Menschen in der Revolte: Burn, Warehouse burn!

Söhnlein, Ensslin, Baader, Proll: Subversion und Protest

„Das Warenhaus ist der letzte Strich des Flaneurs.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Illusionär ist, Schreiben als etwas anderes anzusehen als den Versuch zur extremen Individualisierung. Das gilt unabhängig vom Thema, es gilt also auch für das politische Thema, an dem sich der Autor – scheinbar über sich hinausgehend – ‚engagiert‘.“
(Karl Heinz Bohrer, Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror)

Bohrer schrieb diesen Part im März 1968 unter dem Titel „Revolution als Metapher“. Was also von der Überschrift her ganz unmittelbar bereits auf einen Akt der Sprache wie auch der Kunst deutete und zugleich eine Provokation für die Engagierten bedeutete, denn die Revolutionäre verstanden ihre Aktionen keineswegs als Metaphern, sondern ganz real sollte der Kampf in die Metropolen des Westens getragen werden.

Allerdings kommen nicht nur in der Kunst Metaphern zum Einsatz, diese Gewißheit zumindest werden all jene in sich tragen, die ein wenig sich mit politischer Ikonographie befassen. Carl Schmitts Seeschäumer und Landtreter im Kampf um Räume sind da ein Beispiel. Metaphern können insofern genauso politisch sich gestalten, sogar bis in die Bildtheorie hinein. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. 1972 – das Mädchen aus dem vietnamesischen Dorf, das auf der Illustrierten-Seite nackt vor einem Napalm-Angriff floh, keiner wußte ihren Namen: Phan Thi Kim Phuc, alle aber kannten dieses eine Bild, das exemplarisch für den Krieg in Vietnam und seine Unbarmherzigkeit stand, mit der ihn die USA führte. Nackt, weinend, rennend, die Furcht ihr ins Gesicht geschrieben und mit nichts als ihrer Haut bedeckt, der Blick auf die Scheide des Kindes. Unschuldig, unbehaust, voller Angst. Trostloser kann eine Nation keinen Krieg verlieren. Die einstigen Befreier von Nazideutschland erwiesen sich als doch irgendwie auch problematisch. Ein Bild, pars pro toto.

Auch ein Warenhaus ist eine solche Metapher. Oder genauer gesagt ein Gebäude, eine Möglichkeit, ein Ort, der Dinge versammelt, die nicht einfach nur gemachte, schöne oder nützliche Dinge sind, sondern Dinge, die wir uns kaufen. Und damit auch ihre Nützlichkeit, ihre Schönheit, ihr Gemachtsein durch andere. Objekte, die sich durch Geld erwerben lassen. Ich will an dieser Stelle nicht Marxens Wert- und Warentheorie wiederholen. Es geht mir vielmehr um die Bilder und Ideen, die sich ans Warenhaus knüpfen – so wie schon Walter Benjamin die Vorläufer der Warenhäuser, die Pariser Passagen, ins Philosophieren versetzten.

Der Weg von der Warenwelt bis zu ihrem Inferno ist so vertrackt wie steinig. Der Weg von der Imago der Ware insbesondere im 20. Jahrhundert, ihrem Fetischcharakter, den Phantasmagorien der Warenwelt, die Walter Benjamin fürs 19. Jahrhundert nicht nur in seinem Fragment gebliebenen Passagenwerk illuminierte, den Revolutionstheorien, den Traumtänzen und den subversiven Aktionen, die mit dem Kaufhausbrand im April 1968 als eine Art gesteigerter Kunst begannen und im Terror mit unzähligen Toten und in der Nacht in Stammheim endeten: waren das mit Notwendigkeit zu gehende Wege, den die vier beschritten? Hatte es in dieser Geschichte genau so kommen müssen oder wären auch andere Möglichkeiten denkbar? Horst Söhnlein und Thorwald Proll gingen andere Wege, das Liebespaar Ensslin und Baader entschied sich für den Kampf. Aus Zwang heraus, weil nichts anderes blieb, oder aus freien Stücken. Schwer zu sagen. Der Möglichkeitssinn ist in solchen Fragen eher ein ästhetisches Spiel mit der Revolte sowie der Politik. Mich hat diese Haltung damals mit 16 beeindruckt. Daß dieser Staat niemals durch Wahlen verschwinden würde, war mir früh klar. Nicht ganz klar war dem jungen Mann, daß sich gesellschaftliche Veränderungen eher evolutionär ergaben, sofern keine revolutionäre Klasse oder kein Subjekt der Revolution zur Verfügung stand. Und selbst da wurde es problematisch, wenn man an Länder wie Kuba, Vietnam, Nicaragua dachte: Revolutionen fressen bekanntlich ihre Kinder.

Die am Ende bewaffnete deutsche proletarische Revolution aus dem Geist der Studentenbewegung begann mit einem Happening, einem bisher so nicht dagewesenen Zeichen, kein Geschichtszeichen zwar, aber doch ein deutliches Statement zur politischen Lage. Eine Aktion, eine Reaktion – konkret eben. In Vietnam brannten die Kinder, die Frauen, die Dörfer, die Männer, die Palmen, den Dschungel entlaubten sie mit Agent Orange, wir erinnern uns ans Massaker von My Lai am 16. März 1968, knapp drei Wochen vor dem Kaufhausbrand. Hier in Frankfurt brannten nur die Waren, keine Menschen. Doch Aufregung wie Überraschung waren groß. Die Studentenunruhen schienen zu eskalieren. Um wieviel erträglicher und entspannter nahmen die Bundesbürger vor ihren frisch erworbenen Fernsehgeräten die Opfer in Vietnam. Das ist heute nicht anders als damals. Aber all das, diese Stufen der Gewalt und ihre Eskalation rechtfertigen nichts. Sie zeigen aber, wie Geschichte läuft und das manche Begebenheit und manches Leben, wie schon Kleist 1801 in einem Brief an Brief an Karoline von Schlieben wußte, am Schrei eines Esels hängt. In der Bundesrepublik wurde das Farbfernsehen am 25. August 1967 um 10:57 Uhr auf der 25. Großen Deutschen Funk-Ausstellung in West-Berlin eingeführt – vom damaligen Vizekanzler und ehemaligem Bürgermeister von Berlin Willy Brandt. Man konnte also die Haut wie auch die Tarnfarben der Jeeps, Uniformen und Hubschrauber und genauso das Jacket von Peter Frankenfeld nun auch in Farbe sehen.

