Lee Miller auf Arte und Lee Miller 2016 im Martin-Gropius-Bau

Gestern gab es auf arte ein sehenswertes Portrait von Lee Miller: Muse von Man Ray, Model und doch begnügte sich Lee Miller nicht damit, einfach Muse zu sein. Sie war selbst genug inspiriert und sie inspirierte: unter anderem auch Man Ray. Aus diesem Anlaß hier noch einmal mein Text zur Lee Miller-Ausstellung in Wien und in Berlin. Und dazu gibt es im Buchhandel auch einen entsprechenden Katalog, wo man sich die Photographien von Miller noch einmal in Ruhe anschauen kann. Der Kauf lohnt sich. In der Buchhandlung Walter König (und vermutlich auch bei anderen Händlern) gibt es diesen  Katalog vergünstigt zu kaufen.

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Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich im Sommer 2015 wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

 

Zum Tod Christos. Paris, Berlin, Flanierereien und die verhüllten Objekte

Nun ist es vielleicht Zeit, das Geheimnis zu lüften, woher das Titelbild des AISTHESIS-Blogs stammt: es werden sich dies sicherlich manche gefragt haben, zumindest wurde ich von einer Leserin und einem Leser darauf angesprochen – in einem kurzen Text aus dem Jahr 2013 lieferte ich zwar schon einmal einen Hinweis. Aber das ist inzwischen einige Jahre her. Die Auflösung nun: es ist auf der Photographie am Kopf der Seite die damals 1985 von Christo verhüllte Pont Neuf in Paris zu sehen. Mich hat dieses Verhüllen damals, im ersten Augenblick, als ich vor dieser Brücke stand, verärgert, geärgert, erzürnt gar. Ich war das erste Mal in meinem Leben in Paris und fand eine in graues Lacken verhüllte Brücke, Wenigsten war die Statue des Henri Quatre nicht verhüllt – was ich im nachhinein dann freilich schade fand. Doch der Reihe nach.

Meine Mutter brachte mich im September 1985, schwer mit Koffern beladen, denn ich reiste für einen Monat nach Paris, mit dem Auto zum Bahnhof. Natürlich fuhr sie, wie immer, zu schnell, und wie es die Umstände und die knappe Zeit wollen, geriet sie in eine Polizeikontrolle. Mit ihrem Charme bezirzte Muttern die Polizisten jedoch mühelos. Wenige Minuten später drang aus dem Radio die Meldung vom Tode Axel Springers. Ich jubelte herzlich, Muttern meinte, dieser Jubel und Triumph sei herzlos. Aber ich mochte an diesem frühen Abend keinen Disput über Politik, sondern wollte mich auf Paris freuen: 22. September 1985. [Vielleicht stritten wir doch, ich weiß es im Grunde nicht mehr.] Ich befand mich nur noch eine Tagesreise von Paris entfernt, um dann, nach einer beschwerlichen Nachtfahrt, Stunden später am Gare du Nord den Zug zu verlassen. Wie die Zugräder über die Schienen rattern, monoton getaktet, und eine Fahrt im Nachtzug in den dunklen Abteilen und Gängen ist oft besungen worden. Weniger oft, wenn der Zug nachts um zwei in Namur hält und im fahlen gelben Licht  des Bahnhofs eine zerfallene Stadt, marode Industrie und Kohleberge sichtbar sind. Une saison en enfer, zumal wenn eine Station später die Stadt Charleroi folgt. Aber die Einfahrt in Paris zum Morgen entschädigt für jene Ödnis. Eine Betrachtungstraurigkeit, die man fast, wenn ich als einziger, der wach ist, der aus dem Fenster schaut, der eine Zigarette zwischen den Fingern faßt  und den letzten Rest Wein im Glas trinkt, als theologische Obdachlosigkeit bezeichnen kann. Paris aber!

Mein erster Tag in Paris, nachdem die Koffer ausgepackt: als Flaneur, der die Muße hatte, sich treiben zu lassen. Herbstzeit natürlich, dies erfreut den süchtigen Melancholiker. Niemand sonst in der Stadt als ich, so denke ich mir. Damals gab es die Rowohlt-Reiseführer „Anders reisen“. Darin standen Aspekte zur Stadt, insbesondere Politisches und Gesellschaftliches, das ich in anderen Reiseführern so nicht fand. Ich konnte mich treiben lassen, in proletarische Ecken und ebenso in die geliebten bürgerlichen Viertel von Paris, in denen man sich wie im Film vorkam. Ich entdeckte den wunderbaren, bis heute heißgeliebten Jardin du Luxembourg mit seinem Bassin, darin die Kinder Schiffchen treiben ließen, wie eh und je und bis heute, und wo die Bäume und die Statuen der Königinnen so eigentümlich ordentlich, strikt, gerade und doch verrückt in Reihe stehen. Der Jardin du Luxembourg ist im Herbst, im Winter, im Frühjahr, zu jeder Zeit ein Ort, an dem es sich lohnt beobachtend auf einer Bank oder auf einem der Stahlstühle zu sitzen. Man kann hier wohl alt werden und in einem der mintfarbenen Stahlstühle sanft entschlafen.

Gleich vormittags wollte ich aus dem Hotel heraus, das in der Rue Rodier, nahe der Metro Anvers lag, und meinen ersten Spaziergang machen, und zwar ins alte Zentrum der Stadt, vor allem zur Île de la Cité und auch zur Pont Neuf, um von dort zu jener berühmten, wie ein Schiff in die See stechenden Spitze zu gelangen, zum Square du Vert-Galant, vielleicht auch, um die ersten Photomotive dieser Brücken und Wasser-Szenarie zu entdecken, so wie sie die alten Photographen wie Brassaï oder André Kertész diesen Ort aufgenommen hatten, von oben der Blick, in schwarz-weiß auf die Menschen da unten am Quai oder von der Pont des Arts (heute in Google als „pittoreske Brücke über die Seine“ bezeichnet, als wenn es eine Übersetzung des Brückennamens wäre!) herüber zu sehen das trunkene Schiff, das da im Herbslicht lag, abzulichten, wie es bereits viele taten.

Ein einfacher Weg, auch für einen Fremden, eigentlich immer Richtung Süden und dann ein wenig nach Osten abknicken – überhaupt ist es in Paris spielendleicht, sich zu orientieren. Anders als in Bamberg oder Bayreuth. So trat ich an meinem ersten Tag in Paris aus dem Hotel, schaute in die Auslagen der Geschäfte, die Fleischerei, wo herrlich und zum Kochen einladend ein ganzes Huhn, ungerupft, im Schaufenster hing, und ich genoß das Leben in den kleinen Straßen und den Anblick der wunderbar großen Boulevards. Jenes erste Mal als Eindruck, als Intensität, als Ereignis: in einer fremden Stadt. Als Wahrnehmung und ebenfalls, um Korrespondenzen herstellen, womöglich auch jene Baudelairschen: daß man da als Fremder durch einen Steinwald von Symbolen schlenderte, eine Art von Natur, eine Stadtlandschaft mit eigenen, einem unbekannten Regeln, und irgendwo mußten auch die Passagen sein, von denen Walter Benjamin schrieb und die surrealistischen Verheißungen Aragons. Ich zitierte diesen Benjamin-Satz bereits in meinem Beitrag über die Kaufhäuser und die Brandstiftung später dann, aber ich meine, man kann diesen nicht nur poetisch gelungenen Satz, als Anrufung einer Imago, nicht oft genug zitieren, nennen, anrufen:

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“

Diesen Traum, dieses Träumen habe ich immer wieder in Paris gespürt und zugleich denkend eingeholt, und ähnlich traumwandlerisch verzückt schlenderte ich im Herbst 1985 an meinem ersten Tag in dieser noch nicht bis zur Unkenntlichkeit verstellten Stadt. Es war ein völlig anderes Paris. Nicht von den Häusern her, die sind bis heute gleich geblieben, sondern von der Atmosphäre genommen.

Was ich bei meinen Gang jedoch nicht beachtet hatte und auch nicht wußte, als ich an der Pont Neuf ankam: daß ich eine in hellgrau-beige-silbern-cremefarbenen Stoff gehüllte Brücke vorfand. Ich ärgerte mich zunächst: zum ersten Mal in Paris und da sehe ich als Pont Neuf ein Stück Stoff statt des Steins und des Pflasters. Vor gerade einmal zwei Tage verhüllt. Nach Christo-Art. Aber auch diese Aktion gehörte und paßte zur Atmosphäre dieser Stadt. Zwar gab es immer wieder all die Schaulustigen, aber ebenso schlenderten die Menschen ganz einfach über diese Brücke, es war ihr Weg zur Arbeit, ihr Weg nach Hause.

Mich hatte diese verhüllte Brücke damals 1985, als Kunstwerk, als ästhetische Intervention in den öffentlichen Raum nur wenig beeindruckt. Es mag dieser Akt des Verhüllens eines Dings, des Unsichtbarmachens eines selbstverständlichen Objekts im öffentlichen Raum zwar für das Kunstwerk selbst – auch in seinem Status und in der Erweiterung des Kunstbegriffs – eine erhebliche Bedeutung haben, für seine ästhetische und gewissermaßen auch wesens- und daseinsmäßige Bestimmung: daß es sich nämlich wie selbstverständlich ins Stadt-Ensemble fügt und zugleich doch diese Stadt qua des silber-grau-cremefarbenen Stoffes um ein winziges anders akzentuiert, was man insbesondere an der Aufmerksamkeit, die jenes verhüllte Objekt erzeugt, und an den photographierenden Touristen und den Zuschauern sehen konnte, aber da zugleich in der Mitte der 1980er Jahre die Gesellschaft des Spektakels in Sachen Kunst noch anders ausgeprägt war und es auch keine sozialen Medien gab, war das Spektakuläre nicht derart inszenatorisch-auftrumpfend.

Ein anderer Aspekt, weshalb jene Brücke letztendlich auch nur eine Brücke, aber nun eben in Stoff gehüllt war, lag darin gegründet, daß die Pont Neuf eigentlich nur von wenigen Stellen gut sichtbar und nicht von allzu vielen Menschen gleichzeitig betrachtet werden konnte, nämlich nur vom Pont des Arts aus und von den umliegenden Quais. Sie ragte nicht hoch auf, es luden dort kaum Bänke oder eine größere Rasenfläche zum Verweilen ein. Also gingen die Leute über die Brücke, warfen einen Blick und eilten weiter. Allenfalls ließ sich aus der Nähe die Materialität des Stoffes betrachten. Wie aus Stein Stoff wurde und wie Formen sich so veränderten und fließend wurden: Das machte die Brücke schön und das transformierte zugleich das Objekt.

Ganz anders und auf eine ganz eigene Art faszinierend geriet Christos Verhüllung des Reichstages – zehn Jahre später in Berlin. Es war ein Volksfest, und zwar im guten Sinne, es zelebrierte sich so etwas wie ein Ereignis, das viele Menschen gemeinsam teilten und genossen. Auch als Party, Kunst hier zum ersten Mal als Spektakel inszeniert nicht nur für eine Happy Few in den Galerien und Museen mit Sekt, sondern für sehr viele, mit Bier und Boulette und, wie ich feststellte, ganz und gar unterschiedlichen Menschen. Das gefiel mir gut. Die ausgelassene Stimmung, der Stoff im Wind, das Leuchten und Schimmern dieses seltsam-schönen Kolosses aus Geschichte. Auf der Wiese picknickten Familien, andere schlenderten um den Bau herum, berührten den Stoff und ließen sich dann auf dem Rasen nieder, plauderten, packten Stullen oder Körbe mit Essen aus. Vor allem aber konnte dieses seltsame Objekt deutscher Geschichte – Helmut Kohl hatte sich lange gegen diese Verhüllung gesträubt – in einem völlig anderen Kontext betrachtet werden, und doch amalgamiert im Kunstwerk und durch die Kunst von der Geschichte selbst. Es war eine besondere Form, die da hoch aufragte, Getragen von der freien Fläche rings herum

Das eben faszinierte mich an diesem Tag in Berlin und das verbinde ich mit der Kunst Christos, die man eigentlich nicht im Museum zeigen kann, obwohl ich auch dort, ich weiß nicht mehr wo es war, einige seiner Objekte mir betrachtete, sondern wir sahen eine Kunst, die auf die freien Flächen, aufs Offene angewiesen ist, indem unser Alltägliches unseren Blicken durch ein wenig schimmernden Stoff entzogen ist und sich auf diese Weise ein neuer Gegenstand auftut und doch vertraut. Diese Kunst ist auf den Moment angewiesen, auf das Licht, auf die umgebende Natur und auch auf die Menschen, die sich um das Werk herum gesellen und es gemeinsam, in Gemeinschaft betrachten, jeder für sich, und doch in Gruppen, feiernd oder kontemplierend, in Begleitung einer schönen Frau, eines schönen Mannes oder allein und für sich. Es ist dieses Werk eben auf den Augenblick bezogen. Oder Barnett Newmans Satz vom „Sublime“ transformiert: The instant is now!

