Sommerzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (1)

In den sozialen Medien gibt es das Spiel der literarischen Challenge: Man nominiert jemanden, den man mag oder auf den man neugierig ist – eine schöne Form des Interesses, weil diskret. Der Erwählte darf eine Woche lang jeden Tag ein Buch, eine LP oder einen Film postet, die dem Nominierten etwas bedeuten. Ich bin zwar kein Fan von solchen Challenges, Contests und Spielen, außer es handelt sich um Wetshirtwettcontest, aber wenn ich mir Regeln ändern kann, mache ich dabei, also bei der Challenge natürlich, nicht beim Wetshirtwettbewerb, mit. Und ich dachte mir zudem, daß man dieses Prinzip von Facebbook, Twitter oder Instagram auch auf den eigenen Blog übertragen kann, nur mit dem Unterschied, daß ich für den Blog von niemandem ausgewählt wurde und daß ich auch niemanden auswähle: ich werde niemanden nominieren – ich habe keine Freunde und ich kenne auch niemanden, der mit mir befreundet sein will. Und ich werde zudem, wie es bei Büchern meist üblich ist, keine Belletristik oder Lyrik nehmen und auch keine Sachbücher, sondern ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Und da ich nun mal meine Klappe nicht halten kann und weil ein Blog für Texte zuständig ist, schreibe ich etwas dazu.

Heute stelle ich das erste Buch bzw. zwei Bücher aus dem TimeLife-Verlag vor – es gibt sie noch antiquarisch zu beziehen. Bücher, die zwar aus den 1980er Jahren stammen, die ich aber nach wie vor für gelungen halte und die jeder, der als Anfänger in die Photographie hineingelanngen will, lesen sollte.

Die Kunst der Photographie, Time-Life-Bücher, Amsterdam 1982

und

Die klassischen Themen, Time-Life-Bücher, Amsterdam 1983

Diese Bücher zeigten mir in meinen frühen Jahren des Photographierens, als ich die erste Spiegelreflexkamera bekam, die technischen, wie auch die künstlerischen Möglichkeiten dieses Mediums. Das war Anfang der 1980er Jahre, und bei der Kamera handelte es sich um eine russische Zenit. Und wie es mit allen Künsten ist, spielt das Machen eine zentrale Rolle, in diesem Falle das Photographieren selbst. Man muß losgehen und man muß sich seine eigenen Bilder anschauen, sie mit anderen Photos, mit guten Photos, denen der Profis vergleichen. Segeln lernt man nicht am Hafenbecken, sondern im Wasser. Und Photographieren ist auch so etwas wie eine große Fahrt: Hinaus aufs Meer der ungeahnten Möglichkeiten.

Bei Kapiteln wie „Was die Kamera sieht“, „Grundsätze der Gestaltung“; „Reaktion auf das Motiv“, Photographie und Zeit“, „Abkehr von der Tradition“, „Verwirklichte Prinzipien“ lernte ich Grundlagen. Diese Bücher lieferten Texte zu den Aspekten der Form, die mit Licht und Schatten herausmodeliert werden kann, zur Fläche, die betont wird, zu Farben, die es lohnen festgehalten zu werden. Und vor allem, denn nur so lernt der Photograph nicht nur das Sehen, sondern auch das richtige Betätigen des Auslösers zum richtigen Zeitpunkt, gab es zu den Texten zahlreiche Bildbeispiele, teils von renommierten Photographen. Und das ist gut. Denn Lernen hat auch etwas mit Nachmachen zu tun. Ich schaue mir ein Bild an, es gefällt mir, ich will wissen, wie der Photograph das gefertigt hat, ich mache nach, aber das Nachgemachte ist nicht das Gleiche und auch nicht das Selbe, sondern es prägt sich in diesem Tun langsam eine eigene Handschrift aus. Diese gilt es auszubilden, und im Idealfall helfen einem dabei Lehrer an Kunsthochschulen oder aber man muß es sich selbst beibringen. Das bedeutet freilich: am Ball zu bleiben.

Zu jener Kunst der Photographie konnten mich jene Bücher in einer guten Weise anleiten. Photographieren heißt den Blick zu schulen. Gutes Photographieren bedeutet, eine Szene schon vorab, noch bevor sie ensteht, wahrzunehmen und zu sehen, und auch zu ahnen, wann was geschieht, wenn es sich um Straßenphotographie oder als Spezialfall davon um das Photographieren auf Demos mit Polizeieinsatz handelt. Und es bedeutet zugleich, das, was da passiert, in eine Form zu bringen. Bloßes Draufhalten reicht nicht aus, auch in den digitalen Zeiten nicht, wo man einfach nur den Finger auf dem Auslöser läßt. In der Hoffnung, daß da schon irgendein Bild gelungen sein wird.

Solch gründliches Schauen lernt man bei der analogen Photographie: Ein normaler Kleinbildfilm (von Ilford, Kodak und manchmal Orwo oder Tura: Marken, die ich benutzte) hat 36 Bilder und wenn man ihn sparsam und im dunkeln einlegt sogar 38. Und jeder Film kostete damals zwischen drei und fünf Mark, bei Kodak manchmal sogar sechs. Meterware war ein wenig billiger. Als 16jähriger mußte ich Anfang der 1980er Jahre aufs Geld sehen. So lernt man seine Photos zu dosieren. Auch dazu halfen diese beiden Bücher.

Ich lernte, wie man einen Film möglichst schnell und effizient in eine Kamera einlegt, was man mit einem 105mm-Objektiv machen und was man mit einem 28mm-Objektiv anstellen kann, wie man diesen belichteten Film dann im eigenen Schwarz/weiß-Labor entwickelt, wie man einen Photoabzug anfertigt, denn nachdem das Photo gemacht ist, beginnt der zweite und der nicht minder schwierige Teil im Photolabor, manche sagen sogar, es sei die eigentliche Arbeit, nämlich die Aufbereitung der Photographie: Die Wahl des richtigen Papiers, der richtigen Belichtungszeit, um Kontraste oder nuancierte Graustufen in einem Bild herauszuarbeiten. All das macht der Photograph im Blindflug, denn er sieht sein Ergebnis erst, wenn er nach dem Fixierbad das Rot- oder Orangelicht aus- und das normale Oberlicht einschaltet. Der Faszination, wenn aus den Schlieren des Entwicklerbades sich im Rotlicht die ersten Konturen und Umrisse einer Photographie herauskristallisieren, wäre noch einmal eine Geschichte für sich. Man denke nur, um das Klischee zu bedienen, an den herrlichen Film „Blow Up“ von Antonioni. Wie da auf dem Papier plötzlich ein Verbrechen sichtbar wird. Oder eben auch nicht. Wer je in einer Dunkelkammer stand und vorher einige Filme verschoß, um sie dann zu entwickeln und nachdem sie getrocknet waren man den zu sechs Negativen geschnittenen Streifen in die Kassette des Vergrößerungsgerätes schob, um das Papier zu belichten, bei besonderen Photographien das Format 18 x 24 cm oder 24 x 30 cm, wird diese Faszination nicht mehr los: jener Augenblick, wenn das weiße und noch unbeschriebene Papier ins Bad eintaucht und in der dunklen Kammer, die bei Roland Barthes sinnigerweise eine helle Kammer ist, langsam die Photographie sich herausschält. Immer ein Stück weiter,  von der Kontur zu den Details bis der Photograph merkt: Jetzt muß das Bild raus. Es ist genug und genau richtig so wie es ist.

Vor allem lernte ich mit diesen Büchern, sich dessen bewußt zu werden, was der Photograph mit der Kamera in der Hand macht – Ausschuß produziert man beim Üben eh genug. Und wer dann wie ich ab 1985 eine Nikon F3 sein eigen nannte und in der Hand hielt, der hat auch gegenüber dem Geist dieser Kamera eine Verantwortung. Photographieren ist nicht knipsen.

Zur Krise der Literaturkritik

„Wer nach langen Emigrationsjahren wieder in Deutschland sich befindet, spürt den Verfall der literarischen Kritik. Es mag dabei Selbsttäuschung im Spiel sein. Der Vertriebene neigt dazu, den geistigen Zustand in Deutschland in der Zeit vor Hitler zu verklären und den Gedanken an all das zu verdrängen, was damals schon die faschistische Barbarei teleologisch in sich trug. Erinnert man sich an den Kampf, den Karl Kraus gegen die literaturkritischen Prominenzen führte, an den von ihm unerbittlich erbrachten Nachweis ihres Konformismus, ihrer Inkompetenz, ihrer Schlamperei, Wichtigmacherei und Unverantwortlichkeit, so wird man sich aller Illusionen über den damaligen kritischen Großbetrieb entschlagen. Aber gerade Karl Kraus hat im Negativen zwischen Dummheit und Gemeinheit, zwischen Mittelmaß und Inferiorität, zwischen dem Schmock und dem Kaffern zu unterscheiden gewußt. Es liegt im Sinne solcher Unterscheidung, daß man den heutigen Zustand, in dem der Geist kritischer Freiheit und Autonomie in Deutschland zu fehlen scheint, abhebt von einer Periode, in der die Kritik sich mag aufgebläht haben, aber wenigstens noch dem sogenannten geistigen Leben gegenüber ein Element von Unabhängigkeit bewahrte.

[…]

Die faschistische Autorität ist zergangen, aber übrig geblieben ist von ihr der Respekt vor einem jeglichen Bestehenden, Anerkannten und sich als bedeutsam Aufspreizenden. Ironie, geistige Beweglichkeit, Skepsis gegen das, was nun einmal da ist, hat nie in Deutschland hoch im Kurs gestanden. Solche geistigen Verhaltensweisen wurden auch während des liberalen Zeitalters mit schlechtem Gewissen, als eine Art illegitimer Reiz genossen. Sie galten für unsolid: stets mißtrauten das Feuilleton und das Akademische einander. Das Element der produktiven Negativität geht nun offenbar der heute in Deutschland Kritik übenden Generation weithin ab. Entweder man traut sich nicht, oder der Versuch bleibt hilflos. Polemiken wie etwa die, welche vor einiger Zeit Alfred Polgar im ‚Monat‘ dem Opus des Herrn von Salomon widmete, sind seltene Ausnahmen. Wird negativ geurteilt, so geschieht es eher im Sinne des autoritären Dekrets als dem des Eindringens in die Sache. […] Meist aber beschränkt sich die Kritik aus Mangel an Freiheit, Distanz und vor allem wirklicher Kenntnis der sachlichen Probleme, in deren Bewältigung künstlerische Arbeit wesentlich besteht, auf eine Art gehobener Information. Oft fällt es schwer, den Kritiker vom Waschzettelschreiber zu unterscheiden, wie ich mir umgekehrt habe erzählen lassen, daß jüngst ein Literaturkritiker, anstatt sich mit dem ihm vorliegenden Buch zu befassen, sich auf die Kritik des Waschzettels beschränkte.

[…]

Als Lessings helle Rationalität den äthetischen Rationalismus durchschaute, Heine die zum Genrehaften und Reaktionären verkommene Romantik angriff, als Nietzsche die Sprache des Bildungsphilisters bloßstellte, trug sie alle die Teilhabe am objektiven Geist. Selbst Karl Kraus, der den Expressionismus der Baller und Steiler bekämpfte, aber Georg Trakl entdeckte, wäre ohne jene geistige Bewegung nicht vorstellbar gewesen. Daß es heute eine damit irgend vergleichbare Tendenz des objektiven Geistes kaum gibt, und daß, was etwa noch an avantgardistischen Intentionen sich vorwagt, sofort in Gefahr steht, zur Spezialität zu verkümmern, reduziert Kritik zur beliebigen, unverbindlichen Meinungsäußerung.

Noch die Aussage, daß an der Sterilität der Kritik die Sterilität der Produktion Schuld trage, griffe zu kurz.Der wahre Grund ist die Neutralisierung der Kultur, die weiter weist wie zufällig von den Bomben verschonte Häuser, und an deren Substantialität keiner mehr recht glaubt. In solcher Kultur wird der Kritiker, der sie nicht selber beim Namen nennt, notwendig zum Mitmacher und verfällt der Gleichgültigkeit seiner Objekte, in denen die geschichtlichen Kräfte des Zeitalters zwar stofflich erscheinen, kaum je aber das Gestaltete selber tragen. Die Aufgabe der Literaturkritiker scheint an weiter und tiefer greifende Besinnungen übergegangen, weil die ganze Gattung Literatur heute nicht mehr die Dignität beanspruchen kann, die ihr noch vor dreißig Jahren zukam. Nur der Literaturkritiker würde seiner Aufgabe noch gerecht, der über diese Aufgabe hinausginge und etwas von der Erschütterung in seinen Gedanken registrierte, die dem Boden widerfuhr, auf dem er sich bewegt. Das könnte aber nur gelingen, wenn er zugleich in voller Freiheit und Verantwortlichkeit, ohne alle Rücksicht auf öffentliche Geltung und Machtkonstellationen und zugleich mit der genauesten artistisch-technischen Erfahrung sich in die Gegenstände versenkte, die ihm vorkommen, und den Anspruch aufs Absolute, der noch dem erbärmlichsten Kunstwerk verzerrt innewohnt, so schwer nähme, als wäre es das, wofür es sich gibt.“
(Th. W. Adorno, Zur Krisis der Literaturkritik, veröffentlicht 1952/53)

Dieses Passage kann man unkommentiert stehenlassen. Sie spricht und steht für sich. Auch was den Geist der bösen und bissigen Kritik, gerade im Sinne eines Karl Kraus betrifft, der heute fehlt, um jene scheinheiligen Lemuren – von links wie von rechts – aufzuspießen. Von der mißlungenen Literatur ganz zu schweigen. Man kann das insgesamt als eine Krise der Kultur begreifen. Immerhin aber ist es möglich zumindest diesen Umstand auszusprechen.

 

 

#tddl2020, #Team Philipp Tingler. Otoo, Schubert, Krusche, Haider und die Carolin-Emckesierung der Bachmann-Eröffnungsreden

Das Bachmannlesen begann mit einer Eröffnungsrede vom Typus pastoralöde Predigt an die Gemeinde, abgehalten von Sharon Dodua Otoo. Ein Gerede, das an die evangelikale Rhetorik der Erbauung zur Wende vom Jahr 1899 auf 1900 erinnerte, als seinerzeit weiße Pastoren im Negergral den armen Schwarzen Moralpredigten vortrugen und sie damit zu Zucht, Reinheit und deutscher, grunddeutscher Ordnung anhielten – so sieht dann eben, weiße Brüder und alte, als Mann gelesene Männer!, die Rache für unseren Kolonialismus aus: Gewäsch, das zu uns als Gespensterrede heimkehrt, bei dem man mit Tränen der Rührung in den Augen verfolgen durfte, wie alle sich fest umarmen, und die antirassistische Gemeinde der Kulturschaffenden so: „Yeah wir sind gegen Rassismus!“ jubiliert, manche waren gar von Tränen gerührt, so las ich auf Twitter. Twitterstimmung wie auf einem evangelischen Kirchentag. Kostet auch nichts. I feel good. Ich nicht. Mich nervt solches Salbadern. Eine Moral- und Gardinenpredigt mit Regelwerk, die ästhetisch in etwa so ansprechend war wie Tante Prusselieses Monologe an Pipi Langstrumpf. Auch aus diesem Grunde beschwiegen die meisten Feuilletons diese Art von Gesinnungskitsch geflissentlich.

Mich interessiert nicht, ob schwarze Blumen malen – davon ab, daß Blumen nicht malen, allenfalls als Metapher, wofür die Blume wiederum als Bild und eben damit als Metapher steht. Mich interessieren böse Blumen, böse Buben, die die Blusen der Böhmin aus Lust zerreißen und die Böhmin, die mit der Axt dann nicht das gefrorene Meer, sondern den Niederstrecker niederstreckt und zerhackt oder daß sie sich in Wildheit, Schönheit und Lust vereinen oder sie mit luxe, calme et volupté sich ergibt, was auch immer, wenn es heiß hergeht – Sex als Text, Text als Sex, oder auch – nicht und wir hier eine Baiser-moi-Rache-Szenario haben – das alles als Literatur. L’invitation au voyage. Diese Rede aber war alles andere als eine Einladung. Höchstens eine ins Herz der gutmeinenden Finsternis. Mich interessiert all das, was in einer Rede zur Literatur, mithin in einem Modus der Ästhetik als Rede über Kunst, mit intellektueller Schärfe oder mit Saft und Kraft daherkommt und was vor allem als Analyse von Prosa überrascht. Das Thema ist nicht schlecht, die Umsetzung des Themas grauenhaft und betulich.

Mich interessiert nicht, ob Schwarze Blumen malen, sondern mich interessiert ihre Kunst, mich interessieren die Bilder, wenn Schwarze Blumen malten. Und diese Bilder bitte ohne belehrende Botschaften. Ich habe dies schon beim weißen Mittelstandsmilieu gehaßt, ich hasse dies also genauso bei dunkel- oder schwarzhäutigen Künstlern. Seid politisch wie James Baldwin, aber macht was Gutes draus! Die meisten der kulturschaffenden und literaturkritisierenden Zuhörer werden ebenso denken, daß diese Rede von Sharon Dodua Otoo öde und belanglos war. Sie sagen es nur nicht. Ich möchte nicht die Carolin-Emckesierung der Bachmann-Eröffnungsreden.

