Peter Handke und die kargen Lemuren: Jagoda Marinić, Saša Stanišić, Sophie Paßmann samt Stokowski

Eine Polemik

Eigentlich wollte ich die Sache mit Peter Handke ruhen lassen. Es ist ein verdienter Literaturnobelpreis. Er geht an einen Autor, der schreiben kann und der Gespür für Sprache hat. Eine gute Wahl also. Ein Autor, dem am Detail eine Welt aufgeht und der diese Welt in einer Jukebox sichten oder einfach in die Müdigkeit oder einen simplen Nachmittag hineinpacken kann. Wir haben Peter Handke viel zu verdanken.

Seine Texte zu Serbien und Jugoslawien freilich haben die wenigsten gelesen. Aber es hat sich inzwischen in der Lektüre ein Reiz-Reaktions-Schema ausgebildet, und das Gerücht über einen Text ersetzt den Text selbst: „Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien“ wird nicht gelesen, sondern es wird gemutmaßt, was darin stehen könnte, die Mutmaßung entspricht dann im Sinne der Referenzrahmenbestätigung und des Rezeptionskonstrukts, das man flugs verbreitet, einem vermeintlichen Text, der vage im Kopf schwirrt, oder man kolportiert einfach das weiter, was mancher vom Feuilleton als Interpretationskonstrukt und dann als Parole ausgibt. Es hat sich im Blick auf Handkes Texten zu Serbien ein Erregungsfuror gebildet und eine Lesart verselbständigt, ohne daß da einer in die Texte ginge oder gar ein einziges beleg- und belastbares Handke-Zitat gebracht hätte. Rezeptionskonstrukte statt Texte, die man selbst gelesen hat. Infos aus zweiter Hand, die in der Sache Handke kolportiert und so  unbesehen, ungeprüft und ohne jegliche Differenzierung immer weiter gereicht werden.

Eine Hermeneutik des Verdachts und des heimlichen Geflüsters macht sich breit, setzt sich durch: man kennt das von Schulhöfen und vom Tratsch im Treppenhaus. Das geht soweit, daß eine Mädchenautorin wie Margarete Stokowski sich nicht entblödet, in ihrer Spiegel-Kolumne sogar noch Dubios-Privates auszubreiten. Vielleicht sollte jemand einmal und demnächst die privaten und öffentlichen Entgleisungen von Stokowski sammeln und diese dann zum Maßstab dafür machen, daß sie nicht mehr beim „Spiegel“ schreiben dürfe. Samt Protestpetition und „Gegen den Haß“-Parolen ehrlich-deutscher Empörungskultur, wenn man etwa ihre Gewaltverherrlichung nimmt oder Aufrufe zum Gesetzesbruch.

Ich wollte weniger böse schreiben, wollte Belangloses wie den Rant von einer mittelmäßigen Autorin wie Jagoda Marinić oder eine böse und unterstellende Buchpreisrede wie die von Saša Stanišić hintenanstellen. All das wertet am Ende das Schlechte und Häßliche auf, und in diesem Schäbigen und im dummen Haß der Lemuren geht am Ende die Schönheit einer Prosa verloren. Dann aber kommen mir die Twitter-Tweets von Jagoda Marinić in die Quere sowie die der humorbefreiten Speckzone Paßmann: „Eine talentfreie Dickmadame, fuhr mal mit der Eisenbahn, Eisenbahn, die krachte, Publikum lachte, steckt sie in das Kellerloch, weil Paßmann so nach Käse roch.“ Dazu das im typischen Strohwkoski-Laber-Stil gehaltenes Spiegel-Geschreibe und irgendwann läuft das Faß über:

Der Bernd Höcke des Literaturbetriebs bricht Interview ab.
#Handke #Nobelpreis #fbm19 #nieWieder

Manchen Autoren ist jeglicher Kompaß abhanden gekommen. In Jagoda Marinić‘ Dalmatien-Grill brutzelt es auf Stichflamme. Wenn man freilich die Prosa Marinićʼ neben die von Handke setzt, fällt das Urteil leicht – sowas kriegt keinen Preis. Und ebenfalls ist da journalistisch einiges im Keller, was einem Leser, einer Leserin bei der Lektüre ihres taz-Textes zu Handke aufgehen kann. Man kann diese Form des Schreibens mit einem Satz zusammenfassen: Jagoda Marinić hat nicht eine Zeile von Peter Handke gelesen.

Und der ansonsten nicht unbegabte Saša Stanišić ebenfalls nicht. Ein Entkommener zu sein, wie er es in seiner Buchpreisrede darstellt, rechtfertigt nicht, Behauptungen und Unterstellungen öffentlich in die Welt zu setzen und billige Gerüchte weiter zu befeuern. Man kann sich Stanišićʼ Reaktion allenfalls, wie es eine Facebookfreundin schrieb, mit seiner direkten Betroffenheit erklären – er ist immerhin als Kind und Flüchtling Opfer dieses Krieges und da mag eine Menge Wut den Blick trüben. Aber ich frage mich dennoch: Auf welche Referenz berufen sich diese beiden Autoren? Sollten sie als Schriftsteller nicht eigentlich damit betraut sein, Texte zunächst mal möglichst exakt lesen zu können? Warum geschieht das nicht? Warum projiziert man auf Handke? Und weil es sich hier also um Sprachprofis handelt, gelten hier für mich im Gegenteil verschärfte Umstände.

Wie würden Stanišić reagieren, wenn man seinen „Vor dem Fest“-Roman plötzlich in der Öffentlichkeit als völkische Idylle reichsbürgerhafter Siedler denunzierte und ihn als Propagandisten dieser Bewegung dekonstruierte, indem man ihm unterstellt, daß er ein deutsch-völkisches Dorfgemeinschaftsleben idealisierte? Sogar mit deutschem Fuchs und Wald- und Seeheimeligkeiten.

Für Stanišić tut es mir Leid, daß er sich derart in die Irre begab. Ich finde es schade für ihn. Jagoda Marinićʼ Ausfälle hingegen sind nicht mehr im Bereich des noch irgendwie Tolerablen.

Bei Paßmann immerhin kann man mutmaßen, daß es das ansonsten sich ebenfalls nicht groß variierende und übliche talentfreie Twitter- und Zeit-Magazin-Geschreibe ist. Herumwitzeln als Beliebigkeit, ein wenig dicketun und auf fette Vulva machen, Beliebigkeit zeigt sich als Witzelei, denn Witzischkeit kennt keine Grenzen. No border, no nation. Ebenso wie bei der Kuchenbloggerin Katja Berlin, die lieber die Rückseite von Shampoo-Flaschen liest. Soll sie, solange es die Augen beim Kleingedruckten zulassen, wenigstens ist da die Gefahr von Fehllektüren für Kuchen-Katja gering.

Schlimmer und hartnäckiger leider Jagoda Marinić: Schlicht und bösartig sind ihre Befunde. Und dies ist ebenso bei einer bestimmten Blase von Twitter-Literaturleuten der Fall: eine ostentativ zur Schau gestellte Lese-Dumpfheit und vor allem eine Haltung des Verweigerns gegenüber der Prosa Handkes treffen wir an. Bei solchen, zu dessen Beruf das Lesen eigentlich gehören sollte. Auch hier nimmt man nicht den Text als Maß, sondern liebgewonnene Gewohnheit. Belege oder irgendwelche Zitate, die Behauptungen untermauern könnten: Nichts. Ein Twitterer wie „leonceundlena“ witzelt im Blödelmodus mephitischen Auswurf, nahe an Fips Asmussen – wobei der wenigstens noch den Witz des Kleinbürgers gut pflegt. Die Frechheit dieses Internet-Charakters liegt hier bereits darin, den Namen Georg Büchners perfide zu mißbrauchen und Banales in der Dauerschleife als Flachwitzes zu prusten, der sich intellektuell gibt: daß dauerhafte Ironie zur stumpfen Waffe wird, kommt ihm nicht in den Sinn. Von Büchner hat dieser Mensch wenig begriffen. Aber es reicht heute, sich einen Namen aufs Revers zu pappen. Ein paar dumme Reime und ansonsten Mist aus Halbbildung. Daß Halbbildung nicht die Hälfte von Bildung, sondern deren Gegenteil ist, muß man diesem .leonceundlena und anderen von diesem Kaliber noch einmal gesondert stecken.

Statt einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit Handkes Texten, insbesondere denen zu Jugoslawien: auf all diesen Kanälen Ressentiments und ins Bösartige gehende Unterstellungen. Da setzt man dann einen fragenden, tastenden, denkenden, differenzierenden Handke mit Björn Höcke gleich. Ich frage mich, ob das dieselben Leute sind, die ansonsten sich nicht entblöden, ihre wohlfeilen Statements „Gegen den Haß“ abzugeben. Peter Handke immerhin hat dieses Land selbst bereist und sich ein Bild von den Menschen dort, den Schwierigkeiten und der Lage gemacht. Kriegsverbrechen und Massaker hat er niemals in irgendeinem Text beschönigt.

Ich frage mich bei jenen Handke-Denunzianten, ob das dieselben Leute sind, die ansonsten gerne „Deutschland scheiße!“ rufen und gegen Nationalismus protestieren und dabei nicht einmal merken, daß es neben dem Serbischen eben auch einen kroatischen, einen slowenischen, einen kosovarischen und einen bosnischen Nationalismus gab und daß es einem Autor wie Handke immer darum ging, diesen Nationalismus zu kritisieren – etwa in seinem Artikel zur Republik Slowenien.

Solche wie Marinić und auch andere aus dubiosen und intellektuell zweifelhaften Literaturwissenschaftler-Bubbles sind die ersten, die prinzipiell gegen Nationalismus wettern. Und begreifen weder Handkes noch Wolfgang Pohrts Argument, der seinerzeit ebenfalls in zahlreichen Texten gegen eine einseitige Sicht auf diesen Jugoslawien-Konflikt schrieb. Was damals im Milieu der politischen Journalisten bei Jugoslawien forciert wurde, nämlich das Auseinanderfallen eines Staates, wird seltsamerweise bei der Ukraine oder bei Spanien und Katalonien oder den Basken massiv unterbunden. Von den Kurden ganz zu schweigen, für die sich ein Genscher niemals einsetzte. Gunther Nickel schrieb auf Facebook:

„Offenbar muß man tatsächlich daran erinnern, daß Handke zu Beginn der 1990er Jahre sich für den Erhalt des Vielvölkerstaats Jugoslawien ausgesprochen und damit eine dezidiert antinationalistische Position eingenommen hat. Deutschland hingegen unterstützte vorbehaltslos den Unabhängigkeitswillen der jugoslawischen Teilrepubliken Slowenien und Kroatien und damit die Zerschlagung eines Vielvölkerstaats zugunsten ethnisch homogener (bzw. zu homogenisierender) Kleinstaaten.

Vor den blutigen Folgen einer solchen Politik hat damals nicht nur Peter Handke gewarnt, sondern nachlesenswert auch Wolfgang Pohrt in seinem Essay „Serbienfeldzug“ (www.magazinredaktion.tk/docs/entscheidung.pdf), in dem er überdies auf Parallelen der bundesrepublikanischen Balkanpolitik unter Hans-Dietrich Genscher mit der des „Dritten Reichs“ hinwies.

Man mag es für falsch oder auch naiv halten, an einem jugoslawischen Vielvölkerstaat festhalten zu wollen, nachdem eine Ethnisierung der Konflikte bereits begonnen hatte. Was aber an einer Kritik an der Zerschlagung Jugoslawiens wie sie Pohrt und Handke gleichermaßen, wenn auch auf unterschiedliche Weise, geübt haben, Positionen des rechtsradikalen Flügels der AfD entsprechen soll, weiß noch nicht einmal der Geier, sondern offenbar nur Jagoda Marinić.“

Ein Stück aus dem Tollhaus, fürwahr, und es zeigt dies leider auf welchem Niveau momentan von Literaten getapst wird. Wobei ich bei Jagoda Marinić nichts anderes erwartet habe. Ihr Auftritt kürzlich bei Kulturzeit und auch in anderen Kontexten reicht mir aus, um zu sehen. Und ihre Texte sprechen für sich: Bei Stokowski und Marinić kann man es frei nach Karl Kraus machen: wir wenden die schärfste Waffe gegen sie selbst an, die es gib – wir zitiert sie aus SpOn:

„Würden Leute, die da auf einer strikten Trennung von Werk und Künstler bestehen, sich auch ein Landschaftsgemälde von Hitler an die Wand hängen, wenn es ein richtig gutes Bild wäre? Und wenn nicht: Nur aus Angst vor Ächtung – oder doch aus einer inneren Überzeugung, dass die eigenen ästhetischen Bedürfnisse nicht in jedem Fall der einzig gültige Maßstab für die Bewertung von Kunst sein können?“

„Perfide Mülltrennung“ heißt die Kolumne, man sollte allerdings bei Stokowski auch auf die exakte Trennung von  Sprachmüll achtgeben, der in den „Spiegel“ gekübelt wird. Daß bei einer Sicht auf Handkes Prosa nicht die „eigenen ästhetischen Bedürfnisse“ eine Rolle spielen, kommt Stokowski nicht in den Sinn. Aber wer seinen eigenen Geschmack in popkultureller Distinktion oder in der Minderleseleistung zum Maß der Sache aufsteigert, von dem mag ich nichts anderes erwarten, als daß man ein Werk einzig nach dem je eigenen Horizont bemißt und eben: einzig bemessen kann.

Unter Hitler macht es Stokwoski ebensowenig. Der Unterschied zwischen einem Kunstgewerbemaler mit Kriegstick und später dann mit Massenmord, mit Menschenmord, mit Judenmord, mit Shoah, mit Weltkrieg samt 60 Millionen Toten und der Prosa Handkes scheint dem Mädchen nicht ganz aufzugehen. In anderen Kontexten wäre solche Analogie für Stokowski Hatespeech und es kämen in Spiegelkolumnen gekreischte Boykott-Aufrufe.

Böse Zungen behaupten allerdings, Margarete Stokowski sei die Rache Polens für Hitler.