Ja, ja, nein, nein – bei jener Aktion von Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein ist einerseits nichts zu beschönigen. Profis jedoch waren sie ganz sicher nicht und geniale Dilettanten ebensowenig. Aber dennoch speiste sich – andererseits – diese revoltierende Tathandlung wesentlich auch aus jenem Kunstgeist von „Spur“ und „Subversiver Aktion“ in den frühen 60er Jahren in München; und ebenso im Sinne der Situationistischen Internationale. Überspitzt gesagt: Die Revolution begann als ein Kunsthappening, vielleicht ein wenig auch als Spiel aus Übermut und Wut: Etwas mußte nun geschehen. Nur das hier eine Grenze überschritten wurde, die keine Kunst bisher überschritt. Das Als-ob, der Illusions- und Spielcharakter der Kunst nämlich. Dennoch war auch diese Brandstiftung, zumindest für mich damals in den frühen 80er Jahren, als ich mich mit der RAF befaßte, ein Akt der Phantasie, ein Form der Kunst. Allein vom Dilettantismus, mit dem die Akteure das ausführten. Läppische Perücken und Verkleidungen, so daß die Täter einen Tag später schon festgenommen werden konnten. Nach einem anonymen Hinweis. Dieses Unbeholfene bei gleichzeitigem Aufruhr und Widerstand gegen dieses System hatte mich an diesem wilden und vollkommen unorganisierten, dilettantischen Anfang interessiert. Als sozusagen ästhetisches Projekt.

Allein die Bilder von Baader und Ensslin nach ihrer Flucht aus Paris: Sahen die nicht eher aus, wie ein französischer Film mit Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg – nur daß die Seberg diesmal auf der Seite der Wilden stand? Das waren Gedanken, die ich Mitte der 80er Jahre hegte, lange bevor es modisch wurde, irgendwie einem Prada-Meinhof-Schick in Ausstellungen zu huldigen und diese Revolte der Wenigen als Photokunst zu sehen. Natürlich – Mythos RAF: er lebt von den Bildern und von den Geschichten. Das war mir schon damals Anfang der 80er klar, als die Lage in der BRD noch sehr viel ernster war. Mein Photographieren auf Demos war nicht nur ein politischer, sondern auch ein ästhetischer Akt.

Die vier Brandstifter bezogen sich auf ein konkretes Objekt, an dem sie ihre Theorie ausprobierten und praktisch werden ließen. Diesen Bezug zur Realität besaßen auch die Surrealisten. André Breton meinte es nicht bloß als Spaß, wenn er in Anlehnung an die russischen Anarcho-Nihilisten im zweiten Surrealistischen Manifest postulierte:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Die RAF ging nie so weit, blind in die Menge zu feuern. Sie wollte keinen Krieg gegen das Volk. Anders als die islamischen Attentäter, die wahrscheinlich niemals dieses zweite Surrealistische Manifest aus dem Jahr 1930 gelesen hatten, aber doch insgeheim und ohne jedes Bewußtsein in dessen Geist des Aufruhrs handelten. Nur daß diese Antibürgerlichkeit, der Haß auf diese okzidentale Gesellschaft die Kunst inzwischen restlos verlassen hatte und an die Peripherie des Westens gewandert war, wo sie dann mit den Migrantenströmen aus ehemaligen Kolonialgebieten wieder ins Herz des Westens stieß, bis nach Paris, Nizza oder Marseille.

Der Abgesang der RAF war freilich ein anderer, eine Art (revolutions)metaphysische Ewigkeitserklärung, durch und durch, fast im Geist hegelscher Wesenslogik konzipiert, einerseits, und von der Sprecherposition Fichtes Tathandlung andererseits, denn wie es in der letzten Erklärung der RAF vom März 1998 hieß:

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“

Ein sich perpetuierendes Prinzip. Das kann man als (benjaminschen) „Traumkitsch“ nehmen oder aber als Möglichkeitssinn. Das ist, trotz des Charakters eines politischen Flugblattes eine durchaus poetische Sprache, eine Form des ästhetischen Ausdrucks, die sich zum Teil auch in der Härte der Gefängniskassiber und der RAF-Erklärungen findet. Die sprachpoetischen Parallelen zu dem Manifest „Der kommende Aufstand“ wären interessant zu untersuchen. Mich interessieren diese RAF-Schriften aus dem Geist der Kunst, dem Geist des Surrealismus heraus, der im Unterschied zum Dadaismus sehr viel politischer in einem ganz unmittelbar genommenen Sinne revolutionär gesonnen war, um eine bestehende Gesellschaft zu kippen. Ob solcher Aufruhr real allerdings zum Gewünschten führt: auch daran zweifelte der Ästhetiker im Grandhotel Abgrund schon damals und wußte sich eher auf der Seite Adornos und Horkheimers.

Vor 50 Jahren brannte als eine Art Fanal, als Zeichen, als Bild und Metapher ein Kaufhaus in Frankfurt. Eines von diesen inzwischen altmodischen Gebäuden, mit Rolltreppen und Aufzügen vermutlich, worin noch ein Fahrstuhlführer die Etagen und die Waren ansagte. Alles automatisch: Rollentreppen und Aufzüge die die Besucher, nein, Käufer anfangs staunend befuhren und irgendwann dann, nach dem verlorenen Krieg doch wieder wie selbstverständlich und als ob es nie anders gewesen wäre.

