Die Geburt des Absurden aus dem Geist der US-Moderne: Lee Friedlander in Berlin

Ich treffe meine Begleitung vor dem Café des c/o Berlin, dem alten Amerika-Haus. Sie möchte, bevor wir die Photographien von Lee Friedlander schauen, noch eine Kleinigkeit trinken, so sagte sie und so bestellen wir, da ich ihren Wünschen gerne nachkomme, je eine Cola. Da jene Begleitung und ich uns lange nicht sahen, gab es viel zu berichten. Fast verpaßten wir den eigentlichen Anlaß unseres Treffens: nämlich die Ausstellung. Es gibt solche Tage, da will man gar nicht ins Museum, weil’s so viel zu erzählen gibt. Und man muß es und will es am Ende doch – zumal einen bei komplizierten Geschichten die Bilder dazu zwingen, sich anders zu fokussieren und in der Kunst seinen Blick zu ändern. Werke fordern. Du mußt nur die Blickrichtung ändern!

Vorab schon sei gesagt, daß ich unbedingt zu dieser umfassenden und in Teilen witzigen Ausstellung rate: denn inmitten des Absurden dieser Gegenwart bietet sie einen guten Gegenpart. Zudem bekommt der Betrachter einen guten Überblick über das Werk des 1934 in Aberdeen im Nordwesten der USA geborenen Photographen. Als ich den Namen Friedlander hörte, dachte ich zunächst: Ach, auch einer dieser toten US-amerikanischen Streetphotographer. Aber nein: Friedlander lebt noch, wenngleich er eine Herz-OP hinter sich hat, wie man einem seiner Selbstportraits entnehmen kann. Ob Friedlander freilich noch Bilder macht, weiß ich nicht. Im c/o Berlin finden sich Photographien von 1956 bis 2014, die meisten Bilder sind in den USA geschossen, einige wenige stammen aus Spanien, Hongkong und Kyoto. In diesem Sinne ist das Werk von Friedlander auch ein Abriß moderner US-Geschichte aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg und teils auch der Pop-Moderne. Einige der wenigen Farbphotographien sind Portraits von schwarzen Jazzern: Duke Ellington, King Curtis, Miles Davis, John Coltrane – teils auch für Plattencover verwendet. Friedlander photographiert ansonsten durchgehend und konsequent in schwarz-weiß. Er ließ sich nicht zur New New American Color Photography hinreißen, wie wir sie bei Stephan Shore, William Eggleston oder Joel Sternfeld finden. Dieses Beharren auf dem Klassiker schwarz-weiß ist zumindest konsequent und gerade dort, wo wir bei der Stadtphotographie über die Farbe neue Kontraste und den Reichtum im Detail qua Farbe ausmachen können, stellt Friedlander sich immer wieder dieser Herausforderung der Graustufen.

Die Photographien hängen weitgehend chronologisch, aber es macht auch nichts, sich in der Ausstellung gegenzeitlich von hinten nach vorne zu bewegen. So oder so erschließt sich das nach Themen geordnete Œuvre ganz gut. Wir sehen Portraits, Selbstportraits, Familienbilder, Stillleben, einige wenige Aktphotographien, Landschaften und Straßen- sowie Stadtszenen vor allem. Was wir aber insbesondere bemerken: Friedlanders Photos wirken zuweilen wie Amateurbilder, wo der Photograph nicht recht sieht, worauf er sich fokussieren muß, weil da zu viele Dinge gleichzeitig im Bild sind. Es wirkt zunächst, als könne Friedlander nicht ordnen: wenn da irgendwas ins Bild ragt, was vermeintlich gar nicht dort hingehört oder wenn viel zu viele Details ineinander wirken. Da finden sich scheinbare Bildfehler, da verrutschen Perspektiven. Aber genau das ist von Friedlander gewollt. Ich komme darauf weiter unten zu sprechen.

Oft arbeitet Friedlander mit Spiegelungen in Schaufensterscheiben, so daß sich zwei Bildebenen überlagern: die Realität der Straße draußen, in der Scheibe gespiegelt, mit einem Auto und einem Motorroller, vor dem Fenster ein Junge hockend, den Blick vom Photographen abgewandt und im Schaufester eines Antiquitätengeschäfts ein paar Objekte: ein Jagdhund aus Porzellan, ein antikes Möbelstück, Geschirr und feine Gläser. Das Interieur aus einer anderen Zeit und eine seltsame, heutige Welt da draußen schieben sich ineinander. Manchem Photo von Friedlander eignet eine gewisse metaphysische Verschliertheit, eine Art Rätselwelt. Ein in das Nichts eines dunklen Raumes gestellter Sessel, auf den durch Jalousien ein Licht fällt. Dinge, kalt und fern, wie in einem Gemälde Vilhelm Hammershøis.

Friedlander hat einen Blick für solche Dinge und Menschen, für den Witz von Szenen und Situationen, die uns begegnen. Vor allem aber sieht er im scheinbar Alltäglichen das Absurde oder das Komische. Lustiges oder Seltsames, das wir mit unseren normal betrachtenden Augen nicht unbedingt immer wahrnehmen: wenn in einer tristen US-amerikanischen Suburban-Ödland-Landschaft in Schwarz-weiß aus der Rückseite eines Vorfahrt-achten-Dreiecks über der breiten Seite eine Wolkenkrone wächst und zugleich der Schatten des Dreiecks auf den Gehsteig schlägt. Oder eine dem Anschein nach banale Straßenszene: von links unten aus der Diagonale heraus ein Zaun mit Stacheldraht. Schaut man aber genauer, so zeigen sich in jener Szene plötzlich zwei unterschiedliche Geschichten: links vom Zaun ein ödes Betonhaus in Fertigbauweise, hinter dem ein Hochhaus noch hervorragt, vor dem Haus parkt ein Auto. Die Szene rechts davon ist aber ganz anders, als ob da zwei Bilder in einem wären. Deckt der Betrachter die linke Bildhälfte mit der Hand ab, so blickt er auf südliches Urlaubsflair wie auf einer Promenade, eine leere Straße zwar, aber im Hintergrund ragen Palmen, in der Ferne erheben sich Berge und das ganze könnte am Ende doch eine anmutige südliche Ferien-Landschaft irgendwo in San Diego sein. Mit solchen Brüchen und Irritationen spielt Friedlander.

Wie auch jenes auf einer Stange ragende Auto, das aus dem Auto heraus photographiert aus der Luft auf den Betrachter zustößt und damit auch auf den Photographen sich hin bewegt – das Automotiv zudem im Spiegel noch einmal aufgreifend. Wir beschauen Photos, in denen Ungewöhnliches sich zuträgt. Ähnliche Seltsamkeiten auch in den Portraits: teils blicken wir auf angeschnittene Köpfe, in einer anderen Photographie wächst aus einem Kinderkopf ein Tannenbaum heraus. Und was in einem Photo, das eine Straßenszene festhält, zunächst wie ein großer, schwarzer Entwicklungsfleck oder eine Überbelichtung im Bild wirkt, entpuppt sich als die von hinten aufgenommene Afro-Frisur eines Schwarzen: nur noch der Kopf und ein winziger Teil des Jackenkragens ragen ins Bild. Oder aber eine Frau in New York, die wir von der Rückansicht sehen und auf ihren Pelzmantel fällt der harte, schwarze Schlagschatten eines Männerkopfes. Birth of the cool, birth of a nation. Sozialgeschichte in smarten Bildern, oftmals versteckt und man muß manchmal ein wenig schauen.

Solches Suchen nach Überraschungen aber macht beim Betrachten Spaß. Verfremdungen und Verwirrungen in Photographien, die dazu einladen, daß der Betrachter die Geschichten darin entziffert oder entspinnt oder den Witz darin entdeckt und sich daran wie auch an einer komplexen Wirktlichkeit, die sich in den Photos widerspiegelt, erfreut und zugleich ins Grübeln kommt.

Wie genial und witzig solche Photos sind, illustriert sich vielleicht exemplarisch an einem ganz besonderen nicht-besonderen Bild aus der Rubrik US-Touristenphotographie: Da schaut in Urlaubsstimmung eine Frau durch ein Fernglas, schräk auf den Betrachter des Photos zu, neben ihr der Mann, mit der Fernglastasche umgehängt, wie es sich für einen braven Ehemann gehört, der der Frau das kostbare Gerät für einen Augenblick anvertraute, um es bald zurückzuverlangen, während der Mann gerade im Begriff ist, ein Photo zu machen und das, was die Frau durchs Glas sieht, in einem ewigen Bild der Kamera zu bannen. Wir Betrachter sehen etwas, das von beiden angeschaut und auf einem Film festgehalten wird, was aber wir nicht sehen können. Hinter dem Paar ein Gebäude mit einer großen, in zehn Rechtecke abgeteilten Fensterfront. Im Gebäude befinden sich eine Vielzahl von Menschen, die wir durch die Fenster sehen. Wir Zuschauer fragen uns, was um alles in der Welt das Bild zeigt, worauf es hinaus will und was das soll: „Gut“, denkt der Betrachter, „die beiden älteren Touristenherrschaften, die da schauen und photographieren. Aber was nur und warum ist das ein Einzelphoto wert?“ Bis man, in der Scheibe gespiegelt, die uns so gut bekannten und ansonsten in Übergröße gesehenen oder reproduzierten Präsidentenköpfe am Mount Rushmore in Sout Dakota entdeckt. Winzig und klein und als Reflexion bloß ein einem der Rechtecke der Scheiben.

Nicht jedes Photo von Friedlander würde ich als gelungen bezeichnen, manches kann man als Experiment nehmen oder als Versuch, Photographie-Normen zu brechen, ohne daß es immer gelingt, daraus eine eigene Bildästhetik zu schaffen. Aber der Versuch, einmal anders als Ansel Adams in den Graustufenschablonen klassisch-photographisch-schön eine Landschaft zu fixieren, muß unbedingt gelobt werden. Bei Friedlander paaren sich der Wille zur Gestaltung mit Phantasie und vor allem mit dem Blick für Ungewöhnliches und Witziges in den Alltagszenen. Manchmal reicht es bis ins Verstörende – so etwa die menschenleeren Räume, darin Sessel oder Komoden stehen.

Ästhetisch ansprechend sind auch die Baum- und Busch-Landschaften (anders als Adams nicht Weite, sondern Enge), die in ihrem Grau-in-Grau fast schon wie ein getupftes Gemälde wirken. Formen entrücken und lösen sich. Schwarz-weiß-Impressionismus, der sich in Abstraktion verliert, wenn das Grau-in-Grau von Geäst, Baumblüten und Gras in eine schwirrende Struktur übergeht, die zu zerfließen scheint. Oder wenn sich wie im surrealen Zufall im Weiher ein Fisch und ein kahles Baumgeäst ineinanderschieben und treffen: das eine gespiegelt, das andere im Fluß treibend. Lange kann man sich in all diese schönen Landschaftsphotographien versenken. Daß einige der Bilder in Japan aufgenommen wurde, mag im Assoziationsraum das Meditative womöglich noch verstärken.

Vor allem kann man in manchen der Bilder, gerade in den scheinbar unorthodox komponierten, die Photographenregeln brechenden Bildern, ganze Geschichte herauslesen. So wird ein Gesicht gerade deshalb interessant, weil der Photograph beim Portraitieren alles nur Erdenkbare falsch macht: ein Frauengesicht von einem Holzpfeiler durchschnitten, der vor dem Gesicht ins Bild steht, so daß hinter dem Pfeiler nur ein Auge noch hervorblickt. Dieses Auge aber bekommt, da der Rest des Gesichts verdeckt ist, gerade erst durch diesen Mangel die besondere Intensität. Der scheinbare Photographenfehler erweist sich als wohlmotiviert.

Dieses Suchen, das Lesen der Details und das Verblüfftwerden macht Friedlander derart spannend. Da steht auf einem Denkmalsockel ein einsames Pferd mitten in der Wüste von Arizona. Der Betrachter fragt sich, warum dieses Denkmal da steht, im Schattenriß schaut es aus wie Jolly Jumper und wir wähnen, daß gleich der rauchende Lucky Luck um die Ecke kommt, jener herrliche Cowboy, der schneller zieht als sein Schatten. Schöner kann man US-Mythen nicht erzählen und sie zugleich um ein winziges verschieben. Absurdes auch in den Landschaftsbildern, wenn da in der Weite einer US-Landstraße irgendwo im Westen auf einem Laster eine Holzhütte in den Horizont hinein fährt: manchmal sagt ein einziges Bild mehr über die Unbehaustheit und die Heimatlosigkeit als eine Abhandlung im Essay.

Friedlanders Photos stehen in der Tradition von Walker Evans und Robert Frank. Sie zeigen eine teils witzige, eine teile derrangierte und eine teils surreale US-Gesellschaft – gerade auch dann, wenn in den leeren Landschaften oder Städten keine Menschen zu sehen sind, sondern nur ein einzelnes mit Staub bedecktes Auto in einer Garage irgendwo in Florida, der vordere Teil in hartem Schatten und schon nicht mehr sichtbar, während aufs Heck grell die Sonne fällt.

