Hamstern mit Kafka

Ein letztes Mal nur noch muß man als Protagonist und als Subjekt der Handlung heraustreten, um sich die notwendigen Vorräte zu besorgen oder vielleicht, wenn die Zeit bereits fortgeschritten ist, sie zu erjagen – eine Art Jäger Gracchus, die schlechte Unendlichkeit als Wühlarbeit.

 „Die häufige Beschäftigung mit Verteidigungsvorbereitungen bringt es mit sich, daß meine Ansichten hinsichtlich der Ausnutzung des Baus für solche Zwecke sich ändern oder entwickeln, in kleinem Rahmen allerdings. Es scheint mir dann manchmal gefährlich, die Verteidigung ganz auf dem Burgplatz zu basieren, die Mannigfaltigkeit des Baus gibt mir doch auch mannigfaltigere Möglichkeiten und es scheint mir der Vorsicht entsprechender, die Vorräte ein wenig zu verteilen und auch manche kleine Plätze mit ihnen zu versorgen, dann bestimme ich etwa jeden dritten Platz zum Reservevorratsplatz oder jeden vierten Platz zu einem Haupt- und jeden zweiten zu einem Nebenvorratsplatz u. dgl. Oder ich schalte manche Wege zu Täuschungszwecken überhaupt aus der Behäufung mit Vorräten aus oder ich wähle ganz sprunghaft, je nach ihrer Lage zum Hauptausgang, nur wenige Plätze.

(…)

Dann gibt es wieder Zeiten, wo mir die Vereinigung aller Vorräte auf einen Platz das Allerbeste scheint. Was können mir die Vorräte auf den kleinen Plätzen helfen, wieviel läßt sich denn dort überhaupt unterbringen, und was immer man auch hinbringt, es verstellt den Weg und wird mich vielleicht einmal bei der Verteidigung, beim Laufen eher hindern. Außerdem ist es zwar dumm aber wahr, daß das Selbstbewußtsein darunter leidet, wenn man nicht alle Vorräte beisammen sieht und so mit einem einzigen Blicke weiß, was man besitzt. Kann nicht auch bei diesen vielen Verteilungen vieles verloren gehen? Ich kann nicht immerfort durch meine Kreuz- und Quergänge galoppieren, um zu sehen, ob alles in richtigem Stande ist. Der Grundgedanke einer Verteilung der Vorräte ist ja richtig, aber eigentlich nur dann, wenn man mehrere Plätze von der Art meines Burgplatzes hat. Mehrere solche Plätze! Freilich! Aber wer kann das schaffen? Auch sind sie im Gesamtplan meines Baus jetzt nachträglich nicht mehr unterzubringen. Zugeben aber will ich, daß darin ein Fehler des Baus liegt, wie überhaupt dort immer ein Fehler ist, wo man von irgend etwas nur ein Exemplar besitzt.

(…)

Ich lecke und nasche am Fleisch, denke abwechselnd einmal an das fremde Tier, das in der Ferne seinen Weg zieht, und dann wieder daran, daß ich, solange ich noch die Möglichkeit habe, ausgiebigst meine Vorräte genießen sollte. Dieses letztere ist wahrscheinlich der einzige ausführbare Plan, den ich habe. Im übrigen suche ich den Plan des Tieres zu enträtseln. Ist es auf Wanderschaft oder arbeitet es an seinem eigenen Bau? Ist es auf Wanderschaft, dann wäre vielleicht eine Verständigung mit ihm möglich. Wenn es wirklich bis zu mir durchbricht, gebe ich ihm einiges von meinen Vorräten und es wird weiterziehen. Wohl, es wird weiterziehen. In meinen Erdhaufen kann ich natürlich von allem träumen, auch von Verständigung, trotzdem ich genau weiß, daß es etwas derartiges nicht gibt, und daß wir in dem Augenblick, wenn wir einander sehen, ja wenn wir einander nur in der Nähe ahnen, gleich besinnungslos, keiner früher, keiner später, mit einem neuen andern Hunger, auch wenn wir sonst völlig satt sind, Krallen und Zähne gegeneinander auftun werden.“ (Franz Kafka, Der Bau)

Dieser Text ist zudem eine interessante Auskoppelung des Herr/Knecht-Kapitels sowie eine Lesart des Freund/Feind-Schemas von Carl Schmitt. Eine Innenborderline des absoluten Hermetismus samt einer Hermeneutik der Angst. Durchspielbar in vielen Varianten. Die Literatur ist in jedem Falle besser als die Wirklichkeit. Ein unterirdischer Möglichkeitssinn.

Über die Lust der Dinge und den abzuschaffenden Realismus in der Literatur: Kein Lachen klingt vom Mond her

Res extensa. Diesen Nicht-Satz, der die bestimmte Form oder auch die Existenzweise einer Sache nennt, sollten wir mit einem Fragezeichen versehen. Zu schreiben also besser: „Res extensa?“, weil die ausgedehnte Sache bereits so etwas wie eine erkenntnistheoretisch motivierte Spaltung voraussetzt. Es wären ebenso andere Positionen, andere Blicke und damit auch andere Begriffe denkbar. In dieser Weise zu denken, bedeutet, eine Vorentscheidung zu treffen. Kürzlich schrieb ich vom Verschwinden der Dinge in der Photographie, wie sie zu tilgen wären in einem Schwarzraum. Bilderauslöschung ist schwieriger zu bewerkstelligen als eine solche des bzw. innerhalb eines Textes, denn die Fiktion des Textes und die Phantasie von Leser und Autor können alles evozieren oder aber zum Verschwinden bringen: grandiose Auslöschungsszenen wie bei Thomas Bernhard: im Frosthof, im Kalkwerk, in Rom, in Wolfsegg. Aber ebenso bei Jean Paul, wenn in der Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab die Illusionen ausradiert werden: das im Anschluß an  jenen letzten unserer Tage etwas noch sei. Oder in den Schimpfsentenzen Rolf Dieter Brinkmanns, die Welt destruieren und im Gedicht, westwärts und in den Wörtersüden hinein, ein Gebiet eigenen Maßes hervorbringen, indem der szenische Augenblick filmisch fast fiktionalisiert wird. Standbilder, Filmstils auf einem Wäschedraht im Januar. Eine Dingwelt im Glück des Daseins, einfach so, für den Moment, darin getaucht, als Ereignis, wie ich in wenigen Stunden in Leipzig, wie ein Spaziergang an einem der Kanäle oder im Dämmer der Stadt.

Man muß also die Dinge zugleich unter der Optik des Glückes sehen: Das Glück der Dinge, überhaupt da zu sein, beschrieben zu werden und gleichzeitig etwas von diesen Dingen zu empfangen: nicht über der Sache zu schweben, sondern in ihr aufzugehen oder zum Erliegen zu kommen: jenes Moment zu finden, in dem die Intention des Subjekts aussetzt und nichts mehr in der Verfügung steht. Das Unwillkürliche, der andere Blick, der einen Begriff wie Subjekt durchstreicht oder ihn als Resultat lediglich einer ganz bestimmten, geschichtlich festzumachenden Denkform ausweist.

In Marcel Prousts letztem Teil der „Recherche“, der „wiedergefundenen Zeit“, heißt es:

„Die Größe der wahren Kunst im Gegenteil, derjenigen, die Monsieur de Norpois als Dilettantenspielerei bezeichnet hätte, lag darin beschlossen, jene Wirklichkeit, von der wir so weit entfernt leben, wiederzufinden, wieder zu erfassen und uns bekanntzugeben, die Wirklichkeit, von der wir uns immer mehr entfernen, je mehr die konventionelle Kenntnis, die wir an ihre Stelle setzten, an Dichte und Undurchdringlichkeit gewinnt, jene Wirklichkeit, deren wahre Kenntnis wir vielleicht bis zu unserem Tode versäumen und die doch ganz einfach unser Leben ist. Das wahre Leben, das endlich entdeckte und aufgehellte, das einzige infolgedessen von uns wahrhaft gelebte Leben, ist die Literatur: jenes Leben das in gewissem Sinne bei allen Menschen so gut wie bei dem Künstler in jedem Augenblick wohnt. Sie sehen es nicht, weil sie es nicht dem Licht auszusetzen versuchen, infolgedessen aber ist ihre Vergangenheit von unzähligen Photonegativen angefüllt, die ganz ungenutzt bleiben, da ihr Verstand sie nicht ‚entwickelt‘ hat. (…) Durch die Kunst nur vermögen wir aus uns herauszutreten und ebenso uns bewußt zu werden, wie ein anderer das Universum sieht, das für ihn nicht das gleiche ist wie für uns, und dessen Landschaften uns sonst ebenso unbekannt geblieben wären wie die, die es möglicherweise auf dem Monde gibt.“

Letzter Satz deckt sich – zumindest von der Konnotation her – fast mit jener Briefnotiz Franz Kafkas, die er am 9. November 1903 an seinen Freund Oskar Pollak schrieb. Aber hier geht es nicht einfach um Lebensformen und Lebensweise, wie man in einer zunächst unmittelbaren und naiven Lektüre mutmaßen könnte, sondern um Akte des Poetisierens. Solche Sicht, solche Sätze Prousts zur Kunst dürften ebenso in einer Kritik an der Prosa des hochgehypten Karl Ove Knausgårds eine Rolle spielen. Es ist nicht der Realismus, der eine Geschichte und das Leben macht, sondern es sind die Fiktionen und die Phantasien, die vielgeschmähte Ordnung des Imaginären – sofern dieses denn eine Ordnung darstellt.

Schlimmer noch als der Kitsch und die Kargheit des Jargons im Schreiben ist der Wunsch nach Wahrhaftigkeit oder Ehrlichkeit. Literatur ist per se nicht ehrlich, sondern sie personifiziert die Lüge und die Lust an der Lüge, Lust an der unendlichen Fiktion und der Hyperphantasie, indem ein Text überbordet. Wenn schon Realismus, dann, wie es Alban Nikolai Herbst nennt, einen kybernetischen Realismus, der die Frage nach der Grenze stellt, sie nicht nur abstrakt formuliert, sondern sie insbesondere als Erzählen im Text selber manifest werden läßt, Latenzen auflöst und scheinbar Manifestes latent werden läßt: Wo fängt Fiktion an, wo hört Realität auf? Ein Spiel, ein Trick. Es mischen sich Bezüge und Ebenen, wie es  in Herbsts Anderswelt-Trilogie und für die kürzere Form in seinen großartigen Roman „Eine sizilianische Reise“ geschieht: eine Welt des Mythos, des weiblichen Venus- und Diana-Kultes, die als Untergrund unserer Denk- und Wahrnehmungszivilisation weben.
 
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Zeitschründe der Ewigkeit und all diese Zeiten des Vergeblichen: Call me Ishmael

„Warum ist das Leichte so schwer? An Verführungen hatte ich –. Laß die Aufzählung. Das Leichte ist schwer. Es ist so leicht und so schwer. Wie ein Jagdspiel, bei dem der einzige Ruheplatz ein Baum jenseits des Weltmeeres ist.

Warum sind sie von dort ausgewandert? – An der Küste ist die Brandung am stärksten, so eng ist ihr Gebiet und so unüberwindlich.

Nichtfragen hätte dich zurückgebracht, Fragen treibt dich noch ein Weltmeer weiter. – Nicht sie sind ausgewandert, sondern du.

Immer wieder wird mich die Enge bedrücken.

Ewigkeit ist aber nicht das Stillstehen der Zeitlichkeit.

