Zum Tod Christos. Paris, Berlin, Flanierereien und die verhüllten Objekte

Nun ist es vielleicht Zeit, das Geheimnis zu lüften, woher das Titelbild des AISTHESIS-Blogs stammt: es werden sich dies sicherlich manche gefragt haben, zumindest wurde ich von einer Leserin und einem Leser darauf angesprochen – in einem kurzen Text aus dem Jahr 2013 lieferte ich zwar schon einmal einen Hinweis. Aber das ist inzwischen einige Jahre her. Die Auflösung nun: es ist auf der Photographie am Kopf der Seite die damals 1985 von Christo verhüllte Pont Neuf in Paris zu sehen. Mich hat dieses Verhüllen damals, im ersten Augenblick, als ich vor dieser Brücke stand, verärgert, geärgert, erzürnt gar. Ich war das erste Mal in meinem Leben in Paris und fand eine in graues Lacken verhüllte Brücke, Wenigsten war die Statue des Henri Quatre nicht verhüllt – was ich im nachhinein dann freilich schade fand. Doch der Reihe nach.

Meine Mutter brachte mich im September 1985, schwer mit Koffern beladen, denn ich reiste für einen Monat nach Paris, mit dem Auto zum Bahnhof. Natürlich fuhr sie, wie immer, zu schnell, und wie es die Umstände und die knappe Zeit wollen, geriet sie in eine Polizeikontrolle. Mit ihrem Charme bezirzte Muttern die Polizisten jedoch mühelos. Wenige Minuten später drang aus dem Radio die Meldung vom Tode Axel Springers. Ich jubelte herzlich, Muttern meinte, dieser Jubel und Triumph sei herzlos. Aber ich mochte an diesem frühen Abend keinen Disput über Politik, sondern wollte mich auf Paris freuen: 22. September 1985. [Vielleicht stritten wir doch, ich weiß es im Grunde nicht mehr.] Ich befand mich nur noch eine Tagesreise von Paris entfernt, um dann, nach einer beschwerlichen Nachtfahrt, Stunden später am Gare du Nord den Zug zu verlassen. Wie die Zugräder über die Schienen rattern, monoton getaktet, und eine Fahrt im Nachtzug in den dunklen Abteilen und Gängen ist oft besungen worden. Weniger oft, wenn der Zug nachts um zwei in Namur hält und im fahlen gelben Licht  des Bahnhofs eine zerfallene Stadt, marode Industrie und Kohleberge sichtbar sind. Une saison en enfer, zumal wenn eine Station später die Stadt Charleroi folgt. Aber die Einfahrt in Paris zum Morgen entschädigt für jene Ödnis. Eine Betrachtungstraurigkeit, die man fast, wenn ich als einziger, der wach ist, der aus dem Fenster schaut, der eine Zigarette zwischen den Fingern faßt  und den letzten Rest Wein im Glas trinkt, als theologische Obdachlosigkeit bezeichnen kann. Paris aber!

Mein erster Tag in Paris, nachdem die Koffer ausgepackt: als Flaneur, der die Muße hatte, sich treiben zu lassen. Herbstzeit natürlich, dies erfreut den süchtigen Melancholiker. Niemand sonst in der Stadt als ich, so denke ich mir. Damals gab es die Rowohlt-Reiseführer „Anders reisen“. Darin standen Aspekte zur Stadt, insbesondere Politisches und Gesellschaftliches, das ich in anderen Reiseführern so nicht fand. Ich konnte mich treiben lassen, in proletarische Ecken und ebenso in die geliebten bürgerlichen Viertel von Paris, in denen man sich wie im Film vorkam. Ich entdeckte den wunderbaren, bis heute heißgeliebten Jardin du Luxembourg mit seinem Bassin, darin die Kinder Schiffchen treiben ließen, wie eh und je und bis heute, und wo die Bäume und die Statuen der Königinnen so eigentümlich ordentlich, strikt, gerade und doch verrückt in Reihe stehen. Der Jardin du Luxembourg ist im Herbst, im Winter, im Frühjahr, zu jeder Zeit ein Ort, an dem es sich lohnt beobachtend auf einer Bank oder auf einem der Stahlstühle zu sitzen. Man kann hier wohl alt werden und in einem der mintfarbenen Stahlstühle sanft entschlafen.

Gleich vormittags wollte ich aus dem Hotel heraus, das in der Rue Rodier, nahe der Metro Anvers lag, und meinen ersten Spaziergang machen, und zwar ins alte Zentrum der Stadt, vor allem zur Île de la Cité und auch zur Pont Neuf, um von dort zu jener berühmten, wie ein Schiff in die See stechenden Spitze zu gelangen, zum Square du Vert-Galant, vielleicht auch, um die ersten Photomotive dieser Brücken und Wasser-Szenarie zu entdecken, so wie sie die alten Photographen wie Brassaï oder André Kertész diesen Ort aufgenommen hatten, von oben der Blick, in schwarz-weiß auf die Menschen da unten am Quai oder von der Pont des Arts (heute in Google als „pittoreske Brücke über die Seine“ bezeichnet, als wenn es eine Übersetzung des Brückennamens wäre!) herüber zu sehen das trunkene Schiff, das da im Herbslicht lag, abzulichten, wie es bereits viele taten.

Ein einfacher Weg, auch für einen Fremden, eigentlich immer Richtung Süden und dann ein wenig nach Osten abknicken – überhaupt ist es in Paris spielendleicht, sich zu orientieren. Anders als in Bamberg oder Bayreuth. So trat ich an meinem ersten Tag in Paris aus dem Hotel, schaute in die Auslagen der Geschäfte, die Fleischerei, wo herrlich und zum Kochen einladend ein ganzes Huhn, ungerupft, im Schaufenster hing, und ich genoß das Leben in den kleinen Straßen und den Anblick der wunderbar großen Boulevards. Jenes erste Mal als Eindruck, als Intensität, als Ereignis: in einer fremden Stadt. Als Wahrnehmung und ebenfalls, um Korrespondenzen herstellen, womöglich auch jene Baudelairschen: daß man da als Fremder durch einen Steinwald von Symbolen schlenderte, eine Art von Natur, eine Stadtlandschaft mit eigenen, einem unbekannten Regeln, und irgendwo mußten auch die Passagen sein, von denen Walter Benjamin schrieb und die surrealistischen Verheißungen Aragons. Ich zitierte diesen Benjamin-Satz bereits in meinem Beitrag über die Kaufhäuser und die Brandstiftung später dann, aber ich meine, man kann diesen nicht nur poetisch gelungenen Satz, als Anrufung einer Imago, nicht oft genug zitieren, nennen, anrufen:

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“

Diesen Traum, dieses Träumen habe ich immer wieder in Paris gespürt und zugleich denkend eingeholt, und ähnlich traumwandlerisch verzückt schlenderte ich im Herbst 1985 an meinem ersten Tag in dieser noch nicht bis zur Unkenntlichkeit verstellten Stadt. Es war ein völlig anderes Paris. Nicht von den Häusern her, die sind bis heute gleich geblieben, sondern von der Atmosphäre genommen.

Was ich bei meinen Gang jedoch nicht beachtet hatte und auch nicht wußte, als ich an der Pont Neuf ankam: daß ich eine in hellgrau-beige-silbern-cremefarbenen Stoff gehüllte Brücke vorfand. Ich ärgerte mich zunächst: zum ersten Mal in Paris und da sehe ich als Pont Neuf ein Stück Stoff statt des Steins und des Pflasters. Vor gerade einmal zwei Tage verhüllt. Nach Christo-Art. Aber auch diese Aktion gehörte und paßte zur Atmosphäre dieser Stadt. Zwar gab es immer wieder all die Schaulustigen, aber ebenso schlenderten die Menschen ganz einfach über diese Brücke, es war ihr Weg zur Arbeit, ihr Weg nach Hause.

Mich hatte diese verhüllte Brücke damals 1985, als Kunstwerk, als ästhetische Intervention in den öffentlichen Raum nur wenig beeindruckt. Es mag dieser Akt des Verhüllens eines Dings, des Unsichtbarmachens eines selbstverständlichen Objekts im öffentlichen Raum zwar für das Kunstwerk selbst – auch in seinem Status und in der Erweiterung des Kunstbegriffs – eine erhebliche Bedeutung haben, für seine ästhetische und gewissermaßen auch wesens- und daseinsmäßige Bestimmung: daß es sich nämlich wie selbstverständlich ins Stadt-Ensemble fügt und zugleich doch diese Stadt qua des silber-grau-cremefarbenen Stoffes um ein winziges anders akzentuiert, was man insbesondere an der Aufmerksamkeit, die jenes verhüllte Objekt erzeugt, und an den photographierenden Touristen und den Zuschauern sehen konnte, aber da zugleich in der Mitte der 1980er Jahre die Gesellschaft des Spektakels in Sachen Kunst noch anders ausgeprägt war und es auch keine sozialen Medien gab, war das Spektakuläre nicht derart inszenatorisch-auftrumpfend.

Ein anderer Aspekt, weshalb jene Brücke letztendlich auch nur eine Brücke, aber nun eben in Stoff gehüllt war, lag darin gegründet, daß die Pont Neuf eigentlich nur von wenigen Stellen gut sichtbar und nicht von allzu vielen Menschen gleichzeitig betrachtet werden konnte, nämlich nur vom Pont des Arts aus und von den umliegenden Quais. Sie ragte nicht hoch auf, es luden dort kaum Bänke oder eine größere Rasenfläche zum Verweilen ein. Also gingen die Leute über die Brücke, warfen einen Blick und eilten weiter. Allenfalls ließ sich aus der Nähe die Materialität des Stoffes betrachten. Wie aus Stein Stoff wurde und wie Formen sich so veränderten und fließend wurden: Das machte die Brücke schön und das transformierte zugleich das Objekt.