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

Warehouse – das kann man passend zum Krieg in Vietnam mit den verbrannten Menschen, mit Körpern, die im Napalm verglühten, eben auch als War-House, als das Schlachthaus lesen. Kurt Vonneguts Roman Schlachthof 5 oder Der Kinderkreuzzug kommt mir in den Kopf. Auch im Sinne des Fiktionsmodus einer surrealen Phantasie, die im Kontext RAF dann – also nicht der Dresden bombardierenden Royal Airforce diesmal, sondern der Roten Armee Fraktion – als Aufbruch und Ausbruch plötzlich losging. Das Verhängnis ging immer weiter, auch wenn die Ursachen und die Gründe ganz und gar unterschiedliche waren. US-Amerikaner oder Europäer, die so sehr auf die westlichen Wert pochen, wenn sie mit erhobenem Finger auf Diktatoren oder auf autoritäre Regierungen wie in China oder in Rußland zeigen, sollten sich ihrer eigenen Geschichte gut besinnen. [Und beim Tonkin-Zwischenfall denke ich auch ein wenig an Großbritannien und das britische oder russische oder das von sonstwo her stammende Gift. Aber das ist wieder ein anderes Thema.]

Das, was vor 50 Jahren in Frankfurt begann, endete zwar nicht in Stuttgart-Stammheim, aber dort hatten zwei der vier Protagonisten ihr Finale. Man fand sie am 18. Oktober tot in ihren Zellen. Man betrachte sich zu diesen Stammheim-Szenen im Knast – die RAF bezog übrigens ein wesentliches Potential und viele ihrer Mitstreiter aus dem Gefangenenmythos, aus Aktionen rund um die Gefangenen: von Hungerstreik bis Befreiung – man besehe sich also jene Stammheim-Bilder des Photographen Andreas Magdanz in dem Bildband Stuttgart Stammheim. Und sie weben am Mythos, allerdings mit dem Sezierbesteck des photographischen Blickes. Mit all den Spielen in Gedanken, die Bilder auslösen können, wenn ich die Kälte des Traktes mir anschaue, der genauso woanders sein könnte.

„Chaque epoque rêve la suivante.“
(Michelet: Avenir! Avenir!, zit nach: Walter Benjamin, Passagenwerk)

Die erste und die dritte Photographie stammen aus dem Bild Stuttgart Stammheim von Andreas Magdanz, erschienen bei Hatje Cantz.

„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

Der Gewalt verschrieben. Eine changierende Reflexion im Hinblick auf Navid Kermanis Frankfurter Rede

Verena Lueken sagt in der FAZ: „Die Glorifizierung von Sadismus zum Tode ist ein Marketingmerkmal der westlichen Kulturindustrie. Die Verwendung von ‚Snuff‘ in Kermanis todtrauriger Rede verweist auf uns.“ Luekens Text setzt mit einer Kritik der Gewaltbilder ein, die uns im Cinema geboten werden und die vom IS gleichsam geklont wurden. Aber stimmt es, daß mit den Bildern der Gegenwart, die uns Kino und Medien vorsetzen, eine neue Stufe der Eskalation zündete? Wurde in den Kulturen, nicht nur den europäischen, Gewalt nicht immer schon medial vermittelt und teils drastisch dargestellt, mit Lustkitzel aufgenommen? Glorifiziert, als natur- und mythoshaft gepriesen. Film zehrt vom Mythos und verbrät die Urszenen zum kulturindustriellen Hackbraten. Mal schlecht, mal besser.  Bis hin zu  den Bildern von 9/11, das uns als Mythos stilisiert wird. Doch diese Gewalt in Bildern ist kein Phänomen, das sich speziell in dieser gerade mal 120 Jahre alten Kunst des Films manifestiert. Allenfalls in der medialen Vermittlung, wie sich diese Bilder und Szenen verbreiten, gibt es einen quantitativen Sprung, der zu einer neuen Qualität führt.

Gewalt aber ist alt, unvordenklich und webt in allen Formationen von Gesellschaft. Man lese Aischylosʼ Orestie, Ovids Darstellung von Marsyasʼ Häutung oder Homer, wenn er Hektors Tod schildert, den Pferde zwölf Tage lang um die Mauern Trojas schleiften. Solche Szenen scheinen mir durchaus ISIS-kompatibel. Nicht von Orientalen in Toyotas, sondern von den edlen Griechen hoch zu Roß gezogen.

Das Phänomen der Gewalt wie auch die Ergötzung an solchen Darstellungen deutet auf eine tiefer sitzende Schicht im Menschen. Das Medium, das die Botschaft macht, ist unzureichend, wenn es um die Tiefendimensionen und um das Unbehagen an der Kultur geht. Nietzsche war es, der diese rohe Gewalt der Griechen in seiner frühen Schrift „Die Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“ als Grund von Subjektivität nannte – Subjektivität hier in einem weiten Sinne verstanden, da das Dasein der Griechen kaum mit unseren Kriterien von Subjekt kongruent ist. Zugleich verwies er auf das Kompensations-phänomen. Denn in der Diktion Nietzsches verdeckt gerade die Kunst diese unaufhebbare Abgrundstruktur. Mildert sie.

Ebenso ist de Sade einer jener Ahnherren, die die düstere Seite der Aufklärung in luzid-grausame Literatur brachten und den Zusammenhang von Zwang, Macht, Subjekt und Gewalt im harten Spiel der Sexualität veranschaulichten: bis hin zur Auslöschung des Subjekts, bis hin zu seiner vollständigen funktionalen Vernutzung. Gewalt ist unser Immanenzphänomen, sie mag sich gesellschaftlich je anders strukturieren, doch bleibt sie in ihren Variationen konstanter Begleiter, und sie greift zugleich in die Transzendenz aus, die in der Form des Religiösen diese Gewalt perpetuiert und aufsteigert.

