Vom Kaufhausbrand, vom RAF-Land, von Irrtum und von Wirrwarrsound – Kunst und Praxis

„Eure ‚Ordnung‘ ist auf Sand gebaut. Die Revolution wird sich morgen schon ‚rasselnd wieder in die Höh‘ richten‘ und zu eurem Schrecken mit Posaunenklang verkünden: ich war, ich bin, ich werde sein!“
(Rosa Luxemburg, letzter Artikel in Die Rote Fahne, Nr. 14.
Jahrgang 1919, 14. Januar 1919: „Die Ordnung herrscht in Berlin“)

„Die intellektuelle Verzweiflung mündet weder in Weichlichkeit noch in den Traum, sondern in die Gewalt. (…) Es geht lediglich darum, zu erkennen, wie man seine Wut in die Tat umsetzen kann: ob man sich wie Verrückte, um Gefängnisse bloß im Kreis drehen oder ob man sie niederreißen will.“
(George Bataille, Das finstere Spiel (1929))

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“
(RAF-Auflösungserklärung März 1998)

Himmelfahrt schien mir ein guter Tag zu sein, um einen weiteren Text über die RAF zu schreiben bzw. in diesem Fall über eine Art Vorlaufgeschehen. Der Blogger che2001 hatte an dieser Stelle eine kleine Geschichte und einen Abriß der sozialen Bewegung gegeben und auch etwas zur Theorie des Antiimperialismus geschrieben. Diese Fragen haben mich spätestens zum Ende der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts wenig, um nicht zu sagen gar nicht interessiert. Ich kam aus einer anderen Ecke, zwar nicht unbedingt politisch völlig anders, aber ich sah mich und sehe mich bis heute nicht als Teil irgendeiner Bewegungslinken, des Genossentums oder als jemand, der sich in irgendeiner sozialen Bewegung engagiert oder dort mitmacht, und ich weiß nicht einmal, ob ich mich selbst als links bezeichnen würde. Nein, vermutlich nicht.

Ich kam Anfang der 1980er Jahre von der Kunst, der Literatur, von der Ästhetik sowie den Ausläufern von Punk und Krachmusik wie der der Einstürzenden Neubauten, und einer an Marx, Hegel, Adorno, Benjamin und Marcuse orientieren Gesellschaftsanalyse her – das, was man klassischerweise Kritische Theorie nennt, deren Rezeption wesentlich durch einen jugendlichen Blick und damit durch eine politische Brille geprägt war, die sich Texte eben auch passend bog. Wobei mir Adorno in seiner Zurückhaltung gegenüber dem blinden Aktionismus der wilden Bürgerkindchen noch der liebste war. Diese Mischung philosophischer Texte zur Gesellschaft paarte sich – freilich alles rudimentär und kaum in einem systematischen, gründlichen Studium – mit französischem Einschlag: Sartre und auch Foucault; und dazu eine Minimallektüre Martin Heidegger, der ja in einem gewissen Sinne ebenfalls zu den französischen Denkern zählt, war doch Freiburg eine gute Zeit lang nach dem zweiten Weltkrieg in französischer Verwaltung und wurde Heidegger nachdem zweiten Weltkrieg vor allem in Frankreich von so unterschiedlichen – linken – Denkern wie Sartre, Lacan, Lyotard, Foucault, Deleuze und auch Derrida in aufgeschlossener Weise rezipiert.

Das ewige Denken in Oppositionen verstellte in diesen Fragen der Philosophie wie auch denen hinsichtlich der Gesellschaft den Blick und noch viel mehr geschieht hierbei die Einengung des Blickes durch einen vorgeprägten Referenzrahmen. Philosophie geht es nicht in unidirektionalem Zugriff um die unmittelbare Frage, wie mittels Praxis und Aktion Gesellschaft sich wandelt, gar revolutioniert, sondern sie nimmt Bedingungen von Denken in den Blick, fragt nach den Möglichkeiten von Praxis, fragt nach den Möglichkeiten ihrer eigenen Möglichkeit, fragt, wenn man im Feld der politischen Philosophie unterwegs ist, auch danach was Gemeinschaft und Gesellschaft überhaupt sind, unter bestimmten Bedingungen, fragt nach den Formen unseres Denkens, um solche Bestimmungen von Praxis überhaupt erst zu leisten, und dazu gehört zugleich die Besinnung und Bestimmung der Theorie. Ihre Fragen sind die nach dem Guten, dem Gerechten, nach der Freiheit und mit all dem verbunden insbesondere nach der Schönheit auch.

Was mich damals – neben dem Politischen – an der RAF bzw. an deren Anfängen interessierte, war die Verbindung von Kritik, Theorie und Praxis in Fragen der Gesellschaft und aufs Feld des Ästhetischen gewendet die Kombination von Phantasie, Surrealismus und Gewalt, und zwar als ästhetische Praktik, wie sie im Surrealismus angelegt war – aber eben nicht nur ästhetisch und als Kontemplation am Ende, wie sich zeigen wird. Oder um es mit einem kleinen Band von Karl Heinz Bohrer aus dem Jahr 1970 zu sagen: „Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror“. Nicht als Glorifizierung solchen Gewaltprojekts, das mag in den Jahren der Jugend und in einer politischen Naivität damals eine gewisse Rolle gespielt haben: man könne der schlechten Gesellschaft, man könne einer parlamentarischen Demokratie (mit all ihren Tücken freilich) mit einem Aktionismus beikommen – eine Art Verklärungshaltung, weil all die Aufstände gegen das sogenannten „System“ von Erfolglosigkeit gekrönt schienen, statt einmal die Perspektive zu verändern und den Gedanken auch zu wagen, daß all diese Veränderungen in kleinen Schritten geschehen – zumal in einem doch demokratischen System, das viele Spielräume zuläßt und über Öffentlichkeit, soziale Bewegungen und Debattenkultur zumindest Möglichkeiten besitzt. Zudem sind Morde und die Verletzung von Menschen, wie das schon bei der Baader-Befreiung 1970 geschah, keine Kunstaktionen, sondern fallen in die juristische Kategorie. Wie jeder andere Terror in einem Rechtsstaat auch.

In diesem Sinne bezieht sich die Bezeichnung „Surrealismus und Terror“ auf eine frühere Phase des Studentenprotests, im Grunde also eine Form von Widerstand seit Mitte, Ende der 1960erJahre, als es noch keine RAF gab; nämlich wie das in den politischen Happenings und auch den „Subversiven Aktionen“ betrieben wurde. Zu solchem Konzept gehören dann später auch die Aktionen der Kommune I in Berlin, die sich ihre Aktionen und vor allem ihre Provokationen der bürgerlichen, der teils kleinbürgerlichen Gesellschaft sehr genau von der Kunst abgeschaut hatten. Denn diese Aktionen hatten bereits in der Kunst der späten 1950er Jahre ihre Vorläufer, vor allem in der politisch-praktisch-ästhetischen Situationistischen Internationale und in der BRD in der SPUR-Gruppe in München, wo Dieter Kunzelmann mit beteiligt war. (Kunzelmann lebte später auch in der KI und war 1969 mitverantwortlich für einen – zum Glück gescheiterten – Anschlagsversuch auf das Jüdische Gemeindehaus in Berlin.)

Aber ebenso bestanden die Vorläufer solcher ästhetischen Entgrenzung in der Kunstform des Happenings der späten 1950er Jahre sowie beim Fluxus im Rheinland, der Wiener Gruppe, was die Entgrenzung der Literatur betraf, und dem Wiener Aktionismus, wobei der Begriff als solcher erst Ende der 1960er ins Spiel kam, aber die grenzüberschreitenden Kunstaktionen von Herman Nitsch und Günter Brus fanden bereits in den Anfang der 60er statt. Out of the limit.

Was alle diese letztgenannten Bewegungen jedoch im Unterschied zu den Situationisten und der SPUR-Gruppe ausmachte, war der Umstand, daß nicht unmittelbarer Agitprop (oder zumindest Formen desselben) das Ziel war und es floß auch nicht unmittelbar das Soziale als direkte politische Aktion in die Kunst ein, sondern diese Verweise stellten sich – etwa bei Beuys – erst auf vermittelte Weise ein. Das sollte sich vorab schon mit den Situationisten ändern, die wiederum (unter anderem) auf Bretons Surrealismus-Manifeste rekurrierten. Und diese Linie politischer, in die Gesellschaft aktiv eingreifender und ebenso einer entgrenzenden Kunst, die die Trennung von Leben und Kunst aufzuheben gewillt war – das also, was man die Souveränität der Kunst nennen kann-, zog sich bis zu jenen Aktionen der Berliner Kommune I. Dazu sei zunächst jenes von der K1 verbreitete Flugblatt sowie das zum Verständnis des Kontextes wichtige Flugblatt 6 zitiert, darin es einerseits um konkrete Politik, aber auch um eine Art Happening geht:

Flugblatt Nr. 6

Neue Demonstrationsformen in Brüssel erstmals erprobt

In einem Großhappening stellten Vietnamdemonstranten für einen halben Tag kriegsähnliche Zustände in der Brüsseler Innenstadt her.

Diese seit Jahren größte Brandkatastrophe Belgiens hatte ein Vorspiel. Zur Zeit des Brandes fand in dem großen Kaufhaus A l’innovation (Zur Erneuerung) gerade eine Ausstellung amerikanischer Waren statt, die deren Absatz heben sollte. Dies nahmen eine Gruppe Antivietnamdemonstranten zum Anlass, ihren Protesten gegen die amerikanische Vietnampolitik Nachdruck zu verleihen.

[…]

Der Verlauf des Happenings spricht für eine sorgfältige Planung: Tags zuvor fanden kleinere Demonstrationen alten Musters vor dem Kaufhaus mit Plakaten und Sprechchören statt und in dem Kaufhaus wurden Knallkörper zwischen den Verkaufsständen gezündet. Das Personal wurde an derartige Geräusche und Zwischenfälle gewöhnt. Die Bedeutung dieser Vorbereitungen zeigte sich dann bei Ausbruch des Feuers, als das Personal zunächst weder auf die Explosionen noch auf Schreie und Alarmklingeln reagierte. Maurice L. zu dem Brand: ‚Sie werden verstehen, dass ich keine weiteren Angaben über die Auslösung des Brandes machen möchte, weil sie auf unsere Spur führen könnten.‘

Das Feuer griff sehr schnell auf die übrigen Stockwerke über und verbreitete sich dann noch in den anliegenden Kaufhäusern und Geschäften, da die umgebenden Straßen für die anrückende Feuerwehr zu eng waren. Der Effekt, den die Gruppe erreichen wollte, dürfte wohl ihren Erwartungen voll entsprochen haben. Es dürften im Ganzen etwa 4000 Käufer und Angestellte in die Katastrophe verwickelt sein. Das Kaufhaus glich einem Flammen- und Rauchmeer; unter den Menschen brach eine Panik aus, bei der viele zertrampelt wurden; einige fielen wie brennende Fackeln aus den Fenstern; andere sprangen kopflos auf die Straße und schlugen zerschmettert auf; Augenzeugen berichteten: ‚Es war ein Bild der Apokalypse‘; viele erstickend schreiend. Das Riesenaufgebot an Feuerwehr und Polizei war wegen der Neugierigen und der ungünstigen Raumverhältnisse außerordentlich behindert – ihre Fahrzeuge waren mehrmals in Gefahr, in Brand zu geraten.

Maurice L.: „In der vorigen Woche hatten wir eine anonyme Bombendrohung an das Kaufhaus durchgegeben, um festzustellen, welche Maßnahmen die Polizei und welche Sicherungsmaßnahmen das Kaufhaus ergreifen.“ – Da zu erwarten war, daß die Betroffenen die Ursachen des Brandes mißdeuten würden, hatte die Gruppe nach Maurice L. schon Tage zuvor und vor allem am Tag des Großhappenings Flugblätter verteilt, die auf die Zustände in Vietnam hinwiesen und empfahlen, die Ausstellung im Kaufhaus A l’innovation „hochgehen“ zu lassen. Nach sieben Stunden erst war das Großfeuer unter Kontrolle – der Schaden beträgt nach vorsichtigen Schätzungen ca. 180 Mill. DM.

Über die Ursachen des Brandes wurden von der Polizei bisher noch keine genauen Angaben gemacht. Obwohl alle Anzeichen für dieses Großhappening sprechen, wie es Maurice K. schilderte, wagen Polizei und Öffentlichkeit bisher nicht, die Antivietnamdemonstranten offen zu beschuldigen, da dies einem Eingeständnis einer erfolgten weitgehenden Radikalisierung der Vietnamgegner gleichkäme. Es könnte zudem bewirken, daß andere Gruppen in anderen Städten wegen der Durchschlagkraft dieses Großhappenings nicht nur in Belgien zu ähnlichen Aktionen ermuntert würden. Und selbst wenn sich durch eine Unvorsichtigkeit der Demonstranten die Urheberschaft dieser oben genannten Gruppe eindeutig herausstellen würde, dürfte dies nicht dazu führen, daß die Polizei das Ergebnis veröffentlicht, da der obige Effekt der Ermunterung anderer Gruppen eine solche Veröffentlichung inopportun erscheinen läßt.

Kommune I (24.5.67)“

Und im Flugblatt 7 heißt es dann provokant-witzig und zugleich doch mit einem ernsten Hintergrund, wenn Tote mit zweierlei Maß gemessen werden:

„Mit einem neuen gag in der vielseitigen Geschichte amerikanischer Werbemethoden wurde jetzt in Brüssel eine amerikanische Woche eröffnet: ein ungewöhnliches Schauspiel bot sich am Montag den Einwohnern der belgischen Metropole:

Ein brennendes Kaufhaus mit brennenden Menschen vermittelte zum erstenmal in einer europäischen Grossstadt jenes knisternde Vietnamgefühl (dabeizusein und mitzubrennen), das wir in Berlin bislang noch missen müssen.“

Flugblatt 8 setzt fort und steigert:

„Wann brennen die Berliner Kaufhäuser?

