Das Weben am Mythos ist Gesellschaft – Kafkas „Proceß“ (3)

„Durch den Glauben empfing Abraham die Verheißung [Gal. 3, 8], daß in seinem Samen alle Geschlechter der Erde gesegnet werden sollten. Die Zeit ging hin, die Möglichkeit eröffnete sich, Abraham glaubte; die Zeit ging hin, es wurde zum Widersinn, Abraham glaubte.“ (Sören Kierkegaard, Furcht und Zittern)

Es ist ein geheimnisvoller und seltsamer Prozeß, den Kafka 1914 begann. Dieses Rätsel als Literatur, das uns Kafka darbrachte, mochte jenes Mädchen mit der lila Latzhose damals verwirren, es zwang sie in die Abwehrhaltung und dieses Verrätseln irritierte auch mich, den seltsamen Jungen mit Hang zu Godard- und Tarkowski-Filmen. „Opfer“, „Stalker“, „Solaris“ und der Nebel einer Zone im All, die unsere Gedanken saugt und uns unsere geheimen Wünsche spiegelt. „Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist.“ Jener Satz von André Bazin, der „Die Verachtung“ einleitete und den ich mir niemals merken konnte, wie die meisten Zitate. Er paßte, so dachte ich, als ich damals in einem jener Programm-Kinos Godards „Le Mepris“ sah, ebensogut auf die Literatur Kafkas. Eine Zone, die die Gedanken saugte und zog, die dehnte und befeuerte. Und eben jene Welt ganz eigener Art: eine Fiktion als Reales.

Und es gesellte sich diese Prosa zu jenen frühen 1980er Jahren, nicht bloß als eine äußere Korrespondenz und weil da ein Schüler seiner Lebensfaulheit mittels Literatur kaschieren wollte, sondern es entstand ein katastrophisches Szenario, das ganz gut zu zum Zeitgeist jener Jahre paßte. Atombewegte Zeit, Zonenzeit, Nato-Nachrüstung und Anti-AKW-Proteste: Sweet Child in Time, Friedensbewegung, Le WALDSTERBEN. Nichts ist, wie es scheint. Zahlenspiele. 23. Sondern in das Politisch-Grelle und in die Angstkommunikation der sozialen Bewegungen gesellte sich ein noch viel wirkmächtigeres Störfeuer. In der Form von Literatur. In der Prosa Kafkas, wo das Ungeheure so beiläufig auftrat.

Ich faßte diese Irritationen qua Kunst immer als produktives Moment. Als Anlaß, Fragen zu stellen. Rätselhaftes. „Ein / Rätsel ist Rein- / entsprungenes“, wie Celan jene Hölderlinstelle aus „Der Rhein“ bedichtete und zugleich durchs doppelte Enjambement neu sistiert. Verrätseln des Rätsels. Das war für mich damals die Prosa Kafka. Und zugleich bedeutet dieses Verfahren ebenso: bei der Rätselgestalt verharren, sie als Rätsel belassen, weil manchmal vertrackte Rätsel spannender sind als ihre Auflösung, sie nicht zu knacken oder zumindest doch die Lösung als nur eine Möglichkeit unter anderen aufzuzeigen.

Die Leser erfahren nicht, weshalb der Prozeß angestrengt wurde. Kein Grund wird genannt – weder erfährt ihn K. noch wir. Die Instanz, die hinter dem Prozeß steckt, bleibt bis zum Ende verborgen – nicht anders als in jener Parabel vom Torhüter jenes Verborgene, dahin der Mann vor dem Gesetz strebte. Doch im Verlauf des Romans zeigt sich diese Instanz zugleich in unterschiedlichen Gestalten und Ausprägungen: jeder, dem K. begegnet, kann dazugehören, es ist ein Gericht, das allgegenwärtig ist. Die verschiedensten Personen stehen irgendwie mit ihm in Verbindung oder wissen um K.s Prozeß – mehr als Josef K. selbst. Er, so hat man den Eindruck, weiß am allerwenigsten, während jene, denen er begegnet, gut eingeweiht scheinen. Was die Sache um so unheimlicher macht. Und immer wieder tappt K. in die Fallen oder überschätzt sich maßlos, hält sich fürs souveräne Subjekt. Aber wir sind nicht gut zu Hause in der gedeuteten Welt. Wußte Rilke, wie ich damals las, und wußte mit Rilke auch ich. Jungs mögen Pathoston. Ich mochte Rilke nicht. Dafür aber Kafka

Die Verhaftung beruht nicht etwa auf einem Rechtsakt, wie es zunächst aussieht, sondern es steckt, so scheint es, anderes dahinter. Ein Haftbefehl oder eine Anklageschrift existiert nicht. Die Sache wird mündlich verkündet. Die Wächter benehmen sich eigentümlich, verzehren das Frühstück von K. und auch an seinen Legitimationspapieren zeigen sie auffallend wenig Interesse. Die Behörde selbst, von der die Anklage ausgeht, ist eine eigentümliche Instanz, im Nebel, so zumindest für einen der Männer:

„‚Unsere Behörde soweit ich sie kenne, und ich kenne nur die niedrigsten Grade, sucht doch nicht etwa die Schuld in der Bevölkerung, sondern wird, wie es im Gesetz heißt von der Schuld angezogen und muß uns Wächter ausschicken.“ (Franz Kafka, Der Proceß, S. 14, Kritische Ausgabe, Fischer Verlag)

Dieses Schwebende zeigt sich auch in der Sprache. Es kennzeichnet diese Prosa bereits auf den ersten Seiten der Frage-Modus:

„Was waren denn das für Menschen? Wovon sprachen sie? Welcher Behörde gehörten sie an? K. lebte doch in einem Rechtsstaat, überall herrschte Friede, alle Gesetze bestanden aufrecht, wer wagte, ihn in seiner Wohnung zu überfallen?“ (Kafka, Der Proceß, S. 11)

Was man aus solchen Fragen herausliest, ist die existentielle Verunsicherung eines Individuums in seinen Lebensbezügen. Und solcher Schub von Fragen streut sich immer wieder in diese Prosa ein und hält sich bis zum Ende des Romans durch, steigert sich dort in einen Exzeß – Rest noch und expressionistischer Einschlag jenes „Oh Mensch“-Pathos. Hohe, hohe Mitternacht. Zum Ende terminieren jene Daseinsfragen in eine Hinrichtungsszene:

„K. wußte jetzt genau, daß es seine Pflicht gewesen wäre, das Messer, als es von Hand zu Hand über ihm schwebte, selbst zu fassen und sich einzubohren. Aber er tat es nicht, sondern drehte den noch freien Hals und sah umher. Vollständig konnte er sich nicht bewähren, alle Arbeit den Behörden nicht abnehmen, die Verantwortung für diesen letzten Fehler trug der, der ihm den Rest der dazu nötigen Kraft versagt hatte. Seine Blicke fielen auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch angrenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch, schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus. Wer war es? Ein Freund? Ein guter Mensch? Einer, der teilnahm? Einer, der helfen wollte? War es ein einzelner? Waren es alle? War noch Hilfe? Gab es Einwände, die man vergessen hatte? Gewiß gab es solche. Die Logik ist zwar unerschütterlich, aber einem Menschen, der leben will, widersteht sie nicht. Wo war der Richter, den er nie gesehen hatte? Wo war das hohe Gericht, bis zu dem er nie gekommen war? Er hob die Hände und spreizte alle Finger.“

(Die Bedeutung von Händen und auch die der Gesten in Kafkas Prosa – seien es die Briefe oder die Romane – wäre ein gesonderter Text für sich. Hände, Kinder und Gespenster. Auch Kinder können solche Spukgestalten sein.)

Auffallend, daß im ganzen Roman über kein psychologischer Entwurf der Figur des Josef K. erfolgt, besondere Merkmale sind an K. nicht festzustellen. Er taumelt von Szene zu Szene. Es ist ein Herr Jedermann. Prokurist in einer Bank.

Heinz Politzer schreibt in seiner Kafka-Studie:

„Als Menschengestalt zeigt Josef K. so wenig Leib und Seele wie die grotesken Kleinfiguren, die Kafka mit spitzer Feder an den Rand seiner Manuskripte zu zeichnen pflegte. Es ist ein Sinnbild und kein Portrait, geschweige denn das Selbstportrait eines Autors.“

In diesem Sinne kann man sagen, daß es in Kafkas Roman nicht so sehr um eine konkrete Person geht, gar im Sinne eines (positiven) Bildungsromans, wie man ihn noch in Kafkas „Der Verschollene“ herauslesen kann, sofern man diese Schlußszene auf der Eisenbahn, diese Reise in immer felsiger Regionen, als eine Ausfahrt ins Bessere lesen mag, sondern vielmehr trifft das, was  zum Schluß des Prozesses geschieht, eine beliebige Existenz. Und insofern heißt der Roman nicht „Josef K.“, sondern „Der Proceß“, wenngleich ansonsten für solche Art von Geschichten von Individuen durchaus Namen gewählt wurden. „Leutnant Gustl“ von Schnitzer, „Wilhelm Meister“ von Goethe, „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“, von Musil. Selbst bei „Der Verschollene lesen wir keinen Namen mehr, sondern nur noch eine abstrakte Personalisierung.