„Verwendet eine weiße deutsche Autorin rassistisches Vokabular in ihrer Kurzgeschichte, weil sie die Lesenden ausschließlich als weiß imaginiert?“

So schreibt Otoo. Davon dürfte kaum auszugehen sein, sofern es sich um Literatur handelt, und insofern Sharon Dodua Otoo auf Astrid Sozios Beitrag zum Bachmannlesen 2016 anspielt, wo auch Otoo las und zu unrecht einen Preis für eine schlechte Prosa erhielt, so ist diese rhetorisch-niederträchtige Frage eindeutig mit Nein zu beantworten. Jene alte, weiße Frau, die in Sozios wunderbarem Roman „Das einzige Paradies“ da in ihrem verbarrikadierten und lange schon leerstehenden Hotel in einer Kleinstadt mehr haust als lebt und darin sich plötzlich eine schwarze Flüchtlingsfrau einquartierte, sagt das Wort „Neger“, weil sie es nicht anders weiß, weil eine solche Person aus einer solchen Zeit kaum PoC oder N*wort (bei dem jeder Hörer natürlich den Neger mitdenkt) sagen würde. Und gerade in diesem Szenario ist dieser Roman eine explizite Kritik am Rassismus. Er muß dabei eben nur nicht mit dem Zeigefinger von Moral- und Belehrungskunst fuchteln. Das wissen diese Kritiker natürlich ganz genau: daß solche Begriffe wie der „Neger“ in diesem Falle ein ästhetisches Mittel sind – außer sie sind derart amusisch, daß ihnen noch der geringste Sinn für Rollenprosa abgeht. Doch hier geht es um die Diskursherrschaft über Sprache. Das ist das Problem, und wir sollten dieses Spiel gar nicht erst mitspielen, zumindest nicht in dieser Form. Nachlesen kann man all das in Astrid Sozios gelungenem Roman „Das einzige Paradies“. Es ist ein Dokument des Antirassismus, und zwar auf eine ästhetisch ansprechende Weise und nicht mit dem Dodua Otoo-Belehrungsfinger.

Der biedere Ekkehard Knörer schreibt in der taz:

„Auf Twitter fiel irgendwann auf, dass ganz anders als im Vorjahr bei Clemens Setz, in den Diskussionen der Jury kein einziges Mal auf den Eröffnungsvortrag von Sharon Dodua Otoo Bezug genommen wurde. Sie hatte darin als Schwarze Autorin über inklusive Sprache nachgedacht.“

Nein, es fiel nicht allgemein bei Twitter auf, sondern einer gewissen Blase um Stokowski und der Literatur“wisssenschaftler“-Sabbel-Bubble, und daß etwas nicht genannt wird, muß nicht unbedingt etwas mit dem Thema zu tun haben, sondern es kann genauso daran liegen, wie und in welcher Art ein Thema vorgetragen wurde, so daß man es aus lauter Scham verschweigt. Auch diese Möglichkeit ist gut denkbar und in diesem Falle auch wahrscheinlich.

Wie aber war das Bachmann-Lesen, wie war die Jury? Neu hinzu kamen Brigitte Schwens-Harrant, die in den Beiträgen, wo ich sie sah, nicht recht zu Wort kam und sich auch selten nur meldete, und Philipp Tingler, der auf Twitter und auch auf Facebook überwiegend negativ aufgenommen wurde. Doch was die Juroren betrifft, bin ich #TeamTingler. Der Mann brachte Schwung in eine Versammlung teils von Schnarchnasen – Klaus Kastberger mal ausgenommen und Michael Wiederstein auch, den ich mag, ich kann gar nicht so genau sagen, weshalb. Was all jene Tingler-Kritiker vergessen, die das Bachmannlesen und die salbungsvollen Worte eines Hubert Winkels oder das Musterschülerinnengerede einer Insa Wilke für Literaturkritik halten: mit Literaturkritik hat eine solche Veranstaltung in dieser Form in etwa soviel zu tun hat, wie „Deutschland sucht den Superstar“ mit Musikkritik.

Zwar ist das ganze nicht nur Show und es gab zuweilen Sternstunden in den Debatten, nämlich dann, wenn gestritten und dabei auch die Kriterien für Kritik in Anschlag gebracht wurden. Daß aber seit Anbeginn des Lesens genauso die Performance zählt, kann man gut nicht nur an den Lesungen einer Autorin wie Lydia Haider und damals auch Nora Gomringer sehen, deren Text ich 2015 ästhetisch wenig überzeugend fand: er lebte allein vom Vortrag, aber nicht vom Vorgetragenen, was einer der Kritiker auch anmerkte – ausgezeichnet wurde Gomringer dennoch. Und dieses kulturindustrielle Moment von Unterhaltung in Koppelung mit Kunst fand sich auch damals schon, als der selige MRR noch mit dabei war. Gerade dort: eine hyperbolische Sichtung von Literatur als privates Geschmacksurteil – nicht mal mehr im Kantischen Sinne.

Über all das kann und muß man debattieren, auch über das Moment der Unterhaltung in einer solchen Veranstaltung und deshalb eben mein Plädoyer für den immer chique gekleideten Philipp Tingler, der ja eben nicht nur provokativ war, sondern dabei gleichzeitig Kriterien ins Spiel brachte, die das Binnenästhetische eines Texte, seine Machart, seine Form in bezug zum Inhalt betonten. Und er tat das in konsequenter und hartnäckiger Weise. Ich nenne sowas eine Haltung. Und die gefiel mir allemal besser als das, was Wilke tat. Über allem thronend ein in die Himmel der Literaturpäpste entschlafender unvermeidlicher Hubert Winkels, wo er sich selbst gerne sähe, und der sich nur einmal nach allen Regeln der Kunst echauffierte, als Tingler in direkter Ansprache die Autorin Lydia Haider nach dem Sinn dieser Geschichte befragen wollte. Winkels so, in hoher Wut und Erregung: es ist doch nicht die Aufgabe, der Autorin, uns Kritikern ihre Geschichte zu erklären: das ist unsere Arbeit. Einerseits ja. Andererseits muß man Zwänge zuweilen brechen. Aber so recht antworten konnte Lydia Haider dann auch nicht. Implizit gab sie Winkels recht und reichte die Frage an die Kritiker weiter – was ihr gutes Recht ist. Und es ist ja in der Tat so, wie es Adorno bereits in seinem Kafka-Essay schrieb: Der Autor ist nicht gehalten sein eigenes Werk zu verstehen.

Dennoch ist Tingler ein erfrischender Gegenpart. Seine Einschätzung des Textes von Lisa Krusche etwa teile ich. Die Dystopie sowie eine postapokalyptische Computerspielwelt, in der sich die Protagonistin des Textes bewegt, ist ein spannendes Thema, doch der Text hat mich in seiner Konstruktion nicht überzeugt. Schon vom Anfang nicht, sprachlich nicht und auch nicht in der Art der Bilder. Krusche präsentierte ein spannendes Thema, aber in der Umsetzung hat, so war mein erster Eindruck, etwas nicht funktioniert. Sicherlich: die Sprache mußte so sein, wenn dann Begriffe wie „nice“ auftauchen: es sind da zwei junge Frauen, junge Menschen einer Generation, die mir in etwa so fremd sind, wie ich der Generation meiner Urgroßmutter, sofern die noch leben würde. Zur Ästhetik und Philosophie des Computerspiels gibt es ja inzwischen auch schon Schriften und Sammelbände – man denke an Daniel M. Feige. Den Textauszug werde ich wohl nochmal als Roman lesen, wenn er dann erschienen ist, um zu schauen, wieviel daran Masche mit Cyborg, Cyberspace und Lebewesenverwandlung ist oder wieweit diese Dystopie aus schrecklicher Zeit doch trägt. Auch das Zum-Tier-werden war ja eine Zeit lang Thema der Literatur, seinen Ausdruck in Theorie fand es in Deleuzes/Gutattaris „Kafka. Für eine kleine Literatur“.

Ebenso kritisch-analysierend verhielt Tingler sich bei Leonhard Hieronymi und bei der gelungenen Erzählung von Helga Schubert, die sie zum Auftakt des zweiten Tages las. Wer sich über Tingler mokiert und zu Insa Wilke schweigt, den nehme ich nicht ernst: zu häufig meldete sie sich, immer gleich zu Anfang, beflissen wie eine Musterschülerin zu Wort. Tingler brachte Pfiff und Pfeffer in die Sache, und was er zur Notwendigkeit der Fiktionalität sagte, bringt Literatur auf den Punkt bzw. nennt einen ihrer wesentlichen Aspekte – im Gegensatz eben zur Geschichtsschreibung oder zur Biographie, deren Wahrheitsmoment nicht primär in der Art des Erzählens liegt, sondern zunächst mal in der Korrektheit der Fakten – diese interessieren in der Literatur nicht. Wenn, wie in Martin Mosebachs „Das Blutbuchenfest“ zum Anfang der 1990er Jahre ein Handy auftaucht, dann ist das auf der Faktenebene zwar falsch, weil es damals keine Handys gab, aber in der Erzählung mag dieser Umstand gerade deshalb eine Funktion besitzen, die man in nichtfiktionalen Texten kritisieren würde. Es mag in der Dichtung immer ein Kern Wahrheit stecken, aber am Ende erhalten wir, noch bei der autobiographischsten Geschichte, eine erzählte Fiktion. Selbst da, wo man es wie Max Frisch in „Montauk“ tat, nämlich die reine Wahrheit eines einzigen Tages mit der Geliebten zu erzählen: sagen, was ist.

Und sonst zu den Lesungen? Bei Freudenthaler habe ich dann den Ton ausgemacht. Es gibt Texte, denke ich mir, zumindest ist dies beim ersten Eindruck so, beim weiteren Lesen mag es anders sein, da ist die Kritikerdiskussion spannender als die Prosa. Das ist ungerecht, ganz sicher, aber weder Ton noch Text haben mich überzeugt. Das katastrophische Thema klang zwar interessant, aber irgendetwas sprang mich bei diesem Text nicht an, war zu glatt im Erzählen. Vielleicht passiert es dann beim zweiten Lesen. Laura Freudenthalers Text müßte ich mir nochmal anhören. Aber bitte von jemand anderem vorgelesen.

Lydia Haiders Wut- und Haß-Text in der Tradition von Werner Schwab, Thomas Bernhard, aber auch mit einem eigenen dialektgefärbten Ton der Wutprosa gefiel mir gut. Auch durch den Furor der Sprache: Gewalt als Ausdruck, eine sympathische Gewalt. Und durch die Performance, von der ein Text lebte. Aber diese Ausdrucksqualität von Dichtung ist immer der Fall und im Grunde etwas Selbstverständliches. Texte haben neben ihrem Textcharakter auch eine inszenatorische Qualität: wir sind es gewohnt, still zu lesen, aber Prosa oder überhaupt Dichtung muß man sich immer als vorgetragene auch vorstellen. Evident wird dies bei der dramatischen Dichtung. Und oft ist es so, daß bei vermeintlich schwierigen Texten durch das Vorlesen sich eine Ebene öffnet, die der Leser oder die Leserin bisher nicht sahen.

Kastbergers Schlußwort vom eigenen Jubel, in dem dieser Haider-Text untergeht, war allerdings richtig. Die Schlußszene auf dem Sofa der Autorin, wo eine mitgebrachte Fangruppe in den Fernseher jubelte und trötete, war überflüssig und peinlich. Haß sollte konsequent sein.

Von der Geschichte her und der Art, wie sie erzählt wurde, gefiel mir Helga Schubert gut – wenn auch in einer eher konventionellen Weise, so daß ich mir vorab schon dachte, daß sich auf diese Prosa die meisten Zuhörer irgendwie werden einigen können. Klar, kann man sagen, Schubert vermag solch gekonntes Erzählen, denn sie ist eine gestandene Schriftstellerin. Aber: es war dies ein Text, der hatte etwas zu erzählen und er machte das in einer fesselnden Art: unaufdringlich und doch eine Spannung haltend, bei einem eher konventionellen Thema und in einer konventionellen Art des Erzählens: unaufgeregt, aber nicht langweilig im Ton. Eine vermutlich autobiographische Geschichte, wie es beim Erzählen der letzten fünf Jahre im Trend liegt.

Leonhard Hieronymi hätte vom Thema interessant sein können, auch in bezug auf die Frage eines literarischen Europas: eine Reise an den östlichen Rand Europas, nach Bukarest und dann nach Konstanza, die Spuren Ovids. Das beste an dieser Geschichte war noch, daß ich mich daran erinnerte, wieder Christoph Ransmayrs großartigen Ovid- und Verwandlungsroman „Die letzte Welt“ zu lesen und auf diesen Roman wies auch einer der Kritiker hin. Aber hier bei Hieronymi hat nicht nur die Art der Konstruktion, sondern auch die Pose den Text kaputt gemacht.

Hanna Herbsts Ironisierung vom Dasein einer Schriftstellerin im Autorenvideo, dargeboten als Song, kam zwar unaufgeregt und witzig-nett daher, hat aber das Problem, daß diese Ironisierung eben auch auf die Geschichte überfärbt: ist dieses Abschiednehmen von einem Vater nun ironisch gemeint, wie Kastberger mutmaßte, oder ernst oder spielt es mit beiden Registern? Das müßte man sich noch einmal genauer ansehen. Ich fand den Text stellenweise bewegend in der Art des Erinnerns und wie eine Krankheit einen Menschen versehren kann und wie eine Tochter auf die wunderschöne Zeit zurückblickt: das melancholische Erinnern hatte einen eigenen Wert und das brachte Herbst in eine gute Form. Allerdings und wie Kastberger zu recht anmerkte hat auch mich diese Yoda-Sprache nicht überzeugt.

Lydia Haider würde ich wohl den Publikumspreis gönnen, dachte ich mir bei ihrem Vortrag, das würde eh gut passen. Und den hat sie dann folgerichtig erhalten. Verdient, weil das Bachmann-Lesen auch von der Performance und vom Vortrag lebt. Daß am Ende alle auf Helga Schubert sich einigten, war eine erwartbare und freundliche, wenn auch für die Literatur eher konventionelle Entscheidung. Es war aber auch ein handwerklich und erzählerisch im ganzen guter Text, bei dem man auf den dann folgenden Roman gespannt sein kann.

Fürs nächste Lesen bleibt vor allem zu hoffen, daß wieder einmal ein Eröffnungsredner eingeladen wird, der etwas zur Kunst zu sagen hat und nicht zu identitärer Schreibarbeit. Schwarze oder weiße oder gelbe oder gute Prosa entsteht durchs Machen und nicht durchs Reden darüber und durchs Vorschriften-Machen.

 

„Alles ist weniger, als es ist, alles ist mehr“ – Zu Paul Celans 50. Todestag (1)

Geboren am 23.11.1920 in Czernowitz, Freitod, der kein frei gewählter war, in der Nacht vom 19.4 zum 20.4.1970 in Paris beim Sprung in die Seine von der Pont Mirabeau, so steht zu vermuten, irgendwann, beim nächtlichen Spazieren, wenn es im Kopf wild läuft, der Himmel als Abgrund wirkt und wenn, wie es in Büchners „Lenz“ heißt, ein Ich, das ein Er ist, grenzgängerisch gerät:

„Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Das birgt Gefahren, tödlich-faktische, auch im Aus- und Rückblick auf deutsche Geschichte:

„[W]er auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian)

Nicht einmal 50 alt Jahre wurde Paul Celan. Wie Jean Améry und viele andere auch ist Celan eines der späten Opfer reichsdeutscher Rassenpolitik. Es ist viel geschehen inzwischen. 80 Jahre, 75 Jahre, 50 Jahre ist das her. Zwischen diesen einzelnen Daten und Jahrestagen liegt viel Zeit. Wie mag jemand, der heute gerade 16 oder 18 Jahre ist, diese Celan-Gedichte lesen? In der Schule etwa. Gegen die Instrumentalisierung seines wohl bekanntesten Gedichtes, jene „Todesfuge“, hat Celan sich immer gesträubt, Gedichte sind keine Reinwaschung, und als er hörte, daß die Todesfuge sogar in Schulbücher aufgenommen wurde, äußerte Celan, daß er sich wünschte dieses Gedicht niemals geschrieben zu haben, wenn er dies je gewußt hätte.

20. April. Da hatte wer anders Geburtstag und feierte heute vor 75 Jahren seine letzten.

Es gibt jene schicksalhaften Daten, manchmal auch Jahrestage, die in einem Gedicht eingraviert sind – Celan spricht in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ von jenem „20. Jänner“:

„Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?

Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?“

Die Pont Mirabeau in Paris, so sah es im Jahr 1992 dort aus. Als ich aus Bordeaux zurückreiste, eine Woche Zwischenstop in meiner Lieblingsstadt und ein Gang auch zu jener Brücke, zu jenem Gedicht von Apollinaire und zum Sprungturm, um ins Wasser der Seine zu schauen, und ich sah nichts, nichts als Wasser, das in Richtung Eiffelturm fließt. Damals floß und immer noch fließt. Korrespondenzen – frei nach Baudelaires gleichnamigem Gedicht – lassen sich kaum erzwingen. Ich dachte an jene Germanistik-Studentin aus Dortmund, die mich in Bordeaux wohl ziemlich süß fand. Ihre großen, straffen, schönen Brüste, ihr freches Gesicht, ihre enge Jeansjacke, die Ballettschuhe in ihrem gemieteten Zimmer. „Es gibt Männer, die merken es nicht einmal, wenn eine Frau sie geil findet.“ Ich hätte diesen Satz vielleicht doch besser auf mich beziehen sollen, statt ihr mein gerade angelesenes Wissen über Luhmanns „Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität“ anzudrehen. Auch das verbinde ich mit Celan.

Dichtung als Moment des Subjektiven, und sie weist doch, wie jener 20. Januar 1942, über das Private hinaus und zeitigt gesellschaftliche und schwerwiegende Folgen, und zugleich muß sich dieses Datum, das man ebenso im Sinne von Büchners „Lenz“ lesen kann – vom Subjekt her und als Irrsinnsfügung –, notwendig vorm Leser verschließen und löst sich vom biographischen Ich, das da dichtete, ab. Gedichte sind zwar vom Ich her geschrieben und es spricht aus ihnen dennoch nicht einfach das empirische Ich, sondern ein lyrisches, ein Anders-Ich, ein Gedicht-Ich, eine Stimme, die vielleicht gar kein Ich mehr ist, sondern die in eigenem wie auch in ganz anderem Namen spricht, schreibt oder manchmal auch ächzt, seufzt, jubiliert oder deliriert (der fremde Gebrauch des Eigenen), und nicht einmal mehr vielleicht eine einzige Stimme ist es, die im Gedicht spricht, sondern ein Vielfaches, ein polyphoner Sound, vielleicht sogar etwas Unheimliches, was nicht Unbestimmbarkeit oder Unschärfe bedeutet – irgendwie dies und irgendwie auch das –, sondern eine Sache nach unterschiedlichen Aspekten ausgefaltet. Und eben in der Lektüre auch von unterschiedlichen Seiten und Perspektiven gelesen. Das Maß solcher Lektüren freilich bleibt aber immer der Text selbst und nicht die an die Stelle des Textes gesetzte Spekulation über den Text.