Bisher krepierten die Amis in Vietnam für Berlin. Uns gefiel es nicht, dass diese armen Schweine ihr Cocacolablut im vietnamesischen Dschungel verspritzen mussten. Deshalb trottelten wir anfangs mit Schildern durch leere Straßen, warfen ab und zu Eier ans Amerikahaus und zuletzt hätten wir gern HHH in Pudding sterben sehen. Den Schah pissen wir vielleicht an, wenn wir das Hilton stürmen, erfährt er auch einmal, wie wohltuend eine Kastration ist, falls überhaupt noch was dranhängt…es gibt da so böse Gerüchte. Ob leere Fassaden beworfen, Repräsentanten lächerlich gemacht wurden – die Bevölkerung konnte immer nur Stellung nehmen durch die spannenden Presseberichte. Unsere belgischen Freunde haben es endlich den Dreh heraus, die Bevölkerung am lustigen Treiben in Vietnam wirklich zu beteiligen: sie zünden ein Kaufhaus an, dreihundert saturierte Bürger beenden ihr aufregendes Leben und Brüssel wird Hanoi. Keiner von uns braucht mehr Tränen über das arme vietnamesische Volk bei der Frühstückszeitung zu vergiessen. Ab heute geht sie in die Konfektionsabteilung von KaDeWe, Hertie, Woolworth, Bilka oder Neckermann und zündet sich diskret eine Zigarette in der Ankleidekabine an. Dabei ist nicht unbedingt erforderlich, dass das betreffende Kaufhaus eine Werbekampagne für amerikanische Produkte gestartet hat, denn wer glaubt noch an das `made in Germany´? Wenn es irgendwo brennt in der nächsten Zeit, wenn irgendwo eine Kaserne in die Luft geht, wenn irgendwo in einem Stadion die Tribüne einstürzt, seid bitte nicht überrascht. Genausowenig wie beim überschreiten der Demarkationslinie durch die Amis, der Bombardierung des Stadtzentrums von Hanoi, dem Einmarsch der Marines nach China. Brüssel hat uns die einzige Antwort darauf gegeben:
burn ware-house, burn!
Kommune I (24.5.67)“

Man muß freilich dazu sagen: das legendäre Kaufhaus „À l’innovation“ in Brüssel brannte am 22. Mai 1967 wegen eines technischen Defekts ab und nicht wegen eines Anschlages. Ironie der Geschichte: es fand darin zu dieser Zeit eine Sonderausstellung statt, die amerikanische Konsumgüter, Waren also, präsentierte. Auch ein Angriff auf den Fetischcharakter dieser seltsamen Objekte, so ließ es sich von den Studenten deuten. Das eben war die Crux und hier trug sich also, quasi durch eine List der Geschichte, das Feuer über Vietnam gleichsam symbolisch zurück in die Warentempel. Nur eben diesmal auch mit Toten. Es starben in Brüssel 251 Menschen. Keineswegs aber hatten die Studenten eine Brandstiftung als Form des Protests benutzt, um politisch Aufmerksamkeit zu erzielen, so wie sie es vorgaben. Sie spielten jedoch mit dem Reizwert durch scheinbare Inszenierung sowie dem darauf folgenden medialen Echo, das solche Flugblattaufrufe unmittelbar nach sich ziehen würde. Ästhetisch wie auch politisch besaßen diese Flugblätter der K1 einerseits etwas (gewollt) Provokatives, um gegen gesellschaftliche Konventionen und die sogenannten Regeln des Anstandes zu verstoßen, aber auch um auf eine Doppelmoral aufmerksam zu machen, wenn es um Tote ging. Sie borgten zwar von den Situationisten und der Münchener SPUR-Gruppe, aber sie waren eben auch ästhetisch-naiv einerseits und politisch doch zugleich herausfordernd und provokant. Aktionen, die vermutlich heute noch provozieren und verärgern würden. Um so heftiger müssen die Reaktionen damals gewesen sein, zumal von einer Springer-Presse, die hier kräftig anheizte und damit ebenso zur Eskalation beitrug.

Vor allem aber spielte die K1 mit der Grenze zwischen politischer Aktion und ästhetischer Fiktion. Nagelte man man sie gerichtlich, wie dies dann auch geschah, als Anstifter zum Attentat fest, so konnten sie sich damit entschuldigen, daß diese Dinge als eine Kunstform gedacht waren. Entschärfte man es dann als Kunst, wie dies in bestimmten Zirkeln eines linken Establishments inm Kulturbetrieb geschah, so ließ sich frech kontern, daß es hier aber doch mehr noch um Politik ginge. Dabei hatten die Mitglieder der K1 aber in bezug auf die Frage der Gewalt, die ja zunächst in den Augen der Studenten eine gesellschaftliche war, sehr wohl Motive des Surrealismus aufgenommen: man denke vor allem an André Bretons Satz aus dem Zweiten Manifest des Surrealismus von 1930:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Das ist zwar, wie auch das Bataille-Zitat im Eingang, einerseits als Aktionsprosa zu lesen, als Kunst, als brutale Phantasie im Sinne des Als-ob, denn getan hat es Breton am Ende eben doch nicht, aber es würde seine volle Wirkung nicht entfalten, stellte der Leser sich nicht vor, daß solcher Amok auch in der Wirklichkeit sich zutragen könnte und Breton realiter schösse. Nicht nur mit Worten. Was wäre, wenn Breton zum Revolver griffe und in die Menge schösse? Das ist dann nicht mehr bloß ein ästhetischer Akt. Gewalt zurück auf die Straße zu tragen, wenn auch teils nur symbolisch als eine besondre Form von Protest als/mit Kunst (aber eben nicht nur!), Protest etwa gegen den Krieg und die Toten in Vietnam, war auch das Ziel des Studentenprotest.

Jener Aspekte der Konsumkritik, wie sie die Kommune I im Sinne einer an Marx, Marcuse, Freud und Reich orientierten Gesellschaftskritik übt, findet sich allerdings bereits in einem Text der SPUR-Gruppe, nämlich 1962 in ihrem SPUR-BUCH, Heft 5. Er ist verbunden mit den Fragen künstlerischer Kreativität und einem kreativen Individuum überhaupt, teils auch in böser Ironie und Spott. Übertitelt ist das Kunst-und-Leben-Pamphlet mit der Zeile KANON DER REVOLUTION:

„Warum sind wir die einzigen Revolutionäre? Alle anderen werden durch Nicht-Kreativität von riesigen Kulturkaufhäusern gespeist; unsere Revolution fundamentiert nicht auf der Passivität aller – das Maul des Zivilisationsdrachens kotzt Meere von wohlverpackten Gütern auf die suggerierte Nachfrage der manipulierten Verbraucher.

Jeder muß kreativ werden:

Wer gerne mit Glaskugeln spielt, bekommt einen Park mit Glaskugeln. James Dean bekommt seinen Schamanenbaum, der aussieht wie die Raktenbasis von Cap Canaveral. Wer einen Mythos braucht, erhält spesenfrei und per Nachnahme seine Mutter Gottes ins Haus geliefert, damit er sich im göttlichen Beischlaf befriedige. Wer ‚Panem et Circenses‘ schreit, wird in Schlagsahne versinkend die Holi-Origen feiern, bis sein orgastischer Schrei röchelnd ins Leere fällt.“

Doch gerade die letzten Passagen klingen seltsam aktuell, obwohl sie inzwischen 58 Jahre alt sind – im Raum des Popkulturellen und im Angebot der Kulturindustrie, die noch die unterschiedlichsten Gruppen zu bespaßen sich anschickt, hat sich wenig verändert. Und auch hier wieder eine Kritik an Kultur als Ware. [Seit den 2000er Jahren gibt es in Berlin das Kulturkaufhaus Dussmann – und was das Paradoxe ist, wenn man diese Kritik nimmt: es ist in der Auswahl der Waren, also der Bücher, der CDs, der DVDs nicht einmal schlecht, sondern ganz und gar hervorragend. Man möchte es gar nicht missen. Es ist das, was damals für das Kind in Hamburg das herrliche „Spielzeug Rasch“ war: ein Paradies, eine Traumlandschaft. (Dazu müßte man nun Benjamins Passagenwerk gegenlesen und einige Zitate bringen, aber das führte den Text in eine andere Richtung.)]

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Benjamin,  Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

All diese Szenen und Hintergründe sind Vorlaufaspekte, die für die (heterogene) „Studentenbewegung“, aber auch für den RAF-Diskurs zentral sind und die auf das Szenario weisen, wo aus einem politischen Happening und der Verquickung von Kunst und Praxis am 2. April 1968 eine dezidiert politische Aktion getätigt wurde, die nicht mehr unmittelbar im Zusammenhang mit Kunst und ästhetischen Entgrenzungstheorien stand, sondern bewußt eine politische Entscheidung bedeute: nämlich der durch Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein beim Kaufhausbrand in Frankfurt. Gewalt gegen Sachen zunächst, um dann in Gewalt gegen Menschen überzugehen. Wie dann am 9. November auch der Anschlagsversuch auf das Jüdische Gemeindehaus Berlin durch die linksterroristische Gruppe Tupamaros Westberlin, an deren Planung wesentlich Dieter Kunzelmann beteiligt war, aber ebenso ein V-Mann namens Peter Urbach, der den Sprengstoff lieferte.

Demnächst mehr.

[Die Photographien wurden 1982 von Bersarin in Hamburg bei einer Solidaritätsdemonstration für El Salvador aufgenommen.]

„Raising the Flag on Iwo Jima“. Die Bilder des Krieges (1)

„Flags of Our Fathers. Heroes of Iwo Jima“  wie ein patriotischer Roman von James Bradley und Ron Powers hieß und dann von als “ Flags of Our Fathers“ von Clint Eastwood 2006 verfilmt wurde. Der Wille zum Sieg, und zu diesem gehören Pathos und auch jene Helden samt ihren Mythen. Einerseits. Andererseits ist und bleibt jeder Krieg schrecklich. Und auch das steckt eben etymologisch im Wort „Pathos“.

Wie betrachten wir jene Photographien vom Krieg? Ist dies eine Ästhetik des Schreckens oder ästhetische Lust am Schrecklichen? Oder ein Schrecken, der keiner Ästhetisierung fähig ist?  Eigentlich eine rhetorische Frage, mit der ich einen älteren Beitrag von 2016 und insbesondere dessen Titel noch einmal ausgraben und überarbeiten will. Und da es in diesem Essay um Kriegsphotographien ging, möchte ich ihn zudem auf die ikonisch gewordenen Photographie „Raising the Flag on Iwo Jima“ von dem Associated-Press-Photographen Joe Rosenthal beziehen, wovon dann hier der erste Teil gegeben wird. Denn vor 75 Jahren, gestern am 26. März 1945, wurde die japanische Insel Iwo Jima von der US-Army endgültig erobert, nachdem dort das US-Marine-Corps am 19. Februar 1945 anlandete. Der Krieg im Pazifik war blutig, zumal die USA den Hauptteil ihrer Ressourcen für den Krieg gegen Hitler in Europa einsetzten und also für den Krieg in Asien nur begrenzte Kapazitäten besaßen.

Die etwa 24 km² große Vulkan-Insel war strategisch wichtig, denn sie lag nur 1.200 km von Tokio entfernt und war damit der ideale Ort, um dort B-29-Bomber zu stationieren, die dann Tokio angreifen und bombardieren konnten. Der Kampf um diese Insel, wie auch der um all die anderen eroberten Pazifik-Inseln war grausam. Die Verlustzahlen waren hoch.

Joe Rosenthals „Raising the Flag on Iwo Jima“, für das er den Pulitzer-Preis erhielt, ist eines dieser seltsam-faszinierenden Bilder vom Krieg. Es zeigt nichts vom Grauen des Krieges, sondern liefert eine Grundstimmung fürs Patriotische. Es evoziert Schönheit inmitten des Krieges, Heldentum, Pathos und zugleich zeigt es den realen Krieg und dessen Zerstörungen lediglich in Andeutungen. Wir sehen Trümmer- und Schuttberg im Vordergrund: Holz, Geäst, Metall, was auch immer da liegen mag, eine amorphe, kaputte Masse – aber nur noch als Untergrund. Zentral bleibt die Figurengruppe. Ein Kriegsmotiv als Ikone.

Auch Robert Capas legendäre Photographie von jenem 1944 in der Normandie am Omaha-Beach landenden Soldaten (Bild siehe Link) zeigt im Grunde nicht den Krieg und dessen Grauen, sondern eine einzelne Szene. Und wegen eines Entwicklungsfehlers des Laborassistenten in London kam in das Bild durch die Unschärfe, die Grobkörnigkeit und die Überbelichtung eine Dynamik, die ein „realistisches“ Bild von der Landung am Strand der Normandie in dieser Weise kaum erreicht hätte. [Zu Capa auch meine Kritik von der Ausstellung 2015 in Dresden.] Der Stil des Bildes, die Stärke in der „Komposition“ entstanden durch Unvollkommenheit, durch Pfusch am Ende und also durch einen Zufall, der der Kunst und damit der Ästhetik der Photographie ungeahnt zur Hilfe kam und damit ebenfalls eine ausdrucksstarke Ikone der Kriegsphotographie schuf. So geschah durch einen technischen Fehler (aber sicherlich auch durch die Situation als solcher, der Capa direkt ausgesetzt war, immerhin sprang er zusammen mit den GIs ans Ufer) ein dynamisches Bild des Krieges, das das Gemetzel und damit den Schrecken und das Grauen bei der Anlandung am Atlantikstrand zumindest ahnen läßt und über die Komposition der Photographie samt deren Unfertigkeit ja ihrer Kaputtheit diese Anspannung und die Heftigkeit der Schlacht gut evoziert. Das Gesicht des anlandenden Soldaten allenfalls schemenhaft zu ahnen. Anonym. Ein entstelltes Bild zeugt genau von jenen Entstellungen des Krieges und von der Heftigkeit. Die „Erschütterung der Sinne“, wie 2013 der Titel einer Ausstellung in Dresden lautete.