Kermanis religiös motivierter Ansatz dürfte in linken Kreisen auf Unverständnis stoßen. Vielleicht ist Kermanis Beten am Ende seiner Friedenspreisrede inmitten all der Aporien naiv. Zugleich zeugt diese Haltung jedoch von einer Umgangsweise, die das bloß Politische verläßt und mit einer Geste auf eine andere Form deutet. Diese Geste hängt in ihrer Wirkung und Glaubhaftigkeit sicherlich mit der Person Kermani zusammen. Als solche und losgelöst bleibt sie leer, insofern trifft hier, wie auch in Moralfragen der performative Aspekt. Kermani begreift – dies zeigt ebenso sein neues Buch – das Religiöse als ein ästhetisches Phänomen. Dieser Zugang erscheint einem Agnostiker wie mir nicht uninteressant.

Liebe also? Nein! Kunst, Destruktion und Gewalt: Die Bilder des Kinos jedoch konterkarieren diesen Abgrund, der in Nietzsches Sicht durch die Kunst gemildert, wenn nicht verdeckt wurde, aber dennoch konstitutiv bleibt, verschieben ihn gewissermaßen. Anthropologisch. Sie legen ihn nicht offen, als Wunde gar, weil sie Drastisches und Grauenvolles zeigen, sondern sie entleeren ihn im Reigen an Gewaltbildern, im inflationären Gebrauch all der bilderhaften Narration. Machen ihn im Spektakel käuflich. Konstituieren ihn als Warenform. Die Videos des IS sind mit den Mitteln der Hollywoodästhetik gedreht und exakt auf uns zugeschnitten, sind die andere Seite der Kino- und Videoclipmedaille. Darin ist Lueken zuzustimmen. Beim Snuff-Movie wie auch in den MTV-Verheißungen ist es am Ende ganz egal, ob diese Bilder real sind und ihnen ein Faktum korrespondiert oder nicht: es zählt der Kitzel und der Mythos. Aisthetisches also. Ob es solche Snuff-Movies, solche Bilder wirklich gibt, wie vielfach gerätselt wird, oder ob es nicht vielmehr Fakes sind wie auch die MTV-Ästhetik: Kino also, Filmkunst, Unterhaltung? Eine im Grunde unsinnige Frage. Was macht es für die Grausamkeit aus, ob den Bildern als Index ein Referent, ein Objekt, eine Szene korrespondiert? Andererseits legen Bilder Zeugnis ab. Darin liegt der Unterschied zwischen Hollywood und dem IS. Das Zeugnis Hollywoods sind Verkaufszahlen. Die Ideologie bleibt dem System gleich, solange es keine commies sind.

Ich glaube, was das Politische und die Kontinuität der Gewalt betrifft, nicht an Rettung. Weder im Gebet, noch in der Hoffnung, in der Kunst und schon gar nicht in der politischen Tathandlung. Allenfalls besitzen wir Europäer das Privileg, daß wir uns im Theater der Grausamkeit die besten Plätze aussuchen können, wenn wir den letzten Tagen der Menschheit zusehen und beiwohnen. Treffen wird es am Ende auch uns. Es gibt keine anderen Bilder, es gibt keine anderen Erzählungen, wie Lueken sich erhofft, die als Korrektiv wirkten. Die Kunst mag den Snuff oder das Grauenhafte der Bilder irgendwie transformieren, auf eine Wirklichkeit anderer Ordnung deuten, noch im Exzeß ein Moment von Utopie und Andersheit mobilisieren. Aber Kunst ist keine moralische Lehranstalt, wie ich überhaupt denke, daß Moral nicht primär lehrbar ist. Wir sind der Gewalt verschrieben.

[Praktisches Interludium: Gewalt hegt man nur mit Gewalt ein, darin liegt der circulus vitiosus, den wir äonenlang befolgen und weitertreiben. Wenn aber, wie in Syrien und anderswo auch, jeglicher Maßstab abhanden gekommen ist und von Gut oder von Böse sich im Ernst nicht mehr sprechen läßt, was freilich nicht die Freund/Feind-Unterscheidung tangiert, die jede Politik trägt, dann sollten wir in diesem Falle und pragmatisch das kleinere Übel wählen. Die Übel heißen Assad und Putin, der Feind jedoch ist der politische Islam. Mit Assad bekommen wir einen halbwegs säkularen Staat geliefert. Wie islam-totalitäre Diktaturen funktionieren, können wir uns anhand des von den USA gestützten Regimes in Saudi-Arabien gut betrachten. Im Augenblick ist das westliche Eingreifen in Syrien mehr zu fürchten als das der Russen.]

Das Dasein, das Desaster als ästhetisches Phänomen wahrzunehmen, macht nicht immer Freude. Bei den schmerzhaften oder verstörend harten Szenen ist es wie in einem guten Film, der mit Schema und Spannungsbogen arbeitet. Scripted Reality. Was sind Tatsachen, was sind Bilder, was sind Fakten? Unsere Interpretationswelten gruppieren die Diskurse und Szenen. Hollywoods Kriegsbilder werden auch diesen Konflikt zu medialisieren wissen und ihm entweder eine ästhetizistische oder reißerische Note verpassen.

Man mag über Kermanis Redeabschluß spotten. Mir bleibt er fremd. (Wie auch der Spott.) Vielleicht sind, ganz gleich ob Gebet, Skepsis oder Kritik, sämtliche unserer Regungen bereits derart von der kulturindustriellen Warenstandards und von Präformierung durchdrungen, daß alles, was geäußert wird mit dem Makel behaftet ist. Das mag auch in diesem Falle zutreffen. Manchmal jedoch können Gebete Gesten sein, etwas wie ein Andenken, eine Weise des Er-Innerns, wie wir uns die wunderbare Geliebte, die in der Ferne weilt, nahe wünschen und den Geruch ihrer Haut, ihrer Haare, den Duft ihres Geschlechts imaginieren und aufsaugen. (Diese Korrespondenz zwischen arabisch-persischer Liebesmystik und körperlichem Begehren stellt Kermani in seinem Roman „Große Liebe“ her.) Vielleicht sind es solche oder ähnliche Gesten, die kurz nur, als dialektisches Bild gleichsam, aufscheinen und im Benjaminschen Sinne den Weltlauf knapp unterbrechen. Die Puppe Materialismus und der im Schachautomat verborgene häßliche Zwerg namens Theologie. Über die Dinge und die Fakten hinauslauschen. Metaphysik und Transzendenz müssen nicht im Hokuspokus münden. Sie sind genuin ästhetische Akte.

