Gottfried Benn zum Geburtstag: dem Gegenglück, dem Geist

„Ich bin kein Menschenfeind. Aber wenn Sie mich besuchen wollen, bitte kommen Sie pünktlich und bleiben Sie nicht zu lange.“
Ansonsten halte ich es ebenso mit dem Titel jenes Bandes ausgewählter Briefe, erschienen bei Klett-Cotta/Wallstein:
„Absinth schlürft man mit Strohhalm, Lyrik mit Rotstift.“
Schöne Sentenzen, klangvoll, ein wenig markig auch, apodiktisch, aphoristisch sowieso. In solchen Aphorismen blitzt die Erkenntnis auf. Sie zeigen auf etwas, das sich nicht in langen Abhandlungen sagen läßt, sondern ein Gedanke, der auf den Punkt geht. Benn ist einer dieser großen Dichter, die im Lakonischen Wesentliches sagen. Der genau beobachtende Arzt. Mit Praxis für Haut- und Geschlechtskrankheiten.
Aber was weht einen an, in dieser Prosa, dieser Lyrik? Die Kälte der Morgue, die Welt als Versuchsanstalt für den Weltuntergang – frei nach Karl Kraus -, die Kühle des Blickes bei doch feurigem Herz, Drachenkälte und Eisesfeuer: das ist auch die Haltung des Hausherren im Grandhotel Abgrund. Und er hat sich einmal wieder ein neues Schildchen für die Haustür mit einem neuen Motto für den Besuch gravieren lassen.
Ich blättere in der angegilbten und tatsächlich schon mit einer Art von Alterflecken versehenen Taschenbuchausgabe der Gedichte, bei Fischer erschienen, November 1982. Trunkenes Schiff, wie da die Gedanken aufsteigen, an alte Zeit, an „Café“ und „D-Zug“: die Gesinnungsfahndung des Tugendwächterrates jener Twitter-Literatur“wissenschaftler“ wäre ob dieses Gedichts und des Frauenanteils darin gar sehr aus dem Häuschen. Daß Kunst autonom  ist, haben sie vergessen, Texte werden nach dem Modus Eins-zu-eins abgeklopft. Daß Kunst böse und grausam sein darf, es sogar manchmal sein muß, geht nicht in den bolognisierten Kopf halbgebildeter Nachwuchsakademiker. Mehr Benn wagen, denke ich mir.

D-Zug

Braun wie Kognak. Braun wie Laub. Rotbraun. Malaiengelb.
D-Zug Berlin-Trelleborg und die Ostseebäder.-

Fleisch, das nackt ging.
Bis in den Mund gebräunt von Meer.
Reif gesenkt. Zu griechischem Glück.
In Sichel-Sehnsucht: wie weit der Sommer ist!
Vorletzter Tag des neunten Monats schon!-

Stoppel und letzte Mandel lechzt in uns.
Entfaltungen, das Blut, die Müdigkeiten,
Die Georgiennähe macht uns wirr.-

Männerbraun stürzt sich auf Frauenbraun:

Eine Frau ist etwas für eine Nacht.
Und wenn es schön war, noch für die nächste!
Oh! Und dann wieder dies Bei-sich -selbst-sein!
Diese Stummheiten! Dies Getriebenwerden!
Eine Frau ist etwas mit Geruch.
Unsägliches! Stirb hin! Resede.
Darin ist Süden, Hirt und Meer.
An jedem Abhang lehnt ein Glück.-

Frauenhellbraun taumelt an Männerdunkelbraun:

Ich sehe die blassen Hemdchen und Hemdch*Innen vor mir. T-Shirt-Feministen. Es ist lächerlich, wenn es mit diesen Leuten nicht so traurig wäre. Da werden die Neuerscheinungsverzeichnisse der Verlage nach Frauenquote und Diversenanteil durchgeforstet. Benn hätte sein Freude, Kraus auch.

Halte mich! Du, ich falle!
Ich bin im Nacken so müde.
O dieser fiebernde süße
letzte Geruch aus den Gärten.-

So endete Benns D-Zug. Jene Wissenschaftler geraten ins hysterische Kreischen. Es fällt mir zu jenen Leuten da, ich nenne keine Namen, der Satz Adornos ein: Halbbildung ist nicht die Hälfte der Bildung, sondern deren Gegenteil. (Zitieren aus dem Kopf zu später Stunde.)

Hätte ich bereits früher und nicht erst heute abend gelesen, daß Gottfried Benn Geburtstag hat, schriebe ich sicherlich einen schönen Text zu Benn. Allein es sollte nicht sein, deshalb eines jener Gedichte, die ich von Jugend an mochte, womit ich in gewisser Weise auch wieder bei jenem Blogthema wesentlicher Bücher der Jugend bin, jener zentralen Dichtung, die einen jungen Mann bewegte und prägte, im Denken, wie im Handeln, in jenen Nächten, da man zwar vielleicht nicht Kokain nahm, aber doch andere Drogen, die eine Blutverteilung in Gang brachten. Der Benn-Sound drang ins Blut und zirkulierte, mit Brecht und Benn zur selben Zeit, Exzeß bei unterkühlter Temperatur mit wohltemperiertem Wein im Grandhotel Abgrund – gerne auch auf der Terrasse. Das schätzte ich immer. Auch in jenen Augusttagen. Man ist gerne und ißt gerne bei sich selbst.
Einsamer nie als im August:
Erfüllungsstunde – im Gelände
die roten und die goldenen Brände,
doch wo ist deiner Gärten Lust?
Die Seen hell, die Himmel weich,
die Äcker rein und glänzen leise,
doch wo sind Sieg und Siegsbeweise
aus dem von dir vertretenen Reich?
Wo alles sich durch Glück beweist
und tauscht den Blick und tauscht die Ringe
im Weingeruch, im Rausch der Dinge −:
dienst du dem Gegenglück, dem Geist.

Es war Goldstaub in uns – Blixa Bargeld zum 60. Geburtstag und vom Status der Philosophie als Theorie in jenen wunderbaren Jahren

Da stand sie – diese Schallfolie, die mit dem goldenen Cover, und auf der Rückseite eine Photographie in Schwarz-weiß-Ästhetik, auf der die Band posierte. Drei Mann, düster-schwarz, vor einer Art Wellblechschlagzeug, zwei Synthis, allerlei Schlagwerkzeug lagen da am Boden herum: Hammer, Meißel, Schlagbohrmaschine für Betonwände, Säge, Axt, Gitarre, Baß, Zangen und Undefinierbares – Anspielung auf jene Bombastrockbands, die auf dem Cover ihre Instrumente zur Schau stellen, mit denen sie im dicken Klangteppich ihre Hörer malträtieren. Die Tortur der Neubauten sollte eine ganz andere sein. Im Hintergrund das Berliner Olympia-Stadion und die hoch in der Luft schwebenden Olympia-Ringe.

Ich hatte für den Totalitarismus in Architektur immer schon etwas übrig, auch als Schüler: Strategen gegen Architekturen, Haus der Lüge. Bauten, fest, starr, aus Beton, etwas aus den Fugen zu bringen und zurück zum Beton, Ekel, Ekel, Natur, Natur. Gegen die Ästhetik einer Preußischen Säulenordnung anstampfend, obwohl ich auch diese schnell lieben lernte und eine Reise nach Rom zeigte, welche Kraft die Ästhetik der Ruinen entfalten konnte. In den antiken Ruinen Roms symbolisierte sich etwas von jenem Vanitasmotiv: daß Zeit, daß Geschichte vergänglich sind. Daß wir selbst es sind, die vergehen. Man spaziert einfach so über das Forum Romanum. Und war doch realiter zugleich in einer ganz anderen Gegenwart.

Politischer Protest der Jugend prägte diese Zeit der frühen 80er Jahre. Das war für uns nicht einfach nur die Verlängerung bereits bestehenden Protests, ein Post-68. Denn wir wollten auch unsere 68er-Lehrer aufregen. Wir wollten keine Hippies sein. Man mußte also auch mit Relikten sich umgeben, die beim pädagogischen Personal wenig Freude erzeugten. Aber auf Dauer war auch „Belsen was a gas“ zu dumm, um wahr zu sein. Velvet Underground kam uns da entgegen, ebenfalls Iggy and the Stooges. Bowies Spiel mit den Identitäten war seltsamerweise nie meine Sache. Zu glatt schien mir diese Musik, und zu sehr am Wohlklang und vermutlich auch am Bombast orientiert. (Wobei diesen Bombast eben auch die Neubauten besaßen. Nur war der Teppich aus Tönen industrieller Natur und damit für mich in diesem Sinne des Brutalen auch wahrer. Eine Pop-Musik der Dissonanz, des schrillen Einschnitts. Wie eine Wunde, passend vielleicht zu dem Motto von Beuys, den wir ebenfalls gerne sahen.)

