Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Realitätsgewitter – Jeff Walls „Overpass“

Wir sehen Menschen auf einer Reise oder auf einer Flucht, auf alle Fälle mit einigem Gepäck und in Bewegung – von einem Ort zu einem anderen. Ihre Kleidung wirkt wenig elegant und wie Touristen sehen diese Menschen nicht aus, zumindest nicht in dieser Gegend. Die Gegend, in der sie sich bewegen, könnte in Marc Augés Buch Nicht-Orte vorkommen:

„So wie ein Ort durch Identität, Relation und Geschichte gekennzeichnet ist, so definiert ein Raum, der keine Identität besitzt und sich weder als relational noch als historisch bezeichnen lässt, einen Nicht-Ort.“ (Marc Augé, Nicht-Orte)

Eigentlich eine unspektakuläre Photographie, in der Komposition genau aufgeteilt: eine Diagonale durchzieht das Photo, sowohl von dem Schatten des Kabels wie auch von der Bewegung der anonymen Menschen, wir sehen nur, daß es eher dunkle Tpyen sind, ein spannungsreicher Lichteffekt bestimmt das Bild durchs kalte Blau, einfallendes Licht im Rücken der Kamera, ein dramatischer, aber nicht überdramatisierter Himmel. Blau, wolkig, kühl. Von der Ortschaft her schwierig zu lokalisieren, vermutlich in einem Gewerbegebiet, irgendwo in der Welt, lediglich Architekturspezialisten oder Menschen, die viel reisen, könnten die Gegend lokalisieren, ein Ort, wie es ihn überall auf der Welt gibt, langweilig, bedeutungslos, ohne Schönheit, Reize nur im Verborgenen, wer ausgewählt öde Orte schätzt oder die Spannung eines Nicht-Ortes, einer Anti-Landschaft mag, könnte sich wohlfühlen, einzig die Laternen geben Hinweise, und im Hintergrund parkt oder fährt ein LKW – die Fixierung des Bildes läßt keinen Rückschluß zu. Den Lastwagen kann man vom Typ her als amerikanischen Truck klassifizieren, so daß die Szene vermutlich in den USA oder in Kanada abgelichtet wurde. Jeff Wall zumindest ist Kanadier.

Und man muß für diese Photographie dazu wissen: Jeff Wall inszeniert seine Photographien in der Regel. Es sind keine Schnappschüsse, keine Streetphotographie im herkömmlichen Sinne, wo eine zufällige Szene just im richtigen Moment eingefangen und für die Ewigkeit gebannt wurde. Wie Robert Doisneaus Kuß vor dem Rathaus. Nur daß dieses Photo eben von zwei Schauspielschülern nachgestellt wurde, wie später herauskam, als jemand sich auf dem Bild wiederzuerkennen glaubte oder einfach mit der Ähnlichkeit Geld machen wollte und Rechte am Bild anmeldete. Da flog der Schwindel auf. Anders als Alfred Eisenstaedts Kuß auf dem Times Square, der mitten ins Leben hinein seine Kamera richtete und den Augenblick festhielt oder André Kertészʼ oder Brassaïs Kuß-Photos, in Budapest oder in den wilden Nächten von Paris in den 30ern. Wobei auch Brassaï seine Bilder teils inszenierte.

Insofern ist die Kunst des gestellten Schnappschusses ein relativ altes Verfahren und ein ästhetisch legitimes Mittel. Denn anders als die Malerei kann die Photographie nicht das abbilden, was sich in den Phantasien eines Photographen zuträgt. Der Photograph muß es nachstellen, inszenieren, bauen – wie auch immer er es anstellt. Eine unnatürliche Natürlichkeit also, vermittelte Unmittelbarkeit. Ein Prozeß zudem, der zur Reflexion auf die Modalitäten von Wahrnehmung wie von „Realität“ anregt. In diesem Sinne ist die Photographie ein erkenntniskritisches Medium. Anders als der Film, von dem wir in der Regel, qua Genre, wenn es ein Spielfilm ist, wissen, daß er Illusion liefert, selbst da, wo im Vorspann steht: Nach einer wahren Begebenheit. Das Erzählmodell funktioniert hier anders als beim Photo. (An dieser Stelle müßte  man mit dem Essay des  Cahiers du cinéma-Kritiker André Bazins Ontologie des photographischen Bildes aus dem Band Was ist Film gegenlesen):

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie bloß ihrem Verfall.“

„Die ästhetische Wirkungsmöglichkeit der Photographie liegt in der Enthüllung des Wirklichen. Der Reflex  auf dem nassen Troittoir, die Geste des Kindes – ich hätte sie im Gewebe der Welt um mich herum nicht zu entdecken vermocht; nur die Leidenschaftslosigkeit des Objektivs, das den Gegenstand von den Gewohnheiten, Vorurteilen, dem ganzen spirituellen Dunst befreit, in den ihn meine Wahrnehmung einhüllt, ließ ihn wieder jungfräulich werden, so daß ich ihm meine Aufmerksamkeit und Liebe schenke.“ (André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes

Die Photographie macht sichtbar, zeigt die Welt unter dem kalten Blick des Apparates – was auch Adornos Vorbehalte gegen die Photographe als Kunstform bestimmt haben mag, wir denken dabei auch an das seltsame Selbstportrait Adornos vor dem Spiegel. Und die Natur ahmt auf der Photographie, dem „natürlichen Bild einer Welt“ den Künstler nach, so Bazin. Aber wie sieht es bei einer ganz anderen Sorte von Photographien aus?

Bei Jeff Walls Bild Overpass, (was man vom Titel schon mehrdeutig lesen kann, und es steckt als Assoziation auch das Wort Passport darin), wenn wir es uns unbedarft besehen, glauben wir zunächst an die Echtheit der Photographie. Weil Photos uns zeigen und indirekt eben auch sagen wollen: So ist es! Aber man lese, um sich von diesem Trug des Wahrhaftigen zu befreien, nur die Photo-Essay von Susan Sontag. (Ihr Buch Über Fotografie müßte eigentlich Gegen Fotografie heißen, derart vehement kritisiert sie dieses Medium.) Andererseits, sofern wir uns mit Jeff Walls Bildern länger beschäftigten, wissen wir es nicht mehr genau: Ist das echt? Was ist echt? Sind Photographien wirklich Dokumente oder nicht vielmehr auch Narrationsmedien, sofern in einem Bild so etwas wie eine Geschichte schimmert? (Selbst bei einem Stilleben oder einer statischen Szene kann das der Fall sein, man denke an Lee Miller, wie sie in Hitlers Badewanne in München posiert. An diese Szene kann man eine komplette Geschichte anbinden – allein die im Raum deponierten Objekte, die (Venus)Statue, das Hitlerportrait, das der selige Führer ganz sicher nicht selbst sich an seine Badewanne stellte, Millers Stiefel der US-Armee. Oder Robert Mapplethorpes Blumenbilder: Sie setzen vermutlich nicht nur florale Phantasien frei.)

Wir glauben etwas, nehmen an, daß es irgendwie real oder wirklich ist, was wir ins Bild hineinlesen. In der Regel halten wir die Szenen auf Photos für echt. Bei Jeff Wall aber wird es zunehmend rätselhaft, je länger wir ein Bild von ihm betrachten und je mehr seiner Photos wir uns hervorholen. Manche seiner Motive – etwa sein legendäres Bild Insomnia – deuten geradezu darauf, daß da etwas nicht stimmt: Spielt Jeff Wall nicht vielmehr mit solchen Szenen, indem er sie nachbaut? Oder dokumentiert er sie, indem er das zeigt, was ist, indem er das nachstellt, was gerade nicht ist? Oder zeigt er, was ist, indem er eine Dokumentation spielt, die zugleich beide Seiten des Photos in Darstellung bringt: den Spiel- wie auch den Dokumentcharakter? Wir erinnern und dabei an Jeff Walls Photographie von 1992 „Dead Troops Talk“, die eine Szene aus dem Afghanistankrieg der Sowjets nachstellt. Lustvoll freilich sind diese Phantasien nicht, anders als bei Mapplethorpe oder bei der ironisch-subtilen Lee Miller, wo man beim Badewannen-Bild aus dem Lachen gar nicht mehr herauskommt, trotzdem man genauso ihre schrecklichen Dachau-Bilder mit im Hinterkopf hat. Oder gerade deswegen. Auch so eine Frage nach der Bedeutung der Komik in der Kunst.) Eindringlicher kann man den Krieg nicht ins Bild bringen. Sowohl bei Miller, aber ebenso in der doku-fiktionalen  Versuchtsanordnung von Jeff Wall. Denn das da sind Tote, die auf uns warten und uns ansehen. Du bist wie wir. Nur daß hier in diesem Tal irgendwo in Afghanistan eben nichts echt ist. Und doch der Tod lauert. Auch im Photostudio.