Anders aufgebaut ist Rosenthals Bild. Das Zentrum der Photographie bildet jene Gruppe aus Soldaten. Fast ein Altarbild, wie eine Kreuzabnahme, es wirkt wie choreographiert, überhöht fast, und ist es doch nicht, sondern da löste ein Photograph anscheinend exakt im richtigen Moment aus. Und aufgrund dieser fast schon perversen Perfektion vielleicht auch der Verdacht der Inszenierung dieses Bildes, so exakt wie es komponiert ist und dadurch seine Wirkung entfaltet. Eine Photographie wie ein antikes Relief. Auf den Punkt genau, so daß da ein harmonisches Ganzes entstand – Linienführung, Proportionen und Dynamik tarieren sich aus. Eine Diagonale, die der Photographie ihre Struktur verleiht. Die einzelnen Individuen, die Soldaten, verschmelzen zu einer Gruppe. Ein Hintergrund, der ruhig wirkt und nicht ablenkt, aber doch durch ein paar Wolkentupfer  und den durchschimmernden Himmel aufgelockert, so daß dieser Hintergrund keine monotone Fläche bildet. Der Blick verweilt dort kurz, klebt aber nicht fest, wird nicht durch äußere Details abgelenkt  und gleitet sogleich wieder zu der Figurengruppe zurück.

Die Photographie entstand am 23. Februar 1945. US-Truppen betraten hier im Pazifik-Krieg zum ersten Mal japanischen Boden. Der erloschene Vulkan Suribachi war eine der zentralen und strategisch bedeutsamen Verteidigungsstellungen der Japaner. Nachdem die US-Marines am 23. Februar diese Artillerie-Stellung eroberten, sollte dort die US-Fahne gehisst werden. Der Bataillons-Führung, die vom Strand aus die zunächst viel zu kleine Fahne sah, befahl, eine deutlich größere Fahne aufzuziehen. Es machte sich ein neuer Trupp Soldaten auf den Weg. Und so hatte Rosenthal das Glück seines Lebens. Der immer wieder getätigte Vorwurf, die Photographie wäre gestellt gewesen, hat sich als unwahr erwiesen.

Die Dynamik des ersten und ursprünglich vom Kriegsphotographen Lou Lowery aufgenommenen Bildes ist eine ganz andere: weniger patriotisch, allenfalls die Fahne im Hintergrund zeugt davon, weniger Pathos in der Positur der Menschen um die Fahne herum, sondern vielmehr pragmatisch situiert. Das Kampfgeschehen ist noch unmittelbar zu ahnen, insbesondere durch jenen Soldaten mit dem Gewehr im Anschlag – das einzige Spannungsmoment in dieser Photographie, sieht man einmal von der Perspektive ab, die die Szenerie von schräg-unten abbildet. Die Soldaten im Hintergrund wirken routiniert und gleichgültig: man tut, was man tut. Die zweite Aufnahme hingegen ist ganz auf die Fahne der USA konzentriert und dazu auf die Bewegung der Soldaten als eine ineinander verschmolzene Gruppe. Wie aus der Erde, dem Geröll und den Trümmern herausringend hissen sie da auf jenem Berg jenes Star Spangled Banner. Jede Bewegung und die Anordnung im Bild läßt bereits das Monument ahnen: es ist eine Pose, ein Ausdruck.

Man könnte für diese Frage der Darstellung auch Lessings „Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie“ lesen: wie nämlich bestimmte Kunstgattungen bestimmte Szenarien (Handlung und Charaktere etwa) gelungen ins Kunstwerk bringen. Wie auch in der Laokoon-Gruppe findet sich in Rosenthals Bild Dynamik, Spannung und zugleich ein festgeforener, gebannter Augenblick. In der Photographie von Rosenthal wird der Krieg selbst abstrakt und auch die Soldaten werden es – auch wenn man hinterher versucht hat, ihre Namen für die Kriegsbegeisterung nutzbar zu machen und mit ihnen für die dringend nötigen Kriegsanleihen zu werben. Mittels dieser Komposition und eben auch durch das Glück, im rechten Moment den Auslöser gedrückt und diese Szenerie geahnt zu haben, geriet jene Photographie von Joe Rosenthal plastisch. Sie wurde auf dem US-amerikanischen Militär- und Nationalfriedhof Arlington zur Skulptur verwandelt und geriet zum Heldendenkmal. 

Braucht ein Krieg solche Bilder? Für die Heimatfront sicherlich, und auch für einen Krieg, der gegen Diktaturen geführt wird, sind die Einübungen in Munterkeit oder zumindest ein Antidot zur Verzweiflung und zur Resignation angesichts der Opfer erforderlich. Selten aber laufen Geschichte und Ästhetik rund. Eine ästhetisch perfekte Photographie vom Krieg, ohne Ecken und Kanten, ohne Tücken, eignet sich nur leider auch zum Hurra-Patriotismus. Das eben ist das Fatale der Schönheit, die wir bewundern und die doch im formschönen Körper und im auskomponierten Bild immer auch zum Mißbrauch einlädt. Die Frage, ob Kriegsphotographien gelungene Kunst sein können, sollten wir dabei immer im Auge behalten – auch für den zweiten Teil dieses Essays.

Nicht ganz zu vergessen ist bei solcher Helden-Monumental-Photographie das Schicksal eines dieser Soldaten, die die Fahne aufstellten. Und zwar der 1923 im Indianerreservat geborene Ira Hamilton Hayes, ein Pirma-Indianer, der später im zweiten Weltkrieg beim US-Marine Corps diente. Von den sechs auf der Photographie abgebildeten Soldaten überlebten, nach Wikipedia, lediglich Harold Schultz, Rene Gagnon und Ira Hayes. Bei Wikipedia heißt es zur Vita weiterhin:

Nach dem Ende des Krieges verlor diese Maßnahme an Bedeutung und Hayes kehrte auf Umwegen in das Indianerreservat zurück, aus dem er stammte. Er kam mit dem Ruhm, den die sechs Flagraisers praktisch über Nacht besaßen, nicht zurecht. Später litt er an einer posttraumatischen Belastungsstörung. Dadurch verfiel er dem Alkoholismus und wurde insgesamt 51-mal wegen Trunkenheit verhaftet. Über das Hissen der Flagge auf dem Berg Suribachi verlor er kaum noch Worte, über seinen Dienst im Marine Corps sprach er jedoch immer voller Stolz. Hayes plagten Gewissensbisse, dass sein Freund Harlon Block, der beim zweiten Hissen der Fahne auf dem Foto war, fälschlicherweise mit Henry Oliver „Hank“ Hansen verwechselt wurde, der beim ersten Hissen auf einem anderen Foto war. Deswegen trampte er 2000 Kilometer zu der Farm der Blocks, um diesen Irrtum zur Freude und Dankbarkeit der Familie Block aufzuklären.

Hayes sah sich nicht als Held und verschmähte seinen ungewollten Ruhm. Als ihn 1954 bei einer Ehrung durch Präsident Dwight D. Eisenhower im Weißen Haus ein Reporter fragte, wie ihm der Pomp und die Umstände gefielen, antwortet er mit gesenktem Kopf: „Gar nicht“.

Ira Hayes wurde wenige Tage nach seinem 32. Geburtstag tot neben einer verlassenen Hütte in der Nähe seiner Wohnung aufgefunden. Er lag mit dem Gesicht nach unten in seinem eigenen Erbrochenen und Blut. In der Nacht zuvor hatte er mit anderen Männern, darunter seine Brüder Kenny und Vernon sowie einem Pima-Indianer namens Henry Setoyant, Karten gespielt und dabei Alkohol getrunken. Mit Setoyant soll es zu einem Handgemenge gekommen sein, woraufhin das Kartenspiel abgebrochen wurde und nur Hayes und Setoyant zurückblieben. Der Gerichtsmediziner kam zu dem Schluss, dass Hayes durch die Kombination von Unterkühlung und Alkohol zu Tode gekommen war. Allerdings bleibt sein Bruder Kenny überzeugt, dass der Tod etwas mit dem Handgemenge zu tun hatte. Es gab aber keine amtliche Untersuchung und Setoyant bestritt jegliche Vorwürfe, dass er mit Hayes noch eine Schlägerei hatte, nachdem alle Spieler fortgegangen waren.

Ira Hayes wurde auf dem Nationalfriedhof Arlington beigesetzt.

Auch diese Hintergründe scheinen mir für solch eine Photographie nicht ganz ohne Bedeutung, und (ungewollte) patriotische Ikonen und Helden für fünf Minuten geraten nach solchen Kriegen schnell in Vergessenheit.

Wieweit wiederum eine Photographie wie die von Rosenthal in Kunst verwandelt werden kann, zeigt Edward Kienholz‘ „The Portable War Memorial“ (siehe Link) aus dem Jahr 1968. Wir sehen eine Kunst, die jenen Pathos implizit kritisiert und teils auch ins Lächerliche bringt oder zumindest mit einer gewissen Komik konfrontiert, wenn da ein hochemotional-patriotisches Narrative wie das vom Sieg in Iwo Jima und banaler Alltag innerhalb dieses Environments (oder ist es noch eine Skulptur? Auch hier bei Kienholz stellt sich die Frage nach den Gattungsgrenzen innerhalb der bildenden Kunst) zur Anschauung gebracht werden. Kienholz gab seinem Werk eine einzige Gebrauchsanweisung nur mit: Man muß es von links nach rechts „lesen“, und er gab den Betrachterinnen und Betrachtern eine inhaltliche Gliederung mit auf den Weg: links die Propaganda-Bilder, der Uncle Sam, Katie Smith, die in einer Art Mülltonne dargestellt wird, singt von einem Tonband in Dauerschleife „Good Bless America“, die Soldaten erreichten die Fahne auf einem Campingtisch und nicht auf dem Gipfel des Vulkans. Rechts, so Kienholz sehen wir „The business goes on“. Jene Imbiß-Atmosphäre, irgendwo in den USA. Und über alledem liegt in Wiederholung jener Song. Kienholz bringt in seinem Environment – unter anderem – auch jenen kulturindustriellen Umgang mit dem spezifischen US-Patriotismus zum Bewußtsein. Eine Fahne, die auf einem Camping-Tisch errichtet wird, mag nicht einmal mehr vordergründig patriotisch stimmen, sondern zeigt die Entleerung eines Rituals. Die Einmaligkeit und das Erhebende solcher Hymnen, Bilder und patriotischen Szenarien ist am Ende nichts als eine Inszenierung.

Dennoch wurde Kienholz‘ Werk immer einmal wieder der juristische Vorwurf des Fahnenmißbrauchs gemacht. Was aber in diesem Falle – und man kann das auch an Jasper Johns Kunstwerken des Star Spangled Banner sehen – ohne Rechtfertigung und ohne Grund ist, denn das Bild einer Fahne oder dessen Abbild in einer Skulptur ist nicht die Fahne selbst.

Was als Werk für den Alltagsgebrauch einstmals als Pathos mit Patriotismus konzipiert war, insbesondere in jener Arlington-Skulptur des US Marine Corps War Memorial nach einem Entwurf von Felix de Weldon, darin jene Inschrift: „IN HONOUR AND MEMORY OF THE MEN OF THE UNITED STATES MARINE CORPS WOH HAVE GIVEN THEIR LIVES TO THEIR COUNTRY SINCE NOVEMBER 1775“. Die Skulptur des Memorials wurde nach jenem Photo von Rosenthal geformt, Krieg als Pathos, als Passion,  als Pomp und als Heldenmut ausgestellt und zugleich soll sie die Trauer-Herzen ergreifen und verführen und damit täuscht sie die Menschen zugleich über das Mörderische eines Krieges  – noch ein gerechter Krieg ist ein grausamer: die Mütter, die um ihre Söhne weinen und jene Frauen, die um ihre Männer klagen, wissen es -, wird bei Kienholz zur Pop-Art, zum reproduzierbaren käuflichen, transportierbaren Accessoire, wie er auch auf Postern und auf Merchandising-Objekten mit kleinem Geld und also billig zu erstehen ist: Tassen, Teller oder Photos, die jenes Rosenthal-Motiv ungezählt reproduzieren und als Pathos-Kitsch verbreiten. Eine Dialektik von Auf- und Abwertung. Singularität im Heldentum und Käuflichkeit in einem. Und zugleich ist diese ikonische Photographie von Joe Rosenthal in ihrem Aufbau immer noch schön. Doch bedarf sie eben auch der Ergänzung und lädt die Kunst nachgerade ein, im Sinne des Zitates und der Zitation, die das Wesen der Kunst ausmachen, nämlich auch als Selbstreflexivität aufs eigene Genre, solches in Werken weiterzutreiben.

Kienholz‘ Environment zeigt zudem, daß es eine politisch gelungene Kunst geben kann, die nicht einfach mit dem Zeigefinger kommt und moralisch unterkomplex dem Betrachter im Sinne des betreuten Denkens oder des sensitivity Readings sagt, was wir zu interpretieren und zu denken haben, sondern die in ihrer Überdeterminiertheit unterschiedliche Les- und Betrachtungsarten dieses Werkes ermöglicht. Vom American Way of Life bis hin zur Pop-Kultur, vom Ikonographischem bis hin zum Artifiziellen. Pathos zugleich, der sich auch beim Kienholz in der Dramatik der Fahnenszene zeigt: ein umgekippter Campingstuhl. Selbst im Alltag gehen die Dinge nicht immer leicht von der Hand. Und ins Normale bricht das Unheimliche.