Ganz anders und auf eine ganz eigene Art faszinierend geriet Christos Verhüllung des Reichstages – zehn Jahre später in Berlin. Es war ein Volksfest, und zwar im guten Sinne, es zelebrierte sich so etwas wie ein Ereignis, das viele Menschen gemeinsam teilten und genossen. Auch als Party, Kunst hier zum ersten Mal als Spektakel inszeniert nicht nur für eine Happy Few in den Galerien und Museen mit Sekt, sondern für sehr viele, mit Bier und Boulette und, wie ich feststellte, ganz und gar unterschiedlichen Menschen. Das gefiel mir gut. Die ausgelassene Stimmung, der Stoff im Wind, das Leuchten und Schimmern dieses seltsam-schönen Kolosses aus Geschichte. Auf der Wiese picknickten Familien, andere schlenderten um den Bau herum, berührten den Stoff und ließen sich dann auf dem Rasen nieder, plauderten, packten Stullen oder Körbe mit Essen aus. Vor allem aber konnte dieses seltsame Objekt deutscher Geschichte – Helmut Kohl hatte sich lange gegen diese Verhüllung gesträubt – in einem völlig anderen Kontext betrachtet werden, und doch amalgamiert im Kunstwerk und durch die Kunst von der Geschichte selbst. Es war eine besondere Form, die da hoch aufragte, Getragen von der freien Fläche rings herum

Das eben faszinierte mich an diesem Tag in Berlin und das verbinde ich mit der Kunst Christos, die man eigentlich nicht im Museum zeigen kann, obwohl ich auch dort, ich weiß nicht mehr wo es war, einige seiner Objekte mir betrachtete, sondern wir sahen eine Kunst, die auf die freien Flächen, aufs Offene angewiesen ist, indem unser Alltägliches unseren Blicken durch ein wenig schimmernden Stoff entzogen ist und sich auf diese Weise ein neuer Gegenstand auftut und doch vertraut. Diese Kunst ist auf den Moment angewiesen, auf das Licht, auf die umgebende Natur und auch auf die Menschen, die sich um das Werk herum gesellen und es gemeinsam, in Gemeinschaft betrachten, jeder für sich, und doch in Gruppen, feiernd oder kontemplierend, in Begleitung einer schönen Frau, eines schönen Mannes oder allein und für sich. Es ist dieses Werk eben auf den Augenblick bezogen. Oder Barnett Newmans Satz vom „Sublime“ transformiert: The instant is now!

 

 

 

„Alles ist weniger, als es ist, alles ist mehr“ – Zu Paul Celans 50. Todestag (1)

Geboren am 23.11.1920 in Czernowitz, Freitod, der kein frei gewählter war, in der Nacht vom 19.4 zum 20.4.1970 in Paris beim Sprung in die Seine von der Pont Mirabeau, so steht zu vermuten, irgendwann, beim nächtlichen Spazieren, wenn es im Kopf wild läuft, der Himmel als Abgrund wirkt und wenn, wie es in Büchners „Lenz“ heißt, ein Ich, das ein Er ist, grenzgängerisch gerät:

„Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Das birgt Gefahren, tödlich-faktische, auch im Aus- und Rückblick auf deutsche Geschichte:

„[W]er auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian)

Nicht einmal 50 alt Jahre wurde Paul Celan. Wie Jean Améry und viele andere auch ist Celan eines der späten Opfer reichsdeutscher Rassenpolitik. Es ist viel geschehen inzwischen. 80 Jahre, 75 Jahre, 50 Jahre ist das her. Zwischen diesen einzelnen Daten und Jahrestagen liegt viel Zeit. Wie mag jemand, der heute gerade 16 oder 18 Jahre ist, diese Celan-Gedichte lesen? In der Schule etwa. Gegen die Instrumentalisierung seines wohl bekanntesten Gedichtes, jene „Todesfuge“, hat Celan sich immer gesträubt, Gedichte sind keine Reinwaschung, und als er hörte, daß die Todesfuge sogar in Schulbücher aufgenommen wurde, äußerte Celan, daß er sich wünschte dieses Gedicht niemals geschrieben zu haben, wenn er dies je gewußt hätte.

20. April. Da hatte wer anders Geburtstag und feierte heute vor 75 Jahren seine letzten.

Es gibt jene schicksalhaften Daten, manchmal auch Jahrestage, die in einem Gedicht eingraviert sind – Celan spricht in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ von jenem „20. Jänner“:

„Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?

Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?“

Die Pont Mirabeau in Paris, so sah es im Jahr 1992 dort aus. Als ich aus Bordeaux zurückreiste, eine Woche Zwischenstop in meiner Lieblingsstadt und ein Gang auch zu jener Brücke, zu jenem Gedicht von Apollinaire und zum Sprungturm, um ins Wasser der Seine zu schauen, und ich sah nichts, nichts als Wasser, das in Richtung Eiffelturm fließt. Damals floß und immer noch fließt. Korrespondenzen – frei nach Baudelaires gleichnamigem Gedicht – lassen sich kaum erzwingen. Ich dachte an jene Germanistik-Studentin aus Dortmund, die mich in Bordeaux wohl ziemlich süß fand. Ihre großen, straffen, schönen Brüste, ihr freches Gesicht, ihre enge Jeansjacke, die Ballettschuhe in ihrem gemieteten Zimmer. „Es gibt Männer, die merken es nicht einmal, wenn eine Frau sie geil findet.“ Ich hätte diesen Satz vielleicht doch besser auf mich beziehen sollen, statt ihr mein gerade angelesenes Wissen über Luhmanns „Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität“ anzudrehen. Auch das verbinde ich mit Celan.

Dichtung als Moment des Subjektiven, und sie weist doch, wie jener 20. Januar 1942, über das Private hinaus und zeitigt gesellschaftliche und schwerwiegende Folgen, und zugleich muß sich dieses Datum, das man ebenso im Sinne von Büchners „Lenz“ lesen kann – vom Subjekt her und als Irrsinnsfügung –, notwendig vorm Leser verschließen und löst sich vom biographischen Ich, das da dichtete, ab. Gedichte sind zwar vom Ich her geschrieben und es spricht aus ihnen dennoch nicht einfach das empirische Ich, sondern ein lyrisches, ein Anders-Ich, ein Gedicht-Ich, eine Stimme, die vielleicht gar kein Ich mehr ist, sondern die in eigenem wie auch in ganz anderem Namen spricht, schreibt oder manchmal auch ächzt, seufzt, jubiliert oder deliriert (der fremde Gebrauch des Eigenen), und nicht einmal mehr vielleicht eine einzige Stimme ist es, die im Gedicht spricht, sondern ein Vielfaches, ein polyphoner Sound, vielleicht sogar etwas Unheimliches, was nicht Unbestimmbarkeit oder Unschärfe bedeutet – irgendwie dies und irgendwie auch das –, sondern eine Sache nach unterschiedlichen Aspekten ausgefaltet. Und eben in der Lektüre auch von unterschiedlichen Seiten und Perspektiven gelesen. Das Maß solcher Lektüren freilich bleibt aber immer der Text selbst und nicht die an die Stelle des Textes gesetzte Spekulation über den Text.

Solches Lesen, Deuten und Verstehen als Bildung hermeneutischer Sinnkohärenz mag bei Celans (vermeintlichen) Rätselgedichten zunächst schwerfallen. Manches Wort, wie etwa „Faltenachsen“ oder „Harnischstriemen“ klingt dunkel. Aber beim Blick in Wörterbücher oder aber beim Wissen um das Bedeutungsfeld, dem diese Begriffe entstammen, können die zunächst rätselhaften Wörter einen für die Deutung anderen Horizont bekommen: Begriffe wie jene beiden genannten oder aber, „Durchstichpunkte“, „Kluftrose“ aus einem der Gedicht in dem Band „Atemwende“ (1967), dessen erste Gedichte zunächst unter dem Titel „Atemkristall“ erschienen sind, versehen mit acht Radierungen seiner Frau Gisèle Celan-Lestrange, sind Begriffe aus der Geologie. Auch der Kristall ist ein geologischer Begriff. Heute ist die Bedeutung solcher Wörter dank Internet leicht zu eruieren, damals mußte man es wissen oder in Bibliotheken nachschlagen – oder aber man ließ einfach den Klang des Wortes wirken und nachhallen. Auch das bildete eine Möglichkeit, sich einem Gedicht zu nähern: genaues Hinhören. Und mit diesen geologischen Bezügen gelangen wir bei Celan (unter anderem) auch in eine topographische Sphäre. Gedichte als Landschaften, schroff manchmal oder lieblich wie die Bukowina.

„Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! Aber gibt es das denn: Umwege? –, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf Deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topografische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor die Augen tritt – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten.“ (Celan, Bremer Rede)

Wir denken bei jenen Landschaften auch an Celans Gedicht „Engführung“, darin wir als Leser oder aber auch das lyrische Ich selbst, in ein Gelände verbracht werden, in eine ganz besondere Landschaft, nachdem das schöne Galizien und die herrlichen Tage von Czernowitz ein Ende hatten:

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.