It’s Hermeneutik, Baby! Avenidas oder die Geburt des Kunstwerks aus dem Geist der Jurisprudenz

Nachdem viele im Land, manche gar solange wie nie in ihrem Leben, sich mit einem Gedicht befaßt haben, was grundsätzlich zu begrüßen ist, daß Lyrik solche Relevanz besitzt, kommen wir in der Causa Alice Salomon Hochschule zum zweiten und wie ich finde nicht minder interessanten Fall: Nämlich der juristischen Dimension dieser Sache, die in all den Debatten bisher außen vor blieb. Zu unrecht, wie ich finde, zumal in dieser juristischen Fragen zu klären ist, wieweit das Gedicht mehr ist als ein bloßer Text auf einer Wand, sondern vielmehr ein Kunstwerk im öffentlichen Raum, daß, sofern Verträge nichts anderes vorsehen, nur mit Zustimmung seines Urhebers vernichtet werden darf. Denn um eine Vernichtung handelt es sich zweifelsohne, wie ich weiter unten zeigen werde.

Wie bereits hier im Blog gezeigt wurde, ging es dem AStA und dann der Alice Salomon Hochschule ursprünglich nicht darum, grundsätzlich die Fassade neu zu gestalten oder, was ein verständliches Anliegen ist, auch Lyrik von anderen Preisträgern auf der Wand kenntlich zu machen, sondern explizit wurden von außen ans Gedicht herangetragene Stimmungen geltend gemacht, um das Gomringer-Gedicht zu entfernen, also gegen die Gebote der Hermeneutik sowie der seriösem Interpretation wurden eigene Voraussetzungen und der Blick einiger Interpreten zum Maßstab gemacht. Dies muß zwangsläufig in eine Referenzrahmenbestätigung münden. Mit dem Gedicht selbst haben diese Stimmungen freilich nichts zu tun, denn sie stehen ganz einfach nicht dort. Und es konnte bisher auch keiner zeigen, was an diesem Gedicht tatsächlich und im Wortlaut sexistisch ist – ausgenommen man trägt von außen eine Haltung heran, die aber im Gedicht selbst nicht vorkommt.

Ein Mann, der betrachtet und bewundert, ist zunächst einmal ein Mann, der betrachtet und bewundert, also ein männlicher Betrachter und Bewunderer, der – wie hier im Gedicht – auf ein Ensemble sieht: auf Blumen, Alleen und Frauen und der zugleich selbst Bestandteil dieses Ensembles ist (hier kann man sich streiten, was die Funktion des „y“ ist) – egal ob er in einer patriarchalen Ordnung bewundernd betrachtet oder unter der Maßgabe eines Matriarchats, ob in einer Demokratie oder in einer südamerikanischen Diktatur.

Genauso wie die Kritiker übrigens einen patriarchalen Blick annehmen, den sie als externe Voraussetzung hier einführen, um das Gedicht ideologisch zu markieren und um dann eine Referenzrahmenbestätigung vorzunehmen, kann man mit den gleichen guten oder eben schlechten Gründen einen Interpreten oder Betrachter annehmen, der die göttliche Schöpfung mitsamt der Welt, die sich in dieser Szene gewissermaßen in nuce spiegelt, bewundert. Und mit dem Staunen und dem (Be)Wundern fängt bekanntlich sogar die Philosophie an, wie einige Philosophen es sagen. Aber auch soweit würde ich in der Interpretation gar nicht gehen, denn das ist bereits ein Aspekt, den ich von außen, qua meines eigene theologischen Rahmens herangetragen habe. Es steht von all diesen Dingen nichts im Gedicht. Wenn ich es nun aber wie der AStA der ASH machte (Stichwort Kampf gegen Sexismus), würde ich mich jetzt auch noch als menschenfreundlich inszenieren und moralisch immunisieren, weil ich hier eine Lobpreisung der Schöpfung Gottes anstelle. Was kann man Schöneres wollen? Und wer dagegen ist, ist also gegen die Schöpfung und gegen die Menschen. Mal zugespitzt, vielleicht verstehen manche Kritiker nun, was ich meine und was ich an der Haltung bestimmter Studenten kritisiere.

Bewundern ist zwar keine neutrale Vokabel und auch kein neutraler Akt, wie etwa, wenn da stünde: Ein Betrachter. Andererseits ist diese Bewunderung, zumindest in diesem Gedicht-Kontext, neutral gehalten, sie hat etwas von einem reinen Betrachten. Von den Begriffen her findet sich in diesem Gedicht kein Schwärmen, kein Schwelgen, keine aufreizenden Beiwörter oder daß da die Welt zu singen und zu klingen anfinge. Sondern eher ein phänomenologischer Akt. Es werden keine Frauenbeine, nicht die Farbpracht von Blumen oder das flirrende Straßenpflaster besungen. Ganz anders dieser Betrachter hier, in der Version von Stefan George:

EINER VORÜBERGEHENDEN

Es tost betäubend in der strassen raum.
Gross schmal in tiefer trauer majestätisch
Erschien ein weib ihr finger gravitätisch
Erhob und wiegte kleidbesatz und saum

Beschwingt und hehr mit einer statue knie.
Ich las die hände ballend wie im wahne
Aus ihrem auge (heimat der orkane):
Mit anmut bannt mit liebe tötet sie.

Ein strahl … dann nacht! o schöne wesenheit
Die mich mit EINEM blicke neu geboren
Kommst du erst wieder in der ewigkeit?

Verändert fern zu spät auf stets verloren!
Du bist mir fremd ich ward dir nie genannt
Dich hätte ich geliebt dich die’s erkannt.

Der Bewunderer bei Gomringer ist neutral, anders als der bei Baudelaire, wo sich ein Begehren manifestiert und Metaphern der Verklärung den Text zeichnen – was per se und in diesem Kontext ja auch nicht schlimm ist, auch hier muß man textimmanent sehen, was gemeint sein könnte. Solche Kontraste veranschaulichen aber vielleicht, wie unterschiedlich diese beiden Arten von Lyrik sind.

Selbst wenn man den Begriff der Bewunderung also derart auflädt, sagt diese Legierung noch nicht, welcher Art diese Bewunderung ist. Ist sie verklärend? Ist sie anmaßend? Das Gedicht Gomringers hält sich mit all diesen Wertungen zurück. Die textimmanente Lektüre (und das muß man jetzt nochmal wiederholen, damit das mal verstanden wird) gibt es nicht her, dieses Bewundern als frauenfeindlich, geschweige als sexistisch zu deuten. Sie gibt es nur dann her, wenn man eine Zusatzannahme einführt, und bei der könnte man sich jetzt ganz polemisch fragen, ob diese Annahme nicht mehr mit der Gedankenwelt  des Interpreten zu tun hat.  Wir denken hier nur an die Freudsche Fehlleistung, den Versprecher: „Da kommt ja einiges zum Vorschwein.“

Dieses methodische Problem im Umgang mit Texten sollten die Literaturwissenschaftler und Philosophen auch den Studenten der ASH klarmachen, die vermutlich nicht nur pädagogische Praxis lernen, sondern dazu auch Lesekompetenz ausbilden wollen. Dieser Bewunderer in Gomringers Gedicht schaut weder lüstern noch aufreizend, noch als Voyeur. Anders etwa als ein lyrisches Ich bei Baudelaire oder in manchem R.D. Brinkmann-Gedicht oder gar bei Brechts Engel-Gedicht. Was würden Studenten erst bei solcher Lyrik sagen? Aber selbst in einem solchen Text sollte man zwischen eigentlichem und uneigentlichem Sprechen unterscheiden. Kunstwerke sind keine ideologischen Botschaften – selbst dort nicht, wo sie es manchmal explizit sind, sprachliche Kunstwerke sind zudem nicht als Alltagssprach zu nehmen, selbst dort, wo sie so abgefaßt sind, agieren sie in einem anderen Modus. Und Kunstwerke sind, das wissen wir nicht erst seit Adorno, keine Handlungsanweisungen. Aber das ist wieder ein anderes Feld.

Weshalb dies so auswalzen? Es geht in dieser Frage konkret um das Verstehen von Texten. Und wie solche Mißverständnisse bereits im kleinen bei einem überschaubaren Gedicht zustande kommen. Um wieviel komplexer erst wird diese ästhetische, aber im Grunde auch pädagogisch motivierte Frage des Auslegens bei Gedichten von Hölderlin, Rilke, George oder Paul Celan? – von Texten der Philosophie ganz zu schweigen. Gedichte, Prosa, aber auch Texte der Philosophie versteht und liest man nicht irgendwie, wie es einem oder einer gerade in den lustigen Sinn kommt und was gerade im Kopf geistert, sondern methodisch, und am besten auch angemessen, so daß es dem Text gerecht wird. Und das macht man am besten in der Art, daß der Leser möglichst wenige eigene Prämissen in den Text preßt, sondern zu erfahren versucht, was in einem Text steht und was sich darin „abspielt“. Das Kunstwerk ist das Maß und die Interpretation läuft nach der Maßgabe des Werkes. Dieses Verhalten zum Kunstwerk hat auch etwas mit ästhetischer Offenheit und mit dem Modus ästhetischer Erfahrung übrigens zu tun, den Adorno in seiner Ästhetik beschwört. Wer diese Offenheit nicht mitbringt, beraubt also nicht nur den  Text um eine entscheidende Qualität, sondern auch sich selbst als lesendes und erfahrendes Wesen. Und all das hat zunächst mal rein nichts mit „Interpretationen nur gültig mit Stempel aus der Lyrikbehörde“ zu tun, sondern gründet sich in methodischen Fragen.