Copyrightnachweise

Alle Photographien: CC-Lizenz, Wikipedia

Deutsches Herz der Finsternis. Zur Befreiung von Auschwitz

„Der Faschismus war nichts als Menschenwerk, dies offenbar sich noch in der jeglicher Dämonie spottenden „Banalität des Bösen“. Er kann sich real auf keine höhere Gewalt berufen. Damit aber schlägt jede gesellschaftstheoretische Kritik des Faschismus, die […] ohne die Konstruktion einer höheren Gewalt nicht existieren kann, in Affirmation um, in reine Rechtfertigung dessen, was um keinen Preis zu rechtfertigen ist. Die Theorie sucht nach Gründen. Für die planmäßige Vernichtung von 6 Millionen Menschen, die noch nicht einmal zum Vorteil irgendeines anderen ausgebeutet, sondern einfach nur vernichtet werden, gibt es aber keine Gründe. Und jeder Versuch, sie dennoch zu konstruieren, muß zurückgewiesen werden.“ (Wolfgang Pohrt)

„Aus der Richtung Kattowitz sah man das Feuer von Auschwitz noch 20 km weit.“
(Raul Hilberg, Die Vernichtung der europäischen Juden)

Ein Höllenschlund und doch nur ein grobes Ahnen. Hilberg beschreibt in seinem Standardwerk „Die Vernichtung der Juden“ wie die Nazis alles taten, um ihr Morden zu verbergen, um diese Orte der Vernichtungslager, die zugleich Nicht-Orte waren, in einen Schleier zu legen: Sobibor, Auschwitz-Birkenau, Maydanek, Belzek, Treblinka, Kulmhof. Nicht einmal der Vorzeige-Nazi und des Führers Jurist Hans Frank, immerhin Generalgouverneur des von der Wehrmacht besetzten Polens, wurde in Auschwitz vorgelassen. Man wies ihn mit einer läppischen Erklärung ab, man schickte ihn und seine Entourage zurück: Seuchengefahr! Bis 1944 kamen rund 2,7 Millionen Menschen in diesen Lagern ums Leben. Sie wurden ermordet.

„Ich meine jetzt die Judenevakuierung, die Ausrottung des jüdischen Volkes. Es gehört zu den Dingen, die man leicht ausspricht. – ‚Das jüdische Volk wird ausgerottet‘, sagt ein jeder Parteigenosse, ‚ganz klar, steht in unserem Programm, Ausschaltung der Juden, Ausrottung, machen wir.‘ Und dann kommen sie alle an, die braven 80 Millionen Deutschen, und jeder hat seinen anständigen Juden. Es ist ja klar, die anderen sind Schweine, aber dieser eine ist ein prima Jude. Von allen, die so reden, hat keiner zugesehen, keiner hat es durchgestanden. Von Euch werden die meisten wissen, was es heißt, wenn 100 Leichen beisammen liegen, wenn 500 daliegen oder wenn 1000 daliegen. Dies durchgehalten zu haben, und dabei –abgesehen von Ausnahmen menschlicher Schwächen – anständig geblieben zu sein, das hat uns hart gemacht. Dies ist ein niemals geschriebenes und niemals zuschreibendes Ruhmesblatt unserer Geschichte, denn wir wissen, wie schwer wir uns täten, wenn wir heute noch in jeder Stadt – bei den Bombenangriffen, bei den Lasten und bei den Entbehrungen des Krieges – noch die Juden als Geheimsaboteure, Agitatoren und Hetzer hätten. Wir würden wahrscheinlich jetzt in das Stadium des Jahres 1916/17 gekommen sein, wenn die Juden noch im deutschen Volkskörper säßen.“ (Reichsführer SS Heinrich Himmler, Posener Rede, am 4. und 6. Oktober 1943 gehalten im Rathaus von Posen)

Diese Sätze stehen für sich, man muß sie sich auf der Zunge zergehen lassen und muß sie mit den Ohren lesen. Wie überhaupt diese Posener Rede insgesamt ein Dokument ist, das Einsicht nicht nur in die Denkmuster dieser Menschen gibt, sondern auch zeigt, was sie taten. Es ging nicht einfach um Vernichtung, sondern darum, eine Ideologie nicht nur zu leben, sondern auch aktiv zu praktizieren. Die Vernichtung der Juden. Gründlich und genau. Und doch eben eine Geheimrede, damit es nicht herauskommt, was anständig gebliebene Deutsche taten. Und nach dem Mai 1945, dem Tag der Befreiung, wie es dann ab 1985 immerhin offiziell hieß, mochten auch die übrigen, die vielleicht nicht mittaten oder auch nichts dagegen taten – wie auch, wer hätte heute den Mut, es ist immer leicht, mit eines anderen Arsch durchs Feuer zu reiten und Widerstand zu simulieren: oder wie es eine Jüdin in einem Interview sagte, als ihr Interviewpartner, ein junger Mensch, entgegnete: man hätte Widerstand leisten müssen: „Kindchen, du hättest genauso mitgetan, spiel nicht den Widerständler!“ –  mochten also auch die übrigen hinterher nicht groß daran erinnert werden.

„Die Ereignisse schienen in den Köpfen ein Versteck gefunden zu haben, keiner vermisst sie. Keiner will sie haben.“ (Gisela von Wysocki, Wiesengrund)

Der Gang durch Buchenwald von Weimar aus reicht. Doch nun kommt The Wirtschaftswunder:

„Einst waren wir mal frei
Nun sind wir besetzt
Das Land ist entzwei
Was machen wir jetzt?
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Jetzt kommt das Wirtschaftswunder
Der deutsche Bauch erholt sich auch und ist schon sehr viel runder
Jetzt schmeckt das Eisbein wieder in Aspik
Ist ja kein Wunder nach dem verlorenen Krieg

Und aus der Ferne leuchtet der Schein der Feuer, aber es sind nicht die Raffinerien von Auschwitz-Monowitz, sondern die Verbrennungsöfen die Brandgruben schimmern: heute, nach dem Film „Herr der Ringe“, würde man an das Land Mordor denken. Nur ist all das schlimmer. Es ist keine Fantasy. Aber sehr wohl  ist dieses Tun dort der menschlichen Phantasie und vor allem deutscher Gründlichkeit und Schaffenskraft entsprungen.

Wie nähert man sich diesem Ort? Eigentlich gar nicht. Theorie reicht an dieses Szenario nicht heran und müßte es doch zugleich, um nicht sprachlos zu blieben und damit da so etwas wie ein Denken, eine Denkbestimmung ist, die das, was da war, einholt.

Mit Hegel kann man nicht durch Auschwitz reiten, sagte einmal Anfang der 1990er ein Germanistikprofessor in Hamburg. Es war Klaus Briegleb. Er mag einerseits recht haben. Aber ich halte diese Sicht für falsch. Hegel befreit nicht von Auschwitz und holt alles irgendwie in die holistische Theorie ein, damit wir im Denken kompensieren. Aber man kann mit Hegel das, was sich in seiner Perversität und Widerlogik jeglichem Denken qua einer überbordenden Rationalität entzieht, zumindest versuchen in Begriffe zu fassen, und schon das Nennen einer Aporie oder einer Schwierigkeit ist ein erster Weg und Ansatz, sich anzunähern.

Was macht Auschwitz, was macht die Shoah derart spezifisch? Vielleicht das, was Hannah Arendt so treffend und in vier Worten bezeichnete: „Die Banalität des Bösen“. Daß da mit akribischer Logik Herren- und Paragraphenreiter, die Hunde, ihren Garten, ihre Katze und ihre Frau lieben, eine Tötungsmaschinerie in Gang setzten, und zwar bis in die Protokollierungen und die Fahrplan-Verzeichnisse hinein.

„Wir Deutsche, die wir als einzige auf der Welt eine anständige Einstellung zum Tier haben, werden ja auch zu diesen Menschentieren eine anständige Einstellung einnehmen, aber es ist ein Verbrechen gegen unser eigenes Blut, uns um sie Sorge zu machen und ihnen Ideale zu bringen, damit unsere Söhne und Enkel es noch schwerer haben mit ihnen.“ (Himmler, Posener Rede)

Menschen gelten als Dinge und jeder an seinem Platz nach Stufen geordnet und Menschen auf dem Rang von Tieren. Ohne jeden ökonomischen Sinn: Rassedenken, Antisemitismus und eine Klassifizierung von Menschen, die im Vergleich zum Kolonialregime der Engländer und Franzosen eine völlig andere Qualität entwickelte und damit einen qualitativen Sprung tat, hin zu einer neuen Form von Gewalt und dies eben macht die Singularität der Shoah aus.

Nicht mehr die Ökonomisierung von Menschen, sondern deren bedingungslose Auslöschung stand im Vordergrund. Nicht weil sie schlecht arbeiteten, sondern schlicht, weil sie nicht mehr als Menschen gesehen wurden und weil sie vor allem Juden waren. Als Volksschädlinge, als Auszurottendes. Auch Neger ließ man die Straße putzen und man schlug ihnen den Rücken blutig. Aber wenige Weiße nur kamen auf die Idee, sie auszurotten: im Gegenteil, es war bequemer, sie auf Plantagen oder in Fabriken zu halten und die drakonischen Strafen galten nicht ihrer Vernichtung, sondern der Disziplinierung der übrigen Sklaven. Sofern sie sich fügten und ihren Platz sahen. Darin liegt der Unterschied zwischen Sklaverei, Kolonialismus und dem Vernichtungs-Antisemitismus der 1940er Jahre. Der Jude wurde nicht als dienende „Rasse“ gehalten, sondern er war, dem Ungeziefer gleich, von dieser Welt zu vertilgen.

„Der Umstand, daß man die Vernunft in der Geschichte stets unterstellen muß, wenn man die unterstellte Vernunft mit der Realität verwechselt. So kommt es, daß ausgerechnet Vulgärmarxisten, welche die Unterscheidung von Begriff und Sache und also den Unterschied zwischen der wirklichen Idiotie der wirklichen Geschichte und der Vernunft, mit der Marx diese idiotische wirkliche Geschichte begreift, nicht gelernt haben – daß ausgerechnet Marxisten dem deutschen Faschismus die weltgeschichtliche Absolution erteilen, und zwar gerade dort, wo sie ihn als besonders ausgekochten, besonders teuflischen Trick des Kapitals verdammen.“ (Wolfgang Pohrt)

Was im Zeitalter der ersten Kolonialisierungen als minderwertige oder einfach zu erobernde oder aber christlich zu bekehrende niedere Kultur gesehen wurde, die zu dienen hatte oder was einfach ein ökonomischer Absatzmarkt für Waren war und was dann im 19. Jahrhundert als Rassediskurs biologistisch sich fortsetzte, gewann im deutschen Faschismus eine völlig andere Dimension. Ein qualitativer Sprung. „Der Antisemitismus ist das Gerücht über die Juden“, so schrieb Adorno in den „Minimal Moralia“. Aber das ist nur die halbe Wahrheit und erklärt jenen Haß auf die Juden und diesen unbändigen Willen zur Vernichtung, diese Zwangsläufigkeit, bei der alle mittaten, nicht. Das Subjekt dieses Satzes läßt sich durch beliebige andere Zugehörigkeiten substituieren – ob Muslim, Christ oder Hindu. Die Logik des Vorurteils ist damit zwar bezeichnet, aber eben nicht die spezifische Differenz hin zur restlosen Vernichtung. Für den Juden reichte es nicht einmal, daß er dem Arier dient. Das eben, was eine Sklavengesellschaft oder Zwangsarbeit in Rüstungsbetrieben auszeichnet. Die wenigsten Juden waren dafür vorgesehen. Sondern er war zu vertilgen. Ihre Orte war Birkenau, Majdanek, Sobibor. Und dieses Vertilgen, dieses Morden der Juden, gerade weil sie Juden waren und aus keinem anderen Grund, machte Hitler bereits in „Mein Kampf“ unmißverständlich deutlich und er machte dies auch am 30.1.1939, zu seiner Rede zum Tag der Machtergreifung unmißverständlich deutlich:

„Und eines möchte ich an diesem vielleicht nicht nur für uns Deutsche denkwürdigen Tag nun aussprechen. Ich bin in meinem Leben sehr oft Prophet gewesen und wurde meistens ausgelacht […] Ich will heute wieder ein Prophet sein: Wenn es dem internationalen Finanzjudentum in und außerhalb Europas gelingen sollte, die Völker noch einmal in einen Weltkrieg zu stürzen, dann wird das Ergebnis nicht die Bolschewisierung der Erde und damit der Sieg des Judentums sein, sondern die Vernichtung der jüdischen Rasse in Europa.“

Heraus sprang nur eins: das Problem, wie man effizient hunderttausende von Menschen effizient verbrennt. Man denkt, das geht leicht: aber dem ist nicht so. Es bleiben im normalen Feuer die Knochenrückstände und aus den Hochöfen mußten die Sonderkommandos zuweilen an die 40 cm dicke Fettschichten herauskratzen. Wie darüber sprechen?

Einen zentralen Aufsatz zu diesen Fragen nach dem Begreifen und am Ende auch nach den Dimensionen von Sinn, unpolemisch, analytisch und begrifflich scharf und nicht in seinem zuweilen störenden Politfuchteln, schrieb Wolfgang Pohrt in dem lesenswerten Text „Nationalsozialismus und KZ-System“:

„Die Verdrängung selbst der Geschichte des deutschen Faschismus aus dem allgemeinen Bewußtsein behindert nachhaltig die Möglichkeit, einen Begriff davon zu erarbeiten. Denn jede Diskussion setzt voraus, daß die Beteiligten viel mehr über den Gegenstand wissen, als jeweils zur Sprache kommt. Die Diskussion verschiedener Faschismustheorien setzt z.B. immer die Kenntnis nicht nur dieser Theorien, sondern auch der von diesen Theorien noch einmal verschiedene Realität voraus. Nur im Verhältnis von Sache und Begriff läßt sich dessen Wahrheit vernünftig beurteilen.

