Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

16_07_27_LX_7_7149In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

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Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

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Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

16_07_27_LX_7_7134Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

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Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7

„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

IMG_20160205_0001 (2)Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

IMG_20160205_0001Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

IMG_20160205_0003In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

IMG_20160205_0004Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

„Every you Every me“: Stadt als Standort – Facetten des Populären (2)

„Das jemand in Berlin ‚lebt und arbeitet‘, kam
hier einem Bedeutung generierenden Faktor gleich. So als
wäre die Ortsangabe per se dazu in der Lage, etwas über
künstlerische Arbeiten selbst auszusagen, Sinn zu stiften und dadurch
die Sehnsucht nach Orientierung und ‚Bedeutung‘ zu befriedigen.“
(Isabelle Graw, in: Texte zur Kunst, Heft 94)

 
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Aisthetische Verhältnisse: Die Stadt als eine Lebensweise und Lebensform, als Möglichkeitsraum, um günstig zu wohnen, seinen Träumen, Ideen oder Idealen nachzugehen, sexuelle Präferenzen ohne Grenzen, die Stadt als Metapher und ihr Name eine Verlockung, als Leben, zweckfrei und frei von Zeit: eine Verheißung. Generierung des Mehrwerts. Unendliche Feste. Das freilich zog die Menschen von überall her an. Nicht anders wird es demnächst leider Leipzig ergehen. Nicht im großen Stil, aber es kommen mehr Menschen. Doch dem romantischen Spiel der inszenierten Bohème folgt in der Regel das Maklerbüro Engel & Völkers – was freilich nicht immer ein Nachteil sein muß. Es kommt auf die Bezüge an, unter denen Makler arbeiten und inwiefern eine Stadtverwaltung bzw. deren Regierende sich das Heft nicht oder eben doch von wirtschaftlichen Interessen aus der Hand nehmen lassen. [Andererseits sind solche Sätze absurd – hegen sie doch irgendwie die Illusion, daß es innerhalb des Systems ein gutes Gegen gäbe oder irgendwo in den Tiefen des Politischen oder Privaten ein richtiges Leben im falschen existierte, sei es auch bloß als Feierabend- und Freizeitkommunismus beim lauschigen Bierchen am Lagerfeuer.]

Berlin als Lebensform: vom Berghain bis zur Kaschemme. In anderer Weise geschieht der Berlin-Hype auf der Ebene der Kunst. Insbesondere die bildenden Künste zog es seit den 00er Jahren nach Berlin. Die erste Berlin Biennale, kuratiert von Klaus Biesenbach, Hans-Ulrich Obrist und Nancy Spector, fand 1998 statt. Schauen wie „Based in Berlin“ und Kunstmessen wie ABC brachten auf verschiedenen Ebenen, von kultureller Distinktion, ästhetischer Reflexion bis zur Ökonomisierung des Raumes,  in Berlin einen massiven Wandel. Waren früher München und insbesondere das Rheinland mit Köln und Düsseldorf solche Hochburgen, so mausert sich inzwischen auch Berlin. Wenngleich das zahlungskräftige Publikum immer noch in der Rheinregion sitzt.

Berlin ist noch nicht saturiert genug, insofern lassen sich hinreichend viele Nischen finden, in denen mal zu recht, mal outriert der Subversion gefrönt wird. Nicht dem Kommerz dient – zumindest vorgeblich – das kulturelle Engagement, sondern dem symbolischen Wert der hehren Sache Kunst. Dabei geschieht freilich eine eigentümliche Dialektik der Subversion. Je marktferner sich in Berlin die Kunst gibt, desto größer der Standortvorteil. Das führt, was die Aufwertung von Vierteln betrifft, zu einer vertrackten Situation. Dem Gebiet um die Potsdamer Straße herum (kurz Potse genannt, was in meinem puritanisch-gegenderten Ohr einen obszönen Anstrich hat, aber da die Kurfürstenstraße nicht weit liegt, mag das Wort passen) tat ein Wandel gut. Inzwischen siedeln Galerien dort und massiv werden Wohnungen entmietet. Das ist nicht die Schuld der Galeristen und Künstler, sei dazu gesagt, sondern (konsequente) Folge einer Politik, die weder fähig noch willens ist, zu handeln. Aber es handeln andere im Hintergrund. Berlin ist eben arm. Armut ist nicht sexy. Macht und Geld sind es sehr wohl.
 
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Inwiefern in diesem Prozessen Kunst als Standortvorteil wirkt – ganz gleich, ob sie sich nun subversiv gibt oder nicht, ob sie marktkonform oder sperrig sich verhält, das spielt keine Rolle – und das „symbolische Kapital“ durchaus geldwerten Vorteil generiert, haben seit einem Jahrzehnt zahlreiche Künstler und Galerien begriffen. Kunst und Neoliberalismus stehen (gewollt oder ungewollt) in einem Verhältnis, Kunst borgt von diesem ihr Begriffsrepertoire, und Begriffe der Ideologie des ungehemmten Marktes, wenn nur der Staat verschwindet und jeder seines Glückes Schmied sei und authentisch, individuell und flexibel sich verhält, zogen in die Kunstwelt ein. Daß der Künstler ein autonomes Individuum sei, das sich in keine Vorgaben pressen läßt, können wir seit der Renaissance den großen Künstlerportraits entnehmen – sei’s Albrecht Dürer oder im Barock dann Rembrandt van Rijn.
 
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Diesem andauernden, sich in immer neue Windungen steigernden Trend, Individualität und Kreativität als Zauberwort für die neue Arbeitswelt zu preisen, widmet sich – um nun wieder zum Thema zu kommen – in den „Texten zur Kunst“ Isabelle Graws Beitrag „Der Mythos der Marktferne. Anmerkungen zum Aufstieg Berlins zu einer Kunstmetropole“. Kreativität ist das Zauberwort, das als „Heilswort der Gegenwart“ Tore öffnet und noch die simpelste Arbeit zum genialen Tun aufwertet. Insbesondere da, wo alle das gleiche betreiben, hält man sich für besonders kreativ. Einer muß es den Menschen nur lange genug vorbeten, daß sie einzig und authentisch seien.

Die Reize werden aufgesteigert, Betriebsweihnachtsfeiern zu Events stilisiert und noch in der Freizeit dienen die für Leistung, die sich wieder lohnen muß, ausgezahlten Sachprämien dem Ethos der Arbeit. Ein Betriebsmarathon oder ein nach der Arbeit einzulösender abendlicher Wochenkursus für ein US-Marine-artiges Trainingsprogramm sehen aus wie feine Geschenke oder Boni, sind aber nichts weiter als die Verlängerung der Arbeitswelt. Das Recht auf Faulheit kommt in diesen Zonen nicht vor. Keiner dieser Arbeitnehmer, die sich als solche kaum noch verstehen – „Einen Betriebsrat? Wozu brauchen wir den denn?“ – verfiele auf die Idee, daß seine Arbeit tatsächlich Arbeit ist, von der weder er selbst oder die Gesellschaft, sondern wer anders profitiert. Der Kunst die Schuld für diese Szenarien aufzubürden ist naturgemäß zu simpel. Aber im universellen Verblendungszusammenhang greift eins ins andere. Es existieren keine unschuldigen Orte. Wer das annimmt, ist mit gehöriger Naivität geschlagen, gestraft, vielleicht aber auch: gesegnet. Das Heilsame der Anästhesie.
 
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 „Auch von Arbeitern und Angestellten wird inzwischen ein gewisses Maß an Kreativität verlangt, wobei sich die Vorstellung, die man sich vom ‚kreativen Arbeiter‘ macht, am Modell des selbstbestimmt arbeitenden Künstlers orientiert. Entsprechend dem traditionellen Künstlerbild hat auch der kreative Arbeiter möglichst flexibel, mobil und kreativ zu sein. Er soll zudem eigenverantwortlich arbeiten und sich dabei auch noch selber verwirklichen. Je deregulierter und prekärer die Arbeitsverhältnisse, desto gefragter ist dieser Typus des kreativen Arbeiters, der prototypisch in Berlin-Mitte der späten 1990er Jahre anzutreffen war. … Jedes Abendessen war zugleich eine Teamsitzung, jedem Gespräch wohnte ein instrumenteller Zug inne, da es mit Brainstorming einherging.“ (I. Graw)

Als dann in den 00er Jahren die schönen Blasen platzten und den ersten Internetbuden der Arsch auf Grundeis ging, war es plötzlich vorbei mit dem schönen Schein und dem Hohn auf den Betriebsrat. Die nachfolgenden Unternehmen lernten freilich schnell, und eine absurde Melange aus Kunst, Medienphilosophie samt Blahsprech, Zen und Asien (von Kopf bis Bauch: Nahrung aus Vietnam hält schlank), Illusion von Freiheit, wie sie vorher in den 80ern nur Camel oder Marlboro produzierten, bestimmte die Arbeit des Betriebes, der seine Tätigkeit freilich nur am Rande als Arbeit verstanden wissen wollte. Der kasual in den Abend hinein verlängerte Freitag war fast schon Freizeit. Dieser Umstand trifft sicherlich auf diverse Software-Firmen zu, die ihre Produkte für Kunst, für E-Commerce, fürs Internet oder fürs Smartphone entwickeln und an den angesagten Orten (nicht nur in Berlin) fleißig programmieren.

