„Unsere zweideutige, zerstreute Erziehung“. Zu Goethes „Wilhelm Meister“ samt Exkurs zur literarischen Frühromantik

Statt in einem Seminar zur literarischen Frühromantik über Wilhelm Meisters Lehrjahre zu sprechen, wird dann halt, wegen Corona-Krise, aus dem Wilhelm Meister exzerpiert. Beispielsweise diese interessanten Überlegungen des Abbés von der geheimnisvollen Turmgesellschaft:

„Natalie versetzte: »Über ihn wäre vieles zu sagen; wovon ich am genauesten unterrichtet bin, ist der Einfluß, den er auf unsere Erziehung gehabt hat. Er war, wenigstens eine Zeitlang, überzeugt, daß die Erziehung sich nur an die Neigung anschließen müsse; wie er jetzt denkt, kann ich nicht sagen. Er behauptete: das Erste und Letzte am Menschen sei Tätigkeit, und man könne nichts tun, ohne die Anlage dazu zu haben, ohne den Instinkt, der uns dazu treibe ›Man gibt zu‹, pflegte er zu sagen, ›daß Poeten geboren werden, man gibt es bei allen Künsten zu, weil man muß, und weil jene Wirkungen der menschlichen Natur kaum scheinbar nachgeäfft werden können; aber wenn man es genau betrachtet, so wird jede, auch nur die geringste Fähigkeit uns angeboren, und es gibt keine unbestimmte Fähigkeit. Nur unsere zweideutige, zerstreute Erziehung macht die Menschen ungewiß; sie erregt Wünsche, statt Triebe zu beleben, und anstatt den wirklichen Anlagen aufzuhelfen, richtet sie das Streben nach Gegenständen, die so oft mit der Natur, die sich nach ihnen bemüht, nicht übereinstimmen. Ein Kind, ein junger Mensch, die auf ihrem eigenen Wege irregehen, sind mir lieber als manche, die auf fremdem Wege recht wandeln. Finden jene, entweder durch sich selbst oder durch Anleitung, den rechten Weg, das ist den, der ihrer Natur gemäß ist, so werden sie ihn nie verlassen, anstatt daß diese jeden Augenblick in Gefahr sind, ein fremdes Joch abzuschütteln und sich einer unbedingten Freiheit zu übergeben.‹«“

Ich lasse diese Passagen unkommentiert im Raume stehen, damit sie auf jeden ihre Wirkung entfalten können. Jene Frage nach der Bestimmung und der Natur des einzelnen Individuums samt seiner Ausbildung (im Sinne von Herausbilden des Inneren) – auch im Sinne der Tat als Handeln, man denke nur an Faustens Übersetzung des Anfangs vom Johannesevangelium: was war im Anfang? Die Kraft, die Tat, das Wort? – scheint mir allerdings eine interessante Frage und ein spannendes Konzept der Bildung. Daß wir nur handelnd uns verwirklichen.

Aber schon in Platons „Politeia“ finden wir diesen Gedanken:

„So darfst du also, mein Bester, die Knaben nicht zwangsweise in den Wissenschaften unterrichten, sondern spielend sollen sie lernen: so kannst du auch besser erkennen, wofür ein jeder von Natur bestimmt ist.“ (Platon, Politeia, 537a)

Während bei Platon im Sinne eines geordneten Staates in bestimmten Hinsichten ein gewisser Funktionalismus herrschte, finden wir bei Goethe und insbesondere dann bei Schiller Konzepte von Autonomie und Heautonomie gleichermaßen. Bildung eben ist nicht einfach als Berufsausbildung in diese oder in jene Hinsicht und nach der ökonomischen Kaufmannswirtschaft gedacht und Bildung ist auch nicht bloß Blockflöte und Hölderlin wie es Herbert Schnädelbach süffisant einmal formulierte. Sondern umfassend und sie hat mit Freiheit zu tun, was auch bedeutet, daß man sie nicht verordnen kann: hier eben standen Teile des Adels weit über dem Bürgertum; sie konnten einen Begriff von Freiheit in Anschlag bringen, der dem Bürger nicht immer möglich war – freilich auch deshalb, weil es sich jene Teile des Adels vor allem ökonomisch (oft) leisten konnten. Wenn man sich den armen Armen-Advokaten Siebenkäs von Jean Paul anschaut, der so gerne Dichter wäre, und doch nur sehen muß, wie er mit seinem Weib Lenetten  in dem Ort Kuhschnappel über die Runden kommt, dann zeigt sich, daß es in solchen Fällen eben doch am Golde hängt und aus Zwang der Existenz zum Golde drängt, um diese Art von ästhetischer Existenz, in der Inneres und Äußeres in ihrer Form zusammenfallen, führen zu können. Freiheit hat auch (aber eben nicht nur!) mit ökonomischen Aspekten zu tun.

Interessant ist es vor allem, ein Buch nach über 25 Jahren noch einmal wiederzulesen und wie die anfängliche Faszination für den Wilhelm Meister – für die ganze Epoche der literarischen Romantik war dieses Buch maßgeblich: man denke nur an Friedrich Schlegels Ausspruch im Athenäums-Fragment 216: „Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters“ – wie also diese Faszination, die da in den frühen 1990er Jahren wirkte, um in jene Umbruchsphase um 1800 einzusteigen, weil da ein neues Zeitalter sich auftat, heute einer gewissen Altersmilde weicht. Arno Schmidt Diktum, daß Goethes Prosa eine Rumpelkiste sei (nicht seine lyrische und dramatische Dichtung wohlgemerkt!), sondern eben jene Prosa nur, teile ich nicht, aber wer wie ich viel Thomas Mann gelesen hat, entdeckt in diesen Mannschen Romanen doch noch eine andere Meisterschaften der formalen Gestaltung, bei Goethe rumpelt es zuweilen, das ist auch mein Eindruck (aber diese Nichtformvollendung hat ihren Reiz) – wobei man Kunstwerke andererseits auch wieder nicht gegeneinander auszuspielen hat. Und dumpfes Goethe- oder Klassikerbashing mir allemal zuwider ist, zumal von heutigen Literatchen des Pseudo-Pop und Twitterblasen-Literaturwissenschaftler_’*Innen der Gegenwart, deren banale Statements und deren Simpelgeschreibe nicht einmal an die einfachsten Gedanken Goethes heranreicht. Das einzige, was man von diesen Leuten lernen kann: was geschieht, wenn die mediokre Existenz sich aufspielt und die Schafsherde das Diskursfeld durchtrampelt.

Zumindest zeigt solcher Abstand in der Lektüre eines: diese Faszination des wilden Lesen in den Studentenjahren ist nicht mehr da. Die Euphorie, mit der Texte aufgesogen wurde und wie sehr sie zum Schweifen und Fabulieren Anlaß gaben, gerade auch beim Wilhelm Meister, wenn es um die Frage nach dem Theater ging: wie zu spielen, wie zu inszenieren sei. Wie eine Bühne erobern und bauen? Nationaltheater – heute darf man es kaum aussprechen: All das ist nach über 28 Jahren Leseabstand auf seine Weise aufgezehrt. Und in diesem Sinne freue ich mich dann wieder, wenn Studenten diese Texte mit ihrer ganz eigenen Emphase entdecken.

Diese beiden Zeitebenen von Vergangenheit und Gegenwart der Lektüre zu verbinden und zusammenzubringen, wäre auch ästhetisch die Aufgabe: was man damals vor solchen Büchern empfand, wieder zu eruieren und sich zum Bewußtsein zu bringen – auch das ein Aspekt von Bildung noch im Alter, nebenbei gesagt -, was man dachte und wie einem bestimmte Texte in jenen jungen und denkwilden Jahren Theorie oder Idee aufprägten und wie man diese Prosa und diese Philosophen-Texte teils einsog und zugleich intellektuell zu durchdringen trachtete – also eine Art  Anamnesis an jenes Lesen in Spätjugendtagen und an die intellektuellen Werdung durchzuführen -, und von der heutigen Lektüre-Warte aus geschieht eine eher abgeklärt-analytische Haltung: das Theoriegebäude steht ja meist und dennoch möchte ich mich überraschen lassen, neue Teile anbauen, neue Türen und Ausgänge, die wiederum Eingänge sind, finden und erfinden. Auch gilt es zu verstehen und zu durchdringen, was eigentlich an diesem Wilhelm Meister bis heute derart bedeutsam ist und wofür das Buch steht. Sei es in seiner eigenen Zeit, sei es im Bezug zu uns, auch wenn manche zunächst mal gar keinen Bezug zur Gegenwart sehen.

Diese beiden (Zeit)Phasen des Lesens immer wieder zusammenzubringen, mit ihnen zu spielen, diese Ephorie des ersten Mals und der Entdeckung von Inseln  auf dem weiten Ozean – Lesen war immer auch eine Abenteuer-Reise, das wissen Jungs nicht erst seit Karl May oder Robert Louis Stevenson „Schatzinsel“ – und andererseits in der Lektürewiederholung nach Jahrzehnten jener andere Blick, der bereits eine Menge an Theorie und Text aufgesogen hat und der mit dem Sezierbesteck liest: es gleicht dies eher der professionellen Ozeanfahrt des Steamliners auf dem Oberdeck im Ohrensessel, wenn es nach Übersee geht. Und zwar diese Arten des unterschiedlichen Lesen nicht nur zu sichten im Sinne einer irgendwie gearteten Ästhetik der Existenz, die sich an Empfindungs- und Intensitätszuständen berauscht, sondern eben – das gerade macht ja den Rausch aus! – intellektuell und denkend jene Epoche der literarischen Frühromantik zu durchdringen, die mit Goethes „Wilhelm Meister“ einsetzte. Als, wie Hegel, Hölderlin und Schelling es in ihrem Ältesten Systemprogramm des Deutschen Idealismus von 1797 schrieben (ein Fragment nebenbei, dessen Autorenschaft bis heute umstritten ist), die Ideen zuerst ästhetisch werden sollten, so dachten wir es in der Studentenjugend, um ihre Wirkung zu entfalten, denn:

„Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der indem sie alle Ideen umfaßt, ein ästhetischer Akt ist, und daß Wahrheit und Güte und Schönheit verschwistern sind. Der Philosoph muß ebenso viel ästhetische Kraft besitzen, als der Dichter. Die Menschen ohne ästhetischen Sinn sind unsere BuchstabenPhilosophen.“

Auch hier, aus dieser „Neuen Mythologie“  ist jenes hen kai pan herauszuhören, das wir ebenfalls schon in Goethes Bildungsroman fanden (und bei Lessing und bei Spinoza) und welches gleichfalls das Denken der Jenaer Frühromantiker um den Kreis  von Tieck, Novalis, den Gebrüdern Schlegel samt ihren Frauen umtrieb. Das Schöne ist mit dem Guten und mit dem Wahren verbunden. Und diese Einsicht zu vermitteln und in eine Darstellung – auch im Sinne der Französischen Revolution, nicht nur für den Adel, sondern auch für den Bürger und fürs Volk gar – zu überführen, kann nur über die Versinnlichung der Ideen geschehen, wie es die Autoren des Systemprogramms schreiben.

