Prousts Photographien

16_04_19_P_5_4412Wer Proust liest, sollte sich daran erinnern, dass diese Literatur zu den Hochzeiten künstlerischer Avantgarden entstand. Eine seltsame und euphorisierende Phase: 1913 wurde in Paris unter großem Skandal Strawinskys „Le sacre de Printemps“ aufgeführt. Ebenfalls 1913 fand im Musikvereinssaal in Wien das sogenannte Watschenkonzert statt, nicht nur ästhetisch ein Ereignis, sondern auch ganz handfest eine große Show, da es zu Schlägereien kam: plötzlich wurde da unter der Leitung von Arnold Schönberg eine neue Musik gespielt, die man bisher in dieser Form und die Hörgewohnheiten verletzend nicht kannte. So kam es auch körperlich zum Exzess. Zur gleichen Zeit entstanden Erzählungen von Kafka, wie etwa „Die Verwandlung“ und „Das Urteil“ sowie seine Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“, Picasso malte 1907 „Les Demoiselles d’Avignon“ und von Marcel Duchamp gab es 1913 sein erstes Ready Made, das Fahrrad-Rad, den Flaschentrockner 1914 und jenes bekannte Urinoir wurde 1917 ausgestellt – von „Nu descendant un escalier no. 2“ aus dem Jahr 1912 ganz zu schweigen: ein Bild, das Kubismus und Futurismus einerseits aufgriff und sie zugleich auch wieder parodierte. Es war dies eine nicht nur für die Kunst bewegende Zeit, sondern auch politisch und gesellschaftlich brachte sie erhebliche Umbrüche: das lange 19 Jahrhundert endete, so sagt man, am 2. August 1914 und es begann mit dem von den Franzosen als Grande Guerre bezeichneten Erste Weltkrieg das kurze 20. Jahrhundert.Prousts Roman spielt auch in jenen Jahren. Kafka stand, wenn man seinem Tagebuch vertrauen darf, mit bösem Blick am Fenster, als er die vorbeimarschierenden Soldaten sah, während er noch am 2. August 1914 vermeintlich lapidar notierte: „Deutschland hat Rußland den Krieg erklärt. – Nachmittag Schwimmschule.“ Dies ist, in einer groben Skizze gezeichnet, der Horizont vor dem man Proust große „Recherche“ lesen sollte.

Die sieben Bände erschienen zwischen 1913 und 1927: „Du côté de chez Swann“ (1913), „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ (1919), „Le Côté de Guermantes“ (1920/1921), „Sodome et Gomorrhe“ (1921/1922); postum erschienen „La Prisonnière“ (1923), „Albertine disparue“ (1925) und „Le Temps retrouvé“ (1927). Dass dieser Proust-Kosmos, dass diese Art von Dichtung in der Liga mit Kafka, Joyce und André Gide spielt, dürfte außer Frage stehen, Gides „Les Faux-Monnayeurs“ erschien 1925. Pikant dabei: Gide war es, der 1912 als Lektor bei Gallimard Prousts ersten Teil der „Recherche“ ablehnte, Proust des literarischen Snobismus zieh und ihm Amateurhaftigkeit vorwarf. So erschien der erste Band der Recherche als Privatdruck und auf Kosten des Autors. Allerdings gab Gide seinen Fehler gegenüber Proust später zu und bereute bitter sein Fehlurteil. Da hatte man einen großen Autor ziehen lassen.

Ins Deutsche übertragen wurde Proust von vielen Übersetzern und früh bereits: Die erste Übersetzung von „Du côté de chez Swann“ stammte von Rudolf Schottländer, doch dessen „Auf dem Weg zu Swann“ wurde von dem Romanisten und Proustkenner Ernst Robert Curtius nicht nur scharf, sondern vernichtend kritisiert: er spricht von einer üblen Zurichtung Prousts: „Es ist ungefähr so, wie wenn Debussy für die Mundharmonika ‚arrangiert‘ würde.“ Adorno bemerkte 1954 in seinem Vortrag „Ad Proust“ (erschienen in „Vorträge. 1949-1968“, Suhrkamp 2019) über die neue Proustübersetzung von Eva Rechel-Mertens zu Recht, dass die Detailkritik an Schottländers Übertragung womöglich zwar richtig gewesen sei, aber dennoch als ästhetisch verhängnisvoll sich erwies: verhinderte sie doch in Deutschland in den 1920er Jahren und bis in die frühen 1930er hinein eine breite Proust-Rezeption, so wie man es sich für dieses Werk und für die ästhetischen Debatten gewünscht hätte. Ein übrigens taten dann die Nazis, um Proust den Garaus zu machen, so Adorno. In der Weimarer Zeit übersetzen auch Franz Hessel und Walter Benjamin Teile des Werkes, und Benjamin schrieb einen für die Literaturkritik und die Debatten zur neuen Literatur bedeutsamen Text „Zum Bilde Prousts“ und dazu noch finden sich mit den „Proust-Papieren“ im Nachlass Fragmente sowie Notizen.

Die erste Gesamtübersetzung Prousts erfolgte in den 1950er Jahren von Eva Rechel-Mertens und kam bei Suhrkamp in Verlag; 1994 dann in einer von Luzius Keller revidierten Übersetzung als Frankfurter Ausgabe erschienen. Wie schwer das Übersetzen solcher von Klang durchdrungenen Dichtung ist, mag ein Leser sich vergegenwärtigen, wenn er nur dem Sound des Titels „À l’ombre des jeunes filles en fleurs“ nachhört. In diesem Sinne ist es nicht falsch, dass es mehrere Übersetzungen gibt, so auch in den 2010er Jahren die bei Reclam verlegte Fassung von Bernd-Jürgen Fischer. Und wer es im eigenen Nachlesen und Nachrecherchieren ganz genau haben möchte und bis in die Details einsteigen will, vom Namensregister bis zum Stammbaum der Guermantes, der greife zu Bernd-Jürgen Fischers „Handbuch zu Marcel Prousts ‚Auf der Suche nach der verlorenen Zeit‘“. Dieser Band bildet den letzten Teil seiner fulminanten Neuübersetzung – die mich allerdings, kursorisch gelesen,  im Vergleich zu der von Rechel-Mertens und Keller nicht wirklich überzeugte. Vom Ton und vom Stil her, ist bei Rechel-Mertens/Keller mehr Leben im Text und kommt dieser Zeit näher als das oftmals Saloppe bei Fischer. Kellers Überarbeitung holt aus Rechel-Mertens‘ Übersetzung vieles Gutes heraus: da wo es bei ihr etwas Altbacken tönt, frischt Keller auf, ohne dabei modernistisch zu sein oder outriert-künstlich übers Ziel hinauszuschießen, um besonders originell sich zu geben. Insofern war diese Ergänzung durch Luzius Keller mehr als sinnvoll.

Proust kann man als Purist lesen und rein dem Roman sich widmen: jene sieben Teile, die, wie Vladimir Nabokov in seinem klugen Prousttext schrieb, wie die sieben Tage jener Schöpfungswoche erscheinen – nur eben ohne den Sonntag. Oder aber der Leser greift zur Sekundärliteratur, um seine Aufmerksamkeit für die Details im Werk zu steigern. Denn all die Finessen und Tricks des Textes, die Bezüge und Anspielungen vermag niemand in Gänze wahrzunehmen und so können uns Lesern ganz unterschiedliche Texte helfen, neue Perspektiven zu entdecken. Zum Proust-Jubiläum, das im nächsten Jahr dann mit dem 100. Todestag fortgesetzt werden kann, sind eine ganze Menge Bücher auf dem Markt. Wer es biographisch mag, kommt um das Standardwerk von Jean-Yves Tadie nicht herum: „Marcel Proust. Eine Biographie“ – 2008 bei Suhrkamp erschienen. Mit fast 1300 Seiten gelangen wir in die Details der Proustschen Welt und ins Leben von Werk und Autor und sind bestens informiert. Zuweilen wird diese Biographie, wie etwa von dem Rezensenten Rolf Vollmann in der „Zeit“, als Recherche zur „Recherche“ bezeichnet. Auf alle Fälle aber ist dieses Buch nicht nur vom Umfang her ein großer Wurf.

Biographisches aus erster Hand bekommt man in einem im Juni 2021 erschienenen Buch, das die Erinnerungen von Céleste Albaret enthält (erscheinen im Kampa Verlag). Sie war von 1913 bis zu Prousts Tod 1922 dessen Haushälterin und fast schon eine Vertraute. Lange schwieg sie und erzählte nichts über Proust. Erst in den 1970er Jahren sprach sie mit dem Lektor Georges Belmont. Dieser schrieb ihre Erinnerungen auf. Mir sind solche Berichte zu nahe am Objekt, aber wer bisher ungewusste Details erfahren will und wer an Privatem interessiert ist, wird mit diesem Buch vermutlich zufrieden sein. Um in den Kosmos nicht nur von Proust sondern auch in den der Proustschen Figuren einzutauchen und um nahe dran zu sehen, um zu sehen, wie Proust zu seinen Romanfiguren kam und sie entwickelte, mag dieses Buch gut geeignet sein. Kurzweilig ist es auf alle Fälle.

Will ein Reisender auf den Spuren Prousts durch Paris spazieren und schauen, so ist auf das schöne Buch von Rainer Moritz verwiesen und es sei unbedingt empfohlen: „Mit Proust durch Paris. Literarische Spaziergänge“ (ursprünglich bei Insel erschienen und 2015 in einer durchgesehenen und aktualisierten Ausgabe bei Reclam neu aufgelegt.) Wesentliche Teile von Proust Leben spielten sich in Paris ab, kurz vor seiner Geburt wurde die Pariser Kommune in jener Blutwoche im Mai 1871 niedergeschlagen. Dies hatte Auswirkungen auch bis ins friedliche Auteuil hinein. Viel erfährt man dabei auch zur Stadtgeschichte, etwa zum Champs-Élysées und dem Jardins des Champs-Élysées, der für Prousts Werk so zentral war – darin sich nun eine Allée Marcel Proust befindet. Aber auch dann, wenn der Leser nicht nach Paris reist, sondern gerne vom Sessel aus auf große Fahrt geht, sich in seiner Phantasie über die Boulevards und durch die Parks treiben lässt und berauscht, ist man mit dieser schönen Lektüre gut bedient. Paris bleibt ein Fest fürs Leben, auch in der lesenden Erinnerung an jene schönen und wunderbaren Jahre.

Wer hingegen eine knappe biographische Einführung lesen möchte, versehen mit zahlreichen Photographien, der greife zu jenem feinen Bildband des Literaturkritikers Andreas Isenschmid – erschienen im Deutscher Kunstverlag. Das Format des Buches ist vor allem groß genug, dass die Photos angemessen zur Geltung kommen. Isenschmid schreibt auf eine angenehme Weise, er ist nahe dran, aber blickt nicht durchs Schlüsselloch. Wir erfahren von Prousts Essay über den Kunsthistoriker John Ruskin und die eminente Bedeutung, die er für Prousts Werk besaß, etwa wenn es um den Blick auf die Kathedralen und deren Beschreibung oder um Venedig geht.

Inwiefern Prousts Verhältnis zur Photographie ein besonderes ist, erfahren wir in Brassaїs wunderbarem Buch „Proust und die Liebe zur Photographie“. Mit Brassaїs Buch tauchen wir in die Welt dieser Bilder ein und lernen Proust nicht nur als Autor, sondern auch als Photographie-Theoretiker kennen. Brassaї dürfte den meisten als Photograph bekannt sein, so etwa mit seinem Nachtaufnahmen von Paris, aber er beschäftigte sich auch mit der Theorie der Photographie. Die ist bei Proust in der gesamten „Recherche“ zentral. In Brassaїs Essay heißt es:

„Die Kunst der Photographie steht im Mittelpunkt von Prousts schöpferischer Tätigkeit: Der Autor läßt sich von der photographischen Technik inspirieren, um seine Figuren zu beschreiben und den Handlungsverlauf zu komponieren, und er benutzt eine unendliche Vielfalt von Metaphern der Photographie, um ebendiesen Schöpfungsprozeß zu erläutern.“

Immer wieder spielen optische Instrumente wie die Kamera, das Stereoskop, der Kinematograph und vor allem jene Laterna magica aus dem ersten Teil der „Recherche“ eine Rolle: wo fürs Kind die Geschichtsbilder von Gilbert dem Bösen und den Haimonskindern an die Wand projiziert werden und diese Bilder mit einem Male beim Kind eine ganz eigene Welt entstehen lassen und wie sich geschichtliche Zeit und Lebenszeit verbinden. An zahlreichen Stellen der „Recherche“ kommen Photographien und oder Gemälde vor und bestimmen das Erzählen, etwa die Photographien von Kunstwerken, an denen Bildungserfahrungen gemacht werden, so dass sich anhand einer Reproduktion das Gemälde studieren lässt, ohne dabei an den Ort zu reisen, wo das Bild sich befindet, oder aber es wird die Photographie eines Gemäldes betrachtet, das wiederum ein Kunstwerk enthält, nämlich die gemalte Kathedrale von Chartre – so zum Anfang des ersten Bandes „In Swanns Welt“. Die Großmutter des Erzählers Marcel, so heißt es dort,

„hätte an den Wänden meines Zimmers gern Photographien der schönsten Bauwerke oder Landschaften gesehen. Doch sobald sie solche für mich kaufen wollte, fand sie, wiewohl die dargestellte Sache selbst ihren ästhetischen Wert in sich trug, daß die Gewöhnlichkeit, die bloße Nützlichkeit bei der mechanischen Art der Reproduktion durch Photographie zu sehr die Oberhand bekämen. Sie versuchte es mit kleinen Listen, und wenn es ihr auch nicht gelang, die auf Erwerb abgestellte Banalität völlig auszuschalten, so wollte sie sie doch wenigstens vermindern und sie weitgehend durch etwas ersetzen, was auch noch Kunst war; sie versuchte gleichsam mehrere Schichten von Kunst übereinanderzulagern: anstatt Photographien der Kathedrale von Chartres, der ‚Grandes Eaux‘ von Saint-Cloud oder des Vesuvs zu erwerben, erkundigte sie sich bei Swann, ob nicht ein großer Maler sie dargestellt habe, und schenkte mir dann lieber, was den Kunstgehalt um einen Grad erhöhte, Photographien der von Corot gemalten Kathedrale von Chartres, …“

Nicht nur, dass wir das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit hier wiederfinden, sondern das Original wird zunächst durch ein Gemälde-Abbild wiederholt, um dann wiederum durch ein realistisches (Photographie)Abbild ersetzt zu werden; und so faltet sich bei Proust die Wirklichkeit eines Gebäudes auf. Dass freilich das Kunstwerk eines großen Malers nicht unbedingt dazu geeignet ist, jene „Realität“ eines Ortes wiederzugeben, zeigt sich in jener Passage der schenkenden Großmutter:

„Sie fragte Swann, ob von dem betreffenden Werk nicht ein Stich existiere, wobei sie auch noch nach Möglichkeit alten Gravüren den Vorzug gab, ganz besonders solchen, die ein über die Sache selbst hinausgehendes Interesse besaßen, zum Beispiel ein Meisterwerk in einem Zustand darstellten, in dem wir es heute nicht mehr betrachten können (wie Leonardos Abendmahl, vor dem Verfall, von Morghen). Ich muß offen gestehen, daß ihre Auffassung von der Kunst des Schenkens im Resultat nicht immer glänzend war. Das Bild, das ich mir von Venedig machte und das ich einer Handzeichnung Tizians verdankte, deren Hintergrund die Lagune vorstellen soll, war weit ungenauer als gewöhnliche Photographien sie mir vermittelt hätten.“

