It’s the language, stupid! – Monika Rincks „Risiko und Idiotie“

Dichter sind seltsame Gesellen. Sie wollen partout gelesen werden. Sie nehmen dafür vieles in Kauf, selbst Unbill und jahrelanges Hausen auf prekärem Niveau. Vielleicht sogar politische Verfolgung, obwohl sich solche Posen im sicheren Westen leicht einnehmen lassen:

„Das Risiko besteht nicht in Verfolgung, sondern darin, ungelesen und mißverstanden zu bleiben und darüber bitter zu werden, oder sprachlich zu vereinsamen, in einer längst nicht mehr ansprechbaren Welt.“

Ein zentraler Satz. Das wohl ärgste, was dem Dichter wiederfahren kann. Dichter brauchen Öffentlichkeit, sie gieren nach Lesern. Verstummen heißt Ende, weil Texte zu Monologen für eine düstere Schublade werden. Das ist der Tod. Auf diese Weise wieder zum Idioten werden. Ein Idiot ist etymologisch genommen, so Rinck, eine Privatperson. Das Idion des Autors: eigentümlich und speziell. Das Proprium, das was den Dichter auf dem Markt und in der literarischen Kommunikation auszeichnet, die je eigene Sprache, verwandelt sich in der Einsamkeit oder in der Verbannung ins Extrem: Solipsismus, doch ohne Publikum. Ovids Metamorphosen. Solche Privatiers existieren in unterschiedlichen Metiers. Auch in der Kunst. Und für jeden Künstler besteht prinzipiell das Risiko zu scheitern – sei es monetär, sei es als Stimme – und mit den Texten ungehört zu verhallen, weil kein Resonanzraum offensteht, wie Monika Rinck sogleich im Auftakt ihrer Essaysammlung anmerkt. Trotz der Freiheit des Wortes, die uns die Gesetze garantieren, als Künstler alles sagen zu dürfen, trotz Kunstfreiheit also schwebt über dem Dichter diese Tendenz zum Verstummen und seine mögliche Irrelevanz.

Das erste Buch, das zweite und beim dritten schon klemmt es. Oder es entstehen Wahnsinnsgedichte: Pallaksch, pallaksch oder die Jahreszeiten, im Wechsel, unermüdlich neu bedichtet. Oder gar nichts mehr. Solche Schublade des Schweigens gibt es auch heute, oft vom Markt diktiert. Lyrik verkauft sich schlecht, darunter hat der Kookbook Verlag zu leiden.

Nun kann man sich als Nicht-Dichter für die heutige Zeit fragen, weshalb einen das Dichter-Jammern und das Begehren nach Relevanz interessieren sollten. Und diese Frage ist mehr als berechtigt. Beim Kauf von guten Bäckerbrötchen will unsereiner nichts über die Schwierigkeiten des Backens und die Härte des Bäckerlebens hören will, sondern wir kaufen knusprige Brötchen. Aber Monika Rinck geht es in diesen Texten weniger um solch Monetäres oder um den Klageton, sondern um etwas Prinzipielles: sich dem Scheitern und der Sprache auszusetzen. Scheitern an einer Sache und es dennoch zu versuchen, als Dichter nicht aufzustecken. Auch auf die Gefahr hin, nicht verstanden zu werden oder im Fortdriften gar für irre gehalten zu werden. Oder daß bei manchem die Zeit noch lange nicht gekommen ist. Ich dachte bei diesen Passagen insbesondere an Alban Nikolai Herbst, der vom Literaturbetrieb schmählich und ganz und gar unangemessen unter den Tisch gekehrt wird. Diese Dinge hängen genauso mit der Produktion von Relevanz zusammen, die der Kulturbetrieb geflissentlich betreibt: die einen sind wohlgelitten, andere nicht. Auch eine Frage der Netzwerke, aber eben nicht nur.

Schweigen, verstummen, nicht gelesen zu werden: Des Dichters Risiko. Circulus vitiosus. Also lautet der Titel: „Risiko und Idiotie“. Rinck schreibt einen flotten Stil. Das bewegt, das klingt, das regt an: dieses gleiten, springen, stolpern vom Stöckchen aufs Hölzchen. Ihr ist sprachlich und von den Ideen her ein mäandernder Essay gelungen. Anregend für die Gedanken des Lesers, denn eine Vielzahl an Bezügen entfaltet Rinck, zitiert viel, und man bekommt auch auf die Sekundärliteratur Lust.

Sujet dieses Buches ist die dichterische Sprache, deren Zeitgenossenschaft und ebenso, frei nach Adorno, die Materialbeherrschung. It’s the language, stupid! Aus der stillen Poetenkammer heraus tönt und klingt es, oft lautmalerisch, und in die schalldichte Poetenkammer wieder hinein. Wer weiß schon, wer das liest. Eine hermeneutische und hermetische Situation. Aber auch eine Paradoxiefalle. Die „Privatsprache des Dichters“ will sich und darf sich nicht in bloße Mitteilung fügen und möchte dennoch öffentlich im Gespräch sich entfalten. Wie und auf welche Weise mache ich mich also verständlich? Oder in die andere Richtung gedacht, hin zur spezifischen Sprache des Dichters, aufs Idiom bezogen: Wie unterlasse ich es, verständlich zu sein, um mich dem Diktat der Kommunikation zu entziehen, mich der Kommunizierbarkeit nicht zu beugen? Das ist relevant, wenn wir etwa an einen Dichter wie Jean Paul denken, auf dessen „Ideengewimmel“ Rinck sich kapriziert, aber genauso im Falle Paulus Böhmer. Das Ideal wäre die Agora, der spezielle Bezirk, wo Unterschiedliche sich auf Ähnliches beziehen: ideal einer Gemeinschaft. Doch die gibtʼs qua Strukturwandel der Öffentlichkeit nicht mehr. Ein Gedicht will gelten, tut es aber selten. Das Grunddilemma des Lyrikers: „Einsamer nie …“, dichtete Gottfried Benn.

Rinck zitiert den Dichter Steffen Popp aus einer Dankrede zum Peter-Huchel-Preis:

„Poetisches Denken ist auch in dieser Hinsicht vor allem ein Widerstand, den man dem gewohnten Denken, seinen Logiken und rhetorischen Mustern gegenüber aufbringen muß, wenn sich etwas einstellen soll, man im Text eine Erfahrung vermitteln will, die diesen Namen verdient.“

Um diese Aporie der Darstellung kreisen in unterschiedlichen Tonlagen die Texte von Monika Rinck, die dieser Essay-Band versammelt. Manches wurde seinerzeit als Vortrag gehalten, anderes ist frisch publiziert. „Risiko und Idiotie“ liefert, wenn man die unterschiedlichen Arten von Text auf einen Begriff bringen mag, eine Poetikvorlesung ohne Hörsaal: Wie zu dichten sei, wie die Wirkung des Wortes bemessen? Das reicht vom „Prinzip Diva“, das vom Idioten, als „Ablehnung falscher Kooperationsangebote“ bezeichnet und als eine „lustvolle Form des Entzugs“ gehandelt wird, bis hin zum Komischen und seiner Beziehung zum Unbewußten. Pathos (der Tiefe) und Bathos (der Oberfläche) liegen klanglich dicht beieinander und zeichnen dennoch den Unterschied um‘s ganze. Dichtung ist beides. Nicht nur der hohe Ton, sondern ebenso der kleine, gemeine Witz, als Aperçu aufblitzend, so Rinck. Diese Vermittlung von Höhe und Tiefe macht die Essays von Rinck spannend: daß sie sich nicht in eine Richtung schlägt, sondern diesen Gegensatz, sagen wir mal von Rilke und Gernhardt, einfach auszuhalten und beides denken und auch dichten zu können. Zumal ja im Gernhardtschen Scherz oft ein tiefer Ernst liegt. Und bei Rilke … Aber lassen wir das.

Aber wie vereint man es im Gedicht? Rinck geht performativ vor, sie zeigt, worüber sie schreibt und läßt also im Vollzug ihres Essays uns sehen, was sie mit dieser Vermittlung und der gleichzeitigen Differenz der Gegensätze meint. Diese Figuren von Dichtung und des Sprechens über Lyrik entfaltet Rinck diskontinuierlich und in einer eruptiven Schreibweise; den phantastisch schweifenden Jean Paul zitierend und sich auf den Shandyismus des Laurence Sterne beziehend. Rinck mischt, mixt, assoziiert – das ist Popton und Theoriediskurs in einem. Sie bricht die Regeln der bloß diskursiven Essayistik. Das liest sich manchmal anstrengend, aber wer sich als Leser auf diesen Weg einläßt, wird mit Einfällen belohnt. In diesem Sinne wird Rinck der Funktion des Essays gerecht: Sich für eine Sache im Denken und Schreiben zu öffnen, sich auszusetzen, auch auf die Gefahr hin zu scheitern und Schiffbruch zu nehmen.

„Stellen Sie sich vor, Sie würden alles sofort verstehen. Es gäbe keinen Widerstand, weder innerlich noch äußerlich. Müssten Sie sich dann nicht darauf versteifen, dass die Welt exakt Ihrem Erkenntnisvermögen entspreche, (…) und damit die Möglichkeit von Überraschung und Erstaunen verabschieden?“

Wörter um eine Sache gruppieren, so daß diese qua Konstellation von Begriffen sich freisetzt. Obwohl Rinck mit der einfachen Form von Kommunikation als bloßer Mitteilung bricht, besteht sie auf dem kommunikativen Aspekt von Dichtung. Exemplarisch zeigt sie dies in ihrer Kritik an dem Germanisten Hans Schlaffer. Ihm sind Gedichte „einseitige Sprechhandlungen“. Rinck widerspricht dieser Haltung energisch. Mag die Kommunikation des Gedichts verschachtelt und manches Mal dunkel wirken, so wirft sich das Gedicht dennoch jedesmal auf ein ansprechbares Gegenüber. Unmittelbare Verständlichkeit jedoch kann nicht Prinzip von Dichtung und auch nicht das von Kunst sein. Insofern möchte Rinck auf einen erweiterten Begriff (lyrischer) Kommunikation stoßen. Das setzt eine Hermeneutik voraus und zugleich zeigt es, wenn wir deuten und uns verständigen, die Grenzen dieser Hermeneutik.

„Kommt jetzt der Götterbote Herpes?“, fragt Monika Rinck an verschiedenen Stellen ihres Essays immer wieder. Ein fein geflügeltes Wort, ein running Gag, der sich durch das Buch zieht – die Flügel passend zum Gegenstand. Auch Nike assoziierend, Nike (aber im Mehrsinn naɪki gesprochen, nicht Nike nur), die Siegesgöttin mit Laufschuhen.

Es nennen sich die Essays im Untertitel „Streitschrift“, und das sind sie einerseits auch: Polemos nämlich, der durch die Welt ragende Streit, Kampf der Gegensätze – auch um die Dichtung, mag mancher auch deren Relevanz bestreiten. Und Herpes – zwischen Geschlechts- oder Lippenkrankheit und dem göttlichen Hermes lauttauschend gleitend. Trennscharf sind bei Rinck die Dimensionen nie zu haben, sie fährt keine Dichotomien auf, zwischen Komik und Ernst, Pathos und Bathos, Paulus Böhmer und Robert Gernhardt, und Kommunikation bedeutet immer auch, daß wir uns verhört und versprochen haben könnten. Auch dieses Mißverstehen gehört zu ihren Zügen, sofern wir an Celans Büchnerpreis-Rede denken, wenn er von den Hasenöhrchen spricht, die über einen Text hinauslauschen und wenn das Kommende und das Kommode verwechselt werden. Rinck setzt diese Tradition Celanscher Poetik fort.

