„Glückliche Tage“ – Samuel Beckett zum 110. Geburtstag

„Gott ist ein Zeuge, der nicht unter Eid genommen werden kann.“ (Watt)

„Wenn ich falle, werde ich weinen … vor Glück“ (Endspiel)

Ich verzögere um einen Tag, um diesen irischen Dichter, dessen Heimat am Ende Paris wurde, in einer Notiz und fragmentarisch zu würdigen.

Becketts Werk als eine Theologie ohne Gott zu lesen, es eine Liturgie und Literatur des Deus absconditus zu nennen, gehört spätestens nach „Warten auf Godot“ zum Allgemeingut des erwerbbaren Wissens. Aber diese theologischen Happen wie auch die schwarz-komischen Leckerbissen negativer Theologie, die düstere Anthropologie, die am Himmel flackert, schürfen wir auch aus anderen Werken Becketts heraus. Mal in einer Variante maliziöser Scholastik, wenn im Roman „Watt“, der im Sinne klassischer Erzähltheorie kaum noch Roman genannt werden kann, ein Zettel mit Fragen aus der Tasche gezogen wird:

Lourdes
Hautes-Pyrénées
France

Sir,
Eine Ratte oder irgendein anderes kleines Tier knabbert an einer Hostie:

Nimmt sie den wahren Leib in sich auf oder nicht?
2. Wenn nicht, was ist aus ihm geworden?
3. Wenn ja, was soll mit ihr geschehen?

Oder als hiobsches Schimpfen im „Endspiel“: „Verfluchter Erzeuger“, ruft Hamm. Und noch die Frage der Theodizee klärt Beckett in jenem Witz vom Engländer, dem Schneider und der Hose bündig (ein jüdischer Witz versteht sich):

NAGG: Ein Engländer er verzieht sein Gesicht, um einen Engländer nachzuahmen, und entspannt es dann wieder der dringend eine gestreifte Hose für die Silvesterfeier braucht, begibt sich zu seinem Schneider, der seine Maße nimmt. Stimme des Schneiders: „So, das wäre geschafft, kommen Sie in vier Tagen wieder, dann ist sie fertig.“ Gut. Vier Tage später. Stimme des Schneiders: „Sorry, kommen Sie in acht Tagen wieder, der Hosenboden ist mißraten.“ Gut, macht nichts, der Hosenboden ist nicht so einfach. – Acht Tage später. Stimme des Schneiders: „Bedaure sehr, kommen Sie in zehn Tagen wieder, die Schrittnaht ist mißlungen.“ Gut, einverstanden, die Schrittnaht ist delikat. – Zehn Tage später. Stimme des Schneiders: „Tut mir leid, kommen Sie in vierzehn Tagen wieder, der Schlitz ist mißglückt.“ Gut, wenn’s dann sein muß, ein schöner Schlitz muß sitzen. Pause. Normale Stimme: Ich erzähle ihn schlecht. Pause. Trübsinnig. Ich erzähle diesen Witz immer schlechter. Pause. Erzählerton: Kurzum, die Osterglocken blühen schon, und er verpatzt die Knopflöcher. Gesicht und dann Stimme des Kunden: „Goddam, Sir, nein, das ist wirklich unverschämt, so was! In sechs Tagen, hören Sie, in sechs Tagen hat Gott die Welt erschaffen. Ja, mein Herr, jawohl, mein Herr, sage und schreibe die Welt! Und Sie, Sie schaffen es nicht, mir in drei Monaten eine Hose zu nähen!“ Stimme des Schneiders, entrüstet: „Aber Milord! Milord! Sehen Sie sich mal verächtliche Geste, angeekelt die Welt an … Pause … und sehen Sie da selbstgefällige Geste, voller Stolz meine Hose!“

(Die Nähe Thomas Bernhards zu Beckett ist nicht nur in dieser Passage evident, denke ich mir, wenn sich Claus Peymann eine neue Hose kauft.) Die Welt liegt nicht ganz im Lot, und der Platz des Subjekts ist nicht mehr fraglos in der Mitte; so sehr Clov auch den Hamm in seinem Rollstuhl einmal um die Welt, einmal um die Bühne schiebt, damit er ihn schließlich mit Ruck und vieldeutbarem Da-Ausruf im Zentrum plaziert. Nicht ohne das Nölen und Nörgeln Hamms geht diese Tour ab.

HAMM: Hörst du? Er klopft mit seinem gekrümmten Finger an die Wand. Hörst du? Hohle Backsteine. Er klopft weiter. Das ist alles hohl. Pause. Er richtet sich auf. Heftig. Genug. Jetzt wieder zurück.
CLOV: Wir haben die Runde noch nicht beendet.
HAMM: Zurück an meinen Platz. Clov schiebt den Sessel wieder an seinen Platz und hält ihn an. Ist das hier mein Platz?
CLOV: Ja, dein Platz ist hier.
HAMM: Stehe ich genau in der Mitte?
CLOV: Ich werde nachmessen.
HAMM: Ungefähr! Ungefähr!
CLOV: Da.
HAMM: Stehe ich ungefähr in der Mitte?
CLOV: Es scheint mir so.
HAMM: Es scheint dir so! Stell mich genau in die Mitte!
CLOV: Ich hole den Zollstock.
HAMM: Ach was! so in etwa. So in etwa. Clov schiebt den Sessel unmerklich weiter. Genau in die Mitte!
CLOV: Da!

Zwischen dem Zwang, das Treiben zu beenden und der Ordnungsneurose exakter Strukturiertheit, schlägt das Stück seine Kapriolen. Ausdeutbar sind solche Szenen in viele Richtungen hin – von der dreifachen narzißistischen Kränkung des Mängelwesens Mensch, die kompensiert werden will, bis zur poststrukturalen Kritik Descartescher Subjektphilosophie, wie es im Frankreich des 20. Jahrhunderts zum guten Ton gehörte. Die Vermessung von Welt im Rahmen der Kunst. Deren Reich vormals von Theologie durchpflügt wurde.

