht aus diesem engen Land nicht gelang:

„Was ich will, schrie er, diese Nabelschnur durchreißen. Die drückt mir die Kehle ab. Alles anders machen. Ohne Fabriken, ohne Autos, ohne Zensuren, ohne Stechuhren. Ohne Angst. Ohne Polizei.“

Das, was Robert und all die anderen wünschen, wovon sie heimlich träumen – das gibt es nicht. Fraglos ist jener Robert, der das herausbrüllt, ein Alter Ego des Autors, wenn man denn biographisch lesen möchte. Erfahrungshunger. Eine jener rebellischen Figuren, jene, die eine andere DDR wollen, die aber im Grunde nicht fort und über die Mauer möchten. Wie Brasch. Der Staat DDR hatte viel mit Braschs Schreiben zu tun. Und der Titel dieses Buches zeigt sicherlich auch eine Familienkonstellation. Brasch verteilte Flugblätter gegen den Einmarsch der Sowjets in die ČSSR. Prager Frühling und der Wunsch nach einem Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Nun aber, nachdem der Aufstand mißlang, ist das Land wieder eng. Und grau, wie die Häuser, wie die Straßen und wie das später auch zum Klischeebild von Photographien und inneren Bildern aus der DDR sich verfestigte. Man sucht sich die Freiräume, wo es irgend geht.

„Wir waren eine Woche lang an der Küste von einem Ort zum anderen gefahren, um ein Zimmer zu bekommen. Ich hatte mich von einem Arzt krankschreiben lassen, und nachts lagen wir in den Strandkörben und sahen auf das Meer. Robert hatte mir erzählt, wie er exmatrikuliert worden war, und hatte zugehört, wenn ich von Grabow, Ramtur, Fastnacht, Kirsch, Rita und den anderen aus meiner Brigade gesprochen hatte.

Ich würds nicht aushalten, sagte er, jeden Tag um vier aufstehen, zwei Wochen Urlaub und vielleicht vier Wochen krank. Ich würde zum Hund werden.

Er legte sich zurück.

Das ist Leben, sagte er. So liegen, nachts, und das Meer vor dir. Die Gedanken durch den Schädel treiben lassen im Rhythmus des Bebop: sanft und kräftig. Das Klopfen in der Erde spüren und die Haut auf den Knochen. Lachst du.

Ich hör dir zu.“

Aber so ist das Leben nicht und diese Utopie des Augenblicks kann nicht halten. „Es legt sich ein Grauschleier über die Stadt, den meine Mutter noch nicht weggewaschen hat“, dichtete 1980 die Band Fehlfarben. Diese Zeile paßt nicht nur für Westberlin, sondern spiegelt gut den Muff jener Sozialistenjahre wider. Jene Väter, die in guter Absicht ein besseres Deutschland schaffen wollten, gezeichnet vom Faschismus, und jene Söhne, die nichts anderes kannten als die Normenklatura und daran inzwischen erstickten. Allerdings geht diese Brasch-Prosa doch weit über die DDR hinaus. Was Brasch beschreibt, ist eine Leere, die es in dieser Form genauso im Westen gibt, oder wie es die Franzosen sagen: Métro, boulot, dodo. Pendeln, arbeiten, schlafen. Auch die Revolte gegen dieses Lebensmodell – daß das Leben nicht mehr lebt – kennzeichnete den Aufbruch von 68 und schlug sich in der Literatur jener Jahre nieder und was dann in den 70er Jahren  in Ost- wie Westdeutschland unter dem Titel Neue Subjektivität firmierte, nachdem die Träume von Revolution und Revolte ausgeträumt waren. Ob dies Bernward Vespers Monumentalmonolog Die Reise war oder eben in pointierter Prosa mit einer Reise im kleinen bei Braschs Vor den Vätern sterben die Söhne.

Bei solchem Titel kann es nicht schaden, Braschs Lebensumstände zu kennen, wenngleich es für die Struktur der Prosa nur bedingt etwas hinzutut. Thomas Brasch wurde als ältester Sohn des jüdischen Emigranten Horst Brasch geboren. Jener Horst Brasch, der später dann in der DDR zur Funktionärselite zählte, immerhin stellvertretender Ministers für Kultur der DDR. Als sein Sohn jene Flugblätter verteilte, zeigte ihn sein Vater bei der Obrigkeit an. Allein: Es nützte dies auch dem Vater nichts, der fortan, obwohl in tiefem Glauben an die DDR als besserem Staat, kaltgestellt wurde. Thomas Brasch hatte zwei Brüder, Klaus und Peter Brasch, der eine Schauspieler, der andere ebenso Schriftsteller, sowie die Schwester Marion. Von den vier Kindern lebt einzig Marion Brasch noch, der letzte Brasch-Sohn, Thomas, starb im November 2001, ein halbes Jahr vorher, im Juni 2001 starb sein jüngerer Bruder Peter, und 1980 sein Bruder Klaus. Zur Beerdigung damals sah Thomas auch seinen schon schwer kranken Vater wieder. Eine Verständigung, eine Aussprache über jene Ereignisse von 1968, jene Anzeige damals bei den Behörden, war nicht möglich.

Eine traurige, eine seltsame Familiengeschichte, aus alten Zeiten. Da gerinnen Nationalsozialismus, Flucht und Vertreibung aus Deutschland sowie das bessere Deutschland, das sich hinterm Drahtverhau verbergen mußte, zu einer dramatischen Familiengeschichte. DDR-Geschichte in nuce. Marion Brasch erzählt diese Familiengeschichte auf teils melancholische, teils amüsante und herrliche Weise in ihrer ganz und gar wunderbaren Familienchronik Ab jetzt ist Ruhe. Es sei das Buch jedem ans Herz gelegt, der etwas über das Leben in der DDR und über die Familie Brasch wissen mag. Die Allüren des großen, wie auch der anderen Brüder. Alkohol und Drogen waren ihre großen Feinde und Freunde im Schaffensdrang. Ein großes Buch, fein erzählt.

Und wie ein Rausch in Sprache, eine moderne Collage aus Prosa-Miniaturen ist auch jenes Buch von den Söhnen geschrieben,die vor ihren Vätern sterben. Daß Brasch Lyrik macht, merkt man diesen Texten an. Sie erzählen nicht nur, sondern verdichten Szenen in sprachmächtigen Bildern: mal brutal, mal schön, mal dramatisch mit den Mitteln des Theaters, beschreibend und lyrisch fokusiert. Ein grandioses Buch, unbedingt wiederzulesen, das mit Wucht in der Sprache auf den Leser eindringt, von jenem Hunger nach Erfahrung uns  erzählt, diese Sucht nach Mehr, die doch am Ende in der Aporieschleife sich verhängt. Noch heute insofern aktuell, wenn eine leerlaufende Subjektivität gegen Wände rennt: „Das Ende der Illusionen“, so heißt ein neues Buch des Soziologen Andreas Reckwitz und dieser Titel trifft ganz gut nicht nur die Gegenwart, sondern ein gesellschaftliches Szenario in Ost und West, das sich bis in die 1960er Jahre streckt.  Und Brasch zeigt in Prosa, wie sich ein Ich in die Welt imaginiert, die es nicht gibt, und doch immer nur bei sich selbst landet.

„Warum bist du nicht eine andere, das Licht hinter den Lidern. Das Fenster ist zu. Wenn ich mir den Schädel aufbrechen könnte. Ich will nichts hören. Das Brennen im Fleisch. Dieses endlose Selbstgespräch. Du und Ich. Das Trümmerfeld hinter der Stirn. Sei endlich ruhig, kein Wort mehr.“

Poesie und Prosa sind der Versuch, das Stirnwandgefängnis zu brechen. Das kann man im anderen Kontext auch außerhalb dieser Szenerie lesen,  und man kann genauso beim Blick in diese Szene dem gebrochenen Mann zusehen, der diese Sätze in seinen Gedanken ausspricht, während er nachts bei einer Frau hockt, die er in der S-Bahn halbbesoffen ansprach, ein Mann, der im Knast saß und das Leben mit einer Frau und in der Welt bereits verlernt hat. Prosa-Miniaturen, die in ihrer Anordnung die Prosa eben doch zu einem Roman machen.

Oder man kann das Zweifel- und Verzweiflungsprogramm als lyrische Verdichtung fassen, um qua Sprache eine Stimmung  zu intensivieren – ähnliche Sentenzen finden sich auch in der posthum herausgegebenen Gedichtsammlung „Die nennen das Schrei“ und auch in der seltsamen Prosa Mädchenmörder Brunke findet sich dieses Motiv des verkapselten Ichs, das nicht zum anderen zu gelangen vermag. Mauern auch im inneren. Ein Motiv, das sich zentral durch Braschs Werk zieht – Leit- und Leidmotiv in einem. Vor allem aber fällt einem an dieser Stelle ein anderer Autor ein, nämlich Georg Büchners Revolutionsdrama Dantons Tod. Wir erinnern uns an die Anfangsszene, an die Schwierigkeiten der Liebe im Zeitalter der Revolution. Das Private ist politisch und jedes Ich doch nur ein vereinzeltes Ich, in seinem Solipsismus befangen:

„Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. –“

Diese Innenraumerkundungen, die doch zugleich die der Gesellschaft der DDR sind, unternimmt Braschs Prosa. In Berlin. Ein Lesebuch für Städtebewohner – und wie wir wissen, schätzte der Brasch den Brecht. Insofern verwundert die Allusion nicht:

„Spuren verwischen, dachte ich, mich ausradieren. Ich werde ihnen ein weißes Blatt vorlegen, wenn sie wiederkommen.

Ich steckte mir die Zigarette in den Mund und ging auf den S-Bahnhof zu. Er war leer wie meine Wut.“

So dachte jener Mann, nachdem er, noch in der Nacht, und im Danach, die Wohnung jener Frau verließ. Ohne daß es zu nennenswerten Höhepunkten gekommen wäre.

Thomas Brasch: Vor den Vätern sterben die Söhne, Rotbuch Verlag 2012, ISBN 9783867891813 144 Seiten, 12,00 €

Bildquelle: Wikipedia, UrheberIN: Marion Brasch (= user Freitach), Genehmigung (Weiternutzung dieser Datei) CC-by-sa-2.0-de

Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung  eines Essays vom 11. September 2018.

Von den Büchern, von Wespe und Orchidee – Gilles Deleuze

Es sind zwar diese Sätze von Deleuze und Guattari aus ihrem „Rhizom“ zum millionsten Male zitiert und durchdekliniert, in allen Arten und Popsoundtonlagen, als neue Lebenskunst, als Wortklang in Bars zum Weißwein, um 1993 die hübsche Susanne herumzukriegen, und die Adepten der Postmoderne in den 1990ern, die Deleuze als Mode trugen, weil sie gerade mal die Merve-Bändchen kannten, zitierten es ohne Unterlaß, ohne ansonsten zu bemerken, daß wir bei Deleuze ein strenges und sehr genaues Philosophieren finden und daß diese Sätze nun gerade keine Ausrede fürs wilde Fabulieren und Assoziieren in der Philosophie sind – doch wie dem auch sei, ich mag diesen Ton immer noch, und nach mehreren Stunden Lesearbeit hat es auch etwas Erfrischendes, und es ist immer noch eines der erfrischenden, befreienden Plädoyers für eine erotische, aber nicht freidrehende, für eine freie, aber nicht beliebige, für eine sinnliche, aber nicht vernunftslose Philosophie:

„Findet die Stellen in einem Buch, mit denen ihr etwas anfangen könnt. Wir lesen und schreiben nicht mehr in der herkömmlichen Weise. Es gibt keinen Tod des Buches, sondern eine neue Art des Lesens. In einem Buch gibt‘ s nichts zu verstehen, aber viel, dessen man sich bedienen kann. Ein Buch muß mit etwas anderem ‚Maschine machen‘, es muß ein kleines Werkzeug für ein Außen sein. Keine Repräsentation der Welt, auch keine Welt als Bedeutungsstruktur. Das Buch ist kein Wurzelbaum, sondern Teil eines Rhizoms, Plateau eines Rhizoms für den Leser, zu dem es paßt. Die Kombinationen, Permutationen und Gebrauchsweisen sind dem Buch nie inhärent, sondern hängen von seinen Verbindungen mit diesem oder jenem Außen ab. Ja, nehmt, was ihr wollt! Wir haben nicht vor, eine Schule zu grüpnden; auch Schulen, Sekten, Cliquen, Kirchen, Avantgarden und Arrièregarden sind Bäume, die in ihrer lächerlichen Erhabenheit und durch ihren lächerlichen Sturz alles zermatschen, was sich Wichtiges ereignet.