Daß übrigens der Besuch einer Trauerfeier nichts über die Haltung zum Verstorbenen aussagt, muß man Stokowski nochmal extra erklären. Daß eine einzelne Situation im Leben Handkes, sofern sie denn wahr ist, auf ein ganzes Leben ausgedehnt und zu einer zeitlosen Schuld aufgeworfen wird und daß nun im Büßermodus eine unendliche Schuld herauskonstruiert wird, ist eine Haltung, die ziemlich seltsam für jemanden anmutet, der sich ansonsten angeblich auf humane Werte beruft und dabei selbst in einer ihrer Kolumnen ansonsten kein Problem hat, Gewalttäter und Gesetzesbruch das Wort zu reden. Zumal Handke über diese Beziehungs-Sache offen sprach. Öffentlichen Tribunalen, wie sie von Stokowski veranstaltet werden, reicht das aber nicht.  Während man bei anderen einen unendlichen Maßstab anlegt und noch die kleinste Regung als Anlaß für einen Scheißesturm genommen werden darf, ist man bei sich selbst lax und nachlässig. Die Schuld beim anderen aber darf niemals mehr vergehen. Sie ist untilgbar und man darf sie auch dreißig Jahre später noch aus der Schublade hervorziehen, um sie als rhetorische Spielmarke einzusetzen.

„Kann man die Kunst nicht aber vom Künstler trennen? Na klar. Es ist jedoch ein Luxus, den man sich leisten können muss.“ So Stowkoski.

Interessant ist, daß jene, die dieses Abtrennen der Kunst von der Person kritisieren, genau das gleiche machen, indem politische Aspekte herausgebrochen und diese dann abstrakt verabsolutiert und vom Werk getrennt werden – genau das mithin wird da von Leuten wie Stokowski praktiziert, was man beim vorgeblich sich rein auf Werk beziehenden Gegenüber kritisiert. Daß Stokowskis diesen Selbstwiderspruch nicht einmal im Ansatz bemerkt, verwundert mich freilich nicht besonders. Gesinnung siegt über Kontexte und Prosa.

Magnus Klaue bringt diese Angelegenheit in der „Jungle World“ auf den Punkt: unter dem Titel „Pilze und Preise“:

„Der Literaturnobelpreis wird bekanntlich nicht mehr für Literatur, sondern für politisch korrekte Sprechblasen verliehen. Umso erstaunlicher, dass ihn dieses Jahr ein Mensch erhält, der tatsächlich schreiben kann.“

***

Ich schätze Handkes Prosa, seit Jugendjahren, und habe mich manchmal zugleich über deren Ton geärgert, und dann darin wieder diese Exaktheit, gepaart mit Poetischem, entdeckt und bewundert. Die von ihm gegenüber der Gruppe 47 diagnostizierte „Beschreibungsimpotenz“ (dazu auch das Buch von Jörg Magenau, zu jener Reise nach Princeton1966) trifft ja auf ihn selbst auch zu, wenn man zum Maß die flott und variierend, nach Schreibschulmanier erzählte Geschichte nimmt, die sich potent spreizt, doch leider häufig im Fortgang locker energetisch versackt und wenn man dabei im Kontrast dazu sieht, wie Handke sich, so anders in Sprache und Ton, in Details verliert und plötzlich bemerkt, impotent, doch mit famosem Möglichkeitssinn fürs Dinghafte versehen, versehrt, gesichtet vom Spaziergänger des Augenblicks (ich denke immer wieder an Rilke in Paris und an „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“) und wie grandios genau das, DIESES Detail von Handke gesagt und zugleich gezeigt wird: Haecceitas denke ich mir dann. Vollkommenheit im Beschreiben, im Ton der Dichtung. Stunden wahrer Empfindung? Nein, eine angewandte Phänomenologie. Peter Handke ist ein Exaktheitsmensch.

„Ich stehe vor meinem Gartentor und da sind 50 Journalisten und alle fragen nur wie Sie. Von keinem Menschen, der zu mir kommt, höre ich, dass er sagt, dass er irgendwas von mir gelesen hat. Es sind nur die Fragen: Wie reagiert die Welt? Reaktion auf Reaktion auf Reaktion. Ich bin ein Schriftsteller, ich komme von Tolstoi, ich komme von Homer, ich komme von Cervantes. Lasst mich in Frieden und stellt mir nicht solche Fragen.“

Auch für solche Sätze und für diese Grundwut gegen das, was sich da an sein Haus pestet, ist Peter Handke zu danken.

Literatur und Wendetext – 30 Jahre keine DDR, 30 Jahre Mauerfall

Ein Glück, so muß man dazu schreiben, ist das Scheißding weg und im nachhinein ging jene Parole „Nie, nie, nie wieder Deutschland!“, wie es eine bestimmte Linke dachte oder auf Demos rief, gründlich an der Sache vorbei. 40 Jahre BRD und 40 Jahre DDR waren eben in ihrer Vereinigung nicht einfach, wie simpel assoziiert werden sollte, Großdeutschland (davon einmal ab, daß ein Sozialstaat in der Regel an einen Nationalstaat gebunden bleibt) – trotz erheblicher Probleme, nicht nur, was die Ökonomie betraf, sondern auch weil die Vereinigung zu großen Teilen ein Anschluß war, wenn auch von vielen Menschen eben ein gewollter. Daß dieses Scheißding weg ist, daß ein antiquierter Bespitzelungsapparat zugrunde ging, der noch bis tief ins Privatleben seiner Bürger blickte, die sinnvolle Trennung zwischen Öffentlichem und Privaten aufhob – denn das Private ist eben nicht per se politisch – und in die Kleiderschränke seiner Bürger schnüffelte, haben wir unter anderem den vielen unterschiedlichen Bürgerrechtsgruppen und der mächtigen Leipziger Montagsdemonstration vom 9. Oktober 1989 zu verdanken. Beeindruckende Bilder, die damals über die Bildschirme gingen, und noch heute können jene, die an diesen Protesten teilnahmen stolz darauf sein, einer Diktatur das Rückgrat gebrochen zu haben.

Von diesem Augenblick war klar, daß die Machthaber keine chinesische Lösung wagen würden, daß die Diktatur zu ihrem Ende gekommen war und all der rote Terror nichts mehr half. Alle Versprechungen der Welt, die die neuen Oberen der DDR abgaben, nützten nichts. Bewegend bis heute, daß da ein paar hunderttausend Menschen friedlich mit Macht und Masse einen Systemsturz begannen, einen Aufstand gegen das Regime von Verbrechern. Und es war insofern eine friedliche Revolution, weil das Volk seine Unterdrücker nicht an der nächsten Laterne aufhängte oder nach dem Umsturz das übliche Tribunal der Hinrichtungen veranstaltete.

Unerfüllbar aber blieb ebenso die Hoffnung, daß es nach § 146 Grundgesetz der BRD eine neue Verfassung gäbe, darin auch soziale Rechte neu verankert werden. Oder aber die Hoffnung auf einen dritten Weg, wie ihn manche gerne hätten – eine Vereinigung mit Verzögerung vielleicht, wie ihn die SPD unter ihrem Kanzlerkanditen Oskar Lafontaine andachte. Aber wer weiß schon, was und wie die geschichtliche Gunst der Stunde einen Monat später schlägt? „Kommt die D-Mark, bleiben wir, kommt sie nicht, geh’n wir zu ihr!“ So gingen die Chöre, und mit Ablehnung kann man keinen dritten Weg machen. Nicht wenn es ein paar tausend Menschen sind, die anderes wollten. Da halfen auch die Reden auf dem Alexanderplatz vom 4. November nichts. Die übrigen Bewohner dieses bald ehemaligen Landes hatten, verständlicherweise, den Sozialismus und das nächste Experiment am offenen Herzen bitter satt. Daß nicht alles am schönen Schein des Kapitalismus Gold und daß Gold häufig ein Haufen Scheiße war, mußten viele Menschen erst später feststellen: als aus „VEB“ in der Abwicklung der Resterampe „Vatis ehemaliger Betrieb“ wurde. Egal wie also: es gab keine Chance. Nutze es auf deine Art.

Einige taten es, gingen in den Westen, wie die hübsche Susanne aus dem Rostocker Plattenbau, und es entstanden jene nicht immer herrlichen Leerzonen in den Städten und Dörfern der nun ehemaligen DDR: Als wir träumten. Was für junge Leute der wilde Tanz in den Ruinen war, bedeutete für viele Ältere dann den Abbruch und die restlose Entwertung der eigenen Lebenswelt. Doch der Immanenz-Zusammenhang eines mehr oder weniger funktionierenden Systems war stärker. Es zog die Menschen fort aus einer Diktatur – mehr als verständlich. So bleibt am Ende nur die Kritik, die man aus den Ruinen der Kritischen Theorie heraus betrieb – und selbst die verschwand in den 1990er zugunsten eines vermeintlichen Neuanfangs, zugunsten eines Aufbruchs im Zeichen von Internet, neuer Technik. Berlin und Leipzig tanzten auf dem Vulkan. Nachtpforte Grandhotel Abgrund. Und als solches Grandhotel Abgrund begriff und begreift sich dieser Blog immer schon, seit seiner Gründung 2009. In seiner geräumigen Wohnung mit 90 qm, wo der Autor mit kaltem Blick sitzt und die Paare und die Passanten dieser einst geteilten Stadt gallig beobachtet wie andere ihre Käfer. Klippen aus Märkischem Sand. Kein Zynismus – wozu auch? Dafür ist diese Angelegenheit zu vielschichtig.

Am Ende solcher Umbrüche – war es eine Revolution? Ich würde sagen ja und nein – ist ein Habermassches Prozedere des Rechtsstaates, wie er dies 1992 dann in „Faktizität und Geltung. Beiträge zur Diskurstheorie des Rechts und des demokratischen Rechtsstaates“ aufschrieb, allemal humaner als eine blutige Revolution, die noch das bestehende Rechtssystem mit hinabreißt. Zum Glück fiel sie mangels Masse und Mensch aus und mangels Bewußtsein in einem vielleicht doch irgendwie guten Sinne war sie als gute Revolution nicht durchführbar, auch weil es in der BRD erhebliche Kreise gab, die wollten, daß für sie alles so bleibt, wie es war. Und lieber 1.000 Arbeitsplätze im Osten gestrichen, wie in Bischofferode, als 1.000 im Westen, so dachten Wirtschaft und Gewerkschaft Hand in Hand. Die Aufstände dagegen blieben immer nur lokale Revolten, meist hilflos. Immanenz frißt Träume. Weg der kleinen Schritte und lange Märsche durch Institutionen. Was von 1968 blieb? Rita Süssmuth, so antwortete Habermas süffisant. Was bleibt von 1989? Vieles ungelöst, viele Konflikte.

Habermas also war es, der 1992 das Buch, fast hätte ich gesagt den Roman zur Wende schrieb. Doch er ist kein Literat und „Faktizität und Geltung“ kein Roman, sondern die harte philosophische Arbeit des Begriffs. Mit seiner Analyse zum Prozedere des Rechtsstaates ist Habermas einer der bedeutenden und wichtigen Intellektuellen. Nicht nur der BRD. Was nicht bedeutet, ihn nicht um andere Perspektiven zu ergänzen.

Aber es soll hier um Literatur gehen, und es wird dies kein Text über politische Theorie und keiner über die Notwendigkeit des Rechtsstaates oder wenn, dann bloß indirekt, sofern einem womöglich beim Nachdenken über Literatur jenes bekannte Böckenförde-Theorem in den Sinn kommt, daß nämlich „[d]er freiheitliche, säkularisierte Staat […] von Voraussetzungen [lebt], die er selbst nicht garantieren kann.“

Und weiter heißt es im Text:

„Das ist das große Wagnis, das er, um der Freiheit willen, eingegangen ist. Als freiheitlicher Staat kann er einerseits nur bestehen, wenn sich die Freiheit, die er seinen Bürgern gewährt, von innen her, aus der moralischen Substanz des einzelnen und der Homogenität der Gesellschaft, reguliert. Andererseits kann er diese inneren Regulierungskräfte nicht von sich aus, das heißt mit den Mitteln des Rechtszwanges und autoritativen Gebots, zu garantieren suchen, ohne seine Freiheitlichkeit aufzugeben und – auf säkularisierter Ebene – in jenen Totalitätsanspruch zurückzufallen, aus dem er in den konfessionellen Bürgerkriegen herausgeführt hat.“
(Ernst Böckenförde, Die Entstehung des Staates als Vorgang der Säkularisation)

Was haben diese Sätze mit Literatur zu tun? Viel, denn auch Literatur ist solch eine Möglichkeit, Gemeinsames zu stiften – selbst in schärfster Differenz und indem Kunstwerke sich hermetisch einem unmittelbaren Zugriff entziehen. Gemeinsames kann eben auch sein, die Arbeit an der Sache und die gründliche Lektüre eines Werkes auf sich zu nehmen und die eigenen Referenzhorizonte über Bord zu werfen. Zwar impliziert dieses Schreiben von Autoren keine einheitliche Sicht auf dieses ehemals zerrissene Land, auf seine Verwerfungen und Möglichkeiten – man lese nur von Günter Grass „Ein weites Feld“ über Clemens Meyers großes und großartiges Debüt „Als wir träumten“, über Tellkamps souverän erzählte Geschichte von Dresden in „Der Turm“ bis zu Thomas Brussigs herrlich-lustigem „Helden wie wir“, wo ein junger Mann die Mauer mit seinem Schwanz zum Einsturz bringt, um die Unterschiede zu verstehen.

In aller Differenz jedoch vergewissert sich diese Literatur in den verschiedenen Ausfaltungen und in unterschiedlicher ästhetischer Form einer gemeinsamen Sache, die alle teilen: daß wir, als Deutsche, Bewohner dieses Landes sind, mit unterschiedlichen Geschichten, mit allen Tücken, allem Guten, allem Schlechten, und man kann literarisch eben auch mit hinzunehmen, daß in der BRD und ebenfalls in der damaligen DDR viele Menschen leben, die nicht über Generationen geburtsdeutsch sind, die als „Gastarbeiter“ kamen, Fremde Heere Ost, und die also diese Einheit womöglich mit anderen Augen betrachteten. Warum sollte sich eine Vertragsarbeiterin aus Vietnam, die Kleider in der Fremde näht, warum sollte ein Fabrikarbeiter aus Mosambik, ein junger Türke aus Neukölln, dessen Deutsch eher rudimentär ist, sich freuen, daß die Mauer fällt? Wer arbeitet, kann kaum Literatur schreiben. Wer auf der Straße lungert, benutzt andere Ausdrucksmöglichkeiten. Hier mag es literarischen Nachholbedarf geben, um ebenso andere Blickweisen in Literatur hinzubekommen.

