Krise der Kritik?– Kritik der Krise. Zu einer Debatte um Karen Köhlers „Miroloi“

Von Zeit zu Zeit flammen in der Literaturkritik Debatten um die Funktion oder um die Maßstäbe der Literaturkritik auf – meist verbleit das im inneren Resonanzraum des Betriebes, selten nur, wie im Falle Martin Walsers beim „Tod eines Kritikers“ oder Fassbinders „Die Der Müll, die Stadt und der Tod“ dringt es über die literarische Sphäre hinaus. Und von Zeit zu Zeit wird die Frage nach dem, was Literatur leisten kann, anhand eines konkreten Romans zum Thema: Ob das Knausgards autobiographisches Schreiben samt einer hemmungslosen Ich-Suada ist oder 1990 der Disput um Christa Wolfs „Was bleibt“ – der freilich mehr eine politische als eine literaturtheoretische Auseinandersetzung war. Nun brach es über Karen Köhlers neuem Roman „Miroloi“ herein – Verrisse im Deutschlandfunk von Jan Drees, in der taz von Moritz Baßler, in der „Zeit“ dieser Woche von Burkhard Müller. Inzwischen wurde der Roman für den Deutschen Buchpreis nominiert. Und da stellt sich umso mehr die Frage über die Qualität eines Buches und über die Maßstäbe der Literaturkritik, und es stand da plötzlich auch die Frage im Raum, weshalb ein solches Werk auf der Liste landet. All of old, nothing else ever.

Karen Köhlers Erzählungen „Wir haben Raketen geangelt“ aus dem Jahr 2014 fand ich belanglos bis schlimm: und so beendete ich meine Kritik mit dem Satz: „Wir haben uns durch die Prosa gehangelt.“ Den neuen Roman kenne ich nicht. Es geht mir in meinem Text hier mehr um die Mechanismen einer Literaturkritik, die allzu schnell mit Krisenszenarien bei der Hand ist und Grundsatzfragen aufmacht, die ihren Grund eigentlich gar nicht so sehr im Roman, sondern in völlig anderen Mechanismen haben. Solche Romane wie von Köhler sind da bloß eine Art Katalysator – so schlecht oder so gelungen sie auch sein mögen.

Unter der Überschrift „Neue Maßstäbe der Gegenwartsliteratur. Schönheit, Stil und Geschmack“ schreibt Moritz Baßler in der taz:

„Wenn das aber Literatur ist, und so sieht’s ja wohl aus, dann hat sich der Literaturbegriff in den letzten Jahren radikal gewandelt und wir brauchen neue Maßstäbe der Schönheit, des Stils und des Geschmacks. Sie müssten uns helfen zu klären, womit und in welcher Hinsicht ein Buch wie „Miroloi“ überhaupt zu vergleichen wäre und wie man dann entsprechend werten könnte.

Vielleicht sind diese Maßstäbe auch längst vorhanden oder werden zumindest ausgehandelt, aber eben in den Lese-Communities, in den Netzwerken der Leserinnen selbst und nicht bei den Expertinnen und Experten, die ihre Begriffe akademisch an dem geschult haben, was, wie Robert Musil einmal formulierte, „durch ungefähr hundertfünfzig Jahre als die Dichtung, als die Dichtung der großen und Urmaße gegolten hatte“.

Auf diese Kritik von Baßler reagierte im „Freitag“ Marlen Hobrack mit einem Artikel, der  „Kriterienkrise“ betitelt ist. Jedoch: Das ist alles kein neues Problem, der Befund scheint mir eher trivial. Alle ein, zwei oder drei Jahre schreibt einer eine Krise der Literaturkritik oder der Literatur herbei, die letzte große Debatte zu den Möglichkeiten und Grenzen der Literaturkritik war 2015, nachzulesen im „Perlentaucher“. Handke konstatierte in Princeton bei der Gruppe-47-Tagung 1966 Beschreibungsimpotenz, regelmäßig schimpft Biller über Schlappschwanzliteratur (den Ausdruck fürs weibliche Geschlecht und die Suche danach spare ich hier), auch ist die Causa Tarkis Würger etwa ein halbes Jahr alt, und wenn es keine Krise ist, dann wenigstens ein kleines Grummeln, womöglich ob eines Simon Strauß-Romans im Januar 2018, wo sich ein Taz-Redakteur als Anbräuner betätigte.

Die sogenannten Halbwertzeiten für Literaturkrisen sinken wie die Zinsen für Spareinlagen und scheinen sich auf einen Halbjahresrhythmus herabgebrochen zu haben. Ob ausgerechnet Köhlers Roman zu solchem Befund taugt, bezweifele ich – aber sei’s drum. Baßler hängt die Sache zu hoch. In diesem Aspekt hat Hobrack recht – in ihrer Verteidigung von Köhler weniger. Dem Hanser Verlag aber mag es gefallen, es ist wie bei Kreislers „Musikkritiker“: „Je schlechter, um so mehr freun sich die Leut.“

Ein Problem ist allerdings, wenn Literatur am Reißbrett geschrieben wird. Die Dialektik tagespolitischer Aktualität und des gesellschaftlichen Engagements: Autoren wollen ein aktuelles Thema aufgreifen, zugleich wissen manche, daß bei Verlagen und in Lektoraten gerne auch Bücher verkauft werden, daß es weniger gut gelitten ist, wenn sie als Remittenden zurückkehren und daß mit gefälligen Mitteln mehr Effekt erzielt wird als mit einer experimentellen und artifiziellen Literatur, die noch irgendwie versucht, die avancierten Standards und die Fragen ästhetischer Form mit zum Thema zu machen. Wie man jedoch auf eine Short- oder Longlist gelangt: Das läßt sich dann am Ende so einfach doch wieder nicht planen. Zu den Möglichkeiten solcher Bücher schrieb 2018 Jörg Magenau ein spannendes Sachbuch: „Bestseller. Bücher, die wir liebten – und was sie über uns verraten“.

Ob solches Reißbrettverfahren bei Köhlers Roman der Fall ist, weiß ich nicht und darum soll es hier auch nicht gehen. Sondern vielmehr um die Mechanismen, die hinter solchen Szenen stecken, wenn immer einmal wieder das Krisenszenario ausgerufen wird. Und da hilft es dann auch nicht, wie Hobrack vorschlägt, den Begriff der „Frauenliteratur“ zu „reclaimen“: Mißlungene Prosa bleibt mißlungene Prosa – egal unter welchem Label ich rubriziere und welches Etikett ich aufs Buch klebe. Ob ein Roman aber mißlungen ist, muß sich am Text selbst erweisen und da nützen keine Proklamationen pro oder contra Köhler, sondern man muß zeigen: Show, don’t tell. Der Schreibschulenrat für Autoren gilt ebenso für die Zunft der Kritik.

Wer zudem die Geschichte der Literaturkritik ein wenig kennt – was leider nicht mehr so selbstverständlich ist –, der wird sich noch an Debatten um die Pop-Literatur Ende der 1990er Jahre erinnern oder an Günter Grassens „Weites Feld“. Und vom Hörensagen vielleicht an Martin Walser oder Ingeborg Bachmanns „Malina“ oder an die Dispute um die literarische Qualität von Texten aus dem Resonanzraum der „neuen Subjektivität“ in den 1970ern. Man kann das immer wieder, von Jahr zu Jahr neu durchexerzieren. Der deutsche Kritiker, die deutsche Kritikerin ist soldatisch – sozusagen eine zeitungsmäßige Ein-Mann-oder-Frau-Kaserne.

Das Feld der Literatur ist ein weites und seine Grenzen haben sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts erheblich ausgedehnt. Ein irgendwie nur halbwegs verbindlicher Kanon an ästhetischen Kriterien jedoch existiert schon lange nicht mehr und hat in der Ästhetik für die Moderne eigentlich seit der „Querelle des Anciens et des Moderns“ nicht existiert, sondern vielmehr entzündeten sich an solchen Fragen nach der ästhetischen Norm die heftigsten Dispute, und Ende des 18. Jahrhunderts mündete dies, was die Literatur der Moderne betraf, in Schillers „Über naive und sentimentalische Dichtung“ und zeitgleich 1795 erschien Friedrich Schlegels „Über das Studium der griechischen Poesie“, das sich mit ganz ähnlichen Fragen befaßte: Was ist modern und wie stehen wir zur Tradition? Und jedes Mal meinen Kritiker, den Nordpol neu auszumachen. Dem ist aber nicht so, denn meist stoßen sie bloß auf eine uralte Frage. In der Literaturkritik geraten unterschiedliche Literatur-Konzepte, Stilempfindungen, vielfach auch bloß subjektive Präferenzen aneinander. Begründungen bleiben oft vage und sind ins nebulöse Orakel des Kritikers gehalten. Und leider macht auch Moritz Baßler seine Eindrücke, so gerne ich sie teilen würde, wenn ich an das schreckliche „Wir haben Raketen geangelt“ denke, nicht an Zitaten fest, sondern muß proklamieren: Das ist die eigentliche Schwachstelle seiner Kritik, Marlen Hobrack nennt sie leider nicht.

Freilich ist die Literaturkritik im Alltagsgeschäft der Zeitungen keine ästhetische Theorie, wo es ans Grundsätzliche geht und ästhetische Kategorien und Kriterien abwägend, reflexiv oder analytisch-ordnend geprüft werden. Und wenn der Raum dafür nicht gegeben ist, sollte sie auch nicht so tun, als sei es an ihr, die Grundsatzfragen zu stellen, ohne das im Detail einlösen zu können. In solcher grundsätzlicher Kritik nämlich geht es dann nicht mehr darum, ob Raymond Carvers Kurzsatzstil präzise-treffend, gefällig oder simpel ist oder ob ein aus der Kindersicht geschriebener Roman tatsächlich infantil sein muß. Marcel-Reich Ranicki merkte dazu einmal trefflich an, die hohe Kunst der Literatur bestehe eben darin, aus der Kinderperspektive heraus nicht kindlich zu schreiben. Und wenn die Kinderperspektive dann nur dazu dient, im Stil herabzudimmen, weil der Autor es in Sprache nicht besser kann, dann funktioniert ein Text nicht.

Literaturkritik sichtet, teils tagesaktuell, schaut, ob ein Plot klug erzählt ist, schaut auf Tricks, Ticks und Stil, belegt das Urteil, wenn es gut läuft, in der Rezension mit Zitaten, vergleicht mit anderen Texten. Auf dieser Ebene können Kritiker gar nicht einig sein, sofern sie es nur bei ihren Empfindungen belassen – und sie müssen es auch nicht, denn weshalb sollte Einigkeit per se ein Kriterium sein? In solcher Subjektivierung liegt das Problem, das eine von der Ästhetik her inspirierte Literaturkritik anzugehen und zu lösen versucht, indem sie zumindest die Stilkriterien in einen umfassenden Rahmen ordnet. „Wer, wie, was. Wieso weshalb warum?“ Die alte Sesamstraßenfrage, ästhetisch ins Grundsätzliche gewendet. Kluge Kritiker, wenn man ihnen den Raum an Zeichen gibt, und das geht meist nicht unter 12.000 oder besser noch 18.000 Zeichen, können eine solche Verortung vornehmen, die etwas mehr als nur ein subjektives Geschmacksurteil bedeutet. Dafür ist freilich heute in den Feuilletons kaum noch Raum. Man vergleich nur die „Zeit“-Literaturkritiken aus den 1980er und dann die aus den 2000er Jahren, was die Zeichenzahl betrifft. Und in diesem Sinne sind diese Fragen nach der Literaturkritik vielfach Scheindebatten oder laue Lüftchen in Blasen- oder Scheibenwelten.

Wir haben keine Krise der Literaturkritik, sondern eine der (ästhetischen) Begründungen, und weil das ein so grundsätzliches Problem ist, flammt es, selbst zu den nickeligsten Anlässen immer wieder einmal auf und tarnt sich als Krise – Adorno übrigens faßte das in seiner „Ästhetischen Theorie“ unter dem Terminus der nominalistischen Situation in der Kunst und versuchte doch, dieser Situation qua Reflexion irgendwie Herr zu werden.

Damit komme ich zu einem zweiten Aspekt. Denn solche Debatten, auch die manchmal hart geführten Dispute und solch unterschiedliches Einordnen und Werten von Büchern sind nämlich ein Teil des literarischen Diskurses und gehören damit zur literarischen Öffentlichkeit. Und in diesem Sinne lese ich solche immer einmal wieder aufflammenden Auseinandersetzungen nicht als Krise der Literaturkritik oder der Literatur und ihrer Kriterien – man erinnere sich auch noch an die 1987 als es um den Simmel-Roman „Doch mit den Clowns kamen die Tränen“ ging –, sondern als essentiellen Bestandteil des Mediums Literaturkritik – auch um immer wieder aufs neue  das Besteck zu schärfen, denn die Waffe der Kritik kann nicht die Kritik der Waffen ersetzen. Bei Simmel etwa stand klar die Frage nach E- und U-Literatur und auch die nach dem politischen Engagement von Literatur im Raum und wie man dieses Fragen des Politischen ästhetisch verpackt. Oder auch die Debatte zum Echolot von Kempowski: Ob das bloße Aufsammeln und Anordnen von geschichtlichem Material bereits Literatur sei.

Eine Krise der Kritik wie der Literatur hätten wir, wenn Literatur keinerlei Reaktion, keinen Disput mehr hervorbrächte, wenn wir Kritiker oder wir Leser die Bücher nähmen, läsen und wortlos beiseite packten.

Solches Hervorheben der Notwendigkeit des Streits ist übrigens kein Plädoyer für Relativismus oder eine herabgesunkene Form des De gustibus non est disputandum, sondern es geht einer guten Kritik ja gerade um das Ringen von Kriterien und teils auch um normative ästhetische Maßstäbe, die mal gut, mal weniger gut begründet sind und die im öffentlichen Raum immer wieder neu ausgehandelt werden. Sichtbar wird diese Frage nach einem normativen Rahmen in puncto Literatur an solchen Disputen wie dem Zürcher Literaturstreit zwischen Staiger und Frisch oder die doch sehr unterschiedlichen Auffassungen über die Literatur der Avantgarde bei Adorno und Georg Lukács oder aber 2015 im Streit ums autobiographische Schreiben eines Knausgard. All das ist keine Krise der Kritik, sondern zeigt, daß diese Kritik höchst lebendig ist und daß die Möglichkeiten oder eben Unmöglichkeiten von Literatur immer wieder neu ausgehandelt werden.

#dichterdran. Masculin – Feminin oder: nicht mehr die Kinder von Marx, sondern von Coca-Cola

Bei den Literaturtwitterfrauen ist Hashtag-Alarm, da schreiben unter dem Slogan #dichterdran interessante Frauen aber leider auch teils skurrile Gestalten über die Abwertung von Frauen im Literaturbetrieb, in dem man Schriftstellerinnen aufs äußere reduziert. Sie schreiben Tweets über männliche Autoren in der Form wie Literaturkritiker über Autorinnen schreiben, wenn sie deren Reize betonen. Mich betrifft das alles nicht, denn ich lese fast nur Männer: Jean Paul, Herder, Wieland, Heinse, Tieck, Friedrich Schlegel, Melville, Dickens, Sterne, Goethe, Ingeborg Bachmann und George Eliot. Aber Scherz beiseite.

Was ist der Hintergrund? Der Kritiker Martin Ebel schrieb über die Autorin Sally Rooney sowie ihren neuen Roman und eben auch über das Bild  der Frau (zu sehen auf der Verlagshomepage von Luchterhand) belustigt, daß sie blicke „wie ein aufgeschrecktes Reh mit sinnlichen Lippen“. Böse vielleicht, muß nicht sein, trotzdem es ein seltsames Photo ist, und es ist das Aussehen in der Tat kein Kriterium für Kritik am Werk. Sehr wohl aber kann es dann zum Kriterium werden, wenn es um die Autoreninszenierungen geht – das eine ist die Literatur als solche, das andere die sozialen Mechanismen, unter denen sie verbreitet wird.

