Documenta 15: endlich Ende

Antisemita nannten sie einige. Vielleicht in Teilen nicht ganz zu unrecht, auch wenn das Gros der gezeigten Werke es nicht war, so zumindest mutmaße ich und so sprachen auch einige, die auf der documenta 15 waren. Dennoch: Unfaßbar ist vor allem, wenn dieses, im harmlosesten Fall naive und im härteren Fall berechnende Kollektiv erwartet, daß das deutsche und das internationale Publikum sich auch für andere Teile der Welt interessiert, also Regionen für die Namen wie globaler Süden, Dritte Welt und Entwicklungsländer kursieren, selber aber kommen diese Leute von Ruangrupa nach Deutschland und wissen nichts, rein gar nichts über das Land, wo die documenta stattfindet: eines der bedeutendsten Kunstereignisse der Welt und fest mit Kassel und damit auch mit Deutschland und seiner Geschichte verbunden. Und nichts davon ist diesem Kollektiv irgendwie präsent. Hätte Ruangrupa um die Geschichte dieses Landes gewußt, hätten diese Gruppe umgehend sehen müssen, daß jene gezeigten Bilder des Kollektivs Tarin Padi antisemitische Stereotypen enthalten, wie sie auch im „Stürmer“ und anderen NS-Organen gezeigt wurden und wie sie bis heute bei Rechtsradikalen, Nazis, linken wie arabischen Antisemiten kursieren. Wer Dialog sagt, muß auch selber dann dazu in der Lage sein, andere Kulturkreise zu erfassen – einmal davon abgesehen, daß es Stereotypen gibt, wo kaum vorstellbar ist, daß diese nicht auch in Indonesien angekommen sind. Man kann sich aber auch naiv oder eben dumm stellen. Nur muß man dann auch mit dem Vorwurf leben, dumm zu sein und nicht fähig zu lernen. Jenes Schlagwort, das gerne in solchen antirassistischen Kreise gebraucht wird. Aber „lernen“ gilt dort immer nur für die anderen, und wenn diese Leute „lernen“ sagen, fühlt man sich eher an Schulformen des 19. Jahrhunderts erinnert, wo der Oberlehrer mit dem Oberrohrstock daherkommt und nicht nur mit Klopstock.

Es sind aber nicht bloß jene Bilder, sondern auch das Zeigen dieser Propagandafilme bzw. der antisemitischn Filmreihe „Tokyo Reels“, wo Terror gegen Israel verherrlicht wird, spricht für sich. Thomas Schmid bringt es bündig in einem Essay mit dem Titel „Ein neuer Antisemitismus, der den alten beerbt. Zum Ende einer empörenden Documenta“ auf den Begriff:

„Was, wenn israelische Künstler mit der Documenta 15 beauftragt worden wären? Und unter anderem Bilder gezeigt hätten, auf denen Palästinenser oder afghanische Islamisten als brutale, blutrünstige Gestalten zu sehen gewesen wären? Und islamische Gläubige als Herde von dumpfen Fanatikern. Diese Documenta wäre dieser Werke rassistischen Inhalts wegen augenblicklich zum Skandal erklärt geworden. Alle Verantwortlichen hätten sich umgehend entschuldigt und einen minutiösen Prozess der Aufklärung eingeleitet.“

Der Aufschrei in der linken Kulturschickeria-Szene von Kulturzeit und Cecil Schortmann bis hin zu Margarete Stokowski, Mario Sixtus, dem Kritiker mit der Kritikerbrille Georg Diez, Teresa Bücker, dem Kopftuch- und Milli-Görüsch-Fangirl Kübra Gemüsay und vielen anderen: der Aufschrei und das „Wir sind mehr“ fiele laut aus. Und während bei diesen Leuten ansonsten schon ein falsches Wort ausreichen kann, daß ein Scheißesturm auf Twitter entfesselt und orchestriert wird, blieb es in der Causa documenta seltsam ruhig und wir hörten von ebendiesen Leuten lautstark ein klandestines Schweigen. Und auch Kulturzeit berichtete vielfach und besonders im Abschlußbericht vom 16. September eher wohlwollend über diese Veranstaltung und die unselig unbegabte oder unbegabt unselige Cécile Schortmann schlenderte über die documenta, als wenn irgendwie nichts gewesen wäre und stellte dazwischen kaum kritische Fragen an drei Mitglieder des Kollektivs, um ansonsten bei den Antworten wohlwollend und von Verständnis getragen mit dem Kopf zu nicken. Hätte Schortmann auch bei Björn Höcke derart nickend wie Wackeldackel dagesessen oder hätte sie nicht vielmehr mit skeptischem Blick und hochgezogenen Augenbrauen als Journalistin hart nachgefaßt?

Und so reiht sich eine Unseligkeit an die andere. Eine Kunstausstellung, die weniger Kunst ist, sondern an den Aktivismus von Gemeinschaftskundeprojektwochen der gymnasialen Mittelstufe erinnert. Nur daß die in der Regel ohne solchen Antisemitismus auskommen. Im Blick auf die arabischen Terror gegen Israel verherrlichenden „Tokyo Reels“-Filme heißt es dann im Dokumenta-Handbuch:

„Indem es die bewegten Bilder wieder in Umlauf bringt, reaktiviert Subversive Film mit Bedacht heutige Solidarität-Konstellationen und reflektiert die Utopie einer weltweiten Befreiungsbewegung.“

All das ist alles andere als Kunst: es sind Propagandafilme, und zwar ohne jeden doppelten Boden oder eine mehrschichtige Ebene, wie es für gelungene Kunst der Spätmoderne in ihrer verschachtelten Reflexivität auch auf ihr eigenes Tun unabdingbar ist. Bei den „Tokyo Reels“ handelt es sich um explizite Polit-Propaganda und Auslöschungswünsche gegenüber Israel. [Zum Inhalt dieser Filme siehe auch hier bei AISTHESIS.] Es handelt sich, wie die taz schreibt, um „20 propalästinensische Propagandafilme aus den 1970er und 1980er Jahren […], zusammengestellt von einem japanisch-palästinensischen Künstlerkollektiv. Laut der offiziellen Programmbeschreibung sollen sie ‚Auskunft über die weitestgehend übersehene und nicht dokumentierte antiimperialistische Solidarität zwischen Japan und Palästina geben‘.“

Kein Mensch würde es in Deutschland goutieren, wenn irgendwo auf einer Kunstschau in Berlin oder Düsseldorf, bei den Internationalen Oberhausener Kurzfilmtagen oder bei DOK-Leipzig plötzlich ein Film auftauchte, der die Wehrsportgruppe Hoffmann und den Anschlag auf das Münchener Oktoberfest 1980 hochleben ließe und diese Aktionen und die Filme dazu als Dokumente des nationalen Widerstands gegen die Besetzung Deutschlands durch die Alliierten feierte. Gut, Ken Jebsen mit seinem Airbase-Rammstein-Tick vielleicht und der ufogläubige Verschwörungschwätzer Dirk Pohlman vielleicht. Aber sonst würden solch krudes Zeug nur Rechtsextremisten ausstellen wollen. Hier aber, im Falle arabischen Terrors: Schweigen. (Nein, man muß kein Freund davon sein, wie Israel mit den Arabern teils umgeht. Aber der politische Analytiker muß die Zusammenhänge sehen: nämlich ein Land, das grundsätzlich in seiner Existenz bedroht ist. Bis heute vom Terror der Hamas. Und das gilt auch für ein solches Künstlerkollektiv. Hier will Kunst nicht mit einem Extrem provozieren, sondern es sind politische Statements.)

Solche Filme zu zeigen, die Terrorismus verherrlichen oder die aus einer bestimmten Zeit, etwa der der RAF, stammen und diese Zeiten nostalgisch betrachten: Das mag für die BRD noch angehen. Aber bei Israel verhält sich die Sache anders: Das Land war und ist umgeben von Ländern, die Israel nicht wohlgesonnen sind – um es sehr freundlich zu sagen. Hier steht die Existenz Israels auf dem Spiel. Anders als in Deutschland, dessen Existenz seit 1949 nie auf dem Spiel stand. Hinzu kommt in Deutschland, aus der Geschichte heraus, eine besondere Verantwortung für Israel. Prinzipiell ist nichts gegen solche Filme zu sagen, wenn man ihren geschichtlichen Hintergrund und auch die andere Seite darstellt und einordnet – zumal es sich bei diesen Filmen nicht um Kunstwerke, sondern um politische Propaganda handelt, zudem aus einer Region, die nicht jedem vom Wissen her so gut vertraut ist wie Deutschland. All das ist aber nicht geschehen, sondern unidirektional wurden hier die Erzählungen arabischer Terrorgruppen von Ruangrupa übernommen und zum Narrativ gemacht. Unter dem Deckmantel der Kunst.