Auch die Sache aber stellt sich für das Bewußtsein stets nur in Begriffen dar. Wo die Sache an sich selbst unbegreiflich ist, weil ihre eigene Struktur die Voraussetzung aller Erkenntnis; die „adaequatio rei et intellectus“, die Übereinstimmung von Gegenstand und Einsicht prinzipiell ausschließt, dort tendiert sie dahin, sich der Darstellung und dem Bewußtsein überhaupt zu entziehen. Das Unbegreifliche ist am deutschen Faschismus aber gerade das Wesentliche. Ihn zeichnet aus, daß er von keiner Theorie mehr wirklich erreicht werden kann.“

Dies scheint mir der zentrale Punkt, die Crux dieser Angelegenheit. Wir können die Shoah in alle möglichen Theorien einholen, als Historiker, als Soziologen, als Ökonomen, aber es bleibt immer ein unbegreiflicher Rest, woher diese unendliche Bosheit kommen mag

„Nicht einmal die Konstruktion eines strafenden Gottes – das erste Tasten wie der letzte Ausweg der Vernunft – vermag die planmäßige, fabrikmäßige Vernichtung von mindestens 6 Millionen Menschen in jenen sinnvollen Zusammenhang zu stellen, in dem der Gegenstand allein erkannt werden kann. Die Theorie setzt einerseits stets ein die Sache unter seinen eigenen, subjektiven Bestimmungen setzendes Subjekt voraus. Sie beginnt also erst jenseits der Konzentrationslager, in denen das Subjekt planmäßig vernichtet wird. Die Theorie setzt andererseits eine Sache voraus, die von den Denkbestimmungen eines auf sie reflektierenden menschlichen Subjekts nicht völlig verschieden ist: was real keiner menschlichen Logik gehorcht, kann auch kein Mensch begreifen. Vor einer Institution, in welcher die Unmenschlichkeit zum Prinzip erhoben ist, muß die Theorie daher kapitulieren.

Das Zurückweichen der Theorie vor dem deutschen Faschismus ist auch Darstellungen anzumerken, die nicht vorrangig theoretische Ambitionen haben. Z.B. Kogon, dessen Thema Beschreibung systematischer Menschenvernichtung ist, spricht eigentlich immer von etwas anderem: von der Organisation des Lagers, von der komplizierten Hierarchie unter den Henkern, von der ähnlich komplizierten Hierarchie unter den Opfern, von Kompetenzstreitigkeiten, Kommunikationsproblemen usw. Die Beschreibung erreicht gewissermaßen nicht den Gegenstand selbst, sondern sie hält bei der minutiösen Protokollierung der Organisation und Technik inne, die ihn hervorgebracht haben. […]  Am Ende weiß man über die KZ vor allem eins: wie man sie macht. Der deutsche Faschismus zwingt offenbar das Denken zur funktionalistischen Regression: statt zu fragen, was er ist und wie er zu beurteilen sei, fragt man, wie er funktioniert. Die Anpassung der Theorie an ihren unbegreiflichen Gegenstand und damit ihre Kapitulation ist vermittelt durch einen besonderen Mechanismus der Angstbewältigung: zum organisatorischen und technischen Problem neutralisiert und reduziert, verliert die planmäßige Menschenvernichtung ihre Schrecken. Das Unbegreifliche wird scheinbar nicht begreiflich, es wird sogar gewöhnlich, und das beruhigt.“

Es sind diese Passagen ganz unmittelbar von Adornos Diktum beeinflußt, daß nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben barbarisch sei und – nun kommt der zweite Teil des Satzes, der gerne übergangen wird: „das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der absoluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänzlich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer Kontemplation.“ (Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft)

Man könnte dieser Passage, mit Hölderlin gesprochen, deutschen Gesang folgen lassen, oder wie Paul Celan es in dem Gedichtband „Atemwende“ von 1967 als Gedichttitel schrieb, den „Singbaren Rest“ folgen lassen oder jenen „Cello-Einsatz“, der einem oder einer zuweilen bei der Ankunft aufspielt. „Alles ist weniger, als// es ist,// alles ist mehr.“ Punctum. Kein Bild reicht da heran. Aber man kann es dichten, wie Celan es in seiner „Engführung“ tat. In einer zunächst hermetisch erscheinenden Sprache, die es aber gar nicht ist. Suggestiv zwar einerseits, im Sinne von eindringlich, aber dann im Bild doch wieder revozierend, bis hin zum Partikelgestöber und einem demokritschen Atomismus, in den sich ein Körper in der „Engführung“ – ein musikalischer Terminus übrigens – aufzulösen vermag:

„VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.“

Gras, das man auseinander schreibt, kann Gas bedeuten, indem man das „r“ wegläßt, oder rückwärts gelesen Sarg. Solche Dichtung wie die von Celan sperrt sich gegen jegliche Eindeutigkeit und Vereinnahmung, sie macht sich spröde. Auch das gehört zu dem, mit Hölderlin vielleicht gesprochen, dem Andenken.

„Dann wurden die Opfer gezwungen, nackt mit erhobenen Händen durch den Schlauch zu gehen oder zu laufen. Im Winter 1942/43 konnte es aber auch vorkommen, daß die entkleideten Menschen stundenlang barfuß im Freien stehen mußten, bis sie an die Reihe kamen. Dort konnten sie dann die Schreie derer hören, die vor ihnen in die Gaskammern gegangen waren.“ (Hilberg, Die Vernichtung der europäischen Juden)

Man kann mit Auschwitz nicht durch die Hölle reiten, und schon gar nicht kommt man mit Auschwitz in den Himmel der Theoriegerechten. Die Singularität von Auschwitz ist unhintergehbar. Aber sie ist zugleich keine Mystik und auch keine negative Theologie, aus der sich irgendwie doch ein positiver Gehalt pressen oder gewinnen ließe. Besser als alle Spekulation wäre es gewesen,  wenn man all die Täter dort in den Lagern juristisch und zeitig vor allem nach 1945 zur Rechenschaft gezogen hätte. Gegen solche Mystifizierung des Unaussprechlichen richtet sich auch  Giorgio Agambens Kritik in seinem Buch „Was von Auschwitz bleibt“.

Auschwitz ist kein Unaussprechliches, kein Adyton, keine negative Theologie:  Daß man, wie ein Leserbriefschreiber Agamben vorwarf, den unsagbaren und einzigartigen Charakter von Auschwitz durch dessen konkrete und faßbare Darstellung des Schreckens zerstörte, ist ein Trugschluß. „Doch warum unsagbar? Warum die Vernichtung mit dem Ansehen der Mystik schmücken? Im Jahre 386 unserer Zeitrechnung verfaßte Johannes Chrysostomos in Antiochien seine Abhandlung Über die Unbegreiflichkeit Gottes. Er setzte sich mit Gegner auseinander, die behaupteten, daß das Wesen Gottes begriffen werden könne, …“ Indem Johannes die Unbegreiflichkeit vertrat, daß Gott „unsagbar“, „unaussprechlich“, „unaufschreiblich“ sei, „weiß er genau, daß eben dies die beste Weise ist, ihn zu verherrlichen […] und anzubeten […].“

Ob Agamben den Johannes Chrysostomos richtig wiedergibt, vermag ich nicht zu sagen. Aber der von Agamben dargestellte Gedanke ist nicht ganz von der Hand zu weisen. Und zugleich bleibt in all dem Feuer und der Asche ein Unbegreifliches. Etwas, das sich noch der Ökonomie der verstreuten Asche im Wind als Erinnerung oder als Dichtung entzieht. Kein Bild reicht heran.

***

„Auschwitz“ als Kollektivsingular bedeutet zunächst: Der organisierte Massenmord von Deutschen an Juden (und auch an Sinti und Roma), deren Gefangennahme in deutschen Städten, in griechischen, polnischen, dänischen, französischen Dörfern und Städten, der europaweite Abtransport dieser Menschen weit und tief in den Osten, hin zu den deutschen Vernichtungslagern in Polen und Weißrußland. Es bedeutete dies die Selektion, die industrielle und effiziente Tötung von Menschen, es bedeutete medizinische Experimente an Menschen und daß Menschen an den Rampen selektiert wurden. Zugleich bedeutete es aber auch, daß nichts, rein gar nichts davon nach außen dringen durfte.

Aber das ist es nicht alles. Es bedeutet auch, daß es eine hinreichende Zahl an Menschen gab, die dabei zusahen, als Menschen aus ihren Häusern geholt wurden, die dabei zusahen, als jüdische Geschäfte boykottiert wurden, die dabei zusahen als Synagogen brannten und Scheiben von jüdischen Geschäften zerschmissen wurden. All das. Und all das ist kein Fliegenschiß, wie Alexander Gauland dies insinuiert, und selbst wenn er diesen Satz hinterher relativierte, so ist solches Denken ganz und gar unangemessen in bezug auf die Sache.

Man kann Gedenken nicht verordnen und man kann es nicht erzwingen. Dennoch haben auch symbolische Tage eine Bedeutung und vor allem eine Aufgabe. Der 27. Januar hätte schon viel früher ein solcher Gedenktag sein müssen. Mit der Gründung der BRD.

Gedenken an Auschwitz bedeutet nicht nur Musealisierung, sondern ebenso einen Blick nach vorne, es bedeutet gelebtes Judentum und jüdische Gemeinden in Deutschland. Jedem, der in Berlin wohnt oder der dorthin reist, empfehle ich  einen Besuch im wunderbaren Jüdischem Museum in der Lindenstraße. Gedenken an Auschwitz heißt auch: Solidarität mit Israel! Keine unbedingte, unkritische. Aber wer diesem Staat sein Existenzrecht abspricht oder zum Boykott von Judenprodukten, genauer gesagt von Waren aus Israel auffordert, der muß es sich eben gefallen lassen, als Antisemit bezeichnet zu werden. Daß es rechts Antisemiten gibt, wissen wir. Daß sie ebenso links existieren, davor wird gerne das Auge verschlossen. Wer heute beschwört: „Nie wieder Faschismus!“, der sollte ebenso daran denken, aus welchen Gründen sich der Staat Israel gründete. Ansonsten läuft das linke „Nie wieder“ leer und gerinnt zur Parole.

Menschen in der Revolte: Burn, Warehouse burn!

Söhnlein, Ensslin, Baader, Proll: Subversion und Protest

„Das Warenhaus ist der letzte Strich des Flaneurs.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Illusionär ist, Schreiben als etwas anderes anzusehen als den Versuch zur extremen Individualisierung. Das gilt unabhängig vom Thema, es gilt also auch für das politische Thema, an dem sich der Autor – scheinbar über sich hinausgehend – ‚engagiert‘.“
(Karl Heinz Bohrer, Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror)

Bohrer schrieb diesen Part im März 1968 unter dem Titel „Revolution als Metapher“. Was also von der Überschrift her ganz unmittelbar bereits auf einen Akt der Sprache wie auch der Kunst deutete und zugleich eine Provokation für die Engagierten bedeutete, denn die Revolutionäre verstanden ihre Aktionen keineswegs als Metaphern, sondern ganz real sollte der Kampf in die Metropolen des Westens getragen werden.

Allerdings kommen nicht nur in der Kunst Metaphern zum Einsatz, diese Gewißheit zumindest werden all jene in sich tragen, die ein wenig sich mit politischer Ikonographie befassen. Carl Schmitts Seeschäumer und Landtreter im Kampf um Räume sind da ein Beispiel. Metaphern können insofern genauso politisch sich gestalten, sogar bis in die Bildtheorie hinein. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. 1972 – das Mädchen aus dem vietnamesischen Dorf, das auf der Illustrierten-Seite nackt vor einem Napalm-Angriff floh, keiner wußte ihren Namen: Phan Thi Kim Phuc, alle aber kannten dieses eine Bild, das exemplarisch für den Krieg in Vietnam und seine Unbarmherzigkeit stand, mit der ihn die USA führte. Nackt, weinend, rennend, die Furcht ihr ins Gesicht geschrieben und mit nichts als ihrer Haut bedeckt, der Blick auf die Scheide des Kindes. Unschuldig, unbehaust, voller Angst. Trostloser kann eine Nation keinen Krieg verlieren. Die einstigen Befreier von Nazideutschland erwiesen sich als doch irgendwie auch problematisch. Ein Bild, pars pro toto.

Auch ein Warenhaus ist eine solche Metapher. Oder genauer gesagt ein Gebäude, eine Möglichkeit, ein Ort, der Dinge versammelt, die nicht einfach nur gemachte, schöne oder nützliche Dinge sind, sondern Dinge, die wir uns kaufen. Und damit auch ihre Nützlichkeit, ihre Schönheit, ihr Gemachtsein durch andere. Objekte, die sich durch Geld erwerben lassen. Ich will an dieser Stelle nicht Marxens Wert- und Warentheorie wiederholen. Es geht mir vielmehr um die Bilder und Ideen, die sich ans Warenhaus knüpfen – so wie schon Walter Benjamin die Vorläufer der Warenhäuser, die Pariser Passagen, ins Philosophieren versetzten.

Der Weg von der Warenwelt bis zu ihrem Inferno ist so vertrackt wie steinig. Der Weg von der Imago der Ware insbesondere im 20. Jahrhundert, ihrem Fetischcharakter, den Phantasmagorien der Warenwelt, die Walter Benjamin fürs 19. Jahrhundert nicht nur in seinem Fragment gebliebenen Passagenwerk illuminierte, den Revolutionstheorien, den Traumtänzen und den subversiven Aktionen, die mit dem Kaufhausbrand im April 1968 als eine Art gesteigerter Kunst begannen und im Terror mit unzähligen Toten und in der Nacht in Stammheim endeten: waren das mit Notwendigkeit zu gehende Wege, den die vier beschritten? Hatte es in dieser Geschichte genau so kommen müssen oder wären auch andere Möglichkeiten denkbar? Horst Söhnlein und Thorwald Proll gingen andere Wege, das Liebespaar Ensslin und Baader entschied sich für den Kampf. Aus Zwang heraus, weil nichts anderes blieb, oder aus freien Stücken. Schwer zu sagen. Der Möglichkeitssinn ist in solchen Fragen eher ein ästhetisches Spiel mit der Revolte sowie der Politik. Mich hat diese Haltung damals mit 16 beeindruckt. Daß dieser Staat niemals durch Wahlen verschwinden würde, war mir früh klar. Nicht ganz klar war dem jungen Mann, daß sich gesellschaftliche Veränderungen eher evolutionär ergaben, sofern keine revolutionäre Klasse oder kein Subjekt der Revolution zur Verfügung stand. Und selbst da wurde es problematisch, wenn man an Länder wie Kuba, Vietnam, Nicaragua dachte: Revolutionen fressen bekanntlich ihre Kinder.