Literatur freilich und die Weise, über diese Dinge eine gelungene Geschichte zu fabulieren, schafft insofern ein Gemeinsames, da jeder in seiner Form erzählen kann. Das Zauberwort ist Pluralität und die dazu gehörend Perspektivität – was nicht mit Relativismus gleichzusetzen ist. Dieses Plurale findet auf dem Boden einer gemeinsamen Anstrengung statt: nämlich, was da 1989 geschah, zu erzählen, vielleicht auch zu begreifen. Das also, was für viele Menschen eine Freude und eine Befreiung von der Diktatur war, was für andere einen Bruch im Leben bedeutete, für andere Chance und Öffnung, für wieder andere Abstieg und Verlust, Angst, Leid oder Freude oder die Umpolung einer politischen Landschaft, und zwar nicht einfach als Dokument oder als oral history, sondern in der Kunst in eine bestimmte Form gebracht – sei es Prosa, sei es Lyrik oder dramatische Dichtung. Für all diese Facetten müssen und werden Geschichten erfunden, literarische Bilder. In diesem gut hegelianischen Sinne ist die Kunst ihrer Zeit immer auch der Ausdruck einer Gesellschaft ihrer Zeit. In anderer Weise und in implizitem Rekurs auf Hegel schrieb Marx:

„Die griechische Kunst setzt die griechische Mythologie voraus, d.h. die Natur und die gesellschaftlichen Formen selbst schon in einer unbewußt künstlerischen Weise verarbeitet durch die Volksphantasie. Das ist ihr Material. Nicht jede beliebige Mythologie, d.h. nicht jede beliebige unbewußt künstlerische Verarbeitung der Natur (hier darunter alles Gegenständliche, also die Gesellschaft eingeschlossen).

[…]

Ist Achilles möglich mit Pulver und Blei? Oder überhaupt die »Iliade« mit der Druckerpresse oder gar Druckmaschine? Hört das Singen und Sagen und die Muse mit dem Preßbengel nicht notwendig auf, also verschwinden nicht notwendige Bedingungen der epischen Poesie?

Aber die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verstehn, daß griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsformen geknüpft sind. Die Schwierigkeit ist, daß sie für uns noch Kunstgenuß gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten.“

Damals zumindest. Doch das Damals und die marxsche Frage nach dem sozialen Kontext von Kunst reichen bis in die Gegenwart. Als eine Art melancholisches oder auch nüchternes Fragen nach dem Bestand skizzierte es Ernst Jünger und pointierte dessen Marx-Satz in seinem Tagebuch „Siebzig verweht“ 1997 so:

„Ist eine Ilias möglich mit Schießpulver?“

Was also setzt die kapitalistische, die liberale, die sozialistische Literatur der damaligen, der untergehenden DDR voraus? Welche Literatur liefert uns der Stand der Produktivkräfte im Blick auf die Gegenwart und im Rückblick, nach 30 Jahren? Welche Literatur beschreibt den Stand der Produktivkräfte und das „literarische Feld“? Internet und Handys waren noch nicht verbreitet, als jene Menschen auf der Straße ihre friedliche Revolution machten. Wie hätte dieser Sturz der DDR mit dem Internet in Begleitung und mit Twitter ausgesehen? Hypothetische Fragen zwar, aber sie weisen zumindest darauf, daß dieses Gesellschaftliche einen Raum benötigt, den die Literatur zu liefern vermag, auch im Sinne einer Selbstreferentialität, indem die eigenen Bedingungen noch mit in die Reflexion geraten – aber das sind dann wiederum Fragen des ästhetischen Programms und wie diese Dinge dann in der Form konkret eingelöst werden.

Auch wir wissen, was passiert, wenn eine Gestalt des Lebens alt geworden. Die Philosophie mag ihr Grau in Grau malen und zum Erkennen ist in der Tat ein gewisser Abstand nötig, um nicht allzusehr mit dem vermeintlich Unmittelbaren und mit den Tagesresten behaftet zu sein. Das ist selbst beim literarischen Schreiben manchmal der Fall und auch hier kann Distanz helfen – Clemens Meyer zeigte es mit seinem 2006 erschienenen Debütroman „Als wir träumten“: eine Jugend zur Wende in Leipzig und in den 1990er Jahren in Freiheit und zugleich in Chaos, zwischen Neonazi-Skins, Alkohol, Drogen und einer Ordnung, die wegbrach. Alte Autoritäten, selbst die eigenen Eltern, waren abgestellt und wirkten angesichts ihrer neuen Machtlosigkeit lächerlich. Alles war möglich, wenig gelang. Die Träume waren auf den Augenblick gestellt, doch der verging.

Die gelungensten Wenderomane entstanden nicht im unmittelbaren Reflex um die frühen 1990er herum, aber ein Roman, der sich 100 Jahre später mit der Wende befaßt, ist eben kein Roman mehr für Zeitgenossen, die über die Wende lesen, so wie Kehlmanns „Tyll“ nur bedingt als Historienroman über den 30jährigen Krieg durchgeht. Doch diese unsere Vergangenheit der Jahre um 1989 ist, um ein Wort aus Faulkners „Requiem für eine Nonne“ zu gebrauchen, später von Christa Wolf als Zitat wieder aufgegriffen, noch lange nicht vorüber:

„Die Vergangenheit ist nicht tot; sie ist nicht einmal vergangen. Wir trennen es von uns ab und stellen uns fremd.
Frühere Leute erinnerten sich leichter: eine Vermutung, eine höchstens halbrichtige Behauptung. Ein erneuter Versuch, dich zu verschanzen. Allmählich. über Monate hin, stellte sich das Dilemma heraus: sprachlos bleiben oder in der dritten Person leben, das scheint zur Wahl zu stehen. Das eine unmöglich, unheimlich das andere.“

Was Wolf in „Kindheitsmuster“ (1976) zum Auftakt ihres Romans bemerkt, gilt bis hinein in die Gegenwart, wenn wir über jene Wende-Jahre nachdenken. Von der Malerei her übrigens ist dieser Blick auf Zeit genial und gut in Leipzig in Ausstellung gebracht, nämlich im „Museum der bildenden Künste“ präsentiert als „Point of no return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst“. Eine plurale, anregende, vielschichtige und vor allem die Kunst der DDR nicht denunzierende Sicht auf jene Jahre.

Auch Literatur formuliert ihre Perspektiven, und inzwischen gibt es eine Vielzahl von Büchern, die die Wende und die Zeit danach zum Thema haben. In unterschiedlichen Ausfaltungen, kritisch im Hinblick auf expandierende Nazis von Manja Präkels „Als ich mit Hitler Schnappskirschen aß“ oder Wendejahre aus dem Blick der Zeit heraus und nahe am Pop-Ton wie in Peter Richters „89/90“ oder Lutz Seilers Hiddensee-Aussteiger zu Wendetagen im wunderbar melancholischen „Kruso“. Sehr unterschiedliche Töne.

„Wir wollten Gerechtigkeit und bekamen den Rechtsstaat.“ Das mag aus dem Blick der Bürgerrechtlerin Bärbel Bohley, die in der DDR schärfsten Repressalien bis hin zum Gefängnis ausgesetzt war, eine hohe Berechtigung besitzen. Ein Rechtsstaat mit seinem Procedere tickt jedoch anders. Literatur aber kann solche Frage nach dem Gerechten, dem Guten, dem Heillosen, den Aporien, der Schönheit und dem Schrecken stellen. Prosa und Poesie können Perspektiven zuspitzen, Binnensichten liefern, die nicht die unseren sind. Und wir als Leser können fragen, ob das ästhetisch und damit literarisch gut gemacht ist oder vielleicht doch nur in einer Sprache, die auf einen politischen Effekt zielt oder eher konventionell uns eine Geschichte berichten will. Inhalt und Form bedingen sich, aber neue Formen können neue Inhalte und damit neue Perspektiven etablieren, womit ebenso die Frage nach einem literarisch gewagten und avancierten Schreiben sich stellt. Auch die Frage nach der ästhetischen Intensität steht damit im Raum: wie eine Figur und dessen Innenleben in eine gekonnte Darstellung bringen?

In diesem Sinne möchte ich demnächst hier eine kleine Serie mit Blick auf einige Romane starten, die man wohl mit einigem Fug und Recht als Wenderomane bezeichnen kann. Dazu gehören in jedem Fall die hier im Text genannten Romane und eine Vielzahl mehr, wie etwa Eugen Ruges „In Zeiten abnehmenden Lichts“, Erich Loests „Nikolaikirche“. Selbst Bücher wie Clemens Meyers „Im Stein“ zählen vom Sujet her indirekt noch zu diesem Kanon der Wendeliteratur, stehen sie doch in einem engen Kontext zu jenen Umbrüchen, obgleich man dieses Buch sicherlich nicht als typischen Ost-Roman bezeichnen kann. Mal sehen, ob ich es schaffe, diese Serie mit ein paar Skizzen und Kritiken zu füllen. Die Auswahl erfolgt nach subjektiven Gesichtspunkten.

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.

Weimar, Gartenhaus und Klopapier

Johann Wolfgang von Goethe zu lesen, lohnt sich. Immer wieder – allein aufgrund der Vielfalt seiner Texte. Seien das seine Gedichte, des Wilhelm Meisters Lehrjahre, der West-östliche Divan, das Theater, insbesondere die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ – eine Parabel auch auf die Tücken und die Schrecken der Revolution, ein Lehrstück über Öffentlichkeit, Kommunikation und Geselligkeit mit schönem, geistreichen Gespräch, wenn man auf der Flucht ist. Für Schüler lohnt es sich sowieso und erst recht für Erwachsene, deren Blick zuweilen verschlossen ist. (Das nicht nur heimliche, sondern geradezu öffentliche und von allen anerkannte Oberhaupt dieser illustren Runde ist übrigens eine Frau, eine Baronesse – für all die der Literatur nur schlecht kundigen Verdachtsschnüffler angemerkt.)

Literatur ist kein Entweder-Oder und auch keine Cafeteria, wo man sich leckere Küchlein wählt oder worin nett harmonisierende Dinge geschrieben stehen – da sollte die vorgeblichen Feministinnen dann doch besser Utta Danella lesen. Daß (sexuelle) Gewalt in manche der Goethe-Texte „eingeschrieben“ sei – ein dummes Wort, dieses „eingeschrieben“, es gehört, seit die kläglichen Adepten des Poststrukturalismus sich allüberall einschrieben, von Diskurs bis Text, in die Verbannung: eingeschrieben ist man allenfalls an der Uni. Daß also in Literatur Gewalt Thema sein kann, bedeutet nicht, daß Prosa oder Lyrik Gewalt affirmieren – man lese Goethe, man lese Curzio Malaparte. Und selbst da, wo es so scheint, daß dies der Fall ist – man lese genügend Kleist, den herrlichen Kleist und so geht mein Rat: immer wieder Kleist lesen -, besitzt der Text unterschiedliche Ebenen. Differenziertes Lesen gelingt nicht jedem und der Unterschied zwischen Realität und Fiktion scheint nicht jedem geläufig. Manche picken nach den Trauben des Zeuxis.

Die Kinder vom Gartenhaus des Goethe in Weimar tun niemandem was. Sie sind lustig. Wir haben damals als Benjamin-Ästhetik-Punks Goethes Provokationen geschätzt – so z.B. im „Faust“, mit Mephisto gegenfeuern:

„Für euch sind zwei Dinge // Von köstlichem Glanz: // Das leuchtende Gold // Und ein glänzender Schwanz. // Drum wißt euch, ihr Weiber, // Am Gold zu ergetzen // Um mehr als das Gold // Noch die Schwänze zu schätzen!“

Teuflisch gut der Goethe, und wer je die Szene mit Philemon und Baucis im „Faust II“  las, wußte als Schüler sofort, daß da die „Dialektik der Aufklärung“ harrt. Einem Teil der heutigen Linken sind nicht einmal mehr die basalen Momente der Bildung vertraut. In restringierter Form fahnden die Hermeneutiker des Verdachts in Gedichten herum, ohne je die subtilen Töne und insbesondere die Kritik Goethes gerade auch an einer solchen menschenvernutzenden Figur wie dem Faust mitzulesen – spät erst schaudert es ihm. Bildung setzt eben Kenntnis und vor allem gründliche Lektüre voraus und nicht das Reiz-Reaktion-Schema.Dieses gilt es nämlich gerade zu überwinden. Vor allem aber bedeutet es, den Sinn für subtile Töne in Literatur zu entwickeln. Und dazu leistet Goethe einen erheblichen Beitrag. Sie aber sehen das, was im eigenen Kopf schwirrt und kommen derart über den eigenen Horizont nicht hinaus.

Die Aktion der leseunlustigen Frankfurter Rotzlöffel hat etwas Gutes: Immerhin kann ich auf diese Weise ein paar Photographien aus dem schönen Weimar zeigen.

Krise der Kritik?– Kritik der Krise. Zu einer Debatte um Karen Köhlers „Miroloi“

Von Zeit zu Zeit flammen in der Literaturkritik Debatten um die Funktion oder um die Maßstäbe der Literaturkritik auf – meist verbleibt das im inneren Resonanzraum des Betriebes, selten nur, wie im Falle Martin Walsers beim „Tod eines Kritikers“ oder Fassbinders „Die Der Müll, die Stadt und der Tod“ dringt es über die literarische Sphäre hinaus. Und von Zeit zu Zeit wird die Frage nach dem, was Literatur leisten kann, anhand eines konkreten Romans zum Thema: Ob das Knausgards autobiographisches Schreiben samt einer hemmungslosen Ich-Suada ist oder 1990 der Disput um Christa Wolfs „Was bleibt“ – der freilich mehr eine politische als eine literaturtheoretische Auseinandersetzung war. Nun brach es über Karen Köhlers neuem Roman „Miroloi“ herein – Verrisse im Deutschlandfunk von Jan Drees, in der taz von Moritz Baßler, in der „Zeit“ dieser Woche von Burkhard Müller. Inzwischen wurde der Roman für den Deutschen Buchpreis nominiert. Und da stellt sich umso mehr die Frage über die Qualität eines Buches und über die Maßstäbe der Literaturkritik, und es stand da plötzlich auch die Frage im Raum, weshalb ein solches Werk auf der Liste landet. All of old, nothing else ever.