Stefan Laurin bringt es auf den Punkt: „Die Documenta hat dazu beigetragen, Antisemitismus und Israelhass in Deutschland salonfähiger zu machen“ so lautet die Überschrift seines Artikels bei den Ruhrbaronen. Und statt des von Ruangrupa angeblich favorisierten Dialogs gab es eine Kultur des Wegsehens, des Abwiegelns und des Relativierens. Am Ende spielten sie die verfolgte Unschuld, indem Kritiker solcher antisemitischer Darstellungen und solche, die auf erhebliche Probleme bei dieser documenta aufmerksam machten, wiederum als rassistisch bezeichnet wurden: man dreht einfach den Spieß um, wenn man bei Antisemitismus ertappt wird. Die FAZ berichtete darüber.

Eines aber bleibt für die documenta festzuhalten und das gilt auch für die Causa Mbembe vor einem Jahr und auch im Blick auf Passagen in seinem Buch „Politik der Freundschaft“: Der globale Süden hat ein Problem. Das Problem heißt Antisemitismus, der sich hinter solcher Kritik an Israel verbirgt. Von Leuten nebenbei, die für Uiguren, für Frauen im Iran, Freiheitsrechte im Iran oder in Rußland und Menschen in Tibet nicht viele Worte verlieren. Aktivisten, die beim Sklavenhandel USA und Großbritannien und Frankreich sagen – sehr zu recht – aber beim Königreich Benin schmalllipig werden. Kleiner Nebenscherzschausplatz: Bei den Benin-Skulpturen im Humboldt-Forum zu Berlin haben nun wiederum nicht nur die Nigerianer Ansprüche angemeldet, sondern auch Schwarze in den USA , die von Sklaven abstammen, haben Forderungen an Nigeria gestellt, weil ihre Vorfahren nämlich vom Königreich Benin gejagt, aus ihren Dörfern geraubt und dann verkauft und jene Skulpturen von jenem Gold gefertigt wurden, welches das Köngreich Benin mit dem Sklavenhandel verdiente.

Es bleiben im Blick auf diese documenta viele Fragen und es hinterlassen die letzten Monate, jene 100 Tage, nicht einfach nur Irritationen – das wäre ja gut, wenn tatsächliche Kunst das täte -, sondern es steht der entscheidende Aspekt im Raum, ob solche organisierte Verantwortungslosigkeit, indem man irgendwelchen Kollektiven irgendwas überläßt, nicht vielmehr Beliebigkeit fördert, statt gute und gelungene Kunst hervorzubringen. Kunst heißt nicht, daß Ausstellungsmacher irgendwas ausstellen, um dann in einer Reisscheune zusammen herumzulungern und Politdinge irgendwie in die Öffenlichkeit zu bringen, darin auch die armen Neger einmal vorkommen dürfen. Für solchen Sabbelkommunismus reicht es aus, den Menschen die „Theorie des kommunikativen Handelns“ in die Hand zu geben oder etwas einfacher die Menschen in eines der Fachschaft-Cafés von Soziologen einzuladen: da ist jeden Tag viel Lumbung mit Humbug mit Reisscheune.

Kuratorenarbeit ist bereits schwierig. Deutlich schwieriger noch ist eine Arbeit im Kollektiv, gegen die nichts zu sagen ist. Sie muß nur eben funktionieren und kann nicht bedeuten, daß am Ende niemand für irgendwas verantwortlich ist.

Aber zurück zum Ernst: Selbst wenn man einen erweiterten Kunstbegriff ansetzte, um solche Schau – gleichsam eine umgekehrte Völkerschau – von Ästhetik und Kunstkritik her zu denken, bleibt nicht viel von solcher Ausstellung übrig. Wenn alles Kunst ist, auch das Hochhalten von Protestplakaten und unmittelbare politische Statements, dann ist am Ende zugleich auch nichts mehr Kunst. Ex negativo demonstriert dies Wolfgang Ullrich mit seinem Anfang des Jahres erschienenen, leider unsäglichen Buch „Die Kunst nach dem Ende ihrer Autonomie“. Zu Ende ist freilich nicht die Autonomie der Kunst, sondern vielmehr Ullrich mit seinem Jägerlatein, wenn noch zwischen „Hello Kitty“, Dritte-Welt-Kommerz und den Kardashian alles irgendwie ästhetisch bedeutsam ist und damit zu einer entgrenzten Kunst werden kann. Den Kunstbegriff erweitert man nicht um schützenswerte Minderheiten, wenn man den Autonomiebegriff der Kunst preisgibt. Ganz im Gegenteil schüttet man damit auch noch den politischen Impetus von Kunst aus und begibt sich der Möglichkeit, unterschiedliche und vor allem auch ästhetisch bedeutsame Positionen aus jenen uns fremden Kulturräumen zu zeigen. Eigentlich müßte auf dem Gebiet der Kunst der globalen Süden mehr zu bieten haben als eine Ansammlung von Sozialprojekten.

Im Rückblick auf die documenta und im Blick auf sogenannte „Israelkritik“ schreibt Schmid weiter:

„Doch dieser kapitale Fehltritt war wohl kein Ausrutscher. Er kommt aus der Mitte des kulturellen Milieus Deutschlands. Aus einem Milieu, in dem die obsessive Kritik am Staat Israel ebenso weit verbreitet ist wie die Forderung, die Israel-Boykott-Bewegung BDS verdiene in Deutschland staatliche Förderung. Vor knapp zwei Jahren erschien ein Aufruf, in dem behauptet wurde, Kritik an Israel sei verboten, die Meinungsfreiheit stehe vor dem Aus. Unterzeichnet hatten zahlreiche Kulturinstitutionen und Personen – vom Deutschen Theater Berlin bis zum Goethe-Institut, von der Kulturstiftung des Bundes bis zu Kampnagel, von der Stiftung Humboldt Forum bis zum heutigen Amtschef von Kulturstaatsministerin Claudia Roth. Ein durchaus repräsentativer Querschnitt deutscher Kultureinrichtungen. Man muss daraus schließen, dass für die Mehrheit der deutschen “Kulturschaffenden“ Israel unter Dauerverdacht steht. Nicht China, der Iran oder Russland. Sondern der einzige demokratische Staat in der Region. Ein Staat in dem anders als dort, wo die Hamas das Sagen hat, Schwule und Queere frei leben können. Diese israelfeindliche Obsession lässt nur eine Deutung zu: Hier lebt ein alter Anti-Judaismus fort. Diesmal im linken, im linksliberalen Gewand.

Das legt nahe, die große Erzählung von der erfolgreichen Rezivilisierung der Deutschen nach 1945 in Zweifel zu ziehen. Und zu fragen, ob es nicht doch mehr negative deutsche Kontinuität gibt, als diese Erzählung suggeriert. Was auf der Documenta geschah, weckt nämlich einen Verdacht. Nach dem Ende der NS-Herrschaft blieb das gerade Vergangene zumeist beschwiegen. Es wurde gewissermaßen unter den Teppich der Nation gekehrt. Dort zerkrümelte es aber nicht, sondern blieb konserviert, es überlebte. Und nun kommt es – fortschrittlich eingefärbt – am anderen Ende des Teppichs wieder hervor. Der linksliberale Antisemitismus beerbt den alten Antisemitismus von rechts und setzt ihn damit fort. Offensichtlich ist der erhabene Gesang vom Sieg der Demokratie in Deutschland beträchtlich geschönt.“

Ein insgesamt lesenswerter Text von Schmid, der diese documenta gelungen pointiert und zum Abschluß bringt. Es wäre besser gewesen, diese documenta hätte so und in dieser Form niemals stattgefunden. Die nächsten Macher werden es schwer haben. Aber vielleicht ist es eben auch eine Chance, Ästhetik, Kunst, Reflexion, Autonomie der Kunst und ebenso das Politische der Kunst zusammenzudenken, ohne Gemeinschaftskundeunterricht für die Untertertia zu absolvieren. Ein Problem aber bleibt: eine teils entleerte, um sich kreisende, ins Leere laufende Bildende Kunst, die ihre besten Tage hinter sich zu haben scheint und wenig nur noch überrascht. Bleibt zu hoffen, daß die nächste documenta anders und besser ausfällt. Diese nun inzwischen vergangene documenta im Sinne avancierter Kunst wie auch einer solchen Ästhetik zu überbieten, dürfte freilich und andererseits nicht schwierig sein.