Die am Ende bewaffnete deutsche proletarische Revolution aus dem Geist der Studentenbewegung begann mit einem Happening, einem bisher so nicht dagewesenen Zeichen, kein Geschichtszeichen zwar, aber doch ein deutliches Statement zur politischen Lage. Eine Aktion, eine Reaktion – konkret eben. In Vietnam brannten die Kinder, die Frauen, die Dörfer, die Männer, die Palmen, den Dschungel entlaubten sie mit Agent Orange, wir erinnern uns ans Massaker von My Lai am 16. März 1968, knapp drei Wochen vor dem Kaufhausbrand. Hier in Frankfurt brannten nur die Waren, keine Menschen. Doch Aufregung wie Überraschung waren groß. Die Studentenunruhen schienen zu eskalieren. Um wieviel erträglicher und entspannter nahmen die Bundesbürger vor ihren frisch erworbenen Fernsehgeräten die Opfer in Vietnam. Das ist heute nicht anders als damals. Aber all das, diese Stufen der Gewalt und ihre Eskalation rechtfertigen nichts. Sie zeigen aber, wie Geschichte läuft und das manche Begebenheit und manches Leben, wie schon Kleist 1801 in einem Brief an Brief an Karoline von Schlieben wußte, am Schrei eines Esels hängt. In der Bundesrepublik wurde das Farbfernsehen am 25. August 1967 um 10:57 Uhr auf der 25. Großen Deutschen Funk-Ausstellung in West-Berlin eingeführt – vom damaligen Vizekanzler und ehemaligem Bürgermeister von Berlin Willy Brandt. Man konnte also die Haut wie auch die Tarnfarben der Jeeps, Uniformen und Hubschrauber und genauso das Jacket von Peter Frankenfeld nun auch in Farbe sehen.

Ja, ja, nein, nein – bei jener Aktion von Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein ist einerseits nichts zu beschönigen. Profis jedoch waren sie ganz sicher nicht und geniale Dilettanten ebensowenig. Aber dennoch speiste sich – andererseits – diese revoltierende Tathandlung wesentlich auch aus jenem Kunstgeist von „Spur“ und „Subversiver Aktion“ in den frühen 60er Jahren in München; und ebenso im Sinne der Situationistischen Internationale. Überspitzt gesagt: Die Revolution begann als ein Kunsthappening, vielleicht ein wenig auch als Spiel aus Übermut und Wut: Etwas mußte nun geschehen. Nur das hier eine Grenze überschritten wurde, die keine Kunst bisher überschritt. Das Als-ob, der Illusions- und Spielcharakter der Kunst nämlich. Dennoch war auch diese Brandstiftung, zumindest für mich damals in den frühen 80er Jahren, als ich mich mit der RAF befaßte, ein Akt der Phantasie, ein Form der Kunst. Allein vom Dilettantismus, mit dem die Akteure das ausführten. Läppische Perücken und Verkleidungen, so daß die Täter einen Tag später schon festgenommen werden konnten. Nach einem anonymen Hinweis. Dieses Unbeholfene bei gleichzeitigem Aufruhr und Widerstand gegen dieses System hatte mich an diesem wilden und vollkommen unorganisierten, dilettantischen Anfang interessiert. Als sozusagen ästhetisches Projekt.

Allein die Bilder von Baader und Ensslin nach ihrer Flucht aus Paris: Sahen die nicht eher aus, wie ein französischer Film mit Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg – nur daß die Seberg diesmal auf der Seite der Wilden stand? Das waren Gedanken, die ich Mitte der 80er Jahre hegte, lange bevor es modisch wurde, irgendwie einem Prada-Meinhof-Schick in Ausstellungen zu huldigen und diese Revolte der Wenigen als Photokunst zu sehen. Natürlich – Mythos RAF: er lebt von den Bildern und von den Geschichten. Das war mir schon damals Anfang der 80er klar, als die Lage in der BRD noch sehr viel ernster war. Mein Photographieren auf Demos war nicht nur ein politischer, sondern auch ein ästhetischer Akt.

Die vier Brandstifter bezogen sich auf ein konkretes Objekt, an dem sie ihre Theorie ausprobierten und praktisch werden ließen. Diesen Bezug zur Realität besaßen auch die Surrealisten. André Breton meinte es nicht bloß als Spaß, wenn er in Anlehnung an die russischen Anarcho-Nihilisten im zweiten Surrealistischen Manifest postulierte:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Die RAF ging nie so weit, blind in die Menge zu feuern. Sie wollte keinen Krieg gegen das Volk. Anders als die islamischen Attentäter, die wahrscheinlich niemals dieses zweite Surrealistische Manifest aus dem Jahr 1930 gelesen hatten, aber doch insgeheim und ohne jedes Bewußtsein in dessen Geist des Aufruhrs handelten. Nur daß diese Antibürgerlichkeit, der Haß auf diese okzidentale Gesellschaft die Kunst inzwischen restlos verlassen hatte und an die Peripherie des Westens gewandert war, wo sie dann mit den Migrantenströmen aus ehemaligen Kolonialgebieten wieder ins Herz des Westens stieß, bis nach Paris, Nizza oder Marseille.

Der Abgesang der RAF war freilich ein anderer, eine Art (revolutions)metaphysische Ewigkeitserklärung, durch und durch, fast im Geist hegelscher Wesenslogik konzipiert, einerseits, und von der Sprecherposition Fichtes Tathandlung andererseits, denn wie es in der letzten Erklärung der RAF vom März 1998 hieß:

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“

Ein sich perpetuierendes Prinzip. Das kann man als (benjaminschen) „Traumkitsch“ nehmen oder aber als Möglichkeitssinn. Das ist, trotz des Charakters eines politischen Flugblattes eine durchaus poetische Sprache, eine Form des ästhetischen Ausdrucks, die sich zum Teil auch in der Härte der Gefängniskassiber und der RAF-Erklärungen findet. Die sprachpoetischen Parallelen zu dem Manifest „Der kommende Aufstand“ wären interessant zu untersuchen. Mich interessieren diese RAF-Schriften aus dem Geist der Kunst, dem Geist des Surrealismus heraus, der im Unterschied zum Dadaismus sehr viel politischer in einem ganz unmittelbar genommenen Sinne revolutionär gesonnen war, um eine bestehende Gesellschaft zu kippen. Ob solcher Aufruhr real allerdings zum Gewünschten führt: auch daran zweifelte der Ästhetiker im Grandhotel Abgrund schon damals und wußte sich eher auf der Seite Adornos und Horkheimers.

Vor 50 Jahren brannte als eine Art Fanal, als Zeichen, als Bild und Metapher ein Kaufhaus in Frankfurt. Eines von diesen inzwischen altmodischen Gebäuden, mit Rolltreppen und Aufzügen vermutlich, worin noch ein Fahrstuhlführer die Etagen und die Waren ansagte. Alles automatisch: Rollentreppen und Aufzüge die die Besucher, nein, Käufer anfangs staunend befuhren und irgendwann dann, nach dem verlorenen Krieg doch wieder wie selbstverständlich und als ob es nie anders gewesen wäre.

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

Warehouse – das kann man passend zum Krieg in Vietnam mit den verbrannten Menschen, mit Körpern, die im Napalm verglühten, eben auch als War-House, als das Schlachthaus lesen. Kurt Vonneguts Roman Schlachthof 5 oder Der Kinderkreuzzug kommt mir in den Kopf. Auch im Sinne des Fiktionsmodus einer surrealen Phantasie, die im Kontext RAF dann – also nicht der Dresden bombardierenden Royal Airforce diesmal, sondern der Roten Armee Fraktion – als Aufbruch und Ausbruch plötzlich losging. Das Verhängnis ging immer weiter, auch wenn die Ursachen und die Gründe ganz und gar unterschiedliche waren. US-Amerikaner oder Europäer, die so sehr auf die westlichen Wert pochen, wenn sie mit erhobenem Finger auf Diktatoren oder auf autoritäre Regierungen wie in China oder in Rußland zeigen, sollten sich ihrer eigenen Geschichte gut besinnen. [Und beim Tonkin-Zwischenfall denke ich auch ein wenig an Großbritannien und das britische oder russische oder das von sonstwo her stammende Gift. Aber das ist wieder ein anderes Thema.]

Das, was vor 50 Jahren in Frankfurt begann, endete zwar nicht in Stuttgart-Stammheim, aber dort hatten zwei der vier Protagonisten ihr Finale. Man fand sie am 18. Oktober tot in ihren Zellen. Man betrachte sich zu diesen Stammheim-Szenen im Knast – die RAF bezog übrigens ein wesentliches Potential und viele ihrer Mitstreiter aus dem Gefangenenmythos, aus Aktionen rund um die Gefangenen: von Hungerstreik bis Befreiung – man besehe sich also jene Stammheim-Bilder des Photographen Andreas Magdanz in dem Bildband Stuttgart Stammheim. Und sie weben am Mythos, allerdings mit dem Sezierbesteck des photographischen Blickes. Mit all den Spielen in Gedanken, die Bilder auslösen können, wenn ich die Kälte des Traktes mir anschaue, der genauso woanders sein könnte.

„Chaque epoque rêve la suivante.“
(Michelet: Avenir! Avenir!, zit nach: Walter Benjamin, Passagenwerk)

Die erste und die dritte Photographie stammen aus dem Bild Stuttgart Stammheim von Andreas Magdanz, erschienen bei Hatje Cantz.

„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

Der Gewalt verschrieben. Eine changierende Reflexion im Hinblick auf Navid Kermanis Frankfurter Rede

Verena Lueken sagt in der FAZ: „Die Glorifizierung von Sadismus zum Tode ist ein Marketingmerkmal der westlichen Kulturindustrie. Die Verwendung von ‚Snuff‘ in Kermanis todtrauriger Rede verweist auf uns.“ Luekens Text setzt mit einer Kritik der Gewaltbilder ein, die uns im Cinema geboten werden und die vom IS gleichsam geklont wurden. Aber stimmt es, daß mit den Bildern der Gegenwart, die uns Kino und Medien vorsetzen, eine neue Stufe der Eskalation zündete? Wurde in den Kulturen, nicht nur den europäischen, Gewalt nicht immer schon medial vermittelt und teils drastisch dargestellt, mit Lustkitzel aufgenommen? Glorifiziert, als natur- und mythoshaft gepriesen. Film zehrt vom Mythos und verbrät die Urszenen zum kulturindustriellen Hackbraten. Mal schlecht, mal besser.  Bis hin zu  den Bildern von 9/11, das uns als Mythos stilisiert wird. Doch diese Gewalt in Bildern ist kein Phänomen, das sich speziell in dieser gerade mal 120 Jahre alten Kunst des Films manifestiert. Allenfalls in der medialen Vermittlung, wie sich diese Bilder und Szenen verbreiten, gibt es einen quantitativen Sprung, der zu einer neuen Qualität führt.

Gewalt aber ist alt, unvordenklich und webt in allen Formationen von Gesellschaft. Man lese Aischylosʼ Orestie, Ovids Darstellung von Marsyasʼ Häutung oder Homer, wenn er Hektors Tod schildert, den Pferde zwölf Tage lang um die Mauern Trojas schleiften. Solche Szenen scheinen mir durchaus ISIS-kompatibel. Nicht von Orientalen in Toyotas, sondern von den edlen Griechen hoch zu Roß gezogen.

Das Phänomen der Gewalt wie auch die Ergötzung an solchen Darstellungen deutet auf eine tiefer sitzende Schicht im Menschen. Das Medium, das die Botschaft macht, ist unzureichend, wenn es um die Tiefendimensionen und um das Unbehagen an der Kultur geht. Nietzsche war es, der diese rohe Gewalt der Griechen in seiner frühen Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ als Grund von Subjektivität nannte – Subjektivität hier in einem weiten Sinne verstanden, da das Dasein der Griechen kaum mit unseren Kriterien von Subjekt kongruent ist. Zugleich verwies er auf das Kompensations-phänomen. Denn in der Diktion Nietzsches verdeckt gerade die Kunst diese unaufhebbare Abgrundstruktur. Mildert sie.

Ebenso ist de Sade einer jener Ahnherren, die die düstere Seite der Aufklärung in luzid-grausame Literatur brachten und den Zusammenhang von Zwang, Macht, Subjekt und Gewalt im harten Spiel der Sexualität veranschaulichten: bis hin zur Auslöschung des Subjekts, bis hin zu seiner vollständigen funktionalen Vernutzung. Gewalt ist unser Immanenzphänomen, sie mag sich gesellschaftlich je anders strukturieren, doch bleibt sie in ihren Variationen konstanter Begleiter, und sie greift zugleich in die Transzendenz aus, die in der Form des Religiösen diese Gewalt perpetuiert und aufsteigert.

Kermanis religiös motivierter Ansatz dürfte in linken Kreisen auf Unverständnis stoßen. Vielleicht ist Kermanis Beten am Ende seiner Friedenspreisrede inmitten all der Aporien naiv. Zugleich zeugt diese Haltung jedoch von einer Umgangsweise, die das bloß Politische verläßt und mit einer Geste auf eine andere Form deutet. Diese Geste hängt in ihrer Wirkung und Glaubhaftigkeit sicherlich mit der Person Kermani zusammen. Als solche und losgelöst bleibt sie leer, insofern trifft hier, wie auch in Moralfragen der performative Aspekt. Kermani begreift – dies zeigt ebenso sein neues Buch – das Religiöse als ein ästhetisches Phänomen. Dieser Zugang erscheint einem Agnostiker wie mir nicht uninteressant.