Beckett

Mit dem „Endspiel“ steigt Beckett in den Maschinenraum der Ästhetik, indem er die „Poetik“ des Aristoteles sichtet, die er dann nach Arbeitsmaß im Drama gleichsam auf die Bühne zerrt und inszeniert. Beckett nimmt Aristotelesʼ Konzept der Einheit von Zeit und Handlung wörtlich und dechiffriert im gleichen Zug das Theater, indem er dieses Prinzip bis zum letzten ausreizt und damit auf sein Rudiment eindampft. Becketts Drama ist ein Endspiel mit der Kunst, das er uns genüßlich vorführt – jenes nicht enden wollende Enden der Kunst, das als Reflexionsfigur die klassischen Moderne seit Hegels Diktum in Kontinuität begleitete. Aber bei allem tragischen Enden ist der Spielcharakter des Dramas nicht zu übersehen. Hamm und Clov spielen Rollen. Noch zum Schluß heißt es: „spielen wir es eben so … und sprechen wir nicht mehr darüber …“ Nicht mehr Kommunikation als kommunikatives Handeln im pseudoemanzipatorischen Gewand, sondern der Spielcharakter als Form und Kunst tritt in den Vordergrund. Das Ende wird der Anfang sein. Daliegend, mit dem Taschentuch über dem Gesicht, scheint Hamm zu schlafen, zum Ende hin, („Altes Linnen“) und zum Anfang, um sodann zum Beginn des Spiels wieder erneut geweckt zu werden. Wachbleiben heißt da sein. Auch dies ist in einer theologischen Perspektive genommen.

« Il ne faut pas dormir pendant ce temps-là «  heißt es in Blaise Pascals „Pensées“ an der Stelle, wo es um das Mysterium und die Verheißung Jesu geht, die zugleich etwas vom unabdingbaren Zwang hat: „Bis an das Ende der Welt wird die Agonie Jesu dauern: nicht schlafen darf man bis dahin.“ Und in Becketts „Endspiel“, das diese Agonie ins theatralische Bild bringt, spricht Hamm im Überdruß: „Wenn ich schlafen könnte!“

Das Berkeleysche „Esse est percipi“ exzerziert sich noch im Zwang des Wachens, des Nicht-mehr-schlafen-könnens – auch eine Reaktion auf die ins Negative gewendete Theodizee –, aber genauso im reinen Spiel als Spiel, um des Spiels willen, um sich des eigenen Daseins wie dem Sein des anderen zu versichern. Intersubjektivität als gestanztes Rollenspiel und ein verdrehtes Anerkennungsverhältnis, wie wir es auch bei Herrn Watt und Mr. Knott finden, von dem Hegel nicht zu alpträumen wagte, dem das Ganze noch als das Wahre erschien.

Schade daß es in der Lektüre – insbesondere der Romane Becketts – ruhig um ihn wurde. Sicherlich begrub man ihn nicht als toten Hund, aber doch erlitt er das Schicksal der Klassiker: er entschlief und ruhte sakrosankt und ausdeutbar im Museum der Literaturwissenschaft. Becketts Prosa wäre kalt und unsinnlich, läse sich sperrig, so die irrige Annahme. Wer in den in den Wir-kommen-Jahren der gegenwärtig Ungegenwärtigen, der jetztzeitig-modischen Leser freilich Raketen angelt, Tiger jagt, die Welt vermaß und im Gegenspiel bürgerlicher Befindlichkeiten oder Knausgardscher Ich-schreib-mich-Seichte in Lektüre authentisch sich geriert, wird mit der Prosa Becketts seine Schwierigkeiten haben. Die Komplexität der literarischen Moderne ging flöten. Pan läßt auf sich warten.

Texte zur Asche, Sehnsuchtsorte. Formen des gelingenden Scheiterns [Notizhefte der Gegenwärtigkeit] (1)

Bildbeschreibung

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.


 

13_07_10_1

 

So hieß es in den guten alten Zeiten, als noch (mehr oder weniger) umstandslos jene Gedichte geschrieben werden konnten, die über das Bloß-Faktische hinausflogen und es transzendierten. In den Zeiten der Post-Pathetik, der ironischen Brüche, im Zeitalter der bloßen Lebenskontingenzbewältigung und im Diesseitsparadigma jedoch tritt der Schmetterling ab, und es bleibt bei einer kleinen unscheinbaren Fliege, die sich aus einer Laune des Zufalles heraus in das Feuer verirrte, verstrickte oder vielleicht auch flüchtete und im Wachs sich dann einschloß. Bernstein für Bargänger.

Das Stirb und Werde der seligen Sehnsucht hatte ihren Ort in einer Metaphysik der Gegenwärtigkeit, die zugleich mit einer aufgesteigerten Selbstpreisgabe einherging. Diese Preisgabe freilich – und damit korrespondierend sollte als Effekt die Daseinsweise der instrumenteller Ratio aussetzen und für diesen Gang stillgestellt sein – hatte zum Ziel, daß sich über die Entäußerung ein Subjekt bildend gewinne: dem Geist der Goethezeit gehorchend, als es, zumindest für die jungen Weimarer Damen und für die weiblichen Musenkreise, von erzieherischen Erfolg gekrönt war, Bildungsromane zu schreiben.

Es kaprizierte sich dieses Stirb und Werde auf den Augenblick – im Moment zu verglühen, in seiner Intensität einzugehen – und gleichzeitig auf die Ewigkeit dieses Augenblickes: diesen auf die Dauer und in die Unendlichkeit hinein stillzustellen, ihn ins Unermeßliche zu heben. Und weil dieser Krebsgang niemals recht funktionieren kann, sondern von Störungen und Interferenzen getragen ist, stellt sich angesichts der Aporie beim reflektierten Schreiber eine Weise von Melancholie ein, die das Leben daran bemißt, was es hätte sein können: die Wahrheit liegt nur selten in den gelebten Momenten, denn diese Zeit, die bleibt, diese Augenblicke – als „Verzückungsspitzen des Daseins“ –, sind in ihrer emphatischen Variante rar. Eine Nacht in Leipzig, eine Sommernacht in Hamburg, Winter in Potsdam, der Park Sanssouci liegt in Kälte und Dämmer. Wer keinen Hang zur Melancholie in sich trägt, hat nimmer das Zeug zur Schriftstellerin, geschweige zum Dichter. Einzig der Melancholiker vereint den kalten und den warmen Blick in einem Zuge und einem Wesen. Acedia ist die Tugend des Schriftstellers, des beobachtenden Essayisten. I would prefer not to. Das „Kein Ort, nirgends“ ist einerseits das Versprechen einer Existenz, die nicht mehr auf Heimat, Blut und Boden bauen muß, sondern im Ungebundenen und im Dissoziierten wohnt und andererseits die Gewißheit, das hiernieden kein Platz bleibt, an dem es sich aufzuhalten lohnte. In einer entstellten Welt bleibt auch die Natur beschädigt. Wer meint, bloß seinen Garten hegen, pflegen und bestellen zu müssen, wird schneller dem darin thronenden Gartenzwerg ähnlich als ihr oder ihm lieb ist.

