Paris – Mythen des Alltags

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Obwohl ich Rom lieber mochte als Paris, weil ich das Antike und Alte mit der Hand geradezu greifen und berühren konnte, während es in Paris dicht hinter Plexiglas verschlossen und in Vitrinen verborgen lag, und obwohl ich Lissabon immer noch für die schönste Stadt Europas halte, weil die Traurig-Schöne an einem großen Fluß ragt und schon den Geist des Meeres atmet, oder mit andren Worten: weil ich dort das Meer bemerke – unbedingt lesenswert übrigens von Alban Nikolai Herbst zum Meer sein Roman „Traumschiff“ – und als Hamburger liebt man nun einmal breite Flüsse und die Meere, war ich doch immer in Paris verschossen. Aber es ist eine andere Zuneigung als zu Rom oder zu Lissabon, eine andere Form der Schönheit. Was für eine Schönheit zeichnet Paris aus und was ist es, das so viele an einer Stadt wie Paris lieben? Sie ist laut. Sie ist hektisch. Sie ist voll von Menschen, die sich auf die Füße treten und durch die Stadt hetzen. Es gibt kaum Grün, allenfalls die vielen kleinen Parks sind eine Oase mitten im Lärm der Stadt. Wer mit dem Flugzeug anreist oder von Südwesten mit dem Auto von der Anhöhe auf die Stadt sieht, die in diesiger Ferne daliegt, blickt auf einen grauen Moloch aus Stein und auf Dächer aus Zink. Dennoch schlägt manchem das Herz höher und bis zum Hals, wenn es dann nach Paris hinein geht. Place d’Italie, Boulevard de Blanqui. Oder wenn der Flieger in Orly aufsetzt und französischen Boden berührt.

Aber was macht den Zauber einer Stadt aus, wie wird sie zum Mythos, wie schreibt sich eine Legende? Dieser Frage geht im Literaturmuseum Marbach die Ausstellung „Die Erfindung von Paris“ nach, Deutschlandradio Kultur brachte es in einem Bericht:

„In vier Räumen des Marbacher Literaturmuseums erzählen Anekdoten und Schwarz-Weiß-Fotografien Geschichten aus einer unvergleichlichen Stadt. Der Ausstellungsflyer gleicht einem stilisierten Stadtplan mit Theatern, Cafés und Sehenswürdigkeiten. Die Besucher werden zu Flaneuren und stoßen wie beiläufig auf die Spuren von 17 ausgewählten, deutschsprachigen Autorinnen und Autoren. Sie alle haben unsere Vorstellung von Paris geprägt.

‚Paris hat sehr viele Erfinder gehabt‘, sagt der Direktor des Deutschen Literaturarchivs, Ulrich Raulff:

‚Das waren französische Autoren, aber das haben im 20. Jahrhundert ganz wesentlich auch deutsche Autoren getan. Und die Franzosen haben das in Anführungsstrichen mit sich machen lassen, die haben das anerkannt. Also, die wissen, dass der Mythos von Paris ganz Wesentliches Rainer Maria Rilke und Walter Benjamin verdankt.‘“

Und diese Frage bleibt im Kopf hängen: Was macht den Reiz? Sie ist nicht einfach zu beantworten, genausowenig wie die Frage „Was ist deutsch?“ Es läßt sich nicht definieren, was deutsch oder was Paris ist, sie beantwortet und erschöpft sich nicht in der Aufzählung von Merkmalen. Um es ein wenig zu wittgensteinisieren oder auch mit Adorno anzugehen: Es handelt sich, wie bei dem Begriff des Spiels, um eine Praktik. Wir begreifen sie, indem wir Klavier spielen, indem wir zusammen mit Kindern spielen, Fußball spielen, Schach oder Skat. Bloß die Regeln von Skat, Räuber-und-Gendarm, Super-Mario oder Fußball zu kennen, zeigt noch nicht, was Spielen ist. Man muß dasein, dabeisein: eine Lebensform wird durch die lange Teilnahme verinnerlicht. Wer einmal durch die Straßen von Paris spaziert, ohne jedes Wissen von der Stadt, mag vielleicht etwas ahnen, aber diese Ahnung bleibt vage.

Paris ist das, was Walter Benjamin so treffend den Traumkitsch nannte. Es mischen sich beim Klang des Namens die Szenen, teils vom kollektiven Unterstrom besetzte Bilder – sei es das kulturindustriell gefertigt Motiv Moulin-Rouge-Mythos, Can-Can-schwingende Weibsbeine, das Viertel im Montmartre, Kackre Coeur wie meine damalige Frau zu sagen pflegte – sie mochte Paris und die arroganten Bewohner nicht. Ich erzählte ihr lieber nicht, daß im Jahre 2004 das Verhalten der Eingeborenen aus Lutetia sich im Vergleich zu den 80er Jahren erheblich besserte. Den Mythos bekräftigen ebenfalls solche wunderbaren Paris-Filme wie Hôtel du Nord, À Bout de Souffl, Midnight in Paris oder der kitschig-schöne Film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, tragen dazu bei. Wir sehen mit dem imaginären Auge immer noch die alten Citroens, Renaults und Peugeots in der Avenue Matignon, auf dem Boulevard Raspail, in der Rue Rodier, denn beim Klang von Paris haben wir ebenso die 30er, 40er und die 50er Jahre im Kopf und manche auch die Zeit, als die Deutschen an der Seine herrschten. Wir denken an die Chansons von Piaf oder Jacques Dutronc, an die bildenden Künstler, an Picasso oder die Surrealisten. An Wein, ans gutes Baguette mit Käse und Wurst, ans Centre Pompidou, an den Friedhof Père Lachaise, an die Bücher, die wir lasen und die uns, wie die Filme, in eine Atmosphäre eintauchten. Paris ist ein Effekt der Bilder.

Daß dieser Mythos bis heute wirkt, zeigen Bücher wie das von Sarah Bakewell: Das Café der Existenzialisten. Freiheit, Sein & Aprikosencocktails. Philosophie wird hier gleichsam konsumierbar gemacht und auf ein Lebensgefühl hinuntergeschrieben. Dennoch: Das Buch ist nicht schlecht, wenn man die Ebenen trennscharft sieht. Das eine sind die Texte von Sartre und Camus, das andere das, was wir lesend – und das heißt in äußerster Intensität studierend – mit ihnen machen und was wir auf einer gleichsam privaten Ebene aus ihnen machen, in welcher Weise wir diese Texte mit Assoziationen aufladen.

Seltsam freilich, daß selbst im völlig durchrationalisierten Paris des ausgehenden 20. und des 21. Jahrhunderts ein Wunschbild erhalten ist, von dem wir zehren. Sogar noch im eigentlich längst ab- und ausgelebten Saint-Germain-des-Prés, wo schon seit langer Zeit nichts mehr von dem ist, was früher einmal war und wovon Paris zehrt: die Cafés der Existenzialisten wie das Café Flore gibt es noch immer, und sie sehen so aus, wie sie früher aussahen. Aber die wilden Szenen, wo Boris Vian trompetete, wo Camus, Queneau, Sartre und Beauvoir mit Wein und Zigaretten an Tischen hockten, schrieben oder Hofstaat hielten  und der Existenzialismus Mode wurde, sind passé. Wer heute mit schwarzem Rollkragenpullover und Das Sein und das Nichts gut sichtbar unterm Arme eines dieser Cafés betrifft, macht sich eher verdächtig oder lächerlich als  daß er den Geist dieser Zeit erfaßte. Allenfalls als Happeningform, als kulturelles Anschmiegen im Sinne schauspielerischer Mimesis mag das durchgehen. Oder der Umswitch auf Lacan, Derrida und Foucault, die Surrealisten, die Photographien von Brassai oder von Doisneu, die ebenfalls zu einem bestimmten Bild beitrugen, das als eine Art Film immer noch im Kopf mitläuft. Ach, alte Zeit. Und doch ist alles das heute anders. Und doch ist alles wie ehedem. Es halten sich Mythos und Legende dieser faszinierenden Stadt am Leben, irgendwas ist da, schwebt da, webt da in den Gassen, trotzdem in Saint-Germain-des-Prés inzwischen lediglich teure Galerien, Antiquitätenhändler und Modegeschäfte eröffneten, kaum noch finden sich dort die kleine Cafés oder günstige Restaurants, wo man für wenig Geld mal mehr, mal weniger guten Wein trank – selbst der schlechteste Wein damals in den 1980er Jahren war immer noch besser als ein guter Wein aus der Hansestadt.

Allerdings – schön verborgen findet sich in Saint-Germain-des-Prés doch das Wohnhaus des Malers Eugène Delacroix. Man muß ein wenig suchen, bis man dahin gelangt. Ganz und gar traurig-gerührt war ich, als ich im Jahr 2004 sah, daß mein Restaurant in der Rue Bonaparte, wo ich Mitte bis Ende der 1980er Jahre oft aß, weil es günstig war und weil dort zudem viele Kunsthochschülerinnen speisten, denn das Restaurant lag vis-à-vis zur École des Beaux-Arts, bis wenige Tag vor meiner Ankunft noch geöffnet hatte. Ich wollte eigentlich an diesen Ort alter Zeiten gar nicht vorbeigehen, wenngleich die Rue Bonaparte doch unvermeidlich ist, wenn man vom Place Saint-Germain-des-Prés zur Pont des Artes oder zum Pont du Carrousel schlendert, dachte aber: Geh mal an Deinem alten Restaurant vorbei. Und da hing dann ein Zettel: Wie haben seit dem 11. August 2004 geschlossen. Einen Tag nach meiner Ankunft in Paris. Ich hätte es also zu einem Abschiedsmahl noch geschafft, wenn ich einen Tag früher gekommen wäre.

