Neil Young zum 75. Geburtstag

Wie ich eben lese – ich führe leider keinen Geburtstagskalender -, hat heute Neil Young seinen 75. Jubeltag. Es ist dies eine Musik, die mich seit meiner Jugend begleitet, und ich fand nichts Geileres: zum Tanzen mit interessanten Frauen, zum Trinken, damals auch zum Kiffen, das ich freilich schnell wieder einstellte, es war dies nicht meine Droge, und vor allem als Hintergrundmusik, um Texte zu schreiben – bis heute hin. Und selbstredend und naturgemäß vor allem zum Autofahren über Brandenburger Landstraßen, wo sich beim Hören dieser Songs noch so etwas wie Einsamkeit und amerikanische Weite vorstellen läßt, da in manchen dieser Regionen kein gottverdammter Mensch ist. Über Tage nicht, in meinem Pickup – nein das war übertrieben, vielleicht eine halbe Stunde lang mal ohne Autos, ohne Gegenverkehr und niemand gurkt vor einem öde durch die Landschaft, während ich versuche, immer vorher schon die Blitzer zu orten. Dazu dann das Radio aufdrehen und von der CD schallt Young. Was für eine Musik! Der harte Anschlag der Electric Guitar und dazu eine sanfte oder auch leicht nölende Stimme, die für sich genommen vielleicht nichts Besonderes sein mochte, aber in der Kombination mit Electric Guitar und der Wucht dieser Songs doch eine starke Wirkung tat. Allein solche Ausrufe, eine Hymne für uns damals:

Hey, hey, my, my
Rock and roll can never die
There’s more to the picture
Than meets the eye
Hey, hey, my, my

Und er begriff, daß da mit dem Rock etwas kam, was diesen überstieg und doch im eigenen Genre Fleisch von dessen Fleische war: Punk und eine neue Härte. Young machte sie sich auf andere Weise zueigen, biederte sich nicht an – und das gefiel mir ausnehmend gut an seiner Musik.

The king is gone but he’s not forgotten (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
Is this the story of Johnny Rotten? (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
It’s better to burn out ‚cause rust never sleeps
The king is gone but he’s not forgotten

Dies sang er 1979. Musik auch aus dem Rust-Belt, und eine Platte „Rust Never Sleeps“ und „Live Rust“ zu nennen, ist ein klangvoll-schöner Titel, der zahlreiche Assoziationen weckt – es war diese letztere meine erste Neil Young-Platte, ich trug sie voll Stolz 1980 nach Hause und auf meinen Plattenteller, ein schrottiges billiges Teil, an dem eine Mono-Box angeschlossen war, so daß der Klang der Box und der Klang der Platte eine interessante und wie ich fand passende Kombination eingingen – Young für Puristen gewissermaßen und nicht für solche im Jugendzimmer, die all ihr Erspartes in teure Anlagen versenkten; und ich mochte diese Live-Rust-Platte deutlich lieber als jenen Neil Young mit „Harvest“ und seinem „Heart of Gold“. Ein Song, der sicherlich gut zum streichelnden Berühren mit jener Frau mit der lila Latzhose sich geeignet hätte, die ich damals bezaubernd fand. „Live-Rust“, das waren kein Folksong mehr, sondern eine raue Sentenz. Und auch Jahrzehnte später im Song „Hitchhiker“ etwa – aus seinem Album „Le Noise“ – klingt es wie eine dieser Americana, die uns Autoren wie Don DeLilo, T.C. Boyle und auch der großartige Cormac McCarthy erzählen. Und es ist in dieser Musik zugleich eine Drogenreise, die man besser nur in der Musik bzw. in der Kunst unternimmt. Wie auch bei William S. Burroughs‘ Romanen „Junk“ und „Naked Lunch“: wer es liest, mag harte Stunden dabei haben, wer es leben mußte und darin versank, hatte meist kaum eine Chance. Zu verklären gibt es da nicht viel. Wohl aber der Versuch, diese Faszination mittels Ästhetik und Kunst zu verstehen, ohne ihr vollständig zu erliegen.

Dieses Spiel von Entgrenzung bei gleichzeitigem Abstand, gewissermaßen Odysseus‘ Sirenenfahrt, wie sie von Adorno/Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ geschildert wird, als unendliche Verheißung und als unsublimierte Lust, die es zu genießen gilt, bei gleichzeitiger Zähmung, weil der Hörer sich an den Mast fesseln läßt, während jene anderen, die Arbeiter, mit den verstopften Ohren rudern müssen, ist einer der Aspekte von Kunst. Auch der aus dem Jugendzimmer: die Eltern gehen arbeiten und wir lauschten den Sirenen oder den Ramones. Auch Youngs Musik hat etwas mit jenem Rausch zu schaffen. Wobei jene Musik – vielleicht eher noch als die sonstige Kunst, also Literatur, Malerei, Film, Theater – ins kollektive Jugendzimmer eindringt und in einer Art von Gemeinschaft und Gesinnung bei Mädchen und Jungs so etwas wie eine Haltung stiftet, wie man sein und wie man möglicherweise leben möchte. Ein Lebensgefühl zu vermitteln, wie man es auch nennt. Böse Zungen mögen beim Phänomen Pop von fataler Simulation sprechen.