Rinck probiert, sie zitiert, sie scheitert, denn schreiben und dichten können mißlingen. Abbruch ist die kleine Schwester von Anspruch: „Vielleicht liegt gerade in dem Risiko, unverständlich zu sein, eine ganz eigene idiotische Form der Rettung – die ihre eigenen, anderen Möglichkeiten der besseren Adressierung findet.“ Denn: „Wer sich schlau ein Schlupfloch graben will, gräbt sich nur ein frühes Grab.“

Aphoristisches wechselt bei Rinck mit Zitaten, Ideen und Assoziationen, mit Witzen und Texttheorie. Rinck oszilliert zwischen Theorie und der Praxis. Proklamieren läßt sich in Essays zur Lage der Lyrik manches, am Ende aber will es eingelöst werden. Rinck ist selber Lyrikerin und verfasste diverse Gedichtbände mit Titeln wie „Verzückte Distanzen“ oder „Honigprotokolle“. Wie dichten? Was geht? Was nicht? Wohin des Weges? Die alte Frage der Kunst, aus der Produktion heraus gestellt: Wie dichterisch wirken? Autonomie oder Souveränität, ohne als ästhetischer Souverän diktatorisch oder apodiktisch über den Ausnahmezustand der Dichtung entscheiden zu müssen. Und in der Angst, vor lauter Denken über Dichtung im Elfenbeinturm der Theorien die Praxis restlos zu verpennen.

Aber gut ist es, sich zunächst bedeckt zu halten und sich nicht in die Entscheidung zu zwingen. Hier finden wir das Motiv dafür, weshalb Rincks Essay sich nicht dem argumentativen, diskursiven Zwang beugen möchte, sondern mäandert, gleitet, spielt, streitet. Denn über die Sache der Dichtung nachzudenken, ist ja, folgt man ihren Texten, ebenso eine Art von Praxis. Dazu bedarf es vieler Formen und mehr als nur der Verständlichkeit. Rinck exerziert das Variable in verschiedenen Textübungen vor und zeigt, wie eine Theorie der Dichtung als Praxis funktioniert und wirkt. Dichtung und das Denken übers Dichten sind immer auch eine Form von Gespräch – das machen Rincks Essays deutlich.

Rinck schreibt, von Einfällen und Launen getragen, Capprichios und kapriziös, sie schlägt Kapriolen und Haken und manchmal dem Leser eine lange Nase. Ichlastig, ichlästernd. Hinter allem Schabernack aber, der Rinck umtreibt, liegt Ernst – Pathos nämlich. Die Frage nach der Wirkung von Dichtung. Wer spricht und in welcher Form? Die Diva, als die sich Rinck bezeichnet, der Idiot, das Risiko, das sich dem Scheitern öffnet? Was und wer ist das: dieser Idiot? Fürst Myschkins seltsame Blicke. Die Unschuld des Dichters eher nicht. Rinck komponierte ein gelungenes Buch, von dem man sich durchs „Ideengewimmel“ tragen und treiben lassen kann. So und nicht anders funktioniert ein Assoziieren, das uns auf Lesereise mitnimmt. Man muß nicht alles von dem, was Rinck schreibt und was sie will, verstehen, aber der Leser sollte sich überraschen lassen und offen sein.

Für diese Texte paßt gut der Begriff des Webens und Flechtens, wenn man das Wort von seiner lateinischen Bedeutung nimmt. Rinck spinnt. Aber nur im Versponnenen öffnen sich neue Perspektiven. Wer sich davon nicht abschrecken läßt, daß ihre Essays weit abschweifen, findet sowohl in den einzelnen Kapiteln wie auch in der vielfältig zitierten Literatur Brauchbares vor, mit dem sich in Sachen Lyrik und Literatur weiterdenken läßt.

Als Kritik an diesem ansonsten hervorragenden und beim Lesen inspirierenden Buch sei angemerkt, daß Rinck an manchen Stellen mehr für ihre Dichterkollegen zu schreiben scheint und weniger für den gewöhnlichen Lyrik-Leser – aber das läßt sich dann eben, im Rahmen des Textes, mit dem Prinzip Diva erklären. Ansonsten aber spielt diese Essays zwischen den Schauplätzen von Hermeneutik als Präsenz von Sinn und jenem leider oft aufs Schlagwort reduzierten Poststrukturalismus als Überborden des Rests, als Entzug sowie einer ungezielten Triebbewegung. Mit Rincks letztem Kapitel gedacht: „Encore! Encore! Encore! Encore!“ (in Versalien!), und da lesen wir Lacans Eifer heraus und im Namen seines Seminars, das ebenfalls das „Encore“ im Titel trägt und in dem das Begehren als Mangel überwunden ist. Viel Raum für Assoziationen. Man kann dieses Encore auch als eine Zugabe begreifen. Da capo, noch ein Buch. Sie selbst fordert, am Schluß der Lektüre, wie es nach einer guten Performance, nach einer herrlichen Theaterpremiere üblich ist: „Champagner! Champagner für alle!“ Nun kommt er also – der Götterbote Herpes. Wir trinken aus der Flasche! Kommunikation und Lyrik sind ansteckend. Sie sind Kommunion.

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Streitschriften, kookbooks Verlag 2015, 272 Seiten, Broschur mit Umschlag-Poster, gestaltet von Andreas Töpfer, 19,90 Euro, ISBN 9783937445687

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Schnüffeln am Wörthersee. Über eine bedenkliche Tendenz im Umgang mit Literatur

Um den ästhetischen Unwillen abklingen zu lassen, habe ich mich mit dem Schreiben einige Tage zurückgehalten – zumal ich die Woche über Besuch erwartete und insofern kaum Zeit bliebe, auf Blog-Kommentare zu reagieren. Nun also, etwas über eine Woche nach den Klagenfurter Lesetagen im Wettstreit um den Bachmannpreis, ein Text hier auf AISTHESIS zu einem Vorfall, der zugleich symptomatisch ist für den Ton in bestimmten Kunstdebatten und für den „Geist“ einer seltsamen Zeit, wenn man denn überhaupt in dieser Angelegenheit von Geist sprechen mag: Ästhetische Gebilde werden nicht mehr primär als Kunstwerke gesehen, sondern man mißt sie mit moralischen Kriterien. Nicht mehr die Maßgaben der Kunst sind zentrales Kriterium, sondern das Kunswerk muß politischen, moralischen oder gesellschaftlichen Geboten gehorchen. Was war passiert? In einem der Texte, die Anfang Juli in Klagenfurt gelesen wurden, benutzte ein Autor das Wort „Zigeuner“. Worauf es reflexmäßig-erwartbare Twitter-Empörung gab. In einem anderen Lese-Text kam der Name Lumumba und eine afrikanische Perspektive vor. Wie auf Knopfdruck standen Cultural Approbiation-Vorwürfe im Raum: Böser weißer Mann, der eine schwarze Perspektive einnimmt. Die übliche Twitter-Erregung einerseits, übliche Aufrege-Spielchen in einer Zeit, in der alle alles sagen und unmittelbar kundtun können – ohne jeglichen Reizschutz oder intellektuellen Abstand.

Man kann sowas als Petitesse abtun, aber doch zeigt sich in solchen Äußerungen eine problematische Tendenz: nämlich Kunst auf Reizwörter und auf moralische oder politische Verwerfungen hin abzuklopfen. Das Absurde an solchen Aktionen ist, daß beide Autoren sich vermutlich als links verstehen, und sie würden ihre Texte gerade als Kritik einer rassistischen Perspektive beschreiben.

Kriterium für diese Äußerungen des Mißfallens war dabei nicht etwa der Text selbst in seiner Struktur, geschweige, daß literaturkritische Gründe genannt werden konnten, weshalb die Konstruktion nicht funktioniert und ein Begriff wie „Zigeuner“ nicht verwendet werden dürfe, sondern wie bereits bei Eugen Gomringers Avenida-Gedicht wurde außerästhetisch nach einer Hermeneutik des Verdachts ein subjektives Gefühl dogmatisch als verbindliches Richtmaß genommen. Der erhobene Zeigefinger „Das darfst du nicht!“ oder „ein ungutes Bauchgefühl“ werden zum Maßstab für literarische Referenz, was geschrieben werden darf und was nicht.

Man könnte denken, solches Labeln von Prosa sei kunstkritisch nicht weiter relevant oder sei eine Satire auf den Betrieb, irgendwas zwischen den Romanen von Tom Wolfe, Martin Walser, Philip Roth oder Eckart Henscheid. Denn jeder wisse im Grunde um die Funktion autonomer Kunst und damit auch um den Unterschied zwischen realem Sprechen und Rollensprechen, zwischen fiktiven Texten und Sachtexten, wie etwa einem Zeitungsartikel. Darin wäre das Wort „Neger“, etwa in einer Zeitung, in der Tat unpassend und vermeidbar, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt oder eine bestimmte Denkhaltung veranschaulicht werden soll – denn auch da ist der Gebrauch des Wortes geboten: Bildlichkeit macht anschaulich. Aber leider ist diese Haltung im Feld der Literatur bitterer Ernst – sogar von Leuten vorgebracht, die sich im Wissenschaftsbetrieb an Universitäten bewegen. Die Tabuisierung von Sprache. (Dazu auch das Culturmag, Ausgabe Juni 2018 zum Thema Tabu.) Wissenschaftler, die nach Wörtern fahnden, die ein literarischer Text nicht enthalten darf. Eine seltsame Methode der Literaturbetrachtung scheint sich zu etablieren. Der Unterschied zwischen eigentlichem und uneigentlichen Sprechen wird eingezogen. Prosa und Poesie werde unmittelbar genommen oder als Handlungsanweisung gelesen. Begriffe wie Ironie, literarische Brechung, Figurenrede sind nicht mehr auf dem Schirm oder werden zugunsten außerliterarischer Kriterien lax beseite geschoben. Die Buchstäblichkeit eines literarischen Textes bekommt einen fatalen neuen Sinn.

Auch 2016 schon in Klagenfurt zu beobachten – damals bei Astrid Sozios inzwischen als Roman erschienener Prosa Das einzige Paradies. Ein genauer und gelungener Text. Darin kommt mehrmals, wohl 20 Mal das Wort „Neger“ vor. Es ist Rollenprosa, die Protagonistin Frieda Troost, eine alte Frau, die sich in einem längst geschlossenen Hotel verbunkert hat, darin eine schwarze Frau „eindringt“ und Schutz sucht, muß genau so sprechen, wie sie spricht: sie sagt „Neger“, weil das ihre Sprache ist, weil das ihren Schrecken ausdrückt, weil das Wort „Neger“ ihr Befremden zeigt, weil das drastisch im Wort zeigt, wie Frieda Troost denkt und tickt und diese „Neger“-Iteration kann man zugleich als ein Stilmittel sehen. Eine sprachpolizeiliche Regelung nach einem willkürlichen Kanon von zu vermeidenden Reizwörtern oder moralin Ungenehmem hätte Sozios Text ästhetisch verdorben. Daß Kunst auch ein Schlag vor den Kopf sein kann: dieses Bewußtsein geht den meisten inzwischen verloren, wenngleich von vielen dieser seltsamen Leser ansonsten immer noch der Kafka-Satz von dem Buch, das eine Axt sein müsse für das gefrorene Meer in uns, beschworen wird. Was gab es nach Sozios Lesung für einen Twitterkleinsturm! Absurd waren diese Reaktionen vor allem deshalb, weil dieser Text genau die Fremdheitserfahrungen und das Aus-der-Welt-Gefallensein zweier ganz unterschiedlicher Personen beschreibt und weil diese Prosa explizit den impliziten Rassismus zum Thema machte.