Was an der Vorstellung des Ewigen bedrückend ist: die uns unbegreifliche Rechtfertigung, welche die Zeit in der Ewigkeit erfahren muß und die daraus folgende Rechtfertigung unserer selbst, so wie wir sind.“
(Franz Kafka, Oktavhefte)

 Das schreiben wir in die Leere hinein, als Aufzeichnungen in die Oktavhefte, Notturno, Nachtstücke der Phantasie, in dem böhmischen Dorf Zürau aufs Papier gebracht. Rechtfertigungsleere im Jüdisch-Sein. Sind diese Sätze bereits eine Poetik der Vergeblichkeit von Literatur; eine Poetik für eine Literatur der kleinen Dinge und Szenerien? Oder sind diese Sätze noch vom Dasein gedeckt: der Gang des Lebens als der Lauf ins Leere? Nur die Laufrichtung mußt Du ändern! Oder der Fließrichtung des Flusses Dich aussetzen. Sich treiben lassen. Unter den Strömungen, nicht gegen sie.

Bezeichnen diese Sätze Kafkas das Nebeneinander von verschiedenen Aspekten oder gehören sie in ihrer Diversivität dennoch zusammen? Immerhin wurden sie am selben Tag geschrieben, am 8. Februar 1918.  Ewigkeit ist aber nicht das Stillstehen der Zeitlichkeit bleibt als Satz rätselhaft, denn zunächst vergegenwärtigen wir uns die Ewigkeit als nunc stans, in dem nichts mehr fließt, sondern gefriert, stillsteht, an seinem Platz und doch nicht ganz an dem Platz, weil in der Ewigkeit eben auch der Begriff des Raumes sich aufhebt. (Das freilich ist zugleich die größte Enge und Einschränkung des Raumes.) Wo der Moment niemals endet und als stillgestellter Augenblick harrt, scheint es sinnlos, noch von Zeit zu sprechen. Allerdings schreibt Kafka nicht von der Zeit selber, sondern von der Zeitlichkeit. Wenn Ewigkeit nicht mit dem Stillstehen der Zeitlichkeit gedeutet oder in Parallele gebracht werden darf, dann ist sie in diese gebettet oder hängt auf eine besondere Weise mit der Zeitlichkeit zusammen, es kommt der Zeitlichkeit eine besondere Form zu. Zwar mag in der Ewigkeit die Zeit stillgestellt sein oder es (er)scheint so, als stünde sie im erfüllten Augenblick, der wie Ewigkeit anmutet, oder in dieser selber still, weil kein Bewußtsein mehr für Zeit herrscht. Nicht aber die Zeitlichkeit.  [Ich will das gar nicht so sehr mit Heidegger zusammenschließen, weil das nur zu einer existenzphilosophischen Vereinnahmung Kafkas führte.] Dennoch fällt die Ewigkeit aus unserer physikalischen Zeit heraus, so wie die Unendlichkeit das menschliche Denken übersteigt, allenfalls anregend für die Phantasie, für die Einbildungskraft, die die Räume erschließt und über die Meere fährt, sich durch die Gebirge in die Höhe treiben läßt.

Der klare Blick Kafkas – auch fürs Bedrückende und sein Vergrübeltes. Wir müssen uns Kafka jedoch als einen glücklichen Menschen vorstellen. Sein Image als Miesepeter und Nihilist ist durch und durch falsch. Das mag man bereits an dem Vortrag sehen, den er in München hielt: aus seinem Roman „Der Prozeß“ lesend und beim Lesen kam er aus dem Lachen nicht mehr heraus, was manche der Zuhörer verwunderte. Und selbst wenn diese Anekdote Legende sein sollte, so steckt in ihrer Fabulierung doch die Wirklichkeit, so ist sie dennoch wahr.

Kafkas Prosa entbehrt nicht der Komik – an vielen Stellen seines Werkes: Die Prüglerszene etwa im Prozeß: Was für eine Vorstellung, wenn wir in einem der Büroräume dieser Welt, wo der eine oder die andere ihren Lohn erwirbt, plötzlich eine dieser geheimen oder aus Gewohnheit heraus unsichtbar gewordenen Türen öffneten, hinter denen wir nichts als Ablagen, Akten, Ordner oder eine Kammer mit Reinigungsgeräten fürs Subunternehmen Putzdienst vermuten, und darin spielte sich eine Szene ab, wie sie so ganz und gar ungeheuerlich ist, wie wir sie aus einschlägigen S/M-Studios kennen. In Leder und Lack und mit der Lust der Gerte, die die Haut streift, ritzt und schlägt. (Ich sehe immer noch, so wie jener Erzähler Marcel in Prousts letztem Teil seiner „Recherche“ den Baron de Charlus vor mir, wie er sich peitschen läßt. Was für eine Szene! Ins Verborgene zu blicken und einen Menschen dort zu erleben, der Dinge tut, die wir niemals von ihm ahnten. Auch das besitzt Reiz. Wie der Blick auf die intimsten Stellen einer Frau. Oder auf den Fetisch, der diese Stellen verhüllt. Feuchtigkeit und die Hitze der Haut sind wunderbare Elemente. Aber diese Sinnesbilder führen wohl ein wenig von Kafka und der Literatur fort, sofern wir sie nicht wieder in dieselbe zurückverwandeln.)

Könnten wir einen Anti-Kafka, einen Gegenprozeß schreiben? Wenn ein Schriftsteller kein Gegenkonzept zu den großen Romanen der Literatur entwürfe und dann verfaßte, so gäbe es keinen Anti-Meister, und es schriebe damit Novalis seinen „Heinrich von Ofterdingen“ nicht. Literatur kann in der Auseinandersetzung mit Vorbildern (im Sinne eines Anti- oder Gegenromans) wirkungsmächtig sein. [Wobei das nun wieder keinen Imperativ oder eine Regel(Poetik) abgeben soll, wie Literatur zu machen  sei.] Allerdings geht es in solchen Anti-Prozessen und Anti-Zauberbergen nicht darum, einen anderen Roman zu widerlegen. Denn gelungene Kunst läßt sich nicht widerlegen. Sondern den Gegenpol zu schaffen, eine Idee aufzugreifen, sie in ihr Gegenteil zu verkehren, sie zu verwandeln, den Metamorphose sich anheimzugeben oder um zu zeigen, daß ein bestimmtes Konzept von Literatur nicht mehr funktioniert. Wie es dann Novalis und F. Schlegel an Göthens Wilhelm Meister aufging. Erst hingerissen, später dann voller Skepsis und Zweifel. Unendliches Poetisieren. Nicht nur von Welt, sondern im Sinne der Autopoiesis auch innerhalb der Literatur. Freilich nicht als Selbstzweck, sondern aus der Notwendigkeit einer Sache heraus, wofür es das leicht überstrapazierte Wort der Selbstreferenzialität gibt. Ich schriebe den Anti-Moby-Dick. Aus den Innenräumen heraus. Als Haß aufs System und als Jagdszene der BRD. Wir kriegen sie alle! Eine Reise der Immanenz.

Es kommt aber am Ende des Denkprozesses nicht auf die These an, was geht und was nicht, sondern auf den Text, auf die Literatur, die geschrieben wird. Erlaubt ist, was funktioniert. Leider bin ich kein Schriftsteller, ich hätte jetzt meinen nächsten Roman. So aber wartet die Ewigkeit oder die Literaturtheorie oder die Philosophie auf mich.

Überhaupt überlebt zu haben. Ein Sarg als Rettungsboot. Rückblenden, Sankt-Elms-Feuer in den Masten. Licht und Blendung, Nachtblende, Gegenblende, die letzten Tage in der tosenden See, auf der großen, unendlichen Fahrt, die im Sinne der literarischen Romantik ebenso  Topos und Motiv abgibt.

„Wenn ich das Leben überdenke, das ich führte und noch führe – trostlose Einsamkeit – vermauertes, umwalltes Ausgeschlossensein des Kapitäns, zu dem kaum ein warmer Hauch von draußen aus der Welt lebendiger Herzen dringen darf – o Mühsal, Trübsal.“ (Herman Melville, Moby Dick) Das sind die Sätze Kapitän Ahabs kurz vor seiner letzten Jagd.

Eine ganz und gar andere Schiffsszene, die von einer völlig anderen Reise erzählte, schrieb Franz Kafka 1920 als Prosa-Miniatur auf:

„‚Bin ich nicht Steuermann?‘ rief ich. ‚Du?‘ fragte ein dunkler hoch gewachsener Mann und strich sich mit der Hand über die Augen, als verscheuche er einen Traum. Ich war am Steuer gestanden in der dunklen Nacht, die schwachbrennende Laterne über meinem Kopf, und nun war dieser Mann gekommen und wollte mich beiseiteschieben. Und da ich nicht wich, setzte er mir den Fuß auf die Brust und trat mich langsam nieder, während ich noch immer an den Stäben des Steuerrades hing und beim Niederfallen es ganz herumriss. Da aber fasste es der Mann, brachte es in Ordnung, mich aber stieß er weg. Doch ich besann mich bald, lief zu der Luke, die in den Mannschaftsraum führte und rief: ‚Mannschaft! Kameraden! Kommt schnell! Ein Fremder hat mich vom Steuer vertrieben!‘ Langsam kamen sie, stiegen auf aus der Schiffstreppe, schwankende müde mächtige Gestalten. ‚Bin ich der Steuermann?‘ fragte ich. Sie nickten, aber Blicke hatten sie nur für den Fremden, im Halbkreis standen sie um ihn herum und, als er befehlend sagte: ‚Stört mich nicht‘, sammelten sie sich, nickten mir zu und zogen wieder die Schiffstreppe hinab. Was ist das für Volk! Denken sie auch oder schlurfen sie nur sinnlos über die Erde?“

Kafkas untergründige Schreibströme. Der Gerichtshof zu Berlin – jener „andere Prozeß“

So nannte Elias Canetti sein Buch über den Briefwechsel zwischen Franz Kafka und Felice Bauer. War es eine vertane Zeit? Vermutlich. Für beide. Was Kafka an diese Frau und diese Frau an Kafka band, bleibt wohl für immer ein Rätsel – unterschiedlicher hätten Menschen kaum sein können. Felice Bauer: Lebenspraktisch, mitten in Beruf und Leben stehend, an Literatur und Kunst kaum interessiert. Kafka: ein Mensch, der in Zwänge gepfropft, nur für die Literatur lebte. Erst zehn Jahre später sollte er seinen einzigen und wunderbaren Lebensmenschen finden, nämlich Dora Diamant. Lange sollte das Glück freilich nicht währen, weil Kafka 1924 in der Nähe von Wien, in Klosterneuburg unter Qualen und sprachlos verstarb.

Vor 100 Jahren fand am 12. Juli im Hotel „Askanischer Hof“ nahe dem Anhalter Bahnhof in Berlin jenes für Kafka hochnotpeinliche Ereignis statt, das er als einen Gerichtshof über ihn bezeichnetet: die immer wieder von Kafka unter mehr oder weniger fadenscheinigen Gründen aufgeschobene Verlobung zwischen ihm und Bauer erfolgte am 1 Juni 1914. Nun wurde sie als Gerichtstag, der unvermittelt über Kafka hereinbrach, wieder aufgelöst. „Askanischer Hof“, 12. Juli, 11 Uhr vormittags. Kafka betritt einen Raum, in dem bereits drei Frauen sitzen: Felice Bauer, ihre Schwester Erna, sowie Bauers Freundin Grete Bloch, die in dieser Angelegenheit ein zwiespältige Rolle spielte. Aber auch die von Kafka dürfte nicht sonders rühmlich sein. Felice Bauer meldete Ansprüche an, die Kafka wohl niemals – zumindest nicht mit F.B. – würde erfüllen können und wollen. Es geht nicht gut aus. Felice Bauer läßt alle Zurückhaltung fallen und nennt vor den beiden Zeuginnen intimste Details aus ihrem Leben, liest Briefe vor. Am Ende dieses Prozesses stand die Auflösung der Verlobung. Kafka reiste, seltsam unbeteiligt, von Berlin weiter an die Ostsee.