Der Drang zur Destruktion im Flammentod (als Schmetterling versteht sich) oder an sonst einem Ort zu vergehen, verband sich – selige Zeiten – seinerzeit noch mit dem Drang zum Schöpferischen, zur Negation der Negation, und zwar im Akt des Ästhetischen als eines gesonderten Bereiches, der als Transzendenz- und Steigerungsmodus wirkte. Kunst war souverän und autonom in einem Zuge. Nietzsche dichtete im Vorspiel zur „Fröhlichen Wissenschaft“ unter dem Titel „Ecce homo“ im Sinne einer ästhetischen Existenz, der freilich bereits (zumindest an sich) die Selbsterfindung als Selbstoptimierung eingeschrieben ist:

Ja! Ich weiß, woher ich stamme!
Ungesättigt gleich der Flamme
Glühe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle alles, was ich lasse:
Flamme bin ich sicherlich.

Den Kontext einer Destruktion von Metaphysik und Wesenheit, die Gegenlektüre zu Hegel, lasse ich beiseite. Vielmehr geht es auch in diesem Gedicht um jenes Stirb und Werde, und am Schluß dieses Buches, wenn die Lieder des Prinzen Vogelfrei gegeben werden, so eröffnen diese Gedicht-Passagen mit einer herausfordernden Zueignung „An Goethe“:

Das Unvergängliche
Ist nur Dein Gleichnis!
Gott, der Verfängliche,
Ist Dichter-Erschleichnis…

Das Phoennixmotive jedoch überwog sowohl bei Goethe als auch bei Nietzsche das der Asche. Bei Nietzsche verband es sich mit dem Augenblick als reinem Augenblick in der Gegenwart, bei Goethe kombinierten sich die Ebenen, verschwisterten sich (denn hinab geht es am Ende immer zu den Weibern und wenn nicht das, dann zu den Müttern des Seins) zu einem die Zeit übersteigenden Moment. Die Zeiten änderten sich, es gingen einige Kriege und einiges Unbill ins Land, das Ästhetische nahm die Negativität als eine absolute auf. Das Ideal der Kunst sei das Schwarze, so schrieb es Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“. Bedingt ist diese Konstatierung durch den Gang der Geschichte selbst. Wir haben, in der Konstellation bei Becketts „Endspiel“ etwa, nur noch die Asche als jenen Rest, der bleibt, auch wenn uns die Heilsversprecherinnen und -versprecher beständig das Gegenteil salbadern und gerne eine heile, heile Welt im Plauderton hätten. Aber die ist hinüber.

„HAMM: Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gerne. Ich besuchte ihn manchmal in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. All diese Herrlichkeit! Pause. Er riß seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur Asche gesehen. Pause. Er allein war verschont geblieben. Pause. Vergessen. Pause. Anscheinend ist der Fall … war der Fall gar keine … Seltenheit.“

Diese Lakonie besticht. Von der Gegenwart geht die Reise zur Vergangenheit: „ist der Fall … war der Fall“. Großartig konstruiert: es sind hier die Zeitebenen aneinander gebaut. Es bleibt: die Asche. „Feu la Cendre“, wie ein Text Derridas heißt. Die adjektivische Bedeutung von „feu“ ist „verstorben“ bzw. „selig“. Die Asche als Grund, und Derrida nimmt hier den Grund durchaus im Sinne Heideggers. „Es gibt die Rebellion gegen Phoenix und ebenso die Affirmation des Feuers ohne Ort noch Trauer.“ So schreibt Derrida in jenem Buch. Ein entscheidender und einschneidender Satz. Jedes Kaddisch läuft ins Leere. Es bleiben lediglich die Spuren, der „Singbare Rest“. Eine Poetik nach Auschwitz oder ganz allgemein, eine Poetik innerhalb des Grauens und des Immanenzzusammenhangs, für den das Wort Hölle zu kurz greift, ist den meisten fremd; das Diktum Adornos von einer Kunst nach Auschwitz den meisten heutzutage vollkommen unverständlich.

Es sei an dieser Stelle das ganze Goethe-Gedicht, die komplette „Selige Sehnsucht“ gegeben, um sich zu vergegenwärtigen, wie eine Existenzweise einstmals funktionierte, in der das Selbst sich steigert, indem es zunächst sich verliert:

Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet,
Das Lebend’ge will ich preisen
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die dich zeugte, wo du zeugtest,
Ueberfällt dich fremde Fühlung
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsterniß Beschattung,
Und dich reißet neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

Handelt es sich hierbei nun um gelingendes Scheitern oder doch vielmehr um mißlingendes Leben? [Auch wirft diese Passage ein grelles Licht auf das Dialogische und das Schwadronieren der Kommunikationstheoretiker samt des Handelns.] In Becketts „Endspiel“ heißt es im Hinblick auf die Modalität des Daseins:

HAMM: Ich bin nie dagewesen. Pause. Clov!
CLOV sich zu Hamm zuwendend, aufgebracht: Was ist denn?
HAMM: Ich bin nie dagewesen.
CLOV: Du hast Schwein gehabt.
Er wendet sich wieder dem Fenster zu.
HAMM: Abwesend immer. Alles ist ohne mich vorgegangen. Ich weiß nicht, was geschehen ist. Pause. Weißt du, was geschehen ist? Pause. Clov!