Karen Köhlers Erzählungen „Wir haben Raketen geangelt“ aus dem Jahr 2014 fand ich belanglos bis schlimm: und so beendete ich meine Kritik mit dem Satz: „Wir haben uns durch die Prosa gehangelt.“ Den neuen Roman kenne ich nicht. Es geht mir in meinem Text hier mehr um die Mechanismen einer Literaturkritik, die allzu schnell mit Krisenszenarien bei der Hand ist und Grundsatzfragen aufmacht, die ihren Grund eigentlich gar nicht so sehr im Roman, sondern in völlig anderen Mechanismen haben. Solche Romane wie von Köhler sind da bloß eine Art Katalysator – so schlecht oder so gelungen sie auch sein mögen.

Unter der Überschrift „Neue Maßstäbe der Gegenwartsliteratur. Schönheit, Stil und Geschmack“ schreibt Moritz Baßler in der taz:

„Wenn das aber Literatur ist, und so sieht’s ja wohl aus, dann hat sich der Literaturbegriff in den letzten Jahren radikal gewandelt und wir brauchen neue Maßstäbe der Schönheit, des Stils und des Geschmacks. Sie müssten uns helfen zu klären, womit und in welcher Hinsicht ein Buch wie „Miroloi“ überhaupt zu vergleichen wäre und wie man dann entsprechend werten könnte.

Vielleicht sind diese Maßstäbe auch längst vorhanden oder werden zumindest ausgehandelt, aber eben in den Lese-Communities, in den Netzwerken der Leserinnen selbst und nicht bei den Expertinnen und Experten, die ihre Begriffe akademisch an dem geschult haben, was, wie Robert Musil einmal formulierte, „durch ungefähr hundertfünfzig Jahre als die Dichtung, als die Dichtung der großen und Urmaße gegolten hatte“.

Auf diese Kritik von Baßler reagierte im „Freitag“ Marlen Hobrack mit einem Artikel, der  „Kriterienkrise“ betitelt ist. Jedoch: Das ist alles kein neues Problem, der Befund scheint mir eher trivial. Alle ein, zwei oder drei Jahre schreibt einer eine Krise der Literaturkritik oder der Literatur herbei, die letzte große Debatte zu den Möglichkeiten und Grenzen der Literaturkritik war 2015, nachzulesen im „Perlentaucher“. Handke konstatierte in Princeton bei der Gruppe-47-Tagung 1966 Beschreibungsimpotenz, regelmäßig schimpft Biller über Schlappschwanzliteratur (den Ausdruck fürs weibliche Geschlecht und die Suche danach spare ich hier), auch ist die Causa Tarkis Würger etwa ein halbes Jahr alt, und wenn es keine Krise ist, dann wenigstens ein kleines Grummeln, womöglich ob eines Simon Strauß-Romans im Januar 2018, wo sich ein Taz-Redakteur als Anbräuner betätigte.

Die sogenannten Halbwertzeiten für Literaturkrisen sinken wie die Zinsen für Spareinlagen und scheinen sich auf einen Halbjahresrhythmus herabgebrochen zu haben. Ob ausgerechnet Köhlers Roman zu solchem Befund taugt, bezweifele ich – aber sei’s drum. Baßler hängt die Sache zu hoch. In diesem Aspekt hat Hobrack recht – in ihrer Verteidigung von Köhler weniger. Dem Hanser Verlag aber mag es gefallen, es ist wie bei Kreislers „Musikkritiker“: „Je schlechter, um so mehr freun sich die Leut.“

Ein Problem ist allerdings, wenn Literatur am Reißbrett geschrieben wird. Die Dialektik tagespolitischer Aktualität und des gesellschaftlichen Engagements: Autoren wollen ein aktuelles Thema aufgreifen, zugleich wissen manche, daß bei Verlagen und in Lektoraten gerne auch Bücher verkauft werden, daß es weniger gut gelitten ist, wenn sie als Remittenden zurückkehren und daß mit gefälligen Mitteln mehr Effekt erzielt wird als mit einer experimentellen und artifiziellen Literatur, die noch irgendwie versucht, die avancierten Standards und die Fragen ästhetischer Form mit zum Thema zu machen. Wie man jedoch auf eine Short- oder Longlist gelangt: Das läßt sich dann am Ende so einfach doch wieder nicht planen. Zu den Möglichkeiten solcher Bücher schrieb 2018 Jörg Magenau ein spannendes Sachbuch: „Bestseller. Bücher, die wir liebten – und was sie über uns verraten“.

Ob solches Reißbrettverfahren bei Köhlers Roman der Fall ist, weiß ich nicht und darum soll es hier auch nicht gehen. Sondern vielmehr um die Mechanismen, die hinter solchen Szenen stecken, wenn immer einmal wieder das Krisenszenario ausgerufen wird. Und da hilft es dann auch nicht, wie Hobrack vorschlägt, den Begriff der „Frauenliteratur“ zu „reclaimen“: Mißlungene Prosa bleibt mißlungene Prosa – egal unter welchem Label ich rubriziere und welches Etikett ich aufs Buch klebe. Ob ein Roman aber mißlungen ist, muß sich am Text selbst erweisen und da nützen keine Proklamationen pro oder contra Köhler, sondern man muß zeigen: Show, don’t tell. Der Schreibschulenrat für Autoren gilt ebenso für die Zunft der Kritik.

Wer zudem die Geschichte der Literaturkritik ein wenig kennt – was leider nicht mehr so selbstverständlich ist –, der wird sich noch an Debatten um die Pop-Literatur Ende der 1990er Jahre erinnern oder an Günter Grassens „Weites Feld“. Und vom Hörensagen vielleicht an Martin Walser oder Ingeborg Bachmanns „Malina“ oder an die Dispute um die literarische Qualität von Texten aus dem Resonanzraum der „neuen Subjektivität“ in den 1970ern. Man kann das immer wieder, von Jahr zu Jahr neu durchexerzieren. Der deutsche Kritiker, die deutsche Kritikerin ist soldatisch – sozusagen eine zeitungsmäßige Ein-Mann-oder-Frau-Kaserne.

Das Feld der Literatur ist ein weites und seine Grenzen haben sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts erheblich ausgedehnt. Ein irgendwie nur halbwegs verbindlicher Kanon an ästhetischen Kriterien jedoch existiert schon lange nicht mehr und hat in der Ästhetik für die Moderne eigentlich seit der „Querelle des Anciens et des Moderns“ nicht existiert, sondern vielmehr entzündeten sich an solchen Fragen nach der ästhetischen Norm die heftigsten Dispute, und Ende des 18. Jahrhunderts mündete dies, was die Literatur der Moderne betraf, in Schillers „Über naive und sentimentalische Dichtung“ und zeitgleich 1795 erschien Friedrich Schlegels „Über das Studium der griechischen Poesie“, das sich mit ganz ähnlichen Fragen befaßte: Was ist modern und wie stehen wir zur Tradition? Und jedes Mal meinen Kritiker, den Nordpol neu auszumachen. Dem ist aber nicht so, denn meist stoßen sie bloß auf eine uralte Frage. In der Literaturkritik geraten unterschiedliche Literatur-Konzepte, Stilempfindungen, vielfach auch bloß subjektive Präferenzen aneinander. Begründungen bleiben oft vage und sind ins nebulöse Orakel des Kritikers gehalten. Und leider macht auch Moritz Baßler seine Eindrücke, so gerne ich sie teilen würde, wenn ich an das schreckliche „Wir haben Raketen geangelt“ denke, nicht an Zitaten fest, sondern muß proklamieren: Das ist die eigentliche Schwachstelle seiner Kritik, Marlen Hobrack nennt sie leider nicht.

Freilich ist die Literaturkritik im Alltagsgeschäft der Zeitungen keine ästhetische Theorie, wo es ans Grundsätzliche geht und ästhetische Kategorien und Kriterien abwägend, reflexiv oder analytisch-ordnend geprüft werden. Und wenn der Raum dafür nicht gegeben ist, sollte sie auch nicht so tun, als sei es an ihr, die Grundsatzfragen zu stellen, ohne das im Detail einlösen zu können. In solcher grundsätzlicher Kritik nämlich geht es dann nicht mehr darum, ob Raymond Carvers Kurzsatzstil präzise-treffend, gefällig oder simpel ist oder ob ein aus der Kindersicht geschriebener Roman tatsächlich infantil sein muß. Marcel-Reich Ranicki merkte dazu einmal trefflich an, die hohe Kunst der Literatur bestehe eben darin, aus der Kinderperspektive heraus nicht kindlich zu schreiben. Und wenn die Kinderperspektive dann nur dazu dient, im Stil herabzudimmen, weil der Autor es in Sprache nicht besser kann, dann funktioniert ein Text nicht.

Literaturkritik sichtet, teils tagesaktuell, schaut, ob ein Plot klug erzählt ist, schaut auf Tricks, Ticks und Stil, belegt das Urteil, wenn es gut läuft, in der Rezension mit Zitaten, vergleicht mit anderen Texten. Auf dieser Ebene können Kritiker gar nicht einig sein, sofern sie es nur bei ihren Empfindungen belassen – und sie müssen es auch nicht, denn weshalb sollte Einigkeit per se ein Kriterium sein? In solcher Subjektivierung liegt das Problem, das eine von der Ästhetik her inspirierte Literaturkritik anzugehen und zu lösen versucht, indem sie zumindest die Stilkriterien in einen umfassenden Rahmen ordnet. „Wer, wie, was. Wieso weshalb warum?“ Die alte Sesamstraßenfrage, ästhetisch ins Grundsätzliche gewendet. Kluge Kritiker, wenn man ihnen den Raum an Zeichen gibt, und das geht meist nicht unter 12.000 oder besser noch 18.000 Zeichen, können eine solche Verortung vornehmen, die etwas mehr als nur ein subjektives Geschmacksurteil bedeutet. Dafür ist freilich heute in den Feuilletons kaum noch Raum. Man vergleich nur die „Zeit“-Literaturkritiken aus den 1980er und dann die aus den 2000er Jahren, was die Zeichenzahl betrifft. Und in diesem Sinne sind diese Fragen nach der Literaturkritik vielfach Scheindebatten oder laue Lüftchen in Blasen- oder Scheibenwelten.

Wir haben keine Krise der Literaturkritik, sondern eine der (ästhetischen) Begründungen, und weil das ein so grundsätzliches Problem ist, flammt es, selbst zu den nickeligsten Anlässen immer wieder einmal auf und tarnt sich als Krise – Adorno übrigens faßte das in seiner „Ästhetischen Theorie“ unter dem Terminus der nominalistischen Situation in der Kunst und versuchte doch, dieser Situation qua Reflexion irgendwie Herr zu werden.

Damit komme ich zu einem zweiten Aspekt. Denn solche Debatten, auch die manchmal hart geführten Dispute und solch unterschiedliches Einordnen und Werten von Büchern sind nämlich ein Teil des literarischen Diskurses und gehören damit zur literarischen Öffentlichkeit. Und in diesem Sinne lese ich solche immer einmal wieder aufflammenden Auseinandersetzungen nicht als Krise der Literaturkritik oder der Literatur und ihrer Kriterien – man erinnere sich auch noch ans Jahr 1987, als es um den Simmel-Roman „Doch mit den Clowns kamen die Tränen“ ging –, sondern als essentiellen Bestandteil des Mediums Literaturkritik – auch um immer wieder aufs neue  das Besteck zu schärfen, denn die Waffe der Kritik kann nicht die Kritik der Waffen ersetzen. Bei Simmel etwa stand klar die Frage nach E- und U-Literatur und auch die nach dem politischen Engagement von Literatur im Raum und wie man dieses Fragen des Politischen ästhetisch verpackt. Oder auch die Debatte zum Echolot von Kempowski: Ob das bloße Aufsammeln und Anordnen von geschichtlichem Material bereits Literatur sei.

Eine Krise der Kritik wie der Literatur hätten wir, wenn Literatur keinerlei Reaktion, keinen Disput mehr hervorbrächte, wenn wir Kritiker oder wir Leser die Bücher nähmen, läsen und wortlos beiseite packten.

Solches Hervorheben der Notwendigkeit des Streits ist übrigens kein Plädoyer für Relativismus oder eine herabgesunkene Form des De gustibus non est disputandum, sondern es geht einer guten Kritik ja gerade um das Ringen von Kriterien und teils auch um normative ästhetische Maßstäbe, die mal gut, mal weniger gut begründet sind und die im öffentlichen Raum immer wieder neu ausgehandelt werden. Sichtbar wird diese Frage nach einem normativen Rahmen in puncto Literatur an solchen Disputen wie dem Zürcher Literaturstreit zwischen Emil Staiger und Max Frisch oder die doch sehr unterschiedlichen Auffassungen über die Literatur der Avantgarde bei Adorno und Georg Lukács oder aber 2015 im Streit ums autobiographische Schreiben eines Knausgard. All das ist keine Krise der Kritik, sondern zeigt, daß diese Kritik höchst lebendig ist und daß die Möglichkeiten oder eben Unmöglichkeiten von Literatur immer wieder neu ausgehandelt werden.

#dichterdran. Masculin – Feminin oder: nicht mehr die Kinder von Marx, sondern von Coca-Cola

Bei den Literaturtwitterfrauen ist Hashtag-Alarm, da schreiben unter dem Slogan #dichterdran interessante Frauen aber leider auch teils skurrile Gestalten über die Abwertung von Frauen im Literaturbetrieb, in dem man Schriftstellerinnen aufs äußere reduziert. Sie schreiben Tweets über männliche Autoren in der Form wie Literaturkritiker über Autorinnen schreiben, wenn sie deren Reize betonen. Mich betrifft das alles nicht, denn ich lese fast nur Männer: Jean Paul, Herder, Wieland, Heinse, Tieck, Friedrich Schlegel, Melville, Dickens, Sterne, Goethe, Ingeborg Bachmann und George Eliot. Aber Scherz beiseite.

Was ist der Hintergrund? Der Kritiker Martin Ebel schrieb über die Autorin Sally Rooney sowie ihren neuen Roman und eben auch über das Bild  der Frau (zu sehen auf der Verlagshomepage von Luchterhand) belustigt, daß sie blicke „wie ein aufgeschrecktes Reh mit sinnlichen Lippen“. Böse vielleicht, muß nicht sein, trotzdem es ein seltsames Photo ist, und es ist das Aussehen in der Tat kein Kriterium für Kritik am Werk. Sehr wohl aber kann es dann zum Kriterium werden, wenn es um die Autoreninszenierungen geht – das eine ist die Literatur als solche, das andere die sozialen Mechanismen, unter denen sie verbreitet wird.