Man muß schauen, auf welchem Feld man sich bewegt. Und da kann man in der Manege des Betriebes Thomas Glavinic eben genauso kritisieren und sich betrachten wie Sibylle Berg, wenn Berg etwa in einem bestimmten Modus in einem Literaturhaus auftritt und die „Welt“ dann schreibt „Der gewalttätigste Lidstrich Deutschlands“. Solche Überschrift ist eine Ermessensfrage, ich halte sie nicht per se für schlimm und vor allem sollte man aufpassen, daß man berechtigte Kritik – was eben auch bedeutet: zu sichten und zu unterscheiden – nicht mit simplem Gejammer verwechselt. Man kann solchen Satz eben auch als Kompliment deuten. Je nachdem, wie sich eine Frau verortet. Allen recht wird man es niemals machen. Hier zumindest wurde das Kraftvolle an Berg betont.

Wenn wir über Menschen und deren Auftritte im öffentlichen Raum schreiben, kommen Äußerlichkeiten ins Spiel: Man google Thomas Glavinic, ein Autor, der wegen solcher Dinge ebenfalls hart angegangen wurde.

Es gibt eine richtige Tendenz bei solchen Hashtags, die Sexismus oder Abwertung von Frauen im Literaturbetrieb markieren wollen, sie weist auf ein Problem, und es gibt zugleich einen ungeheuren Popanz, der da gemacht wird, Kleinigkeiten werden aufgeblasen,  aus Petitessen wird mit Absicht ein Skandal versucht zu inszenieren. Aber gerade solche Autorenportraits sind vielschichtig: Einerseits den Mehrwert solcher sinnlichen Photographien in Verlagsvorschauen oder auf der Autorinnen-Homepage einfahren und aus Marketing-Gründen den Lolita-Blick posen, andererseits, wenn das jemand bemerkt und darauf sich in einer Weise wie der Kritiker Martin Ebel äußert, in den Meckermodus verfallen. Da entsteht zugleich so ein bißchen Double-Bind. Mit dem Weibchenschema spielen und dieses als geldwerten Vorteil in Anschlag bringen, und springt dann jemand darauf an, unschuldig oder pöbelnd: „Hups, ich doch nicht!“ machen. Gerne mobilisiert sich dann auch eine Followerschaft unter jenem Hashtag und eine Verlegerin entdeckt die Sache als gutes Geschäftsmodel: Sie macht einfach aus solchen Twitter-Texten ein Büchlein. Kommunikation im Kreiselmodus.

Durchaus existiert teils solch anmaßender Ton, der Frauen aufs Fleisch oder auf anderes äußerliche zurückbricht, wenngleich ich meine, daß es besser geworden ist und nicht jeder Satz, der in den einen Ohren schief klingt (siehe der Lidschatten) ist auch schief und kritikwürdig und sexistisch. Wenn ich in der „Zeit“ oder auch in der FAZ und der Berliner Zeitung Buchkritiken lesen, in denen Bücher von Frauen besprochen werden, sehe ich nicht, daß Frauen aufgrund ihrer Äußerlichkeiten beurteilt werden, sondern es geht in die Literatur hinein. Mich würden da schon Beispiele interessieren, wo solche Fälle im Feuilleton vorkommen. Ebel mag in diesem Falle extrem sein, aber er weist eben auch auf den Mechanismus solcher Inszenierungen hin. Und zugleich muß man eben auch sagen, daß es Sätze von Kritikern gibt, die sind dumm, die haben nichts mit dem Buch zu tun. Andererseits finde ich es in einem Interview nicht allzu verwerflich, eine Autorin zu fragen, was sie denn gerne koche. Nicht die Frage, sondern der Ton der Frage macht die Musik und die Art wie das Interview insgesamt geführt wird.

Und allerdings gibt es Bilder von Autoren und Autorinnen, da fragt man sich: Wer in Gottes Namen sucht solche Photographien aus, gibt es keine kompetente Bildredaktion? Muß eine Autorin wie eine Blödsinnige gucken, als wäre sie gerade einem Geist begegnet? Allerdings sind das auch wieder Äußerlichkeiten. Das Ding nennt sich Marketing.

Ich erinnere mich Ende der 1990er noch gut an das „deutsche Fräuleinwunder“ in der Literatur. Da wurde gerne mitgespielt und der Werbevorteil eingefahren. Frauen posierten da in einem Spiegel-Artikel, wenn ich mich recht erinnere. Kann man alles machen und die Sache geriet irgendwann in den 2000ern dann auch wieder zu recht in Vergessenheit. Die Autorinnen überzeugten oder eben überzeugten nicht durch ihre Prosa.

Literatur ist eben nie nur die schöne Literatur, sondern Bücher bewegen sich auf einem Markt und da ziehen die Mechanismen des Marketing, die auch im Fall von Rooney (und ebenso bei Glavinic oder Berg) eine Rolle spielen. Wenn man sich in einer bestimmten Pose präsentiert, dann will man das als Autorin (oder Autor) auch irgendwie so, sei es, weil man ein Klischee bedient und sich auf diesem Ticket gut das Buch verkauft, sei es, weil es einem egal ist – es gibt da viele Möglichkeiten und Zwischentöne. Die Autorin Ronja von Rönne präsentiert sich sinnlich uns sexy, sie will das so und ich mag diese Bilder, man kann das genießen, aber es gibt einem das kein Anrecht auf sexistische Bemerkungen. Allenfalls kann man die Mechanismen kritisieren, die hinter solchen Inszenierungen stecken. Aber die betreffen eben genauso Stefanie Sargnargel oder Helene Hegemann.

Und ich kann das in einem gewissen Umfang nachvollziehen, es kommt eben auch aufs Äußere an, nicht nur bei Frauen übrigens, keiner will verhungern, jeder Autor braucht eine gewisse Aufmerksamkeit, denn er lebt von seinen Büchern undsoweiterundsofort. Und ohne jenen attraktiven Frauen, die ihr Aussehen nutzen, zu nahe treten zu wollen: Aber denken sie alle einmal und fragen sich, ob jene Frauen bei selber Qualifikation diese Medienpräsenz hätten, die sie haben und die diese Frauen auch weidlich nutzen, wenn diese attraktiven Frauen aussähen wie, nun ja, sagen wir Helga Feddersen – eine tolle Schauspielerin übrigens, man sehe nur ihre Rollen in ernsten Filmen und es ist ein Irrsinn, daß diese Frau als Ulknudel vermarktet wurde und sich so auch vermarkten ließ. (Aber wir alle haben vermutlich Hunger und verdurstet auf der Bühne mit großen Worten sterben ist nicht jedermanns Ding.)

Man sollte freilich diese Dinge nicht einfach individualisieren, denn hinter dieser Auswahl stecken grundsätzliche Mechanismen. Und die haben wesentlich etwas mit der Waren- und Verwertungslogik zu tun und mit einem System, das genau diese Logik andauernd forciert. Es muß verkauft werden und diese Akkumulation von Kapital samt Reinvestition und Wertzuwachs zwingt alle Beteiligten auf ein Rad und in ein System, in dem sie allesamt mitspielen. Man dünkt sich frei und ist es ganz und gar nicht. All das wird sich nicht durch immer neue Vorschriften und Regeln lösen lassen, und in diesem Sinne sind diese Konflikte dann von beiden Seiten auch wieder äußerlich. Denn wo heute das eine geregelt wird, kommt morgen das nächste Problem. Es ist dies nur eine Frage der Zeit, und all die Hashtag-Feminismen sind am Ende zugleich eine bequeme Form. Manchmal witzig, oft aber leider strunzendumm und ärgerlich, wenn sich daran Leute beteiligen, die sich selbst für Akademikerinnen oder Akademiker halten. Aber auch so kommt man eben in die Aufmerksamkeitsökonomie. Es gibt

Besser wäre es in der Tat, wenn Literaturkritik sich zum Werk äußert und nicht zu Äußerlichkeiten. Mich interessieren weder Peter Handkes Oberkörper noch Monika Rincks Unterwäsche, sondern deren Texte. Ansonsten aber bleiben wir doch lieber bei Eichendorff, dem „Marmorbild“ und seinem schönen Gedicht „Zwielicht“, das auch Adorno in seinem Eichendorff-Essay ansprach:

Dämmrung will die Flügel spreiten,
Schaurig rühren sich die Bäume,
Wolken zieh’n wie schwere Träume –
Was will dieses Grau´n bedeuten?

Hast ein Reh du lieb vor andern,
Laß es nicht alleine grasen,
Jäger zieh’n im Wald’ und blasen,
Stimmen hin und wider wandern.

Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug’ und Munde,
Sinnt er Krieg im tück’schen Frieden.

Was heut müde gehet unter,
Hebt sich morgen neu geboren.
Manches bleibt in Nacht verloren –
Hüte dich, bleib’ wach und munter!

[Und damit wir uns nicht mißverstehen: das ist kein antifemistisches Manifest, sondern eine dialektische Kritik unter Einbeziehung der Marktverhältnisse.]

Mondsüchtig – Flüchtige Skizzen, auch im Hinblick auf die Jenaer Frühromantik

„Wir sind auf einer Mißion: zur Bildung der Erde sind wir berufen.“
(Novalis, Blüthenstaub)

„Der Mond ist nichts als eine Hypothese beim
Schreiben eines alltäglichen Gedichts in diesem alltäglichen
Gefängnis aus Seitenstraßen, Straßenecken, verstaubten kleinen Buden, …“
(Rolf Dieter Brinkmann, Westwärts Teil 2)

Es landete die Fähre, es tat der Astronaut seinen ersten Schritt. Ich erinnere nur, daß ich geschlafen habe, und auch das erinnere ich nicht, weil ich eben schlief. Ich erinnere, daß ich ein Kind war und daß am Morgen die Eltern aufgeregt und voll von Euphorie sprachen: Es sei ein Mensch auf dem Mond. Ich begriff es nicht ganz mit meinen vier Jahren. Es war doch hell schon, was hatte der Mond damit zu tun? Für mich war der Mond ein poetischer Gegenstand, er beschien nachts die lieben Häschen, die Rehe und den Fuchs auf der Waldwiese, auch in unserem Zaubermärchenwald schien er nachts und beleuchtete die Geschöpfe. In seinem Licht tanzte das Rumpelstilzchen und es sagten sich dazu Fuchs und Hase gute Nacht, es ein Ort, wohin der Maikäfer Herr Sumsemann in „Peterchens Mondfahrt“ reiste, und es war ein verschrobener, aber irgendwie auch gemütlicher alter Mann, der dem kleinen Häwelmann ins Gesicht leuchtete und ihn ob seines Ungestüms rügte. Und als es der dumme kleine Häwelmann zu bunt trieb, strafte der Mond ihn und ließ sein Licht verlöschen. Später dann war der Mond eben Frau Luna: die schöne Bleiche, die ätherische Frau. Daß „Mondlicht in einem Baugerüst“ eines der von mir geschätzten Gedichte werden sollte, ahnte ich am 20. Juli 1969 nicht.

Mondlicht in einem Baugerüst
am Ende des 20. Jahrhunderts, einfach wie
Mondlicht in einer übriggebliebenen
Allee, schön wie ein langes Klaviersolo Lennie Tristanos,
ein Bücherregal mit noch nicht gelesenen

Büchern, kräftig wie ein Güterzug, flache Schatten,
Entzückungen: voller Mond im September über der
Seitenstraße in der Innenstadt abends 9 Uhr. Das Wort
Mondlicht erinnert mich u.a. an Mondlicht und

nachts im leeren Gang eines Schnellzuges am Fenster
zu stehen und hinauszublicken auf eine Landschaft,
über der das Mondlicht ausgebreitet ist, offen,
gewöhnlich und unsentimental wie eine dunkle

Tankstelle in der sonst menschenleeren Weite,
oder wie Sonntagnachmittag drei Uhr „hang on,
sloopy“ zu hören und auf einen leeren Park
Platz zu schauen, wo ein umgekippter emaillierter

Elektroherd liegt.

Irgendwo eine Seitenstraße in Köln oder in Hamburg eine normalbefahrene Straße im Randbezirk nahe den Hochhaussiedlungen, am 20. Juli. Es war dieses Gedicht an diesem Tag auch noch nicht geschrieben.

Ich zitiere mich gerne selbst, aus meinem Text zu Yoko Ono und John Lennon, darin auch eine Reise zum Mond vorkommt:

1969 war das Jahr von Woodstock und in Altamont kam die vermeintliche Utopie zum Ende, wie es pop-lehrbuchhaft so schön hieß, als die Hells Angels beim Konzert der Rolling Stones einen Neger erstachen. Aber diese Differenz zweier Festivals ist nur eine Illusion. In Woodstock, im Pop, ist Altamont immer schon angelegt. Irrungen, Wirrungen. 1969 zeigte die Risse. Die Reise zum Mond. Utopie nach Ins-Außen, als Reise, in den Weltenraum. Enterprise. Noch in der Grundschule spielten wir dies, als die neue Aula eröffnet wurde, als Kinder, auf der Bühne nach: die Klassenfahrt zum Mond hieß das Stück. Ich war zum Glück nur der Tagesschau-Sprecher, der aus einem Fernsehkasten links von der Bühne auf das Publikum glotze und nachdem die alte Titelmelodie der „Macht um acht“ tönte, verkündete, daß eine Schulklasse zum Mond geflogen sei. Ich brauchte zum Glück mit den widerlichen Kindern nicht mitzureisen, sondern durfte deren Landung verkünden. Leider kamen sie auch wieder zurück, nichts ging schief und ich mußte am nächsten Tag wieder mit ihrem naseweisen Geschwätz im Klassenraum dasitzen. Die blonde Klassenlehrerin hatte ganz zu recht mich als Außenposition des Sprechers von Ereignissen, die zu Nachrichten wurden, gewählt. Distanz als Lebensmodus schon als Kind. Ich schätze die Ferne. „Die größte Kraft ist deine Phantasie“. Deren Reisen lagen in der Ferne. Unter dem Pflaster. Journalist, wie ich immer dachte, wurde ich nicht. Besser war es.

Und ich erinnere mich, daß es damals als Spielzeug Mondfähren und Mondroboter gab, Airfix hatte im Sortiment der Miniaturfiguren auch die Mondfahrer, was mich wenig interessierte – ich mochte die richtigen Soldaten lieber, dann damals Anfang der 1970er Jahre, mit vier gab es nur Ritterschwert und Indianerkostüm. Zum Glück ohne sinnlose Debatten von Cultural confussed People.

Vor allem aber im Krämerladen beim neuen Einkaufszentrum, in der Ecke beim Naschkram zu kaufen, gab es jenen Mondstaub. Das war ein weißes Pulver. Es schmeckte süß. Und es bestand aus Kokosraspel. Nicht schlecht, dachten wir und schleckten aus von der Handfläche. Aber in den Zeiten der rational-entzauberten Welt ist echter Mondstaub wohl eher gefährlich. Solche Phantasien von Verheißung und Seltsamkeit gab es wohl nur im schönen Kinderland oder in der Einbildungskraft der Dichter.