Seltsame Zeit, ohne daß man groß den Apokalyptiker Johannes las, ich trug lieber schwarze Lederjacke: man ragte mit der Menschenexistenz in die endgültig-finale Krise, zumindest glaubten wir dies. Lauter negative Geschichtszeichen. Nein, nein, das war keine NO FUTURE-Punk damals, in dem ich mich ausbreitete, vom Schulfreund in diese Musik gezogen, trotz Le Waldsterben, Le Nachrüstung, Le Atomangst, später dann Le Volkszählung und trotz der sozialen Proteste dieser Zeit. Lalelu – wir tanzten den Protesten nicht, sondern diskutierten ihn und wir versahen ihn mit den passenden Soundtracks. Die (zum Glück) stabilen Verhältnisse der alten BRD brachte all das Aufbegehren nicht ins Wanken. Im Grunde war die Ära Kohl gemütlich beziehungsweise: es kommt auf die Perspektiven an. Und die von Schmidt war es trotz deutschem Herbst, trotz Natodoppelbeschluß sowieso: das Glück der Technokraten oder wie es FSK im Blue Yodel für Herbert Wehner sangen:

„Junge wer mit 20 kein Anarchist gewesen ist/ Aus dem wird nie ein guter Demokrat!/ Und wer sich über Altersheim und Autobahn empört/ Hat das Signal der Zeit wohl überhört!/ Yo-Deedle-Day!/ Yo-Deedle-Day!“

Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas es auf den Punkt brachte. Jene Politleute, die damals noch den faschistischen Staat am Werke sahen, konnte ich bereits in Jugendjahren nicht ernst nehmen, selbst dort, wo ich eine Situation als dramatisch sah, sehr viel dramatischer als es sich im Rückblick darstellte. Schon gar nicht funktionierte dieses vermeintliche Faschismus-Drama der Gegenwart auf der Ebene der Theorie. Ihren Adorno zumindest hatten sie nicht gelesen oder begriffen.

Mit den Achtundsechzigern, mit den Sechzigerjahren begann das, was Philipp Felsch den „Langen Sommer der Theorie“ nannte. Aber diskutierten wir als letzter Nachklapp einer Ära, einer langsam abklingenden Epoche, diesen Protest wirklich in seiner gebotenen Intensität? Um intellektuell die Gesellschaft mit der scharfen Waffe der Kritik zu durchdringen – was wir gerne glauben wollten? Erste Ableitung der Gesellschaft: die Arbeit, zweite Ableitung der Gesellschaft: das Kapital, dritte Ableitung: die Vermittlung beider und die Aufhebung des Widerspruchs. Simple Schematismen, passend zu den Rowohl-Büchlen: Marx für Anfänger, Theorie als Comic gezeichnet, Freuds als Comic, die seinerzeit im Schwange waren. Schrecklich schon damals.

Nein, wir destruierten den Protest, wir destruierten die Kritik, obgleich ich in diesem Alter noch nichts von der Dekonstruktion im engeren Sinne gehört hatte und auch Heidegger nur vom Hörensagen irgendwo im Philosophieunterricht seinen Ort hatte, eher schon waren wir von Walter Benjamins destruktivem Charakter fasziniert, von der Dialektik der Aufklärung, dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und daß die Existenz der Essenz vorausginge. Leben in Parolen, und so begleitete ich die sozialen Proteste dieser Zeit mit Marx und Sartre im Herzen und mit Hegel und Adorno im Kopf, mit Liedgut der Liedermacher, dem geschätzten Walter Mossmann, aber ebenso mit jener seltsamen Erweckungsmusik im goldenen Cover, mit einer strichartig stilisierten Menschengestalt darauf, die wie ein chinesisches Schriftzeichen anmutete, jenem Logo der Neubauten, und dazu ein Sound, der sich um Tonalität und klassischen Rock nicht scherte.

Und es gab da jene (meist etwas älteren) Experten des Diskurs-Politischen, die diese Platten ins Musikdetail analysieren konnten. Doch mich interessierte diese Musik nicht in all ihren Ausfaltungen, wie das beim Narrensaum der Punk-Musik-Perfektionisten, der absoluten Experten geschah, jene Diedrich-Diederichsenisierung der Musik als Distinktion weckte bei mir nur am Rande Interesse: Die Geburt des Protestes als Geist der Distinktion aus dem Geist des Diskurs-Jugendzimmers. Nein, ich glaubte nicht an die Kraft der Musik im politischen oder diskursstiftenden Sinne – allenfalls für den Augenblick galt das, allenfalls an die welterschließende Kraft der Musik glaubte ich und dachte, diese ausmachen und ins Wort bringen zu müssen und genauer noch: der welterschließenden Kraft der Kunst, der Kunstmusik ihren Ort zu geben. Als bloßes Ästhetisieren.

Eigentlich war da das lʼart pour lʼart, die Kunst um der Kunst willen in ihrer Struktur und ihrem Sein zur Geltung zu bringen, bereits angelegt. Wenn wir auf der Demo gegen die Innenministerkonferenz in Hamburg aus dem Lautsprecherwagen Slime hörten oder Ton Steine Scherben „Die letzte Schlacht gewinnen wir“, so war da zwar ein vages Hoffen, daß es anders werden müßte, aber zugleich ahnte ich als junger Mann bereits, daß ich mit diesen Leuten dort die letzte Schlacht vielleicht gar nicht gewinnen wollte und daß ich da womöglich der Verlierer wäre. Ästhetiker müssen auf der Hut sein – das begriff ich schnell. Wer nicht hurtig in die Engagement-Parolen einfällt, ist flugs weg von der Strecke. Dennoch: Es begleitete diese Zeit ein besonderer Sound, ein Klangteppich. Brokdorf, Gorleben. Hafenstraße, Karoviertel. Alle glücklichen Öffentlichkeiten gleichen einander, jede unglückliche Öffentlichkeit ist auf ihre eigene Weise unglücklich:

„Jeder paßt zuerst und zunächst auf den Anderen auf, wie er sich verhalten, was er dazu sagen wird. Das Miteinandersein im Man ist ganz und gar nicht ein abgeschlossenes, gleich-gültiges Nebeneinander, sondern ein gespanntes, zweideutiges Aufeinander-aufpassen, ein heimliches Sich-gegenseitig-abhören. Unter der Maske des Füreinander spielt ein Gegeneinander.“ (Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 174 f.)

Da war diese Schallplatte. Ich weiß nicht mehr, ob es im Laden von Uli Durchschnitt war oder bei Michelle oder doch nur im Kaufhaus Brinkmann – freilich besaß Brinkmann Anfang der 80er Jahre eine gar nicht einmal so schlechte Musikabteilung. Vermutlich war es aber Michelle, am Gertrudenkirchhof, wo ich diese Platte erstand, ich erinnere mich noch, wie ich damals, früher als Kind mit meinem Vater spazierte und es gruben Tiefbauarbeiter in der Erde, sie gruben und die Schaufel brachte bei der Arbeit Knochen und einen Totenschädel hervor. Mir war, als starrte mich dieses Kopf an. Ich mochte sieben oder acht Jahre gewesen sein. Heute also stehe ich vor dem Plattenladen und es geht ein Wunsch in Erfüllung. Musik sich zu kaufen, das muß man dazu sagen, war damals etwas Besonderes, und Schallplatten waren nicht billig.

Zu Hause angekommen legte ich das kostbare Gut auf den mehr schlechten als brauchbaren Plattenspieler, daran eine Mono-Box angeschlossen war. Musikhören ist Zelebrieren, selbst mit einem Teil aus Schrott. Wie passend, dachte ich mir, während andere diese harte Neubauten Musik mit ihren kostbaren Stereo-Anlagen genossen, schrammelte es bei mir aus dem Lautsprecher heraus. Es dröhnte. Nuancenunterdrückungsmedium, dachte ich mir beim Hören. (Nein, das habe ich mir damals natürlich noch nicht gedacht, das ist Ausdenk-Social-Media, solche Witzwortungetüme kamen bei uns erst später in Mode, im Grunde also die Weiterführung jenes Marquard-Witzes: Inkompetenzkompensationskompetenz, was scharf oder auch mit Ironie die kritische Philosophie der Gesellschaft rügen sollte, und in seinem Witz zwar eine gewisse Wahrheit offenbarte, aber am Ende kritisches Philosophieren doch verfehlt. Schwarzes Denken – schwindelfrei. Womit ich wieder bei Ton und Klang bin, bei jener Kollaps-LP)

Die Musik bestimmte das Medium, das Medium die Musik. Schlagzeug: im wahren Sinne des Wortes. Hämmern auf dem Blech, prügeln mit Zangen, Zwingen und Sägen, ein Stakkato-Sound: Gier, Gier, Gier. Gier nach Gier. Tanz debil, ganz debil. Blixas Stimme, so schneidend. Eine Musik der Ekstase. Ich hätte aufschreiben müssen, was ich mir bei diesem ersten Hören dachte, vielleicht habe ich das auch, aber ich finde alte Aufzeichnungen grundsätzlich nicht wieder, da diese auf irgendeinem Papier, das lose herumlag, notiert wurden, oft ohne Datum, und in einer Schrift, die nicht einmal ich lesen kann, in irgendwelchen Kartons müssen die Zettel verstaut sein. Solcher Text hätte etwas von der ersten Affektion veranschaulicht, noch einmal, in der Wiederholung, wie es damals eingefangen wurde – oder wie es damals war.