Solches Gefühl zwischen Rausch, Ekstase und einer gewissen Gedämpftheit, wie hinter Glas, drückt sich auch in Youngs seltsam-hartem und zugleich melancholischem „Hitchhiker“ aus, den er zur Electric Guitar spielte: und wenn dann diese Zauberstimme einsetzt. Eindringend. Für diese Art von Musik schätzte ich Neil Young schon auf seiner „Rust“- bzw seiner wie ich finde legendären „Live Rust“-Platte und schätze ihn bis heute. Eine Musik, die eigentlich nie allzu schnell gespielt ist, wie in Punk und Grunge, die aber doch auf ihre Art diese Schnelligkeit in sich trägt.

Die Tonspur zum Sonntag – „Die Heiterkeit“

So ist das manchmal, unvermeidlich. So in dem Song „Die Linie im Sand“:

„Ich bin in allem, was du siehst
In den Büchern, die du liest
Ich bin die Luft, die du brauchst
Was du bist, bin ich auch
Wenn du’s willst mach‘ ich’s dir leicht
Ich bin zwar aus Stein, doch dafür ganz weich
Es ist nur ein Blick, es ist ein Trick
Es geht voran und zurück“

In dieser Weise sagt es der eine zu ihr und so bestreitet es die andere.  „Ich bin die Linie im Sand … Ich bin die Böe am Strand … Ich bin der Wind, der Dich treibt!“. So wissen es beide und wissen es nicht in solchen Liebesdingen. Dies sind, auch ohne jede Musik genommen, schöne Zeilen. Dies sind zuweilen passende, auch rätselhaft wirkende Verse, sie sind in ihrem Ausdruck, in ihrer Kraft und Bestimmtheit von Lyrik, von Liebe getragen und auch von einem Pathos, den Künstler sich ansonsten leider, wie der Schriftsteller und Dichter Alban Nikolai Herbst zu recht beklagt, allzu oft in den hohen Künsten versagen, während sie diesen Ton im Pop-Sound goutieren. Ich bin da offen: wenn Pathos gut ist, ist es gut: „In den Staub mit den Feinden Brandenburgs“ ist heute noch ein Pathos-Ton, der mir gefällt. Ich mag emporglühende und lodernde Flammen. In der Musik geht das anscheinend besser und gerät nicht, anders als in Prosa und Poesie, in den Verdacht der, wie Adorno es teils berechtigt nannte, „gebeizten Stimmungskunst“. Die Grenzen sind flüssig und es ist in Pop wie Prosa und Poesie genau hinzusehen. In dieser Bild-Tonspur aber funktioniert es.

In dunkler Stimme: Was die Sängerin Stella Sommer macht, ist mehr als nur Pathos. Singen von Liebe und von ihrer Vergeblichkeit und einem seltsam kalten Bleiben. Halb ironisch, halb frostig, halb doch wissend, daß es ohne jene Liebe nicht ganz geht. Und mit ihr auch nicht immer. Nicht ohne Ironie, nicht ohne jene Liebe, nicht ohne jene Kälte. Gesang, der in dieser Sprache auch Vergeblichkeit trifft: das vielleicht macht jene Musik zu dem, was man in der Kunst „schön“ nennt. Vom Ton her erinnert die Stimme Sommers an die herrliche Milva – und das ist als ein hohes Kompliment gemeint. Ich hatte „Die Heiterkeit“ immer einmal wieder gehört, schon 2012, z.B. „Die Liebe eines Volkes“ – das fand ich als Song gut, ein wenig „Lassie Singers“ – wenn es denn überhaupt klug ist, so mit Namen zu vergleichen – und ein wenig Hamburger Understatement. Herausschälen einer Stimme, einer Idee. Und in diesem Sinne sollte man die Sängerin Stella Sommer als Stella Sommer nehmen und nicht als dies oder das – davon ab, daß fast jede Band, fast jeder Musiker sein Repertoire auf der Tradition fussen läßt. Oder wie Durs Grünbein es dieses Wochenende in einem Interview in der Berliner Zeitung in bezug auf die Schriftsteller Trakl, Mandelstamm und Kafka sagte: „Das sind die Toten, mit denen ich im Dialog bin. Sie werden immer mehr.“

Eine Band mit dem Namen „Die Heiterkeit“, die in Text und Gesang so gar nicht und wenig heiter herüberkommt, wie 2012 in jenem Video von der Liebe eines Volkes gefällt mir, als fröhlicher Bewohner des Grandhotel Abgrund ausnehmend gut. Das hier gezeigte Video der „Linie im Sand“ als Bildspur gefällt mir ebenfalls, obwohl ich das gehäufte Fingern von Frauenhänden durchs Frauenhaupthaar bei Frauen nicht mag – bei Männern auch nicht, das sei zur korrekten Absicherung dazu geschrieben, da finde ich es noch schrecklicher. Aber vielleicht paßt dieses Gleiten durchs Haar am Ende doch zu dem Song, sofern es ironisch oder in einer outrierten Outriertheit dann wieder doch ernst gemeint ist, um das Gestische zu konterkarieren, Pathos als Pathos, um dazu zu stehen, und um Ausdruck, Spiel mit Ausdruck bei gleichzeitiger Schönheit in ein Bild zu bringen: Loreley, ich weiß das nicht: vielleicht ist es ein Expressionismus in Hamburger Schule. Ich schätze diese Art von Bildmaterial, und zwar weil es schön ist und weil dieses Gestische expressiv zum Song paßt, ohne aufgesetzt zu sein. Und damit sind wir bei jener Frage nach dem Gelingen einer Geste. Die Frage lasse ich als Bild durchlaufen und in dieser Inszenierungspose ist genau dieses Fließen die Linie im Sand.