Seltsam aber, daß ich von diesem Restaurant nicht einmal mehr den Namen weiß. Ich habe es nicht einmal photographiert, wie ich sonst so vieles im Photo abbilde, weil dieser Ort mir so derart selbstverständlich war, daß ich gar nicht daran dachte, er könnte irgendwann einmal verschwunden und für immer fort sein. Paris, das ist auch ein Rausch von Namen, die Erinnerungen freisetzen. Allein die Namen der Metrostationen: Porte Dauphine, Oberkampf, Blanche, Monceau, Varenne, Ségur, Duroc, Vaneau, Sèvres-Babylone, Mabillon, Odéon, Place Monge, Port de Lila – es ist wie ein Lautgedicht und Stationsnamen, mit denen ich Geschichten verbinde. Peter Handke brachte das in ein lakonisch-feines Metro-Gedicht:

Métro Balard-Charenton

Bei Sonnenuntergang stieg ich ein
an Motte-Piquet-Grenelle
An Bonne Nouvelle hörte ich auf
das pariscope zu durchblättern
An der Station Filles du Calvaire
war der Flüssigkeitsautomat leer
An Daumesnil waren in einer Vitrine Schuhe ausgestellt
Vor der Porte Dorée sah ich noch Licht
durch einen Schacht kommen
In Charenton-Ecoles
– Mündung der Marne in die Seine –
war es schon Nacht
Im hellen Westen irgendwo
spielte Young Mr. Lincoln

Dazu freilich gesellt sich die Lektüre von Walter Benjamin, von Franz Hessel, von Henry Miller und Raymond Queneaus wunderbare Rotzgöre „Zazie in der Metro, die kongeniale Verfilmugn des Buches durch Louis Malle, sich in einen Truffaut-Film versetzen oder mit Godard Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola nachspielen. Es ist so eine Art Lebensgefühl, und genau das meint der Begriff von französischer Kultur – die es genauso gibt wie deutsche KulturDazu die französische Philosophie von Sartre, über Foucault bis Derrida, die für mich nicht nur ein intellektuelles, sondern zugleich auch ein ästhetisches Moment besaßen: alles das, samt dem Spazieren in den Straßen hier machen den Reiz der Stadt aus.  Man könne den Inhalt von Büchern auch durch Handauflegen erspüren, orakelte einmal Jacob Taubes.

In Paris freilich endeten auch manche deutsche Träume, und zwar nicht immer so, wie Heinrich Heine es zum Ende der deutschen Nachtgedanken dichtete:

Gottlob! durch meine Fenster bricht
Französisch heit’res Tageslicht;
Es kommt mein Weib, schön wie der Morgen,
Und lächelt fort die deutschen Sorgen.

Für Paul Celan, Shoah-Überlebender, dessen gesamte Familie dank deutscher Gründlichkeit in Auschwitz zu Seife und zum Rauch wurde, war das nicht mehr möglich, ja, er erkannte in schrecklichen Phasen sein Weib nicht einmal mehr, weil Medikamente den Blick verstellten. Paul Celan sprang dort in Paris von der Pont Mirabeau in die Seine.

Lassen wir diese Seligkeit von Paris in dem schön-traurigen Gedicht von Guillaume Apollinaire aus dem Band mit dem vielsagenden Titel „Alcools“münden:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

 

 

Das Wesen des Weibes – „Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo“ im Frankfurter Städel Museum

Im Spiel der Schleier und der Stoffe natürlich, wie Nietzsche es in seinen verschiedenen Vorreden propagierte, so steht das Weib da. Im Entzug, qua Stoff, der die Haut und jene zentralen Stellen des Körpers dem männlichen Blick und damit dem Zugriff zunächst entzieht – das Motiv jenes Jünglings vor dem Bildnis zu Sais variierend – und zugleich doch diese Haut unterm Stoff inszenierend. Aber Schleier, Tuch, Haut und Weib sind bei Nietzsche zugleich Metaphern. Nietzsche setzt neben den bekannten Wahrheitstheorien der Philosophie eine Weise von Wahrheit an, die sich herkömmlichen Bestimmungen entzieht. Die Wahrheit ist ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen:

„Nein, dieser schlechte Geschmack, dieser Wille zur Wahrheit, zur ‚Wahrheit um jeden Preis‘, dieser Jünglings-Wahnsinn in der Liebe zur Wahrheit – ist uns verleidet: dazu sind wir zu erfahren, zu ernst, zu lustig, zu gebrannt, zu tief … Wir glauben nicht mehr daran, daß Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht; wir haben genug gelebt, um dies zu glauben. Heute gilt es uns als eine Sache der Schicklichkeit, daß man nicht alles nackt sehn, nicht bei allem dabei sein, nicht alles verstehn und ‚wissen‘ wolle. ‚Ist es wahr, daß der liebe Gott überall zugegen ist?‘ fragte ein kleines Mädchen seine Mutter: fragte ein kleines Mädchen seine Mutter: ‚aber ich finde das unanständig‘ – ein Wink für Philosophen! Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter Rätsel und bunte Ungewißheiten versteckt hat. Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo?… Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe! Und kommen wir nicht eben darauf zurück, wir Wagehalse des Geistes, die wir die höchste und gefährlichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert und uns von da aus umgesehn haben, die wir von da aus hinabgesehn haben? Sind wir nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler?“ (F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft)

Wahrheit wird nicht mehr einzig in der Tradition herkömmlicher Philosophie gefasst, etwa als Adaequatio-Theorie, sondern konstituiert sich als Entzug. Dabei kommen zu ihrer Darstellung auch literarische Mittel zum Einsatz. Wahrheit ist – qua Verkoppelung mit einem bestimmten Konzept von Weiblichkeit – eine Art „Spiel“, dass den traditionellen Wahrheitsbegriff übersteigt oder in einer neutraleren Variante: zumindest ergänzt. In diesem Sinne ist jenes Konzept einer Wahrheit als Weib auf Nietzsches frühe Schrift „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“ zu beziehen: Wahrheit ist ein Metapherntrieb, die Wahrheit ein Heer von Metaphern. Insofern ist es konsequent, dass auch der Wahrheitsbegriff bei Nietzsche sich in metaphorischer Form darbietet. Wahrheit ist nicht postfaktisch, sehr wohl aber unterliegt sie den Interpretationen bzw. wie es in Nietzsches Philosophie dann heißt, den Perspektiven. (Eine Philosophie des Perspektivismus könnte sicherlich auch eine gute Erklärung für unser babylonisches Stimmengewirr der Spätmoderne liefern, für all die Formen des Widerstreits ohne Überbrückung und Konsens.)

Andererseits darf der (männliche) Erkenntniskritiker, der zum Weibe geht, um das Weibliche zu zwingen, die Peitsche nicht vergessen. So der Rat des alten Weibleins im „Zarathustra“. Durch diese Weise metaphorischen oder verrätselten Sprechens, nähert sich der philosophische Wahrheitsbegriff einer Form von Literarizität an und unterliegt einer rhetorischen Strategie.

Erkenntnistheorie fungiert als eine Art von erkenntniskritischer Erotik und als eine Art Entzugs-Spiel also – all die Spielarten der Psychoanalyse dürfte solches freuen. Derrida etwa hat in seinem Aufsatz Sporen. Die Stile Nietzsches diese Figur des Weiblichen bei Nietzsche als eine Form des weiblichen Schreibens im Manne untersucht. Doch zurück zur Kunst, zu jenen von Nietzsche angerufenen Künstlern.

67ab3563-ab05-4d36-9e4a-050c0cc3c919Eine interessante Ausstellung ist in Frankfurt im Städel zu sehen: „Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo“. Die Ankündigung bzw. die Kritik im „Freitag“, insbesondere die Überschrift „Männerphantasien“ weckte meine Neugier. Ich bin allerdings, anders als der Autor dieses Artikels, froh, daß jene Ausstellung keinerlei Verbindungen mit der Gegenwart herstellt. Zumal solche Bezüge schnell in den üblichen Peinlichkeitsfeminismus abrutschen. Soll doch jeder Betrachter und jede Betrachterin selber die Assoziationsketten in Bewegung setzen. Der Titel „Männerphantasien“ jedoch, frei nach Theweleit, ist treffend. Denn um genau die geht es am Ende, wenn wir uns Bilder (von Männern und auch die von Frauen) anschauen und uns Bilder machen. Bilder sind ebenfalls solche Gründe, die Grund haben, ihre Gründe nicht sehen zu lassen. Und gegen solche Bilder und gegen solche männlichen Verwesentlichungen sollten Frauen wiederum ihre eigenen Phantasien setzen. Nur in einer solchen Pluralität funktioniert die Erotik, funktionieren die Diskurse des Erotischen. Und nicht in den politisch korrekten Proklamationen.

Daß solche Gegenüberstellung in dieser Ausstellung fehlt, hält der Autor vermutlich zu recht fest. (Ich werde mich davon freilich selber überzeugen wollen, wenngleich ich eigentlich nicht gerne reise.) Ansonsten aber gilt für all diese Spielarten der Erotik zwischen Mann und Frau jener Satz aus Kleists „Penthesilea“: er gilt beim Zerfleischen, beim unendlichen Lieben, beim Kampf der Geschlechter, beim Ringen miteinander:

„Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andre greifen.“.

Für den Diskurs der Spätmoderne freilich bleibt nur die Erkenntnis der Band „Schnippo Schranke“, die jenen Satz von Kleist kongenial umformulierte:

„warum schmeckt’s, wenn ich Dich küsse,//untenrum nach Pisse?“

Die Kritik zumindest macht mich auf diese Ausstellung neugierig und so werde ich wohl demnächst nach Frankfurt reisen. Bis zum März nächsten Jahres bleibt noch Zeit.