Solche Jugendzimmerzustände lassen sich vermutlich nur mit viel Phantasie rekonstruieren. Das erste Stück auf der Rückseite: Zischeln, sprühen, pfeifen, fast wie Jean-Michel Jarre, nur unebener im Zug des Klanges. Was da ertönte, überstieg meine Erwartungen. Ich war glücklich. Ein monotoner Gitarrenanschlag, Doomsday-Dröhnen. Kollaps. Die Hölle der Welt ist los, die Hölle der Gesellschaft, schwarzes Denken, ohne Boden, und ein Klang, der all dem plötzlich Ausdruck gab: Death, Destruction and Detroit Plötzlichkeit, Intensität war für mich damals noch kein rein ästhetischer Begriff, wie man das etwa aus Bohrers Schrift (1981) kannte, sondern sie koppelte sich ans Politische noch, zumindest residual. Contre Bohrer. Wenngleich diese Musik nichts von der Unmittelbarkeitsdarstellung eines Liedermachers hatte, der uns Mut sang oder einfach nur „Die Welt ist schlecht, wir machen sie morgen besser. Heraus, heraus, oh ihr Brüder!“ und auch nichts von der Slime-Peinlichkeit wilder Agitation: „Wir wolln keine, Bullenschweine“.

Peinlicher Politrock. Musik für Hippies, wie ein Punk-Freund sagte. Wenn also diese Musik auch nichts von jenem Engagiert-Politischen hatte, sondern die Destruktion besang, war diese Platte dennoch Ausdruck einer Haltung. Die bei mir zunehmen in eine rein ästhetische Form sich verwandelte. Blixa Bargelds Musik, seine Stimme begleitete mich in die bildende Kunst wie auch in die Texte der neuen Literatur: Peter Handke für die Intensität der Sprache, Thomas Bernhard für das Mäandernd-Schimpfende,  Samuel Beckett für all die Leerläufe und das Spiel mit der Utopie, eine Verhandlung der Möglichkeiten des Dramas unter dem „schwarzen Himmel von Anthropologie“, Werner Schwab für den pointierten Exzeß und das Gegenwartsabsurde: wie man als Klofrau eine Toilette auch ohne Gummihandschuhe reinigt: die Lust, ins Rohr zu fassen – es war gesellschaftlicher Aberwitz: todestrunken und sinnlose Leber; Rainald Goetz dann wiederum funktionierte für ein politisches Abseits in Form einer gesplitteten Subjektivität – wenngleich mir die Goetz-Jünger gehörig auf den Zeiger gingen, man wollte mit diesem Getue am Ende nicht viel am Hut haben. Aber Irre und Kontrolliert waren schon noch besondere Romane damals, etwas womit man, wie in der Musik, ebenso die Riege der altgedienten Literaturkritik zu schockieren vermochte, weil sich da plötzlich eine andere Sprache Bahn brach.

Um diesen Schock, den die Jugendkultur gerne als Rebellion verpackt ging es uns wesentlich. Um zugleich darin die Pose zu erkennen. Zum Glück kam die Adorno-Lektüre vor der von Foucault, und damit war ich einigermaßen gefeit vor einer Philosophie, die bloß als Gestus auftritt. So wie man damals den Foucault zelebrierte, weil man ihn von den Photographien her kannte, Merve-Kultur: Im Dschungel in Berlin, der Mann mit der Lederjacke, im weißen Rolli oder im Seitenprofil, das Kinn auf die Faust gestützt.

Philosophie war in diesen jungen Jahren nicht einfach nur die Arbeit am Text, die man in Merve- und Suhrkamp-Bänden freilich auch leistete, sondern ebenso eine Pose, eine Lebenshaltung, eine Attitüde – in der Habermas oder Apel denkbar ungelitten waren, schon gar nicht, wenn es um die Letztbegründungsansprüche der Vernunft ging. In diesem Sinne behandelte man die Philosophie nicht einfach mehr als Wissenschaft, sondern sie geriet zur Theorie. Und zur Theorie gehörte eben auch der Gestus des Denkens, daß mit den Namen Zuschreibungen verbunden sind – im Grunde also das Gegenteil von emphatischem Text-Philosophieren in hermeneutischer oder dekonstruktiver Absicht.

Philosophennamen handelten wir damals wie Autoquartett-Namen. Kierkegaard sticht Marx, Nietzsche sticht Schopenhauer. Hegel sticht sie alle. Diese erste Platte der Neubauten war für mich wesentlich. Blixa Bargeld führte mich in diese Welt der Destruktion. Andere Musik  führte mich da zum Glück auch wieder hinaus. Dennoch verdanke ich dieser Musik von Blixa Bargeld, ob Halber Mensch, ob Sehnsucht, Der Tod ist ein Dandy oder Armenia viel: nämlich den Sinn für den Stahl, den Sinn für all die Gewitter und die Kälte und ebenso, daß dies allein nicht alles ist, sondern nur als ästhetische Haltung funktioniert.

Auch Blixa Bargeld wurde mit den Jahren hedonistischer. Die Musik wurde tiefer, die Kompositionen ausgefeilter. Diese frühe Neubauten-Platte in Gold freilich war ebenso eine Tiefseefahrt, wenngleich ganz andere Art. Wie es beim süßen Vogel Jugend eben läuft: Tiefe aus Oberflächlichkeit heraus. Das also, was man im Sinne von Kleists Marionettentheater die unwillkürliche Anmut nennen kann. Jugendrebellen müssen zwar posen,  aber sie spielen diese Anmut nicht, sie sind es. Dialektik des Scheins. Man merkt dies bis heute, wenn man solchen schönen jungen Menschen zusieht. Es ist ein altes Vergnügen, doch bleibt es immer neu.

Ein Riß in der Geschichte – Heiner Müller zum 90. Geburtstag

„Und nächtens stürzen sie aus roten Schauern
Des Sternenwinds gleich rasenden Mänaden“
(Georg Trakl)

„Bei den Maschinen werd ich zur Maschine. (…).
Arbeiterrußland, der neue Planet“
(Heiner Müller, Zement)

„Der Aufenthalt in der DDR war in erster Linie ein Aufenthalt in einem Material.“
(Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht)

Aus diesem Material heraus, das dieser Staat bot, sammelte Müller kräftig: Szenen, Gestalten, Mythen und auch das Gegenbild zum Faschismus, die neue Ordnung, die neuen Menschen lieferten ihm die nötigen Geschichten. Bei seinen ersten Dramen „Der Lohndrücker“ und „Die Umsiedlerin“ brachte ihm dies erhebliche Probleme. Ein Gegen-Brecht-Theater gleichermaßen – wenngleich auch das Theater Brechts von den Funktionären kritisch beäugt wurde – und doch vom großen Meister beeinflußt. Aber eben kein Lehrtheater mehr. Müller betrachtete sich in seelenruhiger Gelassenheit die dunkle Seite nicht nur des Sozialismus, sondern auch des Menschen. So schreibt er in seiner Autobiographie „Krieg ohne Schlacht“: „Tragik war fast gleichbedeutend mit Faschismus. Brechts aufklärerische Pose gegenüber dem Mythos. Die vorsätzliche Blindheit für die dunkle Seite der Aufklärung, ihre Schamteile.“

Müller schuf die geschichtsphilosophische Tragödie – frei nach Benjamins Engel der Geschichte: daß da hinter dem Engel, den ein Sturmwind aus dem Paradies trägt, die Trümmer sich häufen. Bei Müller ist die Geschichte nicht nur einfach das Weltgericht, sondern bereits die (Kleistsche) Schlachtbank und nicht mehr bloß eine Tragödie, sondern die Verzweiflung oder genauer gesagt, ein Bild für die objektive Verzweifelung:

„Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist der letzte Atem. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen.“

Aber es blieben Revolte wie auch die Revolution aus. Literatur oder und im besonderen das Theater, mithin die dramatische Dichtung und nicht die epische, ist bei Heiner Müller der Ort, wo diese Fragen ausgetragen werden: in ästhetischer Verdichtung, in gewaltigen Bild- und Textreigen, in wortmächtiger Sprache, wie etwa in „Die Umsiedlerin“. Verse wie in antiker Tragödie. Arbeiter sprechen nicht so. Aber es sind eben doch Arbeiter, die da gezeigt werden und die uns, den Zuschauern, etwas erzählen. Es hat Gründe, daß Müller niemals längere Prosa schrieb. In der dramatischen Dichtung konnte er pointieren, zuspitzen und auf Zeit und Raum ein geschichtliches Szenario verdichten. Doch schuf Müller keine Lehrstücke mehr, sondern geschichtsphilosophische Tragödien lieferte er uns, und aus diesem Grunde eben war ihm auch die DDR ästhetisches Material – wie überhaupt der Materialbegriff und das Sammeln für Müller wesentlich sind. In den (für ihn kurzen) Zeiten des Exils in der Bundesrepublik versiegte die Produktion von Theaterstücken und Müller wandte sich wieder dem Gedicht zu.