Documente 13 (Kassel 2012)

Zwischen Terror und Judenhaß: documenta 15, „antiimperialistischer“ Kampf und ein frei flottierender Antisemitismus

Wir stellen uns vor: Es gäbe eine Kunstausstellung, eine der weltweit bedeutendsten, ja, sie findet in Deutschland statt, und da träte eine Gruppe auf, ein Kollektiv, wie es so schön heißt, und dieses Kollektiv brächte folgende Ankündigung für einen Filmabend:

„Für die documenta fifteen hat Subversive Film ein Filmprogramm rund um die Vorführung eines kürzlich restaurierten Films zum Angriff auf das Münchener Oktoberfest von 1980 kuratiert. Dieser Film gibt Auskunft über die weitestgehend übersehenen und nicht dokumentierten „rechtsnationalen Solidaritätsbeziehungen“ zwischen verschiedenen nationalen Kräften in Europa

Nach einem Treffen mit Karl-Heinz Hoffmann, dem gefeierten Regisseur experimenteller Agit-Prop-Filme und ehemaligem Mitglied der Wehrsportgruppe Hoffmann, wurde Subversive Film eine Sammlung von 16-mm-Filmen und U-matic-Videokassetten anvertraut – neben dutzenden Filmplakaten und einer vollständigen Bibliothek. Den Film umgibt die Aura des Unperfekten – ein Zeugnis der sich wandelten politischen Haltung der rechtsextremistischen Bewegung der 1980er-Jahre.“

Dazu eingeflochten in dieses Ankündigungsmachwerk Begriffe aus der üblichen Galerie- und Kunstszene-Prosa: Assemblage, Neu-Assemblage und Montage. Was glaubt die geneigte Leserin, was glaubt der geneigte Leser, was mit der für diese Ausstellung und ihre Ausstellungsmacher Verantwortlichen, nennen wir sie Sabine Schormann, passiert wäre und wie lange sie noch im Amt sich hielte, wenn sich herausstellte, daß eben jene Filmemacher aus dem rechtsnationalen Milieu kämen und mit genau diesen Terroristen sympathisierten? Und was, wenn sich herausstellt, daß all das, der rechtsextremistisch-terroristische Hintegrund, bereits zum Beginn der Ausstellung bekannt wäre und deren Macher, nennen wir sie Ruangrupa, solches auf einer der größten Kunstschauen der Welt zuließen und damit anscheinend auch irgendwie als Kunst goutierten? Was wäre im deutschen Blätterwald los, wenn herauskäme, daß rechtsextremistische Anschläge und rechtsterroristische Bewegungen, sagen wir der NSU oder die Wehrsportgruppe Hoffmann, ästhetisch abgefeiert würden? Wie sähe es wohl bei Mario Sixtus, bei Georg Diez, bei Margarete Stokowski, bei Hengameh Yaghoobifarah, bei Deutschlandfunk Kultur auf Twitter aus? Wie sähe es in Berlin aus? Es gäbe, so vermute ich, eine Großdemo, den Aufstand der Anständigen und was dergleichen Slogans mehr sind, die sofort für ein Verbot der gesamten Ausstellung protestierten. Nicht ganz zu unrecht – obgleich ich von solchen Kollektivverboten nichts halte.

Aber Scherz und Konstruktion beiseite. Natürlich ist all das nicht passiert und es würde Sabine Schormann und die Ausstellungsmacher ihre Tage fürderhin in einem Ort weit außerhalb des Kulturbetriebes verbringen, wäre es so passiert. Sondern vielmehr, wie der Autor und Publizist Olaf Guercke schrieb, geschah „nur“ dieses, daß ein linksextremistisches Filmkollektiv einen Film zeigte:

„Beim Massaker am Flughafen Lod [Israel, Hinw. Bersarin] im Jahr 1972 wurden vor etwas mehr als 50 Jahren 26 Menschen von Terroristen der „Japanischen Roten Armee“ erschossen und mit Handgranaten umgebracht. Die Terroristen handelten in Zusammenarbeit und im Auftrag der palästinensischen Terrorganisation PFLP (Volksfront zur Befreiung Palästinas). Ermordet wurden neben anderen Menschen zahlreiche Mitglieder einer christlichen Pilgergruppe aus Puerto Rico, wo dem Anschlag heute mit einem offiziellen Gedenktag gedacht wird. Nicht an die Opfer gedacht wird auf der dokumenta 15 in Kassel. Dort zeigt das palästinensisch-belgische Kollektiv „Subversive Films“ restaurierte Propagandafilme aus dem Umfeld der „Japanischen Roten Armee“, die als Ausdruck von „weitestgehend übersehenen und nicht dokumentieren ‚antiimperialistischen Solidaritätsbeziehungen‘ zwischen Palästina und Japan“ angekündigt werden. „Indem es die bewegten Bilder wieder in Umlauf bringt“, so das Kollektiv „reaktiviert Subversive Film heutige Konstellationen von Solidarität und die Utopie einer weltweiten Befreiungsbewegung.“ Kein Wort in der Ankündigung wie gesagt über die Opfer des Terrors. Man feiert den ehemaligen JRA-Terroristen und „gefeierten Regisseur“ Masao Adachi, der das Material zur Verfügung gestellt hat und lädt ihn nach Kassel ein. Das Gloria-Kino stellt seine Räume für die Veranstaltung zur Verfügung. Keiner hat sich offenbar im Vorfeld mal ersthaft gefragt, was das für „Konstellationen der Solidarität“ sind, die da „reaktiviert“ werden sollen. Oder man hat es halt verstanden und findet es trotzdem gut. Was soll man dazu noch sagen, ich finde es einfach erbärmlich.“

So ist es. Widerlich ist diese documenta 15, wenn derart mit antisemitischem, antijüdischem Terrorismus umgegangen wird: jener Anschlag am 30. Mai 1972, bei dem 26 Menschen starben. Solcher Terror wird zum antiimperialistischen, antiisraelischen Kunsthappening umfunktioniert. Und diese Ruangrupa-Pfeifen stehen da und grinsen und hopsen vor den Kameras. Wann tritt Sabine Schormann endlich zurück? Aus Lumbung wird immer mehr Humbug – freilich einer, der immer weniger lustig ist. Guercke schreibt weiter:

„Hier habe ich auf Archive. org den Film „The Red Army/PFLP declaration of world war“ von Masao Adachi und Koj Wakamatsu entdeckt. In voller Länge und mit Untertiteln. Die Erklärung des revolutionären Weltkriegs ist ernst gemeint. Adachi und Wakamatsu drehten den Film 1971, als sie, vom Filmfestival in Cannes kommend, sich in Palästina mit führenden Mitgliedern der „Japanischen Roten Armee“ trafen, die dort als Gäste der PFLP lebten. 1974 schloss sich Adachi der JRA an und verließ Japan. 23 Jahre später wurde er 1997 im Libanon festgenommen. In der Zwischenzeit arbeitete er vermutlich in der bis 2001 bestehenden Organisation die, teils im Auftrag von Gaddafi zahlreiche weitere Terroranschläge ausführte. Da man Adachi keine direkte Beteiligung an Anschlägen nachweisen konnte, saß er insgesamt nur etwa 18 Monate im Gefängnis. Nun wird er auf der Dokumenta als der Mann gefeiert, der das Material zur Collage für die auf die Zukunft gerichtete Erinnerung an die „palästinensisch-japanische Solidarität“ zur Verfügung gestellt hat. Der Film ist gespenstisch, soweit ich ihn gesehen habe. Ob er auch Teil der Collage in Kassel ist, weiß ich nicht.“

Ja, Kunst darf viel, sie darf fast alles. Wenn aber Kunst als Schlachtfeld gebraucht und derart politisch instrumentalisiert wird, um im Namen des „antiimperialistischen Kampfes“ Gewaltverbrechen und Terror gegen Menschen zu rechtfertigen und eine hochfragwürdige politische Agenda in Umlauf zu bringen, dann rechtfertigt dies keine Kunstfreiheit mehr – zumindest keine solche, die von einem Staat finanziert wird, der noch vor 80 Jahren jenen Zivilisationsbruch begann: nämlich die industrielle Tötung von Juden. Nein, verbieten kann man solche Veranstaltung nicht und vielleicht ist das auch gut so. Zurücktreten wird Schormann auch deshalb nicht, weil aus den üblichen Kreisen der kulturalistischen Linken kein Gegenwind kommen wird. Aber man kann diese Vorführung auf der documenta besuchen und man kann diese Leute zur Rede stellen oder eben ihnen die Zeit dort schwer machen. Kunst wird mit Gegenkunst beantwortet.

Kollektive sind auch deshalb gut, weil niemand irgendwelche individuelle Verantwortung übernehmen muß. Am Ende heißt es: es waren alle und alle ist am Ende niemand – nur daß Niemand eben kein Eigenname ist. Frei nach Homers Odysseus. Adorno wußte, weshalb es ihm vor Kollektiven gruselte.

Evacuation d’un blessé, victime de trois terroristes japonais, à l’aéroport de Lod-Tel-Aviv, le 30 mai 1972 (AFP)

So sieht die Wahrheit dieser Kunst aus. Es starben 26 Menschen durch Terror in Israel.

Documenta 15: Zwischen arabischem Antisemitismus und „Stürmer-Ästhetik“

Hier hätte heute eigentlich ein anderer Text zur Documenta 2022 stehen sollen, kein wohlwollender zwar, sondern mehr nach dem Motto „Bleib ich halt zu Hause“ – ich bringe die Glosse dann morgen oder übermorgen. Aber was ich heute früh im Internet fand und was auf der Documenta 15 von den Ausstellungsmachern, dem indonesischen Künstlerkollektiv Ruangrupa, als Bild und als „Kunstwerk“ gezeigt wird, das verwundert doch sehr. Um es in der höflichsten Formulierung zu fassen.