Photographie: Städel Museum; entnommen dem „Freitag“

 

Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

16_07_27_LX_7_7149In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

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Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

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Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

16_07_27_LX_7_7134Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

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Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7

Von den Photographien: Phronesis des Betrachtens – f/stop Leipzig (2)

„Die Fotografie – das ist diese Gesellschaft
der Bilder: Kein einzelnes Bild, sondern alle.“

„Der Terror der Bilder zielt auf den Alltag,
auf das, was lebendig ist in uns.“

Ebenso wie die Philosophie, als Ontologie und Erkenntnistheorie, fragt die Photographie danach: Was ist Wirklichkeit? Liefert die Photographie Abbilder dessen, was ist, oder trägt sie selbst dazu bei, diese Wirklichkeit überhaupt erst zu konstituieren? Die 7. f/stop Leipzig geht genau dieser Frage nach: was Bilder machen, was sie mit uns machen. Insbesondere als Dokumente, in der Reportage eingesetzt oder als Aufmacher einer Zeitung, die auf den Effekt schielt – dazu etwa in der in der Halle 14 im Raum der Künstlerklasse HfG Karlsruhe das Video-Gespräch zwischen dem Filmemacher Harun Farocki und Vilém Flusser über die Machart der Bild-„Zeitung“. „Schlagworte – Schlagbilder“ so heißt das dreizehnminütige Gesprächsvideo.

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Wenn wir das Zentrum der Ausstellung in der Halle 12 betreten, so lesen wir rechts und links vom Eingang angebracht zwei Tafeln, auf denen eine Position für und eine gegen die Photographie angeführt wird. These und Gegenthese begleiten uns. Bei dem Titel „Gegen Fotografie“ denken wir sofort an Susan Sontags Essaysammlung „Über Fotografie“. Sie maß diesem Medium zwar Bedeutung bei, hielt es jedoch aufgrund seines manipulativen Charakters und der Selektion sowie angesichts der Beschränkung der Bilder für schädlich und gefährlich. Allein Bericht und Reportage vermitteln einen Überblick und zeigen in ihren Facetten den Zugang zur „Wirklichkeit“. „Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet.“ (S. Sontag)

Diese These umkreist implizit auch die f/stop, und man könnte sie überhaupt als einen Ausstellungsessay zu Sontags beiden Büchern zur Photographie betrachten – angereichert mit ungemein viel Bildmaterial, das gesehen und erschlossen werden will. Die f/stop zeigt all diese Bilder nicht explizit, um zu widerlegen oder die Richtigkeit zu beweisen, daß es Bilder braucht, „um sich tief in die Welt zu verstricken“, sondern sie weist auf unterschiedliche Perspektiven, wie Photographien und Text gemeinsam die Welt erschließen und eben auch – konstituieren. Gar nicht so sehr im Sinne eines Radikalen Konstruktivismus, sondern als Interpretationshorizont, der uns zur Verfügung steht oder in den wir genauso gedrängt werden können.

Dieser ruhige Ton – trotz drastischer Photographien – macht die Ausstellung angenehm und sympathisch. Sie analysiert die Weisen der Bildproduktion und der Rezeption. Dazu durchlaufen wir verschiedene Parcours und Szenarien. Gleich zum Eingang das erste Tafelfeld: „Ein aus dem Zusammenhang gerissener Junge“. Jener Aylan Kurdi, das syrische Flüchtlingskind kurdischer Abstammung, tot an einen Mittelmeerstrand gespült. Warum gerade dieser Junge? Weshalb kein anderer, dessen Abbild zur Ikone wurde? Aber die Auswahl, der Name, die Person ist beliebig. Der Anlaß freilich nicht: es ertrinken täglich Menschen, weil Europa ihnen die Flucht erschwert und weil die USA sich um die von ihnen unterstützten (wenn nicht sogar entfesselten) Aufstände und die daraus resultierenden Folge eines Bürgerkriegs nicht einen Deut schert.

16_06_26_P_5_6366Die Titelseiten der Zeitungen, die das Bild des toten Aylan brachten, sind kombiniert mit Photographien von Versehrten und Geflüchteten aus dem 2. Weltkrieg, die dem Life-Magazin entnommen wurde. Darunter Gedichte aus Brechts „Kriegsfibel“, sehr passend diese Zeile, sie mag deklamierend auftreten und insofern kann man binnenästhetisch genommen über den künstlerischen Rang des Gedicht streiten. Weniger avancierte Lyrik, sicherlich, sondern ein Lehrgedicht. Im Ton aber rüttelt es auf: „Und viele von uns sanken nah den Küsten//nach langer Nacht beim ersten frühen Licht.//Sie kämen, sagten wir, wenn sie nur wüßten.//Denn daß sie wußten, wußten wir noch nicht.“

16_06_24_P_5_6017Diese Korrespondenz von Text und Bild wie auch den Bezug der Vergangenheit zur Gegenwart entdecken wir ebenfalls in dem Raum „Gerade eben jetzt“. Dort werden der Facebook-Timeline von Khaled Barakeh, Paul Feigelfeld und der Gruppe Lampedusa die Aufzeichnungen aus Brechts Arbeitsjournal von 1941 gegenübergestellt. Unter Photographien Notiertes. Text/Bild-Kombinationen – seinerzeit noch auf Papier, heute im Digitalen. Geschichte gleicht sich nicht, und auch Schrecken und das Grauen variieren. Wir, die das sehen, sind die Beobachter, die Betrachter von sicherem Land aus. Daß diese Ordnung der Dinge und der Welt, in der wir stehen, brüchig ist, bemerken wir meist nicht. Gestoßen werden wir auf das Fragile und Zufällige unserer Existenz, das gar nicht so zufällig ist, wie es anfangs scheint, sondern es ist durch Gesellschaft und damit von Menschen gemacht, wenn wir im dunklen Raum davor die Geschichte der Stadt Leiden von Johann Peter Hebel uns anhören.

Oder wenn wir in der Sektion „In den Trümmern des Alltags“ die Photographien aus der Stadt Paris betrachten, nach den Anschlägen vom November 2015. Eine leergefegte Stadt am Tag danach, Bilder wie von Atget. An der gegenüberliegenden Wand die Anschlag-Szenarien, wie sie auf den Titelseiten der Zeitungen prangten und uns in der Logik der Sensation in die Augen sprangen. Der Einbruch willkürlicher Gewalt, dieses Anderen, was für uns die Ausnahme bedeutet, ist für die aus Syrien oder dem Irak Geflüchteten nichts Ungewöhnliches. Dennoch leben auch in Syrien Menschen ihren Alltag, insbesondere dort, wo Krieg und Zerstörung bisher nicht hingelangten. Dokumente eines Alltags finden wir, wenn wir die private Photosammlung der syrischen Familie Khalil sehen. Bilder vor allem aus glücklichen Tagen in Syrien, Familienleben, Erinnerungsphotos. Sie befinden sich in der Sektion „Empathie ist Arbeit“. Die Familie floh 2014 aus Aleppo. Wer diese Photographien betrachtet, bekommt vielleicht ein Gespür für das Leid dieser Menschen und daß es Pflicht und Aufgabe ist, ihnen zu helfen, wo es geht. Der unbedingt kaufenswerte Katalog bei Spector Books bringt zu dieser syrischen Familie einen ausführlichen Bericht.

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Aber nicht nur im Innenraum halbmusealer feiner Werkshallen wie der alten Baumwollspinnerei gibt es Photos zu sehen. Die f/stop erweiterte das Bildkonzept, indem die Kuratoren die Ausstellung in die Stadt hineinverlagerten: an mehreren ausgewählten Orten finden wir Phototafeln, unter anderem die sehenswerten und zu entdeckenden Photos von Gerda Taro. Als Jüdin und Sozialistin flüchtete Gerta Pohorylle, wie sie ursprünglich hieß, 1933 von Nazi-Deutschland nach Paris, erfand sich dort unter dem Namen Gerda Taro neu. Sie lebte zusammen mit dem Photographen André Friedmann, wurde seine Schülerin. Beide erfanden als Kunstfigur Robert Capa und verpaßten ihm das Image eines reichen, amerikanischen Photographen. Capa wurde, wie bekannt ist, einer der bedeutendsten Kriegsphotographen. Sie reisten zusammen in den Spanischen Bürgerkrieg und schossen auf der Seite der Republikanischen Brigaden Photos. Taro starb dort 1937. Zudem sehen wir an anderem Ort Photos des besagten Capas, nahe des Capa-Hauses, wo er den zunächst sich auf einem Balkon mit einem MG postierenden und dann von einem Wehrmachtssniper getöteten GI photographierte, der in seinem Blut ertrank. Den die Kameraden nicht retten konnten, weil sie sich sonst den Kugeln ausgesetzt hätten. Grausamkeit in nur einer einzigen Szene. Auch die Kriegsphotographinnen Lee Miller und Margaret Bourke-White sind bei dem f/stop in-Situ-Projekt mit bemerkenswerten Bildern zu sehen, die zudem Bezug zu Leipzig haben.

Daß alle Photographien einen Referenten besitzen, erfahre ich, als ich mich auf die Photosafari begab und die im Stadtgebiet verstreuten Orte aufsuche. Bei Andreas Langfelds „Stationen – Fotosammlung der Familie Khalil, 1998–2016“, am Döser Weg 27 – mein Navi zeigt mir diese Adresse als nicht existent an – befinde ich mich plötzlich vor einem verfallenen Haus. Keine Photos, keine Tafeln, nichts. Drei Stockwerke, verhängte Fenster, manche zum Lüften gekippt. Vor dem Gebäude lungert ein Wachmann. Nichts deutet auf Menschen und Leben hin, aber irgend etwas muß hier sein. Hinein ins Haus dürfe ich nicht; auch das Photographieren des Gebäudes sei strikt verboten, so der Wachmann, der mich nun argwöhnisch anblickt. Ein Ort, der im anonymen bleiben soll.