„Ein Friedenspreisträger soll nicht zum Krieg aufrufen. Doch darf er zum Gebet aufrufen. Meine Damen und Herren, ich möchte Sie um etwas Ungewöhnliches bitten – obwohl es so ungewöhnlich in einer Kirche dann auch wieder nicht ist. Ich möchte Sie bitten, zum Schluss meiner Rede nicht zu applaudieren, sondern für Pater Paolo und die zweihundert entführten Christen von Qaryatein zu beten, den Kindern, die Pater Jacques getauft, die Liebenden, die er miteinander vermählt, den Alten, denen er die Letzte Ölung versprochen hat. Und wenn Sie nicht religiös sind, dann seien Sie doch mit Ihren Wünschen bei den Entführten und auch bei Pater Jacques, der mit sich hadert, weil nur er befreit worden ist. Was sind denn Gebete anderes als Wünsche, die an Gott gerichtet sind? Ich glaube an Wünsche und dass sie mit oder ohne Gott in unserer Welt wirken. Ohne Wünsche hätte die Menschheit keinen der Steine auf den anderen gelegt, die sie in Kriegen so leichtfertig zertrümmert. Und so bitte ich Sie, meine Damen und Herren, beten Sie für Jacques Mourad, beten Sie für Paolo Dall’Oglio, beten Sie für die Christen von Qaryatein, beten Sie oder wünschen Sie sich die Befreiung aller Geiseln und die Freiheit Syriens und des Iraks. Gern können Sie sich dafür auch erheben, damit wir den Snuffvideos der Terroristen ein Bild unserer Brüderlichkeit entgegenhalten.“ (Navid Kermani in seiner Friedenspreisrede in der Frankfurter Paulskirche)

Photographien vom Krieg (2). „Conflict, Time, Photography“ im Dresdener Albertinum

„Wir sind in nichts enthalten, und die Photographie
sammelt Fragmente um ein Nichts.“ (Siegfried Kracauer)

Dresden als einen der Orte zu wählen, um Photographien vom Krieg zu zeigen, scheint aus naheliegenden Gründen angebracht. Genausogut hätte man jedoch Leningrad, Warschau oder Coventry aussuchen können. Eine Ausstellung mit solchen Photographien erreicht den mehr oder weniger mit Reizschutz versehenen Kunst-Spazierer im kontemplativen Rundgang meist nur noch ästhetizistisch. Eine unglückliche und zudem unterkomplexe Haltung. Oder aber es springt beim Anblick der Exponate etwas wie ein imaginativer Funke über, weil der Blick sich jenseits bloß geschmäcklerischer Haltung mit jener ästhetischen Intensität in die Bilder versenkte und in dieser Weise ihrem Gehalt sich näherte. Diesen Funken vermag die Ausstellung, die nicht einfach nur additiv Kriegsbild an Kriegsbild, Grauen an Grauen reiht, vermittels eines klugen Konzeptes zu erzeugen.

Die Reise entlang der Bilder beginnt mit einem Zitat des US-Amerikanischen Schriftstellers Kurt Vonnegut, der in Dresden als Kriegsgefangener in einen Kühlkeller für Viehfleisch gesperrt war. Als seine Bewacher ihn ins Verließ hinunterführten und einpferchten, stand diese herrliche Barockstadt intakt in ihrer Pracht. Als Vonnegut im Glutofen der Bomben herausfloh, fand er eine Trümmerlandschaft vor, die sich in normaler Sprache und Schrift kaum beschreiben ließ, und so wählte er überbordende Fiktionalisierungen und transformierte diese Realität in einen hyperrealen mehrschichtigen Sprachraum – nämlich in seinen Roman „Schlachthof 5“. Nichts war mehr wie vorher. Wie nach jedem Krieg.

mushroom-cloudIn welcher Weise von Darstellung und Referenz also kann man mit den Mitteln des Bildes das Grauen, das Sterben, den Feuersturm und die Kugel in den Kopf, die Exekution und den Genickschuß, das verbranntes Fleisch, Vertreibungen, Vernichtungen, den Tod anschaulich machen? Nicht nur in Europa und aus eurozentrischer oder US-Amerikanischer Sicht, sondern ebenso im Fokus auf andere Regionen dieser Welt, die in einem auf Dauer gestellten Krieg sich befinden. Auch auf diese Frage versucht die Ausstellung „Conflict, Time, Photographie“ in der thematischen Konzeption vermittels einer besonderen Auswahl und Anordnung von Photographien wenn schon keine Antwort, so doch eine photographische Perspektive zu finden. Vermögen Bilder, Kunst, Texte, Dokumente diese Leistung überhaupt zu bewältigen: ein Bild zu liefern, ein Text-Bild, einen Bild-Text, oder ist nicht bereits die bildliche wie auch die sprachliche Darstellung, die dann in Kunst terminiert, bereits der Frevel? Das kommt ganz darauf an. So zumindest heißt es bei den Juristen in einer beliebten Redewendung.

Wir müssen also haltbare Fiktionen finden. Deckungsgleich zum Schrecklichsten freilich werden auch diese Fiktionen nicht geraten. Können es qua ihrer Beschaffenheit auch gar nicht. Noch die „Ästhetik des Schreckens“ (K.-H. Bohrer) bleibt, was sie ist: Ästhetik. Andererseits ist genau diese Differenz nun einmal vonnöten, um überhaupt Bilder liefern zu können, die Reflexion und Denken in Gang setzen. Nicht anders als beim Anblick dessen, was die Ästhetik oder Natursinn als das Erhabene bezeichnen, wenn Natur wild und wütend sich gebärdet. Sowohl bei Lukrez wie auch bei Kant ist dieses Schauspiel nur aus dem sicheren Abstand heraus als erhaben und ästhetisch intensiv wahrnehmbar. Wer mitten im Sturm auf hoher See segelt, wird dem einzig als Dokumentarphotograph oder als Waghalsiger etwas abgewinnen.