Das Wissenschaftliche dieser Mission hatte mich schon als Kind wenig gereizt und Reisen hatten für mich nur Sinn, wenn es an Orte ging, wohin man am Ende auch gelangen konnte. Der Mond war kein realer Ort, der Mond war ein Sehnsuchtsort, der unser Denken bestimmt, weil er die Einbildungskraft anregt:

„Der Mond stand in mildem Glanze über den Hügeln, und ließ wunderliche Träume in allen Kreaturen aufsteigen. Selbst wie ein Traum der Sonne, lag er über der in sich gekehrten Traumwelt, und führte die in unzählige Grenzen geteilte Natur in jene fabelhafte Urzeit zurück, wo jeder Keim noch für sich schlummerte, und einsam und unberührt sich vergeblich sehnte, die dunkle Fülle seines unermeßlichen Daseins zu entfalten.“ (Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Was für herrliche Zeilen! Novalis ist ein Vorläufer der künstlichen Paradiese und der surrealistischen Überschreitungen, und in diesem Sinne taten die 68er-Studenten dem philosophisch-literarischem Denken des Friedrich von Hardenberg unrecht,  wenn sie die Wände der Universität mit roter Farbe schrieben: „Macht die blaue Blume rot –
Schlagt die Germanistik tot.“ Sie verkannten, daß die Situationisten im Pariser Mai mit ihren Wandparolen genau diese Phantasie an die Macht bringen wollten, man lese nur deren Parolen – ganz im Geist des Surrealismus als Politik. Ob sowas als poetische Politik funktioniert und am Ende wohldurchdacht ist, wenn die Ebenen verschleifen, sei dahingestellt. Das Denken auf Einheit in Differenz zumindest, daß die literarische Romantik befleißigte, fand freilich unter ganz anderen Voraussetzungen statt. Nämlich im Anschluß an die Philosophie Kants und die dort offen gebliebenen Fragen sowie der daraus resultierenden, nicht ganz einfach zu tilgenden Brüche zwischen theoretischer und praktischer Vernunft, oder wie Friedrich Wilhelm Joseph Schelling im Januar 1795 in einem Brief es an Hegel schrieb:

„Die Philosophie ist noch nicht am Ende. Kant hat die Resultate gegeben: die Prämissen fehlen noch. Und wer kann die Resultate verstehen ohne die Prämissen?“

Eine Theorie des Selbstbewußtseins, ein Denken des ordo inversus. Der Mond ist ein Ort, um die Ferne anzuzeigen und wie sehr sich das Leben auf unserer der Erde, von Mond aus betrachtet, seltsam ausnimmt und wie klein all dieses Treiben scheint, wenn es durch fremde Augen betrachtet wird. So schreibt Franz Kafka in einem Brief an Oskar Pollak vom 9. November 1903:

„Lieber Oskar!
Ich bin vielleicht froh, daß Du weggefahren bist, so froh wie die Menschen sein müßten, wenn jemand auf den Mond kletterte, um sie von dort aus anzusehen, denn dieses Bewußtsein, von einer solchen Höhe und Ferne aus betrachtet zu werden, gäbe den Menschen eine wenn auch winzige Sicherheit dafür, daß ihre Bewegungen und Worte und Wünsche nicht allzu komisch und sinnlos wären, solange man auf den Sternwarten kein Lachen vom Monde her hört.“

Kafka setze in seiner Prosa jenen fremden Blick vom anderen Ort her vielfach in die literarische Szene.

Für jene Mondsüchtigen, wie ich es bin, gibt es heute vom Bayrischen Rundfunk eine Auswahl wunderschöner Musik zum Mond: Es sind dies allesamt feine (und abwechslungsreiche) Stücke. Mein Liebling ist „Breakfast at Tiffany’s“ und „Der Mond ist aufgegangen“, so wie überhaupt im deutschen Volkslied der Mond eine herrliche Stellung einnimmt. Und im Hinblick auf „Stellung“ fällt mir auch wieder jenes Mondlichtgedicht ein – eben wie bei Brinkmann, zum Ende des Gedichtes, im Vers in der Mitte:

Und mir ist egal, ob das Mondlicht paßt oder nicht,
das Mondlicht fällt in den Supermarkt, es macht

die Dinge einfach mehr weniger, und zu fragen,
nach wieviel Stößen kommst du unterm Mondlicht ist Schwachsinn
unterm Mondlicht, und es macht gar keinen Sinn, das Mondlicht
anders zu beschreiben als mit Mondlicht. Und wenn ich sage,

das Mondlicht ist eine Türklinke im Mondlicht, heißt das,
das Mondlicht ist schön wie Mondlicht; und es ist Zeit;
mit den Vorschriften aufzuhören.

 

 

 

 

 

 

Jörg Fauser, zum 75. Geburtstag. (Aus der Rubrik „Ungelöste Kriminalfälle“)

Ich habe dir nie einen Rosengarten versprochen, aber ich habe dir das Kellerverließ angeboten. Du hast das nicht gewollt. Ich habe dich dennoch dort hineingepackt. In einer Kleingartensiedlung unter der Erde habe ich dich 14 Jahre aufbewahrt und gelagert wie einen guten Wein. Du warst enttäuscht. Sag nicht, daß du nichts gewußt hättest, Sahra!

***

„In diesem Sommer waren Drogen billiger als Bücher, es sei denn, man schrieb sie selbst.“ (Jörg Fauser, Rohstoff)

***

Einer der seltsamen Vorausnachrufe zu Fauser wurde auf dem Blog 54 books geschrieben. Gnade Gott, wenn der gendersensible Mann zur Tastatur greift:

„Und der im Herzen konservative Spießer wäre er wohl auch heute noch, wenn er nicht so früh und tragisch verstorben wäre. Gerade deswegen wundert es umso mehr, dass das Feuilleton ihn immer wieder für seine Grenzüberschreitungen feiert. Seine Literatur, seine Reportagen und Essays sind voller rassistischer Ansichten, Homophobie und Misogynie, da werden Männer als Schwuchteln beschimpft und Frauen sind grundsätzlich Sexobjekte. Fauser, der sich selbst als unpolitisch betrachtete, würde heute wohl gegen ‚politische Korrektheit‘ wettern und sich ‚weder rechts noch links‘ oder ‚Freidenker‘ in die Twitterbio oder die Selbstbeschreibung auf Facebook schreiben.
(…)
Jörg Fauser wurde gerade erst im Lesenswert Quartett besprochen, bekommt die dritte Werkausgabe und wird zu jedem Todes-, Geburtstag und wieder aufgelegtem Text aufs Neue als der dreckige Undergroundschriftsteller besungen. Mit ein Grund, warum Fauser wieder und wieder hervorgeholt wird, dürfte sein, dass Authentizität im aktuellen Literaturbetrieb groß geschrieben wird. Und männliche Authentizität bedeutet in vielen Fällen immer noch eine vermeintlich harte Männlichkeitsprosa. Dazu passt das landläufige Bild von Fauser als kultiger Kneipenliterat dann wie die Faust aufs Auge. Das ist viel der Ehre, nur leider die falsche.“

Davon einmal ab, daß der konservative Spießer in bestimmten Mainstream-Milieus saturierter Kulturlinker inzwischen der Revolutionär ist: Mir ist diese – vermeintlich – harte Männlichkeitsprosa Fausers samt den Rezeptionskonstrukten mittelalter Männer immer noch lieber als das Weinerlichkeitsgeseiche säkularer Calvinisten oder der Negerwortschnüffler vom Wörthersee, die gerne eine saubere Literatur hätten, es sei denn, man klagt darin Diskriminierung an und mosert unmittelbarkeitsbetroffen über Gesellschaft. Schon Brecht ist ihnen zu hoch – und hatte der nicht auch etwas mit Frauen? Mit vielen gar? Hat er sich nicht sogar im Baumarkt Kabelbinder geholt?

Aber solcher Vorbehalt gegen solche Art von Kritik ist jetzt erst einmal nur ein (subjektives) Geschmacksurteil. Es läßt sich freilich auch literaturkritisch einiges an dieser Art von Kritik aussetzen, die vermeintlich die Fauser-Rezeption meint und doch über Bande den Autor treffen will. Vor allem zeichnet sich hier eine schlimme Tendenz innerhalb einer bestimmten Art von Literaturkritik ab: Kunst auf Befindlichkeiten einzudampfen. Unter anderem ist es die Tendenz, daß politische Korrektheit als ästhetisches Kriterium ausgegeben wird, um Texte oder deren Rezeption nach Mißliebigem abzuklopfen. Das reicht hin bis zu Menschen, die mit Literatur und Kunst ansonsten wenig am Hut haben. Eine Kuchenbloggerin namens KatjaBerlin schreibt:

„lieber den 1000. text daüber schreiben, wieso kunstwerke unabhängig vom künstler zu sehen seien, als einmal darüber nachdenken, wieso so viele nazis, vergewaltiger und despoten als künstlerische genies gelten.“

Daß es zwei Ebenen sind und ein Werk mehr als sein Autor bedeutet und daß biographische Deutungen meist aus der Ferne geschehen und in der Regel unter sehr verschiedenen Perspektiven erfolgen können, je nachdem, auf welchen Aspekt der Person man fokussiert, kommt KatjaBerlin kaum in den Sinn. Selbst in einer Vita gibt es keine einfachen Antworten und das Richtig-oder-falsch ist oft einfach der Denkbequemlichkeit geschuldet. Faßbinder mag ein problematischer Mensch gewesen sein, Pasolini mag seltsame Vorlieben gehabt haben: Beide machten gute Filme. Vielleicht sollte man, das wäre ein Anfang des Denkens, weniger in Torten und Diagrammen schematisieren, dann ginge einem an Poesie und Prosa mehr auf als nur die Logik des Verdachts. Ein angehender Literaturwissenschaftler twittert anläßlich von Castorfs Hamsun-Inszenierung „Hunger“, vor einem Jahr bei den Salzburger Festspielen:

„Nazisymbole und McDonalds… Verschimmelte Modernekritik vom berühmten Kulturkraftkerl F. Castorf, dessen kürzliche Eskapaden hier mit keinem Wort erwähnt werden. Stattdessen die übliche Vergötterung.“

Was hier eher verschimmelt und gammelig wirkt, sei in den Raum gestellt. Nicht die ästhetische Qualität eines Werkes, sondern Rezeptionsverhalten oder schlimmer noch die Vita eines Künstlers wird zurück aufs Werk gebogen. Oder Äußerungen zu Frauen im Theaterbetrieb, die Castorf in einem Interview machte, werden auf Verdächtiges abgeklopft. Daß Casorf genau diesem saturiert-fetten Milieu vor den Koffer scheißt, kommt dem Autor solcher Tweets nicht in den Sinn.

Wobei solches Vita-Schnüffeln andererseits gar nicht schlecht ist: öffnet doch dieses Verfahren ein Geschäftsfeld von DFG-Sonderforschungsbereichen an den Germanistischen Seminaren und denen für Literaturwissenschaft: R.D. Brinkmann und das Fluchen: Titten, Thesen, Temperament: neuer SFB an der Uni Greifswald. Goethe und der Fleischkonsum: Vulpius und Vulva. Hegel und der Wein: Treatment, Tresen, Tübingen. Fauser und die Frauen: Cut up, Ficken, Vogelflug.

Kritik jedoch, im emphatischen Sinne und etymologisch genommen – auch die der Literatur –, hat ihr Maß an der Sache. Sie ist nicht in einer irgendwie von außen herangetragenen Referenz oder in beliebiger und austauschbarer Ansicht von Privatmeinungen gegründet. Morgen klopfen wir Texte darauf ab, ob darin Umweltsünden beschönigt oder ob darin Roboter diskriminiert werden. Die Anlässe für die Hermeneutiker des Verdachts sind unendlich. Wem hier die Büßer-Sekte des Hohen Spatz in „Game of Thrones“ in den Sinn kommt, der liegt nicht ganz falsch.

Man muß Leuten wie Benjamin Stuckrad-Barre oder Franz Josef Wagner nicht zustimmen, wenn sie Fauser mögen, und man kann durchaus eine bestimmte Form von Rezeption kritisieren, weil einem die Haltung dahinter fragwürdig erscheint. Man sollte nur nicht die Rezeption mit dem Autor verwechseln und über Bande spielen, um den Autor auszukegeln, und man sollte sich vor normativen Schlüssen hüten, die das Werk betreffen.

Andererseits frage ich mich inzwischen: was ist an Männern schlecht, die gerne Männer sind? „Toxische Männlichkeit“ ist kein Kriterium, sondern oft bloß fadenscheiniger Vorwand – off von solchen vorgebracht, die ansonsten nicht müde werden, das pauschale Schema zu kritisieren, mit dem man bestimmte Gruppen angeht. Und die Kritik der Rezeption kann zudem durch die Kritik der Kritik der Rezeption kritisiert werden, den solche Kritik ist ja selbst wiederum nur eine bestimmte Rezeptionsweise. Man kann sie also kritisieren, indem einer halt irgendwas anderes Äußerliches in Anschlag bringt, und so kann die Sache ad infinitum fortgeschrieben werden. Die Rezeption von Kunst hat sicherlich auch etwas mit einem bestimmten Habitus zu tun – wenngleich in solchen Haltungen immer auch etwas Amusisches liegt, egal von welcher politischen Seite das kommt: Das gilt für den Ernst Jünger-Fanboy ebenso wie für die Jelinek-Gemeinde. Diesen Habitus kann man soziologisch ausleuchten: Sei das die Gruppe der Negerwortfahnder vom Wörthersee oder aber männlichkeitserprobte Strategen im Literaturkampf, die sich mit einer bestimmten Pose in Seminaren herumtreiben oder solche die Literatur mit Pop-Musik verwechseln und gerne Hitparaden-Ranglisten veröffentlichen. Aber das Leben ist bunt. All solches Posieren sagt nichts über das Werk, sondern nur über soziale Rahmen. Ein wenig ist es da, wie in der Pop-Musik. Das Rezeptionsverhalten korrespondiert mit der Zugehörigkeit zu bestimmten Milieus.

Literatur aber liefert keine Lebensmodelle, sondern zeigt Szenen und Situationen im Modus des Als-ob: Literatur schildert eine fiktive Vita: „Rohstoff“, das sind Drogen, das ist Text, das ist Leben in der Bundesrepublik Ende der 1960er Jahre. Das kann auch Dreck sein. Da finden wir aus der Mitte der 1980er Jahre eine Reaktion aufs autobiographische Schreiben und auf die Neue Subjektivität, teils von ihrer häßlichen Seite, teils das Krude und Harte betonend – ein literarischer Sound, der auf eine bestimmte gesellschaftliche Stimmung reagiert. Und von dieser Art von Sprache bei Fauser sind zunächst einmal ganz unterschiedliche Leute beim Lesen fasziniert. Oder halt abgestoßen. Unabhängig zunächst davon, ob die Sicht literaturkritisch gut begründet ist oder nicht. Damals war der saturierte Literaturbetrieb vor den Kopf geschlagen ob des harten Tons, der Leben zu verdoppeln schien: eine etablierte Kritik sah neue Zeiten kommen und ihr schwante nichts Gutes dabei. Mochte man Bernhards Aufsteigerungen und diese musikalische Wut literarisch irgendwie noch goutieren, zumal, weil seine Texte einen teils lyrischen Ton trugen, so war das mit Fausers Hard-Boiled-Realismus anders.

Fauser kann schreiben und er kann Szenen beschreiben: den Drogendruck in Istanbul und wie in Berlin, in Göttingen und in der Landkommune eine Beziehung zerfließt: Darin liegt das faszinierendes Moment seiner Literatur. Fauser kam zu einer Zeit, als auch Autoren wie Rainald Goetz und später dann Werner Schwab den Betrieb aufmischten und eine andere Art von Schreiben ins Spiel der Literatur brachten. Wieweit das nach über 30 Jahren noch trägt, darüber kann man streiten. Die Themen und die Stilschattierungen haben sich in der Moderne der 1970er Jahre geweitet: Es geht Goetz und Handke, es geht Rolf-Dieter Brinkmann ebenso wie Botho Strauß. Selbst Handke galt in den 1960ern als Neuerer: Beschreibungsimpotenz attestierte er der Gegenwartsliteratur 1966 in Princeton. Und Rezeptionen werden – trivialerweise – immer auch von gesellschaftlichen Haltungen und Strömungen getragen: Das gilt für die eine wie für die andere Seite. Nur lassen sich solche Rezeptionen nicht aufs Werk zurückbiegen. Solange man diese Differenz ziehen kann, hat man auch keine Probleme mit der Musik von Richard Wagner oder der Prosa von Louis-Ferdinand Céline.

„Rohstoff“ ist ein bis heute ein lesenswerter Roman im Genre posthippiesker On the Road-Literatur, die das Scheitern als Prinzip bereits in sich trägt. Und es ist ein Versuch, über das Schreiben und über Beziehungen zu Menschen im Schreiben Auskunft zu geben. Heute schreiben wir anders. Mein Plädoyer zumindest geht hin zu einer toxischen Literatur der Grausamkeit. There Will Be Blood!