„Die christliche Endzeit der MASSNAHME [also Brecht Theaterstück, darin die messianische Erlösung nur noch der Terror einer Entzeit ist, der unendliche Aufschub. Hinweis Bersarin] ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozeß auch die Straße vertagt, auch die Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotow-Cocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt: einsame Texte, die auf Geschichte warten. Und das löchrige Gedächtnis, die brüchige Weisheit der Massen, vom Vergessen gleich bedroht. Auf einem Gelände, in dem die LEHRE so tief vergraben und das außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm, Stein) stecken, um weiterzusehen. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus.“ (Müller, Verabschiedung des Lehrstücks)

Müller zehrt vom Mythos. Medea, Herakles, Odysseus, Philoktet und insbesondere die tragische Figur des Prometheus, jenes Ersten des menschlichen Heiligenkalenders, wie Marx schrieb, jener Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte und zur Strafe von den Göttern an den Kaukasus gefesselt wurde, und sich verweigerte, als der Held Herakles ihn zu befreien sich anschickte.

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß.
(…)
Leicht hätte sich Prometheus selbst befreien können, wenn er den Adler nicht gefürchtet hätte, waffenlos und erschöpft von den Jahrtausenden wie er war. Daß er die Freiheit mehr gefürchtet hat als den Vogel, zeigt sein Verhalten bei der Befreiung. Brüllend und geifernd, mit Zähnen und Klauen, verteidigte er seine Ketten gegen den Zugriff des Befreiers. Befreit, auf Händen und Knien, heulend in der Qual der Fortbewegung mit den tauben Gliedmaßen, schrie er nach seinem ruhigen Platz am Stein, unter den Fittichen des Adlers, mit keinem andern Ortswechsel als dem von den Göttern durch gelegentliche Erdbeben verfügten.“

Die DDR war Müllers Schicksal, für solche Art von Literatur ein Glücksort, wenn auch nicht für die Menschen, die unter dieser Diktatur leben mußten. Wobei man auch hier wieder eine schöne Anekdote aus jenen Tagen der Diktatur erzählen kann:

„Als Hermlin im Zentralkommitee nach meinem Stück [Die Umsiedlerin] fragte, war die empörte Antwort, daß die DDR bei mir als Diktatur dargestellt würde. Hermlin sagte: ‚Das verstehe ich nicht, wir haben doch die Diktatur des Proletariats.‘ Das war auch in meinem Denken: eine Diktatur um den Preis des Aufbaus einer neuen Ordnung, die vielleicht noch entwickelbar ist, eine Diktatur gegen die Leute, die meine Kindheit beschädigt hatten. Das eine war für mich das alte Deutschland, und das andere war das wenn auch schlechte neue.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Illusionen trüben oft den politischen Blick von Intellektuellen. Die besten Instanzen zur Sicht auf Politik sind sie nicht – was man aktuell am Fall von Robert Menasse sieht: die Abschaffung des Nationsstaates dürfe mehr und schwerwiegender Probleme erzeugen, als daß es Nutzen schaffte. Müllers DDR war, wie auch für Brecht, das bessere Deutschland, und nicht immer wirkte Müller in der DDR rühmlich, von seinen Stasi-Verstrickungen, die er in seiner Autobiographie elegant umschiffte, angefangen, oder etwa in jenen Jahren als Redakteur beim „Sonntag“ in den 50ern. Er war, wie er sich selbst beschreibt, ein Werkzeug, eine Kreatur Johannes R. Bechers, des damaligen Kulturministers der DDR. Dennoch: Müller blieb selbstkritisch und er wußte darum, daß er sich manches Mal verbiegen mußte, wollte er auf den Bühnen gespielt werden:

„Ich konnte mir eine Existenz als Autor nur in diesem Land vorstellen, nicht in Westdeutschland. Ich wollte ja nicht nur dieses Stück [Die Umsiedlerin] geschrieben haben, sondern auch noch andere Stücke schreiben. Knast war keine Alternative, und weggehen war auch keine. Meine eigene Existenz war die als Autor von Theaterstücken, und die Realität eines Theaterstücks ist seine Aufführung.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Wenn man in Müllers „Krieg ohne Schlacht“ von jenen Sprachregelungen liest, denen die Kulturpolitik der DDR aufsaß, fühlt man sich freilich sehr an heutige Bilderstürmer, Gendergagaisten und Negerwortsucher erinnert, die Literatur nach bösen Begriffen abfahnden. Glücklicherweise besitzen diese Leute keine politische Macht, und man sollte alles dafür tun, daß dies auch so bleibt. Was passiert, wenn die politische Haltung zur Maßgabe der Kunst wird, kann man an den kulturpolitischen Debatten der DDR zur Kunst sehen. Mit böser Zunge freilich ließe sich dazu auch schreiben: Wenigstens interessiert sich die Politik hier für die Kunst.

Mülleres Sujet ist die Geschichte, die deutsche Geschichte: Von den Tiefen Germanias, vom deutschen Wald, von deutscher Art, von deutschem Krieg und diese Geschichte führt uns eben auch einer der Wege bis kurz vor Moskau, bis hin zur Wolokolamsker Chaussee

„DIE WUNDE HEINE beginnt zu vernarben, schief; WOYZECK ist die offene Wunde. Woyzeck lebt, wo der Hund begraben liegt, der Hund heißt Woyzeck. Auf seine Auferstehung warten wir mit Furcht und/oder Hoffnung, daß der Hund als Wolf wiederkehrt. Der Wolf kommt aus dem Süden. Wenn die Sonne im Zenit steht, ist er eins mit unserm Schatten, beginnt, in der Stunde der Weißglut, Geschichte. Nicht eh Geschichte passiert ist, lohnt der gemeinsame Untergang im Frost der Entropie, oder, politisch verkürzt, im Atomblitz, der das Ende der Utopien und der Beginn einer Wirklichkeit jenseits des Menschen sein wird.“ (Heiner Müller, Die Wunde Woyzeck)

Das erst, im letzten Blitz von den Bomben, im Glanz des Elends vom Ende: da erst ist die Posthistoire komplett, ist das Ende der Geschichte, das Ende aller Geschichte. Heiner Müller ist seit 23 Jahren tot.

Die Tonspur zum Samstag – oder der 75. Geburtstag von Jim Morrison

He he: „No One Here Gets Out Alive“ war mein Lieblingsslogan, obwohl ich in den seligen Punktagen die Doors eher scheiße fand. Hippiekram eben. Wie Slime.Gedöhns.

Inzwischen bin ich mit den Doors versöhnt. Vielleicht durch den herrlichen Film Apokalypse Now (Sie erinnern sich: Wenn man zum Surfen mit Wagners Wallkürenritt einreitet). Im Auftakt erst der seichte Gitarrenstoß und als da so gemählich und zischelnd das Ridebecken und Glöckchen klangen, dann wieder die Gitarre einsetze, und da liegt ein Mann auf dem Bett, er schaut an die Decke, der Ventilator dreht sich und dreht und der Blick des Mannes verliert sich in dieses Quirlen bis aus den Flügen des Ventilators Rotorblätter werden. Ein faszinierender Filmanfang und besser konnten sich das System Pop, Protest, Politik und die Ästhetisierung des Außerordentlichen nicht koppeln.

Im Winter 1987 besuchte ich mit zwei Freundinnen in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise das Grab des schönen Sängers. Damals war die Büste noch nicht gestohlen und frei zugänglich. Irgendwo im Ordner des Jahres 1986 müssen noch Kodak- oder Ilford-Negative von der Büste und dem Friedhof lagern. Es lungerte und lümmelte dort am Grab immer eine Meute Langhaariger herum, die rauchten und tranken. Unangenehm und meinen Widerwillen erregend. Einige davon waren Deutsche, eine schmutzige Frau, zwei runtergekommene Männer, die betrunken grölten, die dann, nachdem sie lange genug am Grab gehockt hatten, lärmend und singend über den Friedhof zogen, daß die schwarzgekleideten Witwen, die französischen Frauen, wie man sie noch aus alten Filmen kennt, aus ihrer Trauer aufgeschreckten, verstört und mißmutig blickten sie drein, wagten aber nichts zu sagen. Es war eine unendlich peinliche Szene. „Deutsche Besatzer in Paris!“ rief ich den schmutzigen Hippies zu. Sie schauten ärgerlich, drohten. Wir machten, daß wir fortkamen. Nein, ich habe an die Fan-Meute der Doors keine gute Erinnerung. Doorsfans erschienen mir als ein Gemisch aus schlecht angelesenem Nietzsche, einem faden Musikgeschmack und dazu ein Hang zu gräßlicher Mode. Aber der läßt sich vielleicht am ehesten noch entschuldigen, denn diesen Hang besaßen damals viele. Und was anderes ist Pop-Kultur als die Zelebration des schlechten Stils.

Heute ist es anders, wir schreiben das Jahr 2017, als ich zuletzt in Paris weilte, war es ruhig am Grab, ab und an ein paar Fans oder Touristen, sie wirkten fast wie Verirrte. Die schauen, manche legen Blumen nieder. Mich hat nie etwas mit Jim Morrison verbunden. Blumen legte ich auf Becketts Grab auf dem Montmartre. (Davon hier ein andermal mehr.) Seine Musik fand ich zunächst nur über das Doors-Stück in Coppolas Film und dann erst in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts interessant und dies vermutlich auch nur wegen des Filmes von Oliver Stone. Die Texte der Band halte ich bis heute, wie eigentlich das meiste im System Pop, für kunstgewerblich. Rilke für Anfänger. Wen aber die Musen verschmähen, den küssen die Drogen.