Die Deutungen von Kafkas „Proceß“ sind vielschichtig – das machte ihn damals sicherlich auch für den Deutschunterricht zum Anschauungsmaterial. Und nimmt ihm dadurch, als Schulstoff, womöglich seinen ästhetischen Reiz. Man kann diesen Roman religiös interpretieren, das Domkapitel gibt dazu einigen Anlaß, man kann ihn im Sinne von Alfred Webers Analyse zur Bürokratie und zum Beamten verwaltungssoziologisch lesen oder man kann diesen Prozeß gesellschaftlich nehmen, denn er weist auf den Totalitarismus des 20. Jahrhunderts. Linke wie rechte Diktaturen, die zu Kafkas Zeiten dem Jahrhundert noch bevorstehen. Kafka wußte von ihnen nichts: Willkürliches Verhaften bei abweichender Meinung. Muster links- wie rechtstotalitärer Politik, die bis heute aktuell sind: unter dem Namen einer vorgeblichen Befreiung wird die Säuberung und die Eliminierung des Gegners vorbereitet.

Dieser Überschuß an Deutungen – und diese Erkenntnis weist dann wiederum weit über bloß Didaktisches heraus – erzeugt einen verschlungenen und unabschließbaren Kommentar zur Prosa. Kafkas Text freilich – in der Prosa wie in den Briefen und den Tagebüchern – hat diese Deutungsebenen mitgedacht. Auch in jenen Worten des Geistlichen im Domkapitel kommt es zum Ausdruck:

„‚Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus. ‘“

„‚Die Schrift ist unveränderlich und die Meinungen sind oft nur ein Ausdruck der Verzweiflung darüber. In diesem Falle gibt es sogar eine Meinung nach welcher gerade der Türhüter der getäuschte ist.‘“

Aber all diese Fragen sind die von Literaturwissenschaftlern und ästhetischen Theoretikern, die einen Text unter der Optik ihrer Disziplin oder mit den Augen des Philosophen sehen – Literatur als eine Form der Philosophie. Mich faszinierte damals, in jenen jungen Jahren und bis heute hin die Bildlichkeit dieser Prosa, vor allem aber ihr Reflexionsniveau: nämlich sich selbst als Literatur immer wieder zum Thema zu machen: Das Schreiben als Akt der Erkenntnis, Forschungen eines Hundes. Bei größtmöglicher Offenheit der Deutungen – wozu auch die Fragmentstruktur des Romans beitrug.

Denn da beim „Proceß“ kein von Kafka autorisierter Text vorliegt, dem er das Imprimatur erteilte, sondern eine Anordnung von Kapiteln oder Szenen, mithin eine Sammlung von Fragmenten, war die Forschung lange Zeit auf Spekulationen bzw. auf die Zusammenstellung von Max Brod, dem Freund und Nachlaßverwalter Kafkas, angewiesen. Erst jüngere Forschungen haben eine etwas andere Anordnung der Kapitel eruiert als in der von Max Brod autorisierten Ausgabe. Wenn man aber einige Schritte hinter diese eher positivistische Deutung zurücktritt, zeigt sich an diesen Fragen vielmehr ein anderer Umstand, der gut mit dieser literarischen Moderne, eigentlich seit dem Don Quijote, korrespondiert, nämlich einerseits im Sinne literarischer Autoreflexivität auf den Werkcharakter des Romans aufmerksam zu machen und qua Fragmentstruktur das Offene und Lose dieses Textes aufzuzeigen, das zur ästhetischen Gestalt des Romans dazugehört – vom Autor freilich nur bedingt intendiert, sondern dem Umstand ästhetischer wie subjektiver Unentscheidbarkeit geschuldet. Aber diese Unsicherheit gerade verschaffte der Prosa die adäquate Form. Daß nämlich die um Anfang und Ende gruppierten Kapitel genausogut auch anders angeordnet werden könnten. Ein Spiel also mit der Anordnung der Kapitel, wie es später dann ganz bewußt eingesetzt Julio Cortázar in „Rayuela“ betreibt.

Es gibt Bücher, die qua ihrer ästhetischen Form einen anderen Blick auf die Welt liefern und dieser neue Blick überträgt sich auf den, der das Buch liest. Verpeilte Jungs in jungen Jahren sind dafür gut empfänglich. Sie produzierten Deutungen und ihren Privatexzeß für Frauen in Deutschkursen oder für ihren seltsamen Weg suchten sie jene Sprache, die ihnen entsprach.

Im Falle Kafkas wurde dem jungen Mann dieses Spiel der Lektüre als ästhetisches Prinzip unabdingbar zum ewig webenden Mythos vom Gesang, von der Schönheit, der Kunst und am Ende dem Schweigen wie dem Verstehen – man denke an den Verurteilten der „Strafkolonie“: da wo es – beim Exzeß, als die Nadel ins Fleisch ritzte und das Vergehen in die Haut schrieb – nach Bekunden des Offiziers noch dem Blödesten aufgeht: die Wahrheit. Die aber für die Zuschauer jener Prozedur unentzifferbar bleibt. Eine Hieroglyphe. Jenes Schweigen, als Rätselschrift, nimmt in Kafkas Werk eine zentrale Stelle ein – man denke nur an seine letzte Erzählung „Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse“. Hier aber soll zum Ende dieses Langessays einzig von der Sprache der Sirenen die Rede sein. Weiber mit schönen Brüsten nicht nur. Jene Verlockenden, deren Gesang gleichsam, wenn man Adornos „Dialektik der Aufklärung“ folgen mag, eine Urszene der Kunst bedeutet. Kafka hat in dieser Prosa-Miniatur das wohl treffendste Bild für die Hermeneutik der Dekonstruktion gestaltet.

„Nun haben aber die Sirenen eine noch schrecklichere Waffe als den Gesang, nämlich ihr Schweigen. Es ist zwar nicht geschehen, aber vielleicht denkbar, daß sich jemand vor ihrem Gesang gerettet hätte, vor ihrem Schweigen gewiß nicht. Dem Gefühl, aus eigener Kraft sie besiegt zu haben, der daraus folgenden  alles fortreißenden Überhebung kann nichts Irdisches widerstehen.

(…)

Sie aber – schöner als jemals – streckten und drehten sich, ließen das schaurige Haar offen im Winde wehen und spannten die Krallen frei auf den Felsen. Sie wollten nicht mehr verführen, nur noch den Abglanz vom großen Augenpaar des Odysseus wollten sie solange als möglich erhaschen.

Hätten die Sirenen Bewußtsein, sie wären damals vernichtet worden. So aber blieben sie, nur Odysseus ist ihnen entgangen.

Es wird übrigens noch ein Anhang hierzu überliefert. Odysseus, sagt man, war so listenreich, war ein solcher Fuchs, daß selbst die Schicksalsgöttin nicht in sein Innerstes dringen konnte. Vielleicht hat er, obwohl das mit Menschenverstand nicht mehr zu begreifen ist, wirklich gemerkt, daß die Sirenen schwiegen, und hat ihnen und den Göttern den obigen Scheinvorgang nur gewissermaßen als Schild entgegengehalten.“

Teil 1 des Essays

Teil 2 des Essays

Vom Lesen – drei Bücher. Franz Kafkas „Der Process“ (2): Der Prozeß vom richtigen Auffassen einer Sache und dem Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht wirklich aus

Fast ist er zu einer geflügelten Rede geworden – jener erste Satz aus Kafkas „Proceß“. Er ist vermutlich jedem Leser bekannt, selbst jenen, die bisher keine Kafka-Zeile gelesen haben:

„Jemand mußte Josef K. verleumdet haben, denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde er eines Morgens verhaftet.“

Nur eben, da liegt die Tücke, es ist das Bekannte noch lange nicht das Erkannte. Und es ist sinnvoll, bereits zum Anfang genau in diese Prosa hineinzulesen und beim Detail zu verharren, was nicht  nur bei der Lektüre Kafkas ratsam ist: Wir finden ein Modalverb („mußte“, als eine Möglichkeit) und einen Konjunktiv („hätte“). Es besteht also die Möglichkeit, daß es eine Verleumdung sein könnte, aber eben nicht zwangsläufig sein muß. Erstes Rätsel bereits, das Kafka auslegt. Und daß K. nichts Böses tat, bleibt eine Mutmaßung im Konjunktiv II („hätte“). Die Instanz, die da Josef K. verleumdet haben mußte, bleibt anonym. „Jemand“. Irgendwer. Das einzige, was in dieser heiklen Situation sicher scheint, was die Szene bestimmt und für den Fortgang des Romans die Konfiguration schafft, ist die Verhaftung Josef Ks. Die zweite Gewißheit ist, daß es der Tag der Verhaftung der seines 30. Geburtstags ist.