Gras auseinandergeschrieben. Sprachgitter, so heißt der Band, in dem dieses Gedicht erschienen ist. Abgesetzt von den anderen Gedichten, als das letzte in diesem Buch – und in meinen Augen eines der wichtigsten Celan-Gedichte überhaupt, wenn nicht des 20. Jahrhunderts und sofern man den Terminus „Lyrik nach Auschwitz“ bemühen möchte. Gras auseinandergeschrieben kann als Anagramm, genauer als Palindrom gelesen werden: Sarg. Und auseinandergeschrieben ist Gras eben auch Gas, wenn das r herausfällt. Und wer Alain Resnaisʼ „Nacht und Nebel“ gesehen hat – in der deutschen Fassung des Films steuerte übrigens Celan den Text bzw. die Übersetzung bei –, der wird sich zugleich an das Gras zwischen den Gleisen von Auschwitz erinnern, das da wuchs, im Vergessen, im Vergehen von Geschichte, nur ein Jahrzehnt später schon. „Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder.“

Das Gelände Celans ist vielfältig. Aber es ist dabei in seiner Hermetik und zuweilen auch in seiner Rätselhaftigkeit nicht beliebig. Gedichte sind eben auch „topographische Skizzen“. Nirgends fragt es nach dir. Wie beim intensiven Wandern.

Was man insbesondere an Celans „Engführung“ gut zeigen kann, wie dieses Datum, das da ins Gedicht eingefügt ist, sich zerteilt, vielfach ist und insofern eine Figuration von ganz eigener Art bildet. Seine „Engführung“ ist nicht platterdings das „Erlebnis des Dichters“. Das Ich, das da spricht und sich selbst und/oder auch den Leser anspricht und geradezu ins Gedicht hineinzieht, ist kein empirisches Ich – fast könnte man sagen, es ist eine Art Geist, gespenstisch, unheimlich zugleich: wer wird da ins Gelände verbracht? An wen richtet sich der Imperativ „Lies nicht mehr – schau!//Schau nicht mehr – geh!“: an uns, ans lyrische Ich, das da auftaucht und ins Gelände verbracht wird und in das auch wir eben als Leser hineingesetzt werden können. Nämlich in einen Text. Und selbst wenn man annähme, daß da Celan spricht und agiert und uns – als Dichter wohlgemerkt – durch die Kraft seiner Komposition ins Gedicht zieht, bleibt die Differenz zwischen empirischem Ich und diesem mehrfachen lyrischen Ich in der „Engführung“ unaufhebbar. So sehr auch das Gedicht ein Händedruck ist („Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht“ wie Celan, als Dichter und über seine Produktionsästhetik sprechend, in einem Brief an Hans Bender schreibt) und auf Kommunikation angelegt ist.

Das Gedicht spricht und es spricht zugleich auch in einer anderen Sache, als der des Ichs, wie Celan im „Meridian“ betont. Insofern ist jedes Datum im Gedicht auch ein zerteiltes, vervielfältigtes, es steht in einem mehrfachen Bezug. Wie sich ein solches Datum zerteilt, zeigt Celan in seinem Gedicht „In eins“ in seinem Gedichtband „Die Niemandsrose“ (1963):

IN EINS

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasarán

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiß eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers „Aurora“:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgroßen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Friede den Hütten!

Ja, wir schreiben uns von einem subjektiv-persönlichem wie auch von einem geschichtlichen Datum her und wir schreiben uns zugleich vom Ich her, aber lyrische Dichtung, wie überhaupt die Dichtung – um einen Begriff Celans aus dem „Meridian“ zu gebrauchen, den er einführt, um das Gedicht vom automatenhaften, wiedergängerischen Wesen der Kunst abzusetzen – ist niemals bloß biographisches Bekunden und daß da ein irgendwie lyrisches Ich, „Ich“ sagt, um das empirische Ich zu kaschieren. All das mag sein oder mag nicht sein. Aber ob es so ist und wie es ist, darüber kann eigentlich keiner Auskunft geben. Am Ende nicht einmal der Dichter selbst, selbst dann nicht, wenn er uns seine Absichten verrät. Dichtung geht nicht in Intentionen auf, und mag sie sie auch irgendwie voraussetzen, so ist doch das Kunstwerk eine ästhetisches Gebilde eigener Art. So auch bei Celan. Und diese je eigene Welthaltigkeit des Gedichts, ohne bloßes Wortgeklingel zu sein, ist es ja auch, was Celan in sein poetologischen Schriften, wie dem „Meridian“, der Bremer Rede, dem Brief an Hans Bender und ebenso in seiner Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker in Paris 1965 darlegt.

Bei allem Denken eines Schibboleth als Paßwort und einer Revolutionstheologie: Eines freilich sollten Leserinnen und Leser in bezug auf Celan nicht vergessen: Es nützen die Hagiographien des Negativen oder aber eine negative Theologie von Auschwitz nichts, wenn sie nur Mantra sind oder der Traurigkeitsergötzung dienen. Auschwitz, die Shoah, wie überhaupt kein einziges Menschheitsverbrechen eignet sich dazu, im Schauer anzubeten. Celan ist ein Dichter und kein Heiliger, wie Helmut Böttiger im Auftakt seines gerade erschienenen Buches „Celans Zerrissenheit“ schreibt. Am Ende haben wir Texte. Das ist es, was bleibt, wenn ich hier schon von einem Todestag her schreibe, der nun einmal das Ende eines empirischen Ichs bedeutet. Es bleibt, bis heute, die Lyrik Celans sowie seine poetologischen Überlegungen, etwa in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“. Und wer Hölderlin, Mallarmé und Rilke liest, wird bemerken, in welcher Linie Celan ebenfalls schreibt. Es sind immer auch Gedichte über das Dichten, über die Möglichkeiten und die Grenzen des Ausdrucks in dichterischer Sprache. Und nicht einfach nur die Verrätselungen des Grauens. Wie diese Lyrik auf die Frage nach der Schönheit sich sistiert und verhält, will ich in einem zweiten Teil mir betrachten.

Paul Celan sprang vom Pont Mirabeau in die Seine hinein, so wird es vermutet. An jener Brücke ist eines der wohl wehmütigsten und auch eines der bekanntesten und schönsten Gedichte von Guillaume Apollinaire aus dem Band „Alkohol“ in den Stein gebracht:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Paris – Mythen des Alltags

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Obwohl ich Rom lieber mochte als Paris, weil ich das Antike und Alte mit der Hand geradezu greifen und berühren konnte, während es in Paris dicht hinter Plexiglas verschlossen und in Vitrinen verborgen lag, und obwohl ich Lissabon immer noch für die schönste Stadt Europas halte, weil die Traurig-Schöne an einem großen Fluß ragt und schon den Geist des Meeres atmet, oder mit andren Worten: weil ich dort das Meer bemerke – unbedingt lesenswert übrigens von Alban Nikolai Herbst zum Meer sein Roman „Traumschiff“ – und als Hamburger liebt man nun einmal breite Flüsse und die Meere, war ich doch immer in Paris verschossen. Aber es ist eine andere Zuneigung als zu Rom oder zu Lissabon, eine andere Form der Schönheit. Was für eine Schönheit zeichnet Paris aus und was ist es, das so viele an einer Stadt wie Paris lieben? Sie ist laut. Sie ist hektisch. Sie ist voll von Menschen, die sich auf die Füße treten und durch die Stadt hetzen. Es gibt kaum Grün, allenfalls die vielen kleinen Parks sind eine Oase mitten im Lärm der Stadt. Wer mit dem Flugzeug anreist oder von Südwesten mit dem Auto von der Anhöhe auf die Stadt sieht, die in diesiger Ferne daliegt, blickt auf einen grauen Moloch aus Stein und auf Dächer aus Zink. Dennoch schlägt manchem das Herz höher und bis zum Hals, wenn es dann nach Paris hinein geht. Place d’Italie, Boulevard de Blanqui. Oder wenn der Flieger in Orly aufsetzt und französischen Boden berührt.

Aber was macht den Zauber einer Stadt aus, wie wird sie zum Mythos, wie schreibt sich eine Legende? Dieser Frage geht im Literaturmuseum Marbach die Ausstellung „Die Erfindung von Paris“ nach, Deutschlandradio Kultur brachte es in einem Bericht:

„In vier Räumen des Marbacher Literaturmuseums erzählen Anekdoten und Schwarz-Weiß-Fotografien Geschichten aus einer unvergleichlichen Stadt. Der Ausstellungsflyer gleicht einem stilisierten Stadtplan mit Theatern, Cafés und Sehenswürdigkeiten. Die Besucher werden zu Flaneuren und stoßen wie beiläufig auf die Spuren von 17 ausgewählten, deutschsprachigen Autorinnen und Autoren. Sie alle haben unsere Vorstellung von Paris geprägt.