Egal wie man diese Anmut und diese Geste in Pop nehmen mag: Das Pathos dieses Sounds im Aufspiel der Musik von Klavier und dann steigernd Schlagzeug, Synthesizer und vermuteten Streichern ist etwas, das ich ebenfalls als schön und auch als ästhetisch gelungen empfinde. Und die Bilder einer erotischen Frau, die Bild bleibt, Imago in Pop, Figur, Geste und Haltung, unterstreichen in diesem Video diese Schönheit. Schön auch das Ausflashen am Ende dann zum Weiß und zum Schwarz.

Linien im Sand sind flüchtig. Sie sind wie jene bekannten Gesichter, die nicht im Sand bleiben, die durchs Meer verschlieren und im Wasser vergehen: in Warnemünde damals 1993 in den Strand gezeichnet, auf Rügen, auf Hiddensee wo man im November hätte weilen können, oder nahe Rungholt oder an sonst einem Strand der Welt. Schön aber, wenn ein Mensch, wie in diesem Song, in einer Erinnerung harrt und immer bleiben wird, weil da ein lyrisches Ich weiß und ahnt: etwas bleibt. Eine Art von Schmiegsamkeit ohne Körper. Stella Sommer singt davon und von einer Liebe, die länger als jene Zeit ist, in eindringlicher Art. „Cause there’s nothing else to do: Every me and every you!“

Am 30.10. ist von Stella Sommer die wunderbare Platte „Nothern Dancer“ erschienen, die ich unbedingt zum Hören (und natürlich auch zum Kaufen) anrate.

 

„Mit Brillengestell wie Baudrillard“: Berlin, Barleben, Post-Corona und die Postmoderne – die Tonspur zum Sonntag

Wenn bald die Covid-19-Zeit vorüber und wir alt sind oder auch nicht und wenn die Spatzen von den Dächern pfeifen, die Berliner Nachtigallen singen (man beachte dazu von David Rothenberg und Silvia Morawetz das Buch „Stadt der Nachtigallen: Berlins perfekter Sound“, Rowohlt 2020) und wenn nun der Sommer Einzug in die Stadt hält, dann zieht auch die Postmoderne in Berlin und in unsere Clubs und Straßen wieder ein: „Das fragmentierte Subjekt stellt sich physisch dar, als vielfacher Huldiger vor dem Szenealtar.“, wie die Band „Erfolg und der beste Damenchor aller Zeiten“ es singt. Bald geht es wieder los. „One day baby, we’ll be old. Oh Baby, we’ll be old. And think of all the stories, that we could have told.“ Mit Brillenmännern, Brillenfrauen und Mädchen in Spagetti-Tops, so hofft der Frauenfreund und -betrachter aus seinem Refugium heraus, das weit ab vom wilden Treiben, Tun und Tanzen, aber dicht bei den Nachtigallen und den Singvögeln liegt. Und ich denke, wie schön die Zeit war. Damals. 2013. Im „Vögelchen“ in der Eisenbahnstraße mit Julia und beim Hühnerhugo und später geheime Cocktailträume in der „Schwarzen Traube“. Bald aber heißt es wieder:

„Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr groß.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren laß die Winde los.“

Ich aber habe mit oder ohne Baudrillardbrillen kurz nur dem Sound der Nachtigallen gelauscht. In einem Park in St. Eglitz, dicht bei Dahlem, da wo es gegen Nacht still ist und selten nur, gegen eins oder zwei, der Motor eines Autos die Stille der Straße schneidet.

 

Die Tonspur zu Pfingsten

Körper in Spannung: wohl eine der herrlichsten Bildästhetiken, um dies zu zeigen, findet sich in „Fest der Völker“, jenem Olympia-Film von Leni Riefenstahl. Klassische Schönheit, regressiv vorgeführt, als gäbe es die Antike noch immer, jeglicher Avantgarde dieser Epoche spottend und dadurch gerade Avantgarde und bis heute maßbildend für die Photographie- und Sportästhetik, unnachahmlich und von ungeheuer innovativer Kraft, die Schönheit des menschlichen Körpers und dessen Spannung ins Bild transformierend: Leni Riefenstahl. Reise, Reise: Seemannreise, jeder tut’s auf seine Weise: die hohe Kunst der Photographie, die Schönheit des Körpers in seiner Bewegung als Film und Bild, Körper, die schweben, Körper, die die Schwerkraft aufheben: Körper kurz vorm Absprung – und dazu die kongenial-geile Musik von Rammstein – wie so oft: gelungen, und man sollte sich das Video unbedingt auf einem Bildschirm mit mindestens 21 Zoll ansehen und nicht auf dem Smartphone.