Proust ist nicht nur aufs Erinnern, die Zeitstruktur und jene mémoire involontaire, als eine Art in Tee getränkter und ins Gebäck gesiedelter Kairos, festzuschreiben. Die zentrale Bedeutung des Optischen und wie es das Schreiben und damit auch das Erinnern bestimmt, zeigt sich insbesondere in seinem letzten Band „Die wiedergefundene Zeit“:

„Das Werk des Schriftstellers ist lediglich eine Art von optischem Instrument, das der Autor dem Leser reicht, damit er erkennen möge, was er in sich selbst vielleicht sonst nicht hätte sehen können. Daß der Leser das, was das Buch aussagt, in sich selbst erkennt, ist der Beweis für die Wahrheit ebendieses Buches, und umgekehrt gilt das gleiche, zumindest bis zu einem gewissen Grad, da die Differenz zwischen den beiden Texten sehr oft nicht dem Autor, sondern dem Leser zur Last gelegt werden muß.“

„Erinnerungsbild“ bedeutet bei Proust im Sinne des Wortes: ein Bild. Und diese Kraft des Bildes reicht vom Anfang bis zum Ende der „Recherche“. Was die Bildproduktion beim Erinnern anbelangt, so heißt es gleich zum Anfang der „Recherche“:

„Diese verworrenen, ineinanderkreisenden Erinnerungsbilder hielten jeweils nur ein paar Sekunden an; meine kurze Unsicherheit über den Ort, an dem ich mich befand, unterschied ebensowenig die einzelnen Vermutungen, aus der sie bestand, wie wir die einander ablösenden Stellungen eines laufenden Pferdes isolieren, die das Kinetoskop uns zeigt.“

Es ist die Flüchtigkeit und die Zeit selbst, die jenes Geschehen wieder verschwinden lässt. Photos jedoch können bedeutsam werden, weil sie beim Betrachten etwas vergegenwärtigen – nicht in der unwillkürlichen Weise vielleicht wie die bekannte Madeleine und mittels synästhetischer Verfahren, aber doch stellt sich eine Erinnerung durch intensives Sehen her. In einer geradezu ex ante an Walter Benjamin und seinen Reproduktionsessay gerichteten Überlegung belebt Proust die Aura der Photographie, und dies vielleicht in einer unnachahmlichen Weise, wie es siebzig Jahre später dann Roland Barthes in „Die helle Kammer“ tat, als er mittels einer Photographie und mittels Erinnerung das Bild der geliebten Mutter evozieren wollte. Bei Proust heißt es in dem Band „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Die Photographie erlangt ein wenig von jener Würde, die ihr sonst fehlt, wenn sie nicht mehr eine Reproduktion des Wirklichen ist und uns Dinge zeigt, die nicht mehr existieren.“

Und in diesem Sinne heißt es „Im Schatten junger Mädchenblüte“:

„Was die Freude anlangte, so erfuhr ich sie an mir natürlich erst etwas später, als ich schon im Hotel, allein und wieder ich selbst geworden war. Es ist mit solchen Freuden wie mit Photographien. Was man in Gegenwart der Geliebten aufnimmt, ist nur ein Negativ, man entwickelt es später, wenn man zu Hause ist und wieder über die Dunkelkammer im Inneren verfügt, deren Eingang, solange man andere Menschen sieht, ‚vernagelt‘ ist.“

Aber eine Photographie kann beim Erinnern genauso hemmen:

„… so wie man manchmal durch den Anblick der Photographie einer Person an diese sich weniger erinnert fühlt, als wenn man nur an sie denkt.“

Es gibt also auch hier keine sichere Grundlage und keine Gewißheit, es kommt auf den geglückten Moment an. Doch für beide Formen gilt: Präsenz und Gegenwart sind nur in der Nachträglichkeit zu haben: im Erinnern, im Vergegenwärtigen eines Augenblicks, der vergangen ist. „Gelebte Nachträglichkeit“ könnte man diese Weise ästhetischer und lebenspraktischer Vergegenwärtigung nennen.

Ebenso sei, was Erinnern, Optik und Zeit anbelangt auf den Essay „In Swanns Welt“ von Vladimir Nabokov hingewiesen (erschienen als 18. Band der Gesamtausgabe in den „Vorlesungen zur westeuropäischen Literatur“ bei Rowohlt). Das Optische bei Proust betont auch Nabokov:

„Proust ist ein Prisma. Dessen (oder sein) einziger Zweck besteht darin, das Geschehene optisch zu brechen und durch diese Brechung in der Rückschau eine Welt neu zu erschaffen.“

Nabokov schreibt scharfsinnig über Proust und meidet das Biographische: „Das Werk ist nicht der Mensch Proust, und die Figuren haben nie gelebt außer in der Vorstellung des Autors“. Das ist schön und treffend gesagt. Man muss diesen Umstand manchen leider immer wieder nahebringen: dass zwar das Leben eines Autors in Literatur einfließt, dass aber diese Literatur deshalb nicht das Leben des Autors ist, sondern sich loslöst, wenn nicht gar das Leben des Autors auslöscht. Dafür existiert das schöne Wort „Eigenleben“.
(Weiter in der nächsten Woche in Teil II des Essays)

Im dauernden Augenblick – Marcel Proust zum 150. Geburtstag

Lange Zeit bin ich Proust ausgewichen. Als 1984 Volker Schlöndorffs Verfilmung „Eine Liebe von Swann“ in die Kinos kam, fing ich mit Prousts „Recherche“ an und brach sogleich nach den ersten 30 Seiten die Lektüre ab, denn die mäandernden Sätze trafen nicht, und Einschlafprobleme, von denen mein lesendes Ich als Schüler nichts wissen wollte, waren kaum zum Lesen angetan; sie schlugen auch im Sinne der von mir präferierten Ästhetik nicht ein. Und so schweiften meine Gedanken beim Lesen ab. Welch seltsamer Zustand im Zwischenreich wurde in dieser Dichtung da in den ersten Sätzen und Seiten beschrieben, und es tat sich eine eigentümliche Atmosphäre in dem fiktiven Ort Combray auf, wie als hörte ich ein Debussy-Stück wie „Pelléas et Mélisande“, symbolisch verhangen, flirrend die Atmosphäre, wie als läge der Duft schwerer Parfums und dichter Brokatvorhänge in der Luft und es träte sogleich die frisch erblühte Tochter der Kameliendame in die gute Stube. Es roch nach dem Interieur der Belle Époque und eine Duftigkeit strömte da im Text, die nichts mit allem bisher Gelesenen zu tun hatte: wie aus dem Reich der Lotophagen kam diese mir fremde Stimmung herüber, und mich, der ich Kafka, Jünger, Benn, Sartre, Brecht, Döblin las – der trockene Ton der Morgue, die kristalline Moderne samt den Verzückungsspitzen ästhetischer Kälte, für die die Jugend meist als empfänglich sich erweist – verstörte, und es langweilte diese in meinen Augen seltsame Atmosphäre, so wie ich auch mit der Malerei Gustave Moreaus damals wenig anfangen konnte. Ich goutiere ihn erst, als ich im Herbst 1985 in Paris vor seinen Bildern stand. Ich war damals für Proust nicht bereit. Das war die ganze Wahrheit; und wie es mit dem Buch und dem Kopf ist, wenn sie zusammenstoßen, so hat das oftmals wenig mit dem Buch und viel mit dem Kopf zu tun, der ein Buch nicht zu fassen vermag. Ein paar Jahre später fing ich noch einmal mit dem Lesen an. Nun mit einem reiferen Bewußtsein. Und es war diesmal alles ganz anders. Eine Prosa las ich da, die mich aufnahm und aufsog und die mich fortan mit ihren sieben Bänden für einige Wochen nicht mehr loslassen sollte.

Was sich in jener Proustschen Suche zuträgt, läßt sich nicht einfach in Worte oder gar in eine Inhaltsangabe fassen: zu schweifend der Text und so unterschiedliche Zonen berührend wie Natur, Gesellschaft, Wahrnehmung, Erinnern, Zeit, Liebe, Kunst sowie die Lebensformen einer bestimmten adeligen, bürgerlichen und großbürgerlichen Klasse – die kleinen Leute kamen allenfalls als Personal vor, so wie die Haushälterin Françoise; aber auch solches Fehlen von Elend – Proust ist nicht Hugo, nicht Zola – sagt etwas aus und beschreibt die Härten einer Gesellschaft. Wollte man, wenn man es denn könnte, Prousts „Recherche“ in wenige Sätze bringen, so ließe sich konstatieren, daß es ist die Zeit der Belle Époque bzw. des Fin de siècle ist, eine Zeit des Umbruchs und der technischen Neuerungen: vom Automobil übers Flugzeug bis zur Photographie, die, als freilich nicht mehr ganz so neues Medium, für die „Recherche“ eine zentrale Rolle spielt; und es ist zudem eine Zeit des Wandels durch den Großen Krieg, die Proust schildert; wir lesen von einer heraufziehenden Moderne und wie sich Gesellschaft und Menschen ändern. Und wir beobachten vor allem einen Ich-Erzähler beim Beobachten. Solches Herausschälen des Schriftstellers aus dem Geist des Wahrnehmens finden wir bereits an zahlreichen Stellen im ersten Teil, in „Unterwegs zu Swann“, so etwa wenn der Jugendliche beim Spazieren mit seinen Eltern in der Gegend von Combray auf sich und auf sein Beobachten blickt:

„Wieviel betrübender noch als zuvor schien es mir seit jenem Tag auf meinen Spaziergängen in die Gegend von Guermantes, daß ich keine Begabung fürs Schreiben besaß und darauf verzichten mußte, je ein berühmter Schriftsteller zu werden. Das Bedauern, das ich darüber empfand, während ich allein und abseits träumte, machte mich so niedergeschlagen, daß mein Geist, damit ich es weniger fühlte, von sich aus in einer Art von Zurückweichen vor dem Schmerz ganz und gar vermied, bei dem Gedanken an Verse, Romane oder an eine Dichterzukunft zu verweilen, mit denen ich offensichtlich aus Mangel an Talent nicht würde rechnen können.“

Wir sehen an dieser Stelle jenen Wunsch, all die Details, die der noch jugendliche Erzähler sieht, auf einen Begriff zu bringen – das freilich, was an dieser Stelle erzählt wird, ist keine präsentistische Darstellung einer Jetztzeit, sondern ein Imperfekt und wird alles von einem weit von dieser Spazierszene zurückliegenden Zeitpunkt aus reflektiert, denn einige Seiten später heißt es: „So dachte ich oft bis zum Morgen an die Zeiten von Combray zurück, an meine traurigen schlaflosen Abende, an viele Tage auch, deren Bild mir viel später erst durch den Geschmack – das ‚Aroma‘ hätte man in Combray gesagt – einer Tasse Tee wiedergeschenkt worden war, …“. Zugleich sehen wir an dieser Stelle, wo der junge Mann über seine Begabungen nachdenkt, das Unvermögen, das was geschah und was erlebt wurde, angemessen darzustellen, so daß sich der damals noch junge Mann sogar noch das Denken an Verse und Romane versagt. Doch dann der erste Bruch, wo plötzlich – unwillkürlich eben, wie bei jener bekannten Tasse Tee dann und dem Gebäck – Erinnerung und gelebte Zeit lebendig werden und im Sinne einer Plötzlichkeit sich ein Wandel zuträgt, denn im direkten Anschluss an jene oben zitierte Spazierszene heißt es:

„So nun, völlig außerhalb von jeder literarischen Absicht und ohne einen Gedanken daran, fühlte ich manchmal meine Aufmerksamkeit plötzlich gefangen von einem Dach, einem Sonnenreflex auf einem Stein, dem Geruch eines Weges, und zwar gewährten sie mir dabei ein spezielles Vergnügen, das wohl daher kam, daß sie aussahen, als hielten sie hinter dem, was ich sah, noch anderes verborgen, das sie mich zu suchen aufforderten und das ich trotz aller Bemühungen nicht zu entdecken vermochte. Da ich genau fühlte, daß es in ihnen war, blieb ich unbeweglich stehen, um sie anzuschauen, einzuatmen, um den Versuch zu machen, mit meinem Denken über das Bild oder über den Duft noch hinauszugelangen.“

Die Dinge und Szenen scheinen mehr als sie in jenem Augenblick sind. Dies aber geschieht nicht im Sinne einer metaphysischen Hinterwelt, sondern daß die Szene noch nicht genügend erfaßt wurde. So vertiefen auch wir uns beim Lesen dieser Beobachtungen wie ein Mikroskopist in noch die feinsten Details. Es ist bei Proust eine Vivisektion, es sind Wahrnehmungsintensitäten, wie wir selbst sie in den seltensten Fällen auf den Begriff bringen, und wir sehen dem Schriftsteller bzw. jenem Ich dabei zu, wie es seine Fähigkeiten ausbildet. In solchem Blick kann sich ein Ich verlieren.

Doch sollte man den Erzähler, der „ich“ sagt, trotz des Namens Marcel nicht mit dem Autor Marcel verwechseln, wie Proust in seinen Essays „Aus dem Umkreis der Recherche“ über sein eigenes Buch schreibt. Wenngleich es einige Parallelen gibt: Erzähler-Ich und Autor sind beide gleichermaßen gesundheitlich angeschlagen und hochsensibel – wie schon zum Auftakt der „Recherche“ klar wird, wenn der kleine Marcel zu Bett geschickt wird, auf den zweiten Gute-Nacht-Kuß der Mutter verzichten muß und darunter entsetzlich leidet, so daß er nicht einschlafen kann und am Ende den Eltern des Abends auf der Treppe auflauert, um jenen zweiten Kuß zu ergattern: so wird der Leser in den Kosmos eines hochsensiblen Kindes geführt. All solche Regungen werden bis in die feinste Verästelung beschrieben – weniger freilich im Sinne eines Psychologismus, sondern vielmehr phänomenologisch: wie nämlich solche Empfindsamkeit sich ausprägt und seine Wege findet.

Walter Benjamin schrieb als Lesewarnung zu Louis Aragons wunderbaren Roman „Paysan de Paris“ 1935 an seinen Freund Theodor W. Adorno, daß er aus diesem Buch „des abends im Bett nie mehr als zwei bis drei Seiten lesen konnte, weil mein Herzklopfen dann so stark wurde, daß ich das Buch aus der Hand legen mußte.“ Solche Überreizung und dass beim Lesen die Gedanken überschießen, ist verständlich und diese Vorsicht könnte auch für Proust gelten – nur hätte solches Leseverhalten den Nachteil, daß derart sorgsam gelesen ein Leben nicht mehr ausreichen würde, mit Prousts „Recherche“ zum Ende zu gelangen.

