Es gibt Menschen, die glauben, man könne Ungewöhnliches nur erleben, wenn man sehr weit fortreiste oder in seinem von der Arbeit abgetrennten Freizeitalltag außergewöhnliche Dinge betriebe, die nur wenige Menschen tun. Das reicht von Fallschirmspringen bis Hegellesen. Ich tat in meinem Leben beides: das eine nur kurz, das andere über die Lebenszeit hin. Vor zehn Jahren, in den letzten Tagen des Dezember, in den Rauhnächten, zum späten Abend, regnerisch war es und schon der Gang aus dem Taxi zur Tür des Restaurants beschmutze die schwarzen Lederschuhe, traf ich mich mit einer Frau, die ich im warmen Spätsommer im September in Hamburg auf einer Garten-Party kennenlernte und die mein Interesse geweckt hatte, in einem In- und Schicki-Micki-Restaurant in Hamburg namens „Bullerei“. Wir begrüßten uns, leicht verlegen und doch auch beschwingt, bestellen Rotwein, tranken und speisten eine Kleinigkeit Beefsteak Tatar. Für die linksszenige Hamburger Sternschanze ein ungewöhlicher Ort. Wo es früher wild-bewegt zuging, nun gediegenes Ambiente für Betuchte, die Bier nicht aus der Dose süffeln. Alles anders als früher in den 1980er Jahren.
Irgendwann im Fluß dieses Gesprächs fragte mich jene Frau, was die weiteste Flugreise in meinem Leben gewesen sei. Ihre Augen schimmerten und ebenso ihre schönen blonden langen Haare. Wir saßen da, nicht, wie ich es mir gewünscht hätte, gepflegt an einem gedeckten Tisch aus grob-edlem Holz, sondern in seltsamen Sitz- und Knautschkissen, die vom Stoff zwar gediegen anmuteten, mich aber an eine Kindertagesstätte erinnerten, wo die Erzieher mit einer gewissen Zwanghaftigkeit die Kinder zu antiautoritärem Verhalten ermuntern wollten, was am Ende dazu führte, daß diese Kinder den Erzieherinnen heillos auf der Nase herumtanzten.
Beim Fragen jedoch hatte jene Frau in einer ausladenden Geste ihr Weinglas umgestoßen, was mir unangenehm war. Rotwein ergoß sich. Sie wieselte da auf den Knien am Boden herum und wischte mit einer Stoffserviette. Es eilte die Bedienung heran und half, während ich mir, unschlüssig daneben stehend, das Treiben ansah und auf ihren gut geformten Arsch blickte, der da in die Höhe ragte, und ihn mit dem Hinterteil der Bedienung verglich. Der von Lovely Linda war umwerfend. Ich hätte gerne geholfen, doch ich konnte nicht. Es ist ein schwerwiegender Nachteil, wenn jemand eine Existenz im Ästhetischen führt und zum Handeln nicht fähig ist. Ich helfe dann nicht, sondern schaue auf Körperteile. Nicht korrekt, aber, wie Deichkind singt: „Leider geil!“ Jene blonde mittelgroße Frau besaß zwar keine besonders langen Beine – große Attraktoren haben kurze Beine, so pflege ich zu sagen –, zudem erschienen sie mir dünn, so daß ich eher von Beinchen sprechen möchte, aber dafür diesen ganz wundervollen Arsch und einen von Zeit zu Zeit witzigen und spritzig-kreativen Geist. So ist das mit Menschen aus der Werbe- und Internetbranche. Und ich mag Frauenbeine, die in Stiefeln und engen Jeans stecken. Was will man mehr: gesunder Körper, gesunder Geist. „Beten sollte man darum, dass in einem gesunden Körper ein gesunder Geist sei“ schreibt der römische Satiriker Juvenal. Diese Dinge sind allerdings wandelbar und zeigen sich ausgesprochen fragil. Ich überlegte mir beim Voyeurieren eine ausgefallene Antwort auf ihre ausgefallene Frage und versank dann wieder im Betrachten zweier Ärsche.