„Das Künstlerkollektiv, das für das Bild verantwortlich zeichnet, nennt sich „Taring Padi“. Zu sehen ist es am Friedrichsplatz“, so Thorsten Sommer auf Twitter, wo er diesen Fund veröffentlichte. Ein Twitterer mit gerade einmal 75 Followern und nicht mit der Reichweite von Deutschlandfunk Kultur und dem Sendeplatz eines Tobi Müller, genannt auch Schweige-Müller. Schauen wir mal, ob Kulturzeit heute abend dazu etwas bringen wird und ob es in den Sendungen von Deutschlandfunk auftaucht.

Sommer schreibt weiterhin auf Twitter:

„„Der Jude“ als zoomorphes Wesen mit verzerrter Physiognomie (blutunterlaufene Augen, spitze Raffzähne, krumme Nase) samt Kippot, Hut und Schläfenlocken. Auf dem Hut prangt eine „SS“ Rune, die „den Juden“ als Nazi und somit als das personifizierte Böse charakterisiert“

Daß solche Bilder in einer Kunstausstellung, die zudem mit öffentlichen Geldern gefördert wird, in einem Land, in dem der Holocaust stattgefunden hat, gezeigt werden, ist nicht mehr nur befremdlich zu nennen – von der billigen Kindergarten-Ästhetik sowie einer Polit-Ästhetik, die bereits vor 55 Jahren schon dumm zu nennen gehörig untertrieben ist, einmal ganz abgesehen. Solche „Kunst“ wie die von Taring Padi disqualifiziert sich aber nicht etwa nur wegen solcher Inhalte, wie man sie aus dem „Stürmer“ oder in anderen NS-Karikaturen kennt, sondern bereits von ihrer Form hier. „Infantile Ästhetik“, wie Herwig Finkeldey auf Facebook schreibt, der diesen Fund ebenfalls verbreitete. Auch wenn Kunstförderer nicht über Bilder und Inhalte zu bestimmen haben, bedeutet dies nicht, daß ein Kulturminister solche Bilder unkommentiert lassen müßte. Daß solche Bilder nicht einfach nur schlechte Kunst, sondern gar keine Kunst sind, weil sie ästhetisch bereits derart mißlungen und hinter ihrer Zeit zurückgeblieben sind, ist das eine. Hier können Debatten der Kunstkritik und auch der Ästhetik einsetzen: die Frage nach den Maßstäben und nach den Möglichkeiten von Werken heute. Wenn Adorno in „Vers une musique informelle“ schreibt „Die Gestalt aller künstlerischen Utopie heute ist: Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, so trifft das von der Materialbeschaffenheit, von der Art der Ausführung und Darstellung des Werkes, vom Sujet bis zum Stil und zu den Details, mithin der gesamten Auseinandersetzung des Künstlers mit seinem Material, auf dieses Machwerk ganz sicher nicht zu.

Und das gilt vermutlich heute überhaupt für einen Großteil der Kunst, die fern solcher Utopie eines Anderen ist: insbesondere jene eher an die Staatskunst der DDR gemahnenden Werke aus Wokistan, wenn da sogenannte Künstler artgerecht ihre Stücke für die Findungskommission schreiben und brav Themenliste abarbeiten.

Ich bin im Blick auf die documenta dafür, daß alle Kunst Kunst bleiben muß. Aber solcher Agitprop, der Judenhaß zum Thema hat, indem jüdische Stereotype gezeichnet werden, und solches Hetzprogramm als Kunst zu maskieren: das geht nicht, das ist nur noch bedingt von der Kunstfreiheit gedeckt. Zumindest muß solcher Judenhaß laut und deutlich zum Thema gemacht werden. Zumal in diesem Machwerk eben kein irgendwie auszumachender doppelter Boden oder ein Spiel oder eine Art von Kippfigur eingebaut ist. Dies ist ganz einfach und deutlich gesagt „Stürmer“-Ästhetik, die in bestimmten Kreisen anscheinend hoffähig geworden ist.

Was sagen die üblichen Medien-Aktivsiten dazu? Haben wir schon eine Kolumne von Margarete Stokowski, haben wir was von Teresa Bücker oder von Kübra Gümüsay gehört? Oder von Annika Brockschmidt, die auf Twitter immer mal wieder gerne und aktivistisch in moralisch hochfahrendem Ton sich gebärdet? Werden wir etwas von jener Allzeit-bereit-immer-bereit-Aktivisten von Diez bis Sixtus im dauernden Kampf für das Gute und das politisch Korrekte, die beim kleinsten Anlaß reagieren und immer woke und wachsam sind, noch zu hören bekommen und ein „Wir-sind-mehr“ gegen Antisemitismus und antijüdischen Rassismus erleben? Was wäre gewesen und was gäbe es für ein Hallo, wenn ein eher konservativer Künstler sich solches geleistet hätte? Sagen wir Georg Baselitz oder Neo Rauch? Wie war das eigentlich nochmal mit dem Leipziger Maler Axel Krause? Da gab es erhebliche Skandalisierungen bei deutlich geringerer Verfehlung. Würde man, wenn Matthias Matussek ein Bildender Künstler wäre und ein Werk mit dem Titel „The Muslime as a massacre man“ ausstellen wollte, auf einer Leistungsschau der Kunst auch derart darüber hinweggleiten? Vermutlich nicht, vermutlich wäre dieses Werk nicht einmal zugelassen – und das nicht etwa nur wegen mangelnder formaler Qualität.

Während es bei Uwe Tellkamp eine Woge der Empörung gab, habe ich leider den Verdacht, daß im Falle dieses Bildes und noch eniger anderer Werke von den üblichen Verdächtigen eine Woge des Schweigens samt dessen Deckmantel über solche antisemtischen Machwerke hinwegsäuselt: Was wird es im Blick auf solche Inszenierungen geben, die Ruangrupa, die Ausrichter der dieser documenta 15, zu verantworten haben: Etwa Taring Padis Wandbild oder auch (ich komme diese Woche darauf noch zu sprechen) solchen Gaza-Kitsch wie ihn Mohammed Al Hawajri von der Gruppe Eltiqa produziert: mit einem Titel wie „Guernica Gaza“? Darüber wird zu sprechen sein. Und dieses Thema Antisemitismus wird, wenn Ruangrupa Debatte und Dikussion will, immer wieder auf den Tisch zu bringen sein in dem sogenannten „Lumbung“, den Ruangrupa als kommunikative Öffnung und als Gesprächsraum eröffnen will. Und solche Kritik an solchen Machwerken wie von Taring Padi und Mohammed Al Hawajri läßt sich auch nicht mit der Phrase „antislamisch“ erledigen, sondern wir haben das binnenästhetisch auch im Blick auf die sogenannte engagierte Kunst zu debattieren – hier täte ein Blick in Adornos in den „Noten zur Literatur“ zu findenden Essay „Engagement“ gut – und wir haben das zugleich über die Reichweite und das, was Kunst darf zu debattieren.

Kunst kann und darf alles, so sagt man. Sie darf auch Kritik an Ländern und Politikern üben, vor allem, wenn es im Werk selbst gut gemacht ist. Aber es sagt niemand, daß das, was Kunst darf, nicht auch kritisiert werden darf und unkommentiert gelassen werden muß – vor allem im Blick aufs ästhetische Gemachtsein und besonders dann, wenn es in solch plumper Art und Weise daherkommt wie auf der documenta 15. Auch durch Kunst kaschierter Antisemitismus bleibt Antisemitismus. „Stürmer“-Karikaturen wären ja auch nicht deshalb gelungene Kunst, weil es sich um Zeichnungen von Ivo Saliger handelt. Auch poltisch muß es nicht ukommentiert gelassen werden. „Naivität“ und „Antisemitismus“ sollten nicht als „Klugheit“ oder „Gewitztheit“ bezeichnet werden, sondern als das, was sie sind.

Und solche Freiheit der Kunst bedeutet ebensowenig, daß man über bestimmte Werke nicht debattieren und zudem und vor allem die Frage stellen dürfe, ob solches überhaupt Kunst sei und nicht vielmehr wegen ästhetischer Minderleistung niemals hätte ausgewählt werden dürfen. Es hat Gründe, warum es auch in den Kunstkursen an Schulen Fünfen und Vieren gibt. Nicht jedes Objekt, das sich selbst Kunstwerk nennt, ist ein Kunstwerk. Und ein Kunstwerk ist nicht deshalb ein Kunstwerk, weil es in einer Galerie oder einer der wichtigsten Kunstschauen Europas hängt. Kunstwerke bedürfen der Institutionen, aber sie sind nicht durch Institutionen. Freilich hätte man sich gewünscht, daß eine solche Debatte über den Status des Werkes – gewissermaßden die immerwährende Frage der Ästhetik nach „der Verklärung des Gewöhnlichen“ und was ein Kunstwerk zu einem Kunstwerk macht – nicht an derartig dummen und einfältigen Objekten geführt wird.