Bei Rollenprosa geht das in dieser Art und nicht anders, weil solche wie Frieda Troost weder die perfekt gegenderte Sprache noch das politisch korrekte Sprechen gelernt haben. Motiviert sind solche Aussagen durch den literarischen Text, durch den Plot und die Figurenzeichnung. Daß diese simplen Voraussetzungen ästhetisch nicht mehr gewußt werden, auch bei Wissenschaftlern nicht, ist bedenklich. Daß eine alte Frau wie Frieda Troost von PoCs spricht, dürfte kaum vorstellbar sein und wäre wohl lächerlich. Ein guter Lektor striche ihr mit schwungvoller Hand und Rotstift diesen Ausdruck aus dem Text heraus – zumal Literatur nicht für das politisch korrekte Sprechen zuständig ist und auch nicht als moralische Erziehungsanstalt für Bürgersöhne und -töchter fungiert. Der Bitterfelder Weg als normatives Maß fürs Schreiben ging bereits in der DDR in die Hose. Gleiches gilt für die Vorgaben eines – angeblich – diskriminierungsfreien Schreibens. Literatur läßt sich nicht regeln, und selbst dort, wo ein Roman rassistische Stereotypen verbreitet, wie etwa Jean Raspails Das Heerlager der Heiligen ist ein Text immer noch mehr und übersteigt die Intention des Autors. Literarische Texte sind autonome Gebilde, sie ragen in ihren Tiefenschichten und in ihrer Bedeutung weit über den unmittelbar gemeinten Sinn hinaus.

Eine Kulturwissenschaftlerin schrieb in dieser Causa:

„Leute, die heute noch Essays darüber schreiben, weshalb man dieses oder jenes diskriminierende Wort (in der Literatur) verwenden darf, drücken damit aus, dass sie solche Themen und Fragen nur unter ihresgleichen besprechen möchten. Das bedeutet, dass Menschen, die durch diskriminierende Sprache ausgegrenzt und verletzt werden, Zaungäste in dieser Diskussion sind.“

Davon ab, daß sich mir die Logik einer solchen Aussage nicht erschließt, da es in öffentlichen Debatten jedem freisteht, sich zu diesem Thema äußern zu dürfen, ist es kaum ersichtlich, was solche Vorschrift sachlich motiviert. Was geschrieben werden darf und was nicht, bestimmt kaum eine einzelne Stimme oder ein moralines Kollektiv – zumal wenn es in Fragen der Ästhetik sich blind verhält. Es wird von jener Schreiberin ohne jede Begründung dogmatisch eine Hypothese in den Raum geworfen, es wird, so interpretiere ich solche Sätze, für die Gemeinde moralischer Druck aufgebaut. Mit solchem Verfahren hält eine gefährliche Tendenz Einzug, daß dogmatisch und ohne jegliches Begründen festgelegt wird, worüber debattiert werden darf und worüber nicht. Anstatt Gründe anzugeben, weshalb es problematisch ist, solche Fragen zur Diskussion zu stellen, wird per ordre du mufti vorab Sagbares und Unsagbares festgelegt. Gleiches gilt für Begriffe in literarischen Texten: Per ordre wird postuliert, was sein darf und was nicht.

All das sei Erregungsfeuerwerk und morgen wieder vergessen, so könnte man entschärfen. Aber leider haben solche „Meinungen“ im Betrieb durchaus normative Konsequenzen: Daß nämlich bestimmte Texte in Redaktionen oder Lektoraten nur noch bedingt akzeptiert werden. Tina Uebel wies in ihrem Zeit-Text „Der große Verlust. Wie die politische Korrektheit meine Arbeit als freie Schriftstellerin einschränkt“detailliert und mit Beispielen aus der Praxis auf diese Problematik hin. Uebel pointiert dieses Absurde:

„Ich hatte eine Romanidee, inspiriert von drei Menschen, die ich bewundere, einem Kameruner König mit hinreißender Chuzpe, einem äthiopischen König, den ich im dortigen Knast besuchte, und einem innigen Freund und atemberaubenden Künstler aus Kamerun. Mein Romanheld wäre schwarz gewesen, da lass ich mal besser die Finger von und schreibe stattdessen nunmehr Bücher, die von der Interaktion weißer neunundvierzigjähriger Schriftstellerinnen mit weißen neunundvierzigjährigen Schriftstellerinnen handeln. Sicher ist sicher. Die anderen Geschichten werden unerzählt bleiben.“

Uebel spitzt hier zwar zu, und ob es diesen Roman nicht dennoch geben könnte, bleibt an dieser Stelle offen. Denn soweit ist es im deutschen Verlagswesen zum Glück noch nicht, daß sich Verleger vorschreiben lassen, was sie veröffentlichen. Dennoch ist solche Sentenz bezeichnend: Denn vor allem ist mit solchen Forderungen an Literatur noch lange kein Ende in Sicht und prinzipiell sind solche Textsäuberungen einer moralischen Reinlichkeitserziehung unabschließbar. Es lassen sich immer neue Forderungen erheben, was ein Text enthalten darf und was nicht. Sind es heute Begriffe wie „Neger“ oder „Zigeuner“ oder schwarze Perspektiven, die von Weißen geschrieben werden, so läßt sich der Reigen des angeblich Unsagbaren, weil angeblich Diskriminierenden beliebig erweitert: Vom Zwerg bis zum Krüppel. Absurd wäre es, wenn nur noch Behinderte über Behinderungen schreiben dürften. Thomas Hettches wunderbarer Roman Pfaueninsel wäre kaum in dieser Art entstanden, wenn nur Kleinwüchsige über Kleinwüchsige schreiben dürften. Und irgendwann mag dann auch die Hausfrau, die intakte Familie mit Mann, Frau, Kind oder der Handwerker aus dem Roman vertrieben werden, weil sie die „heternormative maskuline Matrix“ spiegeln und gesellschaftlich Approbiertes festigen. Vielleicht darf man es aber auch schreiben, muß vorher freilich zur gesellschaftlichen Güte seine Privilegien checken. Man kann hier die absurdesten Beispiele wählen, wir lachen noch darüber, aber inzwischen hat sich eine Haltung breitgemacht, die solches Abklopfen von Texten gleichsam systematisiert. Solche „Textexegese“ nach verdächtigen Passagen ist prinzipiell unabschließbar.

Dies sind keine Petitessen und diese Dinge geschehen nicht einfach so. Inzwischen entsteht ein übles soziales Klima des vorauseilenden Verdachts. Sicher kann niemand mehr sein. Es wird bezichtig und auf absurde Weise im Text nach vermeintlich Verdächtigem gesucht – etwa bei jenem Autor in Klagenfurt, dem dann ein Facebook-Kommentator zudem Homophobie in den Text hineinlas. Dann wird das Gesuchte auf den Autor projiziert und wenn er nicht explizit rassistisch schreibt, so wird das Unterbewußte bemüht, indem, nicht anders als in der klassischen Ideologiekritik, der Entlarver vom Standpunkt des richtigen Bewußtseins aus das Gegenüber als fehlbar markiert. An Universitäten ist dieses Suchen nach rassistischen Stereotypen oder anderweitigen mißliebigen Äußerungen bereits angekommen. Ob das die Debatte um das Gomringer-Gedicht ist, einem Blog wie  Münkler-Watch, wo ein Hochschullehrer anonym überwacht wird, oder Diskussionen um Gemälde in Museen, wie Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket, das denunziert und auf die Verbotsliste sollte.

Auch im klassischen Feuilleton finden wir diese Art von unseriösem Entstellen eines Textes schon länger: 1999 Thomas Assheuers unsachlicher Angriff auf Sloterdijk, oder 2012 Georg Diez‘ Denunziation von Christian Krachts Imperium als rassistisch: Kracht als Gatekeeper für das Völkische. Diese Art des außerliterarischen Wertens von Prosa hat inzwischen einige Methode. Diese Liste ließe sich beliebig verlängern: auch im Diskurs des Politischen, wenn wir an die Anfeindungen und an die unsachliche Kritik denken, denen die Autoren des Sachbuches Mit Rechten reden ausgesetzt waren.

Dabei geht es in diesen Fragen nicht darum, Literatur gegen Kritik zu immunisieren. Ethische Fragen sind von der Literatur nicht per se ausgeschlossen. Jemandem Leid und Ausgrenzung zu ersparen, ist auf der subjektiven Ebene ein löbliches Anliegen. Nur: Literatur ist etwas anderes als Alltagspraktik, und literarisches Sprechen unterscheidet sich vom normalen Sprechen in wesentlichen Aspekten. Wer die Verstörungen nicht versteht, die die Literatur erzeugt, verfällt in die (häufig kleinbürgerliche) Haltung jener, die den Text an seinen Skandalisierungen und an Normübertretungen messen statt an seiner Sprache, seinem Gemachtsein, dem Stil, der ästhetischen Form mithin. Eine Haltung, wie sie im 19. und 20. Jahrhunderts üblich war, Kunst zunächst moralisch zu werten und bei entsprechendem Verstoß gegen geltende Konventionen zu skandalisieren. Und so gelangten Baudelaires Gedichte und Flauberts Madame Bovary auf den Index, weil sich darin Verwerfliches befand.

Freilich ist die ästhetische Autonomie ist kein Selbstzweck. Theoretiker wie Adorno wußten gut, daß sich im Kunstwerk immer beide Momente verschränken: das Werk ist fait social und autonom in einem, wie Adorno es in seiner Ästhetischen Theorie zeigt. Gesellschaftlich ist es aber gerade dadurch, indem es sich des unmittelbaren Engagement und des politischen Eingriff enthält – dazu mehr in einem möglichen zweiten Teil dieses Essays. Einen literarischen, also fiktiven Text jedoch unter der Maßgabe richtigen Sprachgebrauchs abzuklopfen, zeugt nicht vom Bewußtsein für den spezifischen Sinn der Literatur, sondern vielmehr dafür, daß Ebenen durcheinander rutschen oder wie Adorno es in anderem Zusammenhang, nämlich dem des identifikatorischen Lesens, nannte: jener „Schulfall von Banausie“. Aus persönlichen Befindlichkeiten oder moralischen Erwägungen lassen sich kaum ästhetische Kriterien ableiten – schon gar keine allgemein-verbindlichen. Der Beischlaf mit Kindern ist nicht nur verwerflich, sondern auch strafbar. Schreiben darüber, selbst in der verherrlichten Form innerhalb der Literatur bleibt aber aus guten Gründen straffrei und ist zudem per Gesetz von der Kunstfreiheit gedeckt. Ob einem Leser ein Roman wie Lolita moralisch oder vom Plot her gefällt, ist eine Sache der Präferenz. Es sagt dieses subjektive Gefallen jedoch nichts über die Qualität eines literarischen, fiktiven Textes aus.