Zu n, n – 1 schreiben, Schlagworte schreiben: macht Rhizom nicht Wurzeln, pflanzt nichts an! Sät nicht, stecht. Seid nicht eins oder viele, seid Vielheiten! Macht nie Punkte, sondern Linien! Geschwindigkeit verwandelt den Punkt in eine Linie. Seid schnell, auch im Stillstand! Glückslinie, Hüftlinie, Fluchtlinie. Laßt keinen General in euch aufkommen! Macht Karten, keine Fotos oder Zeichnungen? Seid der rosarote Panther und liebt euch wie Wespe und die Orchidee, Katze und der Pavian!“

Philosophie hat – unter anderem – etwas mit Kreativität und Kombination zu tun. Sich eines Textes zu bedienen, bedeutet zudem nicht, ihn in Beliebige und schon gar nicht, ihn ins Prokrustesbett zu quetschen. Der freie Umgang mit dem Fremden ist das am zweitschwierigsten zu Erlernende.

Keine Photographien zu machen, wird mir allerdings schwerfallen, wobei ich nichts gegen Karte und Gebiet und eine Literatur als Landvermessung habe. Und auch das Verstehen von Texten würde ich nicht verabschieden, wenn jemand unter solchem Abschied versteht, daß man Texte nur noch für seine Privatassoziation verwendet, um seine oftmals armen Ideen mit fremden Namen zu augmentieren. Aber es sind ja auch Deleuzes Texte so angelegt, daß man sich nicht nur aus ihnen bedienen kann – wobei es ja vielleicht doch ein Bedienen ist, wenn man nach der Lektüre von Teilen aus seinem Spinoza-Buch einen anderen Blick auf Spinoza plötzlich wirft. Bestäubungsszenarien gleichsam.

Solche von Deleuze beschriebenen Szenarien schließen freilich zugleich das Paradox ein, dennoch auf eine bestimmte Weise zu pflanzen, zu säen und zu photographieren. Darin eben liegt zugleich die Freiheit. Zumindest dann, wenn man es klug macht und das Niveau der Theorie nicht unterläuft.

Und auch die von Deleuze beschriebene Verabschiedung jeglicher Ideologien, in die man Literatur zwängt, oder jene Kritik der Indienstnahme  ist heute wieder mehr als aktuell:

„Die Literatur ist eine Verkettung, sie hat nichts mit Ideologie zu tun, es gibt keine und es gab nie Ideologie.“

„Schreiben hat nichts mit Bedeuten zu tun, sondern mit Landvermessen und Kartographiern, auch des gelobten Landes.“

Es sind Erkundungsreisen. Manchmal ins Herz der Finsternis oder in Kriegsgebiete, so wie vor 100 Jahren Ernst Jünger, der „In Stahlgewittern“ reiste.

An 18. Januar hatte Deleuze 95. Geburtstag.

 

Jonathan Meese zum 50. Geburtstag – samt einem Lob des Spiels und Scheins

Daß zum modernen Werk als Kunstwerk auch die Performanz und ein Habitus gehören können, zeigt uns Jonathan Meeses wunderbare Kunst. Kunst existiert nicht mehr nur in ihren Werken, sondern in umfassender Weise gerät auch das Leben in die Strudel der Kunst. Keine neue Erkenntnis im Zug der ästhetischen Moderne, aber bei Meese macht diesen Zug auf charmante und inspirierend-witzige Weise sichtbar. Eine Besessenheit, die noch das Besessene als Spiel nimmt. Vor allem aber schafft Meese es, die Dauerskandalisierung zu beruhigen, indem er darauf weist, daß ein Skandal die normalste Sache der Welt sein kann. Auch das gehört zur Performanz spätmoderner Kunst im Zeichen ihres »Spannungsverlustes« und eines ästhetischen Nominalismus, wie Adorno es nannte.

Meese schafft mit seiner Kunst – als Koppelung von Mensch und Objekt als Werk – Intensität, und es sind zugleich die Provokationen eines Kindes, das spielt und bei dessen provokantem Spiel wir doch nie sicher sind, ob es nicht einen Funken Ernst, einen Funken Spaß und auch ein zwinkerndes Auge mit enthält. Etwa wenn Kinder ironisch sind und eine Geschichte erzählen, die die Erwachsenen irgendwie ärgern soll. Szenerie nach dem Kindergarten, irgendwo in Hamburgs Osten, die 70er Jahre, das Kind geht vom Kindergarten allein nach Hause (heute unvorstellbar), es erzählt was heute so war. Kind: „Im Kindergarten haben sie dem Sven sein Pimmelchen mit der Schere abgeschnitten!“ Mutter: „Was erzählst du da? Was ist das für ein Unsinn? Woher hast du das?“ Mutters entsetztes oder doch irritiertes Gesicht ist vom Kind mit eingeplant und das Kind erfreut sich daran auch ein wenig. Kind: „Weiß nicht. Ist passiert.“ Mutter: „Sowas passiert nicht! Also: wer hat dir das erzählt?“ Irgendwie entstand diese Geschichte, weil irgendein anderes Kind irgendwas zu Hause aufgeschnappt hatte, was die Eltern in der Zeitung lasen und was sie sich dann erzählten. Kinder transformieren Kontexte. Und sie tun das lustvoll, oft auch mit grausamen Dingen. Wir inszenierten im Spielen die RAF nach und wir spielten die Panzerschlacht von Kursk und ließen Rommels Afrikacorps gegen Montgomerys 6. Armee in der ägyptischen Wüste siegen. Wir verhalfen Hitler zum Sieg über den Osten. Ohne zu wissen. Und doch wußten wir irgendwie, daß da mehr, sehr viel mehr war. Durch die Eltern und auch durch Bücher.

Kinder wissen, daß sie spielen, daß ihre Welten Kunstwelten sind, und zugleich leben sie in diesem herrlichen Kinderland, als ob da ein Reales wäre, wenn ein Militärjeep durch eine Sandkiste braust, fremde Soldaten plötzlich auf diesen Jeep schießen und von oben herab auch noch eine Messerschmitt Bf 109 rettend einschwebt: Fremde Heere Ost. Oder wenn die Puppen in der Puppenklinik brav auf den Puppendoktor warten, miteinander plaudern und der Arzt dann gravitätisch die Untersuchung beginnt – ich erinnere immer noch das Plastik-Arzt-Set meiner Schwester für die Kinderpuppenklinik, das Stethoskop und die Spritzen, die man wunderbar mit Wasser füllen konnte, um die Schwester zu ärgern. Jungsspiele, Mädchenspiele. In Spielen verlieren wir uns und vergessen die Zeit – Schiller, den Spieltheoretiker Huizinga und auch Adornos Reflexion auf die Bedeutung der Kindheit will ich hier gar nicht bemühen – wir sind im Spiel frei und fallen wunderbar aus der Welt, wir wissen, daß diese Welt, die wir da inszenieren und uns zusammenbasteln, kein Traum ist und doch auch nicht auf Dauer gestellt und auch nicht wirklich ist. Sie ist Schein und will es doch nicht sein. Und das ist sicherlich auch eine Analogie, die man auf Kunst übertragen kann, die die Phantasie und unser Vermögen zum Abschweifen bemüht.

Daß für dieses Spiel und diesen Ernst der Kunst auch Meeses Mutter immer präsent ist, dürfte nicht bloß ein organisatorischer Zufall sein, sondern dieses Prinzip des Weiblichen und auch der Mutterschaft (die eben von keinem Mann getätigt werden kann), gehört zu Meeses Kunst wesentlich dazu. Sie hat fast ein anrührendes, erlösendes Element. Und in diesem Sinne eines Gedankens an Erlösung durch die umfassende Kunst scheint es mir ebenso konsequent, daß Meese zu den Bayreuther Festspielen 2016 den Parsival hätte inszenieren sollen. Doch die Leitung sagte am Ende ab. Auch das vielleicht ein Sinnbild für die Kunst.

Künstler wie Meese machen das, was die meisten sich in der Welt nicht mehr trauen. Wenn wir zum Einkaufen gehen, spielen wir eben nicht Kaufmannsladen, sondern wir stehen im Discounter oder bei Edeka in der Schlange und ärgern uns über den Menschen hinter uns, dessen Einkaufswagen immer dichter an uns herandrängelt, weil der Hintermann im Sinne magischer Praktiken wohl glaubt, daß es dadurch schneller voranging, oder aber wir sind wütend über den einmal wieder viel zu langsamen Kassierer. Und während ich mir all diese Szenarien überlege oder eine längst vergangene Kinderwelt Revue passieren lasse, denke ich an die ungeheuer witzigen und überbordenden Bilder von Jonathan Meese. Diese Mischung aus Expressionismus, Penck-Figuren, Art brut, einem All-Over der Farben und rätselhaftem Wandgraffiti. Denke mir, daß da eine Kinderzeit und ein spielendes Kind wirkt. Etwas, das wir verlernt haben, dessen Schönheit ins Vergessen geriet.

„In der Diktatur der Kunst“ so heißt es laut einem Meese-Zitat auf Wikipedia, „regiert die Sache, wie Licht, Atmung, Gelee (Erz), Liebe oder totale Schönheit, wie z. B. Scarlett Johansson.“ Letzterem kann ich nur zustimmen. Schöner kann man Schönheit nicht fassen. Lost in translation. Und auch dies ist eben ein Spiel. Phantasie, die Gegenstände besetzt und eben auch vom Phantasma lebt.

Nicht anders als das Theater ist die Diktatur der Kunst eine viel zu ernste Sache, um sie nur im Spiel aufzulösen. Und so ernst nun wieder auch nicht. Die Spannung inmitten des Spannungsverlust im Spiel führt wiederum zum Spannungsverlust im Subjekt. Und regt zugleich an. Kunst zeigt das nicht nur, sondern tut es. Das macht ihre Schönheit aus – jenes Spiel zwischen Reflexion und Phantasie. Und das macht den Reiz und auch die Bedeutung von Meeses Kunst für die Gegenwartsmoderne aus. In diesem Spiel und Verkoppeln der Elemente liegt vor allem: Schönheit, und zwar nicht nur im klassischen Sinne des Werkes.