Andererseits, denke ich, sollten wir es nicht machen wie die Cancel Culturer, jene Woko Haram aus Identitätshausen. Eine kluge Form von Protest und Gegenaktion muß dafür her: Nicht-Kunst nicht mit Nicht-Kunst, sondern mit Kunst zu begegnen.

Nachtrag, heute Mittag:

Hanno Hauenstein zu jenem Twitter-Text von Thorsten Sommer

Hanno Hauenstein ist Ressortleiter im Kulturbuch der Wochenend-Ausgabe der Berliner Zeitung. Wenn einer also benennt, was da auf einem Bild zu sehen ist, reproduziert er damit das, was da zu sehen ist. Nicht jene, die solche antisemitischen Karikaturen produzieren, werden von Hanno Hauenstein auf Twitter als erstes Mal scharf kritisiert, sondern jener Mensch, der auf Antisemitismus hinweist, wird von Hauenstein zur Ordnung gerufen und als fremdenfeindlich diskreditiert. Was kommt als nächstes: Kritiker des NSU reproduzieren nur die Denke des NSU? Putinkritiker sind in Wahrheit Apologeten Putins, weil sie wiedergeben, was Putin sagt?

Bei jeder falschen Klotür und bei jedem unbedarften Wort machen diese Leute Gewese und Geschiß. Bei arabischem Antisemitismus aber schweigen oder beschwichtigen sie und machen, labeln die, die darauf hinweisen als islamophob. Es ist zum Kotzen.

Pier Paolo Pasolini zum 100. Geburtstag

Bei all dem Schrecklichen, was den Menschen in der Ukraine widerfährt, will ich den 100. Geburtstag von Pier Paolo Pasolini nicht vergessen. Und vielleicht gerade deshalb, wegen dieser Kraft zum Widerstand gegen Unrecht und Diktatur und seinem Plädoyer für Freiheit ist an Pasolini zu erinnern. Ich habe seine Filme in den 1980er Jahren mit Lust und mit Begeisterung gesehen, den rätselhaften Film „Teorema – Geometrie der Liebe“ und auch seine Dramen aus der borgate: „Accattone “ und „Mamma Roma“ und ich habe mir auch sogleich damals die Romane gekauft – in dem hellkaffeesahnebraunen Einbänden, wie es zu dieser Zeit Mode war. Pasoline machte das, was jemand wie Adorno perhorreszierte: eine Mischung aus Dokumentation und Kunst. Aber er tat es so, daß es ob der Kraft der Bilder, der Darstellung und der Dialoge Adorno vielleicht doch ästhetisch gefallen hätte, so wie in „Gastmahl der Liebe“: jener Befragung der Menschen zu Liebe und Sex.

Wie der Tagesspiegel-Artikel richtig schrieb, schätzte ich Pasolini zunächst und primär als Künstler und dann erst als Intellektuellen. „Pasolini war in erster Linie Dichter und Erzähler, in zweiter Filmregisseur und in dritter Intellektueller und Publizist.“ Über die 1968er und an die Studenten gerichtet, schrieb er ganz richtig (sinngemäß und aus dem Kopf zitiert): „Was protestiert ihr für die Befreiung der Arbeiter? Die Arbeiter, die ihr befreien wollt, stehen euch gegenüber, wenn ihr auf die Polizisten Steine werft.“ Dieses Unkonventionelle schätze ich an Pasolini. Aber dennoch blieb er trotz unkonventionellem Denken, linker Politik treu, schrieb für den Klassenkampf und konnte doch keine Arbeiterklasse mehr finden. Die Vorstadtjugend in den borgate machte ein anderes Ding. Mit Marx gesprochen war dies eher das Lumpenproletatiat oder wie man heute sagt: Abgehängte. Klassenkampf ohne Klasse gleichsam.

Und wie zu jedem Osterfest muß man, so auch bald wieder, „Das 1. Evangelium – Matthäus“ sich anschauen. Wie da eine biblische Landschaft und Geschichte mitten nach Italien verlegt war und in was für gewaltigen, teils stillen Bildern in Schwarzweiß: eine reduzierte Ästhetik, die zugleich überwältigte – auch durch die Gesichter und die Züge der Schauspieler. Die Rollen – gespielt von Laien. Das ist wahrlich eine große Regiekunst.

Für Paul Valéry: Die Struktur des Autors

„Flaubert, Mallarmé, jeder auf seinem Gebiet und auf seine Weise, sind literarische Beispiele für das völlige Aufgehen eines Lebens im Dienste des alles umfassenden imaginären Anspruchs, den sie der Kunst des Schreibens beimaßen.“
(Paul Valéry, zit. nach Adorno: Der Artist als Statthalter)

Gestern, Paul Valéry Geburtstag, wie ich erst heute übers soziale Medium Facebook erfuhr. Im Jahr 1871, im Geburtsjahr des Deutschen Kaiserreiches also. Valéry starb im Juli 1945, als die Nachzuckungen dieses Reiches in Trümmern lagen und Millionen von Menschen in zwei Weltkriegen dem Feld der Ehre für Phrasen die letzte Ehre erwiesen, während ihre deutschen Generäle über die maßstabsgetreuen Karten sich beugten und die Divisionen verschoben oder die deutschen Flugzeuge in den Himmel und die deutschen Schiffe auf dem Meer dirigierten, und nachdem in einem Massenmord an Juden, wie er bisher nicht seinesgleichen hatte, Menschen als Rauch und als Asche sich über  den Kontinent Europa verteilten. Zugleich brachten diese späten 1890er Jahre und die frühen 1900er Jahre bis in die 1930er hinein einen ungeheuren Modernisierungsschub über Deutschland und Frankreich, was die Technik, die Welt der Maschinen, der Kriegsgeräte wie Flugzeug, Rakete, Panzer und Maschinengewehr und auch die Welt der Telekommunikation betraf: Film und auch Photographie wurden zum Massenmedium, in den 1930er war es durch die Kleinbildkamera zum ersten Mal möglich, daß eine breitere Schicht die Welt in einen realistischen Bild ablichten konnte. In der Kunst geschahen Dinge, die bisher unausdenkbar waren. Technik und Kunst verschwisterten sich, wenn man den Futurismus und ebenso den russischen Konstruktivismus nimmt. Und ebenso das Politische: die russische Revolution, die Weimarer Republik. Und der Schnitt 1918 als dann das kurze 20. Jahrhundert begann und eine alte Welt aus den Fugen geriet.

Eine seltsame Koinzidenz von Zeitalter und Vita, dachte ich mir, von Moderne und Tradition, die einerseits nichts bedeutet und dem Zufall geschuldet ist und doch spannend ist, was die Ästhetik, besonders die Valérys betrifft, die Tradition und Moderne verband und die als intellektuelle Disziplin immer auch den Geist einer Zeit reflektiert. Hier spiegelte sich eine Epoche in einem konkreten Menschenleben. Und daß dem Artisten und  Ästheten Valéry tiefere Einsichten in das gesellschaftliche Wesen der Kunst gelangen „als die Doktrin ihrer unmittelbaren praktisch-politischen Nutzanwendung“, wie Adorno dieses Verfahren Valérys in „Der Artist als Statthalter“ beschrieb.

Anregend ist es, wenn ich mich über solche Geburtstage an meine Lektüren zurück erinnere – Reise in Zeit, Reise in  Bücher, meine Lektüre ist lange her, dachte ich mir.

Bezieht man das Schreiben Paul Valérys auf die Gegenwart, könnte man ihn als einen der eifrigsten und regelmäßigsten Blogger bezeichnen, wenn es denn seinerzeit bereits ein solches Kommunikationsmedium gegeben hätte. Vom Jahre 1894 an bis zu seinem Tode 1945 schrieb Valéry täglich: morgens zwischen fünf und acht Uhr. Und zwar in seine Cahiers. Es handelt sich bei dieser Arbeit jedoch nicht um ein Tagebuch im herkömmlichen Sinne, wie etwa bei Thomas Mann, der dort von seiner Verdauung schreibt oder über Schriftstellerkollegen wie Brecht und Feuchtwanger spricht, um die höfliche und diskrete Formulierungsvariante zu benutzen.