Gesellschaftliches findet sich vor allem in seinen in den frühen 1960er Jahren aufgenommenen Photos von Fernsehgeräten, ebenfalls in schwarz-weiß: kalte, kahle Zimmer, darin sich ein TV befindet, irgendwo in Hotels abgelichtet oder in Wohnungen, manchmal blicken wir auf kleine, tragbare TVs. Das Massenmedium der Spätmoderne, Gesichter und Personen jedoch sehen wir nur auf dem Bildschirm. Die Räume selbst sind menschenleer. In einem schauen wir, in einem Spiegel, auf ein ungemachtes Einzelbett. In einem anderen Photo blicken wir rechts auf eine Toilette, deren Tür ist geöffnet und darin befindet sich ein Spiegel, der einen Teil des Wohnzimmers mit Sofa reflektiert; links im Bild ein Fernseher, darin drei Frauen mit Toupet-Frisuren und ein Junge in weißem Anzug und mit schwarzer Fliege zu sehen ist. Ein fast unheimliches Photo. Wir sind es, die in die Fernseher blicken. Verlassen, leer und es spiegeln diese Bilder die Kälte der Dingwelt, die von menschenleeren Räumen. Verdinglichung – jedoch mit ästhetischem Reiz aufgeladen. Das bekannteste Photo wohl jenes, wo der Motorradfahrer auf den Betrachter zuhält. Der Mythos von Freiheit, in die Enge des Raumes gebannt und neben dem Heizkörper der guten Stube. Rebel Without a Cause. Im Nachtlager eines Hotelzimmers im Irgendwo. Americana.

Zu dieser Ausstellung und zum Vertiefen gibt es ebenso einen Katalog. Mit 62,50 EUR ist der nicht ins Deutsche übersetzte Katalog freilich vom Preis nicht gerade günstig, dafür aber in einer schönen Leinen-Ausstattung gehalten und recht umfassend. Soweit ich sehe, finden sich alle in der Ausstellung gezeigten Bilder darin.

Friedlander liefert, und das macht ihn besonders, eine originelle Spielart der Straßen- wie auch der Sozialphotographie. Vor allem, daß wir Betrachter bei manchem Photo, wo wir auf den ersten Blick uns fragen: „Was soll das denn nun, diese unkomponierte Gewimmel von Linien, Details und Spiegelungen?“ beim nächsten Blick aufmerken, bis wir beim zweiten, dritten und manchmal beim ersten Sehen den Witz im Bild entdecken und weshalb das genau so sein muß, wie gezeigt.

Zu sehen ist diese feine Ausstellung noch bis zum 3. Dezember im c/o Berlin.

Im Zeitfenster: Kunst im Berghain

„Oh, oh!“ so ächzt es und fragt es nachts vor der Pforte der heiligen Halle im Chor der Wartenden: muß der Gast in der Schlange draußen bleiben, kommt der Gast hinein? Zur kollektiven Ekstase, zu Tanz und Vergnügen, zu Schweiß und Ausschweif. Menschen in der Menge und das Berghain – ein Arkanum, ein Abaton, ein Adyton. Ein Bezirk, wo man nicht so ohne weiteres und ohne Gefahr eindringt – es sei denn, man kommt hinein und der Zerberus namens Türsteher tut’s Tor auf. Ein Gerücht, ein Mythos, was auch immer und immer sich da verbirgt: man wird es nur erfahren, wenn man dort getanzt oder einem Konzert gelauscht hat – wobei Lauschen nicht ganz das richtige Wort ist, wenn Sunn O))) dort spielen. Aber Mythen sind auch nur solange solche, sofern man an sie glaubt und geduldig wartet. Ich habe mich den Klubs meist wie Odysseus genähert: ich fuhr vorbei.

Nun aber gibt es wegen Pandemie und Ansteckung über Tröpfchen keinen Danz op de Deel, keinen Drink drinken in der Panorama-Bar und damit auch keinen Tanz im ehemaligen Heizkraftwerk, das des Ostens Arbeiterviertel einstemals warm hielt. Das Berghain hat sich fürs Überleben insofern eine Idee gesucht, nämlich die bildende Kunst – bildende Kunst dient dabei freilich als Gattungsbezeichnung in einem weiten Sinne genommen: denn im Berghain zu sehen sind Installationen, Photographien, Malerei, Plastiken, Videos, Environments, ein Architekturmodelle verschiedener prominenter Gebäude dieser Welt und ein Musik-Loop-Video. Und dazu der Ort selbst, der sich ausstellt.

Die meisten Werke sind in den letzten Monaten der Corona-Pandemie entstanden, und zwar gewirkt von 117 zeitgenössischen Künstlern, die in Berlin leben und arbeiten: eine Gruppenausstellung, die unter dem Titel „Studio Berlin“ läuft. Es gibt also einen Bezug zum Ort, was ich als Leitidee interessant finde, wenngleich ich am Ende die Umsetzung nur mäßig überzeugend fand. Denn in der Regel hat der Ort, an dem ein Künstler lange oder kurze Zeit lebt, erheblichen Einfluss auf sein Schaffen; gerade, wenn es um die Klub-Kultur geht, wenn Kunst, Tanzen, Drogen, Mädchen, Boys, wildes, tanzaffines oder musiklauschendes Leben das Schaffen der mal mehr, mal minder begabten Genies auf irgendeine Weise beeinflussen und der Bezug der Künstler zu solchen Äußerungen auch Thema der Kunst wird, weil jene Wesen dort eben ihre Nächte zuweilen verbringen. Es schreiben die Macher der Ausstellung:

„In Berlin gibt es europaweit die größte Dichte an Ateliers und Kunstwerkstätten – Künstler_innen aus aller Welt ziehen an diesen Ort, um von hier aus arbeiten zu können. Im Frühjahr 2020 trafen drastische Veränderungen ein: Unter anderem wurden geplante Ausstellungen und Kunstmessen abgesagt oder verschoben, Galerien und Museen geschlossen, größere Projektvorhaben konnten nicht realisiert werden. Das Nachtleben in Berlin wurde ebenso gänzlich stillgelegt. Aus dieser Situation heraus fanden sich Boros und das Berghain zusammen. Das Ausstellungsprojekt dient vor allem dazu, aktuelle Strömungen und Veränderungen in Kunst und Gesellschaft widerzuspiegeln und Berliner Künstler_innen einen Präsentationsort für ihr künstlerisches Schaffen zu geben.“

Das klingt zunächst wie eine gute Idee, einen Ort der Nacht zu nutzen. Man kauft für 20 Euro ein Zeitfensterticket – für Oktober bereits ausgebucht – und wird in einer kleinen Gruppe von 16 Menschen durch die Hallen geführt. White Cube statt Darkroom? Nicht ganz: denn schön grau, düster und herrlich dunkel bleibt es im Inneren des monolithisch in der Stadtlandschaft liegenden Klotzes am Wriezener Bahnhof, nahe dem Ostbahnhof. Eben jener herrliche Industriecharme. „Morgen ist die Frage“, so ragt da ein Installationsplakat des Künstlers Rirkrit Tiravanija überm Eingang hoch am Mauerwerk unterm Dach. Wer auf den Eingang zusteuert, kann es nicht übersehen.

Schon der Weg dorthin durch die kleine Straße ist ein Ereignis für sich: neben heruntergekommenen, aber auch renovierten Plattenbauten liegen Brachen, teils mit Müll gefüllt, teils an den Zäunen zu den Brachen hin abgelegt: Matratzen, Tüten, Plastik, Kleidung, an der Straße parken die Autos, Kleingewerbe, Obdachlose, die auf dem Gehsteig campen und mir zunicken, als ich beinahe über ihre Schuhe stolpere, eine Unterkunft für Flüchtlinge, auf deren tristem Hof Flüchtlingskinder spielen, lachen und in einer fremden Sprache reden, und ein Gewerbegebiet mit Hellweg-Baumarkt in Standardbauweise und etwas weiter ab ein Metro-Markt, es stoßen Welten zusammen, die freilich eine Bezeichnung eint: Nicht-Orte, um es mit dem Ethnologen Marc Augé zu schreiben. Die Nebenstraße grenzt an die Straße der Pariser Kommune und geht man die ein paar Schritte weiter nach Norden, so gelangt man zum Franz-Mehring-Platz und dem Gebäude des Neuen Deutschlands, einer Bersarin-Gedenkplakette, der Rosa-Luxemburg-Stiftung und dem Karl-Dietz-Verlag, wo man in einer passablen Fassung neu wieder die alte MEW-Ausgabe erstehen kann, vor allem aber mit besserem Papier. Wenngleich das Umfeld nicht Thema einer Kunstkritik ist, gehört es gleichwohl fürs Betrachten und das Denken über das Betrachtete mit dazu, sozusagen als Überraschungspaket, das man, bei vorherigen oder nachträglichen Schlendern hinzu buchen kann. Es sei ein Rundgang hier unbedingt empfohlen, wenn Du, Wanderer, von außerhalb einreist, etwa von so wundervoll friedlichen Orten wie St. Eglitz.

Im Inneren des Berghains ist das Photographieren und jede Art von Bildaufzeichnung, wie auch sonst dort bei den Tanznächten, verboten. Man kann also die Objekte und Installationen fürs Familienalbum oder fürs Internet nicht ablichten. Das ist prinzipiell eine gute Idee, lebt doch einerseits der Ort selbst wie auch die Kunst von der Einmaligkeit einer Präsenz, eines Augenblicks, der nicht reproduzierbar ist, sondern einzig im Erinnern, Erzählen oder dem Schreiben darüber seinen Ort hat. Vor allem aber im Erleben selbst. Ein letzter Rest von Magie. Das Problem bei solcher Einmaligkeit des Augenblicks vor Kunst andererseits: für eine solche Intensität wäre ein gehöriges Maß an Zeit zum Verweilen nötig, auch einmal zehn Minuten vor einem Objekt zu stehen. Doch diese Zeit ist leider bei dieser geführten Rundtour nicht gegeben, denn die Führerin, die sich als Kunstvermittlerin vorstellte, drängt nach ihren Erläuterungen weiter. Wer die Kunst will und sich auf den Ort zudem noch einlassen möchte, muß dies im Sauseschritt der Zeit tun, und leider nicht einmal mit den Siebenmeilenstiefeln des Begriffs, sondern nur vermittels des Zeitfensters. Viel Zeit bleibt vor den Objekten nicht. Dazu später mehr.

Was gibt es zu sehen? Man kommt in den Eingangsbereich, dort im Wartebereich, bevor es in die Ausstellung geht, sieht man ein Bild von Norbert Bisky, es gehört, so vermute ich, zur Dauerausstellung. Da fliegt ein Mann durch den Raum, hoch oben gehängt, dass man den Kopf heben muß, zerstückelt der Mann, da auch das Gemälde fragmentiert, mithin auseinandergeschnitten ist – in satten, grellen und irgendwie auch wieder blassen Farben der DDR-Wandgemälde, so wie Bisky dies gerne malt: oft zarte oder muskelbepackte Jünglinge. Das sieht schön aus, das ist eine gute Idee für einen solchen Klub. Auch Teile sind da zu sehen, wie Weltraumschrott oder Raketen, die im Raum schwirren. Aber niemand der wartenden Besucher scheint so recht auf dieses Werk zu achten, es geht vielleicht als Deko unter, scheint mir aber, selbst als Nichtänzer und Nicht-in-Klubs-Geher, doch passend für den Ort, und zwar in dem Sinne, daß wir in einem Tanzklub uns zerstreuen, schweben und bersten: ein faszinierendes Bild, das aufs Kommende deutet und dem Besucher Versprechen macht – zumindest in effigie. Denn Tanzen tun ja nicht die Bilder, sondern nur wir selbst, wenn wir es wollen. Die entsprechenden Sätze zum Tanzen von Nietzsche und dem glatten Eis und von Marx und den Verhältnissen lasse ich beiseite. Es wäre dies, zu der Kunst, ein Extrastrang, wo wir Hedonismus, Räume, Räusche, Bewegung, Revolte und Denken in ein Gleiten bringen könnten. Irgendwo anders beim Eingang hängt noch ein Schriftzug „Love“. Warum auch immer.

Wenn die Besucher die erste Etappe der Ausstellung betreten, von der Führerin ins Reich der Kunst geleitet und mit Ansagen und Regeln versehen, dann stoßen wir Betrachter auf eine hoch und wieder hinunter und zu den Seiten und wieder nach oben schwingenden Boje. Ausladend und ein wenig gefährlich auch schwebt, schwingt und tanzt sie über den Besuchern. Es handelt sich um eine Installation Julius von Bismarcks. Die Boje ist per Funk und Sensor synchronisiert mit einer anderen, aber ähnlichen Boje, die irgendwo an der Atlantikküste verankert und vom Meer bewegt ist. So tanzt die eine Boje in ihrem Wasser-Element und die andere synchron dazu in einem luftigen Raum, in einem anderen Element. Ein schönes Bild zum Auftakt. Julius von Bismarck war Meisterschüler bei Olafur Eliasson am Institut für Raumexperimente der Universität der Künste und diesen Raum im Treppenhaus nun bespielt Bismarck. Man möchte seinen Blick gar nicht abwenden, weil ich mir gerade den Atlantik in der Bretagne vorstelle. Die Boje, so sagt die Führerin, kann Ausschläge von bis zu sechs Metern ausführen, aber alles sei mehrfach abgesichert. Gut daß Kunst keine Gefahr bereitet, denke ich mir. Aber was sollten auch die Versicherungen und die Veranstalter sagen und erst der Künstler, wenn ein Besucher von der Kunst erschlagen würde? Im Wortsinne und direkt ohne Metaphernumweg.