Solche Lektüre nach einem Principle of Charity ist basale Hermeneutik, und zwar nicht einmal für die Uni, sondern bereits auf den gymnasialen Oberstufen: daß man möglichst wenig in den ästhetischen Gegenstand hineinpreßt. Zu den Gründen, weshalb das nicht nur für die Sache, sondern auch für Leserin und Leser gut sein kann: siehe den letzten Absatz. Diese ganze Lektüre hat also auch einen pädagogischen Impetus.

Ich bin allerdings immer einigermaßen ratlos, woher es kommt, daß manche meinen, bei Kunst könne man lax im Umgang sein, während dies keinem Naturwissenschaftler, keinem Zahnarzt, keinem Automechaniker oder meinetwegen keinem Fahrradmechaniker zugestanden wird. Wenn jeder wild in ein Kunstwerk hineinpumpen kann, was in Kopf so dräut und fleucht, dann kann man das Gedicht genauso als eine Lobpreisung von Gottes Schöpfung lesen. Und das Entfernen des Gedichts ist dann Gotteslästerung. Ein Ansatz, den ich eher unbehaglich finde.

Weiterhin bleibt es problematisch, daß aus einer, wie ich gezeigt habe, unzureichenden Interpretation eines Kunstwerkes nun auch noch Normatives abgeleitet wird. Normativ sind die Forderungen deshalb, weil mit ihnen eine Aufforderung verbunden ist: Nämlich ein Kunstwerk im öffentlichen Raum zu entfernen. Und hier gelangen wir an die juristische Seite der Angelegenheit. Denn dieses Kunstwerk von Eugen Gomringer ist nicht bloß ein Gedicht – das natürlich beliebig kopierbar ist, wie alle Texte –, sondern dieses Gedicht hat den Status eines Werkes der bildenden Kunst, wie wir es etwa in der Konzeptkunst kennen – man denke an die Werke des Österreichers Heinz Gappmayr, der ebenfalls aus der visuellen und konkreten Poesie stammt  oder auch bei Wandbildern oder nicht illegal, sondern in Absprache mit den Eigentümern gefertigten Graffitis, wo Schriften in künstlerischer Form auf eine Wand gesprüht werden. Und in diesem Sinne wird also normativ sehr wohl ein Kunstwerk beseitigt und nicht bloß ein beliebig reproduzierbares Gedicht. Wir haben mit Gomringers Werk ein Ensemble von Text, Ort, Material, und das wird dann im übrigen primär eine juristische Frage sein, ob das Beseitigen so einfach geht, sofern Gomringer gegen dieses Entfernen mit juristischen Mitteln vorgeht.

Natürlich kann eine Hochschule im Rahmen des Rechts mit einer Fassade tun, was sie will. Aber, wie so oft, zeigt sich in diesen Fragen, wie wichtig es ist, solche Dinge bereits vorher zu verrechtlichen und vertraglich auszugestalten. Dies wurde anscheinend versäumt, denn sonst wäre die Sache klar. Die Klausel könnte lauten: Die Gedichte wechseln ab, es kommen auch andere Preisträger an die Wand. Genauso sind andere Klauseln denkbar. Das ist eine Sache von Verträgen und wie wir nicht erst seit Wagners Rheingold wissen: „Was du bist, bist du nur durch Verträge!“ Das mag kleinlich klingen, kann aber manches Mißverständnis im Leben vermeiden.

Wenn man nämlich diese Fassade nicht bloß als eine Wand wahrnimmt, auf der irgendein Gedicht steht, sondern als ein Kunstwerk im öffentlichen Raum ansieht, nicht anders als eine Skulptur oder ein Wandbild, dann kommen wir in dieser Sache in den Bereich des Urheberrechts und zu der Frage, wer dazu berechtigt ist, dieses Kunstwerk zu beseitigen. Insofern wird es vermutlich mit dem einfachen Überstreichen der Fassade nicht getan sein, wenn Eugen Gomringer sich dem verweigert.

Vom Juristischen kommt man dann wiederum zu den Fragen ästhetischer Theorie: Was ist ein Kunstwerk und inwiefern, verschwimmen und verschlieren in dieser Frage die Gattungsgrenzen? Adorno sprach in einem seiner späten Aufsätze zur Ästhetik von einer „Verfransung der Künste“. Kunstwerke gestalten sich unter spätmodernen Bedingungen zunehmend zu einem Interferenzphänomen. Leider auch oft mit politisch und normativ unerfreulichen Debatten. Was wir mit Gomringers Gedicht haben, ist also kein bloßer Text, sondern dieser Text steht mit seinem Ort in einem Bezug und er besitzt eine hohe bildliche Qualität. Und in dieser Lesart dürfte es schon um einige Nummern schwieriger werden, das Kunstwerk einfach von der Wand zu tilgen, sofern Eugen Gomringer seine Zustimmung verweigert. Näheres klären dann die Gerichte.

Flaneure mit System. Zu Peter Handkes 75. und Niklas Luhmanns 90. Geburtstag

„Die Essenz des fiktionalen Schreibens ist die Isolation.“ So sagte es der US-amerikanische Schriftsteller Jonathan Franzen in einem Interview mit der NZZ. Ebenfalls, so möchte ich ergänzen, ist die Bedingung für wissenschaftliches Schreiben die Abgeschiedenheit. Hegelianisch gedacht ein reines Für-sich-sein. Doch kein Schreiben, kein Denken ohne Dialektik: um der Welthaltigkeit einer Theorie und um der Fähigkeit zur Erfahrung willen muß sich der Denker zur Welt öffnen. Die fensterlose Monade mag Resultat der Theorie sein, aber nicht ihr Ideal und schon gar nicht deren Voraussetzung im Denkprozeß. Hegel im übrigen war ein ausnehmend geselliger Geist und in solcher Geselligkeit kann sich das Denken prägen und entfalten, vor allem aber stößt es auch auf den Widerpart. Gedanken verflüssigen sich in den Gesprächen, im zweisamen Flanieren manchmal sogar, wenn man, wie es so schön heißt, über Gott und die Welt und die verschiedenen Theorien der Philosophen spricht.  Zwischen Freiheit und Systemzwang, zwischen Eros der Erkenntnis und einer blonden Haarsträhne.

Wie es der Soziologe und Systemtheoretiker Niklas Luhmann in der Frage des geselligen Austausches hielt, ist mir nicht bekannt. Er lebte eher zurückgezogen und folgte einem intensiven Schreib- und Arbeitsrhythmus, wie man dem Luhmann-Interview „Biographie, Attitüden, Zettelkasten“ in dem Merve-Gesprächsband „Archimedes und wir“ entnehmen kann. [Wer es eher persönlich und aus dem Nähkästchen geplaudert mag, wähle sich die drei Gesprächs- und Interviewbücher mit Luhmann, die im Kadmos Kulturverlag erschienen sind, um dem Systemtheoretiker sich zu nähern – ein weiteres Buch mit dem Titel „Niveau, wozu, wieso, Herr Luhmann? Problemorientierte Gespräche mit Niklas Luhmann“ erscheint im Oktober 2018.]

Geselligkeit also. Angeblich soll Luhmann mit Habermas Pingpong gespielt haben. Trotz jener hart geführten Kontroverse zwischen System- und Kommunikationstheorie. Eine legendäre Fehde, die die beiden so unterschiedlichen Denker Anfang der 70er Jahre austrugen, nachzulesen in jenem Band aus der „Theorie“-Reihe im Suhrkamp Verlag: „Theorie der Gesellschaft oder Sozialtechnologie – Was leistet die Systemforschung?“. Weltreduktion gegen Vielfalt und Erfahrungsbegriff. Theorie gegen Theorie, Konzept gegen Design, kritische Beschreibung gegen Konstruktivismus:

„Die soziale Kontingenz sinnhaften Erlebens ist nichts anderes als ein Aspekt jener unermeßlichen Weltkomplexität, die durch Systembildung reduziert werden muß.“

So Luhmann in jenem Band. Lebenswelt gegen Systemwelt. Beides hat methodisch und im Erfahrungsreflex etwas für sich. Ich denke diese Aspekte nicht in der Logik des Entweder-Oder. Und insofern kann man auch die ansonsten unterschiedlichen Denker und Autoren Handke und Luhmann in eine Konstellation bringen. Theorien sind Versuche.

Ähnlich auch Peter Handke, wenngleich, folgt man dem kürzlich gesendeten Fernsehportrait und den Handke-Interviews, deutlich ungesellig: Jener einsame Flaneur, mit seiner Behausung in der „Niemandsbucht“ nahe Paris. Ein Seinsbezirk mit Garten, verwunschenem Haus, mit Schreibzeug und Bleistift, von dem aus der Dichter seine Spaziergänge startet, von wo aus er die Welt um sich herum erkundet. Ein ausgedehntes Spazieren, von den Rändern der Stadt – diese Peripherie als System und Grenze spielt übrigens ebenfalls, seltsame und eher unfreiwillige Parallele, in Shumona Sinhas Roman Erschlagt die Armen! eine Rolle. Und bei Luhmann sowieso, wenn es in seinem Grundlagenbuch „Soziale Systeme“ um die Grenze zwischen System und Umwelt ging. Nur ist das kein Spaziergang.