Und es würde solches Unterbrechen auch deshalb nicht gelingen, weil einen die Sätze Prousts forttragen – die Berührungspunkte freilich zu Aragons Surrealismus und seinem Mythos von Paris und dem Proustschen Paris wäre ein interessanter Aspekt. Wer dieser „Recherche“ verfällt, findet sich angesichts von Proust Sätzen im dauernden Augenblick, einer Art nunc stans, eine auf den Punkt verdichteten und auch wieder unendlich dauernde Zeit, wenn der Leser sich in die Wörter, die Sätze, die Kaskaden und Szenen vertieft, etwa wenn über Seiten eine Landschaft beschrieben wird, und er sitzt plötzlich wie ein Gefangener im Kopf eines anderen, verfolgt dessen Gedanken, dessen Wahrnehmen und Empfinden: eine Weißdornhecke, die Blumen auf den Wiesen von Combray beim Spazieren des kleinen Marcel mit den Eltern, dieses Flirren von Licht, man könnte es mit dem Impressionismus vergleichen, aber das stimmt nicht: eher ist es die Malerei von Paul Cézanne, in der die Dinge zerlegt und um ein Winziges versetzt werden, um in eine neue Ordnung zu gelangen. Ihre Perspektive wird nicht, wie im Kubismus, zertrümmert und aufgelöst, sondern vielmehr anders aufgefächert. Für dieses Neujustieren reicht Alltägliches aus, wie etwa eine Weißdornhecke oder das Belauschen eines Gesprächs. Und dieses Ausfalten und Zerlegen geschieht mit der Natur wie auch mit all den Konversationen und Menschenbeobachtungen, mit der Liebe und der Eifersucht, dem Wahn, die Geliebte zu überwachen und zu besitzen: neben all der Ruhe und Schönheit finden sich in Prousts „Recherche“ eben auch die Exzesse und der Sadismus.

Proust ist ein großartiger Beschreiber solcher Alltäglichkeiten. Der erste Teil der „Recherche“, jene Welt der Kindheit in Combray ist von solcher noch eher lieblichen Beschreibung angefüllt; das reicht bis zu den Einkäufen und der Zubereitung von Mahlzeiten durch die Köchin und Haushälterin Françoise im Haus der Tante Léonie in Combray, all die Details vom Landleben dort, ein Nachmittagsspaziergang im Wald oder eine Kutschfahrt, die Welt der Salons und Plaudereien – mal Belangloses, mal aber auch die höchste Kunst der geistvollen Unterhaltung. Und immer wieder die Natur und Parklandschaft. So heißt es von Combray und dem Gut der Swanns:

„Durch die Hecke hindurch sah man im Innern des Parks einen Weg, der mit Jasmin, Stiefmütterchen und Verbenen eingefaßt war, zwischen denen Levkojen ihre taufrischen Täschchen in einem wie altes Korduanleder duftenden und etwas vergilbten Rosa öffneten, während auf dem Kiesweg ein langer grüngestrichener Gartenschlauch in vielen Windungen sich hinzog und aus seinen Öffnungen über den Blumen, deren Duft er durchfeuchtete, den senkrecht aufgestellten, als Prisma wirkenden Fächer seiner in allen Farben spielenden Tröpfchen aufsteigen ließ.“

Der milde Glanz der Natur, ihr sommerlicher Duft, wenn der junge Erzähler durch die Flußlandschaft an der Vivonne streift, der Spaziergang mit den Eltern: all das gelangt in den Bannkreis des Erzählens. Aber solche Schönheit der Natur, der Proust – unter anderem – sein Schreiben widmet, ist nicht alles. Es gibt in der „Recherche“ ebenfalls eine Ästhetik des Verfalls. Immer wieder bricht sich solches Vergehen der Dinge und der Menschen im Lauf und durch den Lauf der Zeit seine Bahn. So in der Betrachtung von Natur bei einem Herbstspaziergang in Paris im Bois de Boulogne:

„Die Natur begann im Bois, aus dem die Idee, er sei der elysische Garten der Frau, sich verflüchtigt hatte, ihr Reich wieder aufzurichten; der wirkliche Himmel über der künstlichen Mühle war von Wolken verhangen; der Wind durchfurchte den Grand Lac mit kleinen Wellen wie jeden anderen See; mächtige Vögel durchzogen den Bois, als sei er eben ein Wald, und fielen mit schrillen Schreien auf großen Eichen ein, die unter druidischen Kronen und in dodonäischer Majestät die unwirtliche Öde des entzauberten Haines laut zu verkünden schienen und mich verstehen lehrten, welcher Widersinn darin liegt, wenn man die Bilder der Erinnerung in der Wirklichkeit sucht, wo immer der Reiz ihnen fehlen muß, der im Gedächtnis wohnt und mit den Sinnen nicht wahrgenommen werden kann. Die Wirklichkeit, die ich einst gekannt hatte, gab es nicht mehr. Es genügte, daß Madame Swann nicht mehr als immer die gleiche im gleichen Augenblick unter ihren Bäumen erschien, und schon war die Avenue eine andere geworden. Die Stätten, die wir gekannt haben, sind nicht nur der Welt des Raums zugehörig, in der wir sie uns denken, weil es bequemer für uns ist. Sie waren nur ein schmaler Ausschnitt aus den einzelnen Eindrücken, die unser Leben von damals bildeten; die Erinnerung an ein bestimmtes Bild ist nur wehmutsvolles Gedenken an einen bestimmten Augenblick; und die Häuser, Straßen, Avenuen sind flüchtig, ach! wie die Jahre.“

Mit solch starkem Szenario endet der erste Teil der Recherche: in einem teils melancholischen, aber auch unerbittlichen Bild, das die Vergänglichkeit von Schönheit festhält. Und damit knüpft diese Passage bereits an den letzten Band der „Recherche“ an, nämlich „Die wiedergefundene Zeit“. Dort freilich erleben wir einen ganz anderen Verfall: nämlich den der Gesellschaft und der Menschen. Zugleich enthält diese Natur-Szene die Frage danach, wie wir wahrnehmen, was wir wahrnehmen und wie wir die Ausschnitte unserer Wahrnehmung gewichten – auch diese Frage nach der Perspektive wird für den letzten Teil der „Recherche“ wesentlich. Und ebenso bedeutsam bleibt die Frage, wie wir das, was wir wahrgenommen haben, festhalten und auf welche Weise wir diese Momente bewahren und aufheben können. Was einst in junger Mädchen- oder Männerblüte stand, verging. Aufhebung meint in diesem Falle jenen dialektisch-dreifaltigen Sinn, nämlich auch die Negation und daß etwas verschwindet und für immer vergeht – außer vielleicht in der Erinnerung und dann in der Literatur aufgehoben. Diejenigen Frauen, für deren Art und Wesen sich der Erzähler einst interessierte: sie sind gealtert, Akazien und Arkadien, das einst die Jugendzeit war, wandeln sich:

„Ach! In der Avenue des Acacias – in dem Myrtenhain – traf ich noch manche von ihnen an, sie waren gealtert und nur noch schreckliche Schatten dessen, was sie einstmals waren, sie irrten umher und schienen wie verzweifelt in diesen vergilischen Bosketts nach irgend etwas zu suchen. Lange schon waren sie wieder fort, als ich die verlassenen Wege noch immer vergeblich befragte. Die Sonne hatte sich versteckt.“

Bestürzende Szenen und eine Beobachtung, die auf die Natur und das Wahrnehmen selbst gerichtet ist, als Ort, das Vergehen zu bestimmten. Frei nach Freud kann man hier von einer gleichsam psychoanalytischen Technik sprechen: Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten Was bleibt, sind Erinnerungen. Dennoch: dieses Vergehen läßt sich in Sprache beschreiben. Darin liegt die große Möglichkeit der Kunst. Und die Möglichkeit der Kunst liegt ebenfalls darin, jene Melancholie und Trauer um solchen Verlust ästhetisch zu bewältigen und auch diesem Vergehen so etwas wie Schönheit abzugewinnen. In diesem Sinne ist Prousts großer Roman nicht nur eine Suche und eine Frage nach Gedächtnis und Erinnerung, sondern zugleich in vielen Passagen – dies zeigt sich besonders in „Die wiedergefundene Zeit“ und den dort auf ästhetische Fragen reflektierenden zahlreichen Passagen – eine Kunstmetaphysik und zugleich auch eine Ästhetik, die sich, ganz wie es die literarische Frühromantiker in Jena um 1800 andachten, performativ, im Akt des Darstellens und Beschreibens als Ästhetik selbst vollzieht: nämlich Dichtung, die zugleich ihre eigenen Bedingungen mitdenkt. Dabei reisen wir Leser auf eine vielfältige Weise in die Welt der Kunst und damit verbunden: der verschiedenen Arten von Wahrnehmung – was bei Proust phasenweise zu synästhetischen Szenen und in die verschiedenen Kunstgattungen führt. Die drei berühmtesten Künstler des Buches sind der Maler Elstir, der Schriftsteller Bergotte und der Komponist Vinteuil, dessen Sonate für Swann, einen der Protagonisten dieses Romans, im Reich seiner seltsamen Liebe zu einer Kokotte eine wichtige Rolle spielt.

Was kann man zum Lesen von Proust raten? Sich Zeit zu nehmen und sich auf jenen mäandernden, fließenden Text einzulassen, sich darin zu versenken und von allem außen abzusehen, um in den Rhythmus der Sprache zu gelangen. Nichts anderes zu tun, als jene sieben Bände zu lesen. Am Stück, Tag für Tag, es muß ja nicht im Bett im korkverschälten Zimmer mir Räucherschalen sein. Auch deshalb sollte der Leser derart verfahren, weil diese Teile, von nichts unterbrochen, zusammengehören: ein Fluß der Zeit, eine Einheit inmitten der Vielheit der Welt, der Vielzahl der Personen und Szenen. Um diese Einheit in Vielzahl zu erfahren, bedarf es einer seltenen und wichtigen Ressource: der Muße und der Aufmerksamkeit. Proust selbst hatte ursprünglich vor, diese sieben Teile in einem einzigen Band herauszubringen. Ohne Zwischentitel und ohne Überschriften. Dies war technisch jedoch nicht möglich.

Mag es anfangs, beim ersten Lesen noch schwerfallen und mögen die Gedanken abgleiten und es schweift der Leser in die richtige Welt ab und aus der Literatur wieder heraus, so wird sich doch, wie bei Meditationsübungen, mit der Zeit und je mehr man in den Strom dieses Buches gerät, ein Gefühl von Rausch einstellen, ein Sog: daß dich der Text mit einem Male aufnimmt und du liest und liest und merkst dabei nicht einmal mehr, wie die Zeit vergeht und schon gar nicht erinnerst du dich noch daran, Leser zu sein.

Einen Schlüssel zu Proust Werk gibt es nicht. Um in diese Prosa hineinzugelangen, sollte man lediglich aufmerksam sein und etwas mitbringen, was sich Zeit nennt und wofür seinerzeit einmal der Ausdruck „Muße“ stand: wenn es seitenlang durch die Welt von Combray geht, wenn die Essensvorbereitung der Bediensteten Françoise beschrieben wird oder jene Tante Léonie, die das Haus nicht mehr verlässt, aber doch von Françoise ganz genau informiert sein will, was in Combray vor sich geht und wie es wem geht, wenn der Erzähler sich auf Wege und Verzweigungen begibt.

Diese Schweifende, sich in immer neuen Details Verlierende des Erzählers korrespondierte im Übrigen mit Prousts die Lektoren zur Verzweiflung treibenden Arbeitsweise, ins Manuskript immer noch neue und weitere Aspekte und Details einzufügen. Das eigene Sterben in seinem Bettlager im korkverschälten Zimmer, protokollierte Proust im November 1922, um es der Beschreibung vom Tod des Schriftstellers Bergotte beizufügen. In diesem Schreiben erfüllte sich ein ganzes, aber kurzes Leben. Am 10 Juli 1871 wurde Marcel Proust im feinen, noch ländlich geprägten Pariser Stadtteil Auteuil geboren – zum Ende des Deutsch-Französischen Krieges und in den Nachwehen der Pariser Kommune. Eine Zeit des Umbruchs.

 

Proust

PHOTOGRAPHIE: Bersarin, in: Musée d´Orsay (Paris 2016)

Sentimentale Reise: Bernward Vesper zum 50. Todestag

Heute ist der 50. Todestag von Bernward Vesper: Autor, Sohn, Vater, Geliebter und Mann von Gudrun Ensslin. Er starb in der Irrenanstalt Hamburg-Ochsenzoll, wo er sich mit einer Überdosis Schlaftabletten das Leben nahm. Sohn des völkischen Dichters Will Vesper. Der Vater sympathisierte nicht nur mit den Nazis, sondern teilte auch deren Ideen. Völkisch-nationalistisch bis in die Knochen und bis in die Literatur hinein.

indexBernward Vesper litt unter diesem Vater und suchte zugleich die Anerkennung des Vaters. Noch in der Mitte der 1960er hegte er – übrigens zusammen mit Gudrun Ensslin, seiner Geliebten – den Nachlaß des Vaters. Eine tragische Lebensreise, zwischen alter Zeit und einer Generation des Aufbruchs, und ein viel zu kurzes Leben. Vespers autobiographischer Fiktions- und Lebensessay „Die Reise“ gehört für mich zu jenen interessanten und besten Büchern aus dem Bereich „Neue Subjektivät“ und dem sich seit den späten 1960er Jahren etablierenden Schreiben aus dem Ich und der neuen Empfindsamkeit heraus, nachdem die Revolutionsträume gescheitert waren und Teile der Linken in die K-Gruppen oder in die RAF und den 2. Juni abtauchte. Oder eben in die Innerlichkeit. Zu dieser Literatur der Neuen Subjektivität gehört auch Thomas Bernhards Tetralogie über seine Kindheit und Jugend. Radikaler aber und an den US-amerikanischen Schreibweisen der Beatniks orientiert, war jedoch Vespers „Reise“.

Im Schreiben versuchte Vesper, sich der Wirklichkeit zu versichern. Doch der Augenblick läßt sich nicht bannen und festhalten und fixieren. Alles fließt. Immer. Leben eben:

„Beim Vorbeifahren der Autos auf der Autobahn begreife ich, daß ja nur das Allerwenigste protokollierbar ist. Wiederum: Schriftsteller würden sagen: die Sprache, der Rahmen des Buches reicht nicht zu. Aber das meiste ist bereits unwiederbringlich verloren, wenn es geschieht. Ich stelle mir vor, ich hätte die Protokolle aller, die bisher lebten. Und mit einer Feuersbrunst würden diese Milliarden Leben noch einmal vernichtet. Oberflächliche Aufzeichnungen, gewiß. Aber das Bewußtsein und die Sprache sind nie darüber hinausgekommen.“ (Vesper, Die Reise)

Dieser Wunsch, Leben und Szenen des Lebens und auch das Gewöhnliche festzuhalten, daß der Augenblicke bliebe und daß wir verweilen könnten, daß wir diesen Moment in Sprache bringen, das Nachdenken darüber, wie solche Szenen festzuhalten wären, wird zur Frage des Erzählens: wie dies darstellen? Wie den Augenblick protokollieren? Das Leben ist kein Protokoll. Aber in der Literatur geht zumindest das Erzählen, Beschreiben, Schreiben oder es erfinden  – zumindest die Transformation und die Verwandlung von Zeit vermag die Literatur. Ob Vesper das wußte, bleibt fraglich. Vesper war im Sinne der Innerlichkeit ein Romantiker, aber nicht im Sinne ästhetischer Reflexion und Komposition: dem Gewöhnlichen einen höheren Sinn zu geben, wie Novalis es in einem seiner Fragmente schrieb. Doch Vesper war nicht Handke und wollte es vielleicht auch gar nicht sein, er unternahm eine andere Reise, während Handke das Gewöhnliche poetisierte und zugleich beschrieb.