Allüberall im Berghain (bis auf den Darkroom), in der Panorama-Bar und ebenso in der Unisex-Toilette ist Kunst zu sehen: Cyprien Galliard hat auf dem Edelstahl der Klo-Verkleidung feine Gravuren angebracht und insofern mit dem bei seiner Tanz-Anwesenheit damals, als noch getanzt wurde, dort eh schon von ihm eingeritzten Botschaften nun eine kunstvolle Ritzung hinzugefügt, und zwar die Reproduktion eines Gemäldes en miniature, einen Ausschnitt aus Pieter Bruegels „Das Schlaraffenland“, in Englisch nett mehrdeutig betitelt „The Land of Cockaigne“. Irgendwo draußen dann Rosemarie Trockels aufblasbarer Penis ist nett, aber so originell nun auch wieder nicht, und so geht das leider bei einigen der Kunstwerke. Der Betrachter schaut und schlendert weiter. Von dem Photographen und Berghain-Türsteher Sven Marquard gibt es eine Video-Arbeit mit Blumen. Die würde ich mir gerne genauer ansehen, wie auch die Photographien der Schwarzen von einem anderen Künstler. Aber es geht schon wieder weiter zum nächsten Objekt.

Die Führerin erklärt, daß es den Machern vor allem darauf ankäme, Diversität in bezug auf Geschlecht und Herkunft zu zeigen und Werke von solchen Menschen auszustellen, die sonst nicht zu Wort kommen. Ich denke mir bei ihren Worten, dann müßte man wohl eher die Kunstgewerbesachen von Menschen, die liebevoll Zwerge bemalen, oder die Malerei der Arbeiter hier zeigen. Aber der Bitterfelder Weg ist vorbei. Leider, denke ich mir manchmal. Hier, so die Führerin vor einem Bild, wolle die Künstler_in eine nichtbinäre Sicht auf Sexualität zeigen und bleibt vor einem Bild stehen. Die binärsexuelle Gruppe nickt bedeutungsvoll. Ich habe hier eher den Eindruck, daß Parolen die Kunst ersetzt haben und ein Setting von Form- und Zugangsvorgaben an die Stelle der Qualität getreten ist. Malste queer, biste wer. Aber seiʼs drum: es paßt immerhin zum Ort und da der Ort diesen Anspruch vertritt, ist es zumindest konsequent – wobei man ja im Zeitalter des Quengelns als Kritik immer noch einen Zacken schärfer „Dekonstruieren“ und bekriteln kann, daß dies ja nur eine Maskerade sei usw. usw usf. Ein_e Hans_*In Moser findet sich immer. Jede Epoche hat ihre Macken, Parolen und ihr Marketing. Das wird sich ganz divers ändern, morgen die nächste Sau im Dorf. Auf dem Bild erkenne ich vom Diversen zwar nichts, aber wenn es die Führerin so sagt, wird es so sein. Hauptsache die Parole und die Einordnung stimmen.

Viele der Werke habe ich nach dem Rundgang wieder vergessen oder sie sind einfach nur banal. Sie blieben nicht haften. Das ganz und gar große Manko ist, daß man als Besucher gerade einmal 1 ½ Stunden Zeit hat. Im großen Heizkesselhaus etwa darf man sich nicht frei bewegen, sie habe das einmal versucht, so die Kunstvermittlerin, den Leuten 15 Minuten Freizeit zu lassen, aber das Experiment sei nach hinten losgegangen und die Leute waren nicht wiederzufinden – was schon aus dem Grunde nicht geht, weil zur selben Zeit mindestens vier andere Gruppen durch die Hallen geführt werden. Pflicht ist es also bei der Gruppe zu bleiben. Sich in ein Werk zu vertiefen, ist dabei ganz und gar unmöglich. Das Kollektiv oder genauer gesagt die Kunstvermittlerin gibt den Takt. Offene Kunst trifft auf ein rigides Zeitregime. Die Theorie-Heroen der sogenannten „Postmoderne“, die man in solchen Fällen von Diversität, Offenheit und rhizomartigem Verwobensein des Unterschiedlichen als Andersheit des Anderen, das leider doch auch irgendwie wieder in der Betonung des Unterschiedes dann gleich anmutet, gerne anruft, hätten bei der strengen Durchführung des Ganges durch Kunst ihre helle Kritikfreude. Von der Kontroll- zur Disziplinargesellschaft: alle in der Gruppe halten sich brav an die strengen Ansagen der Führerin – so auch ich. Lediglich ein deutlich älteres Ehepaar mit Wampe weicht ein paarmal ab, wird aber qua Kontrolle wieder zur Ordnung der Dinge gerufen und reiht sich ein. Seltsamer performativer Widerspruch: Der Offenheit der Kunst ist das Gehetztsein des Besuchers vorm Bild gegenübergestellt. Immerhin heißt es auf der Homepage des Veranstalters: „Wer sich die Ausstellung ohne einen/eine Kunstvermittler_in anschauen möchte, hat die Möglichkeit das Haus am Samstag und Sonntag zu besuchen.“ Das sollte man auch unbedingt tun, wenn man sich auf die Werke länger einlassen möchte.

Denn überhaupt, und das ist vielleicht der Sinn dieser Ausstellung und darin liegt das Interessante, erkunden wir hier einen besonderen Raum, von der Höhe der Haupthalle her eine Kathedrale fast, mit seinen Säulen und den Wänden in grauem Beton und den umgedrehten Trichtern an der Decke, die in den Raum ragen und wie riesige Saugvorrichtungen wirken. Und diese Raumbegehung und dabei sich von den Eindrücken treibenzulassen, wenn denn die Führerin nicht wäre, scheint mir das eigentliche Ziel. Eine Mischung aus Höhle, Hölle und Kathedrale. Und eben der Kunst dazu, so daß es ein Gleiten und Wandern der Blicke vom Ganzen zum Detail und wieder zu einzelnen Werken im Raum ist.

Vor allem aber kann man einen Ort begehen, der sonst nur schwer zugänglich ist, und da sind wir wieder bei der Raumkunst und bei Bismarcks Boje und auch bei einigen anderen Objekten, die bewußt den Raum bespielen, so etwa Jimmy Robert mit seinen auf Papier gebrachten menschlichen Körpern, die zerschnitten, zerknittert und auseinandergefaltet auf dem Boden auf zwei Podesten ausgebracht wurden: Tänzer, die nicht mehr tanzen, sondern dekonstruiert liegen, wenngleich man ihre wilden Bewegungen noch ahnen kann. Doch in der Weite des Saals verlieren sie sich. Der Raum und der Ort sind am Ende die eigentlichen Protagonisten und die Kunstwerke fügen sich in diesen Dark-Cube. Eine Art Festspielhaus mit Objekten, die man in Intensität aufsaugt oder liegenläßt.

Ein gutes Moment hat dieses Zeitregime aber: es zeigt sich darin, was einem von der Kunst noch im Gedächtnis haftet und was nicht, was in den Orkus durchrauscht und vergessen wird. Aber auch das ist identitätspolitisch insofern schlecht, weil auf diese Weise der Begrenzung durchs Erinnern das Bekannte und Genehme haften bleibt und das Neue, das Andere, das, was nicht sofort eingängig ist, im Vergessen untergeht. Als Idee aber ist dieses Kunst-im-Berghain-Ding gut. Die Verwertung jedoch und eben auch die Notwendigkeit, Geld einnehmen zu müssen, um diesen Ort weiter zu unterhalten, zwingen zum Zeit-Regime. Verständlich, aber als Besucher fühle ich mich gehetzt. Gerne hätte ich vor Wolfgang Tillmans Musik-Bilder-Loop verweilt: eine tranceartige Clubmusik spielt da kurz vorm Ausgang, ein wenig wehmütig, ein wenig traurig, klingt dieser Musikfluß; in seinem Gleiten und Rauschen korrespondiert dieser Abschied mit der Boje von Bismarck zum Anfang, ein wenig schwingt und schäumt die Musik wie ein Regensonntag and some of these days, dazu werden auf einem Bildschirm Photographien von Tillmans gezeigt, eine digitale Diashow sozusagen, ein Loop: auch Bilder vom Meer, von Objekten, von einer weißen Feinrippunterhose, von Ferne und Sehnsucht und all das schärft vielleicht das Bewußtsein dafür, daß schöne Dinge flüchtig sind. Vielleicht kein besonders originelles Kunstwerk, aber doch eines das zum Verweilen und Nachdenken einlädt – wenn man denn nicht die Kathedrale wieder verlassen müßte, weil sich ein Zeitfenster schließt. Katholische Kirchen sind da großzügiger. Aber die müssen sich eben auch nicht über Eintritt finanzieren.

Lee Miller auf Arte und Lee Miller 2016 im Martin-Gropius-Bau

Gestern gab es auf arte ein sehenswertes Portrait von Lee Miller: Muse von Man Ray, Model und doch begnügte sich Lee Miller nicht damit, einfach Muse zu sein. Sie war selbst genug inspiriert und sie inspirierte: unter anderem auch Man Ray. Aus diesem Anlaß hier noch einmal mein Text zur Lee Miller-Ausstellung in Wien und in Berlin. Und dazu gibt es im Buchhandel auch einen entsprechenden Katalog, wo man sich die Photographien von Miller noch einmal in Ruhe anschauen kann. Der Kauf lohnt sich. In der Buchhandlung Walter König (und vermutlich auch bei anderen Händlern) gibt es diesen  Katalog vergünstigt zu kaufen.

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Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich im Sommer 2015 wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

 

Paris – Mythen des Alltags

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Obwohl ich Rom lieber mochte als Paris, weil ich das Antike und Alte mit der Hand geradezu greifen und berühren konnte, während es in Paris dicht hinter Plexiglas verschlossen und in Vitrinen verborgen lag, und obwohl ich Lissabon immer noch für die schönste Stadt Europas halte, weil die Traurig-Schöne an einem großen Fluß ragt und schon den Geist des Meeres atmet, oder mit andren Worten: weil ich dort das Meer bemerke – unbedingt lesenswert übrigens von Alban Nikolai Herbst zum Meer sein Roman „Traumschiff“ – und als Hamburger liebt man nun einmal breite Flüsse und die Meere, war ich doch immer in Paris verschossen. Aber es ist eine andere Zuneigung als zu Rom oder zu Lissabon, eine andere Form der Schönheit. Was für eine Schönheit zeichnet Paris aus und was ist es, das so viele an einer Stadt wie Paris lieben? Sie ist laut. Sie ist hektisch. Sie ist voll von Menschen, die sich auf die Füße treten und durch die Stadt hetzen. Es gibt kaum Grün, allenfalls die vielen kleinen Parks sind eine Oase mitten im Lärm der Stadt. Wer mit dem Flugzeug anreist oder von Südwesten mit dem Auto von der Anhöhe auf die Stadt sieht, die in diesiger Ferne daliegt, blickt auf einen grauen Moloch aus Stein und auf Dächer aus Zink. Dennoch schlägt manchem das Herz höher und bis zum Hals, wenn es dann nach Paris hinein geht. Place d’Italie, Boulevard de Blanqui. Oder wenn der Flieger in Orly aufsetzt und französischen Boden berührt.

Aber was macht den Zauber einer Stadt aus, wie wird sie zum Mythos, wie schreibt sich eine Legende? Dieser Frage geht im Literaturmuseum Marbach die Ausstellung „Die Erfindung von Paris“ nach, Deutschlandradio Kultur brachte es in einem Bericht:

„In vier Räumen des Marbacher Literaturmuseums erzählen Anekdoten und Schwarz-Weiß-Fotografien Geschichten aus einer unvergleichlichen Stadt. Der Ausstellungsflyer gleicht einem stilisierten Stadtplan mit Theatern, Cafés und Sehenswürdigkeiten. Die Besucher werden zu Flaneuren und stoßen wie beiläufig auf die Spuren von 17 ausgewählten, deutschsprachigen Autorinnen und Autoren. Sie alle haben unsere Vorstellung von Paris geprägt.