Solches Lesen, Deuten und Verstehen als Bildung hermeneutischer Sinnkohärenz mag bei Celans (vermeintlichen) Rätselgedichten zunächst schwerfallen. Manches Wort, wie etwa „Faltenachsen“ oder „Harnischstriemen“ klingt dunkel. Aber beim Blick in Wörterbücher oder aber beim Wissen um das Bedeutungsfeld, dem diese Begriffe entstammen, können die zunächst rätselhaften Wörter einen für die Deutung anderen Horizont bekommen: Begriffe wie jene beiden genannten oder aber, „Durchstichpunkte“, „Kluftrose“ aus einem der Gedicht in dem Band „Atemwende“ (1967), dessen erste Gedichte zunächst unter dem Titel „Atemkristall“ erschienen sind, versehen mit acht Radierungen seiner Frau Gisèle Celan-Lestrange, sind Begriffe aus der Geologie. Auch der Kristall ist ein geologischer Begriff. Heute ist die Bedeutung solcher Wörter dank Internet leicht zu eruieren, damals mußte man es wissen oder in Bibliotheken nachschlagen – oder aber man ließ einfach den Klang des Wortes wirken und nachhallen. Auch das bildete eine Möglichkeit, sich einem Gedicht zu nähern: genaues Hinhören. Und mit diesen geologischen Bezügen gelangen wir bei Celan (unter anderem) auch in eine topographische Sphäre. Gedichte als Landschaften, schroff manchmal oder lieblich wie die Bukowina.

„Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! Aber gibt es das denn: Umwege? –, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf Deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topografische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor die Augen tritt – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten.“ (Celan, Bremer Rede)

Wir denken bei jenen Landschaften auch an Celans Gedicht „Engführung“, darin wir als Leser oder aber auch das lyrische Ich selbst, in ein Gelände verbracht werden, in eine ganz besondere Landschaft, nachdem das schöne Galizien und die herrlichen Tage von Czernowitz ein Ende hatten:

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.

Gras auseinandergeschrieben. Sprachgitter, so heißt der Band, in dem dieses Gedicht erschienen ist. Abgesetzt von den anderen Gedichten, als das letzte in diesem Buch – und in meinen Augen eines der wichtigsten Celan-Gedichte überhaupt, wenn nicht des 20. Jahrhunderts und sofern man den Terminus „Lyrik nach Auschwitz“ bemühen möchte. Gras auseinandergeschrieben kann als Anagramm, genauer als Palindrom gelesen werden: Sarg. Und auseinandergeschrieben ist Gras eben auch Gas, wenn das r herausfällt. Und wer Alain Resnaisʼ „Nacht und Nebel“ gesehen hat – in der deutschen Fassung des Films steuerte übrigens Celan den Text bzw. die Übersetzung bei –, der wird sich zugleich an das Gras zwischen den Gleisen von Auschwitz erinnern, das da wuchs, im Vergessen, im Vergehen von Geschichte, nur ein Jahrzehnt später schon. „Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder.“

Das Gelände Celans ist vielfältig. Aber es ist dabei in seiner Hermetik und zuweilen auch in seiner Rätselhaftigkeit nicht beliebig. Gedichte sind eben auch „topographische Skizzen“. Nirgends fragt es nach dir. Wie beim intensiven Wandern.

Was man insbesondere an Celans „Engführung“ gut zeigen kann, wie dieses Datum, das da ins Gedicht eingefügt ist, sich zerteilt, vielfach ist und insofern eine Figuration von ganz eigener Art bildet. Seine „Engführung“ ist nicht platterdings das „Erlebnis des Dichters“. Das Ich, das da spricht und sich selbst und/oder auch den Leser anspricht und geradezu ins Gedicht hineinzieht, ist kein empirisches Ich – fast könnte man sagen, es ist eine Art Geist, gespenstisch, unheimlich zugleich: wer wird da ins Gelände verbracht? An wen richtet sich der Imperativ „Lies nicht mehr – schau!//Schau nicht mehr – geh!“: an uns, ans lyrische Ich, das da auftaucht und ins Gelände verbracht wird und in das auch wir eben als Leser hineingesetzt werden können. Nämlich in einen Text. Und selbst wenn man annähme, daß da Celan spricht und agiert und uns – als Dichter wohlgemerkt – durch die Kraft seiner Komposition ins Gedicht zieht, bleibt die Differenz zwischen empirischem Ich und diesem mehrfachen lyrischen Ich in der „Engführung“ unaufhebbar. So sehr auch das Gedicht ein Händedruck ist („Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht“ wie Celan, als Dichter und über seine Produktionsästhetik sprechend, in einem Brief an Hans Bender schreibt) und auf Kommunikation angelegt ist.

Das Gedicht spricht und es spricht zugleich auch in einer anderen Sache, als der des Ichs, wie Celan im „Meridian“ betont. Insofern ist jedes Datum im Gedicht auch ein zerteiltes, vervielfältigtes, es steht in einem mehrfachen Bezug. Wie sich ein solches Datum zerteilt, zeigt Celan in seinem Gedicht „In eins“ in seinem Gedichtband „Die Niemandsrose“ (1963):

IN EINS

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasarán

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiß eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers „Aurora“:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgroßen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Friede den Hütten!

Ja, wir schreiben uns von einem subjektiv-persönlichem wie auch von einem geschichtlichen Datum her und wir schreiben uns zugleich vom Ich her, aber lyrische Dichtung, wie überhaupt die Dichtung – um einen Begriff Celans aus dem „Meridian“ zu gebrauchen, den er einführt, um das Gedicht vom automatenhaften, wiedergängerischen Wesen der Kunst abzusetzen – ist niemals bloß biographisches Bekunden und daß da ein irgendwie lyrisches Ich, „Ich“ sagt, um das empirische Ich zu kaschieren. All das mag sein oder mag nicht sein. Aber ob es so ist und wie es ist, darüber kann eigentlich keiner Auskunft geben. Am Ende nicht einmal der Dichter selbst, selbst dann nicht, wenn er uns seine Absichten verrät. Dichtung geht nicht in Intentionen auf, und mag sie sie auch irgendwie voraussetzen, so ist doch das Kunstwerk eine ästhetisches Gebilde eigener Art. So auch bei Celan. Und diese je eigene Welthaltigkeit des Gedichts, ohne bloßes Wortgeklingel zu sein, ist es ja auch, was Celan in sein poetologischen Schriften, wie dem „Meridian“, der Bremer Rede, dem Brief an Hans Bender und ebenso in seiner Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker in Paris 1965 darlegt.

Bei allem Denken eines Schibboleth als Paßwort und einer Revolutionstheologie: Eines freilich sollten Leserinnen und Leser in bezug auf Celan nicht vergessen: Es nützen die Hagiographien des Negativen oder aber eine negative Theologie von Auschwitz nichts, wenn sie nur Mantra sind oder der Traurigkeitsergötzung dienen. Auschwitz, die Shoah, wie überhaupt kein einziges Menschheitsverbrechen eignet sich dazu, im Schauer anzubeten. Celan ist ein Dichter und kein Heiliger, wie Helmut Böttiger im Auftakt seines gerade erschienenen Buches „Celans Zerrissenheit“ schreibt. Am Ende haben wir Texte. Das ist es, was bleibt, wenn ich hier schon von einem Todestag her schreibe, der nun einmal das Ende eines empirischen Ichs bedeutet. Es bleibt, bis heute, die Lyrik Celans sowie seine poetologischen Überlegungen, etwa in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“. Und wer Hölderlin, Mallarmé und Rilke liest, wird bemerken, in welcher Linie Celan ebenfalls schreibt. Es sind immer auch Gedichte über das Dichten, über die Möglichkeiten und die Grenzen des Ausdrucks in dichterischer Sprache. Und nicht einfach nur die Verrätselungen des Grauens. Wie diese Lyrik auf die Frage nach der Schönheit sich sistiert und verhält, will ich in einem zweiten Teil mir betrachten.

Paul Celan sprang vom Pont Mirabeau in die Seine hinein, so wird es vermutet. An jener Brücke ist eines der wohl wehmütigsten und auch eines der bekanntesten und schönsten Gedichte von Guillaume Apollinaire aus dem Band „Alkohol“ in den Stein gebracht:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Heimat, Ort, Abgrund – Robert Walser nachträglich zum Geburtstag

Robert Walser – der Büro-Schreiber, der Beobachter, der Spaziergänger, der Dichter, der versessen war aufs Detail, was sich noch in seiner Mikroschrift in jenem „Bleistiftgebiet“ niederschlug: kaum zu entziffernde Prosa aus Winzigst-Kalligraphie und purem Zeichen, dem Experten höchstens sichtbar, um aus der Verschachtelung von Schnörkeln zur Schrift, zum Text, zur Literatur zu gelangen. Walser, der – im Sinne Guy Debords – Umherschweifende im Schnee, im Dorf, aus der Anstalt, der Haltlose, der Sich-Entziehende, der Irrsinnige. Kafka schätzte diesen Autor, was auch von der Art des Erzählens nicht verwunderte, während zugleich doch der Schreibstil beider unterschiedlich ausfällt, beiden aber war die Erfahrung einer ungeheuren Bürokratie und des Angestelltendaseins gemeinsam und sie fristeten in Büros ihre Existenz. Walser machte das in Erzählungen und Skizzen deutlich, die versammelt zu lesen sind in dem kleinen Suhrkamp-Band „Im Bureau: Aus dem Leben der Angestellten“. Das Dasein als Schreiber  bringt die Existenz im Verborgenen und damit eine Form von Widerstand hervor – was uns an Melvilles Bartleby gemahnt, um durch wehrhafte Unentschlossenheit und durch den Entzug zu glänzen: „I would prefer not to“. Niemand sein. Die kleine Verweigerung und der Weg, in der Literatur Leben zu fristen, ohne die Aussicht auf Apanage, sondern ein Schreiben, um zu schreiben.

„Ich bin in letzter Zeit zu der Überzeugung gekommen, daß Kriegskunst und Kriegführung fast so schwer und geduldheischend sind wie Dichtkunst und umgekehrt. Auch Schriftsteller treffen oft, wie Generäle, langwierigste Vorbereitungen, ehe sie zum Angriff zu schreiten und eine Schlacht zu liefern wagen, oder mit andern Worten ein Machwerk oder Buch auf den Büchermarkt schleudern, was herausfordernd wirkt und mitunter zu gewaltigen Gegenangriffen mächtig reizt. Bücher locken Besprechungen hervor, und diese fallen manchmal so grimmig aus, daß das Buch sterben und der Verfasser verzweifeln muß!“ (Robert Walser, Der Spaziergang)

Da-sein. Überwintern. Im Text. Wer lesen will, wie Spazieren, Phantasieren und eine Form des Abschweifens als Schreiben einander bedingen können, lese die wunderbare Erzählung „Der Spaziergang“ – auch für die Photogrenzgänger mit der Kamera in der Hand lehr- und anschauungsreich. Die Geschichte beginnt mit einer Verkündung, die sich einerseits an einer Zeitstelle orientierte, dem Vormittag nämlich, und es doch nicht recht vermag, sich ans Detail der Uhrzeit zu erinnern, um dann aber in äußerst detailreicher Weise Digression zu betreiben:

„Ich teile mit, daß ich eines schönen Vormittags, ich weiß nicht mehr genau, um wieviel Uhr, da mich die Lust, einen Spaziergang zu machen, ankam, den Hut auf den Kopf setzte, das Schreib- oder Geisterzimmer verließ, die Treppe hinunterlief, um auf die Straße zu eilen. Beifügen könnte ich, daß mir im Treppenhaus eine Frau begegnete, die wie eine Spanierin, Peruanerin oder Kreolin aussah. Sie trug etwelche bleiche, welke Majestät zur Schau. Ich muß mir jedoch auf das strengste verbieten, mich auch nur zwei Sekunden lang bei dieser Brasilianerin oder was sie sonst sein mochte, aufzuhalten; denn ich darf weder Raum noch Zeit verschwenden. So viel ich mich heute, wo ich dieses alles schreibe, noch zu erinnern vermag, befand ich mich, als ich auf die offene helle und heitere Straße trat, in einer romantisch-abenteuerlichen Gemütsverfassung, die mich tief beglückte.“

Das Aus- und Abschweifende eines vorzubereitenden Spazierganges ist zugleich im Rückblick – „So viel ich mich heute, wo ich dieses alles schreibe, noch zu erinnern vermag“ – eine Schreibszene und wiederum Flucht vor der Schreib- und Geiststube, und der Akt des Schreibens erst, der Text selbst, erzeugt diese Fülle und die Weite und läßt in Sprache schweifen, Geist eben, während doch erst der Ausbruch aus der Stube und das Entgrenzen des Geistes im Spazieren dieses Wahrnehmen, Erzählen, Fabulieren und Mäandern im Ort möglich macht. Es geht bei Walser ins Beschreibungs- und Erzähl-Detail, doch zugleich greift diese Prosa derart aus, daß sie die genaue Zeit-Raum-Stelle nicht anzugeben vermag. Und es aus Daseinsgründen nicht kann. Denn so ist es auch im Erleben: die Liebenden würden im Rückblick kaum sagen: „Es war zwölfuhrfünfzehn, als wir uns zum ersten Mal küßten.“ Wer lebt und in seinem Tun aufgeht, schaut nicht zur Uhr.

Das Umherschweifen gebiert das Schreiben, das durch den Verdruß an der Schreibstube erst zum Sehen und dann zum Schreiben gelangt, und kurzes Innehalten ermöglicht, so zumindest die Aussage des Dichter-Spaziergängers, wiederum den Vorsatz, dies alles, was da begegnet, festzuhalten. Es ist Vormittag.

„‚Das alles‘, so nahm ich mir im stillen und während des Stillstehens vor, ‚schreibe ich bestimmt demnächst in ein Stück oder in eine Art Phantasie hinein, die ich ›Der Spaziergang‹ betiteln werde. Namentlich darf mir dieser Damenhutladen keineswegs darin fehlen. Ein hoher malerischer Reiz würde dem Stück sonst sicher abgehen, und diesen Mangel werde ich so gut zu vermeiden als zu umgehen und unmöglich zu machen wissen.‘“

Autoreferenz und Literaturankündigung als Literatur, aber hier eben noch virtuos dargebracht. Spazieren ist nicht schreiben. Schreiben ist nicht spazieren. Ankündigen ist nicht machen. Aber gehen muß man immerhin, um fortzukommen:

„Gegen halb ein Uhr wird ja dann der Herr Verfasser bekanntermaßen, zum Lohn für seine vielfachen Strapazen, im Palazzo oder Haus der Frau Aebi essen, schwelgen und speisen. Bis dahin wird er indessen noch eine beträchtliche Strecke Weges zurückzulegen und noch manche Zeile zu schreiben haben. Aber man weiß ja zur Genüge, daß er ebenso gern spaziert als schreibt; letzteres allerdings vielleicht um eine Nüance weniger gern als ersteres.“

Essen und Gehen haben auch bei dem Österreicher Thomas Bernhard fürs Erzählen eine erhebliche Bedeutung – wir denken nur an die „Billigesser“ und vor allem an die wie eine Musik im Rhythmus aufgebaute Erzählung „Gehen“, die ebenfalls ein Spaziergang ist, allerdings mit Gespräch. Anders als beim Solitär Walser im „Spaziergang“.

Denken und Gehen: das ist Wahrnehmen, und es bedeutet zugleich, über dieses Wahrnehmen nachzudenken. Physisches, das sich, wenn es nicht bloß Körpermaschine bleibt, mit Reflexion verbindet, eben wie Walser das in diesem Schreib- und Wahrnehmungsexzeß  von 1917 inszeniert, aber bereits derart aufgesteigert und mit einer exzessiven Eindringlichkeit spaziert und geschrieben, daß ich als Leser zugleich den Eindruck hatte, daß da einer schon aus der Klapsmühle schreibt, bevor er darin überhaupt untergebracht ist. Sanatorium oder Heilanstalt, wie wir dazu sagen. Oder Literatur.

Wo sich aber vor den verwirrten und geblendeten Denker- und Dichteraugen der Abgrund öffnet, geschieht  Literatur:

„Wissen Sie, daß ich hartnäckig und zäh im Kopfe arbeite und oft im besten Sinn tätig bin, wo es den Anschein hat, als ob ich ein gedankenlos und arbeitslos im Blauen oder im Grünen mich verlierender, saumseliger, träumerischer und träger, schlechtesten Eindruck machender Erztagedieb und leichtfertiger Mensch ohne Verantwortung sei? Geheimnisvoll und heimlich schleichen dem Spaziergänger allerlei schöne feinsinnige Spaziergangsgedanken nach, derart, daß er mitten im fleißigen, achtsamen Gehen innehalten, stillstehen und horchen muß, daß er über und über von seltsamen Eindrücken und bezaubernder Geistergewalt benommen und betreten ist und er das Gefühl hat, als müsse er plötzlich in die Erde hinabsinken oder als öffne sich vor seinen geblendeten, verwirrten Denker- und Dichteraugen ein Abgrund. Der Kopf will ihm abfallen, und die sonst so lebendigen Arme und Beine sind ihm wie erstarrt. Land und Leute, Töne und Farben, Gesichter und Gestalten, Wolken und Sonnenschein drehen sich wie Schemen rund um ihn herum, und er muß sich fragen: »Wo bin ich?« Erde und Himmel fließen und stürzen mit einmal in ein blitzendes, schimmerndes, übereinanderwogendes, undeutliches Nebelgebilde zusammen; das Chaos beginnt, und die Ordnungen verschwinden. Mühsam versucht der Erschütterte seine gesunde Besinnung aufrecht zu halten; es gelingt ihm, und er spaziert vertrauensvoll weiter.“

Und es gibt bei Walser ebenso diese Grenzgänger, die Außenseiter im Abseits, in „Der Spaziergang“ ist es der Riese Tomzack, den Walser imaginiert und der ihm zugleich auf seinem Weg durchs Dorf real entgegenkommt, ein Dorftrottel, kurz nach dem Wahnsinn:

„Heimat hatte er keine, und irgend ein Heimatrecht besaß er keins. Ohne Vaterland und ohne Glück war er; gänzlich ohne Liebe, und ohne Menschenfreude mußte er [eben jener Riese Tomzack] eben. Anteil nahm er nicht, und auch an ihm und an seinem Treiben und Leben nahm niemand Anteil. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft waren ihm eine wesenlose Wüste, und das Leben war zu gering, zu klein, zu eng für ihn. Es gab keinerlei Bedeutung für ihn, und er selbst wieder bedeutete für niemanden etwas. Aus seinen großen Augen brach ein Glanz von Überwelten- oder Unterwelten-Gram. Ein unendlicher Schmerz sprach aus seinen müden schlaffen Bewegungen. Er war nicht tot und nicht lebendig, nicht alt und nicht jung.“

Solche Reflexion ist ein Zwischenreich, Grenzwesen wie es auch Dichter sind, und ohne Heimat ist es leer und öde. Metaphysische Obdachlosigkeit und vor allem auch Zeitlosigkeit in einem schlechten Sinne. Augenblicke zwar als solche Augenblicke und zugleich rauschen sie doch durch und es reiht sich so Augenblick an Augenblick. Ohne Gegenwart, ohne Vergangenheit, ohne Zukunft. Erzählen aber heißt auch: Die Zeit strukturieren.