„23. Juli. Der Gerichtshof im Hotel. Die Fahrt in der Droschke. Das Gesicht F.ʼs. Sie fährt mit den Händen in die Haare, wischt die Nase mit der Hand, gähnt. Rafft sich plötzlich auf und sagt gut Durchdachtes, lange Bewahrtes, Feindseliges. Der Rückweg mit Frl. Bl. Das Zimmer im Hotel, die von der gegenüberliegenden Mauer reflektierte Hitze. Auch von den sich wölbenden Seitenmauern, die das tiefliegende Zimmerfenster einschließen, kommt Hitze. Überdies Nachmittagssonne. Der bewegliche Diener, fast ostjüdisch. Lärm im Hof, wie in einer Maschinenfabrik. Schlechte Gerüche. Die Wanze. Schwerer Entschluß sie zu zerdrücken. Stubenmädchen staunt: es sind nirgends Wanzen, nur einmal hat ein Gast auf dem Korridor eine gefunden.

Bei den Eltern. Vereinzelte Tränen der Mutter. Ich sage die Lektion auf. Der Vater erfaßt es richtig von allen Seiten. Kam eigens meinetwegen von Malmö, Nachtreise, sitzt in Hemdärmeln. Sie geben mir recht, es läßt sich nichts oder nicht viel gegen mich sagen. Teuflisch in aller Unschuld. Scheinbare Schuld des Frl. Bloch.

Abend allein auf einem Sessel unter den Linden. Leibschmerzen. Trauriger Kontrolleur. Stellt sich vor die Leute, dreht die Zettel in der Hand und läßt sich nur durch Bezahlung fortschaffen. Verwaltet sein Amt trotz aller scheinbaren Schwerfälligkeit sehr richtig, man kann bei solcher Dauerarbeit nicht hin- und herfliegen, auch muß er sich die Leute zu merken versuchen. Beim Anblick solcher Leute immer diese Überlegungen: Wie kam er zu dem Amt, wie wird er gezahlt, wo wird er morgen sein, was erwartet ihn im Alter, wo wohnt er, in welchem Winkel streckt er vor dem Schlaf die Arme, könnte ich es auch leisten, wie wäre mir zumute. Alles unter Leibschmerzen. Schreckliche, schwer durchlittene Nacht. Und doch fast keine Erinnerung an sie.

Im Restaurant Belvedere, an der Stralauer Brücke mit Erna. Sie hofft noch auf einen guten Ausgang oder tut so. Wein getrunken. Tränen in ihren Augen. Schiffe gehn nach Grünau, nach Schwertau ab. Viele Menschen. Musik. Erna tröstet mich, ohne dass ich traurig bin, d. h. ich bin bloß über mich traurig und darin trostlos. Schenkt mir ‚Gotische Zimmer‘. Erzählt viel (ich weiß nichts). Besonders wie sie sich im Geschäft durchsetzt gegenüber einer alten giftigen weißhaarigen Kollegin. Sie wollte am liebsten von Berlin weg, selbst ein Unternehmen haben. Sie liebt die Ruhe. Als sie in Sebnitz war, hat sie öfters den Sonntag durchgeschlafen. Kann auch lustig sein. – Auf dem andern Ufer Marinehaus. Dort hatte schon der Bruder eine Wohnung gemietet.

Warum haben mir die Eltern und die Tante so nachgewinkt? Warum saß F. im Hotel und rührte sich nicht, trotzdem alles schon klar war? Warum telegraphierte sie mir: ‚Erwarte Dich, muß aber Dienstag geschäftlich verreisen.‘ Wurden von mir Leistungen erwartet? Nichts wäre natürlicher gewesen. Von nichts (unterbrochen von Dr. Weiß, der ans Fenster tritt) [bricht ab]“

Was für ein Strom an Beobachtungen von nebenbei, der sich um das eigentliche rankt bzw. es fast verdeckt. Leben, das im nachhinein (nicht im Akt des Vollzuges: das ist nicht zu verwechseln!) zu einem Stück Literatur gerinnt. So wie überhaupt die Briefe und das Tagebuch Kafkas immer wieder diese eigentümliche Ambivalenz aufweisen. Der Eintrag schließt mit Frageszenen, wie sie dann auch am Schluß seines Romans „Der Proceß“ vorkommen. Verhängnisvolles Final. Zwei Wochen nach diesem Verhängnis von Berlin machte Kafka sich an die Niederschrift dieses Romans. Erste Notizen dazu finden sich schon in seinem Tagebucheintrag vom 29. Juli: „Josef K., der Sohn eines reichen Kaufmanns, ging eines Abends nach einem großen Streit, den er mit seinem Vater gehabt hatte – …“ Auch tritt in dieser Skizze ein Türhüter auf: Schuld- und Strafphantasien knüpfen sich in diesen Schreibübungen lose zu einem Assoziationsteppich: Ein Angestellter, der von seinem Chef des Diebstahls in der Ladenkasse überführt wird. Schuld und Sühne, Urteil und Strafe nehmen als Motive Raum ein. Am Ende dieses Schreib-Prozesses wird einer der bemerkenswertesten Text Gestalt annehmen und doch Fragment bleiben: eine rätselhafte, zu einer Vielzahl an Deutungen animierende Prosa um eine Strafe ohne Verbrechen.

Wie im Falle des Gerichts am „Askanischen Hof“ Biographie und Literatur eins zu eins zusammenzuschließen, bleibt in der Regel banal. Allenfalls geben Ereignisse des Lebens den Anlaß für einen Text, können Anstoß sein. Goethes „Marienbader Elegien“ sind ein solcher Text: die Liebe eines Greises zu einer 19 Jährigen Frau. Banal und traurig, dennoch entstand ein Text von ungeheurer Art. Und nur von solchen Texten handelt Literatur samt der ästheischen Kritik. Insofern geht Canettis Text dann auch an zentralen Aspekten der Prosa Kafkas vorbei, unterläuft sie und verfehlt damit den Roman im ganzen. Wieweit Biographisches einen Text am Ende tatsächlich strukturiert, liegt meist im dunkeln, wenngleich sich im Sinne positivistischer Literarturtheorie in Kafkas „Proceß“ sicherlich Stellen finden lassen, die mit Realem korrespondieren oder doch zumindest als Erlebniswelt Kafkas durchsichtig sind. Hartmut Binder unternahm immer wieder diese Versuche. Doch für die Struktur eines Textes sind solche Details am Ende des Lektüreprozesses marginal, denn sie liefern keinerlei Grund für die literarische Form und weshalb ein Text, so und nicht anders konstruiert wurde. Bekanntlich ist nach Abschluß der Produktion jeder Text mehr als sein Schöpfer, wächst über ihn hinaus, gelangt zu einem Sein ganz eigener Art.

Mit dem „Proceß“ ist Kafka wohl eines der bedeutendsten Bücher des 20. Jahrhunderts gelungen: in der Sprache selber nicht mehr expressionistisch übersteigert und im Ton des „Oh Mensch …“ gehalten, sondern vielmehr kühl, spannt das Buch Fragmente an Szenen aus, mit einem Bild Kleists gesprochen, könnte man an jenen freistehenden Torbogen denken, in dem die einzelnen Teile einander tragen: Von den Advokaten- und Gerichtsszenen, der Angestelltenexistenz, dem Prügler, der in einer Hinterkammer der Büros – wie in einer wilden Traumsequenz der BDSM-Szene – seine Tätigkeit ausübt, über jene Leni mit den Schwimmhäuten zwischen den Fingern, Gerichte, die auf Dachböden tagen und spielende Kinder: das Domkapitel dann mit jenem Pfaffen auf der Kanzel sowie dem Gespräch über die Dimensionen der Wahrheit bildet einen weitern der Höhepunkte dieses Romans.  „Warum,“ so schreibt Kleist 1800 an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge, „dachte ich, stürzt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, antwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen.“ Dieses Bild mag auch für Kafkas „Proceß“ taugen. Wie wir wissen, lieferte Kafka die Prosa Kleists einige Anregungen und gab ihm zu denken. Aber diese Teile und Szenen des Buches entstanden bei Kafka in loser Folge – lediglich der Anfang also die Verhaftungsszene morgens im Bett – und das Ende – jene Hinrichtung durch Männer, die wie Tenöre aussahen – standen von Anbeginn an fest.

Insbesondere gilt es, in Kafkas Prosa den Blick auf das Gestische zu lenken. Die Handbewegungen der Menschen, wie sie ihre Gliedmaßen strecken, wie sie sich bewegen oder wie sich ihre Körper im Raum anordnen und auf welche Weise Kafka Szenen zu beschreiben vermag: So die vor dem Gericht oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm helfen soll, den Prozeß zu „gewinnen“, das Urteil abzuwenden. Eine Filmszene, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut (zum Filmischen bei Kafka, lese man Peter-André Alt, Kafka und der Film. Über kinemathographisches Erzählen):

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

 Mehr zum „Proceß“ folgt. Im Laufe dieses Jahres. Verstreut, eingeschoben, assoziativ. In loser Folge. Selten nur ist es Menschen vergönnt, solche Texte  zu schreiben, wie Kafka es tat. Viel an Literatur gibt es, doch wenig nur, was auf diese Weise einschlägt und bis ins Detail hinein gelungen ist.

Der Begriff des Begriffs: Es werde Licht: Kafka-Schriften

Nein, keine dialektische Dialyse, keine Aufhebungstiraden, keine Angst, werte Leserin, geschätzter Leser: Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère. Ich finde es langweilig, die eigenen Suchbegriffe im Blog wiederzugeben, das macht man meist, wenn nichts mehr zu schreiben ist, aber „Titten Selfie“ gestern fand ich ganz gut. (Erinnert mich an Dresden und Anne Helm, die dort im warmen Monat Februar werbemäßig für Winterkopfbekleidung posierte.) Leider habe ich in meiner bisherigen Blogzeit noch keines erhalten. Wer mir von meinen Kommentatorinnen oder mitlesenden Bloggerinnen eines schicken möchte: bitte, gerne: ich würde ja zur Freude meines Lebens mal einen Girls-Wet-Shirt-Bloggerinnen-Contest machen und hernach einen dick-contest der männlichen Blogger für die Frauen. Egal. Ein andermal. Darum geht es nicht. [Das waren natürlich ironische Passagen, natürlich meine ich es nicht so. In der heutigen Gleichförmigkeitserziehug des Politischen und im Neuen Linken Puritanismus (NLP) muß man das dazuschreiben.]
 
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Das schönste Suchwort gestern war: „Ersatzlampe für den Parlograph“. Als Kafka-Leser freut mich diese Nennung. Wäre zwischen Felice Bauer und dem abweisenden Frank Kafka, der lieber schrieb als liebte, alles anders verlaufen, gäbe es für den Parlographen eine Ersatzlampe? Wären Felice Bauer und Franz Kafka sich näher gekommen und berührten ihre Hände sich zärtlich unter der Ersatzlampe des Parlographen? Vielleicht.