‚Paris hat sehr viele Erfinder gehabt‘, sagt der Direktor des Deutschen Literaturarchivs, Ulrich Raulff:

‚Das waren französische Autoren, aber das haben im 20. Jahrhundert ganz wesentlich auch deutsche Autoren getan. Und die Franzosen haben das in Anführungsstrichen mit sich machen lassen, die haben das anerkannt. Also, die wissen, dass der Mythos von Paris ganz Wesentliches Rainer Maria Rilke und Walter Benjamin verdankt.‘“

Und diese Frage bleibt im Kopf hängen: Was macht den Reiz? Sie ist nicht einfach zu beantworten, genausowenig wie die Frage „Was ist deutsch?“ Es läßt sich nicht definieren, was deutsch oder was Paris ist, sie beantwortet und erschöpft sich nicht in der Aufzählung von Merkmalen. Um es ein wenig zu wittgensteinisieren oder auch mit Adorno anzugehen: Es handelt sich, wie bei dem Begriff des Spiels, um eine Praktik. Wir begreifen sie, indem wir Klavier spielen, indem wir zusammen mit Kindern spielen, Fußball spielen, Schach oder Skat. Bloß die Regeln von Skat, Räuber-und-Gendarm, Super-Mario oder Fußball zu kennen, zeigt noch nicht, was Spielen ist. Man muß dasein, dabeisein: eine Lebensform wird durch die lange Teilnahme verinnerlicht. Wer einmal durch die Straßen von Paris spaziert, ohne jedes Wissen von der Stadt, mag vielleicht etwas ahnen, aber diese Ahnung bleibt vage.

Paris ist das, was Walter Benjamin so treffend den Traumkitsch nannte. Es mischen sich beim Klang des Namens die Szenen, teils vom kollektiven Unterstrom besetzte Bilder – sei es das kulturindustriell gefertigt Motiv Moulin-Rouge-Mythos, Can-Can-schwingende Weibsbeine, das Viertel im Montmartre, Kackre Coeur wie meine damalige Frau zu sagen pflegte – sie mochte Paris und die arroganten Bewohner nicht. Ich erzählte ihr lieber nicht, daß im Jahre 2004 das Verhalten der Eingeborenen aus Lutetia sich im Vergleich zu den 80er Jahren erheblich besserte. Den Mythos bekräftigen ebenfalls solche wunderbaren Paris-Filme wie Hôtel du Nord, À Bout de Souffl, Midnight in Paris oder der kitschig-schöne Film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, tragen dazu bei. Wir sehen mit dem imaginären Auge immer noch die alten Citroens, Renaults und Peugeots in der Avenue Matignon, auf dem Boulevard Raspail, in der Rue Rodier, denn beim Klang von Paris haben wir ebenso die 30er, 40er und die 50er Jahre im Kopf und manche auch die Zeit, als die Deutschen an der Seine herrschten. Wir denken an die Chansons von Piaf oder Jacques Dutronc, an die bildenden Künstler, an Picasso oder die Surrealisten. An Wein, ans gutes Baguette mit Käse und Wurst, ans Centre Pompidou, an den Friedhof Père Lachaise, an die Bücher, die wir lasen und die uns, wie die Filme, in eine Atmosphäre eintauchten. Paris ist ein Effekt der Bilder.

Daß dieser Mythos bis heute wirkt, zeigen Bücher wie das von Sarah Bakewell: Das Café der Existenzialisten. Freiheit, Sein & Aprikosencocktails. Philosophie wird hier gleichsam konsumierbar gemacht und auf ein Lebensgefühl hinuntergeschrieben. Dennoch: Das Buch ist nicht schlecht, wenn man die Ebenen trennscharft sieht. Das eine sind die Texte von Sartre und Camus, das andere das, was wir lesend – und das heißt in äußerster Intensität studierend – mit ihnen machen und was wir auf einer gleichsam privaten Ebene aus ihnen machen, in welcher Weise wir diese Texte mit Assoziationen aufladen.

Seltsam freilich, daß selbst im völlig durchrationalisierten Paris des ausgehenden 20. und des 21. Jahrhunderts ein Wunschbild erhalten ist, von dem wir zehren. Sogar noch im eigentlich längst ab- und ausgelebten Saint-Germain-des-Prés, wo schon seit langer Zeit nichts mehr von dem ist, was früher einmal war und wovon Paris zehrt: die Cafés der Existenzialisten wie das Café Flore gibt es noch immer, und sie sehen so aus, wie sie früher aussahen. Aber die wilden Szenen, wo Boris Vian trompetete, wo Camus, Queneau, Sartre und Beauvoir mit Wein und Zigaretten an Tischen hockten, schrieben oder Hofstaat hielten  und der Existenzialismus Mode wurde, sind passé. Wer heute mit schwarzem Rollkragenpullover und Das Sein und das Nichts gut sichtbar unterm Arme eines dieser Cafés betrifft, macht sich eher verdächtig oder lächerlich als  daß er den Geist dieser Zeit erfaßte. Allenfalls als Happeningform, als kulturelles Anschmiegen im Sinne schauspielerischer Mimesis mag das durchgehen. Oder der Umswitch auf Lacan, Derrida und Foucault, die Surrealisten, die Photographien von Brassai oder von Doisneu, die ebenfalls zu einem bestimmten Bild beitrugen, das als eine Art Film immer noch im Kopf mitläuft. Ach, alte Zeit. Und doch ist alles das heute anders. Und doch ist alles wie ehedem. Es halten sich Mythos und Legende dieser faszinierenden Stadt am Leben, irgendwas ist da, schwebt da, webt da in den Gassen, trotzdem in Saint-Germain-des-Prés inzwischen lediglich teure Galerien, Antiquitätenhändler und Modegeschäfte eröffneten, kaum noch finden sich dort die kleine Cafés oder günstige Restaurants, wo man für wenig Geld mal mehr, mal weniger guten Wein trank – selbst der schlechteste Wein damals in den 1980er Jahren war immer noch besser als ein guter Wein aus der Hansestadt.

Allerdings – schön verborgen findet sich in Saint-Germain-des-Prés doch das Wohnhaus des Malers Eugène Delacroix. Man muß ein wenig suchen, bis man dahin gelangt. Ganz und gar traurig-gerührt war ich, als ich im Jahr 2004 sah, daß mein Restaurant in der Rue Bonaparte, wo ich Mitte bis Ende der 1980er Jahre oft aß, weil es günstig war und weil dort zudem viele Kunsthochschülerinnen speisten, denn das Restaurant lag vis-à-vis zur École des Beaux-Arts, bis wenige Tag vor meiner Ankunft noch geöffnet hatte. Ich wollte eigentlich an diesen Ort alter Zeiten gar nicht vorbeigehen, wenngleich die Rue Bonaparte doch unvermeidlich ist, wenn man vom Place Saint-Germain-des-Prés zur Pont des Artes oder zum Pont du Carrousel schlendert, dachte aber: Geh mal an Deinem alten Restaurant vorbei. Und da hing dann ein Zettel: Wie haben seit dem 11. August 2004 geschlossen. Einen Tag nach meiner Ankunft in Paris. Ich hätte es also zu einem Abschiedsmahl noch geschafft, wenn ich einen Tag früher gekommen wäre.

Seltsam aber, daß ich von diesem Restaurant nicht einmal mehr den Namen weiß. Ich habe es nicht einmal photographiert, wie ich sonst so vieles im Photo abbilde, weil dieser Ort mir so derart selbstverständlich war, daß ich gar nicht daran dachte, er könnte irgendwann einmal verschwunden und für immer fort sein. Paris, das ist auch ein Rausch von Namen, die Erinnerungen freisetzen. Allein die Namen der Metrostationen: Porte Dauphine, Oberkampf, Blanche, Monceau, Varenne, Ségur, Duroc, Vaneau, Sèvres-Babylone, Mabillon, Odéon, Place Monge, Port de Lila – es ist wie ein Lautgedicht und Stationsnamen, mit denen ich Geschichten verbinde. Peter Handke brachte das in ein lakonisch-feines Metro-Gedicht:

Métro Balard-Charenton

Bei Sonnenuntergang stieg ich ein
an Motte-Piquet-Grenelle
An Bonne Nouvelle hörte ich auf
das pariscope zu durchblättern
An der Station Filles du Calvaire
war der Flüssigkeitsautomat leer
An Daumesnil waren in einer Vitrine Schuhe ausgestellt
Vor der Porte Dorée sah ich noch Licht
durch einen Schacht kommen
In Charenton-Ecoles
– Mündung der Marne in die Seine –
war es schon Nacht
Im hellen Westen irgendwo
spielte Young Mr. Lincoln

Dazu freilich gesellt sich die Lektüre von Walter Benjamin, von Franz Hessel, von Henry Miller und Raymond Queneaus wunderbare Rotzgöre „Zazie in der Metro, die kongeniale Verfilmugn des Buches durch Louis Malle, sich in einen Truffaut-Film versetzen oder mit Godard Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola nachspielen. Es ist so eine Art Lebensgefühl, und genau das meint der Begriff von französischer Kultur – die es genauso gibt wie deutsche KulturDazu die französische Philosophie von Sartre, über Foucault bis Derrida, die für mich nicht nur ein intellektuelles, sondern zugleich auch ein ästhetisches Moment besaßen: alles das, samt dem Spazieren in den Straßen hier machen den Reiz der Stadt aus.  Man könne den Inhalt von Büchern auch durch Handauflegen erspüren, orakelte einmal Jacob Taubes.

In Paris freilich endeten auch manche deutsche Träume, und zwar nicht immer so, wie Heinrich Heine es zum Ende der deutschen Nachtgedanken dichtete:

Gottlob! durch meine Fenster bricht
Französisch heit’res Tageslicht;
Es kommt mein Weib, schön wie der Morgen,
Und lächelt fort die deutschen Sorgen.