Auch ein Bildungsprogramm also, im Anschluß vor allem an Schillers „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen“ zu lesen. Eine Epoche von Aufklärung qua Kunst und von Umbruch. Zeit der Entzweiung, die zugleich mit den Mitteln der Kunst wieder geheilt werden sollte. Freilich schrieben jene drei ein Programm, das mehr Traktat und Proklamation ist als ein ausgefeiltes System des Denkens. Eher eine Flugschrift. Dieses „System“ kommt später, und dann erst werden Schelling, Hegel und Hölderlin dieses „System“ auf je unterschiedliche Weisen und stilistisch, literarisch, philosophiemethodisch sehr verschieden konzipieren und ausfalten. (Zu Hölderlin diesen Freitag, am 20.3. mehr.) Drei literarische, rhetorische und reflexive Formen und Weisen des einen Gedankens, in verschiedenen Formen der Darstellung ausgefaltet, so könnte man es zuspitzen.

Und hinzu kommen die Überlegungen Friedrich Schlegels und des früh verstorbenen Novalis (1801 in Weißenfels), der mit seinem „Heinrich von Ofterdingen“ eine Kritik des „Wilhelm Meister“ und zugleich auch eine Antwort darauf schrieb. Literaturkritik geschah auf einmal nicht mehr im Medium der klassischen beurteilenden Form, sondern als Literatur. Das eben war das große Programm von den Gebrüdern Schlegel wie auch von Novalis, das sie im Theorieansatz unter anderem in ihren Athenäums-Fragmenten entfalteten. Man lese für jenes Symphilosophieren und jene gesteigerte Form der Literaturkritik nur das legendäre und  bekannte Fragment 116. [Dezidiert aufgeschlüsselt hat nebenbei Walter Benjamin die Bedeutung der Frühromantiker für die Literatur- bzw. Kunstkritik in seiner Dissertation „Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik.]

In diesem Sinne ist es unterkomplex und leichtfertig bis unüberlegt, die literarische Frühromantik mit dem Irrationalismus in Verbindung zu bringen, wie das etwa prominent Georg Lukács im Ansatz tat. Vielmehr gilt: jene Frühromantik knüpft im besten Sinne an die Aufklärung an, indem sie deren unabgegoltenen Seiten und Potentiale – im Sinne einer Dialektik der Aufklärung und einer potentierten Reflexion – zur Entfaltung bringt, und zwar, was man gerade in Novalis‘ überbordenden Fragmenten und in seinen Reflexionen, die vielfach um Fichtes Wissenschaftslehre von 1794 kreisen, sehen kann, indem hier als Antisystem gleichsam Fragmente und Aspekte, Perspektivierungen und Hinsichten der einen Sache in einer Art konstellativem Denken literarisch-philosophisch ausgeführt werden. Nicht daß die Grenze aufgehoben wäre: Philosophie und Literatur sind bei Novalis strikt getrennt. Die Fichte-Studien sind keine Hymnen an die Nacht und wenn sie es doch sind, dann stilistisch und von der Schreibform her in einer anderen Weise der Darstellung.

Romantisches Denken bedeutet literaturgeschichtlich genommen auch: das Neue zu denken, in Absetzung von den antiken, klassischen Formen und einer Regelpoetik. Romantisches Denken bedeutet aber ebenfalls jene Ausfaltungen zwischen Philosophie und Literatur in den Leseblick zu nehmen, zwischen Kants theoretischer und praktischer Philosophie und dazu jene seltsame brückenhafte Nicht-Brücke zwischen beiden Bezirken, die er in seiner „Kritik der Urteilskraft“ ausführte, und es bedeutet neben Fichtes Wissenschaftslehre all die Literatur vom Wilhelm Meister, der kein klassisch-romantischer Roman ist, bis zum Heinrich von Ofterdingen, Schlegels wunderbar freigeistigem Dialogroman „Lucinde“ hin zu den düsteren „Nachtwachen“ des Bonaventura zu lesen.

Auch die Aufklärung über die dunklen Seiten gehört zur Aufklärung und ist ihr Bestand. Auch diese Zugehörigkeit zeigte die literarische Frühromantik. Noch hin bis zu E.T.A. Hoffmanns Spuk- Maschinen und Doppelgänger-Geschichten. Bei Goethe wendet es sich am Ende des Romans zum Guten, auch wenn es der Opfer bedarf, wie eben die traurig-schöne Mignon oder der verzweifelte Harfner. Interessant ist es zudem den „Wilhelm Meister“ im Kontrast einmal zu Kafkas „Der Verschollene“ zu lesen und insbesondere mit der Schlußszene darin, dem Naturtheater von Oklahama und jener Eisenbahnfahrt des Protagonisten Roßmann ins sich türmende Felsengebirge, immer schroffer, die Landschaft und wo man am Ende und beim abbrechenden Schluß, der hier eben auch literarisches Prinzip ist, nicht weiß, ob das eine Utopie ins Land der Freien (die USA spielt ja auch beim Wilhelm Meister ihre Rolle) oder am Ende ein Alptraum wird. Auch die Turmgesellschaft im „Wilhelm Meister“ wirkt zuweilen rätselhaft und es bleiben im Blick Wilhelms zumindest, Zweifel:

„Vielleicht hatte ihm der Gedanke, daß er in so vielen Umständen seines Lebens, in denen er frei und im Verborgenen zu handeln glaubte, beobachtet, ja sogar geleitet worden war, wie ihm aus der geschriebenen Rolle nicht undeutlich erschien, einer Art von unangenehmer Empfindung gegeben, …“

Was man freilich auch als literarisches Prinzip des auktorialen Beobachtens deuten kann, so daß mittels dieser Instanz ebenso eine literaturästhetische Selbstreflexivität angenommen werden kann. (Aber das sind Interpretationsfragen. Der weise auktoriale Erzähler würde hier einschieben: Davon ein andermal mehr.)

Man könnte diese anfangs herausgegriffenen Sätze Goethes im Hinblick auf die Ausbildung des Menschen zu einem autonomen Wesen bzw. die Figurenrede der schönen Amazone Natalie ziemlich gut mit einem Satz von Karl Kraus kontrastieren, der aufs Gegenteil einer frei entfalteten Persönlichkeit weist – jenen durch Autorität, Zwang und Angst zusammengehaltenen Charakter:

„Der Momo ist ein unentbehrlicher pädagogischer Behelf im Familienleben. Erwachsene schreckt man damit, daß man ihnen droht, der Psychiater werde sie holen.“ (Karl Kraus, Aphorismen)

Soviel aus den Zeitzonen der Gegenwart. Goethe, Novalis und Karl Kraus sind jeweils unterschiedliche und doch zueinander gut passende Lektüren für Zeitgenossen.

 

 

Der unauslöschliche Eindruck eines Bildes – dem Herrn Geheimrat Goethe zum 270. Geburtstag

Ach ja, die Geburtstage – die runden, die eckigen, die verwunschenen, die heiteren, die traurigen, die trüben. Und die eines Genius. Goethe darf man nicht übergehen. Keinesfalls. Wer etwas lesen möchte zum kruden Faktum Geburt, hinter das keiner, der je einmal geboren wurde, wieder zurück kann – wir müssen die Erde umrunden und eine Reise um die Welt tun, denn das Paradies ist verriegelt und so müssen wir reisend und lebend irgendwie sehen, „ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist“ – samt einer damit verbundenen mehr oder weniger glücklichen Fügung der Stunde, also einer Art literarischem Kairos, wer dazu also lesen mag, der beginne mit „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.

Diese guten Aspekten, welche mir die Astrologen in der Folgezeit sehr hoch anzurechnen wußten, mögen wohl Ursache an meiner Erhaltung gewesen sein: denn durch Ungeschicklichkeit der Hebamme kam ich für tot auf die Welt, und nur durch vielfache Bemühungen brachte man es dahin, daß ich das Licht erblickte. Dieser Umstand, welcher die Meinigen in große Not versetzt hatte, gereichte jedoch meinen Mitbürgern zum Vorteil, indem mein Großvater, der Schultheiß Johann Wolfgang Textor, daher Anlaß nahm, daß ein Geburtshelfer angestellt und der Hebammen-Unterricht eingeführt oder erneuert wurde; welches denn manchem der Nachgebornen mag zu gute gekommen sein.“ (Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit)

Nicht nur jene Spiel von Sternen als geglückte Konstellation der Himmelskörper – oder eben eine Großwetterlage im Jahre 1913, wie Musil im „Mann ohne Eigenschaften“ auftaktete, worin ein Vorausblick auf ein krachendes, in sich zusammenfallendes Jahrhundert getan wird –, sondern zugleich eine Biographie-Prosa, die flott erzählt und voranschreitet: allein der Titel dieses Buches bleibt nach wie vor unabgegolten: denn so geht es fast jedem Dichterleben – ob Jörg Fauser oder Christa Wolf, ob Max Frisch oder Maxim Biller. Wie da bei Goethe ein Künstler-Individuum und zugleich ein Bürger mit dem großen Ganzen in einem Einklang schwingt, einerseits, und sich zugleich doch ein Moment des Brüchigen und Fragilen einschleicht, zeigt bereits dieser Anfang.