„Der flexibel Mensch. Die Kultur des neuen Kapitalismus“ hieß Ende der 90er Jahre ein Buch des amerikanischen Soziologen Richard Sennett, der bereits früh diese Phänomene beschrieb. (Wobei ich hoffe, daß er den Begriff der Kultur ironisch gebrauchte, denn ansonsten wäre der Titel ein einziger Schrott: diese Phänomene nämlich sind genau das Gegenteil von Kultur, sofern man diesem Begriff noch einen emphatischen Gehalt zubilligen möchte, was ich mittlerweile für verfehlt halte.) Diese Flexibilität hängt nicht nur mit der Bereitschaft zusammen, Orte der Arbeit relativ schnell bereitwillig wechseln zu können und zu wollen, sondern sie disponiert das Subjekt selber zu einem Bündel heteronomer Verhaltensweisen, die es freilich als die ihr authentisch eigenen zu instrumentalisieren hat. Insbesondere die bildende Kunst ist in diesem Zusammenhängen das Surrogat, das die Betriebstemperatur kuschelig hält. Abends eine Vernissage, bei der die aufs Stichwort einschnappende und vorhersehbar geschulte Wahrnehmung zum weiteren Einsatz abkommandiert wurde. Foster Wallace oder Bolaño eignen sich zu solchem Prozedere nur bedingt, weil ihre Lektüre ein Unmaß an Zeit erfordert, die sich am Ende des Vorgangs nur selten amortisiert. Der kulturelle Mehrwert liegt lediglich darin, einen Namen nennen zu können, der mit einer hinreichenden Komplexität gezeichnet ist.
 
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Sicherlich kann man als Kritik anmerken, daß die „Texte zur Kunst“ diesen Phänomenen der Stadt samt einer Kunst als Kompensationskomplement spät erst sich widmeten. Ausprägungen, die bereits vor zehn oder fünfzehn Jahren abzusehen waren, als Berlin noch hyper-hypester Hype war. Aber besser zu spät als nie, und bekanntlich beginnt die Eule der Minerva … Aber ob daraus nun so etwas wie Philosophie zu pressen ist, bezweifle ich. Wir verbleiben im Modus der bestimmten Negation. Das ist für viele nicht sehr gemütlich. Aber der Blick des Ironikers gleitet bekanntlich von distanzierter Warte über den Görlitzer Park und andere Brachen und Umstände, geht in die neutralen oder auch in die schwer bedeutsamen Zonen der Stadt, in denen gewerkt, gewichtelt und kulturell getan wird. Erfreut sich am Tand und am Spiel der Zeiten.

Es geht wie es geht. Immer näher rücken mir die Figur und der Habitus des Ernst Jüngers (freilich nicht dessen politische Haltung, wobei man sich natürlich fragen muß, wie beides am Ende doch zusammenhängt), der bei der Kanonade von Paris, auf einem Dach dinierend, in die Nacht blickte und dazu eine Champagnerbowle zu sich nahm, darin Erdbeeren schwammen, Feuer und Strahlkraft der Gewalten beschauend. Der eigentümliche, erhabene, erschaudernde Glanz, den das Ungeheure mit einem Male auslöst. Aber insbesondere im Wirken solcher ästhetischer Augenblicke, in dieser eigenwilligen Inszenierung des Schreckens tritt dieser sehr viel deutlicher zutage als in den halbpathetisch-verkitschten Antikriegsbeschwörungen des „Nie wieder!“, die in die ästhetische Form nur die politische Intention hineinpressen. Wer die Form zugunsten der Politik preisgibt, liefert nicht nur die ästhetische Form aus und banalisiert sie, sondern entleert im selben Moment ebenso das Politische zugunsten eines engagierten Statements aus dem geblähten Bauch. Aber wenigstens die Fürze sind in dieser Haltung echt und authentisch. Anderes Thema aber. Wir jedoch, wir betrachten weiter diese Stadt in ihren Facetten. Nicht im Ton des Unmittelbaren schwingen wir  mit oder anders. Sondern als böser Stachel und als häßliche Unke. Der Rosa Luxemburg die Hand zu reichen, bleibt vergeblich, weil sie noch immer im Landwehrkanal treidelt.

Der kalte Blick Nietzsches und Jüngers auf diese Stadt. Ich möchte deren Bewohnerinnen und Bewohner als Käfer fixieren und in die entomologische Sammlung bringen. Wir werden dann im Herbst wieder diese Perspektiven in Photoserien begleiten, wie bereits hier oder auch da und an verschiedenen anderen Stellen und Städten.
 
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On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

mrs-miniver Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.

Texte und Gewebe, und dahinter. Die Schleier. Die Auslegung des Buches, die Lektüre der Schrift

Eine Kunstkritik im Sinne der literarischen, der deutschen Romantik? Zumindest heute ein Tag ohne Heideggers Verstrickungen. Text und Lektüre als Dekonstruktion und als Wirken des Werkes – freilich nicht im Sinne einer Rezeptionsästhetik.

Daß ausgerechnet ein Philosoph und Theologe mit dem Namen Friedrich Schleiermacher als Begründer der modernen Hermeneutik genannt wird, erscheint sinn- und geistreich: der Name ist ein Zeichen. Aber ich werde sicherlich nicht der erste gewesen sein, der dieses Spiel mit dem Namen, zwischen Hermeneutik und Dekonstruktion treidelnd, entdeckte. Für manche mag im Hinblick auf die Lektüre von Texten bzw. von Kunst jener Satz aus Goethes Faust Richtigkeit beanspruchen: „Gefühl ist alles; Name ist Schall und Rauch.“ Wenn man freilich Gefühl mit phronesis paart und ein Gespür für die Strukturierung, das Spielen und Schimmern des Textes aufbringt, mag der Satz Goethes sogar stimmen. Andererseits läßt sich – manchmal auch im Sinne der Onomatopoesie – das Wesen ebenso aus dem Namen lesen. Es verweist der Eigenname auf den Wiederspruch bzw. die Aporie: daß es im Feld der Auslegung kein Ende des Textes gibt, daß sich die Schichten des Texten überlagern, überdecken, einander zudecken in den verschiedenen Weisen der Lektüre. Daß jegliche Lektüre die Schleier nicht nur produziert, sondern fortwebt und als Geflecht und Spiel und Spur der Schleier diese potenziert. Stéphane Mallarmé Würfelwurf. „Toute Pensée emet un Coup de Dés“

Dieser Umstand der Schichtungen und der Umschriften bedeutet nicht, daß – ganz im Sinne des Diskurses der Hermeneutik – jegliche Auslegung vorläufig und tentativen Charakters sei, wenngleich die Wahrheit der Hermeneutik ebenso wenig abstrakt zu negieren sei, wodurch wir ins Schema der Oppositionsbildungen verfielen, sondern jegliche Auslegung ist Teil eines umfangreichen Textes. Vergleichbar vielleicht mit dem Talmud oder einem unendlichen Kommentar. Samt der Kritik. Aber solche Kritik des Kunstwerkes ist im Sinne von Walter Benjamin konzipiert; überspitzt formuliert, schreibt Benjamin die romantische These der Schlegelschen Romantik fort, daß das Kunstwerk durch die Kritik nicht nur ergänzt, sondern in der Bewegung der kritisch-sichtenden Annäherung sogar erst „eigentlich“ zu einem Kunstwerk würde – zu fragen bleibt dabei freilich, ob dies eine (asymptotische) Annäherung an ein Ideal bleibt, oder ob bereits die Bewegung des Asymtotischen das Werk selber bedeutet. Die Kritik selber ist ein Kunstwerk, zumindest dann, wenn sie sich ans Werk schmiegt, sich ihm hingibt, sich ihm über-läßt.