Solche Überlegungen klingen gescheit, wissenschaftlich, klug – was auch immer. Doch all dies dachte ich damals, Anfang der 80er Jahre nicht, als ich mich, obwohl es kein Schulstoff war, nach dem Unterricht in Kafkas „Proceß“ stürzte und las. Sondern im ersten Akkord bereits packte mich ganz und gar unwillkürlich ein Szenario: dort, in Josef Ks Schlafzimmer, morgens direkt nach dem Aufwachen, im Bett genauer gesagt, wo er allein lag, geschahen seltsame Dinge. Das irritierte. Weshalb verhaftete man ihn kurz nach dem Aufwachen, und wieso eine Verhaftung – aber ohne Haft? Wie konnten diese Menschen in jenen intimen Bereich der Schlafstätte so einfach eindringen, vor allem aber: mit welchem Recht? Welche Rolle spielte die rätselhafte Frau Bürstner? Diese Art von Prosa stellt bereits zum Anfang Fragen an den Leser. Sie verrätselt. Daß dieser Fragemodus jedoch etwas ist, was nicht nur den Leser bereits zu Beginn, sondern ebenso diesen Roman durchgängig bestimmen wird, zeigt sich im Lauf der weiteren Lektüre, ganz handfest in der Prosa selbst. (Mehr dazu im dritten Teil mehr.)

Es gibt solche Bücher, die einem die Lauf- und Leserichtung ändern. Kafkas „Proceß“ war solch ein Roman, weshalb ich ihn in die Reihe jener drei Bücher aufnehme, die ein Leseleben verändern können. Da war zunächst meine Faszination für eine Szene und dann noch eine und noch eine Szene, eine besser als die andere, eine verrückter als die andere, so dachte ich es mir damals. Aber diese Begeisterung kam nicht vom Himmel gefallen, sondern Maßgabe war der Text selbst und sein Zusammenspiel mit einer entgegenkommenden Haltung. Nicht für die Person Kafkas – ich wußte von ihr damals nur wenig, höchstens, daß er ein sonderbarer Einzelgänger zu sein schien –, sondern für diese eigentümlich-packende Art zu erzählen und wie da plötzlich ein Mensch überfallartig in einen ungeheuren Vorgang verwickelt wird. Am Ende mit letalem Ausgang.

„Der Proceß“ schildert solchen Wahnwitz in einer unaufgeregten Sprache: kein Engagement, keine Empörung, nur eine leichte Verstörung aus der Perspektive Ks. Im Erzählprinzip Kafkas, wo sich auktoriales und personales Erzählen, erlebte Rede und Distanz des Erzählerbetrachters immer wieder durchdringen und ergänzen, kommt diese Geschichte erst zum Tragen. Wir spüren als Leser einerseits diese Bedrohung und andererseits blicken wir fast wie im Film aufs Geschehen. (Zu Kafka und dem Kino sei der Text von Peter-André Alt empfohlen: „Kafka und der Film: über kinematographisches Erzählen“.) Diese Perspektivität damals und wie Kafka damit den Effekt der Verstörung erzeugte, gefiel mir, sie erfaßte psychologisch und sozial einen Mechanismus von „Überwachen und Strafen“ im Modus literarischer Rede. Die Einspannung des Subjekts ins Gesellschaftliche wie auch eine Entäußerung von Inneneffekten. Nur eben hier in einer radikal negativen und bedrohlichen Weise.

Die Sprache Kafkas dabei: lakonisch und ohne Schnörkel eine Szene in dieser Form in Sprache dazustellen, in dieser Art und Weise sie zu erzählen: die Spannung, die sich aufbaut, weil etwas aus der Bahn gerät und wie die Existenz des normalen Lebens bereits zu Beginn des Szenarios nicht mehr zu funktionieren scheint: die Bedrohung, und dazu etwas, daß einerseits ganz und gar unrealistisch anmutete und zugleich völlig real erschien. Eine Ambivalenz. Wir kennen jenes bekannte Zitat bzw. jene Anekdote von Georg Lukács, jener Lukács, der Kafka im Expressionismusstreit der 30er Jahre einen Formalisten scholt und als der Genosse Lukács dann in den 50er Jahren von den eigenen Genossen je verhaftet wurde, eben doch bekennen mußte: Kafka war Realist. Aber das sind später, sehr viel später hinzutretende Referenzen einer Prosa, die den sozialistischen Realismus als Totalitarismus beschreibt.

Mich riß damals aber nicht das Soziale aus meinem Schlummer linker Politisierung, sondern eine eminent ästhetische Position. Es changierte in dieser Prosa ständig etwas. Ortlos, bodenlos. Nie ist man sich einer Szene ganz sicher. So die Szenen vor dem Gericht auf dem Dachboden oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm im Prozeß helfen soll, man glaubt sich zu zweit im Gespräch und ist es doch nicht. Eine Szene wie im Film noir, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut. Wir betreten mit den Augen des Helden (persönliche Perspektive) und zugleich mit der Kamera, die registriert (also noch eine Form des Auktorialen) einen düsteren Raum: Die Vorhänge zugezogen, kaum Licht, fast ein Höhlengleichnis:

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

Ein Bild, wie aus der mythischen Vorzeit, die bei Kafka immer wieder in den Alltag einbricht. Bereits in solchen knappen Sentenzen – wie wir sie auch in Kafkas Tagebüchern und Briefen oft finden – bricht sich sein der Wille zur Gestaltung Bahn. Eine Szenerie weniger psychologisch ausgerichtet, sondern vielmehr phänomenologisch zu beschreiben, was ist und in diese Phänomenologie doch zugleich auch eine Deutung, eine Sichtweise einzuarbeiten. Diese Kombination von Darstellung und Deutung finden wir auch in jener in den Prozeß-Roman eingebauten Parabel „Vor dem Gesetz“ und der Szene im Dom. Sie erzählt etwas und liefert dabei zugleich eine Deutung von Ks eigener Sache. Kafka baute in den „Proceß“ immer wieder solche Spiegelungen ein.

Man weiß nicht, wie einem geschieht, das, so vermute ich, war es, was mich in jenen Jahren ansprach. Dieser Taumel macht sich schon in der ersten Szene bemerkbar. Es war da etwas Intuitives, es geschah, ich geriet beim Lesen sofort und unmittelbar in den Text, kein Anfangszögern, kein häsitieren, sondern eine Begeisterung steigerte mich auf. So wie einen jungen Mann der Anblick des einen und nicht des anderen Mädchens reizt, so wie den jungen Mann der Schwung des Armes, die unwillkürliche Geste des Mädchens beim Sprechen, das Wippen der Brüste unterm T-Shirt und der Blick auf Brustwarzen entfacht. Es waren das für mich Prosa-Sätze mit Wucht, fatal auch, aber das allein reicht nicht, es zog nicht nur das, was bei Kafka dann nach dem Auftakt folgte, mich irgendwie in den Bann, sondern der ganze Bau dieses Romans faszinierte mich. Die Dachbodenszenen in den Mietskasernen, die seltsamen, befremdlichen Kinder. Die Prüglerszene da in einem Hinterraum im Büro. Sicherlich: Türen des Unbewußten werden da geöffnet, dachte sich der naive Jungsleser und war von den surreal-realen Effekten begeistert.

Das Gericht, das auf den Dachböden tagt. Doch ist das Gericht selbst ist nicht etwa, wie bei bedeutenden Staatsgebäuden üblich, mitten in der Stadt angesiedelt, sondern in den grauen Vorstädten, wo anscheinend wichtige Behörden sich verborgen halten, inmitten der Mietskasernen, Proletariermilieu, wo zwischen den Fenstern, Wäsche zum Trocknen hängt. Hier bereits die ersten Chiffren von Intimität. Und topographisch eine Region des Abseits. Kafka schildert den Weg zum Gericht:

„Aber die Juliusstraße, in der es sein sollte und an deren Beginn K. einen Augenblick lang stehenblieb, enthielt auf beiden Seiten fast ganz einförmige Häuser, hohe graue von armen Leuten bewohnte Miethäuser. Jetzt, am Sonntagmorgen, waren die meisten Fenster besetzt, Männer in Hemdärmeln lehnten dort und rauchten oder hielten kleine Kinder vorsichtig und zärtlich an den Fensterrand. Andere Fenster waren hoch mit Bettzeug angefüllt, über dem flüchtig der zerraufte Kopf einer Frau erschien. Man rief einander über die Gasse zu, ein solcher Zuruf bewirkte gerade über K. ein großes Gelächter. Regelmäßig verteilt befanden sich in der langen Straße kleine unter dem Straßenniveau liegende, durch ein paar Treppen erreichbare Läden mit verschiedenen Lebensmitteln. Dort gingen Frauen aus und ein oder standen auf den Stufen und plauderten. Ein Obsthändler, der seine Waren zu den Fenstern hinauf empfahl, hätte, ebenso unaufmerksam wie K., mit seinem Karren diesen fast niedergeworfen. Eben begann ein in besseren Stadtvierteln ausgedientes Grammophon mörderisch zu spielen.“

Ein detailgetreues Bild von den Vorstädten, am Ende überschießend durch das Spiel des Grammophons. Kafkas Roman ist, wie der Kafkaforscher Heinz Politzer bemerkt, ebenfalls ein Großstadtroman in der Tradition des frühen 20. Jahrhunders. (Ähnliches schon in „Der Verschollene“.)