Und zugleich zeigt dieses Szene, daß Spazieren immer auch bedeuten kann: zu stolpern. Oder abseits zu geraten und herauszufallen. Heute sind die Sicherungsnetze besser geknüpft, aber die Chance, daß ein Text aus diesem Wahn entdeckt noch würde, sind deutlich geringer.

Mit dem Gehen vergeht die Zeit und auch der Tag. Aber es bleibt bei Walser und bei jedem guten Dichter das als Literatur. Als autonome Kunst. Und so endet dieser Spaziergang:

„Ich hatte mich erhoben, um nach Hause zu gehen; denn es war schon spät, und alles war dunkel.“

Am ersten Weihnachtsfeiertag des nun ausgehenden Jahres 1956 fiel Robert Walser nach einem seiner geliebten Spaziergänge aus der Heilanstalt Herisau vom Herzschlag getroffen tot darnieder. Er lag im Schneefeld und wurde gefunden. Auch das läßt sich erzählen. Nur eben nicht mehr als letzter Spaziergang vom Dichter Walser, von ihm selbst als Digression und Fabulieren dargeboten.

 

 

 

„Unsere zweideutige, zerstreute Erziehung“. Zu Goethes „Wilhelm Meister“ samt Exkurs zur literarischen Frühromantik

Statt in einem Seminar zur literarischen Frühromantik über Wilhelm Meisters Lehrjahre zu sprechen, wird dann halt, wegen Corona-Krise, aus dem Wilhelm Meister exzerpiert. Beispielsweise diese interessanten Überlegungen des Abbés von der geheimnisvollen Turmgesellschaft:

„Natalie versetzte: »Über ihn wäre vieles zu sagen; wovon ich am genauesten unterrichtet bin, ist der Einfluß, den er auf unsere Erziehung gehabt hat. Er war, wenigstens eine Zeitlang, überzeugt, daß die Erziehung sich nur an die Neigung anschließen müsse; wie er jetzt denkt, kann ich nicht sagen. Er behauptete: das Erste und Letzte am Menschen sei Tätigkeit, und man könne nichts tun, ohne die Anlage dazu zu haben, ohne den Instinkt, der uns dazu treibe ›Man gibt zu‹, pflegte er zu sagen, ›daß Poeten geboren werden, man gibt es bei allen Künsten zu, weil man muß, und weil jene Wirkungen der menschlichen Natur kaum scheinbar nachgeäfft werden können; aber wenn man es genau betrachtet, so wird jede, auch nur die geringste Fähigkeit uns angeboren, und es gibt keine unbestimmte Fähigkeit. Nur unsere zweideutige, zerstreute Erziehung macht die Menschen ungewiß; sie erregt Wünsche, statt Triebe zu beleben, und anstatt den wirklichen Anlagen aufzuhelfen, richtet sie das Streben nach Gegenständen, die so oft mit der Natur, die sich nach ihnen bemüht, nicht übereinstimmen. Ein Kind, ein junger Mensch, die auf ihrem eigenen Wege irregehen, sind mir lieber als manche, die auf fremdem Wege recht wandeln. Finden jene, entweder durch sich selbst oder durch Anleitung, den rechten Weg, das ist den, der ihrer Natur gemäß ist, so werden sie ihn nie verlassen, anstatt daß diese jeden Augenblick in Gefahr sind, ein fremdes Joch abzuschütteln und sich einer unbedingten Freiheit zu übergeben.‹«“

Ich lasse diese Passagen unkommentiert im Raume stehen, damit sie auf jeden ihre Wirkung entfalten können. Jene Frage nach der Bestimmung und der Natur des einzelnen Individuums samt seiner Ausbildung (im Sinne von Herausbilden des Inneren) – auch im Sinne der Tat als Handeln, man denke nur an Faustens Übersetzung des Anfangs vom Johannesevangelium: was war im Anfang? Die Kraft, die Tat, das Wort? – scheint mir allerdings eine interessante Frage und ein spannendes Konzept der Bildung. Daß wir nur handelnd uns verwirklichen.

Aber schon in Platons „Politeia“ finden wir diesen Gedanken:

„So darfst du also, mein Bester, die Knaben nicht zwangsweise in den Wissenschaften unterrichten, sondern spielend sollen sie lernen: so kannst du auch besser erkennen, wofür ein jeder von Natur bestimmt ist.“ (Platon, Politeia, 537a)

Während bei Platon im Sinne eines geordneten Staates in bestimmten Hinsichten ein gewisser Funktionalismus herrschte, finden wir bei Goethe und insbesondere dann bei Schiller Konzepte von Autonomie und Heautonomie gleichermaßen. Bildung eben ist nicht einfach als Berufsausbildung in diese oder in jene Hinsicht und nach der ökonomischen Kaufmannswirtschaft gedacht und Bildung ist auch nicht bloß Blockflöte und Hölderlin wie es Herbert Schnädelbach süffisant einmal formulierte. Sondern umfassend und sie hat mit Freiheit zu tun, was auch bedeutet, daß man sie nicht verordnen kann: hier eben standen Teile des Adels weit über dem Bürgertum; sie konnten einen Begriff von Freiheit in Anschlag bringen, der dem Bürger nicht immer möglich war – freilich auch deshalb, weil es sich jene Teile des Adels vor allem ökonomisch (oft) leisten konnten. Wenn man sich den armen Armen-Advokaten Siebenkäs von Jean Paul anschaut, der so gerne Dichter wäre, und doch nur sehen muß, wie er mit seinem Weib Lenetten  in dem Ort Kuhschnappel über die Runden kommt, dann zeigt sich, daß es in solchen Fällen eben doch am Golde hängt und aus Zwang der Existenz zum Golde drängt, um diese Art von ästhetischer Existenz, in der Inneres und Äußeres in ihrer Form zusammenfallen, führen zu können. Freiheit hat auch (aber eben nicht nur!) mit ökonomischen Aspekten zu tun.

Interessant ist es vor allem, ein Buch nach über 25 Jahren noch einmal wiederzulesen und wie die anfängliche Faszination für den Wilhelm Meister – für die ganze Epoche der literarischen Romantik war dieses Buch maßgeblich: man denke nur an Friedrich Schlegels Ausspruch im Athenäums-Fragment 216: „Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters“ – wie also diese Faszination, die da in den frühen 1990er Jahren wirkte, um in jene Umbruchsphase um 1800 einzusteigen, weil da ein neues Zeitalter sich auftat, heute einer gewissen Altersmilde weicht. Arno Schmidt Diktum, daß Goethes Prosa eine Rumpelkiste sei (nicht seine lyrische und dramatische Dichtung wohlgemerkt!), sondern eben jene Prosa nur, teile ich nicht, aber wer wie ich viel Thomas Mann gelesen hat, entdeckt in diesen Mannschen Romanen doch noch eine andere Meisterschaften der formalen Gestaltung, bei Goethe rumpelt es zuweilen, das ist auch mein Eindruck (aber diese Nichtformvollendung hat ihren Reiz) – wobei man Kunstwerke andererseits auch wieder nicht gegeneinander auszuspielen hat. Und dumpfes Goethe- oder Klassikerbashing mir allemal zuwider ist, zumal von heutigen Literatchen des Pseudo-Pop und Twitterblasen-Literaturwissenschaftler_’*Innen der Gegenwart, deren banale Statements und deren Simpelgeschreibe nicht einmal an die einfachsten Gedanken Goethes heranreicht. Das einzige, was man von diesen Leuten lernen kann: was geschieht, wenn die mediokre Existenz sich aufspielt und die Schafsherde das Diskursfeld durchtrampelt.

Zumindest zeigt solcher Abstand in der Lektüre eines: diese Faszination des wilden Lesen in den Studentenjahren ist nicht mehr da. Die Euphorie, mit der Texte aufgesogen wurde und wie sehr sie zum Schweifen und Fabulieren Anlaß gaben, gerade auch beim Wilhelm Meister, wenn es um die Frage nach dem Theater ging: wie zu spielen, wie zu inszenieren sei. Wie eine Bühne erobern und bauen? Nationaltheater – heute darf man es kaum aussprechen: All das ist nach über 28 Jahren Leseabstand auf seine Weise aufgezehrt. Und in diesem Sinne freue ich mich dann wieder, wenn Studenten diese Texte mit ihrer ganz eigenen Emphase entdecken.

Diese beiden Zeitebenen von Vergangenheit und Gegenwart der Lektüre zu verbinden und zusammenzubringen, wäre auch ästhetisch die Aufgabe: was man damals vor solchen Büchern empfand, wieder zu eruieren und sich zum Bewußtsein zu bringen – auch das ein Aspekt von Bildung noch im Alter, nebenbei gesagt -, was man dachte und wie einem bestimmte Texte in jenen jungen und denkwilden Jahren Theorie oder Idee aufprägten und wie man diese Prosa und diese Philosophen-Texte teils einsog und zugleich intellektuell zu durchdringen trachtete – also eine Art  Anamnesis an jenes Lesen in Spätjugendtagen und an die intellektuellen Werdung durchzuführen -, und von der heutigen Lektüre-Warte aus geschieht eine eher abgeklärt-analytische Haltung: das Theoriegebäude steht ja meist und dennoch möchte ich mich überraschen lassen, neue Teile anbauen, neue Türen und Ausgänge, die wiederum Eingänge sind, finden und erfinden. Auch gilt es zu verstehen und zu durchdringen, was eigentlich an diesem Wilhelm Meister bis heute derart bedeutsam ist und wofür das Buch steht. Sei es in seiner eigenen Zeit, sei es im Bezug zu uns, auch wenn manche zunächst mal gar keinen Bezug zur Gegenwart sehen.

Diese beiden (Zeit)Phasen des Lesens immer wieder zusammenzubringen, mit ihnen zu spielen, diese Ephorie des ersten Mals und der Entdeckung von Inseln  auf dem weiten Ozean – Lesen war immer auch eine Abenteuer-Reise, das wissen Jungs nicht erst seit Karl May oder Robert Louis Stevenson „Schatzinsel“ – und andererseits in der Lektürewiederholung nach Jahrzehnten jener andere Blick, der bereits eine Menge an Theorie und Text aufgesogen hat und der mit dem Sezierbesteck liest: es gleicht dies eher der professionellen Ozeanfahrt des Steamliners auf dem Oberdeck im Ohrensessel, wenn es nach Übersee geht. Und zwar diese Arten des unterschiedlichen Lesen nicht nur zu sichten im Sinne einer irgendwie gearteten Ästhetik der Existenz, die sich an Empfindungs- und Intensitätszuständen berauscht, sondern eben – das gerade macht ja den Rausch aus! – intellektuell und denkend jene Epoche der literarischen Frühromantik zu durchdringen, die mit Goethes „Wilhelm Meister“ einsetzte. Als, wie Hegel, Hölderlin und Schelling es in ihrem Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 schrieben (ein Fragment nebenbei, dessen Autorenschaft bis heute umstritten ist), die Ideen zuerst ästhetisch werden sollten, so dachten wir es in der Studentenjugend, um ihre Wirkung zu entfalten, denn:

„Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte und Schönheit verschwistern sind. Der Philosoph muß ebenso viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen.“

Auch hier, aus dieser „Neuen Mythologie“  ist jenes hen kai pan herauszuhören, das wir ebenfalls schon in Goethes Bildungsroman fanden (und bei Lessing und bei Spinoza) und welches gleichfalls das Denken der Jenaer Frühromantiker um den Kreis  von Tieck, Novalis, den Gebrüdern Schlegel samt ihren Frauen umtrieb. Das Schöne ist mit dem Guten und mit dem Wahren verbunden. Und diese Einsicht zu vermitteln und in eine Darstellung – auch im Sinne der Französischen Revolution, nicht nur für den Adel, sondern auch für den Bürger und fürs Volk gar – zu überführen, kann nur über die Versinnlichung der Ideen geschehen, wie es die Autoren des Systemprogramms schreiben.

Auch ein Bildungsprogramm also, im Anschluß vor allem an Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ zu lesen. Eine Epoche von Aufklärung qua Kunst und von Umbruch. Zeit der Entzweiung, die zugleich mit den Mitteln der Kunst wieder geheilt werden sollte. Freilich schrieben jene drei ein Programm, das mehr Traktat und Proklamation ist als ein ausgefeiltes System des Denkens. Eher eine Flugschrift. Dieses „System“ kommt später, und dann erst werden Schelling, Hegel und Hölderlin dieses „System“ auf je unterschiedliche Weisen und stilistisch, literarisch, philosophiemethodisch sehr verschieden konzipieren und ausfalten. (Zu Hölderlin diesen Freitag, am 20.3. mehr.) Drei literarische, rhetorische und reflexive Formen und Weisen des einen Gedankens, in verschiedenen Formen der Darstellung ausgefaltet, so könnte man es zuspitzen.

Und hinzu kommen die Überlegungen Friedrich Schlegels und des früh verstorbenen Novalis (1801 in Weißenfels), der mit seinem „Heinrich von Ofterdingen“ eine Kritik des „Wilhelm Meister“ und zugleich auch eine Antwort darauf schrieb. Literaturkritik geschah auf einmal nicht mehr im Medium der klassischen beurteilenden Form, sondern als Literatur. Das eben war das große Programm von den Gebrüdern Schlegel wie auch von Novalis, das sie im Theorieansatz unter anderem in ihren Athenäums-Fragmenten entfalteten. Man lese für jenes Symphilosophieren und jene gesteigerte Form der Literaturkritik nur das legendäre und  bekannte Fragment 116. [Dezidiert aufgeschlüsselt hat nebenbei Walter Benjamin die Bedeutung der Frühromantiker für die Literatur- bzw. Kunstkritik in seiner Dissertation „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.]

In diesem Sinne ist es unterkomplex und leichtfertig bis unüberlegt, die literarische Frühromantik mit dem Irrationalismus in Verbindung zu bringen, wie das etwa prominent Georg Lukács im Ansatz tat. Vielmehr gilt: jene Frühromantik knüpft im besten Sinne an die Aufklärung an, indem sie deren unabgegoltenen Seiten und Potentiale – im Sinne einer Dialektik der Aufklärung und einer potentierten Reflexion – zur Entfaltung bringt, und zwar, was man gerade in Novalis‘ überbordenden Fragmenten und in seinen Reflexionen, die vielfach um Fichtes Wissenschaftslehre von 1794 kreisen, sehen kann, indem hier als Antisystem gleichsam Fragmente und Aspekte, Perspektivierungen und Hinsichten der einen Sache in einer Art konstellativem Denken literarisch-philosophisch ausgeführt werden. Nicht daß die Grenze aufgehoben wäre: Philosophie und Literatur sind bei Novalis strikt getrennt. Die Fichte-Studien sind keine Hymnen an die Nacht und wenn sie es doch sind, dann stilistisch und von der Schreibform her in einer anderen Weise der Darstellung.

Romantisches Denken bedeutet literaturgeschichtlich genommen auch: das Neue zu denken, in Absetzung von den antiken, klassischen Formen und einer Regelpoetik. Romantisches Denken bedeutet aber ebenfalls jene Ausfaltungen zwischen Philosophie und Literatur in den Leseblick zu nehmen, zwischen Kants theoretischer und praktischer Philosophie und dazu jene seltsame brückenhafte Nicht-Brücke zwischen beiden Bezirken, die er in seiner „Kritik der Urteilskraft“ ausführte, und es bedeutet neben Fichtes Wissenschaftslehre all die Literatur vom Wilhelm Meister, der kein klassisch-romantischer Roman ist, bis zum Heinrich von Ofterdingen, Schlegels wunderbar freigeistigem Dialogroman „Lucinde“ hin zu den düsteren „Nachtwachen“ des Bonaventura zu lesen.