Und als wir nach getaner Aufräumarbeit von Damenseite in den eigenwilligen, unförmigen Sitzkissen, die eben dazu führen, daß auf dem Boden abgestellte Weingläser irgendwann zwangsläufig umkippen, hockten oder eher: preßten, und nachdem sie von ihrer Reise nach Japan erzählte, stellte sie mir diese Frage noch einmal. Eine Frage, die, so vermute ich, nicht auf Interesse abzielte, sondern auf das Exorbitante als solches aus ist. Ich hätte ihr als Ziele Anchorage (wie schön auch: Michelle Shocked), Neuseeland oder Feuerland nennen oder besser herlügen müssen. Ich erzählte ihr dann jedoch – wahrheitsgemäß – von einem Flug, wo der rechte Propeller brannte und der linke kurz vor dem Ausfallen war. Die Maschine landete irgendwo auf einem Militärflughafen namens Varna, in einem Ostblockland namens Bulgarien. Ich selber habe die Angelegenheit, das Gewitter, den Blitzeinschlag, den Brand, diese Notlandung eher unbeteiligt gesehen, während andere Menschen an Bord schrien und weinten. Allen voran meine Schwester, die ständig kreischte: „Jetzt stürzen wir ab, .jetzt stürzen wir ab!“, was wiederum die übrigen Fluggäste noch unruhiger machte.
Man kann Ungewöhnliches aber auch an einem Ort erleben, und der liegt keine zwei Nanometer von einem selbst entfernt: dazu bedarf es keiner weiten Reise, sondern lediglich eines hyperaktiven, mit viel Phantasie, Leidenschaft und Zerrissenheit ausgestatteten Bewußtseins. Es geschehen solche die herkömmliche Logik und den Verstand sprengenden Dinge – wenn es gut läuft: oder soll man besser sagen, wenn es schlecht kommt? – im eigenen Kopf, sofern sich verschiedene Stränge des Denkens, Fühlens, Bemerkens kreuzen und die Linien der Wahrnehmung sowie das im Bewußtsein Abgelagerte und Sedimentierte sich verquicken, durchdringen und überlagern und zu einem neuen Bild formen. Und wenn diese Szenen, welche sich in diesem Innenraum abspielen, von einem Menschen visualisiert und zudem kompositorisch geformt ins Bild gebracht werden, wir nennen dies für gewöhnlich Malerei, Kino und Photographie, dann benötige ich keine weiten Flugreisen.
Das Außerordentliche zeigt sich im Film. Die einzige Bewegung, die ich als Nichtkreativer und passiver Betrachter solcher Fernreisen vornehmen muß, ist der Gang ins Kino oder aber, was die deutlich schlechtere Option ist, hin zum Schrank mit den DVDs. Und in jenes Kino, in das ich mich bewege, da läuft ein Film von David Lynch. Wie zum Beispiel im Jahre 1986 „Blue Velvet“ oder im Juni 1997: „Lost Highway“. Am besten schaut man einen Lynch-Film in jenem halbbetäubten und zugleich hochempfindlichen Zustand, der sich einstellt, wenn dem Zuschauer von einem Arzt ein narkotisierendes, mithin schmerzbetäubendes Mittel per Spritze injiziert wurde und wenn diese Spritze, nachdem der operative Eingriff schon vorüber ist, ein wenig zwar noch nachwirkt, aber zugleich bereits der pochende Schmerz der Wunde einsetzt. Wenn Betäubung und Schmerz sich überlagern. Zum Beispiel nach einer Wurzelresektion. Die ist nicht schön, aber man kann sich hinterher belohnen.