Für die Prosa Kafkas wäre diese mögliche Berührung freilich ein Verlust gewesen. Was ergab sich bei dieser ersten Begegnung 1912 in Prag im Hause der Brods? Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug, freier Hals, überworfene Bluse, wie Kafka in sein Tagebuch notierte. Die erste Begegnung zwischen Kafka und Bauer mußte ein Debakel und die Nichtigkeit par excellence gewesen sein, wenn einer in dieser Weise am geheimen Ort sich Rechenschaft ablegt, und dennoch gab es da etwas, das Kafka an Felice Bauer fasziniert haben mußte: dieser unerklärliche eigentümliche Abbruch im Tagebuch: „Während ich mich setzte, sah ich sie zum erstenmal genauer an, als ich saß, hatte ich schon einen unerschütterliches Urteil. Wie sich … [bricht ab]“

Der Bruchteil einer Sekunde, als Satz geformt im Tagebuch, zwischen dem Setzen und dem Sitzen. Diese Passage bereits ist Literatur. Nach der Prosa Kafkas kann man sich das Schreiben im Grunde sparen, das meiste, was danach kam, waren Fingerübungen. Na gut, es gibt Proust und Beckett und Joyce und Cortázar und Don DeLilo und David Foster Wallace, mit dem Lovley Linda mich immerhin verglich (aber vielleicht bloß wegen seines Zustandes und nicht wegen seines Schreibens) und und und. Die Ersatzlampe für den Parlographen aber wird heute eine Energiesparlampe sein. Unter dem Licht der Energiesparlampe bleibt jede Sucht nach dem Andersmensch oder in die Vulgärphrase des trockenen Befindlichkeitstons gebracht: die zwischenmenschliche Begegnung in der Gelassenheit des So-seins im Zen-Zauber von Zenotaph und Zentrifuge eher die Farce. Und Schreiben bleibt Schriftübung. Der Parlograph als Diktiergerät bringt die Stimme in einer Gravur auf eine Platte, was an den Apparat in der „Strafkolonie“ erinnert. Im Kafka-Anfänger-Seminar waren jene Kommilitonin, mit der ich Hegel las, und ich, die einzigen, denen dieser Szene so etwas wie ein Lächeln hervorlockte. Wir haben uns beim Lesen angeblickt, ein kaltes Augenpaar ins andere. Hinter den Schleiern der Unwissenheit gab es uns beide, die die Hautspurung verstanden und die im Grausamen die Lust entdeckten. Entgegen dem ewigen Seier- und Eia-Popeia-Sound, dem Klang der Harmonie.

Jede Stimme und jedes Bild müßte in einer Art Hautätzung eingeschrieben werden. So wie Kafka es in die Literatur brachte. Als gestisches Moment, jeder Mensch als bloße Schrift und Text. Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug. Kafka machte daraus die Literatur. [Nebenbei geschrieben: Felice Bauer war eine für ihre Zeit ausgesprochen emanzipierte Frau, die zudem in der Parlographenfirma, in der sie in Berlin arbeitete, eine leitende Stellung einnahm. Wer mehr zu der Begegnung von Kafka und Bauer lesen möchte: ich schrieb dazu seinerzeit hier und ebenfalls an dieser Stelle.]

Aleatorik, Identitätspolitik und Literatur – samt kurzem Blick zu Kafka: Wovon schreibt die Literatur?

„Der Eigenname ist bedeutungslos. Doch gibt es verschiedene Weisen, bedeutungslos zu sein.“(Jacques Derrida)

Von Nietzsche zum Beispiel wissen wir, daß er als Frau schrieb. Unter all den Schleiern und in all den Stilen, die manchmal einem Stilett gleichkamen. Wenn ich von meinem heutigen Ich herschreibe, bemerke ich an mir selber, grippal und das heißt krank auf dem Sofa liegen zu müssen. Und wenn ich diesen Satz mit meinem Eigennamen unterschriebe, wäre das dann tatsächlich mein eigener Name, mein Ich als Körper, das da beteuert, schwört und tätigt und kränkelt? Jenes eine Ich, das daliegt? Oder nicht vielmehr eine andere Instanz, die da (in meinem Namen) schreibt, die Krankheit und Identität in einen Text einwebt, in dem der Eigenname erlischt und zugleich deutlich hervortritt? Jenes einzige Mal, an jenem einzigen Ort. Einzigartig. Unbeschrieben.

Nun nähert es sich auf bald ein Jahr hin, als der Roman „Aléas Ich“ erschien. Auf dem Blog „Aboutsomething“ gibt es ein Interview mit der Schriftstellerin Aléa Torik. Dringend rate ich an, es zu lesen, denn es ist insofern instruktiv, weil dieses Gespräch noch einmal zentrale Aspekte von Literatur nennt, die unter den Bedingungen eines veränderten Identitätskonzeptes ihren Ort und ihren Rahmen haben. Diese Aspekte sind für manche/n, die auf eine konventionelle bzw. konservative Weise mit Literatur sich befassen, nur schwer vermittelbar: Daß nämlich empirisches Ich, erzählendes Ich, Autor, erzähltes Ich, Textfiguren nicht verschiedenerlei sein müssen und durch soziale Konvention getrennt, sondern einem bedingenden Diskurs unterliegen, der ein literarisches Feld erst anordnet und so etwas wie den Begriff des bürgerlichen Romans samt seinen Hierarchien und Figurenanordnungen, seinen Perspektiven und Wirklichkeitsweisen erst möglich macht; daß dieses Spiel der Identitäten, Personen, Figuren zuweilen die Grenze zur Realität überschreitet. Mit Derrida geschrieben, hängt dieser Wunsch nach Gegenwärtigkeit und Präsenz (des Subjekts) innerhalb der Literatur und außerhalb in ihren Darbietungsformen wesentlich mit einer Verdrängung der Schrift zugunsten der Stimme und der Verlautbarung sowie eines intakten, gegenwärtigen Körper-Ichs zusammen.

Diese Transgression der Literatur hin zum hyperbolischen, taumelnden Text mag für manche, die in den Finessen der Literatur, der Fiktionalisierungen und Maskeraden nur halb zu Hause sind, beunruhigen: Ja und diese Unruhe ist genau das, was sich ein Text, wenn er denn begehren könnte, wünscht, weil gelungene Literatur nun einmal – auch im Freudschen Sinne – viel mit dem Unheimlichen und sogar mit dem Ungeheuerlichen zu schaffen hat. Im Grunde handelt es sich bei solchen verstörten Leserinnen und Lesern um die idealen Leser:innen. Franz Kafka schrieb im Jahre 1903 an Oskar Pollak hellsichtig und ohne zu wissen, welchen „eigenen“ Text, unter seinem und in seinem Namen er einst würde schreiben müssen: „Manches Buch wirkt wie ein Schlüssel zu fremden Sälen des eigenen Schlosses.“

Und in jenem allzu bekannten Zitat über die Funktion des Buches an ebendiesen Jugendfreund Oskar Pollak heißt es in einem Brief vom 27. Januar 1904:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur noch solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber Bücher, die auf uns einwirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tode eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder gestoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“ (Franz Kafka)

Drastischer, schärfer und eindringlicher als Kafka schrieb wohl keiner gegen die Vergnügungs- und Selbstbespiegelungsleser:innen an, die sich als narzißtischer Akt mit ihrem mit sich identischen Ich in allem Geschriebenen gerne wiederlesen möchten, um darin die vielbeschworenen authentischen Erfahrungen zu machen und die am liebsten wahre Sätze finden möchten, aber am Ende des Prozesses doch nur den Dunst der allgegenwärtigen Konvention produzieren. Lesen und Schreiben haben auch (aber nicht nur) etwas mit einer – freilich unwillkürlichen – mimetischen Reaktion zu tun, die aus dem Schrecken, aus dem Unheimlichen herrührt, das dem Körper gegenübertritt und ins Denken, in den Text, in die Lebenswelt einfällt: Die Mimesis ans Verhärtete, ans Fremde, ans Andere und Unheimliche. Nietzsche fand für diese Abgrundstruktur den Begriff des Dionysischen und als „Schein des Scheins“ geschieht im Text ein Akt der Potenzierung. (Weshalb eben das mißlungene Buch impotent oder unfruchtbar ist. Je nach Lage.) Das eben ist gelungene Literatur: Sie will mehr als nur erzählen oder virtuos konstruieren.

Vor allem aber kommt in diesem Interview der Umstand zur Sprache, daß unter den Bedingungen eines postkonventionellen Erzählens im Rahmen eines Hyper-Realismus ein Roman verdeckt oder offen immer nach dem Grund von Autorinnenschaft bzw. von Autorenschaft fragt. Freilich ist es in der Literatur nicht neu, daß eine Romanfigur ihrem Schöpfer gegenübersteht. Doch in dem Roman „Aléas Ich“ geschieht dies auf eine Weise, wie es so bisher in der Literatur nicht vorkam. Der Schöpfer, die Schöpferin selbst sind als Instanz fragwürdig geworden und das heißt: in Frage gestellt. Politik der Identität: Was heißt es, eine Autorin, ein Autor zu sein? (Dies muß ebenso im Hinblick auf das Spiel und die Maskeraden des Geschlechts, auf das ich wert lege, gefragt werden.)

Ebenfalls berührt dieses Interview die moralischen Fragen, die sich an ein solches Spiel zwischen Blogwelt, Lebenswelt, Geschlecht und Literatur anknüpfen und die in dem Ton des „Darf die/der das“ mit leichter Empörung vorgetragen werden. Sind das Täuschungsversuche? Aléa Torik formuliert es in diesem Interview folgendermaßen:

„Wenn man in meinem Blog einen Text liest, passiv rezipiert, oder einen Kommentar abgibt, sich aktiv einmischt, dann erreicht man nicht die authentische Autorin. Aber wo steht, in welcher Netiquette, dass man – sei es in der U-Bahn oder sei es im Netz – mit sich identisch sein müsste? Nirgends. Hintergeht man die Menschen, die potentiellen Kommentatoren eines Blogs, wenn man nicht der oder die ist, die man zu sein vorgibt? Oder hintergeht man die Menschen, wenn man ihnen vorspielt, dass man der ist, als der man sich darstellt?“

Moral aber hat in der Kunst nicht viel zu suchen. Genau dies ist vielmehr der Aspekt, auf den es in jenem Diskurs über die Identität ankommt, in Absetzung zu eben jener Moralisierung von Kunst und Ästhetik: Virtualität und verschriftlichte Inszenierung, die simuliert, daß da hinter dem Bildschirm, hinter dem Pixelbild, hinter Autor und literarischer Figur ein lebendiger Körper vor dem Leser sich befindet, sind die Weisen, in denen die Kommunikation des Internets und auch die Arbeitsweise der Literatur abläuft. Was ist Authentizität? Einer spielt den Dandy, einer macht auf schlau, eine anderer gibt sich als Kennerin des Internets oder als Feministin aus. Ist es so, ist es anders? Keiner stößt sich daran. Unbesehen nehmen wir diese Spiele für wahr. Manche Spiele sind es, andere sind inszeniert. Die Welt der Social Media ist eine gigantische Wunschmaschine. Im guten wie im schlechten. Wenn aber auf den Grund dieses Spiels vorgestoßen wird, wie es Aléa Torik mit ihrem genialen Blog – und erweitert dann in ihrem Roman – tat, indem sie nach den Modi der Authentizität fragt und diese zugleich verwischt und ins Schwimmen bringt, dann kommt bei einigen die Empörung und die Wut. Viel interessanter aber als diese Wut selber ist es, danach zu fragen, was diese Wut erzeugte und motiviert: Man muß diese Wut beim Wort nehmen.

Aléa Torik wies zudem auf den interessanten Umstand hin, daß auf Blogs, die sich hauptsächlich mit Netzliteratur bzw. mit dem Verhältnis von Literatur und Internet befassen, nichts oder kaum über diesen Roman geschrieben wurde. Wir können dieses Schweigen damit erklären, daß in der Bloggosphäre ein paar persönliche Verquickungen herrschen: Da schreibt eine, deren Literaturbegriff über Theodor Fontane nicht hinauskam und für die vermutlich selbst das Spiel der Geschwister Brontë intellektuell unverständlich erscheint, dem einen und auch dem anderen eine Mail usw. und schwups und haste-nicht-gesehen ist jemand aus der Autorenliste oder aus dem Raum der Diskussion in bestimmten Literaturblogs verschwunden. So geht das manchmal: Der Literaturbetrieb im Netz ist nicht viel anders als der offizielle, vom Feuilleton beglaubigte, in den jede/r am Ende hinein möchte. [Dies ist in der Philosophie übrigens nicht sehr viel anders.] Doch über diesen Umstand zu klagen, ist sinnlos und kontraproduktiv.