Die Kunst des Filmemachers und der Kameramänner war es, jene Körper ins Bild einzufrieren oder aber die Bewegung auf den Punkt zu fokussieren. Dies erfordert einen ästhetischen Geist, einen Sinn für Form und Licht. Manchmal ist dafür der Preis politische Naivität oder ein Nicht-sehen-wollen des Offensichtlichen. Und dennoch schuf Riefenstahl überwältigende Aufnahmen. Fest der Völker. Neun Jahre später lag Europa in Trümmern und ein Großteil der deutschen und der europäischen Juden waren im Gas oder im Lager umgebracht.

Davos heute! Mein kritischer Beitrag

„Die Air Force One landet in Kloten“ (NZZ-Newsletter)

„Man frag sich oft in Cham,
wo wird es noch getan?
Wo macht man es denn heute?,
So fragt man sich in Reute

In Frauenfeld und Kloten
hält man es für verboten
Man fürchtet sich in Planken
sogar vor den Gedanken.

Aber man tut’s
In Vaduz!“

Aus der Rubrik: Songs fürs Auto, für die Landstraße in Brandenburg, vom sehr guten „Ersten Wiener Heimorgelorchester“, dessen Mitglied Daniel Wisser auch Romane schreibt

Die Tonspur zum Sonntag und zum zweiten Advent – PJ Harvey „On Battleship Hill“

Gesang von Elfen und jene Film-Bilder, die zu photographieren und damit zu fixieren sind. Aus dem Tag, aus der Nacht, aus der Tristesse und dem Spiel heraus. Vielleicht nicht wie Martin Parr es als Photo abbildete, aber doch ähnlich. Wie wir in Lebensschlacht die Zeit vertreiben. Blutig, wenn wir die Haut von den Fingerkuppen wie bei den Krabben puhlen. Aus Angst. Bilder vom Spiel. Sehr im England-Stil. Versunkenes. Sphärisch, aber aus dem Alltag heraus und in die Gesichter hinein das Objektiv zu setzen. Düsternis. Jedes Gesicht ist Material. Let England shake! Und auf dieser Platte von 2011 der Song „On Battleship Hill“. Eines der schönsten Lieder von PJ Harvey hier im Video. Wie Photographien als Erinnerungen verschlieren und versinken.

Die Tonspur zum Sonntag – Sei der Regen!


Es ist dieser Song von Neil Young zwar leicht ökologischer Kitsch und übliche Industrie. Aber der Blogbetreiber und Herr übers Grandhotel Abgrund ist nun einmal ein großer Fan von Neil Young und hört von Zeit zu Zeit diese Musik gerne, und so läßt er also auch solche Inhalte von minderer Lyrik durchgehen, und wenn man die Maßstäbe beim Pop nicht in unendlichen Höhen hängt, sondern diese Stücke auch als Alltagsgebrauch nimmt, dann geht es. Und wenn der Song zudem, in schöner Korrespondenz, zu einer Photographie paßt, die ich gestern beim Sichten der digitalen Bilderalben entdeckte und da mir dann dieser Young-Song in den Sinn kam und Alaska sowieso, dann mache man daraus einen Text mit Bild. Die Photographie stammt aus Bamberg – an einem jener Tage im April. Schöne Geschichten, in Bildern, auf Mauern und mit Fahrrädern. Stahl und Stein. Flanieren und fotografieren ist besser noch in den kleinen Städten möglich, wo nur wenige Menschen laufen und die Sicht versperren.

Die Tonspur zum Sonntag

Meine Wahl für Sachsen, am 1.9.2019, wenn ich dort wählen dürfte: AISTHESIS positioniert sich selten, aber: Geht wählen, geht SPD wählen, wählt Martin Dulig! Eine große Koalition ist nie bis selten dolle. Hier aber ist sie wichtig, nötig, dringlich.

Lose Notizen zu The Big Lebowski – Die Tonspur zum Sonntag

Einer der schönsten 20 Filme auf meiner Liste der Gelungenen: The Big Lebowski (1998), von Ethan Coen und Joel Coen. Letzte Woche auf Arte zu sehen. Die Juden machen nicht nur effektive Waffen, um sich zu verteidigen, sondern einfach auch gute Kunst. Zum Weinen und zum Lachen schön ist dieser Film, der die Geschichte vom Dude erzählt und das, was er in den Weiten von Los Angeles zum Anfang der 1990er Jahre erlebte.

Wenn man freilich die Geschichte vom Dude schildern oder in eine Erzählung bringen will, ist es im Grunde kaum möglich, dies derart konsistent zu machen, daß das Erzählen dieser Story überzeugt und der Witz der Sache dem Außenstehenden irgendwie vermittelt wird und in der Beschreibung nicht verloren geht. Im Film aber gelingt das Erzählen, gleichsam performativ, gerät ästhetisch stimmig, auch wenn man sich hinterher nach dem Verlassen des Kinos fragte: „What the fuck geschah hier eigentlich und warum gucke ich mir diese seltsame Story über drei seltsame Bowler eigentlich an?“

Die Arten der Narration sind je nach Medium unterschiedlich. Im literarischen Erzählen oder gar in der Kunst der gelungenen Nacherzählung – auch eine Übungsrubrik für das Feuilleton, wo das Reproduzieren der Story (sprich: Inhaltsangabe) meist dröge gerät – muß man sich – trivialerwerise – anderer Möglichkeiten bedienen als im filmischen, um unterschiedliche Ebenen in einen (in diesem Falle geistreichen) Schwung zu bringen. Der Film kann das durch Musik, durch Einblendungen, Montagen, durch Mise en Scène und indem er verschiedener Ebenen über- oder ineinander legt: hier sei die Bowlingkugel für The Big Lebowski nur erwähnt oder indem da in der Anfangssequenz in Lonesome Cowboy-Manier das Steppengras als Tumbleweed durch die Stadt rollert und aus dem Off eine Stimme spricht, die die Erzählung von einem außergewöhnlichen Menschen ankündigt und einleitet.