Wenn freilich Bewußtsein und Sprache nicht darüber hinauskommen, dann mögen andere Mittel recht sein, um jenes Bewußtsein und damit auch die Sprache zu erweitern. Versuche eben:

„DIESE AUFZEICHNUNGEN FOLGEN nicht im geringsten einer Assoziationstechnik. Sie haben nichts mit Kunst oder Literatur zu tun. Ich bin darauf verwiesen, die Spitze der Eisberge wahrzunehmen.“

Obgleich diese Prosa keine Literatur und Kunst sein mag, sind Vespers Reise-Aufzeichnungen zu einem Teil dennoch die Poetik eines anderen Erzählens, eines anderen Beschreibungstons, ästhetisch  innovativ insofern, denn sie gründen das mit, was man – von der Beat-Literatur der USA beeinflußt – eine Form von rauschhaftem Freischreiben nennen kann, das in Jack Kerouac und der ästhetischen Drogenratte William S. Burroughs seinen Vorläufer besitzt,  und was das Genre dieser Neuen Subjektivität der 1970er Jahre ausmacht. Bei Vesper funktioniert diese Neue Subjektivität in einer gelungenen Weise, ästhetisch avanciert, gleichsam Deutsch-Amerikanische-Freundschaft, während ein Jahr später die RAF und Gudrun Ensslin in der Heidelberger Offensive die US-Army attackierten; eine Subjektivität, die noch nicht im Ton einer Karin Struck oder dem Tod des Märchenprinzen bagatellisierte. Aus Reisen werden Trips und der Versuch, das eigene Leben zu erzählen und vor allem: festzuhalten. Eine Erfahrungsseelenkunde gleichsam, doch auf neue Weise und damit vielleicht, wie es im Klappentext des Buches heißt, der „Nachlaß einer ganzen Generation“ und ihrer erfüllten wie gescheiterten Hoffnungen. Das Jahr 1979 brachte dann jenen erheblichen Einschnitt und einen Geschichtsbruch, gegen den das Jahr 1968 und auch 1989 unerheblich waren. (Wer wissen will warum, greife zu Frank Bösch „Zeitwende 1979. Als die Welt von heute begann“.)

Wer ein wenig auch über Vesper und das Verhältnis von Vesper und Ensslin (beide gefördert von der Studienstiftung des Deutschen Volkes und begabte Studenten) erfahren will, der lese in Ingeborg Gleichaufs Ensslin-Biographie „Poesie und Gewalt. Das Leben der Gudrun Ensslin“ und dazu auch von Michael Kapellen: „Doppelt leben. Bernward Vesper und Gudrun Ensslin. Die Tübinger Jahre.“ Darin finden wir ein Panorama jener 1960er Jahre und dieser Zeit des Umbruchs und des Ausbruchs. Und auch die Lektüre von „Die Reise“ lohnt sich. Fluch der Familie und daß Blut doch dicker ist als Wasser. Und Weibergeschichten gibt es da auch.

Fin de Siècle, Fin de partie: Samuel Beckett zum 115. Geburtstag

HAMM  Was ist nur los?

CLOV  Irgend etwas geht seinen Gang.  Pause

HAMM  Clov!

CLOV  (gereizt) Was ist denn?

HAMM Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu … zu … bedeuten?

CLOV Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen) Das ist aber gut!

HAMM Ich frage es mich. (Pause) Wenn ein vernunftbegabtes Wesen auf die Erde zurückkehrte und uns lange genug beobachtete, würde es sich dann nicht Gedanken über uns machen? (Mit der Stimme des vernunftbegabten Wesens) Ah, ja, jetzt versteh ich, was es ist, ja, jetzt begreife ich, was sie machen!

Clov zuckt zusammen, läßt das Fernglas fallen und beginnt, sich mitbeiden Händen den Unterleib zu kratzen.

(Normale Stimme) Und ohne überhaupt so weit zu gehen, machen wir selbst …(Gerührt) wir selbst … uns nicht manchmal … (Ungestüm) Wenn man bedenkt,daß alles vielleicht nicht umsonst gewesen sein wird!

CLOV (ängstlich, sich kratzend)Ich habe einen Floh!

HAMM Einen Floh! Gibt es noch Flöhe?

CLOV (sich kratzend) Auf mir ist einer. Es sei denn, es ist eine Filzlaus.

HAMM (sehr beunruhigt) Von da aus könnte sich ja die Menschheit von neuem entwickeln! Fang ihn, um des Himmels willen!

CLOV Ich hole das Pulver.

[…]

HAMM  Wie geht es deinen Beinen?

CLOV  Schlecht.

HAMM  Aber du läufst.

CLOV  Hin … und her.

HAMM  In meinem Hause. (Pause. Prophetisch und wollüstig) Eines Tages wirst du blind sein. Wie ich. Du wirst irgendwo sitzen, ganz winzig, verloren im Leeren, für immer im Finstern. Wie ich. (Pause) Eines Tages wirst du dir sagen: Ich bin müde, ich setze mich, und du wirst dich setzen. Dann wirst du dir sagen: Ich habe Hunger, ich steh jetzt auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen. Du wirst dir sagen: Ich hätte mich nicht setzen sollen, aber da ich mich gesetzt habe, bleib ich noch ein wenig sitzen, dann steh ich auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen und du wirst dir nichts zu essenmachen. (Pause) Du wirst die Wand ein wenig betrachten, und dann wirst du dir sagen: Ich schließe die Augen und schlafe vielleicht ein wenig, danach geht’s besser, und du wirst sie schließen. Und wenn du sie wieder öffnest, wird keine Wand mehr da sein. (Pause) Die Unendlichkeit der Leere wird dich umgeben, alle auferstandenen Toten aller Zeiten würden sie nicht ausfüllen, du wirst darin wie ein kleiner Kiesel mitten in der Wüste sein. (Pause) Ja, eines Tages wirst du wissen, wie es ist, wirst du wie ich sein, nur daß du niemanden haben wirst, weil du niemand bemitleidet hast und weil es dann niemand mehr zu bemitleiden gibt. Pause

CLOV  Das ist nicht gesagt. (Pause) Übrigens vergißt du etwas.

HAMM  So?!

CLOV  Ich kann mich nicht setzen.

HAMM  (ungeduldig)  Dann wirst du dich eben legen, als wenn das was wäre. Oderdu wirst ganz einfach anhalten und stehen bleiben, wie jetzt. Eines Tages sagstdu dir: Ich bin müde, ich halte an. Ganz gleich wie. Pause

CLOV  Ihr wollt also alle, daß ich euch verlasse.

HAMM  Natürlich!

CLOV  Dann werde ich euch verlassen.

HAMM  Du kannst uns nicht verlassen

Unter dem Himmel von Paris – Charles Baudelaire zum 200. Geburtstag

„Die Schwelle, die den avancierten Künstler von dem Muff des Heilen scheidet, ist heute wie vor hundert Jahren, als die ‚Fleurs du mal‘ geschrieben wurden, daß er dieser Schönheit ohne Reservat sich überantwortet. Was ein Kind empfindet, das im Neuschnee seine Fußspur hinterläßt, zählt zu den mächtigsten ästhetischen Triebkräften.“
(Th.W. Adorno, Kriterien der neuen Musik)

Wie Baudelaires Kindheit war, wissen wir nicht, wir wissen aber von seiner Dichtung und daß wir heute seinen 200. Geburtstag feiern. Fangen wir von hinten an, beginnen wir mit dem Tod – was ja, wenn ich manchen Motiven seines 1857 erschienenen Gedichtbandes „Les Fleurs du Mal“ folge, kein Abweg ist. So etwa in dem Gedicht „Ein Aas“, darin ein Kadaver eine Rolle spielt.

Charles_Baudelaire_1855_NadarWer in Paris weilt und durch die Stadt schlendert, wird womöglich, weil er als Tourist in den Reiseführern von den Friedhöfen gelesen hat, auch auf den Cimetière Montparnasse gelangen – da, wo es „zum Sterben schön“ zugeht, im gleichnamigen Viertel, wo früher einmal die Bohème zwischen Picasso und Sartre exaltiert lebte, dachte und schuf. Auf jenem Friedhof liegen viele der berühmten französischen Künstler und Philosophen begraben, von Sartre und Simone de Beauvoir bis hin zu Serge Gainsbourg und dem nicht ganz so französischen Samuel Beckett. Wenn der Grabgänger auf diesem herrlichen Friedhof auf das Grab von Baudelaire trifft, findet er auf jener Grabplatte, wie bei Prominentengräbern oft der Fall, Devotionalien und Dingen abgelegt: Blumen, Bilder, Figuren, Steine, Zigaretten, bei Gainsbourg sogar ein Blumenkohl, und bei Baudelaire eben Tickets der Pariser Metro. Die Bedeutung dieser Tickets hatte sich mir zunächst nicht ganz erschlossen, als ich vor dem Grab des Dichters stand. Ich vermute aber, es hängt mit Baudelaires besonderem Verhältnis zur Großstadt Paris zusammen, jene Stadt, die er in den „Fleurs du Mal“ und insbesondere in den „Tableaux Parisiens“ und dann auch in seinem Prosagedicht „Spleen de Paris“ bedichtete. Jene „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ wie Walter Benjamin schrieb, so wie überhaupt seine beiden Baudelaire-Studien nicht nur in bezug auf Baudelaire, die Moderne und „Das Paris des Second Empire“ als eine materialistische Ästhetik bedeutsam sind, sondern auch im Blick auf die Physiognomie eines Zeitalters, in dem Baudelaire lebte und wo zu einem Teil das entstand, was wir die ästhetische Moderne des 20. Jahrhunderts nennen: der Künstler als Souverän und Zerstörer in einem, der Mensch in der Menge, der Flaneur, das Lumpenproletariat, die Schönheit im Vergehen und im Vergänglichen, der Augenblick, die Stadt als Raum, Landschaft und Mythos – all dies findet sich bei Baudelaire und das reicht bis in die französische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts und insbesondere hin zum Surrealismus. Man denke nur an Louis Aragons großartiges Buch „Le paysan de Paris“.

Dazu kommt, als Arsenal bei Baudelaire, der dem bürgerlichen Leben sich widersetzende Bohème und der Dandy als Typus zwischen Aussteiger und Rebell, Reste Satans und Taugenichts, eine Figur, die ostentativ nach außen trägt, daß sie Zeit hat, die nicht durch Arbeit verschlungen wird, und dies zeigt der Dandy-Flaneuer, indem er statt mit einem Hund mit einer Schildkröte spaziert, wie Benjamin es an einer Stelle im „Passagenwerk“ beschreibt. Die Stadt als Sujet und zugleich als Erkundungsraum für den Dandy, die Stadt als Möglichkeit. Mit all ihren Tücken und Makeln: die Menschenmassen, die Geräusche, Pferdefuhrwerke, Droschken, Gestank, Aufruhr, Bettler und Geschäftige, Huren, Lumpensammlern, die Apachen und Säufer. Straßenszenen und die schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“, so ein Essay von Baudelaire, oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des Beobachters. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster von E.T.A. Hoffmann in Berlin, am piefigen Gendarmenmarkt, sondern die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Die „Fleurs du Mal“ sind auch das Durchschreiten einer Stadtlandschaft: das Erfassen eines Raumes mittels Reise. Insofern passen die Metrotickets auf dem Grab. Wer je mit der Metro durch Paris fuhr und an so unterschiedliche Stationen wie „Opéra“ und „Barbès – Rochechouart“ hielt, bemerkt, wie das Publikum sich wandelt.

Diese Großstadt, die in der Lyrik an die Stelle der Natur rückt bzw. eine eigene Art von Natur bildet, nämlich eine künstlich, darin dem Dichter alles zur Allegorie wird, ist das Sujet Baudelaires: sei es in den „Les Fleurs du Mal“ und weniger verschlüsselt und drastischer noch in den Prosagedichten der „Spleen de Paris“. Ebenso geschieht dies in seinen Tagebuchaufzeichnungen und Notizen, die den Charakter von Aphorismen haben: Sie heißen „Raketen“ und sie funktionieren auch als solche Leuchtspurmunition. Blitzartig werfen diese Aphorismen ein Licht, das zugleich wieder verschwindet. Oder wie es in den „Fleurs du Mal“ in jenem bekannten Gedicht „A une passante“ heißt: „Un éclair … puil la nuit!“

Ein Aufblitzen, erscheinen und wieder verschwinden und dazwischen jene drei Punkte Dehnung. Solches Aufscheinen findet sich ebenfalls in den Sternen. Wir ordnen sie nach einem willkürlichen Prinzip und geben ihnen Namen. An Sternzeichen zu glauben, mag Humbug sein, doch scheint mir dieser Glaube aus ästhetischen Gründen interessant, und zwar weil es in unserer transzendenzlosen Zeit irgendwie tröstlich oder einfach nur schön ist, daß da etwas im Himmel scheint, was mit uns zu tun hat. Und sei es in der Ferne eines finsteren, kalten Raumes, noch über dem Himmel hinaus. Ähnlich wie ein Feuerwerk, das im Aufgehen und Verglühen etwas mit den Sternen gemeinsam hat – eine Beobachtung, die Theodor W. Adorno in seiner Ästhetik machte, wenn er von der apparition spricht, jenem kurzen Aufscheinen und Wiederverglühen einer Himmelserscheinung: „Am nächsten kommt dem Kunstwerk als Erscheinung die apparition, die Himmelserscheinung. Mit ihr halten die Kunstwerke Einverständnis, wie sie aufgeht über den Menschen, ihrer Intention entrückt und der Dingwelt.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Walter Benjamin machte im „Passagenwerk“ die Bemerkung, daß jemand wie Baudelaire in der lichtdurchfluteten Großstadt im Paris des 19. Jahrhunderts jenen Satz Kants vom moralischen Gesetz in ihm und vom bestirnten Himmel über ihm (und damit auch der Idee des Erhabenen) nicht hätte schreiben können: weil es bei all der Illumination von Paris keinen Himmel und keine Sterne mehr zu sehen gibt.

„Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle/ Sur lʼesprit en proie aux longs ennuies“
(„Wenn tief und schwer der Himmel den Geist, den ächzend von Verdrossenheit geplagten, wie ein Deckel drückt …“*)

Dafür aber gibt es, wie zum Anfang von „A une Passante“, Geräusche der Stadt:

„La rue assourdissante, autour de moi hurlait“
(„Betäubend heulte die Straße rings um mich“)

Wir können uns diese Sentenz über die Straßenbeleuchtung und den bestirnten Himmel auch als eine Art Metapher für die Transzendenzlosigkeit vorstellen. Und an dieser Stelle eben setzt die Kunst ein: Wir müssen verzaubern! Wir müssen uns die Transzendenz von irgendwoher borgen oder sie inszenieren. Das ist eine Frage des Gelebtwerdens. Traditionen, die nicht mehr lebendig sind, sterben – wir beten dann, wie es der Reformsozialist und Pazifist Jean Jaurès sagte, nur noch die Asche an. Auch das ist jene von Georg Lukács in der „Theorie des Romans“ konstatierte transzendentale, metaphysische Obdachlosigkeit. So richtet man sich im Grandhotel Abgrund oder in der Kunst ein. Ästhetizismus mithin, eine Art Jenseits im Diesseits: unterm leeren Himmel.