Hegel für Anfänger (1)

Es gibt Menschen, die kommen in der „Phänomenologie des Geistes“ und überhaupt in der Hegellektüre nicht voran, haben aus unterschiedlichen Gründen ihre Schwierigkeiten mit Hegel: aufgrund seiner Sprache, der Struktur des Denkens oder aber, weil sich der Text Hegels entzieht. Ja, die Texte Hegels sind, wie die aller Philosophinnen und Philosophen, auch der vermeintlich einfachen, komplex und in der Struktur kompliziert, weil sie ein Wissen voraussetzen, das beim anfänglichen Lesen eigentlich erst erworben werden soll. Aber wie schrieb es Hegel schon in seinen Vorlesungen in Nürnberg: „Abstrakt denken lernt man nur durch abstraktes Denken.“ Und Schwimmen lernt man bekanntlich nicht am Beckenrand, indem man zuschaut, sondern dadurch daß die oder der Schwimmwillige ins Wasser springt. (Dies war – nebenbei gesprochen – auch Hegels Kritik an der Kantischen Erkenntnistheorie, die mit allerlei Präliminarien und Vorerwägungen über die Bedingungen von Möglichkeiten anhebt, ohne dabei zu realisieren, daß bereits diese Form des Denkens eine Weise der Erkenntnis ist. Dazu werde ich später in meiner Lektüre von Hegels „Phänomenologie des Geistes“ kommen, sofern ich die Lust habe, das Projekt durchzuhalten.)

So las ich vor einige Zeit in einem Blog, auf den ich aus Gründen der Fremdscham nicht verlinke: „Ich besorgte mir auch mal diese ‚Phänomenologie‘, las mich sogar widerwillig bis Seite 251 durch. Doch da war Schluss: ‚Die sittliche Welt, das menschliche und göttliche Gesetz, der Mann und das Weib.‘ So doof war ich damals schon nicht mehr, dass ich nicht gemerkt hätte: Das geht mich schlicht nix an, wie sich da der eine in der anderen zu erkennen glaubt, von der er nicht mal den Hauch einer blöden Ahnung hat.“ Hier gelangte eine nicht einmal über das Umblättern von Seiten hinaus, vom Hauch einer Ahnung ganz zu schweigen. Man sollte diese mechanische Handlung freilich nicht Lesen bis Seite 251 nennen, denn das Übertragen von Buchstaben in Zusammenhänge des Sinns ist eine Kulturleistung, die – hermeneutisch gesprochen – mit Verstehen zu tun hat. So als Phasenlernmodell gedacht, um innerhalb der Hermeneutik bei Stufe 1 anzufangen – von dekonstruktiven oder gar dialektisch inspirierten Lektüren Hegels wollen wir in diesem Falle gnädig schweigen. Ich frage mich zuweilen, auf welche Weise an deutschen Universitäten Doktortitel verliehen werden. Blättern hingegen ist – auch im Sinne des Hegelschen Arbeitsbegriffes im Kapitel zum Herrn und zum Knecht – ineffizient. Ausgenommen es geht darum, die lästige Zeit totzuschlagen.

Dagegen sei auf den Philosophen Michael Theunissen verwiesen, der kürzlich seinen 80. Geburtstag feierte und in dessen Seminaren es streng zuging. Nicht Schwadronieren, Blahfaseln sowie das Festhalten an der eigenen Vorurteilsstruktur waren gefragt, sondern die Genauigkeit am Text wurde zum Maß gelingender Interpretation und Kritik erhoben. Und da kann es dann geschehen, daß Studentinnen und Studenten in der Lektüre eines einzigen Satzes von Hegel stundenlang verharrten, weil der Teufel und die Logik der Sache immer im Detail stecken. Bei den Texten Hegels bietet sich diese intensive, detailversessene Lektüre geradezu an. Nicht der flüchtige Blick, der irgend etwas vom Text auf sich selber applizieren will, sondern die Erfahrung von Fremdheit zeichnet das Lesen von Philosophie aus: die Möglichkeiten eines Textes werden durchgespielt; neu komponieren sich die Struktur und der Gehalt in der Lektüre. Mit der Philosophie Hegels kommt einerseits die Moderne als Struktur der Entzweiung zu sich selbst, andererseits bäumt sich in Hegels Philosophie das 17. und 18. Jahrhundert ein letztes Mal auf, indem eine Systemphilosophie geschaffen wurde, die in ihren Verschlingungen und in ihrer Komplexität die Welt systematisch auf ihren Begriff bringen wollte. Aber die Negativität des Negativen schlug im Gang der Geschichte nicht mehr in die Positivität um. Dennoch: Die Philosophie Hegels zeichnet es aus, den Blick nicht von der Schwärze abzuwenden und in die Seichtigkeit eines Denkens zu flüchtigen, das die Widersprüche verwischt oder in omnipotenter Selbsterhöhung verdrängt bzw. leugnet aber zugleich auch nicht in die Schwärze der Verzweiflung verfällt. Mit Hegels großem Antipoden Schopenhauer läßt sich im Hinblick auf die Figuren des Hegelschen Textes sagen „Schwarzes Denken – schwindelfrei“:

„Der Tod ist das Furchtbarste, und das Tote festzuhalten das, was die größte Kraft erfordert. Aber nicht das Leben, das sich vor dem Tode scheut und vor der Verwüstung rein bewahrt, sondern das ihn erträgt und in ihm sich erhält, ist das Leben des Geistes. Er gewinnt sich nur, in dem er in der absoluten Zerissenheit sich selbst findet. Er ist diese Macht nur, indem er dem Negativen ins Angesicht schaut, bei ihm verweilt. Dieses Verweilen ist die Zauberkraft, die es in das Sein umkehrt.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 36

Ja, es ist dieses „Verweile doch, du bist so schön“. Aber dieses Verweilen entwickelt sich im Lauf der Dinge und zum Ende hin häufig zu der Tragödie zweiter Teil: am Anfang war das Spiel als deren anfänglicher Part –, was eine/r zum Augenblicke sagte, ist die Aufhebung der Existenz in dieser Welt, zumindest dann, wenn jemand einen unheilvollen Pakt schloß. Dableiben und betrachten: denn auch dies bedeutet der Terminus „Phänomenologie“ bei Hegel, die Arbeit des Begriffes und das Verweilen an der Sache. Es reicht diese Bewegung des Denkens bis in das Aisthetische hinein. Wenngleich Hegels Begriff von Phänomenologie noch stark sich differenziert von jener Bewegung des 20. Jahrhunderts, die mit Edmund Husserl oder Maurice Merleau-Ponty die Phänomenologie als eine Methode der Philosophie ins Spiel brachte.