Ein Text – egal ob es sich um einen literarischen oder einen philosophischen handelt – wird von verschiedenen Bedingungen getragen: Bedingungen, über die niemand Herr ist und die von keiner Instanz kontrolliert werden können. Manche dieser Bedingungen bleiben sogar vollständig im Unlesbaren. Insofern gibt es nicht den Text als Singular, der als freischwebende Instanz, unverdorben, rein und statisch in seinen Buchstaben unter oder am ewigen Ideenhimmel hängt, wie manche/r in einem verkürzen Begriff von Derridascher Textualität annehmen. Sondern vielmehr schreibt sich jeder Text von einem Ort oder von verschiedenen Orten her, von einem Körper, von einem Ereignis, von einer Identität her, die nicht mit sich selber identisch sein muß. Diese disparaten Elemente strukturieren oder, etwas weniger emphatisch formuliert, beeinflussen den Text und entziehen sich zugleich der Lesbarkeit. Oder aber es wird in solchen Texten, wie im Falle der beiden Romane von Aléa Torik, die Frage nach der Identität Bestandteil des textuellen Spiels.

In wessen Namen signieren wir einen Text, unseren Text? Was ist der Schauplatz der Schrift? Es sind dies Fragen, die wir (über das Ereignis Freud hinaus und auch über den Begriff der empirischen Instanz des Autors als Schreibfaktum) als eine Frage der Signatur und der Inschriften stellen können.

Für alle, die sich jedoch mit Literatur, mit Theorie, mit dem Medium Internet jenseits des Twittergefasels, mit der Frage nach der Bedeutung und der Identität befassen, ist dieses Interview auf „Aboutsomething“ ungemein erhellend. Es ist klug geführt, und sehr anschaulich, aber dennoch nicht unterkomplex wird die Arbeit einer Schriftstellerin vorgeführt. Zentral bleibt – für Leserin und Autorin – die Frage: „Was ist ein Autor?“ Dies schließt auch die Frage nach dem Geschlecht mit ein.

Eine Frau als feinstofflicher Ersatzstoff – 100 Jahre Franz Kafka. Oder auch: Teil 3 der Formen des gelingenden Scheiterns

Ein Katalysator bedeutet in der Chemie ein Stoff, der eine Reaktion antreibt bzw. die Geschwindigkeit der Reaktion merklich erhöht, aber im Reaktionsprodukt dann nicht weiter auftaucht und als Stoff nicht weiter verbraucht wird. In der Welt der Literatur bzw. im Zusammenspiel von Leben und Literatur sowie empirischer und ästhetischer Subjektivität verhält es sich diesbezüglich komplexer. Es gibt Wahlverwandtschaften und es gibt Katalysatoren, die einen Text antreiben und darin zuweilen als Stoff, Motiv oder Gestalt durchaus wieder auftauchen können. Manche Leserinnen und mancher Leser vom „Zauberberg“ und den „Buddenbrooks“ wußte davon ein Lied zu singen. Und auch das Fräulein Bürstner (F.B.) in „Der Prozess“ (Bürstner – welch schöne Namenswahl mit leicht anzüglichem Subtext) oder Frieda Brandenfeld im „Urteil“, geschrieben in jener legendären Nacht, knapp einen Monat nachdem er Felice Bauer kennenlernte und drei Tage, bevor Kafka den ersten von rund 700 Briefen an Felice Bauer schrieb. Die Sucht nach Surrogaten.

Die unzähligen Briefe zwischen Prag und Berlin, die Felice Bauer und Franz Kafka einander schrieben – diese „Gespensterposten“ –, sind eine Form von Telekommunikation, die genauso ihr Ziel verfehlen kann. Geisterkommunikation. „Und nichts ist trauriger, als einen Brief an eine unsichere Adresse zu schicken, das ist dann ja kein Brief, das ist ein Seufzer.“ (F. Kafka) Niemand gibt die Garantie, daß eine Sendung ihren Empfänger erreichen muß. In vielfacher Hinsicht. Es sind die Gespenster, vor denen sich Kafka zeitlebens fürchtete, und es saugen diese Gespenster den Briefen ihre Kraft aus – die Kraft des Realen. Es entleert sich das reale Gegenüber in den Text, wird konturlos. Wiedergängertum. Aber es konstituieren diese (Leben) raubenden Gespenster etwas anderes: einen Text.

Der Maulwurfstunnel, der von Prag nach Berlin gegraben und der über das Medium des Briefes in Gang gesetzt werden sollte – im September 1912 nahm er seinen Anfang – bedeutete eine Form von bürgerlicher Normalität mit der Aussicht auf Ehe und gemeinsames Leben. So zumindest ließe sich zunächst und auf den ersten Blick eine solche umfassende Korrespondenz lesen und deuten. Denn wozu sonst nehmen zwei Menschen im Jahre 1912 die Mühen der Ferne und des Ausharrens in Kauf? Sicherlich nicht nur, um sich freundliche, anregende, aufregende Briefe zu schreiben, und zumal es sich bei Felice Bauer nicht um eine Frau handelte, die irgendwie im Umkreis der Berliner Literatenbohème wirkte oder gar selber schrieb, so daß sie für Kafka als literarische Gesprächspartnerin von Interesse hätte sein können. Im Gegenteil: Felice Bauer schrieb nicht und sie interessierte sich auch nicht sonderlich für die Prosa Kafkas, besaß keinerlei Gespür für die Kraft dieser Texte. Anders als später Milena Jesenská, die, was das Literarische betraf, ein vollkommen anderes Kaliber als Felice Bauer abgab. (Am 10. August 1896 in Prag geboren, am 17. Mai 1944 von den Deutschen im KZ Ravenbrück ermordet. So nebenbei in den Text-Raum geworfen.) Andererseits sollte man Felice Bauer nicht unterschätzen. Sie war eine emanzipierte und unabhängige Frau, in leitender Stellung tätig. Was mochte sie, neben der gemeinsamen Vorliebe für Palästina, an diesem Mann gereizt haben?

Sich kennenlernen – einander kennenlernen: In der Korrespondenz und im Austausch von Briefen, um immer neue Vorhänge aufzuziehen, hinter denen ein (zuvor unsichtbares) Wesen liegt, das nun in den Blick gerückt wird, um auf diese Weise hinter die Schleier zu blicken. Briefe zu schreiben, fungiert als ein Motor, der das Spiel von Nähe und Distanz als erotische Verlockung und als Attraktion hochtourig aufstachelt. Je länger ich mich in diese Korrespondenz hineindenke, desto mehr Rätsel geben die Briefe auf. Es ist bedauerlich, daß keiner der Briefe von Felice Bauer erhalten blieb bzw. zur Veröffentlichung freigegeben wurde.

Eine der eigenwilligsten Brautwerbungen verfaßte Kafka Ende August 1913 an den Vater von Felice Bauer, die er in seinem Tagebuch entwirft. Jedoch wurde dieser geplante Brief – wie auch der an Kafkas eigenen Vater – nie abgeschickt, und er stieße kaum auf die Zustimmung von Felices Vater, hätte dieser Brief ihn denn erreicht. Die – vermutlich gewünschte – Reaktion wäre die, daß der Vater sein Placet nicht gäbe. Wir können vermuten, daß es sich hierbei eher um einen Anti-Brief handelte, dessen eigentliches Ziel es war, den Empfänger gar nicht erst zu erreichen. Ein Brief als Selbstbefragung, um sich der eigenen Existenz im Schreiben zu vergewissern, eine Distanz zu erzeugen und von dieser Distanz im Schreiben Rechenschaft abzulegen. Ästhetische Subjektivität und Subjektentgrenzung des werdenden Schriftstellers entstehen im Akt des Briefeschreibens. [Zur ästhetischen Subjektivität im Zusammenhang mit der deutschen Romantik interessant ist Karl Heinz Bohrers Buch Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität.] Das ästhetische Ich löst sich von dem empirischen Ich ab:

„Sie zögern mit der Beantwortung meiner Bitte, das ist ganz verständlich, jeder Vater würde es jedem Bewerber gegenüber tun, das veranlaßt diesen Brief also ganz und gar nicht, äußersten Falls vergrößert es meine Hoffnung auf ruhige Würdigung dieses Briefes. Diesen Brief aber schreibe ich aus Furcht, daß Ihr Zögern oder Ihre Überlegung mehr allgemeine Gründe hat, als daß es, wie es allein notwendig wäre, von jener einzigen Stelle meines ersten Briefes ausgeht, die mich verraten konnte. Es ist dies die Stelle, die von der Unerträglichkeit meines Postens handelt.

Sie werden vielleicht über dieses Wort hinweggehn, aber das sollen Sie nicht, Sie sollen vielmehr ganz genau danach fragen, dann müßte ich Ihnen genau und kurz folgendes antworten. Mein Posten ist mir unerträglich, weil er meinem einzigen Verlangen und meinem einzigen Beruf, das ist der Literatur, widerspricht. Da ich nichts anderes bin als Literatur und nichts anderes sein kann und will, so kann mich mein Posten niemals zu sich reißen, wohl aber kann er mich gänzlich zerrütten. Davon bin ich nicht weit entfernt. Nervöse Zustände schlimmster Art beherrschen mich ohne auszusetzen und dieses Jahr der Sorgen und Quälereien um meine und Ihrer Tochter Zukunft hat meine Widerstandslosigkeit vollständig erwiesen. Sie könnten fragen, warum ich diesen Posten nicht aufgebe und mich – Vermögen besitze ich nicht – nicht von literarischen Arbeiten zu erhalten suche. Darauf kann ich nur die erbärmliche Antwort geben, daß ich nicht die Kraft dazu habe und, soweit ich meine Lage überblicke, eher in diesem Posten zugrunde gehen, aber allerdings rasch zugrunde gehen werde.

Und nun stellen Sie mich Ihrer Tochter gegenüber, diesem gesunden, lustigen, natürlichen, kräftigen Mädchen. Sooft ich es ihr auch in etwa fünfhundert Briefen wiederholte und sooft sie mich mit einem allerdings nicht überzeugend begründeten ‚Nein‘ beruhigte – es bleibt doch wahr, sie muß mit mir unglücklich werden, soweit ich es absehen kann. Ich bin nicht nur durch meine äußerlichen Verhältnisse, sondern noch viel mehr durch mein eigentliches Wesen ein verschlossener, schweigsamer, ungeselliger, unzufriedener Mensch, ohne dies aber für mich als ein Unglück bezeichnen zu können, denn es ist nur der Widerschein meines Zieles.  Aus meiner Lebensweise, die ich zu Hause führe, lassen sich doch wenigstens Schlüsse ziehn. Nun, ich lebe in meiner Familie, unter den besten und liebevollsten Menschen, fremder als ein Fremder. Mit meiner Mutter habe ich in den letzten Jahren durchschnittlich nicht zwanzig Worte täglich gesprochen, mit meinem Vater kaum jemals mehr als Grußworte gewechselt. Mit meinen verheirateten Schwestern und den Schwägern spreche ich gar nicht, ohne etwa mit ihnen böse zu sein. Der Grund dessen ist einfach der, daß ich mit ihnen nicht das Allergeringste zu sprechen habe. Alles, was nicht Literatur ist, langweilt mich und ich hasse es, denn es stört mich oder hält mich auf, wenn auch nur vermeintlich. Für Familienleben fehlt mir dabei jeder Sinn, außer der des Beobachters im besten Fall. Verwandtengefühl habe ich keines, in Besuchen sehe ich förmlich gegen mich gerichtete Bosheit.