Die „Fleurs du Mal“ als einen der Gründungstexte moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein, und zugleich finden wir darin jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ wieder: Antike Ruinen in der modernen Großstadt. Und auch formal findet sich diese Verquickung, wenn in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet sich mischte: die Lichter der Großstadt glitzern, eine alte Zeit verfällt, Häßliches wird besungen, der Dichter ein Albatros: an Land ein Tollpatsch, aber im Fluge, den Menschen entrückt, wunderschön – so in Baudelaires Gedicht „LʼAlbatros“. Und ansonsten begegnen wir in den „Fleurs du Mal“ Dirnen, Bettlern, Lumpensammlern, käuflichen Musen, Säufern, Erinnerungen und Abgründen. Die kalte Apperzeption im Blick des Dichters wirft ein Licht auf das, was sich auf seinen Wegen findet: Objet trouvé, die zu Allegorien geraten. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet, den Lyriker, den Beobachter selbst und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt (obgleich Baudelaire die Photographie wegen ihres Abbildrealismus als Kunstform verachtete), die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, Verfallenes, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Rappelez-vous lʼobjet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin dʼété si doux:
Au détour dʼun sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

(Gedenke des Dinges, das wir sahen, meine Seele, an jenem Sommermorgen, der so lieblich war: an eines Weges Biegung lag schändlich auf kieselübersätem Bett ein Aas;)

Häßliches und doch Alltägliches beschreibt der Dichter: Gestank und Verwesung von einst Lebendigem. Böse dann der Bruch, wenn jene Geliebte, mit der das lyrische Ich da spaziert, ebenfalls als ein solch vergängliches Wesen bedacht wird:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés!

(„Ja! Derart wirst du sein, o Königin an Reizen und Anmut, wenn, nach den Sterbesakramenten, du unter Gras und fetten Blumen dich betten wirst, zu schimmeln zwischen dem Gebein.

Dann, o meine Schönste! Sag dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in dir zerfällt.“)

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung) also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie: bewahrt in der Dichtung und durch den Dichter, all diese Momente dichtete Baudelaire, schrieb es in Notizen und Essays zur Kunst:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens).

In solchem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne, Schönheit und Häßliches, Unvergängliches und die Flüchtigkeit der Zeit. Um diese gesteigerte Schönheit sinnlich zu erfahren, ist es gut, die Gedichte laut und im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe als Hauch wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce – 1857. Es erweckten die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Moderne bricht sich Bahn, nicht nur weil es die Stadt als neue Lebensform gibt, sondern vor allem, weil neue Technik die Welt radikal änderte. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt: die Haussmannschen Architektur und jene breiten Boulevards, die auch dazu dienten, Aufstände besser zu bekämpfen und Artillerie auffahren zu lassen,– all das war ihm suspekt:

Le vieux Paris nʼest plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le coeur dʼun mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
(Le Cygne)

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“
(Der Schwan)

Und weiter:

„Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeiter. Es begegnet uns in der Dichtung nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine soziale Moderne. Baudelaires Protest jedoch war ästhetisch motiviert, er entlud sich in der Dichtung und nicht in politischen Proklamationen und einer Bekenntnisdichtung der bodentiefen Fenster. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft – gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt. Seine Dichtung ist mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen)

Mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein – wie schon in jenem „Aas“. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne im Detail auf die Frage der Zeichen sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung Baudelaires sagen – zumal der Blick auf die Verheißungen des Orients fürs 19. Jahrhundert en vogue war. Die Dichtung Baudelaires wirkt in einem ähnlichen Sinne, sie hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt, aufbewahrt und zugleich aufgebahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Hölderlin, Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Charles Baudelaire wird am 9. April 1821 in Paris in der Rue Hautefeuille 13 geboren.

* Die deutschen Zitate Baudelaires stammen aus der Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp.

Photographie: Charles Baudelaire 1855 Nadar (gemeinfrei)

Jener 25. Todestag von Wolfgang Koeppen

Ich lese gerade in einem Beitrag von Deutschlandfunk „Zum 25. Todestag von Wolfgang Koeppen“ und bin erstaunt, und ich denke mir: „Wie und was? Ich meinte, Koeppen wäre seit über 40 Jahren schon tot?“ Einer aus der fernen Vergangenheit, der sogar noch 1995 lebte, der die Wiedervereinigung erlebte und jene Jahre danach und der 1996 mit 89 Jahren starb und davor die Zeit, die übrige Zeit, nachdem er jene so sehr geschätzte Trilogie dichtete, schweigend auf das Land blickte. Als wäre er niemals mehr da und doch war er all diese Jahre über da. Seltsame Wahrnehmung und Diskrepanz im Erinnern, wenn einem plötzlich ein Autor, wie auf dem Jenseits eines Jenseits auftaucht, den man von seiner Literatur „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“ damals schätzte, der aber einer völlig anderen und inzwischen historisch gewordenen Zeit der alten BRD der 1950er Jahre angehört und den man schon 1990 für tot glaubte, denn ein Internet zum Nachschlagen gab es noch nicht, man war aufs Loseblattlexikon angewiesen. Ein Name, der wie eine Art Wiedergänger erklingt, denn nach seiner großen Trilogie, einer der ersten kritischen Bestandsaufnahmen der frühen Bundesrepublik, schwieg Koeppen. Man wartete auf den nächsten großen Wurf, aber es kam nichts mehr.

Ich blättere in meinem Suhrkamp-Band, sehe, daß ich darin nichts unterstrichen habe, mein Blick fällt auf die Schreibweise des Wortes „Telephonzelle“ – so würde ich es am liebsten auch schreiben, denke ich mir. Ich entdecke beim Blättern das Wort „Neger“. Es muß das Buch also aus einer anderen Zeit stammen – sollte man Koeppen neu übersetzen und wenn ja von wem? Ich sehe zudem einen Satz, den ich mir herausgeschrieben habe, im Zettelkasten:

„Es war einmal eine Zeit, da hatten die Götter in dieser Stadt gewohnt. Jetzt liegt Raffael im Pantheon begraben, ein Halbgott noch, ein Glückskind Apolls, doch wie traurig, was später sich ihm an Leichnamen gesellte …“ (Koeppen, Der Tod in Rom)

Das ist ein wunderbarer Romananfang, denke ich mir und versuche herauszubekommen, was ich damals 1986, als ich Koeppen las, mir dachte und wie ich dieses Buch auffaßte. Ich weiß es nicht mehr, es blieb nicht viel hängen, da ich zu dieser Zeit im Grunde in der Welt des Ästhetizismus, bei Thomas Mann, und in der Welt einer Literatur als Leben und Exzeß des Schreibens, wie bei Kafka, gefangen war – „wie wenn man mit der Schrift Mädchen binden könnte“ – und mit Proust im Bett lag und mit Arno Schmidt, der mir als BRD-Nachkriegsschriftsteller qua Sprache und qua Tonfall und Stil zu dieser Zeit näher ging als Koeppen, ich denke an unsere Arno Schmidt-Wanderung in Bargfeld, 1996, mit Wanderstöcken zur Verteidigung nicht gegen die Wölfe, sondern nur gegen die Hunde, mit einer Feldflasche, darin Tee mit Rum sich befand, ganz in der Art des Meisters. Koeppen lebte zu dieser Zeit noch, Schmidt war tot.

Ich lese in die drei Romane hinein. Daß das, was Koeppen da machte, eine hochmoderne und avancierte Literatur war, von der sich die heutigen Bürschchen und die Schreibmädchen aus Hildesheim viel abschneiden können, war mir damals nicht bewußt. Jetzt, nachdem ich eine halbe Stunde mich in dieser Koeppen-Literatur umgetan habe, lese ich, was ich alles überlesen habe. Worauf habe ich geachtet? Ich weiß es nicht mehr. Der absurde Zug von Menschen am Ende des Buches „Das Treibhaus“, ein Traum, halb anachronistischer Zug, halb Karnevalszug, halb Brueghelsches Grauen. Eine Alptraumszene mit Joyceschen Mitteln. Der Versuch, jene klassische Moderne des frühen 20. Jahrhunderts noch einmal für die Mitte des Jahrhunderts unter den Bedingungen des äußersten Grauens bzw. des Danachs fruchtbar zu machen, um mittels Literatur ein Zeitbild zu schreiben. Das muß ich unbedingt noch einmal lesen, denke ich mir. Koeppen ist ein Schatz.

„Der Abgeordnete Korodin schleppte ein großes goldenes Kreuz herbei, unter dessen Last er gebückt ging. Er richtete mit großer Mühe das Kreuz neben dem Galgen auf, und er fürchtete sich sehr. Er brach Gold aus dem Kreuz und warf die Goldstücke in den Kreis der Staatsmänner und der Volksvertreter, in die Runde des Nachtgelichters und des Taggesindels. Die Staatsmänner verbuchten das Gold auf ihrem Konto. Der Abgeordnete Dörflich versteckte das Gold in einer Milchkanne. Der Abgeordnete Sedesaum ging mit dem Gold zu Bett und rief den Herrn an. Das Nachtgelichter und das Taggesindel beschimpfte Korodin mit gemeinen Worten. Überall auf den Mauerstümpfen, in hohlen Fenstern, auf der geborstenen Säule aus des Sängers Fluch saßen die gefräßigen heraldischen Tiere, hockten dumme aufgeplusterte mordgierige Wappenadler mit geröteten Schnäbeln, fette selbstzufriedene Schildlöwen mit blutverschmiertem Maul, züngelnde Greife mit dunkelfeuchten Klauen, ein Bär brummte drohend, Mecklenburgs Ochse sagte Muh, und SA marschierte, Totenkopfverbände paradierten, Fememordbataillone rückten mit klingendem Spiel an, Hakenkreuzbanner entfalteten sich aus moorverschmierten Hüllen, und Frost-Forestier, einen durchschossenen Stahlhelm auf dem Haupt, rief: »Die Toten an die Front!« Eine große Heerschau ereignete sich. Die Jugend zweier Weltkriege marschierte an Musäus vorbei, und Musäus nahm bleich die Parade ab. Die Mütter zweier Weltkriege zogen stumm an Musäus vorüber, und Musäus grüßte bleich ihren schwarzumflorten Zug. Die Staatsmänner zweier Weltkriege schritten mit Orden bedeckt zu Musäus hin, und Musäus unterschrieb bleich die Verträge, die sie ihm vorlegten. Die Generale zweier Weltkriege kamen mit Orden übersät im Stechschritt herbei; sie stellten sich vor Musäus auf, zogen ihre Säbel, salutierten und forderten Pensionen. Musäus gewährte bleich die Pensionen, und die Generale packten ihn, führten ihn auf den Schindanger und überlieferten ihn dem Henker. Dann kamen die Marxisten mit roten Fahnen gezogen. Sie schleppten schwer an einem Gipsbild des großen Hegel, und Hegel reckte sich und rief: »Die großen Individuen in ihren partikularen Zwecken sind die Verwirklichung des Substantiellen, welches der Wille des Weltgeistes ist.« Der ausgemergelte Dauerklavierspieler aus dem Nachtlokal spielte dazu die Internationale. Die dürftigen Schönheiten des anderen Nachtlokals tanzten die Carmagnole.“

Es ist dies ganz sicher eine politische Literatur, freilich mit guten ästhetischen Mitteln gewirkt, so scheint mir nach der kursorischen erneuten Lektüre. Über 35 Jahre ist das nun her, als ich diese Bücher las. Auch eine Art Jubiläum, und wir können sehen, schauen und zurückblicken, was alles in jenen Jahren geschah und daß jene Welt inzwischen eine ganz andere ist. Welcher Abstand dazwischen liegt und wie dicht wir damals in der alten BRD noch am Wirtschaftswunderland waren, gepaart nun mit dem sozialdemokratischen Wandel der 1970er Jahre. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Der deutsche Bauch erholt sich auch und ist schon sehr viel runder//Jetzt schmeckt das Eisbein wieder in Aspik//Ist ja kein Wunder nach dem verlorenen Krieg.

Heute im Deutschlandfunk-Text heißt es:

„Die finanzielle Misere eines freien Schriftstellers prägt Koeppens Lebensgefühl. Dankbar nimmt er das Angebot an, für den Rundfunk Reisereportagen zu schreiben. Anläufe zu einem großen autobiografischen Roman jedoch werden nur bruchstückhaft in Zeitschriften veröffentlicht und verlaufen schließlich im Sand. Koeppen stirbt am 15. März 1996 im Alter von 89 Jahren. Dass die Tätigkeit eines Schriftstellers laut seinen eigenen Worten „ein Artikel des öffentlichen Schaugeschäfts“ geworden ist, hat ihn zusehends demotiviert: „Ich finde, dass das Schreiben, wie ich es betreibe, überhaupt kein Beruf ist!“

Was bleibt, sind seine fulminanten Texte.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen. Und schön ist diese Prosa auch deshalb, weil sie zu uns wie aus einer fremden und anderen Zeit herüberweht. Gleichsam als Andenken und Erinnern an unsere seltsame, deutsche Geschichte, die im Rückblick weit zurück liegt. Das Internet und das Digitale haben uns vieles näher gebracht und dennoch unseren Blick von Geschichte auf eine bestimmte Weise auch wieder entfernt, denke ich, eine Dauergegenwart der Kommunikation mit fehlender Besinnung, wenn man sich nicht vorsieht und zuweilen den Speed dort herausnimmt und die Geräte abstellt, und denke mir, daß Koeppen-Lektüre zur melancholischen Betrachtung einlädt: über Gewesenes. Ich bin von dieser Sprache angetan, angetaner als von vielem, was da in der Gegenwart an dem Markt der Identitätspolitik der bodentiefen Fenstern sich anscheißt. Nicht weil es um Politik geht, das tut es bei Koeppen nämlich auch, sondern weil das Politische ästhetisch oftmals so schlecht und schlicht bewältigt wird. Da liegt das Problem. Aber neue Formen des Ausdrucks zu finden ist schwierig. Koeppen konnte auf den Kanon der Klassischen Moderne rekurrieren, gerade nach der Zeit des Krieges und der Verbote jener Autoren. Und da kommt dann ein Ende zustande, wie es sich Kafka und Musil vielleicht nur gemeinsam hätten ersinnen können:

„In Beuel am jenseitigen Ufer strahlte aus einem Gewinde von Glühbirnen das Wort Rheinlust. Aus dem ländlichen Garten stieg eine Rakete auf, zerplatzte, fiel, ein sterbender Stern. Keetenheuve faßte das Brückengeländer, und wieder fühlte er das Beben des Steges. Es war ein Zittern im Stahl, es war, als ob der Stahl lebe und Keetenheuve ein Geheimnis verraten wolle, die Lehre des Prometheus, das Rätsel der Mechanik, die Weisheit der Schmiede – aber die Botschaft kam zu spät. Der Abgeordnete war gänzlich unnütz, er war sich selbst eine Last, und ein Sprung von dieser Brücke machte ihn frei.“

Was für ein Ende!