Das Weben am Mythos ist Gesellschaft – Kafkas „Proceß“ (3)

„Durch den Glauben empfing Abraham die Verheißung [Gal. 3, 8], daß in seinem Samen alle Geschlechter der Erde gesegnet werden sollten. Die Zeit ging hin, die Möglichkeit eröffnete sich, Abraham glaubte; die Zeit ging hin, es wurde zum Widersinn, Abraham glaubte.“ (Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern)

Es ist ein geheimnisvoller und seltsamer Prozeß, den Kafka 1914 begann. Dieses Rätsel als Literatur, das uns Kafka darbrachte, mochte jenes Mädchen mit der lila Latzhose damals verwirren, es zwang sie in die Abwehrhaltung und dieses Verrätseln irritierte auch mich, den seltsamen Jungen mit Hang zu Godard- und Tarkowski-Filmen. „Opfer“, „Stalker“, „Solaris“ und der Nebel einer Zone im All, die unsere Gedanken saugt und uns unsere geheimen Wünsche spiegelt. „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Jener Satz von André Bazin, der „Die Verachtung“ einleitete und den ich mir niemals merken konnte, wie die meisten Zitate. Er paßte, so dachte ich, als ich damals in einem jener Programm-Kinos Godards „Le Mepris“ sah, ebensogut auf die Literatur Kafkas. Eine Zone, die die Gedanken saugte und zog, die dehnte und befeuerte. Und eben jene Welt ganz eigener Art: eine Fiktion als Reales.

Und es gesellte sich diese Prosa zu jenen frühen 1980er Jahren, nicht bloß als eine äußere Korrespondenz und weil da ein Schüler seiner Lebensfaulheit mittels Literatur kaschieren wollte, sondern es entstand ein katastrophisches Szenario, das ganz gut zu zum Zeitgeist jener Jahre paßte. Atombewegte Zeit, Zonenzeit, Nato-Nachrüstung und Anti-AKW-Proteste: Sweet Child in Time, Friedensbewegung, Le WALDSTERBEN. Nichts ist, wie es scheint. Zahlenspiele. 23. Sondern in das Politisch-Grelle und in die Angstkommunikation der sozialen Bewegungen gesellte sich ein noch viel wirkmächtigeres Störfeuer. In der Form von Literatur. In der Prosa Kafkas, wo das Ungeheure so beiläufig auftrat.

Ich faßte diese Irritationen qua Kunst immer als produktives Moment. Als Anlaß, Fragen zu stellen. Rätselhaftes. „Ein / Rätsel ist Rein- / entsprungenes“, wie Celan jene Hölderlinstelle aus „Der Rhein“ bedichtete und zugleich durchs doppelte Enjambement neu sistiert. Verrätseln des Rätsels. Das war für mich damals die Prosa Kafka. Und zugleich bedeutet dieses Verfahren ebenso: bei der Rätselgestalt verharren, sie als Rätsel belassen, weil manchmal vertrackte Rätsel spannender sind als ihre Auflösung, sie nicht zu knacken oder zumindest doch die Lösung als nur eine Möglichkeit unter anderen aufzuzeigen.

Die Leser erfahren nicht, weshalb der Prozeß angestrengt wurde. Kein Grund wird genannt – weder erfährt ihn K. noch wir. Die Instanz, die hinter dem Prozeß steckt, bleibt bis zum Ende verborgen – nicht anders als in jener Parabel vom Torhüter jenes Verborgene, dahin der Mann vor dem Gesetz strebte. Doch im Verlauf des Romans zeigt sich diese Instanz zugleich in unterschiedlichen Gestalten und Ausprägungen: jeder, dem K. begegnet, kann dazugehören, es ist ein Gericht, das allgegenwärtig ist. Die verschiedensten Personen stehen irgendwie mit ihm in Verbindung oder wissen um K.s Prozeß – mehr als Josef K. selbst. Er, so hat man den Eindruck, weiß am allerwenigsten, während jene, denen er begegnet, gut eingeweiht scheinen. Was die Sache um so unheimlicher macht. Und immer wieder tappt K. in die Fallen oder überschätzt sich maßlos, hält sich fürs souveräne Subjekt. Aber wir sind nicht gut zu Hause in der gedeuteten Welt. Wußte Rilke, wie ich damals las, und wußte mit Rilke auch ich. Jungs mögen Pathoston. Ich mochte Rilke nicht. Dafür aber Kafka

Die Verhaftung beruht nicht etwa auf einem Rechtsakt, wie es zunächst aussieht, sondern es steckt, so scheint es, anderes dahinter. Ein Haftbefehl oder eine Anklageschrift existiert nicht. Die Sache wird mündlich verkündet. Die Wächter benehmen sich eigentümlich, verzehren das Frühstück von K. und auch an seinen Legitimationspapieren zeigen sie auffallend wenig Interesse. Die Behörde selbst, von der die Anklage ausgeht, ist eine eigentümliche Instanz, im Nebel, so zumindest für einen der Männer:

„‚Unsere Behörde soweit ich sie kenne, und ich kenne nur die niedrigsten Grade, sucht doch nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird, wie es im Gesetz heißt von der Schuld angezogen und muß uns Wächter ausschicken.“ (Franz Kafka, Der Proceß, S. 14, Kritische Ausgabe, Fischer Verlag)

Dieses Schwebende zeigt sich auch in der Sprache. Es kennzeichnet diese Prosa bereits auf den ersten Seiten der Frage-Modus:

„Was waren denn das für Menschen? Wovon sprachen sie? Welcher Behörde gehörten sie an? K. lebte doch in einem Rechtsstaat, überall herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht, wer wagte, ihn in seiner Wohnung zu überfallen?“ (Kafka, Der Proceß, S. 11)

Was man aus solchen Fragen herausliest, ist die existentielle Verunsicherung eines Individuums in seinen Lebensbezügen. Und solcher Schub von Fragen streut sich immer wieder in diese Prosa ein und hält sich bis zum Ende des Romans durch, steigert sich dort in einen Exzeß – Rest noch und expressionistischer Einschlag jenes „Oh Mensch“-Pathos. Hohe, hohe Mitternacht. Zum Ende terminieren jene Daseinsfragen in eine Hinrichtungsszene:

„K. wußte jetzt genau, daß es seine Pflicht gewesen wäre, das Messer, als es von Hand zu Hand über ihm schwebte, selbst zu fassen und sich einzubohren. Aber er tat es nicht, sondern drehte den noch freien Hals und sah umher. Vollständig konnte er sich nicht bewähren, alle Arbeit den Behörden nicht abnehmen, die Verantwortung für diesen letzten Fehler trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte. Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewiß gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.“

(Die Bedeutung von Händen und auch die der Gesten in Kafkas Prosa – seien es die Briefe oder die Romane – wäre ein gesonderter Text für sich. Hände, Kinder und Gespenster. Auch Kinder können solche Spukgestalten sein.)

Auffallend, daß im ganzen Roman über kein psychologischer Entwurf der Figur des Josef K. erfolgt, besondere Merkmale sind an K. nicht festzustellen. Er taumelt von Szene zu Szene. Es ist ein Herr Jedermann. Prokurist in einer Bank.

Heinz Politzer schreibt in seiner Kafka-Studie:

„Als Menschengestalt zeigt Josef K. so wenig Leib und Seele wie die grotesken Kleinfiguren, die Kafka mit spitzer Feder an den Rand seiner Manuskripte zu zeichnen pflegte. Es ist ein Sinnbild und kein Portrait, geschweige denn das Selbstportrait eines Autors.“

In diesem Sinne kann man sagen, daß es in Kafkas Roman nicht so sehr um eine konkrete Person geht, gar im Sinne eines (positiven) Bildungsromans, wie man ihn noch in Kafkas „Der Verschollene“ herauslesen kann, sofern man diese Schlußszene auf der Eisenbahn, diese Reise in immer felsiger Regionen, als eine Ausfahrt ins Bessere lesen mag, sondern vielmehr trifft das, was  zum Schluß des Prozesses geschieht, eine beliebige Existenz. Und insofern heißt der Roman nicht „Josef K.“, sondern „Der Proceß“, wenngleich ansonsten für solche Art von Geschichten von Individuen durchaus Namen gewählt wurden. „Leutnant Gustl“ von Schnitzer, „Wilhelm Meister“ von Goethe, „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“, von Musil. Selbst bei „Der Verschollene lesen wir keinen Namen mehr, sondern nur noch eine abstrakte Personalisierung.

Die Deutungen von Kafkas „Proceß“ sind vielschichtig – das machte ihn damals sicherlich auch für den Deutschunterricht zum Anschauungsmaterial. Und nimmt ihm dadurch, als Schulstoff, womöglich seinen ästhetischen Reiz. Man kann diesen Roman religiös interpretieren, das Domkapitel gibt dazu einigen Anlaß, man kann ihn im Sinne von Alfred Webers Analyse zur Bürokratie und zum Beamten verwaltungssoziologisch lesen oder man kann diesen Prozeß gesellschaftlich nehmen, denn er weist auf den Totalitarismus des 20. Jahrhunderts. Linke wie rechte Diktaturen, die zu Kafkas Zeiten dem Jahrhundert noch bevorstehen. Kafka wußte von ihnen nichts: Willkürliches Verhaften bei abweichender Meinung. Muster links- wie rechtstotalitärer Politik, die bis heute aktuell sind: unter dem Namen einer vorgeblichen Befreiung wird die Säuberung und die Eliminierung des Gegners vorbereitet.

Dieser Überschuß an Deutungen – und diese Erkenntnis weist dann wiederum weit über bloß Didaktisches heraus – erzeugt einen verschlungenen und unabschließbaren Kommentar zur Prosa. Kafkas Text freilich – in der Prosa wie in den Briefen und den Tagebüchern – hat diese Deutungsebenen mitgedacht. Auch in jenen Worten des Geistlichen im Domkapitel kommt es zum Ausdruck:

„‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus. ‘“

„‚Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber. In diesem Falle gibt es sogar eine Meinung nach welcher gerade der Türhüter der getäuschte ist.‘“

Aber all diese Fragen sind die von Literaturwissenschaftlern und ästhetischen Theoretikern, die einen Text unter der Optik ihrer Disziplin oder mit den Augen des Philosophen sehen – Literatur als eine Form der Philosophie. Mich faszinierte damals, in jenen jungen Jahren und bis heute hin die Bildlichkeit dieser Prosa, vor allem aber ihr Reflexionsniveau: nämlich sich selbst als Literatur immer wieder zum Thema zu machen: Das Schreiben als Akt der Erkenntnis, Forschungen eines Hundes. Bei größtmöglicher Offenheit der Deutungen – wozu auch die Fragmentstruktur des Romans beitrug.

Denn da beim „Proceß“ kein von Kafka autorisierter Text vorliegt, dem er das Imprimatur erteilte, sondern eine Anordnung von Kapiteln oder Szenen, mithin eine Sammlung von Fragmenten, war die Forschung lange Zeit auf Spekulationen bzw. auf die Zusammenstellung von Max Brod, dem Freund und Nachlaßverwalter Kafkas, angewiesen. Erst jüngere Forschungen haben eine etwas andere Anordnung der Kapitel eruiert als in der von Max Brod autorisierten Ausgabe. Wenn man aber einige Schritte hinter diese eher positivistische Deutung zurücktritt, zeigt sich an diesen Fragen vielmehr ein anderer Umstand, der gut mit dieser literarischen Moderne, eigentlich seit dem Don Quijote, korrespondiert, nämlich einerseits im Sinne literarischer Autoreflexivität auf den Werkcharakter des Romans aufmerksam zu machen und qua Fragmentstruktur das Offene und Lose dieses Textes aufzuzeigen, das zur ästhetischen Gestalt des Romans dazugehört – vom Autor freilich nur bedingt intendiert, sondern dem Umstand ästhetischer wie subjektiver Unentscheidbarkeit geschuldet. Aber diese Unsicherheit gerade verschaffte der Prosa die adäquate Form. Daß nämlich die um Anfang und Ende gruppierten Kapitel genausogut auch anders angeordnet werden könnten. Ein Spiel also mit der Anordnung der Kapitel, wie es später dann ganz bewußt eingesetzt Julio Cortázar in „Rayuela“ betreibt.

Es gibt Bücher, die qua ihrer ästhetischen Form einen anderen Blick auf die Welt liefern und dieser neue Blick überträgt sich auf den, der das Buch liest. Verpeilte Jungs in jungen Jahren sind dafür gut empfänglich. Sie produzierten Deutungen und ihren Privatexzeß für Frauen in Deutschkursen oder für ihren seltsamen Weg suchten sie jene Sprache, die ihnen entsprach.

Im Falle Kafkas wurde dem jungen Mann dieses Spiel der Lektüre als ästhetisches Prinzip unabdingbar zum ewig webenden Mythos vom Gesang, von der Schönheit, der Kunst und am Ende dem Schweigen wie dem Verstehen – man denke an den Verurteilten der „Strafkolonie“: da wo es – beim Exzeß, als die Nadel ins Fleisch ritzte und das Vergehen in die Haut schrieb – nach Bekunden des Offiziers noch dem Blödesten aufgeht: die Wahrheit. Die aber für die Zuschauer jener Prozedur unentzifferbar bleibt. Eine Hieroglyphe. Jenes Schweigen, als Rätselschrift, nimmt in Kafkas Werk eine zentrale Stelle ein – man denke nur an seine letzte Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. Hier aber soll zum Ende dieses Langessays einzig von der Sprache der Sirenen die Rede sein. Weiber mit schönen Brüsten nicht nur. Jene Verlockenden, deren Gesang gleichsam, wenn man Adornos „Dialektik der Aufklärung“ folgen mag, eine Urszene der Kunst bedeutet. Kafka hat in dieser Prosa-Miniatur das wohl treffendste Bild für die Hermeneutik der Dekonstruktion gestaltet.

„Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht. Dem Gefühl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden  alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehen.

(…)

Sie aber – schöner als jemals – streckten und drehten sich, ließen das schaurige Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie solange als möglich erhaschen.

Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen.

Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.“

Teil 1 des Essays

Teil 2 des Essays

Vom Lesen – drei Bücher. Franz Kafkas „Der Process“ (2): Der Prozeß vom richtigen Auffassen einer Sache und dem Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht wirklich aus

Fast ist er zu einer geflügelten Rede geworden – jener erste Satz aus Kafkas „Proceß“. Er ist vermutlich jedem Leser bekannt, selbst jenen, die bisher keine Kafka-Zeile gelesen haben:

„Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Nur eben, da liegt die Tücke, es ist das Bekannte noch lange nicht das Erkannte. Und es ist sinnvoll, bereits zum Anfang genau in diese Prosa hineinzulesen und beim Detail zu verharren, was nicht  nur bei der Lektüre Kafkas ratsam ist: Wir finden ein Modalverb („mußte“, als eine Möglichkeit) und einen Konjunktiv („hätte“). Es besteht also die Möglichkeit, daß es eine Verleumdung sein könnte, aber eben nicht zwangsläufig sein muß. Erstes Rätsel bereits, das Kafka auslegt. Und daß K. nichts Böses tat, bleibt eine Mutmaßung im Konjunktiv II („hätte“). Die Instanz, die da Josef K. verleumdet haben mußte, bleibt anonym. „Jemand“. Irgendwer. Das einzige, was in dieser heiklen Situation sicher scheint, was die Szene bestimmt und für den Fortgang des Romans die Konfiguration schafft, ist die Verhaftung Josef Ks. Die zweite Gewißheit ist, daß es der Tag der Verhaftung der seines 30. Geburtstags ist.

Solche Überlegungen klingen gescheit, wissenschaftlich, klug – was auch immer. Doch all dies dachte ich damals, Anfang der 80er Jahre nicht, als ich mich, obwohl es kein Schulstoff war, nach dem Unterricht in Kafkas „Proceß“ stürzte und las. Sondern im ersten Akkord bereits packte mich ganz und gar unwillkürlich ein Szenario: dort, in Josef Ks Schlafzimmer, morgens direkt nach dem Aufwachen, im Bett genauer gesagt, wo er allein lag, geschahen seltsame Dinge. Das irritierte. Weshalb verhaftete man ihn kurz nach dem Aufwachen, und wieso eine Verhaftung – aber ohne Haft? Wie konnten diese Menschen in jenen intimen Bereich der Schlafstätte so einfach eindringen, vor allem aber: mit welchem Recht? Welche Rolle spielte die rätselhafte Frau Bürstner? Diese Art von Prosa stellt bereits zum Anfang Fragen an den Leser. Sie verrätselt. Daß dieser Fragemodus jedoch etwas ist, was nicht nur den Leser bereits zu Beginn, sondern ebenso diesen Roman durchgängig bestimmen wird, zeigt sich im Lauf der weiteren Lektüre, ganz handfest in der Prosa selbst. (Mehr dazu im dritten Teil mehr.)