Die Photographien deuten auf Menschen. Und diese wiederum weisen zurück auf die Bilder vom Krieg, die in ihren Köpfen bleiben. Dieser Spagat zwischen Realem, Welt, Referenz und Medium bekommt die f/stop Leipzig gut hin, ohne dabei moralisierend mit dem Finger zu winken oder aufdringlich zu wirken.

Neben den Dokumenten finden wir die Werke der Kunst. Oder sind Dokumente, die aus dem medialen Rahmen wie einer Zeitung herausgelöst wurden, bereits Kunst, indem sie auf einer Ausstellung präsentiert werden? Auch eine dieser Fragen, die wir stellen. In der f/stop-Plattform werden Arbeiten von drei Kunsthochschulklassen (Karlsruhe, Arles und Moskau) gezeigt. Insbesondere die Exponate der HfG Karlsruhe sind kollektiv gehalten. Thema ist die Produktion von Nachrichten ebenso ist wie deren medialen Vermittlungsformen – bis hin zur Bildmanipulation. Dabei kommen die Positionen aus Karlsruhe ohne ein einziges gehängtes Bild aus, was im Zeitalter des Digitalmedialen konsequent ist. Um all das zu betrachten und insbesondere um die Videos anzuschauen, muß man Zeit mitbringen und sich auf diese kompakte Installation einlassen, die sich bei flüchtigem Durcheilen nicht erschließt. Wer sich für die Produktion und Distribution von Bildern interessiert, dem sei insbesondere das Interview mit Estelle Blaschke empfohlen: „Photo Agencies and the Photographic ‚Dispositif‘“ Sehr viel klassischer gehalten und deshalb ein schöner Kontrast sind die Photographien der Kunstklasse der Rodchenko Art School Moscow. Eine Serie wie „Self-Employed“ von Alexander Anufriev. Sie zeigt uns Menschen, die auf Märkten durch den Verkauf von Produkten ihren Lebensunterhalt fristen oder die kühle Bildästhetik der Serie „Instant Tomorrow“ von Dimitry Lookianov.

All das, was es an Material auf der f/stop Leipzig zu entdecken gibt, läßt sich kaum in einem Text unterbringen. Es ist eine Flut an Bildern. Und genau das will uns diese Schau demonstrieren: eine Art phronesis im Umgang mit der Photographie zu entwickeln; den Bildern in Medien, die über die Bildschirme fluten, die langsame und geübte Betrachtung entgegenzusetzen. Die stillen Momente eines Bildes zu spüren. Wie etwa in Eva Leitolfs Serie „Deutsche Bilder – eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld, 1992-94“. Das, was nach einem Brandanschlag bleibt, Wohnungen und Kinderzimmer von Rechtsradikalen. Konsequent ist es deshalb auch, daß neben den Bildern keine Kärtchen mit Namen von Photographen hängen. Jedes der Photographien muß sich aus sich selbst heraus erschließen. Die Bilder sind nicht an die Namen gebunden. Sie stehen für sich. Deuten auf eine Welt, wie sie nicht sein soll.

Die 7. f/stop Leipzig ist noch bis zum 3.7. abends geöffnet. Der Katalog ist bei spector books erschienen. 

 
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Die Bilder von Gewalt oder ein Bewußtsein von Nöten – f/stop Leipzig (1)

„Solche Mißgriffe (…) sind unvermeidlich, seitdem wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen,
und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo offen ist.“
(H. v. Kleist, Über das Marionettentheater)

Heinrich von Kleist beschreibt in seiner Novelle „Das Erdbeben von Chili“ den Einbruch einer Naturgewalt, die die verkehrte Ordnung der Welt hinwegfegte. Die Stadt St. Jago liegt nach diesem Ereignis in Trümmern und im Schutt. Eine Gemeinschaft könnte nun neu beginnen, so denkt man. Doch keineswegs tritt nach dieser Katastrophe und aus den Trümmern des Alten eine bessere Ordnung auf den Plan – im Wortsinne genommen als Umwendung. Allenfalls kurz blitzt ein Zustand Eden auf, wo Menschen einander beistehen. („Doch das Paradies ist verriegelt …“) Was sich danach und insbesondere in der Kirche als Szene abspielt, perpetuiert jedoch die Gewalt und scheint sie als Prinzip zu institutionalisieren: Menschen werden von einem christlich-religiös aufgestachelten Mob erschlagen. Alles bebt, zittert und stürzt in dieser grandiosen Novelle. Selbst die Sprache. Keine Perspektive, die bleibt, nicht einmal die eines Erzählers ist auszumachen. Wir finden eine Welt vor, die schrecklich ist. „Die zerstörende Gewalt der Natur“ ist eine Gewalt des Schicksals: Es geschieht. Als unverfügbares, nicht handhabbares Ereignis. Die Gewalt des Menschen ist jedoch hausgemacht, gesellschaftliches Moment, kein Mythos, kein Naturbann. Sie geschieht, als soziales Beben. (Vom Genus her müßte das Hauptwort „Gewalt“ eigentlich männlich sein.)

Das „Losung“ zum 7. Fotofestival in Leipzig lautet: „the end of the world as we know it ist der Beginn einer Welt, die wir nicht kennen.“ Zweisprachig ganz bewußt gehalten, und das Leitmotiv dieser Ausstellung – man könnte im Hegelschen und Adornoschen Sinne auch von einem Leidmotiv sprechen: Kunst als Bewußtsein von Nöten – ist Gewalt, ist Krieg und die damit einhergehenden Zerstörungen. Sei es von Objekten, sei es von Menschen. Insofern möchte ich als Auftakt zu meinem Blick auf dieser Ausstellung, die noch bis zum 3. Juli zu sehen ist, einen Text von Johann Peter Hebel aus den „Kalendergeschichten“ vorstellen, der in einer dunklen Kabine in der Halle 12  per Audioplayer vorgelesen wird, die gewissermaßen das Zentrum der Ausstellung bildet. (Sowieso sind diese Kalendergeschichten eine wahre Schatztruhe und lehrreich für alle, die erzählen und schreiben möchten. Hier insbesondere erhält diese Geschichte ihren Stelle über das Gewaltmotiv.)

Unglück der Stadt Leiden

„Diese Stadt heißt schon seit undenklichen Zeiten Leiden, und hat noch nie gewußt, warum, bis am 12 Jän. des Jahrs 1807. Sie liegt am Rhein in dem Königreich Holland, und hatte vor diesem Tag eilftausend Häuser, welche von 40,000 Menschen bewohnt waren, und war nach Amsterdam wohl die größte Stadt im ganzen Königreich. Man stand an diesem Morgen noch auf, wie alle Tage; der Eine betete sein: „Das walt Gott“, der Andere ließ es seyn, und niemand dachte daran, wie es am Abend aussehen wird, obgleich ein Schiff mit siebenzig Fässern voll Pulver in der Stadt war. Man aß zu Mittag, und ließ sichs schmecken, wie alle Tage, obgleich das Schiff noch immer da war. Aber als Nachmittags der Zeiger auf dem großen Thurm auf halb fünf stand – fleißige Leute saßen daheim und arbeiteten, fromme Mütter wiegten ihre Kleinen, Kaufleute giengen ihren Geschäften nach, Kinder waren beysammen in der Abend-Schule, müßige Leute hatten lange Weile und saßen im Wirthshaus beym Kartenspiel und Weinkrug, ein Bekümmerter sorgte für den andern Morgen, was er essen, was er trinken, womit er sich kleiden werde, und ein Dieb steckte vielleicht gerade einen falschen Schlüssel in eine fremde Thüre, – und plötzlich geschah ein Knall. Das Schiff mit seinen 70 Fässern Pulver bekam Feuer, sprang in die Luft, und in einem Augenblick, (ihr könnts nicht so geschwind lesen, als es geschah) in einem Augenblick waren ganze lange Gassen voll Häuser mit allem was darinn wohnte und lebte, zerschmettert und in einen Steinhaufen zusammengestürzt oder entsezlich beschädigt. Viele hundert Menschen wurden lebendig und todt unter diesen Trümmern begraben oder schwer verwundet. Drey Schulhäuser giengen mit allen Kindern, die darin waren, zu Grunde, Menschen und Thiere, welche in der Nähe des Unglücks auf der Straße waren, wurden von der Gewalt des Pulvers in die Luft geschleudert und kamen in einem kläglichen Zustand wieder auf die Erde. Zum Unglück brach auch noch eine Feuersbrunst aus, die bald an allen Orten wüthete, und konnte fast nimmer gelöscht werden, weil viele Vorrathshäuser voll Oel und Thran mit ergriffen wurden. Achthundert der schönsten Häuser stürzten ein oder mußten niedergerissen werden. Da sah man auch, wie es am Abend leicht anders werden kann, als es am frühen Morgen war, nicht nur mit einem schwachen Menschen, sondern auch mit einer großen und volkreichen Stadt. Der König von Holland sezte sogleich ein nahmhaftes Geschenk auf jeden Menschen, der noch lebendig gerettet werden konnte. Auch die Toten, die aus dem Schutt hervorgegraben wurden, wurden auf das Rathhaus gebracht, damit sie von den Ihrigen zu einem ehrlichen Begräbnis konnten abgeholt werden. Viele Hülfe wurde geleistet. Obgleich Krieg zwischen England und Holland war, so kamen doch von London ganze Schiffe voll Hülfsmittel und große Geldsummen für die Unglücklichen, und das ist schön – denn der Krieg soll nie ins Herz der Menschen kommen. Es ist schlimm genug, wenn er außen vor allen Thoren und vor allen Seehäfen donnert.“