Solcher ästhetisch gestimmte Blick stellt sich notwendig und naturgemäß auch in dieser ungemein klug konzipierten Ausstellung ein, dennoch eröffnet sie eine besondere Sich auf ein ästhetisch schwierig bis gar nicht zu bewältigendes Feld. Adornos Diktum vom Gedicht nach Auschwitz, das unmöglich noch zu schreiben sei, tangiert bis heute die gesamte Kunst, denn die Gewalten ließen nicht nach, und dennoch rebellierte Adorno in jeglicher Faser seines Schaffens gegen diese Härte. Dialektik verharscht sich im Negativen. Zu Recht. Die Todeszonen entziehen sich, und es gebieten dennoch die Schuld und das Verhängnis, daß Leid und Grauen beredt werden.

Jedes Photo enthält auf spezifische Weise eine Meditation über die Zeit, egal ob wir diese Zeitlichkeit der Photographie bewußt wahrnehmen oder sie ausblenden und übersehen. Eine Photographie hält das Abgebildete in seiner Zeit fest, so wie es ist – könnte man meinen – fixiert es. Und doch greift das Photo zugleich aus der Zeit heraus, dehnt diese ins Hier-und-Jetzt hinaus. Eine Photographie kann aber von der Gegenwart genommen genauso eine weit zurückliegende Vergangenheit anschaulich machen. Von diesem Aspekt der Zeitlichkeit, zeugt die Ausstellung.

„Conflict, Time, Photography“ schreitet insofern nicht chronologisch einzelne Kriegsschauplätze ab, um didaktisch vermittelnd zu zeigen, was war – von den ersten Kriegsphotographien überhaupt, die im Krimkrieg gefertigt wurden, bis hin zu den Kriegen der Gegenwart – sondern sie nähert sich dem Thema, indem sie den Aspekt der Zeit herausgreift: Nicht die Abfolge in der Geschichte strukturiert die Bildwahl, sondern jener Moment, wenn der Photograph auslöst und eine Reproduktion von Wirklichkeit erzeugt. Von „Momente später“, also direkt nach einem Ereignis, wo uns in einer Photographie der Augenblick kurz danach vorgführt wird – etwa Don McCullins unter Schock stehender US-Marine in Vietnam, Toshio Fukadas Bildern von der Pilzwolke am 6. August 1945, die rund zwei Minuten nach dem Abwurf der Bombe geschossen wurden, oder in Nagasaki der Schatten des in die Wand gebrannten Soldaten, der einfach nur als Schattenbild von Tod und Strahlung sich bis in die Ewigkeit und als im Bild gebannter Wiedergänger am Leben erhält – Matsumoto Eiichi hielt dieses scherenschnitthafte Abbild von Mensch, Bild im Bild, fest. Bis hin zur längst verflossenen und vergangen geglaubten Zeit:  „99 Jahre später“, wenn wir auf die Photographien von Chloe Dewe Mathews schauen. Zwei eindringliche verstörende Bilder;  Landschaften zunächst, ganz und gar unspektakulär, nichts mehr deutet auf ein Ereignis. Wir betrachten ein Wäldchen im Winter, das im Dämmerlicht daliegt, dünne Bäume, Äste und umgeknickte dürre Stämme, schütter mit Schnee bedeckt. Oder ein weites Feld mit einem Entwässerungsgraben, flach, offen und hin zum Horizont auslaufend, wo sich in der Ferne eine Ortschaft erstreckt; erleuchtete Fenster, weit weg, so bricht sich an einem trüben Wintertag im grauen Hintergrund ein Rest an Stadt-Licht. Nichts, was in diesen Photographien, in großem Format 120 x 150 cm abgezogen, auf irgend etwas Spektakuläres deutete. Eigentümliche Landschaften. Photographien von Nichts, an irgendeinem auf der nördlichen Erdkugel gelegenen Ort. Einzig die Bildunterschrift läßt stutzen: „Shot at Dawn“.

Um zu begreifen, was wir sehen, müssen wir die Legende lesen: Wir sehen Stätten des Ersten Weltkrieges, an denen fahnenflüchtige britische, französische und belgische Soldaten, die das Grauen des Krieges nicht mehr aushielten, als Deserteure erschossen wurden. Im Winterwald etwa der britische Soldat Thomas Highgate, der als erster britischer Truppenangehöriger (kleiner Dienstgrad) exekutiert wurde. Ähnlicher Ort, ähnliche Uhrzeit. Erster Schuß: Die britische Armee. Zweiter Schuß, 99 Jahre später: die Photographin. Wir sehen etwas, das wir bisher auf der Photographie nicht entdecken konnten, das aber diesen Bildern kraft Text und weil wir es imaginativ vergegenwärtigen, im Tiefenraum der Photographie nun eingeschrieben steht. Und dennoch bleiben diese Orte unendlich fern und entrückt. Eine Abstraktion des Schreckens, nur aus fahlem Licht und Landschaft gemacht.

Untitled-11Ähnlich verdichtend und die bloße Dokumentation überschreitend, sind die Arbeiten des japanischen Photographen Shomei Tomatsu – 21 Jahre später. [Einen Nachruf auf Tomatsus gibt es hier zu lesen.] Die Kraft und die Wirkung der Photographien liegen hier in ihrem ästhetischen Aufbau und der Komposition. Nicht bloße Dokumente, sondern das Spiel mit Licht, die Härte des Kontrastes prägen diese Photographien. Oder aber ein milchig-kontrastarmes Licht, das für die Photographien von Tomatsu eher unüblich ist. Wie bei jener Uhr, die, in einem Museum ausgestellt, daliegt und jene Sekunde, das Ereignis, die Zeit selbst im Grunde auf ewig und immer festhält: die Photographie jener Uhr, die am 9. August 1945 exakt um elf Uhr zwei stehenblieb. Drastischer Positivismus, der hier zu sich selber kommt und in der photographischen Geste das Es-ist-wie-es-ist das Faktum bannt und in Silbernitriten festschreibt. Im Grunde nichts als eine Uhr, die auf einem Hintergrund aus weichem, hellem Stoff drapiert wurde – das Motiv von Vanitas bringt sich in solchen Szenen zur Vollendung: Eine Zeit, ohne jegliche Zeit und stundenstill harrt alles Leben in Tod und im Regungslosen. Selten daß eine Photographie die Zeit so sehr in ein Abbild zu transformieren vermochte. 21 Jahre danach und bis heute anhaltend.