‚Paris hat sehr viele Erfinder gehabt‘, sagt der Direktor des Deutschen Literaturarchivs, Ulrich Raulff:

‚Das waren französische Autoren, aber das haben im 20. Jahrhundert ganz wesentlich auch deutsche Autoren getan. Und die Franzosen haben das in Anführungsstrichen mit sich machen lassen, die haben das anerkannt. Also, die wissen, dass der Mythos von Paris ganz Wesentliches Rainer Maria Rilke und Walter Benjamin verdankt.‘“

Und diese Frage bleibt im Kopf hängen: Was macht den Reiz? Sie ist nicht einfach zu beantworten, genausowenig wie die Frage „Was ist deutsch?“ Es läßt sich nicht definieren, was deutsch oder was Paris ist, sie beantwortet und erschöpft sich nicht in der Aufzählung von Merkmalen. Um es ein wenig zu wittgensteinisieren oder auch mit Adorno anzugehen: Es handelt sich, wie bei dem Begriff des Spiels, um eine Praktik. Wir begreifen sie, indem wir Klavier spielen, indem wir zusammen mit Kindern spielen, Fußball spielen, Schach oder Skat. Bloß die Regeln von Skat, Räuber-und-Gendarm, Super-Mario oder Fußball zu kennen, zeigt noch nicht, was Spielen ist. Man muß dasein, dabeisein: eine Lebensform wird durch die lange Teilnahme verinnerlicht. Wer einmal durch die Straßen von Paris spaziert, ohne jedes Wissen von der Stadt, mag vielleicht etwas ahnen, aber diese Ahnung bleibt vage.

Paris ist das, was Walter Benjamin so treffend den Traumkitsch nannte. Es mischen sich beim Klang des Namens die Szenen, teils vom kollektiven Unterstrom besetzte Bilder – sei es das kulturindustriell gefertigt Motiv Moulin-Rouge-Mythos, Can-Can-schwingende Weibsbeine, das Viertel im Montmartre, Kackre Coeur wie meine damalige Frau zu sagen pflegte – sie mochte Paris und die arroganten Bewohner nicht. Ich erzählte ihr lieber nicht, daß im Jahre 2004 das Verhalten der Eingeborenen aus Lutetia sich im Vergleich zu den 80er Jahren erheblich besserte. Den Mythos bekräftigen ebenfalls solche wunderbaren Paris-Filme wie Hôtel du Nord, À Bout de Souffl, Midnight in Paris oder der kitschig-schöne Film Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain, tragen dazu bei. Wir sehen mit dem imaginären Auge immer noch die alten Citroens, Renaults und Peugeots in der Avenue Matignon, auf dem Boulevard Raspail, in der Rue Rodier, denn beim Klang von Paris haben wir ebenso die 30er, 40er und die 50er Jahre im Kopf und manche auch die Zeit, als die Deutschen an der Seine herrschten. Wir denken an die Chansons von Piaf oder Jacques Dutronc, an die bildenden Künstler, an Picasso oder die Surrealisten. An Wein, ans gutes Baguette mit Käse und Wurst, ans Centre Pompidou, an den Friedhof Père Lachaise, an die Bücher, die wir lasen und die uns, wie die Filme, in eine Atmosphäre eintauchten. Paris ist ein Effekt der Bilder.

Daß dieser Mythos bis heute wirkt, zeigen Bücher wie das von Sarah Bakewell: Das Café der Existenzialisten. Freiheit, Sein & Aprikosencocktails. Philosophie wird hier gleichsam konsumierbar gemacht und auf ein Lebensgefühl hinuntergeschrieben. Dennoch: Das Buch ist nicht schlecht, wenn man die Ebenen trennscharft sieht. Das eine sind die Texte von Sartre und Camus, das andere das, was wir lesend – und das heißt in äußerster Intensität studierend – mit ihnen machen und was wir auf einer gleichsam privaten Ebene aus ihnen machen, in welcher Weise wir diese Texte mit Assoziationen aufladen.

Seltsam freilich, daß selbst im völlig durchrationalisierten Paris des ausgehenden 20. und des 21. Jahrhunderts ein Wunschbild erhalten ist, von dem wir zehren. Sogar noch im eigentlich längst ab- und ausgelebten Saint-Germain-des-Prés, wo schon seit langer Zeit nichts mehr von dem ist, was früher einmal war und wovon Paris zehrt: die Cafés der Existenzialisten wie das Café Flore gibt es noch immer, und sie sehen so aus, wie sie früher aussahen. Aber die wilden Szenen, wo Boris Vian trompetete, wo Camus, Queneau, Sartre und Beauvoir mit Wein und Zigaretten an Tischen hockten, schrieben oder Hofstaat hielten  und der Existenzialismus Mode wurde, sind passé. Wer heute mit schwarzem Rollkragenpullover und Das Sein und das Nichts gut sichtbar unterm Arme eines dieser Cafés betrifft, macht sich eher verdächtig oder lächerlich als  daß er den Geist dieser Zeit erfaßte. Allenfalls als Happeningform, als kulturelles Anschmiegen im Sinne schauspielerischer Mimesis mag das durchgehen. Oder der Umswitch auf Lacan, Derrida und Foucault, die Surrealisten, die Photographien von Brassai oder von Doisneu, die ebenfalls zu einem bestimmten Bild beitrugen, das als eine Art Film immer noch im Kopf mitläuft. Ach, alte Zeit. Und doch ist alles das heute anders. Und doch ist alles wie ehedem. Es halten sich Mythos und Legende dieser faszinierenden Stadt am Leben, irgendwas ist da, schwebt da, webt da in den Gassen, trotzdem in Saint-Germain-des-Prés inzwischen lediglich teure Galerien, Antiquitätenhändler und Modegeschäfte eröffneten, kaum noch finden sich dort die kleine Cafés oder günstige Restaurants, wo man für wenig Geld mal mehr, mal weniger guten Wein trank – selbst der schlechteste Wein damals in den 1980er Jahren war immer noch besser als ein guter Wein aus der Hansestadt.

Allerdings – schön verborgen findet sich in Saint-Germain-des-Prés doch das Wohnhaus des Malers Eugène Delacroix. Man muß ein wenig suchen, bis man dahin gelangt. Ganz und gar traurig-gerührt war ich, als ich im Jahr 2004 sah, daß mein Restaurant in der Rue Bonaparte, wo ich Mitte bis Ende der 1980er Jahre oft aß, weil es günstig war und weil dort zudem viele Kunsthochschülerinnen speisten, denn das Restaurant lag vis-à-vis zur École des Beaux-Arts, bis wenige Tag vor meiner Ankunft noch geöffnet hatte. Ich wollte eigentlich an diesen Ort alter Zeiten gar nicht vorbeigehen, wenngleich die Rue Bonaparte doch unvermeidlich ist, wenn man vom Place Saint-Germain-des-Prés zur Pont des Artes oder zum Pont du Carrousel schlendert, dachte aber: Geh mal an Deinem alten Restaurant vorbei. Und da hing dann ein Zettel: Wie haben seit dem 11. August 2004 geschlossen. Einen Tag nach meiner Ankunft in Paris. Ich hätte es also zu einem Abschiedsmahl noch geschafft, wenn ich einen Tag früher gekommen wäre.

Seltsam aber, daß ich von diesem Restaurant nicht einmal mehr den Namen weiß. Ich habe es nicht einmal photographiert, wie ich sonst so vieles im Photo abbilde, weil dieser Ort mir so derart selbstverständlich war, daß ich gar nicht daran dachte, er könnte irgendwann einmal verschwunden und für immer fort sein. Paris, das ist auch ein Rausch von Namen, die Erinnerungen freisetzen. Allein die Namen der Metrostationen: Porte Dauphine, Oberkampf, Blanche, Monceau, Varenne, Ségur, Duroc, Vaneau, Sèvres-Babylone, Mabillon, Odéon, Place Monge, Port de Lila – es ist wie ein Lautgedicht und Stationsnamen, mit denen ich Geschichten verbinde. Peter Handke brachte das in ein lakonisch-feines Metro-Gedicht:

Métro Balard-Charenton

Bei Sonnenuntergang stieg ich ein
an Motte-Piquet-Grenelle
An Bonne Nouvelle hörte ich auf
das pariscope zu durchblättern
An der Station Filles du Calvaire
war der Flüssigkeitsautomat leer
An Daumesnil waren in einer Vitrine Schuhe ausgestellt
Vor der Porte Dorée sah ich noch Licht
durch einen Schacht kommen
In Charenton-Ecoles
– Mündung der Marne in die Seine –
war es schon Nacht
Im hellen Westen irgendwo
spielte Young Mr. Lincoln

Dazu freilich gesellt sich die Lektüre von Walter Benjamin, von Franz Hessel, von Henry Miller und Raymond Queneaus wunderbare Rotzgöre „Zazie in der Metro, die kongeniale Verfilmugn des Buches durch Louis Malle, sich in einen Truffaut-Film versetzen oder mit Godard Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola nachspielen. Es ist so eine Art Lebensgefühl, und genau das meint der Begriff von französischer Kultur – die es genauso gibt wie deutsche KulturDazu die französische Philosophie von Sartre, über Foucault bis Derrida, die für mich nicht nur ein intellektuelles, sondern zugleich auch ein ästhetisches Moment besaßen: alles das, samt dem Spazieren in den Straßen hier machen den Reiz der Stadt aus.  Man könne den Inhalt von Büchern auch durch Handauflegen erspüren, orakelte einmal Jacob Taubes.

In Paris freilich endeten auch manche deutsche Träume, und zwar nicht immer so, wie Heinrich Heine es zum Ende der deutschen Nachtgedanken dichtete:

Gottlob! durch meine Fenster bricht
Französisch heit’res Tageslicht;
Es kommt mein Weib, schön wie der Morgen,
Und lächelt fort die deutschen Sorgen.

Für Paul Celan, Shoah-Überlebender, dessen gesamte Familie dank deutscher Gründlichkeit in Auschwitz zu Seife und zum Rauch wurde, war das nicht mehr möglich, ja, er erkannte in schrecklichen Phasen sein Weib nicht einmal mehr, weil Medikamente den Blick verstellten. Paul Celan sprang dort in Paris von der Pont Mirabeau in die Seine.

Lassen wir diese Seligkeit von Paris in dem schön-traurigen Gedicht von Guillaume Apollinaire aus dem Band mit dem vielsagenden Titel „Alcools“münden:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

 

 

Das Wesen des Weibes – „Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo“ im Frankfurter Städel Museum

Im Spiel der Schleier und der Stoffe natürlich, wie Nietzsche es in seinen verschiedenen Vorreden propagierte, so steht das Weib da. Im Entzug, qua Stoff, der die Haut und jene zentralen Stellen des Körpers dem männlichen Blick und damit dem Zugriff zunächst entzieht – das Motiv jenes Jünglings vor dem Bildnis zu Sais variierend – und zugleich doch diese Haut unterm Stoff inszenierend. Aber Schleier, Tuch, Haut und Weib sind bei Nietzsche zugleich Metaphern. Nietzsche setzt neben den bekannten Wahrheitstheorien der Philosophie eine Weise von Wahrheit an, die sich herkömmlichen Bestimmungen entzieht. Die Wahrheit ist ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen:

„Nein, dieser schlechte Geschmack, dieser Wille zur Wahrheit, zur ‚Wahrheit um jeden Preis‘, dieser Jünglings-Wahnsinn in der Liebe zur Wahrheit – ist uns verleidet: dazu sind wir zu erfahren, zu ernst, zu lustig, zu gebrannt, zu tief … Wir glauben nicht mehr daran, daß Wahrheit noch Wahrheit bleibt, wenn man ihr die Schleier abzieht; wir haben genug gelebt, um dies zu glauben. Heute gilt es uns als eine Sache der Schicklichkeit, daß man nicht alles nackt sehn, nicht bei allem dabei sein, nicht alles verstehn und ‚wissen‘ wolle. ‚Ist es wahr, daß der liebe Gott überall zugegen ist?‘ fragte ein kleines Mädchen seine Mutter: fragte ein kleines Mädchen seine Mutter: ‚aber ich finde das unanständig‘ – ein Wink für Philosophen! Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter Rätsel und bunte Ungewißheiten versteckt hat. Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo?… Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben! Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe! Und kommen wir nicht eben darauf zurück, wir Wagehalse des Geistes, die wir die höchste und gefährlichste Spitze des gegenwärtigen Gedankens erklettert und uns von da aus umgesehn haben, die wir von da aus hinabgesehn haben? Sind wir nicht eben darin – Griechen? Anbeter der Formen, der Töne, der Worte? Eben darum – Künstler?“ (F. Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft)

Wahrheit wird nicht mehr einzig in der Tradition herkömmlicher Philosophie gefasst, etwa als Adaequatio-Theorie, sondern konstituiert sich als Entzug. Dabei kommen zu ihrer Darstellung auch literarische Mittel zum Einsatz. Wahrheit ist – qua Verkoppelung mit einem bestimmten Konzept von Weiblichkeit – eine Art „Spiel“, dass den traditionellen Wahrheitsbegriff übersteigt oder in einer neutraleren Variante: zumindest ergänzt. In diesem Sinne ist jenes Konzept einer Wahrheit als Weib auf Nietzsches frühe Schrift „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne“ zu beziehen: Wahrheit ist ein Metapherntrieb, die Wahrheit ein Heer von Metaphern. Insofern ist es konsequent, dass auch der Wahrheitsbegriff bei Nietzsche sich in metaphorischer Form darbietet. Wahrheit ist nicht postfaktisch, sehr wohl aber unterliegt sie den Interpretationen bzw. wie es in Nietzsches Philosophie dann heißt, den Perspektiven. (Eine Philosophie des Perspektivismus könnte sicherlich auch eine gute Erklärung für unser babylonisches Stimmengewirr der Spätmoderne liefern, für all die Formen des Widerstreits ohne Überbrückung und Konsens.)