Solche Vorstädte als Chiffre für die Moderne finden wir paradigmatisch ebenso in der Prosa-Miniatur „An alle meine Hausgenossen“ aus den Oktavheften, Anfang 1917 geschrieben:

„In unserm Haus, diesem ungeheuern Vorstadthaus, einer von unzerstörbaren mittelalterlichen Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am nebligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbreitet!“

(Daß dieser Aufruf zugleich auch mit einer Revolution oder zumindest Revolte zu tun hat, darauf wird vielleicht noch im dritten Teil einzugehen sein.)

Jener Schulfreundin mit der lila Latzhose war diese Prosa in ihrer Negativität unerträglich. Ich widersprach damals heftig. Wir stritten, insbesondere über die Legende vom Mann vor dem Gesetz. Sie fand dieses Warten entmutigend und in seiner Fatalität schlimm. Ich entgegnete ihr, daß der Mann doch einfach nur durch das Tor hätte treten müssen, denn es war nur für ihn, einzig für ihn, für jenen Mann vor dem Gesetz bestimmt. Wir waren beide jung und wir waren naiv und voller Emphase für Texte. Ich hingegen nahm diese Texte als Leben, anders als das schöne, blonde Mädchen in der lila Latzhose und ihrem weiten T-Shirt, ihren feinen Brüsten. Sie lebte. Ich las. [Daß dann später in meiner Lektüre jene „Briefe an Felice“ hinzukamen, machte die Sache des Literarisierens und eines Lebens, um des Schreibens willen, nicht besser.] Gelungene Literatur ist grausam und sie ist Exzeß. (Für die heutigen Literaturwissenschaftler und Leser kann man nur raten: Mehr Dionysos wagen!)

(Ende des zweiten Teils)

„Das Dunkel des gelebten Augenblicks“: Vom Lesen – drei Bücher: Franz Kafkas „Der Process“ (1)

Da thronen im Regal jene Lebensbücher, die wir nie wieder verlassen können. Einstmals, vor Jahren und Jahrzehnten in sie hineingezogen, springen wir nur unter Schwierigkeiten aus jenen Büchern wieder heraus und kommen als andere Menschen in der Lebenswelt wieder an: jene Welt, die man die normale nennt. In diesen Büchern wohnen wir gleichsam. Sie begleiten uns ein Leben lang. Ich schrieb bereits an dieser Stelle von jenem Text in der „Zeit“ letzten Jahres, wo der Autor Stephan Wackwitz das Projekt „Drei Bücher“ vorstellte, und zwar unter der Überschrift: „Ein Lichtfunke, der in mich fiel. Über Lenin, Norbert Blüm und das Erbe des Kolonialismus – wie drei Bücher meinen Blick auf die verworfene Welt verändert haben“. Ganz so dramatisierend wie in der Überschrift, bei zudem relativ trivialen Titeln, soll es in meinen Beiträgen nicht zugehen, sehr wohl aber interessiere ich mich für jene besonderen Bücher, also in etwa das, was mit Nietzsches Worten (freilich in leichter Abwandlung) als „Verzückungsspitze“ unseres Denkens (und damit auch unseres Handels am Ende) bezeichnet werden kann: also nicht nur die Frage, was wir mit einem Text tun, sondern, was der Text mit uns macht und vielleicht auch, weshalb er dies tut. Die gekonnten Texte sind eh schlauer als ihre Leser – insbesondere, wenn jene Leser noch jung und ungestüm sich gebärden.

Da es im Internet bereits in allem möglichen oder unmöglichen Formen eine Menge an Buchwettbewerben gibt – meist unter der Rubrik „Die 10 wichtigsten Bücher, kein Kommentar nur ein Bild“ – möchte ich den Vorschlag von Wackwitz hier auf AISTHESIS ebenfalls probieren und mir drei Bücher greifen – vielleicht werden es auch vier. Ich bin kein Prinzipienreiter, sondern mache, wie es kommt.

Mit solchen Büchern meine ich nicht jene Prosa, die junge Leser einst fesselten und in die sie sich stürzten und darin dann identifikatorisch versanken, etwa ein Abenteuer-Buch von Karl May, Alistair MacLeans Thriller in den Jungsjahren oder jene Romane, die „ganz nett“ sind oder einfach nur das Herz bewegen, also all die Bücher, die wir einst verschlangen, in deren Geschichten wir hineinglitten und die wir dann irgendwann wieder vergaßen, sondern vielmehr meine ich damit eine Literatur, die uns ein Leben lang begleitet – bis heute. Eine Literatur, die uns bereits beim ersten Lesen in den produktiven Schock versetzte, vielleicht eine Art Starre und ein anderes Denken in uns erzeugte. Prosa, die uns immer wieder aufs neue anspringt. Im guten wie im schlechten. Oder wie es Alban Nikolai Herbst in einem seiner Essays formulierte: „Gute Literatur muß grausam sein“. Wer je Curzio Malapartes Prosa, insbesondere „Die Haut“ und „Kaputt“ gelesen hat oder Celines „Reise ans Ende der Nacht“, aber auch Gides „Falschmünzer“, der weiß, was dieser Satz bedeutet. Man kann dazu auch jenes leider überreizte und deshalb aus dem Gebrauch gefallene Zitat Kafkas von der Axt und dem gefrorenen Meer nehmen. Aber ich denke, dieses Zitat paßt nur bedingt. Ein Buch erst macht die Schockgefrierung. Es taut das Herz nicht auf, sondern es verändert dessen Takt.

Um dabei aber diesem meist nur in Auszügen zitierten Satz Kafkas, den er in einem Brief an Oskar Pollak vom 27. Januar 1904 schrieb, Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen, sollte man ihn komplett zitieren. Denn in dieser Form stimmt er, weil er auf jenes besondere Moment solcher besonderen Bücher hinweist:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber die Bücher, die auf uns wirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tod eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder vorstoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“

Ja, Malaparte gehört bei mir dazu und war einer dieser Autoren, die ich spät erst entdeckte. Die Freuden am Lesen ist es, daß immer wieder neue Bücher und Autoren auftauchen, die noch nie gelesen wurden und an denen der Geist neu und anders entflammt. Es gibt bis ins hohe Alter Literatur zu entdecken, wo neue Welten sich formen, wo in Sprache ein Szenario sich auftut, das wir bisher noch gar nicht auf dem Schirm hatten. Fritz J. Raddatz schrieb 2008 in den letzten Einträgen seiner legendären und lesenswerten Tagebücher – lesenswert deshalb, weil sie einen Blick auf den Literaturbetrieb der alten BRD wie auch des Nachwendedeutschlands eröffnen – in bezug auf die Bildende Kunst eine Notiz, die den Leser und Entdecker des Neuen melancholisch stimmen kann. Denn auch Schönes vergeht und gerinnt irgendwann für den Profi zur bloßen Routine:

„Ich habe so viele van Goghs, Vermeers, Picassos, Cézannes gesehen: Es BESTIMMT nicht mehr den inneren Wert, den Frieden meines Lebens, das 33. zu sehen. (Oder Brendel, Pollini, Schiff zu hören). Da ist etwas ‚ausgelebt‘, leer gegessen, der Sinn ist ausgeflossen.“

„Aber die geradezu erotische Glückseligkeit, die bildende Kunst für mich immer war: erloschen und tot. Glücksimpotent.

Nun auf zum großen Gala-Abend der SZ für Joachim Kaiser. Ich habe noch gar nicht die Krawatte gebunden – und bin schon enttäuscht.“

Vom Lesen selbst wäre zu schreiben, was da in diesem Akt in uns und mit dem Text und dann auch wieder im Text selbst geschieht, wie da ein strukturiertes Kunstwerk eine Welt öffnet, und auch vom Verlust dieser Emphase ist zu reden, weil da einer wie der Literaturkritiker Raddatz wie eine Kerze von zwei Seiten abbrennt. Darum aber geht es heute nicht, das wäre ein Thema für sich. Vielmehr war da zum Anfang der 1980er Jahre jene schöne blonde Frau mit der lila Latzhose, mit der ich zu Mittelstufe- und Oberschulzeiten gut befreundet war. Ich mochte es, wenn sie sich mit ihren weiten Hippie-T-Shirts tief vorbeugte, weil ihr Neigen einen Blick auf feine Brüste freigab und damit meine Neigung für Schönes beförderte. Selbst weiße Frotteeschlüpfer fand ich damals erotisierend. Jener Neigungswinkel des Daseins, wie ich im Nachklang – postexistenzialistisch verklärend – schreiben möchte, der ebenfalls unseren Blick und unser Begehren lenkt.