Daß für Goethe das Maß und nicht die euphorische Verausgabung eines Dionysos wesentlich schien, mag man bereits aus solchen Zeilen herauslesen. In dieser Autobiographie thematisiert Goethe ebenfalls jenes Puppentheater, das er zum Geschenk bekam und Thomas Mann war rund 130 Jahre später hochbeglückt über diese Analogie: die Nähe zum großen Meister: daß auch er ein solches Puppenspiel zum Geschenk erhielt. Die Geburt des Autors aus dem Geist des Handpuppenspiels. Solches Spielen setzt Phantasie voraus. Der künftige, noch kindliche Autor fabuliert vor seinem kleinen Familienpublikum, denkt sich kleine Geschichten aus, die er den anderen vorspielt.

Was nun die Frage nach dem heutigen Nutzen von Autoren wie Goethe anbelangt, das ewige Für und Wider des gravitätischen Klassikers – aber was interessiert es die Eiche, wenn sich deutsche Terrier daran wetzen? – und ob solchen Klassikern nicht etwas gar Altbackenes anhaftet, so sei daran erinnert, daß Literatur keine Autoritätssimulation ist und auch keine Caféteria, wo man sich das herauspickt, was einem gerade intuitiv gefällt, und daß Vergangenes niemals vergangen ist – schon gar nicht im Feld der Kunst. Und es sei daran erinnert, daß das Gravitätische eben auch dadurch entsteht, weil wir einen Autor als unhintergehbare Autorität betrachten, anstatt ihn als Anregung zu begreifen, als Anlaß für eigene Phantasien wie auch als Anlaß für Analyse von Gegenwart. Im Faust II ist Goethe gegenwärtiger als manchem lieb sein mag, in seiner „Dialektik der Aufklärung“ zeitgemäßer als mancher gegenwärtige Berlin-Autor, der das immergleiche Klischee doch nur beliebig in der Reproduktionsschleife hält. Man betrachte sich, was die Möglichkeiten, „Klassiker“ zu aktualisieren betrifft, nur die geniale Faust-Interpretation von Frank Castorf, (Kritik dazu siehe Link), 2017 an der Volksbühne.  Es liegt also viel an uns und es ist all dies nicht die „Schuld“ eines Goethe oder Schiller, wenn es altbacken und vergangen klingt. Buc, Kopf, Leser. Auch über Migration und Revolution weiß Goethe zu berichten. Man lese die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“.

Wer etwas über die Bildung des Individuums und über die Tücken solcher Bildung wissen will, der kommt um den Wilhelm Meister nicht herum – nicht bloß als zentrale Referenz, um andere Bildungsromane wie Flauberts sarkastisch-böse „L’Éducation sentimentale“, Stifters „Nachsommer“, Kellers „Grüner Heinrich“ oder Thomas Manns „Zauberberg“ angemessen zu lesen. Den Frühromantiker Friedrich Schlegel faßte es in Athenäum-Fragment Nummer 216 derart zusammen:

„Die Französische Revolution, Fichtes Wissenschaftslehre, und Goethes Meister sind die größten Tendenzen des Zeitalters. Wer an dieser Zusammenstellung Anstoß nimmt, wem keine Revolution wichtig scheinen kann, die nicht laut und materiell ist, der hat sich noch nicht auf den hohen weiten Standpunkt der Geschichte der Menschheit erhoben. Selbst in unsern dürftigen Kulturgeschichten, die meistens einer mit fortlaufendem Kommentar begleiteten Variantensammlung, wozu der klassische Text verloren ging, gleichen, spielt manches kleine Buch, von dem die lärmende Menge zu seiner Zeit nicht viel Notiz nahm, eine größere Rolle, als alles, was diese trieb.“

Goethes „Wilhelm Meister“ wurde für die Jenaer Frühromantiker zum Fixpunkt. An ihm entzündete sich die Frage nach einer neuen Form von Literaturkritik. Ernst Behler beschreibt das in seinem Buch über die Frühromantik wie folgt:

„Dabei bezogen sich die Frühromantiker in erster Hinsicht auf Goethes Romankunst, vor allem auf seinen Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre. Der Grund für die hohe Anerkennung der poetischen Qualität des Wilhelm Meister lag in Goethes ausgebildeter Erzähltechnik, mit der er durch Spiegelungen, Korrespondenzen, Kontrastierungen, Antizipationen, Symbolisierungen, Steigerungen, Retardationen und Ironie dem Werk eine poetische Einheit verlieh, die von der prosaischen Erzählweise der Romane aus dem achtzehnten Jahrhundert wie durch eine Kluft getrennt war.“ (Behler, Frühromantik)

Und nicht nur das. Mit dem Mitteln der Literatur selbst, also als Kunst, sollte es eine neue Form von Literaturkritik geben, gleichsam als Autoreflexivität. Durchs Erzählen selbst wurde in einer potenzierten Weise ein anderes Werk in die literarische Kritik genommen. In zahlreichen Notizen und Fragmenten arbeitete sich etwa der frühromantische Dichter Novalis an jenem Wilhelm Meister ab, reflektierte auf eine andere Form von Literatur, war von Goethe inspiriert und zugleich schreckte ihn etwas an dieser Prosa. Die anfängliche Faszination kippte:

„Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaaßen durchaus prosaïsch – und modern. Das Romantische geht darin zugrunde – auch die Naturpoësie, das Wunderbare. – Er handelt blos von gewöhnlichen menschlichen Dingen – die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poëtisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darinn wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerey behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs.

Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.
Meistern geht es wie den Goldmachern – Sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

„Gegen Wilhelm Meisters Lehrjahre. Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft – so poëtisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satyre auf die Poësie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wolschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesezt. Hinten wird alles Farçe. Die Oeconomische Natur ist die Wahre – Übrig bleibende.

Göthe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poëtische Maschinerie.“ (Novalis, Fragmente und Studien)

Das Moderne und zugleich der kalte Klang der Ratio. Goethes Gegenwart. Sie hält an. Und Goethes Prosa wie auch seine Lyrik gehören auf alle Fälle mit zu dieser Moderne. Solche Gegenwärtigkeit als Zeitgenossenschaft betrifft „Dichtung und Wahrheit“ ebenso wie die Sesenheimer Lieder, 1770/71 in Straßburg und in Sessenheim im Elsaß entstanden, darin stürmerisch-drängerisch die Jugend auf eine Weise gestaltet wurde, wie es der höfisch-galanten Rokoko-Dichtung der Zeit niemals möglich gewesen ist. Es gab für dieses Phänomen der Jugend keine literarische Ausdrucksform, zumindest nicht im Rokoko. Zentral zeigen solche Werke den Wandel an. Deshalb auch die Notwendigkeit eines Kanons, um solche Übergänge zu verstehen – ohne diesen Begriff des Kanons starr und statisch zu halten, ein Kanon ist ein fluider Organismus. Und ebenso gehört die lange Zeit von der Forschung als Nebenwerk gehandelte Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“, darin auch das Märchen enthalten ist, in diesen Kanon. Gerade im Märchen findet sich jenes Spiel: Bilder bilden sich heraus, sie fixieren sich und lösen sich zugleich wieder auf – ein Reigen. Das also, was Literatur im Spiel der Phantasie leistet und was dann insbesondere bei den Frühromantiker zum Thema wird, nämlich die Fixierungen wieder aufzubrechen, wird in dieser Geschichte selbstreferentiell, und das heißt also in Literatur vorgeführt.

Und dazu lese man gleichsam als Gegenlektüre dann Novalis‘ romantischen Bildungsroman „Heinrich von Ofterdingen“. Und zuvor den „Wilhelm Meister“. Den „Heinrich von Ofterdingen“ kann man, was das Feld der ästhetischen Kritik betrifft, eben auch als eine Reaktion auf Goethes Meister lesen – so wie es Novalis und eben auch die Gebrüder Schlegel konzipierten. Und zwar als eine Literaturkritik in Form von Literatur und nicht bloß diskursiv. Was für Möglichkeiten von Kritik taten sich hier auf! Ganz nach dem Schlegelschen Programm einer transzendentalen Universalpoesie. Eine derart spannende Zeit, dieses Jahre um 1800 – nicht nur ästhetisch. Und leider vieles davon im Betrieb der feuilletonistischen Literaturkritik verschüttet.

Aber diese Gegenwart. Was tun? Viele schreiben über Karen Köhler oder über irgendwelche Debütromane mit Internet. Heute zu Goethes 270. Geburtstag las ich aufgrund eines Kommentars hier in meinem Blog in Kindlers Literaturlexikon noch einmal den Artikel zu seinen „Wahlverwandtschaften“. Interessant ist der Roman, aufregend geradezu in der Form und der Weise des Erzählens, wenngleich meine Lektüre über 25 Jahre her ist: zum einen von den Gesellschaftsschichten her, ein abgelebter Adel in der Bürgerwelt und doch ist diese Kultivierung von Nutzlosigkeit herrlich, denn frei sind diese Menschen vom Fron der bürgerlichen Arbeit. Zum anderen wird in den „Wahlverwandtschaften“ ein Konzept von (freier) Liebe zum Thema, das für diese Zeit doch ungewöhnlich ist – wobei Goethe eben auch die Aporie solcher Konstellation vorführt: „Warum Liebe weh tut“. Lieben und Entsagen. Freiheit und Notwendigkeit, Natürliches und Kultur. Also im Grunde Themen, die bis in die Gegenwart reichen: Freiheit als Einsicht in die Notwendigkeit,

Sogleich war ich beim Lesen des Lexikontextes wieder angefixt und begeistert von dieser Geschichte, erinnerte mich an die Szenerien, und ich sehe, daß vermeintlich Altes eben nicht alt ist, sondern nach wie vor interessant und ich frage mich, was von der Gegenwartsliteratur in 50 oder in 100 Jahren bleibt. Viel wird es nicht sein, so vermute ich. Man soll zwar nicht das Alte gegen das Neue ausspielen, aber bei vielen Gegenwartsromanen bleibt eben doch ein schaler Nachgeschmack – „Wozu das ganze?“, frage ich mich – oder sie geraten ganz einfach in die Vergessenheit. Auch eine spannende Frage für die Literaturkritik und für den sogenannten Kanon: Was bleibt? Was wird wieder neu entdeckt? Jan Philipp Reemtsma hatte seinerzeit in den 1990er in Hamburg immer wieder auf Wieland aufmerksam gemacht. Und heute würde ich, was den Witz, die Trauer und auch die Reflexivität von Ich und Erzählen betrifft, dringend zu Jean Paul raten und für die Verschränkungen von Freiheit und einer fatalen Notwendigkeit als Zwang im Menschen zu Kleist.