Walter Benjamin schreibt in seinem Text über Goethes „Wahlverwandtschaften“:

„Die Kritik sucht den Wahrheitsgehalt eines Kunstwerks, der Kommentar seinen Sachgehalt. Das Verhältnis der beiden bestimmt jenes Grundgesetz des Schrifttums, demzufolge der Wahrheitsgehalt eines Werkes, je bedeutender es ist, desto unscheinbarer und inniger seinem Sachgehalt gebunden ist.“

Insbesondere im Hinblick auf das (fundierte) ästhetische Urteil, das nicht bloß im Gefällig-Gefühlten „Find-ick-jut“ des Kunstschlürfens sich erschöpft, ist dieser Text Benjamins bedeutsam. Aus diesem Grunde auch wählte Benjamin das Eingangszitat zu seinem  Text klug: „Wer blind wählt, dem schlägt Opferdampf in die Augen.“ (Klopstock) Allerdings weist diese Eröffnung in seiner Geste bereits in mehrere Richtungen, denn auch die Liebe scheint manchmal ein seltsames Spiel, wie schon der deutsche Schlager wußte. Sie geht von einem zum anderen. Die Frage der Wahl bleibt kompliziert. Eine absolute Theorie, eine absolute Begründung gibt es nicht. Wie es keinen absoluten Text gibt. Aber es gibt Texte. Viel, ineinander geknäult. Verschlungen, als Gift und als Heilmittel träufeln sie in die Augen. Im Zwischenraum der weißen Flächen.

„Ein Text ist nur dann ein Text, wenn er dem ersten Blick, dem ersten, der daher kommt, das Gesetz seiner Zusammensetzung und die Regel seines Spiels verbirgt. Ein Text bleibt im übrigen stets unwahrnehmbar. Nicht, daß das Gesetz und die Regel Unterschlupf fänden im Unzugänglichen eines Geheimnisses – sie geben sich schlechthin niemals preis: der Gegenwart, einem solchen, das man in strengem Sinne eine Wahrnehmung nennen könnte.

In der Gefahr, stets und wesensmäßig, derart endgültig verlorenzugehen. Wer wird je um ein solches Verschwinden wissen?

Die Verschleierung der Textur kann durchaus Jahrhunderte erfordern, ihr Gewebe (toile) freizulegen. Gewebe umhüllendes Gewebe. Jahrhunderte, das Gewebe freizulegen. Es also einem Organismus gleich wiederherstellend. Endlos sein eigenes Weben (tissu) registrierend hinter der schneidenden Spur, Dezision einer jeden Lektüre. Der Anatomie oder Physiologie einer Kritik immer eine Überraschung vorbehaltend, die glaubte, Herr des Spiels zu sein, alle Fäden davon zugleich zu überwachen, sich so dem Trug hingebend, den Text erblicken zu wollen, ohne daran zu rühren, ohne an den ‚Gegenstand‘ Hand zu anzulegen, …“ (Jacques Derrida, Platons Pharmazie)

Der oder die erste, die daherkommt. Die erste, die den Text erblickt, ihn anblickt und damit in eine Form des Lebens bringt. Und es bleibt als Risiko der Lektüre immer: das Verschwinden, das Nichts. Als Spiel einer differánce. Ursprünglich, einschneidend, aber ohne Zentrum. Ich imaginiere den Rauch der Zigaretten. Es gibt keinen Herrn des Spiels und keine Frau des Spiels. Nō -Theater. Der Text verbirgt sein Antlitz. Darin liegt seine Stärke. Jeder Text ist unendlich mehr als seine Schöpferin oder sein Schöpfer. Die Utopie der Erkenntnis wäre das Intentionslose, das dennoch nicht gleichgültig bleibt und im Belieben steht, in einer Anordnung von Epitaphen und Texten aufzutun.

„Ein Würfelwurf niemals wäre er auch geworfen unter ewigen Sternzeichen aus der Tiefe eines Scheiterns niemals auslöschen wird den Zufall“ (St. Mallarmé)

Nichtssagendes nichtssagend zu sagen: Das Feuilleton der „Zeit“

Ich beende, wenn es in diesem Blatt im Feuilleton so weitergeht, mein Abonnement der „Zeit“. Zunächst schrieb die furchtbare Iris Radisch einen Beitrag über Camus. Tenor dieses Radisch-Aufsatzes ist es, uns den Menschen Camus wieder näher zu bringen. (Davon abgesehen, daß ich vom Feuilleton der Iris Radisch gar nichts halte – manche Redakteurinnen und Redakteure kommen zu ihrem Posten wie die Jungfrau zum Kind oder wie ein Bischof zum Bischofssitz.) Solchem Geschreibe, das uns den Menschen andienern will, anstatt das Werk und die damit zusammenhängenden Bezüge gekonnt zu entfalten (wie das etwa Fritz J. Raddatz noch vermochte), korrespondiert die Leere des Denkens: Wer inhaltlich nichts zu sagen und zu schreiben hat, kommt mit dem Äußerlichen. Nicht mehr Analyse sowie ein Blick auf den Gehalt, die Ausdrucks- und Konstruktionsleisten eines Sprachkunstwerks sind gefragt und bilden den kritischen Essay – von der Sprache selber ganz zu schweigen, die der Essay in den Blick nimmt –, sondern subjektive Befindlichkeiten und zufällige biographische Umstände werden bräsig ausgebreitet und geschildert, um die Illusion zu erzeugen, Leserin und Leser wären mit dabei. Wie war er so als Mensch, der Camus? Ja, wie war er? Spielt das für einen Text wirklich eine Rolle? Oder beinhaltet ein Text nicht vielmehr einen Überschuß, der weit über das biographische Leben und die zufälligen Bezüge hinausragt? Sinnfällig wird solcher Schwach- und Flachsinn in der Kafkadeutung, wenn die Interpreten umstandslos von „Kafka und die Frauen“ auf „Kafka und sein Werk“ schließen. Eine Biographie wird erst da interessant, wenn sich Literatur und Leben ineinanderschieben und ein Schriftsteller, eine Schriftstellerin sich selber zum Kunstwerk macht.

Die andere Tendenz innerhalb der Kunstbetrachtung, die gegenwärtig zu beobachten ist, manifestiert sich im Empfindungskuscheln der Ichseligkeit und im leeren Kreisen um sich selber und die eigenen Befindlichkeiten. Wie fühle ich ein Werk und wie hat es mir gemundet? Kunst wird aufs Kulinarische und den Gaumenkitzel heruntergebrochen. „Den Don DeLilo find icke jut!“, sagt der eine. „Ich nicht“, sagt die andere. „Thomas Gottschalk war bei „Wetten, das …?“ gestern aber wieder wundervoll und witzig. Ich mag den Gottschalk.“ In dieser Struktur funktioniert die Plauder-Plattitüde der Ich-Sager und  Empfindungsdampfschwätzer:innen. Und so steht ein Meinen gegen ein anderes Meinen und die Beteiligten können sich verabschieden, weil es außer subjektiven Meinungen nichts mehr zu sagen gibt. „Find ikk jut“ versus „Joa mai, i mog net“. Aber bereits „ich“ zu sagen bzw. die Fähigkeit zum Ich (die freilich nicht jedem gegeben ist), setzt mehr als ein „Ich“ voraus. Kunstsichtung auf dem Meinungs- und Empfindungsniveau zu belassen, ist nichtssagend und beliebig. Ein Kunstwerk auf seine biographischen Umstände oder gar auf seine Aussage herunterzubrechen, ist nicht nur der Schulfall von Banauserie, sondern schlicht der Ausweis des Amusischen.

Doch es gibt sicherlich Menschen, die glauben, das Gravitationsgesetz sei von der Meinung des Ich abhängig. Und mit diesem doch eher apodiktischen Gesetz wollte Newton sicherlich nur sich selber zum Ausdruck bringen, aber bestimmt nichts Allgemeingültiges. Ebenso wie Kants Transzendentalphilosophie bloß einer subjektiven Laune kurz nach dem Senfmachen oder der Transzendenz des Ego geschuldet war. Manche freilich purzeln im Empfindungsraum von den Füssen auf den Kopf und fallen dann auf selbigen. Die Aufschläge auf dem Boden des Realen sind gut hörbar.

Hinzu kommt im Feuilleton der dieswöchentlichen „Zeit“ ein ans Komische grenzendes Loblied, das Eva Menasse auf die Literaturnobelpreisträgerin Alice Munro anstimmte. Munros Erzählungen gehören literarisch zum Mittelbau, wie die Prosa Judith Hermanns. Sie sind nicht ganz schlecht, aber auch nicht wirklich gut. Der Titel dieses Beitrages „So leicht als wäre es nichts“ trifft den Sachverhalt – ungewollt freilich – sehr genau. Ein Nobelpreis für das Nichts.