Man muß schauen, auf welchem Feld man sich bewegt. Und da kann man in der Manege des Betriebes Thomas Glavinic eben genauso kritisieren und sich betrachten wie Sibylle Berg, wenn Berg etwa in einem bestimmten Modus in einem Literaturhaus auftritt und die „Welt“ dann schreibt „Der gewalttätigste Lidstrich Deutschlands“. Solche Überschrift ist eine Ermessensfrage, ich halte sie nicht per se für schlimm und vor allem sollte man aufpassen, daß man berechtigte Kritik – was eben auch bedeutet: zu sichten und zu unterscheiden – nicht mit simplem Gejammer verwechselt. Man kann solchen Satz eben auch als Kompliment deuten. Je nachdem, wie sich eine Frau verortet. Allen recht wird man es niemals machen. Hier zumindest wurde das Kraftvolle an Berg betont.

Wenn wir über Menschen und deren Auftritte im öffentlichen Raum schreiben, kommen Äußerlichkeiten ins Spiel: Man google Thomas Glavinic, ein Autor, der wegen solcher Dinge ebenfalls hart angegangen wurde.

Es gibt eine richtige Tendenz bei solchen Hashtags, die Sexismus oder Abwertung von Frauen im Literaturbetrieb markieren wollen, sie weist auf ein Problem, und es gibt zugleich einen ungeheuren Popanz, der da gemacht wird, Kleinigkeiten werden aufgeblasen,  aus Petitessen wird mit Absicht ein Skandal versucht zu inszenieren. Aber gerade solche Autorenportraits sind vielschichtig: Einerseits den Mehrwert solcher sinnlichen Photographien in Verlagsvorschauen oder auf der Autorinnen-Homepage einfahren und aus Marketing-Gründen den Lolita-Blick posen, andererseits, wenn das jemand bemerkt und darauf sich in einer Weise wie der Kritiker Martin Ebel äußert, in den Meckermodus verfallen. Da entsteht zugleich so ein bißchen Double-Bind. Mit dem Weibchenschema spielen und dieses als geldwerten Vorteil in Anschlag bringen, und springt dann jemand darauf an, unschuldig oder pöbelnd: „Hups, ich doch nicht!“ machen. Gerne mobilisiert sich dann auch eine Followerschaft unter jenem Hashtag und eine Verlegerin entdeckt die Sache als gutes Geschäftsmodel: Sie macht einfach aus solchen Twitter-Texten ein Büchlein. Kommunikation im Kreiselmodus.

Durchaus existiert teils solch anmaßender Ton, der Frauen aufs Fleisch oder auf anderes äußerliche zurückbricht, wenngleich ich meine, daß es besser geworden ist und nicht jeder Satz, der in den einen Ohren schief klingt (siehe der Lidschatten) ist auch schief und kritikwürdig und sexistisch. Wenn ich in der „Zeit“ oder auch in der FAZ und der Berliner Zeitung Buchkritiken lesen, in denen Bücher von Frauen besprochen werden, sehe ich nicht, daß Frauen aufgrund ihrer Äußerlichkeiten beurteilt werden, sondern es geht in die Literatur hinein. Mich würden da schon Beispiele interessieren, wo solche Fälle im Feuilleton vorkommen. Ebel mag in diesem Falle extrem sein, aber er weist eben auch auf den Mechanismus solcher Inszenierungen hin. Und zugleich muß man eben auch sagen, daß es Sätze von Kritikern gibt, die sind dumm, die haben nichts mit dem Buch zu tun. Andererseits finde ich es in einem Interview nicht allzu verwerflich, eine Autorin zu fragen, was sie denn gerne koche. Nicht die Frage, sondern der Ton der Frage macht die Musik und die Art wie das Interview insgesamt geführt wird.

Und allerdings gibt es Bilder von Autoren und Autorinnen, da fragt man sich: Wer in Gottes Namen sucht solche Photographien aus, gibt es keine kompetente Bildredaktion? Muß eine Autorin wie eine Blödsinnige gucken, als wäre sie gerade einem Geist begegnet? Allerdings sind das auch wieder Äußerlichkeiten. Das Ding nennt sich Marketing.

Ich erinnere mich Ende der 1990er noch gut an das „deutsche Fräuleinwunder“ in der Literatur. Da wurde gerne mitgespielt und der Werbevorteil eingefahren. Frauen posierten da in einem Spiegel-Artikel, wenn ich mich recht erinnere. Kann man alles machen und die Sache geriet irgendwann in den 2000ern dann auch wieder zu recht in Vergessenheit. Die Autorinnen überzeugten oder eben überzeugten nicht durch ihre Prosa.

Literatur ist eben nie nur die schöne Literatur, sondern Bücher bewegen sich auf einem Markt und da ziehen die Mechanismen des Marketing, die auch im Fall von Rooney (und ebenso bei Glavinic oder Berg) eine Rolle spielen. Wenn man sich in einer bestimmten Pose präsentiert, dann will man das als Autorin (oder Autor) auch irgendwie so, sei es, weil man ein Klischee bedient und sich auf diesem Ticket gut das Buch verkauft, sei es, weil es einem egal ist – es gibt da viele Möglichkeiten und Zwischentöne. Die Autorin Ronja von Rönne präsentiert sich sinnlich uns sexy, sie will das so und ich mag diese Bilder, man kann das genießen, aber es gibt einem das kein Anrecht auf sexistische Bemerkungen. Allenfalls kann man die Mechanismen kritisieren, die hinter solchen Inszenierungen stecken. Aber die betreffen eben genauso Stefanie Sargnargel oder Helene Hegemann.

Und ich kann das in einem gewissen Umfang nachvollziehen, es kommt eben auch aufs Äußere an, nicht nur bei Frauen übrigens, keiner will verhungern, jeder Autor braucht eine gewisse Aufmerksamkeit, denn er lebt von seinen Büchern undsoweiterundsofort. Und ohne jenen attraktiven Frauen, die ihr Aussehen nutzen, zu nahe treten zu wollen: Aber denken sie alle einmal und fragen sich, ob jene Frauen bei selber Qualifikation diese Medienpräsenz hätten, die sie haben und die diese Frauen auch weidlich nutzen, wenn diese attraktiven Frauen aussähen wie, nun ja, sagen wir Helga Feddersen – eine tolle Schauspielerin übrigens, man sehe nur ihre Rollen in ernsten Filmen und es ist ein Irrsinn, daß diese Frau als Ulknudel vermarktet wurde und sich so auch vermarkten ließ. (Aber wir alle haben vermutlich Hunger und verdurstet auf der Bühne mit großen Worten sterben ist nicht jedermanns Ding.)

Man sollte freilich diese Dinge nicht einfach individualisieren, denn hinter dieser Auswahl stecken grundsätzliche Mechanismen. Und die haben wesentlich etwas mit der Waren- und Verwertungslogik zu tun und mit einem System, das genau diese Logik andauernd forciert. Es muß verkauft werden und diese Akkumulation von Kapital samt Reinvestition und Wertzuwachs zwingt alle Beteiligten auf ein Rad und in ein System, in dem sie allesamt mitspielen. Man dünkt sich frei und ist es ganz und gar nicht. All das wird sich nicht durch immer neue Vorschriften und Regeln lösen lassen, und in diesem Sinne sind diese Konflikte dann von beiden Seiten auch wieder äußerlich. Denn wo heute das eine geregelt wird, kommt morgen das nächste Problem. Es ist dies nur eine Frage der Zeit, und all die Hashtag-Feminismen sind am Ende zugleich eine bequeme Form. Manchmal witzig, oft aber leider strunzendumm und ärgerlich, wenn sich daran Leute beteiligen, die sich selbst für Akademikerinnen oder Akademiker halten. Aber auch so kommt man eben in die Aufmerksamkeitsökonomie. Es gibt

Besser wäre es in der Tat, wenn Literaturkritik sich zum Werk äußert und nicht zu Äußerlichkeiten. Mich interessieren weder Peter Handkes Oberkörper noch Monika Rincks Unterwäsche, sondern deren Texte. Ansonsten aber bleiben wir doch lieber bei Eichendorff, dem „Marmorbild“ und seinem schönen Gedicht „Zwielicht“, das auch Adorno in seinem Eichendorff-Essay ansprach:

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken zieh’n wie schwere Träume –
Was will dieses Grau´n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger zieh’n im Wald’ und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug’ und Munde,
Sinnt er Krieg im tück’schen Frieden.

Was heut müde gehet unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches bleibt in Nacht verloren –
Hüte dich, bleib’ wach und munter!

[Und damit wir uns nicht mißverstehen: das ist kein antifemistisches Manifest, sondern eine dialektische Kritik unter Einbeziehung der Marktverhältnisse.]

Mondsüchtig – Flüchtige Skizzen, auch im Hinblick auf die Jenaer Frühromantik

„Wir sind auf einer Mißion: zur Bildung der Erde sind wir berufen.“
(Novalis, Blüthenstaub)

„Der Mond ist nichts als eine Hypothese beim
Schreiben eines alltäglichen Gedichts in diesem alltäglichen
Gefängnis aus Seitenstraßen, Straßenecken, verstaubten kleinen Buden, …“
(Rolf Dieter Brinkmann, Westwärts Teil 2)

Es landete die Fähre, es tat der Astronaut seinen ersten Schritt. Ich erinnere nur, daß ich geschlafen habe, und auch das erinnere ich nicht, weil ich eben schlief. Ich erinnere, daß ich ein Kind war und daß am Morgen die Eltern aufgeregt und voll von Euphorie sprachen: Es sei ein Mensch auf dem Mond. Ich begriff es nicht ganz mit meinen vier Jahren. Es war doch hell schon, was hatte der Mond damit zu tun? Für mich war der Mond ein poetischer Gegenstand, er beschien nachts die lieben Häschen, die Rehe und den Fuchs auf der Waldwiese, auch in unserem Zaubermärchenwald schien er nachts und beleuchtete die Geschöpfe. In seinem Licht tanzte das Rumpelstilzchen und es sagten sich dazu Fuchs und Hase gute Nacht, es ein Ort, wohin der Maikäfer Herr Sumsemann in „Peterchens Mondfahrt“ reiste, und es war ein verschrobener, aber irgendwie auch gemütlicher alter Mann, der dem kleinen Häwelmann ins Gesicht leuchtete und ihn ob seines Ungestüms rügte. Und als es der dumme kleine Häwelmann zu bunt trieb, strafte der Mond ihn und ließ sein Licht verlöschen. Später dann war der Mond eben Frau Luna: die schöne Bleiche, die ätherische Frau. Daß „Mondlicht in einem Baugerüst“ eines der von mir geschätzten Gedichte werden sollte, ahnte ich am 20. Juli 1969 nicht.

Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos,
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a. an Mondlicht und

nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

Elektroherd liegt.

Irgendwo eine Seitenstraße in Köln oder in Hamburg eine normalbefahrene Straße im Randbezirk nahe den Hochhaussiedlungen, am 20. Juli. Es war dieses Gedicht an diesem Tag auch noch nicht geschrieben.

Ich zitiere mich gerne selbst, aus meinem Text zu Yoko Ono und John Lennon, darin auch eine Reise zum Mond vorkommt:

1969 war das Jahr von Woodstock und in Altamont kam die vermeintliche Utopie zum Ende, wie es pop-lehrbuchhaft so schön hieß, als die Hells Angels beim Konzert der Rolling Stones einen Neger erstachen. Aber diese Differenz zweier Festivals ist nur eine Illusion. In Woodstock, im Pop, ist Altamont immer schon angelegt. Irrungen, Wirrungen. 1969 zeigte die Risse. Die Reise zum Mond. Utopie nach Ins-Außen, als Reise, in den Weltenraum. Enterprise. Noch in der Grundschule spielten wir dies, als die neue Aula eröffnet wurde, als Kinder, auf der Bühne nach: die Klassenfahrt zum Mond hieß das Stück. Ich war zum Glück nur der Tagesschau-Sprecher, der aus einem Fernsehkasten links von der Bühne auf das Publikum glotze und nachdem die alte Titelmelodie der „Macht um acht“ tönte, verkündete, daß eine Schulklasse zum Mond geflogen sei. Ich brauchte zum Glück mit den widerlichen Kindern nicht mitzureisen, sondern durfte deren Landung verkünden. Leider kamen sie auch wieder zurück, nichts ging schief und ich mußte am nächsten Tag wieder mit ihrem naseweisen Geschwätz im Klassenraum dasitzen. Die blonde Klassenlehrerin hatte ganz zu recht mich als Außenposition des Sprechers von Ereignissen, die zu Nachrichten wurden, gewählt. Distanz als Lebensmodus schon als Kind. Ich schätze die Ferne. „Die größte Kraft ist deine Phantasie“. Deren Reisen lagen in der Ferne. Unter dem Pflaster. Journalist, wie ich immer dachte, wurde ich nicht. Besser war es.

Und ich erinnere mich, daß es damals als Spielzeug Mondfähren und Mondroboter gab, Airfix hatte im Sortiment der Miniaturfiguren auch die Mondfahrer, was mich wenig interessierte – ich mochte die richtigen Soldaten lieber, dann damals Anfang der 1970er Jahre, mit vier gab es nur Ritterschwert und Indianerkostüm. Zum Glück ohne sinnlose Debatten von Cultural confussed People.

Vor allem aber im Krämerladen beim neuen Einkaufszentrum, in der Ecke beim Naschkram zu kaufen, gab es jenen Mondstaub. Das war ein weißes Pulver. Es schmeckte süß. Und es bestand aus Kokosraspel. Nicht schlecht, dachten wir und schleckten aus von der Handfläche. Aber in den Zeiten der rational-entzauberten Welt ist echter Mondstaub wohl eher gefährlich. Solche Phantasien von Verheißung und Seltsamkeit gab es wohl nur im schönen Kinderland oder in der Einbildungskraft der Dichter.