In Handkes Roman „Der Große Fall“ spaziert ein Mann, von dem der Erzähler dieser Geschichte berichtet, genauer gesagt, ein Schauspieler, vom Rand der Stadt hin zum Zentrum. Betrachtet, schaut, wie der Rand in die Stadt verfließt, was sich tut auf den Straßen, im Wald, im Park. Die Vorstadtregionen sind es, wo Landschaft und Stadt, Natur und Menschenwelt in eine Berührung geraten, sich ineinander verstricken. Der Autor beobachtet dies, aber es ist (meist) eine Beobachtung erster Ordnung: bei den Dingen selbst zu sein, sie in ihrer schönen Unerbittlichkeit aufzufassen, aufzuheben in die Literatur. Handke ist ein Phänomenologe des Dinglichen, einer freilich, der mit Poesie begabt ist.

„Mein Lebtag lang hat mir die Unnahbarkeit der Welt, ihre Unfaßbarkeit und Unzulänglichkeit, mein von ihr Ausgeschlossensein, am schmerzlichsten zugesetzt. Das ist mein Grundproblem gewesen. Ein Dazugehören, Teilhaben, Mitwirken war so selten, daß es ein jedes Mal ein großer Augenblick für mich wurde, zudem überlieferungswert. Das Weltwerden jeweils der Welt, der friedfertigen, das Biegen, Sicherstrecken, Farbwerden, der Natur wie der Zivilisation, war nicht nur Ereignis, sondern auch Moment von Erkenntnis: mit dieser Erkenntnis gäbe es keinen Krieg.“ (P. Handke, Mein Jahr in der Niemandsbucht. Ein Märchen aus den neuen Zeiten)

Handkes Suche nach solchen Augenblicken. Literatur weist auch auf jenen Nicht-Ort, aufs Utopische nämlich. Das freilich unterscheidet Handke vom Skeptiker Luhmann, dem das Singen von der Schönheit der Welt lediglich ein Effekt der Kunst in der Moderne ist, auf alle Fälle einer systemtheoretischen Betrachtung wert, was bedeutet, nach der Funktion dieser Neigung zu fragen, und zwar unter den Bedingungen funktionaler Ausdifferenzierung: „Die Kunst der Gesellschaft“ ist eben keine Ästhetik, sondern eine soziologische Beschreibung.

Niklas Luhmanns 90er Geburtstag (inzwischen gestorben, nämlich am 6. November 1998) und Peter Handke, der Dichter, mit 75 Jahren noch am Leben und produktiv. Seltsames Band zwischen beiden. In einem einzigen Text kaum unterzubringen. Aber es reizen die Gegensätze und darin etwas zu entdecken, was verbindet.

Hinausgehen ins Unentdeckte, sich übersteigen, Disziplin in der Arbeit und jene Stetigkeit im Tageslauf. Handkes wunderbare Prosa, die auf den Moment zugeschnitten ist, berichtet von solchen Szenen, vom Alltäglichen und von der Arbeit des Schriftstellers im Besonderen, folgt ihm in den Nachmittag hinein. Den einen geglückten Tag zu suchen, um dabei – Beobachtung zweiter Ordnung – doch irgendwie das Schreiben selbst als Akt in den Blick zu bringen:

„Wann, anstelle des unendlichen Zickzacks draußen an der Peripherie, des zittrigen Grenzziehens an einer um so leerer wirkenden Sache, setzt du endlich, Satz für Satz, zu dem so leich-wie-scharfen Schnitt, durch das Wirrwarr in medias res, an, damit dein obskurer ‚geglückter Tag‘ beginnen kann, sich zu der Allgemeinheit einer Form zu lichten?“ (P. Handke, Versuch über den geglückten Tag)

„Ich habe von dem geglückten Tag keine einzelne Vorstellung, keine einzige. Es gibt allein die Idee, und das läßt mich auch fast verzweifeln, einen erkennbaren Umriß ins Bild zu rücken, das Muster durchschimmern zu machen, die ursprüngliche Leuchtspur nachzuziehen – von meinem Tag, wie ich es mir doch eingangs ersehnte, einfach und rein zu erzählen. Indem nichts als die Idee da ist, kann das Erzählen nur handeln von ebendieser Idee. ‚Ich möchte dir eine Idee erzählen.‘ Aber eine Idee – wie ist sie erzählbar?“ (P. Handke, Versuch über den geglückten Tag)

Diese Prosa umkreist, sie sucht und versucht die Sprache, schreitet, von Schwelle zu Schwelle, der Schriftsteller ist ein Schwellenkundiger, so Handke, und trägt zugleich Scheu vor der Schwelle. Diese Scheu, diese Furcht macht die Sprachkraft des Dichters aus, weil er imstande ist, diese Schwelle zu denken. Von ihr zu schreiben. Und so spaziert der Dichter entlang den Waldwegen, bis in die Pilze hinein.

Dem Theoretiker und dem Flaneur ist die Lust am Beobachten und am Entdecken gemeinsam – bis in die intimsten Regungen hinein:

„Das Leitsymbol, das die Themenstruktur des Mediums Liebe organisiert, heißt zunächst ‚Passion‘, und Passion drückt aus, daß man etwas erleidet, woran man nichts ändern und wofür man keine Rechenschaft geben kann. Andere Bilder mit zum Teil sehr alter Tradition haben den gleichen Symbolwert – so wenn man sagt, Liebe sei eine Art Krankheit; Liebe sei Wahnsinn, folie à deux; Liebe lege in Ketten. In weiteren Wendungen kann es heißen: Liebe sei ein Mysterium, sei ein Wunder, lasse sich nicht erklären und nicht begründen usw. All dies verweist auf ein Ausscheren aus der normalen sozialen Kontrolle, das aber von der Gesellschaft nach einer Art Krankheit toleriert und mit der Zuweisung einer Sonderrolle honoriert wird.“ (N. Luhmann, Liebe als Passion)

„Die angestrengte Beobachtung des anderen auf jedes Zeichen hin, das er (absichtlich oder unabsichtlich) gibt als Hinweis auf eine Möglichkeit, ihm ein Zeichen der Liebe zu geben, gehört zu den wichtigsten Vorschriften der klassischen Liebesemantik. Die dem zu Grunde liegende Einsicht lautet, daß nur kontinuierliche Aufmerksamkeit und Dauerhandlungsbereitschaft im Blick auf den anderen wirklich Liebe zu symbolisieren vermögen.“ (N. Luhmann, Liebe als Passion)

Das Wagnis Liebe, so Luhmann, erfordert eine tradierte Semantik, auf die sich die Liebenden – unbewußt und ungewußt – stützen können, sonst geschieht es nicht. Kein Ereignis ohne Semantik. Funktional, aber in der Theorie doch luzid und präzise, beschreibt Luhmann diese Irrungen und Wirrungen, die doch – für die Liebenden freilich unbewußt – einer Ordnung der Welt unterliegen. Liebe geschieht. Aber nach Regeln. Für die kostbare Poesie und die Ausdichtung dieses feinen Verhältnisses sind freilich andere zuständig, nicht mehr der statuarisch beobachtende Systemtheoretiker. Die Poesie der Liebe schreibt der Systemtheoretiker in kühler Prosa des Alltags als Verhältnis mit Systemzwang. Zwischen Zettelkasten, Schreibtisch und Mittagsessen. Doch die Haltung des Erzählers und die des Theoretikers ähneln sich insofern, weil sie den offenen Blick erfordern – das verbindet sie. Insbesondere einen derart intensiven Betrachter und Spaziergänger wie Handke.

Man kann in der Theorie wie auch in der Prosa flanieren.

„Endlich nur noch draußen, bei den Dingen, zu sein, das war eine Art von Begeisterung; es war, als wölbten sich dabei die Augenbrauen. Ja, den Namen los zu sein, begeisterte; man schien dadurch, wie der legendäre chinesische Maler, verschwunden im Bild …“ (Handke, Nachmittag eines Schriftstellers)

Nicht anders löst sich das Subjekt in der Systemtheorie auf.

Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Zeit und Erzählung

Für die schönen Künste, für die Dichtung ist die Sache ausgemacht: Der Künstler soll sich eines guten Stils bedienen – nicht zu manieriert, wo nicht erforderlich, nicht zu nüchtern, selbst im kargen – so wirke der Literat. Stimmig muß es sein. Dem Gegenstand, der Sache gemäß geschrieben. Der Stil muß zur Form passen, genauer gesagt: Der Stil erst erzeugt die Form – also eine Dialektik bzw. ein Spiel von Ausdruck, Inhalt und Form, nachdem der Künstler das ästhetische Material beackerte. In der Prosa eine komplizierte Sache. Noch schwieriger aber ist dies für den Wissenschaftler, den Historiker, der in gewissem Sinne ja ebenfalls eine unerhörte Begebenheit erzählt. Wenn wir ein wenig in den Maschinenraum der Kunsttheorie hinabsteigen, nämlich zu Aristoteles‘ „Poetik“, können wir zum Verhältnis von schöner Dichtung und wissenschaftlicher Prosa folgendes finden:

„Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d. h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterscheiden sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt – man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse -; sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte. Daher ist Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung; denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit.“ (Aristoteles, Poetik)

Und noch Hegel beruft sich in seinen Vorlesungen zur Ästhetik auf dieses aristotelische Prinzip, wenn er die literarische Prosa von der Geschichte scheidet und Dichtung sowie Wahrheit gleichsam als zwei Bezirke nennt:

„Der Geschichtsschreiber nun hat nicht das Recht, diese prosaischen Charakterzüge seines Inhalts auszulöschen oder in andere, poetische zu verwandeln; er muß erzählen, was vorliegt und wie es vorliegt, ohne umzudeuten und poetisch auszubilden. Wie sehr er deshalb auch bemüht sein kann, den inneren Sinn und Geist der Epoche, des Volks, der bestimmten Begebenheit, welche er schildert, zum inneren Mittelpunkte und das Einzelne zusammenhaltenden Bande seiner Erzählung zu machen, so hat er doch nicht die Freiheit, die vorgefundenen Umstände, Charaktere und Begebnisse sich zu diesem Behuf, wenn er auch das in sich selbst ganz Zufällige und Bedeutungslose beiseite schiebt, zu unterwerfen, sondern er muß sie nach ihrer äußerlichen Zufälligkeit, Abhängigkeit und ratlosen Willkür gewähren lassen.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Sollen Historiker genauso wie Dichter schreiben? Sollen sie ähnlich verfahren? Bei Louis-Sébastien Mercier (6. Juni 1740 – 25. April 1814) finden wir spannend fabulierte Geschichtsschreibung bereits im Anfang. Geschichte, die in dieser Form beginnt, ist erzählte Geschichte, und es zeigt solcher Auftakt, was für eine Sprachkraft Wissenschaftsprosa birgt, wenn man sie läßt und sofern der Autor es will:

„Philipp der zweite ist Staub. Zwei Jahrhunderte trennen ihn von uns, und sein Name lebt nur durch die Gerechtigkeit der Zeit. Ich will ein Gemälde seines abergläubischen und schrecklichen Despotismus entwerfen – alle Bestandteile dieses grausamen Charakters, die uns in der Geschichte durchschauern, will ich in ein Bildnis zusammen schmelzen, und den Abscheu, der mich durchdrungen hat, allgemein machen.“ (Louis-Sébastien Mercier, Philipp der Zweite)

Von Louis-Sébastien Mercier, im Februar 1786 in Schillers „Thalia“ erschienen. Wie gewaltig da einer das Wort führte. Freilich, freilich, Mercier ist Schriftsteller und Journalist, und der subjektive Blick verstellt meist die Strukturen. Wie also Geschichte erzählen?

Da ich Hegelianer bin (so munkelt mancher, aber ich verberge mich gerne und oft in einer geschickten Lüge) und da Hegel den Friedrich Schiller schätzte, muß und möchte halt auch ich mich – einmal wieder nach 25 Jahren – intensiver mit Schillers Zeit insbesondere in Jena und in Weimar befassen. „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?“ – Schillers Antrittsvorlesung in Jena. Und nicht ganz unpassend fürs nächste Jahr, eines der traurigen Jubiläen: 1618 bis 1648. Schiller schrieb über den Dreißigjährigen Krieg. Jenes Unheil über Europa und besonders auf deutschem Boden, was geschichtlich diese Region noch bis ins 20. Jahrhundert hin prägen sollte. Einige Studien werden dazu demnächst erscheinen: Von Herfried Münkler, „Der Dreißigjährige Krieg. Europäische Katastrophe, deutsches Trauma. 1618–1648“, ebenso von Andreas Bähr: „Der grausame Komet. Himmelszeichen und Weltgeschehen im Dreißigjährigen Krieg“.

Wie also erzählen und wie wissenschaftlich schreiben, ohne daß den Lesern der Kopf aufs Kissen fällt und Morpheus‘ bekannter Arm ihn sanft oder wild umschlingt? Zu Geschichte, Zeit und Erzählen überhaupt lesenswert von Paul Ricœur „Zeit und Erzählung“, in drei Bänden beim Fink-Verlag erschienen. Von der fiktiven und von der realen Zeiterfahrung. Wie solches Temporales sich literarisch amalgamiert, kann man gut in Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ erlesen. Aber genauso in einer ganz anderen Schreibform – denn die literarische Moderne ist in ihrem Stil plural – in Alfred Döblins „Wallenstein“. Zwei passende Romane, die zwei der großen geschichtlichen Verwerfungen ästhetisch ausformen.

Abbildung: wikipedia, gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=454161

 

Unendliche Schönheit

„4. Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen . .. ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake.“ (Filippo Tommaso Marinetti)

(Die beiden Photographie von der Mille Miglia wurde dem Twitteraccount von Don Alphonso entnommen.)

Wenn bei den Futuristen aus dem Rausch des Neuen der alte Funken Schönheit aufblitzt. Der Gesang des Futuristen Marinetti, 1909 in seinem futuristischen Manifest propagiert, bleibt freilich in manchen Passagen problematisch, wenn wir diesen Text als politisches Pamphlet verstehen. Das wäre jener sattsam bekannte Fehler, die Kunst mit der Politik zu verwechseln oder gar sie im unmittelbaren Modus zu verkoppeln. Was im Umkehrschluß nicht heißt, die Kunst sei nicht politisch. Sie ist es. Aber in anderem Sinne als die Futuristen oder die Engagierten es sich ausmalen und träumen. Ebensowenig aber – und damit sind wir beim schönen Widerspruch – lassen sich diese und insbesondere die folgenden Passagen mit dem Einwurf entschärfen, es habe Marinetti dies gar nicht politisch und schon gar nicht wörtlich gemeint.

Ähnlich wie bei Bretons surrealistische Tathandlung  des Revolver-Ichs im zweiten surrealistenschen Manifest von 1930 ist zugleich auf dem Wortsinn zu beharrren, denn sonst wären diese Sätze keine Provokation und keine Revolte, sondern bereits ästhetisch enschärft als Pamphlet und Propaganda der Kunst: eines Souveränitätsanspruchs, der sich am Ende aufs Reich des schönen Scheins beschränkt:

„die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Breton meint es genau so, wie er es schreibt. Rennwagen und Schußwaffen. Was damals freilich als Rausch der Geschwindigkeit bzw. als antibourgeoiser Exzeß auftrat, das erscheint heute, im Rücklick als die gemächliche Bewegung der alten Zeit. Manchmal konnte man annehmen, einer steinalten klassischen Moderne, der grauen, alten Vorzeit entsprungen und dennoch gegenwärtig, nur daß niemand mehr in einer solchen naiven Unmittelbarkeit in dieser Form proklamierte – wobei, wenn ich an Jonathan Meese denke, ich mir andererseits nicht ganz sicher bin. Und obgleich man mit solchen Sätzen gewiß eine bestimmte Mainstream-Ästhetik sowie die politisch gestimmten Produzenten von Kunst wie auch die moralisch Hochnotrechtschaffenen, die bei jedem Negerwort bleich vor Angst erzittern, als käme der Gottseibeiuns demnächst um die Ecke geschwänzelt, erneut verschrecken kann und damit eine hochmoralisch aufgeladene Debatte losträte, in der wieder einmal der anschwellende Gesang der politisch Korrekten ins Ästhetische einfällt wie die Hunnen in Europa:

„9. Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt -, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.

10. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Feigheit kämpfen, die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht.

11. Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfäden an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse überspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrüstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen, und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.“

Doch die Wildheit dieser Art von Moderne weist bereits implizit aufs Grauen auch wenn diese Deutung ex post factum geschieht. Und es klingen arg noch die Wehen Nietzsches an und werden im identifikatorischen Duktus nachgesprochen. Die Moderne ist ein Projekt, das sich aus Traditionen und wilden Träumen speiste.

Karl Ove Knausgård oder Berlinerisch ist Sächsisch mit niederdeutschem Einschlag. From Meißen with love

„Daher wird es dem Dichter so schwer, zugleich dichterisch zu seyn und vollkommen wahr und natürlich zu bleiben, da seine Einbildungskraft, um diesen Gipfel der Kunst zu erreichen, noch mitten im strengsten Gehorsam ihre Freiheit bewahren muß.“
(Wilhelm von Humboldt, Das achtzehnte Jahrhundert)

Auch im Hinblick auf die gegenwärtig und seit einger Zeit gärende Mode des autobiographischen Schreibens – sie ist allerdings, was die deutsche Literatur betrifft rund 250 Jahre alt –, scheinen mir diese Zeilen eindringlich. Benennen sie doch ein grundsätzliches Problem der Literatur. Immer wieder keimen diese Debatten um Begriffe wie Wahrhaftigkeit und in anderem Zusammenhang eben „Authentizität“ des Geschriebenen auf. Beschworen wird eine literarische Intensität, deren Maß im Aufrichtigen liegt, deren Lackmustest die Echtheit ist. Man könnte, wenn wir uns in der Literatur des 18. Jahrhunderts bewegen, in dieser Frage nach wahrhaftiger Intensität und Empfindsamkeit fürs Ich auf Goethes „Werther“ sich kaprizieren und jene Bücher, Autoren und vor allem jene Begebnisse nennen, die Goethe zu diesem Roman inspirierten. Der „Werther“ stellt innerhalb dieser Epoche des Sturm und Drang einen Fixpunkt für die radikale Subjektivität des Ichs, fürs Empfindsame dar.