Was sich in der Stadt Leiden jedoch scheinbar wie ein unvermeidliches Schicksal zuträgt, ist es keineswegs, sondern das Unglück ist ein von Menschen gemachtes. Ein Schiff mit 70 Fässern Pulver lagert im Hafen – es herrscht Krieg zwischen England und Holland. Die Szenerie und der Anlaß sind im Grunde beliebig. Hier aber, bei Hebel, bekommt der Schrecken eine angemessene und zugespitzte Darstellung, und diese Geschichte liest sich wie eine frühe Form der Reportage. Was sie als Kalendergeschichte in diesem Sinne auch ist; aber verbunden mit einer Moral. In dieser Spezifikation bietet diese kurze Geschichte einen guten Auftakt, um in das f/stop Leipzig einzuführen. Denn anders als das letzte und 6. Festival vor zwei Jahren, geht es insbesondere in der Halle 12 nur bedingt um künstlerische Positionen von Photographie sowie deren Möglichkeiten zu ästhetischem Ausdruck. Auch knüpfen sich die Exponaten nicht konkret an Namen bzw. wenn Namen ein Rolle spielen, so sind nicht sie, sondern die Sache zentral: Thema ist vielmehr die Frage nach der Dokumentierbarkeit von Krieg und Gewalt, sei es in der längeren Reportage oder auf den Titelseiten und in den Berichten der Zeitungen, um das die f/stop in verschiedenen Variationen kreist.

Anlaß für diese Fragen nach der medialen Darstellung von Krieg und Gewalt boten den beiden Kuratoren Anne König und Jan Wenzel die Photographien der toten Kinder vom Mittelmeer, die der Künstler Khaled Barakeh auf seiner Facebookseite postete und die im September 2015 für teils hitzige Debatten sorgten, ob man diese Toten, die zudem Kinder waren, überhaupt zeigen dürfe. Ich schrieb an dieser Stelle sowie hier und dort über den Ästhetizismus von Gewalt und die Möglichkeiten der Photographie: „Das Leiden anderer betrachten“. Kunst in den Zeiten des Schreckens, so spitzte Adorno zu, müsse von der Grundfarbe schwarz zu sein. Man kann Adornos Bestimmung von Kunst kritisieren, insbesondere mit jener postmodernen Fröhlichkeit des berechenbaren Ironikers und des Possenreißers, in ihrer Konsequenz jedoch ist Adornos Kunsttheorie, ästhetisch und erkenntniskritisch genommen und nach der Katastrophe von Auschwitz, dem Zweiten Weltkrieg sowie dreier totalitärer Regime, konsequent. Der kultivierte Geschmack, an dem der Bürger einst feinsinnig sich delektierte und wo die Kunst seinerzeit in der Weise Hegelscher gesteigerter Selbstreflexion auf Gesellschaft, ihrer selbst und des Bürgers anschaulich wurde, lag beim alten Eisen. Schwarz für die Kunst. Dokumentationen und Reportagen jedoch haben das zu zeigen, was der Fall ist. Wie dies von Medien geleistet oder eben nicht und nur selektiv getan wird, denn unsere Wahrnehmung ist wesentlich über Bilder und weniger durch Text bestimmt, zeigt uns diese Photo-Schau. Wobei diese Ausstellung zur Photographie, Ironie der Sache, ausgesprochen textlastig sich gibt. Im nächsten Teil hauen wir dann ins Konkrete hinein und es geht um die Details und eine kritische Sicht auf diese Ausstellung. Raten kann ich jedem, der in Leipzig lebt oder gerne in diese ausgesprochen reizvolle Stadt reisen möchte, den Besuch in der alten Baumwollspinnerei sowie an diversen Orten der Stadt. (Dazu mehr im Teil 2)

Eine Woche für die Photographie – f/stop Leipzig

Die EU hat seit Jahrzehnten ohne die Schweiz existiert. Sie wird nun auch ohne die Briten auskommen. Mir geht der Affenzirkus, die Rhetorik des Alarmismus und das mediale Hochgekoche lediglich auf die Nerven. Ist gerade der britische Kontinent untergegangen und schlug dort eine Internkontinentalrakete ein? Nein. Wurde eine Mauer gebaut und so schöne Städte wie Cambridge oder die englischen Küstenbäder sind unbesuchbar? Nein. In ein paar Jahren wird sich Schottland von GB lösen und wird die Aufnahme in die EU beantragen. Also beruhigt Euch!

Zum Glück bin ich ein Mensch ohne Smartphone und von dem Gespreize all der neuen Peter Scholl-Latours weit entfernt: ich reiste nämlich nach Leipzig. Dort hat gestern die f/stop Leipzig eröffnet – eine Ausstellung weniger zu den Positionen der Photographie, denn diese sind in einer Ausstellung überblickshaft schlechterdings nicht darstellbar, sondern vielmehr geht es um Möglichkeiten und Aspekte von Photographie und um ihr Spezifisches, wenn sie unter dem Blick von bestimmten Themen agiert und abbildet: Was kann sie, was leistet? Wie visualisiert und konzeptionalisiert sie? Insbesondere im Hinblick auf politische Themen. Das 7. Festival für Fotografie läuft bis zum 3. Juli in der Alten Baumwollspinnerei, auch andere Galerien und Orte sind an das Konzept angedockt. Viel zu sehen, viel zu denken, viel Photographie.

Die f/stop läuft unter dem Titel the end of the world as we know is ist der Beginn einer Welt, die wir nicht kennen. Thema ist unter anderem die Visualisierung von Krieg und Flucht, insbesondere die toten Kinder vom Mittelmeer finden hier ihren Platz. Insofern läßt sich hier gut an die Aktion des Zentrums für Politische Schönheit vor dem Maxim Gorki-Theater anknüpfen. Es scheint also daß die f/stop wieder eine politische Photoschau ist. Diese Themen sind in der Halle 12 zu sehen, sozusagen dem Zentrum des Festivals. Im öffentlichen Stadtraum dann finden wir Bilder von Robert Capa und den Kriegsphotographinnen Gerda Taro, Margaret Bourke-White und Lee Miller ausgestellt. Taro reiste mit Capa in den Spanischen Bürgerkrieg. Sie wurde erst kürzlich als eigenständige Photographin entdeckt, die lange im Schatten des großen Kriegsphotographen stand. Taro starb in Spanien.

Gut ist freilich, denn mir sind die simplen Politbotschaften zuwider, daß sich die f/stop nicht nur auf diese eine Causa fokussiert. Beim ersten Schlenden und Schreiten gestern, um mir einen Überblick zu verschaffen, sah ich ebenfalls andere Arbeiten, unter anderem Bilder von Studenten der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe und der Rodchenko Art School Moscow – ein Dialog im kleinen mit Rußland, den ich, auch angesichts der Nato-Kriegshetze gegen Rußland, die immer fein als Putin-Kritik und im Deckmäntelchen Demokratie verpackt wird, für sehr viel wichtiger halte als das langweilige Brexit-Gedröhne.

Wer Zeit hat, sollte nach Leipzig reisen, durch die Stadt spazieren und die frei hängenden Bilder entdecken oder in den Hallen der wunderbaren Baumwollspinnerei auf Tour gehen.

 

 
 

 

American Beauty oder: Etwas stimmt hier nicht. Stephen Shore im c/o Berlin

640-9783868285628Weshalb photographieren wir? Und wieso betrachten wir uns in Ausstellungen mit solcher Inbrunst Photographien fremder Menschen? Das sind zunächst allgemeine und nichtssagende Fragen, doch wenn wir die Bilder von Stephen Shore anschauen und uns seine US-amerikanischen urbanen oder halburbanen Räume besehen, die mählich in eine Landschaft gleiten, dann scheint mir diese Frage gar nicht so trivial, sondern vielmehr rührt sie ans Wesen der Photographie. Weshalb Bilder? Weshalb Abbilder vom ganz gewöhnlichen Alltag, von alltäglichen Dingen und unspektakulären, nachgerade langweiligen Orten bestaunen? Keine Gemälde wohlgemerkt, die eine banale Landschaft vermittels Stil und künstlerischer Zutat aufwerten, so daß ihr eine Aura anhaftet, keine artifiziellen abstrakten Photos, sondern ganz schlicht genommen Bilder als Tagebuch. Shore dokumentiert und zeigt, was ist. So könnte man auf den ersten Blick annehmen.