Aber auch um diese Blickachse des Schönen soll es nicht gehen, sondern daß diese Frau und ich im selben Deutschkurs einst in der Oberstufe saßen, uns eifrig beteiligten und hin und wieder uns schöne und manchmal auch böse Debatten lieferten. Als es zur Literatur der sogenannten „Klassischen Moderne“ ging (ich war und bin kein Freund solcher Festschreibung von Epochen, aber zum Orientieren hilft es manchmal, wenngleich man sie irgendwann auch wieder hinter sich bringe), ließ nun der Lehrer im Kurs das Lesepensum abstimmen – was ich bereits, obwohl damals noch links, durchaus seltsam fand, denn ich hielt den Geist der meisten Schüler nicht für derart gut ausgebildet, um zu beurteilen, was zu lesen wäre und dachte, mir, daß es in Bildungsdingen falsch ist, vermeintlich demokratisch abstimmen zu lassen.

Zur Wahl standen Hermann Hesse und Franz Kafka, und wie ich bereits im Vorfeld böse ahnte und insbesondere auch von der Hippiefrau so gestimmt, gewann Hesse den Kampf. Es wurde „Mist mit Goldrand“ gelesen. Allerdings konnte der Lehrer es am Ende denn doch nicht übers Herz bringen, keinen Kafka zu machen; oder die Abstimmung diente dem guten Mann einfach dazu, unsere Präferenzen auszuforschen, uns auszuspähen gar in unserem Treiben und Trachten. Oder der Lehrer ließ sich durch meinen vehementen Protest für Kafka und gegen Hesse nachhaltig beeindrucken: daß es nicht sein könne, auf einen Schriftsteller wie Kafka zu verzichten: es wurden also beide Texte gelesen. „Narziß und Goldmund“ sowie „Das Urteil“, samt „Die Verwandlung“.

Eigentlich geschah diese meine Erweckung durch die Kafka-Prosa spät. Ich hatte zwar schon einiges an Autoren der Moderne mit Lust gelesen: Brecht, Schiller, sofern man den noch dazurechnen mag, ein wenig Nietzsche, Sartre, Camus, Boris Vian, Alfred Jarry, Baudelaire, Raymond Queneau, Apollinaire, Aragon, Flaubert, viele viele Franzosen. Doch von diesem seltsamen Autor aus Prag hatte ich vorher noch keinen Text in der Hand gehabt, was eigentümlich war, denn ich las viel. Leider auch viel vom Polit-Kram: Texte zur Atomkraft, so etwa Holger Strohms umfangreiches Standardwerk „Friedlich in die Katastrophe“, las zu F.J. Strauß, zur Nato-Nachrüstung, zur RAF und von Meinhof die Essays, Aufsätze von Marx und mit Engelszungen (gut geklaut vom Biermann) redete ich immer mal wieder auf die Hippie-Frau ein, ebenfalls diese Texte zu lesen, vielleicht sogar ein konkret-Abo zu beziehen. Lauf ins Leere von politisierten Lederjackenmännern. Nein, es war dieser Knabe eher ein Jüngling, kein Mann. Zartverpeilt, hochnäsig.

Aber was faszinierte ihn damals an dieser Prosa von Franz Kafka, als er im Deutschkurs die ersten Zeilen las? Es ist schwierig, nach fast vier Jahrzehnten herauszubekommen, wie diese Empfinden eines jungen Mannes war und was man einmal vor einem solchen Prosatext empfand. Das, was bei Bloch das „Dunkel des gelebten Augenblicks“ heißt, in den hinabzutauchen, um zu sehen, wie es einstmals war, schwierig ist. Eine Erfüllung, die ebenso etwas mit einer Nachträglichkeit zu tun hat. Jetztzeit, die im Vollzug erlosch und die doch  nachwirkt – vielleicht auch als Theorie, die das eigene Leben teils strukturierte. Man braucht eine Mémoire involontaire, vielleicht der Geruch jener Hippiefrau und der nach den Zigaretten von damals und dem billigen Wein. Jene Jahre, die für die intellektuelle Biographie prägend waren.

Beim „Urteil“ war es vor allem diese Stringenz der Geschichte, die so harmlos und ganz normal begann, verräterisch fast, mit dem agilen Sohn und diesem seltsam-hilflosen, im Dunklen des Schlafzimmers abgelegten alten Vater im Bett, der am Ende riesenhaft wird. Es waren sicherlich die sprachlichen Bilder und der nüchterne Stil im Erzählen, mit dem Kafka diese Effekte erzielte. Das Ende dieser Erzählung, die im Grunde eine Novelle ist, nämlich eine unerhörte Begebenheit, ist den meisten bekannt:

„Georg fühlte sich aus dem Zimmer gejagt, den Schlag, mit dem der Vater hinter ihm aufs Bett stürzte, trug er noch in den Ohren davon. Auf der Treppe, über deren Stufen er wie über eine schiefe Fläche eilte, überrumpelte er seine Bedienerin, die im Begriffe war heraufzugehen, um die Wohnung nach der Nacht aufzuräumen. „Jesus!“ rief sie und verdeckte mit der Schürze das Gesicht, aber er war schon davon. Aus dem Tor sprang er, über die Fahrbahn zum Wasser trieb es ihn. Schon hielt er das Geländer fest, wie ein Hungriger die Nahrung. Er schwang sich über, als der ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er sich mit schwächer werdenden Händen fest, erspähte zwischen den Geländerstangen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit seinen Fall übertönen würde, rief leise: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt“, und ließ sich hinfallen.

In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“

Die Lakonie dieses Schlusses war es, die mich reizte und ich empfand dabei – in jenen jungen Jahren empfinden und fühlen die Adoleszenten in Dauerschleife, wenngleich ich durchaus vorhatte, diese Emotionen aus der Analyse herauszubekommen und ins Eiskristall zu bringen – eine Art von Vergnügen an diesem Satz. Vielleicht war es jener Kälteton, jenes Schockmoment, das mich faszinierte: wie nämlich eine eigentlich erwartbare Geschichte von einem in der Blüte seiner Jahre stehenden, im Leben gefestigten jungen Mann einen ganz und gar anderen Lauf nimmt und sich Zug um Zug da in der Vita Risse zeigen. Vor allem aber stand dieses Szenario im Kontrast zu der Seichtigkeit und dem, wie ich mich zu erinnern meine und wie es damals empfand, viel zu Lieblichen des „Narziß und Goldmund“. „Gebeißte Stimmungskunst“ wie Adorno solche Werke, in einem anderen Kontext freilich, nannte.

Dieses verstörende und zugleich mit Schönheit oder eher noch mit einem Reiz aufgeladene Moment in der Literatur vermerkte ich insbesondere dann bei jenem Roman, der mich bis heute begeistert und den ich für eines der gelungensten Bücher der Weltliteratur halte: Kafkas „Der Proceß“. Es setzte ob der Konstruktion und dem Gemachtsein dieses Werkes jene Lese-Euphorie ein, daß ich von jenem Kafka gar nicht mehr loskam.

Some of these days: nicht bei Sartres Kastanienwurzel im Park hatte ich diesen Eindruck, sondern bei Kafka schoß etwas ins Innere und zugleich entzog sich mir sein Text, nicht bei Camusʼ herrlich flirrendem Licht des Mittelmeers und dem Spiel zwischen solitaire und solidaire, nicht bei Vians und Queneaus bösem, gutem, lustbetonten Witz, den man heute wohl von #MeToo-Darstellern und den „säkularen Calvinisten“ des Literaturbetriebs in die Versenkung zensieren würde.

Diese Fluchtszene im „Urteil“, dieses plötzliche Aufbäumen des Vaters im Bett, wie er da fast an die Decke stieß, ebenso das Verhältnis zur Weiblichkeit in dieser Prosa. Vielleicht hing diese Intensität mit der Bildlichkeit der Erzählung zusammen, vielleicht mit meinem Faible für Photographie. Daß da eine Prosa Bilder wie in einem Stummfilm reihte und zugleich nicht ein Stück sentimental oder schwelgerisch-schwülstig auftrat. Kein Engagement, kein Pathos. Die Prosa Kafkas bereitete mich – anders als bei Sartre und den schlechteren Stücken von Brecht – auf eine Literatur vor, die realistisch war, ohne es aber im Gang des Erzählens und von der Handlung her doch zu sein; eine Literatur, die kein politisches oder soziales Engagement und keine unmittelbare Kritik zeigte, selbst die Daseinsmetaphern, wie man sie dann im „Proceß“ findet, sind kunstvoll gesetzt und wirken weder aufdringlich noch oktroyiert.