In der DDR gab es seinerzeit den Bitterfelder Weg und damit korrespondierend die von der Obrigkeit inszenierte Bewegung „Arbeiter schreiben für Arbeiter“. Der Kapitalistische Realismus hat im Gegenzug die Bewegung „Hausfrauen schreiben für Hausfrauen“ hervorgebracht. Einen Nobelpreis allerdings ist dieses durchaus gut gemeinte und ehrenwerte Unterfangen zugunsten einer sträflich vernachlässigten Berufsgruppe dennoch nicht wert. Gut, Eva Menasse können wir ihre Sätze nicht verübeln – sie hat mit Literatur nicht viel zu tun. Insofern mag man ihr Irren verzeihen.

Wert und Bedeutung solcher Preise illustriert der Blogger Hannes Wurst auf den Punkt gebracht:

Kartographie der Macht: Politik als geometrische Form. Über den Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“

Geordnete und wohlgezogene Linien, Kurven und Bögen verweisen auf Namen und Institutionen, sie stellen Verbindungen her, die gestrichelten Kurven und durchgezogenen Bögen, auf speziellem Architekten-Papier gezeichnet, sind mit Pfeilspitzen versehen, Horizontal durchzieht ein Zeitstrahl das Bild. Von der Ferne betrachtet, schauen diese Zeichnungen des Künstlers Mark Lombardi (1951–2000) wie Konstruktionszeichnungen oder wie ein Schnittmuster aus: für den uneingeweihten Betrachter muten diese Zeichnungen abstrakt und unverständlich an. Bei den Zeichnungen Lombardis handelt es sich in einem bestimmten Sinne durchaus um Konstruktionspläne: nämlich solche der Macht und der Verstrickungen und Verquickungen von Interessen der Finanzwelt, von Politik und Kapital.

Dem einen oder anderen wird das Werk Lombardis von der documenta 13 her in Erinnerung geblieben sein. Dort hing unter anderem sein Bild „BCCI, ICIC & FAB“. Diese Akronyme stehen für Banken wie z.B. die „Bank of Credit and Commerce International“, die den Terrorismus der Gruppe um Abu Nidal unterstütze, illegale Waffengeschäfte betrieb und Schwarzgelder wusch. Inzwischen ist die Bank aufgelöst. Mitarbeiter dieses Wirtschaftsunternehmens setzten sich aus Diplomaten und Geheimdienstlern zusammen.
 
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Die Zeichnungen Lombardis lassen sich im Kontext der Kunst schwierig einordnen: es handelt sich um Diagramme und Soziogramme, die Muster, Linien und Vernetzungen bilden, graphisch exakt gezeichnet. Auf der Ebene direkter Referenz lesen die Betrachter Namen, Organisationen, Institutionen, Personen, Ereignisse, Eigennamen, die auf dem Papier geschrieben wurden. Diese Namen sind mit Linien und Kurven verbunden. Sie zeigen, wie Geldflüsse, Macht und Beziehungen verlaufen, die nicht unbedingt dafür geeignet sind, das Licht der Öffentlichkeit zu erblicken. Die Diagramme und Soziogramme veranschaulichen anhand einfacher Bezüge z. B. die Zusammenhänge zwischen der Finanzwelt und dem internationalen Terrorismus, die Verbindungen zwischen den Familien der Bushs und der Bin Ladens. Wir erkennen in diesen Zeichnungen zwar Beziehungen und Verweisungen, manchen Namen oder manche Wirtschaftsorganisation mögen wir sogar kennen, aber wir sehen – zumindest auf den ersten Blick – nichts über die Art dieser Beziehungen und wie sie sich konkret gestalten. Es gibt Referenzen, die aber nur von denen im Detail zu lesen sind, die in der Materie stecken. Daß Georg W. Bush im Juli 1990 die Firma Harken Energy mit hohem Profit verließ und zwei Wochen später Saddam Hussein in Kuwait einmarschierte, was den Auftakt zur ersten US-Invasion unter George H. W. Bush in den Irak gab, kann in einem politisch-wirtschaftlichen Zusammenhang stehen, muß es aber nicht. Der Betrachter müßte hierzu im Grunde selber weitere Untersuchungen anstellen, oder er überläßt sich seinen Imaginationen. Dies wäre dann allerdings ein rein ästhetischer Akt.
 
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[Ausschnitt aus: BCCI, ICIC & FAB]

Der Dokumentarfilm „Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ von der Regisseurin Mareike Wegener beleuchtet diese verschiedenen Aspekte im Werk Lombardis und führt in den Themenkomplex rund um sein Werk samt den politischen Dimensionen ein, die dieses Werk konstituieren. Es kommen Freunde, Künstler und Weggefährten zu Wort, ebenso seine Eltern, seine Schwester sowie Lombardis Galerist. Es werden Interviews von Lombardi aus den 90er Jahren eingespielt. Allerdings ist dieser Film weniger ein klassisches Portrait des Künstlers als Künstler und kreativ Schaffender, er erzeugt keinen Künstler- oder Politthriller-Mythos oder raunt verschwörungstheoretisch über Geheimgesellschaften und Ungereimtheiten in bezug auf 9/11 sowie die Finanzkrise von 2008, sondern vielmehr leuchtet Mareike Wegener die Zusammenhänge in bezug auf die Kunst Lombardis aus, wirft vermittelt über die Zeichnungen Lombardis einen Blick auf die Verstrickungen von Wirtschaft, Politik und Militär sowie die eigentümlichen Zusammenhänge und „Zufälle“, die mit den Zeichnungen Lombardis in Verbindung stehen.

Der Film macht die Ebene des Politischen im Werk Lombardis, seine Arbeitsweise samt seinem Blick auf jenes System einer postindustriell-kapitalistisch organisierten Wirtschaft sichtbar – einer Systemwelt, der sich politischer und militärischer Diskurs unterzuordnen haben. Und am Ende des Filmes fragt man sich, was der 11. September und die Finanzkrise, die sich ja bereits deutlich früher als 2008 abzeichnete, miteinander zu tun haben. Gleich zum Beginn des Filmes, wo eine Stimme aus dem Off über Fernsehsequenzen von Verhaftungen und Nachrichtenszenen gelegt wird, zeigt sich, worum es in diesem Dokumentarfilm gehen wird:

„Der verstorbene Künstler Mark Lombardi war besessen von politischen Intrigen auf höchster Ebene. Seine eleganten Zeichnungen gleichen Träumen eines Verschwörungstheoretikers. Sie zeigen die globale Verstrickung von Geld und Einflußnahme. Aber seine Arbeit wirft mehr Fragen auf, als sie je beantworten könnte.“

Diese Fragen reichen vom Freitod Lombardis bis hin zum Informationsgehalt seiner Zeichnungen, Skizzen und Karteikarten. In den Bildern Lombardis, so ein Weggefährte, sehen wir unsere Zukunft, wie sie sich nach 2001 entfaltete. Ein nicht enden wollender Krieg in den Ländern des Nahen und des Mittleren Ostens, eine uns anonym erscheinende Wirtschaftsmacht, die die Geschicke sowie die Geschichte der Länder bestimmt, Terrorwarnungen, die mal hoch und dann wieder heruntergefahren werden. Formen von Überwachung, die die Methoden der Staatssicherheit als kleine Vor-Spielereien erscheinen lassen.

Lombardi recherchierte seine Informationen detektivisch genau aus (frei zugänglichen) Büchern oder Zeitschriftenartikeln, übertrug die daraus gesammelten Details, etwa zu Georg W. Bush, zu Margaret und Mark Thatcher, zu Lt. Col. Oliver North (Iran-Contra-Affäre), Colin Powell, Pat Buchanan oder zu Konzernen wie Harken Energy, auf Karteikarten. Lombardi besaß ein ungeheures Wissen über die Netzwerke, so ein Künstlerkollege in dem Film, und er zeigte wie die Geschäfte sowie die Verbindungen liefen, welche einen Anschlag wie an 9/11 möglich machen konnten, wer in den Verstrickungen von internationalem Terror und Finanzwelt die Geldempfänger und wer die Geldgeber waren. Aus diesen intensiven Buchrecherchen heraus entstanden Lombardis Zeichnungen. In den Serien „BCCI, ICIC & FAB“ (1996–2000), Lombardis Schlüsselwerk, sind hunderte von Namen, Bezügen und Institutionen zu sehen, die ein anderes Licht auf 9/11 werfen und die Verbindungen von Finanzwelt und internationalem Terrorismus aufzeigten. Lombardi begann diese Arbeit 1994, wie er in einem der Interviewausschnitte im Film erzählte. Alle Informationen, die er sammelte, so Mark Lombardi, seien frei zuglänglich, er habe sie lediglich geordnet und in einer visuellen Form neu arrangiert. Das eben macht die Brisanz seines Werkes aus.