Der Schaum der Jahre. Zum 101. Geburtstag von Boris Vian

„Il n’y a plus d’après …“

Vor einem Jahr wurde, nicht nur von mir, sondern eigentlich vom gesamten Feuilleton, der 100. Geburtstag von Boris Vian grandios vergessen. Dazu: Keine neue Gesamtausgabe, keine neue Biographie, kein Nichts, vielleicht der eine oder der andere versteckte Artikel in einer Zeitung – in Frankreich immerhin, seiner Heimat, gab es ein Buch: „Boris Vian 100 ans, Le livre anniversaire“. Ach, das hätte man sich auch vom Wagenbach Verlag gewünscht. Doch alles hat seine Zeit. Auch das Nichts und auch das Vergessenwerden. Und manchmal gerät eine Gestalt des Lebens unter die Räder, wenn sie grau geworden ist. Das aber ist bei Vians grandios-witzigen Romanen, seinen Theaterstücken, Songtexten und Erzählungen mehr als schade. Ähnlich wird es vermutlich auch solchen avancierten Autoren wie Julio Cortázar ergehen, dessen hochkomisches und tiefmelancholisch-trauriges „Autonauten auf der Kosmobahn“ (zusammen geschrieben mit seiner Frau Carol Dunlop, die nach dieser Reise, die da in diesem Reisebericht geschildert wurde, verstarb) noch halbwegs in Erinnerung sein mag, weil das Buch neu aufgelegt wurden. (Meine Rezension hier)

Dieses Vergessenwerden hätte Vian vielleicht sogar ein wenig amüsiert: daß keiner mehr weiß. Obwohl, nein, und er hätte gewiß nichts dagegen gehabt, wenn ein wenig heftig gefeiert und dem Alkohol sowie den Zigaretten zugesprochen würde, wenn wild gefummelt und geküsst würde. Aber nur von den Eingeweihten, so wie es vielleicht auf einer der wilden Surprise-Partys, die Vian grandios-witzig in „Drehwurm, Swing und Plankton“ beschrieb, ohne größere Umstände und Hemmungen betrieben wurde und wie es zu Boris Vians Zeiten im Pariser Quartier Latin, am Saint- Germain-des-Près, und nicht nur dort, in den Vierzigern üblich war zu feiern. All die Tricks, wie man auf Partys die besten Frauen abgreift, werden in diesem kurzen, schnellen,heftigen, vor allem aber witzigen Roman geschildert.

„Die Surprise-Party fing gut an. Ein normales Phänomen, wenn alle Gäste ungefähr zur gleichen Zeit kommen. Ist das Gegenteil der Fall, dann sind es in den ersten zwei Stunden die uninteressanten Flaschen und Pflaumen, die immer als erste kommen und selbstgemachten Kuchen mitbringen, der zwar mißlungen, aber trotzdem ausgezeichnet ist.

Es ist äußerst deprimierend, wenn man sich aus Versehen auf einer Surprise-Party befindet, die einen Fehlstart hat. Denn der Hausherr – oder die Hausherrin – steht mit zwei oder drei zu früh gekommenen Freunden im Raum, ohne das geringste hübsche Mädchen, denn hübsche Mädchen kommen immer zu spät.“ (Boris Vian, Drehwurm, Swing und das Plankton)

Und um die hübschen Mädchen geht es in diesem Jungsbuch, man muss es wohl so nennen, insbesondere. (Freilich kann es auch von Mädchen gelesen werden, die wissen wollen, wie Jungs so ticken.) Der Roman schildert, wie man auf einer solchen Party auf die richtige Art das hübscheste Mädchen rumkriegt und – flachlegt. Für den Fall, dass es keine hübschen Mädchen gibt, hält Vian ein Analyseschema bereit. Es beginnt so:

A) ES GIBT KEIN EINZIGES HÜBSCHES MÄDCHEN:
Diese Eventualität ist relativ häufig, vor allem, wenn du etwas anspruchsvoll bist.
a) Die Surprise-Party ist gut organisiert.
Halte dich am Büffet schadlos, und damit ist alles gesagt.[…]

b) Die Surprise-Party ist schlecht organisiert
Geh weg und versuche, ein Möbelstück mitzunehmen, um dich schadlos zu halten.

Im Idealfall aber geht eine Surprise-Party in dieser Weise ab:

„Der Einbruch der Nacht schien die Raserei der mit Cognac vollgeschütteten Jazzfans zu verstärken. Schweißtriefende Paare machten Kilometer im Laufschritt, faßten sich, ließen sich los, warfen sich einander zu, fingen sich auf, drehten sich um die eigene Achse, drehten sich wieder zurück, spielten Heuschrecke, Watschelente, Giraffe, Wanze, Springmaus, Wanderratte, Faß-mich-da-an, Halt-mal-das, Nimm-deinen-Fuß-weg, Heb-dein-Untergestell, Beweg-deine-Beine, Komm-näher, Geh-weiter-weg …“

Das alles ist heute immer noch so wie damals. Die Rituale des Feierns ähneln sich verblüffend – zumindest wenn die Sache gut läuft. Trotz der Woken und der Identitären vom Hohen Spatzen.

Aber wer war Boris Vian? Die Informationen über ihn sind nicht sehr breit gestreut. In Deutschland existieren lediglich zwei Biographien und zwar die von Phillippe Boggi, 1997 bei Rowohlt, und die von Klaus Völker, 1992 bei Wagenbach.

Geboren wurde Boris Vian am 10. März 1920 in Ville d‘Avray, einem Vorort westlich von Paris als eines von drei Kindern, in (groß-)bürgerlichen behüteten Verhältnissen aufwachsend. Er arbeitete als Ingenieur und war mit Haut und Haaren begeisterter Jazz-Musiker und -Trompeter in einem Orchester, seine Vorliebe galt dem New Orleans-Stil, dem Swing, Duke Ellington und später dem Bebop. „Erlernen Sie die Sprache des Jazz; das ist wesentlich leichter als Chinesisch, und es wird Ihnen ungeahnte Wonnen bereiten.“, so Boris Vian. 1935/36 erkrankte er an einer Herzmuskellähmung als Folge eines typhusartigen Fiebers, was 1948 dazu führte, daß er sein über alles geliebtes Spielen der Trompete in Claude Abadies Jazzorchester aufgeben mußte. „Jeder Puster in meine Trompete verkürzt mein Leben‘, antwortete Boris Vian lakonisch, wenn ihn Journalisten bei Jazzkonzerten fragten, warum er nicht mehr in Abadies Orchester mitspiele.“ (Klaus Völker: Boris Vian. Der Prinz von Saint-Germain)

Seine Urteile zum Jazz waren streng und gefürchtet. Wenn er ein Stück nicht mochte, so konnte es durchaus passieren, daß er sich während einer der Partys, auf der er mit seiner Band für Getränke und Speisen als Lohn spielte, schlicht weigerte, etwas derart Schlechtes zu spielen. Und auch später noch, als Leiter der Jazzplattenabteilung bei der Plattenfirma „Philips“, servierte er das eine oder andere Stück, das er für schlecht befand, ganz einfach ab. Musik mußte für ihn tanzbar sein und die Zuhörer packen. Als Musiker und Komponist von Texten dürfte er den meisten wohl durch sein Stück „Le déserteur“ bekannt geworden sein. (Ich muß allerdings sagen, daß mich Vians eigene Musik nicht so sehr überzeugt.) Zahlreiche Romane hat er verfaßt, er übersetzte, interessierte sich (ganz Ingenieur, der er war) für Science Fiction, schrieb Erzählungen, Glossen, Kritiken, Liedtexte, Gedichte und Theaterstücke. Hiervon war gewiß nicht alles gut. Die Gedichte sind dem anarchistischen Impuls und dem Witz, oft auch dem Augenblick geschuldet. Sie  stehen eher in der Tradition des satirischen Gedichts oder des Spottverses. Es wird dies nicht jedermanns Sache sein. Meine ist es auch nur bedingt. Von Vians Schriften haben mich am meisten die Prosa und die Theaterstücke beeindruckt.

Ja, Boris Vian machte vieles in seinem kurzen Leben, tanzte auf zahlreichen Hochzeiten, er ließ das Leben wild überborden, denn bereits früh wußte er, daß es für ihn nur von kurzer Dauer sein würde. Aber anders als sein Freund, der „Major“ Jacques Loustalot, welcher in vielen seiner Romane als „der Major“ auftrat, konnte er die Spannung eines Exzeß mitsamt der vollständiger Verausgabung und der Bewahrung des Selbst aushalten. Der Major stürzte sich 1948 bei einer Party vom Balkon in den Tod; „ein vorzeitiger Agent jener ‚lost generation‘, deren Symbolgestalt James Dean wurde“, wie Völker in seiner Biographie schreibt. Dies mag aus dem Zusammenhang gerissen womöglich etwas pathetisch klingen, spiegelt aber ganz gut das Bild jener jungen und lebenshungrigen französischen Nachkriegsgeneration wider, die viel aufzuholen hatte.

Boris Vian lag das Exzentrische und Extravagante, und dieses Verausgaben beeindruckte ihn an seinem Freund, dem Major schwer; sie wurden in den jungen Jahren bereits ein unzertrennliches Gespann: Jazzfans und berüchtigte Partygänger. Solches Bohème-Leben ist keine Erfindung der 1960er Jahre. Es war eine wilde Zeit, und so ist jeder irgendwie schon zu bedauern, dessen Jugend keine solche Zeit kannte. Als beide sich 1940 in dem Badeort Capbreton an der südfranzösischen Atlantikküste kennenlernten „war (der Major) erst fünfzehn Jahre alt, obwohl er wie zwanzig wirkte, trank sehr viel, war ein Liebhaber des Jazz und ein furioser Tänzer. Eine durchtriebene Höflichkeit zeichnete ihn ebenso aus wie verschwenderische Nonchalance. Er gab einer Dame Feuer und warf das kostbare Feuerzeug nach Gebrauch weg.“ (Völker, S. 38) Exzentrik als Lebensform dieser Jugendbewegung, die zwischen Krieg, deutscher Besatzung und Nachkriegszeit diese manchmal vielleicht wunderbaren, meist aber entbehrungsreichen, harten Jahre mit Jazz und Kellerpartys sowie viel viel Alkohol verbrachte. Schwer muß Vian der Tod seines Freundes getroffen haben.

Und es waren dies insbesondere die wilden (Nachkriegs-)Jahre des Pariser Existenzialismus als Mode, aber auch als tonangebende französische Philosophie der 40er und 50er, deren aktiver Teilnehmer Boris Vian war – zumindest was Literatur, Jazz und das Ausgehen in alles seinen Ausprägungen betraf. In den Kellern von Paris spielte sich das Leben ab, und auf einem beschränkten Raum im Viertel Saint-Germain-des-Prés, um die gleichnamige Kirche herum, zwischen dem Café Deux Magot, dem Flore, dem Lipp und dem Kellerclub „Tabou“ (das es lange nicht mehr gibt) und vieler anderer Lokalitäten. Wenn der Spaziergänger mit dem alten Paris im Herzen heute diese Straßen entlanggeht, erahnt man nicht einmal mehr die Spuren dieser vergangenen Zeit. Man müßte seine Phantasie schon sehr anstrengen. Die große, damals noch unbekannte Juliette Greco sang im „Tabou“.

Philosophischer Star dieser Szene war naturgemäß Sartre, der auch die Greco entdeckte und ihren Aufstieg beschleunigte, um ihn herum sein Hofstaat, wenngleich man vermuten darf, daß die wenigsten Sartre tatsächlich gelesen hatten, sondern seine Philosophie vielmehr als Versatzstück einer Mode gebrauchten und sich den einen oder anderen Begriff dort herausbrachen. Auch das kennt man von heute. Aber es waren auch die anderen Größen mit dabei: ob dies nun Raymond Queneau, Albert Camus, Jacques Prévert, Picasso, Michel Leiris, Jacques Lacan, George Bataille und natürlich Simone de Beauvoir waren. In diesem Reich regierte Boris Vian mit seiner Trompete als ausgefallener Prinz von Saint-Germain-des-Prés. Es wurde in jenen glücklichen Kellernächten Musik gehört, Gedichte vorgetragen, man rezitierte, deklamierte, tanzte, trank, rauchte, es wurde unendlich diskutiert, manches Mal auch dick aufgetragen um der Frauen willen, wie das so ist, in jenen schönen wunderbaren jungen Jahren. Wir kennen das.

Ab 1946 wurde Vian nicht mehr nur als Jazztrompeter und Bohemien wahrgenommen, sondern auch als Schriftsteller, und zwar durch seinen Skandalroman „Ich werde auf eure Gräber spucken“, mit dem er als ungeheure Provokation die literarische Bühne Frankreichs betrat. Zwar war sein bereits 1945 beim Verlag Gallimard von Raymond Queneau angenommener Roman „Drehwurm, Swing und Plankton“ schon geschrieben; doch die Nachfrage nach der durch die deutsche Besatzung entbehrten amerikanischen Literatur war in Frankreich zu groß, so daß Gallimard es vorzog, erst einmal diesen Bedarf zu decken. „Drehwurm …“ mußte warten.

Also beschloß Vian, das zu schreiben, was die Leuten lesen wollten; allerdings parodierend und im Ton vollkommen überzogen. Das ganze, als Wette abgefaßt, ob er es innerhalb von 14 Tagen schaffen würde, solch ein Werk zu produzieren, im Stil von Chandler und Henry Miller geschrieben – obwohl Vian den Bezug zu Henry Miller im Vorwort bestritt -, eine klassische hard-boiled-story, voll von Sex and Crime. Damit der Spaß nicht auffiel, wurde als Autor ein fiktiver Vernon Sullivan genannt. Boris Vian schrieb ein böses Vorwort zu diesem Buch, das den Verfasser als Schwarzen von weißer Hautfarbe ausgab. Es war zugleich ein Buch gegen den damals nicht nur latent vorhandenen Rassismus. So folgten, an diesem amerikanischen Erfolgsmodell orientiert, eine Reihe von weiteren düsteren Krimis; in der Spielart aber ganz anders als die seines surrealistischen und sehr viel mehr explizit politischen Landsmanns Léo Malet. Der Skandal schlug Wellen, und dem Verbot entging der Roman Vians  nicht. 1949 war es dann durch eine ministerielle Verfügung so weit.

Aber Vian hat nicht nur den harten Stoff geschrieben wie jene schwarze Krimiserie oder Bücher über wilde Surprise-Partys wie „Drehwurm, Swing und Plankton“. Es gab in seinem Œuevre vor allem einen ganz wunderbaren Liebesroman, nämlich „Der Schaum der Tage“; zärtlich und poetisch geschrieben, eine Liebesgeschichte, lustig, lustvoll, melancholisch und doch mit bösem Witz versehen; eine im wahrsten Sinne des Wortes todtraurige Liebesgeschichte, die Welt dieser Menschen, des jungen Mannes Colin und der jungen Frau Chloé, die sich zum Beginn weit und schön ausnahm, voller Genuß und Erlesenheit, doch diese schöne Welt gerät zum Ende hin eng und trostlos.