Doch im Sinne der dichterischen Einbildungskraft – eben dichterisch und das heißt erfindend zu sein, zu fiktionalisieren – ist das Konzept der Authentizität in der Form des biograpischen Schreibens fragwürdig. Die Frage, wieviel Goethe im Werther steckt, führt auf ein Nebengleis; Goethe wußte dies, und er verstand es in diesem Sinne seinen Stoff zu formen und in eine Anordnung zu bringen, der das krude Authentische oder gar das Autobiographische überstieg: Jene Knausgårdisierung der Dichtung, deren euphorische Aufspreizungen wir dieser Tage im Literaturbetrieb der BRD wieder einmal  „erleben“. Denn inzwischen ist der sechste Band der Knausgårdschen Lebensbeichte aus allen Lagen übersetzt und erschienen. Und wie um die Menschen zu quälen, natürlich nicht mit 250 Seiten, die man an ein oder zwei Tagen vertilgt, sondern rund 1200 Seiten. Josef Breitenbach sagte einmal in einem Interview, er benötige nicht die autobiografischen Motivation, sondern er habe schließlich Phantasie.

Literatur, so meine ich, hat nicht authentisch zu sein, sondern sie ist ästhetisch stimmig. Das zeigt sich an Goethes „Werther“, der zudem im Sinne gesellschaftlicher Relevanz von Literatur verschiedene Motive seiner Epoche aufnimmt: Liebe und Empfindsamkeit – auch im Sinne des erstarkten Pietismus –, die Kultur des Weinens,  das empfindende, denkende Subjekt als emphatisches Sujet der Literatur sowie der Briefroman als dessen Ausdrucksmedium. Bürgerliches Leben verbindet sich darin mit Seelischem und dem Innenleben. So setzt sich das Bürgertum avant la lettre bereits als objektlose Innerlichkeit. Die Literatur erschreibt, sie antizipiert diesen Prozeß in ihrer Phantasie. Und zugleich setzt sich Goethe von den Unmittelbarkeiten ab und poetisiert eine Geschichte, hebt sie aus dem Maß des Gewöhnlichen heraus. In diesem Sinne ist gelungene Literatur die „Verklärung“ und nicht nur die „Erklärung des Gewöhnlichen“. Wobei wir uns bei diesen Fragen zur Poetik zugleich auf der Ebene der Widerspiegelung von Wirklichkeit in Sprache bewegen. Wie  darüber sprechen? Thomas Melle hat es mit seinem Buch „Die Welt im Rücken“ in seiner eigenen und wie ich finde in mißlungener Weise versucht. Im Sinne einer poetischen Digression schreiten wir dazu von der Knausgårdschen Gegenwart um einige Jahrhunderte zurück.

Man könnte es auch in dieser Variante formulieren: Im 18. Jahrhundert bildeten sich die grundlegenden Kategorien und Muster unserer Literatur aus, die bis in die Gegenwart weitgehend ihre Gültigkeit bewahrt haben. Sei es ein breiteres, an Literatur interessiertes Publikum, das es vordem nicht gab, insbesondere Frauen, die lasen, waren eine Zielgruppe. Es vollzog sich sozusagen der „Strukturwandel der Öffentlichkeit“ auf dem Gebiet ästhetischer Rezeption, wie auch auf der Seite der Produktion: Literatur etablierte sich als eine autonome Veranstaltung, entwand sich dem Zwang, bloß zur Belehrung oder zur moralischen Besserung zu dienen. Zudem bildete sich als Instanz der Schriftsteller heraus, der von den Produkten seiner Arbeit zu leben trachtet und sein Auskommen finden kann – Klopstock und Jean Paul wären hier zu nennen, allerdings handelt es sich um Spezialfälle, denn den meisten Autoren war es kaum möglich, vom Verkauf ihrer Romane zu leben. Zudem waren sie nun statt von einem Mäzen – wie noch Klopstock – vom freien Markt abhängig. Das war für viele Autoren nicht immer von Vorteil. So suchte man sich als Autor also zugleich eine Erwerbsarbeit.

Was den literarischen und sprachlichen Ausdruck betrifft, so müssen wir uns das 18. Jahrhundert in den deutschen Fürstentümern und Königreichen als eine sprachlich zersplitterte Welt vorstellen. Es wurden alle möglichen Dialekte und Mundarten gesprochen und geschrieben. Um im Sinne der beginnenden Aufklärung, die den Barock ablöste, eine Art lingua franca im Verkehr der unterschiedlichen Stände und insbesondere der Gebildeten und der Wissenschaftler auszubilden, setzte man sich mit den Problemen der Sprachnorm auseinander. So kam zugleich die Frage nach dem reinsten Deutsch auf, das als Bezugsgröße für eine vereinheitlichte Sprache dienen könnte. Hier war, man staune, das Obersächsisch-Meißnerische Deutsch als reinste Sprachform ausschlaggebend, was sicherlich auch an Leipzig lag, das ein Zentrum der Buchkultur bildete. Berlinerisch übrigens, so sagen einige Sprachforscher, sei Sächsisch mit niederdeutschem Einschlag. (Weitere Details zu dieser unvermuteten Verwandtschaft finden sich in der „Berliner Zeitung„.) Noch Jean Paul übrigens beschäftigte um 1817 diese Frage nach Sprachnormen, etwa in seiner Schrift „Über die deutschen Doppelwörter“, und er plädierte fürs Abschaffen des Fugenlautes – „Hesperus oder 45 Hundposttage“ statt der Hundsposttage, heißt sein zweiter großer Roman. So poetisierte Jean Paul in einer ihm eigenen Art, oft in Opposition zur Adelungschen oder Campeschen Sprachnormierung.

Was hat das aber mit dem Authentischen zu tun? Es hängt dies insofern damit zusammen, als sich – nicht nur zu jener Epoche des 18. Jahrhunderts – fragen läßt, in welcher Weise erzählt und poetisiert wird. Und überhaupt: Wovon erzählt wird. Was ist das Sujet der Prosa? Zurück zu Knausgård:

„Die Autobiographie sollte seiner Rechtfertigung dienen; aus der Situation sozialer Demütigung des in die Außenseiterrolle Gedrängten resultiert jene schonungslose Offenheit der Enthüllung, die das Buch zum unvergleichlichen Dokument stempelte. Mit akribischer Besessenheit registrierte er seine psychischen und physischen Zustände, wobei er die Grenzen des Schicklichen sprengt – was auf die Zeitgenossen peinlich-befremdend wirkte.“

So heißt es über das Buch jener Zeit. Es könnte von Knausgård sein, es könnten diese Sätze über viele Autoren in dieser Weise geschrieben worden sein. Doch diese Zeilen handeln keineswegs von Karl OveKnausgård, sondern sie beziehen sich auf ein Buch von Adam Bernds: mit dem Titel Eigene Lebens-Beschreibung. Es erschien im Jahre 1738, Bernds lebte von 1676-1748, er entstammte kleinbürgerlichen Verhältnissen, arbeitete sich durch Bildung daraus empor und mußte sich, nachdem er in Leipzig sein Amt als Kanzleiredner wegen Aufruhr gegen die Orthodoxie verlor, als freier Schriftsteller durchschlagen. Obsessiv registrierte Bernds Inneres und Äußeres, forschte und hörte in sich hinein, betrieb das, was man später in Ablösung von der Wolffschen Psychologiae rationalis als Erfahrungsseelenkunde bezeichnete und was literarisch ausgeformt, sozusagen von der dichterischen Einbildungskraft durchdrungen, dann in Karl Philipp Moritz‘ Anton Reiser mündete. (Das obige Zitat fand ich in der „Geschichte der deutschen Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart“.)

Inzwischen haben sich die Register und die Kategorien der Literaturästhetik verschoben. Zu fragen ist nicht mehr, ob ein Text authentisch sei und auch die Erfahrungseelenkunde sowie Aufrichtigkeit sind nicht mehr primär ästhetisches Maß, sondern entscheindend ist, ob ein Text gut und stimmig erzählt ist – was freilich einen Essay für sich beanspruchen würde, um die Felder des guten und stimmigen Textes auszuleuchten.

Dieser Blog-Text hätte ebenso die Überschrift tragen können, wie man Karl Ove Knausgårds neues Buch bespricht, ohne es gelesen zu haben. Im Feuilleton kann man solches Spiel (zu recht) nicht veranstalten. In Blogs ist sowas aber möglich: die gepflegte Digression, um vom Hölzchen aufs Stöckchen zu gelangen,  in diesem Sinne ein Robert Walserscher Spaziergang mit mannigfaltigen Entdeckungen und Findlingen am Wegesrand.

Aber nun ein kleiner Bilderreigen. From Meißen with love. Die Photos von der schönen Querulantin, ehm, der schönen Spaziergängerin sowie dem leicht mopsig aussehenden älteren Herren,  zumindest auf den Photographien, zeige ich hier – naturgemäß – nicht.

 

100 Jahre Duchamps „Fountaine“ – eine Revolution der besonderen Art oder die kopernikanische Wende der Ästhetik

Die Kunst der (klassischen) Moderne ist inzwischen in die Jahre gekommen, und nichts klingt in der quirligen Gegenwart verächtlicher, als einem Kunstwerk zu bescheinigen, es sei ein Fall fürs Museum. So erging es Duchamps Ready Made, dem legendären Urinoir. Und auch dem einst innovativen Dadaismus wie dem nicht minder stürmischem Surrealismus wurde dieses Attest des Staubigen inzwischen ausgestellt. Sowieso ist zu fragen, ob die Kunst nicht immer schon einen Fall fürs Museum abgab – deren Vorläufer der Salon war –, seit sie sich vom Kult emanzipierte.