 

 

 

Vom Kaufhausbrand, vom RAF-Land, von Irrtum und von Wirrwarrsound – Kunst und Praxis

„Eure ‚Ordnung‘ ist auf Sand gebaut. Die Revolution wird sich morgen schon ‚rasselnd wieder in die Höh‘ richten‘ und zu eurem Schrecken mit Posaunenklang verkünden: ich war, ich bin, ich werde sein!“
(Rosa Luxemburg, letzter Artikel in Die Rote Fahne, Nr. 14.
Jahrgang 1919, 14. Januar 1919: „Die Ordnung herrscht in Berlin“)

„Die intellektuelle Verzweiflung mündet weder in Weichlichkeit noch in den Traum, sondern in die Gewalt. (…) Es geht lediglich darum, zu erkennen, wie man seine Wut in die Tat umsetzen kann: ob man sich wie Verrückte, um Gefängnisse bloß im Kreis drehen oder ob man sie niederreißen will.“
(George Bataille, Das finstere Spiel (1929))

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“
(RAF-Auflösungserklärung März 1998)

Himmelfahrt schien mir ein guter Tag zu sein, um einen weiteren Text über die RAF zu schreiben bzw. in diesem Fall über eine Art Vorlaufgeschehen. Der Blogger che2001 hatte an dieser Stelle eine kleine Geschichte und einen Abriß der sozialen Bewegung gegeben und auch etwas zur Theorie des Antiimperialismus geschrieben. Diese Fragen haben mich spätestens zum Ende der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts wenig, um nicht zu sagen gar nicht interessiert. Ich kam aus einer anderen Ecke, zwar nicht unbedingt politisch völlig anders, aber ich sah mich und sehe mich bis heute nicht als Teil irgendeiner Bewegungslinken, des Genossentums oder als jemand, der sich in irgendeiner sozialen Bewegung engagiert oder dort mitmacht, und ich weiß nicht einmal, ob ich mich selbst als links bezeichnen würde. Nein, vermutlich nicht.

Ich kam Anfang der 1980er Jahre von der Kunst, der Literatur, von der Ästhetik sowie den Ausläufern von Punk und Krachmusik wie der der Einstürzenden Neubauten, und einer an Marx, Hegel, Adorno, Benjamin und Marcuse orientieren Gesellschaftsanalyse her – das, was man klassischerweise Kritische Theorie nennt, deren Rezeption wesentlich durch einen jugendlichen Blick und damit durch eine politische Brille geprägt war, die sich Texte eben auch passend bog. Wobei mir Adorno in seiner Zurückhaltung gegenüber dem blinden Aktionismus der wilden Bürgerkindchen noch der liebste war. Diese Mischung philosophischer Texte zur Gesellschaft paarte sich – freilich alles rudimentär und kaum in einem systematischen, gründlichen Studium – mit französischem Einschlag: Sartre und auch Foucault; und dazu eine Minimallektüre Martin Heidegger, der ja in einem gewissen Sinne ebenfalls zu den französischen Denkern zählt, war doch Freiburg eine gute Zeit lang nach dem zweiten Weltkrieg in französischer Verwaltung und wurde Heidegger nachdem zweiten Weltkrieg vor allem in Frankreich von so unterschiedlichen – linken – Denkern wie Sartre, Lacan, Lyotard, Foucault, Deleuze und auch Derrida in aufgeschlossener Weise rezipiert.

Das ewige Denken in Oppositionen verstellte in diesen Fragen der Philosophie wie auch denen hinsichtlich der Gesellschaft den Blick und noch viel mehr geschieht hierbei die Einengung des Blickes durch einen vorgeprägten Referenzrahmen. Philosophie geht es nicht in unidirektionalem Zugriff um die unmittelbare Frage, wie mittels Praxis und Aktion Gesellschaft sich wandelt, gar revolutioniert, sondern sie nimmt Bedingungen von Denken in den Blick, fragt nach den Möglichkeiten von Praxis, fragt nach den Möglichkeiten ihrer eigenen Möglichkeit, fragt, wenn man im Feld der politischen Philosophie unterwegs ist, auch danach was Gemeinschaft und Gesellschaft überhaupt sind, unter bestimmten Bedingungen, fragt nach den Formen unseres Denkens, um solche Bestimmungen von Praxis überhaupt erst zu leisten, und dazu gehört zugleich die Besinnung und Bestimmung der Theorie. Ihre Fragen sind die nach dem Guten, dem Gerechten, nach der Freiheit und mit all dem verbunden insbesondere nach der Schönheit auch.

Was mich damals – neben dem Politischen – an der RAF bzw. an deren Anfängen interessierte, war die Verbindung von Kritik, Theorie und Praxis in Fragen der Gesellschaft und aufs Feld des Ästhetischen gewendet die Kombination von Phantasie, Surrealismus und Gewalt, und zwar als ästhetische Praktik, wie sie im Surrealismus angelegt war – aber eben nicht nur ästhetisch und als Kontemplation am Ende, wie sich zeigen wird. Oder um es mit einem kleinen Band von Karl Heinz Bohrer aus dem Jahr 1970 zu sagen: „Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror“. Nicht als Glorifizierung solchen Gewaltprojekts, das mag in den Jahren der Jugend und in einer politischen Naivität damals eine gewisse Rolle gespielt haben: man könne der schlechten Gesellschaft, man könne einer parlamentarischen Demokratie (mit all ihren Tücken freilich) mit einem Aktionismus beikommen – eine Art Verklärungshaltung, weil all die Aufstände gegen das sogenannten „System“ von Erfolglosigkeit gekrönt schienen, statt einmal die Perspektive zu verändern und den Gedanken auch zu wagen, daß all diese Veränderungen in kleinen Schritten geschehen – zumal in einem doch demokratischen System, das viele Spielräume zuläßt und über Öffentlichkeit, soziale Bewegungen und Debattenkultur zumindest Möglichkeiten besitzt. Zudem sind Morde und die Verletzung von Menschen, wie das schon bei der Baader-Befreiung 1970 geschah, keine Kunstaktionen, sondern fallen in die juristische Kategorie. Wie jeder andere Terror in einem Rechtsstaat auch.

In diesem Sinne bezieht sich die Bezeichnung „Surrealismus und Terror“ auf eine frühere Phase des Studentenprotests, im Grunde also eine Form von Widerstand seit Mitte, Ende der 1960erJahre, als es noch keine RAF gab; nämlich wie das in den politischen Happenings und auch den „Subversiven Aktionen“ betrieben wurde. Zu solchem Konzept gehören dann später auch die Aktionen der Kommune I in Berlin, die sich ihre Aktionen und vor allem ihre Provokationen der bürgerlichen, der teils kleinbürgerlichen Gesellschaft sehr genau von der Kunst abgeschaut hatten. Denn diese Aktionen hatten bereits in der Kunst der späten 1950er Jahre ihre Vorläufer, vor allem in der politisch-praktisch-ästhetischen Situationistischen Internationale und in der BRD in der SPUR-Gruppe in München, wo Dieter Kunzelmann mit beteiligt war. (Kunzelmann lebte später auch in der KI und war 1969 mitverantwortlich für einen – zum Glück gescheiterten – Anschlagsversuch auf das Jüdische Gemeindehaus in Berlin.)

Aber ebenso bestanden die Vorläufer solcher ästhetischen Entgrenzung in der Kunstform des Happenings der späten 1950er Jahre sowie beim Fluxus im Rheinland, der Wiener Gruppe, was die Entgrenzung der Literatur betraf, und dem Wiener Aktionismus, wobei der Begriff als solcher erst Ende der 1960er ins Spiel kam, aber die grenzüberschreitenden Kunstaktionen von Herman Nitsch und Günter Brus fanden bereits in den Anfang der 60er statt. Out of the limit.

Was alle diese letztgenannten Bewegungen jedoch im Unterschied zu den Situationisten und der SPUR-Gruppe ausmachte, war der Umstand, daß nicht unmittelbarer Agitprop (oder zumindest Formen desselben) das Ziel war und es floß auch nicht unmittelbar das Soziale als direkte politische Aktion in die Kunst ein, sondern diese Verweise stellten sich – etwa bei Beuys – erst auf vermittelte Weise ein. Das sollte sich vorab schon mit den Situationisten ändern, die wiederum (unter anderem) auf Bretons Surrealismus-Manifeste rekurrierten. Und diese Linie politischer, in die Gesellschaft aktiv eingreifender und ebenso einer entgrenzenden Kunst, die die Trennung von Leben und Kunst aufzuheben gewillt war – das also, was man die Souveränität der Kunst nennen kann-, zog sich bis zu jenen Aktionen der Berliner Kommune I. Dazu sei zunächst jenes von der K1 verbreitete Flugblatt sowie das zum Verständnis des Kontextes wichtige Flugblatt 6 zitiert, darin es einerseits um konkrete Politik, aber auch um eine Art Happening geht:

Flugblatt Nr. 6

Neue Demonstrationsformen in Brüssel erstmals erprobt

In einem Großhappening stellten Vietnamdemonstranten für einen halben Tag kriegsähnliche Zustände in der Brüsseler Innenstadt her.

Diese seit Jahren größte Brandkatastrophe Belgiens hatte ein Vorspiel. Zur Zeit des Brandes fand in dem großen Kaufhaus A l’innovation (Zur Erneuerung) gerade eine Ausstellung amerikanischer Waren statt, die deren Absatz heben sollte. Dies nahmen eine Gruppe Antivietnamdemonstranten zum Anlass, ihren Protesten gegen die amerikanische Vietnampolitik Nachdruck zu verleihen.

[…]

Der Verlauf des Happenings spricht für eine sorgfältige Planung: Tags zuvor fanden kleinere Demonstrationen alten Musters vor dem Kaufhaus mit Plakaten und Sprechchören statt und in dem Kaufhaus wurden Knallkörper zwischen den Verkaufsständen gezündet. Das Personal wurde an derartige Geräusche und Zwischenfälle gewöhnt. Die Bedeutung dieser Vorbereitungen zeigte sich dann bei Ausbruch des Feuers, als das Personal zunächst weder auf die Explosionen noch auf Schreie und Alarmklingeln reagierte. Maurice L. zu dem Brand: ‚Sie werden verstehen, dass ich keine weiteren Angaben über die Auslösung des Brandes machen möchte, weil sie auf unsere Spur führen könnten.‘

Das Feuer griff sehr schnell auf die übrigen Stockwerke über und verbreitete sich dann noch in den anliegenden Kaufhäusern und Geschäften, da die umgebenden Straßen für die anrückende Feuerwehr zu eng waren. Der Effekt, den die Gruppe erreichen wollte, dürfte wohl ihren Erwartungen voll entsprochen haben. Es dürften im Ganzen etwa 4000 Käufer und Angestellte in die Katastrophe verwickelt sein. Das Kaufhaus glich einem Flammen- und Rauchmeer; unter den Menschen brach eine Panik aus, bei der viele zertrampelt wurden; einige fielen wie brennende Fackeln aus den Fenstern; andere sprangen kopflos auf die Straße und schlugen zerschmettert auf; Augenzeugen berichteten: ‚Es war ein Bild der Apokalypse‘; viele erstickend schreiend. Das Riesenaufgebot an Feuerwehr und Polizei war wegen der Neugierigen und der ungünstigen Raumverhältnisse außerordentlich behindert – ihre Fahrzeuge waren mehrmals in Gefahr, in Brand zu geraten.

Maurice L.: „In der vorigen Woche hatten wir eine anonyme Bombendrohung an das Kaufhaus durchgegeben, um festzustellen, welche Maßnahmen die Polizei und welche Sicherungsmaßnahmen das Kaufhaus ergreifen.“ – Da zu erwarten war, daß die Betroffenen die Ursachen des Brandes mißdeuten würden, hatte die Gruppe nach Maurice L. schon Tage zuvor und vor allem am Tag des Großhappenings Flugblätter verteilt, die auf die Zustände in Vietnam hinwiesen und empfahlen, die Ausstellung im Kaufhaus A l’innovation „hochgehen“ zu lassen. Nach sieben Stunden erst war das Großfeuer unter Kontrolle – der Schaden beträgt nach vorsichtigen Schätzungen ca. 180 Mill. DM.

Über die Ursachen des Brandes wurden von der Polizei bisher noch keine genauen Angaben gemacht. Obwohl alle Anzeichen für dieses Großhappening sprechen, wie es Maurice K. schilderte, wagen Polizei und Öffentlichkeit bisher nicht, die Antivietnamdemonstranten offen zu beschuldigen, da dies einem Eingeständnis einer erfolgten weitgehenden Radikalisierung der Vietnamgegner gleichkäme. Es könnte zudem bewirken, daß andere Gruppen in anderen Städten wegen der Durchschlagkraft dieses Großhappenings nicht nur in Belgien zu ähnlichen Aktionen ermuntert würden. Und selbst wenn sich durch eine Unvorsichtigkeit der Demonstranten die Urheberschaft dieser oben genannten Gruppe eindeutig herausstellen würde, dürfte dies nicht dazu führen, daß die Polizei das Ergebnis veröffentlicht, da der obige Effekt der Ermunterung anderer Gruppen eine solche Veröffentlichung inopportun erscheinen läßt.