Solche photographischen Notizen lieferte uns Shore Anfang der 70er Jahre mit seinen Bildbänden „American Surfaces“ und „Uncommon Places“. New York, Arizona durchs Objektiv der Kamera gesehen, reisend in Texas und Oklahoma. Bilder als Dokumente einer Stadt und ebenso einer Landschaft. Zunächst scheint es, als drückte ein Amateur auf den Auslöser und machte auf einer Fahrt quer durch die Staaten an einem beliebigen Ort seiner Reise einen Schnappschuß. Da schauen wir in ein Hotelzimmer, dort steht ein amerikanisches Frühstück, eine Garage, Straßenkreuzer fahren on the Main Street, ein Voyeurbild unter einen Rock, ein weißes Höschen, den Betrachter freut’s. Was sich zunächst als Alltagsbild gibt, erweist sich als konstruiert. Zu genau ist in den Photographien alles angeordnet, zu perfekt der Zufall, daß sich der Betrachter fragt: Was stimmt hier nicht? Shore arrangiert und er maskiert. Seinen Bildern ist, wenn wir genauer und länger hinsehen, das Künstliche nicht abzusprechen. Und damit hält das Künstlerische Einzug in die Reise-Photographie. Der geübte Blick des Photographen betreibt scheinbar Oberflächen- und Feldforschung, vermeintlich dokumentieren diese Photos jene Americana, die weltweit den neuen Mythos bilden. Was jedoch zunächst wie zufällig abphotographiert wirkt, erweist sich als kunstvolles Arrangement. Hinter den Oberflächen steckt mehr. Jedes Bild ein Vexierspiel. Im Sinne von Walker Evans handelt es sich bei Shores Photographien nicht um Dokumente, sondern um einen „dokumentarischen Stil“: Das Vorwort des Kataloges (erschienen im Kehrer Verlag) zu jener Ausstellung im c/o Berlin weist auf diesen Unterschied hin. Was wir in Photographien sehen, ist künstlich. Die Indexikalität einer Photographie ist, wie jeder Hollywood-Film, eine Inszenierung, die nach Standards erfolgt. Die On-the-road-Storys vermeintlicher Unmittelbarkeit sind gestanzt. Mythosmaschinen. Freedom is just another word.

Im c/o Berlin gibt es einen Überblick auf Stephen Shores photographischem Werk, das doch vielfältiger ausfällt, als es zunächst den Anschein hat, wenn wir den Namen Shore hört. Die Ausstellung läuft allerdings am Sonntag aus. „Hingehen!“, empfehle ich. Gemeinhin verbinden wir mit Stephen Shore und vor allem mit William Eggleston sowie etwas vergessen mit Saul Leitner die frühe Farbphotographie der USA. Als die Farbe sich emanzipierte und ebenso wie die s/w-Ästhetik Cartier-Bressons, Kertészʼ, Evansʼ und anderer Anspruch auf Kunst machte. Farbe galt nicht mehr als verachtenswert, war ästhetisch genommen nicht mehr die ungezogene Stiefschwester und vor allem war die Farbphotographie nun keine Sache der Amateure.

Zunächst sind da die frühen Bilder Shores: klassische Street Photography in s/w aus den frühen 60er Jahren. Aber beim Betrachten bemerkt man bereits den ganz eigenwilligen Rhythmus der Photos. Gleich beim Eingang bin ich wie in den Bann gezogen. Die Bilder sprechen eine eigene Sprache: sie versuchen, die Menschen, die in einer Stadt leben, in Korrespondenz zum Raum zu bringen. Ausschnitthaftes, im Moment ausgelöst. Dicht dran. Die Auswahl ist gut getroffen, gerade auch deshalb, weil die Ausstellungsmacher sich hier auf einige wenige Bilder fokussieren, die jedoch den photographischen Blick Shores in den 60ern illustrieren und auf den Punkt bringen. So zeigt Shore bei zwei New-York-Photos von vorbeieilenden Menschen: keine Gesichter, lediglich der Gang übers Pflaster, die Schuhe, die Kleidung, von oben herab geschossen, sehen wir. Anonyme Menschen.

Ebenso interessant sind die weitgehend unbekannten konzeptionellen Arbeiten, wo sich bereits in einer seriellen Weise das Spiel mit der Zeit und mit den Orten zeigt, nämlich Daten und Ortschaften festzuhalten. So wird z.B. am 22. Juli 1969 24 Stunden lang alle halbe Stunde exakt eine Photographie von seinem Freund Michael Marsh geschossen.

Aber diesen Weg einer Photographie, die sich konzeptuell und vom Sujet an der Kunst ausrichtete, verläßt Shore in den 70er Jahren. Es entstehen jene On-the-road-again-Photos, jene Americana als Reisetagebuch. Erst später in den 80er Jahren kehrt Shore zu den Landschaften, zum s/w und zu einer wieder konzeptuell ausgerichteten Photographie zurück. Leere Landschaften, in deren photographierter Kargheit sich die Betrachter verlieren können. Leere Landschaften, die ihre Leere offen zur Schau stellen, um den Satz eines Schriftstellers in bezug auf seine künftige Lebensgefährtin abzuwandeln. Baumrinden, Steine, und in den 90er Jahren archäologische Ausgrabungen. Alles in s/w. Besonders aber drücken die großformatigen Landschaften aufs Gemüt. Wie ein Sog gerät man beim Betrachten ins Bild hinein, die Photos stoßen durch ihre Kälte ab, und sie ziehen in ihrer Anordnung der Elemente zugleich hinein. Nichts, was auf Menschen wiese. Vereinzelt auf dem Stein mit schwarzer Farbe geschrieben, vor einem See in Orange County, New York, der Schriftzug „Monica“. Oder an anderem Ort zwei Autos, die vor einer großen Pfütze parken. Später dann gleitet man in die Stadtlandschaft New Yorks mit seinem Menschengewimmel, diesmal wieder, wie zu Anfang seiner Arbeit, in s/w, aber auf Breitwandformat abgezogen.

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Ich lasse mich in der Ausstellung treiben, von einem Raum zum anderen, nachdem ich alles abgeschritten hatte, gab ich die chronologisches Ordnung auf, es zog mich zu den Oberflächenforschungen, den „American Surfaces“, dann wieder zu den frühen New Yorker Bildern, zu Warhol, zu den Vorortsiedlungen und den Reisebildern.

Und dann immer wieder dieser verdammt blaue Postkartenhimmel. Wie wir ihn bereits aus seiner Amarillo-Serie 1971 kennen. Unspektakuläre und völlig unbedeutende Gebäude der Stadt, auf Postkarten in Hochglanz gedruckt, ohne daß auf der Rückseite zu sehen ist, um welchen Ort es sich handelt. An verschiedenen Kiosken in den USA ausgelegt. Konzeptuelles und dokumentarischer Stil mischen sich, kaum zu sagen, was nun überwiegt. Die Leere einer Stadtlandschaft bliebt haften. Und es fällt mir, wenn ich diese Karten betrachte, die Abwandlung eines Satzes von Raymond Chandler ein: nichts ist so leer wie ein leerer Parkplatz um 12 Uhr mittags. Genauso zeigt uns Shore eine fast schon metaphysische Leere im Blick auf die Stadt und die Natur. Metaphysischer Realismus. Besonders beim schottischen Hochland und jener Kargkeit Texasʼ. Wo in den „Uncommon Places“ die Vororte langsam in Landschaften Montanas oder Nevadas versickern, bleibt in der Entwicklung von Shores Photos hin in die 80er Jahre nur noch jene ausufernde Kargkeit. Das Spektakuläre des Unspektakulären zu inszenieren, teilen jedoch beide Motivarten gleichermaßen miteinander, und dieses Zusammenspiel vom Spektakel des Gewöhnlichen vermag Shore perfekt in Szene zu setzen.

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Shores Bilder verstören. Gerade durch ihre Leere, obwohl sie uns ja durchaus Objekte zeigen – sogar Menschen und Portraits gibt es. Eine Reise durch die 70er Jahre. Zeichen, Marken, Straßen, die den Mythos USA zaubern, wie er sich in unserem kollektiven Bildergedächtnis niederschlug.

Es mag eine Nebensache sein. Doch ist es die schönste der Welt. Wer ein Faible für die Autos der 60er und 70er Jahre hat, wie ich etwa, kommt bei diesen Photos auf seine Kosten. Straßenkreuzer, Chevrolets, Cryslers. Und dann, mit einem Male, ich schaue zum zweiten Mal hin, sah es zunächst nur im flüchtigen Betrachten, links auf der Straße am Bildrand, überwuchtet von einer Chevron- und einer Texaco-Tankstelle, (Gott habe die Marken als Identitätskitt der Kindheit selig), winzig, klein und in der Unschärfe von Bewegung ein Stück weit verwischt sehe ich den orangen VW Karmann-Ghia. Kindheitsglück. Shore zieht im Reigen der Photos viele Register. Die Bilder aus der Ukraine habe ich dabei noch gar nicht erwähnt. Muß man sich halt selber angucken. In Dresden waren im Juli 2015 im Rahmen der Ausstellung „Conflict – Time – Photography“ Teile dieser Serie ebenfalls zu sehen.

Shore läßt sich nicht einfach in ein Raster festlegen – das zumindest zeigt diese sehenswerte Ausstellung im Überblick. Noch bis Sonntag.

Stephen Shore: Retrospektive, 320 Seiten. 300 Farb- und S/W- Abb., Euro 49,90, Heidelberg/Berlin 2014

 

 

 

Vollmond über Shinjuku – Daido Moriyama in Paris (2)

Photographien sind – trivialerweise – ein Medium, durch das wir die Welt gefiltert und wie in einer Metapher verdichtet uns betrachten können. Das reicht vom schönen und doch kalten Schein Ansel Adamsscher Landschaften bis hin zum outrierten und auf Reizwirkung kalkulierten Schrecken der Photos von Miron Zownir. Ausschnitte von Welt in Bilderserien, und wenn es gut läuft, unternehmen wir in unserem Kopf und imaginierend beim Betrachten eine kleine Reise, sofern die Photos mit einer Ortsangabe versehen sind. Da tummeln wir uns plötzlich in der Bretagne, in Paris, Wien, Kopenhagen oder Finsterwalde.