Aber trotz dieser Tendenz, Dinge der Kunst im Museum einzuhegen, bleibt die kunsttheoretische Frage nach dem besonderen Gehalt, der in Duchamps Fountaine steckt – gleichsam ein Gründungsdokument der ästhetischen Moderne im frühen 20. Jahrhundert und zudem jenes zentrale Objekt, das im Gebiet der Kunsttheorie die Fragen ästhetischer Reflexion auf die Kunst in eine andere Richtung bog. Mit jenem Jahr 1917 verbinden wir in vielfacher Hinsicht Einschnitte in der Geschichte. Marcel Duchamps Ready Made Fountaine tätigte einen der folgenreichsten Brüche. Anders als das Fahrrad-Rad von 1913, das noch kein echtes Ready Made ist, weil hier Duchamp noch montierte. (Als erstes echtes Ready Made kann allerdings sein Flaschentrockener aus dem Jahr 1914 durchgehen. Nur entfaltete er aufgrund des Skandals qua Institution nicht dieselbe Wirkung. Es zeigt sich auch in diesem Falle, daß es mehrere Faktoren sind, die einen historischen Bruch begünstigen.)

Mit der Fountaine emanzipierte sich die Kunst zum ersten Mal von der herkömmlichen Logik der Repräsentation bzw. der Mimesis von Wirklichkeit. Denn Abbildung und Abgebildetes fallen im Ready Made in eins. Dieses Verfahren wurde zum Ausgangspunkt für die in den 60er Jahren sich entwickelnde Pop-Art, die ausgehend von Duchamp im Verfahren der Reproduktion den Konsumcharakter der Kunst unterstrich, sowie der Konzept-Kunst auf der Ebene theoretischer Reflexion über den Modus der Bildlichkeit, des Zeichens, des Bezeichneten, des Dinges und des Wortes. Joseph Kosuths One and Three Chairs dürfte ein selbsterklärendes Sinnbild für diese (Reflexions-)Bewegung und ihre Nähe zur Sprachphilosophie sein. Aber auch ein Surrealismus in der Weise von René Magritte tat seinen Beitrag und setzte den „Betrug“ der Kunst qua Bildtitel in Szene: Der Verrat der Bilder (La trahison des images) aus dem Jahre 1929, darauf wir eine Pfeife und einen Text sehen können: „Ceci n’est pas une pipe.“ Kluge Variationen von Duchamps zweitem echten Ready Made. (In der Kritik lese man dazu Foucaults sprachphilosophischen Essay bzw. seine Diskursanalyse zur Ästhetik: Dies ist keine Pfeife, erschienen im Hanser Verlag.)

Mit diesen Bewegungen einer Öffnung der Kunst, die bei Duchamp ihren Ausgang nahmen, war klar, daß das Kunstwerk nicht bloß eine Welt repräsentiert, die wir genauso mit unseren Augen uns ansehen können: wenn wir das Farbspiel und das Schimmern der Natur oder einer Lebensszene in impressionistischer Manier betrachten, wenn wir die Welt mit Turners oder Ernst Ludwig Kirchners Augen sehen, wenn wir dem Weib zwischen die Schenkel blicken und mit Courbet des Ursprungs der Welt ansichtig werden.

Kunst löst sich spätestens mit Marcel Duchamp aus Platons Höhle, sie befreit sich vom schönen Schein. Einerseits. Nicht mehr wirkt sie im Wettkampf zwischen Zeuxis und Parrhasius, fast wie beim Kuckuck und beim Esel, wer wohl am realistischsten male, so daß bei den Trauben im Bild die Vögel anfliegen und picken. Sondern das Werk präsentiert spätestens in der ästhetischen Moderne des späten 19. und dann speziell des 20.  Jahrhunderts eine Welt ganz eigener Art. Eine Welt für sich. Das Kunstwerk ist diese Welt. So wie die Romane des hochmodernen Jean Pauls nicht bloß eine Welt erzählen und uns abbilden, uns Leser, wie für das 18. Jahrhundert üblich, moralisch bessern oder unterhalten wollen. Denn täten diese Jean Paulschen Romane lediglich das, wären es schlecht geschriebene Bücher, die technisch unbeholfen an der Story, also der erzählten Geschichte, scheitern und sich auf Nebengleisen, in Digressionen und in feuerwerkenden Zündungen und „Ideengewimmel“ verlieren. Die Hauptsache aus den Augen verlierend.

Diese Umpolung in der Kunst qua Dinglichkeit freilich ändert andererseits den Begriff des Scheins als Modus von Kunst – doch bleibt mit Hegel festzuhalten, daß dem Schein eine wesentliche Funktion im Prozeß des Wissens und ebenso in der Kunst selbst zukommt. Das Wesen muß erscheinen und noch bei Goethe schimmert im Abglanz das Ganze oder wie es im ersten Monolog nach Fausts Erwachen im zweiten Teil des Dramas heißt: „Am farbigen Abglanz haben wir das Leben.“ Das Werk wird mit dem Ready Made auf seinen Dingcharakter zurückgeworfen und die Materialität des Objekts gelangt zum Ausgang für Reflexion. Nicht mehr bloß im Sinne Nietzsches in der Geburt der Tragödie wird der Schein des Scheins zentral, sondern im Namen des Scheins erfolgt nicht mehr die Potenzierung des Scheins, sondern die Moderne attackiert diese zentrale Kategorie der Kunst. Denn als Kunstwerk bleibt das Urinoir dennoch der Schein eines bloß dinghaften Urinoirs; es ist also nicht mehr dieses Urinoir in seiner Funktion und als Vorhanden- bzw. Zuhandenheit. Damit destruiert dieses Werk den Begriff des Scheins nicht, sondern erweitert ihn. Zudem ändert sich mit dem Scheinhaften des herkömmlichen Bildes und der Plastik ebenso der kontemplative Umgang mit dem Kunstwerk. Den Apollo von Belvedere betrachten wir als Inbild klassischer Kunst völlig anders als ein Objekt wie das Urinoir. Nach diesem simplen „Trick“ Duchamps konnte prinzipiell jedes beliebige Objekt zum Gegenstand der Kunst werden. Das ist die eigentliche Pointe dieses einmaligen Streiches in der Kunstwelt. Auf den Tag genau vor 100 Jahren im fernen New York.

Duchamps Fountaine sollte dort am 9. April 1917 bei der Society of Independent Artists ausgestellt werden. Das Prinzip dieser Gesellschaft war es, daß dort einmal im Jahr Werke ohne Vorauswahl, ohne Jury oder besondere Empfehlung präsentiert werden durften – also ein offener Ort für alle Arten von Kunst, ohne den Eingriff von Kuratoren oder Preisrichtern. Duchamps Fountaine, die ganz ordentlich unter dem Namen R. Mutt als Kunstwerk sogar signiert war, löste dort – relativ erwartbar – einen veritablen Kunstskandal aus. Das Urinoir hatte alle Eigenschaften eines Kunstwerkes. Und zugleich besaß es nichts von dem, was ein (klassisches) Kunstwerk haben mußte: Es war zwar mit einem Namen versehen und wiederholte damit den Gestus des künstlerischen Schöpfers, aber der Name war ein Pseudonym bzw. ein Fake. Ein Künstler dieses Namens existierte nicht. Es war das Urinoir zwar eine Skulptur, aber diese Plastik unterscheid sich in nichts von einem realen Urinoir – bis auf den Umstand, daß dieses Objekt nicht in der für Urinoirs üblichen Perspektive gezeigt wurde, sondern dadurch, daß der Gegenstand anders im Raum positioniert wurde. Wodurch die besondere Formung und Rundung des Gegenstands sich herauskristalisierte.

Am Ende entschieden die Künstler der Gesellschaft, dieses seltsame Objekt nicht zu zeigen, was wiederum einen neuen Skandal provozierte: Für die Kunst war diese Haltung der Anfang ihres Endes und führte zu einer Aporie. Zeigt man ein solches Werk nicht, von dem nie genau feststeht, ob es ein bloßes Ding oder eben doch ein Kunstwerk ist, dann „erwies sich die Rede von der künstlerischen Freiheit als Phrase; oder das Urinoir wurde gezeigt, dann widerlegt es alle herkömmlichen Wertungskriterien, auch die der künstlerischen Moderne.“ (So Peter Bürger in seinem instruktiven Essay Duchamp 1987, in: Das Altern der Moderne.) Wie es die Verantwortlichen auch drehen und wenden mögen: mit diesem möglichen-unmöglichen Objekt gelangt die Kunst an eine Grenze, die ihr bisher und in dieser Art niemals zuvor aufgezeigt wurde. Duchamp spielt mit dieser Limitierung (bzw. mit der daraus folgenden Entgrenzung der Kunst) lustvoll. Das Original dieses Urinoirs ist übrigens verschollen, und es existiert von diesem Objekt lediglich die (oben gezeigte) Photographie von Alfred Stieglitz.

Aber wie solche Objekte eben konstituiert sind: Im Sinne von Marcel Duchamp läßt sich ein beliebiges neues Urinoir besorgen, das dann das alte ersetzt, solange es im Aussehen dem ursprünglichen Gegenstand nur annähernd ähnelt. (Gilt solche von Duchamp intendierte Substitution auch für Beuys Fettecke, die von einer Putzkraft beschädigt wurde? Auch hier zeigt sich, daß es nicht ganz so einfach ist, in der musealen Situation das Original durch eine Kopie zu ersetzen. Duchamps Kunst gibt unendlich viel Arbeit zum Denken.)