Für Paul Celan, Shoah-Überlebender, dessen gesamte Familie dank deutscher Gründlichkeit in Auschwitz zu Seife und zum Rauch wurde, war das nicht mehr möglich, ja, er erkannte in schrecklichen Phasen sein Weib nicht einmal mehr, weil Medikamente den Blick verstellten. Paul Celan sprang dort in Paris von der Pont Mirabeau in die Seine.

Lassen wir diese Seligkeit von Paris in dem schön-traurigen Gedicht von Guillaume Apollinaire aus dem Band mit dem vielsagenden Titel „Alcools“münden:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

 

 

Paris, mon amour, oder im November Prag?

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher,
ach, als das Herz eines Sterblichen);

Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …
(…)
Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut
sich bewegt! Neue Paläste, Gerüste, Steinböcke,
alte Vorstädte, alle wird mir zur Allegorie,
und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

„Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel) ;

Je ne vois qu’en esprit, tout ce camp de baraques,
(…)
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“
(Charles Baudelaire, Der Schwan, in: Fleurs du Mal)

Ach, mein Paris der 80er und 90er Jahre. Statt nach Prag zu reisen, wo Kafka lebte, fuhr ich nach dem Abitur in den Westen. Kafka und sein Prag, das Mütterchen, das Krallen und Klauen besaß und den Mann nicht losließ. Nach Paris reiste Kafka mit Max Brod zweimal, und zwar in den Jahren 1910 und 1912. Doch trotz allem Wandel und wenn manches Viertel im Vergleich zu den 80er Jahren nicht mehr wiederzuerkennen ist, so fesselt Paris auch heute noch. Wer in Karl Heinz Bohrers „Jetzt“ liest, bekommt einen Eindruck davon. Bohrer lebte in den 80er Jahren zusammen mit seiner damaligen Ehefrau, der Schriftstellerin Undine Gruenter, in Paris. In seiner ganz und gar lesenswerten Autobiographie, die Sicht eines Intellektuellen auf Abstand, berichtet er über diese Zeit:

…, dass man sich gegenseitig immer als etwas fremd ansehen sollte, weil man in der Tat sich selbst eigentlich fremd bleibt.
Man könnte das als eine absichtsvoll leer gelassene Stelle im Bild des anderen verstehen. Diese Leere wurde von der Phantasie mit Bildern gefüllt, auch mit Bildern von Walter Benjamin. Wir verfielen auf den Einfall, die äußeren Viertel von Paris zu durchwandern. Aragons Paysan de Paris und Bretons Nadja dienten als geheime Landkarten.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

„In Paris konnte man noch immer durch fast alle Viertel, alle Straßen gehen und vom Aussehen dessen, was man sah, in eine gehobene Stimmung versetzt werden.“ (Karl Heinz Bohrer, Jetzt)

Diese Euphorie Bohrers stellt sich selbst heute noch beim Spazieren und Schauen ein. Trotz des rasanten Wandels der Stadt, trotzdem kaum eines der alten Geschäfte und Lokale von damals noch an seinem Ort ist. Einzig der alte Plattenladen, wo ich mir damals französischen Punk kaufte, den es in Deutschland so nicht gab. Baudelaire erkannte dieses wesenlose Wesen der Stadt sowie die Melancholie des „Einstmals“ bereits Mitte des 19. Jahrhunderts, als der große Umbau begann und jenes Paris des Georges-Eugène Baron Haussmann Gestalt annahm, das uns von den Straßenzügen und dem Lageplan bis heute hin vertraut ist. In Baudelaires Gedichten Les Fleurs du Mal und seiner Prosadichtung Le Spleen de Paris ist die Stadt selbst der eigentliche Protagonist. Jene Stadt mit ihren Bewohnern – den Lumpensammlern, den Säufern und Morphinisten, den Huren und den Dichtern. Heute wird man diese – in  anderer Form und Weise – eher in den Banlieus finden, in den HLMs, in den Sozialsilos.

 

Pariser Ansichten (4) – Ne pas se pencher au dehors

Wissen kann unmöglich das Höchste sein – handeln ist besser als wissen.“
(H. v. Kleist, Brief an Ulrike v. Kleist, 1801)

Dann war es still.
Dann gingen viele Jahre hin
und ich blieb hier
in diesem kleinen Zimmer in Paris
und trank mit Trinkern auf ihr Glück
und sang mit Gauklern Liebeslieder
und morgens kamen auch die Diebe wieder,
nur du kamst nie zurück.
(Wolf Wondratschek)

„Paris – die unbesiegte Schönheit“ titelte „Der Spiegel“ vor einigen Monaten. Die Fragmente von Stadt, vom Mann mit der Kamera aufgenommen. Ich bleibe nirgends, und bis auf die letzte und die erste Zeile des Wondratschek-Gedichtes ist alles ein Klischee von Paris, das genauso in jeder beliebigen Stadt Europas spielen könnte. Eine Stadt als Mythos und unter den Schichten liegen andere Schichten verborgen, die es freizulegen gilt, die Traumbilder. Das können Dresden, Leipzig, Meißen oder Halle sein. Schöne Städte. Traumlandschaften. Küsse über der Burg; Küsse die Thomas Brasch trauriger besänge als  Wondratschek, womöglich noch eine Tonlage tiefer in den Alkohol gehaucht und eine Prise mehr ins Kokain getaucht.

Reisen bedeutet, in die Archive zu steigen und als Archäologe zu arbeiten. Reisen und photographieren hängt mit dem Imaginieren zusammen. Optisch Unbewußtes freizulegen. „Im Zug nach Paris“ könnte man in der schönen Pop-Variante von Georgette Dee ebensogut summen. „Zwei Augen gegenüber und was da klopft sind die Räder“.  Sowas ist heute nur noch bei langsamen Formen des Reisens möglich. Der Nachtzug damals Mitte der 80er Jahre fuhr über Köln, Aachen und dann durch den industrieöden Süden Belgien – nicht der wildschöne von R. D. Brinkmann aufgeladenen Wörtersüden: Sie träumen alle von Süden … Fiktion Süden.  Mir machte es Freude, nachts in das fahle Licht zu blicken, das am Fenster vorbeizog, und eine Landschaft zu schauen, die aus Halden und Ruinen bestand, zumindest sahen im Nachtlicht die Gebäude wie Ruinen aus, die dunklen Städte und Orte, durch die der Nachtzug sich gemächlich schob, während die Reisenden in den Abteilen schlief, draußen ein Licht, wie in Lars von Triers The Element of Crime.  Industriereste und die dazugehörigen Wohnbehausungen. Lüttich, Namur, während der Zug mit kreischenden Rädern hielt und am Bahnhof keiner einstieg, nicht einmal Arbeiter, die es in dieser Region in den 80ern sicherlich noch gab, geschweige daß einer den Zug verließe, eine Zigarette am offenen Fenster, reines Fürsichsein und dabei doch wach zu sein, anders als alle übrigen Reisenden, Charlesroi, Maubeuge, Saint Quentin und durch den Wald von Compiègne, um dann am frühen Morgen von Norden her über Saint Denis am Gare du Nord in die graue Stadt einzufahren. Die Schienenstränge, die sich durchs Häusermeer schnitten. Paris.

Heute geht es mit dem Flugzeug fix, doch die Sitzreihen fügen sich eng nebeneinander, daß es kein vis-à-vis mehr gibt. Funktionales Reisen. Andererseits möchte ich ebensowenig in einer Postkutsche mein Gegenüber finden und von Berlin nach Paris reisen. Ich, Heinrich von Kleist, ein preußischer Spion, in einer Kutsche bei Mainz, die stürzt. „Und an einem Eselsgeschrei hinge ein Menschenleben?“ (Brief an Karoline v. Schlieben, wo Kleist einen fast tödlich ausgegangenen Unfall in der Postkutschen schilderte. Sozusagen das Spiel von Zufall und Notwendigkeit, statt eines  Jeu de l’amour et du hasard, das dem armen von Kleist sicherlich schwergefallen wäre.) Heute reisen wir bequemer.

Pariser Ansichten (3) – vom Friedhof Père Lachaise

„Die Existenz des reinen Begriffs, in den der Geist aus
seinem Körper geflohen, ist ein Individuum, das er
sich zum Gefäße seines Schmerzes erwählte.“
(G.W.F. Hegel, Phänomenologie des Geistes)

Auf dem Friedhof Père Lachaise schlafen die Toten, und Spatzen springen in den Pfützen. Das Leben der Spatzen ist unendlich, denn sie sind immer und unermüdlich da, stöbern und stochern in den Büschen. Das Leben der Menschen ist begrenzt. Touristen irren bereits frühsonntags zwischen den Gräbern, den Steinen und in all dem Grün umher, die Prominenten zu suchen. Die, die es einmal waren. Vom Grab Jim Morrisons ist schon lange die Büste abmontiert und gestohlen. Ich habe sie Mitte der 80er Jahre noch gesehen; von Fans besucht, mit Sprüchen beschrieben, über und über, rund um das Grab lagen Devotionalien, die Freunde der Pop-Musik dort ablegten. Eine Horde dummer, lärmender, deutscher Hippies lungerte am Grab. Grölend zogen sie irgendwann weiter und aus meiner Sichtweite. Die in schwarzen Stoffen gekleideten alten Damen auf den Parkbänken blickten den drei Männern und der Hippiefrau böse nach. Heute befinden sich Absperrgitter aus Metall um das Grab. Sie sind mit na was wohl behängt?: Mit Schlössern. Die Individualität der Popkultur äußert sich in kollektiven Akten.