„Die Tragödie ist schön, insofern der Trieb, der das Schreckliche im Leben schafft, hier als Kunsttrieb, mit seinem Lächeln, als spielendes Kind erscheint. Darin liegt das Rührende und Ergreifende der Tragödie an sich, daß wir den entsetzlichen Trieb zum Kunst- und Spieltrieb vor uns sehn. Dasselbe gilt von der Musik: sie ist ein Bild des Willens in noch universellerem Sinne als die Tragödie.“ (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente)

Bild: Finnish National Gallery / Pirje Mykkänen, qua Wikipedia, cc-Lizenz

Die Tonspur zum Sonntag – 50 Jahre Monty Python: „Chleudert den Purschen zu Poden“

Gerade in der heutigen Zeit, wo manche im Arsch einen Stock tragen und selbst noch Witze nach ihrer politischen Korrektheit und nach diskriminierungsfreiem Scherz abklopfen, ist dieser nie ganz korrekte und oft schräge Humor nötiger denn je. Vor 50 Jahren begann „Monty Python’s Flying Circus“ und startete als Serie im TV. Die Produzenten der BBC bestanden darauf, daß das Wort „Zirkus“ im Titel vorkäme und das tat es dann auch: ganz deutsch, ganz im Sinne des Barons Manfred von Richthofen, dessen Flugkampfkunst von den Briten im ersten Weltkrieg als Flying Circus verspottet wurde. Ohne das Deutsche, als Klischee und als Bild, gäbe es den englischen Humor vielleicht nicht in dieser Form, zumindest liefert der preußische Deutsche, der in seiner Haltung nicht einen Millimeter weicht, ein gutes Bild für Spott und so sind Briten und Deutsche aufeinander bezogen. Deutsche mit gutem Humor lieben die Briten für diesen Ton, und noch schärfer als der Brite witzelt der Yorkshire-Man, so sagt man.

Wild wurde im „Flying Circus“ gekalauert: anarchischer, schwarzer Humor, der sich selbst und andere auf die Schippe nimmt. Es ging gegen alles: gegen Staat und Autorität, gegen liebgewordene Rituale. Dieser Humor war zwar Non-sense und doch zugleich mehr als nur solcher, mehr als bloßer Klamauk, denn im Aberwitz schien plötzlich tagesaktuell das Politische auf, ohne daß politisiert wurde.

 

Und auch dieses Szenen aus dem „Leben des Brian“, das Video ist häufig schon gezeigt worden, aber es bleibt immer noch treffend, kommt einem gut bekannt vor. Damals hielt man’s für einen Scherz und lachte. Heute ist es teils bittere Realität. Man kann das, was man da sieht, auch mit Karl Kraus aus DIE FACKEL Nr. 274 sagen: „Ein Paradoxon entsteht, wenn eine frühreife Erkenntnis mit dem Blödsinn ihrer Zeit zusammenprallt.“

Zur Aktualität Adornos und zu seinem 116. Geburtstag – nachträglich

Kürzlich erschien bei Suhrkamp jener Vortrag Adornos „Aspekte des neuen Rechtsradikalismus“, gehalten am 6. April 1967 in Wien, darin er sich mit den Bedingungen und dem Nährboden solcher Einstellungen auseinandersetzte. Instruktiv nicht wegen möglicher Parallelen zur Gegenwart – die Zeit schritt in diesen über fünfzig Jahren erheblich voran –, sondern vielmehr wegen der Bestimmungen, die sich zumindest in eine Analogie bringen lassen, insbesondere was die Fragen des Ökonomischen und der sozialpsychologischen Struktur von gesellschaftlichem Bewußtsein betrifft. Und ebenso, zu diesem Thema passend, erschien von Adorno vor einigen Tagen bei Suhrkamp „Bemerkungen zu ‚The Authoritarian Personality‘ – und weitere Texte“.

Ich weiß nicht, inwieweit es mit Adornos Buch „Studien zum autoritären Charakter“ identisch ist, das in der ersten Auflage 1973 erschien. Jene von den Forschern entwickelte F-Skala wurde von Soziologen-Kollegen methodisch zwar erheblich kritisiert. Dazu müßte man freilich im Detail nachsehen und das läßt sich auch nicht im Überflug behandeln. Dennoch brachte diese Studie Einsichten zu Bewußtsein, die manchen lieber verborgen geblieben wären. Die Frage nach einer autoritären Gesinnung – sie findet sich übrigens nicht minder auf der linken Seite! – bleibt bis heute virulent und in diesem Sinne auch der soziologische und gesellschaftskritische Ansatz Adornos.

Aber nicht nur der, sondern genauso dessen Philosophie insgesamt, die ja durchaus mit diesen Dingen zusammenhängt. Nichts ist bei Adorno isoliert zu betrachten. Auch seine Ästhetik nicht, die wie die Hegels, konkret in gesellschaftliche Mechanismen eingebettet und mit ihnen verschränkt ist. Auch ex negativo, wenn gelungene Kunst sich gerade als Aussparen des Gesellschaftlichen erweist. Was jedoch unmittelbar draußen scheint, taucht mittelbar vermittelt im Kunstwerk wieder auf. In diesem Sinne ist Kunst – bis heute – eine Reaktion auf die Gegenwart; gelungene Kunst ist immer zeitgenössisch, selbst da, wo sie sich der Zeitgenossenschaft verweigert. Freilich nicht, im Sinne des banalen Engagements, wie es sich teils Schlingensief und vor allem aber das „Zentrum für Politische Schönheit“ und sein Vertreter Philipp Ruch in einer eher simplen und einfältigen Form vorstellen.

Kunst und Gesellschaft korrespondieren. Auch darin bleibt Adorno aktuell, wenngleich man mit Juliane Rebentisch fragen kann, inwiefern die Adornosche Ästhetik noch Antworten auf das Phänomen der Entgrenzung der Künste bieten kann und wie sich dieser Umstand mit Adornos Begriff vom Fortschritt des ästhetischen Materials und vom Fortschritt der Materialbeherrschung decken läßt.

Im Tagesspiegel vom 08.09.2019 (online Version) erschien ein Artikel über die frappierende Aktualität Adornos, insbesondere im Hinblick auf die beiden oben genannten neu erschienenen Werke und damit also auf die gesellschaftlichen Fragen. Darin heißt es unter anderem:

„Das Gesellschaftliche wird für Adorno gerade dort interessant, wo die Ausfallserscheinungen der spätkapitalistischen Ordnung Einblick gewähren in die Maschinerie, die Menschen als gesellschaftskompatibel zurechtstanzt. Gerade die zunehmende Verrohung im Alltag, der Rechtsextremismus und der florierende Verschwörungswahn dieser Tage sind hierbei nicht voneinander unabhängige Phänomene, sondern Objekte einer Alltagsempirie, die Adorno zur Analyse gesellschaftlicher Gegensätze und Brüche empfiehlt. Sie ist heute dringlicher denn je.

Beispielsweise das Lachen sagt für Adorno viel über eine Gesellschaft aus. Das harsche, laute Prusten der Fahrgäste, wenn jemand unbeholfen in der Zugtür stecken bleibt oder das Feixen, wenn psychisch Kranke, heutzutage von Passanten gerne mit dem Handy abgefilmt, auf der Straße randalieren, sind Momente, in denen „individuelle Reaktionsweisen zugleich gesellschaftliche Aggressivität kanalisieren“, die sich an den nächst Schwächeren austobt. „Leicht verbünden die von sozialem Druck Deformierten sich mit der Gewalt, die sie zurichtete“, schreibt Adorno zum kollektiven Lachen. „Sie halten sich schadlos für den gesellschaftlichen Zwang, der ihnen selbst widerfuhr: an denen, die ihn offenbar zur Schau tragen“, notiert Adorno in seinen „Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute“.“

Solche Beobachtungen und solche Blicke aufs Detail, auf konkrete Reaktionen, auf unmittelbare und für das normale Auge kaum noch wahrnehmbare gesellschaftliche Deformationen, lieferten wesentlich Adornos „Minima Moralia“. (Wobei eben, dies sei an eine bestimmte Linke der Hermeneutik des Verdachts gesagt, diese Beobachtungen gerade keinen Anlaß zu abtrakten und leeren Bezichtigungen und zu „Rassist!“-Rufen geben, sondern insbesondere die dialektische Differenziertheit erfordern, die es bei Adorno immer gab.) Es sind jene „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, wie ihr Untertitel heißt. Solche Beobachtungen aus einem Leben, das zwar lebt aber doch irgendwie immer leblos wirkt, bleiben aktuell, auch wenn sich im Strukturwandel der Gesellschaft manches verschoben hat. Ein Fußballspiel kann man in ganz unterschiedlicher Perspektive betrachten, es muß nicht immer der Ausdruck von Nationalismus sein. Die vertrackte gesellschaftliche Dialektik sollte man nicht allzusehr ins Schwarz-weiß-Schema strapazieren und zugleich sollte man die Subversionen, die auch in der sogenannten Normalität oder im Approbierten wie auch im Pop und der Kulturindustrie liegen können, nicht naiv als Ein-und-alles ontologisieren. Warum Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften jedoch Fremdes und Eigenes scheiden, was bis hin zu den Spielen der Nationalmannschaften reicht, und wie sich solche Differenzierungen von Einschluß und Ausschluß entwickeln, bleibt nicht nur ethnologisch interessant.

Der Blogger und tell-Autor Hartmut Finkeldey schrieb zu diesem Artikel im Tagesspiegel:

„Gutes Gegengift gegen den allzu hurtig erhobenen Vorwurf, bei Adornos Grand Hotel Abgrund handele es sich bloß um folgenloses dialektisches Gelaber, das sich im Rechthaben gefalle.“

Diese Beobachtung sieht der Hausherr im Granhotel Abgrund ganz ähnlich, man kann es nicht oft genug wiederholen, und er nennt und schreibt über diese nach wie vor anhaltende Aktualität Adornos, die anscheinend gegenwärtig gerade wiederentdeckt wird, eigentlich seit Bestehen dieses Blog immer einmal wieder und er sah diese Aktualität bereits in den 1980er Jahren, als der Bewohner des Grandhotel Abgrund mit der Philosophie begann. Gesellschaftlich wie auch von der Philosophie her konnte dies, konnte man die Aktualität Adornos schon lange wissen und oder wenn nicht dies dann doch ahnen. Wer Adorno intensiv liest und studiert – aber eigentlich reicht für diese Einsicht bereits ein einfaches Lesen –, kommt nach der Lektüre der „Dialektik der Aufklärung“, den „Minima Moralia“, der „Negativen Dialektik“ wie auch der zahlreicher Aufsätze sei es zur Kunst oder zur Gesellschaft, wie sie in den Bänden „Prismen“, „Noten zur Literatur“, „Stichworte“, „Eingriffe“, „Ohne Leitbild“ (vom Titel her, besonders auch für eine bestimmte Linke heute aktueller denn je) schnell zu der Einsicht, daß es in Adornos Philosophie um eminent praktische Dinge geht, daß seine Philosophie eine materialistische ist – selbst in Fragen der Kunst am Ende.