Auch die Aufklärung über die dunklen Seiten gehört zur Aufklärung und ist ihr Bestand. Auch diese Zugehörigkeit zeigte die literarische Frühromantik. Noch hin bis zu E.T.A. Hoffmanns Spuk- Maschinen und Doppelgänger-Geschichten. Bei Goethe wendet es sich am Ende des Romans zum Guten, auch wenn es der Opfer bedarf, wie eben die traurig-schöne Mignon oder der verzweifelte Harfner. Interessant ist es zudem den „Wilhelm Meister“ im Kontrast einmal zu Kafkas „Der Verschollene“ zu lesen und insbesondere mit der Schlußszene darin, dem Naturtheater von Oklahama und jener Eisenbahnfahrt des Protagonisten Roßmann ins sich türmende Felsengebirge, immer schroffer, die Landschaft und wo man am Ende und beim abbrechenden Schluß, der hier eben auch literarisches Prinzip ist, nicht weiß, ob das eine Utopie ins Land der Freien (die USA spielt ja auch beim Wilhelm Meister ihre Rolle) oder am Ende ein Alptraum wird. Auch die Turmgesellschaft im „Wilhelm Meister“ wirkt zuweilen rätselhaft und es bleiben im Blick Wilhelms zumindest, Zweifel:

„Vielleicht hatte ihm der Gedanke, daß er in so vielen Umständen seines Lebens, in denen er frei und im Verborgenen zu handeln glaubte, beobachtet, ja sogar geleitet worden war, wie ihm aus der geschriebenen Rolle nicht undeutlich erschien, einer Art von unangenehmer Empfindung gegeben, …“

Was man freilich auch als literarisches Prinzip des auktorialen Beobachtens deuten kann, so daß mittels dieser Instanz ebenso eine literaturästhetische Selbstreflexivität angenommen werden kann. (Aber das sind Interpretationsfragen. Der weise auktoriale Erzähler würde hier einschieben: Davon ein andermal mehr.)

Man könnte diese anfangs herausgegriffenen Sätze Goethes im Hinblick auf die Ausbildung des Menschen zu einem autonomen Wesen bzw. die Figurenrede der schönen Amazone Natalie ziemlich gut mit einem Satz von Karl Kraus kontrastieren, der aufs Gegenteil einer frei entfalteten Persönlichkeit weist – jenen durch Autorität, Zwang und Angst zusammengehaltenen Charakter:

„Der Momo ist ein unentbehrlicher pädagogischer Behelf im Familienleben. Erwachsene schreckt man damit, daß man ihnen droht, der Psychiater werde sie holen.“ (Karl Kraus, Aphorismen)

Soviel aus den Zeitzonen der Gegenwart. Goethe, Novalis und Karl Kraus sind jeweils unterschiedliche und doch zueinander gut passende Lektüren für Zeitgenossen.

 

 

„Die Ursache bin ich“ – Thomas Bernhard zum Geburtstag

Gestern hatten wir Thomas Bernhards 89. Geburtstag, und vor einem Jahr gab es dazu vom Deutschlandfunk eine lange Thomas-Bernhard-Nacht, die man freilich nun nur noch nachlesen kann.

Bernhard kam am 9. Februar 1931 in Heerlen (Holland) zur Welt. Von diesen frühen Jahre schreibt er in fünf, freilich schmalen Büchern. Fünf Romane, die zwischen 1975 und 1982 nicht bei Suhrkamp, sondern im Residenz Verlag erschienen, was Siegfried Unseld ärgerte: „Die Ursache. Eine Andeutung“, „Der Keller. Eine Entziehung“, „Der Atem. Eine Entscheidung“, „Die Kälte. Eine Isolation“ und „Ein Kind“. Der letzte Text dieser autobiographisch geprägten Romane beschriebt von der Chronologie her den Anfang dieses Lebens, nämlich die Jahre der frühen Kindheit bis zum Eintritt ins Salzburger Internat, der dann in „Die Ursache“ den Auftakt bildet. Eine Kreisbewegung vollzieht und vollendet sich.

„Mein Großvater griff sich an den Kopf und sagte: wie gut, daß es nicht Passau ist, daß ich Salzburg für Dich bestimmt habe.“

So der Schlußsatz von „Ein Kind“. Zum Ende des letzten, eigentlich harmonisch ausklingenden Teils wird der Leser jedoch wieder in die Verstörung geworfen, weil er nach der Lektüre des ersten Bandes „Die Ursache“ inzwischen weiß, was in Salzburg geschah. Und insofern ist diese vermeintliche Harmonie umso perfider, weil wir an diesem Punkt der ausgehenden Kindheit und wo es dann ins Internat geht, schon genau wissen, was dann passieren wird. Das Verstörende einer Existenz, die das Ende der Kindheit bedeutete, ist zum Beginn des Romans „Die Ursache“ an eine Stadt gekoppelt und wird eins mit ihr. Salzburg bildet den Auftakt des Textes. Das fängt mit einer Zeitungsmeldung über das Bundesland Salzburg vom 6. Mai 1975 an, die – ganz vom Allgemeinen, dem Gesellschaftlichen herkommend – als Zitat voranstellt ist. Darin heißt es, daß Salzburg gegenüber allen übrigen österreichischen Bundesländern die höchste Selbstmordrate aufweise. Man dachte, es wäre Kärnten, aber tatsächlich ist es Salzburg.

„Die Ursache“ beginnt sodann mit furiosem Einsatz. Es prescht die Prosa durch, von der Konstruktion her taumelnd und atemlos gebaut – beim bekanntermaßen schlechten Wetter Salzburgs anfangend –, eine Kaskade, eine Tirade des begründeten Hasses auf diese Stadt und seine Menschen, ein Sprachstrom der Verzweiflung und der Aufwallung, welcher auf die Umstände und vor allem auf diese, so Bernhard, durch und durch katholische und nationalsozialistische Menschenvernichtung, die mit Salzburg, der Mozartstadt, und mit den Erinnerungen des Protagonisten verkoppelt ist, reflektiert: Die nationalsozialistische Erziehungsanstalt, in welche der Protagonist wie aus dem Nichts und für ihn völlig unbegreiflich 1943 hineingeworfen wurde, die dann nach 1945 mühelos zum katholischen Internat sich wendete.

Sieben Sätze über zwei Seiten! Es entäußert sich in dieser Sprache vermittels des Stils eine Subjektivität als Furor, und das eben meint etymologisch genommen das Wort „extrem“, wenn nicht extremistisch gar: die Art nämlich, wie sich diese Sprache geriert, ist das Äußerste, und sie weist auf dieses. Aber sie bleibt darin nicht stehen und pocht nicht auf ihre Unmittelbarkeit in Wahrnehmungs- und Wut-Exzessen. In ihrem Extrem bringt die Sprache Bernhards es ebenso gesellschaftlich auf den Punkt, zeichnet das politische Milieu dieser Zeit. In der maßlosen Übertreibung liegt die Wahrheit, denn die Begebenheiten sind maßlos – die Wahrheit jenes durch und durch verlogenen, katholischen, nationalsozialistischen Österreich, das durch diesen in den Augen des Erzählers faschistischen Mechanismus eben die Menschen bricht. Der nahtlose Übergang vom Nationalsozialistischen zum Katholischen. Dieses Zerbrechen geht soweit, daß die, welche nicht mitkommen, sich in den Tod stürzen, auf die asphaltierte Müllner Hauptstraße, die vom Protagonisten Selbstmörderstraße genannt wird.

Bernhards Literatur ist über die Jahrzehnte hinweg immer auch eine politische Prosa gewesen, – nur eben in der Weise, daß sie dies nicht im Engagement, sondern in einer kalkulierten Wut der Österreichbeschimpfung herausstieß – die schwarzen, wie auch die roten Schweine, die Korruption, die Cliquenwirtschaft, der Klüngel. Eine Wut, die aufs Politische unter dem Neigungswinkel der eigenen Existenz und damit von einem subjektiven Standpunkt her blickte. Oder aber als Gesellschaftsminiatur in „Der Stimmenimmitator“, wo im Stile von Zeitungsmeldungen absurde, klägliche wie auch entsetzliche oder einfach nur traurige Schicksale erzählt werden.

Zum Anfang von „Die Ursache“ ist da ein „Er“, auf das der Erzähler blickt, das beschrieben wird inmitten dieser Welt der Verzweiflung, eine Kindsverzweiflung, in die Welt des Internats hineingeschleudert,  wo eine Geistes- und Gemütszersetzung des Kindes, das sich gerade in dieser Phase in seiner Reifezeit bewegt, stattfindet. Diese Stadt ist in allen ihren Aspekten und Ausprägungen ein Todesort, in den der Heranwachsende, der 13-Jährige mit einem Male und unvermittelt gestoßen wird. Und im Fluß der Sprache gerät dieses Er, das da rückblickend in der Außenperspektive der abgelebten und doch fortwirkenden Vergangenheit gesehen wird, zum Ich; es reflektiert in sich hinein und zieht das Geschehene im Akt des Erinnerns hervor. Es sind diese Sätze samt der anfänglichen Distanzierung, die nicht „Ich“ schreiben kann, zugleich eine furchtbare, aber notwendige Vergewisserung des Selbst, der eigenen Existenz, der Künstlerexistenz, welche am Ende und im Gang der Reflexionen und Spiegelungen die einzig mögliche ist. Annäherung durch Abspaltung der subjekteigenen Teile. Intuitiv ahnte der 13-Jährige dies bereits. Kunst ist Entfremdung, sich fremd werden, um sich näher zu kommen oder auch, um Schreckliches zu schauen. Kunst ist ein Integral. In diesem Sinne ist die Autobiographie ein für den Schriftsteller wesentliches Genre.

Schon dem Jugendlichen bot diese Kunst den einzigen Ort des Rückzugs. Exemplarisch wird dies an der widerwärtigen Schuhkammer des Internats vorgeführt, die der Zögling zum Geigespielen und -üben zugewiesen bekommt. Diese Kammer ist ein Selbstmord-Ort, ein Verzweiflungsort und zugleich das Gegenteil davon und eben auch eine Metapher, in ihr durchdringen sich reale Zustände und ins Übertragene gewendete Bilder. Diese Kammer ist der Ort, wo in der äußersten physischen Enge sich das Vergessen des Daseins in der Musik einstellt, dieses Schopenhauersche Motiv seiner Kunstmetaphysik: wenn das Subjekt (realiter in extremer Enge) aus sich heraustritt, sich aus der Welt der Vorstellungen entläßt – und es hat insofern seine Gründe, weshalb Schopenhauer, neben Novalis, einer der für Bernhard so bedeutsamen Philosophen ist. Kunst ist Entfremdung, Verfremdung und Rettungsort in einem. Im Erzählen distanzieren wir und werden frei. Aber Kunst ist nicht einfach nur solche Ich-Therapie, denn dann wäre jede Autobiographie auf ihre Weise irgendwie gleichgut. Das ist aber nicht der Fall.

„Die Schuhkammer ist mit hunderten von schweißausschwitzenden Zöglingsschuhen in morschen Holzregalen angefüllt und hat nur eine knapp unter der Decke durch die Mauer geschlagene Fensteröffnung, durch welche aber nur die schlechte Küchenluft hereinkommt. In der Schuhkammer ist er allein mit sich selbst und allein mit seinem Selbstmorddenken, das gleichzeitig mit dem Geigenüben einsetzt. So ist ihm der Eintritt in diese Schuhkammer, die zweifellos der fürchterlichste Raum im ganzen Internat ist, Zuflucht zu sich selbst, unter dem Vorwand, Geige zu üben, und er übt so laut Geige in der Schuhkammer, daß er selbst während des Geigenübens ununterbrochen fürchtete, die Schuhkammer müsse in jedem Augenblick explodieren, unter dem ihm leicht und auf das virtuoseste, wenn auch nicht exaktesten kommende Geigenspiel geht er gänzlich in seinem Selbstmorddenken auf, in welchem er schon vor dem Eintritt in das Internat geschult gewesen war, denn er war in dem Zusammenleben mit seinem Großvater die ganze Kindheit vorher durch die Schule der Spekulation mit dem Selbstmord gegangen.“ (Bernhard, Die Ursache)

Spekulatives Denken als Form der Phantasie gerät – fast antiidealistisch – zur Verzweiflungstat, weil die Augenblicke der Wirklichkeit entstellt und deformiert sind. Die Musik wird dem Zögling zum Mittel des Rückzugs, frühreifer ästhetischer Eskapismus, der noch nicht weiß, was er ist und wohin es ihn treibt. Durch die Musik gelingt es diesem Ich, sich abzusondern – von den Mitschülern, von der Welt. Diese Kammer dient ihm zur einzigen Fluchtmöglichkeit, wie es einige Zeilen später heißt. Diese Kammer transformiert sich zum Ort der Verdichtung, der Auflösung, des Seinsgewinns. Was im ausströmenden Klavierspielen des Hanno Buddenbrook an jener berühmten Stelle des Buches noch den Orgasmus evozierte, so daß sich Musik(-Spiel) und Sexualität verbanden, wird hier zum Spiel mit und zugleich gegen den Tod. Aber es heißt im Französischen die Umschreibung für den Orgasmus schließlich La petite mort, und das erotische Moment ist diesen musikalischen Todesmomenten der Entrücktheit nicht fern. Und das Todesmotiv wird dann qua einer schrecklichen Erkrankung bei Protagonisten auch im weiteren Lauf der Zeit eine wesentliche Rolle spielen. Doch zunächst ist diese Schuhkammer ein Raum der Engführung, einer Verklammerung von Selbstreflexion, Todesmotiv und Musik:

„Sein Eintritt in die Schuhkammer bedeutete gleichzeitiges Einsetzten seiner Selbstmordmeditation und das intensivere und immer noch intensivere Geigenspiel eine immer intensivere und immer noch intensivere Beschäftigung mit dem Selbstmord.“

Hier aber gerät die Kammer schließlich zur Rettung, weil sich eine Möglichkeit für den Zögling offenbarte, die stärker als jede Regung des beschädigten Lebens sich erweist: nämlich die Kunst. Diesen Weg zur Kunst und zum Subjekt, das seine Versehrtheit, die es erfuhr, jedoch niemals mehr verlieren kann, durchschreiten diese fünf Romane. Sie sind, um es ganz emphatisch zu schreiben, große Literatur und mehr als eine Autobiographie – die freilich, weil sie am Ende eben doch Literatur und als Literatur gewirkt ist, zugleich immer Fiktion bleiben muß. Und insofern gelten auch für solche Textformen der in den 1970er Jahren sich etablierenden Neuen Subjektivität, die einst antrat, um die gescheiterten Hoffnungen kämpferischer 68er ins Ich zu verlagern, die Kriterien für literarische Form und die Maßgaben für die ästhetisch gelungene Gestaltung des Inhalts. Die Autonomie der Kunst macht auch vorm Subjekt keinen Halt.

Der Literaturwissenschaftler Ralf Schnell schreibt in „Die Literatur der Bundesrepublik“:

„Salzburg bildet den Hintergrund dieses desaströsen Lebensberichtes aus der Feder, aus dem Denken, aus dem Empfinden eines Österreichers, der erst im letzten Band seiner Autobiographie Distanz zum eigenen Weg zu finden beginnt, einfacher, sachlicher, unprätentiöser schreibt, gleichsam im Grade einer versöhnlichen Besinnung auf die früheste Kindheit die späteren Obsessionen und Manierismen preisgebend. Denn dies ist zumal für die ersten drei Bände festzuhalten: Thomas Bernhards Besessenheit durch die einmal und grundlegend erfahrenen Erschütterungen reißt in seinem Werk wie ein Strudel das Treib- und Sperrgut österreichischer Ungleichzeitigkeit unablässig und in immer neuen Facetten in sich hinein, um es wieder herauszuschleudern und abzustoßen, um es abermals, verändert und verstört, aufzugreifen und umzuwälzen, ein Prozeß der gleichzeitigen Hervorbringung und Vernichtung von Erfahrung durch Sprache, ebenso obsessiv wie unabschließbar.“

Den ersten Satz kann ich so nicht teilen, sofern der Satz nicht nur deskriptiv, sondern als Wertung gedacht ist. Denn gerade in diesem Zorn, einer Thymos-Energie, deren Aufsteigerung als Haß Karl Heinz Bohrer kürzlich in einer Studie untersuchte (siehe meine Rezension hier), gerade in den Wucherungen und dem Wüten inmitten der Welt, in der Sprache sowie in der Gesellschaft liegt die Stärke insbesondere des ersten Bandes. Durch die hypotaktische Struktur der Bernhardschen Sätze mit diesen Kaskaden, den Aufsteigerungen und Wiederholungen, in denen Motive angespielt, abgebrochen, wieder neu durchgespielt werden, entsteht einerseits dieser Klang, jene Musikalität der Sprache, die dann in der späteren Prosa Bernhards sich erst zur Meisterschaft entfaltet (und leider eben auch einen oft imitierten Bernhard-Sound schuf, so daß sich die Prosa dann teils selbst persiflierte), und zugleich erzeugen diese Hypotaxen das Atemlose und Furiose. Es entsteht eine monologische und monadologische Struktur, ein innerer Monolog, wie ihn die ästhetische Moderne bisher nicht kannte, und zwar in bezug auf die Krankheit als konkretes Phänomen, das nicht bloß Thomas-Mannsche Metapher fürs Künstlertum bildet, sondern ganz real eine Krankheit als Lebensvernichtungsmöglichkeit zeigt. Todesform, Rausch, Musikalität, Emphase, Haß, Hinabziehen und Herausstoßen des Erfahrenen bilden eine Melange von ganz eigener Art und erzeugen so den typischen Stil Bernhards, nämlich eine reflektierte Wutprosa in Form eines Sich-frei-Schreibens im Thymos, die diesem ersten Band bereits zum Beginn seine Struktur gibt – eben das, was zuweilen jener grandiose Bernhard-Sound genannt wird.

Zorn und Verzweiflung des Protagonisten treiben sich in dieser Sprachaufwerfung ins Unermeßliche. Was einmal romantische Unendlichkeit war, wandelt sich zur unendlichen Wut am Immanenzzusammenhang. Ein Entrinnen gibt es nur in der künstlerischen Form, in der Formung und Durcharbeitung jener beschissenen Faktizität – indem es zur Schrift gerinnt, zur Literatur wird. Hier, im Schreiben findet sich der Rettungsort, die einzige Möglichkeit des Daseins, ja zuweilen erreicht der Protagonist dabei sogar eine Form von Ruhe, wenn man die späteren Bände dieser Autobiographie liest, darin ist Schnell rechtzugeben, um sie in späterer Prosa freilich in kunstvollere Bilder und Sätze der Unruhe zu treiben. Hyperbolische Texte: „Übertreibung“ heißt das rhetorische Stilmittel. Die „Auslöschung“, Bernhards letzter Roman, entfaltet das in seiner vollendeten Weise. Ein Höhe- und leider auch Endpunkt, denn drei Jahre später verstarb Bernhard. Künstlerische Urszene aber bleibt diese Schuhkammer mitsamt dem, was sich darin abspielte – als Ort von Erfahrung. Und so bildet sich eine Korrespondenz von Sprache, Musik, Todesbewußtsein und Kunst. Samt dem Denken, sein eigenes Ich wegzuwerfen: „Die Ursache bin ich.“ Tathandlung in jedem Falle.