Wobei sich diese „außergewöhnliche Begebenheit“ im Lauf der Story andererseits als ziemlich trivial erweist, gleichzeitig aber doch genügend abgedreht, um den Zuschauer zu packen – und genau dieses Spiel mit vermeintlicher Bedeutsamkeit macht bei The Big Lebowski den Witz. Es ist eine klassische Verwechslungskomödie: der eher arme, vom Arbeitslosengeld oder von sonstwas lebende Dude wird von Gangstern mit dem reichen Big Lebowski verwechselt und daraus resultieren die darauf folgenden Effekte und Verwicklungen im Stil einer Screwball Comedy.

Die Verdoppelungen im Witz beim literarischen Erzählen laufen anders – man denke nur an Jean Paul und dessen Digression und wenn im Ungewöhnlichen das Gewöhnliche, im Gewöhnlichen das Ungewohnte entdeckt wird, und in diesem Sinne zählt auch der Witz, wie Friedrich Schlegel schrieb, zur romantischen, progressiven Universalpoesie. Jean Paul kommt vom Hölzchen aufs Stöckchen, er schäumt vor Erzähllust über, Erzähler und Romanpersonal verdoppeln oder vertauschen sich, Vorworte werden weitere Vorworte mal nach-. mal vorangestellt, und man spottet in der Clavis Fichtiana über Fichtes sich setzendes und das andere Ich setzende Ich: eine Frage des Subjekts und nicht ohne Grund heißt dort wie auch in dem Roman „Siebenkäs“ eine Dopplerfigur Leibgeber. Die Frage nach dem Grund eben, und dahin kann man genauso über den Weg des Humors gelangen. In der Überspitzung liegt Wahrheit – das gilt für den Aphorismus und für die Kunst. Nur muß es eben gekonnt sein – da liegt die Crux, da liegt die Schwierigkeit.

The Big Lebowski leistet diese Digression auf andere Art. Voll von Meta, Meta, Meta: Metaebene eben und vor allem diese Art von Witz – der White Russian, die absurde Gangster-Geschichte samt Verwechselung, die Mischung aus Krimi, Komödie, Western-Einsprengseln, Film Noir und dessen Persiflage, die Stadt der Engel, Irakkrieg, Vietnamkrieg, US-Kleinbürger, eine Parodie auf die Westcoast-Kunstszene, böse Bullen und die Metaebene von US-Geschichte, Judentum, ein Nichtjude, der sich orthodoxer als die meisten weltlichen Juden gibt, die Westküste und ihre Riten – dies alles in der Art zu erzählen, auf eine Weise, daß es nicht verquast, als Quatsch und bemüht wirkt, wie wenn in Seminaren irgendwo in der Bundesrepublik manche Studenten und bis heute hin Schreiberlinge versuchen, den Poststrukturalismus nachzuahmen und Jargon zu reden: da wird die Metaebene und das Beziehungsreiche ungemein lästig, frei nach Gernhardt: „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“ 

Hier aber, aber bei den Cohen-Brüdern kommt die Metaebene der cineastischen Verweise auf Taubenfüßen daher und das machen die Coen-Brüder ganz und gar großartig. Das  Gelingen des Films besteht darin, nicht bemüht sein zu wollen, sondern einem Ingenium zu folgen und das Mannigfaltige westlicher Kultur derart (und zudem noch mit Humor) in Szene zu setzen, daß diese Anordnung nicht überstrapaziert wirkt und trotzdem ist das Erzählte derart outriert und irre: es paßt, es ist ästhetisch stimmig. Wir lachen, wir hoffen sogar mit dem stinkefaulen Dude, der andauernd in Boxershorts herumläuft, von Gangstern bedroht wird, kifft und auf der Straße noch White Russian schlürft. Fortan war das Getränk Kult. 

Mit dem Witz ist es wie mit der Anmut: man hat sie oder es ist sinnlos und wirkt lächerlich oder bemüht, wenn man sie zu imitieren versucht. Kunst ahmt nach – aber eben nur bedingt sich selbst und wenn sie es tut, wird es komplex, schwierig, oft auch heikel. Kleist lieferte dafür – fast cineastisch schon – in einer Narration („erzählte ich“) ein schönes Bild und schilderte dieses Verhältnis von Anmut und Komik in seiner Schrift „Über das Marionettentheater“:

„Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war. Er mochte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, daß wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguß der Statue [der Dornauszieher, Hinw. Bersarin] ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch eine Entdeckung er gemacht habe. In der Tat hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiderte – er sähe wohl Geister! Er errötete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, mißglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, daß ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –

Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine uns ichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte. Noch jetzt lebt jemand, der ein Zeuge jenes sonderbaren und unglücklichen Vorfalls war, und ihn, Wort für Wort, wie ich ihn erzählt, bestätigen könnte. –“

So auch in der Kunst:

„[D]as Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“

Kunst ist der Weg und der Versuch solcher Reisen. Und wenn sie gelungen ist, mögen wir – zumindest für eine Zeit lang – einen Blick in jenes Arkanum, ins Adyton zu  erhaschen. Kunst ist der Versuch, jenes Unaussprechliche darstellbar zu machen. Freilich will ich hier keine Ausführungen zum Absoluten geben.  Es geht hier nur um einen sehr heiteren und bewegenden Film.