Bei den s/w-Dias von Daido Moriyama ging es jedoch weniger darum, auf einen konkreten Ort zu deuten, sondern vielmehr datiert er den photographischen Blick. Ein Ereignis, eine Szene, die wahrgenommen wurde und die der Photograph für Wert befand, festgehalten zu werden, wird an ein Datum gebunden: nicht das Hier, sondern jetzt. Ohne daß Moriyama einen Ort nannte. Detail um Detail, das sich unter dem geschärften Blick des Spaziergängers oder aber unter dem assoziativen Treiben des Photographen – wir vermögen es nicht zu sagen, denn jeder Photograph arbeitet anders – zu einem Bild verdichtete. Serendipität, wie es unter dem letzten Beitrag Uwe vom Blog „Spazierensehen“ zu Recht nannte. Moriyama dokumentiert nicht unbedingt im klassischen Sinne. Aber er liefert dennoch Dokumente.

Deutlicher, weil kompakter und mit Blick auf einen Ort wird dieser Ausflug in die Stadt im ersten Raum der Pariser Ausstellung. Trotz der Größe der Bilder und trotzdem uns die Details und die Objekte manchmal in grellen Farben anspringen, wirkt das Ensemble ruhiger und konzentrierter – und damit im Stil klassischer. Es begegnet uns eine Stadt in ihrem Treiben, und dieses Unbändige zeigt sich bereits darin, wie die Bilder gehängt sind. Nicht klassisch an Wänden. (Ich schrieb im ersten Teil dazu.) Diese Stadt hat zudem einen Namen: Tokio. Auch in der Farbhängung wieder ein obligatorischer Schuh, einer im Rinnstein liegend, zwei andere in einer Auslage. Im close-up zwei Hände in einem schwarzen Netzhandschuh, Rotes und der Schatten einer Frau im Profil, von hinten ein Pärchen, eine Stadtlandschaft, darüber sich orange und drohend ein Gewitterhimmel wölbt.

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Eine moderne und schnelle Straßenphotographie, innovativ und andere Blicke probend, in welcher Art eine Stadt aufzunehmen ist, wie seinerzeit William Klein das Raue und Schnelle von New York in einer jazzartigen Bildsymphonie einfing: Birth of the cool. Bei Moriyama ist es eher der Blick auf eine Kunstwelt, in der sich die Zeichen und die Zeitebenen überlagern – deutlich vor allem, wenn Moriyama die Reste eines traditionellen Japan zeigt: eine Geisha im blauen Karokimono, eine Art Pinsel in der Hand, aber aus ihrer Bekleidung rutscht wie zufällig ihre Brust hinaus, und ich frage mich: ist die Geisha echt, sitzt sie da so in der Auslage im Schaufenster hinter Glas, dazu die Spiegelungen, die die Straße ahnen lassen; oder ist es eine Photographie von einem Photo? Überhaupt in den Spiegelungen, wo sich Szenen ineinander legen, und in der Häufung, in der Moriyama Plakate ablichtet, ohne daß wir beim Schauen auf den ersten Blick erkennen, ob es ein Plakat oder eine „Original“-Szene ist. Moriyama spielt mit den Bildern, indem er auf das Medium selbst, auf die Photographie verweist: daß jedes Bild vermittelt ist und nie ein Bild an sich bedeutet. Der im Spiegel wie zufällig zu sehende Photograph, die abphotographierten Photographien, Werbeplakate, Monitorbilder, Negativstreifen von s/w-Kontaktabzügen, die sich mit einer nicht zu identifizierenden Farbspiegelung überlagern. Detailaufnahmen der Dinge, nebeneinander, miteinander. So wie Moriyama oft mit den Identitäten wie auch dem Identifizieren spielt und sich zudem Motive wiederholen und in neuen Kontexten wieder auftauchen, um dann weitergeführt werden. Wie etwa die Gitternetze, die Netzstrumpfhosen, die Netzhandschuhe. Raster, die sich übers Objekt ziehen. Oder die obligatorischen Rohre. Da entsteht in seinen Stadtphotographien eine Erzählung und in der Weise, wie die Photos angeordnet sind, zeigt uns Moriyama den Rhythmus eines Viertels.

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Lichter der Großstadt. Wir bekommen die Auslagen von Schaufenstern, Fetisch und Sex zu sehen. In einer Auslage hängt hinter Glas und dünnem Drahtgitter als Poster ein roter Kußmund, daneben die Beine einer Schaufensterpuppe mit einer Netzstrumpfhose: Schöne neue Warenwelt. Teils in grellen Farben und wie im Diaraum aufs Detail gezoomt, daß einen das Objekt anspringt. Haptisch, taktil, Sinne reizend, man möchte etwa die Wattekokons am liebsten berühren. Schräge Perspektiven, wie der Blick von oben auf eine Badewanne, rotstichig, im Inneren lila. Die Waren- und Schaufensterwelt wiederum bricht sich mit dem Schmutz der Straße: Bettler, Junkies, Kippen, Rohre. Eine Corvette, bedeckt von einer dünnen Schicht Schnee. In den Schnee schrieb irgendwer mit dem Finger Zeichen. Tiere sind da, wie z.B. ein Krokodil, Straßenkrähen, ein Rabe hockt auf einer Stange, ein anderer krächzt und wimmert auf der Erde kauernd gegen einen Baum, eine Riesenspinne, wieder in einem Schaufenster, dahinter sehen wir die Spiegelung der Straße. Beschmierte Fenster. Shinjuku eben – ein Viertel Tokios, das für Sex und Rotlicht bekannt ist. Aber ebenfalls drängen noch die letzten Anmutungen eines traditionellen Japans ins Auge: Ein Kimono-Geisha-Girl in red mit einem Ölpapierschirm. Die Photographie eines Mannes in Zivil, er schaut wie der ehemalige Kaiser Hirohito aus.

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 Was dem Photographen beim Flanieren ins Auge springt, wird von Moriyama als Referenz auf Wirkliches, aber ebenso als medial vermittelt festgehalten – eine Wirklichkeit als Ausschnitt. Die Wirklichkeit Shinjukus im Stillstand, wenn Moriyama eine fast leere, von Schnee bedeckte Straße photographiert. Der Schnee schmilzt, auf dem Gehweg matscht es bereits. Flocken rieseln, und in der Bildmitte steht ein roter Getränkeautomat, hoch wie ein Mann. Solche Szenen berühren, sie weisen auf Einsamkeit (nein, auch Ruhe schwingt darin) mitten in einer Stadt; eine Verlassenheit, die dem einen oder der anderen geläufig ist, wenn es beim Flanieren in die stillen Stunden geht. Dieser Blick ist vom Zufall gesteuert; eine schweifende, streifende Kamera zieht durch die Stadt. Und wie sich in solchen Photographien ebenfalls der Betrachter dem Bilderreigen und einem Rausch an Farben überlassen kann.

 Doch verhält es sich beim Ablichten nicht ganz so einfach. Es ist ein Zufall, der auf Beute lauert, da der Photograph wie ein Besessener nach den Motiven jagt: er will, er begehrt und liebt diese Stadt, in der er seinen Blick wetzt – oder manchmal auch haßt er sie und muß sie deshalb in die Photographie fixieren.

Moriyamas Photographien wirken zunächst extrem modern, einerseits auf die Tradition sich beziehend, die Gesichter von Schaufensterpuppen etwa – aber verfremdet. Bildfetzen in Farbe; sogar Andy Warhol auf einem Bildschirmbild. Medialer geht nicht. Im Sinne des Reproduktionskontexts von Nachbildungen freilich. Solche Photos sind – vermutlich gegen die Absicht ihres Autors – offen für Phototheorie. Ein Insekt kriecht auf einem engmaschigen Gitter, von schrägunten photographiert. Hinter dem Gitter ragt verschwommen ein Wolkenhimmel. Männer vor einem Maschendrahtzaun, die stehen oder warten, aufgenommen aus einer Perspektive, als lichtete der Photograph heimlich etwas ab. Auch hier: Schnappschußästhetik. Doch mittlerweile gehört selbst das Unkonventionelle von Moriyamas Blick in den Kanon der Klassizität: ein ruppiges, intensives Arrangement von Stadt. Es besticht. Es fasziniert. Reiz, Rausch, Reaktion. Gebrochen werden diese Straßenbilder und der sozusagen narrative Fluß des Stadtschlenderers durch die Intensität der Farben und weil Moriyama immer wieder aufs Detail zoomt, wie um zu sehen, als ob hinter den Dingen noch irgend etwas anderes läge.

 Und dann mit einem Schuß – das reine Naturbild. Siehst Du den Vollmond am Himmel über Tokio? Es wölbt sich über uns ein blaudunkler Himmel. Und in uns wenigen die Gesetze ästhetischer Form. Abwandelbar

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Apologien des Zufalls – Daido Moriyama in Paris (1)

30b71f4f12413461f447e3cfb00511b533dec9eaWer die Fondation Cartier am Boulevard Raspail betritt, dem wird, wie mittlerweile in jedem Museum von Paris, gründlich per Apparat in die Tasche geleuchtet oder per Auge in den Rucksack geblickt. Safety first. Aber die Wachmänner scherzen und lächeln zumindest nett. Bevor ich jedoch ins Museum schritt, besuchte ich die Toten auf dem Friedhof – wenn ich schon im Montparnasse-Viertel mich herumtreibe. Sartre, Baudelaire, Beauvoir, Gainsbourg, Barbey d’Aurevilly, Maupassant, Jean Seberg und Sam Beckett. In diesem Falle stimmte mich der freundliche Friedhofsort gut ein, um die Photographien von Daido Moriyma zu besehen, denen eine gewisse Darkness nicht abzusprechen ist. Einerseits ist da die Ruhe der Gräbergassen: die Sonne flutet, Spatzen springen und vereinzelt sprießt Grün, keimt zwischen den Steinen; wenige Menschen nur, doch viele Eindrücke präsentieren sich, die es in Photographien festzuhalten gilt. Dennoch sind die Pariser Friedhöfe genauso eine Steinwüste wie die Stadt selbst. Wer von erhöhtem Punkt aus auf Paris blickt, sieht grau, das nicht endet. Die Ruhe der Toten hier und andererseits das quirlige Treiben in Tokio, in Farbe wie auch s/w, durch den Kamerasucher von Daido Moriyma ins Bild fixiert – obgleich diese Photographien zugleich das Gegenteil von Fixierung und von flanierendem Treiben sind. Aber dazu später.