Zu diesem Motiv des Todes, jenem Todesspiel, das den Tod und die absolute Negativität im ästhetischen Spiel zu überwinden trachtet und sie dennoch ins Denken aufnimmt, aufhebt und bewahrt, läßt sich der Schluß von Adorno Beckett-Essay mit Hegels oben genanntem Zitat kontrapunktieren:

„Zur Substanz des Lebens, das der Tod ist, werden dem Stück die Exkretionen. Aber das bilderlose Bild des Todes ist eines von Indifferenz. In ihm verschwindet der Unterschied zwischen der absoluten Herrschaft, der Hölle, in der Zeit gänzlich in den Raum gebannt ist, in der schlechterdings nichts mehr sich ändert, – und dem messianischen Zustand, in dem alles an seiner rechten Stelle wäre. Das letzte Absurde ist, daß die Ruhe des Nichts und die von Versöhnung nicht auseinander sich kennen lassen. Hoffnung kriecht aus der Welt, in der sie so wenig mehr aufbewahrt wird wie Brei und Praliné, dorthin zurück, woher sie ihren Ausgang nahm, in den Tod. Aus ihm zieht das Stück seinen einzigen Trost, den stoischen:
CLOV: Es gibt so viele schreckliche Dinge.
HAMM: Nein, nein, es gibt gar nicht mehr so viele.“
(Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, in GS 11, S. 321)

Die Produktion von Bildern im Modus der Kunst kann die absolute Negativität oder den Widerspruch nicht tilgen und sie soll ihn schon gar nicht mildern, aber zumindest läßt er sich im Modus des Ästhetischen austragen und in ein Bild bringen – sei es auch nur ein flüchtiges. Becketts grandioser Text ist die ästhetische Fortführung der Philosophie Hegels – und dies nicht nur in bezug auf jenes wirkungsmächtige Kapitel zu Herrschaft und Knechtschaft in der „Phänomenologie des Geistes“.

***

Meine erste Hegellektüre fand in einer Philosophiestunde der Obersekunda statt: Auf dem ekeligen Matrizenpapier, das immer nach Alkohol roch, so saß ich meine Nase und im Verlauf der Schulzeit auch mein Gaumen sich situativ daran gewöhnte, standen ungeheuerliche Sätze, wie ein Schlag gegen alles, was ich bisher gelesen hatte. Und zu diesen Sätzen sollte ich in einer Klausur etwas Gescheites schreiben:

„Der Herr ist das für sich seiende Bewußtsein, aber nicht mehr nur der Begriff desselben, sondern für sich seiendes Bewußtsein, welches durch ein anderes Bewußtsein mit sich vermittelt ist, nämlich durch ein solches, zu dessen Wesen es gehört, daß es mit selbstständigem Sein oder der Dingheit überhaupt synthesiert ist. Der Herr bezieht sich auf diese beiden Momente, auf ein Ding, als solches, den Gegenstand der Begierde, und auf das Bewußtsein, dem die Dingheit das Wesentliche ist; und, indem er a) als Begriff des Selbstbewußtseins unmittelbare Beziehung des Für-sich-seins ist, aber b) nunmehr zugleich als Vermittlung, oder als ein Für-sich-sein, welches nur durch ein Anderes für sich ist, so bezieht er sich a) unmittelbar auf beide, und b) mittelbar auf jedes durch das andere. Der Herr bezieht sich auf den Knecht mittelbar durch das selbstständige Sein; denn eben hieran ist der Knecht gehalten; es ist seine Kette, von der er im Kampfe nicht abstrahieren konnte, und darum sich als unselbstständig, seine Selbstständigkeit in der Dingheit zu haben, erwies.“ (Hegel, Phänomenologie des Geistes, S. 150)

Da mach mal einer was draus, wenn man ein junger Mensch mit wilden Ambitionen ist!

Ich war es durchaus gewohnt in Deutsch, Sozialkunde, Geschichte gute bis sehr gute Noten einzufahren, und so ging ich, wie auch in anderen Fächern, seinerzeit, sehr unbefangen, geradezu locker an die Sache heran. Es wurde ein Scheitern, eine vier minus, ein Desaster. Aber es erwies sich als ausgesprochen produktiv. Aber genug des biographischen Geplappers.

Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert

Über diese Sätze wäre einmal nachzudenken, um sie, in Vermittlung mit der Literatur, der Ästhetik, in eine philosophische Theorie des Bürgers zu überführen: 

„Flaubert ist dagegen voll von Widersprüchen, und seine widerspruchsvolle Beziehung zur Romantik entspricht einem ebenso widerspruchsvollen Verhältnis zum Bürgertum. Sein Haß gegen den Bourgeois ist, wie oft bemerkt wurde, die Quelle seiner Inspiration und der Ursprung seines Naturalismus. Er läßt das bürgerliche Prinzip in seinem Verfolgungswahn zu einer metaphysischen Substanz werden, zu einer Art von ‚Ding an sich‘, das unergründlich, unerschöpflich ist. ‚Der Bourgeois ist für mich etwas Undefinierbares‘, schreibt er an einen Freund – ein Wort, in dem neben dem Begriff des Unbestimmten auch der des Unendlichen mitklingt. Die Entdeckung, daß die Bourgeoisie selber romantisch, ja gewissermaßen das romantische Element schlechthin geworden ist, daß die Verse der Romantiker von niemandem mit so viel Gefühl deklamiert werden wie von ihr, und daß die Emma Bovarys die letzten Repräsentanten des romantischen Lebensideals sind, hat viel dazu beigetragen, Flaubert von seinem Romantizismus abzubringen. Flaubert ist aber im tiefsten Wesen selber ein Bourgeois, und er weiß es.“ (Arnold Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, S. 829 f.) 

Bohrer hat ja ein seinem Buch zur Romantik ganz zu recht die These formuliert, daß mit der Romantik der eigentliche Beginn der (literarischen) Moderne ansetzt, nicht unbedingt manifest, aber doch in Latenz. Auch gesellschaftlich, in der fortschreitenden Emanzipation des Bürgertums als treibende geschichtliche Kraft, kann die Moderne im 19. Jahrhundert beginnen. Die technischen Einschnitte, welche ja auch für die Kunst außerordentliche Bedeutung haben, man denke an die Bilder Blechens und Turners, stellen etwas Ungeheures dar und erzeugen Potenzierungen.  