Es gibt solche Bücher, die einem die Lauf- und Leserichtung ändern. Kafkas „Proceß“ war solch ein Roman, weshalb ich ihn in die Reihe jener drei Bücher aufnehme, die ein Leseleben verändern können. Da war zunächst meine Faszination für eine Szene und dann noch eine und noch eine Szene, eine besser als die andere, eine verrückter als die andere, so dachte ich es mir damals. Aber diese Begeisterung kam nicht vom Himmel gefallen, sondern Maßgabe war der Text selbst und sein Zusammenspiel mit einer entgegenkommenden Haltung. Nicht für die Person Kafkas – ich wußte von ihr damals nur wenig, höchstens, daß er ein sonderbarer Einzelgänger zu sein schien –, sondern für diese eigentümlich-packende Art zu erzählen und wie da plötzlich ein Mensch überfallartig in einen ungeheuren Vorgang verwickelt wird. Am Ende mit letalem Ausgang.

„Der Proceß“ schildert solchen Wahnwitz in einer unaufgeregten Sprache: kein Engagement, keine Empörung, nur eine leichte Verstörung aus der Perspektive Ks. Im Erzählprinzip Kafkas, wo sich auktoriales und personales Erzählen, erlebte Rede und Distanz des Erzählerbetrachters immer wieder durchdringen und ergänzen, kommt diese Geschichte erst zum Tragen. Wir spüren als Leser einerseits diese Bedrohung und andererseits blicken wir fast wie im Film aufs Geschehen. (Zu Kafka und dem Kino sei der Text von Peter-André Alt empfohlen: „Kafka und der Film: über kinematographisches Erzählen“.) Diese Perspektivität damals und wie Kafka damit den Effekt der Verstörung erzeugte, gefiel mir, sie erfaßte psychologisch und sozial einen Mechanismus von „Überwachen und Strafen“ im Modus literarischer Rede. Die Einspannung des Subjekts ins Gesellschaftliche wie auch eine Entäußerung von Inneneffekten. Nur eben hier in einer radikal negativen und bedrohlichen Weise.

Die Sprache Kafkas dabei: lakonisch und ohne Schnörkel eine Szene in dieser Form in Sprache dazustellen, in dieser Art und Weise sie zu erzählen: die Spannung, die sich aufbaut, weil etwas aus der Bahn gerät und wie die Existenz des normalen Lebens bereits zu Beginn des Szenarios nicht mehr zu funktionieren scheint: die Bedrohung, und dazu etwas, daß einerseits ganz und gar unrealistisch anmutete und zugleich völlig real erschien. Eine Ambivalenz. Wir kennen jenes bekannte Zitat bzw. jene Anekdote von Georg Lukács, jener Lukács, der Kafka im Expressionismusstreit der 30er Jahre einen Formalisten scholt und als der Genosse Lukács dann in den 50er Jahren von den eigenen Genossen je verhaftet wurde, eben doch bekennen mußte: Kafka war Realist. Aber das sind später, sehr viel später hinzutretende Referenzen einer Prosa, die den sozialistischen Realismus als Totalitarismus beschreibt.

Mich riß damals aber nicht das Soziale aus meinem Schlummer linker Politisierung, sondern eine eminent ästhetische Position. Es changierte in dieser Prosa ständig etwas. Ortlos, bodenlos. Nie ist man sich einer Szene ganz sicher. So die Szenen vor dem Gericht auf dem Dachboden oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm im Prozeß helfen soll, man glaubt sich zu zweit im Gespräch und ist es doch nicht. Eine Szene wie im Film noir, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut. Wir betreten mit den Augen des Helden (persönliche Perspektive) und zugleich mit der Kamera, die registriert (also noch eine Form des Auktorialen) einen düsteren Raum: Die Vorhänge zugezogen, kaum Licht, fast ein Höhlengleichnis:

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

Ein Bild, wie aus der mythischen Vorzeit, die bei Kafka immer wieder in den Alltag einbricht. Bereits in solchen knappen Sentenzen – wie wir sie auch in Kafkas Tagebüchern und Briefen oft finden – bricht sich sein der Wille zur Gestaltung Bahn. Eine Szenerie weniger psychologisch ausgerichtet, sondern vielmehr phänomenologisch zu beschreiben, was ist und in diese Phänomenologie doch zugleich auch eine Deutung, eine Sichtweise einzuarbeiten. Diese Kombination von Darstellung und Deutung finden wir auch in jener in den Prozeß-Roman eingebauten Parabel „Vor dem Gesetz“ und der Szene im Dom. Sie erzählt etwas und liefert dabei zugleich eine Deutung von Ks eigener Sache. Kafka baute in den „Proceß“ immer wieder solche Spiegelungen ein.

Man weiß nicht, wie einem geschieht, das, so vermute ich, war es, was mich in jenen Jahren ansprach. Dieser Taumel macht sich schon in der ersten Szene bemerkbar. Es war da etwas Intuitives, es geschah, ich geriet beim Lesen sofort und unmittelbar in den Text, kein Anfangszögern, kein häsitieren, sondern eine Begeisterung steigerte mich auf. So wie einen jungen Mann der Anblick des einen und nicht des anderen Mädchens reizt, so wie den jungen Mann der Schwung des Armes, die unwillkürliche Geste des Mädchens beim Sprechen, das Wippen der Brüste unterm T-Shirt und der Blick auf Brustwarzen entfacht. Es waren das für mich Prosa-Sätze mit Wucht, fatal auch, aber das allein reicht nicht, es zog nicht nur das, was bei Kafka dann nach dem Auftakt folgte, mich irgendwie in den Bann, sondern der ganze Bau dieses Romans faszinierte mich. Die Dachbodenszenen in den Mietskasernen, die seltsamen, befremdlichen Kinder. Die Prüglerszene da in einem Hinterraum im Büro. Sicherlich: Türen des Unbewußten werden da geöffnet, dachte sich der naive Jungsleser und war von den surreal-realen Effekten begeistert.

Das Gericht, das auf den Dachböden tagt. Doch ist das Gericht selbst ist nicht etwa, wie bei bedeutenden Staatsgebäuden üblich, mitten in der Stadt angesiedelt, sondern in den grauen Vorstädten, wo anscheinend wichtige Behörden sich verborgen halten, inmitten der Mietskasernen, Proletariermilieu, wo zwischen den Fenstern, Wäsche zum Trocknen hängt. Hier bereits die ersten Chiffren von Intimität. Und topographisch eine Region des Abseits. Kafka schildert den Weg zum Gericht:

„Aber die Juliusstraße, in der es sein sollte und an deren Beginn K. einen Augenblick lang stehenblieb, enthielt auf beiden Seiten fast ganz einförmige Häuser, hohe graue von armen Leuten bewohnte Miethäuser. Jetzt, am Sonntagmorgen, waren die meisten Fenster besetzt, Männer in Hemdärmeln lehnten dort und rauchten oder hielten kleine Kinder vorsichtig und zärtlich an den Fensterrand. Andere Fenster waren hoch mit Bettzeug angefüllt, über dem flüchtig der zerraufte Kopf einer Frau erschien. Man rief einander über die Gasse zu, ein solcher Zuruf bewirkte gerade über K. ein großes Gelächter. Regelmäßig verteilt befanden sich in der langen Straße kleine unter dem Straßenniveau liegende, durch ein paar Treppen erreichbare Läden mit verschiedenen Lebensmitteln. Dort gingen Frauen aus und ein oder standen auf den Stufen und plauderten. Ein Obsthändler, der seine Waren zu den Fenstern hinauf empfahl, hätte, ebenso unaufmerksam wie K., mit seinem Karren diesen fast niedergeworfen. Eben begann ein in besseren Stadtvierteln ausgedientes Grammophon mörderisch zu spielen.“

Ein detailgetreues Bild von den Vorstädten, am Ende überschießend durch das Spiel des Grammophons. Kafkas Roman ist, wie der Kafkaforscher Heinz Politzer bemerkt, ebenfalls ein Großstadtroman in der Tradition des frühen 20. Jahrhunders. (Ähnliches schon in „Der Verschollene“.)

Solche Vorstädte als Chiffre für die Moderne finden wir paradigmatisch ebenso in der Prosa-Miniatur „An alle meine Hausgenossen“ aus den Oktavheften, Anfang 1917 geschrieben:

„In unserm Haus, diesem ungeheuern Vorstadthaus, einer von unzerstörbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet!“

(Daß dieser Aufruf zugleich auch mit einer Revolution oder zumindest Revolte zu tun hat, darauf wird vielleicht noch im dritten Teil einzugehen sein.)

Jener Schulfreundin mit der lila Latzhose war diese Prosa in ihrer Negativität unerträglich. Ich widersprach damals heftig. Wir stritten, insbesondere über die Legende vom Mann vor dem Gesetz. Sie fand dieses Warten entmutigend und in seiner Fatalität schlimm. Ich entgegnete ihr, daß der Mann doch einfach nur durch das Tor hätte treten müssen, denn es war nur für ihn, einzig für ihn, für jenen Mann vor dem Gesetz bestimmt. Wir waren beide jung und wir waren naiv und voller Emphase für Texte. Ich hingegen nahm diese Texte als Leben, anders als das schöne, blonde Mädchen in der lila Latzhose und ihrem weiten T-Shirt, ihren feinen Brüsten. Sie lebte. Ich las. [Daß dann später in meiner Lektüre jene „Briefe an Felice“ hinzukamen, machte die Sache des Literarisierens und eines Lebens, um des Schreibens willen, nicht besser.] Gelungene Literatur ist grausam und sie ist Exzeß. (Für die heutigen Literaturwissenschaftler und Leser kann man nur raten: Mehr Dionysos wagen!)

(Ende des zweiten Teils)

„Das Dunkel des gelebten Augenblicks“: Vom Lesen – drei Bücher: Franz Kafkas „Der Process“ (1)

Da thronen im Regal jene Lebensbücher, die wir nie wieder verlassen können. Einstmals, vor Jahren und Jahrzehnten in sie hineingezogen, springen wir nur unter Schwierigkeiten aus jenen Büchern wieder heraus und kommen als andere Menschen in der Lebenswelt wieder an: jene Welt, die man die normale nennt. In diesen Büchern wohnen wir gleichsam. Sie begleiten uns ein Leben lang. Ich schrieb bereits an dieser Stelle von jenem Text in der „Zeit“ letzten Jahres, wo der Autor Stephan Wackwitz das Projekt „Drei Bücher“ vorstellte, und zwar unter der Überschrift: „Ein Lichtfunke, der in mich fiel. Über Lenin, Norbert Blüm und das Erbe des Kolonialismus – wie drei Bücher meinen Blick auf die verworfene Welt verändert haben“. Ganz so dramatisierend wie in der Überschrift, bei zudem relativ trivialen Titeln, soll es in meinen Beiträgen nicht zugehen, sehr wohl aber interessiere ich mich für jene besonderen Bücher, also in etwa das, was mit Nietzsches Worten (freilich in leichter Abwandlung) als „Verzückungsspitze“ unseres Denkens (und damit auch unseres Handels am Ende) bezeichnet werden kann: also nicht nur die Frage, was wir mit einem Text tun, sondern, was der Text mit uns macht und vielleicht auch, weshalb er dies tut. Die gekonnten Texte sind eh schlauer als ihre Leser – insbesondere, wenn jene Leser noch jung und ungestüm sich gebärden.

Da es im Internet bereits in allem möglichen oder unmöglichen Formen eine Menge an Buchwettbewerben gibt – meist unter der Rubrik „Die 10 wichtigsten Bücher, kein Kommentar nur ein Bild“ – möchte ich den Vorschlag von Wackwitz hier auf AISTHESIS ebenfalls probieren und mir drei Bücher greifen – vielleicht werden es auch vier. Ich bin kein Prinzipienreiter, sondern mache, wie es kommt.

Mit solchen Büchern meine ich nicht jene Prosa, die junge Leser einst fesselten und in die sie sich stürzten und darin dann identifikatorisch versanken, etwa ein Abenteuer-Buch von Karl May, Alistair MacLeans Thriller in den Jungsjahren oder jene Romane, die „ganz nett“ sind oder einfach nur das Herz bewegen, also all die Bücher, die wir einst verschlangen, in deren Geschichten wir hineinglitten und die wir dann irgendwann wieder vergaßen, sondern vielmehr meine ich damit eine Literatur, die uns ein Leben lang begleitet – bis heute. Eine Literatur, die uns bereits beim ersten Lesen in den produktiven Schock versetzte, vielleicht eine Art Starre und ein anderes Denken in uns erzeugte. Prosa, die uns immer wieder aufs neue anspringt. Im guten wie im schlechten. Oder wie es Alban Nikolai Herbst in einem seiner Essays formulierte: „Gute Literatur muß grausam sein“. Wer je Curzio Malapartes Prosa, insbesondere „Die Haut“ und „Kaputt“ gelesen hat oder Celines „Reise ans Ende der Nacht“, aber auch Gides „Falschmünzer“, der weiß, was dieser Satz bedeutet. Man kann dazu auch jenes leider überreizte und deshalb aus dem Gebrauch gefallene Zitat Kafkas von der Axt und dem gefrorenen Meer nehmen. Aber ich denke, dieses Zitat paßt nur bedingt. Ein Buch erst macht die Schockgefrierung. Es taut das Herz nicht auf, sondern es verändert dessen Takt.

Um dabei aber diesem meist nur in Auszügen zitierten Satz Kafkas, den er in einem Brief an Oskar Pollak vom 27. Januar 1904 schrieb, Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen, sollte man ihn komplett zitieren. Denn in dieser Form stimmt er, weil er auf jenes besondere Moment solcher besonderen Bücher hinweist:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber die Bücher, die auf uns wirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tod eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder vorstoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“

Ja, Malaparte gehört bei mir dazu und war einer dieser Autoren, die ich spät erst entdeckte. Die Freuden am Lesen ist es, daß immer wieder neue Bücher und Autoren auftauchen, die noch nie gelesen wurden und an denen der Geist neu und anders entflammt. Es gibt bis ins hohe Alter Literatur zu entdecken, wo neue Welten sich formen, wo in Sprache ein Szenario sich auftut, das wir bisher noch gar nicht auf dem Schirm hatten. Fritz J. Raddatz schrieb 2008 in den letzten Einträgen seiner legendären und lesenswerten Tagebücher – lesenswert deshalb, weil sie einen Blick auf den Literaturbetrieb der alten BRD wie auch des Nachwendedeutschlands eröffnen – in bezug auf die Bildende Kunst eine Notiz, die den Leser und Entdecker des Neuen melancholisch stimmen kann. Denn auch Schönes vergeht und gerinnt irgendwann für den Profi zur bloßen Routine:

„Ich habe so viele van Goghs, Vermeers, Picassos, Cézannes gesehen: Es BESTIMMT nicht mehr den inneren Wert, den Frieden meines Lebens, das 33. zu sehen. (Oder Brendel, Pollini, Schiff zu hören). Da ist etwas ‚ausgelebt‘, leer gegessen, der Sinn ist ausgeflossen.“

„Aber die geradezu erotische Glückseligkeit, die bildende Kunst für mich immer war: erloschen und tot. Glücksimpotent.