Andererseits darf der (männliche) Erkenntniskritiker, der zum Weibe geht, um das Weibliche zu zwingen, die Peitsche nicht vergessen. So der Rat des alten Weibleins im „Zarathustra“. Durch diese Weise metaphorischen oder verrätselten Sprechens, nähert sich der philosophische Wahrheitsbegriff einer Form von Literarizität an und unterliegt einer rhetorischen Strategie.

Erkenntnistheorie fungiert als eine Art von erkenntniskritischer Erotik und als eine Art Entzugs-Spiel also – all die Spielarten der Psychoanalyse dürfte solches freuen. Derrida etwa hat in seinem Aufsatz Sporen. Die Stile Nietzsches diese Figur des Weiblichen bei Nietzsche als eine Form des weiblichen Schreibens im Manne untersucht. Doch zurück zur Kunst, zu jenen von Nietzsche angerufenen Künstlern.

67ab3563-ab05-4d36-9e4a-050c0cc3c919Eine interessante Ausstellung ist in Frankfurt im Städel zu sehen: „Geschlechterkampf. Franz von Stuck bis Frida Kahlo“. Die Ankündigung bzw. die Kritik im „Freitag“, insbesondere die Überschrift „Männerphantasien“ weckte meine Neugier. Ich bin allerdings, anders als der Autor dieses Artikels, froh, daß jene Ausstellung keinerlei Verbindungen mit der Gegenwart herstellt. Zumal solche Bezüge schnell in den üblichen Peinlichkeitsfeminismus abrutschen. Soll doch jeder Betrachter und jede Betrachterin selber die Assoziationsketten in Bewegung setzen. Der Titel „Männerphantasien“ jedoch, frei nach Theweleit, ist treffend. Denn um genau die geht es am Ende, wenn wir uns Bilder (von Männern und auch die von Frauen) anschauen und uns Bilder machen. Bilder sind ebenfalls solche Gründe, die Grund haben, ihre Gründe nicht sehen zu lassen. Und gegen solche Bilder und gegen solche männlichen Verwesentlichungen sollten Frauen wiederum ihre eigenen Phantasien setzen. Nur in einer solchen Pluralität funktioniert die Erotik, funktionieren die Diskurse des Erotischen. Und nicht in den politisch korrekten Proklamationen.

Daß solche Gegenüberstellung in dieser Ausstellung fehlt, hält der Autor vermutlich zu recht fest. (Ich werde mich davon freilich selber überzeugen wollen, wenngleich ich eigentlich nicht gerne reise.) Ansonsten aber gilt für all diese Spielarten der Erotik zwischen Mann und Frau jener Satz aus Kleists „Penthesilea“: er gilt beim Zerfleischen, beim unendlichen Lieben, beim Kampf der Geschlechter, beim Ringen miteinander:

„Küsse, Bisse, das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, kann schon das eine für das andre greifen.“.

Für den Diskurs der Spätmoderne freilich bleibt nur die Erkenntnis der Band „Schnippo Schranke“, die jenen Satz von Kleist kongenial umformulierte:

„warum schmeckt’s, wenn ich Dich küsse,//untenrum nach Pisse?“

Die Kritik zumindest macht mich auf diese Ausstellung neugierig und so werde ich wohl demnächst nach Frankfurt reisen. Bis zum März nächsten Jahres bleibt noch Zeit.

Photographie: Städel Museum; entnommen dem „Freitag“

 

Eine Kunst als Verweigerung: Pin-Up und Shoah – Boris Lurie im Jüdischen Museum (1)

Als Adolf Eichmann von einem israelischen Wächter Nabokovs „Lolita“ zur Lektüre erhielt, soll er nach zwei Tagen dieses Buch mit dem Satz zurückgegeben haben, es handele sich um ein krankes, schädliches Machwerk. Was als obszön gewertet wird, hängt von der Blickrichtung ab. Wer auf einer Bildfläche neben aufgehäuften Leichenbergen oder befreiten Häftlingen aus einem Konzentrationslager Pin-Ups collagiert sieht, wird womöglich angewidert seinen Blick abwenden, weil solche Zusammenstellung (scheinbar) geschmacklos ist. Frauen mit ihren Kurven und Rundungen, aus Porno-Magazinen geschnitten, und Photos von dürre Leichenkörpern, aus Illustrierten herausgetrennt. Eine Simultandarstellung, Ungleichzeitiges in der Gleichzeitigkeit – nicht anders als auf einem mittelalterlichen Tafelbild. Der Ort, wo sich diese Körper begegnen, ist die Fläche des Bildes. Das Tertium comparationis ist das nackte, rohe Fleisch, das sich dem Betrachter darbietet. Nur wurde dieses Fleisch bei Lurie durch die Geschichte gewalkt und entsprechend dekomponiert. Auseinander geschnitten und durch einen Akt der Verschiebung und Verdichtung auf der Fläche neu gefügt. Man könnte es Verdinglichung nennen. Oder aber die Objektivität des Fleisches, das in Zeitungen, Photographien, Bildern und Filmszenen um die Welt kreist. Das Tertium comparationis ist damit auch das Mediale, das uns dem Strom an Bildern aussetzt.

Das Jahr 1945 bedeutete einen Einschnitt für die Welt, nicht nur in den Fragen einer sich aufsteigernden (Kriegs-)Technik: ein Riß zog sich in der Geschichte, ein Bruch, so etwas wie eine Kluft sprang auf. Kultur jedoch tat in ihrer Betriebsamkeit so, als ließe sich weitermachen wie bisher: ein paar Jaspersche Bußübungen sollten genug sein, um dann fortzufahren. Philosophen wie Adorno registrierten nicht nur seismographisch diesen „Jargon der Eigentlichkeit“, der sich im negativen Ergriffensein niederschlug, sondern ebenfalls analysierten sie mit den Augen der Kritik, daß es sich bei solchen Restituierungen schlicht um eine Lüge oder zumindest um Verdrängung handelte. Die Kluft kittete sich nicht. Wie läßt sich nach 1945 in der Kunst weitermachen? Bilder nach Auschwitz? – so fragen auch heute noch Kunsthistoriker wie Didi-Huberman seinem Buch „Bilder trotz allem“ oder Peter Weibel in einem Vortrag am Jüdischen Museum, der den Titel trägt: „Der Holocaust und das Problem der visuellen Repräsentation“. Geht nach Auschwitz auch Porno oder genauer geschrieben: Porno mit Auschwitz als Kunst?

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad geboren, 1925 siedelte die Familie nach Riga, Luries Mutter, seine Schwester, die Großmutter sowie seine Jugendliebe wurden 1941 beim Massaker von Rumbula in Lettland umgebracht. Die Familie war jüdisch. Deutsche befahlen, Letten mordeten. Sie taten es gerne. Lurie überlebte die KZs Stutthof und Buchenwald sowie das Zwangsarbeiterlager Lena. Sein Vater überlebte ebenfalls. Beide wanderten 1946 in die USA aus.

16_07_27_LX_7_7149In diesem Sinne ist Luries Kunst eine Art bruit. Sie ist von der Vergangenheit getragen, aber ebenso von jenem American Way of Life mit seinen Hollywoodfilmchen und all den Beruhigungsspitzen, den Illustrierten, dem Konsum und vor allem den Massenmedien: das, was sich unter dem Phänomen Pop zusammenfassen läßt. Luries Kunst schreit, sie ist laut, sie ist wild. Manchmal sogar lustig – auf eine sarkastische Weise. Im Stil und der Art des Gestaltens knüpft Lurie an die klassischen Avantgarden an: Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Varianten des analytischen Kubismus, wenn er Frauenkörper malerisch zergliedert, etwa in seiner Serie „Dismembered Women“, auch die Collagetechniken des synthetischen Kubismus setzt Lurie als Mittel der Fragmentierung und Dekomposition ein; wie Lurie überhaupt das Prinzip einer an Heartfield orientierten Photomontage nutzt. In einem der Frauengesichter bei den „Dismembered Women“ treten Gesichtszüge hervor, die an Georg Grozs erinnern: so in dem Bild „The Stripper“ (1955), Körperdeformationen spielen auf Fernand Léger an, aber genauso auf die ornamental verformten Frauenbilder Picassos aus seiner Phase der 30er Jahre. In diesem Sinne geben sich die Bilder Luries eklektizistisch; sie greifen Stile und Motive der Kunstgeschichte auf. Aber durch die Art, wie Lurie die Bilder komponiert, stellt sich ein neuer Zusammenhang ein. Lurie dekomponiert Kunstgeschichte.

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Genauso aber ist Luries Kunst in seiner „Methode“ des Collagierens eine Vorwegnahme der Pop Art. Nur als deren spiegelverkehrtes Bild: nicht der Glanz der Warenwelt, sondern das Häßliche, die Verweigerung, die Zerstückelungen zeigen sich in Luries Kunst. Lurie verweigerte sich mit der NO!art komplett dem Kunstbetrieb. So gründete er zusammen mit zwei Freunden die Gruppe March – sicherlich kein Zufall, daß in diesem Namen Schwitters Merz mitklang. In deren March Galerie fanden von 1958 bis 1961 Aktionen, Happenings und Ausstellungen statt, die man als eine Mischung zwischen Dada-Verweigerung, Surrealismus und einer Vorform von ästhetischem Punk begreifen kann. Es gab eine „Doom Show“, eine „Vulgar Show“, eine „Shit show“. Diese Verweigerung gegenüber dem Kunstmarkt ging soweit, daß Lurie es ablehnte, seine Arbeiten auf dem Kunstmarkt zu verkaufen. Sein Geld verdiente er durch Immobilien und Spekulationen an der Börse. „Kunst ist Kunst, Geld ist Geld, Aktien sind Aktien. Die Verschmelzung von Kunst und Geschäft ist Verrat.“ So heißt es bei Lurie. Hintergrund der NO!art ist jedoch ebenso die Erfahrung von Auschwitz und eine spezifische Form von Kunst, die sich Jew Art“ (nicht Jewisch) nennt. Der Judenstern, das Schild Davids taucht in Luries Bildern systematisch auf. Mal als mittel drastischer Provokation, als Referenz, aber auch als Zeichen von Herkunft, verfranst manchmal mit dem Phänomen Pop, das ebenfalls Identitätsbezeugungen leistet und Symbole ausbildet. Ikonen eben. Lurie nimmt sie beim Wort und bettet sie gleichzeitig in andere Kontexte.

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Ganz unmittelbar reagiert Lurie auf den durchaus auch affirmativen Zug der Pop Art in Warhols Kunst. Während Warhol 1964 seine Brillo-Boxen ausstellte und mit „Campbell’s Box“ weitere Produkte der Warenwelt des Supermarktes in den Rang der Kunst erhob, fertigte Lurie 1964 seine „Suitcases“, versehen mit Kitschsprüchen wie „I love you“, mit Slogans wie „Anti-Pop“ oder einem Hakenkreuz und jener Photographie der Kriegsreporterin Margaret Bourke-White vom befreiten KZ Buchenwald. Die „Immigrant’s NO!box“ stammt aus dem Jahr 1963. In seiner Collage „Salad“ (1962), die wie al Fresco gemalt scheint – wunderschön möchte man in dieser Anmutung fast ausrufen, wäre dieser Spruch vor einem solchen Bild nicht verfehlt –, sehen wir eine Ketchup-Flasche. Nebeneinander und Mixtur, im Zentrum des Bildes

16_07_27_LX_7_7134Neben dem NS-Dekor Hakenkreuz, das Lurie so plakativ zum Einsatz bringt, wie es sich für dieses Zeichen als angemessen erweist, ist bei ihm die Verbindung von NS-Vernichtungsmaschinerie und Pornographie augenfällig. Mochten in der „Love Series“ und bei den „Dismembered Women“ noch rein sexuelle Obsessionen eine Rolle spielen – so in dem wunderbaren Bild „Bound On Red Background“ (1962) – transformiert sich dieses Moment geschundenen Körpers im Prozeß des Malens. Die Frauenbilder wuchern auf den Collageflächen, vermehren sich, wie vormals der Körper sich ausstülpte und deformierte, gruppieren sich mit Photos von befreiten KZ-Häftlingen oder aber einem Leichenberg entsteigt ein Pin-Up-Girl. Im medialen Diskurs wirkt eins so gut wie das andere, nur die Chuzpe, beides zusammenzubringen, hatte bisher keine Zeitung. Lurie schneidet Frauenphotos aus den Illustrierten oder aus einschlägigen Magazinen. Ebenso die KZ-Bilder. Logik des Traumas, eine Freifläches des Unbewußten mag man es ebenfalls nennen. Wir schauen auf die Verdinglichung des Körpers. Luries Obsessionen. Aber pornographische Bilder sind immer beides: Dinghaft und aufgeladener Fetisch: individuell lustbesetzt, in ihnen manifestiert sich erotische Phantasie. Insofern gibt es in Luries Bildern ebenfalls eine Erotomanie, bei Lurie heißt es in einem Interview: „Wie konnte ich jemals alle Mädchen in einem einzigen Bild malen?“ Der empirische Charakter verflüchtigt sich zugunsten eines Intelligiblen. Zum Schock mochte es im Angesicht solcher Korrespondenzen damals gekommen sein.