Im ersten Raum werden auf Tafeln in großen Formaten Bilder in Farbe dargeboten, im zweiten in einer Art Diashow Photos in s/w projiziert. Bei Photographien, die der Photograph ins Überdimensionale aufbläst, gehöre ich zu denen, die sich beim Betrachten der Übergrößen innerlich diese Bilder auf 18 x 24 cm herunterrechnen. Eine gute Photographie wirkt selbst in diesem Maß noch, das sich die Bechers in Düsseldorf als wesentliches Format erkoren, während schlechte Photos durchs Aufplustern zwar zunächst überwältigen, aber im Kleinformat schnell schrumpfen. Das Prinzip „stern“ in den 80ern: eine Doppelseite Bild wirkt pompöser als ein Photo, das lediglich ein Viertel der Seite einnimmt. Bei Moriyama geht das jedoch anders. Größe und Anordnung der Photographien sind einem Prinzip geschuldet, das mit den abgebildeten Motiven korrespondiert. Die Bilder erscheinen in dieser Ausstellung nicht bloß als Photographien, wie man sie genausogut im Katalog blättern kann, sondern sie wirken geradezu skulptural, als Environment und auf den Raum bezogen – sei es im Diasaal, wo eine Art Phototagebuch abgespielt wird oder im Tokio-Farbraum, wo zwischen Stahlgestängen gespannt die Großformate prangen und miteinander verkuppelt sind. 2, 3, 4 oder 6 Photos nebeneinander. Rand an Rand, ohne Begrenzung und Rahmen. Ins Detail gezoomt, oft ein Farbflash. Ungleichzeitiges, das im Raum sich verbindet.

Das Flaneurmotiv wird im Kontext des spazierend-blickenden Photographen oft bemüht und leider auch überstrapaziert, ebenso das des sehenden Autisten. Sich abkoppeln, den Blick ändern und trotzdem die Welt punktgenau beim Spazieren im Schnappschuß oder in dunklem Ahnen des Voraus auf den einen Moment hin festzuhalten. Oder es versenkt der Photograph sich ins Detail, geht näher heran, noch näher und immer einen Schritt weiter. Im Grunde müssen alle Photographen Benjamin-Leser sein, die ihren Blick aufs Nebensächliche richten und jenen mikrologischen Blick ausbilden. Bei Moriyama trifft die Redewendung von den „vergrößerten Kleinigkeiten“ exakt die Bildinhalte.

In dieser Ausstellung, die den Rahmen klassischer Photohängung wie auch der üblichen Bildrepräsentation bricht, wenn nicht sprengt – insofern sprechen wir besser von einer Installation oder einem Bild-Environment – parieren wir die Schocks in der Flut von Reizen, wie es Walter Benjamin für das Paris des 19. Jahrhunderts und überhaupt für die Großstadt in seinen Baudelaire-Studien festhält. Ein Reigen und Rausch an s/w-Bildern schwirrt durch die Sinne, Laute klingen, Musik, Geräusche, ein multimediales Ensemble im dunklen Raum. Diese Art der Präsentation erweitert mächtig die Grenzen der Photographie. Daten werden eingeblendet, wann die Photos aufgenommen wurden. Aber das Wo bleibt im unklaren. Wir sehen, ohne zu wissen. Das private Phototagebuch bleibt für den Betrachter, der der Flut an Reiz erliegt, nur schwierig dekodierbar. Allenfalls lassen asiatische Schriftzeichen auf Japan schließen, typische Gesichtszüge der Region auf Asien. Aber auch das mag täuschen, denn unweit vom Boulevard Raspail befindet sich der Place d’Italie, in dessen Umgebung die asiatische Community lebt. Da Moriyama die Serie „Dog and Mesh Tights“ für diese Ausstellung konzipierte, läßt sich genauso vermuten, daß ein Teil der Bilder in Paris entstand. Wir wissen es nicht. Und es ist im Grunde im Bilderfluten des Mehrkanaltons gleichgültig. Wir haben ein Datum, das uns Moriyama zum Bild liefert, und einen Zeitraum, in dem die Aufnahmen entstanden: Zwischen Juli 2014 und März 2015. Wir flanieren im Nirgendwo. Oder genauer gesprochen: Am Ort der Bilder auf dem Galeriehocker, in den Bildern selbst, in ihrer inszenatorischen Qualität. Vermittels ihrer Reizflut läuft ein armchairtravelling.

c5a85edf7a05fe764b7f640f52720f2b843771f5Was zeigen diese projizierten Bilder? Häufig Objekt und Details, manchmal Straßenszenen, ab und an sehen wir darin Menschen wie Zufallsfunde. Derangierte Objekte. Doch es überwiegt der Eindruck einer auf uns einstürmenden Dingwelt und dazu noch aufs Detail gezoomtes Bildwerk. Schwarzes, Dunkles, Weiß, das überblendet, kaum Grauwerte, oft mit Weitwinkel aufgenommen, kontrastreich präsentiert, hart in den Tonwerten, was den Eindruck des Düsteren verstärkt. Eine Klorolle, an einer Wand montiert, den Rücken eines Harley-Davidson-Rockers mit Kutte, der beim Pissen vor einem Urinoir steht, sehen wir; ein Tesafilm-Abroller, Rohre, ein Frauenschuh in einer Auslage, Schläuche, zerdrückte Bierdosen, eine Puppe in einem Schaufenster, die die besten Jahre hinter sich hat und nun beim Trödler auf Abkauf wartet, Rollentreppen, die sich in einem Spiegel vervielfältigen, eine Cola-Flasche, Straßenecken, Röntgenbild, ein Skelett, ein Duschkopf mit Wasserausspritz, ein Plastiknashorn. 291 Photographien, lauter aufgelesene Eindrücke von irgendwo her, gefundenes Zeugs. Heidegger hätte nicht schlecht gestaunt über Zuhandenes und Vorhandenes. Zeugs und Szenen wie ich es ebenfalls – bisweilen von jeglichem Kontext abgezogen – zu photographieren liebe.

b59d7ad59ba97736e7682bf9a03e0c87c8a00a08Assoziativ Aufgeschnapptes vom Streetlife, Schnappschüsse eben, jedoch ohne sich lokalisieren zu lassen und Zeugnis zu liefern – wie etwa bei einer Photo-Reportage oder bei Bildern in einem Reiseführer von Tokio. Moriyma dokumentiert auf eine völlig andere Weise, die das klassisch Narrative einer Photoserie umkippen läßt, indem das Serielle sich auf eine fast unheimliche Anwesenheit der Dinge kapriziert. Auf Bildfetzen, die durch die Detailsicht sofort anspringen, aufschrecken lassen und oft auch abschrecken. Aber durchaus lustvoll. Die Ästhetik der Härte findet bei Moriyama ihren angemessenen Ausdruck, ohne dabei outriert zu wirken. Das Schöne an seinen Arbeiten ist, daß sie uns keine im klassischen Sinne schöne Welt vorführen oder uns Höhlenbilder liefern. Eher schon Höllenbilder. Manchmal spült eines der Photographien beim Betrachten eine Erinnerung samt einem Geruch aus vergangener Zeit hoch: wie etwas das Kunststoffnashorn in s/w an eine Kindheit in Farbe und Plastiktiere gemahnt. Aber all das und die Assoziationsvermittlungen sind mehr einem Zufall geschuldet.

Objet trouvé, ein Tagebuch aus Fetzen. Moriyama liefert die gesteigerte Surrealisierung des Realen. Oder die Realisierung einer an sich surrealen Welt in der Photographie. Bildfragmente, wie sie im Grunde nicht viel anders die Welt darbietet, wenn wir uns den kontinuierlichen Bilderfluß unseres Wahrnehmens als zerhäckselt vorstellen. Nur: wir ordnen’s. Doch es zerrinnt. Wieder und wieder. Dieses Zerrinnen und das Partikulare des Blicks spiegelt uns Moriyama in seiner seriellen Bild-Show. Er bricht damit den Pragmatismus unseres Alltags. Einer Logik der Repräsentation folgen diese Bilder nicht mehr. Trotzdem sie auf Details sich kaprizieren, übersteigern und dekontextualiseren diese Photographien die Lebens- wie auch die Dingwelt. Dazu tragen ebenfalls die surrealen Anmutungen bei, die bei Moriyama auf das Prinzip des Seriellen ausgefahren werden.

Was aber im Rausch der Blicke wie des Abbildens bleibt, ist die Härte der Dinge. Passend irgendwie zu Paris, wo jener Schriftsteller lebte und dann auch begraben wurde, der in seinem Roman „Der Ekel“ diese Undurchdringlichkeit und die Opazität ihres So-Seins zum Thema machte.

(Ende des ersten Teils, im nächsten geht es weiter mit der Tokio-Serie.)

Daido Moriyma in der Fondation Cartier bis zum 5. Juni 2016. Den schauenswerten Katalog gibt es in der Ausstellung zu kaufen:
Daido Moriyama, Daido Tokyo. Publisher: Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris, französisch/englisch, 377 Photos in Farbe und s/w, ISBN: 978-2-86925-122-9
Die Photographien sind der Homepage der Fondation Cartier entnommen.

Lee Miller im Martin-Gropius-Bau

Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

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