Zum 75. Geburtstag von Jim Morrison nehmen wir dieses hier. Es ist Apokalypse. Zeit der Umkehr. Beckett-Szenario, dachte ich mir damals, als ich in Jugendtagen jene Zeilen hörte: „No One Here Gets Out Alive“. Auch eigentlich eine gute Musik für einen Film

Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)

 

 

90 Jahre Micky Maus

„Auf Müdigkeit folgt Schlaf, und da ist es denn gar nichts Seltenes, daß der Traum für die Traurigkeit und Mutlosigkeit des Tages entschädigt und das ganz einfache aber ganz großartige Dasein, zu dem im Wachen die Kraft fehlt, verwirklicht zeigt. Das Dasein von Micky-Maus ist ein solcher Traum der heutigen Menschen. Dieses Dasein ist voller Wunder, die nicht nur die technischen überbieten, sondern sich über sie lustig machen. Denn das Merkwürdigste an ihnen ist ja, daß sie allesamt ohne Maschinerie, improvisiert, aus dem Körper der Micky-Maus, ihrer Partisanen und ihrer Verfolger, aus den alltäglichsten Möbeln genau so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und Technik, Primitivität und Komfort sind hier vollkommen eins geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen Komplikationen des Alltags müde geworden sind und denen der Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unendlichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erlösend ein Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich komfortabelste Art sich selbst genügt, in dem ein Auto nicht schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons. Und nun wollen wir einmal Abstand halten, zurücktreten.“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

„Man kann ihnen auch wieder Märchen erzählen, in denen die Welt so neu und frisch ist wie nur Kinder. Am besten Filmmärchen. Wer hätte schon Erfahrungen bestätigen können, wie Micky Maus sie in ihren Filmen macht. Ein Micky Maus Film ist im [dem?] einzelnen heute vielleicht noch unverständlich, aber nicht einem publikum. Und ein Micky Maus Film kann ein ganzes Publikum rhythmisch regieren. Vor der Ilias oder der Göttlichen Komödie kann sich nur mancher Einzelne noch zurecht finden. In deren Bauten, Bildern und Geschichten bereitet die Menschheit sich darauf vor, die Kultur, wenn es sein muß, zu überleben. Und was die Hauptsache ist, sie tut es lachend. Dieses Lachen kann etwas unmenschlich klingen, aber vielleicht muß der Einzelne etwas Unmenschliches an sich haben, damit die Gesamtheit, die bisher sooft unmenschlich war, menschlich werde.“
(Walter Benjamin, Anmerkungen zu: Erfahrung und Armut)

„Und so sind jene Verfahrungsweisen der Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kollektivwahrnehmung des Publikums die individuellen Wahrnehmungsweisen des Psychotikers oder des Träumenden zu eigen zu machen vermag. In die alte heraklitische Wahrheit – die Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine für sich – hat der Film eine Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Darstellungen der Traumwelt als mit der Schöpfung von Figuren des Kollektivtraums wie der erdumkreisenden Micky-Maus.“
(Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

„Disney’s Mickey Mouse gas mask was designed to eliminate children’s fear of wearing the chemical warfare preventative device. The production of the Disney gas masks began in 1942.“ (Qua Twitter „History Lovers Club„)

Meisterdichter Goethe

Zu Geburtstagsehren des großen deutschen Dichters aus Frankfurt am Main, nicht etwa Oder, obwohl auch diese Konstellation, ganz kleistisch genommen,  sehr viel für sich hat, nur daß der Kleist seiner Zeit einen Schritt zu weit voraus wohl war und daß ihm am Ende im Sinne des rechten Maßes, das es zu finden gälte, auf dieser Welt nicht mehr zu helfen war. Dem Weisen mit Hauptwohnsitz Weimar schon, und ihm war auch das Maßhalten gut bekannt, nach einer kurzen Phase des Stürmens und Drängens. Aristotelische Tugendethik eben: Das Maß. Und schöner kann man es eigentlich nicht in eine Selbstbeschreibung einfassen – der Auftakt von „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.“

In ähnlicher Form, nur als meteorologische Konstellation begann auch Robert Musil seinen großen Roman. Eine schöne und indirekte Referenz auf ein Datum. Und jedes Datum ist, wie wir seit Derridas Celan-Lektüre, aber auch seit On Kawaras seltsam-verschlossenen Date Paintings wissen, eine einmalige Konstellation. Ein Ereignis.

Diese feine Trouvaille will ich allerdings Leserinnen und Lesern nicht vorenthalten. Ein feiner Reigen und so kann man am Ende sagen: Er wußte zu leben. Und ebenso zu schreiben darüber:

„Was der Künstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern, kann er nicht schildern.“ (Aus Goethes Brieftasche)

Wagner, nur anders – Andy Warhol zum 90. Geburtstag

Songs for Drella von Lou Reed und von John Cale war eine Platte, die ich, als sie 1990 herauskam, sehr mochte. Viel schrammelnde Gitarrenlast, betörender Gesang. Die Platte ist Andy Warhol gewidmet. Der starb 1987. Beigesetzt wurde Warhol in Pittsburgh, da wo er am 6. August 1928 geboren wurde. Und so beginnen diese wunderbaren, wilden und manchmal melancholischen Songs folgerichtig mit jenem Pittsburgh aus dem Rust Belt. Ein Klavieranschlag hämmert und die Stimme von Lou Reed spricht, rezitiert halb und halb singt sie: eine Ballade von einem großen kleinen Leben in Small Town, von wo man doch gerne hinaus will – nach New York nämlich und so erzählt Songs for Drella vom Leben Warhols.

Wie sehr eine Musik mit den Szenen des eigenen Lebens und mit der Zeit jener lange vergangenen Tage verwoben ist, fällt mir beim Wiederhören der Platte auf: Ich erinnere mich bei dieser Musik immer noch an die schwarzhaarige Kunsthistorikerin mit dem Pagenschnitt, damals, Anfang der 90er Jahre, nach den Seminaren, ihr kühler Blick, ihre wunderbar schönen, großen Brüste unterm schwarzen Oberteil, das so sommerlich-eng überm Körper spannte, daß alles hervorstach, was hervorstehen sollte, eine Frau, die allerding weiße Frotteeshöschen trug – ich fand es damals durchaus wohlbehütet-sexy und angenehm aufreizend, wenngleich ungewöhnlich. So suche ich nach den Geistern einer längst vergangenen Zeit und nach einigen Narben im Unterbau des Bewußtseins. Denke an den Geruch ihrer Oberschenkel. Unter dem coolen Outfit der Dominanten lagerte sich eine konventionelle Wäsche. Heute wären Frottee-Höschen vielleicht wieder angesagt. Unter der Moderne die Konvention. Ich mag diese Brüche, und insofern war ich seit Jugendzeit an von Warhols seltsamer Kunst angetan. Zwischen dem klassischen Begriff vom Tafelbild und der Reflexion auf die Form des Bildes. Ikonographische Bilder im Stil der Portraitkunst, von Jackie Kennedy, Goethe, Mörder Mao, Marilyn Monroe. Und gegen das Portrait des Einmaligen, dieser Verklärungen von Augenblicken, wie es der Betreiber diese Blogs gerne in extenso praktiziert, ein Verfahren der Reproduktion des Ungewöhnlichen in grellen Farben ohne Nuancen und Übergänge zu setzen. Eine Methode, die es in der Kunst so bisher nicht gab.

Nun behaupten böse Zungen zwar – und das nicht ganz im unrecht –, daß Warhols Werk in seiner Ausführung nichts als eine Imitatio von Marcel Duchamps Kunst wäre, nicht mal eine Weiterschöpfung, sondern, so die bösen Zungen, schlichter Abgriff, und insofern eigentlich nichts Bedeutendes, geschweige Originelles zuwege brächte: die Verklärung des Gewöhnlichen als Kunst, bei gleichzeitiger Entzauberung der Kunst zum Alltäglichen. Ebenso im Verfahren von Warhols Repro-Technik des Siebdruckes. Was die Vermittlung von Alltagsgegenständen im Werk betrifft, so ist Duchamp mit seinen Readymades und seinem tragbaren Künstlermuseum Boîte-en-valis, das lauter Reproduktionen seiner eigener Werke enthielt, von der Ästhetik genommen ein Vorläufer. Was aber Werke wie Duchamps Die Neuvermählte/Braut wird von ihren Junggesellen entkleidet, sogar (oder: Großes Glas) betrifft, so geht dort die Richtung doch anders und erweitert den Begriff der Kunst  – obgleich die ästhetische Erotisierung auch bei Warhol eine Rolle spielt und ebenso dessen Erweiterung.