Nun auf zum großen Gala-Abend der SZ für Joachim Kaiser. Ich habe noch gar nicht die Krawatte gebunden – und bin schon enttäuscht.“

Vom Lesen selbst wäre zu schreiben, was da in diesem Akt in uns und mit dem Text und dann auch wieder im Text selbst geschieht, wie da ein strukturiertes Kunstwerk eine Welt öffnet, und auch vom Verlust dieser Emphase ist zu reden, weil da einer wie der Literaturkritiker Raddatz wie eine Kerze von zwei Seiten abbrennt. Darum aber geht es heute nicht, das wäre ein Thema für sich. Vielmehr war da zum Anfang der 1980er Jahre jene schöne blonde Frau mit der lila Latzhose, mit der ich zu Mittelstufe- und Oberschulzeiten gut befreundet war. Ich mochte es, wenn sie sich mit ihren weiten Hippie-T-Shirts tief vorbeugte, weil ihr Neigen einen Blick auf feine Brüste freigab und damit meine Neigung für Schönes beförderte. Selbst weiße Frotteeschlüpfer fand ich damals erotisierend. Jener Neigungswinkel des Daseins, wie ich im Nachklang – postexistenzialistisch verklärend – schreiben möchte, der ebenfalls unseren Blick und unser Begehren lenkt.

Aber auch um diese Blickachse des Schönen soll es nicht gehen, sondern daß diese Frau und ich im selben Deutschkurs einst in der Oberstufe saßen, uns eifrig beteiligten und hin und wieder uns schöne und manchmal auch böse Debatten lieferten. Als es zur Literatur der sogenannten „Klassischen Moderne“ ging (ich war und bin kein Freund solcher Festschreibung von Epochen, aber zum Orientieren hilft es manchmal, wenngleich man sie irgendwann auch wieder hinter sich bringe), ließ nun der Lehrer im Kurs das Lesepensum abstimmen – was ich bereits, obwohl damals noch links, durchaus seltsam fand, denn ich hielt den Geist der meisten Schüler nicht für derart gut ausgebildet, um zu beurteilen, was zu lesen wäre und dachte, mir, daß es in Bildungsdingen falsch ist, vermeintlich demokratisch abstimmen zu lassen.

Zur Wahl standen Hermann Hesse und Franz Kafka, und wie ich bereits im Vorfeld böse ahnte und insbesondere auch von der Hippiefrau so gestimmt, gewann Hesse den Kampf. Es wurde „Mist mit Goldrand“ gelesen. Allerdings konnte der Lehrer es am Ende denn doch nicht übers Herz bringen, keinen Kafka zu machen; oder die Abstimmung diente dem guten Mann einfach dazu, unsere Präferenzen auszuforschen, uns auszuspähen gar in unserem Treiben und Trachten. Oder der Lehrer ließ sich durch meinen vehementen Protest für Kafka und gegen Hesse nachhaltig beeindrucken: daß es nicht sein könne, auf einen Schriftsteller wie Kafka zu verzichten: es wurden also beide Texte gelesen. „Narziß und Goldmund“ sowie „Das Urteil“, samt „Die Verwandlung“.

Eigentlich geschah diese meine Erweckung durch die Kafka-Prosa spät. Ich hatte zwar schon einiges an Autoren der Moderne mit Lust gelesen: Brecht, Schiller, sofern man den noch dazurechnen mag, ein wenig Nietzsche, Sartre, Camus, Boris Vian, Alfred Jarry, Baudelaire, Raymond Queneau, Apollinaire, Aragon, Flaubert, viele viele Franzosen. Doch von diesem seltsamen Autor aus Prag hatte ich vorher noch keinen Text in der Hand gehabt, was eigentümlich war, denn ich las viel. Leider auch viel vom Polit-Kram: Texte zur Atomkraft, so etwa Holger Strohms umfangreiches Standardwerk „Friedlich in die Katastrophe“, las zu F.J. Strauß, zur Nato-Nachrüstung, zur RAF und von Meinhof die Essays, Aufsätze von Marx und mit Engelszungen (gut geklaut vom Biermann) redete ich immer mal wieder auf die Hippie-Frau ein, ebenfalls diese Texte zu lesen, vielleicht sogar ein konkret-Abo zu beziehen. Lauf ins Leere von politisierten Lederjackenmännern. Nein, es war dieser Knabe eher ein Jüngling, kein Mann. Zartverpeilt, hochnäsig.

Aber was faszinierte ihn damals an dieser Prosa von Franz Kafka, als er im Deutschkurs die ersten Zeilen las? Es ist schwierig, nach fast vier Jahrzehnten herauszubekommen, wie diese Empfinden eines jungen Mannes war und was man einmal vor einem solchen Prosatext empfand. Das, was bei Bloch das „Dunkel des gelebten Augenblicks“ heißt, in den hinabzutauchen, um zu sehen, wie es einstmals war, schwierig ist. Eine Erfüllung, die ebenso etwas mit einer Nachträglichkeit zu tun hat. Jetztzeit, die im Vollzug erlosch und die doch  nachwirkt – vielleicht auch als Theorie, die das eigene Leben teils strukturierte. Man braucht eine Mémoire involontaire, vielleicht der Geruch jener Hippiefrau und der nach den Zigaretten von damals und dem billigen Wein. Jene Jahre, die für die intellektuelle Biographie prägend waren.

Beim „Urteil“ war es vor allem diese Stringenz der Geschichte, die so harmlos und ganz normal begann, verräterisch fast, mit dem agilen Sohn und diesem seltsam-hilflosen, im Dunklen des Schlafzimmers abgelegten alten Vater im Bett, der am Ende riesenhaft wird. Es waren sicherlich die sprachlichen Bilder und der nüchterne Stil im Erzählen, mit dem Kafka diese Effekte erzielte. Das Ende dieser Erzählung, die im Grunde eine Novelle ist, nämlich eine unerhörte Begebenheit, ist den meisten bekannt:

„Georg fühlte sich aus dem Zimmer gejagt, den Schlag, mit dem der Vater hinter ihm aufs Bett stürzte, trug er noch in den Ohren davon. Auf der Treppe, über deren Stufen er wie über eine schiefe Fläche eilte, überrumpelte er seine Bedienerin, die im Begriffe war heraufzugehen, um die Wohnung nach der Nacht aufzuräumen. „Jesus!“ rief sie und verdeckte mit der Schürze das Gesicht, aber er war schon davon. Aus dem Tor sprang er, über die Fahrbahn zum Wasser trieb es ihn. Schon hielt er das Geländer fest, wie ein Hungriger die Nahrung. Er schwang sich über, als der ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er sich mit schwächer werdenden Händen fest, erspähte zwischen den Geländerstangen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit seinen Fall übertönen würde, rief leise: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt“, und ließ sich hinfallen.

In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“

Die Lakonie dieses Schlusses war es, die mich reizte und ich empfand dabei – in jenen jungen Jahren empfinden und fühlen die Adoleszenten in Dauerschleife, wenngleich ich durchaus vorhatte, diese Emotionen aus der Analyse herauszubekommen und ins Eiskristall zu bringen – eine Art von Vergnügen an diesem Satz. Vielleicht war es jener Kälteton, jenes Schockmoment, das mich faszinierte: wie nämlich eine eigentlich erwartbare Geschichte von einem in der Blüte seiner Jahre stehenden, im Leben gefestigten jungen Mann einen ganz und gar anderen Lauf nimmt und sich Zug um Zug da in der Vita Risse zeigen. Vor allem aber stand dieses Szenario im Kontrast zu der Seichtigkeit und dem, wie ich mich zu erinnern meine und wie es damals empfand, viel zu Lieblichen des „Narziß und Goldmund“. „Gebeißte Stimmungskunst“ wie Adorno solche Werke, in einem anderen Kontext freilich, nannte.

Dieses verstörende und zugleich mit Schönheit oder eher noch mit einem Reiz aufgeladene Moment in der Literatur vermerkte ich insbesondere dann bei jenem Roman, der mich bis heute begeistert und den ich für eines der gelungensten Bücher der Weltliteratur halte: Kafkas „Der Proceß“. Es setzte ob der Konstruktion und dem Gemachtsein dieses Werkes jene Lese-Euphorie ein, daß ich von jenem Kafka gar nicht mehr loskam.

Some of these days: nicht bei Sartres Kastanienwurzel im Park hatte ich diesen Eindruck, sondern bei Kafka schoß etwas ins Innere und zugleich entzog sich mir sein Text, nicht bei Camusʼ herrlich flirrendem Licht des Mittelmeers und dem Spiel zwischen solitaire und solidaire, nicht bei Vians und Queneaus bösem, gutem, lustbetonten Witz, den man heute wohl von #MeToo-Darstellern und den „säkularen Calvinisten“ des Literaturbetriebs in die Versenkung zensieren würde.

Diese Fluchtszene im „Urteil“, dieses plötzliche Aufbäumen des Vaters im Bett, wie er da fast an die Decke stieß, ebenso das Verhältnis zur Weiblichkeit in dieser Prosa. Vielleicht hing diese Intensität mit der Bildlichkeit der Erzählung zusammen, vielleicht mit meinem Faible für Photographie. Daß da eine Prosa Bilder wie in einem Stummfilm reihte und zugleich nicht ein Stück sentimental oder schwelgerisch-schwülstig auftrat. Kein Engagement, kein Pathos. Die Prosa Kafkas bereitete mich – anders als bei Sartre und den schlechteren Stücken von Brecht – auf eine Literatur vor, die realistisch war, ohne es aber im Gang des Erzählens und von der Handlung her doch zu sein; eine Literatur, die kein politisches oder soziales Engagement und keine unmittelbare Kritik zeigte, selbst die Daseinsmetaphern, wie man sie dann im „Proceß“ findet, sind kunstvoll gesetzt und wirken weder aufdringlich noch oktroyiert.

Kafkas Schreibszenen. Diesen Distanz-Erotiker gilt es ins Bild zu setzen, was ich dann im zweiten Teil meines Kafka-Textes tun möchte. (Es sollte dies eigentlich in einem Teil alles geschrieben werden. Doch ich kann mich – leider, ich bedauere es zutiefst – nie kurz fassen und schweife in mögliche, wirkliche und unmögliche Welten ab und es treibt mich mein „Ideengewimmel“ bunt herum.)

Wir verfallen, so dachte ich mir beim Lesen von Kafka – allerdings kam mir dieser Gedanke erst Jahrzehnte später in der Erinnerungsreflexion – nicht dem Zauber des Venusberges, wie wir etwa seinerzeit gerne einen Blick auf Frauen in lila Latzhosen warfen, sondern ich las damals jenen Abwehrtext, nahm ihn vielleicht als eine apotropäische Kraft: jenen Autor, der eine ungeheure Literatur schuf, und zwar eine solche, die ein unendlicher Kommentar ist und diesen unendlichen Kommentar als unendliche Deutung zugleich nach sich zieht, frei nach der Wahrheit jenes herrlichen Domgeistlichen im „Proceß“: „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus.“ Und diese Vielschichtigkeit und Offenheit des Textes eben erfordert diesen Strom an Deutungen und Geschichten, die sich an Geschichten anschließen. Und zugleich den Blick dafür, daß da eine Prosa ist, die all dies bewirkte und die Anlaß war. Anlaß auch und Beginn einer dialektischen Hermeneutik, einer dekonstruktiven Dialektik, die viel mit dem eigenen Leben zu tun hat. Franz Kafka war für dieses Denken wesentlich.

Photographie (Quelle): National Library of Israel https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Franz_Kafka_from_National_Library_Israel.jpg

It’s the language, stupid! – Monika Rincks „Risiko und Idiotie“

Dichter sind seltsame Gesellen. Sie wollen partout gelesen werden. Sie nehmen dafür vieles in Kauf, selbst Unbill und jahrelanges Hausen auf prekärem Niveau. Vielleicht sogar politische Verfolgung, obwohl sich solche Posen im sicheren Westen leicht einnehmen lassen:

„Das Risiko besteht nicht in Verfolgung, sondern darin, ungelesen und mißverstanden zu bleiben und darüber bitter zu werden, oder sprachlich zu vereinsamen, in einer längst nicht mehr ansprechbaren Welt.“

Ein zentraler Satz. Das wohl ärgste, was dem Dichter wiederfahren kann. Dichter brauchen Öffentlichkeit, sie gieren nach Lesern. Verstummen heißt Ende, weil Texte zu Monologen für eine düstere Schublade werden. Das ist der Tod. Auf diese Weise wieder zum Idioten werden. Ein Idiot ist etymologisch genommen, so Rinck, eine Privatperson. Das Idion des Autors: eigentümlich und speziell. Das Proprium, das was den Dichter auf dem Markt und in der literarischen Kommunikation auszeichnet, die je eigene Sprache, verwandelt sich in der Einsamkeit oder in der Verbannung ins Extrem: Solipsismus, doch ohne Publikum. Ovids Metamorphosen. Solche Privatiers existieren in unterschiedlichen Metiers. Auch in der Kunst. Und für jeden Künstler besteht prinzipiell das Risiko zu scheitern – sei es monetär, sei es als Stimme – und mit den Texten ungehört zu verhallen, weil kein Resonanzraum offensteht, wie Monika Rinck sogleich im Auftakt ihrer Essaysammlung anmerkt. Trotz der Freiheit des Wortes, die uns die Gesetze garantieren, als Künstler alles sagen zu dürfen, trotz Kunstfreiheit also schwebt über dem Dichter diese Tendenz zum Verstummen und seine mögliche Irrelevanz.

Das erste Buch, das zweite und beim dritten schon klemmt es. Oder es entstehen Wahnsinnsgedichte: Pallaksch, pallaksch oder die Jahreszeiten, im Wechsel, unermüdlich neu bedichtet. Oder gar nichts mehr. Solche Schublade des Schweigens gibt es auch heute, oft vom Markt diktiert. Lyrik verkauft sich schlecht, darunter hat der Kookbook Verlag zu leiden.

Nun kann man sich als Nicht-Dichter für die heutige Zeit fragen, weshalb einen das Dichter-Jammern und das Begehren nach Relevanz interessieren sollten. Und diese Frage ist mehr als berechtigt. Beim Kauf von guten Bäckerbrötchen will unsereiner nichts über die Schwierigkeiten des Backens und die Härte des Bäckerlebens hören will, sondern wir kaufen knusprige Brötchen. Aber Monika Rinck geht es in diesen Texten weniger um solch Monetäres oder um den Klageton, sondern um etwas Prinzipielles: sich dem Scheitern und der Sprache auszusetzen. Scheitern an einer Sache und es dennoch zu versuchen, als Dichter nicht aufzustecken. Auch auf die Gefahr hin, nicht verstanden zu werden oder im Fortdriften gar für irre gehalten zu werden. Oder daß bei manchem die Zeit noch lange nicht gekommen ist. Ich dachte bei diesen Passagen insbesondere an Alban Nikolai Herbst, der vom Literaturbetrieb schmählich und ganz und gar unangemessen unter den Tisch gekehrt wird. Diese Dinge hängen genauso mit der Produktion von Relevanz zusammen, die der Kulturbetrieb geflissentlich betreibt: die einen sind wohlgelitten, andere nicht. Auch eine Frage der Netzwerke, aber eben nicht nur.

Schweigen, verstummen, nicht gelesen zu werden: Des Dichters Risiko. Circulus vitiosus. Also lautet der Titel: „Risiko und Idiotie“. Rinck schreibt einen flotten Stil. Das bewegt, das klingt, das regt an: dieses gleiten, springen, stolpern vom Stöckchen aufs Hölzchen. Ihr ist sprachlich und von den Ideen her ein mäandernder Essay gelungen. Anregend für die Gedanken des Lesers, denn eine Vielzahl an Bezügen entfaltet Rinck, zitiert viel, und man bekommt auch auf die Sekundärliteratur Lust.

Sujet dieses Buches ist die dichterische Sprache, deren Zeitgenossenschaft und ebenso, frei nach Adorno, die Materialbeherrschung. It’s the language, stupid! Aus der stillen Poetenkammer heraus tönt und klingt es, oft lautmalerisch, und in die schalldichte Poetenkammer wieder hinein. Wer weiß schon, wer das liest. Eine hermeneutische und hermetische Situation. Aber auch eine Paradoxiefalle. Die „Privatsprache des Dichters“ will sich und darf sich nicht in bloße Mitteilung fügen und möchte dennoch öffentlich im Gespräch sich entfalten. Wie und auf welche Weise mache ich mich also verständlich? Oder in die andere Richtung gedacht, hin zur spezifischen Sprache des Dichters, aufs Idiom bezogen: Wie unterlasse ich es, verständlich zu sein, um mich dem Diktat der Kommunikation zu entziehen, mich der Kommunizierbarkeit nicht zu beugen? Das ist relevant, wenn wir etwa an einen Dichter wie Jean Paul denken, auf dessen „Ideengewimmel“ Rinck sich kapriziert, aber genauso im Falle Paulus Böhmer. Das Ideal wäre die Agora, der spezielle Bezirk, wo Unterschiedliche sich auf Ähnliches beziehen: ideal einer Gemeinschaft. Doch die gibtʼs qua Strukturwandel der Öffentlichkeit nicht mehr. Ein Gedicht will gelten, tut es aber selten. Das Grunddilemma des Lyrikers: „Einsamer nie …“, dichtete Gottfried Benn.