In dem Gespräch zwischen Wilhelm und dem seltsamen Fremden zum Ende des Ersten Buches heißt es in der Rede jenes Fremden:

„Das Gewebe dieser Welt ist aus Notwendigkeit und Zufall gebildet; die Vernunft des Menschen stellt sich zwischen beide und weiß sie zu beherrschen; sie behandelt das Notwendige als den Grund ihres Daseins; das Zufällige weiß sie zu lenken, zu leiten und zu nutzen, und nur, indem sie fest und unerschütterlich steht, verdient der Mensch ein Gott der Erde genannt zu werden. Wehe dem, der sich von Jugend auf gewöhnt, in dem Notwendigen etwas Willkürliches finden zu wollen, der dem Zufälligen eine Art von Vernunft zuschreiben möchte, welcher zu folgen sogar eine Religion sei. Heißt das etwas weiter, als seinem eignen Verstande entsagen und seinen Neigungen unbedingten Raum geben? Wir bilden uns ein, fromm zu sein, indem wir ohne Überlegung hinschlendern, uns durch angenehme Zufälle determinieren lassen und endlich dem Resultate eines solchen schwankenden Lebens den Namen einer göttlichen Führung geben.“

Gerne legt man die manchmal unbequemen und schwierig auszusprechenden Gedanken einem Fremden in den Mund, man denke nur an Platons „Politikos“.

Goethe war Spinozist. Oder eben Hegelianer.

Weimar, Gartenhaus und Klopapier

Johann Wolfgang von Goethe zu lesen, lohnt sich. Immer wieder – allein aufgrund der Vielfalt seiner Texte. Seien das seine Gedichte, des Wilhelm Meisters Lehrjahre, der West-östliche Divan, das Theater, insbesondere die „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ – eine Parabel auch auf die Tücken und die Schrecken der Revolution, ein Lehrstück über Öffentlichkeit, Kommunikation und Geselligkeit mit schönem, geistreichen Gespräch, wenn man auf der Flucht ist. Für Schüler lohnt es sich sowieso und erst recht für Erwachsene, deren Blick zuweilen verschlossen ist. (Das nicht nur heimliche, sondern geradezu öffentliche und von allen anerkannte Oberhaupt dieser illustren Runde ist übrigens eine Frau, eine Baronesse – für all die der Literatur nur schlecht kundigen Verdachtsschnüffler angemerkt.)

Literatur ist kein Entweder-Oder und auch keine Cafeteria, wo man sich leckere Küchlein wählt oder worin nett harmonisierende Dinge geschrieben stehen – da sollte die vorgeblichen Feministinnen dann doch besser Utta Danella lesen. Daß (sexuelle) Gewalt in manche der Goethe-Texte „eingeschrieben“ sei – ein dummes Wort, dieses „eingeschrieben“, es gehört, seit die kläglichen Adepten des Poststrukturalismus sich allüberall einschrieben, von Diskurs bis Text, in die Verbannung: eingeschrieben ist man allenfalls an der Uni. Daß also in Literatur Gewalt Thema sein kann, bedeutet nicht, daß Prosa oder Lyrik Gewalt affirmieren – man lese Goethe, man lese Curzio Malaparte. Und selbst da, wo es so scheint, daß dies der Fall ist – man lese genügend Kleist, den herrlichen Kleist und so geht mein Rat: immer wieder Kleist lesen -, besitzt der Text unterschiedliche Ebenen. Differenziertes Lesen gelingt nicht jedem und der Unterschied zwischen Realität und Fiktion scheint nicht jedem geläufig. Manche picken nach den Trauben des Zeuxis.

Die Kinder vom Gartenhaus des Goethe in Weimar tun niemandem was. Sie sind lustig. Wir haben damals als Benjamin-Ästhetik-Punks Goethes Provokationen geschätzt – so z.B. im „Faust“, mit Mephisto gegenfeuern:

„Für euch sind zwei Dinge // Von köstlichem Glanz: // Das leuchtende Gold // Und ein glänzender Schwanz. // Drum wißt euch, ihr Weiber, // Am Gold zu ergetzen // Um mehr als das Gold // Noch die Schwänze zu schätzen!“

Teuflisch gut der Goethe, und wer je die Szene mit Philemon und Baucis im „Faust II“  las, wußte als Schüler sofort, daß da die „Dialektik der Aufklärung“ harrt. Einem Teil der heutigen Linken sind nicht einmal mehr die basalen Momente der Bildung vertraut. In restringierter Form fahnden die Hermeneutiker des Verdachts in Gedichten herum, ohne je die subtilen Töne und insbesondere die Kritik Goethes gerade auch an einer solchen menschenvernutzenden Figur wie dem Faust mitzulesen – spät erst schaudert es ihm. Bildung setzt eben Kenntnis und vor allem gründliche Lektüre voraus und nicht das Reiz-Reaktion-Schema.Dieses gilt es nämlich gerade zu überwinden. Vor allem aber bedeutet es, den Sinn für subtile Töne in Literatur zu entwickeln. Und dazu leistet Goethe einen erheblichen Beitrag. Sie aber sehen das, was im eigenen Kopf schwirrt und kommen derart über den eigenen Horizont nicht hinaus.

Die Aktion der leseunlustigen Frankfurter Rotzlöffel hat etwas Gutes: Immerhin kann ich auf diese Weise ein paar Photographien aus dem schönen Weimar zeigen.

Meisterdichter Goethe

Zu Geburtstagsehren des großen deutschen Dichters aus Frankfurt am Main, nicht etwa Oder, obwohl auch diese Konstellation, ganz kleistisch genommen,  sehr viel für sich hat, nur daß der Kleist seiner Zeit einen Schritt zu weit voraus wohl war und daß ihm am Ende im Sinne des rechten Maßes, das es zu finden gälte, auf dieser Welt nicht mehr zu helfen war. Dem Weisen mit Hauptwohnsitz Weimar schon, und ihm war auch das Maßhalten gut bekannt, nach einer kurzen Phase des Stürmens und Drängens. Aristotelische Tugendethik eben: Das Maß. Und schöner kann man es eigentlich nicht in eine Selbstbeschreibung einfassen – der Auftakt von „Dichtung und Wahrheit“:

„Am 28sten August 1749, Mittags mit dem Glockenschlage zwölf, kam ich in Frankfurt am Main auf die Welt. Die Konstellation war glücklich: die Sonne stand im Zeichen der Jungfrau und kulminierte für den Tag; Jupiter und Venus blickten sie freundlich an, Merkur nicht widerwärtig, Saturn und Mars verhielten sich gleichgültig; nur der Mond, der soeben voll ward, übte die Kraft seines Gegenscheins um so mehr, als zugleich seine Planetenstunde eingetreten war. Er widersetzte sich daher meiner Geburt, die nicht eher erfolgen konnte, als bis diese Stunde vorübergegangen.“

In ähnlicher Form, nur als meteorologische Konstellation begann auch Robert Musil seinen großen Roman. Eine schöne und indirekte Referenz auf ein Datum. Und jedes Datum ist, wie wir seit Derridas Celan-Lektüre, aber auch seit On Kawaras seltsam-verschlossenen Date Paintings wissen, eine einmalige Konstellation. Ein Ereignis.

Diese feine Trouvaille will ich allerdings Leserinnen und Lesern nicht vorenthalten. Ein feiner Reigen und so kann man am Ende sagen: Er wußte zu leben. Und ebenso zu schreiben darüber:

„Was der Künstler nicht geliebt hat, nicht liebt, soll er nicht schildern, kann er nicht schildern.“ (Aus Goethes Brieftasche)

„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Da heute das Berliner Theatertreffen mit Castorfs wunderbarer „Faust“-Inszenierung beginnt, hier noch einmal meine Stückkritik vom März 2017.

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.

Christiane von Goethe – mehr als nur Goethes Christiane

Leider habe ich dieses Buch nicht selber entdeckt, nämlich von Eckart Kleßmann,: „Christiane. Goethes Geliebte und Gefährtin“, im TvR Medienverlag Jena erschienen. Dafür aber findet sich auf dem lesenswerten Blog von Ralf C. Scherzinger „Wörterwölfe“ – den ich allen ans flammende Literatenherz lege – eine wunderbare Rezension zu jenem Buch und ein paar Bemerkungen ergo auch zu der Frau an Goethes Seite, die mehr war, als nur die Frau an seiner Seite:

„Was Goethe und seine Frau zusammenführte und im Innersten verband, dieser Frage geht Eckart Kleßmann in seinem Buch „Christiane – Goethes Geliebte und Gefährtin“ nach. Es sei keine Biografie, eher ein Essay, betont der Autor, der einen klassisch-sachlichen Erzählstil pflegt. Sein Werk lebt vor allem von Fakten und Anekdoten. Damit unterzieht er das von Steinin, Schillerin und anderen Klatschtanten wie etwa Bettine von Armin geprägte Bild der etwas tapsigen Haushälterin, die allein aus praktischen Gründen auch noch als „Bettschatz“ fungiert, einer kritischen Untersuchung.

Sind die Zeichen richtig zu deuten, dann lag recht schnell ein erotisches Kribbeln in der Luft, als sich Christiane und Johann Wolfgang am 12. Juli 1788 zum ersten Mal trafen. Sie war dreiundzwanzig, er siebenunddreißig Jahre alt. Charlotte von Stein, um das noch zu erwähnen, war sieben Jahre älter als Goethe und hätte damit theoretisch Christianes Mutter sein können. Neben der Eifersucht, die Christianes Auftauchen in Goethes „Seelenverwandter“ weckte, spielte damit sicher auch eine Art Generationenkonflikt eine Rolle.