Steinerne Frauen thronen über Grabstellen, manchmal mit abgebrochenen Armen. Andere verbergen ihre Gesichter in ein Tuch aus Stein. Der „Übergang vom endlichen zum unendlichen Leben“ gilt als nicht gesichert, aber manche nehmen ihn an. In südlicher Lage ragt die Mur des Fédérés, dort wurden die letzten Aufständischen der Pariser Kommune im Mai 1871 erschossen. 145 Jahre ist es her. „Le Temps des cerises“, kurz vor Mai, kalter April. Was für ein schönes Lied! Heute ist es der Name einer Modefirma, die ihre Produkte über Zalando vertreibt. [„Chaque époque rêve la suivante“ J. Michelet] Das Hier-und-Jetzt dieses Friedhofsortes erweist sich als stiller Raum für einen Rückzug von der Stadt. Der Lärm dringt nur von der Ferne ans Ohr, als eine Art Grundrauschen. Paris ist still. Zum Spazieren und Verschnaufen vom wilden Treiben eignet sich dieser Friedhof wegen seiner Größe hervorragend. Ebenso, um sich dort beim Stöbern zu verlieren. Ach, guten Tag Oscar Wilde, und wie schön meinen geliebten Marcel Proust zu treffen und jenen rundlichen Herren, der die menschliche Komödie notierte. Walter Benjamin schreibt in seiner „Berliner Kindheit um Neunzehnhundert“:

„Sich in einer Stadt nicht zurechtzufinden heißt nicht viel. In einer Stadt sich aber zu verirren, wie man in einem Walde sich verirrt, braucht Schulung. Da müssen Straßennamen zu dem Irrenden so sprechen wie das Knacken trockner Reiser und kleine Straßen im Stadtinnern ihm die Tageszeiten so deutlich wie eine Bergmulde widerspiegeln. Diese Kunst habe ich spät erlernt; sie hat den Traum erfüllt, von dem die ersten Spuren Labyrinthe auf den Löschblättern meiner Hefte waren.“

Ein Erinnerungsbuch, hinter den Dingen die Zeichen zu lesen und Orte zu dechiffrieren. Abhub der Erscheinungswelt und abends Spukgeschichten. Auch auf einem Friedhof läßt es sich gut verirren und umherirren und wie durch einen Zufall auf die Gräber stoßen.

Pariser Ansichten (2) – Camus und Foucault, auf meinem Weg in die Unterwelt

Orphisch verdreht, die alte Leier, die alten Lieder, es blüht der Flieder. Wieder. Jedes Jahr wieder. Na gut. Ich pflege den Ennuie, der zum Spazieren unerläßlich ist. Absurder Baudelaire-Abklatsch zwar, aber es geht nicht anders und unerläßlich für mein Unterfangen, in jener Großstadt Paris zu wandeln. Pathos als Bathos als Pseudopathos.

[Nach Hegels Ästhetik ist Pathos ein für die Kunst Unerläßliches:
„Das Pathos nun bildet den eigentlichen Mittelpunkt, die echte Domäne der Kunst; die Darstellung desselben ist das hauptsächlich Wirksame im Kunstwerke wie im Zuschauer. Denn das Pathos berührt eine Saite, welche in jedes Menschen Brust widerklingt, jeder kennt das Wertvolle und Vernünftige, das in dem Gehalt eines wahren Pathos liegt, und erkennt es an. Das Pathos bewegt, weil es an und für sich das Mächtige im menschlichen Dasein ist.“ (Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)
Baudelaires Ennuie und Hegels Pathos der Kunst in eine Konstellation bringen. Gegensätzliches zusammensetzen Schnittstelle: Karl-Heinz Bohrer?)]

 Ich steige in die Tiefe, in die Hölle, ich steige in die Metro, fahre zwei Stationen, steige wieder aus, schlendere den Boulevard entlang, daran am Rand zur Fahrbahn grüne Mülltonnen stehen, die zu den Häusern gehören. Die Papierkörbe der Stadtreinigung jedoch sind mit durchsichtigen Plastiksäcken ersetzt, damit niemand große, schwere, explosive Gegenstände hineinlegen kann.

Distanz und Teilnahmslosigkeit: Lediglich zu registrieren. Augen wie Photoapparate. Ich bin ein Fan der Google-Datenbrille, die ständig Bilder macht – gerade fürs diskrete Ablichten von Menschen unerläßlich, weil dieses Gerät noch relativ unbekannt ist. Verstecke für Photoapparate ersinnen, wie dies Walker Evans in New York für seine Subwayphotos tat. Aber diese Brille sollte und darf eigentlich nicht für jeden bestimmt sein. Das Problem liegt in der Masse. Andererseits schätze in den elitären Herrenreitergestus des Pseudo-Nietzscheianers wenig. Sich fern halten. Geht das? Statt solidaire solitaire, wie Camus es in „Der Fall“ oder „Der Fremde“ entwickelte und wie er es in „Die Pest“ wieder umkehrte. Wenn ich Camus wiederläse, lösten diese Romane dasselbe bei mir aus wie damals beim 16jährigen? [Das Verb ennuyieren liebte ich als Jugendlicher und gebrauchte es fein affektiert.] Das Pathos und dieses so direkt Existenziale wären, was Jugend aufwühlt wie sonst nur Wedekinds „Frühlingserwachen“ oder Goethes „Werther“, und schmölzen am Ende und im Prozeß des Alterns dahin. Ungerecht sicherlich, daß Camus von Foucault geschmäht wurde. Foucaults Kritik am Humanismus ist nicht von der Hand zu weisen, und es kam mittels poststrukturaler Philosophie ein neuer Ton ins Denken der französischen Subjektphilosophie. Im Nachgang aber sind die alten Debatten eben nichts als alt und vergangene Dispute: als säße man in den späten 70ern noch im Café de Flore oder im zehnten Stock des Seminars im Turm, und es könnte dennoch Camus heute vielleicht in einem anderen Licht noch einmal gelesen werden. Abgeklärter sind wir geworden. In den Jahren. Was tun? Nach dem Flanieren? Nach dem Flanieren ist Schreiben der bessere Stil.

„Für den Intellektuellen ist unverbrüchliche Einsamkeit die einzige Gestalt, in der er Solidarität etwa noch zu bewähren vermag. Alles Mitmachen, alle Menschlichkeit von Umgang und Teilhabe ist bloße Maske fürs stillschweigende Akzeptieren des Unmenschlichen. Einig sein soll man mit dem Leiden der Menschen: der kleinste Schritt zu ihren Freuden hin ist einer zur Verhärtung des Leidens.“
(Adorno, Minima Moralia)

Dies schrieb Adorno 1944 im US-amerikanischen Exil an der Pazifikküste in den „Minima Moralia“ Der Aphorismus heißt „Herr Doktor, das ist schön von Euch“ – jener Satz des Famulus Wagner aus dem „Faust“. Ähnliches gilt für den Photographen: unverbrüchliche Einsamkeit beim Spazieren. Wobei ich Adornos letzten Satz skeptisch lese. Leid wird sich so oder so perpetuieren. Den Menschen die gesellschaftlichen Widersprüche, die eigentlich eklatant vor Augen liegen, wieder und wieder vorzuhalten. Ja, richtig, aber bei vielen Linken führte diese Sicht zu einer vollständig humorbefreiten Haltung. Die neue Frankfurter Schule war in diesem Sinne ein Ausbruch aus dem versteinerten Korsett, ein Weg aus dem Stillstand. Wie auch der frühe Punk und ein daran gekoppelter politischer Hedonismus. Diesen Genuß zu schätzen, gar zu zelebrieren und den Gebrauchswert nie gering zu achten, wußten immer schon die Pariser Intellektuellen (Na ja, einige und einige Deutsche auch. Ist ja eine Typusfrage und keine der Nation nur.) Freilich brauchtʼs dafür in Paris Geld. Ansonsten isste zähes Fleisch, das sich Entrecôte nennt, mit dürftigen Pommes, die an den Enden braun oder schwarz geraten sind, daß ich erst dachte, da hätte jemand Stücke von Schwarzwurzeln zugetan oder angeklebt (wo immer diese Färbung herrühren mag) und Salatblattbeilage. Klägliches Mahl. Auch nicht so schön. Da lieber deutschen Spargel. Zeit ist.

Mein Grandhotel Abgrund – auch am Platz der Republik, wo in Paris der soziale Protest traditionell seinen Ort hat. Bis heute hin, bis zu Nuit Debout. Eine gute Sache. Sicherlich.

 

Pariser Ansichten (1)

Photographien aus Paris, geschossen und locker in Reihe eingestreut. Nicht als Tagebuch oder als Dokument gedacht, das ich zeigte, an einem bestimmten Ort, in einer bestimmten Straße, in einem bestimmten Quartier gewesen zu sein, sondern als Blick auf eine Stadt, während ich mehr oder auch manchmal weniger wachen Auges durch die Straßen spaziere. Es mischen sich Gesamt und Details. Flüchtigkeit und den Zufall bannend. Immer wieder, seit Jahren schon, überlegte ich, ob ich die Bilder selbst mit einem Datum markieren, also im Bild mittels Kameratechnik ein Datum einfügen sollte. Dann sah ich es bei Daido Moriymas s/w-Photographien in der Pariser Ausstellung. Die Idee ist nicht schlecht, aber ich möchte im Grunde keine Konkretion irgendeines Datums als Maß der Zeit. Oder mit Daten spielen wie On Kawaras Konzeptkunst und diese Daten mit der Imagination und dem Tagesaktuellen jeweils vor Ort verschränken. Nein. Dem Fluß der Zeit einen Fluß an Bildern entgegensetzen. Starres, das doch fließt und sich nie sistiert. In den Bruchteil der Sekunde gefroren und doch beweglich, taktil, mobil. Wie die Kamera selbst. Lediglich einige wenige Ereignisse will ich datiert wissen und genau dieses Datum als ein solches Bild festhalten –als unnachahmliches, einmaliges unwiederholbares Dies-da. Bei meinen Spaziergängen durch Städte und Landschaften spielen die Daten keine Rolle – manchmal wie beim Le Bataclan oder am Place de la République ergeben sich die Hinweise auf bestimmte Ereignisse von selber. Eigentlich ist es sogar überflüssig, im Titel den Namen der Stadt zu nennen. Ansichten, durchnumeriert, das genügte.