Das schöne an diesem Film: Man kann all diese cineastischen und kulturellen Verweise in The Big Lebowski wissen und genießen, aber man muß es nicht. Der Witz und die Geschwindigkeit des Films wirkt auch ohne die Kenntnis dieser Dinge. Und wer will, kann hinterher über all das nach dem Kinobesuch palavern und Szenen dekodieren. Ich gehöre, wie schon bei Arno Schmidt, nur bedingt solchen Dechiffriersyndikaten an, wenngleich zuweilen das Verrätseln samt dem Schlüssel dazu witzig sein kann und im Gespräch die Phantasie beflügelt. Dennoch sind Anspielungen eben nur ein Teil im Gesamt des Kunstwerks, für die ästhetische Stimmigkeit des Werkes, für sein Gemachtsein reichen solche Bezüge, gar als Selbstzweck gebraucht, nicht hin. Wenn sie technisch nicht gut sind und wenn man die Absicht zu leicht durchschaut, ist der Betrachter verstimmt. Es verhält sich ähnlich wie beim engagierten Kunstwerk: da schreiben wir heute mal einen Roman zum Thema Gentrifizierung oder zu irgendeinem anderen Thema, das gerade angesagt ist, und dann bekommt das Ding bestimmt auch noch einen Preis. „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“

Die Aktualität und die Politik der Kunst bemißt sich nicht an ihrem unmittelbaren Engagement und daß sie direkt Partei nimmt, uns irgendwelche rührenden oder bösen Geschichten erzählt, die mit dem Zeigefinger kommen und sich als Gewissen gerieren, sondern darin, daß da eine Geschichte gut und in avancierter Form auf kluge Weise erzählt wird. Im Zweifelsfall ist mit Aussparen mehr getan als mit einem Zuviel. Machen und nicht proklamieren. 

The Big Lebowski hat bei all dem nichts Verklemmtes oder Verdruckstes, nichts Gewolltes. Anspielungen laufen wie von selbst, der Fluß und die Schnelle der Story tragen sie. Diese Leichtigkeit gefällt mir gut. Leider schien es, daß in der Gemeinde der Cineasten damals 1998 die Cohen-Brüder neben der Brachial-Referentialität eines Quentin Tarantino zuweilen ein wenig zu kurz kamen. Es ist Kunst, es ist große Kunst, dieses Kino der Gebrüder Cohen. Und dazu, zum Ende hin diese wunderbare Musik von Townes Van Zandt. Mit oder ohne White Russian. Für den kulturkritischen Fiesling lieber ein kalter Riesling.

(In unregelmäßigen Abständen also mache ich hier ein paar Essays und Geschichten übers Kino und zu jenen legendären Filmen, die mich bewegen: Blow Up etwa, Sein oder Nichtsein von Ernst Lubitsch, Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Pabst, Zabriski Point als Explosion der Bilder. Eine Serie, womöglich regelmäßig erscheinend, will ich daraus lieber nicht machen. Dafür sind hier noch zu viel Serien unvollendet. Z.B. jene über jene drei Bücher, die mein Lesen wie mein Denken prägten, wovon erst Teil 1 erschien, was mich daran erinnert, sofern es die Zeit bei mir zuläßt, mit den Teilen 2 und 3 fortzufahren. Nun aber zurück zu Film und zu Musik: ein schönes, wunderschönes feines Stück, um den Sonntag einzuleiten und nächtens mit einem Drink in der Hand auf der Terrasse in den Abendhimmel nach Westen zu blicken.)

 

 

In the Year Sixty Nine: Bed In, Kunst und Happening: Yoko Ono und John Lennon

Die Tonspur zum Sonntag

Ev’rybody’s talking about
Revolution, evolution, masturbation
Flagellation, regulation, integrations
Meditations, United Nations
Congratulations

All we are saying is give peace a chance
All we are saying is give peace a chance

Ich finde, was die geschichtlichen Bezüge anbelangt, das Jahr 1969 deutlich interessanter und spannender als die rundungshaftere, harmonischer anmutende Zahl 1968, die teils als Chiffre fürs politische Ereignis sowie als „Geschichtszeichen“ für eine gewisse Hoffnung und für den Aufbruch stand: eine Revolution vielleicht, ein Traum, daß Gesellschaft veränderbar sei. Diese Vorliebe für die Zahl 1969 mag ästhetische Gründe haben, aber eben auch erkenntniskritische. Denn das Jahr 69 zeigt bereits deutlich die ersten großen Risse und Brüche und doch irgendwie noch webte und schwang da dieses Hoffen, während zugleich die sozialen Bewegungen in den westlichen Metropolen auf ihre Art wußten, daß die Sache gelaufen war.