„Das Negierte ist negativ, bis es verging. Das trennt entscheidend von Hegel. Den dialektischen Widerspruch, Ausdruck des unauflöslich Nichtidentischen, wiederum durch Identität glätten heißt soviel wie ignorieren, was er besagt, in reines Konsequenzdenken sich zurückbegeben. Daß die Negation der Negation die Positivität sei, kann nur verfechten, wer Positivität, als Allbegrifflichkeit, schon im Ausgang präsupponiert.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 162)

Das mag methodisch problematisch sein – denn wer bestimmt und sagt, was negativ sei? Und auch die Sicht auf Hegel scheint mir verkürzt oder aber wegen der Sache eher elliptisch dargestellt. Philosophen sind nicht immer die besten Ausleger anderer Philosophen. Nimmt man den Wirklichkeitsbegriff Hegels, insbesondere von der „Wissenschaft der Logik“ her, dann ist die Wirklichkeit gerade nicht das, was unmittelbar empirisch so da ist, wie es ist, und was dann deshalb auch vernünftig ist, wie eine Lesart zum reduzierten Nennwert es in bezug auf jene bekannte Stelle aus der Rechtsphilosophie unternimmt. Richtig ist aber die Einsicht Adornos, daß jene Positivität eben nicht einfach antizipiert werden kann. In diesem Sinne betont Adorno vor allem das Prozeßhafte solcher gesellschaftlich-materialen Dialektik. Und es ließe sich an solchen Stellen bei Adorno zugleich von einer Art moralischer Empfänglichkeit, von einem ästhetisch-moralischen Sensorium sprechen, wie wir sie auch über Schopenhauers Mitleidsethik finden, und in diesem Sinne scheinen mir gerade in bezug auf Adorno und die „Probleme der Moralphilosophie“ auch Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ interessant und für diese Fragen wesentlich. Solches ästhetisch-moralische Sensorium kann man immer wieder aufs neue und welthaltig ansetzen, die „Minima Moralia“ machen es vor: Wo auf der Welt noch Menschen verhungern oder in großer Zahl bettelt oder wo sie aus ihrer Heimat fliehen müssen wegen Krieg und Hunger, da stimmt etwas nicht und diese Welt ist nicht in Ordnung. Oder wie Walter Benjamin es einmal im „Passagenwerk“ schrieb:

„Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Eine weitere Ähnlichkeit zwischen den Beobachtungen Adornos und dem Blick von uns Zeitgenossen scheint mir, bei allen Unterschieden im Lebensstandard, dort gegeben zu sein, wo Adorno mit seinem mikrologischen Blick in den „Minima Moralia“ solche Details wie einen Türknauf oder das alltägliche Geduze in den Blick nimmt. Man sollte solche Dinge nicht eins-zu-eins analogisieren, aber methodisch kann man es übertragen und auch für heute eine solche Mikrologie entwickeln und gleichsam mit Benjamin ebenfalls eine Art von Passagenwerk schreiben, wenn man durch unsere Konsum- und Einkaufszonen schlendert.

„Das Interieur ist nicht nur das Universum sondern auch das Etui des Privatmanns. Wohnen heißt Spuren hinterlassen. Im Interieur werden sie betont. Man ersinnt Überzüge und Schoner, Futterals und Etuis in Fülle, in denen die Spuren der alltäglichsten Gebrauchsgegenstände sich abdrücken. Auch die Spuren des Wohnenden drücken sich im Interieur ab. Es entsteht die Detektivgeschichte, die diesen Spuren nachgeht.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk, Erster Band)
Diese Beobachtung Benjamins gilt bis heute, Adorno potenzierte sie und machte sie zu einem der Momente seiner Philosophie.
Die Aktualität Adornos übrigens in gesellschaftskritischer Hinsicht bedeutet nicht, alles eins-zu-eins von Adorno zu übernehmen und schon gar nicht, einen Autor einfach nur nachzubeten und zu denken, daß es damit dann irgendwie getan sei. Vorbilder im Denken und Schauen geben Anlaß zu weiterer Reflexion und auch um neue Weisen und neue Formen der Kritik zu entwickeln. Dem Wirklichkeitssinn Kritischer Theorie korrespondiert der Möglichkeitssinn von Dialektik.

 

 

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.

Jörg Fauser, zum 75. Geburtstag. (Aus der Rubrik „Ungelöste Kriminalfälle“)

Ich habe dir nie einen Rosengarten versprochen, aber ich habe dir das Kellerverließ angeboten. Du hast das nicht gewollt. Ich habe dich dennoch dort hineingepackt. In einer Kleingartensiedlung unter der Erde habe ich dich 14 Jahre aufbewahrt und gelagert wie einen guten Wein. Du warst enttäuscht. Sag nicht, daß du nichts gewußt hättest, Sahra!

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„In diesem Sommer waren Drogen billiger als Bücher, es sei denn, man schrieb sie selbst.“ (Jörg Fauser, Rohstoff)

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Einer der seltsamen Vorausnachrufe zu Fauser wurde auf dem Blog 54 books geschrieben. Gnade Gott, wenn der gendersensible Mann zur Tastatur greift:

„Und der im Herzen konservative Spießer wäre er wohl auch heute noch, wenn er nicht so früh und tragisch verstorben wäre. Gerade deswegen wundert es umso mehr, dass das Feuilleton ihn immer wieder für seine Grenzüberschreitungen feiert. Seine Literatur, seine Reportagen und Essays sind voller rassistischer Ansichten, Homophobie und Misogynie, da werden Männer als Schwuchteln beschimpft und Frauen sind grundsätzlich Sexobjekte. Fauser, der sich selbst als unpolitisch betrachtete, würde heute wohl gegen ‚politische Korrektheit‘ wettern und sich ‚weder rechts noch links‘ oder ‚Freidenker‘ in die Twitterbio oder die Selbstbeschreibung auf Facebook schreiben.
(…)
Jörg Fauser wurde gerade erst im Lesenswert Quartett besprochen, bekommt die dritte Werkausgabe und wird zu jedem Todes-, Geburtstag und wieder aufgelegtem Text aufs Neue als der dreckige Undergroundschriftsteller besungen. Mit ein Grund, warum Fauser wieder und wieder hervorgeholt wird, dürfte sein, dass Authentizität im aktuellen Literaturbetrieb groß geschrieben wird. Und männliche Authentizität bedeutet in vielen Fällen immer noch eine vermeintlich harte Männlichkeitsprosa. Dazu passt das landläufige Bild von Fauser als kultiger Kneipenliterat dann wie die Faust aufs Auge. Das ist viel der Ehre, nur leider die falsche.“

Davon einmal ab, daß der konservative Spießer in bestimmten Mainstream-Milieus saturierter Kulturlinker inzwischen der Revolutionär ist: Mir ist diese – vermeintlich – harte Männlichkeitsprosa Fausers samt den Rezeptionskonstrukten mittelalter Männer immer noch lieber als das Weinerlichkeitsgeseiche säkularer Calvinisten oder der Negerwortschnüffler vom Wörthersee, die gerne eine saubere Literatur hätten, es sei denn, man klagt darin Diskriminierung an und mosert unmittelbarkeitsbetroffen über Gesellschaft. Schon Brecht ist ihnen zu hoch – und hatte der nicht auch etwas mit Frauen? Mit vielen gar? Hat er sich nicht sogar im Baumarkt Kabelbinder geholt?

Aber solcher Vorbehalt gegen solche Art von Kritik ist jetzt erst einmal nur ein (subjektives) Geschmacksurteil. Es läßt sich freilich auch literaturkritisch einiges an dieser Art von Kritik aussetzen, die vermeintlich die Fauser-Rezeption meint und doch über Bande den Autor treffen will. Vor allem zeichnet sich hier eine schlimme Tendenz innerhalb einer bestimmten Art von Literaturkritik ab: Kunst auf Befindlichkeiten einzudampfen. Unter anderem ist es die Tendenz, daß politische Korrektheit als ästhetisches Kriterium ausgegeben wird, um Texte oder deren Rezeption nach Mißliebigem abzuklopfen. Das reicht hin bis zu Menschen, die mit Literatur und Kunst ansonsten wenig am Hut haben. Eine Kuchenbloggerin namens KatjaBerlin schreibt:

„lieber den 1000. text daüber schreiben, wieso kunstwerke unabhängig vom künstler zu sehen seien, als einmal darüber nachdenken, wieso so viele nazis, vergewaltiger und despoten als künstlerische genies gelten.“

Daß es zwei Ebenen sind und ein Werk mehr als sein Autor bedeutet und daß biographische Deutungen meist aus der Ferne geschehen und in der Regel unter sehr verschiedenen Perspektiven erfolgen können, je nachdem, auf welchen Aspekt der Person man fokussiert, kommt KatjaBerlin kaum in den Sinn. Selbst in einer Vita gibt es keine einfachen Antworten und das Richtig-oder-falsch ist oft einfach der Denkbequemlichkeit geschuldet. Faßbinder mag ein problematischer Mensch gewesen sein, Pasolini mag seltsame Vorlieben gehabt haben: Beide machten gute Filme. Vielleicht sollte man, das wäre ein Anfang des Denkens, weniger in Torten und Diagrammen schematisieren, dann ginge einem an Poesie und Prosa mehr auf als nur die Logik des Verdachts. Ein angehender Literaturwissenschaftler twittert anläßlich von Castorfs Hamsun-Inszenierung „Hunger“, vor einem Jahr bei den Salzburger Festspielen:

„Nazisymbole und McDonalds… Verschimmelte Modernekritik vom berühmten Kulturkraftkerl F. Castorf, dessen kürzliche Eskapaden hier mit keinem Wort erwähnt werden. Stattdessen die übliche Vergötterung.“

Was hier eher verschimmelt und gammelig wirkt, sei in den Raum gestellt. Nicht die ästhetische Qualität eines Werkes, sondern Rezeptionsverhalten oder schlimmer noch die Vita eines Künstlers wird zurück aufs Werk gebogen. Oder Äußerungen zu Frauen im Theaterbetrieb, die Castorf in einem Interview machte, werden auf Verdächtiges abgeklopft. Daß Casorf genau diesem saturiert-fetten Milieu vor den Koffer scheißt, kommt dem Autor solcher Tweets nicht in den Sinn.

Wobei solches Vita-Schnüffeln andererseits gar nicht schlecht ist: öffnet doch dieses Verfahren ein Geschäftsfeld von DFG-Sonderforschungsbereichen an den Germanistischen Seminaren und denen für Literaturwissenschaft: R.D. Brinkmann und das Fluchen: Titten, Thesen, Temperament: neuer SFB an der Uni Greifswald. Goethe und der Fleischkonsum: Vulpius und Vulva. Hegel und der Wein: Treatment, Tresen, Tübingen. Fauser und die Frauen: Cut up, Ficken, Vogelflug.

Kritik jedoch, im emphatischen Sinne und etymologisch genommen – auch die der Literatur –, hat ihr Maß an der Sache. Sie ist nicht in einer irgendwie von außen herangetragenen Referenz oder in beliebiger und austauschbarer Ansicht von Privatmeinungen gegründet. Morgen klopfen wir Texte darauf ab, ob darin Umweltsünden beschönigt oder ob darin Roboter diskriminiert werden. Die Anlässe für die Hermeneutiker des Verdachts sind unendlich. Wem hier die Büßer-Sekte des Hohen Spatz in „Game of Thrones“ in den Sinn kommt, der liegt nicht ganz falsch.

Man muß Leuten wie Benjamin Stuckrad-Barre oder Franz Josef Wagner nicht zustimmen, wenn sie Fauser mögen, und man kann durchaus eine bestimmte Form von Rezeption kritisieren, weil einem die Haltung dahinter fragwürdig erscheint. Man sollte nur nicht die Rezeption mit dem Autor verwechseln und über Bande spielen, um den Autor auszukegeln, und man sollte sich vor normativen Schlüssen hüten, die das Werk betreffen.