Weniger freilich beleuchtet dieser Film die kunsttheoretischen Zusammenhänge. Es handelt sich bei dieser Dokumentation nicht um eine immanente, also binnenästhetisch vorgehende Werkanalyse, sieht man von den Interviews mit Lombardis Lehrer an der Kunsthochschule sowie den Äußerungen des Kunsthistorikers und Kurators Robert Hobbs ab. Einiges an Kunsttheorie wird jedoch deutlich, wenn man den Begriff der „narrativen Struktur“ sich genauer betrachtet, der in diesem Film bzw. in bezug auf Lombardis Werk eine zentrale Rolle spielt und den Lombardi selbst sowie Robert Hobbs in Interviewausschnitten erläutern: Informationen werden aus verschiedenen Büchern und Artikeln zusammengetragen und in einer graphischen Weise komprimiert, in Diagramme und Verbindungen überführt und auf diese Weise aus der Isolierung des Buchkontextes genommen. Für sich betrachtet, scheinen diese Bruchstücke an Information zunächst ohne einen Sinn. Erst in Verbindung mit anderen Einzelinformationen ergibt sich eine Art komprimiertes Netz von Bezügen. Es entstehen, so Lombardi und Hobbs, auf diese Weise narrative Strukturen, indem die Einzelinformation auf ein übergeordnetes Moment, mithin auf eine universale Struktur bezogen werden. Insofern bilden diese Zeichnungen – changierend zwischen Ästhetischem und Politik – auf eine spezifische Weise den Komplex aus Kapitalmacht und Militär ab. Die Arbeit Lombardis folgt, so Hobbs, der Logik des Archivs: Informationen auf Karteikarten zunächst zu archivieren und sie dann graphisch aufzubereiten, bedeutet, sie neu zu organisieren. Archive strukturieren und verwalten gleichzeitig Wissen, und sie erzeugen neue Formen des Wissens.

Das Werk Lombardis – von den Karteikarten, die als Arbeitsmaterial dienten, aber genauso zum Werkscharakter dazugehören, bis hin zu den endgültigen Zeichnungen – läßt sich einerseits in die Tradition der Konzeptkunst stellen, verweisen die geschriebenen Namen, die Personen, Institutionen, Banken und Firmen, die exakt gezeichneten Linien und Kurven doch auf ein Außerhalb, auf eine Referenzebene, die nicht im Imaginierten oder in der Phantastik liegt oder die über das reine Visualisieren als Anti-Repräsentation funktioniert. Begriff, Bild und Sachverhalt treten bei Lombardi in ein Verhältnis, fast wie bei Joseph Kosuths Objekt „One and Three Chairs“, das (nicht anders als die Bilder René Magrittes) mit der Logik bildlicher Repräsentation aufräumt und mit dem Bezug von Wort, Objekt und Visualisierung spielt und innerhalb dieses ästhetischen Aktes dabei die Form von Repräsentation zugleich erweitert. Denn das Bild fungiert und arbeitet als Bild in einer eigenen Textur, schafft eine eigene Seinsweise, die die Sprache der Referenz übersteigt: „Ceci n’est pas une pipe“. Es stellt damit das Bild (zugleich) einen völlig autonomen Bereich dar, der einer eigenen Logik folgt, die nicht mehr die der (malerischen oder fotografischen) Bildsprache, aber auch nicht die des informellen Sachtextes und der Schriftsprache ist. Der Bildtext überbordet die herkömmliche Sprache und bindet zugleich das, was wir Realität oder auch Tatsache nennen.
 
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Aber dies ist eben nur ein Aspekt in bezug auf Lombardis Zeichnungen. Der Film nennt die Referenzebene: Denn es stehen die Bilder Lombardis zugleich in der Tradition der (repräsentierenden) Historienmalerei, allerdings in einer eher abstrahierenden Variante. Die Zeichnungen bilden über Bögen und Kurven samt den Bezügen und den Namen in komprimierter Weise Geschichte ab: die Geschichte von Korruption und Verstrickung, sie entlarven das Gaukelspiel US-Amerikanischer Demokratie als das, was sie immer schon war: nämlich die Macht des Geldes bzw. des Kapitalinteresses. Lombardis Zeichnungen verweisen ganz und gar krude und direkt auf die Verstrickungen von Politik, Militär und Wirtschaft. Und damit sind sie zugleich mehr als das philosophische (Sprach-)Spiel der Konzeptkunst, nämlich Historienbilder ex negativo.

So steht Lombardi zugleich in der Tradition politischer Kunst. Er bildet in gewisser Weise die Realität ab und spiegelt sie uns in (teils schönen, teils verwirrenden und verstörenden) Zeichnungen wider, so wie sie ist und wie wir sie nicht unbedingt sehen wollen. Lombardi kartographiert das politische und soziale Terrain unserer (globalisierten) Welt, in der wir leben. Lombardi organisiert und verdichtet Information. Er suchte, so beschreibt es der Film, eine Ausdrucksweise, die die (graphische) Wirkung eines Gemäldes hat und die dennoch mittels der Verdichtungen in den Namen, Linien und Bezügen zugleich eine Geschichte erzählt. Insofern besitzen diese Bilder, so Lombardi über sein Werk, eine narrative Struktur. Sie erzählen, zeigen und komprimieren Geschichte. Sie funktionieren wie ein Archiv und zugleich wie die Akten des Staatsanwaltes, so der Kunsthistoriker Robert Hobbs. Diese Verschlingungen der Bezüge im Werk Lombardis zeigt der Film auf.

Wer jedoch mit diesen Bezügen von Politik, Wirtschaft und Militär wenig vertraut ist und nicht in die Details der Ermittlungen einstieg, der dürfte vor diesen Zeichnungen Lombardis teils mehr ratlos als wissend stehen, denn der Kontext der Kritik sowie des detaillierten Zusammenhangs, der sich nur in den beschreibenden und erklärenden Wörtern und Sätzen eines Sachbuches manifestieren kann, entfällt dem ungeübten Auge. Es vermag der Blick auf die Kunst die Details der graphisch aufbereiteten Information ohne genauere Kenntnisse nicht zu verarbeiten. Die narrativen Strukturen verlieren sich im Spiel des Ästhetischen; in der Schönheit der Linien, in der Form, im Blick auf das feine Papier, auf dem gezeichnet wurde. Ab und an springt ein bekannter Name ins Auge, der Blick tastet sich an den Linien und Kurven entlang, er verliert sich. Aber dadurch geben die Zeichnungen Lombardis zugleich den Anreiz, Wirklichkeit oder das, was wir in unseren gemütlichen Alltags-Narrativen dafür halten, in Frage zu stellen und selber neu zu organisieren und zu durchdringen. Diesen Fragen nachzugehen und nicht bei dem zu verweilen, was uns die Medien darbieten: dazu hält der Film an.

Doch es gab im Zusammenhang mit Lombardis Zeichnungen auch Betrachter, die sich auf einer ganz anderen Weise als der herkömmliche Kunstkenner oder -konsument mit seinem Werk beschäftigten. Das FBI, Ermittler des Heimatschutzes der USA, investigative Journalisten und viele Banker staunten nach dem 11. September 2001 nicht schlecht über jene Verbindungen, die Lombardi in „BCCI, ICIC & FAB“ eröffnete. Eine FBI-Ermittlerin suchte gar das „Whitney Museum of American Art“ auf, wo das Werk hing, um sich zu informieren, in welche Weise und über welche Kanäle Geld zu Osama bin Laden floß. Am 9.11.2001 war Mark Lombardi jedoch bereits tot. Er erhängte sich am 22. März 2000 in seiner Wohnung in Williamsburg/Brooklyn. Nur drei Wochen vorher fand im PS 1 in New York die Eröffnung einer Ausstellung seiner Werke statt. Allerdings mit Mühe nur und mit Not konnte diese Ausstellung eröffnet werden, denn einige Tage vorher ging aus unerklärlichen Gründen, wie Gründe eben in solchen Fällen unerklärlich sind, die Sprinkleranlage in seinem Atelier an und zerstörte Teile von BCCI. Lombardi fertigte in einer Eilaktion diese Zeichnung neu.

Einmalig ist es in der Kunstgeschichte wohl, daß Polizeiermittler ein Kunstwerk heranziehen, um zu recherchieren und Informationen zu sammeln. (Die freilich am Ende des Ganges für die Öffentlichkeit ins Leere laufen.) All diese verschlungenen, teils rätselhaften Aspekte bringt der Film über Interviewszenen und Bildsequenzen in die Darstellung.