Das bürgerliche Prinzip als metaphysische Substanz: dies ist wirklich gut gedacht und gut formuliert. Aber dieses Ding an sich läßt sich, ganz anders als das Kantische (1), durchaus in sich selbst bestimmen; im 20. Jahrhundert betreibt dies dezidiert Benjamin in seinem Passagenwerk und damit zusammenhängend in seinen Studien zu Baudelaire und dem Paris des Second Empire (2). Ein Paris der Moderne, ein Paris des Bürgers, aber auch eines mit seinem menschlichen Kehricht wird aufgetan als (nicht nur höllischer) Ursprungsort und mit Verlängerungen in das Jetzt hinein. Adorno kritisierte diesen Materialismus Benjamins in seinen Briefen an Benjamin scharf. Er sah diese Zusammenschlüsse von Gesellschaftlichem und Ästhetischem, die Benjamin in seinem Baudelaire-Buch tätigte, als zu kurz gegriffen an; gewissermaßen ein (brechtscher) Vulgärmaterialismus. (Davon wäre jedoch ein andermal zu handeln.)

Spannend zum Schluß bleibt zu lesen, ob es der Verfolgungswahn Flauberts oder der des bürgerlichen Prinzips selber ist. Die letztere Lesart bleibt mir die sympathischere. 

Und so möchten wir abschließend, gleichsam in einer Übersprungshandlung (Behaviour out of context), aber doch geprägt von der ersten Lesart, zu Sartre überleiten und mit ihm und seinen Ausführungen zu Flaubert beschließen: 

„… was kann man heute von einem Menschen wissen? Eine Antwort auf diese Frage schien mir nur durch die Untersuchung eines konkreten Falles möglich: Was wissen wir – zum Beispiel – von Gustave Flaubert? Diese Frage beantworten heißt, die Informationen, die wir über ihn haben, zu totalisieren. Nichts beweist zunächst, ob eine solche Totalisierung möglich und ob die Wahrheit einer Person nicht plural ist; (…) Laufen wir nicht Gefahr, auf Schichten heterogener und unreduzierbarer Bedeutungen zu stoßen? Dieses Buch versucht zu beweisen, daß die Unreduzierbarkeit nur scheinbar ist und daß jede Information in ihrem Kontext zum Teil eines Ganzen wird, das nicht aufhört, sich hervorzubringen, und zugleich seine eigentliche Homogenität mit allen andern Teilen offenbart. 

Ein Mensch ist nämlich niemals ein Individuum; man sollte ihn besser ein einzelnes Allgemeines nennen: von seiner Epoche totalisiert und eben dadurch allgemein geworden, retotalisiert er sie, indem er sich in ihr als Einzelheit wiederhervorbringt. Da er durch die einzelne Allgemeinheit der menschlichen Geschichte allgemein und durch die allgemeinmachende Einzelheit seiner Entwürfe einzeln ist, muß er zugleich von beiden Enden her untersucht werden.“ (Jean-Paul Sartre, Der Idiot der Familie, S. 7)

Flaubert ist sicherlich eine schillernde Figur in bezug auf das Bürgertum, und wer es hierzu dann ein wenig gallig-heiter möchte, der lese als Quintessenz „Bouvard und Pécuchet“. Sehr dicht sind wir hier schon an Beckett dran. Dieser Roman begibt sich in die Abgründe nicht nur der Gelehrsamkeit: einen Bildungsroman mit umgekehrten Vorzeichen schrieb Flaubert und konzipierte einen gedoppelten Odysseus, der von seiner Reise an (fast) genau dieselbe Stelle zurückkehrt – erfahrungslos, angereichert mit Ballast und Scheitern. Zudem fragmentiert und mitten im Geschehen interruptierend. Zum schöner Scheitern, zum gelingenden Scheitern eines Beckett ist es da wie gesagt nicht mehr weit, Scheitern als Chance, um mit Schlingensief zu sprechen, Scheitern als ästhetische-moralische Kategorie, Scheitern als Aufgabe des Bürgertums:

 „All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better.“ (Samuel Beckett, Worstward Ho)
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(1) Die Dialektik von der Grenze, die unüberbrückbar gesetzt wird, und der These, daß eine Grenze zu setzten bereits deren Überschreitung intendiert, soll beiseite gestellt werden. Auch die Gedanken Adornos in seinen „Meditationen zur Metaphysik“, daß, gegen Hegel gewendet, dieses Ding an sich als rettender Block in bestimmtem Sinne aufrechtzuerhalten sei. Obwohl allerdings diese Angelegenheit sehr gut in den philosophischen Teil einer Theorie der Bürgerlichkeit hineinpaßte.

(2) Ich möchte hier der Gerechtigkeit halber auch noch Siegfried Kracauers soziologisch-biographisches Buch „Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit“ nennen. Die Biographie als bürgerliche Kunstform des 20. Jahrhunderts.

Thomas Bernhard – Zum 20. Todestag

 Naturgemäß müssen alle Menschen sterben, es ist dies das unhintergehbare Faktum des Lebens, die einen müssen es später, die anderen etwas früher, und es ist dieser Tod der Ort, an dem alle Spekulation, alle Erfahrung, alles Wissen und jede die Welt wieder einfangende Dialektik aussetzt, wer dort gewesen ist, kann hinterher nicht mehr berichten: naturgemäß, um hier mit einem der Lieblingswörter Bernhards zu eröffnen. Thomas Bernhard jedenfalls ist definitiv zu früh gestorben. Am 12. Februar 1989, mit nur 58 Jahren. Hinterlassen hat er ein umfangreiches Werk. Aber was heißt das schon „viel zu früh gestorben“, für einen, dem der Tod bereits von Jugend an Begleiter war?

Einen der Essays von Montaigne zitierend, den Bernhard neben Pascal und Schopenhauer zu seinen bedingungslosen Hausphilosophen zählte, kann man sagen, daß jenes „Philosophieren heißt sterben lernen“ auch Quintessenz der Bernhardschen Prosa und Dichtung ist. Schon von seiner frühen Krankheit her, dem Morbus Boeck, ist diese Nähe des Todes verständlich, immer wieder kreisen seine Werke darum, von „Frost“ bis zu „Alte Meister“; ein ganzer Gedichtband heißt gar „In hora mortis“; Bernhard, ein Todesschriftsteller, und am Ende ist alles „Auslöschung“, so der Titel seines letzten großen Romans, eröffnet natürlich mit einem Zitat Montaignes.