Knapp vier Wochen zuvor war Goethe von seiner Italienreise nach Weimar zurück gekehrt. Dort hatte er, so wird vermutet, zum ersten Mal im Leben seine Sexualität frei ausleben dürfen. Christianes lebhafte, ungezwungene Art – er nannte sie später oft „mein kleines Naturwesen“ – weckte möglicherweise Erinnerungen, auf jeden Fall Begehren.

Den Entschluss, sie zu ehelichen, fasst Goethe allerdings erst 1806, nachdem seine Lebensgefährtin marodierende französische Soldaten daran gehindert hat, gegen ihn handgreiflich zu werden.“

Der vollständige Text findet sich an dieser Stelle. Ein anregender Blog-Beitrag zu einem interessanten Buch – es kommt auf die unendliche Liste der zu lesenden Bücher.

Eines der schönsten Gedichte übrigens, die wir im Deutschen haben schrieb Goethe auf seine tief und innig geliebte Frau Christiane von Goethe.

Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.

Ich wollt es brechen,
Da sagt es fein:
Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?

Ich grub’s mit allen
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich’s
Am hübschen Haus.

Und pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.

„Auf Vernichtung läuft’s hinaus“ – Castorfs „Faust“-Inszenierung an der Volksbühne

Seinen Einstand an der Berliner Volksbühne gab Frank Castorf 1990 mit Schillers Räubern. Seine letzte Inszenierung dort ist der Faust. Ein wunderbares Abschiedsgeschenk, das Castorf uns auf die Bühne wuchtete. Sieben Stunden Höllenfeuer, ein Ideengewimmel, es wird uns heiß zumute. Vom Schillerschen Stürmer und Dränger des postdramatischen Theaters zum saturierten Klassiker gereift. Aber Castorf steht nicht statuarisch da; auch nicht, nachdem er zum Olymp emporschwebte, in Klassikerpose, sondern immer noch frech und wurstig, intellektuell spritzig gebärden sich seine Inszenierungen. Der Zuschauer tritt anders aus dem Theater hinaus als er herein kam, nicht gereinigt oder beruhigt, sondern verstört und angeheitert in einem. Bei aller Brutalität des Castorfschen Theaters sagten wir hinterher trotzdem: Aber irgendwie war es doch geil. Castorf ist nicht bloß postironisch.

Ob der Zuschauer am Ende erlöst ist, wie Heinrich Faust? Schwer zu sagen. Glücklich jedoch auf alle Fälle, einen so außergewöhnlichen Abend erlebt zu haben und zu nachtschlafender Stunde in Euphorie die Institution Volksbühne zu verlassen. Solcher Wahn ist für eine Inszenierung nicht selbstverständlich, und er überträgt sich auf den Zuschauer, wenn der nach einem wilden Theaterabend in die Nacht rauscht oder damals, in früheren Zeiten, als der Theatergänger wilder glühte, im Suff in der Theaterkantine parlierte. Nach den Castorf-Bildern auf der Bühne, so auch beim Faust, sieht die Welt nicht mehr bunt aus, sondern liegt zersprengt und in Teilen da. Faust-Fragmente, wie es der Geister-Chor rief, sind bei Castorf die Condition humaine und ebenso die Conditio seines Theaters:

Weh! weh!
Du hast sie zerstört
Die schöne Welt,
Mit mächtiger Faust;
Sie stürzt, sie zerfällt!
Ein Halbgott hat sie zerschlagen!
Wir tragen
Die Trümmern ins Nichts hinüber,
Und klagen
Über die verlorne Schöne.

Beim Faust lagern die Zitate fein eingeschliffen und gut abgehangen im kollektiven Nationalgedächtnis. Das bildungsbürgerliche Ohr lechzt, ob der Regisseur Castorf sie bringt. Und er bringt’s. Aber anders, als das im üblichen Faustkontext funktioniert und erwartet wird. Die interessante Frage, die sich also stellt, lautet vielmehr: Wie und in welcher Art wird Castorf es diesmal deichseln? In welcher Weise sind die Zitate angeordnet, die Szenen gesplittet und über den Abend verteilt? Um bei den Textsprüngen und dem Gestaltenwandel der Figuren den Überblick zu behalten, wer hier wer ist, scheint es gut, den Faust vorher noch einmal gelesen zu haben. Oder aber man läßt sich von vornherein treiben und setzte sich dem Irrsinn aus, um zu schauen, ob es gefällt und was vom Abend am Schluß hängenbleibt.

Daß Castorf den Theatertext dekontextualisiert und dann rekombiniert, dürfte zu erwarten gewesen sein und ist eine unspektakuläre Sache. In dieser Form kennen wir Castorfs Theater, und so mögen wir es, sofern wir Castorf-Fans sind. Verstreute Klassiker-Zitate also en masse im Faust. Bei der Spieldauer ist für solche Digression genug Platz vorhanden. Das junge Pärchen neben mir hat sich einen Weintrunk in eine Plastikflasche gefüllt. Ich hatte mir vorgenommen, ins Theater Leberwurststullen mitzubringen und zu verspeisen, auf Vorrat. Wie zu den Proben der olle Brecht im Berliner Ensemble.

Aber bei diesem Reigen an Assoziationen, bei den Szenen aus Castorf-Klamauk und Menschen-Drama kam keinen Moment Hunger oder Durst auf. Es zog die Drehbühne als eine Art Trutzburg in den Bann. Eine Mischung aus Pariser Straßenszenen, Feuertreppenstiegen wie im Film noir, Kinoplakate hängen an der Wand: „Tabu“, Josefine Baker“, eine Reklametafel für eine Kolonialschau, wie sie zur Jahrhundertwende üblich waren, um fremde Völker auszustellen, vielleicht ein wenig plakativ, aber doch paßt es. Groß prangt da oben am Gerüst in roten Leuchtbuchstaben „L’ENFER“ und wie zum Hohn flackern daneben in luftigen Höhen ein paar elektrische Kunst-Fackeln in Rotlicht, als Hölleneingang dient ein Monstermundes aus der Geisterbahnen.

Alles also nur Theater? Nein, beileibe nicht. Castorf baut kein Theater als Illusionsmaschine auf, auch in seiner Abschiedsinszenierung nicht. Politik schlägt in der bekannten Castorfschen Art ins Stück ein, wie ein Meteorit und zertrümmert den Text in Splitter. „Faust nach Goethe“, so wird das Stück angekündigt. Die Präposition „nach“ ist einerseits zwar personal zu verstehen, andererseits aber zeitlich zu lesen. Ein Faust nach der Goethischen Vormoderne. Und wie zum Hohn thront über der Hölle teutonisch eine mittelalterliche Burg. Ein Nebeneingang zur Hölle ist die Metrostation mit dem Namen Stalingrad. Abdoul Kader Traoré spricht dort auf französisch Celan Todesfuge, an anderer Stelle spielt er einen schwarzen Rapper, einen jener schwarzen Bewohner von Paris, die Zigaretten oder allesmögliche vertickern. Migrantenschicksale. Wir sehen ein Paris, wie wir es aus den düsteren Krimis kennen. Wir werden versetzt ins Paris des Algerienkriegs. Reisen ins Paris aus den Zeiten von Gounods Faust und Zolas Nana. Castorf mischt Zeit und Raum, wie üblich, eine vielfältige Kombination von Elementen und Ebenen, allein für das Absuchen der Bühne bedarf es einiges an Zeit und Aufmerksamkeit. Plötzlich entdeckt man da Knochen und Schädel wie vom Voodoo-Priester drapiert. Und tragen nicht auch Faust und Mephisto in einigen Szenen genau solche Zylinder? Was war das noch mit Haiti und Frankreich? Und Hegel, der sehr genau die Sklavenaufstände dort verfolgte? Weltgeist hoch zu Roß. All diese Assoziationen und Ketten, die sich an den Faust-Stoff binden, bekommt kein Geist sinnlich je gefaßt.

Lauter Zeichen, lauter Anspielungen. Auch Theaterinternes bietet Castorf auf, manchmal im üblichen Castorf-Klamauk, der doch nie bloß Klamotte um seiner selbst willen ist, knappe Verweise auf alte Inszenierungen: Ein Eimer, der an Kartoffelsalatorgien denken läßt, kleines Zitat aus „Des Teufels General“: „Immer schneller, der Propeller“, auch für den Faust gilt die Logik der Akzeleration. Wie ein Spott aufs Regietheater und gleichzeitig wie die Kritik an der Kritik daran höhnt es, wenn immer wieder und von allen Protagonisten im Durcheinander „Scheiße, Scheiße!“ gerufen wird. „Also, jetzt muß ich doch nochmal Scheiße sagen.“ Bekloppte Dernièren-Späße, an denen jedoch die Theaterenthusiasten ihren Spaß haben. Eine Rede des Faustschen Theaterdirektors. Erkennbar in neoliberalem Akzent, nein, mit belgischer Intonatation vorgetragen.

Deuten lassen sich all diese theatralischen Zeichen, die Requisiten, die aus dem Zusammenhang gerissenen Textpassagen in jede oder in keine Richtung. Aber man kommt bei Castorf nicht gut weiter, wenn man auf Hermeneutik und Sinnkohärenz erpicht ist. Andererseits gehen solche Reigen an Verweisen schnell auf die Nerven, wenn sie nicht zugleich durch einen anderen Aspekt von Geschichte sabotiert oder mit Witz gebrochen werden. Der einem jedoch angesichts von Mord und Folter zugleich im Halse steckenbleibt. Denn als Themen dieses Fausts schwingen die Kolonialpolitik der Franzosen in Algerien mit, wie auch eine quasi- matriarchale Ebene, denn es geht immerhin bei Faust II hinab zu den Müttern, wenn das Bild, der Schatten Helenas aus der Unterwelt befreit wird und jene Schönste reale Gestalt annimmt.