Kommune I (24.5.67)“

Und im Flugblatt 7 heißt es dann provokant-witzig und zugleich doch mit einem ernsten Hintergrund, wenn Tote mit zweierlei Maß gemessen werden:

„Mit einem neuen gag in der vielseitigen Geschichte amerikanischer Werbemethoden wurde jetzt in Brüssel eine amerikanische Woche eröffnet: ein ungewöhnliches Schauspiel bot sich am Montag den Einwohnern der belgischen Metropole:

Ein brennendes Kaufhaus mit brennenden Menschen vermittelte zum erstenmal in einer europäischen Grossstadt jenes knisternde Vietnamgefühl (dabeizusein und mitzubrennen), das wir in Berlin bislang noch missen müssen.“

Flugblatt 8 setzt fort und steigert:

„Wann brennen die Berliner Kaufhäuser?

Bisher krepierten die Amis in Vietnam für Berlin. Uns gefiel es nicht, dass diese armen Schweine ihr Cocacolablut im vietnamesischen Dschungel verspritzen mussten. Deshalb trottelten wir anfangs mit Schildern durch leere Straßen, warfen ab und zu Eier ans Amerikahaus und zuletzt hätten wir gern HHH in Pudding sterben sehen. Den Schah pissen wir vielleicht an, wenn wir das Hilton stürmen, erfährt er auch einmal, wie wohltuend eine Kastration ist, falls überhaupt noch was dranhängt…es gibt da so böse Gerüchte. Ob leere Fassaden beworfen, Repräsentanten lächerlich gemacht wurden – die Bevölkerung konnte immer nur Stellung nehmen durch die spannenden Presseberichte. Unsere belgischen Freunde haben es endlich den Dreh heraus, die Bevölkerung am lustigen Treiben in Vietnam wirklich zu beteiligen: sie zünden ein Kaufhaus an, dreihundert saturierte Bürger beenden ihr aufregendes Leben und Brüssel wird Hanoi. Keiner von uns braucht mehr Tränen über das arme vietnamesische Volk bei der Frühstückszeitung zu vergiessen. Ab heute geht sie in die Konfektionsabteilung von KaDeWe, Hertie, Woolworth, Bilka oder Neckermann und zündet sich diskret eine Zigarette in der Ankleidekabine an. Dabei ist nicht unbedingt erforderlich, dass das betreffende Kaufhaus eine Werbekampagne für amerikanische Produkte gestartet hat, denn wer glaubt noch an das `made in Germany´? Wenn es irgendwo brennt in der nächsten Zeit, wenn irgendwo eine Kaserne in die Luft geht, wenn irgendwo in einem Stadion die Tribüne einstürzt, seid bitte nicht überrascht. Genausowenig wie beim überschreiten der Demarkationslinie durch die Amis, der Bombardierung des Stadtzentrums von Hanoi, dem Einmarsch der Marines nach China. Brüssel hat uns die einzige Antwort darauf gegeben:
burn ware-house, burn!
Kommune I (24.5.67)“

Man muß freilich dazu sagen: das legendäre Kaufhaus „À l’innovation“ in Brüssel brannte am 22. Mai 1967 wegen eines technischen Defekts ab und nicht wegen eines Anschlages. Ironie der Geschichte: es fand darin zu dieser Zeit eine Sonderausstellung statt, die amerikanische Konsumgüter, Waren also, präsentierte. Auch ein Angriff auf den Fetischcharakter dieser seltsamen Objekte, so ließ es sich von den Studenten deuten. Das eben war die Crux und hier trug sich also, quasi durch eine List der Geschichte, das Feuer über Vietnam gleichsam symbolisch zurück in die Warentempel. Nur eben diesmal auch mit Toten. Es starben in Brüssel 251 Menschen. Keineswegs aber hatten die Studenten eine Brandstiftung als Form des Protests benutzt, um politisch Aufmerksamkeit zu erzielen, so wie sie es vorgaben. Sie spielten jedoch mit dem Reizwert durch scheinbare Inszenierung sowie dem darauf folgenden medialen Echo, das solche Flugblattaufrufe unmittelbar nach sich ziehen würde. Ästhetisch wie auch politisch besaßen diese Flugblätter der K1 einerseits etwas (gewollt) Provokatives, um gegen gesellschaftliche Konventionen und die sogenannten Regeln des Anstandes zu verstoßen, aber auch um auf eine Doppelmoral aufmerksam zu machen, wenn es um Tote ging. Sie borgten zwar von den Situationisten und der Münchener SPUR-Gruppe, aber sie waren eben auch ästhetisch-naiv einerseits und politisch doch zugleich herausfordernd und provokant. Aktionen, die vermutlich heute noch provozieren und verärgern würden. Um so heftiger müssen die Reaktionen damals gewesen sein, zumal von einer Springer-Presse, die hier kräftig anheizte und damit ebenso zur Eskalation beitrug.

Vor allem aber spielte die K1 mit der Grenze zwischen politischer Aktion und ästhetischer Fiktion. Nagelte man man sie gerichtlich, wie dies dann auch geschah, als Anstifter zum Attentat fest, so konnten sie sich damit entschuldigen, daß diese Dinge als eine Kunstform gedacht waren. Entschärfte man es dann als Kunst, wie dies in bestimmten Zirkeln eines linken Establishments inm Kulturbetrieb geschah, so ließ sich frech kontern, daß es hier aber doch mehr noch um Politik ginge. Dabei hatten die Mitglieder der K1 aber in bezug auf die Frage der Gewalt, die ja zunächst in den Augen der Studenten eine gesellschaftliche war, sehr wohl Motive des Surrealismus aufgenommen: man denke vor allem an André Bretons Satz aus dem Zweiten Manifest des Surrealismus von 1930:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Das ist zwar, wie auch das Bataille-Zitat im Eingang, einerseits als Aktionsprosa zu lesen, als Kunst, als brutale Phantasie im Sinne des Als-ob, denn getan hat es Breton am Ende eben doch nicht, aber es würde seine volle Wirkung nicht entfalten, stellte der Leser sich nicht vor, daß solcher Amok auch in der Wirklichkeit sich zutragen könnte und Breton realiter schösse. Nicht nur mit Worten. Was wäre, wenn Breton zum Revolver griffe und in die Menge schösse? Das ist dann nicht mehr bloß ein ästhetischer Akt. Gewalt zurück auf die Straße zu tragen, wenn auch teils nur symbolisch als eine besondre Form von Protest als/mit Kunst (aber eben nicht nur!), Protest etwa gegen den Krieg und die Toten in Vietnam, war auch das Ziel des Studentenprotest.

Jener Aspekte der Konsumkritik, wie sie die Kommune I im Sinne einer an Marx, Marcuse, Freud und Reich orientierten Gesellschaftskritik übt, findet sich allerdings bereits in einem Text der SPUR-Gruppe, nämlich 1962 in ihrem SPUR-BUCH, Heft 5. Er ist verbunden mit den Fragen künstlerischer Kreativität und einem kreativen Individuum überhaupt, teils auch in böser Ironie und Spott. Übertitelt ist das Kunst-und-Leben-Pamphlet mit der Zeile KANON DER REVOLUTION:

„Warum sind wir die einzigen Revolutionäre? Alle anderen werden durch Nicht-Kreativität von riesigen Kulturkaufhäusern gespeist; unsere Revolution fundamentiert nicht auf der Passivität aller – das Maul des Zivilisationsdrachens kotzt Meere von wohlverpackten Gütern auf die suggerierte Nachfrage der manipulierten Verbraucher.

Jeder muß kreativ werden:

Wer gerne mit Glaskugeln spielt, bekommt einen Park mit Glaskugeln. James Dean bekommt seinen Schamanenbaum, der aussieht wie die Raktenbasis von Cap Canaveral. Wer einen Mythos braucht, erhält spesenfrei und per Nachnahme seine Mutter Gottes ins Haus geliefert, damit er sich im göttlichen Beischlaf befriedige. Wer ‚Panem et Circenses‘ schreit, wird in Schlagsahne versinkend die Holi-Origen feiern, bis sein orgastischer Schrei röchelnd ins Leere fällt.“

Doch gerade die letzten Passagen klingen seltsam aktuell, obwohl sie inzwischen 58 Jahre alt sind – im Raum des Popkulturellen und im Angebot der Kulturindustrie, die noch die unterschiedlichsten Gruppen zu bespaßen sich anschickt, hat sich wenig verändert. Und auch hier wieder eine Kritik an Kultur als Ware. [Seit den 2000er Jahren gibt es in Berlin das Kulturkaufhaus Dussmann – und was das Paradoxe ist, wenn man diese Kritik nimmt: es ist in der Auswahl der Waren, also der Bücher, der CDs, der DVDs nicht einmal schlecht, sondern ganz und gar hervorragend. Man möchte es gar nicht missen. Es ist das, was damals für das Kind in Hamburg das herrliche „Spielzeug Rasch“ war: ein Paradies, eine Traumlandschaft. (Dazu müßte man nun Benjamins Passagenwerk gegenlesen und einige Zitate bringen, aber das führte den Text in eine andere Richtung.)]

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Benjamin,  Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

All diese Szenen und Hintergründe sind Vorlaufaspekte, die für die (heterogene) „Studentenbewegung“, aber auch für den RAF-Diskurs zentral sind und die auf das Szenario weisen, wo aus einem politischen Happening und der Verquickung von Kunst und Praxis am 2. April 1968 eine dezidiert politische Aktion getätigt wurde, die nicht mehr unmittelbar im Zusammenhang mit Kunst und ästhetischen Entgrenzungstheorien stand, sondern bewußt eine politische Entscheidung bedeute: nämlich der durch Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein beim Kaufhausbrand in Frankfurt. Gewalt gegen Sachen zunächst, um dann in Gewalt gegen Menschen überzugehen. Wie dann am 9. November auch der Anschlagsversuch auf das Jüdische Gemeindehaus Berlin durch die linksterroristische Gruppe Tupamaros Westberlin, an deren Planung wesentlich Dieter Kunzelmann beteiligt war, aber ebenso ein V-Mann namens Peter Urbach, der den Sprengstoff lieferte.

Demnächst mehr.

[Die Photographien wurden 1982 von Bersarin in Hamburg bei einer Solidaritätsdemonstration für El Salvador aufgenommen.]

„Hellhörige Scheu vor dem Vergangenen“. Von Menschen und Mäusen oder: Jene zwanziger Jahre

Hegel, Hölderlin, Beethoven, Engels, Celan, Adorno

2020 – schönes Zahlenspiel, Zahlenmagie. Man kann auf solchen Datumsgrenzen zurückblicken. Aufs letzte Jahr und in diesem Falle gar auf das letzte Jahrzehnt und man kann Listen mit Büchern, Ausstellungen, Theaterstücken ausstellen: was war, was vorgeblich wichtig war oder auch nicht oder was ein Aufreger oder keiner war. Was man gelesen hat, was und wieviel. Undsoweiter. Aber solche Sichtung bleibt ohne Bezug und Kontext und damit im guten hegelschen Sinne abstrakt. Und wollte man diesen Kontext erzeugen, wuchtete sich der Text zu einem Essay über jenes Jahrzehnt aus. Insofern lieber mäandern.

Listen, Preise und Rankings mögen einen bestimmten Zeitgeist spiegeln und sie sind insofern soziologisch interessant. Doch übers ästhetisch Gelungene geben sie nur bedingt Auskunft. Weshalb ein Buch wie Anke Stellings „Schäfchen im Trockenen“ letztes Jahr den Leipziger Buchpreis erhielt, mögen die Götter oder die heutigen Bewohner des Prenzlauer Bergs wissen. Es gibt, so scheint es mir, Buchpreise, die nicht primär die ästhetische Qualität eines Textes, sondern dessen politische Haltung bepreisen: das unabdingbare Recht, innerhalb des Berliner S-Bahn-Rings wohnen zu müssen. Und es sind das dieselben Leute, die heute jammern und klagen, wenn sie aus ihren Wohnungen gentrifiziert werden und denen es gestern am Arsch vorbeiging, wer da eigentlich vorher im Wins- oder Bötzow-Viertel wohnte, bevor sie in jene Wohnungen einzogen. Ossis waren Kollateralschaden und mußten halt dem neuen biederen Lebensstil weichen. Da machte es nichts, wenn es für den Vormieter ab in die Platte nach Hellersdorf ging. Da fragte niemand, da schrieb kaum einer was zu. Aber das ist inzwischen auch über zwanzig Jahre her. Und so möchte man auch heute mit maliziösem Lächeln jenen Klagenden entgegnen: Leben ist eben Veränderung.