„Lost Highway“ zeigt eine Welt, in der eine Zeit herrscht, die zugleich nicht mit unserer Lebenszeit in Deckung gebracht werden kann: Chronos frißt seine Kinder und auch seine Betrachter; ein verschleiftes Bewußtsein, in welchem sich Anfang und Ende durchdringen, wo die Chronologie von Ereignissen und die Linearität der Zeit aufgebrochen wird. Kritiker verglichen diesen Film mit dem Möbiusband. Und es gibt im Hinblick auf die Ungewöhnlichkeiten des Lebens sicherlich nichts Amüsanteres, als von einem Fremden Videokassetten ins eigene Heim zugeschickt zu bekommen, auf denen das eigene Haus zu sehen ist, und wenn der Betrachter dieser Kassetten bemerken muß, daß die, welche filmten, zugleich in die eigene Wohnung eingedrungen sein müssen. Oder sich auf einer Party aufzuhalten, dort mit einem Mann ins Gespräch zu kommen, der einem erzählt, daß er sich gerade in deiner Wohnung aufhielte – auf deine Einladung hin versteht sich – und diese Anwesenheit auch durch einen Anruf von einem Mann beweist, der dir mitteilt, daß er sich momentan in der Wohnung des Angerufenen befinde.
Generell verschieben sich in sämtlichen Filmen Lynchs die Exteriorität und das Innen. Der Raum einer Welt stellt zugleich den Binnenraum jener kleinen, vertrackten Welt des Bewußtseins bzw. des zutage tretenden Unbewußten dar. Der amerikanische Traum ist immer und im selben Augenblick auch der amerikanische Alptraum. „A candy-colored clown they call the sandman“. Das ist nicht neu, das ganze Horror-, Western-, Action- und Abenteuerfilmgenre Hollywoods knüpft an diesen Aspekt an. (Der Sandmann der literarischen Romantik ging weniger süß vor. Doch ebenfalls tückisch.) Lynchs Kino produziert und injiziert zugleich das paradoxe Bild, welches der herkömmliche Film der Hollywoodästhetik aufschiebt und verdrängt – was Hitchcock uns als Möglichkeit andeutet, wird bei Lynch filmische Wirklichkeit. Und mit „Lost Highway“ tritt das Lynch-Kino zudem in eine völlig neue (philosophische) Phase ein.
Spielte sich in den früheren Filmen von Lynch – seien dies nun „Blue Velvet“, „Wild at Heart“ oder die wundervolle Serie „Twin Peaks“ – das Grauen und das Unheimliche innerhalb einer zwar überzeichneten, karikierten und sogar ein wenig verkitschten Welt ab, die jedoch mit der Lebenswelt relativ kompatibel erscheint und die sich noch mit den halbwegs realistischen Maßstäben jenes American Way of Life messen läßt, so sind jene in die Darstellung gebrachten Räume der späteren Lynch-Filme völlig andere. In rein realistischen Kategorien und in den Modellen einer herkömmlichen Lebenswelt fassen sich diese Räume nicht mehr, und in dieser brutalen, grotesken Innen-Außen-Welt knüpft Lynch wieder an seinen früheren Film „Eraserhead“ an. Es eröffnet sich eine Welt der Spiegelungen und des Spiels mit dem Bewußtsein, welches zu Ausfallerscheinungen und Interferenzen neigt: so in „Mulholland Drive“: hier seziert sich Hollywood in einer psychoanalytisch-semiotischen Weise selber, freilich nicht mehr in jenem noch stringenten Rhythmus wie das noch Wilders „Sunset Boulevard“ macht. (Auf eine eigentümliche Weise fällt aus dieser Weise der Komposition jedoch der fast anrührende Film aus dem Jahre 1998 „Eine wahre Geschichte – The Straight Story“ heraus, der ein ganz anderes Erzählmuster hat, wenngleich auch dort eine ungewöhnliche Reise das Thema ist.)
In „Blue Velvet“ und in „Twin Peaks“ bricht das Grauen und das Unheimliche unvermittelt ins Alltäglich ein, und das Alltäglich ist auch als ein solches Alltägliches der gewöhnlichen (amerikanischen) Lebenswelt gekennzeichnet. Wenn im Auftakt zu „Blue Velvet“ diese idyllische, amerikanische Vorstadt gezeigt wird, wo der Wagen mit den winkenden Feuerwehrmännern entlangfährt und die gepflegten, geputzten Vorgärten und die adretten Häuser wie am Spalier friedfertiger Kleinbürgerlichkeit sich aufreihen, wenn die Blumen in den Gärten sprießen und blühen, dann ist dies hübsch anzusehen, und der Betrachter ahnt zugleich, daß hier jeden Moment etwas anderes hervorbrechen wird, was als Schattenseite derselben Medaille sowie als Verdrängtes und Vergrabenes zutage tritt. Der plötzliche Tod durch einen Herzschlag, der den weißen Vorstadtmann beim Sprengen seines schönen Rasens befällt, mag noch dem Leben geschuldet sein; auch, daß der Gartenschlauch während dieses Todesaktes aus der Hand glitscht und Wasser umherspritzt. Dann aber geht die Fahrt der Kamera ins Innere, ins Gebüsch hinein und an die Erde heran und da wimmeln die Insekten, bilden eine Welt, die zwar organisiert und strukturiert, doch uns zugleich fremd ist. Aliens.