Es zeichnet diesen Film aus, daß er sich nicht auf eine Seite schlägt oder gar überdramatisiert: weder widerlegt er die Möglichkeit, daß da von Regierungsseite bzw. Wirtschaftsmacht ein abgekartetes Spiel durchgezogen wird, noch dramatisiert er die Ereignisse um die Zeichnungen von Lombardi und raunt und inszeniert einen großen geheimen Zusammenhang. Der Film stellt lediglich (berechtigte) Fragen, die einer Antwort harren: War es Selbstmord oder wurden nachgeholfen, wurden in diesem Zusammenhang Fakten von Regierungskreisen vertuscht? Weshalb verschwanden aus Lombardis Wohnung Dinge? Betrachterin und Betrachter müssen sich am Ende selber ihr Bild machen, und es bleibt eine Art Rauschen zurück. So wie am Ende alle diese Dinge, die die Wirklichkeiten bilden vom weißen Rauschen der Über-Information verschluckt werden. Insofern wäre der Film auch ein Plädoyer gegen die Flüchtigkeit und für die Konzentration auf die zentralen und auch dezentralen Strukturen der Macht.

Der Film kommt unaufgeregt und mit relativ wenigen Effekten aus, er pointiert und spitzt nur dort zu, wo es notwendig ist, und das eben macht ihn als Quelle und als Informationsmedium über die fesselnde, verstörende eigenwillig-politische Kunst des Mark Lombardi seriös und sehenswert. Insofern folgt Mareike Wegener Lombardis Verfahrensweise und tut mit den Mitteln des Dokumentarfilms eine weitere narrative Struktur auf, fügt dem Werk Lombardis ein weiteres Narrativ hinzu, über das es sich lohnt nachzudenken: Wie wenn nicht wir irgendwelche Verschwörungsirren wären, sondern wenn man uns, nicht erst seit 9/11, mit Inszenierungen und Schauspielen an der Nase herumführte? Wenn wir im Zusammenhang von 9/11 nach dem „cui bono?“ fragen, so tut sich mit einem Male eine ganz andere Sicht auf die Zusammenhänge auf.

„Mark Lombardi. Kunst und Konspiration“ auf DVD bei REALFICTON erhältlich.
 
LOMBARDI_Cover-Abbildung

Die Dialektik des Teufels

„Dicitur imago diaboli pulchra, quando bene representat foeditatem diaboli, et tunc foeda est.“
(Bonaventura, Sentenzen)
[Man nennt das Bild des Teufels schön, wenn es die Häßlichkeit des Teufels gut wiedergibt.]

Das Schöne lebt; selbst in einem Kunstwerk, das das Häßliche oder gar das schlechthin Böse zu seinem Inhalt hat, und selbst innerhalb einer Ästhetik des Häßlichen – sozusagen „Unter der Sonne Satans“. Die Bedeutung des Häßlichen und insbesondere der Gestalt des Luzifer bzw. der Satans besaß für den Dichter und ästhetischen Theoretiker Baudelaire eine hohe Bedeutung. Es ist der gefallene Lichtengel, der sich als Struktur einer aufkommenden Moderne erweist, zumindest dann, wenn man mit Baudelaire bzw. mit der Romantik die beginnende ästhetische Moderne (als Epochenbegriff) ansetzt. Licht, Enthüllung und Verhüllung in einem, Erscheinung im Modus der Vergänglichkeit. Es ist für Baudelaire nicht mehr die Natur das Paradies, sondern es sind die künstlichen Paradiese des Rausches, der Großstadt, die seinen Text konstituieren. Zufall, Flüchtigkeit, die Verwesung des Aases, eine Frau, die vorüberging und die der flüchtige Flaneur im Strömen der Masse niemals mehr wiedersehen wird. Das Erhabene, so schrieb es Benjamin, hätte bei einem Großstadtbewohner wie Baudelaire, der kaum noch die Sterne des Himmels wahrnahm, wohl niemals Antrieb für seinen Text geben können. Dieser Kategorie konnte nur von jenem Weisen aus Königsberg als zentraler Aspekt einer (Natur-)Ästhetik gesetzt werden. Trotzdem: auch Kants Theorie bleibt zentraler Bestandteil der ästhetischen Moderne

Der Moderne ist die Ästhetik des Häßlichen eingeschrieben. Der Postmoderne die vom gänzlichen Scheitern und vom Verschwinden der Kunst, so wie wir sie bisher kennen. Wie benötigen keine Kunstwerke mehr, ihre Zeit ist abgelaufen, sie gehören der bürgerlichen Epoche an. Wir brauchen keine neuen Bilder, keine neuen Romane, keine neuen Filme. Was wir benötigen, ist der Diskurs des ästhetischen Theoretikers, der die Bestände sichtet, dekonstruiert und anti-hermeneutisch neu zusammensetzt. Der Ästhetiker ist der neue Künstler, für das 21. Jahrhundert sind Schriftstellerinnen und Schriftsteller, Malerinnen und Maler überflüssig.

[Aber es ist ja nur das Bild des Teufels, das wir schön zu nennen pflegen, wenn es nach den Regeln der Kunst und das heißt comme il faut gemalt und präsentiert wird.]

Lyrische Arbeitsfläche – aporetisch, dithyrambisch verdreht, mit einem Seitensprung zu Georg Lukács

Morgenlatte morgens,
ohne Erfüllung.
Während der Löffel im Kaffee stakt.
Wo sonst?
Fünf Uhr.
Daß Lyrik noch funktioniert, ist ein Gerücht.
Die Texte rauschen nicht einmal mehr.
Denn Schreiben ist nirgends.

Ich denke, die Aporie der Kunst, daß es keine Kunst mehr gibt, sondern bloße Wiederholungen, läßt sich auch künstlerisch nicht gestalten, denn sonst wäre diese Aporie eine Paradoxie. Paradoxien hingegen sind das Elixier der Kunst. Selbstverständlich müssen die Künstlerinnen und Künstler darauf beharren, sich darauf fixieren, kaprizieren, daß noch Kunst sei, daß Romane noch sich schreiben, Gemälde noch sich malen, Stücke sich komponieren, Filme noch sich drehen ließen: Nur: ich habe alle diese Filme, alle diese Bilder, alle diese Romane bereits gelesen und gesehen. Die ästhetische Form erstarrt, Variation ergibt sich allenfalls aus den Inhalten. Es stellt sich beim Lesen der Gegenwartsliteratur regelmäßig der Ennui ein. Ich lege das Buch zur Seite und sage mir „Ja, ja, ich weiß.“ Ehrlich gesagt, ich lese lieber Proust, Flaubert, Fuentes „Terra Nostra“. Wenige Ausnahmen nur, die ich in Prosa und Lyrik der Gegenwart antreffe. Ist dies nur das alte Lamento, welches es seit undenklichen Ewigkeiten gibt? Sicherlich. Auch. Aber ja doch: es kann immer noch auf die eine oder auf die andere Weise erzählt werden, sei es auktorial, sei es im Bewußtseinsstrom eines Subjekts – assoziativ und selektiv – oder objektivistisch im Sinne des nouveau roman, perspektivistisch oder klassisch realistisch mit jenen Brüchen, wenn das Irreale, das Surreale das Nicht-Reale in den Alltag, in die überkommene Struktur des Erzählens einfällt, oder ein Text startet im Rahmen der neuen, nicht mehr ganz so neuen Internetliteratur – es verschwimmen die Grenzen zwischen Realem und der Fiktion. Figuren des Lebens werden zu solchen des Textes und umgekehrt. Ist der, der den Blogtext schreibt schon Literatur oder noch Textsubjekt? Ist das noch ein bloßer Internet-Blog, in dem ein Text als Biographie sich bekundet, oder ist dieser Text bereits ein Stück Literatur? Zahlreiche Blogs praktizieren das und lassen die Grenze verschwimmen – die einen besser, die anderen eher nicht so gut.

Doch es bleibt bei all diesen Projekten und insbesondere in der Bildenden Kunst ein schaler Nachgeschmack. Irgend etwas läuft in der Kunst als auch in der Ästhetik schief. In der „Zeit“ vom 15. November schrieb Thomas Assheuer einen Essay, der jenes Moment des Atmosphärischen kritisiert, das der Philosoph Hartmut Böhme in den 90er Jahren gegen eine allzu rationalistische Kunstkritik und -rezeption ins Spiel brachte, um jenen Aspekt des Sinnlichen, der dem Kunstwerk ebenso innewohnt, wieder zur nötigen Geltung zu verhelfen.