Das Wissenschaftliche dieser Mission hatte mich schon als Kind wenig gereizt und Reisen hatten für mich nur Sinn, wenn es an Orte ging, wohin man am Ende auch gelangen konnte. Der Mond war kein realer Ort, der Mond war ein Sehnsuchtsort, der unser Denken bestimmt, weil er die Einbildungskraft anregt:

„Der Mond stand in mildem Glanze über den Hügeln, und ließ wunderliche Träume in allen Kreaturen aufsteigen. Selbst wie ein Traum der Sonne, lag er über der in sich gekehrten Traumwelt, und führte die in unzählige Grenzen geteilte Natur in jene fabelhafte Urzeit zurück, wo jeder Keim noch für sich schlummerte, und einsam und unberührt sich vergeblich sehnte, die dunkle Fülle seines unermeßlichen Daseins zu entfalten.“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Was für herrliche Zeilen! Novalis ist ein Vorläufer der künstlichen Paradiese und der surrealistischen Überschreitungen, und in diesem Sinne taten die 68er-Studenten dem philosophisch-literarischem Denken des Friedrich von Hardenberg unrecht,  wenn sie die Wände der Universität mit roter Farbe schrieben: „Macht die blaue Blume rot –
Schlagt die Germanistik tot.“ Sie verkannten, daß die Situationisten im Pariser Mai mit ihren Wandparolen genau diese Phantasie an die Macht bringen wollten, man lese nur deren Parolen – ganz im Geist des Surrealismus als Politik. Ob sowas als poetische Politik funktioniert und am Ende wohldurchdacht ist, wenn die Ebenen verschleifen, sei dahingestellt. Das Denken auf Einheit in Differenz zumindest, daß die literarische Romantik befleißigte, fand freilich unter ganz anderen Voraussetzungen statt. Nämlich im Anschluß an die Philosophie Kants und die dort offen gebliebenen Fragen sowie der daraus resultierenden, nicht ganz einfach zu tilgenden Brüche zwischen theoretischer und praktischer Vernunft, oder wie Friedrich Wilhelm Joseph Schelling im Januar 1795 in einem Brief es an Hegel schrieb:

„Die Philosophie ist noch nicht am Ende. Kant hat die Resultate gegeben: die Prämissen fehlen noch. Und wer kann die Resultate verstehen ohne die Prämissen?“

Eine Theorie des Selbstbewußtseins, ein Denken des ordo inversus. Der Mond ist ein Ort, um die Ferne anzuzeigen und wie sehr sich das Leben auf unserer der Erde, von Mond aus betrachtet, seltsam ausnimmt und wie klein all dieses Treiben scheint, wenn es durch fremde Augen betrachtet wird. So schreibt Franz Kafka in einem Brief an Oskar Pollak vom 9. November 1903:

„Lieber Oskar!
Ich bin vielleicht froh, daß Du weggefahren bist, so froh wie die Menschen sein müßten, wenn jemand auf den Mond kletterte, um sie von dort aus anzusehen, denn dieses Bewußtsein, von einer solchen Höhe und Ferne aus betrachtet zu werden, gäbe den Menschen eine wenn auch winzige Sicherheit dafür, daß ihre Bewegungen und Worte und Wünsche nicht allzu komisch und sinnlos wären, solange man auf den Sternwarten kein Lachen vom Monde her hört.“

Kafka setze in seiner Prosa jenen fremden Blick vom anderen Ort her vielfach in die literarische Szene.

Für jene Mondsüchtigen, wie ich es bin, gibt es heute vom Bayrischen Rundfunk eine Auswahl wunderschöner Musik zum Mond: Es sind dies allesamt feine (und abwechslungsreiche) Stücke. Mein Liebling ist „Breakfast at Tiffany’s“ und „Der Mond ist aufgegangen“, so wie überhaupt im deutschen Volkslied der Mond eine herrliche Stellung einnimmt. Und im Hinblick auf „Stellung“ fällt mir auch wieder jenes Mondlichtgedicht ein – eben wie bei Brinkmann, zum Ende des Gedichtes, im Vers in der Mitte:

Und mir ist egal, ob das Mondlicht paßt oder nicht,
das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.

 

 

 

 

 

 

Jörg Fauser, zum 75. Geburtstag. (Aus der Rubrik „Ungelöste Kriminalfälle“)

Ich habe dir nie einen Rosengarten versprochen, aber ich habe dir das Kellerverließ angeboten. Du hast das nicht gewollt. Ich habe dich dennoch dort hineingepackt. In einer Kleingartensiedlung unter der Erde habe ich dich 14 Jahre aufbewahrt und gelagert wie einen guten Wein. Du warst enttäuscht. Sag nicht, daß du nichts gewußt hättest, Sahra!

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„In diesem Sommer waren Drogen billiger als Bücher, es sei denn, man schrieb sie selbst.“ (Jörg Fauser, Rohstoff)

***

Einer der seltsamen Vorausnachrufe zu Fauser wurde auf dem Blog 54 books geschrieben. Gnade Gott, wenn der gendersensible Mann zur Tastatur greift:

„Und der im Herzen konservative Spießer wäre er wohl auch heute noch, wenn er nicht so früh und tragisch verstorben wäre. Gerade deswegen wundert es umso mehr, dass das Feuilleton ihn immer wieder für seine Grenzüberschreitungen feiert. Seine Literatur, seine Reportagen und Essays sind voller rassistischer Ansichten, Homophobie und Misogynie, da werden Männer als Schwuchteln beschimpft und Frauen sind grundsätzlich Sexobjekte. Fauser, der sich selbst als unpolitisch betrachtete, würde heute wohl gegen ‚politische Korrektheit‘ wettern und sich ‚weder rechts noch links‘ oder ‚Freidenker‘ in die Twitterbio oder die Selbstbeschreibung auf Facebook schreiben.
(…)
Jörg Fauser wurde gerade erst im Lesenswert Quartett besprochen, bekommt die dritte Werkausgabe und wird zu jedem Todes-, Geburtstag und wieder aufgelegtem Text aufs Neue als der dreckige Undergroundschriftsteller besungen. Mit ein Grund, warum Fauser wieder und wieder hervorgeholt wird, dürfte sein, dass Authentizität im aktuellen Literaturbetrieb groß geschrieben wird. Und männliche Authentizität bedeutet in vielen Fällen immer noch eine vermeintlich harte Männlichkeitsprosa. Dazu passt das landläufige Bild von Fauser als kultiger Kneipenliterat dann wie die Faust aufs Auge. Das ist viel der Ehre, nur leider die falsche.“

Davon einmal ab, daß der konservative Spießer in bestimmten Mainstream-Milieus saturierter Kulturlinker inzwischen der Revolutionär ist: Mir ist diese – vermeintlich – harte Männlichkeitsprosa Fausers samt den Rezeptionskonstrukten mittelalter Männer immer noch lieber als das Weinerlichkeitsgeseiche säkularer Calvinisten oder der Negerwortschnüffler vom Wörthersee, die gerne eine saubere Literatur hätten, es sei denn, man klagt darin Diskriminierung an und mosert unmittelbarkeitsbetroffen über Gesellschaft. Schon Brecht ist ihnen zu hoch – und hatte der nicht auch etwas mit Frauen? Mit vielen gar? Hat er sich nicht sogar im Baumarkt Kabelbinder geholt?

Aber solcher Vorbehalt gegen solche Art von Kritik ist jetzt erst einmal nur ein (subjektives) Geschmacksurteil. Es läßt sich freilich auch literaturkritisch einiges an dieser Art von Kritik aussetzen, die vermeintlich die Fauser-Rezeption meint und doch über Bande den Autor treffen will. Vor allem zeichnet sich hier eine schlimme Tendenz innerhalb einer bestimmten Art von Literaturkritik ab: Kunst auf Befindlichkeiten einzudampfen. Unter anderem ist es die Tendenz, daß politische Korrektheit als ästhetisches Kriterium ausgegeben wird, um Texte oder deren Rezeption nach Mißliebigem abzuklopfen. Das reicht hin bis zu Menschen, die mit Literatur und Kunst ansonsten wenig am Hut haben. Eine Kuchenbloggerin namens KatjaBerlin schreibt:

„lieber den 1000. text daüber schreiben, wieso kunstwerke unabhängig vom künstler zu sehen seien, als einmal darüber nachdenken, wieso so viele nazis, vergewaltiger und despoten als künstlerische genies gelten.“

Daß es zwei Ebenen sind und ein Werk mehr als sein Autor bedeutet und daß biographische Deutungen meist aus der Ferne geschehen und in der Regel unter sehr verschiedenen Perspektiven erfolgen können, je nachdem, auf welchen Aspekt der Person man fokussiert, kommt KatjaBerlin kaum in den Sinn. Selbst in einer Vita gibt es keine einfachen Antworten und das Richtig-oder-falsch ist oft einfach der Denkbequemlichkeit geschuldet. Faßbinder mag ein problematischer Mensch gewesen sein, Pasolini mag seltsame Vorlieben gehabt haben: Beide machten gute Filme. Vielleicht sollte man, das wäre ein Anfang des Denkens, weniger in Torten und Diagrammen schematisieren, dann ginge einem an Poesie und Prosa mehr auf als nur die Logik des Verdachts. Ein angehender Literaturwissenschaftler twittert anläßlich von Castorfs Hamsun-Inszenierung „Hunger“, vor einem Jahr bei den Salzburger Festspielen:

„Nazisymbole und McDonalds… Verschimmelte Modernekritik vom berühmten Kulturkraftkerl F. Castorf, dessen kürzliche Eskapaden hier mit keinem Wort erwähnt werden. Stattdessen die übliche Vergötterung.“

Was hier eher verschimmelt und gammelig wirkt, sei in den Raum gestellt. Nicht die ästhetische Qualität eines Werkes, sondern Rezeptionsverhalten oder schlimmer noch die Vita eines Künstlers wird zurück aufs Werk gebogen. Oder Äußerungen zu Frauen im Theaterbetrieb, die Castorf in einem Interview machte, werden auf Verdächtiges abgeklopft. Daß Casorf genau diesem saturiert-fetten Milieu vor den Koffer scheißt, kommt dem Autor solcher Tweets nicht in den Sinn.

Wobei solches Vita-Schnüffeln andererseits gar nicht schlecht ist: öffnet doch dieses Verfahren ein Geschäftsfeld von DFG-Sonderforschungsbereichen an den Germanistischen Seminaren und denen für Literaturwissenschaft: R.D. Brinkmann und das Fluchen: Titten, Thesen, Temperament: neuer SFB an der Uni Greifswald. Goethe und der Fleischkonsum: Vulpius und Vulva. Hegel und der Wein: Treatment, Tresen, Tübingen. Fauser und die Frauen: Cut up, Ficken, Vogelflug.

Kritik jedoch, im emphatischen Sinne und etymologisch genommen – auch die der Literatur –, hat ihr Maß an der Sache. Sie ist nicht in einer irgendwie von außen herangetragenen Referenz oder in beliebiger und austauschbarer Ansicht von Privatmeinungen gegründet. Morgen klopfen wir Texte darauf ab, ob darin Umweltsünden beschönigt oder ob darin Roboter diskriminiert werden. Die Anlässe für die Hermeneutiker des Verdachts sind unendlich. Wem hier die Büßer-Sekte des Hohen Spatz in „Game of Thrones“ in den Sinn kommt, der liegt nicht ganz falsch.

Man muß Leuten wie Benjamin Stuckrad-Barre oder Franz Josef Wagner nicht zustimmen, wenn sie Fauser mögen, und man kann durchaus eine bestimmte Form von Rezeption kritisieren, weil einem die Haltung dahinter fragwürdig erscheint. Man sollte nur nicht die Rezeption mit dem Autor verwechseln und über Bande spielen, um den Autor auszukegeln, und man sollte sich vor normativen Schlüssen hüten, die das Werk betreffen.

Andererseits frage ich mich inzwischen: was ist an Männern schlecht, die gerne Männer sind? „Toxische Männlichkeit“ ist kein Kriterium, sondern oft bloß fadenscheiniger Vorwand – off von solchen vorgebracht, die ansonsten nicht müde werden, das pauschale Schema zu kritisieren, mit dem man bestimmte Gruppen angeht. Und die Kritik der Rezeption kann zudem durch die Kritik der Kritik der Rezeption kritisiert werden, den solche Kritik ist ja selbst wiederum nur eine bestimmte Rezeptionsweise. Man kann sie also kritisieren, indem einer halt irgendwas anderes Äußerliches in Anschlag bringt, und so kann die Sache ad infinitum fortgeschrieben werden. Die Rezeption von Kunst hat sicherlich auch etwas mit einem bestimmten Habitus zu tun – wenngleich in solchen Haltungen immer auch etwas Amusisches liegt, egal von welcher politischen Seite das kommt: Das gilt für den Ernst Jünger-Fanboy ebenso wie für die Jelinek-Gemeinde. Diesen Habitus kann man soziologisch ausleuchten: Sei das die Gruppe der Negerwortfahnder vom Wörthersee oder aber männlichkeitserprobte Strategen im Literaturkampf, die sich mit einer bestimmten Pose in Seminaren herumtreiben oder solche die Literatur mit Pop-Musik verwechseln und gerne Hitparaden-Ranglisten veröffentlichen. Aber das Leben ist bunt. All solches Posieren sagt nichts über das Werk, sondern nur über soziale Rahmen. Ein wenig ist es da, wie in der Pop-Musik. Das Rezeptionsverhalten korrespondiert mit der Zugehörigkeit zu bestimmten Milieus.

Literatur aber liefert keine Lebensmodelle, sondern zeigt Szenen und Situationen im Modus des Als-ob: Literatur schildert eine fiktive Vita: „Rohstoff“, das sind Drogen, das ist Text, das ist Leben in der Bundesrepublik Ende der 1960er Jahre. Das kann auch Dreck sein. Da finden wir aus der Mitte der 1980er Jahre eine Reaktion aufs autobiographische Schreiben und auf die Neue Subjektivität, teils von ihrer häßlichen Seite, teils das Krude und Harte betonend – ein literarischer Sound, der auf eine bestimmte gesellschaftliche Stimmung reagiert. Und von dieser Art von Sprache bei Fauser sind zunächst einmal ganz unterschiedliche Leute beim Lesen fasziniert. Oder halt abgestoßen. Unabhängig zunächst davon, ob die Sicht literaturkritisch gut begründet ist oder nicht. Damals war der saturierte Literaturbetrieb vor den Kopf geschlagen ob des harten Tons, der Leben zu verdoppeln schien: eine etablierte Kritik sah neue Zeiten kommen und ihr schwante nichts Gutes dabei. Mochte man Bernhards Aufsteigerungen und diese musikalische Wut literarisch irgendwie noch goutieren, zumal, weil seine Texte einen teils lyrischen Ton trugen, so war das mit Fausers Hard-Boiled-Realismus anders.