Shomei Tomatsu, Melted bottleOder jenes Objekt-Ding, was einstmals eine Flasche war, unter der Hitze zur Unkenntlichkeit entstellt, geschmolzen das Glas, die Form verzogen, die wie ein surreales Objekt anmutet, eine gebrutzelte Schweinshaxe im Raum hängend, vor einem unbestimmten Hintergrund. Tomatsus Photographien changieren zwischen Dokumentation und Ästhetik: der entsetzlich vernarbte Hals, den ein Atombombenopfer dem Photographen und damit auch uns entgegenhält, in der kontrastreichen Schwarz/Weiß-Ästhetik abgebildet. Die Haltung anmutig, die Bildoberfläche wie ein Spiel von Struktur, Form und Licht. Fast schön zu nennen, ahnte man nicht den Zusammenhang. Die Frage, ob das überhaupt photoästhetisch legitim sei, drängt sich auf. Verklären diese Bilder oder sind sie eben doch das, was sie sind: Ein Dokument, das uns in freilich ansprechender Form vorgeführt wird? Daß diese Ausstellung implizit auch solche Fragen in den Raum hebt, macht ihre Stärke aus. Nichts ist hier eindeutig oder auf bloße Parteinahme getrimmt, wenngleich viele der Photographien Schaudern und Entsetzen hervorrufen: „Die Erschütterung der Sinne“ wie bereits vor zwei Jahren der Titel einer Ausstellung am selben Ort lautete.

Ebenso finden wir Serielles vor, das die so unterschiedlichen Dramen und Szenen eines Bürgerkrieges in die Wiederholung bringt. Auf Walid Raads Photographien werden die sich fortsetzenden Kriegshandlungen im Libanon von 1975 bis 1991 in die Monotonie des Immergleichen überführt. Unter dem Titel „The Atlas Group“ sehen wir eine Vielzahl von Photographien, die Autosprengstoffanschläge zeigen. Ein Bild nach dem anderen, und auf der Rückseite mit Daten versehen: 3. August 1990, 21. März 1991, 14 Oktober 1988, die neben der Photographie ebenso präsentiert werden. Man denkt hierbei fast an On Kawaras Today-Serien – nur daß dort das Konzept des Unsichtbaren vorherrscht. Zeit, die rein verstreicht, im Schweigemodus, meditativ, ohne konkreten Referenten, bzw. es verbirgt sich die (freilich auch nur mediale) Referenz in einer geschlossenen Box, in der die Titelseite einer Tageszeitung des Landes, in dem das Bild entstand, aufbewahrt wird. Walid Raad wird konkreter, wenn wir vor all diesen zerschmolzenen, verschrotteten Bildern von Motorblöcken und zerfetztem Blech stehen. Ebenso aber reflektieren auch diese Bilder auf das der Photographie und überhaupt dem Bild eigentümliche Moment: die Zeit.

Solche Photos liefert uns insofern nicht nur die unmittelbare Dokumentation und ein Abbild des Krieges, wie dies etwa Luc Delhaye („Sekunden später“) uns zeigt, wenn wir die Bilder kurz nach Angriffen der US-Army in Ramadi (Irak) oder Bombardements in Afghanistan uns betrachten, sondern sie vergegenwärtigt tiefer liegende Schichten, die mit Prozessen der Reflexion auf das Abgebildete zu schaffen haben. Es gibt keine Bilder an sich. Ohne Wissen und Kontext bleiben Bilder leer und blind – eine Trivialität zwar, aber oft vergessen. Wollen wir mehr als nur den aisthetischen Reiz, müssen wir vor den Bildern verweilen, sie betrachten, genau hinschauen, um in ihnen eine tieferliegende, grundsätzliche Dimension jener Gewalt zu erschließen, die wir im schnellen Blick allenfalls flüchtig zu spüren bekommen.

conflict_dresden_tate_NO_RESolche eher unspektakulären Photographien wie die von Raad oder von Chloe Dewe Mathews lassen sich nicht in einem Spaziergang abschreiten. Im reinen Dokument nehmen wir die Zerstörung zwar wahr, manchmal fast in einer aberwitzigen Anmutung, wie bei Richard Peters Photographien vom zerbombtem, zerfetzten, verbrannten Dresden, wenn über der zerstörten Stadt eine engelsgleiche Marienfigur schwebt und präsentierend die Hand ausbreitet. Pars pro toto für alle die von den Deutschen zerstörten Städte. Aber die Dokumente des Krieges bleiben häufig abstrakt oder sogar leer, sofern sie unseren teils abgestumpften Blicken, die aufs Schnelle geeicht sind, nicht Drastisches, Gewaltvolles oder aber Exzeptionelles uns zur Anschauung bringen. Im Strom der Bilder sind wir übersättigt, wenn sich im medialen Reigen ein Bild ans andere reiht. Allenfalls stechen, wie in dieser Ausstellung, die konzeptionellen Bilder oder komponierte Serien heraus, was jedoch einen genauen Blick erfordert, der sich allerdings selten nur einstellt, wenn wir in den Magazinen blättern oder bei Fernsehbildern, die unwillkürlich auf uns eindringen und so schnell wieder verschwinden, wie sie kamen und durch neue Bilder abgelöst werden.