Unbedingt muß man Bernhards fünf Romane zugleich als eine Reaktion auf die Literaturproduktion und die Tendenz dieser 70er Jahre lesen, welche für gewöhnlich unter dem Begriff der „Neuen Subjektivität“ eingeordnet wird; jene oben beschriebene Literatur der Innerlichkeit, des Inwendigen, teils auch der Fluchten ins Private, der Selbstvergewisserung. Das reichte von der Knast- über die Arbeiter- bis hin zur Frauenliteratur. Im schlechtesten Falle entstanden grausliche Befindlichkeitstexte, für die einzig das Wort Empfindungskitsch zutrifft. Kulminierend in „Der Tod des Märchenprinzen“. Im besten Falle gelangen genaue Beobachtungen der Innenwelt, die zugleich eine Außenwelt darstellen – wie im Falle Bernhards.

Charakteristisch für die Literatur dieser Jahre ist – grosso modo – das autobiographische Schreiben: sei dies, um die besten des Faches zu nennen, Max Frisch mit seinen Tagebüchern und der Novelle „Montauk“, Walter Kempowskis „Tadellöser & Wolff“ samt den daran anschließenden Romanen über die DDR und die Zeit im DDR-Knast, Günter Grass mit „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, vor allem aber Peter Handkes „Der kurze Brief zum langen Abschied“ und „Wunschloses Unglück“.

Doch Bernhards Autobiographie weisen übers Faktuale hinaus. Innerhalb seines Werkes nehmen diese Texte eine Zwischenstellung ein. Die bereits in seinen früheren Romanen wie „Frost“ und „Verstörung“  angespielten Motive wie das Spazierengehen, die grenzenlose Welt, die Kälte und die Daseinsverachtung, die (scheiternden, absurden) Geistesmenschen, die nie abschließbare, nie abgeschlossene Geistesarbeit, diese Menschen der Kunst und der Philosophie treten in der Autobiographie verdichtet und verändert wieder auf, und es stellt sich damit zugleich durch diese Neujustierung in der Autobiographie für die in den 80er folgenden späte Dichtung Bernhards ein Wandel in der Durchführung dieser Motive ein. Es wird heiterer, es wird entspannter. Eine Art Lust am Untergang. So wie Bernhard in seinen Mallorca-Interviews (zu sehen auf der Suhrkamp-DVD „Die Ursache bin ich“) mit einem Lächeln und dem Schalk im Auge Untergang, Unglück und Verzweiflung des Menschenlebens beschreibt.

Der Klang und der Rhythmus änderten sich in dieser späteren Prosa gegenüber dem Ton, der das Frühwerk durchzog, die Sprache fuhr eine neue Richtung. Die hypotaktische Struktur verband sich mit dem Iterativen und Ausufernden. Bernhards Prosa lebt von der spielerischen, durchgespielten Wiederholung, die als Inszenierung auftritt. Deshalb eben ist Bernhard zugleich ein großartiger Dialog- und Theaterschriftsteller. Zu mutmaßen freilich, es ginge in seinen Romanen und Theaterstücken nun heiterer zu als vormals, wäre sicherlich übertrieben, aber das ironischem witzige Moment, die Gebrochenheit auch der Tragik sowie eine Form von zynisch bis ironischer Gelassenheit gewinnt mehr Raum, seine Figuren sind tragische Komödianten bzw. komödiantische Tragiker. Ich schrieb es an anderer Stelle schon einmal: Auch für Bernhards Figuren, insbesondere die seiner Theaterstücke, trifft der Satz Becketts aus dem Endspiel zu, daß nichts komischer als das Unglück sei.

Die monadologisch-monologische Verfaßtheit des Subjekts tritt in diesem Spiel der Bernhardschen Protagonisten jedoch nicht zurück, sondern sie verstärkt sich, und zwar gerade durch das Moment der Komik. Herrschte im „Endspiel“ zwischen Ham und Clov bzw. Nell und Nagg noch das Moment von Kommunikation und – wenn auch nicht gelingender, aber doch versuchter – Intersubjektivität, so ist das bei Bernhard ausgeschaltet. Der Theatermacher betreibt sein ganz privates ureigenes Endspiel in jenem Gasthof in Utzbach mit dem Hitlerbild an der Wand, wo jenes Welttheaterstück – Theatrum mundi – aufgeführt werden soll: „Das Rad der Geschichte“, welches eine Menschheitskomödie ist und wohl nicht zufällig auch an das Rad des Ixion erinnert. Was bleibt, ist der Moment, wo auf der Bühne das Licht ausgeht, jegliches Licht, sogar das Notlicht im Theater, was seinerzeit einen kleinen Theaterskandal am Wiener Burgtheater auslöste, denn ein Notlicht muß im Theater nun einmal vorhanden sein und dem Zuschauer in der Katastrophe den Ausweg weisen. In den ach so geordnet-unordentlichen Verhältnissen muß es wenigstens das Notlicht noch geben.

Bernhard starb am 12. Februar 1989, drei Tage nach seinem 58. Geburtstag. Alt ist er also nicht geworden und er hatte in seinem Kampf gegen jene „Krankheit zum Tode“ mit den Mitteln der Kunst recht. Lebte Bernhard länger, man könnte sich kaum vorstellen, was noch an Theaterstücken, Erzählungen oder Romanen käme. Andererseits will ich sein Frühwerk nicht geringschätzen – „Frost“ und „Verstörung“ etwa. Eine Freundin und ich hatten vor mehr als 25 Jahren darin die Strukturen einer „Dialektik der Aufklärung“ ausgemacht.

Das zu rekonstruieren, bekomme ich leider nicht mehr hin. Und sowieso ist es nun an der Zeit den Text zu beenden. Es sind diese Gedanken bereits zu lange her und geschahen in einer Zeit, welche ich die wunderbaren Jahre nenne – eine Zeit, in der die Daseinsverfinsterung eigentlich ein Spiel war, während wir beim Rauchen unserer Zigaretten und beim Trinken des vielen Weines dachten, es wäre der große Ernst. Heute ist es anders herum.

 

[Dieser Text ist eine erweiterte und überarbeitete Fassung eines Blogbetrags vom 9.2.2011]

Handkes Nobelpreis. Oder Der „Fall Handke“ ist ein „Fall Medien“

Handke hat ihn nun! Findet Euch damit ab! Da kann das Spiegel-Pin-up-Girl fürs Gekreische, da kann jene Jagoda Marinic, die Handke mit Höcke verglich, und da kann die Alida Bremer, die in dieser Debatte nicht ein Wort über Franjo Tudjman verlor, aber gerne den Namen Milošević, im Munde führt, noch so viel wüten. Und da kann Saša Stanišić in Frankfurt zur Buchmesse noch so viel Falschmeldung verbreiten. Sie kommen nicht ran, sie konnten es auch mit tausend Gerüchten nicht verhindern: daß Handkes Dichtung des Nobelpreises würdig ist.

„Und zur Zeit der Fels-und-Baum-Bilder, dreißig Jahre später, sagte er [Cézanne]: ‚Es steht schlecht. Man muß sich beeilen, wenn man noch etwas sehen will. Alles verschwindet.'“ (Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire)

Diesen (Bild)Verlust inmitten einer voranschreitenden Moderne festzuhalten, ist nach Handke die Aufgabe des Dichters und darum ging es ihm ebenso in seiner Preisrede in Stockholm. Ja, es ist eine subjektive Poetik, die Handke entwickelt. Handke spricht in seiner Rede von einem Ich, spricht von sich und zugleich ist dieses vom Erzähler erzählte Ich ein erzählerisches Ich, das da spricht und also ein Teil der Erzählung – sich selbst erzählend und dazu die Möglichkeiten des eigenen Wahrnehmens. Nicht anders als Max Frischs „Montauk“ eben doch auch ein Wahrsprechen innerhalb der Literatur meint und das vermeintlich Authentische, dem sich Dichtung irgendwie approximativ oder im tolldreisten  Salto Mortale eines Friedrich Heinrich Jacobi („Erlebnis des Sprungs“, Handke, Die Lehre) annähern will, bleibt in der Vermittlung und ist Vermitteltes. Das Verhältnis von Erkenntnis und Bild bestimmt die Prosa Handkes in diesen Jahren und teils noch bis heute. Das Bild als eine Möglichkeit, die erzählerisch zu retten ist, und als die wahre Erkenntnis, als die poetische Erkenntnis und das Bild auch als Flamme des Bewußtseins wollten bereits die Surrealisten bannen, schreiben und zugleich freisetzen, so etwa Louis Aragon Mitte der 1920er in „Le Paysan de Paris“.

„Ich bin aufgewachsen in einer kleinbäuerlichen Umgebung, wo es Bilder fast nur in der Pfarrkirche oder an den Bildstöcken gab; so habe ich sie wohl von Anfang an als bloßes Zubehör gesehen und mir von ihnen lange nichts Entscheidendes erwartet. Manchmal verstand ich sogar Einrichtungen wie die religiösen oder staatlichen Bilderverbote, die ich dann auch mir, dem bloß abgelenkte Hinblickenden, gewünscht hätte. War ein in das Endlose fortsetzbares Ornament, indem es mein Unendlichkeitsbedürfnis ansprach, weiterleitete oder bekräftigte, nicht das richtige Gegenüber?“ (Handke, Die Lehre der Sainte-Victoire)

Handke ist ein Beobachter, er ist ein Fragender. Handke sucht und er zweifelt. Und er macht etwas in seiner Prosa, was nicht unbedingt mehr üblich ist: er feiert die Schönheit. Die freilich liegt nicht immer offen zutage. Und auf seinen Balkanreisen, die Handke in seinen beiden Texten aus dem Jahr 1995 und 1996 beschrieb – nämlich „Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien“, ein eher literarischer und wenig polemischer Text nebenbei, sowie dem „Sommerlicher Nachtrag zu einer winterliche Reise“ findet sich dieses Schöne nur noch in ganz und gar ephemeren Szenen, etwa beim Abendessen, wenn Handke mit seinem Reisebegleiter bei dessen Eltern in einem fernen Dorf sitzt. Auch hier geht es um Bilder und Szenen, die Handke irgendwie festhalten möchte, ein anderes Jugoslawien.

Doch die Realität, auch die der medialen Darstellung bricht das Schöne. Wie also dabeisein und sehen?

„Denn was weiß man, wo eine Beteiligung beinah immer nur eine (Fern-)Sehbeteiligung ist? Was weiß man, wo man vor lauter Vernetzung und Online nur Wissensbesitz hat, ohne jenes tatsächliche Wissen, welches allein durch Lernen, Schauen und Lernen, entstehen kann? Was weiß der, der statt der Sache einzig deren Bild zu Gesicht bekommt oder, wie in den Fernsehnachrichten, ein Kürzel von einem Bild, oder, wie in der Netzwelt, ein Kürzel von einem Kürzel?“ (Handke, Winterliche Reise, S. 43)

Diese fragende Position Handkes, die in ihren Beobachtungen oft am Anschein und an dem in den Medien Dargestellten zweifelt, findet sich nicht nur in seiner Prosa, sondern ebenso in der prominenten, von Stanišić auf der Buchmesse genannten, Višegrad-Szene mit den barfüßigen Freischärlern, unter anderem jenem als Kriegsverbrecher verurteilten Milan Lukić. Handke fragte im Juni 1996 nach, was bei diesen Massakern, genau dort vor Ort und hinreisend, geschehen ist. Dabei kritisiert er insbesondere den Journalisten Chris Hedges, der mit seiner Reportage in der New York Times vom März 1996 Suggestionen erzeugt und Geschichten schreibt, die auf Sensation aus sind. Diese Art der Darstellung hinterfragt Handke in dieser Passage in Sommerlicher Nachtrag.

„Wenn man schon im ersten Satz eines so genannten Berichts die Tendenz und das Ressentiment spürt – für mich ist das unerträglich.“ (Handke, Der Standard, 10.06.2006, zit nach: Struck, Lothar, Der mit seinem Jugoslawien)

Handke bezweifelt eine bestimmte Form der Berichterstattung über Jugoslawien, insbesondere in der FAZ und im Spiegel in den 1990er Jahren. Handke zweifelt nicht an den Greueln an sich, er schreibt explizit, daß diese stattfanden, sondern an der Art und Weise, wie solcher Mord dargestellt wird. Dies geschieht freilich von einem subjektiven Blick her, dem des Reisenden, des Schriftstellers – und das ist Handkes gutes Recht als Privatperson und Autor. Wer Handke vorwirft, daß er Massaker oder gar Genozide leugnet, muß dies an belastbaren Textstellen in diesen Aufsätzen vornehmen. Und es sollte bei solchem Verfahren auch nicht der Kontext solcher Stellen außer acht gelassen werden: daß es sich nämlich in vielen dieser Passagen explizit um eine Medienkritik handelt.

Gleich im Anschluß an diese Massaker-Stelle im „Sommerlichen Nachtrag“, wo Handke von der „Tötung in der hiesigen Muslimgemeinde vor ziemlich genau vier Jahren“ schreibt, bezieht er sich auf jenen Bericht von Hedges. Auch ich habe diesen Bericht gelesen und finde dort eine suggestive Sicht: Emotionalisierungen und Storytelling – die Brücke von Višegrad im smaragdgrünen Wasser, ein Massenmörder, der auch mal barfuß durchs Dorf läuft:

“In Višegrad there is a graceful 400-year-old bridge, hewn of large off-white stones, that spans the emerald-green waters of the Drina River.”

Das ist für einen journalistischen Text Sprachkitsch, Hedges schreibt als Journalist fürs Gefühl, und das kritisiert Handke.

“The steep wooded hillsides that plunge to the river have for centuries also produced killers of appalling magnitude. Mr. Lukic, along with his group of some 15 well-armed companions, was the latest, according to more than two dozen survivors and witnesses.”

“Mr. Lukic, who often went barefoot, called the group the Wolves.”

Solche Zeitungsberichte und darin besonders der Stil sind es, die Handke ärgern. Hier wird mittels „Schreibe“ ans Gefühl appelliert und dieses Emotionalisieren, um Parteinahme für eine komplexe Sache zu schaffen und sie in diesem Zuge zu simplifizieren, ist der Relotius-Journalismus, den heute alle plötzlich niemals gewollt und von dem wir nichts gewußt haben wollten. Chris Hedges lieferte für solchen schlechten Stil die Blaupause. Das Prinzip ist alt und Handke hat mittels Chris Hedges‘ Story ein Problem benannt, das bis heute nachwirkt. Die dort verübten Verbrechen sind ohne Frage schlimm. Doch die Art, sie auszuschlachten und immer wieder nur auf eine Seite hin zu fokussieren, ist journalistisch fragwürdig.

Ich  verstehe nach der Lektüre und dem Stil solcher Reportage, was Handke mit den eingeflogenen Manhattan-Journalisten meint. Meine Kritik an Handke geht freilich in eine andere Richtung: Er steht vor diesem Text von Hedges hilflos und wie ein gebanntes Kind. Karl Kraus hätte diesen Hinterwäldlersinn aus den „steep wooded hillsides“ und dem „smaragdgrünen Wasser“, mit denen politische Emotionen gebastelt werden, von seiner Sprache her gnadenlos zerlegt. Das sind Dinge, die im Journalismus nichts zu suchen haben – nicht erst seit Relotius. Karl Kraus verfolgte, ganz zu recht, das Ausleben der kriegerischen Stimmung, seien das Reporter wie die blutrünstige Alice Schalek oder aber Hugo von Hofmannsthal, der sich einen bequemen Platz in der Schreibstube ergattert hatte: wenn man mit seinem Arsch im Warmen sitzt und den anderen Patriotismus und Heldenmut anempfiehlt, so trompetet es sich ungemein leicht kriegerisch wie patriotisch.

Karl Kraus bespottete solchen Heldenmut am Schreibtisch:

Auszeichnung eines Überlebenden

Er hat den Graben mit kühnem Handstreich genommen,
doch zerfetzt ist er auf dem Platze geblieben.
Der Siegfried, der es gehört und geschrieben,
hat dafür das Verdienstkreuz bekommen.

Handkes Text hingegen wird von Melancholie, Trauer und einer stillen Wut, aber nicht von der beißenden, harten Sprachkritik getragen, wie sie Kraus pflegte. Man mag dies Handke ankreiden, aber auch solcher Vorwurf ist insofern unredlich, weil wir Handke nicht an Ansprüchen messen können, die nicht die seinen sind. Kraus ist Kraus und Handke ist Handke. Sein Fragen ist ein anderes und dieses sollten wir zunächst mal versuchen zu begreifen.

Dieser Umstand, daß es sich bei dieser geschilderten Szene um eine, wenn auch wenig subtile, Medienkritik handelt, wird in der Bewertung Handkes meist ausgeblendet. Manchmal ist Handkes Sprache zwar drastisch, wenn er etwa den „nach Višegrad hinter die bosnischen Berge geheuerten Manhattan-Journalisten“ und damit eben die Variante des Journalismus kritisiert, der anschaulich zuspitzt und als Helikopter-Journalismus irgendwo einfliegt, um nach ein paar Schnappschüssen wieder fort zu reisen. Aber bei dieser Art teils suggestiver und einseitiger Darstellung, wie sie etwa in Deutschland In den frühen 1990ern prominent beim damaligen FAZ-Herausgeber Johann Georg Reißmüller erfolgte, ist ein gewisser Ton von Polemik verständlich.

Handke schreibt als Einzelner, er schreibt keine Medien-Studie zum Stand der Berichterstattung von Zeitungen im Jugoslawien-Krieg, sondern er berichtet subjektiv – als Autor und Reisender. Wer  eine konkrete Medienkritik zu dieser Art von Berichterstattung lesen möchte, der greife zu Jörg Becker/Mira Beham: „Operation Balkan: Werbung für Krieg und Tod“, im renommierten Nomos Verlag erschienen.