Festhalten kann man freilich fürs letzte Jahrzehnt verschiedene Tendenzen: Die wichtigste findet sich wohl im Feld des Politischen und es ist dies in meinen Augen die traurigste, erschreckendste und gefährlichste: nämlich der Niedergang der Sozialdemokratie, einst eine Volkspartei. 2013 noch beging sie ihren 150. Geburtstag und selbst in jenem Jubeljahr samt Jubelfest hätte, trotz Rückschlägen und trotz Wählerschwund, wohl niemand daran gedacht, daß sich die gute alte Tante auf dem Weg einer 15 %-Partei befindet. An diesem Niedergang sind nicht nur die Medien schuld, vor denen es – insbesondere in der Springer-Presse – die SPD immer schon ein Stück weit schwerer als die bürgerliche CDU hatte – man denke nur an Steinbrücks Fuckfinger und der daraus abgeleiteten Kampagne, während man Asse- und Irakkrieg-Merkel ungehindert gewähren ließ, ebenso ihre unsolidarische Haltung, nicht nur in der Flüchtlingsfrage, vor 2015 gegenüber Ländern wie Italien und Griechenland, und wie jene Medien es dabei unterließen, irgendwas von diesen Dingen je aufs Zeitungspapier zu drucken. Doch trug vor allem die SPD selbst an diesem Niedergang erheblichen Anteil und es läßt sich dieser Wählerschwund nicht nur auf die mediale Berichterstattung reduzieren.

Eine weitere unheilvolle politische Tendenz lag darin, daß sich die Klientel linker Politik entscheidend veränderte. Große Teile der Linken verschrieben sich einer Identitätspolitik, die primär nur noch auf Partialeffekte und Gruppenidentitäten abzielte. Das Abklopfen nach Marginalisierungen wurde Lieblingsbeschäftigung, Opferquartett das Lieblingsspiel. Noch die Literatur wurde von jenen Literaturblasenevangelikalen nach der korrekten Darstellung von Minderheiten in Prosa und auf sprachliche Reinheit abgeklopft. Vom politischen Separatismus ganz zu schweigen. Kein Blick aufs ganze, keine Analyse von Strukturen und von Denksystemen. Stattdessen häufig kurzschlüssige Ideologiekritik oder Identitätspolitik.

Daß es zwischen dunkelhäutigen und weißhäutigen Arbeitern und Angestellten durchaus politische Gemeinsamkeiten geben könnte, geriet zunehmend aus dem Blick und ebenso geriet aus dem Fokus, wie man solche Gemeinsamkeiten gesellschaftlich und politisch sichtbar machen kann. Solche Abschottungen, zum Teil auch innerhalb der SPD und im Osten gegenüber dem klassischen Milieu der Linke-Wähler, waren mitverantwortlich dafür, daß da eine Partei am rechten Rand entstehen konnte, die Bedürfnisse und Wünsche auffing. Dies ist beileibe nicht die einzige Ursache, aber doch eine von vielen. Man betrachte sich die Wählerwanderungen.

(Gelingende) linke Politik ist heute kaum noch denkbar. Kluge Linke wie auch der Dialektiker im Grandhotel Abseits ziehen sich aufs Feld der Analyse und gerne auch der ästhetischen Abenteuer zurück – gleichsam dem einheimisch-dialektischen Reich der Theorie, worin Waldgänger, destruktive Charaktere und abenteuerliche Herzen ihren Platz haben und sich tummeln. Denn Gesellschaft zu verändern, bedeutet zunächst mal, sie überhaupt erst in ihren Mechanismen zu begreifen – manchmal auch von der Perspektive des Exzentrikers her, der beim heutigen Juste Milieu der evangelikalen Identitätslinken nachgerade verpönt ist, wie er es sonst nur beim Spießbürger war – und auch die komplexen Aspekte in den Blick zu bekommen und das, was uns als vermeintliche Naturform gespiegelt wird, als gesellschaftlich Gemachtes und damit auch als Veränderbares zu lesen.

Womit wir beim Jahr 2020 angelangt sind und damit bei den anstehenden Jubiläen, nämlich Hegels und Hölderlins 250. Geburtstag. Man kann solche Jubiläen belächeln und als bildungsbürgerlichen Scheiß abtun, nur sollte man dann auch etwas Besseres in petto haben als Partialphilosophie, Textethiken samt intellektueller Kleingeisterei, die auf Partialschwachsinn hinauslaufen.

Hegel wie Hölderlin dachten und begriffen ihre Zeit und sie realisierten die großen gesellschaftlichen, sozialen und kulturellen Umbrüche ihrer Epoche, die bis heute Auswirkung haben: der Einsatz von Maschinen zur Produktion von Waren, das Ausbilden einer bürgerlichen Schicht und damit korrespondierend einer pauperisierten, die Bedeutung der Arbeit und das

„Herabsinken einer großen Masse unter das Maß einer gewissen Subsistenzweise, die sich von selbst als die für ein Mitglied der Gesellschaft notwendige reguliert – und damit zum Verluste des Gefühls des Rechts, der Rechtlichkeit und der Ehre, durch eigene Tätigkeit und Arbeit zu bestehen -, bringt die Erzeugung des Pöbels hervor, die hinwiederum zugleich die größere Leichtigkeit, unverhältnismäßige Reichtümer in wenige Hände zu konzentrieren, mit sich führt.“

So Hegel im Paragraph 244 seiner „Rechtsphilosophie“. Dieser gesellschaftliche Wandel kulminiert bei Hegel unter den Begriffen Entzweiung und Entfremdung. Vor allem aber traf Hegel die zentrale Unterscheidung zwischen der sich herausbildenden bürgerlichen Gesellschaft und dem Staat als Rechtsstaat, dem in diesen Konflikten eine zentrale Rolle zukam. Hegel dachte, so formuliert es Vieweg in seiner Hegel-Biographie, „über die Bedingungen für einen vernünftigen und freien Staat“ nach und dies eben ist eine Konstante in Hegels Philosophie. Bis heute aktuell. Bis heute zu realisieren.

Ebenfalls dachten Hegel wie Hölderlin die Bedeutung und die Macht der Kunst. Der Kunst kam zum einen eine gleichsam therapeutische wie auch verändernde Kraft zu, weil sie zum einen Möglichkeiten eines Anderen bereitstellte, das im Vorschein als Utopie aufblitzte oder in Rätselschrift sich als zu lesende Chiffre seinen Weg bahnte, wie in Hölderlins Dichtung, und zum anderen machte uns Kunst etwas anschaulich, was im Medium des Begriffs zunächst sich „verkapselt“, in der Kunst aber eine Form erhält, so daß Inhalte (sinnlich) zugänglich werden: in der Kunst schaut Gesellschaft sich selbst an. Gekonnt zeigt Hegel dies etwa in seinen Ästhetik-Vorlesungen anhand der niederländischen Genre-Malerei.

Kunst versinnlicht und darin liegt für das ausgehende 18. und das kommende 19. Jahrhundert zugleich eine Möglichkeit von umfassender Bildung, die nicht nur den Verstand, sondern ebenso die Sinne beansprucht: Jenes Programm ästhetischer Erziehung, das sich im Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 als Versinnlichung der Ideen und als ästhetische Aufklärung Bahn brach, um mittels einer neuen Mythologie und neuen Formen des Erzählens so etwas wie Volksbildung zu betreiben. Denn nur ein gebildetes Volk kann auch politisch sich beteiligen. Kunst besitzt, neben der Ausbildung ihrer Autonomie immer eine gesellschaftliche Funktion. Nicht im unidirektionalen Sinne und als Zeigefingerpädagogik, sondern qua ihrer Auseinandersetzung mit und der Aneignung von Gesellschaft. Noch ein einfacher Seitensprung im Eheleben, den Literatur in Darstellung bringt, hat gesellschaftliche Relevanz, ist auf ganz unmittelbarer Ebene gesellschaftlich genommen, und der (subjektive) Brief als Romanform, in der eine unglückliche Liebe zum Ausdruck kommt, ist ebenso gesellschaftlich vermittelt und wirkt qua ästhetischer Form wiederum auf Gesellschaft und die Möglichkeiten von Kunst zurück.

Zentral ist die Rolle der Kunst in der ästhetischen Moderne seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht mehr nur im Sinne der Bildung, sondern ebenso als Medium der Erkenntnis. Womit wir für das fatale und brutale 20. Jahrhundert bei einem dritten Jubiläum wären – das von Beethoven muß man freilich noch dazu nennen, denn ohne diesen wären die ästhetischen Brüche des 20. Jahrhunderts in der Musik, wären Mahler, Schönberg und Berg kaum denkbar. Nämlich dem 100. Geburtstag und gleichzeitig dem 50. Todestag von Paul Celan. Wohl in kaum einer Dichtung wurde das Grauen des deutschen Massen-Mordens im Zweiten Weltkrieg und insbesondere die Vernichtung ganzer Menschengruppen derart zum Ausdruck gebracht und zugleich ein anderes Sprechen als Schweigen und Andersdenken als Dichten derart bedeutsam. Die Linie Hölderlin – Celan dürfte bis heute hin aktuell und interessant sein. Man denke nur, was die bereits ganz unmittelbar genannten Bezüge angeht, an Celans „Tübingen Jänner“ und darin die schwimmenden Hölderlintürme samt jenem fremdseltsamen hölderlinschen Rätselwort „Pallaksch“:

Zur Blindheit über-
redetet Augen.
Ihre – „ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes“ –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräche er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(„Pallaksch. Pallaksch.“)

Jene aussetzende Sprache, das tauchende Wort; und aus der Sprachlosigkeit heraus, in einer Art Engführung, geschieht, fast musikalisch, ein neues Sprechen. Den wohl bedeutendsten Dichter des 20. Jahrhunderts gilt es dieses Jahr zu feiern. Bedeutsam deshalb, weil sich in der Kunst Möglichkeiten zeigten, solches Grauen in eine hermetische Sprache zu bringen, die nicht einfach mehr im Kunstgenuß sich erschöpft, sondern so etwas wie die ansonsten in der Philosophie beheimatete „Anstrengung des Begriffs“ auch für die Kunst erfordert. Destruktion von Sinn und Sinnhorizonten.

Und damit korrespondierend, nämlich unter anderem auch im Sinne einer Dichtung bzw. Kunst nach Auschwitz, aber ebenso in Fragen nach der Öffnung der ästhetischen Formen und dem Gelingen neuer, anderer Kunst, gilt es, die wohl bedeutendste Ästhetik des 20. Jahrhunderts zu feiern, nämlich 50 Jahre Adornos „Ästhetische Theorie“ – 1970 von Rolf Tiedemann und Gretel Adorno aus den einzelnen Textteilen, Notizen und Fragmenten Adornos in ein Buch gebracht.

Bis heute ist diese Kunsttheorie, die selbst mehr als nur Kunstphilosophie sein will, in den Debatten präsent. Bis heute umstritten, wenn es etwa um die Frage nach den Gattungsgrenzen, dem Einreißen von Grenzmarkierungen und einer radikalen Veränderung der Kunst geht. In einem Blog sind diese wissenschaftlich zu sichtenden Aspekte kaum thematisierbar. Aber zumindest lassen sie sich anspielen und einzelne Aspekte der Theorie zwischen all diesen gerade genannten Denkern und Dichtern können in eine Konstellation gebracht werden, so daß – vielleicht in einer Art von Benjaminschem dialektischen Bild – so etwas wie ein Szenario aufblitzt, das pointiert Möglichkeiten, Schwierigkeiten und auch die Aporien gegenwärtiger Kunst aufzeigt.

Spannend in jedem Falle bleibt, daß mit Hölderlin, Hegel, Beethoven, Adorno, Celan, aber auch mit dem 200. Geburtstag von Friedrich Engels ein Feld geschaffen werden kann, in dem Kunst und Gesellschaft ihren Ort haben. Auch in diesem Sinne zeugen Jubiläen von Zeitgenossenschaft. Vor allem besetzen Kunst und Gesellschaft samt jenen Rückblickjubiläen diesen Ort der zeitgenossenschaftlicher Reflexion in ihren Brüchen, was im Gegenwartsbezug eminent auch auf die Formfragen der Kunst am Ende abzielt – unter anderem bedeutet dieser Bruch, für den jene Namen stehen, das Auflösen klassischer oder überkommener Formen und zugleich eine plurale Erweiterung des Kanons.

Das „Meer des nie Geahnten“, welches sich den klassischen Avantgarden der 1910er Jahre auftat und „auf das die revolutionären Kunstbewegungen um 1910 sich hinauswagten, hat nicht das verhießene abenteuerliche Glück beschieden. Statt dessen hat der damals ausgelöste Prozeß die Kategorien angefressen, in deren Namen er begonnen wurde“ wie Adorno im Auftakt seiner Ästhetik schrieb: und so wurde in der Kunst zur Selbstverständlichkeit, daß nichts mehr selbstverständlich ist. Mit Hegel, Hölderlin, Beethoven und Celan haben wir ganz unterschiedliche Protagonisten für eine Bewegung, die bis heute anhält.