„Conflict, Time, Photography“ schult unseren Blick, gerade durch die eher unspektakulären Photographien, und in einem Akt von Kontemplation. Wenn wir lange vor den Bildern verweilen, betrachte, verharren, dann stellt sich so etwas wie eine Intensität ein. Diese Intensität kommt auch den ikonographisch so bedeutsamen Bildern zugute, die sich ins kollektive Gedächtnis brannten – sei es McCullers Soldat, Tomatsus Uhrenbild oder Thomas Höpkers „Williamsburg 9/11, 2001“.

Um im Sinne einer Ästhetik der Intensitäten solche Sicht auf Bilder zu befördern, muß man sich für die Ausstellung Zeit lassen und nicht von Bild zu Bild, von Serie zu Serie hetzen. Der Krieg zeigt sich in vielen Gesichtern. Solche Momente fokussiert diese Ausstellung in ihrer Konzeption auf eine gekonnte Weise. Ein photographischer Essay über den Krieg, den ich jedem, der sich in Dresden aufhält, empfehlen möchte.

„Conflict, Time, Photography, im Dresdener Albertinum, noch zu sehen bis zum 25.10.2015. Der von der Tate Modern herausgegebene Katalog ist allein aufgrund der Anordnung so unterschiedlicher Arten, zu photographieren, kaufenswert – für 29,90 EUR.

Fremde Heere Ost. Reisebilder

In den Tiefen der Wälder, im Süden Berlins, in den märkischen Sand geschlagen, gehämmert und gegraben, ragen die Beton-Bunker hinein und modern. Auf den ersten Blick scheint es so, als ob nichts Düsteres in den Wäldern wohnte (Twin Peaks, Twin Peaks!), und es gibt dort keine Eulen, die nicht sind, was sie scheinen. Keine schwarzen Hütten, keine weißen Hütten. Nur den märkischen Sand und die Kiefern, die Birken, die darin wurzeln. Verborgen in den Wäldern, im Dickicht überwächst die Natur die Geschichte. Und überwuchert die Häuser. Jedoch: Es lag dort ein militärischer Komplex, den es seit 1910 gibt. Wünsdorf – ein Ortsteil des unansehnlichen, öden Städtchens Zossen. Zossen ist derartig langweilig, daß es nicht einmal mehr Spaß macht, Schimpf- und Haßtiraden über diesen Ort zu verbreiten, weil ich für Zossen im Grunde nur Mitleid habe. Einer von vielen Orten.

In der fröhlichen guten alten teutschen Kaiserzeit, wo ein Ruf wie Donnerhall daniederging und Region sowie Welt mit Brausen erfüllte, entstanden in dem Gebiet um Wünsdorf herum Kasernen für das anwachsende Militär. Das Tempelhofer Feld und andere Orte in Berlin reichten vom Platz her schon lange nicht mehr aus, um Übungs- und Kasernierungsfläche für die kommenden Kriege bereitzustellen. So entstand ein Militärareal südlich vor den Toren von Berlin. Der Erste Weltkrieg ging widrig und dolchstoßhaft verloren. Die Sieger entwaffneten Deutschland. Im faschistischen Deutschland wurde der Militärkomplex schon kurz nach 1933 ausgebaut und umfassend erweitert. Es entstanden dort – teils unterirdische – vor jeglichen Bomben sichere Bunkeranlagen, die mit den Tarnbezeichnung Maybach I und II versehen wurden, sowie ein Fernmeldebunker namens Zeppelin, dessen Tarnname „Amt 500“ lautete. (Es gibt keine Stellung, die es nicht gibt.) Die technische Ausstattung des Bunkers entsprach dem Stand modernster Fernmeldetechnik. 1935 bezog in dieser abgezirkelten geheimen Anlage das Oberkommando der Wehrmacht sein Hauptquartier. Im Juni 1941 begann der Zug gen Osten. Nachdem nun der Krieg durch einige Widrigkeiten und Unschicklichkeiten für die Deutschen verloren ging, der Wille der Volksgemeinschaft erwies sich als nicht stark genug, denn was fällt, das solle man, nach Nietzsche „Zarathustra“, bekanntlich stoßen, kamen irgendwann aus den Tiefen des Ostens die Russen heran. Und da in Wünsdorf bereits alles so schön militärisch und gut ausgerüstet und vorbereitet war, quartierte sich der Marschall Schukow sowie sein Führungsstab in Wünsdorf, das fortan Вюнсдорф heiß, ein. 1947 erfolgte gemäß der Entmilitarisierung Deutschlands, die im Potsdamer Abkommen beschlossen wurde, die Sprengung der Bunker. Viele Teile der Bunkeranlagen bleiben aber erhalten, insbesondere der Fernmeldebunker Zeppelin, weil das Sprengen nicht gut von der Hand ging. Der Beton erwies sich als widerstandsfähig. Logik des Objekts.

Die Sowjets begannen ab 1953 das Gebiet weiträumig abzusperren und errichteten dort einen Militärkomplex, in dem in den besten Zeiten bis zu 75.000 sowjetische Männer, Frauen und Kinder stationiert waren. 1994 zogen die Sowjets ab. Es blieb eine Landschaft zurück, die übersät von Kriegsschrott, Bomben- sowie Waffenteilen, Munitionsresten und Abfall war. Es bleiben 260 Hektar menschenleeres Gebiet, das einstmals von Menschen bewohnt war. Noch heute stehen viele der Gebäude, so zum Beispiel das sowjetische Offizierskasino. Geheim, gut bewacht und verborgen.

Das Bunkergelände kann besichtigt werden und es gibt in Wünsdorf Bunkerführungen. Einsam liegen die Wälder im brandenburgischen Staub.

„Der Tod ist ein Dandy“. Ein deutscher Dandy.

Wie immer lasse ich es mir nicht entgehen, geneigter Betrachterin, geneigtem Betrachter einige Photographien sowohl von der Außenwelt als auch dem Interieur dieser Anlage auf Proteus Image zu zeigen.