Daß solche ästhetischen Selbstverständlichkeiten inzwischen nicht mehr selbstverständlich sind, deutet auf ein grundsätzliches Problem in der öffentlichen Rezeption von Kunst. Zunächst könnte man in einer eher unmittelbaren Lesart annehmen: Wo eine kulturalistisch-identitäre Linke politisch keine Siege einfährt und sich zu einer Minderheit qualifiziert, werden stattdessen Erfolge auf der Ebene des Symbolischen gefeiert. Der arme Neger in Afrika interessiert nur noch, als daß er Spielball für die Sprachspiele identitärer Diskurse im universitären Milieu ist, anstatt daß man nach den EU-Subventionen für die EU-Landwirte nachfragt, die das Billiggetreide exportieren, und zum Protest anspornt. Man kapriziert sich auf die symbolische Ebene, um vom Realen nicht reden zu müssen. Aber diese Anwürfe greifen andererseits viel zu kurz. Davon ab, daß sie als Argument nicht funktionieren: Von einer Sache schweigen, heißt nicht, sie zu goutieren. Das Problem in diesen Kontexten ist vielmehr, wenn Leser eindimensional auf Prosa sich fokussieren und sie moralisierend nach Reizworten abklopfen. Im Grunde nicht anders als jene Tugendwächter, die in Der Tod von Venedig schwule Verderbnis, in Anaïs Nins Tagebüchern Sexdreck und im Professor Unrat unzüchtige Disziplinlosigkeit wittern.

Wer sich solchen Texten und Ausdrücken nicht gewachsen zeigt, für den bleibt immer noch die Möglichkeit, Literatur als Religion zu nehmen und das heißt als beliebiges Glaubensbekenntnis zu setzen, in einer Zeit, wo – frei nach Bourdieu – die entsprechende Literatur den entsprechenden Lebensstil repräsentiert, oder einfach nur solche Bücher sich zu wählen, die ein Herz erwärmen, Prosa, die einem das spiegeln, was gesellschaftlich genehm ist. Man bringt sich dann zwar um die moralisch fragwürdigen Texte von Goethe, Jean Paul, Kleist, Büchner, Joyce, Kafka, Döblin, Jahnn, Malaparte, Breton, Baudelaire, Céline, de Sade oder Apollinaire, aber es muß nicht jeder alles lesen und für wen Literatur Herzensergetzung ist und Selbstbespiegeln, der kann das machen. Nur läßt sich daraus ästhetisch verbindlich nichts Normatives ableiten – davon ab, daß wir in der Kunst seit 250 Jahren die Regelpoetik verabschiedet haben. Das gilt auch für Negerwörter.

Wie man das auf der Ebene des subjektiven Befindens beurteilt, bleibt jedem selbst überlassen. Wer aber einen Autor öffentlich rügt, der sollte Gründe bringen. Ansonsten gerät dieses Unternehmen in heikles Fahrwasser und es grenzt solche Hermeneutik des Verdachts an Denunziation. Daß in einem Text ein rassistisch konnotierter Begriff vorkommt, spricht weder gegen den Text noch gegen den Autor, sondern sagt zunächst einmal etwas über die Befindlichkeiten des Lesers aus. Und damit sind wir mitten in der Rezeption und bei der Literatursoziologie, die sich über ein neues Klima verständigt und die zeigen kann, was im Verhältnis von Gesellschaft und Literatur sich verschoben hat. Die Freiheit der Kunst aber ist in einer demokratischen und liberalen Gesellschaft nicht verhandelbar. Weder von rechter noch von linker Seite.

Hashtag tddl – Notizen zu Klagenfurt

Ich bin dann pünktlich um halb drei zum Mittagsschlaf gegangen. Den Text von Anselm Neft unterbrechend, man kann das ja eh nachlesen, im Internet, und braucht es nicht im Fernsehen zu schauen. Und später als Buch – vielleicht. Zu viel Lebensdetail bei Neft. Bei Clemens Meyer oder Sven Heuchert paßt es, hier in der Lesung klemmt irgendwas – so zumindest mein Eindruck. Und ich bin zudem am Leben anderer, mir fremder Menschen erstmal nicht interessiert, außer es interessiert mich und da ist ein Detail oder eine Szenerie, die mich packt. Das ist natürlich kein Kriterium für die Qualität von Literatur, sondern nur ein vages Indiz. Aber die Geschichte mit dem Mann und dem Hund sprang nicht über. Was zunächst mal nichts über die Ästhetik und das Gemachtsein des Textes aussagt, zumal ich ja vorzeitig abbrach. (Auch interessant zu nehmen: wieso manche Texte sofort zünden, andere erst später beim stillen Lesen.)

Bei der Zahnarztgeschichte von Corinna T. Sievers gestern – oder war die Autorin Zahnärztin?, ich weiß das leider nicht mehr –, habe ich das TV-Gerät ausgeschaltet und mich wieder berufsmäßig Hegels Geistphilosophie zugewendet. Was vor allem an meiner Zahnarztphobie liegt und nicht unbedingt am Text. Ich möchte da doch den Text selbst hören, die Stimme und der Vortrag der Autorin hat mich in diesem Fall vom Text entfernt. Bei Ally Klein heute war ich angespannt interessiert. Ein zunächst rätselhafter Text eines irgendwie stolpernd-strauchelnden Ichs. Dunkel, staksend, seltsam, in einen interessanten Duktus auch von der Sprechsprache her vorgetragen, sich aufsteigernd und wieder abfallend in der Stimme. Aber nie kann ich ganz und konzentriert zuhören. Abgelenkt vor allem durch Twitter mit dem Hashtag #tddl, um mitzulesen und zugleich zuzuhören, was sich für mich als schwierig erweist, weil ich lieber konzentriert und fokussiert arbeite. Auch Kleins Videoportrait gefiel mir. Da die Autorin bisher nichts veröffentlicht hat, gab es, sozusagen metaphorisch eine Art unbeschriebenes Blatt. Die Autorin schwieg ganz einfach, man konnte in ihr – zugegeben sehr schönes ­ Gesicht sehen, Mimik und Regungen studieren. Und sagte kein einziges Wort. Eine interessante Idee. Witzig und originell ebenfalls Raphaela Edelbauers Video. Ich mag diese Art von Humor: „Hallo ich bin’s. Aber das kann eigentlich jeder von sich behaupten“ ist ein schöner Auftakt für eine Schriftstellerin. Mein Name sei Edelbauer. „Wenn ich Papst wäre, wären die Meßweine 2006er Brunesco Barolo und die Hostien Steaks“. So ist es, sage ich da als Gesinnungskatholik und Schlegelianer.

Vorgestern, da fand ich Raphaela Edelbauers Text verstörend gut, wie sich die Tiefe der Höhle mit der deutschen Geschichte eines Lagers in der NS-Zeit verband, wie da eine Höhlenforscherin in einer Sprache Bericht erstattete, die nicht unbedingt die Sprache von Höhlenforscherinnen ist. „Eine Nebenstelle des Konzentrationslagers Mauthausen wurde eingerichtet …“ Fast im Sinne eines Novalis- Motivs im Sinne auch des „Heinrich von Ofterdingen“ kann man wohl denken: Hinab geht der Weg:

„Den Pferden, die vor 200 Jahren unter Schinderei den Löschkalk aus dem Felsen zogen, mussten erst die Augen ausgestochen werden; ein sehendes Pferd wäre niemals freiwillig ins Schwarze hinabgestiegen. Zwanzig Jahre oder länger, d.h. ein ganzes Pferdeleben, mussten die Tiere unter diesen Bedingungen ausharren, um als Transporteur für die Mineralien zu dienen.“

Diese Verschränkung der Ebenen und die Art es zu erzählen, überzeugten mich beim ersten Hören. Es bleibt abzuwarten, was der Roman dann bringt und liefert oder ob das auch als Erzählung trägt, was ich ebenfalls passend fände, weil der Text von einer Geschlossenheit getragen wird. Wie auch in Edelbauers Video findet sich in dieser Prosa ein schönes Spiel mit den Ebenen und den Bezügen. Genaueres in einer Buchbesprechung.

Auch Martina Clavadetschers Text aus der Sterbeperspektive einer alten Frau im Pflegeheim sprach an – zumal alte Menschen nicht so häufig das Setting in Geschichten bilden. Nach dem Hinübergehen in diese andere Welt, vom Ort des Todes her ein Leben nacherzählen, scheint mir eine immer wieder interessante Idee. Anscheinend im Augenblick ein Thema, wenn ich an Robert Seethalers neuen Roman Das Feld denke. Aber auch in –  lange ist es her – Cees Nootebooms Die folgende Geschichte und Alban Nikolai Herbsts wunderbares Traumschiff behandeln dieses Sujet auf ihre Art. Die Idee, frei Heidegger übersteigend und radikal in Adorno terminierend, daß noch vom Ort des Todes her geschrieben und berichtet werden könnte, so wie Adorno es zum Schluß seines Endspiel-Essays schreibt als er Prousts Notizen auf dem Totenbett ansprach, die er noch in seine Recherche einfügen wollte, um den Tod Bergottes detailgenauer zu machen.

Ganz und gar entsetzlich, vorgestern, der Text von Joshua Groß Flexen in Miami, vom Titel vielleicht noch ganz lustig, man ahnt eine Mischung zwischen Bernhard, Goetz, Jelinek und Schwab. Doch war es nur eine leider schlecht aufgepimpte Pubertasten-Prosa: „…ihre Vagina nach dem Zuckerwasser von Dosenbirnen schmeckt…“ Wer, bitte, schreibt sowas? Wie kommt man mit solchen Sätzen nach Klagenfurt? Wieso, weshalb warum. Der Text wurde von den Juroren hoch gelobt – bis auf Gomringer und Keller. Ich habe bei solcher Jugendlichkeitsprosa den Verdacht, daß sich die Kritiker beim Jubeln selbst um ein Stück weit verjüngen wollen. Fehlt noch, daß Hubert Winkels Yolo gejauchzt hätte. Mag sein, daß ich dem Text unrecht tue, ich habe ihn mir nicht zuende angehört, aber ich habe in meinem Leben zu viel solcher Prosa gelesen. Mag aber sein, daß es am Ende oder in der Mitte oder an andere Stelle noch eine Wendung nimmt: sozusagen das Leben in der Simulation, nach der Metapolitik oder auch schon lange vor ihr, wenn wir an die Postmoderne uns erinnern, die Meta-Literatur, sozusagen eine Meta-Ficktion um diesen alten Literaturkalauer einmal wieder aufzuwärmen. Provozieren kann man heute, kleiner Tip fürs Jungvolk, eher damit, daß man ganz und gar konventionell schreibt und einen Stil von Thomas Mann pflegt oder Jean Paulsch mäandert: „Einen jener klassischen …“

Eine angenehme Überraschung bildete gestern Bov Bjerg. Von seinem Auerhaus war ich weniger angetan, vielleicht auch, weil ich den Jubel der Vielen über dieses Buch unangemessen fand, es hat mich das Buch zudem literarisch nicht überzeugt: eine nette Geschichte, aber mir fehlte darin das Salz in der Suppe, es hatte das etwas Durchschaubares. Und wenn ich die Absicht des Autors merke, mein Herz rühren zu wollen, bin ich verstimmt. Egal wie: das Videoportrait war schon einmal entwaffnend ehrlich und er bringt eine zentrale Einsicht zum Ausdruck, die auch mich bewegt und über die es nachzudenken lohnt: die Qual des Schreibens: „Es macht eigentlich gar keinen Spaß, das Schreiben, das Überarbeiten macht mir Spaß. Aber nur die eigenen Texte (…), anderer Leute Texte überarbeiten, macht mir auch keinen Spaß“, bemerkte er mit einem Lachen. Dieses Statement sprach an, und da traf Bjerk vor allem eine richtige Sache: wenn ich am Text feile, ihn ausbaue, Zeilen streiche, wenn ich komponiere dann geht es mir leicht von der Hand. Das Schreiben hingegen ist oft schwierig. Wie eine Text aus dem Inneren, aus dem Kopf heraustritt, aufs Papier – früher – und heute eben in die Tastatur getippt und dann sich auf dem Bildschirm auf einer weißen Fläche materialisierend. Immer der Gefahr der Ablenkung ausgesetzt. Beim Schreiben auf Twitter oder Facebook, zur FAZ oder zu irgendwelchen Blogs gleiten, um sich von der Konzentration abzulenken.