In Castorfs Inszenierung sind es die Frauen, die von ihren Männern geschlagen werden und auf die nächste Prügel warten, Weiber, die für ihren Luden anschaffen gehen, Frauen, die ans Rampen-Licht wollen. Ebenso aber – Achtung, theaterinterner Witz – der Umgang des Regisseurs mit Frauen. Castorfs Manie dürfte bekannt sein. Sexy, sinnlich und ganz in ihrer Rolle als Gretchen/Helena aufgehend, stolziert Valery Tscheplanowa über die Bühne – trotz Kreuzbandriß spielte sie die Vorstellung, wenn auch an Krücken, was dem Ambiente einen zusätzlichen Reiz verlieh. Wir sehen in dieser Meta-Szene sogar ein kleines Theaterspiel im Spiel. So jongliert Castorf mit einer Vielzahl an Bezügen.

Das Faust-Theater beginnt auf dem Bildschirm, die Geschichte muß ja an irgend einer Stelle anfangen, jedoch keinesfalls in der Himmelssphäre, wo die Sonne nach alter Weise tönt, sondern in einer versifften Kolonial-Bar mit französischem Ambiente. Dort hocken verluderte, verschwitzte Gestalten am Tresen. Ein Famulus Wagner beschwört jenen Homunculus, ein Puppengeschöpf in einem Präparateglas, Gretchen leckt an dessen Stirn: „Hier wird ein Mensch gemacht!“ krächzt es aus des Famulus Mund. Auch so einer dieser zentralen Sätze. Ein lässiger Mephisto hängt am Tresen ab. Am Hut jedoch trägt er keine Hahnenfeder mehr, sondern eine Feder vom Pfau: Marc Hosemann gibt einen dandyesken Mephisto, einen Narziß. Martin Wuttke zeigt einen abgehalfterten Faust, teils greisenhaft verstört, intonierend wie Minetti, der Bernhard-Texte spricht. In seiner grotesken Zerrung erinnert diese Figur ebenso an Alexander Sokurows Faust, die im Film durch spezielle Objektive vor der Kamera gedehnt und verzerrt präsentiert wird. Mephisto agiert an den Stellen abgeklärt und mit dem Schuß Coolness, wo es nötig ist, denn zu oft ist diese Geschichte schon als Bildungsgut abgespielt, und er wirkt in den Szenen dramatisch, wo erforderlich, denn es ist diese alte Geschichte doch immer wieder neu und in verschiedenen Varianten zusammengesetzt. Castorf pointiert das Stück auf einige Stichworte hin.

Für die Castorf-klassischen Video-Einspielungen gab es eine hochthronende Video-Wand, auf der die Theaterszenen liefen, die nicht direkt sichtbar auf der Bühne spielten. Eine Metrofahrt von Stalingrad, über die Seine, im Waggon sitzen Franzosen, Schwarze, Fremde, Weiße. Dieses Szenario war im Parkettgang aufgebaut.

„Was willst du dich denn hier genieren?// Mußt du nicht längst kolonisieren?“

Diese Frage Mephistos an Faust gibt den Grundbaß des Stückes. Jener drastische Satz Faustens nach der Landnahme, daß es auf Vernichtung hinauslaufe, dieser Erkenntnisblitz, nachdem man Philemon und Baucis in ihrer Hütte bei lebendigem Leibe verbrannte, um ihnen ihren kargen Besitz zu nehmen, fällt interessanterweise in diesem Stück nicht. Castorf hat ihn ausgespart. Aus guten Grunde. Denn die Bilder dieser Inszenierung, die Assoziationen und Verbindungen, die Castorf anfährt, sprechen für sich.

Am Ende läuft es auf die Gewaltfrage hinaus, die sich für die Unterdrückten stellt. Ein blutiger Krieg zwischen kolonisierten Algeriern und Franzosen. Auf einer der Theaterleinwände sehen wir eine Spielfilmszene wie eine junge (unverschleierte, moderne) Algerierin in einem von Franzosen besuchten Café eine Bombe deponiert. Zwischen den Faust-Dialog, wo es zu dem Kampf der Kranichen gegen die Pygmäen kommt, finden wir als Texte eingestreut die Plädoyers von Sartre und Frantz Fanon für den gewalttätigen Kampf der Unterdrückten – stammen sie noch aus dieser oder bereits aus einer ganz anderen Zeit, als es noch die ideologischen Blöcke noch gab? Sozialismus oder Barbarei? Goethes Faust stellt implizit auch die Gewaltfrage. Castorf exponiert sie, hält sie offen. Castorfs Theater ist keine moralische Lehranstalt und kein Ergebnistheater.

Kolonisierung von Land, Kolonisation fremder Räume, Kolonisierung des Frauenkörpers. Der Homunculus, der neue, der kommende Mensch, der gemachte Mensch nach den Regeln aus dem Menschenpark ist am Ende eine zum Leben erweckte Puppe, die von Faust und Mephisto durch die Pariser Metro geschleppt wird. In Plastikfolie geschnürt wie die Leiche bei „Twin Peaks“, unter der Folie erstickt die Frau, schnappt nach Luft, kämpft sich dann frei. Für mich eine der stärksten und eindringlichsten Szenen dieser Inszenierung. Dieser Körper in Plastikfolie. Erschreckend und schön. Dieses Erwachen der Frau zieht sich durch Castorfs gesamte Inszenierung. Am Ende bohrt Gretchen-Helena den beiden erschöpft am Boden liegenden Protagonisten je eine Algerienfahne in den Schädel.

Was für ein Abend! Eigentlich müßte ich nur über diese sieben Stunden schreiben: Wie es sich anfühlt, unbeweglich und doch gebannt auf einem schwarzen Plastikstuhl zu harren. Nach links, nach rechts zu rutschen. Ein eigentlich unmöglicher Theaterabend. Manchmal mit Längen, aber nicht eine Sekunde langweilig.

Wenn dann relativ zum Ende hin, man hat nur noch eine halbe Stunde vor sich, solche Sätze fallen, daß es vorbei sei, kann man sicher sein, daß Castorf die Lacher auf seiner Seite hat. (Erstaunlich wenige übrigens verließen die Inszenierung.):

Mephistopheles: Er fällt, es ist vollbracht.

Chor: Es ist vorbei. –

Mephistopheles: Vorbei! ein dummes Wort.
Warum vorbei?
(…)
‚Da ist’s vorbei!‘ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut, als wär‘ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis, als wenn es wäre.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.

Vorbei also ist eine Ära. Mutwillig von einem Schnösel in weißem Hemd und Jeans preisgegeben. Für das Theater in Berlin ist es ein entsetzlicher Verlust, daß Castorf gefeuert wurde. Er hätte noch weitere 25 mal 25 Jahre machen müssen. In Faustischem Alter mit mephistophelischer Weisheit. Danke Frank Castorf für dieses Theater und für diesen großen Faust-Abend! Besseres kann und wird es an diesem Ort nicht mehr geben.

Photographien: Bersarin. Die Bilder aus dem Stück sind im Foyer der Volksbühne aufgenommen, es handelt sich um Ausstellungs-Photographien von Just Loomis, einen Photographen aus Los Angeles. Die Photos von der Metro-Bühneninstallation wurden von mir  im Parkettgang geschossen.

Karneval zu Rom, Karneval zu Köln

Goethe beschreibt in seinem zweiten Römischen Aufenthalt 1788 den dortigen Karneval in schönen Worten:

„Das Römische Karneval ist ein Fest, das dem Volke eigentlich nicht gegeben wird, sondern das sich das Volk selbst gibt.
Der Staat macht wenig Anstalten, wenig Aufwand dazu. Der Kreis der Freuden bewegt sich von selbst, und die Polizei regiert ihn nur mit gelinder Hand.
(…) hier wird vielmehr nur ein Zeichen gegeben, daß jeder so töricht und toll sein dürfe, als er wolle, und daß außer Schlägen und Messerstichen fast alles erlaubt sei. Der Unterschied zwischen Hohen und Niedern scheint einen Augenblick aufgehoben: alles nähert sich einander, jeder nimmt, was ihm begegnet, leicht auf, und die wechselseitige Frechheit und Freiheit wird durch eine allgemeine gute Laune im Gleichgewicht erhalten.
[…]
So findet die Erwartung sich jeden Tag genährt und beschäftigt, bis endlich eine Glocke vom Kapitol bald nach Mittage das Zeichen gibt, es sei erlaubt, unter freiem Himmel töricht zu sein.
In diesem Augenblick legt der ernsthafte Römer, der sich das ganze Jahr sorgfältig vor jedem Fehltritt hütet, seinen Ernst und seine Bedächtigkeit auf einmal ab.
[…]
Der Fremde muß sich auch gefallen lassen, in diesen Tagen verspottet zu werden. Die langen Kleider der Nordländer, die großen Knöpfe, die wunderlichen runden Hüte fallen den Römern auf, und so wird ihnen der Fremde eine Maske.

Weil die fremden Maler, besonders die, welche Landschaften und Gebäude studieren, in Rom überall öffentlich sitzen und zeichnen, so werden sie auch unter der Karnevalsmenge emsig vorgestellt und zeigen sich mit großen Portefeuillen, langen Surtouts und kolossalischen Reißfedern sehr geschäftig.

Die deutschen Bäckerknechte zeichnen sich in Rom gar oft betrunken aus, und sie werden auch mit einer Flasche Wein in ihrer eigentlichen oder auch etwas verzierten Tracht taumelnd vorgestellt.“

Merkmal des Karnevals ist es, daß gesellschaftliche Rationalität, Normen und Regeln (teils) ausgesetzt werden. Allerdings in einer ritualisierten Form und insofern auch wieder unter der Maßgabe von Regeln. Nicht anders als bei bestimmten Stammespraktiken, die die gewöhnliche Ordnung des Lebens eine Zeit lang außer Kraft setzen. Nicht anders als im Mannschaftssport. Beide entfesseln zwar einerseits durch Entgrenzung und Wildheit, im Sport geht es zudem darum mittels des Körpers, Ausdauer, Geschick und Kraft einen Gegner zu besiegen, zugleich aber kanalisieren solche Veranstaltungen Gewalt, damit diese Kraft sich nicht als unkontrollierte Selbstdestruktion entlädt. (Hinzu kommt noch die dritte Halbzeit für die Betrachter, die nach dem Spiel sich ein wenig Aktivität wünschen.) Brot und Spiele, Zuckerbrot und Peitsche heißt das Prinzip. Für jeden ist gesorgt. (Im Rahmen der höheren Bedürfnisse regelt das die Kulturindustrie mit Kino, Theater, Musical.) Insofern dienen auch solche Feste wie der Karneval dazu, Gesellschaft zu stabilisieren.