Doch, um es sogleich vorweg zu sagen, hüte man sich, die Texte Bernhards vermittels der Termini „Krankheit“ und „Tod“ nur biographisch zu lesen, selbst wenn ein Roman wie „Holzfällen“ dazu einlädt, so wie man sich überhaupt hüten möge, jegliche Prosa nur im Blick auf den Autor zu lesen und zu dechiffrieren, stellt dies doch den „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit ästhetischen Gebilden dar, wie es Adorno einmal schrieb. Es ist substanzlos und führt nur zur Tautologie, die Linie vom Leben zum Werk und wieder zurück zu ziehen. Denn viel wichtiger ist es, auf die Struktur, auf das Gemachtsein und die Bewegungsgesetzte eines Textes zu sehen. Gerade bei Thomas Bernhard ist diese Moment der Struktur und der Bewegung, auch im vollkommenen Stillstand, darin Beckett nicht unähnlich, entscheidend. Nicht nur, daß eine seiner Erzählungen „Gehen“ heißt und eben (unter anderem) von selbigem Vorgang handelt, sondern der Text als solcher ist in seiner Strukturierung, in seinem Rhythmus selber dieses „Gehen“. Es ist, bis hin zur Auslöschung, diese Selbstreferenzialität der Prosa, ihr in verschlungenen Sätzen Kreisendes, Iterierendes, ihr hyperbolisches Moment, als Stilmittel eingesetzt, die die Faszination ausmachen und die gleichzeitig als sinnliches Element der Texte Bernhards immer auch eine vorantreibend musikalische Richtung haben, gar einen Rhythmus erzeugen, weshalb diese Prosa so grandios tauglich ist für begnadete Vorleser und Rezitatoren (und natürlich in erster Linie Schauspieler) wie Peter Fitz und Ulrich Wildgruber. Für solche ist bzw. war es geradezu ein Heimspiel, einen Text Bernhards vortragen zu dürfen.

Dieses Bewegungsgesetz der Bernhardschen Prosa führt zugleich ein beständiges großen Scheitern all der „Geistesmenschen“ vor, die sich mit ihrem großen Projekt manisch herumschlagen und, etwa wie in „Beton“, sämtliche Schriften von und über Mendelssohn Bartholdy zusammentragend, alle möglichen und unmöglichen Bibliotheken aufsuchend, aber bei diesen intensiven und aufs präziseste erfolgten Vorbereitungen nicht einmal den ersten Satz zustande bringen. Es sind im Grunde alle Voraussetzungen dafür geschaffen, ein solches Projekt anzugehen; die überaus wichtige Zeit zumindest, die ein solches Vorhaben braucht, um es zu bewältigen, ist eigentlich reichlich und auf alle Fälle vorhanden. Doch es sind die Kleinigkeiten. Kleinigkeiten und Läppisches, die eine Zirkustruppe dazu bringen, nicht einen einzigen Ton von Schuberts Forellenquintett herauszubekommen.

Der Wunsch des Erzählers in „Beton“ nach Vollkommenheit und der äußersten Perfektion beim Abfassen dieser Arbeit scheitert am Ende immer an diesen banalsten Dingen, den alltäglichen Störungen, die sich bereits bei der Lektüre einer Zeitung einstellen können und bis hin zur Anwesenheit einer anderen Person reichen. Der Geistesmensch fordert bei Bernhard immer das Höchste, das Gründlichste und das Außergewöhnlichste von sich, doch löst dieser Anspruch sich nicht ein, weil am Ende die Natur des Menschen außer acht gelassen wird, sei es nun die physische Natur, aber auch die, wenn man so will, metaphysische. Das Paradoxe beim Ansetzen des Maßstabes, so Thomas Bernhard weiter in „Beton“, liegt darin, daß er immer viel zu hoch angesetzt wird, weshalb ihm das Scheitern inhärent ist. Aber zugleich und im selben Moment muß er hoch angesetzt werden. Es läge darin ein fast noch größeres Scheitern, wollte man ihn zu niedrig ansetzten. Das theologische Motiv – auch im Hinblick auf Kierkegaard, was sich schon an Titeln wie „Die Wiederholung“, „Die Krankheit zum Tode“ zeigen mag – liegt hier nicht sehr weit entfernt. (Dies sei aber als bloße Spekulation, am Rande und ein wenig in die Ferne hin geschrieben, man müßte den Zusammenhang ein andermal, an anderer Stelle klären.)

Es ist dies die aporetische Situation der Bernhardschen Geistesmenschen: Es wird von ihnen das Absolute gewollt; abstrakt allerdings, nur im Denken, so daß man mit Hegels Spruch gegen Schelling, nur sagen kann, daß das Absolute eben nicht aus der Pistole geschossen kommt, sondern es muß der Weg dorthin im Gang des Denkens und Erkennens beschritten werden. Dieser Weg dorthin jedoch ist viel zu steinig, als daß er von den Bernhardschen Geistesmenschen je erfolgreich beschritten werden könnte. So bleibt alles im Ansatz und in der denkenden Kreisbewegung stecken, die sich im Rhythmus der Bernhardschen Sprache und in der Verschlungenheit seiner Sätze niederschlägt. Insofern verwundert es kaum, daß der große Hegel selten in den Texten Bernhards auftaucht. Die Aporie reicht jedoch noch viel weiter. Sie erstreckt sich bis in die konkrete Denk- und Lebensregungen, bis in das kleine Detail hinein: So ist der denkende Mensch immer ein unglücklicher Mensch, weil er das schlecht-unendliche Grübeln, das sich an den geringsten Momenten entzünden kann und zur kontinuierlich-manischen Reflexionsschleife wird, zur Methode macht und zudem im Denken zu Einsichten fähig ist, die dem nicht denkenden Menschen verschlossen bleiben, nämlich in die Tragödie der Existenz und des Daseins. Die Schopenhauersche Philosophie ist hier nur zu deutlich zu spüren. Doch das mit der größtmöglichen Intensität gedachte Denken, das sich bis in den Abgrund der Existenz hineindenkt, würde den Denkenden gleichzeitig auslöschen, könnte er es denn denken, so Bernhard in „Beton“. Deshalb vielleicht dieser unendliche Aufschub, den man als Scheitern auslegt: daß nämlich in letzter Konsequenz die absolute Perfektion, dieses Absolute eben doch nicht erreicht werden soll. Das vollendete Absolute wäre nicht die dialektische Vermittlung oder die Seligkeit als Erfüllung des Geistesmenschen, sondern der Stillstand, mithin der Tod.