Auch die von ihm vorgetragene Geschichte fesselte. Sie hat wohl, zusammen mit Edelbauers Text, das Zeug zu einem Preis – zumindest nach dem, was ich bisher hörte. (Gucken wir mal beim Publikumspreis, wer da das Rennen macht und am besten seine Groupies mobilisieren kann) Bjergs Geschichte von einem Vater und seinem Sohn, die zusammen eine Ausfahrt auf die Schwäbische Alp machen, überzeugte in ihrer Erzähltechnik und in der Art, wie sie die Spannung steigerte. Zwar von Plot und Sprache her eher konventionell erzählt, sozusagen das Gegenstück des Ally-Klein-Textes, doch indem diese Geschichte in ihrer Klimax auf einen Kipppunkt zusteuerte, gewann sie Stärke. Da fuhr nicht nur einfach ein Vater mit seinem Sohn auf Ausflug, sondern im Hintergrund zeichnete sich eine Familien-Geschichte ab, die dramatische Elemente trug. Ein Vater, mit seinem Sohn auf der Flucht, das Handy in einer Dose versteckt – damit ihn niemand orten kann? Dieses Reisen, das womöglich ein Fliehen war, erinnerte mich an Daniela Danzʼ starken Roman Lange Fluchten. Eine spannende Dramatik die Bjerg da aufbaute.

Sehen wir weiter, was noch kommt. Heute werde ich nicht zuhören. Die Sonne scheint und auf dem Markt gibt es Himbeeren. Obwohl ich den Fernseher schon wieder an habe, nachdem ich schnell diesen Text in die Tasten schlug. Geben Sie Riesling, auf das notwendigste kann ich verzichten. Ihnen einen guten Lektüretag, heute.

Daß heute bei der Nolte-Lesung eine Frau in Ohnmacht fiel, da sage noch einer, daß Literatur keine Wirkung entfaltet.

Die Tonspur zum Sonntag – Robert Walser: Le promeneur solitaire

Ein Essay, gelesen von W.G. Sebald aus „Logis in einem Landhaus“. Dazu ein ganz wunderbarer Bilderreigen, vor allem die Photographien zu den unterschiedlichen Altern von Walser sind aufschlußreich, samt Sebalds Kommentar dazu. (Besonderer Dank dafür geht an Mladen Gladić , durch den ich diese Trouvaille auftat.)

Ein großartiger und meisterhafter, hier auch noch gelesener Essay. (Hier passen diese Adjektive einmal, die ansonsten als Superlative des Bezeichnens eher die Sache entwerten und vertun und aufs Normale abziehen.) Ein Text, durchdrungen von Klugheit und von Beziehungsreichtum – genau in der Art, wie ich mir Lektüre und Interpretation vorstelle.

Und es sei diese Passage ergänzt, aus Robert Walsers Erzählung „Der Spaziergang“:

„Und wenn jemand mit Genießen und mit aller Lebenslust so lange warten wollte, bis die Welt endlich keine unglücklichen armen Menschen mehr aufweisen würde, so müßte er bis an das graue unausdenkbare Ende aller Tage und bis ins eisigkalte, öde Ende der Welt warten, und bis dahin dürften ihm die Lust und das Leben selber gründlich vergangen sein.“

Überhaupt ist Walsers Prosa voll von solchen Sätzen, Fundstücken, Spielereien. Und was für ein Anfang, mit dem Das Spazieren in „Der Spaziergang“:

„Ich teile mit, daß ich eines schönen Vormittags, ich weiß nicht mehr genau um wieviel Uhr, da mich die Lust einen Spaziergang zu machen, ankam, den Hut auf den Kopf setzte, das Schreib- und Geisteszimmer verließ, die Treppe herunterlief, um auf die Straße zu eilen.“

Ich wollte eigentlich heute im Hause bleiben, aber als ich das da von Sebald hörte und dann nochmal nach der kleinen Walser-Erzählung griff, dachte ich mir: Hinaus, hinaus! Wie sehr in diesem Walser-Satz ein intuitive Moment steckt und zugleich der unbedingte Wille, wie von einer Macht erfaßt, um in diese Welt hinein, oder genauer gesagt: hinaus zu gehen. Heute kann man solches kaum noch schreiben, allein deshalb, weil sich kaum einer beim Verlassen des Schreib- und Geisteszimmers einen Hut aufsetzt, sofern es solche Räume überhaupt noch gibt. Im Grunde funktioniert dieser Satz gerade durch dieses so unscheinbare Detail des Hutes. Es gibt Texte, die funktionieren wie Kokain oder wie Champagner: sie greifen ins Hirn, erzeugen Assoziationen, die ich dann ordnen und reihen muß, ich bin inspiriert, nichts hält einen mehr, man möchte schaffen und möchte hinaus. Die Eindrücke sammeln, am besten Denken und Schreiben in einem Zug. Dazu bräuchte der Flaneur entweder ein Diktiergerät oder aber ein sehr gutes Gedächtnis für das, was einem alles durch den Kopf ging – sowieso braucht der Flaneuer Gedächtnis, das wissen wir ja schon von Walter Benjamin und Kracauer. Oder eben einen Photoapparat. Wir sind von solcher Natur.

Christiane von Goethe – mehr als nur Goethes Christiane

Leider habe ich dieses Buch nicht selber entdeckt, nämlich von Eckart Kleßmann,: „Christiane. Goethes Geliebte und Gefährtin“, im TvR Medienverlag Jena erschienen. Dafür aber findet sich auf dem lesenswerten Blog von Ralf C. Scherzinger „Wörterwölfe“ – den ich allen ans flammende Literatenherz lege – eine wunderbare Rezension zu jenem Buch und ein paar Bemerkungen ergo auch zu der Frau an Goethes Seite, die mehr war, als nur die Frau an seiner Seite:

„Was Goethe und seine Frau zusammenführte und im Innersten verband, dieser Frage geht Eckart Kleßmann in seinem Buch „Christiane – Goethes Geliebte und Gefährtin“ nach. Es sei keine Biografie, eher ein Essay, betont der Autor, der einen klassisch-sachlichen Erzählstil pflegt. Sein Werk lebt vor allem von Fakten und Anekdoten. Damit unterzieht er das von Steinin, Schillerin und anderen Klatschtanten wie etwa Bettine von Armin geprägte Bild der etwas tapsigen Haushälterin, die allein aus praktischen Gründen auch noch als „Bettschatz“ fungiert, einer kritischen Untersuchung.

Sind die Zeichen richtig zu deuten, dann lag recht schnell ein erotisches Kribbeln in der Luft, als sich Christiane und Johann Wolfgang am 12. Juli 1788 zum ersten Mal trafen. Sie war dreiundzwanzig, er siebenunddreißig Jahre alt. Charlotte von Stein, um das noch zu erwähnen, war sieben Jahre älter als Goethe und hätte damit theoretisch Christianes Mutter sein können. Neben der Eifersucht, die Christianes Auftauchen in Goethes „Seelenverwandter“ weckte, spielte damit sicher auch eine Art Generationenkonflikt eine Rolle.

Knapp vier Wochen zuvor war Goethe von seiner Italienreise nach Weimar zurück gekehrt. Dort hatte er, so wird vermutet, zum ersten Mal im Leben seine Sexualität frei ausleben dürfen. Christianes lebhafte, ungezwungene Art – er nannte sie später oft „mein kleines Naturwesen“ – weckte möglicherweise Erinnerungen, auf jeden Fall Begehren.

Den Entschluss, sie zu ehelichen, fasst Goethe allerdings erst 1806, nachdem seine Lebensgefährtin marodierende französische Soldaten daran gehindert hat, gegen ihn handgreiflich zu werden.“

Der vollständige Text findet sich an dieser Stelle. Ein anregender Blog-Beitrag zu einem interessanten Buch – es kommt auf die unendliche Liste der zu lesenden Bücher.

Eines der schönsten Gedichte übrigens, die wir im Deutschen haben schrieb Goethe auf seine tief und innig geliebte Frau Christiane von Goethe.

Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.

Ich wollt es brechen,
Da sagt es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?

Ich grub’s mit allen
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich’s
Am hübschen Haus.

Und pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.

Die sonnenabgewandte Seite der Erde – Sven Heuchert „Dunkels Gesetz“

„‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, …“

So ein Jungsding ist das schon, denke ich mir, während ich die ersten Seiten von Sven Heucherts Romandebüt lese. Ein düsteres Szenario, es spielt irgendwo im Westen Deutschlands, nahe der belgischen Grenze. Arme, öde Region, Finsterwald. Männergespräche zum Beginn. Runtergerockte Hunde. The waste land auf Deutsch oder irgendwas dazwischen, nur weniger lyrisch-verklärt als T.S. Eliots Kritik der Moderne und das Elegische ist handfester Art. Schon das Vorlaufzitat von Ulf Miehe („Ein ödes Land“) deutet aufs Düstere. Da ist kein Gott, nirgends. „It would be easier to believe in God“, so zitiert Sven Heuchert weiterhin noch Don Carpenter.

Aber diese Geschichte könnte genauso anderswo spielen, es muß nicht der alte Westen der alten BRD sein, was in Sven Heucherts Roman geschieht, könnte in irgendeiner gebirgigen Gegend in Ostdeutschland passieren, im Randgebiet, Erzgebirge vielleicht oder Harz. Karge Landschaft, Typen, die allenfalls das nötigste sagen, und das auch nicht immer in der netten Variante. „‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, sagte er und schob ihr zwei Finger in dem Mund.“ Das ist durchaus philosophisch zu nehmen, denn die Wahrheit ist manchmal handfester, konkreter Art.