Liebe also? Nein! Kunst, Destruktion und Gewalt: Die Bilder des Kinos jedoch konterkarieren diesen Abgrund, der in Nietzsches Sicht durch die Kunst gemildert, wenn nicht verdeckt wurde, aber dennoch konstitutiv bleibt, verschieben ihn gewissermaßen. Anthropologisch. Sie legen ihn nicht offen, als Wunde gar, weil sie Drastisches und Grauenvolles zeigen, sondern sie entleeren ihn im Reigen an Gewaltbildern, im inflationären Gebrauch all der bilderhaften Narration. Machen ihn im Spektakel käuflich. Konstituieren ihn als Warenform. Die Videos des IS sind mit den Mitteln der Hollywoodästhetik gedreht und exakt auf uns zugeschnitten, sind die andere Seite der Kino- und Videoclipmedaille. Darin ist Lueken zuzustimmen. Beim Snuff-Movie wie auch in den MTV-Verheißungen ist es am Ende ganz egal, ob diese Bilder real sind und ihnen ein Faktum korrespondiert oder nicht: es zählt der Kitzel und der Mythos. Aisthetisches also. Ob es solche Snuff-Movies, solche Bilder wirklich gibt, wie vielfach gerätselt wird, oder ob es nicht vielmehr Fakes sind wie auch die MTV-Ästhetik: Kino also, Filmkunst, Unterhaltung? Eine im Grunde unsinnige Frage. Was macht es für die Grausamkeit aus, ob den Bildern als Index ein Referent, ein Objekt, eine Szene korrespondiert? Andererseits legen Bilder Zeugnis ab. Darin liegt der Unterschied zwischen Hollywood und dem IS. Das Zeugnis Hollywoods sind Verkaufszahlen. Die Ideologie bleibt dem System gleich, solange es keine commies sind.

Ich glaube, was das Politische und die Kontinuität der Gewalt betrifft, nicht an Rettung. Weder im Gebet, noch in der Hoffnung, in der Kunst und schon gar nicht in der politischen Tathandlung. Allenfalls besitzen wir Europäer das Privileg, daß wir uns im Theater der Grausamkeit die besten Plätze aussuchen können, wenn wir den letzten Tagen der Menschheit zusehen und beiwohnen. Treffen wird es am Ende auch uns. Es gibt keine anderen Bilder, es gibt keine anderen Erzählungen, wie Lueken sich erhofft, die als Korrektiv wirkten. Die Kunst mag den Snuff oder das Grauenhafte der Bilder irgendwie transformieren, auf eine Wirklichkeit anderer Ordnung deuten, noch im Exzeß ein Moment von Utopie und Andersheit mobilisieren. Aber Kunst ist keine moralische Lehranstalt, wie ich überhaupt denke, daß Moral nicht primär lehrbar ist. Wir sind der Gewalt verschrieben.

[Praktisches Interludium: Gewalt hegt man nur mit Gewalt ein, darin liegt der circulus vitiosus, den wir äonenlang befolgen und weitertreiben. Wenn aber, wie in Syrien und anderswo auch, jeglicher Maßstab abhanden gekommen ist und von Gut oder von Böse sich im Ernst nicht mehr sprechen läßt, was freilich nicht die Freund/Feind-Unterscheidung tangiert, die jede Politik trägt, dann sollten wir in diesem Falle und pragmatisch das kleinere Übel wählen. Die Übel heißen Assad und Putin, der Feind jedoch ist der politische Islam. Mit Assad bekommen wir einen halbwegs säkularen Staat geliefert. Wie islam-totalitäre Diktaturen funktionieren, können wir uns anhand des von den USA gestützten Regimes in Saudi-Arabien gut betrachten. Im Augenblick ist das westliche Eingreifen in Syrien mehr zu fürchten als das der Russen.]

Das Dasein, das Desaster als ästhetisches Phänomen wahrzunehmen, macht nicht immer Freude. Bei den schmerzhaften oder verstörend harten Szenen ist es wie in einem guten Film, der mit Schema und Spannungsbogen arbeitet. Scripted Reality. Was sind Tatsachen, was sind Bilder, was sind Fakten? Unsere Interpretationswelten gruppieren die Diskurse und Szenen. Hollywoods Kriegsbilder werden auch diesen Konflikt zu medialisieren wissen und ihm entweder eine ästhetizistische oder reißerische Note verpassen.

Man mag über Kermanis Redeabschluß spotten. Mir bleibt er fremd. (Wie auch der Spott.) Vielleicht sind, ganz gleich ob Gebet, Skepsis oder Kritik, sämtliche unserer Regungen bereits derart von der kulturindustriellen Warenstandards und von Präformierung durchdrungen, daß alles, was geäußert wird mit dem Makel behaftet ist. Das mag auch in diesem Falle zutreffen. Manchmal jedoch können Gebete Gesten sein, etwas wie ein Andenken, eine Weise des Er-Innerns, wie wir uns die wunderbare Geliebte, die in der Ferne weilt, nahe wünschen und den Geruch ihrer Haut, ihrer Haare, den Duft ihres Geschlechts imaginieren und aufsaugen. (Diese Korrespondenz zwischen arabisch-persischer Liebesmystik und körperlichem Begehren stellt Kermani in seinem Roman „Große Liebe“ her.) Vielleicht sind es solche oder ähnliche Gesten, die kurz nur, als dialektisches Bild gleichsam, aufscheinen und im Benjaminschen Sinne den Weltlauf knapp unterbrechen. Die Puppe Materialismus und der im Schachautomat verborgene häßliche Zwerg namens Theologie. Über die Dinge und die Fakten hinauslauschen. Metaphysik und Transzendenz müssen nicht im Hokuspokus münden. Sie sind genuin ästhetische Akte.

„Ein Friedenspreisträger soll nicht zum Krieg aufrufen. Doch darf er zum Gebet aufrufen. Meine Damen und Herren, ich möchte Sie um etwas Ungewöhnliches bitten – obwohl es so ungewöhnlich in einer Kirche dann auch wieder nicht ist. Ich möchte Sie bitten, zum Schluss meiner Rede nicht zu applaudieren, sondern für Pater Paolo und die zweihundert entführten Christen von Qaryatein zu beten, den Kindern, die Pater Jacques getauft, die Liebenden, die er miteinander vermählt, den Alten, denen er die Letzte Ölung versprochen hat. Und wenn Sie nicht religiös sind, dann seien Sie doch mit Ihren Wünschen bei den Entführten und auch bei Pater Jacques, der mit sich hadert, weil nur er befreit worden ist. Was sind denn Gebete anderes als Wünsche, die an Gott gerichtet sind? Ich glaube an Wünsche und dass sie mit oder ohne Gott in unserer Welt wirken. Ohne Wünsche hätte die Menschheit keinen der Steine auf den anderen gelegt, die sie in Kriegen so leichtfertig zertrümmert. Und so bitte ich Sie, meine Damen und Herren, beten Sie für Jacques Mourad, beten Sie für Paolo Dall’Oglio, beten Sie für die Christen von Qaryatein, beten Sie oder wünschen Sie sich die Befreiung aller Geiseln und die Freiheit Syriens und des Iraks. Gern können Sie sich dafür auch erheben, damit wir den Snuffvideos der Terroristen ein Bild unserer Brüderlichkeit entgegenhalten.“ (Navid Kermani in seiner Friedenspreisrede in der Frankfurter Paulskirche)

Photographien vom Krieg (2). „Conflict, Time, Photography“ im Dresdener Albertinum

„Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie
sammelt Fragmente um ein Nichts.“ (Siegfried Kracauer)

Dresden als einen der Orte zu wählen, um Photographien vom Krieg zu zeigen, scheint aus naheliegenden Gründen angebracht. Genausogut hätte man jedoch Leningrad, Warschau oder Coventry aussuchen können. Eine Ausstellung mit solchen Photographien erreicht den mehr oder weniger mit Reizschutz versehenen Kunst-Spazierer im kontemplativen Rundgang meist nur noch ästhetizistisch. Eine unglückliche und zudem unterkomplexe Haltung. Oder aber es springt beim Anblick der Exponate etwas wie ein imaginativer Funke über, weil der Blick sich jenseits bloß geschmäcklerischer Haltung mit jener ästhetischen Intensität in die Bilder versenkte und in dieser Weise ihrem Gehalt sich näherte. Diesen Funken vermag die Ausstellung, die nicht einfach nur additiv Kriegsbild an Kriegsbild, Grauen an Grauen reiht, vermittels eines klugen Konzeptes zu erzeugen.

Die Reise entlang der Bilder beginnt mit einem Zitat des US-Amerikanischen Schriftstellers Kurt Vonnegut, der in Dresden als Kriegsgefangener in einen Kühlkeller für Viehfleisch gesperrt war. Als seine Bewacher ihn ins Verließ hinunterführten und einpferchten, stand diese herrliche Barockstadt intakt in ihrer Pracht. Als Vonnegut im Glutofen der Bomben herausfloh, fand er eine Trümmerlandschaft vor, die sich in normaler Sprache und Schrift kaum beschreiben ließ, und so wählte er überbordende Fiktionalisierungen und transformierte diese Realität in einen hyperrealen mehrschichtigen Sprachraum – nämlich in seinen Roman „Schlachthof 5“. Nichts war mehr wie vorher. Wie nach jedem Krieg.

mushroom-cloudIn welcher Weise von Darstellung und Referenz also kann man mit den Mitteln des Bildes das Grauen, das Sterben, den Feuersturm und die Kugel in den Kopf, die Exekution und den Genickschuß, das verbranntes Fleisch, Vertreibungen, Vernichtungen, den Tod anschaulich machen? Nicht nur in Europa und aus eurozentrischer oder US-Amerikanischer Sicht, sondern ebenso im Fokus auf andere Regionen dieser Welt, die in einem auf Dauer gestellten Krieg sich befinden. Auch auf diese Frage versucht die Ausstellung „Conflict, Time, Photographie“ in der thematischen Konzeption vermittels einer besonderen Auswahl und Anordnung von Photographien wenn schon keine Antwort, so doch eine photographische Perspektive zu finden. Vermögen Bilder, Kunst, Texte, Dokumente diese Leistung überhaupt zu bewältigen: ein Bild zu liefern, ein Text-Bild, einen Bild-Text, oder ist nicht bereits die bildliche wie auch die sprachliche Darstellung, die dann in Kunst terminiert, bereits der Frevel? Das kommt ganz darauf an. So zumindest heißt es bei den Juristen in einer beliebten Redewendung.

Wir müssen also haltbare Fiktionen finden. Deckungsgleich zum Schrecklichsten freilich werden auch diese Fiktionen nicht geraten. Können es qua ihrer Beschaffenheit auch gar nicht. Noch die „Ästhetik des Schreckens“ (K.-H. Bohrer) bleibt, was sie ist: Ästhetik. Andererseits ist genau diese Differenz nun einmal vonnöten, um überhaupt Bilder liefern zu können, die Reflexion und Denken in Gang setzen. Nicht anders als beim Anblick dessen, was die Ästhetik oder Natursinn als das Erhabene bezeichnen, wenn Natur wild und wütend sich gebärdet. Sowohl bei Lukrez wie auch bei Kant ist dieses Schauspiel nur aus dem sicheren Abstand heraus als erhaben und ästhetisch intensiv wahrnehmbar. Wer mitten im Sturm auf hoher See segelt, wird dem einzig als Dokumentarphotograph oder als Waghalsiger etwas abgewinnen.

Solcher ästhetisch gestimmte Blick stellt sich notwendig und naturgemäß auch in dieser ungemein klug konzipierten Ausstellung ein, dennoch eröffnet sie eine besondere Sich auf ein ästhetisch schwierig bis gar nicht zu bewältigendes Feld. Adornos Diktum vom Gedicht nach Auschwitz, das unmöglich noch zu schreiben sei, tangiert bis heute die gesamte Kunst, denn die Gewalten ließen nicht nach, und dennoch rebellierte Adorno in jeglicher Faser seines Schaffens gegen diese Härte. Dialektik verharscht sich im Negativen. Zu Recht. Die Todeszonen entziehen sich, und es gebieten dennoch die Schuld und das Verhängnis, daß Leid und Grauen beredt werden.

Jedes Photo enthält auf spezifische Weise eine Meditation über die Zeit, egal ob wir diese Zeitlichkeit der Photographie bewußt wahrnehmen oder sie ausblenden und übersehen. Eine Photographie hält das Abgebildete in seiner Zeit fest, so wie es ist – könnte man meinen – fixiert es. Und doch greift das Photo zugleich aus der Zeit heraus, dehnt diese ins Hier-und-Jetzt hinaus. Eine Photographie kann aber von der Gegenwart genommen genauso eine weit zurückliegende Vergangenheit anschaulich machen. Von diesem Aspekt der Zeitlichkeit, zeugt die Ausstellung.