Andererseits frage ich mich inzwischen: was ist an Männern schlecht, die gerne Männer sind? „Toxische Männlichkeit“ ist kein Kriterium, sondern oft bloß fadenscheiniger Vorwand – off von solchen vorgebracht, die ansonsten nicht müde werden, das pauschale Schema zu kritisieren, mit dem man bestimmte Gruppen angeht. Und die Kritik der Rezeption kann zudem durch die Kritik der Kritik der Rezeption kritisiert werden, den solche Kritik ist ja selbst wiederum nur eine bestimmte Rezeptionsweise. Man kann sie also kritisieren, indem einer halt irgendwas anderes Äußerliches in Anschlag bringt, und so kann die Sache ad infinitum fortgeschrieben werden. Die Rezeption von Kunst hat sicherlich auch etwas mit einem bestimmten Habitus zu tun – wenngleich in solchen Haltungen immer auch etwas Amusisches liegt, egal von welcher politischen Seite das kommt: Das gilt für den Ernst Jünger-Fanboy ebenso wie für die Jelinek-Gemeinde. Diesen Habitus kann man soziologisch ausleuchten: Sei das die Gruppe der Negerwortfahnder vom Wörthersee oder aber männlichkeitserprobte Strategen im Literaturkampf, die sich mit einer bestimmten Pose in Seminaren herumtreiben oder solche die Literatur mit Pop-Musik verwechseln und gerne Hitparaden-Ranglisten veröffentlichen. Aber das Leben ist bunt. All solches Posieren sagt nichts über das Werk, sondern nur über soziale Rahmen. Ein wenig ist es da, wie in der Pop-Musik. Das Rezeptionsverhalten korrespondiert mit der Zugehörigkeit zu bestimmten Milieus.

Literatur aber liefert keine Lebensmodelle, sondern zeigt Szenen und Situationen im Modus des Als-ob: Literatur schildert eine fiktive Vita: „Rohstoff“, das sind Drogen, das ist Text, das ist Leben in der Bundesrepublik Ende der 1960er Jahre. Das kann auch Dreck sein. Da finden wir aus der Mitte der 1980er Jahre eine Reaktion aufs autobiographische Schreiben und auf die Neue Subjektivität, teils von ihrer häßlichen Seite, teils das Krude und Harte betonend – ein literarischer Sound, der auf eine bestimmte gesellschaftliche Stimmung reagiert. Und von dieser Art von Sprache bei Fauser sind zunächst einmal ganz unterschiedliche Leute beim Lesen fasziniert. Oder halt abgestoßen. Unabhängig zunächst davon, ob die Sicht literaturkritisch gut begründet ist oder nicht. Damals war der saturierte Literaturbetrieb vor den Kopf geschlagen ob des harten Tons, der Leben zu verdoppeln schien: eine etablierte Kritik sah neue Zeiten kommen und ihr schwante nichts Gutes dabei. Mochte man Bernhards Aufsteigerungen und diese musikalische Wut literarisch irgendwie noch goutieren, zumal, weil seine Texte einen teils lyrischen Ton trugen, so war das mit Fausers Hard-Boiled-Realismus anders.

Fauser kann schreiben und er kann Szenen beschreiben: den Drogendruck in Istanbul und wie in Berlin, in Göttingen und in der Landkommune eine Beziehung zerfließt: Darin liegt das faszinierendes Moment seiner Literatur. Fauser kam zu einer Zeit, als auch Autoren wie Rainald Goetz und später dann Werner Schwab den Betrieb aufmischten und eine andere Art von Schreiben ins Spiel der Literatur brachten. Wieweit das nach über 30 Jahren noch trägt, darüber kann man streiten. Die Themen und die Stilschattierungen haben sich in der Moderne der 1970er Jahre geweitet: Es geht Goetz und Handke, es geht Rolf-Dieter Brinkmann ebenso wie Botho Strauß. Selbst Handke galt in den 1960ern als Neuerer: Beschreibungsimpotenz attestierte er der Gegenwartsliteratur 1966 in Princeton. Und Rezeptionen werden – trivialerweise – immer auch von gesellschaftlichen Haltungen und Strömungen getragen: Das gilt für die eine wie für die andere Seite. Nur lassen sich solche Rezeptionen nicht aufs Werk zurückbiegen. Solange man diese Differenz ziehen kann, hat man auch keine Probleme mit der Musik von Richard Wagner oder der Prosa von Louis-Ferdinand Céline.

„Rohstoff“ ist ein bis heute ein lesenswerter Roman im Genre posthippiesker On the Road-Literatur, die das Scheitern als Prinzip bereits in sich trägt. Und es ist ein Versuch, über das Schreiben und über Beziehungen zu Menschen im Schreiben Auskunft zu geben. Heute schreiben wir anders. Mein Plädoyer zumindest geht hin zu einer toxischen Literatur der Grausamkeit. There Will Be Blood!

Franz Kafka zum Geburtstag – Leben als Schrift: Macht und die Aporien von Subjektivität

Heute feiern wir Kafkas 136. Geburtstag und das sollte – naturgemäß – auch die Lektüre seiner Werke mit einschließen und nicht bloß Andenken für einen geschätzten Autor als irgendwie zu absolvierende Pflicht. Wir finden da eine Prosa, die bis heute ästhetische Standards setzt und hinter die doch – im Segment bundesdeutscher Selbstbespiegelungsliteratur insbesondere – immer wieder zurückgefallen wird. Wir finden bis heute eine Prosa, von der wir sagen können: Sie ist immer noch, nach 95 Jahren nach über 100 Jahren zeitgenössisch.

Vor allem was die Schrecken der Heimat- und Ortlosigkeit betrifft, sei „Der Verschollene“ empfohlen – von 1927, von Max Brod unter dem falschen Titel „Amerika“ herausgegeben und noch bis in die 1980er Jahr unter dem falschen Titel gehandelt. In einem Brief an Felice Bauer vom 11. November 1912 schrieb Kafka:

„Und nicht nur deshalb werde ich Ihnen von jetzt ab nur kurze Briefe schreiben (dafür sonntags allerdings immer einen mit Wollust ungeheueren Brief) sondern auch deshalb, weil ich mich bis zum letzten Atemzug für meinen Roman aufbrauchen will, der auch Ihnen gehört oder besser eine klarere Vorstellung von dem Guten in mir Ihnen geben soll als es die bloß hinweisenden Worte der längsten Briefe des längsten Lebens könnten. Die Geschichte, die ich schreibe und die allerdings ins Endlose angelegt ist, heißt, um Ihnen einen vorläufigen Begriff zu geben »Der Verschollene«« und handelt ausschließlich in dehn Vereinigten Staaten von Nordamerika. […] Es ist die erste größere Arbeit, in der ich mich nach 15jähriger, bis auf Augenblicke trostloser Plage seit 1 1/2 Monaten geborgen fühlte. Die muß also fertig werden, das meinen Sie wohl auch und so will ich unter Ihrem Segen die kleine Zeit, die ich nur zu ungenauen, schrecklich lückenhaften, unvorsichtigen, gefährlichen Briefen an Sie verwenden. könnte, zu jener Arbeit hinüberleiten, wo sich alles, wenigstens bis jetzt, von wo es auch gekommen ist, beruhigt und den richtigen Weg genommen hat. Sind Sie damit einverstanden? Und wollen Sie mich also nicht meinem trotz alledem schrecklichen Alleinsein überlassen? Liebstes Fräulein, ich gäbe jetzt etwas für einen Blick in Ihre Augen.“

Interessant sind diese Passagen Kafkas freilich nicht nur unter der Optik der Literatur und im Hinblick auf den Romantitel, sondern ebenso weisen sie ganz zentral auf eine Ökonomie des Schreibens – die in Kafkas Briefen an Felice immer wieder das Thema ist. Frauen begleiteten Kafkas Schreiben und dabei ging es immer auch um die Frage nach Distanz und Rückzugsort, eine Nähe, die in die Distanz kippt. Kafka lockte und stieß zugleich ab.

Man kann sich die Frage stellen, ob diese Briefe die Dokumente eines Narzißten sind oder aber der unbändige Wunsch nach einer Existenz im Schreiben, in der Literatur – ein Leben, das sich nur dort, quasi als eine Ästhetik der Existenz erfüllt: dort in der Schrift seine Wahrheit zu finden. Rüdiger Safranski zeigt diese Literatur-Lebens-Möglichkeit bei Kafka als eine Form der geglückten Existenz in seinem Essay-Band „Wieviel Wahrheit braucht der Mensch?“. Während Rousseau, Kleist und Nietzsche an dieser Aufgabe einer Lebenskunst scheiterten: nämlich Wahrheit, Wirklichkeit, Denken und Leben zu vermitteln oder zumindest auszutarieren, gelang es Kafka – zumindest in der Lesart Safranskis – diese Fremde doch in einer Form lebbar zu machen.

Das Motiv der Fremdheit taucht in allen Romanen Kafkas auf und ebenso in seinen Erzählungen. Bis hin zur Selbstentfremdung, wo sich ein Angestellter in ein seltsames Insekt verwandelt oder aber, wie im „Urteil“, wo ein Mann in den besten Jahren zur Wasserleiche wird – man kann vermuten, daß der Sprung in den Fluß, der wohl durchaus als die Moldau in Prag zu lesen ist, wenngleich die Novelle darauf keinen Hinweis gibt, tödlich endet.

In Sachen Heimat- und Ortlosigkeit als Migratonsgeschichte eines Individuums, aber auch im Sinne jener von Georg Lukács in seiner „Theorie des Romans“ bezeichneten „transzendentalen Obdachlosigkeit“, die eben auch eine metaphysische ist, gelangt man – neben Kafkas „Schloß“ – schnell zum „Verschollenen“, zu jenem Karl Roßmann in Kafkas erstem Roman. Fragment geblieben und Torso, wie alle anderen Romane auch. Roßmann muß in die Fremde, in die USA, weil es in Europa einen Fehltritt mit einem Dienstmädchen gab, das, wie man so schön sagt, unpäßlich wurde, ohne daß da das heilige Sakrament der Ehe schon wirkte, was allein ob der sozialen Stellung der Frau kaum möglich gewesen wäre. Die große Überfahrt über ein Meer zu wagen, ist kein Selbstzweck und schon gar nicht etwas, daß Menschen aus freien Stücken tun. Bereits auf dem Dampfschiff tut sich Unschönes auf, wenn man sich an das Kapitel zum „Heizer“ erinnert, das als selbständige Erzählung erschien. Arbeitsbedingungen unter Deck. Auch dieses Szenario ließe sich als Botschaft fürs Heute lesen. Kafka ist Literatur für Zeitgenossen, für uns Bewohner im Hotel Occidental. Aber nicht nur gilt dies fürs Gesellschaftliche, sondern ebenso in bezug auf die ästhetische Form, wenn man etwa die Erzählperspektive und die Redesituationen dieser Heizer-Szenen sich betrachtet.