Das ist das Milieu, in dem der klassische US-Western angesiedelt ist, und ganz sicherlich ist Heuchert von der amerikanischen Erzählweise, von den Großen der düsteren Literatur inspiriert: Cormac McCarthy, Denis Johnson, Raymond Carver oder der in der BRD spätentdeckte John Williams oder ganz einfach Autoren, die wir Nicht-Spezialisten der US-Literatur gar nicht mehr kennen. Es ist auch ganz egal, wie und woher. Denn Heuchert ahmt nicht einfach nach, was andere erzählten, sondern vielmehr verbindet er die Elemente zu einer ganz eigenen Mischung. Heuchert erzählt, indem er loslegt und in der Sprache einen Takt schlägt. Keine umständlichen Beschreibungen, sondern wir sind mitten in der Geschichte drin. Ein Western, im Land der Normalen.

Nach zehn Seiten denke ich mir „Gut, ein Krimi“. Knapp gehalten, die Hard-boiled-Variante – auch in der Sprache –, wortarm wie der Westmann, der bereits zu viel in seinem Leben sah. Aber das Reduzierte langweilt nicht. Von Seite zu Seite baut der Roman eine Spannung auf, die nicht nur mit dem Genre und dem Lokalkolorit, mit Stoff und Motiv zu schaffen hat, sondern es ist die Form, wie Heuchert das Sujet darstellt, es ist die Sprache, die ins Minimale, ins Puristische sich verdichtet. Heuchert erklärt nichts, sondern führt seine Figuren ein, indem er sie sprechen läßt. Insofern ist dieses Verfahren nicht bloß Reduzieren um der Reduktion willen. Und vom Sujet her handelt es sich nicht bloß um Heimatliteratur mit Lokalkolorit – das also, was man gerne mit dem Begriff Regionalkrimi abhakt. Diese Sprache leuchtet die Prosa der Wirklichkeit so aus wie sie ist. Karg, schroff, alles steht für sich, dinghaft, die Grenze zur Verdinglichung schon lange überschritten. Entstelltes und ein Blick ins Innere:

„Nach dem dritten Schlag zersprang Hallers Schädel wie eine überreife Frucht.

Tageslicht drang in die Werkstatt und zeigte die Dinge, wie sie wirklich waren. Achim stand auf, schloss das Tor ab und ging rüber zum Haus.“

Auch bei den Dialogen wird kein Wort zu viel gesprochen. Dieses Reduzierte in der Prosa ist keine bloße Marotte. Es paßt zu den Figuren dieses Romans, denn schließlich arbeitete der Protagonist als Söldner, Richard Dunkel, inzwischen ausgedient, eine harter Bursche, der an den Krisenherden dieser Welt sein Werk tat, Bilder aus dem Tschad, aus Beirut, aus Haiti, die manchmal im Kopf aufglimmen, da trägt einer was mit sich, das deutet sich in dieser Story Schicht für Schicht an. „Gesichter ohne Augen, Nase, Mund – Gesichter, die nur aus Löchern bestehen.“ Und nun bewacht der Söldner eine stillgelegte Chemiegrube. Die Story ist, ohne zu viel zu verraten, im Klappentext gut auf den Punkt gebracht. Dort heißt es:

„Ein Exsöldner, ein geplatzter Drogendeal und ein junges Mädchen: Altglück ist ein verlassenes Nest in der Nähe der belgischen Grenze, hier träumt es sich schlecht vom sozialen Aufstieg. Achim, der Tankstellenbesitzer, heuert bei der Lokalgröße Falco an und steigt gemeinsam mit seinem Knacki-Kumpel in den Drogenhandel ein. Seine letzte Chance auf ein gutes Leben, glaubt er – für sich, seine Geliebte und deren Tochter Marie. Doch ein Mann droht alles kaputtzumachen: Richard Dunkel, Exsöldner. Um über die Runden zu kommen, arbeitet er als Security für eine Chemiefirma. Eines Nachts stößt er dort auf Achims Drogenversteck. Er setzt Falco und Achim mächtig unter Druck – und bringt so, ohne es zu wollen, Marie in tödliche Gefahr.“

Dazu ein toter Junge, umgebracht, und eine seltsame Witwe namens Frau Pollozek. Rätselhaft zunächst, aber im Lauf der Geschichte zählt sie doch zum Prinzip des Guten, obwohl auch die seltsame Witwe etwas auf dem Kerbholz hat. So wie die Sprache sind folglich auch die Figuren knapp gezeichnet, aber doch genau. Charaktere, die man sich sofort vorstellt. Man kloppt miteinander Karten, trinkt im dubiosen „Walterchen“ seinen Alkohol. Kein Schnickschnack, im Beschreiben keine Orgien in Ornament. Knappheit auch bei den Sätzen ist Heucherts Stilmittel. Kein Adjektiv zuviel, kein Wort im Überfluß, lyrisches Schwelgen ist Heucherts Sache nicht. Das Düstere der Landschaft ist düster, aber nicht verzückt, gezuckert oder so geartet, daß es durch die Schönheit der Sprache am Ende anheimelnd ausfiele. Man kann diese karge Sprache kritisieren, schließlich ist ein schroffer Stil kein Selbstzweck. Aber in dieser Story paßt es, insofern folgt die Form hier im guten Sinne der Funktion, ohne daß der Roman und damit die Geschichte samt ihrem Personal zum Design mutiert. Heucherts Stil dampft aufs Nötigste ein, reduziert bis nur noch ein Bild bleibt:

„Dunkel bemerkte den Schatten, der am Fenster vorbeihuschte, und nahm das Messer vom Tisch. Er stand auf und öffnete die Tür mit der Fußspitze. Sonnenlicht blendete ihn. Er drehte die Klinge um und hielt das Messer auf Brusthöhe.“

Das Bedrohliche dieses Szenarios bemerken wir sofort. In solchen Bildern zieht Heuchert uns in den Bann der Geschichte. Suspense auf eine ausgeklügelte Art, auch wenn es am Ende nur ein scheues Reh ist, das die Alarmglocke des Söldners schrillen ließ.

In dieser Story ist kaum Platz für eine schweifende oder schwelgende Beschreibung von Landschaft. Und die Psyche der Figuren entwickelt sich nicht durch langes Schildern, sondern durch die Handlung oder durch das, was diese Menschen zu erzählen haben. Wenn Achim Maries Mutter demütigt:

„‚An dir nagt der Zahn der Zeit‘, sagte er und schob die Hand unter die Decke auf ihren Schenkel. ‚Kannst deine Muschi miauen lassen, versilbern wird sie dir keiner mehr.‘“

dann wissen wir, was für eine Art von Mann Achim ist. Es ist hart, drastisch, schonungslos. Aber es sagen solche kruden Sprüche alles über das Milieu, in dem diese Geschichte spielt, „als sei der Autohof der letzte Ort dieser Welt, …

Nicht immer freilich geht alles ganz glatt. Sätze wie „Über diesem Land lag lähmendes Vergessen“ erklären mir zu viel, sind zu deutlich, das hätte der Lektor streichen müssen. „Show, don’t tell!“ Aber es sind Kleinigkeiten. Anfangs fremdelte ich zwar mit dem Roman, auf den ersten 10 Seiten dachte ich: um wieviel besser ist „Asche“, Heucherts erster Erzählungsband. Aber dieser Eindruck verflog im Lauf der Geschichte. Trotzdem – auch „Asche“ lesen, denn es ist eine ganz und gar gewaltige Prosa! Man kann das gerne mit Clemens Meyer vergleichen, was ich als Kompliment meine, und doch ist in „Asche“ der Stil Heucherts ein völlig eigener – auch dort aber deutet sich schon das Reduzieren als Ausdrucksmittel an. Was ihn freilich mit Meyer verbindet, ist sein Blick in den Abgrund.

Auch in „Asche“ knapp und eingedampft, die einzelnen Geschichten sind schwarz-düster aus Paralleluniversen. Eine der schonungslosesten Vergewaltigungsszenen und ein Fall von Kindesmißbrauch, der – so beiläufig und beiseite erzählt – schlicht traurig ist. Insofern finden wir bei Sven Heuchert beides: Diese Härte und das Unmittelbare eines Gesetzes der Straße, aber auch einen sanften, manchmal schwermütigen Zug, der dem Vertanen des Lebens nachblickt und auf das Böse schaut, das Menschen anderen Menschen antun können. Manchmal geschieht solch Böses in „Asche“ aus der Gedankenlosigkeit heraus oder weil sich niemals eine bessere, eine andere Perspektive, geschweige eine Chance bot. Von solch verpfuschtem Leben wie von dem kurzen Aufflackern eines besseren, anderen Daseins erzählt auch „Dunkels Gesetz“. Vom Leuchten und Glitzern jedoch schweigt sich diese Prosa aus. Die Welt ist im Arsch wie sonst nur bei Beckett, Bernhard, Kafka oder Hilbig, den großen Schwarzschreibern der Literatur. Heucherts Prosa ahnt etwas davon. Und insofern dürfen wir gespannt sein auf das, was kommt.

Man kann Heucherts Buch als Krimi lesen und der Genreliteratur zuschlagen. Aber damit tut man dieser Prosa unrecht. So wie Clemens Meyer keine bloßen Milieugeschichten aus dem Osten der Republik schreibt, sondern uns von einem Deutschland berichtet, das nicht so häufig im Feuilleton der kulturalistischen Linken vorkommt und schon gar nicht in der arrivierten Mittelstandliteratur kulturalistisch Arrivierter und Gesättigter.

Diese Prosa von Sven Heuchert hat Aufmerksamkeit verdient. Zu wünschen wäre freilich auch, daß es nicht in eine Genreschiene rutscht und daß sich Heuchert seinen unkonventionellen und frischen Geist bewahrt. Wer nach diesem gelungenen Romandebüt noch eine Kostprobe vom Erzählen in Miniaturen erleben möchte, der greife unbedingt auch zu „Asche“. Es lohnt sich. Viele starke Geschichten lesen wir da.

Sven Heuchert: Dunkels Gesetz, Ullstein Verlag, 2017, 192 Seiten, 14,99 EUR, ISBN 978-3-550-08178-1
Sven Heuchert: Asche. Stories, Bernstein Verlag, 2016, 184 Seiten, 12,80 EUR, ISBN 978-3-945426-13-5

Deutscher Buchpreis – der Gewinner

Das Aisthesis-Buchmesse-Orakel hat getagt und mittels eines ausgetüftelten Algorithmus den Gewinner des Buchpreises eruiert. Morgen, am 9. Oktober sind die Literaturfetischisten schlauer, doch Leserinnen und Leser von Aisthesis wissen schon heute mehr.

Bis auf Menasse stehen bei mir  alle Werke im Regal der zu lesenden Bücher. Zunächst aber schaut das Orakel im Ausschlußverfahren, wer es nicht wird: Thomas Lehr geht leer aus. Zu komplex ist Schlafende Sonne für den popkulturell geprägten Geschmackssinn, und solche  Verschachtelungen hatten wir 2015 mit Frank Witzels Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch-depressiven Teenager im Sommer 1969 bereits vor zwei Jahren, wenngleich heiterer erzählten als bei Lehr. Was sicherlich auch ein Kriterium abgibt, denn es ist der Deutsche Buchpreis nun einmal ein Preis, der den Absatz erhöhen soll und dem Buchhandel dient – was diesem auf alle Fälle gegönnt sei.