Namen in Jubiläen sind Schall und Rauch. Aber die mit den Namen verbundenen Theorien und die Dichtung sind es nicht. Und zu ihnen gesellt sich jener raue, harte, politische, neoklassische, affirmative, brutale Sound jener 1920er Jahre: zwischen Benn, Benjamin, Jünger und Brecht und am Ende Franz Kafkas wie auch Robert Walsers Prosa: eine Art von Verschwinden im Text, in Kunst, ein Kleinwerden, Verlust und die Frage, was eigentlich Kunst noch für jene seltsame Gegenwart sei und was sie bedeutet. Ähnlich der Weise wie es Kafka 1924 in seiner letzten Erzählung „Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse“ schilderte:

„Ich habe oft darüber nachgedacht, wie es sich mit dieser Musik eigentlich verhält. Wir sind doch ganz unmusikalisch; wie kommt es, daß wir Josefinens Gesang verstehn oder, da Josefine unser Verständnis leugnet, wenigstens zu verstehen glauben. Die einfachste Antwort wäre, daß die Schönheit dieses Gesanges so groß ist, daß auch der stumpfste Sinn ihr nicht widerstehen kann, aber diese Antwort ist nicht befriedigend. Wenn es wirklich so wäre, müßte man vor diesem Gesang zunächst und immer das Gefühl des Außerordentlichen haben, das Gefühl, aus dieser Kehle erklinge etwas, was wir nie vorher gehört haben und das zu hören wir auch gar nicht die Fähigkeit haben, etwas, was zu hören uns nur diese eine Josefine und niemand sonst befähigt. Gerade das trifft aber meiner Meinung nach nicht zu, ich fühle es nicht und habe auch bei andern nichts dergleichen bemerkt. Im vertrauten Kreise gestehen wir einander offen, daß Josefinens Gesang als Gesang nichts Außerordentliches darstellt.

Ist es denn überhaupt Gesang? Trotz unserer Unmusikalität haben wir Gesangsüberlieferungen; in den alten Zeiten unseres Volkes gab es Gesang; Sagen erzählen davon und sogar Lieder sind erhalten, die freilich niemand mehr singen kann. Eine Ahnung dessen, was Gesang ist, haben wir also und dieser Ahnung nun entspricht Josefinens Kunst eigentlich nicht. Ist es denn überhaupt Gesang? Ist es nicht vielleicht doch nur ein Pfeifen? Und Pfeifen allerdings kennen wir alle, es ist die eigentliche Kunstfertigkeit unseres Volkes, oder vielmehr gar keine Fertigkeit, sondern eine charakteristische Lebensäußerung. Alle pfeifen wir, aber freilich denkt niemand daran, das als Kunst auszugeben, wir pfeifen, ohne darauf zu achten, ja, ohne es zu merken und es gibt sogar viele unter uns, die gar nicht wissen, daß das Pfeifen zu unsern Eigentümlichkeiten gehört. Wenn es also wahr wäre, daß Josefine nicht singt, sondern nur pfeift und vielleicht gar, wie es mir wenigstens scheint, über die Grenzen des üblichen Pfeifens kaum hinauskommt – ja vielleicht reicht ihre Kraft für dieses übliche Pfeifen nicht einmal ganz hin, während es ein gewöhnlicher Erdarbeiter ohne Mühe den ganzen Tag über neben seiner Arbeit zustandebringt – wenn das alles wahr wäre, dann wäre zwar Josefinens angebliche Künstlerschaft widerlegt, aber es wäre dann erst recht das Rätsel ihrer großen Wirkung zu lösen.“

Auch darin steckt jene Frage, was eigentlich ein Kunstwerk zum Kunstwerk macht oder ob es nicht vielmehr am Ende doch ein ganz gewöhnliches Pfeifen ist – ein Geräusch, ein Ding. Zumindest eine Ahnung scheint beim Volk der Mäuse vorhanden und etwas ist da im Gesang der Josefine, was ein Mehr entläßt. Oder wie Adorno es in bezug auf die Kunst formulierte: „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.“ Für Adorno ist dies die Gestalt aller künstlerischen Utopie und darin eben liegt – unter anderem – die Aktualität von Adornos Ästhetik. Und man kann dies vielleicht mit Martin Heidegger ergänzen, wenn er in den Schwarzen Heften von 1931 die „Hellhörige Scheu vor dem Vergangenen“ beschreibt. Man muß dieses Rückgehen nicht als Regression fassen, sondern im Sinne eines Andenkens, eines Erinnerns und einer Form von Anamnesis. Und dazu eben dienen auch solche Jubiläen und Gedenktage, vielleicht im Celanschen und im Derridaschen Sinne einer Poetik des Datums. Einer Einmaligkeit und Singularität, die in eine wiederkehrende Struktur eingeschrieben wird.

***

Wer sich ansonsten in ästhetischen Fragen auf die zwanziger Jahre vorbereiten möchte, der lese dazu unbedingt Adornos Aufsatz „Jene zwanziger Jahre“ aus den „Eingriffen“, darin sich auch eine Kulturkritik des Revivals findet (besonders schön darin die Wendung von der Tapetenmusterkunst):

„Schlagworte machen sich verdächtig nicht bloß durch ihre Funktion, den Gedanken zur Spielmarke zu degradieren; sie sind auch Index ihrer eigenen Unwahrheit. Was das öffentliche Bewußtsein heute, zumal die Mode der Revivals den zwanziger Jahren zuschreibt, war damals, spätestens 1924, schon im Verblassen; die heroischen Zeiten der neuen Kunst lagen vielmehr um 1910, die des synthetischen Kubismus, des deutschen Frühexpressionismus, der freien Atonalität Schönbergs und seiner Schule.

[…]

Damit die gegenwärtige Kunst kein Aufguß der zwanziger Jahre werde, nicht zum Bildungsgut degradiere, was den Bildungsgütern absagte, müßte sie nicht nur der technischen Probleme, sondern auch der Bedingungen der eigenen Existenz sich bewußt werden. Sie hat zum gesellschaftlichen Schauplatz nicht mehr den sei’s auch zerfallenen Spätliberalismus sondern eine gesteuerte, überdachte, integrierte Gesellschaft, die »verwaltete Welt«. Was in dieser als Protest der künstlerischen Form sich regt – und keine künstlerische Form wäre länger denkbar, die nicht Protest ist -, fällt selber in das Geplante, dem sie widersteht, und trägt die Male dieses Widerspruchs. Die Kunstwerke werden dadurch, daß sie, nach der Emanzipation und allseitigen Aufbereitung ihres Materials, rein aus dem eigenen Formgesetz sich entwickeln, ohne alles Heterogene, potentiell zu einem Allzublanken, Ausgefegten, Gefahrlosen. Ihr Menetekel sind die Tapetenmuster.“ (Adorno, Jene zwanziger Jahre)

 

Zur Aktualität Adornos und zu seinem 116. Geburtstag – nachträglich

Kürzlich erschien bei Suhrkamp jener Vortrag Adornos „Aspekte des neuen Rechtsradikalismus“, gehalten am 6. April 1967 in Wien, darin er sich mit den Bedingungen und dem Nährboden solcher Einstellungen auseinandersetzte. Instruktiv nicht wegen möglicher Parallelen zur Gegenwart – die Zeit schritt in diesen über fünfzig Jahren erheblich voran –, sondern vielmehr wegen der Bestimmungen, die sich zumindest in eine Analogie bringen lassen, insbesondere was die Fragen des Ökonomischen und der sozialpsychologischen Struktur von gesellschaftlichem Bewußtsein betrifft. Und ebenso, zu diesem Thema passend, erschien von Adorno vor einigen Tagen bei Suhrkamp „Bemerkungen zu ‚The Authoritarian Personality‘ – und weitere Texte“.

Ich weiß nicht, inwieweit es mit Adornos Buch „Studien zum autoritären Charakter“ identisch ist, das in der ersten Auflage 1973 erschien. Jene von den Forschern entwickelte F-Skala wurde von Soziologen-Kollegen methodisch zwar erheblich kritisiert. Dazu müßte man freilich im Detail nachsehen und das läßt sich auch nicht im Überflug behandeln. Dennoch brachte diese Studie Einsichten zu Bewußtsein, die manchen lieber verborgen geblieben wären. Die Frage nach einer autoritären Gesinnung – sie findet sich übrigens nicht minder auf der linken Seite! – bleibt bis heute virulent und in diesem Sinne auch der soziologische und gesellschaftskritische Ansatz Adornos.

Aber nicht nur der, sondern genauso dessen Philosophie insgesamt, die ja durchaus mit diesen Dingen zusammenhängt. Nichts ist bei Adorno isoliert zu betrachten. Auch seine Ästhetik nicht, die wie die Hegels, konkret in gesellschaftliche Mechanismen eingebettet und mit ihnen verschränkt ist. Auch ex negativo, wenn gelungene Kunst sich gerade als Aussparen des Gesellschaftlichen erweist. Was jedoch unmittelbar draußen scheint, taucht mittelbar vermittelt im Kunstwerk wieder auf. In diesem Sinne ist Kunst – bis heute – eine Reaktion auf die Gegenwart; gelungene Kunst ist immer zeitgenössisch, selbst da, wo sie sich der Zeitgenossenschaft verweigert. Freilich nicht, im Sinne des banalen Engagements, wie es sich teils Schlingensief und vor allem aber das „Zentrum für Politische Schönheit“ und sein Vertreter Philipp Ruch in einer eher simplen und einfältigen Form vorstellen.

Kunst und Gesellschaft korrespondieren. Auch darin bleibt Adorno aktuell, wenngleich man mit Juliane Rebentisch fragen kann, inwiefern die Adornosche Ästhetik noch Antworten auf das Phänomen der Entgrenzung der Künste bieten kann und wie sich dieser Umstand mit Adornos Begriff vom Fortschritt des ästhetischen Materials und vom Fortschritt der Materialbeherrschung decken läßt.

Im Tagesspiegel vom 08.09.2019 (online Version) erschien ein Artikel über die frappierende Aktualität Adornos, insbesondere im Hinblick auf die beiden oben genannten neu erschienenen Werke und damit also auf die gesellschaftlichen Fragen. Darin heißt es unter anderem:

„Das Gesellschaftliche wird für Adorno gerade dort interessant, wo die Ausfallserscheinungen der spätkapitalistischen Ordnung Einblick gewähren in die Maschinerie, die Menschen als gesellschaftskompatibel zurechtstanzt. Gerade die zunehmende Verrohung im Alltag, der Rechtsextremismus und der florierende Verschwörungswahn dieser Tage sind hierbei nicht voneinander unabhängige Phänomene, sondern Objekte einer Alltagsempirie, die Adorno zur Analyse gesellschaftlicher Gegensätze und Brüche empfiehlt. Sie ist heute dringlicher denn je.

Beispielsweise das Lachen sagt für Adorno viel über eine Gesellschaft aus. Das harsche, laute Prusten der Fahrgäste, wenn jemand unbeholfen in der Zugtür stecken bleibt oder das Feixen, wenn psychisch Kranke, heutzutage von Passanten gerne mit dem Handy abgefilmt, auf der Straße randalieren, sind Momente, in denen „individuelle Reaktionsweisen zugleich gesellschaftliche Aggressivität kanalisieren“, die sich an den nächst Schwächeren austobt. „Leicht verbünden die von sozialem Druck Deformierten sich mit der Gewalt, die sie zurichtete“, schreibt Adorno zum kollektiven Lachen. „Sie halten sich schadlos für den gesellschaftlichen Zwang, der ihnen selbst widerfuhr: an denen, die ihn offenbar zur Schau tragen“, notiert Adorno in seinen „Anmerkungen zum sozialen Konflikt heute“.“

Solche Beobachtungen und solche Blicke aufs Detail, auf konkrete Reaktionen, auf unmittelbare und für das normale Auge kaum noch wahrnehmbare gesellschaftliche Deformationen, lieferten wesentlich Adornos „Minima Moralia“. (Wobei eben, dies sei an eine bestimmte Linke der Hermeneutik des Verdachts gesagt, diese Beobachtungen gerade keinen Anlaß zu abtrakten und leeren Bezichtigungen und zu „Rassist!“-Rufen geben, sondern insbesondere die dialektische Differenziertheit erfordern, die es bei Adorno immer gab.) Es sind jene „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“, wie ihr Untertitel heißt. Solche Beobachtungen aus einem Leben, das zwar lebt aber doch irgendwie immer leblos wirkt, bleiben aktuell, auch wenn sich im Strukturwandel der Gesellschaft manches verschoben hat. Ein Fußballspiel kann man in ganz unterschiedlicher Perspektive betrachten, es muß nicht immer der Ausdruck von Nationalismus sein. Die vertrackte gesellschaftliche Dialektik sollte man nicht allzusehr ins Schwarz-weiß-Schema strapazieren und zugleich sollte man die Subversionen, die auch in der sogenannten Normalität oder im Approbierten wie auch im Pop und der Kulturindustrie liegen können, nicht naiv als Ein-und-alles ontologisieren. Warum Gruppen, Gemeinschaften und Gesellschaften jedoch Fremdes und Eigenes scheiden, was bis hin zu den Spielen der Nationalmannschaften reicht, und wie sich solche Differenzierungen von Einschluß und Ausschluß entwickeln, bleibt nicht nur ethnologisch interessant.