Roßmanns Ankommen gestaltet sich von Anbeginn an schwierig. Er gerät an Menschen, an die man besser nicht gerät. Im Gegensatz aber zu den meisten Migranten hat er in den USA zunächst immerhin einen vermögenden Onkel, der ihn freilich nach einiger Zeit verstößt. Ein vermeintlicher sozialer Fehltritt, ein privater Affront. Immer wieder ist es bei Kafka ein solches unergründliches Schicksal, halb an soziale Willkür, halb an den Mythos erinnernd, das über einen Protagonisten hereinbricht, und Verwicklungen, in die Roßmann gerät. Zugleich aber ist „Der Verschollene“ ein Großstadtroman, so wie in jener Epoche der 1910er Jahre mit der gesteigerten Moderne und den sozialen Anforderungen einer komplexen Welt die Großstadt zunehmend das Sujet von Literatur wurde. Wir begegnen im „Verschollenen“ streikenden  Arbeitern, dem Lärm und dem unendlichen Verkehr der Großstadt. Lauter Getriebene. Kafka schafft für solches Leben starke Bilder, so etwa, wenn er in seiner Freizeit nach der Arbeit im Hotel Occidental (nomen est omen, ein sprechender Name) als Liftboy zusammen mit dem Zimmermädchen Therese in New York Besorgungen macht: Sound der Großstadt, lange vor Döblin:

„Einmal in der Woche hatte er beim Schichtwechsel vierundzwanzig Stunden frei, die er zum Teil dazu verwendete, bei der Oberköchin ein, zwei Besuche zu machen und mit Therese, deren kärgliche freie Zeit er abpaßte, irgendwo, in einem Winkel, auf einem Korridor und selten nur in ihrem Zimmer, einige flüchtige Reden auszutauschen. Manchmal begleitete er sie auch auf ihren Besorgungen in der Stadt, die alle höchst eilig ausgeführt werden mußten. Dann liefen sie fast, Karl mit ihrer Tasche in der Hand, zur nächsten Station der Untergrundbahn, die Fahrt verging im Nu, als werde der Zug ohne jeden Widerstand nur hingerissen, schon waren sie ihm entstiegen, klapperten, statt auf den Aufzug zu warten, der ihnen zu langsam war, die Stufen hinauf, die großen Plätze, von denen sternförmig die Straßen auseinanderflogen, erschienen und brachten ein Getümmel in den von allen Seiten geradlinig strömenden Verkehr, aber Karl und Therese eilten eng beisammen in die verschiedenen Büros, Waschanstalten, Lagerhäuser und Geschäfte, in denen telephonisch nicht leicht zu besorgende, im übrigen nicht besonders verantwortliche Bestellungen oder Beschwerden auszurichten waren.“

Zugleich aber ist „Der Verschollene“ immer noch Fragment oder der Rest eines Bildungsromans unter den Bedingungen des frühen 20. Jahrhundert. Der Protagonist wird, wie in Goethes „Wilhem Meister“ oder Novalisʼ „Heinrich von Ofterdingen“ im Titel zwar nicht mehr mit Namen genannt, sondern bleibt eine anonyme Instanz, nämlich ein Verschollener – was auch für die Schlußszene des Romans im Naturtheater von Oklahma eine Rolle spielt–, dennoch zeichnet auch „Der Verschollene“ den Werdegang eines jungen Menschen nach, der am Anfang seines Lebens steht. Roßmann zählte immerhin erst siebzehn Lenze. Das Ende dieses Romans freilich bleibt ein offenes: ob die Reise mit einer Theatertruppe, in der jeder nach seinen Fähigkeiten und Möglichkeiten arbeiten bzw. spielen kann – der Mensch ist bekanntlich nur da ganz Mensch, wo er spielt –, bleibt offen. Diese Reise in andere Zonen trägt freilich vermittels der Landschaftsbeschreibungen teils bedrohliche Züge. Was bleibt ist ein junger Mensch, der im Ungewissen verschwindet und nicht mehr auftaucht. Ein Verschollener eben. Das Fragment ist die angemessene Form für das Individuum der Moderne. Eines Menschen in der Fremde. Fern der Heimat, die in diesem Falle das alte Europa ist.

Romane sollen keine Handlungsanweisungen fürs Politische abgeben, denn das Kunstwerk ist nun einmal autonom und steht nicht im Dienste von Bekenntnisprosa. Romane sind auch keine Spiegel der Gesellschaft, sondern vielmehr deren Chiffreschrift als Rätselgestalt. Im „Verschollenen“ finden sich Schreckensbilder der Ortlosigkeit sowie eine entfesselte Gesellschaft, die bis ins Individuum hinein wirkt. Machtpraktiken, auch in den sozialen Interaktionen der Menschen untereinander. Man denke an Roßmann sowie die beiden Vagabunden Delamarche und Robinson oder die Szenen im Landhaus bei New York, wo Karl an jene herrlich triebhaft- gewalttätige Klara gerät – die erotischen Frauengestalten Kafkas sind ein Thema für sich: effigie von Verheißung und grausamer Mythos in einem. Der Aufenthalt dort, bei einem Geschäftsfreund des Onkels, führt dazu, daß Roßbmann auch aus dem Kreis des Onkels verstoßen wird und endgültig auf der Straße landet.

Kafka gehört zu jenen großen Autoren des 20. Jahrhunderts, die die Macht in Literatur brachten. Solche perfiden Machtszenen, die die Subjekte konditionieren und bestimmen, sind bis in die Gegenwart tragend. Kafka ist unser Zeitgenosse.

Wer sich für diese zum Anfang genannte Vermittlung von Literatur, Schreiben und Leben interessiert, sei unbedingt auf die Briefe Kafkas an Felice Bauer und Milena Jesenská (gestorben 1944 im KZ Ravenbrück) verwiesen und ebenso an die Tagebücher sowie den Band mit Briefen an Freunde. Briefe sind zwar, selbst da, wo sie schön geschrieben wurden und ästhetisch gut in Form sind, keine Literatur. Bei Kafka jedoch bilden sie eine Nahtstelle, an der das Schreiben von Prosa und das von privater Post in eine Art Unschärfe gerät – eine Unschärfe und ein Verschwimmen nebenbei, wie wir es immer wieder auch in Kafkas Prosa finden. „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus“, so der Geistliche im Domkapitel von Kafkas „Proceß“. Solches Verschwimmen von Bezügen realisiert sich in der Legende vom Mann vor dem Gesetz, in der Erzählung „Der Bau“ oder aber in jenem wunderbaren „Wunsch, Indianer zu werden“, eine Feier des Konjunktivs, der am Ende das, was ist oder was sein könnte zum Verschwinden bringt und damit eben in Literatur, in Imagination auflöst:

„Wenn man doch ein Indianer wäre, gleich bereit, und auf dem rennenden Pferde, schief in der Luft, immer wieder kurz erzitterte über dem zitternden Boden, bis man die Sporen ließ, denn es gab keine Sporen, bis man die Zügel wegwarf, denn es gab keine Zügel, und kaum das Land vor sich als glatt gemähte Heide sah, schon ohne Pferdehals und Pferdekopf.“

Indianer sein, heißt, sich als Subjekt und Sujet von Literatur in Auflösung zu begreifen. Auch eine Form von Verschollensein. Briefe sind keine Prosa, aber sie können einen Blick in den Maschinenraum des Schreibens werfen, sie gewähren Sicht in die Werkstatt literarischer Produktionen, manchmal, wie bei Kafka in düsteren Zügen gezeichnet, so in jenem Nachtbrief vom 14. auf dem 15. Januar 1913 an Felice Bauer und zugleich als seltsame Paradoxie entfacht:

„Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raume eines ausgedehnten, abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen. Was ich dann schreiben würde! Aus welchen Tiefen ich es hervorreißen würde! Ohne Anstrengung! Denn äußerste Koncentration kennt keine Anstrengung. Nur, daß ich es vielleicht nicht lange treiben würde und beim ersten, vielleicht selbst in solchem Zustand nicht zu vermeidendem Mißlingen in einen großartigen Wahnsinn ausbrechen müßte. Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück!

Franz“

Wie man in einer Wand verschwinden kann oder hinter die Tapetentüren gerät, so kann man sich auch in den Aufzeichnungen aus bzw. in diesem Falle in einem Kellerloch verlieren. Sich als Schreibsubjekt entwerfen – gar mit der Hilfe von Frauen, wenn wir Klaus Theweleits Kafkalektüre in „Buch der Könige, Bd. 1: Orpheus und Eurydike“ nehmen.  Adorno pointiert das literarische Prinzip der Subjektkonstitution in seinen „Aufzeichnungen zu Kafka“:

„Das hermetische Prinzip ist das der vollendet entfremdeten Subjektivität. […] Was Kafkas Glaskugel umfängt, ist einstimmiger und darum gräßlicher noch als das System draußen, weil im absolut subjektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz hat, was deren eigenes Prinzip stören könnte, das der unabdingbaren Entfremdung.“

„Bei Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das ‚So ist es‘. Er berichtet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion übers Subjekt, das im äußersten Bewußtsein seiner selbst – seiner Nichtigkeit – sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als die Tötemaschine mit dem ihr Überantworteten verfährt. Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase, in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohne Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der Tradition der großen Aufklärung nicht fremd. Sie gehört dem frühbürgerlichen Kampf gegen die religiöse Autorität an.“

Kafkas Prosa schreibt den Mythos und ist Kampf gegen diesen in einem Zug – wir erinnern uns nur ans „Schweigen der Sirenen“ und wie der Held Odysseus diesem Schweigen listenreich begegnete: Kunst und bürgerliches Subjekt in einer Als-ob-Konstellation. Und das Naturtheater von Oklahama ist Utopie, Verheißung und Schrecken in einem. Dieses Changierende in der Prosa macht den ästhetischen Reiz Kafkas aus – bis heute hin. Wie wohl keinem Schriftsteller des 20. Jahrhunderts gelangen ihm Portraits von Macht, Szenen vom Überwachen, vom Strafen, von den Möglichkeiten entfalteter Subjektivität, wenn auch meist ex negativo. In seinen Rätselfiguren sedimentiert sich die Gesellschaft der Moderne. Nicht qua Engagement oder Parteinahme, sondern durch die detailversessene Beobachtung, die bis ins Gestische seiner Figuren hineinreicht.

Im Eifer politischer Korrektheit, wo säkular-calvinistische Taliban- und Hashtag-Literaturwissenschaftler Prosa nach der richtigen Gesinnung abklopfen, gehörte Kafka vermutlich wieder einmal zu den verbotenen oder zumindest zu den markierten Autoren. Der einzige Platz, um Gesellschaft zu beobachten und zugleich auch zu kritisieren – und das gilt auch für die literarische bzw. ästhetische Variante des Betrachtens –, ist im Außen zu finden. Zwar dabei sein, aber nicht darin.

„Merkwürdiger, geheimnisvoller, vielleicht gefährlicher, vielleicht erlösender Trost des Schreibens: das Hinausspringen aus der Totschlägerreihe Tat-Beobachtung, Tat-Beobachtung, indem eine höhere Art der Beobachtung geschaffen wird, eine höhere, keine schärfere, und je höher sie ist, je unerreichbarer von der ‚Reihe‘ aus, desto unabhängiger wird sie, desto mehr eigenen Gesetzen der Bewegung folgend, desto unberechenbarer, freudiger, steigender ihr Weg.“ (Franz Kafka, Tagebuch v. 27. Januar 1922)

Jürgen Habermas – zum 90. Geburtstag. Der lange Nachsommer der Theorie

So ganz mag ich nicht in den Jubelchor der Gratulanten einstimmen. „Die Zeit“ widmete Habermas mehrere Seiten des Feuilletons – eine Art Hagiographie, aber so ist das wohl, wenn einer der letzten großen Intellektuellen des Zeitalters seinen 90. Geburtstag feiert. Denn Jürgen Habermas ist einer der wenigen philosophischen Intellektuellen, die das Bild der alten wie auch der neuen Bundesrepublik prägten und immer noch prägen. Habermas trug durch seine Bücher einen Teil dazu bei, daß einmal von einer Suhrkamp-Kultur gesprochen werden konnte; einer, der sich einmischt in die Politik und dabei dennoch nicht den Fehler so vieler Intellektueller beging, das eigene Denken mit der politischen Wirklichkeit verwechseln zu wollen und die eigene Philosophie als politische Lehre  bzw. das eigene philosophische Denken zu inthronisieren. Genannt seien als warnende Beispiele Heideggers kurzes Intermezzo und Sartre: Philosophen nahe amHerrscherthron oder von dem Wunsch beseelt, den Führer lenken zu wollen, sind gefährlich, wenn ihre Geisterträume wahr werden. Und auch Verneigungen, Parteinahme und der Hofknicks vor totalitär Herrschenden stehen Intellektuellen nicht gut an und hinterlassen im nachhinein einen schalen Geschmack. Das spricht nicht gegen Heideggers oder Sartres Philosophie, sehr wohl jedoch gegen ihr politisches Sensorium.