Wobei ich, en passante, gerade mit Thomas Lehrs im Jahre 1995 erschienenen Roman „Die Erhörung“ angefangen habe, und ich muß sagen, daß mir diese geschichtsphilosophische Konstruktion ausnehmend gut gefällt. Komplex erzählt, verschichtet die Ebenen und dazu eine poetische Sprache. Ein Rätselbild vom Grauen und den Gewalten, die sich in den Menschenleben des letzten Jahrhunderts sedimentierten. Die Revolution 1918/19 in Berlin, die Barrikadenkämpfe, der spanische Bürgerkrieg und die stalinistischen Apparatschiks, die die eigenen Leute folterten, weil es Linksabweicher, Liberale, Trotzkisten oder Anarchosyndikalisten waren, der deutsche Faschismus. Die Geschichte eines jungen Mannes in den 70er und 80er Jahren des letzten Jahrhunderts und die Geschichte gescheiterter Revolutionen im postrevolutionären Apo-Westberlin. Auch taucht ein Engel auf. Ob es jener Klee-Benjaminsche Engel der Geschichte ist, bleibt zunächst mal ein Rätsel. Wir blicken in manchen Abgrund und müssen  mit jenem Engel, jenem Cherubin auskommen. Jener, der aus der Engel Ordnung heraustritt und mit dem jungen Mann namens Anton Mühsal einen Höllentripp unternimmt. Augenblicklich befindet sich Anton, etwa in der Mitte des Buches, in der Klapse.

Ein großes und wuchtig-feines Stück Literatur, was ganz zu Recht mit Peter Weiss‘ Ästhetik des Widerstands und Uwe Johnsons Jahrestage verglichen wurde. Insofern bin ich schon auf Schlafende Sonne gespannt. Wir haben hier endlich wieder eine Literatur, die uns mehr erzählen will als den Befindlichkeitssalms von Berliner Halbprekären, wir haben hier eine Literatur, die nicht auf den Hype und die Verwertung durchs System Pop schielt.

Aber wer bekommt ihn nun, den Deutschen Buchpreis? Ich wette als Preisträgerin stark auf Marion Poschmanns Kieferninseln oder aber, ersatzweise, 2. Möglichkeit, Menasses Die Hauptstadt. Entweder eine Frau oder aber Europa. Aber das ist ja im Mythos eh beides eins. Die letzte weibliche Preisträgerin war 2013 Terézia Mora mit Das Ungeheuer, und da wir gegenwärtig im System der Quotierungen leben und nicht im Reich der ästhetischen Qualitäten könnte es gut möglich sein, daß es ein Proporzpreis werden wird. Wobei Marion Poschmann sicherlich eine gute Wahl sein wird.

Sofern die Jury nach Krisenszenarien entscheidet, dürfte die Wahl auf Menasse fallen. Vielleicht noch Salzmann wegen Transgender, was gegenwärtig on vok, nee en vogue ist. Schauen wir mal ins System und wie es die Jury richten wird, gute Bücher sind ja in die Auswahl gelangt:

Der diesjährige Deutsche Buchpreis geht also, laut unserem Leak-Algorithmus, der sich inzwischen sogar ins PC-System der Jury eintrojanern konnte, an Marion Poschmann und ihren  Roman Kieferninseln. Herzlichen Glückwunsch.

Im Malstrom – Zu Edgar Allan Poes 168. Todestag

Gut gefiel mir sein Gedicht „Der kleine Rabe nimmersatt“. Müßte heute endlich etwas zu Edgar Allien Poe schreiben. Geht aber nicht, bin zu petrunken. Gezeichnet Lord Hicks.

Nein, so kann man es nicht anfangen und das ist natürlich ein Scherz. Ich bin es nicht. Ich werde mir zwar heute abend einen feinen Wein aus Mallorca genehmigen, mein Trinkmotto lautet jedoch: Before sunset never. Im Sommer verhalte ich mich in diesen Dingen etwas großzügiger, weil es im Norden nicht vor 22 Uhr dunkelt, also ab 18 Uhr mache ich ein Fläschchen auf oder bestelle beim Kellner. Oder wie meine Geliebte über mich witzelt: „Das tut man und das tut man nicht!“ Ich bin ein Mensch, der Rituale braucht. Poe selbst trank exzessiv. Es sollte ihn beim Schreiben und Phantasieren beflügeln. Er tarierte – zunächst – diesen Rausch genau aus, denn er wußte, daß ab einem bestimmten Level an Alkohol das Schreiben nicht mehr gut von der Hand ging, bzw. es fließt zwar heraus, aber am nächsten Morgen, der sowieso nach den Mengen Alkohol, die Poe schluckte, ein schwerer Tagesbeginn war, erwies sich das meiste, das er im Rausch niederschrieb als unbrauchbar. Also traten die Mühen der Ebene hinzu – das Redigieren. Und auch das exakte Tarieren gelang nicht immer wie gewünscht. Dazu später mehr. König Alkohol, um es mit Jack London zu schreiben. (Der Vergleich Poe, London, Upton Sinclair – mit seinem Roman über den Alkohol- wäre interessant.)

Poe war einer jener Autoren, die ich schon in der Jugend las, vieles von seinen Texten habe ich damals überhaupt nicht verstanden, aber der analytisch-scharfe Verstand des französischen Detektivs Auguste Dupins gefiel mir, diese Art zu kombinieren und induktiv abzuleiten. Poe, der Begründer des klassischen Detektivromans und jener Autor, der das Grauen im Inneren eines Menschen auslotete. Das verräterische Herz des Gemordeten, das da unter den Dielen im Fußboden pochte und pochte und doch nur das eigene Gewissen des Mörders war, Klaustrophobisches, diese Angst davor, lebendig begraben zu werden und eine Reise in den Malstrom. Der schwarze Tod mit der Maske. Fallbeil und Pendel, Alpträume, die nicht nur Schüler gerne lesen.

Schon klassisch das Seminar Jacques Lacans von 1956 zu Poes entwendetem Brief . Im Französischen heißt der Titel von Poes Geschichte fein doppelsinnig La Lettre volée. Lacan liefert eine dezidierte, an der strukturalistischen Psychoanalyse orientierte Deutung dieser Prosa. Eine Analyse der drei verschiedenen Blicke findet sich dort, ähnlich wie Foucault sie dann zehn Jahre später in Die Ordnung der Dinge vornahm und die Blickachsen sowie die Subjektpositionen anhand von Diego Velázquez‘ Las Meninas untersuchte. Bei Lacan ist es anhand von Poes Detektivgeschichte ein Spiel von Sehen und Nicht-Sehen(-können) anhand eines eigentlich offen daliegenden Briefes. Denn das Offene ist das beste Versteck – woran sich auch die Frage anknüpft, inwiefern man in der Wahrheit lügen kann.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Brief‘, in: Schriften I)

Solche Form von Wahrheit als Oberflächenphänomen hatte Poe bereits in seiner Detektivgeschichte Die Morde in der Rue Morgue formuliert. Der Erzähler dieser Geschichte berichtet:

„Die Wahrheit liegt nicht immer tief auf dem Grunde des Brunnens. Im Betracht der weit wichtigeren Kenntnis glaube ich vielmehr, daß sie sich tatsächlich schlechthin an der Oberfläche befindet.“

Das ganze Wahrheits-, Verbergungs- und Entbergungsgeschehen, von Heidegger und Freud her aufs Subjekt gemünzt, das nicht mehr ganz Herr oder Frau im eignene Hause ist, mündet bei Lacan am Schluß des Seminartextes in eine Spiegelsituation:

„und zwar nach der Formel der intersubjektiven Kommunikation, mit der wir Sie schon seit langem vertraut gemacht haben: Ihr zufolge, sagen wir, empfängt der Sender seine Botschaft vom Empfänger in umgekehrter Form wieder. Somit will ‚entwendeter‘, eben ‚unzustellbarer Brief‘ besagen, ein Brief (eine Letter) erreicht immer seinen (ihren) Bestimmungsort.“

Jacques Derrida widersprach diesem Satz scharf und heftig. In seiner Postkarte, sowohl in der ersten Sendung eher literarisch und in der zweiten Sendung auf eine theoretische Weise, und insbesondere in seinem Aufsatz Der Facteur der Wahrheit zeigte Derrida, daß eine Brief (auch in der Logik des Signifikanten) seinen Bestimmungsort durchaus verfehlen kann und daß dieses Verfehlen konstitutiv ist. Sozusagen im Kontext von Derridas Denkansatz eine Theorie des Verschwindens, der Einschreibung und Schrift als Spur, die genausogut wieder verlöschen kann, so daß nichts als ein Rest und weniger als das bleibt. Womit wir bei den Medien der Erinnerung und der Aufzeichnung sind, nämlich der Photographie, aber genauso der Schrift. Wie können wir aufbewahren, welche Behältnisse haben wir dafür? Und ist jenes Aufbewahren, Aufheben (Derrida ist in diesen Begrifflichkeiten immer auch der Hegelianer der Aufhebung) nicht immer auch ein Aufbaren des bereits Verlorenen? Es gibt Asche, wie es Derrida schrieb.

Aber wir kommen von Poe weg und bewegen uns über die Register der Psychoanalyse hinein ins Postgeheimnis und in die Tiefen poststrukturalistischer Literaturtheorie. Dennoch sind die beide Texte von Lacan und Derrida im Blick auf Poes Story lesenswert und zeigen, in welch ungewohnter Weise sich Literatur lesen und interpretieren läßt. Was übrigens die Photographien betrifft, so gibt es nur wenige Bilder von Poe, genauer gesagt: es gibt Daguerreotypien. Charles Baudelaire schreibt über Poe:

„Über Poes Leben, seinem sittlichen Betragen, seinen Umgangsformen, seiner leiblichen Erscheinung, über allem, was seine Gesamtpersönlichkeit ausmacht, liegt für uns etwas zugleich Düsteres und Strahlendes. Seine Person war seltsam, verführerisch und, wie seine Werke, von einer unbestimmten Schwermut geprägt.“

Das trifft wohl auch auf jenen seltsamen Blick auf den Daguerreotypien zu, den wir von Poe kennen und der unser Bild über ihn (mit)prägt, wenn wir nicht nur die Texte als Texte nehmen. Ein Blick, den Poe nicht etwa uns, also den so fernen Betrachtern entgegenwirft, sondern der als Blick ins Nirgendwo zu gleiten scheint, sich versenkt, verdüstert und sich verschluckt, jenseits des Bildes, des Lebens und aus diesem hinaus. Als sähe einer dort hinten die Gespenster. Aber das mag eine Interpretation sein. Die Menschen auf den meisten Daguerreotypien schauten deshalb so ernst, weil sie aufgrund der langen Belichtungszeiten keine Miene verziehen durfen. Insofern sind Photographien ein trügerisches Medium. Aus ihnen läßt sich oft nur das herauslesen, was wir in sie hineininterpretieren. Der gravitätische Ernst ist ein von uns vorgestellter und dem Zwang des Mediums geschuldet. Deutlich konnte man das in einer Photoausstellung sehen, wo eine Familie sich in klassischer Gruppenpose, gravitätisch streng, ablichten ließ. Und dann gibt es eine Photographie vom Hinterher, nach der Photosession, weil inzwischen auch bessere Kameras auf dem Markt waren, die mit kürzeren Verschlußzeiten arbeiteten: da lachte und scherzte die so gravitätische und bürgerliche Familie auf eine anmutige Weise miteinander. (Abgeschweift wieder. Aber es ist doch auch diese Logik des Abbildens und Interpretierens im Sinne der Poeschen wilden Textdetektive.)