Ho-Ho-Ho-Chi-Minh: Aber unter dem Pflaster, da lag kein Strand. Es waren Steine, und es begann zugleich, Habermasscher Reformismus, Abspiel und Austanztango Kritischer Theorie, denn die Arbeiter, die Angestellten und das Bewußtsein hatten alles, wonach ihnen war: im September 1969 begann die sozial-liberale Koalition. Uns Kinder prägte es. Auf gute Weise teils, im herrlichsten SPD-Kindergarten Hamburgs dann 71, wo man Kinder mit Liebe und nicht mit Schlägen und mit Schreien betreute. Der wohl wichtigste und tiefste Einschnitt für einen gesellschaftlichen Wandel – wenn auch „nur“ von sozialdemokratischer Observanz. Aber immerhin. Mehr Demokratie wagen! Der Zugang zu den Universitäten für ein Milieu, das bisher dort nichts zu suchen hatte, wurde aufgetan – sicherlich auch aus pragmatischen Gründen, weil deutlich mehr gut ausgebildete Menschen benötigt wurden. Das Milieu der Angestellten nämlich, Arbeiterkinder allerdings waren immer noch proportional wenige vertreten. Man versäumte bei dieser Öffnung freilich nur, die Hochschulen derart auszustatten, daß sie dem Ansturm gewachsen gewesen wären. So entstanden jene Massen- und Beton-Universitäten, an denen es in den 1980er und 1990er Jahren egal war, ob man ab- oder abwesend sich verhielt und an denen es gute Noten gab, egal ob man leistete oder versagte.

1969 war das Jahr von Woodstock und in Altamont kam die vermeintliche Utopie zum Ende, wie es pop-lehrbuchhaft so schön hieß, als die Hells Angels beim Konzert der Rolling Stones einen Neger erstachen. Aber diese Differenz zweier Festivals ist nur eine Illusion. In Woodstock, im Pop, ist Altamont immer schon angelegt. Irrungen, Wirrungen. 1969 zeigte die Risse. Die Reise zum Mond. Utopie nach Ins-Außen, als Reise, in den Weltenraum. Enterprise. Noch in der Grundschule spielten wir dies, als die neue Aula eröffnet wurde, als Kinder, auf der Bühne nach: die Klassenfahrt zum Mond hieß das Stück. Ich war zum Glück nur der Tagesschau-Sprecher, der aus einem Fernsehkasten links von der Bühne auf das Publikum glotze und nachdem die alte Titelmelodie der „Macht um acht“ tönte, verkündete, daß eine Schulklasse zum Mond geflogen sei. Ich brauchte zum Glück mit den widerlichen Kindern nicht mitzureisen, sondern durfte deren Landung verkünden. Leider kamen sie auch wieder zurück, nicht ging schief und ich mußte am nächsten Tag wieder mit ihrem naseweisen Geschwätz im Klassenraum dasitzen. Die blonde Klassenlehrerin hatte ganz zu recht mich als Außenposition des Sprechers von Ereignissen, die zu Nachrichten wurden, gewählt. Distanz als Lebensmodus schon als Kind. Ich schätze die Ferne. „Die größte Kraft ist deine Phantasie“. Deren Reisen lagen in der Ferne. Unter dem Pflaster. Journalist, wie ich immer dachte, wurde ich nicht. Besser war es.

1969 gab es für die Kritische Theorie mit dem Tod Adornos im Hochgebirge im August den Einschnitt. Einer der Gründe für den frühen Herztod war sicherlich auch das Tittenattentat im Frankfurter Hörsaal. Bruch der bürgerlichen Welt. „Oui, au dessous de pavèe est la plage.“ Adorno, gewiß nicht prüde, schockierte dieser Anblick und was sich da im Januar zutrug.

Ich mag jene Daten, die einen Einschnitt geben, wo im Vorblick keiner genau weiß, in welche Richtung diese Reise geht. Die Hoffnungen waren in diesem Jahr zumindest angefressen. Objektlose Innerlichkeit, und in der Prosa Abschied von Revolte, während vorher in jenem Kursbuch 15 vom November 1968 noch großmundig der Tod der Literatur verkündet wurde, tat sich ein neues Feld der Literatur auf: Selbstsicht und Neue Subjektivität als Literatur. Zwischen Geschwätz, Unspannendem und eben einer genial-neuen Sprache von Thomas Bernhard und Peter Handke. Aber es gab eben auch jenen unsäglichen, selbstbespiegelnden Blick nach innen. Jenes om-om, über das schon Hegel spottete.

Am letzten Freitag (5.7.2019) sendete Arte eine gelungene und spannende Dokumentation zu John Lennon und Yoko Ono sowie zu der Platte „Imagine“ samt dem gleichnamigen Song. Die Platte erschien 1971. 1969 bahnte sich die Trennung der Beatles an – eine Trennung, nebenbei, die das beste war, was einem Freigeist wie John Lennon passieren konnte. Ebenso, daß er bereits 1966 jene herrliche Frau aus Japan traf – Künstlerin in New York. Beide harmonisierten, sie schwangen auf einer Linie, sie ergänzten sich künstlerisch, erotisch, sie taten das, was die Jenaer Romantiker vielleicht Symphilosophieren genannt hatten, vor allem aber liebten sie einander. Von der Arbeit und dem Leben von John und Yoko berichtet dieser Film. Ich war eigentlich nie ein großer Fan der beiden und hatte mich auch nicht besonders viel mit ihnen beschäftigt, was bei mir vor allem daran lag, daß Kunst und Pop meines Erachtens nur bedingt Seit an Seit schreiten sollten. Für eine hermetische Kunst ist im Pop kein Platz, Pop bietet einer hermetischen und in sich konstruierten Kunst, die nicht auf bloßen Konsum schielt und auf Gefälligkeit geeicht ist, keinen Raum.