Diese Gefahr bestand bei Habermas nicht. Man mag ihm diese Zurückhaltung zuweilen als mangelnde Leidenschaft auslegen. Allenfalls sein Plädoyer für Europa schuldet sich einer Prise politischer Pragmatik. Partei nahm er freilich für das, was man Verfassungspatriotismus nennt, nämlich das Prinzip des demokratischen Rechtsstaats. Im Gegensatz zu seinem französischen Antipoden Foucault bewahrt einen solche Zurückhaltung zuweilen davor, im Überschwang des Gefechtes sich zum politisch gut Gemeinten hinreißen zu lassen. Maoismus war Habermas Sache nicht. Nicht einmal als Spiel. Diese berechtigte Zurückhaltung teilte er mit Derrida.

Geschuldet mag die Zurückhaltung, dieser Rückbehalt von Leidenschaft in der politischen direkten Parteinahme für das Extreme jenen Erfahrungen der 1929er-Generation sein, und dies ließ Habermas eine gesunde Skepsis entwickeln. Aber längst nicht jeder dieser Generation war gefeit vor den totalitären Versuchungen jener Aufbruchszeit der 60er.

Sicherlich geht es der Philosophie Habermas‘ nicht nur um das reine Denken und Reflektieren als Selbstzweck, dazu war Habermas viel zu sehr mit der Soziologie befaßt, und so wird er mitunter als Sozialphilosoph in den Karteikästchen geführt. Immer stand für ihn das Handeln von Menschen, mithin die Praxis, am Ende des Philosophieprozesses. Insofern ist der Titel eines seiner frühen Bücher „Theorie und Praxis“ durchaus programmatisch und nicht nur als Reflex auf Adornos Eingangssatz der „Negativen Dialektik“ zu verstehen. Und das große, die 80er Jahre beherrschende Werk deutscher Philosophie heißt „Theorie des kommunikativen Handelns“.

Ganz gewiß galt seine Parteinahme, wenn man es denn mit diesem Wort sagen mag, in der Praxis eher einem sozialdemokratischen Ansatz von Politik als dem konservativen oder FDP-liberalen Konzept. Habermas gehörte nicht zu jenen, die den Nationalstaat als Fetisch anbeten und ihr politische Heil allein dort suchen, sondern er versucht – bis heute – in seinem Denken immer wieder, diesen verengten Blickwinkel auszuweiten, auch auf ein einiges Europa hin. In manchem sicherlich idealtypisch. Doch in seinem Blick auf Europa lag am Ende dann auch seine Berührung und Aussöhnung mit Jacques Derrida.

Die Sichtungen von Habermas‘ Denken sind vielfältig: der Soziologe, der Diskursethiker, der Rechtsphilosoph, der politische Intellektuelle, der den Historikerstreit in Fahrt brachte und wider die Relativierung der NS-Verbrechen stritt. Habermas war einer der Philosophen, die kontinentales und US-amerikanisches Denken sowie Sprachphilosophie, Hermeneutik und Kritische Theorie zusammenbrachte. Das Projekt der Moderne war für ihn, anders als seine postmodernen Kollegen, zumindest in der Sicht Habermas‘, noch lange nicht vollendet. Vor allem aber wird er immer noch als einer der letzten Vertreter der Frankfurter Schule wahrgenommen, so die einen, oder aber als ihr Totengräber, so die anderen. Zugegeben: ich sehe Habermas eher kritisch und bin mit vielem nicht einverstanden. Seine Sicht auf Derrida, Foucault, Adorno, Luhmann und Heidegger in „Der philosophische Diskurs der Moderne“ (1985) halte ich für problematisch, um es höflich zu formulieren.

In der großen Auseinandersetzung der 70er Jahre mit Luhmann („Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie“) überzeugte mich die (holistische) Position Luhmanns sehr viel mehr. Und kritische Philosophie ist seit den 80er Jahren vermehrt aus Frankreich zu uns herübergeweht. Kritische und ästhetische Theorie ließen eher mit Derrida und Foucault als mit Habermas sich betreiben und in eine neue Gestalt überführen. Insbesondere Habermas‘ Auseinandersetzung in dem Band „Der philosophische Diskurs der Moderne“ mit der Philosophie des sogenannten Poststrukturalismus (um hier einen Terminus als Abbreviatur zu benutzen) beinhaltet eine reduktive Lesart dieser Philosophie. Der Vorwurf des Konservatismus gegenüber den Positionen Foucaults und Batailles ist schlichtweg Unfug, und ich vermute stark, daß Habermas hier keinerlei Zugang zu dieser Art des – ganz anderen – Denkens fand. Ihm stand mit der vielfältigen französischen Philosophie ein Denken gegenüber, das ihm in seiner Methode und in seiner Form fremd blieb. Daß Derrida die Grenze zwischen Literatur und Philosophie aufheben wolle, um Philosophie zu ästhetisieren bzw. zu literarisieren, ist ein Gerücht über Derrida. Mit dessen Denken hat es nicht viel zu tun. Ebensowenig, daß mit Derridas Dekonstruktion ein Ende der Philosophie heranbräche.

„Gleichviel unter welchem Namen sie jetzt auf tritt, ob als Fundamentalontologie, als Kritik, als; Negative Dialektik, Dekonstruktion oder Genealogie – diese Pseudonyme sind keineswegs Verkleidungen, hinter denen die Traditionsgestalt der Philosophie zum Vorschein käme; eher schon dient der Faltenwurf der philosophischen Begriffe als die Bemäntelung eines nur notdürftig verhohlenen Endes der Philosophie.“

Diese Denkfigur von der Aufhebung der Philosophie als Endspielfigur trifft weder das Denken von Foucault, noch von Adorno, Heidegger oder Derrida, sondern vielmehr findet sich in allen vier (unterschiedlichen) Positionen eine Reflexivität, ein Blick auf Philosophie als Kritik und auch als Selbstkritik – mithin eine erweiterte und plurale Vernunft, die sich selbst in die Kritik nimmt.

Allenfalls kann man solche Fehllektüren noch mit dem Geist jener Zeit der 1980er Jahre entschuldigen. Das von Nietzsche, Husserl und Heidegger geprägte französische Denken war einem auf rein-rationale Aufklärung fixierten Denken nicht ganz geheuer, der für Ästhetik nicht eben sensibilisierte Habermas mißtraute einem Denken, das, wie bei Adorno, auch ästhetische und rhetorische Motive in Anspruch nahm und diese gleichberechtigt zur diskursiven Rationalität bzw. einer rational operierenden Vernunft setzte. Daß auch bei Derrida und Foucault ein hochrationaler Untergrund herrscht, entging Habermas. Trotzdem und trotz allen Einspruchs: wir haben es mit einem der großen Philosophen zu tun, an dem kein Weg vorbeiführt, insbesondere im Hinblick auf seine Theorie des demokratischen Rechtsstaates – bei allen Tücken und Problemen, die ihm inhärent sind.

Ich möchte mich aber trotz der vielfältigen Ausrichtungen der Habermaschen Philosophie auf diesen Aspekt des Scharniers zwischen alter Frankfurter Schule und der kommunikationstheoretischen Wendung der Kritischen Theorie beziehen, welche er ihr geben wollte, um den Fortbestand kritischen und eingreifenden Denkens zu sichern. Allein schon aus Gründen der Sentimentalität, um eine Zeit zu beweinen, in der Mitte der 1980er Jahre solche Diskussionen als Residuum der 60er Jahre noch möglich waren, um kritisches Philosophieren über Gesellschaft in größerem Stil ein letztes Mal herüberzuretten und in der auch eine Soziologie diesseits der (von dem Autor dieses Blogs durchaus auch geschätzten) Systemtheorie möglich war. In der alten BRD der 1980er Jahre – selige Zeiten noch vor Bologna-Reform und Lernpunkte sammeln – geschah diese Kritik der Systemrationalität gerade in studentischen Kreisen insbesondere im Verbund von klassischer adornoscher und benjaminscher Kritischer Theorie sowie der French Theory, an die jene kritischen Diskurse andockten. (Einen melancholischen Ausblick und Ausklang lieferte da Philipp Felschs „Der lange Sommer der Theorie.)

Die Seite einer eher rationalen Sicht, wie man sie bei Habermas fand, ging in den intellektuellen Scharmützeln Neu-Frankfurt gegen Paris vielfach verloren, und leider gab es eben auf der Seite der French-Theory-Adepten zugleich einen arg-dummen Jargon der Eigentlichkeit, wo man sich in Dekonstruktionsphrasen und Lacan-Nachsprech überbot und dabei vielfach bloß leer quatschte. Oft diente der Jargon lediglich dazu, daß jene, die ihn benutzten, eigentlich kaum etwas von den Dingen verstanden hatten. (Oder wie es Heidegger einmal in seinem Seminar gesagt haben sollte: „Hier wird nicht geheideggert!“).

Und ich sehe im philosophischen Seminar immer noch jene Frau mit den dunklen Haaren am Boden hocken und irgendwelche Plakate malen. Sie reckte unter der engen Jeans so herrlich ihren wunderbar geformten Arsch in die Höhe. Ich fragte, was sie da machte: „Na etwas zu Foucaults „Dispositive der Macht“ und „Überwachen und Strafen“ wegen des Foucault-Seminars“. „Und wieso Plakate?“ „Wegen der Freilassung der Gefangenen in Santa Fu.“ Ich hielt dies für einen Scherz, aber es war keiner. Den Satz „Vergewaltiger, wir kriegen euch. Mit Danone kriegen wir euch alle“ verkniff ich mir.

Das alles sagt nichts gegen die Theorien Foucaults Derridas oder Lacans, wohl aber etwas gegen die falschen Jünger. In Anlehnung an Adornos Bach-Essay muß man wohl davon sprechen, den Poststrukturalismus gegen seine Liebhaber zu verteidigen. Vom Denken Habermas‘ zumindest führte diese Abzweigung erheblich weg. Was im Blick solcher französischen Neuausrichtung zugleich zu doxographischen Verengungen führte. Doch Philosophie ist keine Entweder-Oder-Veranstaltung und auch keine Caféteria, wo man sich Kuchensorten aussucht. Daß Studenten  sowohl Habermas, Derrida, Heidegger und Adorno lesen könnten, kam in jenen laubewegten 1980er und 1990er Jahren wenigen nur in den Sinn. In den Seminaren herrschten teils Grabenkämpfe. Die Fronten waren verhärtet, um es in militärischer Sprache zu sagen. Zwischen den Habermasianern und den poststrukturalen Adorniten hockten irgendwo die Sprachphilosophen der analytischen Philosophie. Erkauft wurden solche Verengungen mit dem Verlust an Komplexität und Perspektivität. Zum Glück freilich gab es in den Seminaren auch Ausnahmen und solche, die freier dachten. Habermas zumindest war zentral – auch über seine Diskursethik, die in jenen Jahren heiß debattiert wurde.