Der Blogger und tell-Autor Hartmut Finkeldey schrieb zu diesem Artikel im Tagesspiegel:

„Gutes Gegengift gegen den allzu hurtig erhobenen Vorwurf, bei Adornos Grand Hotel Abgrund handele es sich bloß um folgenloses dialektisches Gelaber, das sich im Rechthaben gefalle.“

Diese Beobachtung sieht der Hausherr im Granhotel Abgrund ganz ähnlich, man kann es nicht oft genug wiederholen, und er nennt und schreibt über diese nach wie vor anhaltende Aktualität Adornos, die anscheinend gegenwärtig gerade wiederentdeckt wird, eigentlich seit Bestehen dieses Blog immer einmal wieder und er sah diese Aktualität bereits in den 1980er Jahren, als der Bewohner des Grandhotel Abgrund mit der Philosophie begann. Gesellschaftlich wie auch von der Philosophie her konnte dies, konnte man die Aktualität Adornos schon lange wissen und oder wenn nicht dies dann doch ahnen. Wer Adorno intensiv liest und studiert – aber eigentlich reicht für diese Einsicht bereits ein einfaches Lesen –, kommt nach der Lektüre der „Dialektik der Aufklärung“, den „Minima Moralia“, der „Negativen Dialektik“ wie auch der zahlreicher Aufsätze sei es zur Kunst oder zur Gesellschaft, wie sie in den Bänden „Prismen“, „Noten zur Literatur“, „Stichworte“, „Eingriffe“, „Ohne Leitbild“ (vom Titel her, besonders auch für eine bestimmte Linke heute aktueller denn je) schnell zu der Einsicht, daß es in Adornos Philosophie um eminent praktische Dinge geht, daß seine Philosophie eine materialistische ist – selbst in Fragen der Kunst am Ende.

„Das Negierte ist negativ, bis es verging. Das trennt entscheidend von Hegel. Den dialektischen Widerspruch, Ausdruck des unauflöslich Nichtidentischen, wiederum durch Identität glätten heißt soviel wie ignorieren, was er besagt, in reines Konsequenzdenken sich zurückbegeben. Daß die Negation der Negation die Positivität sei, kann nur verfechten, wer Positivität, als Allbegrifflichkeit, schon im Ausgang präsupponiert.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 162)

Das mag methodisch problematisch sein – denn wer bestimmt und sagt, was negativ sei? Und auch die Sicht auf Hegel scheint mir verkürzt oder aber wegen der Sache eher elliptisch dargestellt. Philosophen sind nicht immer die besten Ausleger anderer Philosophen. Nimmt man den Wirklichkeitsbegriff Hegels, insbesondere von der „Wissenschaft der Logik“ her, dann ist die Wirklichkeit gerade nicht das, was unmittelbar empirisch so da ist, wie es ist, und was dann deshalb auch vernünftig ist, wie eine Lesart zum reduzierten Nennwert es in bezug auf jene bekannte Stelle aus der Rechtsphilosophie unternimmt. Richtig ist aber die Einsicht Adornos, daß jene Positivität eben nicht einfach antizipiert werden kann. In diesem Sinne betont Adorno vor allem das Prozeßhafte solcher gesellschaftlich-materialen Dialektik. Und es ließe sich an solchen Stellen bei Adorno zugleich von einer Art moralischer Empfänglichkeit, von einem ästhetisch-moralischen Sensorium sprechen, wie wir sie auch über Schopenhauers Mitleidsethik finden, und in diesem Sinne scheinen mir gerade in bezug auf Adorno und die „Probleme der Moralphilosophie“ auch Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ interessant und für diese Fragen wesentlich. Solches ästhetisch-moralische Sensorium kann man immer wieder aufs neue und welthaltig ansetzen, die „Minima Moralia“ machen es vor: Wo auf der Welt noch Menschen verhungern oder in großer Zahl bettelt oder wo sie aus ihrer Heimat fliehen müssen wegen Krieg und Hunger, da stimmt etwas nicht und diese Welt ist nicht in Ordnung. Oder wie Walter Benjamin es einmal im „Passagenwerk“ schrieb:

„Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Eine weitere Ähnlichkeit zwischen den Beobachtungen Adornos und dem Blick von uns Zeitgenossen scheint mir, bei allen Unterschieden im Lebensstandard, dort gegeben zu sein, wo Adorno mit seinem mikrologischen Blick in den „Minima Moralia“ solche Details wie einen Türknauf oder das alltägliche Geduze in den Blick nimmt. Man sollte solche Dinge nicht eins-zu-eins analogisieren, aber methodisch kann man es übertragen und auch für heute eine solche Mikrologie entwickeln und gleichsam mit Benjamin ebenfalls eine Art von Passagenwerk schreiben, wenn man durch unsere Konsum- und Einkaufszonen schlendert.

„Das Interieur ist nicht nur das Universum sondern auch das Etui des Privatmanns. Wohnen heißt Spuren hinterlassen. Im Interieur werden sie betont. Man ersinnt Überzüge und Schoner, Futterals und Etuis in Fülle, in denen die Spuren der alltäglichsten Gebrauchsgegenstände sich abdrücken. Auch die Spuren des Wohnenden drücken sich im Interieur ab. Es entsteht die Detektivgeschichte, die diesen Spuren nachgeht.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk, Erster Band)
Diese Beobachtung Benjamins gilt bis heute, Adorno potenzierte sie und machte sie zu einem der Momente seiner Philosophie.
Die Aktualität Adornos übrigens in gesellschaftskritischer Hinsicht bedeutet nicht, alles eins-zu-eins von Adorno zu übernehmen und schon gar nicht, einen Autor einfach nur nachzubeten und zu denken, daß es damit dann irgendwie getan sei. Vorbilder im Denken und Schauen geben Anlaß zu weiterer Reflexion und auch um neue Weisen und neue Formen der Kritik zu entwickeln. Dem Wirklichkeitssinn Kritischer Theorie korrespondiert der Möglichkeitssinn von Dialektik.

 

 

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.

Tabus. Eine kleine ästhetische Phänomenologie eines vertrackten Phänomens

Fürs Betrachten von Photographien existiert in dieser Stadt ein schöner Ort namens c/o Berlin. Die Institution ist im ehemaligen Amerika-Haus am Bahnhof Zoo untergebracht. Dorthin spazierte ich Anfang des Jahres und traf mich mit einer Begleiterin. Von Joel Meyerowitz, einem US-Amerikanischen Künstler der Streetphotography, sahen wir uns die Retrospektive Why Color? an. Wir schlenderten durch die Räume, schauten, erzählten: ohne Frage beeindruckende Photos, teils mit viel Witz aufgenommen, ungewöhnliche Perspektiven, alles das also, was ich an Photographien schätze. In einem der letzten Räume dann waren Portraits zu sehen – darunter ein nacktes Mädchen. Das Bild stammte aus den 70er Jahren. Meine Begleitung stutze, hielt inne, runzelte die Stirn.

Das Photo portraitierte eine etwa 14-Jährige, ihre Scham noch nicht behaart, die Spalte deutlich sichtbar. Kann man solche Photographien in der heutigen Zeit öffentlich noch zeigen? Der Bekannten bereitete das Bild Unbehagen. Mir eigentlich nicht, und ich fand es richtig, auch solche Photographien auszustellen, zumal von einem Künstler. Heute könne man aber solche Bilder nicht mehr in dieser Art zur Schau stellen, gab die Bekannte zu bedenken. Ich war skeptisch und denke, daß Päderasten oder Menschen, die nicht geschlechtsreife Mädchen lieben, selten ins Museum gehen und daß, selbst wenn solche Bilder nicht im Museum zu sehen sind, die Kunden solcher Photos durchaus an ihre Ware zu gelangen wissen.

Schnell waren wir in unserem Gespräch bei den aktuellen Museumsdebatten. Was dürfen Museen zeigen, was nicht? Wir kamen auf Dana Schutzʼ Open Casket, einem Bild, dem man cultural approbiation vorwarf: Weiße malen das Leid von Schwarzen. Das Museum in Manchester mit Hylas und die Nymphen von John Williams Waterhouse, ein feinschwülstiges Badesujet, in dem – ausgerechnet – der Mann das Opfer weiblicher Beutesehnsucht wird und ins Wasser muß. Das Bild wurde probeweise abgehängt, um eine Debatte zu inszenieren. Und vor allem erinnerte ich mich auf dem Heimweg an die Gemälde des Balthasar Kłossowski de Rola, genannt Balthus: Unterhosenmädchen. Eigentlich erotisch, weil es die Grenze zwischen der Geschlechtsreife einer Frau und der Unschuld des Mädchens uns zeigt. Kindfrauen, die in versonnener Pose daliegen, ihre Beine gespreizt, die Schenkel geöffnet.

Das mag heute womöglich noch mehr den Skandal auslösen, als solche Spreizungen es damals schon tat. Aber all diese Skandalisierungen in Sachen Kunst verkennen ein entscheidendes Kriterium: Betrachten und ästhetisch darstellen ist etwas anderes als anfassen. Diese basale Differenz in Sachen Kunst leuchtet manchen Ikonoklasten inzwischen nicht mehr ein.

Noch Anfang der 90er Jahre wurden die Balthus-Gemälde in Hamburg beim Sommertheater auf Kampnagel von einer Ballett-Truppe nachgetanz und szenisch umgesetzt. Schöne Posen, schöne Körper, aber auch der Akt von Gewalt, der zur Erotik dazugehört – was unser windelweiches Zeitalter gerne ausklammert. Mir gefiel, was ich da sah, und ich glaube, ich ging nicht einfach nur zu diesem Tanzstück, weil ich Frauen in weißen Höschen mag. Zumindest gab es Anfang er 1990er Jahre keine Debatte, ob solche Motive dargestellt werden dürfen. Aber die Zeiten – sie sind ein Wechsel. Das wußte mit dem Tabubruchsystem Pop bereits Bob Dylan zu besingen. Als Dylan 1965 auf dem Newport Folk-Festival das erste Mal eine E-Gitarre anschlug, schallte es „Judas!“ aus dem Publikum. Es gab einen Tumult. Doch wurden die Zeiten härter, und wer Tabus übertreten wollte, hat es inzwischen nach den lockeren 90ern relativ leicht, den Biedersinn zu provozieren.

Was ist Tabu? Signifikant tauchte der Begriff in der deutschen Sprache um die Wende vom 19. zum 20 Jahrhundert auf, man kann sich die Kurve zur Häufigkeit schön beim Wortauskunftssystem der deutschen Sprache anzeigen lassen. Tabu stammt aus dem ethnologischen Kontext. Mit Freuds Buch Totem und Tabu gelangte der Begriff endgültig ins Vokabular der Geisteswissenschaften und ward daraus nicht mehr getilgt, wurde irgendwann um die nächste Jahrhundertwende, die eine Jahrtausendwende war, zur moralpolitischen Waffe eines Teils der Linken: was man sagen, was man malen, was man schreiben dürfe.

Wurde früher ein Tabu gebrochen, so verstieß der Waghalsige gegen die Konventionen der noch halbwegs intakten bürgerlichen Gesellschaft – wobei auch diese Gesellschaft im Unterfutter von Widersprüchen und Aporien getragen war, doch kamen die nicht explizit zum Bewußtsein, die Sphäre war noch halbwegs in der Ordnung, zumindest im Glauben an sich selbst, was ja bereits viel Wert ist. Solcher Bruch, als ein partiales und damit eben singuläres Ereignis, funktionierte auf verschiedenen Feldern recht gut: im bürgerlichen Eheleben des 19. Jahrhunderts, bei der Sexualität und der Partnerwahl bis weit ins 20. Jahrhunderts hinein, im Politischen und vor allem in der Kunst. Allerdings – es durfte punktuell nur die Regel verletzt werden. Wer permanent Regeln übertritt, erzeugt am Ende Gewohnheit und das Tabu wird zur Norm. Fatale Dialektik des Begriffs. Heute sind die Dinge komplexer, die Gesellschaft offener, die Tabus sind inzwischen andere.

Damals reichte schon Bretons Diktum vom Revolver und der Menge, um einen Skandal auszulösen. Oder die Aufführung eines Schönberg- oder Strawinsky-Stückes, wie in Wien und Paris, wo es zu erheblichen Tumulten kam.

Wo gibt es heute Tabus, und zwar in dem Sinne, daß man überschreiten kann, ohne die Grenze restlos zu zerstören? – Tabus, die nicht Rechtsbruch meinen. Kinder in obszöne Posen zu zwingen oder Frauen zu vergewaltigen, ist kein Tabubruch, sondern schlicht ein Rechtsbruch. Um solche basalen Aspekte geht es mir nicht, sondern vielmehr stehen beim Tabubruch gesellschaftliche Konventionen – Moralvorstellungen also und soziale Normen – im Vordergrund, die so oder aber auch anders ausfallen können. Etwa die politische Rede, der Umgang mit Nacktheit in der Gesellschaft, die Frage, ob es schicklich ist, ein Mädchen in der Weise auf einer Photographie zu präsentieren wie Meyerowitz. Wobei ich diese Photographie andererseits als harmlos betrachte, wenn ich an die Bilder von David Hamilton denke oder die eindeutig erotischen Mädchenphotos von Jock Sturges. Bei Meyerowitz bleibt es an der Grenze. Man kann solche Pose problematisch finden, aber sie sind von der Bildaussage und durch den Aufbau des Bildes eigentlich neutral. (Und solches Problematisieren führt zudem am ästhetischen Eigensinn des Kunstwerkes, an den Fragen der Form, der Gestaltung, der Erweiterung der Grenzen von Kunst regelmäßig vorbei.)