Fauser kann schreiben und er kann Szenen beschreiben: den Drogendruck in Istanbul und wie in Berlin, in Göttingen und in der Landkommune eine Beziehung zerfließt: Darin liegt das faszinierendes Moment seiner Literatur. Fauser kam zu einer Zeit, als auch Autoren wie Rainald Goetz und später dann Werner Schwab den Betrieb aufmischten und eine andere Art von Schreiben ins Spiel der Literatur brachten. Wieweit das nach über 30 Jahren noch trägt, darüber kann man streiten. Die Themen und die Stilschattierungen haben sich in der Moderne der 1970er Jahre geweitet: Es geht Goetz und Handke, es geht Rolf-Dieter Brinkmann ebenso wie Botho Strauß. Selbst Handke galt in den 1960ern als Neuerer: Beschreibungsimpotenz attestierte er der Gegenwartsliteratur 1966 in Princeton. Und Rezeptionen werden – trivialerweise – immer auch von gesellschaftlichen Haltungen und Strömungen getragen: Das gilt für die eine wie für die andere Seite. Nur lassen sich solche Rezeptionen nicht aufs Werk zurückbiegen. Solange man diese Differenz ziehen kann, hat man auch keine Probleme mit der Musik von Richard Wagner oder der Prosa von Louis-Ferdinand Céline.

„Rohstoff“ ist ein bis heute ein lesenswerter Roman im Genre posthippiesker On the Road-Literatur, die das Scheitern als Prinzip bereits in sich trägt. Und es ist ein Versuch, über das Schreiben und über Beziehungen zu Menschen im Schreiben Auskunft zu geben. Heute schreiben wir anders. Mein Plädoyer zumindest geht hin zu einer toxischen Literatur der Grausamkeit. There Will Be Blood!

Das Weben am Mythos ist Gesellschaft – Kafkas „Proceß“ (3)

„Durch den Glauben empfing Abraham die Verheißung [Gal. 3, 8], daß in seinem Samen alle Geschlechter der Erde gesegnet werden sollten. Die Zeit ging hin, die Möglichkeit eröffnete sich, Abraham glaubte; die Zeit ging hin, es wurde zum Widersinn, Abraham glaubte.“ (Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern)

Es ist ein geheimnisvoller und seltsamer Prozeß, den Kafka 1914 begann. Dieses Rätsel als Literatur, das uns Kafka darbrachte, mochte jenes Mädchen mit der lila Latzhose damals verwirren, es zwang sie in die Abwehrhaltung und dieses Verrätseln irritierte auch mich, den seltsamen Jungen mit Hang zu Godard- und Tarkowski-Filmen. „Opfer“, „Stalker“, „Solaris“ und der Nebel einer Zone im All, die unsere Gedanken saugt und uns unsere geheimen Wünsche spiegelt. „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Jener Satz von André Bazin, der „Die Verachtung“ einleitete und den ich mir niemals merken konnte, wie die meisten Zitate. Er paßte, so dachte ich, als ich damals in einem jener Programm-Kinos Godards „Le Mepris“ sah, ebensogut auf die Literatur Kafkas. Eine Zone, die die Gedanken saugte und zog, die dehnte und befeuerte. Und eben jene Welt ganz eigener Art: eine Fiktion als Reales.

Und es gesellte sich diese Prosa zu jenen frühen 1980er Jahren, nicht bloß als eine äußere Korrespondenz und weil da ein Schüler seiner Lebensfaulheit mittels Literatur kaschieren wollte, sondern es entstand ein katastrophisches Szenario, das ganz gut zu zum Zeitgeist jener Jahre paßte. Atombewegte Zeit, Zonenzeit, Nato-Nachrüstung und Anti-AKW-Proteste: Sweet Child in Time, Friedensbewegung, Le WALDSTERBEN. Nichts ist, wie es scheint. Zahlenspiele. 23. Sondern in das Politisch-Grelle und in die Angstkommunikation der sozialen Bewegungen gesellte sich ein noch viel wirkmächtigeres Störfeuer. In der Form von Literatur. In der Prosa Kafkas, wo das Ungeheure so beiläufig auftrat.

Ich faßte diese Irritationen qua Kunst immer als produktives Moment. Als Anlaß, Fragen zu stellen. Rätselhaftes. „Ein / Rätsel ist Rein- / entsprungenes“, wie Celan jene Hölderlinstelle aus „Der Rhein“ bedichtete und zugleich durchs doppelte Enjambement neu sistiert. Verrätseln des Rätsels. Das war für mich damals die Prosa Kafka. Und zugleich bedeutet dieses Verfahren ebenso: bei der Rätselgestalt verharren, sie als Rätsel belassen, weil manchmal vertrackte Rätsel spannender sind als ihre Auflösung, sie nicht zu knacken oder zumindest doch die Lösung als nur eine Möglichkeit unter anderen aufzuzeigen.

Die Leser erfahren nicht, weshalb der Prozeß angestrengt wurde. Kein Grund wird genannt – weder erfährt ihn K. noch wir. Die Instanz, die hinter dem Prozeß steckt, bleibt bis zum Ende verborgen – nicht anders als in jener Parabel vom Torhüter jenes Verborgene, dahin der Mann vor dem Gesetz strebte. Doch im Verlauf des Romans zeigt sich diese Instanz zugleich in unterschiedlichen Gestalten und Ausprägungen: jeder, dem K. begegnet, kann dazugehören, es ist ein Gericht, das allgegenwärtig ist. Die verschiedensten Personen stehen irgendwie mit ihm in Verbindung oder wissen um K.s Prozeß – mehr als Josef K. selbst. Er, so hat man den Eindruck, weiß am allerwenigsten, während jene, denen er begegnet, gut eingeweiht scheinen. Was die Sache um so unheimlicher macht. Und immer wieder tappt K. in die Fallen oder überschätzt sich maßlos, hält sich fürs souveräne Subjekt. Aber wir sind nicht gut zu Hause in der gedeuteten Welt. Wußte Rilke, wie ich damals las, und wußte mit Rilke auch ich. Jungs mögen Pathoston. Ich mochte Rilke nicht. Dafür aber Kafka

Die Verhaftung beruht nicht etwa auf einem Rechtsakt, wie es zunächst aussieht, sondern es steckt, so scheint es, anderes dahinter. Ein Haftbefehl oder eine Anklageschrift existiert nicht. Die Sache wird mündlich verkündet. Die Wächter benehmen sich eigentümlich, verzehren das Frühstück von K. und auch an seinen Legitimationspapieren zeigen sie auffallend wenig Interesse. Die Behörde selbst, von der die Anklage ausgeht, ist eine eigentümliche Instanz, im Nebel, so zumindest für einen der Männer:

„‚Unsere Behörde soweit ich sie kenne, und ich kenne nur die niedrigsten Grade, sucht doch nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird, wie es im Gesetz heißt von der Schuld angezogen und muß uns Wächter ausschicken.“ (Franz Kafka, Der Proceß, S. 14, Kritische Ausgabe, Fischer Verlag)

Dieses Schwebende zeigt sich auch in der Sprache. Es kennzeichnet diese Prosa bereits auf den ersten Seiten der Frage-Modus:

„Was waren denn das für Menschen? Wovon sprachen sie? Welcher Behörde gehörten sie an? K. lebte doch in einem Rechtsstaat, überall herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht, wer wagte, ihn in seiner Wohnung zu überfallen?“ (Kafka, Der Proceß, S. 11)

Was man aus solchen Fragen herausliest, ist die existentielle Verunsicherung eines Individuums in seinen Lebensbezügen. Und solcher Schub von Fragen streut sich immer wieder in diese Prosa ein und hält sich bis zum Ende des Romans durch, steigert sich dort in einen Exzeß – Rest noch und expressionistischer Einschlag jenes „Oh Mensch“-Pathos. Hohe, hohe Mitternacht. Zum Ende terminieren jene Daseinsfragen in eine Hinrichtungsszene:

„K. wußte jetzt genau, daß es seine Pflicht gewesen wäre, das Messer, als es von Hand zu Hand über ihm schwebte, selbst zu fassen und sich einzubohren. Aber er tat es nicht, sondern drehte den noch freien Hals und sah umher. Vollständig konnte er sich nicht bewähren, alle Arbeit den Behörden nicht abnehmen, die Verantwortung für diesen letzten Fehler trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte. Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewiß gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.“

(Die Bedeutung von Händen und auch die der Gesten in Kafkas Prosa – seien es die Briefe oder die Romane – wäre ein gesonderter Text für sich. Hände, Kinder und Gespenster. Auch Kinder können solche Spukgestalten sein.)

Auffallend, daß im ganzen Roman über kein psychologischer Entwurf der Figur des Josef K. erfolgt, besondere Merkmale sind an K. nicht festzustellen. Er taumelt von Szene zu Szene. Es ist ein Herr Jedermann. Prokurist in einer Bank.

Heinz Politzer schreibt in seiner Kafka-Studie:

„Als Menschengestalt zeigt Josef K. so wenig Leib und Seele wie die grotesken Kleinfiguren, die Kafka mit spitzer Feder an den Rand seiner Manuskripte zu zeichnen pflegte. Es ist ein Sinnbild und kein Portrait, geschweige denn das Selbstportrait eines Autors.“

In diesem Sinne kann man sagen, daß es in Kafkas Roman nicht so sehr um eine konkrete Person geht, gar im Sinne eines (positiven) Bildungsromans, wie man ihn noch in Kafkas „Der Verschollene“ herauslesen kann, sofern man diese Schlußszene auf der Eisenbahn, diese Reise in immer felsiger Regionen, als eine Ausfahrt ins Bessere lesen mag, sondern vielmehr trifft das, was  zum Schluß des Prozesses geschieht, eine beliebige Existenz. Und insofern heißt der Roman nicht „Josef K.“, sondern „Der Proceß“, wenngleich ansonsten für solche Art von Geschichten von Individuen durchaus Namen gewählt wurden. „Leutnant Gustl“ von Schnitzer, „Wilhelm Meister“ von Goethe, „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“, von Musil. Selbst bei „Der Verschollene lesen wir keinen Namen mehr, sondern nur noch eine abstrakte Personalisierung.

Die Deutungen von Kafkas „Proceß“ sind vielschichtig – das machte ihn damals sicherlich auch für den Deutschunterricht zum Anschauungsmaterial. Und nimmt ihm dadurch, als Schulstoff, womöglich seinen ästhetischen Reiz. Man kann diesen Roman religiös interpretieren, das Domkapitel gibt dazu einigen Anlaß, man kann ihn im Sinne von Alfred Webers Analyse zur Bürokratie und zum Beamten verwaltungssoziologisch lesen oder man kann diesen Prozeß gesellschaftlich nehmen, denn er weist auf den Totalitarismus des 20. Jahrhunderts. Linke wie rechte Diktaturen, die zu Kafkas Zeiten dem Jahrhundert noch bevorstehen. Kafka wußte von ihnen nichts: Willkürliches Verhaften bei abweichender Meinung. Muster links- wie rechtstotalitärer Politik, die bis heute aktuell sind: unter dem Namen einer vorgeblichen Befreiung wird die Säuberung und die Eliminierung des Gegners vorbereitet.

Dieser Überschuß an Deutungen – und diese Erkenntnis weist dann wiederum weit über bloß Didaktisches heraus – erzeugt einen verschlungenen und unabschließbaren Kommentar zur Prosa. Kafkas Text freilich – in der Prosa wie in den Briefen und den Tagebüchern – hat diese Deutungsebenen mitgedacht. Auch in jenen Worten des Geistlichen im Domkapitel kommt es zum Ausdruck:

„‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus. ‘“

„‚Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber. In diesem Falle gibt es sogar eine Meinung nach welcher gerade der Türhüter der getäuschte ist.‘“

Aber all diese Fragen sind die von Literaturwissenschaftlern und ästhetischen Theoretikern, die einen Text unter der Optik ihrer Disziplin oder mit den Augen des Philosophen sehen – Literatur als eine Form der Philosophie. Mich faszinierte damals, in jenen jungen Jahren und bis heute hin die Bildlichkeit dieser Prosa, vor allem aber ihr Reflexionsniveau: nämlich sich selbst als Literatur immer wieder zum Thema zu machen: Das Schreiben als Akt der Erkenntnis, Forschungen eines Hundes. Bei größtmöglicher Offenheit der Deutungen – wozu auch die Fragmentstruktur des Romans beitrug.

Denn da beim „Proceß“ kein von Kafka autorisierter Text vorliegt, dem er das Imprimatur erteilte, sondern eine Anordnung von Kapiteln oder Szenen, mithin eine Sammlung von Fragmenten, war die Forschung lange Zeit auf Spekulationen bzw. auf die Zusammenstellung von Max Brod, dem Freund und Nachlaßverwalter Kafkas, angewiesen. Erst jüngere Forschungen haben eine etwas andere Anordnung der Kapitel eruiert als in der von Max Brod autorisierten Ausgabe. Wenn man aber einige Schritte hinter diese eher positivistische Deutung zurücktritt, zeigt sich an diesen Fragen vielmehr ein anderer Umstand, der gut mit dieser literarischen Moderne, eigentlich seit dem Don Quijote, korrespondiert, nämlich einerseits im Sinne literarischer Autoreflexivität auf den Werkcharakter des Romans aufmerksam zu machen und qua Fragmentstruktur das Offene und Lose dieses Textes aufzuzeigen, das zur ästhetischen Gestalt des Romans dazugehört – vom Autor freilich nur bedingt intendiert, sondern dem Umstand ästhetischer wie subjektiver Unentscheidbarkeit geschuldet. Aber diese Unsicherheit gerade verschaffte der Prosa die adäquate Form. Daß nämlich die um Anfang und Ende gruppierten Kapitel genausogut auch anders angeordnet werden könnten. Ein Spiel also mit der Anordnung der Kapitel, wie es später dann ganz bewußt eingesetzt Julio Cortázar in „Rayuela“ betreibt.