Kafkas Schreibszenen. Diesen Distanz-Erotiker gilt es ins Bild zu setzen, was ich dann im zweiten Teil meines Kafka-Textes tun möchte. (Es sollte dies eigentlich in einem Teil alles geschrieben werden. Doch ich kann mich – leider, ich bedauere es zutiefst – nie kurz fassen und schweife in mögliche, wirkliche und unmögliche Welten ab und es treibt mich mein „Ideengewimmel“ bunt herum.)

Wir verfallen, so dachte ich mir beim Lesen von Kafka – allerdings kam mir dieser Gedanke erst Jahrzehnte später in der Erinnerungsreflexion – nicht dem Zauber des Venusberges, wie wir etwa seinerzeit gerne einen Blick auf Frauen in lila Latzhosen warfen, sondern ich las damals jenen Abwehrtext, nahm ihn vielleicht als eine apotropäische Kraft: jenen Autor, der eine ungeheure Literatur schuf, und zwar eine solche, die ein unendlicher Kommentar ist und diesen unendlichen Kommentar als unendliche Deutung zugleich nach sich zieht, frei nach der Wahrheit jenes herrlichen Domgeistlichen im „Proceß“: „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus.“ Und diese Vielschichtigkeit und Offenheit des Textes eben erfordert diesen Strom an Deutungen und Geschichten, die sich an Geschichten anschließen. Und zugleich den Blick dafür, daß da eine Prosa ist, die all dies bewirkte und die Anlaß war. Anlaß auch und Beginn einer dialektischen Hermeneutik, einer dekonstruktiven Dialektik, die viel mit dem eigenen Leben zu tun hat. Franz Kafka war für dieses Denken wesentlich.

Photographie (Quelle): National Library of Israel https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Franz_Kafka_from_National_Library_Israel.jpg

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Hamstern mit Kafka

Ein letztes Mal nur noch muß man als Protagonist und als Subjekt der Handlung heraustreten, um sich die notwendigen Vorräte zu besorgen oder vielleicht, wenn die Zeit bereits fortgeschritten ist, sie zu erjagen – eine Art Jäger Gracchus, die schlechte Unendlichkeit als Wühlarbeit.

 „Die häufige Beschäftigung mit Verteidigungsvorbereitungen bringt es mit sich, daß meine Ansichten hinsichtlich der Ausnutzung des Baus für solche Zwecke sich ändern oder entwickeln, in kleinem Rahmen allerdings. Es scheint mir dann manchmal gefährlich, die Verteidigung ganz auf dem Burgplatz zu basieren, die Mannigfaltigkeit des Baus gibt mir doch auch mannigfaltigere Möglichkeiten und es scheint mir der Vorsicht entsprechender, die Vorräte ein wenig zu verteilen und auch manche kleine Plätze mit ihnen zu versorgen, dann bestimme ich etwa jeden dritten Platz zum Reservevorratsplatz oder jeden vierten Platz zu einem Haupt- und jeden zweiten zu einem Nebenvorratsplatz u. dgl. Oder ich schalte manche Wege zu Täuschungszwecken überhaupt aus der Behäufung mit Vorräten aus oder ich wähle ganz sprunghaft, je nach ihrer Lage zum Hauptausgang, nur wenige Plätze.

(…)

Dann gibt es wieder Zeiten, wo mir die Vereinigung aller Vorräte auf einen Platz das Allerbeste scheint. Was können mir die Vorräte auf den kleinen Plätzen helfen, wieviel läßt sich denn dort überhaupt unterbringen, und was immer man auch hinbringt, es verstellt den Weg und wird mich vielleicht einmal bei der Verteidigung, beim Laufen eher hindern. Außerdem ist es zwar dumm aber wahr, daß das Selbstbewußtsein darunter leidet, wenn man nicht alle Vorräte beisammen sieht und so mit einem einzigen Blicke weiß, was man besitzt. Kann nicht auch bei diesen vielen Verteilungen vieles verloren gehen? Ich kann nicht immerfort durch meine Kreuz- und Quergänge galoppieren, um zu sehen, ob alles in richtigem Stande ist. Der Grundgedanke einer Verteilung der Vorräte ist ja richtig, aber eigentlich nur dann, wenn man mehrere Plätze von der Art meines Burgplatzes hat. Mehrere solche Plätze! Freilich! Aber wer kann das schaffen? Auch sind sie im Gesamtplan meines Baus jetzt nachträglich nicht mehr unterzubringen. Zugeben aber will ich, daß darin ein Fehler des Baus liegt, wie überhaupt dort immer ein Fehler ist, wo man von irgend etwas nur ein Exemplar besitzt.

(…)

Ich lecke und nasche am Fleisch, denke abwechselnd einmal an das fremde Tier, das in der Ferne seinen Weg zieht, und dann wieder daran, daß ich, solange ich noch die Möglichkeit habe, ausgiebigst meine Vorräte genießen sollte. Dieses letztere ist wahrscheinlich der einzige ausführbare Plan, den ich habe. Im übrigen suche ich den Plan des Tieres zu enträtseln. Ist es auf Wanderschaft oder arbeitet es an seinem eigenen Bau? Ist es auf Wanderschaft, dann wäre vielleicht eine Verständigung mit ihm möglich. Wenn es wirklich bis zu mir durchbricht, gebe ich ihm einiges von meinen Vorräten und es wird weiterziehen. Wohl, es wird weiterziehen. In meinen Erdhaufen kann ich natürlich von allem träumen, auch von Verständigung, trotzdem ich genau weiß, daß es etwas derartiges nicht gibt, und daß wir in dem Augenblick, wenn wir einander sehen, ja wenn wir einander nur in der Nähe ahnen, gleich besinnungslos, keiner früher, keiner später, mit einem neuen andern Hunger, auch wenn wir sonst völlig satt sind, Krallen und Zähne gegeneinander auftun werden.“ (Franz Kafka, Der Bau)

Dieser Text ist zudem eine interessante Auskoppelung des Herr/Knecht-Kapitels sowie eine Lesart des Freund/Feind-Schemas von Carl Schmitt. Eine Innenborderline des absoluten Hermetismus samt einer Hermeneutik der Angst. Durchspielbar in vielen Varianten. Die Literatur ist in jedem Falle besser als die Wirklichkeit. Ein unterirdischer Möglichkeitssinn.

Über die Lust der Dinge und den abzuschaffenden Realismus in der Literatur: Kein Lachen klingt vom Mond her

Res extensa. Diesen Nicht-Satz, der die bestimmte Form oder auch die Existenzweise einer Sache nennt, sollten wir mit einem Fragezeichen versehen. Zu schreiben also besser: „Res extensa?“, weil die ausgedehnte Sache bereits so etwas wie eine erkenntnistheoretisch motivierte Spaltung voraussetzt. Es wären ebenso andere Positionen, andere Blicke und damit auch andere Begriffe denkbar. In dieser Weise zu denken, bedeutet, eine Vorentscheidung zu treffen. Kürzlich schrieb ich vom Verschwinden der Dinge in der Photographie, wie sie zu tilgen wären in einem Schwarzraum. Bilderauslöschung ist schwieriger zu bewerkstelligen als eine solche des bzw. innerhalb eines Textes, denn die Fiktion des Textes und die Phantasie von Leser und Autor können alles evozieren oder aber zum Verschwinden bringen: grandiose Auslöschungsszenen wie bei Thomas Bernhard: im Frosthof, im Kalkwerk, in Rom, in Wolfsegg. Aber ebenso bei Jean Paul, wenn in der Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab die Illusionen ausradiert werden: das im Anschluß an  jenen letzten unserer Tage etwas noch sei. Oder in den Schimpfsentenzen Rolf Dieter Brinkmanns, die Welt destruieren und im Gedicht, westwärts und in den Wörtersüden hinein, ein Gebiet eigenen Maßes hervorbringen, indem der szenische Augenblick filmisch fast fiktionalisiert wird. Standbilder, Filmstils auf einem Wäschedraht im Januar. Eine Dingwelt im Glück des Daseins, einfach so, für den Moment, darin getaucht, als Ereignis, wie ich in wenigen Stunden in Leipzig, wie ein Spaziergang an einem der Kanäle oder im Dämmer der Stadt.

Man muß also die Dinge zugleich unter der Optik des Glückes sehen: Das Glück der Dinge, überhaupt da zu sein, beschrieben zu werden und gleichzeitig etwas von diesen Dingen zu empfangen: nicht über der Sache zu schweben, sondern in ihr aufzugehen oder zum Erliegen zu kommen: jenes Moment zu finden, in dem die Intention des Subjekts aussetzt und nichts mehr in der Verfügung steht. Das Unwillkürliche, der andere Blick, der einen Begriff wie Subjekt durchstreicht oder ihn als Resultat lediglich einer ganz bestimmten, geschichtlich festzumachenden Denkform ausweist.