Es gibt Tabus, da kann es die sozialen Grenzen erweitern, wenn man sie verletzt, etwa die Ehe für Gleichgeschlechtliche, das Küssen in der Öffentlichkeit, Sex vor der Ehe und mit wechselnden Partnern. Ebenfalls lassen sich durch den Tabubruch soziale Normen testen. Diese Art von Bruch ist überhaupt erst philosophisch, soziologisch und in Debatten interessant. Ebenso existieren nicht nur bei Linken wie Rechten Tabus, die regressiv sind und freies Denken, Sprechen und die Freiheit der Kunst in eine Grenze pressen wollen. Wer meint politisch korrekt alles regeln zu können und verletzungsfreie Kommunikation zu installieren, errichtet lediglich ein Orwellsches Neusprech und verletzt damit genauso und schränkt ein: nämlich die Freiheit des Wortes. Was nicht bedeutet, alle sagen und jeden beleidigen zu dürfen. Näheres regeln die Strafgesetze eines Landes.

Einst traten die künstlerischen Avantgarden an, um Tabus der Kunst zu brechen, wenngleich in der Geschichte der Kunst schon immer Regeln transzendiert und die Grenzen künstlerischen Ausdrucks erweitert wurden: Was anderes als ein Tabubruch ist der Einzug der Zentralperspektive in die Malerei? Daß die unterschiedlichen Größen von abgebildeten Personen nicht mehr deren Wichtigkeit bedeuteten, sondern räumliche Nähe und Ferne zeigen. Rangunterschiedliche Menschen wurden nicht mehr über die Größe differenziert, sondern andere Merkmale taten ihren Zweck – etwa die Farben von Gewändern. Das kostbare Blau aus dem Lapislazuli-Stein und das Gold waren nur wenigen Personen vorbehalten: Maria, Jesus, Königen. Was wir wie und in welcher Art sehen wollen und können, der andere Blick und die Erweiterung der Gattung wie auch des Sehens stellt sich erst durch den Bruch von Konventionen ein: Künstlerische Tabus eben. Nichts Neues eigentlich – das reicht von El Greco bis zu Beuys und Castorfs Theater der 90er Jahre oder zum Einzug des Kitschs in die Kunst. Die Fortschrittspirale der Kunst dreht sich. (Ob sie sich freilich auch höher schraubt, steht inzwischen auf einem anderen Blatt.)

Heute scheint es allerdings vielfach umgekehrt: fast alle Tabus der Kunst sind ausgereizt, selbst wer seinen eigenen Körper malträtiert, wie der österreichische Aktionskünstler Flatz oder wer wie Marina Abramovic und Ulay in Rest Energy mit dem Tod spielt, indem etwa der Pfeil eines Bogens auf einen zielt und dessen Sehne allein durch die Kraft von Ulays Arm gehalten wird, bricht damit kein wirkliches Tabu mehr.

Heute ist es vielmehr umgekehrt: Die Grenzen der Kunst sind dicht, Tabubruch in der Kunst wirkt häufig kalkuliert. Und es scheint sich eine umgekehrte Tendenz zu etablieren: Nicht mehr verletzt der Künstler ein Tabu, sondern eine kulturalistischen Linke trägt immer neue Tabus ins Feld der Kunst hinein und schreibt vor, was geht und was nicht geht. Ein Gedichte an einer Wand einer Hochschule, wie just das von Eugen Gomringer in Berlin: angeblich ein männlicher sexualisierter Blick. Bücher werden auf Reizwörter abgeklopft, wie jüngst 2016 beim Bachmann-Lesen der Text aus Astrid Sozios Debütroman Das einzige Paradies. Es kam darin mehrmals das Wort „Neger“ vor. Ja, in der Tat, Rollenprosa, was man als literarisch gebildeter Zuhörer wissen sollte: die Differenz zwischen Autor und Romanfigur und daß es tatsächlich Menschen gibt, die so sprechen, weil nämlich solche wie Frieda Trost – die Protagonistin dieses klugen Romans – weder die perfekt gegenderte Sprache noch das politisch korrekte Sprechen gelernt hat. Daß eine wie Frieda PoC sagt, dürfte kaum vorstellbar sein und hätte unbedingt die Rüge des Lektors zur Folge haben müssen. Politische Hilflosigkeit einer identitären Linken: Auf zum letzten Rückzugsgefecht! Wo sie gesellschaftlich nur noch wenige Stiche sieht, kapriziert sie sich auf die Sprache und auf die Kunst – sozusagen eine hilflose symbolische Ersatzhandlung am symbolischen Objekt, das den Mangel an eigener Bedeutung kompensiert.

Nichts bleibt verschont: Solche Exzesse des Rechtschaffenen als Pose ohne Politik reichen bis zum Jugendbuch: Der Kinderfasching in Ottfried Preußlers Die kleine Hexe: er ist Cultural approbiation. Muß weg. Der Willkür, weshalb Kunstwerke verbannt werden, sind keine Grenzen gesetzt, denn schon lange nicht mehr zählen binnenästhetische Kriterien oder gar komplexe Denkgebäude ästhetischer Theorien, sondern bloßer Verdacht oder einfach nur ein Unbehagen reichen aus. Am besten noch, im Sinne auch des Hashtag-Denkens, verbunden mit einer provokanten These. So bleibt man politisch im Gespräch, und es lassen sich prinzipiell immer neue Vorwürfe erfinden: Gerauchte Zigaretten in Die Abenteuer des Huckleberry Finn – am besten rausstreichen, denn Rauchen gefährdet Ihre Gesundheit und für Kinder ist Rauchen eh tabu.

Man könnte dann auch gleich den zauberhaft-harten Jugendfilm Nordsee ist Mordsee miterledigen. Nicht nur Rauchen, sondern auch Gewalt, Prügeleien und da wird dann ein Vietnamesen-Junge und auch seine Mutter „Schlitzaugen“ genannt. Und dann kann der Junge noch Kung Fu oder gibt es vor: Typische Klischeebilder und Zuschreibungen: Ja, man findet, wann man finden will. Was einmal als echter und tatsächlich notwendiger Schutz von Minderheiten antrat, ist zur identitätspolitischen Farce geworden.

Sexuelle Gewalt in Apollinaires Die elftausend Ruten: Verbieten am besten oder per Gesetz eine Triggerwarnung im Buch erzwingen. In den USA wird, so las ich, inzwischen bei literaturwissenschaftlichen Seminaren vor bestimmten Inhalten von Texten gewarnt.

Was nützt es aber, alles das, was Widerspruch erregt, aus der Öffentlichkeit zu verbannen oder mit Triggerwarnungen zu versehen? Zumal in Museen und Seminaren, die sowieso bereits geschützte Orte sind. Mündige Bürger entscheiden selbst, was sie sich zumuten. Diese Mündigkeit als Form der Aufklärung, auch im Kantischen und Hegelschen Sinne, wird den Menschen inzwischen von einer bestimmten identitären Linken nicht mehr zugetraut. Insbesondere an Universitäten immer häufiger zu beobachten. Allerdings: Studenten sollten einen Grad an Reife erreicht haben, daß sie auch unangenehmere Szenen aushalten können. Wer das nicht will, sollte keine Universität besuchen, sondern eine Therapie.

Andererseits hat,  das ist die Ironie der Sache, wer sich von Kunstwerken getriggert fühlt, alles richtig gemacht. Böse könnte man sagen, er ist dem Wesen der Kunst deutlich näher als der abgeklärte Ästhetiker oder der kluge Kunstkritiker, den kein Werk mehr aus der Bahn werfen kann. Nur eben: Man muß den Getriggerten zum Bewußtsein der Sache wieder zurückbringen, daß sich aus seiner Erregung nicht das Verbot folgern läßt, sondern daß Kunstwerke auch gesellschaftliche Widersprüche (explizit oder implizit) zum Thema machen können und qua Inhalt oder über die Form aufgreifen. Daß Kunstwerke in der Tat im Modus des Scheins auch Intensität erzeugen können, daß sie die Affekte bedienen. Die Aristotelische Poetik dürfte vielen heute nicht mehr gut bekannt sein.

Interessant an diesen von außen an die Kunst herangetragenen Konflikten ist allerdings, daß hier zwei Tabus kollidieren. Die moralisch einwandfreie, korrekte Kunst, in der niemand verletzt werden darf, Gewalt, Sex, Rassismus also als Tabuthemen, beißt sich mit der Forderung, daß Kunstwerke unversehrt bleiben müssen, mithin dem Tabu, die Autonomie der Kunst und die des Künstlers nicht anzutasten. Man kann darüber nachdenken, was dieser Konflikt bedeutet. Gerade dort, wo neue Tabus errichtet werden und wo die Kunst wieder in Grenzen gezwungen wird, zeigt sich nämlich, wie fragil die Autonomie der Kunst ist. Zumal es sich um eine Errungenschaft jüngeren Datums handelt. Ähnliches gilt für die liberale Gesellschaft. Insofern ist dieser Text als eine kleine ästhetische Phänomenologie eines vertrackten und nicht nur bloß ästhetischen Phänomens gedacht, das weit ins Politische hineinreicht. Wie schnell sich die Grenzen unserer Wahrnehmung verschieben können und wie plötzlich neue Tabus entstehen, zeigte der Bekannten und mir dieser Museumsbesuch in Berlin. Wir sprachen über eine Sache, die früher keiner Rede wert gewesen wäre, die aber inzwischen auch den ästhetischen Diskurs erreichten. Früher hätten wir über die Komposition der Photographien gesprochen, über das neue Sehen und die so andere Perspektive der Kamera, die unser Sehen und damit auch unser Wahrnehmen erweitert.

Der Bruch von Tabus ist insofern nötig, weil er Debatten anregt. Das gilt selbst für jene neue Tugendgarde. Sie erst zeigt uns, wie wichtig die Freiheit des Denkens und die Freiheit der Kunst ist und weshalb es unabdingbar ist, diese Freiheit zu verteidigen.

(Dieser Text erschien ursprünglich im CulturMag, Spezialheft Tabu)

 

Zur Lyrik Celans und zu einer Lesart des Kitschs

Paul Celans Gedichte gibt es nun bei Suhrkamp in einer neuen einbändigen und kommentierten Gesamtausgabe. Dietmar Dath nahm dies zum Anlaß für eine Sichtung und verweist bezüglich der Lyrik Celans auf den Begriff des Kitsches, der in der einen oder anderen Zeile seiner Texte mitschwingt – wobei man sich über diese Diagnose mit Fug und Recht streiten kann, denn genauso könnte man den seit einiger Zeit verlorengegangenen Begriff des Pathos hier einsetzen. Aber wenn man Derridas These genauer betrachtet, sie für sich nimmt und durchdenkt, scheint sie mir ästhetisch interessant. Dath schreibt in der FAZ:

„Celan hat nicht nur Kunst, sondern auch Kitsch geschrieben. Nicht immer, nicht oft, aber wohl unvermeidlicherweise: Kitsch war hier Kollateralschaden der Unmöglichkeit, den angestrebten hohen Ton zu treffen, der nötig ist, um das magische Denken der Vorzeit ins poetische Spiel der Neuzeit zu retten, wenn das denn in einer Sprache geschehen soll, die man zuerst aus ihrem Alltag lösen muss, weil in diesem das, was die Neuzeit von der Vorzeit unterscheiden soll, die Vernunft, geschändet wurde wie in keiner anderen: In dieser Sprache hat man Verbrechen gerechtfertigt, befohlen, koordiniert, die jeden Gedanken von Vernunftgeschichte, von Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit, der Wahrheitsfindung und Kunsterziehung in ihren blutigen Dreck treten.