Eine Ehe könnte mich nicht verändern, ebenso wie mich mein Posten nicht verändern kann.“

Eine ungeheuerliche Selbstanklage und Abweisung, Kafka konstruiert Verwerfung auf Verwerfung, Aporie auf Aporie und allesamt sind sie am Ende (auch objektiv) wahr. „… in Besuchen sehe ich förmlich gegen mich gerichtete Bosheit“ ist allerdings eine der schönsten Sentenzen mit fast Berhardschem Format. Und es verhält sich ja auch in genau dieser Weise: Wozu Besuche, wenn man auch alleine schreiben kann? Wie schon in jenem Brief an Felice, wo sich Kafka als jener schreibende Kellerbewohner in die Schrift-Szene setzt, graviert sich hier eine Existenz als Literatur ins Tagebuch. Nein, nicht dort hinein im Grunde, sondern in eine Schrift, einen universalen, literarischen Text, der „Franz Kafka“ heißt. Empirisches und ästhetisches Ich klaffen auseinander, teilen sich. Es geht um die Veränderung der Existenzweise: die Lebensexistenz im bürgerlichen Habitus, zwischen Ehe und Arbeit, kann nicht zur Literatur führen. Hier, in dieser von Kafka angekündigten Existenzweise der Schreibzustände – unter anderem auch der des Kellerbewohners – gelingt es, daß Literatur und Leben eine wundervolle Melange bilden, daß ein Mensch in den Text tritt, für den Text entflammt, in den Text eintritt, wie der Mann vorm Gesetz es nicht wagte, als ihm die Möglichkeit offenstand, durch diese eine Tür, die nur für jenen einen Mann bestimmt war, hindurchzugehen. In die Schrift, ins Gesetz einzutreten.

Es gibt eine Erzählung bzw. ein Märchen aus China von einem Maler, der jahrelang an jenem einen Bild, jenem absoluten Werk malte und feilte und der über dieser Arbeit alt wird. Als er glaubte, daß dieses Gemälde nun vollendet sei, lud er sich seine sämtlichen, ihm noch verbliebenen Freunde ein. Die Freunde gruppierten sich in der Nähe des letzten Bildes, das dieser Maler in jahrzehntelanger Arbeit schuf, sie plauderten und tranken, standen um das Gemälde herum und betrachteten es. Darauf war ein lieblicher Park zu sehen, darin ein schmaler Weg entlangführe, um den herum Wiesen wuchsen. Der Weg führte eine geschwungene Anhöhe sanft hinauf und dort oben, am Ende des Weges stand ein Haus. Als die Freunde sich wieder dem Maler zuwandten, war der Mann nicht mehr da. Und wie die Freunde wieder ins Bild sahen, ging darin der Maler den Weg entlang, die Anhöhe hinauf, hin zu jenem Haus. Er öffnet die Tür, dreht sich noch einmal langsam um, lächelt, winkt ein letztes Mal in seinem Leben den Menschen zu, die ihn liebten, verschwindet in dem Haus und schloß die gemalte Tür hinter sich.

Dieses Changieren zwischen Nähe und Ferne, dem Wunsch nach leiblicher Nähe und nach der äußersten Distanz im Schreiben bestimmte das Denken und Handeln Kafkas im Umgang mit Felice Bauer bis zum Bruch ihrer Beziehung im Jahre 1917.

Klaus Theweleit schreibt in „Orpheus und Eurydike“: „Mit Unrecht haben die Herausgeber der ‚Briefe‘ Erich Heller und Jürgen Born, diese als Kafkas ‚Minnelieder‘ bezeichnet: die Briefe an Felice Bauer sind eins der aufschlußreichsten Bücher, die Schriftsteller über das Schreiben hinterlassen haben (nicht über die ‚Liebe‘). (…) War je ein einziger Brief davon wirklich an Felice Bauer adressiert?“ Letzteres wird sicherlich der Fall gewesen sein, denn niemand schreibt ins Leere für einen Menschen, für den man nicht entflammt oder den man nicht in irgend einer Weise reizvoll, bezaubernd oder interessant findet. Dennoch gingen diese Briefe auf ihre Weise ins Leere, konstituieren einen Schreibprozeß und verweisen auf eine Form von ästhetischer Subjektivität, die Kafka im Zuge seines Schreibens immer weiter entfaltete, bis hin zur Vollendung.

Motivationen und Motive für das Schreiben von Briefen an einen Menschen lassen sich schwierig ergründen. Erst recht nicht ex post facto. Die Leere des Gesichts der F.B., von dem Kafka schriebt, bleibt eines jener Rätselbilder. Ob Kafka „eine Frau als Anschreib-Pol“ (Theweleit) benutzte, ist Spekulation, mag allenfalls Theweleits teils sehr bemüht und konstruiert wirkende, wenngleich nicht unoriginellen Thesen tragen. Interessant scheinen sie mir lediglich in dem Punkt, wo es nicht mehr um das in Biographie verortete Wesen Frank Kafka, sondern einzig um den Text „Franz Kafka“ geht. Inwiefern sich ein Leben in der reinen literarischen Form durchstreicht und sich zur ästhetischen Subjektivität transformiert.

100 Jahre Franz Kafka: Leben als Literatur. Formen des gelingenden Scheiterns (2)

Es ließe sich – als Reminiszenz an diesen Autor der Moderne – jeden Tag ein Text über Kafka schreiben: Ein Auszug aus seinem Tagebuch, aus einem seiner drei Romane oder aus einer der vielen Erzählungen und Prosa-Miniaturen könnte kommentiert werden. 100 Jahre Franz Kafka eben. Die Serie endete am 3. Juni 1924. Allein – dies ist aus Zeitgründen kaum möglich, und es näherte der Betreiber dieses Blogs sich womöglich einer solchen Existenz derart an, daß beide Lebensweisen zu einer Deckung kämen und sich ineinander verschöben: Die Kunst Franz Kafka zu werden. Und es wäre Prag plötzlich Berlin. (Wobei Kafka schließlich einige Jahre in Berlin zubrachte. Da hatte Prag, das Mütterchen mit den Klauen, ihn bereits losgelassen oder aber er entkam ihrem harten Griff durch Entschlossenheit.) Ovidsche Metamorphosen in die letzte aller Welten – transponiert in die Postmoderne. Wie ein Autor zu einem anderen wurde. Das Schreiben des Franz Kafka: ein Exzeß in Konstruktion, „kinematographisches Erzählen“ (Peter-André Alt), Prosa als unüberbrückbare Schock-Distanz bei gleichzeitigem Schock der Nähe, eine Prosa exponierter Bilder und Gesten mit zahlreichen „wolkigen Stellen“.

Aber es existiert neben dieser einschneidenden, sich in Körper und Kopf einschreibenden Prosa noch ein anderer Text – nämlich Kafkas zahlreiche Briefkorrespondenzen. Die „Briefe an Felice“ zum Beispiel befinden sich im Jahre 1913 auf ihrem Höhepunkt, ausufernd, zahlreich, teilweise mehrmals täglich zwischen Berlin und Prag hin und her gehend, und es gibt in diesem Jahr Besuche Kafkas in Berlin. Es sind Offenbarungen in Literatur: eine Lebens-Existenz als Text. Als Geständnis an eine Frau geschrieben, und eine wohl sehr eigentümliche Weise, jemandem seine Liebe zu erklären. So schreibt Kafka in der Nacht vom 14. auf den 15. Januar 1913 – so wie er häufig des Nachts seine Prosa, seine Briefe in die Welt brachte:

„Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raum eines ausgedehnten, abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen. Was ich dann schreiben würde! Aus welchen Tiefen ich es hervorreißen würde! Ohne Anstrengung! Denn äußerste Koncentration kennt keine Anstrengung. Nur, daß ich es vielleicht nicht lange treiben würde und beim ersten, vielleicht selbst in solchem Zustand nicht mehr zu vermeidendem Mißlingen in einen großartigen Wahnsinn ausbrechen müßte. Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück.“

Es ist eine Welt der Konstruktionen, eine vielschichtige Distanzierungsmaschine, ein Liebeswerben, das zugleich Nähe und Ferne in einem einzigen Zug benötigt. Eine großartige Textpassage, bildgewaltig, wortgewaltig und überwältigend, nahm als Sendung ihren Weg nach Berlin. Es sind diese Briefe, als Texte gelesen, ein Stück Weltliteratur. „Der Bau“, „Vor dem Gesetz“ und andere Erzählungen und Proastexte verdichten sich in dieser Briefpassage an Felice Bauer , oder zumindest kündigen sich jene Motive in diesen Briefen, die ein Skizzenbuch sind, bereits an. Allerdings, und das dürfte die Vertreter jener These erstaunen, die – an Theweleits Kafka-Deutung andockend – die Frau, also Felice Bauer, als eine Art von Schreib-Katalysator sehen, der jedoch am Ende unsichtbar blieb und durchgestrichen wurde: Es entstanden im Jahre 1913 keine Prosatexte Kafkas, es bleib, was das Schreiben von Prosa betraf, für Kafka ein seltsam unproduktives Jahr. Dennoch entwickelte er sich in dieser Zeit zu jenem Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, dessen Prosa die Weltliteratur verändern sollte. Ob gerade wegen oder trotz jener Frau mit diesem leeren Gesicht, ist vermutlich schwierig zu entscheiden: „Knochiges leeres Gesicht, das seine Leere offen trug.“ So Kafka in seinem Tagebuch am 16. August 1912, geschrieben drei Tage, nachdem Kafka bei einer Gesellschaft im Hause der Brods Felice Bauer traf.

Faszinierende Sätze, die das ganze Paradox dieses Verhältnisses bereits vorwegnehmen: „Überworfene Bluse. Sah ganz häuslich angezogen aus, trotzdem sie es, wie sich später zeigte, gar nicht war. (Ich entfremdete mich ihr ein wenig dadurch, daß ich ihr so nahe an den Leib gehe. …)“ Was für ein Satz! Entfremdung entsteht durch die Nähe des Leibes. Die Verhältnisse, die Prosa der Moderne. Die Distanz erzeugt sich erst durch die viel zu große Nähe. Denn es gibt keine Nähe. Zumindest nicht für manche. Und weiter heißt es: „Allerdings in was für einem Zustand bin ich jetzt, allem Guten in der Gesamtheit entfremdet, und glaube es überdies noch nicht.“

Kafka beschreibt in dieser Passage seines Tagebuches eine Frau, mit der er über fünf Jahre korrespondieren wird und der er mehrere Verlobungsanträge macht, auf eine ungeheure Weise, als ob da vor ihm ein Objekt liege, das es – wie ein Insektenforscher das Insekt – zu betrachten gilt. Vivisektion, wie sie bereits der Meister des modernen Romans, Gustave Flaubert, betrieb. Es schneidet das Seziermesser in die Haut, gleitet ins Gesicht, als Text und macht eine hochgradig emanzipierte und selbständige Frau sichtbar, die ansonsten der Welt verborgen geblieben wäre: „Fast zerbrochene Nase, blondes, etwas steifes, reizloses Haar, starkes Kinn. Während ich mich setzte, sah ich sie zum erstenmal genauer an, als ich saß, hatte ich schon ein unerschütterliches Urteil. Wie sich … [bricht ab]“

Eine einzige Sekunde, die eine Person wie ein Röntgenstrahl durchdringt. (Oder aber vollkommen an ihr vorbeigeht und sie nicht einmal im Kern streift und berührt.) Ein Blick und es steht das Urteil im Bruch einer Sekunde bereits fest. (Und der Bruch manifestiert sich noch im Akt des Schreibens selbst, denn der Tagebucheintrag bricht ganz einfach ab, bleibt Fragment. Ein eigenwilliger Umstand. Es bleibt die Leere und die Leerstelle, auch in der Sprache selbst, als ob die Sprache hier aussetzen müßte, weil sie keine Weg mehr findet.) Ein Urteil: Unerschütterlich und mit Gewißheit gefällt, während sich Franz Kafka am Tisch auf dem Stuhl niederläßt, und es schrieb sich in dieser kurzen Sequenz, in diesem Übergang zwischen dem Herantreten an den Tisch, des Gewahrwerdens jener Frau mit diesem so durch und durch normalen Gesicht, dem Platznehmen, während die Hand den Stuhl um einige Zentimeter vom Tisch fortschob, um Raum zu schaffen, und der Körper des jungen Mannes sich auf den Stuhl niedersenkte und dem daran anschließenden Sitzen die Sicht auf jene Felice Bauer ins Denken ein.