In Marcel Prousts letztem Teil der „Recherche“, der „wiedergefundenen Zeit“, heißt es:

„Die Größe der wahren Kunst im Gegenteil, derjenigen, die Monsieur de Norpois als Dilettantenspielerei bezeichnet hätte, lag darin beschlossen, jene Wirklichkeit, von der wir so weit entfernt leben, wiederzufinden, wieder zu erfassen und uns bekanntzugeben, die Wirklichkeit, von der wir uns immer mehr entfernen, je mehr die konventionelle Kenntnis, die wir an ihre Stelle setzten, an Dichte und Undurchdringlichkeit gewinnt, jene Wirklichkeit, deren wahre Kenntnis wir vielleicht bis zu unserem Tode versäumen und die doch ganz einfach unser Leben ist. Das wahre Leben, das endlich entdeckte und aufgehellte, das einzige infolgedessen von uns wahrhaft gelebte Leben, ist die Literatur: jenes Leben das in gewissem Sinne bei allen Menschen so gut wie bei dem Künstler in jedem Augenblick wohnt. Sie sehen es nicht, weil sie es nicht dem Licht auszusetzen versuchen, infolgedessen aber ist ihre Vergangenheit von unzähligen Photonegativen angefüllt, die ganz ungenutzt bleiben, da ihr Verstand sie nicht ‚entwickelt‘ hat. (…) Durch die Kunst nur vermögen wir aus uns herauszutreten und ebenso uns bewußt zu werden, wie ein anderer das Universum sieht, das für ihn nicht das gleiche ist wie für uns, und dessen Landschaften uns sonst ebenso unbekannt geblieben wären wie die, die es möglicherweise auf dem Monde gibt.“

Letzter Satz deckt sich – zumindest von der Konnotation her – fast mit jener Briefnotiz Franz Kafkas, die er am 9. November 1903 an seinen Freund Oskar Pollak schrieb. Aber hier geht es nicht einfach um Lebensformen und Lebensweise, wie man in einer zunächst unmittelbaren und naiven Lektüre mutmaßen könnte, sondern um Akte des Poetisierens. Solche Sicht, solche Sätze Prousts zur Kunst dürften ebenso in einer Kritik an der Prosa des hochgehypten Karl Ove Knausgårds eine Rolle spielen. Es ist nicht der Realismus, der eine Geschichte und das Leben macht, sondern es sind die Fiktionen und die Phantasien, die vielgeschmähte Ordnung des Imaginären – sofern dieses denn eine Ordnung darstellt.

Schlimmer noch als der Kitsch und die Kargheit des Jargons im Schreiben ist der Wunsch nach Wahrhaftigkeit oder Ehrlichkeit. Literatur ist per se nicht ehrlich, sondern sie personifiziert die Lüge und die Lust an der Lüge, Lust an der unendlichen Fiktion und der Hyperphantasie, indem ein Text überbordet. Wenn schon Realismus, dann, wie es Alban Nikolai Herbst nennt, einen kybernetischen Realismus, der die Frage nach der Grenze stellt, sie nicht nur abstrakt formuliert, sondern sie insbesondere als Erzählen im Text selber manifest werden läßt, Latenzen auflöst und scheinbar Manifestes latent werden läßt: Wo fängt Fiktion an, wo hört Realität auf? Ein Spiel, ein Trick. Es mischen sich Bezüge und Ebenen, wie es  in Herbsts Anderswelt-Trilogie und für die kürzere Form in seinen großartigen Roman „Eine sizilianische Reise“ geschieht: eine Welt des Mythos, des weiblichen Venus- und Diana-Kultes, die als Untergrund unserer Denk- und Wahrnehmungszivilisation weben.
 
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Zeitschründe der Ewigkeit und all diese Zeiten des Vergeblichen: Call me Ishmael

„Warum ist das Leichte so schwer? An Verführungen hatte ich –. Laß die Aufzählung. Das Leichte ist schwer. Es ist so leicht und so schwer. Wie ein Jagdspiel, bei dem der einzige Ruheplatz ein Baum jenseits des Weltmeeres ist.

Warum sind sie von dort ausgewandert? – An der Küste ist die Brandung am stärksten, so eng ist ihr Gebiet und so unüberwindlich.

Nichtfragen hätte dich zurückgebracht, Fragen treibt dich noch ein Weltmeer weiter. – Nicht sie sind ausgewandert, sondern du.

Immer wieder wird mich die Enge bedrücken.

Ewigkeit ist aber nicht das Stillstehen der Zeitlichkeit.

Was an der Vorstellung des Ewigen bedrückend ist: die uns unbegreifliche Rechtfertigung, welche die Zeit in der Ewigkeit erfahren muß und die daraus folgende Rechtfertigung unserer selbst, so wie wir sind.“
(Franz Kafka, Oktavhefte)

 Das schreiben wir in die Leere hinein, als Aufzeichnungen in die Oktavhefte, Notturno, Nachtstücke der Phantasie, in dem böhmischen Dorf Zürau aufs Papier gebracht. Rechtfertigungsleere im Jüdisch-Sein. Sind diese Sätze bereits eine Poetik der Vergeblichkeit von Literatur; eine Poetik für eine Literatur der kleinen Dinge und Szenerien? Oder sind diese Sätze noch vom Dasein gedeckt: der Gang des Lebens als der Lauf ins Leere? Nur die Laufrichtung mußt Du ändern! Oder der Fließrichtung des Flusses Dich aussetzen. Sich treiben lassen. Unter den Strömungen, nicht gegen sie.

Bezeichnen diese Sätze Kafkas das Nebeneinander von verschiedenen Aspekten oder gehören sie in ihrer Diversivität dennoch zusammen? Immerhin wurden sie am selben Tag geschrieben, am 8. Februar 1918.  Ewigkeit ist aber nicht das Stillstehen der Zeitlichkeit bleibt als Satz rätselhaft, denn zunächst vergegenwärtigen wir uns die Ewigkeit als nunc stans, in dem nichts mehr fließt, sondern gefriert, stillsteht, an seinem Platz und doch nicht ganz an dem Platz, weil in der Ewigkeit eben auch der Begriff des Raumes sich aufhebt. (Das freilich ist zugleich die größte Enge und Einschränkung des Raumes.) Wo der Moment niemals endet und als stillgestellter Augenblick harrt, scheint es sinnlos, noch von Zeit zu sprechen. Allerdings schreibt Kafka nicht von der Zeit selber, sondern von der Zeitlichkeit. Wenn Ewigkeit nicht mit dem Stillstehen der Zeitlichkeit gedeutet oder in Parallele gebracht werden darf, dann ist sie in diese gebettet oder hängt auf eine besondere Weise mit der Zeitlichkeit zusammen, es kommt der Zeitlichkeit eine besondere Form zu. Zwar mag in der Ewigkeit die Zeit stillgestellt sein oder es (er)scheint so, als stünde sie im erfüllten Augenblick, der wie Ewigkeit anmutet, oder in dieser selber still, weil kein Bewußtsein mehr für Zeit herrscht. Nicht aber die Zeitlichkeit.  [Ich will das gar nicht so sehr mit Heidegger zusammenschließen, weil das nur zu einer existenzphilosophischen Vereinnahmung Kafkas führte.] Dennoch fällt die Ewigkeit aus unserer physikalischen Zeit heraus, so wie die Unendlichkeit das menschliche Denken übersteigt, allenfalls anregend für die Phantasie, für die Einbildungskraft, die die Räume erschließt und über die Meere fährt, sich durch die Gebirge in die Höhe treiben läßt.

Der klare Blick Kafkas – auch fürs Bedrückende und sein Vergrübeltes. Wir müssen uns Kafka jedoch als einen glücklichen Menschen vorstellen. Sein Image als Miesepeter und Nihilist ist durch und durch falsch. Das mag man bereits an dem Vortrag sehen, den er in München hielt: aus seinem Roman „Der Prozeß“ lesend und beim Lesen kam er aus dem Lachen nicht mehr heraus, was manche der Zuhörer verwunderte. Und selbst wenn diese Anekdote Legende sein sollte, so steckt in ihrer Fabulierung doch die Wirklichkeit, so ist sie dennoch wahr.

Kafkas Prosa entbehrt nicht der Komik – an vielen Stellen seines Werkes: Die Prüglerszene etwa im Prozeß: Was für eine Vorstellung, wenn wir in einem der Büroräume dieser Welt, wo der eine oder die andere ihren Lohn erwirbt, plötzlich eine dieser geheimen oder aus Gewohnheit heraus unsichtbar gewordenen Türen öffneten, hinter denen wir nichts als Ablagen, Akten, Ordner oder eine Kammer mit Reinigungsgeräten fürs Subunternehmen Putzdienst vermuten, und darin spielte sich eine Szene ab, wie sie so ganz und gar ungeheuerlich ist, wie wir sie aus einschlägigen S/M-Studios kennen. In Leder und Lack und mit der Lust der Gerte, die die Haut streift, ritzt und schlägt. (Ich sehe immer noch, so wie jener Erzähler Marcel in Prousts letztem Teil seiner „Recherche“ den Baron de Charlus vor mir, wie er sich peitschen läßt. Was für eine Szene! Ins Verborgene zu blicken und einen Menschen dort zu erleben, der Dinge tut, die wir niemals von ihm ahnten. Auch das besitzt Reiz. Wie der Blick auf die intimsten Stellen einer Frau. Oder auf den Fetisch, der diese Stellen verhüllt. Feuchtigkeit und die Hitze der Haut sind wunderbare Elemente. Aber diese Sinnesbilder führen wohl ein wenig von Kafka und der Literatur fort, sofern wir sie nicht wieder in dieselbe zurückverwandeln.)