Böse Zungen nun könnten weiterhin behaupten, daß der Nicht-Künstler Warhol lediglich das Nicht-Kunst-System Pop belieferte, um dabei lediglich die ansehnlich-hübsche Bebilderung und die scheinhafte Verkunstung der Ware beförderte. Kunst, der einmal, wie Hegel und Adorno es exponierten, Schein als emanzipative und gesellschaftliche Kategorie wesentlich war, wird derart in ihrem Scheincharakter überboten und verkehrt, daß sie jene einst ästhetisch bedeutsame Kategorie noch aufs Äußerliche der Waren und der Objekte des Tausches transformiert und damit zum Erliegen bringt. Transgression. Der totale ästhetischer Schein dient als Affirmation dessen, was ist, und gerät real zum Trug. Kulminierend in der Kunst Koons dann. Aber solche kulturkritische Invektive greift bei Warhol andererseits zu kurz. Die Ausstellung der warenmäßige Ware als warenmäßige Kunst – Campell-Suppendosen und Brillo-Boxen, die in ihrem dinglichen Dasein in nichts von „echten“ Brillo-Schachteln zu unterscheiden sind, nur daß sie höhere Markt-Preise erzielen, darin Duchamp imitierend – ist selber ein Stück Kunst und damit im Akt der Interpretation genausogut als Kritik am Warenfetischismus zu begreifen. Fetischcharakter des Ontischen. Bildende Kunst greift das auf und macht es in ihrer Übersteigerung sichtbar: Nicht mehr unterschieden werden soll zwischen Waren und Werk. Das berührt auch den Begrff des Scheins selbst. Insofern sind Warhols Bilder dieser frühen 60er und ebenso seine Objekte als die ästhetische Arbeit am Begriff des Scheins zu fassen, des Spiegelns, Verdoppelns und Aufspaltens (Duchamp!), um dieses Verfahren von Verklärung, Verkehrung und Wertschöpfung im Akt des Betrachtens dem Betrachter vorzuführen. Und das samt Gegenschuß: Auch in Warhols Werke kann man sich kontemplativ versenken, selbst dort, wo Warhol in den 60er Jahren in den Galerien New Yorks mit dem Ausstellungswert spielte. Heute sind Warhols Bilder im Museum. So frißt auch die ästhetische Revolution ihre Kinder.

Die Affirmation Warhols von Pop und Ware und Design, Glanz und Show, mögen von seiner persönlichen Intention her genau so gemeint gewesen sein, wie er es öffentlich zum Ausdruck brachte, oder es mag darin genauso ein Stück Ironie, wenn nicht Spott gelegen haben – aber das ist für die Deutung des Kunstwerkes in seinem Prozeß, von der Produktion bis zur Ausstellung und Zirkulation am Ende unerheblich. Da keiner in Warhols Kopf schauen kann und ein Künstler zudem nicht gehalten ist, sein eigenes Werk zu verstehen, sind Warhols Absichten und sein Lebenswandel fürs Werk zunächst mal Nebensache und bleiben Spekulation. Insofern unergiebig, wenn man begründungstechnisch mit Intentionen des Künstlers das Werk erschließen will. Ob es Warhols Absicht war, das System Kunst herauszufordern oder es mit Witz zu brechen, es weiterzutreiben in der ästhetischen Fortschrittsspirale der Post-Avantgarden der Nachkriegszeit oder es mit Geld in seinen wahren und damit Waren-Ausdruck zu überführen – all diese Aspekte stecken gleichermaßen im Werk Warhols: Film, bildende Kunst, Musik oder eine ästhetische Lebensformen zu schaffen, indem man Menschen versammelt: diese Komplexion von Aspekten machen das Werk Warhols aus. Gesamtkunstwerk. Wagner, nur anders.

Daß also bei Warhol Leben und Werk verknüpft sind und der Künstler Warhol aus seinem Leben ein Kunstwerk mit Ausstellungswert machte, widerspricht dieser These keineswegs, daß Künstlerintentionen als Nebensache rangieren. Es gehört diese Art des Kombinierens als Inszenierung von Leben und vermeintlicher Intention explizit zur Kunst der Spätmoderne, zu Warhols Programm eines erweiterten Kunstbegriffs unter der Ägide von populare culture und Reproduktionstechniken – bereits vor Jahrzehnten im Kino Disneys oder den kollektiv gefertigten Produkten der Filmstudios von Hollywood angelegt: Serienmäßige und standardisierte Waren zum Konsum. Warhols unendliches Photographieren des Alltags, auf Polaroids und mit normaler Kleinbildkamera, sein Filmen von ganz gewöhnlichen Szenen, etwa in Empire, wo Warhol über Stunden, vom Abend bis zur einbrechenden Nacht, in einer einzigen Einstellung das Empire State Building bannte, Warhols Festhalten des Flüchtigen im Medium Bild, um es zu vervielfältigen und unzerstörbar zu mache – nicht zu vergessen: Warhol war Werbegrafiker –, und zugleich seine Reproduktion des Alltäglichen – von simplen Waren bis über schreckliche Autounfälle im Siebdruck oder der Reproduktion amerikanischer Mythen, vom duplizierten, sich geisterhaft vervielfältigenden Elvis bis zum elektrischen Stuhl als böses Markenzeichen der US-Kultur: alle diese Werke sind ein Akt der künstlerischen Schöpfung und sie gehören in das komplexe System Warhol. Bilder, die ubiquitär wurden und die in der Schleife einer Wiederholung stehen oder die Banales oder Dinge der Alltagskultur ästhetisieren. Jeder sei heute ein Künstler oder ein Star, und mag es nur 15 Minuten sein – „In the future, everyone will be world-famous for 15 minutes.“ Aber noch das Überführen des Mythos vom Genie des Künstlers ins Absurde borgt – dialektisch genommen – von jenem Mythos und stärkt ihn so. Freilich unter den Bedingungen einer postindustriellen Spätmoderne.

Schönes gedeiht noch unterm Grauen, in den „letzten Tagen der Menschheit“, und läßt sich ästhetisieren, wenn man an Warhols Atomic Bomb von 1965 denkt. Der Untergang der Welt durch Siebdruck-Magie. Der Abwurf dieser Bombe fand am 6. August statt, just an Andrew Warhola 17. Geburtstag. Schönes als Schrecken aber gedeiht genauso im Subjektiven: wenn man sich selbst und seinen eigenen Körper ausstellt. Wie etwa in Richard Avedons Warhol-Photographie „Andy Warhol“ aus dem Jahr 1969. Sie zeigt den verschnittenen Körper Warhols nach dem Attentat. Der Künstler als Schmerzensmann – abstrakter formuliert finden wir ein paar Jahre später dieses Motiv des Selbstschmerzes am Künstler in Joseph Beuys‘ Environment „zeige deine Wunde“ von 1976.

Teddy Adorno schrieb nie einen Text über Warhol, obwohl eigentlich im Kontext gerade mit Benjamins Kunstwerk-Aufsatz und dessen These vom Verfall der Aura eine ästhetische Diskussion interessant gewesen wäre. In seiner 1969 Fragment gebliebenen Ästhetik taucht Warhol als Künstler nicht auf, auch nicht die Pop-Art, zumindest nicht explizit. Implizit aber schon und sehr wohl analysierte Adorno wie keiner sonst jene popular culture, deren eminenter Bestandteil Warhol und seine Kunst waren, nämlich in seiner Frage zur Notwendigkeit der Kunst, was auch die Frage nach ihrem möglichen Ende impliziert:

„Das Verdikt, es ginge nicht mehr, kontemplativ einen vermeintlichen Zustand achtend, ist selber ein bürgerlicher Ladenhüter, das Stirnrunzeln, wohin all das denn führen solle. Vertritt aber Kunst das An sich, das noch nicht ist, so will sie aus eben dieser Art Teleologie hinaus. Geschichtsphilosophisch wiegen Werke um so schwerer, je weniger sie im Begriff ihrer Entwicklungsstufe aufgehen. Das Wohin ist eine Form verkappter sozialer Kontrolle. Auf nicht wenige gegenwärtige Produkte paßt denn auch die Charakteristik einer Anarchie, die das Schluß damit selbst gleichsam impliziert. Das abfertigende Urteil über die Kunst, das den Produkten auf den Leib geschrieben ist, welche die Kunst substituieren möchten, gleicht dem der Red Queen von Lewis Carroll: Head off. Nach derlei Enthauptungen, einem Pop, in dem die Popular Music sich verlängert, wächst der Kopf wieder nach. Alles hat Kunst zu fürchten, nicht den Nihilismus der Impotenz. Durch ihre gesellschaftliche Ächtung wird sie zu eben dem fait social degradiert, in dessen Rolle wieder zu schlüpfen sie sich weigert.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Daß wir das Leben zu einem Kunstwerk machen müßten, wurde spätestens im Pop wirkungsmächtig, wenngleich die binnenästhetische Qualität des Werkes im Pop sichtbar litt. Seine teils theoretische Ausprägung jedoch erfuhr dieser Gedanke voll ausgefaltet erst in den Texten von Foucault und Deleuze, wo eine Komplexion von Theorie, Ästhetik und Leben überschoß. Deleuzes und Guattaris Rhizom-Geflecht als Systemausflucht und als eine praktische Philosophie des persönlichen Widerstands, und Foucaults Ausflüge in die kalifornischen Darkrooms haben auch (aber freilich nicht nur) etwas mit seiner Philosophie zu tun, wo der Drang eines problematisierten, reflexiven und reflektierten Subjekts sich mit einer Lebensform verband – darin Sartre übrigens gar nicht so unähnlich.