Auch fließen in die Cahiers nicht nur unmittelbare Tages-Reflexionen oder Assoziationen ein, sondern vielmehr geht es um den Strom des Bewußtseins mitsamt seinen Verzweigungen und Umwegen, um Gedanken und Einfälle, Aperçus, Aphorismen, Vergewisserung des Selbst, kürzere oder längere Sentenzen, Reflexionen, Beobachtungen, welche teils der Intuition folgen, teils komponiert wirken. Mithin ein ästhetisches Prinzip, was wir bei zahlreichen Autoren dieser Zeit finden, prominent seien nur Marcel Proust, James Joyce, aber auch Arthur Schnitzler erwähnt. Und was den Modus der Selbstreflexion betrifft, sind ebenso Augustinus, Montaigne, Pascal, den er freilich vehement kritisiert, und Rousseau als Ahnherren zu nennen: ein (auch, aber eben nicht nur) am Ich ausgerichtetes Schreiben. Das Subjekt als Instanz, die fragt und die sich zugleich in Frage stellt

Kurz und gut: es handelt sich bei diesen Heften um jenes über sich selbst reflektierende Subjekt, welches dabei über sich selber hinaus schreibt. Und zwar wesentlich im Modus des Fragments. Bruchstücke also und Notizen, die aber doch in einem verborgenen Kontext stehen. Was als zufälliger Aphorismus aufscheint, steht doch im Bezug:

„Wo mein Denken anhebt, ist es mitunter viel schöner, als wo es fortfährt.“ (Valéry, Cahiers I)

Die Cahiers liefern Bedingungen der Konstitution, Analysen, Untersuchungen, in denen Denken verströmt. Leib, Seele, Psyche, Körper, Geschichte, Idee, Ästhetik, Poietik, Bewußtsein sind Thema dieses Suchens. Wer in einem solch unwillkürlichen und zugleich äußerst strengen Modus schreibt, forscht die eigene (Geistes-)Existenz aus (Monsieur Teste), notiert die Ideen, die Entwürfe, die Fragmente, es überläßt sich solches Schreiben in seinem Suchen und Probieren jenem Fluß. Es ist ein Denken des Denkens und damit eine Form von ästhetischer wie auch philosophischer Reflexivität. Hinzu kommen in Valérys Cahiers auch noch andere Ausdrucksformen wie Zeichnungen und Skizzen, sogar Aquarelle.

Diese Cahiers lassen sich keiner Sorte von Text so recht zuschlagen. Sie sind keine Prosa, kein Essay, keine Philosophie, keine Lyrik, kein innerer Monolog, aber auch kein rhizomhaftes Wurzelwerk, weil auch dieses Gebilde immer noch von einem Nexus ausgeht. Valéry beschäftigte sich ebenso mit Mathematik, mit Physik, insbesondere der Thermodynamik, Relativitätstheorie und Quantenmechanik wie er sich mit Fragen des Dichtens befaßt. Dennoch: In diesem Gewebe und Dickicht von Text konstituiert sich ein Autor-Subjekt, welche jedoch nicht mit der hergebrachten Form von Subjektivität gleichzusetzen ist.

Zwar handeln diese Cahiers von „geistig-seelischen Vorgängen“, von Gefühlen über Wünsche, Emotionen und Träumen bis hin zum menschlichen Willen, aber in ihrer Komplexität und ihrer Struktur erschöpfen sie sich doch nicht in der bloßen Subjektivtät des Bewußtseins. Was bei Valéry im Akt des Schreibens sowie im Modus der Schrift zu einem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis sich steigern sollte, gerät wider den Autor zu einem Hypertext. Die von Valéry zu recht geforderte Klarheit und Strenge des Schreibens (und Denkens) bordet über. In solcher Bewegung des Suchens nach jenem unerschütterlichen Fundament der Erkenntnis steht Valéry durchaus auch auf der Seite Descartes – und es läßt sich sagen, daß fast die gesamte französische Philosophie des frühen 20. Jahrhunderts – unter anderem – eine Auseinandersetzung mit Descartes ist: bis hin zu Sartre.

Seit jener Gewitternacht von Genua, am 4. auf den 5. Oktober 1892, perspektivierte sich für Valéry der Gang seines Denkens anders als bisher, es war Valérys Abschied von der Literatur und auch von der Liebe und vor allem von dem, wie Valéry es annahm, Trug des Gefühl. Jene Nacht brachte eine Wandlung, und sie gehört zu jenen Daten (auch der Literatur), welche den Einschnitt ausmachen und eine Wendung ums ganze ergeben: So etwa dieser Abend am 13. August des Jahres 1912, als Franz Kafka auf einer kleinen Gesellschaft bei Max Brod jene Felice Bauer traf: dieses leere Gesicht, wie er es in seinem Tagebucheintrag vom 16. August schrieb. Diese Nacht von Genua mag als Auslöser für jenen radikalen Zweifel, der sich im Schreiben zur Höhe trieb, gedient haben, folgt man dem Mythos der Literaturgeschichte.

Was Valéry insbesondere in den Bezug zu Montaignes „Essais“ setzt, ist sicherlich diese Weise der Selbstvergewisserung, die ausschweift und in die Weite geht. Zugleich löst sich der Text Valérys jedoch vom herkömmlichen Begriff eines Subjekts ab – trotzdem er auf die Formen der Wissenschaft rekurriert und jener cartesianische Zweifel und der Gang hin zur Gewißheit die Basis seines Schreibens/Denkens ausmachen.

„Die Person des Autors ist das Werk seiner Werke.

Mein Charakter bringt mich dazu, das, was geschrieben wird, als Exerzitium zu betrachten, als äußeren Akt, als Spiel, als Anwendung – und mich zu unterscheiden von dem, was ich ausdrücken kann.

Gl
Meine Verse hätte ich nicht geschrieben, wenn ich nicht durch die Anzahl der Bedingungen, die ich ihnen auferlegte und die nicht alle sichtbar sind, ihre Entstehung fast verhindert hätte.

Das Wesentliche ist für mich nicht das Werk (Mißverständnis) – es ist die Erziehung des Urhebers.“

(Paul Valéry, Cahiers 1, S. 332, Frankfurt/M 1987)

Nun eignen sich solche Hefte freilich gut als Steinbruch für Zitatesammlungen, um irgend etwas, irgend eine Befindlichkeit oder eine Stimmung mit einer Sentenz zu illustrieren und dieser Stimmung derart und qua Autorität des Autors einen gewissen Wahrheitswert zu verschaffen, ohne daß das Zitat im Zusammenhang einer Reflexion stünde. Um die Reflexion auf die Sache aber, und zwar in jahrzehntelanger Kontinuität, geht es diesem gedehnten Text Valérys. Denken, das sich auf die Form richtet – auf die Bedingungen der Möglichkeit von Subjektivität und Autorschaft. Jener Cartesianische Zweifel, der am Ende zur Gewißheit finden will, kann unter den Bedingungen der Moderne bloß noch die Spaltung des Subjekts hervorbringen oder eben: verschiedene Perspektiven und Möglichkeitsräume uns (ästhetisch wie philosophisch) vergegenwärtigen – daß das Ich in verschiedenen Perspektiven aufscheint und dies eben ist mit Nietzsche das Signum nicht nur der ästhetischen Moderne zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Georg Lukács fand für diesen Zustand in seiner „Theorie des Romans“ den Begriff der „transzendentalen Obdachlosigkeit“. Das muß gar nicht einmal schlimm sein.

„Ich sinke zu Boden unter der Last all dessen, was ich nicht getan habe.“ (Cahiers 1, S. 61)

[Dieser Text ist eine erweiterte und leicht veränderte Fassung aus dem Jahr 2012.}

Quelle Photographie: Wikipedia

Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

 
 

Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7

„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

„Every you Every me“: Stadt als Standort – Facetten des Populären (2)

„Das jemand in Berlin ‚lebt und arbeitet‘, kam
hier einem Bedeutung generierenden Faktor gleich. So als
wäre die Ortsangabe per se dazu in der Lage, etwas über
künstlerische Arbeiten selbst auszusagen, Sinn zu stiften und dadurch
die Sehnsucht nach Orientierung und ‚Bedeutung‘ zu befriedigen.“
(Isabelle Graw, in: Texte zur Kunst, Heft 94)

 

Aisthetische Verhältnisse: Die Stadt als eine Lebensweise und Lebensform, als Möglichkeitsraum, um günstig zu wohnen, seinen Träumen, Ideen oder Idealen nachzugehen, sexuelle Präferenzen ohne Grenzen, die Stadt als Metapher und ihr Name eine Verlockung, als Leben, zweckfrei und frei von Zeit: eine Verheißung. Generierung des Mehrwerts. Unendliche Feste. Das freilich zog die Menschen von überall her an. Nicht anders wird es demnächst leider Leipzig ergehen. Nicht im großen Stil, aber es kommen mehr Menschen. Doch dem romantischen Spiel der inszenierten Bohème folgt in der Regel das Maklerbüro Engel & Völkers – was freilich nicht immer ein Nachteil sein muß. Es kommt auf die Bezüge an, unter denen Makler arbeiten und inwiefern eine Stadtverwaltung bzw. deren Regierende sich das Heft nicht oder eben doch von wirtschaftlichen Interessen aus der Hand nehmen lassen. [Andererseits sind solche Sätze absurd – hegen sie doch irgendwie die Illusion, daß es innerhalb des Systems ein gutes Gegen gäbe oder irgendwo in den Tiefen des Politischen oder Privaten ein richtiges Leben im falschen existierte, sei es auch bloß als Feierabend- und Freizeitkommunismus beim lauschigen Bierchen am Lagerfeuer.]