Rinck zitiert den Dichter Steffen Popp aus einer Dankrede zum Peter-Huchel-Preis:

„Poetisches Denken ist auch in dieser Hinsicht vor allem ein Widerstand, den man dem gewohnten Denken, seinen Logiken und rhetorischen Mustern gegenüber aufbringen muß, wenn sich etwas einstellen soll, man im Text eine Erfahrung vermitteln will, die diesen Namen verdient.“

Um diese Aporie der Darstellung kreisen in unterschiedlichen Tonlagen die Texte von Monika Rinck, die dieser Essay-Band versammelt. Manches wurde seinerzeit als Vortrag gehalten, anderes ist frisch publiziert. „Risiko und Idiotie“ liefert, wenn man die unterschiedlichen Arten von Text auf einen Begriff bringen mag, eine Poetikvorlesung ohne Hörsaal: Wie zu dichten sei, wie die Wirkung des Wortes bemessen? Das reicht vom „Prinzip Diva“, das vom Idioten, als „Ablehnung falscher Kooperationsangebote“ bezeichnet und als eine „lustvolle Form des Entzugs“ gehandelt wird, bis hin zum Komischen und seiner Beziehung zum Unbewußten. Pathos (der Tiefe) und Bathos (der Oberfläche) liegen klanglich dicht beieinander und zeichnen dennoch den Unterschied um‘s ganze. Dichtung ist beides. Nicht nur der hohe Ton, sondern ebenso der kleine, gemeine Witz, als Aperçu aufblitzend, so Rinck. Diese Vermittlung von Höhe und Tiefe macht die Essays von Rinck spannend: daß sie sich nicht in eine Richtung schlägt, sondern diesen Gegensatz, sagen wir mal von Rilke und Gernhardt, einfach auszuhalten und beides denken und auch dichten zu können. Zumal ja im Gernhardtschen Scherz oft ein tiefer Ernst liegt. Und bei Rilke … Aber lassen wir das.

Aber wie vereint man es im Gedicht? Rinck geht performativ vor, sie zeigt, worüber sie schreibt und läßt also im Vollzug ihres Essays uns sehen, was sie mit dieser Vermittlung und der gleichzeitigen Differenz der Gegensätze meint. Diese Figuren von Dichtung und des Sprechens über Lyrik entfaltet Rinck diskontinuierlich und in einer eruptiven Schreibweise; den phantastisch schweifenden Jean Paul zitierend und sich auf den Shandyismus des Laurence Sterne beziehend. Rinck mischt, mixt, assoziiert – das ist Popton und Theoriediskurs in einem. Sie bricht die Regeln der bloß diskursiven Essayistik. Das liest sich manchmal anstrengend, aber wer sich als Leser auf diesen Weg einläßt, wird mit Einfällen belohnt. In diesem Sinne wird Rinck der Funktion des Essays gerecht: Sich für eine Sache im Denken und Schreiben zu öffnen, sich auszusetzen, auch auf die Gefahr hin zu scheitern und Schiffbruch zu nehmen.

„Stellen Sie sich vor, Sie würden alles sofort verstehen. Es gäbe keinen Widerstand, weder innerlich noch äußerlich. Müssten Sie sich dann nicht darauf versteifen, dass die Welt exakt Ihrem Erkenntnisvermögen entspreche, (…) und damit die Möglichkeit von Überraschung und Erstaunen verabschieden?“

Wörter um eine Sache gruppieren, so daß diese qua Konstellation von Begriffen sich freisetzt. Obwohl Rinck mit der einfachen Form von Kommunikation als bloßer Mitteilung bricht, besteht sie auf dem kommunikativen Aspekt von Dichtung. Exemplarisch zeigt sie dies in ihrer Kritik an dem Germanisten Hans Schlaffer. Ihm sind Gedichte „einseitige Sprechhandlungen“. Rinck widerspricht dieser Haltung energisch. Mag die Kommunikation des Gedichts verschachtelt und manches Mal dunkel wirken, so wirft sich das Gedicht dennoch jedesmal auf ein ansprechbares Gegenüber. Unmittelbare Verständlichkeit jedoch kann nicht Prinzip von Dichtung und auch nicht das von Kunst sein. Insofern möchte Rinck auf einen erweiterten Begriff (lyrischer) Kommunikation stoßen. Das setzt eine Hermeneutik voraus und zugleich zeigt es, wenn wir deuten und uns verständigen, die Grenzen dieser Hermeneutik.

„Kommt jetzt der Götterbote Herpes?“, fragt Monika Rinck an verschiedenen Stellen ihres Essays immer wieder. Ein fein geflügeltes Wort, ein running Gag, der sich durch das Buch zieht – die Flügel passend zum Gegenstand. Auch Nike assoziierend, Nike (aber im Mehrsinn naɪki gesprochen, nicht Nike nur), die Siegesgöttin mit Laufschuhen.

Es nennen sich die Essays im Untertitel „Streitschrift“, und das sind sie einerseits auch: Polemos nämlich, der durch die Welt ragende Streit, Kampf der Gegensätze – auch um die Dichtung, mag mancher auch deren Relevanz bestreiten. Und Herpes – zwischen Geschlechts- oder Lippenkrankheit und dem göttlichen Hermes lauttauschend gleitend. Trennscharf sind bei Rinck die Dimensionen nie zu haben, sie fährt keine Dichotomien auf, zwischen Komik und Ernst, Pathos und Bathos, Paulus Böhmer und Robert Gernhardt, und Kommunikation bedeutet immer auch, daß wir uns verhört und versprochen haben könnten. Auch dieses Mißverstehen gehört zu ihren Zügen, sofern wir an Celans Büchnerpreis-Rede denken, wenn er von den Hasenöhrchen spricht, die über einen Text hinauslauschen und wenn das Kommende und das Kommode verwechselt werden. Rinck setzt diese Tradition Celanscher Poetik fort.

Rinck probiert, sie zitiert, sie scheitert, denn schreiben und dichten können mißlingen. Abbruch ist die kleine Schwester von Anspruch: „Vielleicht liegt gerade in dem Risiko, unverständlich zu sein, eine ganz eigene idiotische Form der Rettung – die ihre eigenen, anderen Möglichkeiten der besseren Adressierung findet.“ Denn: „Wer sich schlau ein Schlupfloch graben will, gräbt sich nur ein frühes Grab.“

Aphoristisches wechselt bei Rinck mit Zitaten, Ideen und Assoziationen, mit Witzen und Texttheorie. Rinck oszilliert zwischen Theorie und der Praxis. Proklamieren läßt sich in Essays zur Lage der Lyrik manches, am Ende aber will es eingelöst werden. Rinck ist selber Lyrikerin und verfasste diverse Gedichtbände mit Titeln wie „Verzückte Distanzen“ oder „Honigprotokolle“. Wie dichten? Was geht? Was nicht? Wohin des Weges? Die alte Frage der Kunst, aus der Produktion heraus gestellt: Wie dichterisch wirken? Autonomie oder Souveränität, ohne als ästhetischer Souverän diktatorisch oder apodiktisch über den Ausnahmezustand der Dichtung entscheiden zu müssen. Und in der Angst, vor lauter Denken über Dichtung im Elfenbeinturm der Theorien die Praxis restlos zu verpennen.

Aber gut ist es, sich zunächst bedeckt zu halten und sich nicht in die Entscheidung zu zwingen. Hier finden wir das Motiv dafür, weshalb Rincks Essay sich nicht dem argumentativen, diskursiven Zwang beugen möchte, sondern mäandert, gleitet, spielt, streitet. Denn über die Sache der Dichtung nachzudenken, ist ja, folgt man ihren Texten, ebenso eine Art von Praxis. Dazu bedarf es vieler Formen und mehr als nur der Verständlichkeit. Rinck exerziert das Variable in verschiedenen Textübungen vor und zeigt, wie eine Theorie der Dichtung als Praxis funktioniert und wirkt. Dichtung und das Denken übers Dichten sind immer auch eine Form von Gespräch – das machen Rincks Essays deutlich.

Rinck schreibt, von Einfällen und Launen getragen, Capprichios und kapriziös, sie schlägt Kapriolen und Haken und manchmal dem Leser eine lange Nase. Ichlastig, ichlästernd. Hinter allem Schabernack aber, der Rinck umtreibt, liegt Ernst – Pathos nämlich. Die Frage nach der Wirkung von Dichtung. Wer spricht und in welcher Form? Die Diva, als die sich Rinck bezeichnet, der Idiot, das Risiko, das sich dem Scheitern öffnet? Was und wer ist das: dieser Idiot? Fürst Myschkins seltsame Blicke. Die Unschuld des Dichters eher nicht. Rinck komponierte ein gelungenes Buch, von dem man sich durchs „Ideengewimmel“ tragen und treiben lassen kann. So und nicht anders funktioniert ein Assoziieren, das uns auf Lesereise mitnimmt. Man muß nicht alles von dem, was Rinck schreibt und was sie will, verstehen, aber der Leser sollte sich überraschen lassen und offen sein.

Für diese Texte paßt gut der Begriff des Webens und Flechtens, wenn man das Wort von seiner lateinischen Bedeutung nimmt. Rinck spinnt. Aber nur im Versponnenen öffnen sich neue Perspektiven. Wer sich davon nicht abschrecken läßt, daß ihre Essays weit abschweifen, findet sowohl in den einzelnen Kapiteln wie auch in der vielfältig zitierten Literatur Brauchbares vor, mit dem sich in Sachen Lyrik und Literatur weiterdenken läßt.

Als Kritik an diesem ansonsten hervorragenden und beim Lesen inspirierenden Buch sei angemerkt, daß Rinck an manchen Stellen mehr für ihre Dichterkollegen zu schreiben scheint und weniger für den gewöhnlichen Lyrik-Leser – aber das läßt sich dann eben, im Rahmen des Textes, mit dem Prinzip Diva erklären. Ansonsten aber spielt diese Essays zwischen den Schauplätzen von Hermeneutik als Präsenz von Sinn und jenem leider oft aufs Schlagwort reduzierten Poststrukturalismus als Überborden des Rests, als Entzug sowie einer ungezielten Triebbewegung. Mit Rincks letztem Kapitel gedacht: „Encore! Encore! Encore! Encore!“ (in Versalien!), und da lesen wir Lacans Eifer heraus und im Namen seines Seminars, das ebenfalls das „Encore“ im Titel trägt und in dem das Begehren als Mangel überwunden ist. Viel Raum für Assoziationen. Man kann dieses Encore auch als eine Zugabe begreifen. Da capo, noch ein Buch. Sie selbst fordert, am Schluß der Lektüre, wie es nach einer guten Performance, nach einer herrlichen Theaterpremiere üblich ist: „Champagner! Champagner für alle!“ Nun kommt er also – der Götterbote Herpes. Wir trinken aus der Flasche! Kommunikation und Lyrik sind ansteckend. Sie sind Kommunion.

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Streitschriften, kookbooks Verlag 2015, 272 Seiten, Broschur mit Umschlag-Poster, gestaltet von Andreas Töpfer, 19,90 Euro, ISBN 9783937445687

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Schnüffeln am Wörthersee. Über eine bedenkliche Tendenz im Umgang mit Literatur

Um den ästhetischen Unwillen abklingen zu lassen, habe ich mich mit dem Schreiben einige Tage zurückgehalten – zumal ich die Woche über Besuch erwartete und insofern kaum Zeit bliebe, auf Blog-Kommentare zu reagieren. Nun also, etwas über eine Woche nach den Klagenfurter Lesetagen im Wettstreit um den Bachmannpreis, ein Text hier auf AISTHESIS zu einem Vorfall, der zugleich symptomatisch ist für den Ton in bestimmten Kunstdebatten und für den „Geist“ einer seltsamen Zeit, wenn man denn überhaupt in dieser Angelegenheit von Geist sprechen mag: Ästhetische Gebilde werden nicht mehr primär als Kunstwerke gesehen, sondern man mißt sie mit moralischen Kriterien. Nicht mehr die Maßgaben der Kunst sind zentrales Kriterium, sondern das Kunswerk muß politischen, moralischen oder gesellschaftlichen Geboten gehorchen. Was war passiert? In einem der Texte, die Anfang Juli in Klagenfurt gelesen wurden, benutzte ein Autor das Wort „Zigeuner“. Worauf es reflexmäßig-erwartbare Twitter-Empörung gab. In einem anderen Lese-Text kam der Name Lumumba und eine afrikanische Perspektive vor. Wie auf Knopfdruck standen Cultural Approbiation-Vorwürfe im Raum: Böser weißer Mann, der eine schwarze Perspektive einnimmt. Die übliche Twitter-Erregung einerseits, übliche Aufrege-Spielchen in einer Zeit, in der alle alles sagen und unmittelbar kundtun können – ohne jeglichen Reizschutz oder intellektuellen Abstand.

Man kann sowas als Petitesse abtun, aber doch zeigt sich in solchen Äußerungen eine problematische Tendenz: nämlich Kunst auf Reizwörter und auf moralische oder politische Verwerfungen hin abzuklopfen. Das Absurde an solchen Aktionen ist, daß beide Autoren sich vermutlich als links verstehen, und sie würden ihre Texte gerade als Kritik einer rassistischen Perspektive beschreiben.

Kriterium für diese Äußerungen des Mißfallens war dabei nicht etwa der Text selbst in seiner Struktur, geschweige, daß literaturkritische Gründe genannt werden konnten, weshalb die Konstruktion nicht funktioniert und ein Begriff wie „Zigeuner“ nicht verwendet werden dürfe, sondern wie bereits bei Eugen Gomringers Avenida-Gedicht wurde außerästhetisch nach einer Hermeneutik des Verdachts ein subjektives Gefühl dogmatisch als verbindliches Richtmaß genommen. Der erhobene Zeigefinger „Das darfst du nicht!“ oder „ein ungutes Bauchgefühl“ werden zum Maßstab für literarische Referenz, was geschrieben werden darf und was nicht.

Man könnte denken, solches Labeln von Prosa sei kunstkritisch nicht weiter relevant oder sei eine Satire auf den Betrieb, irgendwas zwischen den Romanen von Tom Wolfe, Martin Walser, Philip Roth oder Eckart Henscheid. Denn jeder wisse im Grunde um die Funktion autonomer Kunst und damit auch um den Unterschied zwischen realem Sprechen und Rollensprechen, zwischen fiktiven Texten und Sachtexten, wie etwa einem Zeitungsartikel. Darin wäre das Wort „Neger“, etwa in einer Zeitung, in der Tat unpassend und vermeidbar, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt oder eine bestimmte Denkhaltung veranschaulicht werden soll – denn auch da ist der Gebrauch des Wortes geboten: Bildlichkeit macht anschaulich. Aber leider ist diese Haltung im Feld der Literatur bitterer Ernst – sogar von Leuten vorgebracht, die sich im Wissenschaftsbetrieb an Universitäten bewegen. Die Tabuisierung von Sprache. (Dazu auch das Culturmag, Ausgabe Juni 2018 zum Thema Tabu.) Wissenschaftler, die nach Wörtern fahnden, die ein literarischer Text nicht enthalten darf. Eine seltsame Methode der Literaturbetrachtung scheint sich zu etablieren. Der Unterschied zwischen eigentlichem und uneigentlichen Sprechen wird eingezogen. Prosa und Poesie werde unmittelbar genommen oder als Handlungsanweisung gelesen. Begriffe wie Ironie, literarische Brechung, Figurenrede sind nicht mehr auf dem Schirm oder werden zugunsten außerliterarischer Kriterien lax beseite geschoben. Die Buchstäblichkeit eines literarischen Textes bekommt einen fatalen neuen Sinn.