Mittlerweile scheint aber nicht mehr ein übertriebener Rationalismus in der Wahrnehmung von Kunstwerken oder eine Radikalintellektualisierung der Kunst das Problem für jenen aufs Sinnlich-Unmittelbare heruntergebrochenen Geist zu sein. Im Gegenteil: Eine Kunstausstellung in einem Museum muß etwas bieten, um überhaupt wahrgenommen zu werden, sie gleicht sich demEvent an. Es reicht nicht mehr aus, daß da im Raum ein wie auch immer komplexes – sei es auch grenzüberschreitendes – Objekt plaziert wird. Mindestens eine Wackelplatte oder eine Rentierherde müssen zu begehen, zu sehen, zu beriechen sein. Alles muß angefaßt und berührt werden dürfen. Und da möchte man dazwischenschreien: „Berühren verboten!“ „Noli me tangere!“ Im Zeichen solch (kapitalistischer) Vernutzung von Kunst als symbolischem sowie kulturellem Kapital ist eine andere Weise von Kunst und von Kritik erforderlich. Wo die sowieso fragwürdige Rezeptionsästhetik endgültig auf den letzten Hund kam und Kunst den Kunstkonsumenten gefühlsselig und auf der Ebene bloßer Empfindungen umfangen will, um ihn von Reflexion und Kritik zu erlösen, da ist der Kunst sowie der Ästhetik in ihrer herabgesunken regredierten Form grundsätzlich zu mißtrauen. [Ebenso aber der Gegenbewegung.]

Mit der Literatur verhält es sich nicht viel anders. Meist ist sie gefällig. Das große Epos zu schreiben, diese Form, Art und Weise, den heiligen Zorn zu singen: das wäre es. Literatur ist immer auch eine Form von Zorn: Von Homer ab ist dieses Phänomen bekannt. Aber die Aporie einer Form, die auf die Totalität geht, und daß solche Totalisierung unter den Bedingungen fragmentierter Modernität nicht mehr geht, dies zeigte sich bereits in den Texten der Romantiker und wesentlich dann als Theorie in den Texten Friedrich Schlegels. Teils zumindest. Denn das Projekt der Romantik war zugleich das der Universalpoesie – mithin einer totalisierend-totalitären Form, in der umfassend poetisiert wurde. Die Poesie fungierte, in der Nachfolge Kants, als die neue Transzendentalphilosophie. So schreibt Schlegel in den Athenäums-Fragmenten:

„Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz poetisieren und die Formen der Kunst mit gediegnem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und sättigen und durch die Schwingungen des Humors beseelen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst bis zu dem Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosem Gesang. Sie kann sich so in das Dargestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisieren, sei ihr Eins und Alles; und doch gibt es noch keine Form, die so dazu gemacht wäre, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so daß manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Nur sie kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden.“

Und dieser Spiegel ist eben: Reflexion. Was im Duktus romantischer Theorie nach Schlegel bedeutet, daß sich in der romantischen Poesie „diese Reflexion immer wieder potenzieren und wie in einer endlosen Reihung von Spiegeln vervielfachen.“ Was in unserer Terminologie gesprochen bedeutet: es geschieht in dieser Weise des Poetisieren jene postmoderne Vervielfältigung, Aufspaltung, Dissoziation, Dissemination, in der die Grenzen sich nicht mehr als beständig erweisen [zumindest in der Ästhetik sowie in der Kunst], es löst sich die einheitliche Struktur, der Holismus des Bewußtseins, der des Geistes, die Struktur bezeichnender Sprache in den Spiegelungen der Phantasie und in den Brechungen des Bewußtseins auf zugunsten eines reinen Scheins: jener „Schein des Scheins“ (mithin wieder eine Potenzierung), den Nietzsche in seiner „Geburt der Tragödie“ zum Thema erhob und dessen schwerer Nachtmahr E.T.A. Hoffmann – Freud antizipierend – in jene düstere Schrift brachte: Vom „Sandmann“ über „Das Fräulein von Scuderi“. Die andere Seite der Aufklärung, die düstere, der Schatten der Vernunft, das Projekt der Aufklärung als Destruktion.

Was in der Frühromantik als einzig verbindendes und damit letztlich totalisierendes Moment bleibt ist, contre Hegel gedacht, das Universale der Poesie, die unendlich Poetisierung der Welt, wie sie Novalis und die Romantiker in ihrer Prosa betrieben.

In einer Mischung aus Lebensphilosophie, Modernitätskritik und Geschichtsphilosophie, changierend zwischen Kant und Hegel, beschrieb Georg Lukács 1916 in seiner „Theorie des Romans“ den Zerfall der epischen Form. „Eine nur hinzunehmende Totalität ist für die Formen nicht mehr gegeben: darum müssen sie das zu Gestaltende entweder so weit verengen und verflüchtigen, daß es von ihnen getragen werden kann, oder es entsteht für sie der Zwang, die Unrealisierbarkeit ihres notwendigen Gegenstandes und die innere Nichtigkeit des einzig möglichen polemisch darzutun und so die Brüchigkeit des Weltaufbaus dennoch in die Formenwelt hineinzutragen.“

Polemik, Brüchigkeit, Fragment sowie die Absenz des Sinns werden die Schlagworte der kommenden Ästhetik bilden; und diese Kategorien konditionieren auch einhundert Jahre später den Rahmen der Ästhetik und halten die Kunst am Laufen. Die Grunderfahrung der Moderne wird der Bruch, die Faltung, die Verschlingung, das Fragment. Lukács konstatierte in seiner „Theorie des Romans“ jene „transzendentale Obdachlosigkeit“, die zum Signum der Moderne wurde. Der zu dieser Zeit mit ihm befreundete Max Weber hielt ein Jahr später jenen Vortrag mit dem Titel „Wissenschaft als Beruf“. Darin sprach er von der „Entzauberung der Welt“. Ähnliche Metaphern und Bilder aus unterschiedlichen Denkrichtungen bezeichnen ein und dasselbe Phänomen. Es gibt keine Bleibe und kein Bleiben, „Kein Ort, nirgends“. Die Aufladung der Dinge, der Zauber geschieht nun auf eine andere Weise. Marx analysierte dies auf den Punkt, als er im „Kapital“ vom „Fetischcharakter der Ware“ schrieb. Aber die theologischen oder magischen Mucken der Ware, die Verdinglichung von sozialen Verhältnissen sind der Kritik durchaus zugänglich. Auch heute noch.

Und zugleich gilt es, auch diese letzten Residuen einer Kunst als Wohnstätte durchzustreichen oder sie zumindest ihrer Wohlfühligkeit zu berauben. Denn bereits vor fast einhundert Jahren schrieb Lukács: „Es ist ein neues, paradoxes Griechentum entstanden: die Ästhetik ist wieder zur Metaphysik geworden.“ Und Kunst zur Religion, so sei ergänzt.

Dennoch: es geht in der Kunst weiter. Trotz aller Zwischenrufe und jener Kritik aus dem Grandhotel Abgrund: jener Männer, die den bösen, den kalten, den analytischen Blick auf eine durch und durch entstellte Welt werfen. Philosophie und Essay sind die Beschreibung dieser Welt. Eine Art Positivismus: das was ist, als das zu benennen, was es ist. Dieses Verfahren nennt sich: Kritik. Oder frei nach Hegel: inwiefern sich Begriff und Wirklichkeit entsprechen. Andererseits läßt sich mit dem Dichter Rolf Dieter Brinkmann in bezug auf die Kunst auch diese Passage zitieren, mit der er seinen Gedichtband „Westwärst 1 & 2“ als Vorbemerkung beginnt, geschrieben am 11/12/ Juli 1974 in Köln.

„Die Geschichtenerzähler machen weiter, die Autoindustrie macht weiter, die Arbeiter machen weiter, die Regierungen machen weiter, die Rock‘n‘Roll-Sänger machen weiter, die Preise machen weiter, das Papier macht weiter, die Tiere und Bäume machen weiter, Tag und Nacht macht weiter, der Mond geht auf, die Sonne geht auf, die Augen gehen auf, Türen gehen auf, der Mund geht auf, man spricht, man macht Zeichen, Zeichen an den Häuserwänden, Zeichen auf der Straße, Zeichen in den Maschinen …“

Es bleiben die Bewegung und das Treiben. Was das für die Kunst bedeutet, sei dahingestellt.