Berlin als Lebensform: vom Berghain bis zur Kaschemme. In anderer Weise geschieht der Berlin-Hype auf der Ebene der Kunst. Insbesondere die bildenden Künste zog es seit den 00er Jahren nach Berlin. Die erste Berlin Biennale, kuratiert von Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist und Nancy Spector, fand 1998 statt. Schauen wie „Based in Berlin“ und Kunstmessen wie ABC brachten auf verschiedenen Ebenen, von kultureller Distinktion, ästhetischer Reflexion bis zur Ökonomisierung des Raumes,  in Berlin einen massiven Wandel. Waren früher München und insbesondere das Rheinland mit Köln und Düsseldorf solche Hochburgen, so mausert sich inzwischen auch Berlin. Wenngleich das zahlungskräftige Publikum immer noch in der Rheinregion sitzt.

Berlin ist noch nicht saturiert genug, insofern lassen sich hinreichend viele Nischen finden, in denen mal zu recht, mal outriert der Subversion gefrönt wird. Nicht dem Kommerz dient – zumindest vorgeblich – das kulturelle Engagement, sondern dem symbolischen Wert der hehren Sache Kunst. Dabei geschieht freilich eine eigentümliche Dialektik der Subversion. Je marktferner sich in Berlin die Kunst gibt, desto größer der Standortvorteil. Das führt, was die Aufwertung von Vierteln betrifft, zu einer vertrackten Situation. Dem Gebiet um die Potsdamer Straße herum (kurz Potse genannt, was in meinem puritanisch-gegenderten Ohr einen obszönen Anstrich hat, aber da die Kurfürstenstraße nicht weit liegt, mag das Wort passen) tat ein Wandel gut. Inzwischen siedeln Galerien dort und massiv werden Wohnungen entmietet. Das ist nicht die Schuld der Galeristen und Künstler, sei dazu gesagt, sondern (konsequente) Folge einer Politik, die weder fähig noch willens ist, zu handeln. Aber es handeln andere im Hintergrund. Berlin ist eben arm. Armut ist nicht sexy. Macht und Geld sind es sehr wohl.
 

Inwiefern in diesem Prozessen Kunst als Standortvorteil wirkt – ganz gleich, ob sie sich nun subversiv gibt oder nicht, ob sie marktkonform oder sperrig sich verhält, das spielt keine Rolle – und das „symbolische Kapital“ durchaus geldwerten Vorteil generiert, haben seit einem Jahrzehnt zahlreiche Künstler und Galerien begriffen. Kunst und Neoliberalismus stehen (gewollt oder ungewollt) in einem Verhältnis, Kunst borgt von diesem ihr Begriffsrepertoire, und Begriffe der Ideologie des ungehemmten Marktes, wenn nur der Staat verschwindet und jeder seines Glückes Schmied sei und authentisch, individuell und flexibel sich verhält, zogen in die Kunstwelt ein. Daß der Künstler ein autonomes Individuum sei, das sich in keine Vorgaben pressen läßt, können wir seit der Renaissance den großen Künstlerportraits entnehmen – sei’s Albrecht Dürer oder im Barock dann Rembrandt van Rijn.
 

Diesem andauernden, sich in immer neue Windungen steigernden Trend, Individualität und Kreativität als Zauberwort für die neue Arbeitswelt zu preisen, widmet sich – um nun wieder zum Thema zu kommen – in den „Texten zur Kunst“ Isabelle Graws Beitrag „Der Mythos der Marktferne. Anmerkungen zum Aufstieg Berlins zu einer Kunstmetropole“. Kreativität ist das Zauberwort, das als „Heilswort der Gegenwart“ Tore öffnet und noch die simpelste Arbeit zum genialen Tun aufwertet. Insbesondere da, wo alle das gleiche betreiben, hält man sich für besonders kreativ. Einer muß es den Menschen nur lange genug vorbeten, daß sie einzig und authentisch seien.

Die Reize werden aufgesteigert, Betriebsweihnachtsfeiern zu Events stilisiert und noch in der Freizeit dienen die für Leistung, die sich wieder lohnen muß, ausgezahlten Sachprämien dem Ethos der Arbeit. Ein Betriebsmarathon oder ein nach der Arbeit einzulösender abendlicher Wochenkursus für ein US-Marine-artiges Trainingsprogramm sehen aus wie feine Geschenke oder Boni, sind aber nichts weiter als die Verlängerung der Arbeitswelt. Das Recht auf Faulheit kommt in diesen Zonen nicht vor. Keiner dieser Arbeitnehmer, die sich als solche kaum noch verstehen – „Einen Betriebsrat? Wozu brauchen wir den denn?“ – verfiele auf die Idee, daß seine Arbeit tatsächlich Arbeit ist, von der weder er selbst oder die Gesellschaft, sondern wer anders profitiert. Der Kunst die Schuld für diese Szenarien aufzubürden ist naturgemäß zu simpel. Aber im universellen Verblendungszusammenhang greift eins ins andere. Es existieren keine unschuldigen Orte. Wer das annimmt, ist mit gehöriger Naivität geschlagen, gestraft, vielleicht aber auch: gesegnet. Das Heilsame der Anästhesie.
 

 „Auch von Arbeitern und Angestellten wird inzwischen ein gewisses Maß an Kreativität verlangt, wobei sich die Vorstellung, die man sich vom ‚kreativen Arbeiter‘ macht, am Modell des selbstbestimmt arbeitenden Künstlers orientiert. Entsprechend dem traditionellen Künstlerbild hat auch der kreative Arbeiter möglichst flexibel, mobil und kreativ zu sein. Er soll zudem eigenverantwortlich arbeiten und sich dabei auch noch selber verwirklichen. Je deregulierter und prekärer die Arbeitsverhältnisse, desto gefragter ist dieser Typus des kreativen Arbeiters, der prototypisch in Berlin-Mitte der späten 1990er Jahre anzutreffen war. … Jedes Abendessen war zugleich eine Teamsitzung, jedem Gespräch wohnte ein instrumenteller Zug inne, da es mit Brainstorming einherging.“ (I. Graw)

Als dann in den 00er Jahren die schönen Blasen platzten und den ersten Internetbuden der Arsch auf Grundeis ging, war es plötzlich vorbei mit dem schönen Schein und dem Hohn auf den Betriebsrat. Die nachfolgenden Unternehmen lernten freilich schnell, und eine absurde Melange aus Kunst, Medienphilosophie samt Blahsprech, Zen und Asien (von Kopf bis Bauch: Nahrung aus Vietnam hält schlank), Illusion von Freiheit, wie sie vorher in den 80ern nur Camel oder Marlboro produzierten, bestimmte die Arbeit des Betriebes, der seine Tätigkeit freilich nur am Rande als Arbeit verstanden wissen wollte. Der kasual in den Abend hinein verlängerte Freitag war fast schon Freizeit. Dieser Umstand trifft sicherlich auf diverse Software-Firmen zu, die ihre Produkte für Kunst, für E-Commerce, fürs Internet oder fürs Smartphone entwickeln und an den angesagten Orten (nicht nur in Berlin) fleißig programmieren.

„Der flexibel Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus“ hieß Ende der 90er Jahre ein Buch des amerikanischen Soziologen Richard Sennett, der bereits früh diese Phänomene beschrieb. (Wobei ich hoffe, daß er den Begriff der Kultur ironisch gebrauchte, denn ansonsten wäre der Titel ein einziger Schrott: diese Phänomene nämlich sind genau das Gegenteil von Kultur, sofern man diesem Begriff noch einen emphatischen Gehalt zubilligen möchte, was ich mittlerweile für verfehlt halte.) Diese Flexibilität hängt nicht nur mit der Bereitschaft zusammen, Orte der Arbeit relativ schnell bereitwillig wechseln zu können und zu wollen, sondern sie disponiert das Subjekt selber zu einem Bündel heteronomer Verhaltensweisen, die es freilich als die ihr authentisch eigenen zu instrumentalisieren hat. Insbesondere die bildende Kunst ist in diesem Zusammenhängen das Surrogat, das die Betriebstemperatur kuschelig hält. Abends eine Vernissage, bei der die aufs Stichwort einschnappende und vorhersehbar geschulte Wahrnehmung zum weiteren Einsatz abkommandiert wurde. Foster Wallace oder Bolaño eignen sich zu solchem Prozedere nur bedingt, weil ihre Lektüre ein Unmaß an Zeit erfordert, die sich am Ende des Vorgangs nur selten amortisiert. Der kulturelle Mehrwert liegt lediglich darin, einen Namen nennen zu können, der mit einer hinreichenden Komplexität gezeichnet ist.
 

Sicherlich kann man als Kritik anmerken, daß die „Texte zur Kunst“ diesen Phänomenen der Stadt samt einer Kunst als Kompensationskomplement spät erst sich widmeten. Ausprägungen, die bereits vor zehn oder fünfzehn Jahren abzusehen waren, als Berlin noch hyper-hypester Hype war. Aber besser zu spät als nie, und bekanntlich beginnt die Eule der Minerva … Aber ob daraus nun so etwas wie Philosophie zu pressen ist, bezweifle ich. Wir verbleiben im Modus der bestimmten Negation. Das ist für viele nicht sehr gemütlich. Aber der Blick des Ironikers gleitet bekanntlich von distanzierter Warte über den Görlitzer Park und andere Brachen und Umstände, geht in die neutralen oder auch in die schwer bedeutsamen Zonen der Stadt, in denen gewerkt, gewichtelt und kulturell getan wird. Erfreut sich am Tand und am Spiel der Zeiten.