Ebenso scheitert die ausgewogene Darstellung, wenn man jenen Satz Handkes bei der Pressekonferenz am Freitag in Stockholm auf die Frage eines Journalisten nimmt, „ob er die Fakten der internationalen Kriegsverbrechertribunale über u.a. das Massaker in Serbien anerkenne und warum er sie nicht in seinen Büchern niederschreibe“ (Zitat nach „Kurier“) Handke antwortete: „Und ich sagen Ihnen allen, die hier Ihre Fragen stellen wie dieser Mann. Ich bevorzuge Toilettenpapier, einen anonymen Brief mit Klopapier, gegenüber ihren leeren und ignoranten Fragen. Ich nehme den Anlaß wahr, um mich für diese wundervollen Briefe, die ich nicht beantworten konnte, zu bedanken. Das war eine wundervolle Sache.“

Dies bezog sich auf Handkes vorhergehende Äußerung, daß er zahlreiche ermutigende Briefe von Lesern herhalten habe und nur einen einzigen anonymen Brief auf Toilettenpaper mit Kot: „a calligraphy of shit“ so Handke. Und diese Antwort bezog sich auf die Frage nicht von irgendeinem Journalisten, wie man vermuten könnte, wenn man die zahlreichen Berichte liest, sondern der Frager war Peter Maass, ein – nun ja -Journalist, der vor einigen Wochen einen denunzierenden Artikel über Handke verbreitete. Weiß man diesen Kontext nicht, könnte man annehmen, ein Choleriker säße dort. Kennt man die Hintergründe, bekommt diese Wut von Handke eine etwas andere Dimension.

Und genau das gleiche geschieht in einer Nachrichtensendung, von der eigentlich eine gewisse Ausgewogenheit im Bericht und eine Nachricht und keine Meinungsmache zu erwarten sein sollte: nämlich gestern, am 9.12. um 20 Uhr die Tagesschau. Doch weit gefehlt. Das  Zitat wurde aus dem Kontext gerissen, nicht eine Silbe dazu, an wen diese Antwort erging. Mindestens hätte man sagen müssen: „Handke antwortete dem Journalisten Peter Maass, der ihn einige Tage zuvor scharf angegriffen hatte“. Schon mittels dieser neutralen Meldung würde diese Antwort Handkes begreiflicher. So aber wird durchs Auslassen von Kontexten. bewußt eine bestimmte Stimmung erzeugt. Ebenso wurde Handke in der Tagesschau, in derselben Meldung gestern, unterstellt, daß er sich auf die Seite der serbischen Machthaber schlüge, was schlicht und ergreifend nicht stimmt und eine Falschbehauptung ist. Was die Tagesschau betreibt, ist keine objektive Berichterstattung, sondern hier werden dem Publikum Meinungen in den Kopf gesetzt. Manchmal muß man in der Tat Nachrichten zusammenfassen und vereinfachen. Aber wenn es schon mir, einen Fernsehlaien, gelingt, Meldungen zu schreiben, die einen gewissen Grad an Ausgewogenheit zeigen, dann frage ich mich schon, weshalb Profis das nicht machen.

Und immer wieder die „Müttern von Srebrenica“. Ja, was in Srebrenica geschah, ist entsetzlich, es war ein Massenmord. Es war dies schrecklicher Auswuchs eines verhängnisvollen Krieges, der freilich nicht wie ein unheilvolles Schicksal über die Menschen hereinbrach, weil böse Serben das Land überrollten, sondern dieser Krieg samt Massakern und grausamer Vernichtung auf allen Seiten entstand aus einer bestimmten Situation heraus. Und da waren vielfach Serben die Täter, aber eben nicht nur.

Doch Handke ist kaum für diesen Krieg verantwortlich, und insofern ist mir jene Wut und jener Haß, der sich bei Teilen der Öffentlichkeit und besonders bei Journalisten auf Handke entlädt unverständlich. Die „Müttern von Srebrenica“ und all jene, die da gegen Handke protestieren, täten gut daran, ihre Proteste genauso an die USA und an Deutschland zu adressieren, ebenso sollten sie den (toten) Kriegsverbrecher Franjo Tudjman anklagen und sie täten ebenso gut daran, die serbischen Opfer mitzunennen. Aber lieber legt man sich mit Handke an statt mit dem IWF, mit einer neoliberalen Wirtschaftspolitik, die unter den Reaganomics entstand, die unter anderem mitverantwortlich für die Ethnisierung des Sozialen war und ebenso die vorzeitige und unsinnige Anerkennung Kroatien durch die BRD, was den Konflikt noch weiter verschärfte. Es gab also viele Faktoren und Handkes Kritik richtete sich gegen eine allzu einseitige Schuldzuweisung.

Wer diesen  Krieg aufarbeiten möchte, sollte alle Seiten nennen und sich nicht nur die bequemste Sicht herausgreifen, die zudem gut  ins politische Narrativ der Offiziellen der BRD sowie zahlreicher Medien paßt, die dieses Narrativ dann als vierte Gewalt zu verbreiten halfen. Mit Handke kann man sich für all seine eignen Irrationalitäten und die journalistische Blindheit eine herrliche Sockenpuppe basteln, auf die man drischt. Besonders bei jenen Journalisten, die gerne die Seite der bösen Serben herausstrich (und ja: die Serben waren ebenfalls Täter), aber die Taten der anderen einfach wegließ. Daß da von den bosnischen Muslimen Krankenhäuser und Moscheen bewußt als Schutzschilde genutzt wurden, um von dort aus Artillerie-Beschuß zu machen, daß man Menschen als Schutzschilde einsetzte. Man lese nur in dem Sammelband „Serbien muß sterbien“ von Peter Brock den Text „Meutenjournalismus“. Genau diese dort beschriebenen Dinge kreidete Handke im „Sommerlichen Nachtrag“ an. Und wer, auch für Europa, in dieser Sache so etwas wie Versöhnung und Einsicht erreichen möchte, der muß sich viele Seiten und viele Berichte anhören. Pamphlete, Haß und Propaganda, wie dies Alida Bremer macht, trägt dazu kaum etwas bei.Und er muß, wie Handke, die Ohren und die Augen öffnen. Und wenn dies die andere Seite ebenso macht, dann kann man auch Handke befragen, was er zu den Verbrechen von Serben sagt. Zu denen er sich übrigens sehr deutlich bereits in der „Winterlichen Reise“ äußerte.Und um es auf den Punkt zu bringen: Der Jugoslawienkrieg ist kein Fall Handke, sondern ein Fall Medien. Damals wie heute.

Für Paul Valéry: Die Struktur des Autors

„Flaubert, Mallarmé, jeder auf seinem Gebiet und auf seine Weise, sind literarische Beispiele für das völlige Aufgehen eines Lebens im Dienste des alles umfassenden imaginären Anspruchs, den sie der Kunst des Schreibens beimaßen.“
(Paul Valéry, zit. nach Adorno: Der Artist als Statthalter)

Gestern, Paul Valéry Geburtstag, wie ich erst heute übers soziale Medium Facebook erfuhr. Im Jahr 1871, im Geburtsjahr des Deutschen Kaiserreiches also. Valéry starb im Juli 1945, als die Nachzuckungen dieses Reiches in Trümmern lagen und Millionen von Menschen in zwei Weltkriegen dem Feld der Ehre für Phrasen die letzte Ehre erwiesen, während ihre deutschen Generäle über die maßstabsgetreuen Karten sich beugten und die Divisionen verschoben oder die deutschen Flugzeuge in den Himmel und die deutschen Schiffe auf dem Meer dirigierten, und nachdem in einem Massenmord an Juden, wie er bisher nicht seinesgleichen hatte, Menschen als Rauch und als Asche sich über  den Kontinent Europa verteilten. Zugleich brachten diese späten 1890er Jahre und die frühen 1900er Jahre bis in die 1930er hinein einen ungeheuren Modernisierungsschub über Deutschland und Frankreich, was die Technik, die Welt der Maschinen, der Kriegsgeräte wie Flugzeug, Rakete, Panzer und Maschinengewehr und auch die Welt der Telekommunikation betraf: Film und auch Photographie wurden zum Massenmedium, in den 1930er war es durch die Kleinbildkamera zum ersten Mal möglich, daß eine breitere Schicht die Welt in einen realistischen Bild ablichten konnte. In der Kunst geschahen Dinge, die bisher unausdenkbar waren. Technik und Kunst verschwisterten sich, wenn man den Futurismus und ebenso den russischen Konstruktivismus nimmt. Und ebenso das Politische: die russische Revolution, die Weimarer Republik. Und der Schnitt 1918 als dann das kurze 20. Jahrhundert begann und eine alte Welt aus den Fugen geriet.

Eine seltsame Koinzidenz von Zeitalter und Vita, dachte ich mir, von Moderne und Tradition, die einerseits nichts bedeutet und dem Zufall geschuldet ist und doch spannend ist, was die Ästhetik, besonders die Valérys betrifft, die Tradition und Moderne verband und die als intellektuelle Disziplin immer auch den Geist einer Zeit reflektiert. Hier spiegelte sich eine Epoche in einem konkreten Menschenleben. Und daß dem Artisten und  Ästheten Valéry tiefere Einsichten in das gesellschaftliche Wesen der Kunst gelangen „als die Doktrin ihrer unmittelbaren praktisch-politischen Nutzanwendung“, wie Adorno dieses Verfahren Valérys in „Der Artist als Statthalter“ beschrieb.

Anregend ist es, wenn ich mich über solche Geburtstage an meine Lektüren zurück erinnere – Reise in Zeit, Reise in  Bücher, meine Lektüre ist lange her, dachte ich mir.

Bezieht man das Schreiben Paul Valérys auf die Gegenwart, könnte man ihn als einen der eifrigsten und regelmäßigsten Blogger bezeichnen, wenn es denn seinerzeit bereits ein solches Kommunikationsmedium gegeben hätte. Vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode 1945 schrieb Valéry täglich: morgens zwischen fünf und acht Uhr. Und zwar in seine Cahiers. Es handelt sich bei dieser Arbeit jedoch nicht um ein Tagebuch im herkömmlichen Sinne, wie etwa bei Thomas Mann, der dort von seiner Verdauung schreibt oder über Schriftstellerkollegen wie Brecht und Feuchtwanger spricht, um die höfliche und diskrete Formulierungsvariante zu benutzen.

Auch fließen in die Cahiers nicht nur unmittelbare Tages-Reflexionen oder Assoziationen ein, sondern vielmehr geht es um den Strom des Bewußtseins mitsamt seinen Verzweigungen und Umwegen, um Gedanken und Einfälle, Aperçus, Aphorismen, Vergewisserung des Selbst, kürzere oder längere Sentenzen, Reflexionen, Beobachtungen, welche teils der Intuition folgen, teils komponiert wirken. Mithin ein ästhetisches Prinzip, was wir bei zahlreichen Autoren dieser Zeit finden, prominent seien nur Marcel Proust, James Joyce, aber auch Arthur Schnitzler erwähnt. Und was den Modus der Selbstreflexion betrifft, sind ebenso Augustinus, Montaigne, Pascal, den er freilich vehement kritisiert, und Rousseau als Ahnherren zu nennen: ein (auch, aber eben nicht nur) am Ich ausgerichtetes Schreiben. Das Subjekt als Instanz, die fragt und die sich zugleich in Frage stellt

Kurz und gut: es handelt sich bei diesen Heften um jenes über sich selbst reflektierende Subjekt, welches dabei über sich selber hinaus schreibt. Und zwar wesentlich im Modus des Fragments. Bruchstücke also und Notizen, die aber doch in einem verborgenen Kontext stehen. Was als zufälliger Aphorismus aufscheint, steht doch im Bezug:

„Wo mein Denken anhebt, ist es mitunter viel schöner, als wo es fortfährt.“ (Valéry, Cahiers I)

Die Cahiers liefern Bedingungen der Konstitution, Analysen, Untersuchungen, in denen Denken verströmt. Leib, Seele, Psyche, Körper, Geschichte, Idee, Ästhetik, Poietik, Bewußtsein sind Thema dieses Suchens. Wer in einem solch unwillkürlichen und zugleich äußerst strengen Modus schreibt, forscht die eigene (Geistes-)Existenz aus (Monsieur Teste), notiert die Ideen, die Entwürfe, die Fragmente, es überläßt sich solches Schreiben in seinem Suchen und Probieren jenem Fluß. Es ist ein Denken des Denkens und damit eine Form von ästhetischer wie auch philosophischer Reflexivität. Hinzu kommen in Valérys Cahiers auch noch andere Ausdrucksformen wie Zeichnungen und Skizzen, sogar Aquarelle.

Diese Cahiers lassen sich keiner Sorte von Text so recht zuschlagen. Sie sind keine Prosa, kein Essay, keine Philosophie, keine Lyrik, kein innerer Monolog, aber auch kein rhizomhaftes Wurzelwerk, weil auch dieses Gebilde immer noch von einem Nexus ausgeht. Valéry beschäftigte sich ebenso mit Mathematik, mit Physik, insbesondere der Thermodynamik, Relativitätstheorie und Quantenmechanik wie er sich mit Fragen des Dichtens befaßt. Dennoch: In diesem Gewebe und Dickicht von Text konstituiert sich ein Autor-Subjekt, welche jedoch nicht mit der hergebrachten Form von Subjektivität gleichzusetzen ist.

Zwar handeln diese Cahiers von „geistig-seelischen Vorgängen“, von Gefühlen über Wünsche, Emotionen und Träumen bis hin zum menschlichen Willen, aber in ihrer Komplexität und ihrer Struktur erschöpfen sie sich doch nicht in der bloßen Subjektivtät des Bewußtseins. Was bei Valéry im Akt des Schreibens sowie im Modus der Schrift zu einem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis sich steigern sollte, gerät wider den Autor zu einem Hypertext. Die von Valéry zu recht geforderte Klarheit und Strenge des Schreibens (und Denkens) bordet über. In solcher Bewegung des Suchens nach jenem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis steht Valéry durchaus auch auf der Seite Descartes – und es läßt sich sagen, daß fast die gesamte französische Philosophie des frühen 20. Jahrhunderts – unter anderem – eine Auseinandersetzung mit Descartes ist: bis hin zu Sartre.

Seit jener Gewitternacht von Genua, am 4. auf den 5. Oktober 1892, perspektivierte sich für Valéry der Gang seines Denkens anders als bisher, es war Valérys Abschied von der Literatur und auch von der Liebe und vor allem von dem, wie Valéry es annahm, Trug des Gefühl. Jene Nacht brachte eine Wandlung, und sie gehört zu jenen Daten (auch der Literatur), welche den Einschnitt ausmachen und eine Wendung ums ganze ergeben: So etwa dieser Abend am 13. August des Jahres 1912, als Franz Kafka auf einer kleinen Gesellschaft bei Max Brod jene Felice Bauer traf: dieses leere Gesicht, wie er es in seinem Tagebucheintrag vom 16. August schrieb. Diese Nacht von Genua mag als Auslöser für jenen radikalen Zweifel, der sich im Schreiben zur Höhe trieb, gedient haben, folgt man dem Mythos der Literaturgeschichte.

Was Valéry insbesondere in den Bezug zu Montaignes „Essais“ setzt, ist sicherlich diese Weise der Selbstvergewisserung, die ausschweift und in die Weite geht. Zugleich löst sich der Text Valérys jedoch vom herkömmlichen Begriff eines Subjekts ab – trotzdem er auf die Formen der Wissenschaft rekurriert und jener cartesianische Zweifel und der Gang hin zur Gewißheit die Basis seines Schreibens/Denkens ausmachen.

„Die Person des Autors ist das Werk seiner Werke.

Mein Charakter bringt mich dazu, das, was geschrieben wird, als Exerzitium zu betrachten, als äußeren Akt, als Spiel, als Anwendung – und mich zu unterscheiden von dem, was ich ausdrücken kann.

Gl
Meine Verse hätte ich nicht geschrieben, wenn ich nicht durch die Anzahl der Bedingungen, die ich ihnen auferlegte und die nicht alle sichtbar sind, ihre Entstehung fast verhindert hätte.

Das Wesentliche ist für mich nicht das Werk (Mißverständnis) – es ist die Erziehung des Urhebers.“

(Paul Valéry, Cahiers 1, S. 332, Frankfurt/M 1987)

Nun eignen sich solche Hefte freilich gut als Steinbruch für Zitatesammlungen, um irgend etwas, irgend eine Befindlichkeit oder eine Stimmung mit einer Sentenz zu illustrieren und dieser Stimmung derart und qua Autorität des Autors einen gewissen Wahrheitswert zu verschaffen, ohne daß das Zitat im Zusammenhang einer Reflexion stünde. Um die Reflexion auf die Sache aber, und zwar in jahrzehntelanger Kontinuität, geht es diesem gedehnten Text Valérys. Denken, das sich auf die Form richtet – auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjektivität und Autorschaft. Jener Cartesianische Zweifel, der am Ende zur Gewißheit finden will, kann unter den Bedingungen der Moderne bloß noch die Spaltung des Subjekts hervorbringen oder eben: verschiedene Perspektiven und Möglichkeitsräume uns (ästhetisch wie philosophisch) vergegenwärtigen – daß das Ich in verschiedenen Perspektiven aufscheint und dies eben ist mit Nietzsche das Signum nicht nur der ästhetischen Moderne zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Georg Lukács fand für diesen Zustand in seiner „Theorie des Romans“ den Begriff der „transzendentalen Obdachlosigkeit“. Das muß gar nicht einmal schlimm sein.

„Ich sinke zu Boden unter der Last all dessen, was ich nicht getan habe.“ (Cahiers 1, S. 61)

[Dieser Text ist eine erweiterte und leicht veränderte Fassung aus dem Jahr 2012.}

Quelle Photographie: Wikipedia

Peter Handke und die kargen Lemuren: Jagoda Marinić, Saša Stanišić, Sophie Paßmann samt Stokowski

Eine Polemik

Eigentlich wollte ich die Sache mit Peter Handke ruhen lassen. Es ist ein verdienter Literaturnobelpreis. Er geht an einen Autor, der schreiben kann und der Gespür für Sprache hat. Eine gute Wahl also. Ein Autor, dem am Detail eine Welt aufgeht und der diese Welt in einer Jukebox sichten oder einfach in die Müdigkeit oder einen simplen Nachmittag hineinpacken kann. Wir haben Peter Handke viel zu verdanken.