„Conflict, Time, Photography“ schreitet insofern nicht chronologisch einzelne Kriegsschauplätze ab, um didaktisch vermittelnd zu zeigen, was war – von den ersten Kriegsphotographien überhaupt, die im Krimkrieg gefertigt wurden, bis hin zu den Kriegen der Gegenwart – sondern sie nähert sich dem Thema, indem sie den Aspekt der Zeit herausgreift: Nicht die Abfolge in der Geschichte strukturiert die Bildwahl, sondern jener Moment, wenn der Photograph auslöst und eine Reproduktion von Wirklichkeit erzeugt. Von „Momente später“, also direkt nach einem Ereignis, wo uns in einer Photographie der Augenblick kurz danach vorgführt wird – etwa Don McCullins unter Schock stehender US-Marine in Vietnam, Toshio Fukadas Bildern von der Pilzwolke am 6. August 1945, die rund zwei Minuten nach dem Abwurf der Bombe geschossen wurden, oder in Nagasaki der Schatten des in die Wand gebrannten Soldaten, der einfach nur als Schattenbild von Tod und Strahlung sich bis in die Ewigkeit und als im Bild gebannter Wiedergänger am Leben erhält – Matsumoto Eiichi hielt dieses scherenschnitthafte Abbild von Mensch, Bild im Bild, fest. Bis hin zur längst verflossenen und vergangen geglaubten Zeit:  „99 Jahre später“, wenn wir auf die Photographien von Chloe Dewe Mathews schauen. Zwei eindringliche verstörende Bilder;  Landschaften zunächst, ganz und gar unspektakulär, nichts mehr deutet auf ein Ereignis. Wir betrachten ein Wäldchen im Winter, das im Dämmerlicht daliegt, dünne Bäume, Äste und umgeknickte dürre Stämme, schütter mit Schnee bedeckt. Oder ein weites Feld mit einem Entwässerungsgraben, flach, offen und hin zum Horizont auslaufend, wo sich in der Ferne eine Ortschaft erstreckt; erleuchtete Fenster, weit weg, so bricht sich an einem trüben Wintertag im grauen Hintergrund ein Rest an Stadt-Licht. Nichts, was in diesen Photographien, in großem Format 120 x 150 cm abgezogen, auf irgend etwas Spektakuläres deutete. Eigentümliche Landschaften. Photographien von Nichts, an irgendeinem auf der nördlichen Erdkugel gelegenen Ort. Einzig die Bildunterschrift läßt stutzen: „Shot at Dawn“.

Um zu begreifen, was wir sehen, müssen wir die Legende lesen: Wir sehen Stätten des Ersten Weltkrieges, an denen fahnenflüchtige britische, französische und belgische Soldaten, die das Grauen des Krieges nicht mehr aushielten, als Deserteure erschossen wurden. Im Winterwald etwa der britische Soldat Thomas Highgate, der als erster britischer Truppenangehöriger (kleiner Dienstgrad) exekutiert wurde. Ähnlicher Ort, ähnliche Uhrzeit. Erster Schuß: Die britische Armee. Zweiter Schuß, 99 Jahre später: die Photographin. Wir sehen etwas, das wir bisher auf der Photographie nicht entdecken konnten, das aber diesen Bildern kraft Text und weil wir es imaginativ vergegenwärtigen, im Tiefenraum der Photographie nun eingeschrieben steht. Und dennoch bleiben diese Orte unendlich fern und entrückt. Eine Abstraktion des Schreckens, nur aus fahlem Licht und Landschaft gemacht.

Untitled-11Ähnlich verdichtend und die bloße Dokumentation überschreitend, sind die Arbeiten des japanischen Photographen Shomei Tomatsu – 21 Jahre später. [Einen Nachruf auf Tomatsus gibt es hier zu lesen.] Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Wie bei jener Uhr, die, in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Drastischer Positivismus, der hier zu sich selber kommt und in der photographischen Geste das Es-ist-wie-es-ist das Faktum bannt und in Silbernitriten festschreibt. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Vollendung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und stundenstill harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Shomei Tomatsu, Melted bottleOder jenes Objekt-Ding, was einstmals eine Flasche war, unter der Hitze zur Unkenntlichkeit entstellt, geschmolzen das Glas, die Form verzogen, die wie ein surreales Objekt anmutet, eine gebrutzelte Schweinshaxe im Raum hängend, vor einem unbestimmten Hintergrund. Tomatsus Photographien changieren zwischen Dokumentation und Ästhetik: der entsetzlich vernarbte Hals, den ein Atombombenopfer dem Photographen und damit auch uns entgegenhält, in der kontrastreichen Schwarz/Weiß-Ästhetik abgebildet. Die Haltung anmutig, die Bildoberfläche wie ein Spiel von Struktur, Form und Licht. Fast schön zu nennen, ahnte man nicht den Zusammenhang. Die Frage, ob das überhaupt photoästhetisch legitim sei, drängt sich auf. Verklären diese Bilder oder sind sie eben doch das, was sie sind: Ein Dokument, das uns in freilich ansprechender Form vorgeführt wird? Daß diese Ausstellung implizit auch solche Fragen in den Raum hebt, macht ihre Stärke aus. Nichts ist hier eindeutig oder auf bloße Parteinahme getrimmt, wenngleich viele der Photographien Schaudern und Entsetzen hervorrufen: „Die Erschütterung der Sinne“ wie bereits vor zwei Jahren der Titel einer Ausstellung am selben Ort lautete.

Ebenso finden wir Serielles vor, das die so unterschiedlichen Dramen und Szenen eines Bürgerkrieges in die Wiederholung bringt. Auf Walid Raads Photographien werden die sich fortsetzenden Kriegshandlungen im Libanon von 1975 bis 1991 in die Monotonie des Immergleichen überführt. Unter dem Titel „The Atlas Group“ sehen wir eine Vielzahl von Photographien, die Autosprengstoffanschläge zeigen. Ein Bild nach dem anderen, und auf der Rückseite mit Daten versehen: 3. August 1990, 21. März 1991, 14 Oktober 1988, die neben der Photographie ebenso präsentiert werden. Man denkt hierbei fast an On Kawaras Today-Serien – nur daß dort das Konzept des Unsichtbaren vorherrscht. Zeit, die rein verstreicht, im Schweigemodus, meditativ, ohne konkreten Referenten, bzw. es verbirgt sich die (freilich auch nur mediale) Referenz in einer geschlossenen Box, in der die Titelseite einer Tageszeitung des Landes, in dem das Bild entstand, aufbewahrt wird. Walid Raad wird konkreter, wenn wir vor all diesen zerschmolzenen, verschrotteten Bildern von Motorblöcken und zerfetztem Blech stehen. Ebenso aber reflektieren auch diese Bilder auf das der Photographie und überhaupt dem Bild eigentümliche Moment: die Zeit.

Solche Photos liefert uns insofern nicht nur die unmittelbare Dokumentation und ein Abbild des Krieges, wie dies etwa Luc Delhaye („Sekunden später“) uns zeigt, wenn wir die Bilder kurz nach Angriffen der US-Army in Ramadi (Irak) oder Bombardements in Afghanistan uns betrachten, sondern sie vergegenwärtigt tiefer liegende Schichten, die mit Prozessen der Reflexion auf das Abgebildete zu schaffen haben. Es gibt keine Bilder an sich. Ohne Wissen und Kontext bleiben Bilder leer und blind – eine Trivialität zwar, aber oft vergessen. Wollen wir mehr als nur den aisthetischen Reiz, müssen wir vor den Bildern verweilen, sie betrachten, genau hinschauen, um in ihnen eine tieferliegende, grundsätzliche Dimension jener Gewalt zu erschließen, die wir im schnellen Blick allenfalls flüchtig zu spüren bekommen.

conflict_dresden_tate_NO_RESolche eher unspektakulären Photographien wie die von Raad oder von Chloe Dewe Mathews lassen sich nicht in einem Spaziergang abschreiten. Im reinen Dokument nehmen wir die Zerstörung zwar wahr, manchmal fast in einer aberwitzigen Anmutung, wie bei Richard Peters Photographien vom zerbombtem, zerfetzten, verbrannten Dresden, wenn über der zerstörten Stadt eine engelsgleiche Marienfigur schwebt und präsentierend die Hand ausbreitet. Pars pro toto für alle die von den Deutschen zerstörten Städte. Aber die Dokumente des Krieges bleiben häufig abstrakt oder sogar leer, sofern sie unseren teils abgestumpften Blicken, die aufs Schnelle geeicht sind, nicht Drastisches, Gewaltvolles oder aber Exzeptionelles uns zur Anschauung bringen. Im Strom der Bilder sind wir übersättigt, wenn sich im medialen Reigen ein Bild ans andere reiht. Allenfalls stechen, wie in dieser Ausstellung, die konzeptionellen Bilder oder komponierte Serien heraus, was jedoch einen genauen Blick erfordert, der sich allerdings selten nur einstellt, wenn wir in den Magazinen blättern oder bei Fernsehbildern, die unwillkürlich auf uns eindringen und so schnell wieder verschwinden, wie sie kamen und durch neue Bilder abgelöst werden.

„Conflict, Time, Photography“ schult unseren Blick, gerade durch die eher unspektakulären Photographien, und in einem Akt von Kontemplation. Wenn wir lange vor den Bildern verweilen, betrachte, verharren, dann stellt sich so etwas wie eine Intensität ein. Diese Intensität kommt auch den ikonographisch so bedeutsamen Bildern zugute, die sich ins kollektive Gedächtnis brannten – sei es McCullers Soldat, Tomatsus Uhrenbild oder Thomas Höpkers „Williamsburg 9/11, 2001“.

Um im Sinne einer Ästhetik der Intensitäten solche Sicht auf Bilder zu befördern, muß man sich für die Ausstellung Zeit lassen und nicht von Bild zu Bild, von Serie zu Serie hetzen. Der Krieg zeigt sich in vielen Gesichtern. Solche Momente fokussiert diese Ausstellung in ihrer Konzeption auf eine gekonnte Weise. Ein photographischer Essay über den Krieg, den ich jedem, der sich in Dresden aufhält, empfehlen möchte.

„Conflict, Time, Photography, im Dresdener Albertinum, noch zu sehen bis zum 25.10.2015. Der von der Tate Modern herausgegebene Katalog ist allein aufgrund der Anordnung so unterschiedlicher Arten, zu photographieren, kaufenswert – für 29,90 EUR.

Fremde Heere Ost. Reisebilder

In den Tiefen der Wälder, im Süden Berlins, in den märkischen Sand geschlagen, gehämmert und gegraben, ragen die Beton-Bunker hinein und modern. Auf den ersten Blick scheint es so, als ob nichts Düsteres in den Wäldern wohnte (Twin Peaks, Twin Peaks!), und es gibt dort keine Eulen, die nicht sind, was sie scheinen. Keine schwarzen Hütten, keine weißen Hütten. Nur den märkischen Sand und die Kiefern, die Birken, die darin wurzeln. Verborgen in den Wäldern, im Dickicht überwächst die Natur die Geschichte. Und überwuchert die Häuser. Jedoch: Es lag dort ein militärischer Komplex, den es seit 1910 gibt. Wünsdorf – ein Ortsteil des unansehnlichen, öden Städtchens Zossen. Zossen ist derartig langweilig, daß es nicht einmal mehr Spaß macht, Schimpf- und Haßtiraden über diesen Ort zu verbreiten, weil ich für Zossen im Grunde nur Mitleid habe. Einer von vielen Orten.

In der fröhlichen guten alten teutschen Kaiserzeit, wo ein Ruf wie Donnerhall daniederging und Region sowie Welt mit Brausen erfüllte, entstanden in dem Gebiet um Wünsdorf herum Kasernen für das anwachsende Militär. Das Tempelhofer Feld und andere Orte in Berlin reichten vom Platz her schon lange nicht mehr aus, um Übungs- und Kasernierungsfläche für die kommenden Kriege bereitzustellen. So entstand ein Militärareal südlich vor den Toren von Berlin. Der Erste Weltkrieg ging widrig und dolchstoßhaft verloren. Die Sieger entwaffneten Deutschland. Im faschistischen Deutschland wurde der Militärkomplex schon kurz nach 1933 ausgebaut und umfassend erweitert. Es entstanden dort – teils unterirdische – vor jeglichen Bomben sichere Bunkeranlagen, die mit den Tarnbezeichnung Maybach I und II versehen wurden, sowie ein Fernmeldebunker namens Zeppelin, dessen Tarnname „Amt 500“ lautete. (Es gibt keine Stellung, die es nicht gibt.) Die technische Ausstattung des Bunkers entsprach dem Stand modernster Fernmeldetechnik. 1935 bezog in dieser abgezirkelten geheimen Anlage das Oberkommando der Wehrmacht sein Hauptquartier. Im Juni 1941 begann der Zug gen Osten. Nachdem nun der Krieg durch einige Widrigkeiten und Unschicklichkeiten für die Deutschen verloren ging, der Wille der Volksgemeinschaft erwies sich als nicht stark genug, denn was fällt, das solle man, nach Nietzsche „Zarathustra“, bekanntlich stoßen, kamen irgendwann aus den Tiefen des Ostens die Russen heran. Und da in Wünsdorf bereits alles so schön militärisch und gut ausgerüstet und vorbereitet war, quartierte sich der Marschall Schukow sowie sein Führungsstab in Wünsdorf, das fortan Вюнсдорф heiß, ein. 1947 erfolgte gemäß der Entmilitarisierung Deutschlands, die im Potsdamer Abkommen beschlossen wurde, die Sprengung der Bunker. Viele Teile der Bunkeranlagen bleiben aber erhalten, insbesondere der Fernmeldebunker Zeppelin, weil das Sprengen nicht gut von der Hand ging. Der Beton erwies sich als widerstandsfähig. Logik des Objekts.

Die Sowjets begannen ab 1953 das Gebiet weiträumig abzusperren und errichteten dort einen Militärkomplex, in dem in den besten Zeiten bis zu 75.000 sowjetische Männer, Frauen und Kinder stationiert waren. 1994 zogen die Sowjets ab. Es blieb eine Landschaft zurück, die übersät von Kriegsschrott, Bomben- sowie Waffenteilen, Munitionsresten und Abfall war. Es bleiben 260 Hektar menschenleeres Gebiet, das einstmals von Menschen bewohnt war. Noch heute stehen viele der Gebäude, so zum Beispiel das sowjetische Offizierskasino. Geheim, gut bewacht und verborgen.

Das Bunkergelände kann besichtigt werden und es gibt in Wünsdorf Bunkerführungen. Einsam liegen die Wälder im brandenburgischen Staub.

„Der Tod ist ein Dandy“. Ein deutscher Dandy.

Wie immer lasse ich es mir nicht entgehen, geneigter Betrachterin, geneigtem Betrachter einige Photographien sowohl von der Außenwelt als auch dem Interieur dieser Anlage auf Proteus Image zu zeigen.