Es geht wie es geht. Immer näher rücken mir die Figur und der Habitus des Ernst Jüngers (freilich nicht dessen politische Haltung, wobei man sich natürlich fragen muß, wie beides am Ende doch zusammenhängt), der bei der Kanonade von Paris, auf einem Dach dinierend, in die Nacht blickte und dazu eine Champagnerbowle zu sich nahm, darin Erdbeeren schwammen, Feuer und Strahlkraft der Gewalten beschauend. Der eigentümliche, erhabene, erschaudernde Glanz, den das Ungeheure mit einem Male auslöst. Aber insbesondere im Wirken solcher ästhetischer Augenblicke, in dieser eigenwilligen Inszenierung des Schreckens tritt dieser sehr viel deutlicher zutage als in den halbpathetisch-verkitschten Antikriegsbeschwörungen des „Nie wieder!“, die in die ästhetische Form nur die politische Intention hineinpressen. Wer die Form zugunsten der Politik preisgibt, liefert nicht nur die ästhetische Form aus und banalisiert sie, sondern entleert im selben Moment ebenso das Politische zugunsten eines engagierten Statements aus dem geblähten Bauch. Aber wenigstens die Fürze sind in dieser Haltung echt und authentisch. Anderes Thema aber. Wir jedoch, wir betrachten weiter diese Stadt in ihren Facetten. Nicht im Ton des Unmittelbaren schwingen wir  mit oder anders. Sondern als böser Stachel und als häßliche Unke. Der Rosa Luxemburg die Hand zu reichen, bleibt vergeblich, weil sie noch immer im Landwehrkanal treidelt.

Der kalte Blick Nietzsches und Jüngers auf diese Stadt. Ich möchte deren Bewohnerinnen und Bewohner als Käfer fixieren und in die entomologische Sammlung bringen. Wir werden dann im Herbst wieder diese Perspektiven in Photoserien begleiten, wie bereits hier oder auch da und an verschiedenen anderen Stellen und Städten.
 

 
 

On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

 Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.

Texte und Gewebe, und dahinter. Die Schleier. Die Auslegung des Buches, die Lektüre der Schrift

Eine Kunstkritik im Sinne der literarischen, der deutschen Romantik? Zumindest heute ein Tag ohne Heideggers Verstrickungen. Text und Lektüre als Dekonstruktion und als Wirken des Werkes – freilich nicht im Sinne einer Rezeptionsästhetik.

Daß ausgerechnet ein Philosoph und Theologe mit dem Namen Friedrich Schleiermacher als Begründer der modernen Hermeneutik genannt wird, erscheint sinn- und geistreich: der Name ist ein Zeichen. Aber ich werde sicherlich nicht der erste gewesen sein, der dieses Spiel mit dem Namen, zwischen Hermeneutik und Dekonstruktion treidelnd, entdeckte. Für manche mag im Hinblick auf die Lektüre von Texten bzw. von Kunst jener Satz aus Goethes Faust Richtigkeit beanspruchen: „Gefühl ist alles; Name ist Schall und Rauch.“ Wenn man freilich Gefühl mit phronesis paart und ein Gespür für die Strukturierung, das Spielen und Schimmern des Textes aufbringt, mag der Satz Goethes sogar stimmen. Andererseits läßt sich – manchmal auch im Sinne der Onomatopoesie – das Wesen ebenso aus dem Namen lesen. Es verweist der Eigenname auf den Wiederspruch bzw. die Aporie: daß es im Feld der Auslegung kein Ende des Textes gibt, daß sich die Schichten des Texten überlagern, überdecken, einander zudecken in den verschiedenen Weisen der Lektüre. Daß jegliche Lektüre die Schleier nicht nur produziert, sondern fortwebt und als Geflecht und Spiel und Spur der Schleier diese potenziert. Stéphane Mallarmé Würfelwurf. „Toute Pensée emet un Coup de Dés“

Dieser Umstand der Schichtungen und der Umschriften bedeutet nicht, daß – ganz im Sinne des Diskurses der Hermeneutik – jegliche Auslegung vorläufig und tentativen Charakters sei, wenngleich die Wahrheit der Hermeneutik ebenso wenig abstrakt zu negieren sei, wodurch wir ins Schema der Oppositionsbildungen verfielen, sondern jegliche Auslegung ist Teil eines umfangreichen Textes. Vergleichbar vielleicht mit dem Talmud oder einem unendlichen Kommentar. Samt der Kritik. Aber solche Kritik des Kunstwerkes ist im Sinne von Walter Benjamin konzipiert; überspitzt formuliert, schreibt Benjamin die romantische These der Schlegelschen Romantik fort, daß das Kunstwerk durch die Kritik nicht nur ergänzt, sondern in der Bewegung der kritisch-sichtenden Annäherung sogar erst „eigentlich“ zu einem Kunstwerk würde – zu fragen bleibt dabei freilich, ob dies eine (asymptotische) Annäherung an ein Ideal bleibt, oder ob bereits die Bewegung des Asymtotischen das Werk selber bedeutet. Die Kritik selber ist ein Kunstwerk, zumindest dann, wenn sie sich ans Werk schmiegt, sich ihm hingibt, sich ihm über-läßt.

Walter Benjamin schreibt in seinem Text über Goethes „Wahlverwandtschaften“:

„Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger seinem Sachgehalt gebunden ist.“

Insbesondere im Hinblick auf das (fundierte) ästhetische Urteil, das nicht bloß im Gefällig-Gefühlten „Find-ick-jut“ des Kunstschlürfens sich erschöpft, ist dieser Text Benjamins bedeutsam. Aus diesem Grunde auch wählte Benjamin das Eingangszitat zu seinem  Text klug: „Wer blind wählt, dem schlägt Opferdampf in die Augen.“ (Klopstock) Allerdings weist diese Eröffnung in seiner Geste bereits in mehrere Richtungen, denn auch die Liebe scheint manchmal ein seltsames Spiel, wie schon der deutsche Schlager wußte. Sie geht von einem zum anderen. Die Frage der Wahl bleibt kompliziert. Eine absolute Theorie, eine absolute Begründung gibt es nicht. Wie es keinen absoluten Text gibt. Aber es gibt Texte. Viel, ineinander geknäult. Verschlungen, als Gift und als Heilmittel träufeln sie in die Augen. Im Zwischenraum der weißen Flächen.

„Ein Text ist nur dann ein Text, wenn er dem ersten Blick, dem ersten, der daher kommt, das Gesetz seiner Zusammensetzung und die Regel seines Spiels verbirgt. Ein Text bleibt im übrigen stets unwahrnehmbar. Nicht, daß das Gesetz und die Regel Unterschlupf fänden im Unzugänglichen eines Geheimnisses – sie geben sich schlechthin niemals preis: der Gegenwart, einem solchen, das man in strengem Sinne eine Wahrnehmung nennen könnte.

In der Gefahr, stets und wesensmäßig, derart endgültig verlorenzugehen. Wer wird je um ein solches Verschwinden wissen?

Die Verschleierung der Textur kann durchaus Jahrhunderte erfordern, ihr Gewebe (toile) freizulegen. Gewebe umhüllendes Gewebe. Jahrhunderte, das Gewebe freizulegen. Es also einem Organismus gleich wiederherstellend. Endlos sein eigenes Weben (tissu) registrierend hinter der schneidenden Spur, Dezision einer jeden Lektüre. Der Anatomie oder Physiologie einer Kritik immer eine Überraschung vorbehaltend, die glaubte, Herr des Spiels zu sein, alle Fäden davon zugleich zu überwachen, sich so dem Trug hingebend, den Text erblicken zu wollen, ohne daran zu rühren, ohne an den ‚Gegenstand‘ Hand zu anzulegen, …“ (Jacques Derrida, Platons Pharmazie)

Der oder die erste, die daherkommt. Die erste, die den Text erblickt, ihn anblickt und damit in eine Form des Lebens bringt. Und es bleibt als Risiko der Lektüre immer: das Verschwinden, das Nichts. Als Spiel einer differánce. Ursprünglich, einschneidend, aber ohne Zentrum. Ich imaginiere den Rauch der Zigaretten. Es gibt keinen Herrn des Spiels und keine Frau des Spiels. Nō -Theater. Der Text verbirgt sein Antlitz. Darin liegt seine Stärke. Jeder Text ist unendlich mehr als seine Schöpferin oder sein Schöpfer. Die Utopie der Erkenntnis wäre das Intentionslose, das dennoch nicht gleichgültig bleibt und im Belieben steht, in einer Anordnung von Epitaphen und Texten aufzutun.

„Ein Würfelwurf niemals wäre er auch geworfen unter ewigen Sternzeichen aus der Tiefe eines Scheiterns niemals auslöschen wird den Zufall“ (St. Mallarmé)