Doch bei aller Tragik und in all dem Scheitern an den großen Projekten des Lebens gilt, zumindest für den mittleren und späten Bernhard, der Satz Becketts, daß „nichts komischer ist als das Unglück“: In der Tragödie der Existenz und dem Scheiterns steckt zugleich das Komödiantische, und gepaart mit dieser äußersten Komik bereitet das Tragische in seiner sprachlichen Darstellung einen Heidenspaß und Vergnügen. Denn das Vollkommene und das Lächerliche, die Geistesgröße und die vollständigen Nichtigkeit liegen so dicht beieinander, wie es, nach einem Ausspruch Napoleons, vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein kleiner Schritt ist. Insofern ist es grundfalsch Bernhard nur als Schriftsteller des absolut und unauflöslich Tragischen und Negativen zu sehen. Die „Weisheit des Silen“ (siehe Nietzsches „Geburt der Tragödie“ KSA 1, S. 35) auf die Frage, was denn das beste für den Menschen sei, lautete, nicht geboren worden zu sein; da dies aber für den Menschen nicht erreichbar sei, so ist es das zweitbeste für ihn, daß er sterben dürfe. Diese „schreckliche Weisheit des Silen“ hat eben auch die Seite der Komik, sie kann zum (sprachlichen und bildlichen) Slapstick geraten, wenn man nur genau genug hinsieht. Und so erzeugt das Lachen über das Unglück, über das Tragödische eine kathartische Wirkung. Am stärksten zeigt sich diese Wirkung wohl bei Bernhards Theaterstücken. Man müßte eigentlich, wenn man solch ein Stück sieht, wie sich dort auf der Bühne jemand abmüht, in Utzbach die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ auf die Bühne zu bringen oder wie Artisten versuchen, das Forellenquintett zu spielen, von der Galerie herabstürzen und „Halt“ rufen. Doch die hyperbolische Struktur der Bernhardschen Prosa nötigt zum Weiterschauen und Weiterlesen, und sie zwingt zum Lachen, wie man sonst wohl nur bei den Autoren des Absurden Theaters in ein bitteres Lachen einstimmt.

Was Bernhards Theatertexte von denen Becketts jedoch grundsätzlich trennt, ist in der Szenerie angelegt, so etwa das üppige Interieur und Dekor des Bühnenraumes. Der Dorfgasthof des „Theatermachers“, in dem verschmuddelt verborgen das Hitlerbild hängt, undenkbar für den abstrakten Endspielraum, in dem sich gerade einmal zwei Mülltonen,ein Sessel und eine Tür samt verhängtem Fensterchen befinden, dagegen jene glanzvolle Gesellschaft in „Heldenplatz“ oder der Jahrhundertwendesalon in „Elisabeth II.“, wo zu guter Letzt die ganze feine Gesellschaft, bis auf Herrenstein und Richard, mit dem herabbrechenden Balkon in den Tod stürzt; all diese Bernhardschen Räumlichkeiten stellt man sich österreichisch vor. Und an dieser Stelle sticht der Unterschied zwischen einer österreichischen und einer dem englisch-französischen Sprachraum entstammenden Moderne ins Auge. Bernhards Prosa ist zutiefst österreichisch, bei allem Haß auf dieses Land und bei allem Aufführungs- und Veröffentlichungsverbot, das Bernhard testamentarisch erteilte. Es bleibt am Ende immer Österreich zurück.

An eine der wunderbarsten Szenen der Prosa Bernhards sei zum Schluß erinnert, nämlich aus „Wittgensteins Neffe“: als der Erzähler die Neue Zürcher Zeitung haben wollte, um einfach nur einen Artikel über Mozarts Zaide zu lesen. So fährt er ins 80 km entfernte Salzburg, „in die sogenannte weltberühmte Festspielstadt“, um die Zeitung dort zu erstehen. Aber vollkommen vergeblich, denn dort gibt es diese Zeitung nicht. Also fährt der Erzähler in die nächste Stadt, aber auch dort nichts als die Vergeblichkeit, so geht es von einem Kurort zum anderen, in all die „weltberühmten Kurorte“, in jenem wunderbaren Bernhardschen Stakkato der Sätze, jener musikalischen Reihung, diesem Bernhardschen Sound, der uns damals die Studientage und die Kantarbeitsgruppe versüßte, dieser Sound, unser ständiger Begleiter, und manche hingeworfene zitierte Sentenz zu einem geflügelten Wort zwischen uns machte, bei dem wir uns nur wissend anschauten. Eine Autofahrt von gut 300 km, um an die Neue Zürcher Zeitung zu kommen. Zum Schluß ist der Erzähler vollständig erschöpft und an den Rand seiner physischen Möglichkeiten gebracht von dieser Jagd nach der Neuen Zürcher Zeitung, und so bleibt auch am Ende dieser Episode nur die (Bernhardsche) Vergeblichkeit des Geistesmenschen, selbst in den kleinsten Dingen:

„Und es ist mir damals auch klar geworden, daß ein Geistesmensch nicht an einem Ort existieren kann, in dem er die Neue Zürcher Zeitung nicht bekommt.“

Hoffen wir für Thomas Bernhard das beste: daß er jetzt an dem Ort ist, wo er jeden Tag eine Neue Zürcher Zeitung erstehen und lesen kann.

 

(Die Gesamtausgabe ist bei Suhrkamp im Erscheinen und wohl 2011 abgeschlossen, empfehlenswert auch die DVD bei Suhrkamp mit Bernhards Interviews („Monologe“ auf Mallorca“ und „Die Ursache bin ich selbst“). Als Einstieg für Neulinge zu empfehlen, um ein Gespür für Bernhard zu bekommen, ist „Alte Meister“, „Holzfällen“ oder „Der Untergeher“. Der Rest ergibt sich dann von ganz alleine beim Lesen.