Seine Texte zu Serbien und Jugoslawien freilich haben die wenigsten gelesen. Aber es hat sich inzwischen in der Lektüre ein Reiz-Reaktions-Schema ausgebildet, und das Gerücht über einen Text ersetzt den Text selbst: „Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien“ wird nicht gelesen, sondern es wird gemutmaßt, was darin stehen könnte, die Mutmaßung entspricht dann im Sinne der Referenzrahmenbestätigung und des Rezeptionskonstrukts, das man flugs verbreitet, einem vermeintlichen Text, der vage im Kopf schwirrt, oder man kolportiert einfach das weiter, was mancher vom Feuilleton als Interpretationskonstrukt und dann als Parole ausgibt. Es hat sich im Blick auf Handkes Texten zu Serbien ein Erregungsfuror gebildet und eine Lesart verselbständigt, ohne daß da einer in die Texte ginge oder gar ein einziges beleg- und belastbares Handke-Zitat gebracht hätte. Rezeptionskonstrukte statt Texte, die man selbst gelesen hat. Infos aus zweiter Hand, die in der Sache Handke kolportiert und so  unbesehen, ungeprüft und ohne jegliche Differenzierung immer weiter gereicht werden.

Eine Hermeneutik des Verdachts und des heimlichen Geflüsters macht sich breit, setzt sich durch: man kennt das von Schulhöfen und vom Tratsch im Treppenhaus. Das geht soweit, daß eine Mädchenautorin wie Margarete Stokowski sich nicht entblödet, in ihrer Spiegel-Kolumne sogar noch Dubios-Privates auszubreiten. Vielleicht sollte jemand einmal und demnächst die privaten und öffentlichen Entgleisungen von Stokowski sammeln und diese dann zum Maßstab dafür machen, daß sie nicht mehr beim „Spiegel“ schreiben dürfe. Samt Protestpetition und „Gegen den Haß“-Parolen ehrlich-deutscher Empörungskultur, wenn man etwa ihre Gewaltverherrlichung nimmt oder Aufrufe zum Gesetzesbruch.

Ich wollte weniger böse schreiben, wollte Belangloses wie den Rant von einer mittelmäßigen Autorin wie Jagoda Marinić oder eine böse und unterstellende Buchpreisrede wie die von Saša Stanišić hintenanstellen. All das wertet am Ende das Schlechte und Häßliche auf, und in diesem Schäbigen und im dummen Haß der Lemuren geht am Ende die Schönheit einer Prosa verloren. Dann aber kommen mir die Twitter-Tweets von Jagoda Marinić in die Quere sowie die der humorbefreiten Speckzone Paßmann: „Eine talentfreie Dickmadame, fuhr mal mit der Eisenbahn, Eisenbahn, die krachte, Publikum lachte, steckt sie in das Kellerloch, weil Paßmann so nach Käse roch.“ Dazu das im typischen Strohwkoski-Laber-Stil gehaltenes Spiegel-Geschreibe und irgendwann läuft das Faß über:

Der Bernd Höcke des Literaturbetriebs bricht Interview ab.
#Handke #Nobelpreis #fbm19 #nieWieder

Manchen Autoren ist jeglicher Kompaß abhanden gekommen. In Jagoda Marinić‘ Dalmatien-Grill brutzelt es auf Stichflamme. Wenn man freilich die Prosa Marinićʼ neben die von Handke setzt, fällt das Urteil leicht – sowas kriegt keinen Preis. Und ebenfalls ist da journalistisch einiges im Keller, was einem Leser, einer Leserin bei der Lektüre ihres taz-Textes zu Handke aufgehen kann. Man kann diese Form des Schreibens mit einem Satz zusammenfassen: Jagoda Marinić hat nicht eine Zeile von Peter Handke gelesen.

Und der ansonsten nicht unbegabte Saša Stanišić ebenfalls nicht. Ein Entkommener zu sein, wie er es in seiner Buchpreisrede darstellt, rechtfertigt nicht, Behauptungen und Unterstellungen öffentlich in die Welt zu setzen und billige Gerüchte weiter zu befeuern. Man kann sich Stanišićʼ Reaktion allenfalls, wie es eine Facebookfreundin schrieb, mit seiner direkten Betroffenheit erklären – er ist immerhin als Kind und Flüchtling Opfer dieses Krieges und da mag eine Menge Wut den Blick trüben. Aber ich frage mich dennoch: Auf welche Referenz berufen sich diese beiden Autoren? Sollten sie als Schriftsteller nicht eigentlich damit betraut sein, Texte zunächst mal möglichst exakt lesen zu können? Warum geschieht das nicht? Warum projiziert man auf Handke? Und weil es sich hier also um Sprachprofis handelt, gelten hier für mich im Gegenteil verschärfte Umstände.

Wie würden Stanišić reagieren, wenn man seinen „Vor dem Fest“-Roman plötzlich in der Öffentlichkeit als völkische Idylle reichsbürgerhafter Siedler denunzierte und ihn als Propagandisten dieser Bewegung dekonstruierte, indem man ihm unterstellt, daß er ein deutsch-völkisches Dorfgemeinschaftsleben idealisierte? Sogar mit deutschem Fuchs und Wald- und Seeheimeligkeiten.

Für Stanišić tut es mir Leid, daß er sich derart in die Irre begab. Ich finde es schade für ihn. Jagoda Marinićʼ Ausfälle hingegen sind nicht mehr im Bereich des noch irgendwie Tolerablen.

Bei Paßmann immerhin kann man mutmaßen, daß es das ansonsten sich ebenfalls nicht groß variierende und übliche talentfreie Twitter- und Zeit-Magazin-Geschreibe ist. Herumwitzeln als Beliebigkeit, ein wenig dicketun und auf fette Vulva machen, Beliebigkeit zeigt sich als Witzelei, denn Witzischkeit kennt keine Grenzen. No border, no nation. Ebenso wie bei der Kuchenbloggerin Katja Berlin, die lieber die Rückseite von Shampoo-Flaschen liest. Soll sie, solange es die Augen beim Kleingedruckten zulassen, wenigstens ist da die Gefahr von Fehllektüren für Kuchen-Katja gering.

Schlimmer und hartnäckiger leider Jagoda Marinić: Schlicht und bösartig sind ihre Befunde. Und dies ist ebenso bei einer bestimmten Blase von Twitter-Literaturleuten der Fall: eine ostentativ zur Schau gestellte Lese-Dumpfheit und vor allem eine Haltung des Verweigerns gegenüber der Prosa Handkes treffen wir an. Bei solchen, zu dessen Beruf das Lesen eigentlich gehören sollte. Auch hier nimmt man nicht den Text als Maß, sondern liebgewonnene Gewohnheit. Belege oder irgendwelche Zitate, die Behauptungen untermauern könnten: Nichts. Ein Twitterer wie „leonceundlena“ witzelt im Blödelmodus mephitischen Auswurf, nahe an Fips Asmussen – wobei der wenigstens noch den Witz des Kleinbürgers gut pflegt. Die Frechheit dieses Internet-Charakters liegt hier bereits darin, den Namen Georg Büchners perfide zu mißbrauchen und Banales in der Dauerschleife als Flachwitzes zu prusten, der sich intellektuell gibt: daß dauerhafte Ironie zur stumpfen Waffe wird, kommt ihm nicht in den Sinn. Von Büchner hat dieser Mensch wenig begriffen. Aber es reicht heute, sich einen Namen aufs Revers zu pappen. Ein paar dumme Reime und ansonsten Mist aus Halbbildung. Daß Halbbildung nicht die Hälfte von Bildung, sondern deren Gegenteil ist, muß man diesem .leonceundlena und anderen von diesem Kaliber noch einmal gesondert stecken.

Statt einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit Handkes Texten, insbesondere denen zu Jugoslawien: auf all diesen Kanälen Ressentiments und ins Bösartige gehende Unterstellungen. Da setzt man dann einen fragenden, tastenden, denkenden, differenzierenden Handke mit Björn Höcke gleich. Ich frage mich, ob das dieselben Leute sind, die ansonsten sich nicht entblöden, ihre wohlfeilen Statements „Gegen den Haß“ abzugeben. Peter Handke immerhin hat dieses Land selbst bereist und sich ein Bild von den Menschen dort, den Schwierigkeiten und der Lage gemacht. Kriegsverbrechen und Massaker hat er niemals in irgendeinem Text beschönigt.

Ich frage mich bei jenen Handke-Denunzianten, ob das dieselben Leute sind, die ansonsten gerne „Deutschland scheiße!“ rufen und gegen Nationalismus protestieren und dabei nicht einmal merken, daß es neben dem Serbischen eben auch einen kroatischen, einen slowenischen, einen kosovarischen und einen bosnischen Nationalismus gab und daß es einem Autor wie Handke immer darum ging, diesen Nationalismus zu kritisieren – etwa in seinem Artikel zur Republik Slowenien.

Solche wie Marinić und auch andere aus dubiosen und intellektuell zweifelhaften Literaturwissenschaftler-Bubbles sind die ersten, die prinzipiell gegen Nationalismus wettern. Und begreifen weder Handkes noch Wolfgang Pohrts Argument, der seinerzeit ebenfalls in zahlreichen Texten gegen eine einseitige Sicht auf diesen Jugoslawien-Konflikt schrieb. Was damals im Milieu der politischen Journalisten bei Jugoslawien forciert wurde, nämlich das Auseinanderfallen eines Staates, wird seltsamerweise bei der Ukraine oder bei Spanien und Katalonien oder den Basken massiv unterbunden. Von den Kurden ganz zu schweigen, für die sich ein Genscher niemals einsetzte. Gunther Nickel schrieb auf Facebook:

„Offenbar muß man tatsächlich daran erinnern, daß Handke zu Beginn der 1990er Jahre sich für den Erhalt des Vielvölkerstaats Jugoslawien ausgesprochen und damit eine dezidiert antinationalistische Position eingenommen hat. Deutschland hingegen unterstützte vorbehaltslos den Unabhängigkeitswillen der jugoslawischen Teilrepubliken Slowenien und Kroatien und damit die Zerschlagung eines Vielvölkerstaats zugunsten ethnisch homogener (bzw. zu homogenisierender) Kleinstaaten.

Vor den blutigen Folgen einer solchen Politik hat damals nicht nur Peter Handke gewarnt, sondern nachlesenswert auch Wolfgang Pohrt in seinem Essay „Serbienfeldzug“ (www.magazinredaktion.tk/docs/entscheidung.pdf), in dem er überdies auf Parallelen der bundesrepublikanischen Balkanpolitik unter Hans-Dietrich Genscher mit der des „Dritten Reichs“ hinwies.

Man mag es für falsch oder auch naiv halten, an einem jugoslawischen Vielvölkerstaat festhalten zu wollen, nachdem eine Ethnisierung der Konflikte bereits begonnen hatte. Was aber an einer Kritik an der Zerschlagung Jugoslawiens wie sie Pohrt und Handke gleichermaßen, wenn auch auf unterschiedliche Weise, geübt haben, Positionen des rechtsradikalen Flügels der AfD entsprechen soll, weiß noch nicht einmal der Geier, sondern offenbar nur Jagoda Marinić.“

Ein Stück aus dem Tollhaus, fürwahr, und es zeigt dies leider auf welchem Niveau momentan von Literaten getapst wird. Wobei ich bei Jagoda Marinić nichts anderes erwartet habe. Ihr Auftritt kürzlich bei Kulturzeit und auch in anderen Kontexten reicht mir aus, um zu sehen. Und ihre Texte sprechen für sich: Bei Stokowski und Marinić kann man es frei nach Karl Kraus machen: wir wenden die schärfste Waffe gegen sie selbst an, die es gib – wir zitiert sie aus SpOn:

„Würden Leute, die da auf einer strikten Trennung von Werk und Künstler bestehen, sich auch ein Landschaftsgemälde von Hitler an die Wand hängen, wenn es ein richtig gutes Bild wäre? Und wenn nicht: Nur aus Angst vor Ächtung – oder doch aus einer inneren Überzeugung, dass die eigenen ästhetischen Bedürfnisse nicht in jedem Fall der einzig gültige Maßstab für die Bewertung von Kunst sein können?“

„Perfide Mülltrennung“ heißt die Kolumne, man sollte allerdings bei Stokowski auch auf die exakte Trennung von  Sprachmüll achtgeben, der in den „Spiegel“ gekübelt wird. Daß bei einer Sicht auf Handkes Prosa nicht die „eigenen ästhetischen Bedürfnisse“ eine Rolle spielen, kommt Stokowski nicht in den Sinn. Aber wer seinen eigenen Geschmack in popkultureller Distinktion oder in der Minderleseleistung zum Maß der Sache aufsteigert, von dem mag ich nichts anderes erwarten, als daß man ein Werk einzig nach dem je eigenen Horizont bemißt und eben: einzig bemessen kann.

Unter Hitler macht es Stokwoski ebensowenig. Der Unterschied zwischen einem Kunstgewerbemaler mit Kriegstick und später dann mit Massenmord, mit Menschenmord, mit Judenmord, mit Shoah, mit Weltkrieg samt 60 Millionen Toten und der Prosa Handkes scheint dem Mädchen nicht ganz aufzugehen. In anderen Kontexten wäre solche Analogie für Stokowski Hatespeech und es kämen in Spiegelkolumnen gekreischte Boykott-Aufrufe.

Böse Zungen behaupten allerdings, Margarete Stokowski sei die Rache Polens für Hitler.

Daß übrigens der Besuch einer Trauerfeier nichts über die Haltung zum Verstorbenen aussagt, muß man Stokowski nochmal extra erklären. Daß eine einzelne Situation im Leben Handkes, sofern sie denn wahr ist, auf ein ganzes Leben ausgedehnt und zu einer zeitlosen Schuld aufgeworfen wird und daß nun im Büßermodus eine unendliche Schuld herauskonstruiert wird, ist eine Haltung, die ziemlich seltsam für jemanden anmutet, der sich ansonsten angeblich auf humane Werte beruft und dabei selbst in einer ihrer Kolumnen ansonsten kein Problem hat, Gewalttäter und Gesetzesbruch das Wort zu reden. Zumal Handke über diese Beziehungs-Sache offen sprach. Öffentlichen Tribunalen, wie sie von Stokowski veranstaltet werden, reicht das aber nicht.  Während man bei anderen einen unendlichen Maßstab anlegt und noch die kleinste Regung als Anlaß für einen Scheißesturm genommen werden darf, ist man bei sich selbst lax und nachlässig. Die Schuld beim anderen aber darf niemals mehr vergehen. Sie ist untilgbar und man darf sie auch dreißig Jahre später noch aus der Schublade hervorziehen, um sie als rhetorische Spielmarke einzusetzen.

„Kann man die Kunst nicht aber vom Künstler trennen? Na klar. Es ist jedoch ein Luxus, den man sich leisten können muss.“ So Stowkoski.

Interessant ist, daß jene, die dieses Abtrennen der Kunst von der Person kritisieren, genau das gleiche machen, indem politische Aspekte herausgebrochen und diese dann abstrakt verabsolutiert und vom Werk getrennt werden – genau das mithin wird da von Leuten wie Stokowski praktiziert, was man beim vorgeblich sich rein auf Werk beziehenden Gegenüber kritisiert. Daß Stokowskis diesen Selbstwiderspruch nicht einmal im Ansatz bemerkt, verwundert mich freilich nicht besonders. Gesinnung siegt über Kontexte und Prosa.

Magnus Klaue bringt diese Angelegenheit in der „Jungle World“ auf den Punkt: unter dem Titel „Pilze und Preise“:

„Der Literaturnobelpreis wird bekanntlich nicht mehr für Literatur, sondern für politisch korrekte Sprechblasen verliehen. Umso erstaunlicher, dass ihn dieses Jahr ein Mensch erhält, der tatsächlich schreiben kann.“

***

Ich schätze Handkes Prosa, seit Jugendjahren, und habe mich manchmal zugleich über deren Ton geärgert, und dann darin wieder diese Exaktheit, gepaart mit Poetischem, entdeckt und bewundert. Die von ihm gegenüber der Gruppe 47 diagnostizierte „Beschreibungsimpotenz“ (dazu auch das Buch von Jörg Magenau, zu jener Reise nach Princeton1966) trifft ja auf ihn selbst auch zu, wenn man zum Maß die flott und variierend, nach Schreibschulmanier erzählte Geschichte nimmt, die sich potent spreizt, doch leider häufig im Fortgang locker energetisch versackt und wenn man dabei im Kontrast dazu sieht, wie Handke sich, so anders in Sprache und Ton, in Details verliert und plötzlich bemerkt, impotent, doch mit famosem Möglichkeitssinn fürs Dinghafte versehen, versehrt, gesichtet vom Spaziergänger des Augenblicks (ich denke immer wieder an Rilke in Paris und an „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“) und wie grandios genau das, DIESES Detail von Handke gesagt und zugleich gezeigt wird: Haecceitas denke ich mir dann. Vollkommenheit im Beschreiben, im Ton der Dichtung. Stunden wahrer Empfindung? Nein, eine angewandte Phänomenologie. Peter Handke ist ein Exaktheitsmensch.

„Ich stehe vor meinem Gartentor und da sind 50 Journalisten und alle fragen nur wie Sie. Von keinem Menschen, der zu mir kommt, höre ich, dass er sagt, dass er irgendwas von mir gelesen hat. Es sind nur die Fragen: Wie reagiert die Welt? Reaktion auf Reaktion auf Reaktion. Ich bin ein Schriftsteller, ich komme von Tolstoi, ich komme von Homer, ich komme von Cervantes. Lasst mich in Frieden und stellt mir nicht solche Fragen.“

Auch für solche Sätze und für diese Grundwut gegen das, was sich da an sein Haus pestet, ist Peter Handke zu danken.