Auch die von Heinz Bude und Philipp Felsch  thematisierte Merve-Kultur der 60er und 70er Jahre, wo sich Theorie und Leben zu einer affirmativen Lust verbanden, etwas Neues zu machen, das die herkömmlichen Grenzen linker Politik und der klassischen Büffelarbeitsgruppen sprengte, fällt in diesen Rahmen. Und mit einer Warholschen Entgrenzung galt es, Unverbundenes zu kombinieren und als Ästhetik und Praxis von Pop einen Ausbruch zu wagen – mochte der auch ganz und gar unpolitisch sein. Privativ und hedonistisch. Dem Optischen  verhaftet. Wie unter einer eleganten, engen schwarzen Hose ein weißer Schlüpfer aus Frottee zum Vorschein kommen kann. Spieltrieb und Kunst.

 

„Der Diebstahl an fremder Arbeitszeit, worauf der jetzige Reichtum beruht, …“ – Karl Marx zum 200. Geburtstag (1)

Was gilt es zu feiern? Man kann es mit Kant sagen und hat darin die Marxsche Sache in nuce:

„Unser Zeitalter ist das eigentliche Zeitalter der Kritik, der sich alles unterwerfen muß. Religion durch ihre Heiligkeit und Gesetzgebung durch ihre Majestät wollen sich gemeiniglich derselben entziehen. Aber alsdann erregen sie gerechten Verdacht wider sich und können auf unverstellte Achtung nicht Anspruch machen, die die Vernunft nur demjenigen bewilligt, was ihre freie und öffentliche Prüfung hat aushalten können.“

Prägnant formulierte es Kant in seiner Vorrede zur Kritik der reinen Vernunft. Es sind „die dornichten Pfade der Kritik“, die es zu beschreiten gilt und Marx beschritt sie – mutig, denn es kostete ihn seine bürgerliche Existenz. Mit seiner Flucht aus Preußen war Marx ein Staatenloser und starb im englischen Exil. Er focht für die Pressefreiheit, er schrieb gegen die preußische Zensur, und die Freiheit der Gesellschaft war ihm nichts ohne die Freiheit des Individuums – was bei Marx gerne unterschlagen wird.

Mit der Aufklärung traten wir ins kritische Zeitalter und unter diesem Denken trat auch Marx an: „Der kritische Weg ist allein noch offen“. Das hätte genauso gut ein Satz von Marx sein können, stammt aber vom Ende der Kritik der reinen Vernunft. Marx steht in dieser kantischen Tradition. Er formulierte diesen Umstand eines offenen und zu beschreitendenWeges jedoch anders und trug die Erkenntniskritik mitten in die Gesellschaft hinein:

„Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift.“ (Karl Marx, Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie)

Was mit Marx nicht zu haben war: die Atomisierung des Subjekts. Gesellschaftlich losgelöst.  Das nur bei sich und noch nicht einmal für sich seiende Individuum als fensterlose Mondade ist eine Illusion. Aufs triviale Niveau der popular music heruntergedimmt, könnte man es mit Ton Steine Scherben singen: „Allein machen sie dich ein“. (Auch darum ging es Marx: Nur gemeinsam in großer Zahl kann eine Revolution funktionieren, die mehr als eine Revolte sein will. Politische Streiks wirken nur als Generalstreik.) Über diese Atomisierung, die sich als (bürgerliche) Robinsonade verkleidet, spottete Marx bereits im ersten Abschnitt des Kapitals, wo es um die Ware ging, mit dessen Analyse das Kapital einsetzt:

„Da die politische Ökonomie Robinsonaden liebt, erscheine zuerst Robinson auf seiner Insel. Bescheiden, wie er von Haus aus ist, hat er doch verschiedenartige Bedürfnisse zu befriedigen und muß daher nützliche Arbeiten verschiedner Art verrichten, Werkzeuge machen, Möbel fabrizieren, Lama zähmen, fischen, jagen usw. Vom Beten u. dgl. sprechen wir hier nicht, da unser Robinson daran sein Vergnügen findet und derartige Tätigkeit als Erholung betrachtet. Trotz der Verschiedenheit seiner produktiven Funktionen weiß er, daß sie nur verschiedne Betätigungsformen desselben Robinson, also nur verschiedne Weisen menschlicher Arbeit sind. Die Not selbst zwingt ihn, seine Zeit genau zwischen seinen verschiednen Funktionen zu verteilen. Ob die eine mehr, die andre weniger Raum in seiner Gesamttätigkeit einnimmt, hängt ab von der größeren oder geringeren Schwierigkeit, die zur Erzielung des bezweckten Nutzeffekts zu überwinden ist. Die Erfahrung lehrt ihn das, und unser Robinson, der Uhr, Hauptbuch, Tinte und Feder aus dem Schiffbruch gerettet, beginnt als guter Engländer bald Buch über sich selbst zu führen.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I, 1. Abschn. 1. Kap.)

Buch über sich selbst zu führen, ist eine schöne Wendung, an der auch Foucault seine Freude gehabt hätte. Eine Art solitäre Beichte des homo oeconomicus in diesem Falle, die das Subjekt in seinem Handeln bestimmt. In der Tat: die Ökonomie läßt sich nach dem Modell Robinsons denken, aber anders als es sich die Wirtschaftsliberalen und die heutigen Neoliberalen vorstellen, die in Naivität oder aber in bewußter Täuschung insinuieren, es gäbe keine Gesellschaft, sondern nur Individuen und den freien Markt:

„Stellen wir uns endlich, zur Abwechslung, einen Verein freier Menschen vor, die mit gemeinschaftlichen Produktionsmitteln arbeiten und ihre vielen individuellen Arbeitskräfte selbstbewußt als eine gesellschaftliche Arbeitskraft verausgaben. Alle Bestimmungen von Robinsons Arbeit wiederholen sich hier, nur gesellschaftlich statt individuell. Alle Produkte Robinsons waren sein ausschließlich persönliches Produkt und daher unmittelbar Gebrauchsgegenstände für ihn. Das Gesamtprodukt des Vereins ist ein gesellschaftliches Produkt. Ein Teil dieses Produkts dient wieder als Produktionsmittel. Er bleibt gesellschaftlich.“ (Karl Marx: Das Kapital Bd. I)

Das ist die eine der Zentralstellen marxschen Denkens. Unsere Verhältnisse sind gesellschaftliche. Sie sind nicht zufällig, sie hängen nicht festgeklebt am Himmel oder autochon ruht es in Gaias Schoß. Das gesellschaftliche Sein bestimmt das Bewußtsein, wie Marx es zu Beginn der Deutschen Ideologie formulierte. Unabhängig von allen politischen Folgerungen, die man aus dem Text von Marx in die eine wie die andere Richtung ziehen kann, ist dies ein Scharnier marxscher Dialektik. Daß es von Menschen gemachte Verhältnisse sind, die sich im Extremfall verselbständigen und über den Menschen hinauswachsen, so daß sie uns als unveränderliche Naturformen erscheinen. Das aber sind sie nicht, und dieses Verhältnis gilt es in die Reflexion wieder einzuholen. Denn nur so zeigen sie sich als veränderbar. In diesem Sinne nämlich ist Marx‘ Philosophie Kritik im besten aufklärerischen Sinne: die Gesellschaft über sich selbst aufzuklären. denn in den Erscheinungen zeigt sich nicht immer das Wesen. Kompakt und komplex nachzulesen in jenem Fetischismuskapitel aus dem Kapital und ebenso in Vorrede der Deutschen Ideologie und in dem ersten Kapitel über Feuerbach. Zwar erschöpft sich Marx nicht in diesen Texten, aber als Einstieg in sein Denken eignen sie sich, zusammen mit dem Manifest der kommunistischen Partei gut.