Auch 2016 schon in Klagenfurt zu beobachten – damals bei Astrid Sozios inzwischen als Roman erschienener Prosa Das einzige Paradies. Ein genauer und gelungener Text. Darin kommt mehrmals, wohl 20 Mal das Wort „Neger“ vor. Es ist Rollenprosa, die Protagonistin Frieda Troost, eine alte Frau, die sich in einem längst geschlossenen Hotel verbunkert hat, darin eine schwarze Frau „eindringt“ und Schutz sucht, muß genau so sprechen, wie sie spricht: sie sagt „Neger“, weil das ihre Sprache ist, weil das ihren Schrecken ausdrückt, weil das Wort „Neger“ ihr Befremden zeigt, weil das drastisch im Wort zeigt, wie Frieda Troost denkt und tickt und diese „Neger“-Iteration kann man zugleich als ein Stilmittel sehen. Eine sprachpolizeiliche Regelung nach einem willkürlichen Kanon von zu vermeidenden Reizwörtern oder moralin Ungenehmem hätte Sozios Text ästhetisch verdorben. Daß Kunst auch ein Schlag vor den Kopf sein kann: dieses Bewußtsein geht den meisten inzwischen verloren, wenngleich von vielen dieser seltsamen Leser ansonsten immer noch der Kafka-Satz von dem Buch, das eine Axt sein müsse für das gefrorene Meer in uns, beschworen wird. Was gab es nach Sozios Lesung für einen Twitterkleinsturm! Absurd waren diese Reaktionen vor allem deshalb, weil dieser Text genau die Fremdheitserfahrungen und das Aus-der-Welt-Gefallensein zweier ganz unterschiedlicher Personen beschreibt und weil diese Prosa explizit den impliziten Rassismus zum Thema machte.

Bei Rollenprosa geht das in dieser Art und nicht anders, weil solche wie Frieda Troost weder die perfekt gegenderte Sprache noch das politisch korrekte Sprechen gelernt haben. Motiviert sind solche Aussagen durch den literarischen Text, durch den Plot und die Figurenzeichnung. Daß diese simplen Voraussetzungen ästhetisch nicht mehr gewußt werden, auch bei Wissenschaftlern nicht, ist bedenklich. Daß eine alte Frau wie Frieda Troost von PoCs spricht, dürfte kaum vorstellbar sein und wäre wohl lächerlich. Ein guter Lektor striche ihr mit schwungvoller Hand und Rotstift diesen Ausdruck aus dem Text heraus – zumal Literatur nicht für das politisch korrekte Sprechen zuständig ist und auch nicht als moralische Erziehungsanstalt für Bürgersöhne und -töchter fungiert. Der Bitterfelder Weg als normatives Maß fürs Schreiben ging bereits in der DDR in die Hose. Gleiches gilt für die Vorgaben eines – angeblich – diskriminierungsfreien Schreibens. Literatur läßt sich nicht regeln, und selbst dort, wo ein Roman rassistische Stereotypen verbreitet, wie etwa Jean Raspails Das Heerlager der Heiligen ist ein Text immer noch mehr und übersteigt die Intention des Autors. Literarische Texte sind autonome Gebilde, sie ragen in ihren Tiefenschichten und in ihrer Bedeutung weit über den unmittelbar gemeinten Sinn hinaus.

Eine Kulturwissenschaftlerin schrieb in dieser Causa:

„Leute, die heute noch Essays darüber schreiben, weshalb man dieses oder jenes diskriminierende Wort (in der Literatur) verwenden darf, drücken damit aus, dass sie solche Themen und Fragen nur unter ihresgleichen besprechen möchten. Das bedeutet, dass Menschen, die durch diskriminierende Sprache ausgegrenzt und verletzt werden, Zaungäste in dieser Diskussion sind.“

Davon ab, daß sich mir die Logik einer solchen Aussage nicht erschließt, da es in öffentlichen Debatten jedem freisteht, sich zu diesem Thema äußern zu dürfen, ist es kaum ersichtlich, was solche Vorschrift sachlich motiviert. Was geschrieben werden darf und was nicht, bestimmt kaum eine einzelne Stimme oder ein moralines Kollektiv – zumal wenn es in Fragen der Ästhetik sich blind verhält. Es wird von jener Schreiberin ohne jede Begründung dogmatisch eine Hypothese in den Raum geworfen, es wird, so interpretiere ich solche Sätze, für die Gemeinde moralischer Druck aufgebaut. Mit solchem Verfahren hält eine gefährliche Tendenz Einzug, daß dogmatisch und ohne jegliches Begründen festgelegt wird, worüber debattiert werden darf und worüber nicht. Anstatt Gründe anzugeben, weshalb es problematisch ist, solche Fragen zur Diskussion zu stellen, wird per ordre du mufti vorab Sagbares und Unsagbares festgelegt. Gleiches gilt für Begriffe in literarischen Texten: Per ordre wird postuliert, was sein darf und was nicht.

All das sei Erregungsfeuerwerk und morgen wieder vergessen, so könnte man entschärfen. Aber leider haben solche „Meinungen“ im Betrieb durchaus normative Konsequenzen: Daß nämlich bestimmte Texte in Redaktionen oder Lektoraten nur noch bedingt akzeptiert werden. Tina Uebel wies in ihrem Zeit-Text „Der große Verlust. Wie die politische Korrektheit meine Arbeit als freie Schriftstellerin einschränkt“detailliert und mit Beispielen aus der Praxis auf diese Problematik hin. Uebel pointiert dieses Absurde:

„Ich hatte eine Romanidee, inspiriert von drei Menschen, die ich bewundere, einem Kameruner König mit hinreißender Chuzpe, einem äthiopischen König, den ich im dortigen Knast besuchte, und einem innigen Freund und atemberaubenden Künstler aus Kamerun. Mein Romanheld wäre schwarz gewesen, da lass ich mal besser die Finger von und schreibe stattdessen nunmehr Bücher, die von der Interaktion weißer neunundvierzigjähriger Schriftstellerinnen mit weißen neunundvierzigjährigen Schriftstellerinnen handeln. Sicher ist sicher. Die anderen Geschichten werden unerzählt bleiben.“

Uebel spitzt hier zwar zu, und ob es diesen Roman nicht dennoch geben könnte, bleibt an dieser Stelle offen. Denn soweit ist es im deutschen Verlagswesen zum Glück noch nicht, daß sich Verleger vorschreiben lassen, was sie veröffentlichen. Dennoch ist solche Sentenz bezeichnend: Denn vor allem ist mit solchen Forderungen an Literatur noch lange kein Ende in Sicht und prinzipiell sind solche Textsäuberungen einer moralischen Reinlichkeitserziehung unabschließbar. Es lassen sich immer neue Forderungen erheben, was ein Text enthalten darf und was nicht. Sind es heute Begriffe wie „Neger“ oder „Zigeuner“ oder schwarze Perspektiven, die von Weißen geschrieben werden, so läßt sich der Reigen des angeblich Unsagbaren, weil angeblich Diskriminierenden beliebig erweitert: Vom Zwerg bis zum Krüppel. Absurd wäre es, wenn nur noch Behinderte über Behinderungen schreiben dürften. Thomas Hettches wunderbarer Roman Pfaueninsel wäre kaum in dieser Art entstanden, wenn nur Kleinwüchsige über Kleinwüchsige schreiben dürften. Und irgendwann mag dann auch die Hausfrau, die intakte Familie mit Mann, Frau, Kind oder der Handwerker aus dem Roman vertrieben werden, weil sie die „heternormative maskuline Matrix“ spiegeln und gesellschaftlich Approbiertes festigen. Vielleicht darf man es aber auch schreiben, muß vorher freilich zur gesellschaftlichen Güte seine Privilegien checken. Man kann hier die absurdesten Beispiele wählen, wir lachen noch darüber, aber inzwischen hat sich eine Haltung breitgemacht, die solches Abklopfen von Texten gleichsam systematisiert. Solche „Textexegese“ nach verdächtigen Passagen ist prinzipiell unabschließbar.

Dies sind keine Petitessen und diese Dinge geschehen nicht einfach so. Inzwischen entsteht ein übles soziales Klima des vorauseilenden Verdachts. Sicher kann niemand mehr sein. Es wird bezichtig und auf absurde Weise im Text nach vermeintlich Verdächtigem gesucht – etwa bei jenem Autor in Klagenfurt, dem dann ein Facebook-Kommentator zudem Homophobie in den Text hineinlas. Dann wird das Gesuchte auf den Autor projiziert und wenn er nicht explizit rassistisch schreibt, so wird das Unterbewußte bemüht, indem, nicht anders als in der klassischen Ideologiekritik, der Entlarver vom Standpunkt des richtigen Bewußtseins aus das Gegenüber als fehlbar markiert. An Universitäten ist dieses Suchen nach rassistischen Stereotypen oder anderweitigen mißliebigen Äußerungen bereits angekommen. Ob das die Debatte um das Gomringer-Gedicht ist, einem Blog wie  Münkler-Watch, wo ein Hochschullehrer anonym überwacht wird, oder Diskussionen um Gemälde in Museen, wie Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket, das denunziert und auf die Verbotsliste sollte.

Auch im klassischen Feuilleton finden wir diese Art von unseriösem Entstellen eines Textes schon länger: 1999 Thomas Assheuers unsachlicher Angriff auf Sloterdijk, oder 2012 Georg Diez‘ Denunziation von Christian Krachts Imperium als rassistisch: Kracht als Gatekeeper für das Völkische. Diese Art des außerliterarischen Wertens von Prosa hat inzwischen einige Methode. Diese Liste ließe sich beliebig verlängern: auch im Diskurs des Politischen, wenn wir an die Anfeindungen und an die unsachliche Kritik denken, denen die Autoren des Sachbuches Mit Rechten reden ausgesetzt waren.

Dabei geht es in diesen Fragen nicht darum, Literatur gegen Kritik zu immunisieren. Ethische Fragen sind von der Literatur nicht per se ausgeschlossen. Jemandem Leid und Ausgrenzung zu ersparen, ist auf der subjektiven Ebene ein löbliches Anliegen. Nur: Literatur ist etwas anderes als Alltagspraktik, und literarisches Sprechen unterscheidet sich vom normalen Sprechen in wesentlichen Aspekten. Wer die Verstörungen nicht versteht, die die Literatur erzeugt, verfällt in die (häufig kleinbürgerliche) Haltung jener, die den Text an seinen Skandalisierungen und an Normübertretungen messen statt an seiner Sprache, seinem Gemachtsein, dem Stil, der ästhetischen Form mithin. Eine Haltung, wie sie im 19. und 20. Jahrhunderts üblich war, Kunst zunächst moralisch zu werten und bei entsprechendem Verstoß gegen geltende Konventionen zu skandalisieren. Und so gelangten Baudelaires Gedichte und Flauberts Madame Bovary auf den Index, weil sich darin Verwerfliches befand.

Freilich ist die ästhetische Autonomie ist kein Selbstzweck. Theoretiker wie Adorno wußten gut, daß sich im Kunstwerk immer beide Momente verschränken: das Werk ist fait social und autonom in einem, wie Adorno es in seiner Ästhetischen Theorie zeigt. Gesellschaftlich ist es aber gerade dadurch, indem es sich des unmittelbaren Engagement und des politischen Eingriff enthält – dazu mehr in einem möglichen zweiten Teil dieses Essays. Einen literarischen, also fiktiven Text jedoch unter der Maßgabe richtigen Sprachgebrauchs abzuklopfen, zeugt nicht vom Bewußtsein für den spezifischen Sinn der Literatur, sondern vielmehr dafür, daß Ebenen durcheinander rutschen oder wie Adorno es in anderem Zusammenhang, nämlich dem des identifikatorischen Lesens, nannte: jener „Schulfall von Banausie“. Aus persönlichen Befindlichkeiten oder moralischen Erwägungen lassen sich kaum ästhetische Kriterien ableiten – schon gar keine allgemein-verbindlichen. Der Beischlaf mit Kindern ist nicht nur verwerflich, sondern auch strafbar. Schreiben darüber, selbst in der verherrlichten Form innerhalb der Literatur bleibt aber aus guten Gründen straffrei und ist zudem per Gesetz von der Kunstfreiheit gedeckt. Ob einem Leser ein Roman wie Lolita moralisch oder vom Plot her gefällt, ist eine Sache der Präferenz. Es sagt dieses subjektive Gefallen jedoch nichts über die Qualität eines literarischen, fiktiven Textes aus.

Daß solche ästhetischen Selbstverständlichkeiten inzwischen nicht mehr selbstverständlich sind, deutet auf ein grundsätzliches Problem in der öffentlichen Rezeption von Kunst. Zunächst könnte man in einer eher unmittelbaren Lesart annehmen: Wo eine kulturalistisch-identitäre Linke politisch keine Siege einfährt und sich zu einer Minderheit qualifiziert, werden stattdessen Erfolge auf der Ebene des Symbolischen gefeiert. Der arme Neger in Afrika interessiert nur noch, als daß er Spielball für die Sprachspiele identitärer Diskurse im universitären Milieu ist, anstatt daß man nach den EU-Subventionen für die EU-Landwirte nachfragt, die das Billiggetreide exportieren, und zum Protest anspornt. Man kapriziert sich auf die symbolische Ebene, um vom Realen nicht reden zu müssen. Aber diese Anwürfe greifen andererseits viel zu kurz. Davon ab, daß sie als Argument nicht funktionieren: Von einer Sache schweigen, heißt nicht, sie zu goutieren. Das Problem in diesen Kontexten ist vielmehr, wenn Leser eindimensional auf Prosa sich fokussieren und sie moralisierend nach Reizworten abklopfen. Im Grunde nicht anders als jene Tugendwächter, die in Der Tod von Venedig schwule Verderbnis, in Anaïs Nins Tagebüchern Sexdreck und im Professor Unrat unzüchtige Disziplinlosigkeit wittern.

Wer sich solchen Texten und Ausdrücken nicht gewachsen zeigt, für den bleibt immer noch die Möglichkeit, Literatur als Religion zu nehmen und das heißt als beliebiges Glaubensbekenntnis zu setzen, in einer Zeit, wo – frei nach Bourdieu – die entsprechende Literatur den entsprechenden Lebensstil repräsentiert, oder einfach nur solche Bücher sich zu wählen, die ein Herz erwärmen, Prosa, die einem das spiegeln, was gesellschaftlich genehm ist. Man bringt sich dann zwar um die moralisch fragwürdigen Texte von Goethe, Jean Paul, Kleist, Büchner, Joyce, Kafka, Döblin, Jahnn, Malaparte, Breton, Baudelaire, Céline, de Sade oder Apollinaire, aber es muß nicht jeder alles lesen und für wen Literatur Herzensergetzung ist und Selbstbespiegeln, der kann das machen. Nur läßt sich daraus ästhetisch verbindlich nichts Normatives ableiten – davon ab, daß wir in der Kunst seit 250 Jahren die Regelpoetik verabschiedet haben. Das gilt auch für Negerwörter.

Wie man das auf der Ebene des subjektiven Befindens beurteilt, bleibt jedem selbst überlassen. Wer aber einen Autor öffentlich rügt, der sollte Gründe bringen. Ansonsten gerät dieses Unternehmen in heikles Fahrwasser und es grenzt solche Hermeneutik des Verdachts an Denunziation. Daß in einem Text ein rassistisch konnotierter Begriff vorkommt, spricht weder gegen den Text noch gegen den Autor, sondern sagt zunächst einmal etwas über die Befindlichkeiten des Lesers aus. Und damit sind wir mitten in der Rezeption und bei der Literatursoziologie, die sich über ein neues Klima verständigt und die zeigen kann, was im Verhältnis von Gesellschaft und Literatur sich verschoben hat. Die Freiheit der Kunst aber ist in einer demokratischen und liberalen Gesellschaft nicht verhandelbar. Weder von rechter noch von linker Seite.