In der zehnbändigen Werksaussage zu Edgar Allan Poe, die 1979 im Pawlik Verlag erschien, mit den Übersetzungen von Wollschläger und Arno Schmidt finden sich neben seinen kosmologischen und eschatologischen Essays auch Texte und Essays zur Literatur. Poe war nicht nur Dichter, sondern ebenfalls Literaturkritiker, berühmt-bekannt wohl der Longfellow-Krieg um den damals bedeutenden, heute in Vergessenheit geratenen Dichter Henry Wadsworth Longfellow, den Poe scharf attackierte – Streit kann man diesen harschen Angriff kaum noch nennen. Poe konnte in seinen Urteilen ausnehmend heftig und apodiktisch sein. Und Poe votierte in seinem Essay Das poetische Prinzip bei der Lyrik für (relativ) kurze und knappe Gedichte:

„Ich brauche wohl kaum zu bemerken, daß ein Gedicht seinen Namen nur insofern verdient, als es duch die Erhebung die Seele erregt. Der Wert eines Gedichtes steht im Verhältnis zu dieser erhebenden Erregung. Aber alle Erregungen sind, einer psychischen Notwendigkeit zufolge, kurzfristig. Jener Grad von Erregung, der es überhaupt gestattet, etwas ein Gedicht zu nennen, läßt sich nicht über eine Komposition von großer Länge hin aufrechterhalten. Spätestens nach Ablauf einer halben Stunde klingt sie ab – versiegt – eine Ablenkung erfolgt – und dann ist das Gedicht in seiner Wirkung effektiv keines mehr.“

Wesentliches Prinzip von Dichtung ist also der Reiz des Rezipienten, sozusagen ein Gefühl der Lust und Unlust mit Kant gesprochen, dessen Ästhetik ja das moderne Muster für die Rezeptionsästhetik bzw. für die subjektive Wirkweise von Kunst liefert. Im Modus ästhetischer Erfahrung gelangen wir zu Welt und auch zu uns selbst. Im Ausschweifen jedoch verliert sich diese Bewegung. (Wieweit solcher Sicht, wie Poe sie formuliert, auch kritischzu begegnen, lasse ich beiseite. Über die Qualität eines Gedichtes zumindest sagt die Fähigkeit, sich von ihm die Seele erheben und erregen zu lassen, wenig aus. Wobei man hier zugleich nach dem Begriff der Seele fragen muß. De anima.)

Mit Poe beginnt die literarische Moderne, so schrieb es Baudelaire, der dafür sorgte, daß Poe in Europa bekannt wurde, während er in den USA – auch aufgrund seines Lebenswandels – zunächst in Vergessenheit geriet. Poes Ende gestaltete sich trostlos. Literatur und Leben gehen manchmal seltsame Korrespondenzen ein:

„Da er sich bei seiner Ankunft in Baltimore, am 6. abends, immer noch unwohl fühlte, ließ er sein Gepäck an den Hafenplatz bringen, von dem aus er sich nach Philadelphia begeben wollte, und betrat eine Schenke, um etwas Anregendes zu sich zu nehmen. Unglücklicherweise traf der dort alte Bekannte und blieb länger dort. Anderntags, im fahlen Grau der ersten Frühe fand man auf der Straße einen Leichnam, – ob dies das rechte Wort ist? – nein, einen noch lebenden Körper, dem doch der Tod schon sein königliches Siegel aufgeprägt hatte. Auf diesem Körper, dessen Namen niemand kannte, fand man weder Papiere noch Geld, und so brachte man ihn in ein Krankenhaus. Dort starb Edgar Poe, noch am Abend dieses Sonntags, des 7. Oktobers 1849, im Alter von siebenunddreißig Jahren, vom delirium tremens besiegt, jenem Schreckensgast, der sein Gehirn schon ein- oder zweimal heimgesucht hatte. So ging einer der größten Helden der Literatur aus der Welt, der geniale Mensch, der seinem Schwarzen Kater die schicksalshaften Worte geschrieben hatte: Welche Krankheit ist dem Alkohol vergleichbar!

Dieser Tods ist beinahe ein Selbstmord, – ein seit langem vorbereiteter Selbstmord. Zumindest verursachte er einen dementsprechenden Skandal. Es gab einen Sturm der Entrüstung, und die Tugend genoß es, ihren hochtrabenden cant freien Lauf zu lassen. Selbst die nachsichtigsten Leichenprediger konnten nicht umhin, der unvermeidlichen bürgerlichen Moral Raum zu geben, die sich eine so wunderbare Gelegenheit wohlweislich nicht entgehen ließ.“ (Ch. Baudelaire, Edgar Poe, sein Leben und seine Werke)

Alban Nikolai Herbsts „Meere“

Neben den Buchpreiskandidaten der Shortlist gibt es aus der Welt des Buches auch Erfreuliches: Es kann gemeldet werden, daß Herbsts Roman „Meere“ nun in einer unzensierten Fassung vorliegt. Die Klage gegen das Buch wurde im Mai 2017 aufgehoben, wie der Pressenewsletter des Mare Verlages verkündet und es ist die unzensierte Originalauflage des Romans wieder zugänglich.

Es ist, nicht anders als bei Maxim Billers „Esra“, das Problem des autofiktionalen Schreibens: wenn sich eine Person im Buch wiedererkennt und sich in dieser Weise in Literatur nicht abgebildet sehen will, weil das Private und Intime überwiegt – oder zu überwiegen scheint. Was darf ein Schriftsteller? Eine problematische Sache sicherlich: Was wiegt mehr – das Persönlichkeitsrecht oder das Recht des Künstlers? Thomas Mann z.B. war nach den „Buddenbrooks“ bei manchem Lübecker Bürger nach dem Erscheinen dieses Romans kein gerne gelittener Gast mehr. Gleiches galt für Davos und den wundervollen Zauberberg der Lungenkranken. Und wir kennen diese Frage ebenfalls von Max Frischs „Montauk“ her, das wahrhaftige Schreiben, was dann in den 70er und 80er Jahren unter dem Stichwort der „Neuen Subjektivität“ lief. Doch auch dies ist für die Literatur nicht neu, schon in der Aufklärung des 18. Jahrhunderts war es Programm: Das wahrhaftige Schreiben vom Ich her.

Paradigmatisch für diese Zeit ist das Werk von Adam Bernds (1676-1748): „Eigene Lebens-Beschreibung“ aus dem Jahr 1738. In der Literaturgeschichte von Victor Zmegac heißt es:

„Die Autobiographie sollte seiner Rechtfertigung dienen; aus der Situation sozialer Demütigung des in die Außenseiterrolle Gedrängten resultiert jene schonungslose Offenheit der Enthüllung, die das Buch zum unvergleichlichen Dokument stempelte. Mit akribischer Besessenheit registrierte er seine psychischen und physischen Zustände, wobei er die Grenzen des Schicklichen sprengt – was auf die Zeitgenossen peinlich-befremdend wirkte.“

Herbsts Roman „Meere“ ist jedoch weitaus mehr und anders natürlich. Denn immerhin liegt auf den Autorenrücken die Geschichte der klassischen Moderne wie auch der Postmoderne, wo der Autor selbst, die Form des Schreibens und Erfindens zum Gegenstand der Literatur wird. Bei Alban Nikolai Herbst kann man dieses Phänomen wunderbar sich erlesen. Man mag diesen großartigen Roman „Meere“ als Fiktion nehmen, genauso aber als Autobiographie, als Bekenntnis des Künstlers als wilder wie leidenschaftlicher Hund oder eben als etwas dazwischen. Ich habe es als fiktive Prosa gelesen, als fiktive Künstlergeschichte, die vom Prozeß der Schöpfung und des Schaffens handelt. (Die Geburt eines Menschen ist ja ebenfalls eine Schöpfung, wie man an „Meere“ sieht  – Menschen und Werke, nicht nur Werke und Tage, im Prozeß der Geschichte. Unsere antike Moderne.)

Was dieser Roman jedoch auf alle Fälle sich erschreibt: Er handelt von der Existenz des Künstlers, von der Künstlerschaft als solcher, erhebt sie explizit zum Thema. „Held“ des Romans ist ein Maler namens Fichte. Schnell parallelisiert man mit Anselm Kiefer, was ganz richtig ist, denn dieser Maler Fichte schafft mit Leidenschaft an einem ganz ähnlichen Œuvre. Und ebenfalls ist in den Text der Kunst der Mythos eingewoben, nicht anders als in Kiefers Werk. Insofern ist Meere ein deutsches, aber auch ein italienisch-antikes Buch – man kann es mit Herbsts „Sizilianischer Reise“ parallellesen: das lohnt sich. Genauso aber steckt im Namen des Protagonisten jener Philosoph aus der Zeit des Deutschen Idealismus und der deutschen literarischen Romantik, nämlich Johann Gottlieb Fichte: das Ich, das sich setzt. Ein Ich aus dem alle Welt geschöpft wird, um es in einer Vergröberung zu skizzieren. Und genau dieser gigantische Bewußtseinsholismus wie auch der Holismus der Tathandlung, des Tatendrangs geradezu – das erleben wir ebenfalls beim Maler Fichte. Die Geburt des romantischen wie auch  romanisch-deutschen Ichs aus dem Geist der Sexualität und des Begehrens nach Kunst.

Ja, in diesem Roman geht es zur Sache, für schwächliche Menschen von deutschen Asten ist das ganz sicherlich nichts, und gerade Buben bekamen da rote Ohren, wenn sie sich schon vorm Betrachtern und Bewunderern der schönen Frauen fürchten und nach Papa Rektor rufen. Dennoch: Es lohnt sich dieses Buch um jede Zeile auch wenn dieser Roman vielleicht nicht die beste Einführung ins umfangreiche Werk von Alban Nikolai Herbst sein mag. (Oder vielleicht wegen seiner Drastik und Schonungslosigkeit doch gerade. Schonungslos vor allem dem Künstlersubjekt gegenüber. Fichte ist nämlich ein Arsch – eine mögliche Interpretation zumindest, aber es gibt auch andere, philosophischer gegründete.) „Meere“ zu lesen, lohnt sich gerade deshalb, denn wir finden hier ein wildes und ein großes Stück Literatur.

Herbst ist ein Schriftsteller, der im Literaturbetrieb leider kaum vorkommt, der im Feuilleton wenig besprochen wird. Das ist nicht nur bedauerlich, sondern im höchsten Grade ärgerlich. Mit Alban Nikolai Herbst haben wir nämlich einen jener Autoren, die zum besten gehört, was die Gegenwartsliteratur uns bietet. Und auch als Essayist ist dieser Mann streitbar und lesenswert und vor allem ein eleganter Stilist. Vielleicht führt die Aufhebung des Verbotes ja dazu, daß mehr Menschen das Werk von Herbst für sich entdecken. Es ist Literatur jenseits des modischen Schnicks und des Schnacks. Auch wenn Herbsts Prosa oft dicht am Geist der Zeit ist, den Puls der Zeit abhorcht – besonders in der ästhetischen, künstlerischen Konstruktion -, so ist diese Art des Schreibens eben kein Anbiedern an den Zeitgeist