Am Schluß des Romans steht eine traurige Tierparabel, die kafkasche Dimensionen hat, aber in ihrer Traurigkeit zugleich den Witz in sich trägt, der allerdings, anders als bei Kafka, wo er zart versteckt auftritt, drastisch und deutlich daherkommt. Was mich am meisten an diesem Roman faszinierte, war zum einen dieses Piano, welches mit einem Mechanismus ausgestattet war, daß es beim Spielen gleichzeitig Cocktails mixen konnte. Darauf muß man erst einmal kommen – wobei es bei der Ingenieursphantasie zugleich nicht verwundert. Jeder Note ist ein hochprozentiges Getränk, ein Likör oder ein Gewürz zugeordnet, dem Pianopedal entspricht Eis, Sahne kann zugesteuert werden, und so beeinflussen das Spiel sowie der Takt die Mischung des Getränkes.

Die andere grandiose Szene ist die von Chick, jenes jungen Mannes, der sein gesamtes Geld für erlesene und besonders ausgestattete (Erst-)Ausgaben der Bücher von Jean-Sol Partre ausgibt. Höhepunkt dieser Partre-Begeisterung ist ein Vortrag Partres, den Sartre tatsächlich am 29.10.1945 in der „Salle des Centraux“ in der Rue Jean-Goujon hielt, und zwar zu dem Thema „Der Existentialismus ist ein Humanismus“. (Wer die „Gegenrede“ zu Sartres Position hören will, der lese Heideggers interessanten und bedeutenden Humanismusbrief, welcher sich massiv von der Sartreschen Existentialphilosophie absetzte.) Es war ein Andrang ohnegleichen, die Menschen strömten von überall herbei. Tout Paris wollte Sartre sprechen hören, ihn sehen und wissen, was es mit diesem Existentialismus nun auf sich habe. Stühle gingen zu Bruch, es herrschte Gedränge ohnegleichen. Die Menge war enthusiastisch, sie war gereizt und wild. Beat Generation avant la lettre. Die Hälfte solcher Leidenschaft würde man sich bei dem Vortrag eines Philosophen in der heutigen Zeit nur wünschen – wobei man zugleich auch keine Markus Gabriel-Begeisterung sich ernsthaft wünschte und daß junge Frauen für Habermas ihre Höschen auf die Bühne werfen, dürfte schwer vorstellbar sein.

Die genaue Darstellung der Geschehnisse bei der Sartre-Lesung kann man in der Biographie von Annie Cohen-Solal nachlesen – die allerdings vergriffen ist. Boris Vian übertrumpft sämtliche Schilderungen, die dem Vortrag bereits den Charakter eines Mythos verliehen, in grandioser Übertreibung. Um an das Podest zu gelangen, kämpft Partre sich den Weg mit Axthieben frei; am Ende des Vortrages liegt der Saal in Trümmern. Es gibt Tote und Verletzte. Der Existenzialismus ist nicht ganz der gewünschte Humanismus. Freiheit des Pop. It’s only literature. Auch hier: Pop-Literatur avant la lettre und das eben macht Boris Vian – unter anderem – so besonders.

„Der Schaum der Tage“ enthält viele teils kapriziöse, ein anderes Mal verspielt-phantasievolle Details. Nein, es ist keine allzu ernste Literatur, wenngleich man sie nicht nur als Erheiterung auffassen sollte, trägt sie doch durchaus einen Wahrheitskern in sich, und so ist Vian mit diesem Roman, der bereits in die Richtung einer Parabel geht, neben seinen Theaterstücken und „Der Herzausreißer“ eines seiner besten Werke gelungen.

Die Literatur von Boris Vian ist vielschichtig und vielstimmig angelegt: Einerseits enthält sie Elemente, die diese Texte geradezu prädestiniert für die Umsetzung im Comic (oder graphischer Literatur, wie einige lieber sagen) erscheinen läßt. So gibt es solche comic-haften Elemente innerhalb einiger sprachlicher Bilder beim „Schaum der Tage“ (etwa die Partre-Lesung) oder aber überdeutlich beim Schluß von „Drehwurm …“, nachdem auf einer wilden Verlobungs-Surprise-Party das Gebäude durch eine Explosion zum Einsturz kam, bleiben nur noch die beiden Protagonisten am Leben, nämlich der Major und Antioche Tambrétambre, eine in verschiedenen Romanen auftauchende Figur, die Vians Züge trägt. Ein solches den Realismus übersteigendes Geschehen ruft geradezu nach seiner graphischen Umsetzung. Es ist eben wie im Comic: alles explodiert, und auf den Trümmern sitzt eine Ente mit verbrannten Federn, klopft sich den Staub ab und trollt sich von dannen.

Andererseits aber schrieb er mit „Der Herzausreißer“ einen düsteren Roman von absurder Komik und bitterem Humor. Insofern sollte man Vian nicht bloß als den Pausenclown des Existenzialismus wahrnehmen, der „nur“ surreale, anarchische, dadaistische Scherze trieb. Mit seinem Theaterstück „Die Reichsgründer“ hat er einen Text geschaffen, der es mit den besten Stücken Ionescos aufnehmen kann. Eine Parabel auf Schuld und Verfall. Gerade die Bildlichkeit dieser Stücke ruft nach einer Inszenierung auf der Bühne. Es ist schade, daß Boris Vian für das deutsche Theater überhaupt nicht entdeckt ist. Ich weiß nicht, warum dies so ist. Seine Stücke bieten sich an.

Ein Lustspiel wie „Abdeckerei für alle“ trägt alles in sich, was man für eine gute, witzige, schnelle Inszenierung braucht, zwischen Slapstick und Tragödie. Es handelt von der Landung in der Normandie im Juni 1944 und nimmt als radikalpazifistisches Stück den Krieg  mit einer teils absurden Komik ins Visier. Amerikanische Soldaten tauschen die Uniformen mit deutschen und begeben sich dann in das jeweilige Lager, dessen Uniform sie gerade tragen. Mittendrin in der Invasion soll zudem eine Heirat stattfinden. Im ganzen ereignet sich hier eine Komödie der Irrungen und Wirrungen. (Andererseits ist es aber auch wieder gut, daß unbelesene Jung-Regisseure, die meinen, sich mit schlechtem Regietheater da austoben zu müssen, wo es nichts kostet, mir Boris Vian nicht kaputtinszenieren; so als Seitenhieb gesprochen.)

Es herrscht bei Vian ein eigenwilliger Realismus, der jedoch mit einem speziellen Eigenleben ausgestattet ist und vom Surrealen und Dadaistischen, aber auch von einer gleichsam existentialen Dimensionen (wie es die Zeit damals eben hergab) durchdrungen ist: die Frage nämlich, was das Leben lebenswert macht. Genuß ist eine Antwort darauf. So manche Figur ist ein vollendeter Dandy und Teil der Bohème. Der Beginn von „Der Schaum der Tage“ ist eine schöne Parodie dieses Dandytums und des Erlesenen; zugleich aber wird auch die Faszination deutlich, die dieses Oscar-Wilde-mäßige ausübt. Denn so war ja auch der Lebensstil eines Teils dieser jungen und wilden Generation. Es war ganz klar das Privileg dieser Jugend, die Jazzkeller mit ihrem Narzißmus und ihrer Politik zu füllen. (Wie sang es einst Tocotronic: „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“) Bedenkt man, daß auch Vian und seine Clique zu dieser Zeit zwischen Ende zwanzig und Mitte dreißig waren, so ist der Aspekt einer Generation, die partout nicht erwachsen werden möchte, womöglich so neu nicht.

Ach ja, dies sei zum Schluß des Essays gesagt: Auch in Boris Vians Leben tauchte die garstige Goll-Witwe Claire auf und behauptete, Vian hätte unzulässigerweise die Übersetzung Iwan Golls bearbeitet. Kommt einem irgendwie bekannt vor. Zum Glück hat wenigstens nicht diesen Mann der Vorwurf dieses bösen Weibes zu Tode getroffen.

Am 23. Juni 1959 nahm Vian an der Probevorführung des Filmes „Ich werde auf Eure Gräber spucken“ teil. Um Protest anzumelden und um sich aus dem Vorspann des Films streichen zu lassen, begab er sich zu dieser ihm unliebsamen Verfilmung. Vian starb am 23. Juni 1959 mit nur 39 Jahren an Herzversagen, und zwar gleich zu Beginn der Preview in seinem Kinosessel.

Doch dies eine freilich müssen wir zum Ende hin durchaus erwähnen: Boris Vian wurde 1952 in das „Collège de Pataphysique“ als „Abdecker 1. Klasse“ aufgenommen, jener Wissenschaft die 1949 zu Ehren des großen Alfred Jarry gegründet wurde. Und wer eben „Abdeckerei für alle“ schrieb, ist in dieser ehrwürdigen Institution gut aufgehoben und genau ein solcher Ahnherr wie Alfred Jarry, jener Autor des wild-umöglichen anarchischen Spießers Roi Ubu, ist bleibt und sollte Vorbild sein.

So wünschen wir Boris Vian zu seinem Geburtstag alles erdenklich Gute. Und ich bedanke mich bei ihm dafür, daß er mir die Schul-, Jugend- und Studienzeit mit seinem Humor, seiner Drastik und seinem Antiklerikalismus so sehr versüßte. Fast hätte ich bei meinem ersten Paris-Aufenthalt im Jahre 1985 mein halbes Erspartes für eine Jazzkollektion mit ihm und dem Orchester Claude Abadie ausgegeben, die ich damals bei FNAC im unterirdischen Einkaufszentrum von Les Halles sah. Ich tat es nicht, und dies sicherte mir einen langen und wunderbaren Aufenthalt in dieser Stadt, die in Worten kaum zu beschreiben ist. Und nur einmal sah ich Menschen, die arroganter als ich sein konnten: Die Kellner von Paris.

„Die Ursache bin ich“ – Thomas Bernhard zum 90. Geburtstag

Heute hat Thomas Bernhard seinen 90. Geburtstag. Er gehört für mich zu den Autoren, die mich und mein Lesen maßgeblich prägten – zusammen mit Flaubert, Kafka, Thomas Mann, Beckett, Benn, Celan, Jünger, Sartres „Der Ekel“ und „Die Wörter“ (auf keinen Fall seine Dramen!) und Brecht (nur manche seiner Dramen). Dieser aufsteigernde und zugleich retardierende, um sich kreisende, in sich kreisende, musikalische und verstörende Thomas-Bernhard-Sound, diese Art von Schreiben – man lese nur den Anfang der Erzählung „Gehen“, dann begreift man – hat mich bereits in den jungen Lesejahren ergriffen und fasziniert. Der Daseinsirrsinn, die Vergeblichkeit, die ungeheure Komik, die zugleich darin lag und auch die Kälte, bereits in manchem Titel: „Frost“, „Auslöschung“, „Die Kälte“; „Der Untergeher“: die Spät-Moderne als Gefrierschrank, darin auch die klassische Moderne irgendwie ein- und festgefroren ablagert.

Und vielleicht, weil ich dachte, man darf und kann es auch noch aufsteigern und im Ton noch irrer machen, hat mich dann Anfang und Mitte der 1980er Jahre auch die Prosa von Rainald Goetz fasziniert – von dem man leider inzwischen ebensowenig liest und hört: Sterne steigen und fallen. Da stand im Ton und im Gestus, wenn auch in anderer Weise, ein legitimer Nachfolger, der dieser Art der alten Literatur, den Großkopfeten, den Schriftstellern als Zuständigkeitsbeamte für die gesamte Epoche, das Land und darüber hinaus den Erdkreis, eine Absage erteilte. Funktionswandel der Literatur. Leitzordnerliteratur nannte Bernhard in einer Figurenrede in der „Auslöschung“ einmal Thomas Mann.

Es gibt Bücher, die haben ihre Zeit. Das ist sicherlich auch bei Bernhard so – der große Kult der 1980er und auch 1990er Jahre ist vorüber. Keine deutsche Bühne, die Ende der 1980er, Anfang der 1990er Jahre bis in die Mitte hinein nicht pro Saison  mindestens ein Bernhard-Stück gab. Die herrliche „Beton“-Lesung im Deutschen Schauspielhaus 1992 mit dem starken Peter Fitz, ein zweiter Bernhard Minetti. Oder „Der Theatermacher“, mit dem ebenso wunderbaren Ulrich Wildgruber in der Hauptrolle oder ebenfalls mit Peter Fitz dort „Die Macht der Gewohnheit“: „Morgen Augsburg“.

In einer seltsamen Analogie und als Beobachtung würde ich sagen: Mit dem Tod von Heiner Müller im Dezember 1995 verlosch auch die Bernhard-Euphorie zunehmend, der Betrieb switchte auf Goetz, auf Techno, auf den Kult des Augenblicks im Tanz-Club. Rave, Darkroom, Stroboskopblitze, Celebration, Celebrities, Abfall für alle: Die Musik der Sprache, von Bernhard zu Goetz, wandelte sich, wurde kruder, härter, schneller, gewann diesen Pop-Ton. Manchmal nervte es. Am meisten jedoch nervten jene Bernhard- und Götz-Jünger, die ihre imitatio christi taten. „Könnt ihr nicht einfach die Fresse halten!“, dachte ich oft. Aber es gehört eben diese ostentativ zur Schau gestellte Bewunderung zugleich zu dieser Jugend dazu, und mir sind jene Leute damals immer noch lieber als diese Gesellen heute vom Hohen Spatz der Identären, die Kunstwerke identitätspolitisch abklopfen und über die Literatur den Sensitivy-Reading-Filter laufen lassen, oder jene von  „54 Buchinquisitionen, dem Faulton im Internet“. Bei den Texten von Peter Hintz und Johannes Franzen denke ich mir, das sind Bengels, denen man einfach mal die Ohren langziehen muß.

Von Bernhard zumindest konnte man, wenn man wollte, das Verachten lernen und die Freude an der Bosheit gegenüber der sich einstellenden Borniertheit. Jede Literatur hat jedoch ihre Zeit und jene Bernhard-Feuer enthusiasmieren nicht mehr wirklich. Es war schön damals, nun ist es anders. Wir werden damit leben müssen – das eben ist die einzige Haltung, die man im Sinne Bernhards dazu einnehmen kann. Es gibt Literatur, die hat ihre Zeit und wirkt punktgenau in dieser bestimmten Phase und sie tut es vielleicht Jahrzehnte später wieder. Und ich denke, daß die Zeit Bernhards lange noch nicht vorüber ist. Es finden sich bei ihm Tendenzen, die auch heute wieder en vogue sind: vom autobiographischen Schreiben angefangen – man denke an seine Tetralogie (siehe sogleich unten) -, aber auch die politisch-unpolitische Kritik Bernhards an den politischen Verhältnissen. „Heldenplatz“  Bernhards letztes Drama – ist ein Theaterstück, das in seinen Übertreibungsexzessen teils auch heute noch gut und passend ist.