Was mag in diesem Moment, an diesem Abend des 13. August 1912 in Prag im Hause der Brods geschehen sein und was wirkte da in jenem Augenblick? Wie strukturieren sich Empfindungen und was strukturiert und transformiert sie, hin zu jenem unerschütterlichen Urteil? Wie entsteht ein solches Bild, das sich ein Mann von einer Frau macht? Zum Beispiel an einem Spätsommerabend im August in Prag, inmitten einer Gesellschaft, drei Tage später in eine Schrift gebracht, oder an einem Herbstabend in Hamburg auf einer Gartenparty, während sich das eine Bein an das des anderen schmiegt, während ihr Blick auf die Naht der Lederjacke fiel, dort unentwegt ruhte, fassungslos und ohne daß sie sich hinterher  an einen einzigen der unzähligen Sätze, die in die warme Nacht hineingesprochen wurden, noch erinnern konnte?

JULIE: Du kennst mich Danton.
DANTON: Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber – er deutet ihr auf Stirn und Augen – da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren.“
(G. Büchner, Dantons Tod)

Der moderne Gesinnungspositivismus der schönen Worte und der seichten Klarheiten möchte beständig die Schädeldecken aufreißen und im Beichtzwang die Geständnisse entlocken: Wahre Worte finden?: Ware Worte. Aber wie schön läßt es sich in der Wahrheit lügen. Wir loben die Lüge.

Franz Kafka schreibt fünf Tage später, im direkten Anschluß an jenen Eintrag vom 16. August 1912 in seinem Tagebuch:

„Unaufhörlich Lenz gelesen und mir aus ihm – so steht es mit mir – Besinnung geholt.“
(Franz Kafka, Tagebuch, 21. August 1912)

 

Franz Kafka – jene „Prosa der Moderne“

Kaum zu vergessen, kaum angemessen zu würdigen: Es wurde vor 130 Jahren, am 3.7.1883 Franz Kafka als Sohn einer jüdischen Kaufmannsfamilie in Prag geboren. Prag, die Stadt des Golem, Prag, die Stadt der Literatur, der Kunst, die Stadt an der Moldau, auf deren Grund die Steine ewiglich wandern. Das jüdische Prag, Rabbi Löw, auf den Grabmälern die Steine, jenes Prag, von dem Kafka in einem Brief an Oskar Pollack schreibt:

„Prag läßt nicht los. Uns beide nicht. Dieses Mütterchen hat Krallen. Da muß man sich fügen oder –. An zwei Seiten müßten wir es anzünden, am Vyšehrad und am Hradschin, dann wäre es möglich, daß wir loskommen. Vielleicht überlegst Du es Dir bis zum Karneval.“

Am Ende seines Lebens jedoch verließ Franz Kafka dieses fesselnd-anziehende ödipale Prag und lebte mit seiner letzten und großen Liebe Dora Diamant zusammen in Berlin-Steglitz. [Es sei am Rande vermerkt, daß der Onomato Verlag eine Biographie über diese sehr interessante Frau plant. Diese wurde mittels Crowdfounding finanziert. Die erforderliche Summe scheint zusammengekommen zu sein.]

Ich mache keinen Hehl daraus, daß ich Franz Kafka als den bedeutsamsten Schriftsteller des 20 Jahrhunderts lese (Schriftstellerinnen eingeschlossen): Die Weise des Erzählens, die Konstruktion seiner Prosa, die Form seiner Romane und Erzählungen, die Verdichtungen und die Verschiebungen bilden im Kontext der Romanform eine Variante hyperrealistischen Erzählens, das zugleich jeden Naturalismus überschreitet und deshalb in seinem Wesen um so realistischer verfährt (die Worte des Genossen Lukács, die Prosa Kafkas betreffend, nach seiner Verhaftung durch seine Feinde sind bekannt. Formalistisches vermag an Tagen wie diesen seiner Form nach sehr realistisch sich zu gerieren); die Gesten und die Geschehnisse in Kafkas Prosa brennen sich in das Auge ein und ziehen an wie ein Traktorstrahl, wie eine gelungene Photographie oder eine stillgestellte Filmsequenz: Kafka muß nicht nur buchstäblich gelesen werden, wie es heißt, sondern er ist zugleich ein Schriftsteller der Visualisierungen. Das Gestische in Kafkas Text betonte bereits Adorno in seinem Kafka-Essay. Der Begriff des Expressionismus reicht nicht hin, um das Verfahren von Kafkas Prosa zu beschreiben oder gar auf den Punkt zu bringen. Kafkas Erzählungen und Romane lassen jenen Expressionismus als Form reinen Ausdrucks und Ausschreis weit hinter sich und überschreiten ihn hin zur „deterritorialisierten“ Geste, die Erstarrung und Verwischung in einem Zuge bedeutet. Das eben sind Gründe dafür, weshalb Kafkas Prosa die avancierteste des gesamten 20. Jahrhunderts bleibt.

Wesentlich für Kafkas Prosa bleibt das Fragment. Ob dieses Fragmentarische, diese dis-kontinuierliche Konstruktion von Prosa gewollt oder ungewollt einige seiner Texte bestimmt, mag schwierig zu entscheiden sein. „Der Prozess“ beispielsweise besticht in seinem Bau gerade vermittels seines Fragmentcharakter, aufgrund seiner Unabgeschlossenheit. Immerzu in der Lektüre könnte eine weitere verwickelnde Begebenheit hinzutreten, eine weitere Verstrickung sich einstellen, und es spinnen und weben sich die Geschichten und Begebenheiten, die sich um diese eigenwillige Verhaftung ohne Haft aufbauen, ineinander und umschlingen den unbekannten Feuerkern wie einen Kokon. Gleichwohl: „Die Schrift ist unveränderlich, und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber.“ So sagt es der Geistliche zu K. in jenem Domkapitel, nachdem er ihm die Geschichte von dem Mann vor der Tür des Gesetzes erzählte. Aber bereits dieser Satz wird von den Paradoxien getragen: denn die Schrift ist eben kein An-sich, sondern lebt in den Meinungen und nur durch sie hindurch, ansonsten wäre sie als Schrift unlesbar und nicht einmal in irgendeiner Form anwesend. Es ließe sich dieser Satz von der Unveränderlichkeit der Schrift einerseits theologisch im Sinne des Judentums deuten, und ebenfalls bedeutet er eine Weise von Selbstreferenzialität der (modernen) Literatur, die den Umgang mit eben diesem Roman „Der Prozess“ (und ebenso mit anderen Texten Kafkas) gelungen beschreibt. Es bleiben in der Lektüre die Umschriften, die Kategorie des Sinns bordet über und geht außer Rand und Band. Denn „‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus.‘“ So proklamiert der Geistliche. Ein geradezu genialer Satz im Hinblick auf Leben und Literatur. Während es in allen Lektüren und Lesarten dennoch immer dieselbe Schrift bleibt, gleitet der perspektivische und zerfurchte Blick über den Text und verfehlt ihn doch wieder im Versuch der hermeneutischen Aneignungsdiktatur. Kafka in solcher Lesart der Zuschreibung zum Beispiel auf das Judentum als einer Text- und Schriftkultur zu reduzieren, wie Max Brod dies gerne gesehen hätte, verfehlte seine Prosa. Denn wesentlich bleibt diesen Passagen das literatur-ästhetische Programm einer unendlichen Umschrift und Schriftverquickung, in der unter den Bedingungen der Moderne Literatur produziert wird. Das Narrativ der Moderne baut auf der Verschiebung und auf der Diskohärenz.

Überhaupt sollte der Begriff der Schrift samt der Frage nach ihrer Lesbarkeit im Text Kafkas nicht zu gering und bloß in einer Dimension angesetzt werden: diese Vielschichtigkeit beginnt mit Kafkas eigenwilliger Handschrift samt seinen Zeichnungen und reicht hin bis zu jener Eggenschrift, die dem Angeklagten in der „Strafkolonie“ das übertretene Gebot in die Haut einkerbt: als eine Schriftspur, bei der das beschriebene Subjekt genau jenes eine (übertretene) Gebot körperlich spürt. Schrift, Körper, Lebensweise hängen im Nexus. Diese kaum lesbare Schrift, eher ornamental und verrätselt, als komplizierter Plan in den Apparat eingespeist, wirkt im Sinne einer Todesschrift. Und dazwischen liegen Kafkas unzählige Briefe. Die Kommunikation mit seiner Verlobten Felice Bauer war eine solche aus der Ferne – actio in distans – und sie konnte sich über das Medium des Briefes entfalten: jene Briefe, die Kafka – als Liebeswerben und Distanzierung in einem – sehnsüchtig und zugleich fordernd erwartete. Zahlreich schrieb er solche Briefe an Felice Bauer, in denen er Anweisungen gab, wie wann und was aufgeschrieben werden sollte. Ungeheuer seine Furcht, daß ein Brief seinen Bestimmungsort nicht erreichen und verlorengehen könnte. Diese Brieftexte bilden ein Konvolut ganz eigener Art: seien dies die Briefe an seine Freunde Max Brod, Felix Weltsch, Oskar Baum, Robert Klopstock oder an Felice Bauer und Milena Jesenská. Und häufig sind es in diesen Korrespondenzen – nicht anders als in seiner Prosa – die Kleinigkeiten, die Zweifel, die Unwägsamkeiten eines mäandernden Denkens, die den Ausschlag geben.

Nicht zu vergessen Kafkas Faible für Technik, insbesondere wie er sich für die Parlographen faszinierte: Töne, die auf einer Platte in eine Schrift gezeichnet oder geritzt wurden. Schwingungen, die in Muster übertragen werden. Felice Bauer arbeitete in einer der führenden Berliner Firmen für solche Diktiergeräte.

Gerade im Werk Kafkas zeigt sich, daß es – zum Ende hin genommen – nur den Text gibt: selbst seine Briefe bilden einen solchen Textkorpus, der auf untergründige und zuweilen auch direkte Weise mit seiner Prosa korrespondiert. Eine Schrift, um zu binden und gleichzeitig den unendlichen Abstand zu schaffen. Kalt wie der Weltenraum und fern wie Menschen, die vom Mond her betrachtet werden. Aber dennoch sind deren Handlungen nicht sinnlos, solange man auf den Sternwarten kein Lachen vom Monde her hört, wie es Kafka im November 1903 an Oskar Pollak schreibt.

Ich las die Erzählungen Kafkas zum ersten Mal während meiner Schulzeit, und wie mit einem Schlage merkte ich, daß Literatur nicht politisch zu sein habe, indem sie die Botschaften, das Engagement und die Aktionspläne ins Bewußtsein flüsterte, daß Literatur nicht der Verständigung und der Harmonisierungsstrategie diene, vor allem aber, daß Literatur kein Plausch- und Plüschsofa ist, um sich auf eine angenehme Weise die Lebenszeit zu vertreiben oder gar sich selbst, das Subjekt, das Eigene im Präsenzmodus zu finden. Sondern vielmehr sprang mich diese eine Gewißheit ästhetischer Theorie an: Daß Literatur wehtun muß, daß sie nicht kuscheln will, daß es sie im Strom des Begehrens zu erzählen drängt, und zwar mit dem Revolver, mit dem Maschinengewehr, mit der Axt und mit dem Messer. (Das Zitat von der Axt und dem Eis bei Kafka ist bekannt, ich habe es allerdings in dieser Weise nie sonderlich geschätzt, weil ich die Literatur vielmehr als eine Art Vereisungsarbeit ansehe.) Literatur wirkt, arbeitet, filetiert wie jene Hōchōs, die aus bestem japanischen Stahl geschmiedet werden; Literatur ist die Ritzung in die Haut, sie trennt die Teile ab, ohne sie wieder zusammenzufügen. Literatur – im gelingenden, im ästhetisch guten Sinne – ist das, was Apollon mit Marsyas veranstaltete: Genau diese Gewalt besaß für mich „Das Urteil“: jener Satz des Vaters, der den Sohn zum Tode durch Ertrinken verurteilt, wirkte wie ein Schlag und gab den Anlaß, in diese Novelle und überhaupt in Kafkas Prosa einzudringen. Jene Perspektivität und jenes Umswitschen im Gang der Prosa: von der Welt des Sohnes in die des Vaters, von der Welt der Arbeit in die einer Existenzweise der Vormoderne. Und der „unendliche Verkehr“, der nach dieser vollbrachten Tathandlung über die Brücke ging, war allemal erotischer als manch anderes. Wenn mich jemand damals zu den seligen Schulzeiten vor die Wahl gestellt hätte, entweder in Kafka oder in eine Frau einzudringen, dann zöge ich ohne Zaudern die Texte Kafkas vor.