 

Paris, mon amour: Negativfilm: Erinnerungsbuch (1)

Ich lege die Paris-Negative jenes wunderbaren Jahres auf den Negativscanner und kopiere mir die schmalen Bilder als tiff-Dateien. Erste Sichtung einer Negativserie aus dem Jahre 1985: Als der junge Mann noch kein alter erfahrener Blogger war, sondern der Wunschtraumkünstler als junger Hund sich durch Paris treiben ließ, einen Monat lang vom Geld einer Erbschaft zehrend, in einem Hotelzimmer in der Nähe der Metrostation Anvers hausend. Rotweinhörig. Rauchend. Jung, schlank und unerhört belesen sich glaubend. Meine Mutter brachte mich zum Bahnhof, natürlich fuhr sie, wie immer, zu schnell, und wie es die Umstände und die knappe Zeit so wollen, kam sie in eine Polizeikontrolle. Mit ihrem Charme bezirzte Muttern die Polizisten jedoch mühelos. Wenige Minuten später drang aus dem Radio die Meldung vom Tode Axel Springers. Ich jubelte, Muttern meinte, dieser Jubel und Triumpf sei herzlos. Aber ich mochte an diesem Abend keinen Disput über Politik, sondern wollte mich auf Paris freuen: 22. September 1985. [Vielleicht stritten wir auch doch, ich weiß es im Grunde nicht mehr.] Ich befand mich nur noch eine Tagesreise von Paris entfernt, um dann Stunden, nach einer beschwerlichen Nachtfahrt später am Gare du Nord den Zug zu verlassen. Mein erster Tag in Paris: als Flaneur, der die Muße und die Zeit hatte, sich treiben zu lassen. Herbstzeit natürlich, dies erfreut den süchtigen Melancholiker allemal. Niemand sonst in der Stadt als ich. Damals gab es die Rowohlt-Reiseführer „Anders reisen: Paris“. Darin standen Dinge und Aspekte zur Stadt, insbesondere Politisches und Gesellschaftliches, das ich in anderen Reiseführern so nicht fand. Ich konnte mich treiben lassen. Ich entdeckte den wunderbaren, bis heute heißgeliebten Jardin du Luxembourg mit seinem Bassin, darin die Kinder Schiffchen treiben ließen und wo die Bäume und die Statuen so eigentümlich ordentlich und doch verrückt in Reihe stehen. Der Jardin du Luxembourg ist im Herbst, im Winter, im Frühjahr, zu jeder Zeit ein Ort, an dem es sich lohnt beobachtend auf einer Bank oder auf einem der Stahlstühle zu sitzen. Manchmal ergibt sich ein Bildmotiv.

An meinem ersten Tag fuhr ich sogleich – begierig auf die Metro wie die freche Göre Zazie – mit jener Metro zur Pont Neuf, die einige Tage zuvor von Christo und Jeanne-Claude verhüllt worden war. Während aber bei Zazies Aufenthalt die Fahrer der Metro streikten und sie deshalb die sehnlichst gewünschte Metro nicht besteigen konnte, gab es für mich keinerlei Hindernisse dieser Art. Das Gemisch der unterschiedlichsten Menschen dort, das Gedränge, der Geruch auf den Bahnsteigen: eine eigenwillige Atmosphäre. Entzückend auch das Schild mit dem kleinen Hasen samt seinem Stummelschwänzchen, der schmerzvoll die Pfote von der Tür zieht, weil sie ihm eingequetscht war: „Attention. Ne mets pas tes mains sur les portes, tu risques de te faire pincer très fort.“ Der jetzige Hase ist lieblos und häßlich gemacht. [Überhaupt: ich liebe Hasen. Bei Frauen hatte ich einstmals, in jenen jungen wilden, wunderbaren Jahren eine Hasenzählung: Hase eins, Hase zwei, und manchmal halt auch Hase siebenhundertfünfundzwanzig wenn durch weibliche Unbotmäßigkeiten die gewährte Gunst zu schwinden drohte; da konnte dann die Reihenfolge durchaus wechseln, je nach Befindlichkeit. Einige fanden es eher lustig, was ich mir da ausdachte, weil sie mich zu nehmen wußten, andere fanden es unter der Gürtellinie: Passend, sehr passend. Besonders unter der Gürtellinie der süßen-wilden Esther, damals in den 90ern!] Ja, die Pariser Metro, ein Ort für sich: die langen Verbindungsgänge am Gare du Montparnasse, wo ich auf einem Rollband fuhr und hunderte von Metern lang immer dasselbe Werbeplakat hing, jeweils in ein oder zwei Metern Abstand eines nach dem anderen, immer das selbe Motiv, der selbe Slogan. Und wo gibt es schon Stationsnamen wie Oberkampf (auch der Name einer französischen Punk-Band, deren Platten in meinem Schrank standen) und Stalingrad?

Können Photographien ein Katalysator sein, eine Art von Madeleine, um die verlorene Zeit wieder heraufzubringen? Das, was bald dreißig Jahre zurück liegt? Sechs Bilder, auf einem Negativstreifen aufeinander folgend, mit meiner herrlichen Nikon F3 geschossen.

 
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Wolsʼ Blick auf Paris sowie einige Aspekte zum photographischen Flanieren samt Blick auf die Photographien von Wols (2. Teil der Serie)

Beim gemalten oder gezeichneten Bild läßt sich meist – aber nicht immer exakt – der Unterschied bestimmen zwischen dem Hauptwerk, das eine Malerin, ein Maler am Ende eines Prozesses malte und als autorisiertes Werk anerkannte, und den Skizzen oder den Vorstudien, die dieses Werden begleiteten. Wobei diese Skizzen und Studien freilich genauso den Werkcharakter bestimmen und konstituieren. Bei der Photographie gestaltet sich dieses Unterfangen etwas schwieriger. Photographin und Photograph fertigen eine Vielzahl an Bildern. Beim klassischen 35-mm-Kleinbildfilm passen etwa 36 Photos aufs Material. Der Photograph geht, wenn er die Filme verschossen hat (die militärische Sprache der Photographie gefällt mir gut), in die Dunkelkammer und zieht dann einige dieser Photographien vom Negativ auf Photopapier ab. Er wedelt ab, erhöht oder vermindert Kontraste, wählt einen bestimmten Ausschnitt, setzt Schwärze oder Helligkeit ins Photo. Er komponiert eine Photographie und bringt sie anschließend ins Positiv. Oder er läßt diese halb langweilig-routinierte, halb Überraschung und Magie des Lichts bergende Tätigkeit der Dunkelkammer seinen Assistenten ausführen. Von den meisten bekannten Photographen gibt es diese Originalabzüge, auch Vintage Prints genannt, die vom Photographen selber gefertigt wurden und seinen Absichten oder ästhetischen Präferenzen entsprechen.

Bei den Photographien von Wols verhält es sich mit solchen Vintage Prints schwieriger: es sind zwar eine Menge Negative von Wols vorhanden, aber nur wenige Abzüge existieren, die er selber entwickelte oder entwickeln ließ, was den Umständen der Kriegszeit sowie der Internierung geschuldet ist. Welche Bilder auf den Negativstreifen hätte er abgezogen, welche nicht? Welche Photographien wurden sehr viel später (als Modern Prints, also als nicht vom Photographen autorisierte Bilder) abgezogen? Interessante Fragen schließen sich an dieses photographische Verfahren bzw. an die editorische Praxis an: Die vom Original-Werk und dem beigeordneten Werk, die von der Autorisierung und der Unterschrift, die diese Autorisierung bestätigt und bezeugt. Was von der Vielzahl an Negativen ist eine gelungene Photographie, was schlichter Schrott oder Experiment? Hätte es der Photograph vielleicht doch abgezogen, wenigstens später, wäre er nicht interniert worden oder durch andere widrige Umstände gehindert worden? Meine Negativsammlung umfaßt rund 500 s/w-Kleinbild- und Mittelformatfilme. Nie käme ich auf die Idee, alle diese Bilder abzuziehen: es gibt zahlreichen Ausschuß. Aber es gibt darin womöglich ebenso unentdeckte Schätze, die nie mehr das Licht der Welt erblicken. Und selbst aus dem Ausschuß ließe sich, wenn man hinreichend komponiert und mit dem Licht oder dem Ausschnitt spielt, ein gutes Bild machen.