Bei diesem Spiel zweier Geister kommt einem vielleicht jenes Bed In von Yoko und John aus dem Jahr 1969 in den Sinn. Als Plastic Ono Band, ein leicht kitschig angehauchter Song zum Frieden, wir kennen Adornos Vorbehalte und jenes Adorno-Video, wo er sich zu dieser Art von Protestmusik äußerte und in dieser Analyse, in der er die fungible Beliebigkeit zeigte, auch wenn sie der vermeintlich guten Sache diente, lag er richtig.

Dennoch haben solche Aktionen nicht nur einen künstlerischen oder popmusikalischen Wert – eben als Happening, also als eine Kunstform, die ganz im Nachklang zu jenen klassischen Avantgarden wie dem Surrealismus und dem russischen Konstruktivismus ins Leben reicht und dort wirken will –, sondern ebenso als Form des politischen Protests, der – auch qua prominenter Personen – Öffentlichkeit erzeugt. In den Pop herabgesunkene Avantgarde gleichsam. Als politischer Protest und als Werbemaßnahme fürs neue Album gleichermaßen. Sofern man sich der, eben auch fatalen, Dialektik solcher Aktionen bewußt ist, können sie – zumindest situativ – funktionieren.

1969, in einer Hotelsuite in Montreal – auf dem Höhepunkt des Vietnam-Krieges, als die Weltmacht USA ein kleines Land bombardierte, fast auslöschte und schwerste Kriegsverbrechen an der Bevölkerung Vietnams und auch an der Kambodschas beging. Als es mit Napalm Feuer vom Himmel regnete und mit Agent Orange ganze Landstriche entlaubt wurden: die chemischen Waffen. In Den Haag, vor einem UN-Kriegsverbrechertribunal haben Leute wie Lyndon B. Johnson, Richard Nixon, Henry Kissinger, William Westmoreland und wie all die anderen hießen, die Dörfer und Menschen auslöschten, nie gestanden. Dagegen nehmen sich Leute wie Karadžić und Slobodan Milošević fast wie Waisenknaben aus – auch wenn man Verbrechen nicht aufrechnen darf, packt einen da die böse, kalte Wut, wie sehr mit unterschiedlichem Maßstab gemessen wird.

„Für die Ausrottungsstrategen von Vietnam sollen Westdeutschland und West-Berlin kein sicheres Hinterland mehr sein. Sie müssen wissen, dass ihre Verbrechen am vietnamesischen Volk ihnen neue, erbitterte Feinde geschaffen haben, dass es für sie keinen Platz mehr geben wird in der Welt, an der sie vor den Angriffen revolutionärer Guerilla-Einheiten sicher sein können.“

Daß die RAF 1972 das Hauptquartier des V. US-Korps in Frankfurt am Main und das Hauptquartier der US-Armee Europa in Heidelberg angriff und damit den Krieg der USA in die Metropolen des Westens trug, scheint mir zumindest in gewissen Punkten nachvollziehbar zu sein, wenn nicht sogar richtig, auch wenn es für den Druck der Öffentlichkeit auf die USA eher kontraproduktiv wirkte. Aber ich würde bei diesen Angriffen sagen: nicht um eine kommunikative Situation ging es oder darum, die Öffentlichkeit qua der Schreckensbilder in den Zeitungen und im Fernsehen auf die eigene Seite zu ziehen, sondern es kam darauf an, es jener Macht mit der gleiche Münze zurückzugeben. Es ist Krieg. Die Toten im Westen beweinte man. Politik kommt aus dem Gewehrlauf und aus den Boeing B-52 Stratofortress-Bombern, die von der Airbase in Guam starteten und ein armes Land mit Terror, Brand und Leid überzogen. Ohne Rechtsgrundlage. Einfach so. Diese Strategie des militärisch-industriellen Komplexes spiegelte die RAF.

Anders John Lennon und Yoko Ono. Kunst, die wirken sollte, Pop, der sich verstärkte, um politisch zu mobilisieren und neben den Pressephotos aus Vietnam die Stimmung zum Kippen zu bringen. Vielleicht waren sie genauso ein Verstärker wie jene Bomben in Heidelberg drei Jahre später.

Im Bett zu bleiben, wie Oblomow, dazu noch mit einer schönen Frau zu liegen, zu schmiegen und zu singen, ist das verkehrteste nicht.

Wir verabschiedeten diese Art von Liebe in den 1980er Jahren und setzten auf eine gewisse intellektuelle und musikalische Härte. Liebe 1982. Als Kühle aus dem Innenraum elektrischer Gitarren. Mit Carl Schmitts Antiliberalismus, Adornos Ästhetik und Foucaults fröhlichem Positivismus. Zeiten wechseln. Denken hinter Masken. The Weeping Song. Dennoch bleibt dieser Lennon-Ono-Song unnachahmlich gut, schön und wahr. Radau machen.