Was es, im Sinne eines doktrinären Marxismus, ganz sicher nicht zu würdigen gilt, sind die zahlreichen marxschen Epigonen – von evangelischen Akademien bis hin zu dubiosen K-Gruppen im dogmatischen Schlummer, vor allem, was im angeblichen Namen von Marx an Systemen errichtet wurde. Mit Marx ist eine ausgepinselte sozialistische Utopie nicht zu haben:

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebensowenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“ (Marx, Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Und noch viel weniger ist mit Marx ein diktatorisches Regime zu rechtfertigen. Marx analysierte die Funktionsweise des Kapitalismus – nicht mehr, nicht weniger. Jener Marxsche Satz „Alles, was ich weiß, ist, dass ich kein Marxist bin“ gilt hier und auch für das, was sich zu Marxens Zeiten zutrug. Er sagte diesen Satz als er Bekanntschaft mit dubiosen Leuten machte, die sich Marxisten nannten. Jene, die sich auf ihn beriefen, können sich nur bedingt auf Marx berufen. Zur klassenlosen Gesellschaft und wie die in concreto auszusehen habe, gibt es bei Marx nur wenige Passagen. Allenfalls in den Frühschriften wie den Ökonomisch-philosophischen Manuskripte von 1844 finden sich essentialistische Bestimmungen eines arbeitenden Wesens Mensch. Aber auch hier ist der Begriff der Arbeit zunächst so zu verstehen, daß der Mensch grundsätzlich in einem „Stoffwechsel mit der Natur“ steht oder wie es später dann in Marx‘ Kapital heißt:

„Die Arbeit ist zunächst ein Prozeß zwischen Mensch und Natur, ein Prozeß, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigne Tat vermittelt, regelt und kontrolliert.“

Diese Art der Arbeit als Auseinandersetzung mit der eigenen Umwelt gilt für alle Menschen und Gesellschaften gleichermaßen. Ein sich in sich zurückziehender Mensch, der sitzend wartet, ist die Kulturleistung fürs Theater oder Stoff für einen Roman, aber selten wird ein solches Wesen Mensch eine Woche in der unbehauenen Natur überleben. Wir brauchen zweite Natur und wir müssen sie bearbeiten – allein um das fehlende Fell und die dünne Haut des Menschen durch schützende Kleidung zu ersetzen. Das geht hin bis zur Spinning Jenny zu Marx‘ Zeiten, im Zeitalter der Baumwolle. (Dazu das ungemein anregende und interessante Buch von Sven Becker: King Cotton. Eine Globalgeschichte des Kapitalismus)

Den Menschen vom Kopf auf die Füße zu stellen, dies kann man ebenfalls als Aufgabe der marxschen Philosophie sehen. Aufklärung ist dies allemal. Über Georg Büchners Kunstfigur Lenz, die nach dem gleichnamigen sozialkritischen Schriftsteller geformt wurde, heißt es in Büchners gleichnamiger Erzählung: „Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ Celan kommentierte diesen Satz in seiner „Meridian“-Büchnerpreis-Rede als eine katastrophale Wendung oder zumindest als eine solche, die den Sturz in den Malstrom fürchten läßt: „Wer auf dem Kopf geht, (…) der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“ Diese Kritik des verkehrten Wesens beginnt bei Marx mit der Kritik der Religion, um von dort her auf die gesellschaftliche Wirklichkeit zu stoßen:

„Es ist also die Aufgabe der Geschichte, nachdem das Jenseits der Wahrheit verschwunden ist, die Wahrheit des Diesseits zu etablieren. Es ist zunächst die Aufgabe der Philosophie, die im Dienste der Geschichte steht, nachdem die Heiligengestalt der menschlichen Selbstentfremdung entlarvt ist, die Selbstentfremdung in ihren unheiligen Gestalten zu entlarven. Die Kritik des Himmels verwandelt sich damit in die Kritik der Erde, die Kritik der Religion in die Kritik des Rechts, die Kritik der Theologie in die Kritik der Politik.“ (Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung)

Das Programm der Marxschen Aufklärungsphilosophie ist in dieser frühen Schrift aus den Jahren 1843/44 bereits im Kern enthalten und dieses Wesen, das zur Erscheinung kommen muß, wird Marx rund 20 Jahre später dann im Kapital als Kapital entfalten und in die Darstellung bringen: Analyse und Kritik in einem. Jene Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie ist noch eine Kampfschrift, trägt einiges an Hoffnung in sich und eine dialektische Volte eben: Mit jenem schönen religiösen Pathos verkündet Marx am Ende dieser so literarisch formulierten Prosa:

„Wenn alle innern Bedingungen erfüllt sind, wird der deutsche Auferstehungstag verkündet werden durch das Schmettern des gallischen Hahns.“

Diese Hoffnungen zerschlugen sich nach der gescheiterten Revolution von 1848. Marx bleib immer Realist, und als in Paris 1848 die deutschen Handwerksgesellen und Exilanten in Deutschland bewaffnet losschlagen wollten, riet er davon dringend ab, nicht nur weil die „Waffe der Kritik (…) allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen“ kann, sondern weil für diese Kategorie des praktischen Ereignisses die Zeit reif sein muß. Ansonsten kann es nicht gelingen. Wenn die Revolutionen die Lokomotiven der Weltgeschichte sind, dann muß man sehr genau die Konstruktion der Lok und die Zugfahrpläne kennen. Marx lieferte dazu das nötige Werkzeug. Was das praktisch bedeutet, steht im Offenen. Von der historischen Gegenwart Walter Benjamins her nimmt sich dieses revolutionäre Ereignis freilich um einiges skeptischer aus:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“
(Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Abbildung: Gemeinfrei, Wikipedia

Gilles Deleuze zum Geburtstag

Ich bin, das gebe ich zu, was die Philosophie und sein Denken betrifft, kein ausgewiesener Deleuze-Fan, aber manche seiner Überlegungen, Pointen und Polemiken treffen doch einen Kern, den ich vom Moment des Gedankens her und auch als Blitz einer Idee teile. Ereignishaftes sozusagen. Manchmal verhält es sich in der Philosophie derart, daß man einen Philosophen oder Denker nur mäßig schätzt und mit dem „System“ oder dem Komplex seines Denkens zwar wenig anfangen kann, aber durchaus manche Gedanken dieses Systems und manche Sätze daraus für bemerkenswert hält. Bei Gilles Deleuze ist dies so. Sein Buch zum Kino ist natürlich instruktiv, ebenso seine zusammen mit Guattari verfaßte „Einführung“ Was ist Philosophie? (Und der Komplex von Kapitalismus und Schizophrenie ist sowieso nochmal eine Sache für sich, auf die komplexe Gedankenführung von Differenz und Wiederholung läßt sich hier ebensowenig eingehen.) Bei Deleuze finden wir einerseits ein eminent politisches und vor allem gesellschaftskritisches Philosophieren, aber andererseits auch ein Form von Narration und Literarischem, die für eine Philosophie innerhalb ihrer – wie man heute so schön sagt – performativen Aspekte ganz wesentlich sind. Auch Metaphern gehören zum Werk des Philosophen, wie wir mit Hans Blumenberg wissen und insbesondere auch seit dem Debatten um das Verhältnis von Literatur und Philosophie in den 80er und 90er Jahren, als die französische Postmoderne und vor allem Derrida durch die deutschen Hörsäle wehten. Ein ganz anderer Geist. Zu diesem gehört auch das Denken von Gilles Deleuze.

„Im Kapitalismus gibt es nur eine einzige universelle Sprache, das ist der Markt. Es gibt keinen universellen Staat, gerade weil es einen universellen Markt gibt, dessen Zentren und Börsen die Staaten sind. Aber dieser ist nicht universalisierend, homogenisierend, sondern ein phantastischer Produzent von Reichtum und Elend. Die Menschenrechte werden uns nicht dazu bringen, die ‚Freuden‘ des liberalen Kapitalismus zu segnen, ohnehin sind sie aktiv daran beteiligt. Es gibt keinen demokratischen Staat, der nicht zutiefst verwickelt wäre in diese Fabrikation menschlichen Elends. (…) Wir verfügen nicht mehr über das Bild des Proletariers, der nur Bewußtsein zu gewinnen bräuchte. “ (G. Deleuze, Kontrolle und Werden, in: Unterhandlungen, mit Dank in den Twitterer Letnapark, dessen Account ich obiges Zitat mit einer Ergänzungen entnehme.)

„Die idiotischsten Spiele im Fernsehen sind nicht zuletzt deshalb so erfolgreich, weil sie die Unternehmenssituation adäquat zum Ausdruck bringen. (…)

In den Disziplinargesellschaften hörte man nie auf anzufangen (von der Schule in die Kaserne, von der Kaserne in die Fabrik), während man in den Kontrollgesellschaften nie mit irgend etwas fertig wird: Unternehmen, Weiterbildung Dienstleistung sind metastabile und koexistierende Zustände ein und derselben Modulation, die einem universellen Verzerrer gleicht. (…)

Zum Zentrum oder zur ‚Seele“ des Unternehmens ist die Dienstleistung des Verkaufs geworden. Man bringt uns bei, daß die Unternehmen eine Seele haben, was wirklich die größte Schreckensmeldung der Welt ist. Marketing heißt jetzt das Instrument der sozialen Kontrolle und formt die schamlose Rasse unserer Herren. Die Kontrolle ist kurzfristig und auf schnellen Umsatz gerichtet, aber auch kontinuierlich und unbegrenzt, während die Disziplin von langer Dauer, unendlich und diskontinuierlich war. Der Mensch ist nicht mehr der eingeschlossene, sondern der verschuldete Mensch. (…)

Viele junge Leute verlangen seltsamerweise, ‚motiviert‘ zu werden, sie verlangen nach neuen Ausbildungs-Workshops und nach permanenter Weiterbildung; an ihnen ist zu entdecken, wozu man sie einsetzt, wie ihre Vorgänger nicht ohne Mühe die Zweckbestimmungen der Disziplinierung entdeckt haben. Die Windungen einer Schlange sind noch viel komplizierter als die Gänge eines Maulwurfsbaus.“
(Gille Deleuze, Postskriptum über die Kontrollgesellschaft, in: Unterhandlungen)

Die Photographie, deren Idee ich, besonders für den Antihegelianer Deleuze, witzig fand, wurde dem Blog Indecent Bazaar entnommen, und zwar hier: https://indecentbazaar.wordpress.com/2011/02/22/deleuze-marx-and-politics/