In dem bei Schirmer Mosel 1978 erschienenen Photoband von Laszlo Glozer, wo das photographische Werk von Wols relative umfassend gezeigt wurde, ist nicht gekennzeichnet, was nun Vintage oder Modern Print ist. Ebenso in der als Wanderausstellung angelegten Schau „Wols Photograph“ von 1978, wo Vintage und Modern Print unkommentiert nebeneinander hängen, was kuratorisch gar nicht geht. Diese Mühe und Arbeit nun machte sich die Wols-Ausstellung „Der gerettete Blick“ im Dresdener Kupferstichkabinett. Sie trägt die Abzüge zusammen, die von Wols stammen, und kennzeichnet, was vom Künstler selber in jenem wunderbaren, magischen Darkroom, den Wols sich in seinem kleinen Badezimmer einrichtete, ins Bild hinein entwickelt wurde.

Ein empfehlenswerter und feiner Katalog zu dieser Ausstellung ist im Verlag Haje Cantz erschienen, der die präsentieren Bilder im Register nach Vintage Print und Modern Print aufschlüsselt: in welchem Jahr wurde das Bild abgezogen, Format der Photographie, Beschriftungen auf der Rückseite. Wer sich detailliert mit den photographischen Arbeiten von Wols beschäftigt und wissen möchte, welche Bilder von Wols selber und welche von anderen abgezogen wurden, für den ist dieser Katalog eine herausragende Arbeit. Was den Blick eines Photographen bestimmt, welche Bilder und Blickwinkel er für ästhetisch bedeutsam erachtet, ist nur über die Vintage Prints zu erschließen. Ansonsten bleibt nur ein Konglomerat an Negativen, aus denen der Photographie-Historiker sich herausnimmt, was er selber oder was der Geschmack der Zeit für bedeutsam hält. Aber auch sonst gibt dieser Katalog umfassenden Einblick, insbesondere in die Portraitphotographie von Wols.

Nun ist die Unterscheidung zwischen Vintage und Modern Prints allerdings für jene gewagten und gewitzten Geister eher heikel, die die Autoritäten und die Absichten des Künstlers, mit und hinter denen sich manche/r augmentieren, eher gering schätzen und die die Wildheit des Textes, sein Überborden ohne die Subjektivität oder auch die Form der Strukturen viel mehr schätzen als alle Intentionen samt den subjektiven Gehalten. Was zeigen photographische Negative? Was wurde abgelichtet, abgebildet? Was entstand dort in Serie?Was ist auf ihnen dem Experiment oder der Flüchtigkeit, der Impression, dem schnellen Eindruck geschuldet und was der Komposition bereits beim Blick durch den Sucher der Kamera? Und was an Bildern wurde geschossen, weil der Photograph ganz intuitiv etwas sah, was ihn erregt, anregte, aufregte, in irgend einer Weise affizierte, so daß er, ohne groß nachzudenken, den Auslöser betätigte? Etwas zu photographieren, es über einen technischen Apparat auf einem Film zu bannen und es anschließend ins Positiv zu bringen, sind zwei ganz verschiedene Aspekte. Photographieren und die Sichtung von Negativen und Positiven im Sinne von Komposition stellt einen komplexen Akt dar – wie jede Kunst. Ästhetisch wird ausgelotet, was in die entwickelte Photographie gelangen soll und was nicht.

Die Tätigkeit des Photographierens und das Entwickeln von Photographien sind insofern zwei komplett verschiedene Angelegenheiten: Als Photograph muß ich einen sehr speziellen Blick mitbringen, Sinn für das Skurrile, das Abgelegene, für das Harmonische oder Widerstrebende besitzen. Ich benötige nicht nur visuelles Gespür, sondern ebenfalls den Sinn für Form, Farbe und Struktur. Bloß irgendwie schräg von der Seite zwei Menschen, die an der Seine sitzen, abzulichten, reicht nicht aus. Es gibt deshalb so unendlich viele langweilige, schlechte, mißlungene oder uninteressante Photographien, weil einige elementare Regeln beim Bildaufbau nicht beachtet wurden oder weil auf einem Bild viel zu viel zu sehen ist, ohne Rhythmus angeordnet und ohne daß der Blick geführt wird oder im Gewimmel von Figuren gerne von Detail zu Detail springt.

ohne_titel_204_1976_wolsf_stuttgart_ifa_v650xxd Auch Wols orientierte sich mit seiner Kamera: Er experimentierte, er probierte Bildsprachen aus, und er versucht im Paris der 30er Jahre photographisch Fuß zu fassen sowie ein facettenreiches Bild von dieser Stadt zu liefern. Er lichtete das, was ihn an einer Szenerie faszinierte, aus unterschiedlichen Perspektiven ab: So jene zwei Clochards am Seine-Ufer, wie wir sie in einer ganz anderen Weise als bei Wols und formstreng komponiert vom wunderbaren André Kertész kennen. Wols inszeniert weniger den Moment, sondern er dokumentiert in einer sehr direkten Weise; er lichtete diese Clochards in verschiedenen Perspektiven ab, doch am Ende wählte er aus seiner Serie lediglich zwei Photographien aus, die ihm passend und das heißt: die ihm auskomponiert schienen. Soviel zum Wesen der Vintage Prints.

Seine Bettler an der Seine werden nicht ästhetisiert und verlieren sich nicht in der Form, aber sie werden ebenfalls nicht ausgestellt. Sie sind da, wie Gegenstände. Dieser Vergegenständlichung nähern sich die zahlreichen Photographien von Wols in seiner kurzen photographischen Entwicklung immer mehr an. Insbesondere an jenen in der Ausstellung in Dresden ausgewählten Vintage Prints läßt sich dies gut verfolgen. Seine Stadtaufnahmen sind häufig ohne Menschen: leere Gassen und Straßen, Rinnsteine mit einer Puppe darin, ein Kanal mit einem Boot erinnern an das Paris von Eugène Atget: die kühle Re-Inszenierung und Dokumentation einer Stadt ohne Lebewesen. Wols Photographie ist nicht nur in seinen Stilleben eine Photographie der Dingheit. Das Paris von Wols entsteht aus den Verborgenheiten, teils photographiert Wols wie durch einen Schleier hindurch, hinter dem das Motiv erstarrt. Was er abbildet, sind die Zufallsmomente einer Stadt, wie sie dem Flaneur unter die Augen geraten. Aber es ist weniger das klassische Paris, das er ins Bild bannt. Lediglich zweimal gibt es den Eifelturm oder die Pont Neuf zu sehen

Zum Photographieren in einer Stadt gehört das Flanieren, bei dem sich der Blick für diese besondere Stadt, für ihre Tücken, ihr Abseitiges entwickelt, und dieses photographische Flanieren bestimmt am Ende das Verhältnis, das wir zu einer Stadt entwickeln: wie wir uns in ihr bewegen und wie wir darin denken. Der Photoapparat, die Kamera ist ein Bilderproduzent im mehrfachen Sinne: die Kamera produziert nicht nur die sichtbaren Bilder einer Stadt, die als Positive in den Büchern oder den Photoalben kleben oder die heutzutage auf allen möglichen Foren ins Internet gestellt werden, sondern die Kamera bringt ihr Unbewußtes, das in ihr Schwebende in eine Anordnung, und die Kamera erweitert zugleich die Sicht auf eine Stadt; sie ermöglicht eine gesteigerte Wahrnehmung, die am Ende dieses Prozesses wiederum dem Flaneur als zweckfreiem Spaziergänger ohne jenen eigentümlichen Apparat zugute kommt. Diesen mehrfach konnotierten Blick brachte Wols in die Photographie hinein. In seinen besten Bildern gefriert und erfriert ihm jenes Paris der 30er Jahre unter der Kamera: ein Rinnstein, eine Straßengosse, ein Schaufenster: leer, kalt und ohne Bedeutung wie beim Anblick jener Wurzel im Park. Der Blick Antoine Roquentins und der des Photographen berühren sich. Die Dinge sind wie sie sind: der Fluß liegt da, darin treibt ein Boot oder eine Anlegestelle als Holzgerüst ragt für einfachso ins Wasser.

Nein, Wols Photographien gehören nicht in diesem Sinne zum besten, weil sie perfekt in ihrer Form oder durchgängig auskomponiert sind, wie die Bilder Kerteszʼ. Was zu dieser Zeit von Wols geschossen wurde, ist in der Qualität wechselhaft, und es entwickelt sich in diesem Prozeß der Blick des Photographen heraus, der sich immer mehr in die Kühle und die Verschlossenheit des Dings aufsteigert. Man merkt diesen Bildern zunächst das Tastende, den Versuch an. Wols probiert aus, variiert, findet einen Stil, der aber eine eigentümliche, faszinierende Brüchigkeit aufweist. Es fehlt im die Strenge eines Kertész (was nicht gegen Wols spricht.) Wols Photographien sind eigenwillige Dokumente, die sich nie ganz festlegen zwischen der Formstrenge der Bauhausphotographie, der Straight Photography, Neuer Sachlichkeit, neuem Sehen, einer schnappschußhaften Augenblicksphotographie sowie dem Surrealismus. Dazu mehr im dritten Teil dieser Serien. Die wir auf den speziellen Wunsch von Hannes Wurst wieder kurz halten; nur 30.000 Zeichen, wie er es sich wünschte. [Achtung: Triggerwarnung:] Frauen und Texte müssen an der kurzen Leine gehalten werden. So sagt man. Andererseits: Wer keine lange Leine hat, bleibt lange alleine, so dichtete es in der stillen, der traurigen Abgeschiedenheit und inmitten der trüben Herbsttage Rilke.