„In diesem fürchterlichsten aller Staaten haben Sie ja nur die Wahl zwischen schwarzen und roten Schweinen
ein unerträglicher Gestank breitet sich aus von der Hofburg und vom Ballhausplatz und vom Parlament über dieses ganze verluderte und verkommene Land
ruft aus
Dieser kleine Staat ist ein großer Misthaufen“ 

Es ist traurig und man muß doch lachen dabei. Nichts ist komischer als das Unglück, wie einmal ein anderer großer Dramatiker schrieb. Aber nicht nur das ist es. Ebenso, die große Melancholie des Rückkehrers, jenes Gelehrten, der eine Parodie auf einen Gelehrten zugleich ist:

„er wollte die Kindheit wiederhaben
Aber die Wiener waren nicht mehr so wie er sie in Erinnerung gehabt hat
die Österreicher waren nicht mehr so nichts war mehr so
Aber die Erinnerung täuscht immer
die Erinnerung ist immer ein total falsches Bild“

Was bleibt, ist vielmehr nichts. Und da muß man vorher das beste daraus machen. Dieses Bernhardsche Lachen dazu, etwa in seinen Mallorca-Monologen, wenn Bernhard von der Weltverfinsterung sprach und da in diesem herrlichen Café saß, das es in dieser Form nicht mehr gibt und das renoviert wurde und als Bernhard das erfuhr setzte er nie wieder einen Fuß in dieses Café in den Jahren, die ihm noch verblieben.

Ansonsten hier noch einmal mein Text, den ich bereits vor einem Jahr im Blog brachte, in Ermangelung an Zeit, keinen neuen schreiben zu können. Eine kleine Würdigung

***

Bernhard kam am 9. Februar 1931 in Heerlen (Holland) zur Welt. Von diesen frühen Jahre schreibt er in fünf, freilich schmalen Büchern. Fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982 nicht bei Suhrkamp, sondern im Residenz Verlag erschienen, was Siegfried Unseld ärgerte: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der frühen Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“

So der Schlußsatz von „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils wird der Leser jedoch wieder in die Verstörung geworfen, weil er nach der Lektüre des ersten Bandes „Die Ursache“ inzwischen weiß, was in Salzburg geschah. Und insofern ist diese vermeintliche Harmonie umso perfider, weil wir an diesem Punkt der ausgehenden Kindheit und wo es dann ins Internat geht, schon genau wissen, was dann geschehen wird. Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr: Salzburg. Salzburg bildet den Auftakt des Textes. Das fängt mit einer Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975 an, die – ganz vom Allgemeinen, dem Gesellschaftlichen herkommend – als Zitat voranstellt ist. Darin heißt es, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg. Das ist traurig und durch den konstruierten Kontrast witzig zugleich.

„Die Ursache“ beginnt sodann mit furiosem Einsatz. Es prescht die Prosa durch, von der Konstruktion her taumelnd und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Kaskade, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg, der Mozartstadt, und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete. In diesem Sinne ist die Prosa Bernhards immer auch politisch.

Sieben Sätze über zwei Seiten! Es treibt sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine Subjektivität als Furor voran und immer weiter und übers Weiter hinaus, und das eben meint etymologisch genommen das Wort „extrem“, wenn nicht extremistisch gar: die Art nämlich, wie sich diese Sprache geriert, ist das Äußerste, und sie weist auf dieses. Aber sie bleibt darin nicht stehen und pocht nicht auf ihre Unmittelbarkeit in Wahrnehmungs- und Wut-Exzessen. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es ebenso gesellschaftlich auf den Punkt, zeichnet das politische Milieu dieser Zeit. In der maßlosen Übertreibung dieser ungehemmten Subjektivität liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen in den Augen des Erzählers faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

Bernhards Literatur ist über die Jahrzehnte hinweg immer auch eine politische Prosa gewesen, – nur eben in der Weise, daß sie dies nicht im Engagement, sondern in einer kalkulierten Wut der Österreichbeschimpfung herausstieß – die schwarzen, wie auch die roten Schweine, die Korruption, die Cliquenwirtschaft, der Klüngel. Eine Wut, die aufs Politische unter dem Neigungswinkel der eigenen Existenz und damit von einem subjektiven Standpunkt her blickte. Oder aber als Gesellschaftsminiatur in „Der Stimmenimmitator“, wo im Stile von Zeitungsmeldungen absurde, klägliche wie auch entsetzliche oder einfach nur traurige Schicksale als Prosa-Miniatur erzählt werden.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist da ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, eine Kindsverzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert,  wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Kindes, das sich gerade in dieser Phase in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanzierung, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Annäherung durch Abspaltung der subjekteigenen Teile. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Kunst ist Entfremdung, sich fremd werden, um sich näher zu kommen oder auch, um Schreckliches zu schauen. Kunst ist ein Integral. In diesem Sinne ist die Autobiographie ein für den Schriftsteller wesentliches Genre.

Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs. Exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt. Diese Kammer ist – ganz objektiv – ein Selbstmord-Ort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon und eben auch eine Metapher, in ihr durchdringen sich reale Zustände und ins Übertragene gewendete Bilder. Diese Kammer ist der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt (realiter in extremer Enge) aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt – und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist. Wobei diese Philosophen und Philosophien bei Bernhard eher als Denkbewegungen stehen, die eine bestimmte Art des Bernhardschen Schreibens und Denkens illustrieren sollen, und so stehen diese Namen zugleich als Stellvertreter. Sie sind Metaphern.

In jener Kammer zumindest geschieht solch eine Art von Transsubstantiation. Kunst ist Entfremdung, Verfremdung und Rettungsort in einem. Im Erzählen distanzieren wir und werden frei. Aber Kunst ist nicht einfach nur solche Ich-Therapie, denn dann wäre jede Autobiographie auf ihre Weise irgendwie gleichgut. Das ist aber nicht der Fall.

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (Bernhard, Die Ursache)

Spekulatives Denken als Form der Phantasie gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer ist nicht einfach nur Kammer, sondern sie transformiert sich zum Ort der Verdichtung, der Auflösung, des Seinsgewinns. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. Das Todesmotiv wird dann qua einer schrecklichen Erkrankung bei Protagonisten auch im weiteren Lauf der Zeit eine wesentliche Rolle spielen. Doch zunächst ist diese Schuhkammer ein Raum der Engführung, einer Verklammerung von Selbstreflexion, Todesmotiv und Musik:

„Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“

Hier aber gerät die Kammer schließlich zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: nämlich die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, durchschreiten diese fünf Romane. Sie sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie – die freilich, weil sie am Ende eben doch Literatur und als Literatur gewirkt ist, zugleich immer Fiktion bleiben muß. Und insofern gelten auch für solche Textformen der in den 1970er Jahren sich etablierenden Neuen Subjektivität, die einst antrat, um die gescheiterten Hoffnungen kämpferischer 68er ins Ich zu verlagern, die Kriterien für literarische Form und die Maßgaben für die ästhetisch gelungene Gestaltung des Inhalts. Die Autonomie der Kunst macht auch vorm Subjekt keinen Halt.

Der Literaturwissenschaftler Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, sofern der Satz nicht nur deskriptiv, sondern als Wertung gedacht ist. Denn gerade in diesem Zorn, einer Thymos-Energie, deren Aufsteigerung als Haß Karl Heinz Bohrer kürzlich in einer Studie untersuchte (siehe meine Rezension hier), gerade in den Wucherungen und dem Wüten inmitten der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, die dann in der späteren Prosa Bernhards sich erst zur Meisterschaft entfaltet (und leider eben auch einen oft imitierten Bernhard-Sound schuf, so daß sich die Prosa dann teils selbst persiflierte), und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte, und zwar in bezug auf die Krankheit als konkretes Phänomen, das nicht bloß Thomas-Mannsche Metapher fürs Künstlertum bildet, sondern ganz real eine Krankheit als Lebensvernichtungsmöglichkeit zeigt. Todesform, Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art und erzeugen so den typischen Stil Bernhards, nämlich eine reflektierte Wutprosa in Form eines Sich-frei-Schreibens im Thymos, die diesem ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest, darin ist Schnell rechtzugeben, um sie in späterer Prosa freilich in kunstvollere Bilder und Sätze der Unruhe zu treiben. Hyperbolische Texte: „Übertreibung“ heißt das rhetorische Stilmittel. Die „Auslöschung“, Bernhards letzter Roman, entfaltet das in seiner vollendeten Weise. Ein Höhe- und leider auch Endpunkt, denn drei Jahre später verstarb Bernhard. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache, Musik, Todesbewußtsein und Kunst. Samt dem Denken, sein eigenes Ich wegzuwerfen: „Die Ursache bin ich.“ Tathandlung in jedem Falle.

Unbedingt muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; jene oben beschriebene Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen – wie im Falle Bernhards.

Charakteristisch für die Literatur dieser Jahre ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff“ samt den daran anschließenden Romanen über die DDR und die Zeit im DDR-Knast, Günter Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, vor allem aber Peter Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ und „Wunschloses Unglück“.

Doch Bernhards Autobiographie weisen übers Faktuale hinaus. Innerhalb seines Werkes nehmen diese Texte eine Zwischenstellung ein. Die bereits in seinen früheren Romanen wie „Frost“ und „Verstörung“  angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt, die Kälte und die Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen wie in „Beton“, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst und der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich damit zugleich durch diese Neujustierung in der Autobiographie für die in den 80er folgenden späte Dichtung Bernhards ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein. Es wird heiterer, es wird entspannter. Eine Art Lust am Untergang. So wie Bernhard in seinen Mallorca-Interviews (zu sehen auf der Suhrkamp-DVD „Die Ursache bin ich“) mit einem Lächeln und dem Schalk im Auge Untergang, Unglück und Verzweiflung des Menschenlebens beschreibt.

Der Klang und der Rhythmus änderten sich in dieser späteren Prosa gegenüber dem Ton, der das Frühwerk durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu mutmaßen freilich, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironischem witzige Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück – Theatrum mundi – aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig auch an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo auf der Bühne das Licht ausgeht, jegliches Licht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn ein Notlicht muß im Theater nun einmal vorhanden sein und dem Zuschauer in der Katastrophe den Ausweg weisen. In den ach so geordnet-unordentlichen Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Bernhard starb am 12. Februar 1989, drei Tage nach seinem 58. Geburtstag. Alt ist er also nicht geworden und er hatte in seinem Kampf gegen jene „Krankheit zum Tode“ mit den Mitteln der Kunst recht. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 25 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht.

Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin. Und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

[Dieser Text ist eine erweiterte und überarbeitete Fassung eines Blogbetrags vom 9.2.2011]

Donald Trump

Den wohl treffendsten Text zu vier Jahren Donald Trump verfasste der Autor Guido Rohm. Darin pointiert er vorzüglich das Wesen dieses Mannes:

Donald Trump hatte beim Golfen erfahren, dass Joe Biden zum nächsten Präsidenten ausgerufen worden war. Aber von was, fragte sich Donald Trump, der nicht wusste, was ihm die Nachricht sagen sollte. Er war der Präsident der USA. Er hatte die Wahl mit großem Abstand gewonnen. Das hatte er eben erst, kurz vor seinem letzten Schlag, getwittert. Er war ja selbst ein wenig überrascht gewesen, die Wahl so überzeugend zu gewinnen. Ein ganz klein wenig. Na, geben wir es zu, er war nicht überrascht gewesen. Und jetzt kam diese Meldung über Joe Biden rein, der der nächste Präsident werden sollte. Vielleicht von einem drittklassigen Inselstaat. War er bereits getürmt?

Trump griff sich einen seiner Leute vom Secret Service und fragte: „Wo soll denn dieser …“ Er tat, als müsse er sich erinnern, „dieser Tom, nein, dieser Fred, auch nicht, dieser Joe Biden Präsident geworden sein?“

Der junge Mann vom Secret Service schluckte und sagte schließlich: „Ich weiß es nicht.“

Sehr gut. Solche Leute hatte er am liebsten um sich. Deshalb hatten sie doch ihn, den besten Präsidenten aller Zeiten.

Aus „Der beste und großartigste Präsident aller Zeiten“

(Zu finden an dieser Stelle)

Kleiner Nachtrag noch, sofern einige darüber sich freuen, wenn Trump nun auf die Anklagebank käme: Da allerdings wüßte ich einige geeignetere Präsidenten, die eher vor einem US-Gericht bzw. vor dem Internationaler Gerichtshof in Den Haag ihren Platz hätten. US-Präsidenten und ihre Beraterstäbe, bei denen es angesichts ihrer Verbrechen gegen Menschen und andere Länder angemessener wäre, wenn man sie angeklagt (und meinetwegen auch verurteilt) hätte: von Bush über seinen Vize Dick Cheney, samt Lyndon B. Johnson, Richard Nixon: wegen Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Immerhin hat Trump qua Search and Destroy, Agent Orange, Brandbomben, Fake-News Tonkin, Flächenbombardement anderer Länder, Drohnenkriegen auch gegen die Zivilbevölkerung und qua Regime Change unter anderem in Iran, Chile und Libyen nicht derartiges Leid und Elend über die Welt und vor allem über Menschen gebracht. Gestern erst wieder zu sehen auf ZDF-Info eine Dokumentation über den Vietnamkrieg, die zeigte, was die USA völker- und menschenmordend in Vietnam taten und wie sie ein Land mittels Bomben, Feuer und Gift in eine Mondlandschaft verwandelten. Eine sehenswerte Dokumentation, die dann die kurze Ära Trump doch noch einmal in einem anderen Licht erscheinen läßt im Vergleich zu diesen Präsidenten.

 

 

Das Naturtheater von Oklahama

Heute ist doch ein guter Tag, um in Kafkas „Der Verschollene“ zu lesen. Besonders hatte es mir, damals schon in Schulzeiten, das Naturtheater von Oklahama angetan: das Versprechen, das davon ausging und dann besonders diese Schlußszene, die in interessantem Kontrast zu jener Utopie steht.

Sie fuhren zwei Tage und zwei Nächte. Jetzt erst begriff Karl die Größe Amerikas. Unermüdlich sah er aus dem Fenster und Giacomo drängte sich solange mit heran, bis die Burschen gegenüber die sich viel mit Kartenspiel beschäftigten dessen überdrüssig wurden und ihm freiwillig den Fensterplatz einräumten. Karl dankte ihnen – Giacomos Englisch war nicht jedem verständlich – und sie wurden im Laufe der Zeit, wie es unter Coupeegenossen nicht anders sein kann, viel freundlicher, doch war auch ihre Freundlichkeit oft lästig, da sie z.B. immer wenn ihnen eine Karte auf den Boden fiel und sie den Boden nach ihr absuchten, Karl oder Giacomo mit aller Kraft ins Bein zwickten. Giacomo schrie dann, immer von neuem überrascht, und zog das Bein in die Höhe, Karl versuchte manchmal mit einem Fußtritt zu antworten, duldete aber im übrigen alles schweigend. Alles was sich in dem kleinen, selbst bei offenem Fenster von Rauch überfüllten Coupee ereignete vergieng vor dem was draußen zu sehen war.

Am ersten Tag fuhren sie durch ein hohes Gebirge. Bläulichschwarze Steinmassen giengen in spitzen Keilen bis an den Zug heran, man beugte sich aus dem Fenster und suchte vergebens ihre Gipfel, dunkle schmale zerrissene Täler öffneten sich, man beschrieb mit dem Finger die Richtung, in der sie sich verloren, breite Bergströme kamen eilend als große Wellen auf dem hügeligen Untergrund und in sich tausend kleine Schaumwellen treibend, sie stürzten sich unter die Brücken über die der Zug fuhr und sie waren so nah daß der Hauch ihrer Kühle das Gesicht erschauern machte.