Bei dem Namen Marcel Duchamp fällt mir der Film Thomas Crown ist nicht zu fassen ein. Noch in seinen späteren Interviews zum Urinoir tat er jegliche Interpretation oder eine ästhetische Einordnung dieses einmaligen Falles als unwesentlich ab. Changieren und lavieren, Maskerade und ein (Nicht?)Künstler als Proteus. Nie ist man sich bei diesem (Künstler-)Duchamp sicher, ob er es ernst meint oder ob es eine – freilich geniale – Persiflage auf den Betrieb der Kunst ist oder aber die nötige Erweiterung der Kunst inmitten der Krise der Moderne, die sich mit dem Futurismus, dem Kubismus, mit dem Schwarzen Quadrat von Malewitsch abzeichnete. Die klassische Moderne zuspitzend.

Und mit dieser Pointierung ist die Frage auf dem Tisch, weshalb die einen Kunstwerke im Museum ausgestellt und andere Werke niemals als Kunst wahrgenommen werden. Duchamp schlägt den Kunstbetrieb mit seinen eigenen Mitteln und auch seine Kritik an den im Louvre ausgestellten Werken dürfte bekannt sein – von jenem Spaß mit der Gioconda angefangen. Oder aber er spitzt im konventionellen Werk selbst die Kunstform zu: Kubismus und Futurismus brachte er mit seinem Gemälde Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2 auf den Begriff. Duchamp tat alles ins Bild, was ein Bild, das modern sein will, braucht: Die Tendenz seiner Zeit erfassend. Doch auch jener Akt löste 1912 in Paris und 1913 in New York in der Armory Schau ein Entsetzen aus. Als maßgebliches und ästhetisch gelungenes Bild wurde es zunächst nicht in den Kanon der Kunst aufgenommen. Was erst einige Jahre zeitversetzt geschah. Aber im Falle des Marcel Duchamp gibt es bis in die Spätmoderne hinein diese Debatten. Er prägte die philosophische Ästhetik. Im Hinblick auf Duchamps Fountaine und die Brillo-Boxes von Warhol schreibt Arthur C. Danto:

„Man kann nicht feststellen, ob etwas Kunst ist, wenn man es bloß betrachtet, denn Kunst hat kein bestimmtes vorgeschriebenes Aussehen. Was schließlich hieß, daß die Bedeutung von Kunst nicht anhand von Beispielen zu vermitteln ist. Natürlich besteht nach wie vor ein Unterschied zwischen Kunst und Nicht-Kunst, zwischen Kunstwerken und den ‚bloß realen Dingen‘, wie ich sie gerne nenne. Warhol lehrt uns aber, daß sich der Unterschied nicht durch einfaches Betrachten ausfindig machen läßt. Das Auge, das als ästhetisches Organ so hoch im Kurs gestanden hatte, als man den Unterschied zwischen Kunst und nicht-Kunst noch für sichtbar hielt, war philosophisch vollkommen nutzlos, als sich diese Differenz statt dessen als unsichtbar erwies.“

Duchamp sagt in einem seiner Selbstkommentare (zitiert nach Peter Bürger):

„Seit Courbet hat man geglaubt, daß die Malerei sich an die Netzhaut wendet. Das war der allgemeine Irrtum. Der Schauer der Netzhaut! Früher hatte die Malerei andere Aufgaben: sie konnte religiös, philosophisch, moralisch sein.“

Marcel Duchamps Fountaine ist genau solch ein Werk, das die Reflexion nicht nur auf das Dinghafte des Kunstwerkes selbst lenkt und die Frage nach der Konstitution von Kunst stellt, sondern insbesondere hier bewahrheitet sich Adornos Diktum zum Anfang seiner Ästhetischen Theorie: Zur Selbstverständlichkeit wurde, daß nichts mehr in der Kunst selbstverständlich ist. Adornos Ästhetik steht an der Grenze zu jener Spätmoderne, die dann in Deutschland 15 Jahre nach dem Erscheinen seiner Ästhetischen Theorie unter dem Terminus „Postmoderne“ ins Schema gepreßt wurde. Peter Bürgers lesenswerter Aufsatz Duchamp 1987 wurde von solchen Fragen der Postmoderne angetrieben. Duchamps Werk zeugt für diese erweiterte Moderne avant la lettre und brachte damit für die moderne Ästhetik im Betrachten von Kunst und in der Reflexion auf ihre Werke eine Wende.

Rückzug ins bildsamste Material oder Hegels Worte

Schöner und poetischer kann man in der philosophischen Ästhetik des noch jungen 19. Jahrhunderts das Wesen der Poesie nicht zum Ausdruck bringen, als dies Hegel in seiner Vorlesung über Ästhetik tat. Vor allem aber erkannte Hegel die besondere Rolle der Poesie im Kanon der Künste. Aufstrebend, der Philosophie nahe, wenn nicht verwandt. Schön geschrieben – ob nun von Hegel selbst oder doch eher von seinem Schüler Hotho in jener 1835 veröffentlichten „Vorlesung über Ästhetik“:

„Denn das Wort, dies bildsamste Material, das dem Geiste unmittelbar angehört und das allerfähigste ist, die Interessen und Bewegungen desselben in ihrer inneren Lebendigkeit zu fassen, muß, wie es in den übrigen Künsten mit Stein, Farbe, Ton geschieht, auch vorzüglich zu dem Ausdrucke angewendet werden, welchem es sich am meisten gemäß erweist. Nach dieser Seite wird es die Hauptaufgabe der Poesie, die Mächte des geistigen Lebens, und was überhaupt in der menschlichen Leidenschaft und Empfindung auf und nieder wogt oder vor der Betrachtung ruhig vorüberzieht, das alles umfassende Reich menschlicher Vorstellung, Taten, Handlungen, Schicksale, das Getriebe dieser Welt und die göttliche Weltregierung zum Bewußtsein zu bringen. So ist sie die allgemeinste und ausgebreiteteste Lehrerin des Menschengeschlechts gewesen und ist es noch. Denn Lehren und Lernen ist Wissen und Erfahren dessen, was ist. Sterne, Tiere, Pflanzen wissen und erfahren ihr Gesetz nicht; der Mensch aber existiert erst dem Gesetze seines Daseins gemäß, wenn er weiß, was er selbst und was um ihn her ist; er muß die Mächte kennen, die ihn treiben und lenken, und solch ein Wissen ist es, welches die Poesie in ihrer ersten substantiellen Form gibt.“

Die Kraft des Selbstbewußtseins, die in der Kunst wirkt und zugleich das Subjekt übersteigt, und zwar hin auf das Gattungswesen Mensch. Nichts Menschliches, was der Kunst fremd ist. Goethe dichtete es, und Hegel nahm diesen Aspekt mit Leidenschaft auf, formulierte Goethes Zeile aus „Die Geheimnisse“ als Philosophie der Kunst aus: „Humanus heißt der Heilige, der Weise, …“ Hegel war wohl einer der letzten, die diesen ekstatischen Bezug zu Subjekt und Menschheit so freimütig evozieren konnten. Und doch hat sich – selbst unter dem Akut des Negativen, unter dem Neigungswinkel falschen Lebens – die Arbeit und Aufgabe der Kunst um keinen Deut geändert. Kunst konstruiert eine Welt für sich, die zugleich eine Welt für uns ist, weil es unsere Welt ist, die in der Arbeit der Konstruktion oder wie Hegel es nennt, in der Phantasie des Dichters gebaut wird. Sei es auch eine Welt aus Asche. Und immer wieder komme ich auf dieses Zitat des Filmkritikers André Bazin zurück, der den Hegelianismus pur ins Bild bzw. in den Text-Vorspann des Films montierte:

Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Zugleich aber wird ein Anti-Hegelianismus daraus, wenn wir anders übersetzen und die Lesart des Satzes ändern. Denn dieses Spiegelstadium reiner Immanenz versucht Hegels Ästhetik gerade zu konterkarieren:

„Der Film unterschiebt unserer Vorstellung eine Welt, die mit unseren Wünschen übereinstimmt. ‚Die Verachtung‘ ist die Geschichte dieser Welt.“

Hegels Philosophie unterbricht den bloßen Selbstbezug. Er hatte jedoch etwas fürs Erzählen, Konstruieren und Ausschmücken über. Kunst entwirft eine Welt, die die unsere ist. Und nichts anderes macht in seiner Erzählweise auch der Film. Was sich in jenem oben genannten Zitat zeigt oder zumindest andeutet, wenn Hegel die Arbeit der Poesie beschreibt. Insofern wäre es interessant, was Hegel heute über den Film gedacht und geschrieben hätte. Anderes vermutlich als Adorno, der der Filmkunst skeptisch gegenüberstand. Hegel hätte seine Freude an dieser Kunst, weil sie eine Weise ist, uns Welt zu vergegenwärtigen und sie unserem Begehren gemäß zu gestalten und gleichzeitig die Immanenz zu brechen, indem uns das Kunstmedium Exemplarisches veranschaulicht. Eben der Aspekt, den Adorno vehement kritisierte. Vermutlich sogar zu recht.