Kitsch entsteht in den Künsten immer dann, wenn ein Kunstwerk ein grundsätzliches ästhetisches Problem hat, es aber nicht lösen kann oder will. Kitsch ist die Sahne, die Leute ins Essen schütten, die nicht kochen können, aber glauben, sie könnten den Geschmack mit Hilfe der Sahne darüber betrügen. Celans Kitsch geschieht ihm, wo er Angst hat, die Worte könnten ihm anbrennen, wo sie den größten vorstellbaren Horror sagen sollen. Damit ist Celans Kitsch ein neuer, kein traditioneller. Denn im traditionellen Kitsch wird Stimmung gemacht oder eine pathetische Rechtgläubigkeit beschworen, es gibt in diesem Bannkreis künstlerischer Dummheit sentimentalen, patriotischen, religiösen Kitsch und so fort. Sie alle rühren einen Affekt in die Kunst, der von einer Armut, einem ungelösten Verhältnis zwischen Stoff, Thema und Form ablenken soll. Bei Celan ist der Kitsch aber weder Stimmung noch Gesinnung, sondern eine Qual, die sich der Lyriker nicht ersparen kann, weil er zu klug ist, zu glauben, was der Modernismus vor Hitler geglaubt hatte: dass das Hermetische und Esoterische an sich eine unfehlbare Versicherung der Kunst gegen Kitsch sei.“

Daths Celan-Kritik im Hinblick auf den Kitsch ist interessant, denn er liefert hier eine erweiterte und ästhetisch durchaus relevante Bestimmung für einen Begriff, der in der Kunst der Spätmoderne, besonders seit den 1980er Jahren oft pejorativ oder aber affirmativ und mit ironischem Augenzwinkern gebraucht wird, was wiederum eine Entschärfung des Kitschs als provokante Macht bedeutet, sobald sich solche ‚Subversion‘ institutionalisiert. Denn die höheren Weihen, die im Akt der Affirmation oder der Ironisierung dem Kitsch (auch als Camp) verliehen werden, zeigen am Ende nur das Maß des Gewöhnlichen am Kitsch. Jegliche Innovation geht verloren, sobald es sich um ein eingespieltes System handelt. Eine für Adorno seltsam milde Bestimmung des Kitschs übrigens – dies nur am Rande – findet sich in den Minima Moralia:

„Am Ende ist die Empörung über den Kitsch die Wut darüber, daß er schamlos im Glück der Nachahmung schwelgt, die mittlerweile vom Tabu ereilt ward, während die Kraft der Kunstwerke geheim stets noch von Nachahmung gespeist wird.“

Anders hingegen die Erläuterung, die Darth im Hinblick auf Celan liefert. Mit dieser begrifflichen Problematisierung wird zugleich – und darin ist Daths Kritik dialektisch – ein grundsätzliches ästhetisches Problem avisiert, nämlich dasjenige, was unter der Rubrik „Schreiben nach Auschwitz“ terminiert – man denke hier auch an Adornos (dialektisches) Diktum über Dichtung nach Auschwitz, die unmöglich ward – die komplexen Überlegungen, die in diesem Satz stecken, will ich hier nicht thematisieren, sie ergäbeneinen ganz eigenen Text über die Frage der Leiderfahrung und deren Darstellung. Dath macht diese Frage nach der ästhetischen Form an dem stets heiklen Begriff des Kitsches fest. Das ist insofern interessant, weil hier der Begriff des Kitschs auf ein Krisenphänomen weist, das sich auch in der Kompositionshaltung des Künstlers, in seinem Ringen ums gelungene Wort sedimentiert.

Das eben berührt zugleich die zentrale Frage, wie Kunst vom Grauen und vom Schrecken handeln bzw. schreiben kann, ohne diese in der ästhetischen Form entweder zu entschärfen oder aber im Kitsch und im Kunstgewerblichen zu ästhetisieren oder schlicht zu banalisieren. Kitsch und Kunstgewerbe oft nahe beieinander, das zeigen in unterschiedlicher Ausprägung manche der Zeilen von Rilke, handwerklich schön gedrechselt, aber teils zu schön, um noch den düsteren Schlund, der der Moderne ebenfalls eignet, noch zu fassen, und manche der Werke von Jeff Koons. Für die Zeit nach dem Grauen von Auschwitz und Hiroshima lieferte Celan den teils hermetischen, teils offen zu lesenden Lyrik-Text.

Ein jeder Engel ist schrecklich – in den Duineser Elegien brachte Rilke diese Erfahrung zwischen Daseinsexzeß, lyrischer Meditation auf die Bedingungen solchen Menschseins, schwarzer Metaphysik, schwindelfrei, und dem stummen Dasein der Dinge wunderbar ins Gedicht. Pathos aber kein Kitsch. Sprechen, dichten, schreiben auf der Grenze zum Sagbaren – auf der freilich die Lyrik meist sich bewegt, um es in anderem Modus als dem bloß Diskursiven zu sagen und vor allem: zu singen. Celans Lyrik antwortet auf jene Elegie. Oft in doppelbödigen Bildern. Man denke an sein Gedicht Cello-Einsatz. Es kann dies als der sing- oder musizierbare Rest gelesen werden, wo keine Sprache mehr heranreicht, weil sich Ausdruck in reinen Klang verwandelt und die Lyrik wieder in die Lyra, in das Spiel der Töne übergeht – nicht unbedingt im Sinne des Schönen, des Fast-zu-schönen. Aber man kann diesen Celloeinsatz ebenso als die Begleitmusik nehmen, die aufspielt, wenn es dem Lagerkommandanten nach Gemüt und deutscher Tonart zumute ist.

In diesem dialektisch-dichterischen Sinne scheinen mir Daths Überlegungen zu Celan interessant und sie öffnen einen neue, eine andere Dimension im Blick auf Celans Werk und überhaupt auf die ästhetische Kategorie des Kitsches.

 

Bildquelle: Wikipedia, von: http://www.oliverwieters.de/artikel-73.html

 

 

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

Wir sehen Menschen auf einer Reise oder auf einer Flucht, auf alle Fälle mit einigem Gepäck und in Bewegung – von einem Ort zu einem anderen. Ihre Kleidung wirkt wenig elegant und wie Touristen sehen diese Menschen nicht aus, zumindest nicht in dieser Gegend. Die Gegend, in der sie sich bewegen, könnte in Marc Augés Buch Nicht-Orte vorkommen:

„So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort.“ (Marc Augé, Nicht-Orte)

Eigentlich eine unspektakuläre Photographie, in der Komposition genau aufgeteilt: eine Diagonale durchzieht das Photo, sowohl von dem Schatten des Kabels wie auch von der Bewegung der anonymen Menschen, wir sehen nur, daß es eher dunkle Tpyen sind, ein spannungsreicher Lichteffekt bestimmt das Bild durchs kalte Blau, einfallendes Licht im Rücken der Kamera, ein dramatischer, aber nicht überdramatisierter Himmel. Blau, wolkig, kühl. Von der Ortschaft her schwierig zu lokalisieren, vermutlich in einem Gewerbegebiet, irgendwo in der Welt, lediglich Architekturspezialisten oder Menschen, die viel reisen, könnten die Gegend lokalisieren, ein Ort, wie es ihn überall auf der Welt gibt, langweilig, bedeutungslos, ohne Schönheit, Reize nur im Verborgenen, wer ausgewählt öde Orte schätzt oder die Spannung eines Nicht-Ortes, einer Anti-Landschaft mag, könnte sich wohlfühlen, einzig die Laternen geben Hinweise, und im Hintergrund parkt oder fährt ein LKW – die Fixierung des Bildes läßt keinen Rückschluß zu. Den Lastwagen kann man vom Typ her als amerikanischen Truck klassifizieren, so daß die Szene vermutlich in den USA oder in Kanada abgelichtet wurde. Jeff Wall zumindest ist Kanadier.

Und man muß für diese Photographie dazu wissen: Jeff Wall inszeniert seine Photographien in der Regel. Es sind keine Schnappschüsse, keine Streetphotographie im herkömmlichen Sinne, wo eine zufällige Szene just im richtigen Moment eingefangen und für die Ewigkeit gebannt wurde. Wie Robert Doisneaus Kuß vor dem Rathaus. Nur daß dieses Photo eben von zwei Schauspielschülern nachgestellt wurde, wie später herauskam, als jemand sich auf dem Bild wiederzuerkennen glaubte oder einfach mit der Ähnlichkeit Geld machen wollte und Rechte am Bild anmeldete. Da flog der Schwindel auf. Anders als Alfred Eisenstaedts Kuß auf dem Times Square, der mitten ins Leben hinein seine Kamera richtete und den Augenblick festhielt oder André Kertészʼ oder Brassaïs Kuß-Photos, in Budapest oder in den wilden Nächten von Paris in den 30ern. Wobei auch Brassaï seine Bilder teils inszenierte.

Insofern ist die Kunst des gestellten Schnappschusses ein relativ altes Verfahren und ein ästhetisch legitimes Mittel. Denn anders als die Malerei kann die Photographie nicht das abbilden, was sich in den Phantasien eines Photographen zuträgt. Der Photograph muß es nachstellen, inszenieren, bauen – wie auch immer er es anstellt. Eine unnatürliche Natürlichkeit also, vermittelte Unmittelbarkeit. Ein Prozeß zudem, der zur Reflexion auf die Modalitäten von Wahrnehmung wie von „Realität“ anregt. In diesem Sinne ist die Photographie ein erkenntniskritisches Medium. Anders als der Film, von dem wir in der Regel, qua Genre, wenn es ein Spielfilm ist, wissen, daß er Illusion liefert, selbst da, wo im Vorspann steht: Nach einer wahren Begebenheit. Das Erzählmodell funktioniert hier anders als beim Photo. (An dieser Stelle müßte  man mit dem Essay des  Cahiers du cinéma-Kritiker André Bazins Ontologie des photographischen Bildes aus dem Band Was ist Film gegenlesen):

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloß ihrem Verfall.“

„Die ästhetische Wirkungsmöglichkeit der Photographie liegt in der Enthüllung des Wirklichen. Der Reflex  auf dem nassen Troittoir, die Geste des Kindes – ich hätte sie im Gewebe der Welt um mich herum nicht zu entdecken vermocht; nur die Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das den Gegenstand von den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung einhüllt, ließ ihn wieder jungfräulich werden, so daß ich ihm meine Aufmerksamkeit und Liebe schenke.“ (André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes

Die Photographie macht sichtbar, zeigt die Welt unter dem kalten Blick des Apparates – was auch Adornos Vorbehalte gegen die Photographe als Kunstform bestimmt haben mag, wir denken dabei auch an das seltsame Selbstportrait Adornos vor dem Spiegel. Und die Natur ahmt auf der Photographie, dem „natürlichen Bild einer Welt“ den Künstler nach, so Bazin. Aber wie sieht es bei einer ganz anderen Sorte von Photographien aus?

Bei Jeff Walls Bild Overpass, (was man vom Titel schon mehrdeutig lesen kann, und es steckt als Assoziation auch das Wort Passport darin), wenn wir es uns unbedarft besehen, glauben wir zunächst an die Echtheit der Photographie. Weil Photos uns zeigen und indirekt eben auch sagen wollen: So ist es! Aber man lese, um sich von diesem Trug des Wahrhaftigen zu befreien, nur die Photo-Essay von Susan Sontag. (Ihr Buch Über Fotografie müßte eigentlich Gegen Fotografie heißen, derart vehement kritisiert sie dieses Medium.) Andererseits, sofern wir uns mit Jeff Walls Bildern länger beschäftigten, wissen wir es nicht mehr genau: Ist das echt? Was ist echt? Sind Photographien wirklich Dokumente oder nicht vielmehr auch Narrationsmedien, sofern in einem Bild so etwas wie eine Geschichte schimmert? (Selbst bei einem Stilleben oder einer statischen Szene kann das der Fall sein, man denke an Lee Miller, wie sie in Hitlers Badewanne in München posiert. An diese Szene kann man eine komplette Geschichte anbinden – allein die im Raum deponierten Objekte, die (Venus)Statue, das Hitlerportrait, das der selige Führer ganz sicher nicht selbst sich an seine Badewanne stellte, Millers Stiefel der US-Armee. Oder Robert Mapplethorpes Blumenbilder: Sie setzen vermutlich nicht nur florale Phantasien frei.)

Wir glauben etwas, nehmen an, daß es irgendwie real oder wirklich ist, was wir ins Bild hineinlesen. In der Regel halten wir die Szenen auf Photos für echt. Bei Jeff Wall aber wird es zunehmend rätselhaft, je länger wir ein Bild von ihm betrachten und je mehr seiner Photos wir uns hervorholen. Manche seiner Motive – etwa sein legendäres Bild Insomnia – deuten geradezu darauf, daß da etwas nicht stimmt: Spielt Jeff Wall nicht vielmehr mit solchen Szenen, indem er sie nachbaut? Oder dokumentiert er sie, indem er das zeigt, was ist, indem er das nachstellt, was gerade nicht ist? Oder zeigt er, was ist, indem er eine Dokumentation spielt, die zugleich beide Seiten des Photos in Darstellung bringt: den Spiel- wie auch den Dokumentcharakter? Wir erinnern und dabei an Jeff Walls Photographie von 1992 „Dead Troops Talk“, die eine Szene aus dem Afghanistankrieg der Sowjets nachstellt. Lustvoll freilich sind diese Phantasien nicht, anders als bei Mapplethorpe oder bei der ironisch-subtilen Lee Miller, wo man beim Badewannen-Bild aus dem Lachen gar nicht mehr herauskommt, trotzdem man genauso ihre schrecklichen Dachau-Bilder mit im Hinterkopf hat. Oder gerade deswegen. Auch so eine Frage nach der Bedeutung der Komik in der Kunst.) Eindringlicher kann man den Krieg nicht ins Bild bringen. Sowohl bei Miller, aber ebenso in der doku-fiktionalen  Versuchtsanordnung von Jeff Wall. Denn das da sind Tote, die auf uns warten und uns ansehen. Du bist wie wir. Nur daß hier in diesem Tal irgendwo in Afghanistan eben nichts echt ist. Und doch der Tod lauert. Auch im Photostudio.