Das abgeschnittene Ohr dann, welches der unbedarft-träumerische Collegestudent Jeffrey Beaumont (gespielt von jenem großartigen Kyle MacLachlan, der in Twin Peaks den verschrobenen und zugleich super-coolen Special Agent Cooper vom FBI gibt) in einer Wiese aufliest, scheint da bereits auf Seltsameres zu deuten. Ebenso die Leiche der Laura Palmer, die der Fluß in den Tannenwäldern ans Land gespült hat und die der kauzige Pete Martell inmitten der Wald-Idylle findet – eingepackt in einen Plastiksack. Aber all dies geschieht inmitten einer scheinbar heilen Welt, irgendwo im Nordwesten der USA.
Twin Peaks ist, von außen betrachtet, eine amerikanische Kleinstadt in den Wäldern und Bergen, nahe der Grenze zu Kanada. Und doch wohnt in diesen Wäldern noch etwas anderes. Teils (und besonders ab der Folge 16) ragt das zwar an den Kitsch der Esoterik heran. Aber da Lynch mit diesen Momenten gekonnt spielt und die Story unterhaltsam bleibt, stört das Wirre im Grunde nicht, sondern trägt zu dem Effekt bei, daß die Geschichte immer mehr in jene Innenräume gleitet. Schon die Auftaktmusik jeder einzelnen Folge hat etwas seltsam Anrührendes, weil diese Intro-Szenen auf ein Urvertrauen und ein Grundbedürfnis im Menschen anspielen, was zugleich in die Erschütterung gerät. Die gezeigte Natur ist nicht die wahre, schöne und unberührte Natur. Nichts ist so wie es scheint – was auch eines der Motive dieser Serie ist. Der Ort Twin Peaks stellt zugleich einen Mythos dar.
Nein, anders als Twin Peaks oder Blue Velvet, sind Lost Highway und Mulholland Drive aufgrund ihrer Zeitstruktur und einer Logik, die der des verwirrten psychischen Apparates oder eines Traumes gleicht, nicht unbedingt leicht nachzuerzählen, und wenn der Film zuende ist, dann wissen Betrachterin und Betrachter, sobald sie aus dem Kino schwanken, zunächst gar nicht mehr, was sie eigentlich gesehen haben und spüren doch, daß es gut war, was sie da sahen. Man kann das als Intensität fassen, die es dann gilt, mit Sprache einzuholen. Fast meinte man, sie stehen unter dem Schock. Und der Mann blickt im Jahre 1997 jene Frau an, die schaut ihn an, und beide steigen auf ihre Fahrräder, rauchen, obwohl der Mann nicht rauchen darf. Sie fahren in die Nacht und halten noch an einer Kneipe, schließen die Räder ab, trinken, sprechen, trinken. Rauchen. Und trinken und reden. Alkohol ist gut.
Ich reiße David Lynchs Ästhetik in diesem Beitrag nur grob an, und es scheint mir irgendwann hier im Blog eine Darstellung seiner Filme schon lange fällig zu sein – spätestens wenn ich meine immer aufs neue und seit zehn Jahren aufgeschobene Serie zu den 10 oder 20 Filmen schreibe, die ich für sehenswert halte: aber das bleibt eine willkürliche Auswahl. Was bleibt übrig, als zu gratulieren und auf einen neuen Lynch-Film zu hoffen?
AISTHESIS 