Die Kunst an der Grenze – Transgressionen. Sowie ein Blick auf Arthur Cravan

Perspektiven der Klassischen Moderne

Man muß oder besser: man sollte es nicht so weit treiben, wie der Amateurboxer, Schriftsteller und Performance-Künstler Arthur Cravan (22.5.1987 – 1918?), der 1912 in Paris die Zeitschrift „Maintenant“ herausgab – ein passender Name für eine derart auf die Gegenwart und den Augenblick bezogene Kunst – und der sich selber in einem Steckbrief als Hochstapler, Matrose auf dem Pazifik, Maultiertreiber, Apfelsinenpflücker in Kalifornien, Schlangenbeschwörer, Hoteldieb, Neffe von Oscar Wilde, Holzfäller in Riesenwäldern, Exboxchampion von Frankreich, Enkel des Kanzlers der Königin (von England), Chauffeur in Berlin bezeichnete. Dadaismus pur und avant la lettre, bevor 1916 im legendären, von Hugo Ball betriebenen Cabaret Voltaire in Zürich die Dadaisten ihr Programm vorführten.

100 Jahre ist diese Geburt der Klassischen Moderne aus dem Geist des Realismus bald her: Expressionismus, Dada, Kubismus, Futurismus, Abstrakte Malerei,  Suprematismus.  Was aber vor allem geschah, war die Ausweitung der ästhetischen Form und eine Veränderung des Blickes wie es sie seit der Zentralperspektive in der Malerei nicht mehr gab. Und diese Entgrenzung bezog sich nicht bloß auf die Malerei. Es kamen die Photographie sowie der Film als Künste auf.  In der Literatur wurden Texte geschrieben, die die überkommenen Formen, wie zu erzählen sei, sprengten. Vor 100 Jahren schrieb Marcel Proust an seiner „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Es entstanden die ersten Erzählungen Kafkas sowie die Romane „Der Verschollene“ und „Der Prozess“. Ich werde – meinem Faible für den Fetisch Zeit, Datum und Poetik folgend – diese Jahrestage hier im Blog (wie schon zu Kafka getan) gelegentlich mit Texten begleiten. Zudem bespreche ich Florian Illies‘ Buch „1913. Der Sommer des Jahrhunderts“. Den Realismus in der Literatur übrigens kann man, entgegen eines Vorurteils, durchaus als den Wegbereiter dieser wilden und zugleich dramatischen Zeit interpretieren. Er war, zumindest in der Literatur, die erste moderne Bewegung – man denke an Gerhart Hauptmann.

Aber was tat jener Arthur Cravan? Der dadaistische Künstler/Filmemacher Hans Richter schreibt in seiner lesenswerten Darstellung „Dada. Kunst und Antikunst“:

„Da er alle Welt angriff und völlig unbekümmert die die größten Beleidigungen verteilte wie ein anderer Pralinen, und das mit größter Eleganz, wurde er als Monstrum über Nacht der Liebling von Paris, d.h. all derer, die selbst ihre privaten Abrechnungen einmal so elegant und direkt und unverschämt ausgesprochen hätten.

Er forderte den Schwergewichts-Weltmeister, den Negerboxer Jack Johnson, in Madrid am 23. April zum Kampf heraus (wurde allerdings schon in der ersten Runde ausgeknockt). Er zog sich vor einem geladenem Publikum von Damen der besten Gesellschaft, die neugierig zu einem Vortrag gekommen waren, fast völlig aus, ehe er von der Polizei mit Handschellen abgeführt werden konnte. Er beschimpfte, meist betrunken, die Presse und das Publikum, Unbekannte wie Freunde, maßlos, doch auf die begabteste Weise. Schließlich fuhr er allein mit einem kleinen Boot von Mexiko aus ins Karibische Meer hinaus, das von Haifischen wimmelte. Er tauchte nie wieder auf. Seine Frau, die Dichterin und Malerin Myna Loy, die ihm gerade eine Tochter geboren hatte, erwartete ihn vergebens in Buenos Aires, wo sie sich treffen wollten. Als er nicht kam, suchte sie ihn in allen verrotteten Gefängnissen Mittelamerikas. Nie wieder war eine Spur von ihm zu finden.

Die These, daß die Kunst überflüssig und tot sei, nichts als Ausdruck einer verrotteten Gesellschaft, und daß der lebendige Einsatz der Person die Kunst ersetzen müsse, machte Cravan zum bewunderten Vorbild der Jugend: das Leben selbst als artistisches Abenteuer! So etwas ist nicht erst seit Dada ausgesprochen und gehört worden. Aber die Heroisierung dieser anarchistischen Existenz machte sie zum Vorbild einer bestimmten geistigen ‚Elite‘“

Ich sehe mal davon ab, daß Richter in bezug auf Cravan einige Dinge falsch darstellt. So verschwand Cravan z.B. nicht in der Karibik, sondern im Pazifischen Ozean vor der Küste Mexikos. Aber es soll nicht um das Leben Cravans oder der armen Mina Loy gehen, die den Tod ihres Mannes nicht verwand. Sondern vielmehr interessiert mich das Exemplarische an dem Fall Cravan.

Leben und Kunstwerk stehen in keinerlei Differenz mehr. Ein Werk als Objekt kann zum Subjekt werden, indem sich in ihm Wirkungen und Kraftfelder ausdrücken,  die agieren, und das Subjekt vermag es, sich selber zum Gegenstand ästhetischer Betrachtungen zu verwandeln. Jegliche Grenze löst sich auf – eine Haltung, die für eine bestimmte Form der Kunst des 20 Jahrhunderts prägend wurde. Es steckt in dieser Weise, wie sich Kunst und Leben verflüssigen, mithin: wie sie liquidiert werden, zudem die Frage nach der Souveränität einerseits oder aber als andere Position der ästhetischen Moderne die Frage nach der Autonomie der Kunst. Ein Teil der Avantgarden betrieb diese Souveränität der Kunst als ästhetischen Projekt der Entgrenzung und auch der Umwälzung von Welt, und das reicht bis heute hin: Von Dada über den Surrealismus (Bretons Satz vom Revolver, mit dem er in die Menge schießen wollte), die Happeningkunst oder Beuys‘ erweiterten Begriff von Kunst, bis hin zu Schlingensief oder Meese. Und ebenfalls gehören in diese – freilich herabgesunkene – Form der Souveränität der Kunst all die Ausstellungen in Museen, die auf Wirkungen aus sind, indem sie das Publikum zum Teil des Events machen bzw. die als reine Rezeptionskunst lediglich von den Wirkungen zehren, so wie in den Hamburger Deichtorhallen kürzlich die Wackelplatte (Horizon Field) von Antony Gormley. Allerdings: in solchen Fällen pervertiert die Entgrenzung bzw. die Entdifferenzierung und dient lediglich der Erbauung.

Während diejenigen Avantgarden, welche auf die Autonomie des Werkes setzten, am Ende mehr oder weniger beim l‘art pout l‘art, bei der Hermetik der Kunst unter den Bedingungen der Moderne ankamen. Als konstitutiv für das Werk erwies sich sein Rätselcharakter: daß es nicht mehr umstandslos und unmittelbar lesbar sich gerierte.

Andererseits scheint mir diese Haltung Cravans mehr als Konsequent. Was kann nach der äußersten Anspannung der ästhetischen Form, nach Provokation, revolutionärer Perspektive und Exzeß noch kommen? Klar: l’art pour l’art und die Ausscheidung sämtlichen Lebens als Souveränität in einem Akt. Der Kult der Kälte als Mimesis ans Tödliche. Leider kommt dabei in seiner Vulgärversion allzu leicht der blanke Zynismus oder eine verschroben-ironische Generation Pop heraus, statt daß diese Härte sowie die Aporie in der ästhetischen Konstruktion bewältigt wird. Was tun?

Cravan war beim Pariser Publikum durchaus beliebt. Eine andere Variante dieser Aufbrezelung eines Künstlers durch das bürgerliche Publikum, der sich zugleich die Faszination für eine skurrile Person beigesellte, ereignete sich viele Jahrzehnte später in Paris , und zwar bei jenem russischen Schriftsteller Eduard Limonow. Er ging in die USA, verachtete dieses Land zutiefst, lebte eine Weile in Paris, stieg dort zu einem intellektuellen Star auf, gründete 1994 in Rußland die Nationalbolschewistische Partei. In Serbien kämpfte er an der Seite der Nationalisten mit der Waffe , und er nahm aller Wahrscheinlichkeit nach auch an Erschießungen teil. Im Verlag Matthes & Seitz erschien kürzlich eine von Emmanuel Carrère verfaßte Biographie zu Limonow. Mich interessieren an Cravan oder Limonow – die Namen sind austauschbar – diese Extreme und was solche Menschen antreibt. Menschen, die selber zum Kunstwerk werden, bei denen die Differenz zwischen Leben und Text eingezogen ist. Die sogenannte postmoderne Entdifferenzierung. Kunst hängt mit Gewalt zusammen, die sich, als universal in der Gesellschaft zutragende, zugleich im Kunstwerk sedimentiert und das Subjekt tangiert.