Ich lief in die Buchhandlung und kaufte mir von dem wenigen Geld, das ich besaß, alles, was es nur von Kafka zu lesen gab. Nein: keine Imitatio Kafka, die ich veranstalten wollte: ich wurde nicht zum Vegetarier, ich gab das Rauchen und das Trinken verschiedener Alkoholika nicht auf. Ich tätigte keine halbnackten Turnübungen am offenen Fenster, durch das der kalte Wind blies. Aber diese Prosa zog mich in ihren Bann. Nur bei Proust, Beckett, Hegel und Adorno habe ich ähnlich intensiv gelesen. Als ob mit einem Male eine Welt plötzlich und unvermittelt anders spurt und läuft und sich dreht wie nie zuvor.

Kafka wird als der Schriftsteller des Scheiterns wahrgenommen. Einem größeren Irrtum kann man in der Lektüre des Textes nicht aufsitzen. Dennoch handelt sein Text auch von jenen Verwindungen und Verstrickungen eines Subjekts, das sich autonom dünkt und das dennoch an den Fäden hängt wie die Marionette. Daß unser Begehren, unsere Wünsche, unser Ich-Narzißmus vorgängig durch psychische Mechanismen und gesellschaftliche Strukturen geprägt werden, wissen wir seit Marx und Freud. Vielfach ist das Ich eine bloße Konstruktion. Es dünkt sich derart selbständig und autark, daß es den Rat der Katze, nur die Laufrichtung ändern zu müssen, für die bare Münze nimmt.

In der „Prosa der Moderne“ klingt eben immer wieder auch Hegels prosaische Moderne an: die entzauberte Welt, in ihrem narrativen Modus, die Hegel bereits in seinen „Vorlesungen über Ästhetik“ konkretisierte und deren Widersprüche er klarer als seine Zeitgenossinnen und -genossen sah: Kafka verdichtet sie zum Bild, und er sprengt dieses Bild zugleich. Jenes „Naturtheater von Oklahoma“ zum Ende seines ersten Romans „Der Verschollene“ mag davon eine Art Parabel bilden. Doch es kommt in der Schlußfahrt im Zug, gen Westen hin, nicht unbedingt zur Utopie einer Existenz jenseits des Zwanges, mit jenen Menschen, die anderes wollen als eine krude Arbeitsexistenz in den USA. (Wobei die USA lediglich eine Metapher bildet.) Denn wohin dieser Zug seine Reise macht, bleibt bei Kafka unbestimmt. „Der Verschollene“ bricht ab, der Roman bleibt Fragment. Genausogut könnte der Zug jene Untüchtigen bloß deportieren oder ins Nichts hinein verschaffen. Daß Zugfahrten durchaus im Ascheofen oder im Lager enden, scheint mir – zumindest im Rückblick auf die Moderne – so ungewöhnlich nicht.

„Am ersten Tag fuhren sie durch ein hohes Gebirge. Bläulichschwarze Steinmassen giengen in spitzen Keilen bis an den Zug heran, man beugte sich aus dem Fenster und suchte vergebens ihre Gipfel, dunkle, schmale, zerrissene Täler öffneten sich, man beschrieb mit dem Finger die Richtung, in der sie sich verloren, breite Bergströme kamen eilend als große Wellen auf dem hügeligen Untergrund und in sich tausend kleine Schaumwellen treibend, sie stürzten sich unter die Brücken über die der Zug fuhr und sie waren so nah daß der Hauch ihrer Kühle das Gesicht erschauern machte.“

Naturschauspiel oder Vernichtungsvorspiel.

Ausblick auf das Jahr 2013. Sowie ein kleiner Seitenblick auf Rainald Grebes Dada-Performance

Es stöhnt der Kaiser zur Kaiserin: „Madame, bin ich schon tiefer drin?“
Drauf haucht die Sissi zum Kaiser: „Ich komme meistens leiser!“

Doch es hat nicht sollen sein. Elisabeth Amalie Eugenie oder kosenamlich Sisi gerufen, geschrieben freilich wie in jenem legendären Film-Dreiteiler mit zwei s, gebar vier Kinder. Aber keines ihrer Kinder lebte lange, keines wurde Thronfolger oder gar Thronfolgerin. Statt dessen war ein Neffe von Franz-Josef I. für den Thron der kakanischen Monarchie vorgesehen, der seinen Namen nach einer Schottischen Musikkapelle erhielt. Der Regent in spe wurde 1914 erschossen. Die Folgen dieses Ereignisses sind bekannt. Das Lied vom Lindenbaum … 1913: Ein Jahr vor Krieg. Der Zauberberg erwies als Illusion sich.

Insofern steht dieser Blog teils im Zeichen des letzten Jahres, bevor die Welt ins 20. Jahrhundert gelangte. 1913/2013 – einhundert Jahre. 1913 – Das Jahr vor der Zeitenwende, ein durchaus reizvolles Jahr. Und es begeht auch „Aisthesis“ dieses Datum, feiert, jubelt, würdigt, zerreißt, zerfetzt und zerstört. Als einen der ersten Texte wird es zum Auftakt eine Besprechung von Florian Illies „1913“ geben. Weiterhin nimmt der Blogbetreiber die Kunst in die Kritik und wird seine Serie zum Ende der Kunst fortsetzen. Die Avantgarden der Klassischen Moderne liefen in diesem Jahren zum Höhepunkt auf. Und 1916 nähern sich 100 Jahre Dada: Das legendäre „Cabaret Voltaire“ in Zürich, Spiegelgasse 1.

Im Rahmen dessen sei zudem auf eine (gelungene und witzige) Dada-Performance in Berlin hingewiesen, die Rainald Grebe im Maxim Gorki-Theater gibt. Diese Dada-Show ist unterhaltsam, es macht Spaß, sie sich anzusehen, ich spreche da gerne eine Empfehlung aus, denn Kabarett und Intelligenz paaren sich in dieser Inszenierung. Der Zuschauer lacht nicht bloß über die dargebotenen Späße und Absurditäten, sondern es stellt sich zugleich die Frage nach dem Status von Kunst, wenn es in der Kunst alles schon einmal gab, „in der Kunst alles schon einmal gemacht wurde. Aber eben nicht von allen“, wie Grebe es formuliert. Was ist dann eigentlich noch Avantgarde? Im Grunde handelt es sich hierbei genau um mein Thema. Insofern ist dieses Stück kein bloß homagehafter, historisierender Rückblick auf den Beginn von Dada: en avant Dada, sondern dieser Abend erweitert das Feld und zieht das Absurde, das Sinnlose in die Jetztzeit hinein. So wie wir es von Rainald Grebe gewöhnt sind und es lieben, mögen und schätzen. Das, was wir heute TV-Shows nennen, ist im Grunde eine Variante von Dada. Nur bemerken dies die Betreiber und die Zuschauer nicht. Oder wollen das Absurde, was ihnen medial untergejubelt wird, nicht sehen.

Sehr gelungen zeigt sich in dieser Show die Parodie des großartigen (Fernseh-)Malers Bob Ross. Denn das, was einst als Avantgarde und – souverän oder autonom – als Kunst (der Überbietung) antrat, erweist sich auf genau dieses Level heruntergebrochen: Kunst und Kitsch fusionieren. Und die einst ernsthaft gemeinten Phrasen vom reinen Ausdruck (freilich schwingt bereits in den Schriften Kandinskys der arge Kitsch samt des Abgedroschenen schon mit), das Gerede von der Korrespondenz zwischen innen und außen, der inneren Stimme der Kreativität ihren Lauf zu lassen und ihr Raum zu geben und was der Sätze mehr sind, läuft im Reich der Ästhetik und der Kunst mittlerweile auf die Parodie hinaus. Kunst dient bloß noch als Ausdrucksmedium für die Gefühligkeit und als Simulation von Erfahrung: Die Phrasen der Kreativitätsindustrie, die an der Markt- und Arbeitsoptimierung des Subjekts mitarbeitet: „Lassen Sie sich treiben, seien Sie sie selbst, denken Sie nicht groß nach, sondern tun sie einfach! Der Weg ist das Ziel! In der Reduktion erfahren Sie sich selbst! Erfinden Sie sich selbst! Füllen Sie die freien Flächen des Bildes aus! Alles in der Welt ist im Fluß und ebenso auch im Gleichgewicht.“ Biopolitik in großem Maßstab, es wird in die Köpfe und in die Körper der Subjekte eingegriffen, ohne daß diese es groß noch bemerken. Work hard – play hard. Von der Disziplinargesellschaft geht es hin zur Kontrollgesellschaft, wie es Deleuze in Anlehnung an Foucault in jenem Aufsatz formulierte.

Bob Ross ist der wahre Künstler des 21. Jahrhunderts. Aber ich schweife ab. Was wird es bei „Aisthesis“ im Jahre 2013 sonst noch geben?

Vielleicht folgt eine halb-ernste, halb-satirische Besprechung der drei Sissi-Teile, in denen Romy Schneider als die Lieblingsschauspielerin der 50er Jahre avancierte. Im Diskurs des Friedvollen und Rührseligen könnte ich des weiteren eine Analyse von „Ich denke oft an Piroschka“ geben.

Vielleicht auch fällt, sozusagen als Kontrastprogramm, ein Blick auf Musils Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“, welcher an einem Augusttag des Jahres 1913 seinen Lauf nahm, als ein barometrisches Minimum sich über dem Atlantik befand, das ostwärts wanderte, auf ein über Rußland lagerndes Maximum zu: ein schöner Augusttag im Jahre 1913. Alles ist wie immer, die Welt geht ihren Gang.

Was gibt es noch? Die Verlobung-Entlobung Franz Kafkas, diese Literatur-Leben-Konstellation, die sich in den Briefen an Felice Bauer niederschlägt. Kafkas Heiratsantrag im Juni 1913 ist im Grunde keine Liebeserklärung, sondern ein Bankrott oder aber: ein großangelegter Versuch der Distanzierung. Wie kann man eine Frau in einen Text überführen?

Im Referenzbereich der Liebe wird es, weil ich es jemand ganz bestimmtem versprach, einen oder mehrere Texte zu Luhmanns „Liebe als Passion“ geben, möglicherweise mit einem Ausflug hin zu Eva Illouz‘ sehr lesenswertem Buch „Warum Liebe weh tut“ – eine der anregendsten Gegenwartssoziologinnen. Es lohnt sich, mit Illouz sich kritisch auseinanderzusetzen, insbesondere im Hinblick darauf, wie unsere Liebes- und Romantikdiskurse (Romantik auch im umgangssprachlichen Sinne genommen) von der Logik des Kapitalismus gesteuert werden.

Auch die Hegellektüren sollen hier im Blog (naturgemäß) nicht zu kurz kommen. Und wie immer erfolgen auch im Jahre 2013 Besprechungen von Ausstellungen zur Photographie und zur Bildenden Kunst. Weiterhin plane ich einen Text zur Ästhetik Leni Riefenstahls.

Alles wie immer und in bewährter Weise also auf Ihrem Service- und Qualitätsblog „Aisthesis“. Freilich mit dem Fokus auf das Jahr 1913.