Eine großartige Ausstellung, die im Jüdischen Museum noch bis zum 31.7. läuft. Reizvoll ist der Wechsel der Stile, ebenso aber diese Mischung aus reiner Abstraktion, Ausdruck, Erotik und Grauen. Die Ausstellung spiegelt Geschichtsphilosophie im Medium der bildenden Kunst. Wer in Berlin weilt, sollte sich das nicht entgehen lassen: nur noch drei Tage. Stundenlang kann man vor diesen Bildern hocken und immer neue Bezüge, Szenen und Verknüpfungen entdecken. Die Bilder sind gut gehängt, der schwarze Hintergrund in einem der Räume stärkt die absurde Leuchtkraft dieser Bilder und selbst eines der feinsten Bilder in s/w-Manier „Pin Up (Body)“ von 1963, ein Photo-Siebdruck mit Acryl, wirkt in der Weise, wie es dieser neuen Art des Portraitierens angemessen ist.

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Wer sich über Luries Bilder empört und sie für obszön oder anmaßend hält, der sollte sich allerdings fragen, ob nicht ebenfalls jene kulturindustriellen Produktionen, die sich in Serien wie Holocaust oder in einem Film wie Schindlers Liste manifestieren, genauso unangebracht und obszön sind, vielleicht sogar angesichts der leichte Konsumierbarkeit des Leidens und des gut handhabbaren und entlastenden Umgangs noch ein Stück weit abgebrühter als die Collagen Luries. Freilich berührt das nicht die Frage, wieweit überhaupt von der Shoah ein Bild existieren kann. Die rein faktischen Berge der Leichen zeigen nichts als Faktisches: Berge von Leichen als Produkt von Kultur. Was sich im Herzen des Vernichtungslagers zutrug: davon existieren nur wenige Bilder. Eher schon reichen da Anselm Kiefers Bleikammern und die Aschereste heran. Lurie fügt diesen Abstraktionen das seinige hinzu.

„Meine Sympathie ist mit der Maus, doch ich füttere die Katze“ (Boris Lurie, 2001)

Keine Kompromisse. Die Kunst des Boris Lurie, (hrsg. v. Jüdisches Museum), Kerber Verlag, im Museumsshop: 29, EUR, im Handel: 36,– EUR, 176 Seiten, 196 farbige und 10 s/w Abbildungen, ISBN 978-3-7356-0195-7

Von den Photographien: Phronesis des Betrachtens – f/stop Leipzig (2)

„Die Fotografie – das ist diese Gesellschaft
der Bilder: Kein einzelnes Bild, sondern alle.“

„Der Terror der Bilder zielt auf den Alltag,
auf das, was lebendig ist in uns.“

Ebenso wie die Philosophie, als Ontologie und Erkenntnistheorie, fragt die Photographie danach: Was ist Wirklichkeit? Liefert die Photographie Abbilder dessen, was ist, oder trägt sie selbst dazu bei, diese Wirklichkeit überhaupt erst zu konstituieren? Die 7. f/stop Leipzig geht genau dieser Frage nach: was Bilder machen, was sie mit uns machen. Insbesondere als Dokumente, in der Reportage eingesetzt oder als Aufmacher einer Zeitung, die auf den Effekt schielt – dazu etwa in der in der Halle 14 im Raum der Künstlerklasse HfG Karlsruhe das Video-Gespräch zwischen dem Filmemacher Harun Farocki und Vilém Flusser über die Machart der Bild-„Zeitung“. „Schlagworte – Schlagbilder“ so heißt das dreizehnminütige Gesprächsvideo.

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Wenn wir das Zentrum der Ausstellung in der Halle 12 betreten, so lesen wir rechts und links vom Eingang angebracht zwei Tafeln, auf denen eine Position für und eine gegen die Photographie angeführt wird. These und Gegenthese begleiten uns. Bei dem Titel „Gegen Fotografie“ denken wir sofort an Susan Sontags Essaysammlung „Über Fotografie“. Sie maß diesem Medium zwar Bedeutung bei, hielt es jedoch aufgrund seines manipulativen Charakters und der Selektion sowie angesichts der Beschränkung der Bilder für schädlich und gefährlich. Allein Bericht und Reportage vermitteln einen Überblick und zeigen in ihren Facetten den Zugang zur „Wirklichkeit“. „Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet.“ (S. Sontag)

Diese These umkreist implizit auch die f/stop, und man könnte sie überhaupt als einen Ausstellungsessay zu Sontags beiden Büchern zur Photographie betrachten – angereichert mit ungemein viel Bildmaterial, das gesehen und erschlossen werden will. Die f/stop zeigt all diese Bilder nicht explizit, um zu widerlegen oder die Richtigkeit zu beweisen, daß es Bilder braucht, „um sich tief in die Welt zu verstricken“, sondern sie weist auf unterschiedliche Perspektiven, wie Photographien und Text gemeinsam die Welt erschließen und eben auch – konstituieren. Gar nicht so sehr im Sinne eines Radikalen Konstruktivismus, sondern als Interpretationshorizont, der uns zur Verfügung steht oder in den wir genauso gedrängt werden können.

Dieser ruhige Ton – trotz drastischer Photographien – macht die Ausstellung angenehm und sympathisch. Sie analysiert die Weisen der Bildproduktion und der Rezeption. Dazu durchlaufen wir verschiedene Parcours und Szenarien. Gleich zum Eingang das erste Tafelfeld: „Ein aus dem Zusammenhang gerissener Junge“. Jener Aylan Kurdi, das syrische Flüchtlingskind kurdischer Abstammung, tot an einen Mittelmeerstrand gespült. Warum gerade dieser Junge? Weshalb kein anderer, dessen Abbild zur Ikone wurde? Aber die Auswahl, der Name, die Person ist beliebig. Der Anlaß freilich nicht: es ertrinken täglich Menschen, weil Europa ihnen die Flucht erschwert und weil die USA sich um die von ihnen unterstützten (wenn nicht sogar entfesselten) Aufstände und die daraus resultierenden Folge eines Bürgerkriegs nicht einen Deut schert.

16_06_26_P_5_6366Die Titelseiten der Zeitungen, die das Bild des toten Aylan brachten, sind kombiniert mit Photographien von Versehrten und Geflüchteten aus dem 2. Weltkrieg, die dem Life-Magazin entnommen wurde. Darunter Gedichte aus Brechts „Kriegsfibel“, sehr passend diese Zeile, sie mag deklamierend auftreten und insofern kann man binnenästhetisch genommen über den künstlerischen Rang des Gedicht streiten. Weniger avancierte Lyrik, sicherlich, sondern ein Lehrgedicht. Im Ton aber rüttelt es auf: „Und viele von uns sanken nah den Küsten//nach langer Nacht beim ersten frühen Licht.//Sie kämen, sagten wir, wenn sie nur wüßten.//Denn daß sie wußten, wußten wir noch nicht.“

16_06_24_P_5_6017Diese Korrespondenz von Text und Bild wie auch den Bezug der Vergangenheit zur Gegenwart entdecken wir ebenfalls in dem Raum „Gerade eben jetzt“. Dort werden der Facebook-Timeline von Khaled Barakeh, Paul Feigelfeld und der Gruppe Lampedusa die Aufzeichnungen aus Brechts Arbeitsjournal von 1941 gegenübergestellt. Unter Photographien Notiertes. Text/Bild-Kombinationen – seinerzeit noch auf Papier, heute im Digitalen. Geschichte gleicht sich nicht, und auch Schrecken und das Grauen variieren. Wir, die das sehen, sind die Beobachter, die Betrachter von sicherem Land aus. Daß diese Ordnung der Dinge und der Welt, in der wir stehen, brüchig ist, bemerken wir meist nicht. Gestoßen werden wir auf das Fragile und Zufällige unserer Existenz, das gar nicht so zufällig ist, wie es anfangs scheint, sondern es ist durch Gesellschaft und damit von Menschen gemacht, wenn wir im dunklen Raum davor die Geschichte der Stadt Leiden von Johann Peter Hebel uns anhören.

Oder wenn wir in der Sektion „In den Trümmern des Alltags“ die Photographien aus der Stadt Paris betrachten, nach den Anschlägen vom November 2015. Eine leergefegte Stadt am Tag danach, Bilder wie von Atget. An der gegenüberliegenden Wand die Anschlag-Szenarien, wie sie auf den Titelseiten der Zeitungen prangten und uns in der Logik der Sensation in die Augen sprangen. Der Einbruch willkürlicher Gewalt, dieses Anderen, was für uns die Ausnahme bedeutet, ist für die aus Syrien oder dem Irak Geflüchteten nichts Ungewöhnliches. Dennoch leben auch in Syrien Menschen ihren Alltag, insbesondere dort, wo Krieg und Zerstörung bisher nicht hingelangten. Dokumente eines Alltags finden wir, wenn wir die private Photosammlung der syrischen Familie Khalil sehen. Bilder vor allem aus glücklichen Tagen in Syrien, Familienleben, Erinnerungsphotos. Sie befinden sich in der Sektion „Empathie ist Arbeit“. Die Familie floh 2014 aus Aleppo. Wer diese Photographien betrachtet, bekommt vielleicht ein Gespür für das Leid dieser Menschen und daß es Pflicht und Aufgabe ist, ihnen zu helfen, wo es geht. Der unbedingt kaufenswerte Katalog bei Spector Books bringt zu dieser syrischen Familie einen ausführlichen Bericht.

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Aber nicht nur im Innenraum halbmusealer feiner Werkshallen wie der alten Baumwollspinnerei gibt es Photos zu sehen. Die f/stop erweiterte das Bildkonzept, indem die Kuratoren die Ausstellung in die Stadt hineinverlagerten: an mehreren ausgewählten Orten finden wir Phototafeln, unter anderem die sehenswerten und zu entdeckenden Photos von Gerda Taro. Als Jüdin und Sozialistin flüchtete Gerta Pohorylle, wie sie ursprünglich hieß, 1933 von Nazi-Deutschland nach Paris, erfand sich dort unter dem Namen Gerda Taro neu. Sie lebte zusammen mit dem Photographen André Friedmann, wurde seine Schülerin. Beide erfanden als Kunstfigur Robert Capa und verpaßten ihm das Image eines reichen, amerikanischen Photographen. Capa wurde, wie bekannt ist, einer der bedeutendsten Kriegsphotographen. Sie reisten zusammen in den Spanischen Bürgerkrieg und schossen auf der Seite der Republikanischen Brigaden Photos. Taro starb dort 1937. Zudem sehen wir an anderem Ort Photos des besagten Capas, nahe des Capa-Hauses, wo er den zunächst sich auf einem Balkon mit einem MG postierenden und dann von einem Wehrmachtssniper getöteten GI photographierte, der in seinem Blut ertrank. Den die Kameraden nicht retten konnten, weil sie sich sonst den Kugeln ausgesetzt hätten. Grausamkeit in nur einer einzigen Szene. Auch die Kriegsphotographinnen Lee Miller und Margaret Bourke-White sind bei dem f/stop in-Situ-Projekt mit bemerkenswerten Bildern zu sehen, die zudem Bezug zu Leipzig haben.

Daß alle Photographien einen Referenten besitzen, erfahre ich, als ich mich auf die Photosafari begab und die im Stadtgebiet verstreuten Orte aufsuche. Bei Andreas Langfelds „Stationen – Fotosammlung der Familie Khalil, 1998–2016“, am Döser Weg 27 – mein Navi zeigt mir diese Adresse als nicht existent an – befinde ich mich plötzlich vor einem verfallenen Haus. Keine Photos, keine Tafeln, nichts. Drei Stockwerke, verhängte Fenster, manche zum Lüften gekippt. Vor dem Gebäude lungert ein Wachmann. Nichts deutet auf Menschen und Leben hin, aber irgend etwas muß hier sein. Hinein ins Haus dürfe ich nicht; auch das Photographieren des Gebäudes sei strikt verboten, so der Wachmann, der mich nun argwöhnisch anblickt. Ein Ort, der im anonymen bleiben soll.

Die Photographien deuten auf Menschen. Und diese wiederum weisen zurück auf die Bilder vom Krieg, die in ihren Köpfen bleiben. Dieser Spagat zwischen Realem, Welt, Referenz und Medium bekommt die f/stop Leipzig gut hin, ohne dabei moralisierend mit dem Finger zu winken oder aufdringlich zu wirken.