Etwas anders muß man wohl die Ereignisse in Köln zu Silvester gewichten, die Slavoj Zizek nicht zu unrecht als „Karneval der Underdogs“ bezeichnete. Im Perlentaucher heißt es:

Ganz anders beschreibt Slavoj Zizek im Spiegel und im New Statesman auf Englisch die Übergriffe von Köln als einen obszönen Karneval der Underdogs, die nicht nur ihren sexuellen Hunger befriedigen, sondern in einem öffentlichen Spektakel Angst verbreiten wollten: „Natürlich ist bei einem solchen Karneval nichts Erlösendes oder Emanzipatorisches, nichts wirksam Befreiendes – aber so funktionieren echte Karnevals. Deshalb sind die Bemühungen, Migranten aufzuklären, ihnen zu erläutern, dass bei uns andere sexuelle Sitten und Gebräuche herrschen, dass beispielsweise eine Frau, die in der Öffentlichkeit einen Minirock trägt und lächelt, damit keine sexuelle Einladung ausspricht, Beispiele atemberaubender Dummheit. Sie wissen das, und deshalb tun sie es. Es kann also nicht darum gehen, ihnen beizubringen, was sie schon wissen, sondern ihre Haltungen, ihre Einstellungen, ihren Neid und ihre Aggression zu verändern und abzubauen… Um sie wirklich zu emanzipieren, müssten sie zur Freiheit erzogen werden.“

Schwieriges Unterfangen. Denn was heißt Erziehung? Eine solche zur Mündigkeit qua Selbsteinsicht und -reflexion oder sich des eigenen Verstandes zu bedienen, scheint mir insgesamt ein gescheitertes Projekt. Wie überhaupt die Aufklärung. In diesem Kontext gibt es im „Tagesanzeiger“ ein interessantes Interview mit Zizek, auf das Thierry Chervel vom „Perlentaucher“ hinwies. Und zwar geht es dort unter anderem um den von Zizek vor einiger Zeit wieder in den allgemeinen Diskurs gebrachten Begriff des Klassenkampfes. Auch daran glaube ich freilich nicht, weil es keine homogenen Klassen mehr gibt. Allenfalls Entrechtete mit kurzfristigen, teils ausnehmend egoistischen Interessen. Rückkehr zu Lenin? Die Partei als Avantgarde? Was tun? Karneval feiern, einen guten Platz im Circus Maximum ergattern und wenn es schlecht läuft, wehrhaft sein.

Texte zur Asche, Sehnsuchtsorte. Formen des gelingenden Scheiterns [Notizhefte der Gegenwärtigkeit] (1)

Bildbeschreibung

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

 

 

So hieß es in den guten alten Zeiten, als noch (mehr oder weniger) umstandslos jene Gedichte geschrieben werden konnten, die über das Bloß-Faktische hinausflogen und es transzendierten. In den Zeiten der Post-Pathetik, der ironischen Brüche, im Zeitalter der bloßen Lebenskontingenzbewältigung und im Diesseitsparadigma jedoch tritt der Schmetterling ab, und es bleibt bei einer kleinen unscheinbaren Fliege, die sich aus einer Laune des Zufalles heraus in das Feuer verirrte, verstrickte oder vielleicht auch flüchtete und im Wachs sich dann einschloß. Bernstein für Bargänger.

Das Stirb und Werde der seligen Sehnsucht hatte ihren Ort in einer Metaphysik der Gegenwärtigkeit, die zugleich mit einer aufgesteigerten Selbstpreisgabe einherging. Diese Preisgabe freilich – und damit korrespondierend sollte als Effekt die Daseinsweise der instrumenteller Ratio aussetzen und für diesen Gang stillgestellt sein – hatte zum Ziel, daß sich über die Entäußerung ein Subjekt bildend gewinne: dem Geist der Goethezeit gehorchend, als es, zumindest für die jungen Weimarer Damen und für die weiblichen Musenkreise, von erzieherischen Erfolg gekrönt war, Bildungsromane zu schreiben.

Es kaprizierte sich dieses Stirb und Werde auf den Augenblick – im Moment zu verglühen, in seiner Intensität einzugehen – und gleichzeitig auf die Ewigkeit dieses Augenblickes: diesen auf die Dauer und in die Unendlichkeit hinein stillzustellen, ihn ins Unermeßliche zu heben. Und weil dieser Krebsgang niemals recht funktionieren kann, sondern von Störungen und Interferenzen getragen ist, stellt sich angesichts der Aporie beim reflektierten Schreiber eine Weise von Melancholie ein, die das Leben daran bemißt, was es hätte sein können: die Wahrheit liegt nur selten in den gelebten Momenten, denn diese Zeit, die bleibt, diese Augenblicke – als „Verzückungsspitzen des Daseins“ –, sind in ihrer emphatischen Variante rar. Eine Nacht in Leipzig, eine Sommernacht in Hamburg, Winter in Potsdam, der Park Sanssouci liegt in Kälte und Dämmer. Wer keinen Hang zur Melancholie in sich trägt, hat nimmer das Zeug zur Schriftstellerin, geschweige zum Dichter. Einzig der Melancholiker vereint den kalten und den warmen Blick in einem Zuge und einem Wesen. Acedia ist die Tugend des Schriftstellers, des beobachtenden Essayisten. I would prefer not to. Das „Kein Ort, nirgends“ ist einerseits das Versprechen einer Existenz, die nicht mehr auf Heimat, Blut und Boden bauen muß, sondern im Ungebundenen und im Dissoziierten wohnt und andererseits die Gewißheit, das hiernieden kein Platz bleibt, an dem es sich aufzuhalten lohnte. In einer entstellten Welt bleibt auch die Natur beschädigt. Wer meint, bloß seinen Garten hegen, pflegen und bestellen zu müssen, wird schneller dem darin thronenden Gartenzwerg ähnlich als ihr oder ihm lieb ist.

Der Drang zur Destruktion im Flammentod (als Schmetterling versteht sich) oder an sonst einem Ort zu vergehen, verband sich – selige Zeiten – seinerzeit noch mit dem Drang zum Schöpferischen, zur Negation der Negation, und zwar im Akt des Ästhetischen als eines gesonderten Bereiches, der als Transzendenz- und Steigerungsmodus wirkte. Kunst war souverän und autonom in einem Zuge. Nietzsche dichtete im Vorspiel zur „Fröhlichen Wissenschaft“ unter dem Titel „Ecce homo“ im Sinne einer ästhetischen Existenz, der freilich bereits (zumindest an sich) die Selbsterfindung als Selbstoptimierung eingeschrieben ist:

Ja! Ich weiß, woher ich stamme!
Ungesättigt gleich der Flamme
Glühe und verzehr ich mich.
Licht wird alles, was ich fasse,
Kohle alles, was ich lasse:
Flamme bin ich sicherlich.

Den Kontext einer Destruktion von Metaphysik und Wesenheit, die Gegenlektüre zu Hegel, lasse ich beiseite. Vielmehr geht es auch in diesem Gedicht um jenes Stirb und Werde, und am Schluß dieses Buches, wenn die Lieder des Prinzen Vogelfrei gegeben werden, so eröffnen diese Gedicht-Passagen mit einer herausfordernden Zueignung „An Goethe“:

Das Unvergängliche
Ist nur Dein Gleichnis!
Gott, der Verfängliche,
Ist Dichter-Erschleichnis…

Das Phoennixmotive jedoch überwog sowohl bei Goethe als auch bei Nietzsche das der Asche. Bei Nietzsche verband es sich mit dem Augenblick als reinem Augenblick in der Gegenwart, bei Goethe kombinierten sich die Ebenen, verschwisterten sich (denn hinab geht es am Ende immer zu den Weibern und wenn nicht das, dann zu den Müttern des Seins) zu einem die Zeit übersteigenden Moment. Die Zeiten änderten sich, es gingen einige Kriege und einiges Unbill ins Land, das Ästhetische nahm die Negativität als eine absolute auf. Das Ideal der Kunst sei das Schwarze, so schrieb es Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“. Bedingt ist diese Konstatierung durch den Gang der Geschichte selbst. Wir haben, in der Konstellation bei Becketts „Endspiel“ etwa, nur noch die Asche als jenen Rest, der bleibt, auch wenn uns die Heilsversprecherinnen und -versprecher beständig das Gegenteil salbadern und gerne eine heile, heile Welt im Plauderton hätten. Aber die ist hinüber.

„HAMM: Ich habe einen Verrückten gekannt, der glaubte, das Ende der Welt wäre gekommen. Er malte Bilder. Ich hatte ihn gerne. Ich besuchte ihn manchmal in der Anstalt. Ich nahm ihn an der Hand und zog ihn ans Fenster. Sieh doch mal! Da! Die aufgehende Saat! Und da! Sieh! Die Segel der Sardinenboote. All diese Herrlichkeit! Pause. Er riß seine Hand los und kehrte wieder in seine Ecke zurück. Erschüttert. Er hatte nur Asche gesehen. Pause. Er allein war verschont geblieben. Pause. Vergessen. Pause. Anscheinend ist der Fall … war der Fall gar keine … Seltenheit.“

Diese Lakonie besticht. Von der Gegenwart geht die Reise zur Vergangenheit: „ist der Fall … war der Fall“. Großartig konstruiert: es sind hier die Zeitebenen aneinander gebaut. Es bleibt: die Asche. „Feu la Cendre“, wie ein Text Derridas heißt. Die adjektivische Bedeutung von „feu“ ist „verstorben“ bzw. „selig“. Die Asche als Grund, und Derrida nimmt hier den Grund durchaus im Sinne Heideggers. „Es gibt die Rebellion gegen Phoenix und ebenso die Affirmation des Feuers ohne Ort noch Trauer.“ So schreibt Derrida in jenem Buch. Ein entscheidender und einschneidender Satz. Jedes Kaddisch läuft ins Leere. Es bleiben lediglich die Spuren, der „Singbare Rest“. Eine Poetik nach Auschwitz oder ganz allgemein, eine Poetik innerhalb des Grauens und des Immanenzzusammenhangs, für den das Wort Hölle zu kurz greift, ist den meisten fremd; das Diktum Adornos von einer Kunst nach Auschwitz den meisten heutzutage vollkommen unverständlich.