Sicherlich, im Zusammenhang mit Habermas und seiner Philosophie sind der bedeutsamen Themen viele, und kritisch ließe sich an manchen Stellen einhaken: man könnte über die Schwierigkeiten der Diskursethik sprechen, über das Problematische von Begriffen wie „herrschaftsfreier Diskurs“ oder „zwangloser Zwang zum besseren Argument“, die Problematik von „Faktiziät und Geltung“ ließe sich aus der Perspektive der Rechtstheorie erörtern, und es gab zu all jenen Aspekten durchaus kontroverse Debatten – insbesondere in der Jurisprudenz kritisierten Juristen wie Werner Krawietz scharf. Aber große Philosophen zeichnen sich eben auch dadurch aus, daß sie zum Disput  einladen. Habermas, so heißt es, sei ein geduldiger Zuhörer und nahm Kritik immer auf, entgegnete und begegnete ihr. Er tat also das, was Diskurs und Argument im Idealfall bedeuten.

Liest man aus der „Theorie des kommunikativen Handelns“ das Kapitel zur „Kritik der instrumentellen Vernunft“ bleibt allerdings die Frage übrig, ob Habermas es am Ende tatsächlich vermochte, den Fortbestand kritischen Philosophierens als Kritischer Theorie mit und über Adorno hinaus zu sichern. Dies halte ich für fraglich. Daraus wurde vielmehr ein ganz anderes Projekt der Philosophie. Kritische Theorie ist tot, wie Peter Sloterdijk – mit einer gewissen Schadenfreude – konstatierte. Oder neutraler gesprochen: Sie hat ihre Achse verschoben und ist mit Autoren wie Honneth oder Menke pragmatischer geworden, und Nachfahren in Frankfurt wie Martin Seel kann man im Grunde nur noch bedingt dazuzählen. Wenn man diesen Wandel der Zeiten und des Denkens mit einer gewissen Entspannung registriert, läßt sich auch Habermas lesen: kritisch eben und in changierender Perspektive. Einerseits sind seine Überlegungen zum Rechtsstaat basal, wir haben keinen anderen und keinen bessern und die nächste Revolution fällt aus – zum Glück muß man wohl sagen, wenn man an die vorhergehenden des 20. Jahrhunderts denkt.

Und dennoch: Radikal sein hieß einmal, an die Wurzel einer Sache zu gehen. An den bürgerlichen Rechtsstaat jedoch und an sein Prinzip, eine kapitalistisch organisierte Wirtschaftsordnung, mag heute kaum einer mehr Hand anlegen – auch Adorno tat dies nicht, nebenbei geschrieben, aber er zeigte zumindest, im Sinne einer Aporie auch und als Denken in Konstellationen, grundsätzliche Probleme auf, die diese Verkehrsform mit sich brachte: fürs Denken, fürs Handeln und für das, was sich Kommunikation nennt – ein bei Adorno perhorreszierter Begriff nebenbei. Dieses kritische Denken sollte man sich bewahren, gekoppelt mit Nietzsches Vernunftskritik, Marxens Kritik der politischen Ökonomie sowie Derridas und Foucaults (teils phänomenologischer) Gesellschaftskritik. Denn das eine zu negieren und zu kritisieren, muß nicht bedeuten, das Ganze komplett zu negieren. Aber das eben sind die alten Fragen von Revolution und Evolution der Gesellschaft.

Da heute in den Feuilletons zahlreich gejubelt wird, möchte ich mit einem eher skeptisch gestimmten Zitat von Peter Trawny enden:

„Habermas‘ Projekt, die aktuelle Frankfurter Schule überhaupt, ist ein Diskurs von Professoren, der sich nur insofern ein besonderes Profil verleihen kann, als er in Exzellenz-Initiativen erfolgreich ist. Theorie um ihrer selbst willen wird ausgestattet mit großzügigen Posten. Damit aber erlangt der Diskurs noch keine gesellschaftspolitische Relevanz. Im Gegenteil. Er wird nicht weniger esoterisch als das von Habermas so häufig abgekanzelte Heideggersche Denken. Was universitätspolitisch äußerst effektiv funktioniert, ist ‚lebensweltlich‘ irrelevant geworden.“ (Peter Trawny, Was ist deutsch?)

Und vielleicht ist es Zeit jenen 1989 im zu Klampen Verlag erschienen Band „Unkritische Theorie. Gegen Habermas“ einmal wieder in die Hand zu nehmen. Er gehörte für uns damals zur Grundausstattung.

Nun, gut, gratulieren wir Jürgen Habermas zum 90. Geburtstag. Seltsam, daß der Hausherr des Grandhotel Abgrund bisher und für heute abend keine Einladung an den Starnberger See erhielt. Aber vielleicht gibt es ja ein Rezensionsexemplar zu jener bald im September erschienenden „Auch eine Geschichte der Philosophie. Band 1: Die okzidentale Konstellation von Glauben und Wissen. Band 2: Vernünftige Freiheit. Spuren des Diskurses über Glauben und Wissen.“ Spannend bleibt es und wir warten auf dieses große Alterswerk. Es wird wohl sein letztes Hauptwerk sein und im Titel immerhin auch eine schöne Anspielung auf eine frühe Schrift Hegels und auf Herders Geschichtsphilosophie. Immerhin mit 90 Jahren ein Werk von solcher Wucht. Dies und derart im Gespräch zu bleiben, dürfte auf der Welt nur wenigen Philosophen vergönnt sein.

(Bei diesem Text handelt es sich um eine überarbeitete und erweiterte Fassung aus dem Jahr 2009. Da ich im Augenblick nicht allzu viel Zeit für neue Blogartikel habe und sich an meiner Sicht auf Habermas nicht allzuviel geändert hat.)

Gottfried Benn zum Geburtstag: dem Gegenglück, dem Geist

„Ich bin kein Menschenfeind. Aber wenn Sie mich besuchen wollen, bitte kommen Sie pünktlich und bleiben Sie nicht zu lange.“
Ansonsten halte ich es ebenso mit dem Titel jenes Bandes ausgewählter Briefe, erschienen bei Klett-Cotta/Wallstein:
„Absinth schlürft man mit Strohhalm, Lyrik mit Rotstift.“
Schöne Sentenzen, klangvoll, ein wenig markig auch, apodiktisch, aphoristisch sowieso. In solchen Aphorismen blitzt die Erkenntnis auf. Sie zeigen auf etwas, das sich nicht in langen Abhandlungen sagen läßt, sondern ein Gedanke, der auf den Punkt geht. Benn ist einer dieser großen Dichter, die im Lakonischen Wesentliches sagen. Der genau beobachtende Arzt. Mit Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten.
Aber was weht einen an, in dieser Prosa, dieser Lyrik? Die Kälte der Morgue, die Welt als Versuchsanstalt für den Weltuntergang – frei nach Karl Kraus -, die Kühle des Blickes bei doch feurigem Herz, Drachenkälte und Eisesfeuer: das ist auch die Haltung des Hausherren im Grandhotel Abgrund. Und er hat sich einmal wieder ein neues Schildchen für die Haustür mit einem neuen Motto für den Besuch gravieren lassen.
Ich blättere in der angegilbten und tatsächlich schon mit einer Art von Alterflecken versehenen Taschenbuchausgabe der Gedichte, bei Fischer erschienen, November 1982. Trunkenes Schiff, wie da die Gedanken aufsteigen, an alte Zeit, an „Café“ und „D-Zug“: die Gesinnungsfahndung des Tugendwächterrates jener Twitter-Literatur“wissenschaftler“ wäre ob dieses Gedichts und des Frauenanteils darin gar sehr aus dem Häuschen. Daß Kunst autonom  ist, haben sie vergessen, Texte werden nach dem Modus Eins-zu-eins abgeklopft. Daß Kunst böse und grausam sein darf, es sogar manchmal sein muß, geht nicht in den bolognisierten Kopf halbgebildeter Nachwuchsakademiker. Mehr Benn wagen, denke ich mir.

D-Zug

Braun wie Kognak. Braun wie Laub. Rotbraun. Malaiengelb.
D-Zug Berlin-Trelleborg und die Ostseebäder.-

Fleisch, das nackt ging.
Bis in den Mund gebräunt von Meer.
Reif gesenkt. Zu griechischem Glück.
In Sichel-Sehnsucht: wie weit der Sommer ist!
Vorletzter Tag des neunten Monats schon!-

Stoppel und letzte Mandel lechzt in uns.
Entfaltungen, das Blut, die Müdigkeiten,
Die Georgiennähe macht uns wirr.-

Männerbraun stürzt sich auf Frauenbraun:

Eine Frau ist etwas für eine Nacht.
Und wenn es schön war, noch für die nächste!
Oh! Und dann wieder dies Bei-sich -selbst-sein!
Diese Stummheiten! Dies Getriebenwerden!
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Unsägliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist Süden, Hirt und Meer.
An jedem Abhang lehnt ein Glück.-

Frauenhellbraun taumelt an Männerdunkelbraun:

Ich sehe die blassen Hemdchen und Hemdch*Innen vor mir. T-Shirt-Feministen. Es ist lächerlich, wenn es mit diesen Leuten nicht so traurig wäre. Da werden die Neuerscheinungsverzeichnisse der Verlage nach Frauenquote und Diversenanteil durchgeforstet. Benn hätte sein Freude, Kraus auch.

Halte mich! Du, ich falle!
Ich bin im Nacken so müde.
O dieser fiebernde süße
letzte Geruch aus den Gärten.-

So endete Benns D-Zug. Jene Wissenschaftler geraten ins hysterische Kreischen. Es fällt mir zu jenen Leuten da, ich nenne keine Namen, der Satz Adornos ein: Halbbildung ist nicht die Hälfte der Bildung, sondern deren Gegenteil. (Zitieren aus dem Kopf zu später Stunde.)

Hätte ich bereits früher und nicht erst heute abend gelesen, daß Gottfried Benn Geburtstag hat, schriebe ich sicherlich einen schönen Text zu Benn. Allein es sollte nicht sein, deshalb eines jener Gedichte, die ich von Jugend an mochte, womit ich in gewisser Weise auch wieder bei jenem Blogthema wesentlicher Bücher der Jugend bin, jener zentralen Dichtung, die einen jungen Mann bewegte und prägte, im Denken, wie im Handeln, in jenen Nächten, da man zwar vielleicht nicht Kokain nahm, aber doch andere Drogen, die eine Blutverteilung in Gang brachten. Der Benn-Sound drang ins Blut und zirkulierte, mit Brecht und Benn zur selben Zeit, Exzeß bei unterkühlter Temperatur mit wohltemperiertem Wein im Grandhotel Abgrund – gerne auch auf der Terrasse. Das schätzte ich immer. Auch in jenen Augusttagen. Man ist gerne und ißt gerne bei sich selbst.
Einsamer nie als im August:
Erfüllungsstunde – im Gelände
die roten und die goldenen Brände,
doch wo ist deiner Gärten Lust?
Die Seen hell, die Himmel weich,
die Äcker rein und glänzen leise,
doch wo sind Sieg und Siegsbeweise
aus dem von dir vertretenen Reich?
Wo alles sich durch Glück beweist
und tauscht den Blick und tauscht die Ringe
im Weingeruch, im Rausch der Dinge −:
dienst du dem Gegenglück, dem Geist.