Neben den Dokumenten finden wir die Werke der Kunst. Oder sind Dokumente, die aus dem medialen Rahmen wie einer Zeitung herausgelöst wurden, bereits Kunst, indem sie auf einer Ausstellung präsentiert werden? Auch eine dieser Fragen, die wir stellen. In der f/stop-Plattform werden Arbeiten von drei Kunsthochschulklassen (Karlsruhe, Arles und Moskau) gezeigt. Insbesondere die Exponate der HfG Karlsruhe sind kollektiv gehalten. Thema ist die Produktion von Nachrichten ebenso ist wie deren medialen Vermittlungsformen – bis hin zur Bildmanipulation. Dabei kommen die Positionen aus Karlsruhe ohne ein einziges gehängtes Bild aus, was im Zeitalter des Digitalmedialen konsequent ist. Um all das zu betrachten und insbesondere um die Videos anzuschauen, muß man Zeit mitbringen und sich auf diese kompakte Installation einlassen, die sich bei flüchtigem Durcheilen nicht erschließt. Wer sich für die Produktion und Distribution von Bildern interessiert, dem sei insbesondere das Interview mit Estelle Blaschke empfohlen: „Photo Agencies and the Photographic ‚Dispositif‘“ Sehr viel klassischer gehalten und deshalb ein schöner Kontrast sind die Photographien der Kunstklasse der Rodchenko Art School Moscow. Eine Serie wie „Self-Employed“ von Alexander Anufriev. Sie zeigt uns Menschen, die auf Märkten durch den Verkauf von Produkten ihren Lebensunterhalt fristen oder die kühle Bildästhetik der Serie „Instant Tomorrow“ von Dimitry Lookianov.

All das, was es an Material auf der f/stop Leipzig zu entdecken gibt, läßt sich kaum in einem Text unterbringen. Es ist eine Flut an Bildern. Und genau das will uns diese Schau demonstrieren: eine Art phronesis im Umgang mit der Photographie zu entwickeln; den Bildern in Medien, die über die Bildschirme fluten, die langsame und geübte Betrachtung entgegenzusetzen. Die stillen Momente eines Bildes zu spüren. Wie etwa in Eva Leitolfs Serie „Deutsche Bilder – eine Spurensuche in Rostock, Thale, Solingen und Bielefeld, 1992-94“. Das, was nach einem Brandanschlag bleibt, Wohnungen und Kinderzimmer von Rechtsradikalen. Konsequent ist es deshalb auch, daß neben den Bildern keine Kärtchen mit Namen von Photographen hängen. Jedes der Photographien muß sich aus sich selbst heraus erschließen. Die Bilder sind nicht an die Namen gebunden. Sie stehen für sich. Deuten auf eine Welt, wie sie nicht sein soll.

Die 7. f/stop Leipzig ist noch bis zum 3.7. abends geöffnet. Der Katalog ist bei spector books erschienen. 

 
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Die Bilder von Gewalt oder ein Bewußtsein von Nöten – f/stop Leipzig (1)

„Solche Mißgriffe (…) sind unvermeidlich, seitdem wir vom Baum der Erkenntnis gegessen haben. Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen,
und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo offen ist.“
(H. v. Kleist, Über das Marionettentheater)

Heinrich von Kleist beschreibt in seiner Novelle „Das Erdbeben von Chili“ den Einbruch einer Naturgewalt, die die verkehrte Ordnung der Welt hinwegfegte. Die Stadt St. Jago liegt nach diesem Ereignis in Trümmern und im Schutt. Eine Gemeinschaft könnte nun neu beginnen, so denkt man. Doch keineswegs tritt nach dieser Katastrophe und aus den Trümmern des Alten eine bessere Ordnung auf den Plan – im Wortsinne genommen als Umwendung. Allenfalls kurz blitzt ein Zustand Eden auf, wo Menschen einander beistehen. („Doch das Paradies ist verriegelt …“) Was sich danach und insbesondere in der Kirche als Szene abspielt, perpetuiert jedoch die Gewalt und scheint sie als Prinzip zu institutionalisieren: Menschen werden von einem christlich-religiös aufgestachelten Mob erschlagen. Alles bebt, zittert und stürzt in dieser grandiosen Novelle. Selbst die Sprache. Keine Perspektive, die bleibt, nicht einmal die eines Erzählers ist auszumachen. Wir finden eine Welt vor, die schrecklich ist. „Die zerstörende Gewalt der Natur“ ist eine Gewalt des Schicksals: Es geschieht. Als unverfügbares, nicht handhabbares Ereignis. Die Gewalt des Menschen ist jedoch hausgemacht, gesellschaftliches Moment, kein Mythos, kein Naturbann. Sie geschieht, als soziales Beben. (Vom Genus her müßte das Hauptwort „Gewalt“ eigentlich männlich sein.)

Das „Losung“ zum 7. Fotofestival in Leipzig lautet: „the end of the world as we know it ist der Beginn einer Welt, die wir nicht kennen.“ Zweisprachig ganz bewußt gehalten, und das Leitmotiv dieser Ausstellung – man könnte im Hegelschen und Adornoschen Sinne auch von einem Leidmotiv sprechen: Kunst als Bewußtsein von Nöten – ist Gewalt, ist Krieg und die damit einhergehenden Zerstörungen. Sei es von Objekten, sei es von Menschen. Insofern möchte ich als Auftakt zu meinem Blick auf dieser Ausstellung, die noch bis zum 3. Juli zu sehen ist, einen Text von Johann Peter Hebel aus den „Kalendergeschichten“ vorstellen, der in einer dunklen Kabine in der Halle 12  per Audioplayer vorgelesen wird, die gewissermaßen das Zentrum der Ausstellung bildet. (Sowieso sind diese Kalendergeschichten eine wahre Schatztruhe und lehrreich für alle, die erzählen und schreiben möchten. Hier insbesondere erhält diese Geschichte ihren Stelle über das Gewaltmotiv.)

Unglück der Stadt Leiden

„Diese Stadt heißt schon seit undenklichen Zeiten Leiden, und hat noch nie gewußt, warum, bis am 12 Jän. des Jahrs 1807. Sie liegt am Rhein in dem Königreich Holland, und hatte vor diesem Tag eilftausend Häuser, welche von 40,000 Menschen bewohnt waren, und war nach Amsterdam wohl die größte Stadt im ganzen Königreich. Man stand an diesem Morgen noch auf, wie alle Tage; der Eine betete sein: „Das walt Gott“, der Andere ließ es seyn, und niemand dachte daran, wie es am Abend aussehen wird, obgleich ein Schiff mit siebenzig Fässern voll Pulver in der Stadt war. Man aß zu Mittag, und ließ sichs schmecken, wie alle Tage, obgleich das Schiff noch immer da war. Aber als Nachmittags der Zeiger auf dem großen Thurm auf halb fünf stand – fleißige Leute saßen daheim und arbeiteten, fromme Mütter wiegten ihre Kleinen, Kaufleute giengen ihren Geschäften nach, Kinder waren beysammen in der Abend-Schule, müßige Leute hatten lange Weile und saßen im Wirthshaus beym Kartenspiel und Weinkrug, ein Bekümmerter sorgte für den andern Morgen, was er essen, was er trinken, womit er sich kleiden werde, und ein Dieb steckte vielleicht gerade einen falschen Schlüssel in eine fremde Thüre, – und plötzlich geschah ein Knall. Das Schiff mit seinen 70 Fässern Pulver bekam Feuer, sprang in die Luft, und in einem Augenblick, (ihr könnts nicht so geschwind lesen, als es geschah) in einem Augenblick waren ganze lange Gassen voll Häuser mit allem was darinn wohnte und lebte, zerschmettert und in einen Steinhaufen zusammengestürzt oder entsezlich beschädigt. Viele hundert Menschen wurden lebendig und todt unter diesen Trümmern begraben oder schwer verwundet. Drey Schulhäuser giengen mit allen Kindern, die darin waren, zu Grunde, Menschen und Thiere, welche in der Nähe des Unglücks auf der Straße waren, wurden von der Gewalt des Pulvers in die Luft geschleudert und kamen in einem kläglichen Zustand wieder auf die Erde. Zum Unglück brach auch noch eine Feuersbrunst aus, die bald an allen Orten wüthete, und konnte fast nimmer gelöscht werden, weil viele Vorrathshäuser voll Oel und Thran mit ergriffen wurden. Achthundert der schönsten Häuser stürzten ein oder mußten niedergerissen werden. Da sah man auch, wie es am Abend leicht anders werden kann, als es am frühen Morgen war, nicht nur mit einem schwachen Menschen, sondern auch mit einer großen und volkreichen Stadt. Der König von Holland sezte sogleich ein nahmhaftes Geschenk auf jeden Menschen, der noch lebendig gerettet werden konnte. Auch die Toten, die aus dem Schutt hervorgegraben wurden, wurden auf das Rathhaus gebracht, damit sie von den Ihrigen zu einem ehrlichen Begräbnis konnten abgeholt werden. Viele Hülfe wurde geleistet. Obgleich Krieg zwischen England und Holland war, so kamen doch von London ganze Schiffe voll Hülfsmittel und große Geldsummen für die Unglücklichen, und das ist schön – denn der Krieg soll nie ins Herz der Menschen kommen. Es ist schlimm genug, wenn er außen vor allen Thoren und vor allen Seehäfen donnert.“

Was sich in der Stadt Leiden jedoch scheinbar wie ein unvermeidliches Schicksal zuträgt, ist es keineswegs, sondern das Unglück ist ein von Menschen gemachtes. Ein Schiff mit 70 Fässern Pulver lagert im Hafen – es herrscht Krieg zwischen England und Holland. Die Szenerie und der Anlaß sind im Grunde beliebig. Hier aber, bei Hebel, bekommt der Schrecken eine angemessene und zugespitzte Darstellung, und diese Geschichte liest sich wie eine frühe Form der Reportage. Was sie als Kalendergeschichte in diesem Sinne auch ist; aber verbunden mit einer Moral. In dieser Spezifikation bietet diese kurze Geschichte einen guten Auftakt, um in das f/stop Leipzig einzuführen. Denn anders als das letzte und 6. Festival vor zwei Jahren, geht es insbesondere in der Halle 12 nur bedingt um künstlerische Positionen von Photographie sowie deren Möglichkeiten zu ästhetischem Ausdruck. Auch knüpfen sich die Exponaten nicht konkret an Namen bzw. wenn Namen ein Rolle spielen, so sind nicht sie, sondern die Sache zentral: Thema ist vielmehr die Frage nach der Dokumentierbarkeit von Krieg und Gewalt, sei es in der längeren Reportage oder auf den Titelseiten und in den Berichten der Zeitungen, um das die f/stop in verschiedenen Variationen kreist.

Anlaß für diese Fragen nach der medialen Darstellung von Krieg und Gewalt boten den beiden Kuratoren Anne König und Jan Wenzel die Photographien der toten Kinder vom Mittelmeer, die der Künstler Khaled Barakeh auf seiner Facebookseite postete und die im September 2015 für teils hitzige Debatten sorgten, ob man diese Toten, die zudem Kinder waren, überhaupt zeigen dürfe. Ich schrieb an dieser Stelle sowie hier und dort über den Ästhetizismus von Gewalt und die Möglichkeiten der Photographie: „Das Leiden anderer betrachten“. Kunst in den Zeiten des Schreckens, so spitzte Adorno zu, müsse von der Grundfarbe schwarz zu sein. Man kann Adornos Bestimmung von Kunst kritisieren, insbesondere mit jener postmodernen Fröhlichkeit des berechenbaren Ironikers und des Possenreißers, in ihrer Konsequenz jedoch ist Adornos Kunsttheorie, ästhetisch und erkenntniskritisch genommen und nach der Katastrophe von Auschwitz, dem Zweiten Weltkrieg sowie dreier totalitärer Regime, konsequent. Der kultivierte Geschmack, an dem der Bürger einst feinsinnig sich delektierte und wo die Kunst seinerzeit in der Weise Hegelscher gesteigerter Selbstreflexion auf Gesellschaft, ihrer selbst und des Bürgers anschaulich wurde, lag beim alten Eisen. Schwarz für die Kunst. Dokumentationen und Reportagen jedoch haben das zu zeigen, was der Fall ist. Wie dies von Medien geleistet oder eben nicht und nur selektiv getan wird, denn unsere Wahrnehmung ist wesentlich über Bilder und weniger durch Text bestimmt, zeigt uns diese Photo-Schau. Wobei diese Ausstellung zur Photographie, Ironie der Sache, ausgesprochen textlastig sich gibt. Im nächsten Teil hauen wir dann ins Konkrete hinein und es geht um die Details und eine kritische Sicht auf diese Ausstellung. Raten kann ich jedem, der in Leipzig lebt oder gerne in diese ausgesprochen reizvolle Stadt reisen möchte, den Besuch in der alten Baumwollspinnerei sowie an diversen Orten der Stadt. (Dazu mehr im Teil 2)

Eine Woche für die Photographie – f/stop Leipzig

Die EU hat seit Jahrzehnten ohne die Schweiz existiert. Sie wird nun auch ohne die Briten auskommen. Mir geht der Affenzirkus, die Rhetorik des Alarmismus und das mediale Hochgekoche lediglich auf die Nerven. Ist gerade der britische Kontinent untergegangen und schlug dort eine Internkontinentalrakete ein? Nein. Wurde eine Mauer gebaut und so schöne Städte wie Cambridge oder die englischen Küstenbäder sind unbesuchbar? Nein. In ein paar Jahren wird sich Schottland von GB lösen und wird die Aufnahme in die EU beantragen. Also beruhigt Euch!