Es gibt Bücher, die qua ihrer ästhetischen Form einen anderen Blick auf die Welt liefern und dieser neue Blick überträgt sich auf den, der das Buch liest. Verpeilte Jungs in jungen Jahren sind dafür gut empfänglich. Sie produzierten Deutungen und ihren Privatexzeß für Frauen in Deutschkursen oder für ihren seltsamen Weg suchten sie jene Sprache, die ihnen entsprach.

Im Falle Kafkas wurde dem jungen Mann dieses Spiel der Lektüre als ästhetisches Prinzip unabdingbar zum ewig webenden Mythos vom Gesang, von der Schönheit, der Kunst und am Ende dem Schweigen wie dem Verstehen – man denke an den Verurteilten der „Strafkolonie“: da wo es – beim Exzeß, als die Nadel ins Fleisch ritzte und das Vergehen in die Haut schrieb – nach Bekunden des Offiziers noch dem Blödesten aufgeht: die Wahrheit. Die aber für die Zuschauer jener Prozedur unentzifferbar bleibt. Eine Hieroglyphe. Jenes Schweigen, als Rätselschrift, nimmt in Kafkas Werk eine zentrale Stelle ein – man denke nur an seine letzte Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. Hier aber soll zum Ende dieses Langessays einzig von der Sprache der Sirenen die Rede sein. Weiber mit schönen Brüsten nicht nur. Jene Verlockenden, deren Gesang gleichsam, wenn man Adornos „Dialektik der Aufklärung“ folgen mag, eine Urszene der Kunst bedeutet. Kafka hat in dieser Prosa-Miniatur das wohl treffendste Bild für die Hermeneutik der Dekonstruktion gestaltet.

„Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht. Dem Gefühl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden  alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehen.

(…)

Sie aber – schöner als jemals – streckten und drehten sich, ließen das schaurige Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie solange als möglich erhaschen.

Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen.

Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.“

Teil 1 des Essays

Teil 2 des Essays

Vom Lesen – drei Bücher. Franz Kafkas „Der Process“ (2): Der Prozeß vom richtigen Auffassen einer Sache und dem Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht wirklich aus

Fast ist er zu einer geflügelten Rede geworden – jener erste Satz aus Kafkas „Proceß“. Er ist vermutlich jedem Leser bekannt, selbst jenen, die bisher keine Kafka-Zeile gelesen haben:

„Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Nur eben, da liegt die Tücke, es ist das Bekannte noch lange nicht das Erkannte. Und es ist sinnvoll, bereits zum Anfang genau in diese Prosa hineinzulesen und beim Detail zu verharren, was nicht  nur bei der Lektüre Kafkas ratsam ist: Wir finden ein Modalverb („mußte“, als eine Möglichkeit) und einen Konjunktiv („hätte“). Es besteht also die Möglichkeit, daß es eine Verleumdung sein könnte, aber eben nicht zwangsläufig sein muß. Erstes Rätsel bereits, das Kafka auslegt. Und daß K. nichts Böses tat, bleibt eine Mutmaßung im Konjunktiv II („hätte“). Die Instanz, die da Josef K. verleumdet haben mußte, bleibt anonym. „Jemand“. Irgendwer. Das einzige, was in dieser heiklen Situation sicher scheint, was die Szene bestimmt und für den Fortgang des Romans die Konfiguration schafft, ist die Verhaftung Josef Ks. Die zweite Gewißheit ist, daß es der Tag der Verhaftung der seines 30. Geburtstags ist.

Solche Überlegungen klingen gescheit, wissenschaftlich, klug – was auch immer. Doch all dies dachte ich damals, Anfang der 80er Jahre nicht, als ich mich, obwohl es kein Schulstoff war, nach dem Unterricht in Kafkas „Proceß“ stürzte und las. Sondern im ersten Akkord bereits packte mich ganz und gar unwillkürlich ein Szenario: dort, in Josef Ks Schlafzimmer, morgens direkt nach dem Aufwachen, im Bett genauer gesagt, wo er allein lag, geschahen seltsame Dinge. Das irritierte. Weshalb verhaftete man ihn kurz nach dem Aufwachen, und wieso eine Verhaftung – aber ohne Haft? Wie konnten diese Menschen in jenen intimen Bereich der Schlafstätte so einfach eindringen, vor allem aber: mit welchem Recht? Welche Rolle spielte die rätselhafte Frau Bürstner? Diese Art von Prosa stellt bereits zum Anfang Fragen an den Leser. Sie verrätselt. Daß dieser Fragemodus jedoch etwas ist, was nicht nur den Leser bereits zu Beginn, sondern ebenso diesen Roman durchgängig bestimmen wird, zeigt sich im Lauf der weiteren Lektüre, ganz handfest in der Prosa selbst. (Mehr dazu im dritten Teil mehr.)

Es gibt solche Bücher, die einem die Lauf- und Leserichtung ändern. Kafkas „Proceß“ war solch ein Roman, weshalb ich ihn in die Reihe jener drei Bücher aufnehme, die ein Leseleben verändern können. Da war zunächst meine Faszination für eine Szene und dann noch eine und noch eine Szene, eine besser als die andere, eine verrückter als die andere, so dachte ich es mir damals. Aber diese Begeisterung kam nicht vom Himmel gefallen, sondern Maßgabe war der Text selbst und sein Zusammenspiel mit einer entgegenkommenden Haltung. Nicht für die Person Kafkas – ich wußte von ihr damals nur wenig, höchstens, daß er ein sonderbarer Einzelgänger zu sein schien –, sondern für diese eigentümlich-packende Art zu erzählen und wie da plötzlich ein Mensch überfallartig in einen ungeheuren Vorgang verwickelt wird. Am Ende mit letalem Ausgang.

„Der Proceß“ schildert solchen Wahnwitz in einer unaufgeregten Sprache: kein Engagement, keine Empörung, nur eine leichte Verstörung aus der Perspektive Ks. Im Erzählprinzip Kafkas, wo sich auktoriales und personales Erzählen, erlebte Rede und Distanz des Erzählerbetrachters immer wieder durchdringen und ergänzen, kommt diese Geschichte erst zum Tragen. Wir spüren als Leser einerseits diese Bedrohung und andererseits blicken wir fast wie im Film aufs Geschehen. (Zu Kafka und dem Kino sei der Text von Peter-André Alt empfohlen: „Kafka und der Film: über kinematographisches Erzählen“.) Diese Perspektivität damals und wie Kafka damit den Effekt der Verstörung erzeugte, gefiel mir, sie erfaßte psychologisch und sozial einen Mechanismus von „Überwachen und Strafen“ im Modus literarischer Rede. Die Einspannung des Subjekts ins Gesellschaftliche wie auch eine Entäußerung von Inneneffekten. Nur eben hier in einer radikal negativen und bedrohlichen Weise.

Die Sprache Kafkas dabei: lakonisch und ohne Schnörkel eine Szene in dieser Form in Sprache dazustellen, in dieser Art und Weise sie zu erzählen: die Spannung, die sich aufbaut, weil etwas aus der Bahn gerät und wie die Existenz des normalen Lebens bereits zu Beginn des Szenarios nicht mehr zu funktionieren scheint: die Bedrohung, und dazu etwas, daß einerseits ganz und gar unrealistisch anmutete und zugleich völlig real erschien. Eine Ambivalenz. Wir kennen jenes bekannte Zitat bzw. jene Anekdote von Georg Lukács, jener Lukács, der Kafka im Expressionismusstreit der 30er Jahre einen Formalisten scholt und als der Genosse Lukács dann in den 50er Jahren von den eigenen Genossen je verhaftet wurde, eben doch bekennen mußte: Kafka war Realist. Aber das sind später, sehr viel später hinzutretende Referenzen einer Prosa, die den sozialistischen Realismus als Totalitarismus beschreibt.

Mich riß damals aber nicht das Soziale aus meinem Schlummer linker Politisierung, sondern eine eminent ästhetische Position. Es changierte in dieser Prosa ständig etwas. Ortlos, bodenlos. Nie ist man sich einer Szene ganz sicher. So die Szenen vor dem Gericht auf dem Dachboden oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm im Prozeß helfen soll, man glaubt sich zu zweit im Gespräch und ist es doch nicht. Eine Szene wie im Film noir, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut. Wir betreten mit den Augen des Helden (persönliche Perspektive) und zugleich mit der Kamera, die registriert (also noch eine Form des Auktorialen) einen düsteren Raum: Die Vorhänge zugezogen, kaum Licht, fast ein Höhlengleichnis:

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

Ein Bild, wie aus der mythischen Vorzeit, die bei Kafka immer wieder in den Alltag einbricht. Bereits in solchen knappen Sentenzen – wie wir sie auch in Kafkas Tagebüchern und Briefen oft finden – bricht sich sein der Wille zur Gestaltung Bahn. Eine Szenerie weniger psychologisch ausgerichtet, sondern vielmehr phänomenologisch zu beschreiben, was ist und in diese Phänomenologie doch zugleich auch eine Deutung, eine Sichtweise einzuarbeiten. Diese Kombination von Darstellung und Deutung finden wir auch in jener in den Prozeß-Roman eingebauten Parabel „Vor dem Gesetz“ und der Szene im Dom. Sie erzählt etwas und liefert dabei zugleich eine Deutung von Ks eigener Sache. Kafka baute in den „Proceß“ immer wieder solche Spiegelungen ein.

Man weiß nicht, wie einem geschieht, das, so vermute ich, war es, was mich in jenen Jahren ansprach. Dieser Taumel macht sich schon in der ersten Szene bemerkbar. Es war da etwas Intuitives, es geschah, ich geriet beim Lesen sofort und unmittelbar in den Text, kein Anfangszögern, kein häsitieren, sondern eine Begeisterung steigerte mich auf. So wie einen jungen Mann der Anblick des einen und nicht des anderen Mädchens reizt, so wie den jungen Mann der Schwung des Armes, die unwillkürliche Geste des Mädchens beim Sprechen, das Wippen der Brüste unterm T-Shirt und der Blick auf Brustwarzen entfacht. Es waren das für mich Prosa-Sätze mit Wucht, fatal auch, aber das allein reicht nicht, es zog nicht nur das, was bei Kafka dann nach dem Auftakt folgte, mich irgendwie in den Bann, sondern der ganze Bau dieses Romans faszinierte mich. Die Dachbodenszenen in den Mietskasernen, die seltsamen, befremdlichen Kinder. Die Prüglerszene da in einem Hinterraum im Büro. Sicherlich: Türen des Unbewußten werden da geöffnet, dachte sich der naive Jungsleser und war von den surreal-realen Effekten begeistert.

Das Gericht, das auf den Dachböden tagt. Doch ist das Gericht selbst ist nicht etwa, wie bei bedeutenden Staatsgebäuden üblich, mitten in der Stadt angesiedelt, sondern in den grauen Vorstädten, wo anscheinend wichtige Behörden sich verborgen halten, inmitten der Mietskasernen, Proletariermilieu, wo zwischen den Fenstern, Wäsche zum Trocknen hängt. Hier bereits die ersten Chiffren von Intimität. Und topographisch eine Region des Abseits. Kafka schildert den Weg zum Gericht:

„Aber die Juliusstraße, in der es sein sollte und an deren Beginn K. einen Augenblick lang stehenblieb, enthielt auf beiden Seiten fast ganz einförmige Häuser, hohe graue von armen Leuten bewohnte Miethäuser. Jetzt, am Sonntagmorgen, waren die meisten Fenster besetzt, Männer in Hemdärmeln lehnten dort und rauchten oder hielten kleine Kinder vorsichtig und zärtlich an den Fensterrand. Andere Fenster waren hoch mit Bettzeug angefüllt, über dem flüchtig der zerraufte Kopf einer Frau erschien. Man rief einander über die Gasse zu, ein solcher Zuruf bewirkte gerade über K. ein großes Gelächter. Regelmäßig verteilt befanden sich in der langen Straße kleine unter dem Straßenniveau liegende, durch ein paar Treppen erreichbare Läden mit verschiedenen Lebensmitteln. Dort gingen Frauen aus und ein oder standen auf den Stufen und plauderten. Ein Obsthändler, der seine Waren zu den Fenstern hinauf empfahl, hätte, ebenso unaufmerksam wie K., mit seinem Karren diesen fast niedergeworfen. Eben begann ein in besseren Stadtvierteln ausgedientes Grammophon mörderisch zu spielen.“

Ein detailgetreues Bild von den Vorstädten, am Ende überschießend durch das Spiel des Grammophons. Kafkas Roman ist, wie der Kafkaforscher Heinz Politzer bemerkt, ebenfalls ein Großstadtroman in der Tradition des frühen 20. Jahrhunders. (Ähnliches schon in „Der Verschollene“.)

Solche Vorstädte als Chiffre für die Moderne finden wir paradigmatisch ebenso in der Prosa-Miniatur „An alle meine Hausgenossen“ aus den Oktavheften, Anfang 1917 geschrieben:

„In unserm Haus, diesem ungeheuern Vorstadthaus, einer von unzerstörbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet!“

(Daß dieser Aufruf zugleich auch mit einer Revolution oder zumindest Revolte zu tun hat, darauf wird vielleicht noch im dritten Teil einzugehen sein.)

Jener Schulfreundin mit der lila Latzhose war diese Prosa in ihrer Negativität unerträglich. Ich widersprach damals heftig. Wir stritten, insbesondere über die Legende vom Mann vor dem Gesetz. Sie fand dieses Warten entmutigend und in seiner Fatalität schlimm. Ich entgegnete ihr, daß der Mann doch einfach nur durch das Tor hätte treten müssen, denn es war nur für ihn, einzig für ihn, für jenen Mann vor dem Gesetz bestimmt. Wir waren beide jung und wir waren naiv und voller Emphase für Texte. Ich hingegen nahm diese Texte als Leben, anders als das schöne, blonde Mädchen in der lila Latzhose und ihrem weiten T-Shirt, ihren feinen Brüsten. Sie lebte. Ich las. [Daß dann später in meiner Lektüre jene „Briefe an Felice“ hinzukamen, machte die Sache des Literarisierens und eines Lebens, um des Schreibens willen, nicht besser.] Gelungene Literatur ist grausam und sie ist Exzeß. (Für die heutigen Literaturwissenschaftler und Leser kann man nur raten: Mehr Dionysos wagen!)

(Ende des zweiten Teils)