Es sei an dieser Stelle das ganze Goethe-Gedicht, die komplette „Selige Sehnsucht“ gegeben, um sich zu vergegenwärtigen, wie eine Existenzweise einstmals funktionierte, in der das Selbst sich steigert, indem es zunächst sich verliert:

Sagt es niemand, nur den Weisen,
Weil die Menge gleich verhöhnet,
Das Lebend’ge will ich preisen
Das nach Flammentod sich sehnet.

In der Liebesnächte Kühlung,
Die dich zeugte, wo du zeugtest,
Ueberfällt dich fremde Fühlung
Wenn die stille Kerze leuchtet.

Nicht mehr bleibest du umfangen
In der Finsterniß Beschattung,
Und dich reißet neu Verlangen
Auf zu höherer Begattung.

Keine Ferne macht dich schwierig,
Kommst geflogen und gebannt,
Und zuletzt, des Lichts begierig,
Bist du Schmetterling verbrannt.

Und so lang du das nicht hast,
Dieses: Stirb und werde!
Bist du nur ein trüber Gast
Auf der dunklen Erde.

Handelt es sich hierbei nun um gelingendes Scheitern oder doch vielmehr um mißlingendes Leben? [Auch wirft diese Passage ein grelles Licht auf das Dialogische und das Schwadronieren der Kommunikationstheoretiker samt des Handelns.] In Becketts „Endspiel“ heißt es im Hinblick auf die Modalität des Daseins:

HAMM: Ich bin nie dagewesen. Pause. Clov!
CLOV sich zu Hamm zuwendend, aufgebracht: Was ist denn?
HAMM: Ich bin nie dagewesen.
CLOV: Du hast Schwein gehabt.
Er wendet sich wieder dem Fenster zu.
HAMM: Abwesend immer. Alles ist ohne mich vorgegangen. Ich weiß nicht, was geschehen ist. Pause. Weißt du, was geschehen ist? Pause. Clov!

Außerhalb des Textes: Was hinter einem Text sei. Oder: Das Bild, das wir uns machen, als Imagination und Imago – mit einem Blick auf Roland Barthes

Die philosophische Romantik ernst nehmen und im Sinne eines Novalis oder eines Schlegel einen Strom, einen unendlichen Fluß von Bildern zu erzeugen, in dem jedes neue Bild das alte durchstreicht und in eine andere Region treibt, so wie es in Novalis „Heinrich von Ofterdingen“ oder in anderer Weise in Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ geschieht? Hier terminiert die Produktion von Bildern in jenes lehrstoffhafte Märchen innerhalb der Goethischen Novellensammlung: Unerhörte Begebenheiten.

Präsenz im Bild? Nein, es bleibt die Abwesenheit, die jedes Bild repräsentiert. Das Bild ist in dem Sinne ein Ausschnitt, weil es ausschneidet, tilgt und zugleich in einer Weise der Umschrift festhält, was nicht zu halten und in eine Präsenz zu bringen und in Anwesenheit zu bewältigen ist. Das Subjekt als Bei-sich-selbst-sein ist jener narzißtische Trug, vor dem Derrida, aber auch Lacan nicht müde wurden zu warnen. Jedes Bild ist seiner Natur nach auch ein Text-Medium, das nicht nur mit sinnlichem Wohlgefallen oder mit Abscheu betrachtet, sondern das ebenso gelesen werden will. Und zwangsläufig auch gelesen wird, wenn wir eine Photographie oder ein Gemälde oder ein Fernsehbild uns ansehen. Solche Sichtung von Bildern könnte ebenfalls heißen „Reflexionen aus dem beschädigten Leben.“

Es schrieb der Kommentator ziggev an dieser Stelle:  „Bei Woolf hast Du aber immer auch die Autorin mit im Koffer, die eben auch gewissermaßen immer den Leser am Entstehungsprozess teilhaben lassen wollte.“ Ja, das ist wohl wahr. Aber es liegt die Betonung auf: die Autorin. Und eben nicht die Person, der Mensch Virginia Woolf (wer oder was immer das sein mag), wenn es dann bei manchen Leserinnen und Lesern, die im Modus des festschreibenden Identifizierens rezipieren, so kitschig-rührselig heißt: Entdecke den Menschen hinter dem Buch. Texte werden von Menschen geschrieben. Nein, sowas – wer hätte das gedacht?! Sicherlich sind Texte keine Emanation des göttlichen Willens. Dieses Mensch-hinter-Text-Gerede jedoch ist Gesinnungskitsch schlimmster Art, mag allenfalls noch Buchhändlern bei Thalia als Neusprech dienen, um ältere Damen zum Kauf eines Buches zu überreden. Personality als Pseudos und Inszenierung dessen, was sich im Text jedoch niemals präsentieren läßt: Diesen Schmock wußte bereits Adorno zu kritisieren: „Bei vielen Menschen ist es bereits eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen.“ Wohl wahr. Da, wo nichts mehr ist, muß es menscheln, damit wenigsten Restwärme in die kalte Küche kommt. In der Welt des Textes haben wir Texte, keine Subjekte. Was sich hinter den Texten abspielt und was auf der Ebene der Subjektivität die Texte konstituiert, das bleibt eine ganz andere Sache. Aber der positivistische Schluß vom Subjekt aufs Werk ist einfach nur der Schulfall von Banauserie und amusisch zugleich. Kafka hat sich schließlich nirgends in ein Insekt verwandelt.

Andererseits, und deshalb ist Roland Barthes ein so interessanter Zeuge, bildet das Einzigartige des Dies-da, das, was sich Individuum nennt, zugleich die Basis für alle Reflexionen und Textschübe, die Barthes produziert. Es ist in „Die helle Kammer“ das abwesende, nicht gezeigte, nicht präsentierte, sondern nur als Verborgenes, als Umschrift und Text re-präsentierte Bild seiner Mutter, in einer einzigen Photographie, die die Gegenwart (als Vergangenheit, als immer schon vergangene) einzig vergegenwärtigen kann. Es ist in dem kleinen Bändchen „Begebenheiten. Incidents“ Barthes‘ (literarische, tagebuchartig-skizzenhaft-aufzeichnende) Reflexion aufs unmittelbare Geschehen, was Barthes Schreiben trägt. Der Text vergewissert sich, ohne in den Theorie abzugleiten, er literarisiert. (Wobei ich diese „Begebenheiten“ zugleich für ein eher schwaches Buch halte – es bleibt ein Notizbuch, das als Archiv und Gedächtnis arbeitet und versucht, den Gegensatz von Philosophie und Literatur in eine Art von Bruchstelle zu überführen:

„Ich versetze mich in die Lage jemandes, der etwas tut, und nicht mehr dessen, der über etwas spricht: ich untersuche kein Produkt, ich übernehme eine Produktion; ich hebe den Diskurs über den Diskurs auf; die Welt wendet sich mir nicht mehr in Gestalt eines Gegenstandes zu, sondern in der einer Schreibweise, das heißt einer Praxis; ich gehe zu einer anderen Art des Wissens über (zu der des AMATEURS) …“ (R. Barthes, Das Rauschen der Sprache)

Die Grenze zwischen Individuellem als Absolutem, als Nullpunkt der Referenz und vermitteltem Allgemeinen neu zu bestimmen, macht die Spannung in Barthes Text aus, sei das nun in seinem eigenwilligen Buch „Fragmente einer Sprache der Liebe“, welches Ich und Allgemeines im Diskurs der Liebe zwar nicht vermittelt, aber doch in einen eigenwillig changierenden Bezug bringt, oder in  den „Mythen des Alltags“, in denen sich interessante Passagen zur Ikonographie und zum (Schock-)Photo befinden. Diese Art von Schreiben verdichtet sich in Barthes „Tagebuch der Trauer“, das er als Notiz und Tagebuch kurz nach dem Tod seiner Mutter 1977 anfing. Teils stehen da Sätze banalster Natur, wo der Begriff der Fremdscham dem Leser fast schon einfällt. Wie weit kann eine Entblößung des Selbst gehen? Andererseits ist diese vermeintliche Unmittelbarkeit und diese Direktheit, sobald sie in eine Schrift, in einen Text transformiert wurde, keine Unmittelbarkeit mehr, sondern Text, Literatur, Allgemeines. Das Dies-da als direkter Ausdruck vermittelt sich über das Ausdrucksmedium Schrift in eine Anordnung eigener Art.

„31. Oktober
Ich will nicht darüber sprechen, weil ich fürchte, es wird Literatur daraus – oder weil ich nicht sicher bin, daß es keine wird –, auch wenn in der Tat Literatur in solchen Wahrheiten gründet.“

In der Lektüre Barthes springen einen die Textstellen an. Teils als abstoßender Schock, teils als eine unvermutete Nähe in den Schleifen der Reflexion. Und so erzeugen Texte beständig neue Texte.

Die Liebe zum Text bleibt ein Schlachtfeld. Die zu einem Menschen (manchmal) auch. Wobei Harmonie ja nicht immer nur eine Strategie zu sein braucht.

Auf dem Blog Proteus Image wird unterdessen ein zweiter Teil der Lissabon-Serie gezeigt, die wir hier unermüdlich fortsetzen werden, bis dem Blogbetreiber entweder die Lust oder die Photographien ausgegangen sein werden. Viel Vergnügen beim Anschauen an diesem Himmelfahrtstag.