Zum Glück bin ich ein Mensch ohne Smartphone und von dem Gespreize all der neuen Peter Scholl-Latours weit entfernt: ich reiste nämlich nach Leipzig. Dort hat gestern die f/stop Leipzig eröffnet – eine Ausstellung weniger zu den Positionen der Photographie, denn diese sind in einer Ausstellung überblickshaft schlechterdings nicht darstellbar, sondern vielmehr geht es um Möglichkeiten und Aspekte von Photographie und um ihr Spezifisches, wenn sie unter dem Blick von bestimmten Themen agiert und abbildet: Was kann sie, was leistet? Wie visualisiert und konzeptionalisiert sie? Insbesondere im Hinblick auf politische Themen. Das 7. Festival für Fotografie läuft bis zum 3. Juli in der Alten Baumwollspinnerei, auch andere Galerien und Orte sind an das Konzept angedockt. Viel zu sehen, viel zu denken, viel Photographie.

Die f/stop läuft unter dem Titel the end of the world as we know is ist der Beginn einer Welt, die wir nicht kennen. Thema ist unter anderem die Visualisierung von Krieg und Flucht, insbesondere die toten Kinder vom Mittelmeer finden hier ihren Platz. Insofern läßt sich hier gut an die Aktion des Zentrums für Politische Schönheit vor dem Maxim Gorki-Theater anknüpfen. Es scheint also daß die f/stop wieder eine politische Photoschau ist. Diese Themen sind in der Halle 12 zu sehen, sozusagen dem Zentrum des Festivals. Im öffentlichen Stadtraum dann finden wir Bilder von Robert Capa und den Kriegsphotographinnen Gerda Taro, Margaret Bourke-White und Lee Miller ausgestellt. Taro reiste mit Capa in den Spanischen Bürgerkrieg. Sie wurde erst kürzlich als eigenständige Photographin entdeckt, die lange im Schatten des großen Kriegsphotographen stand. Taro starb in Spanien.

Gut ist freilich, denn mir sind die simplen Politbotschaften zuwider, daß sich die f/stop nicht nur auf diese eine Causa fokussiert. Beim ersten Schlenden und Schreiten gestern, um mir einen Überblick zu verschaffen, sah ich ebenfalls andere Arbeiten, unter anderem Bilder von Studenten der Hochschule für Gestaltung Karlsruhe und der Rodchenko Art School Moscow – ein Dialog im kleinen mit Rußland, den ich, auch angesichts der Nato-Kriegshetze gegen Rußland, die immer fein als Putin-Kritik und im Deckmäntelchen Demokratie verpackt wird, für sehr viel wichtiger halte als das langweilige Brexit-Gedröhne.

Wer Zeit hat, sollte nach Leipzig reisen, durch die Stadt spazieren und die frei hängenden Bilder entdecken oder in den Hallen der wunderbaren Baumwollspinnerei auf Tour gehen.

 

 
 

 

American Beauty oder: Etwas stimmt hier nicht. Stephen Shore im c/o Berlin

640-9783868285628Weshalb photographieren wir? Und wieso betrachten wir uns in Ausstellungen mit solcher Inbrunst Photographien fremder Menschen? Das sind zunächst allgemeine und nichtssagende Fragen, doch wenn wir die Bilder von Stephen Shore anschauen und uns seine US-amerikanischen urbanen oder halburbanen Räume besehen, die mählich in eine Landschaft gleiten, dann scheint mir diese Frage gar nicht so trivial, sondern vielmehr rührt sie ans Wesen der Photographie. Weshalb Bilder? Weshalb Abbilder vom ganz gewöhnlichen Alltag, von alltäglichen Dingen und unspektakulären, nachgerade langweiligen Orten bestaunen? Keine Gemälde wohlgemerkt, die eine banale Landschaft vermittels Stil und künstlerischer Zutat aufwerten, so daß ihr eine Aura anhaftet, keine artifiziellen abstrakten Photos, sondern ganz schlicht genommen Bilder als Tagebuch. Shore dokumentiert und zeigt, was ist. So könnte man auf den ersten Blick annehmen.

Solche photographischen Notizen lieferte uns Shore Anfang der 70er Jahre mit seinen Bildbänden „American Surfaces“ und „Uncommon Places“. New York, Arizona durchs Objektiv der Kamera gesehen, reisend in Texas und Oklahoma. Bilder als Dokumente einer Stadt und ebenso einer Landschaft. Zunächst scheint es, als drückte ein Amateur auf den Auslöser und machte auf einer Fahrt quer durch die Staaten an einem beliebigen Ort seiner Reise einen Schnappschuß. Da schauen wir in ein Hotelzimmer, dort steht ein amerikanisches Frühstück, eine Garage, Straßenkreuzer fahren on the Main Street, ein Voyeurbild unter einen Rock, ein weißes Höschen, den Betrachter freut’s. Was sich zunächst als Alltagsbild gibt, erweist sich als konstruiert. Zu genau ist in den Photographien alles angeordnet, zu perfekt der Zufall, daß sich der Betrachter fragt: Was stimmt hier nicht? Shore arrangiert und er maskiert. Seinen Bildern ist, wenn wir genauer und länger hinsehen, das Künstliche nicht abzusprechen. Und damit hält das Künstlerische Einzug in die Reise-Photographie. Der geübte Blick des Photographen betreibt scheinbar Oberflächen- und Feldforschung, vermeintlich dokumentieren diese Photos jene Americana, die weltweit den neuen Mythos bilden. Was jedoch zunächst wie zufällig abphotographiert wirkt, erweist sich als kunstvolles Arrangement. Hinter den Oberflächen steckt mehr. Jedes Bild ein Vexierspiel. Im Sinne von Walker Evans handelt es sich bei Shores Photographien nicht um Dokumente, sondern um einen „dokumentarischen Stil“: Das Vorwort des Kataloges (erschienen im Kehrer Verlag) zu jener Ausstellung im c/o Berlin weist auf diesen Unterschied hin. Was wir in Photographien sehen, ist künstlich. Die Indexikalität einer Photographie ist, wie jeder Hollywood-Film, eine Inszenierung, die nach Standards erfolgt. Die On-the-road-Storys vermeintlicher Unmittelbarkeit sind gestanzt. Mythosmaschinen. Freedom is just another word.

Im c/o Berlin gibt es einen Überblick auf Stephen Shores photographischem Werk, das doch vielfältiger ausfällt, als es zunächst den Anschein hat, wenn wir den Namen Shore hört. Die Ausstellung läuft allerdings am Sonntag aus. „Hingehen!“, empfehle ich. Gemeinhin verbinden wir mit Stephen Shore und vor allem mit William Eggleston sowie etwas vergessen mit Saul Leitner die frühe Farbphotographie der USA. Als die Farbe sich emanzipierte und ebenso wie die s/w-Ästhetik Cartier-Bressons, Kertészʼ, Evansʼ und anderer Anspruch auf Kunst machte. Farbe galt nicht mehr als verachtenswert, war ästhetisch genommen nicht mehr die ungezogene Stiefschwester und vor allem war die Farbphotographie nun keine Sache der Amateure.

Zunächst sind da die frühen Bilder Shores: klassische Street Photography in s/w aus den frühen 60er Jahren. Aber beim Betrachten bemerkt man bereits den ganz eigenwilligen Rhythmus der Photos. Gleich beim Eingang bin ich wie in den Bann gezogen. Die Bilder sprechen eine eigene Sprache: sie versuchen, die Menschen, die in einer Stadt leben, in Korrespondenz zum Raum zu bringen. Ausschnitthaftes, im Moment ausgelöst. Dicht dran. Die Auswahl ist gut getroffen, gerade auch deshalb, weil die Ausstellungsmacher sich hier auf einige wenige Bilder fokussieren, die jedoch den photographischen Blick Shores in den 60ern illustrieren und auf den Punkt bringen. So zeigt Shore bei zwei New-York-Photos von vorbeieilenden Menschen: keine Gesichter, lediglich der Gang übers Pflaster, die Schuhe, die Kleidung, von oben herab geschossen, sehen wir. Anonyme Menschen.

Ebenso interessant sind die weitgehend unbekannten konzeptionellen Arbeiten, wo sich bereits in einer seriellen Weise das Spiel mit der Zeit und mit den Orten zeigt, nämlich Daten und Ortschaften festzuhalten. So wird z.B. am 22. Juli 1969 24 Stunden lang alle halbe Stunde exakt eine Photographie von seinem Freund Michael Marsh geschossen.

Aber diesen Weg einer Photographie, die sich konzeptuell und vom Sujet an der Kunst ausrichtete, verläßt Shore in den 70er Jahren. Es entstehen jene On-the-road-again-Photos, jene Americana als Reisetagebuch. Erst später in den 80er Jahren kehrt Shore zu den Landschaften, zum s/w und zu einer wieder konzeptuell ausgerichteten Photographie zurück. Leere Landschaften, in deren photographierter Kargheit sich die Betrachter verlieren können. Leere Landschaften, die ihre Leere offen zur Schau stellen, um den Satz eines Schriftstellers in bezug auf seine künftige Lebensgefährtin abzuwandeln. Baumrinden, Steine, und in den 90er Jahren archäologische Ausgrabungen. Alles in s/w. Besonders aber drücken die großformatigen Landschaften aufs Gemüt. Wie ein Sog gerät man beim Betrachten ins Bild hinein, die Photos stoßen durch ihre Kälte ab, und sie ziehen in ihrer Anordnung der Elemente zugleich hinein. Nichts, was auf Menschen wiese. Vereinzelt auf dem Stein mit schwarzer Farbe geschrieben, vor einem See in Orange County, New York, der Schriftzug „Monica“. Oder an anderem Ort zwei Autos, die vor einer großen Pfütze parken. Später dann gleitet man in die Stadtlandschaft New Yorks mit seinem Menschengewimmel, diesmal wieder, wie zu Anfang seiner Arbeit, in s/w, aber auf Breitwandformat abgezogen.

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Ich lasse mich in der Ausstellung treiben, von einem Raum zum anderen, nachdem ich alles abgeschritten hatte, gab ich die chronologisches Ordnung auf, es zog mich zu den Oberflächenforschungen, den „American Surfaces“, dann wieder zu den frühen New Yorker Bildern, zu Warhol, zu den Vorortsiedlungen und den Reisebildern.

Und dann immer wieder dieser verdammt blaue Postkartenhimmel. Wie wir ihn bereits aus seiner Amarillo-Serie 1971 kennen. Unspektakuläre und völlig unbedeutende Gebäude der Stadt, auf Postkarten in Hochglanz gedruckt, ohne daß auf der Rückseite zu sehen ist, um welchen Ort es sich handelt. An verschiedenen Kiosken in den USA ausgelegt. Konzeptuelles und dokumentarischer Stil mischen sich, kaum zu sagen, was nun überwiegt. Die Leere einer Stadtlandschaft bliebt haften. Und es fällt mir, wenn ich diese Karten betrachte, die Abwandlung eines Satzes von Raymond Chandler ein: nichts ist so leer wie ein leerer Parkplatz um 12 Uhr mittags. Genauso zeigt uns Shore eine fast schon metaphysische Leere im Blick auf die Stadt und die Natur. Metaphysischer Realismus. Besonders beim schottischen Hochland und jener Kargkeit Texasʼ. Wo in den „Uncommon Places“ die Vororte langsam in Landschaften Montanas oder Nevadas versickern, bleibt in der Entwicklung von Shores Photos hin in die 80er Jahre nur noch jene ausufernde Kargkeit. Das Spektakuläre des Unspektakulären zu inszenieren, teilen jedoch beide Motivarten gleichermaßen miteinander, und dieses Zusammenspiel vom Spektakel des Gewöhnlichen vermag Shore perfekt in Szene zu setzen.

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Shores Bilder verstören. Gerade durch ihre Leere, obwohl sie uns ja durchaus Objekte zeigen – sogar Menschen und Portraits gibt es. Eine Reise durch die 70er Jahre. Zeichen, Marken, Straßen, die den Mythos USA zaubern, wie er sich in unserem kollektiven Bildergedächtnis niederschlug.

Es mag eine Nebensache sein. Doch ist es die schönste der Welt. Wer ein Faible für die Autos der 60er und 70er Jahre hat, wie ich etwa, kommt bei diesen Photos auf seine Kosten. Straßenkreuzer, Chevrolets, Cryslers. Und dann, mit einem Male, ich schaue zum zweiten Mal hin, sah es zunächst nur im flüchtigen Betrachten, links auf der Straße am Bildrand, überwuchtet von einer Chevron- und einer Texaco-Tankstelle, (Gott habe die Marken als Identitätskitt der Kindheit selig), winzig, klein und in der Unschärfe von Bewegung ein Stück weit verwischt sehe ich den orangen VW Karmann-Ghia. Kindheitsglück. Shore zieht im Reigen der Photos viele Register. Die Bilder aus der Ukraine habe ich dabei noch gar nicht erwähnt. Muß man sich halt selber angucken. In Dresden waren im Juli 2015 im Rahmen der Ausstellung „Conflict – Time – Photography“ Teile dieser Serie ebenfalls zu sehen.

Shore läßt sich nicht einfach in ein Raster festlegen – das zumindest zeigt diese sehenswerte Ausstellung im Überblick. Noch bis Sonntag.

Stephen Shore: Retrospektive, 320 Seiten. 300 Farb- und S/W- Abb., Euro 49,90, Heidelberg/Berlin 2014