Könnten wir einen Anti-Kafka, einen Gegenprozeß schreiben? Wenn ein Schriftsteller kein Gegenkonzept zu den großen Romanen der Literatur entwürfe und dann verfaßte, so gäbe es keinen Anti-Meister, und es schriebe damit Novalis seinen „Heinrich von Ofterdingen“ nicht. Literatur kann in der Auseinandersetzung mit Vorbildern (im Sinne eines Anti- oder Gegenromans) wirkungsmächtig sein. [Wobei das nun wieder keinen Imperativ oder eine Regel(Poetik) abgeben soll, wie Literatur zu machen  sei.] Allerdings geht es in solchen Anti-Prozessen und Anti-Zauberbergen nicht darum, einen anderen Roman zu widerlegen. Denn gelungene Kunst läßt sich nicht widerlegen. Sondern den Gegenpol zu schaffen, eine Idee aufzugreifen, sie in ihr Gegenteil zu verkehren, sie zu verwandeln, den Metamorphose sich anheimzugeben oder um zu zeigen, daß ein bestimmtes Konzept von Literatur nicht mehr funktioniert. Wie es dann Novalis und F. Schlegel an Göthens Wilhelm Meister aufging. Erst hingerissen, später dann voller Skepsis und Zweifel. Unendliches Poetisieren. Nicht nur von Welt, sondern im Sinne der Autopoiesis auch innerhalb der Literatur. Freilich nicht als Selbstzweck, sondern aus der Notwendigkeit einer Sache heraus, wofür es das leicht überstrapazierte Wort der Selbstreferenzialität gibt. Ich schriebe den Anti-Moby-Dick. Aus den Innenräumen heraus. Als Haß aufs System und als Jagdszene der BRD. Wir kriegen sie alle! Eine Reise der Immanenz.

Es kommt aber am Ende des Denkprozesses nicht auf die These an, was geht und was nicht, sondern auf den Text, auf die Literatur, die geschrieben wird. Erlaubt ist, was funktioniert. Leider bin ich kein Schriftsteller, ich hätte jetzt meinen nächsten Roman. So aber wartet die Ewigkeit oder die Literaturtheorie oder die Philosophie auf mich.

Überhaupt überlebt zu haben. Ein Sarg als Rettungsboot. Rückblenden, Sankt-Elms-Feuer in den Masten. Licht und Blendung, Nachtblende, Gegenblende, die letzten Tage in der tosenden See, auf der großen, unendlichen Fahrt, die im Sinne der literarischen Romantik ebenso  Topos und Motiv abgibt.

„Wenn ich das Leben überdenke, das ich führte und noch führe – trostlose Einsamkeit – vermauertes, umwalltes Ausgeschlossensein des Kapitäns, zu dem kaum ein warmer Hauch von draußen aus der Welt lebendiger Herzen dringen darf – o Mühsal, Trübsal.“ (Herman Melville, Moby Dick) Das sind die Sätze Kapitän Ahabs kurz vor seiner letzten Jagd.

Eine ganz und gar andere Schiffsszene, die von einer völlig anderen Reise erzählte, schrieb Franz Kafka 1920 als Prosa-Miniatur auf:

„‚Bin ich nicht Steuermann?‘ rief ich. ‚Du?‘ fragte ein dunkler hoch gewachsener Mann und strich sich mit der Hand über die Augen, als verscheuche er einen Traum. Ich war am Steuer gestanden in der dunklen Nacht, die schwachbrennende Laterne über meinem Kopf, und nun war dieser Mann gekommen und wollte mich beiseiteschieben. Und da ich nicht wich, setzte er mir den Fuß auf die Brust und trat mich langsam nieder, während ich noch immer an den Stäben des Steuerrades hing und beim Niederfallen es ganz herumriss. Da aber fasste es der Mann, brachte es in Ordnung, mich aber stieß er weg. Doch ich besann mich bald, lief zu der Luke, die in den Mannschaftsraum führte und rief: ‚Mannschaft! Kameraden! Kommt schnell! Ein Fremder hat mich vom Steuer vertrieben!‘ Langsam kamen sie, stiegen auf aus der Schiffstreppe, schwankende müde mächtige Gestalten. ‚Bin ich der Steuermann?‘ fragte ich. Sie nickten, aber Blicke hatten sie nur für den Fremden, im Halbkreis standen sie um ihn herum und, als er befehlend sagte: ‚Stört mich nicht‘, sammelten sie sich, nickten mir zu und zogen wieder die Schiffstreppe hinab. Was ist das für Volk! Denken sie auch oder schlurfen sie nur sinnlos über die Erde?“

Kafkas untergründige Schreibströme. Der Gerichtshof zu Berlin – jener „andere Prozeß“

So nannte Elias Canetti sein Buch über den Briefwechsel zwischen Franz Kafka und Felice Bauer. War es eine vertane Zeit? Vermutlich. Für beide. Was Kafka an diese Frau und diese Frau an Kafka band, bleibt wohl für immer ein Rätsel – unterschiedlicher hätten Menschen kaum sein können. Felice Bauer: Lebenspraktisch, mitten in Beruf und Leben stehend, an Literatur und Kunst kaum interessiert. Kafka: ein Mensch, der in Zwänge gepfropft, nur für die Literatur lebte. Erst zehn Jahre später sollte er seinen einzigen und wunderbaren Lebensmenschen finden, nämlich Dora Diamant. Lange sollte das Glück freilich nicht währen, weil Kafka 1924 in der Nähe von Wien, in Klosterneuburg unter Qualen und sprachlos verstarb.

Vor 100 Jahren fand am 12. Juli im Hotel „Askanischer Hof“ nahe dem Anhalter Bahnhof in Berlin jenes für Kafka hochnotpeinliche Ereignis statt, das er als einen Gerichtshof über ihn bezeichnetet: die immer wieder von Kafka unter mehr oder weniger fadenscheinigen Gründen aufgeschobene Verlobung zwischen ihm und Bauer erfolgte am 1 Juni 1914. Nun wurde sie als Gerichtstag, der unvermittelt über Kafka hereinbrach, wieder aufgelöst. „Askanischer Hof“, 12. Juli, 11 Uhr vormittags. Kafka betritt einen Raum, in dem bereits drei Frauen sitzen: Felice Bauer, ihre Schwester Erna, sowie Bauers Freundin Grete Bloch, die in dieser Angelegenheit ein zwiespältige Rolle spielte. Aber auch die von Kafka dürfte nicht sonders rühmlich sein. Felice Bauer meldete Ansprüche an, die Kafka wohl niemals – zumindest nicht mit F.B. – würde erfüllen können und wollen. Es geht nicht gut aus. Felice Bauer läßt alle Zurückhaltung fallen und nennt vor den beiden Zeuginnen intimste Details aus ihrem Leben, liest Briefe vor. Am Ende dieses Prozesses stand die Auflösung der Verlobung. Kafka reiste, seltsam unbeteiligt, von Berlin weiter an die Ostsee.

„23. Juli. Der Gerichtshof im Hotel. Die Fahrt in der Droschke. Das Gesicht F.ʼs. Sie fährt mit den Händen in die Haare, wischt die Nase mit der Hand, gähnt. Rafft sich plötzlich auf und sagt gut Durchdachtes, lange Bewahrtes, Feindseliges. Der Rückweg mit Frl. Bl. Das Zimmer im Hotel, die von der gegenüberliegenden Mauer reflektierte Hitze. Auch von den sich wölbenden Seitenmauern, die das tiefliegende Zimmerfenster einschließen, kommt Hitze. Überdies Nachmittagssonne. Der bewegliche Diener, fast ostjüdisch. Lärm im Hof, wie in einer Maschinenfabrik. Schlechte Gerüche. Die Wanze. Schwerer Entschluß sie zu zerdrücken. Stubenmädchen staunt: es sind nirgends Wanzen, nur einmal hat ein Gast auf dem Korridor eine gefunden.

Bei den Eltern. Vereinzelte Tränen der Mutter. Ich sage die Lektion auf. Der Vater erfaßt es richtig von allen Seiten. Kam eigens meinetwegen von Malmö, Nachtreise, sitzt in Hemdärmeln. Sie geben mir recht, es läßt sich nichts oder nicht viel gegen mich sagen. Teuflisch in aller Unschuld. Scheinbare Schuld des Frl. Bloch.

Abend allein auf einem Sessel unter den Linden. Leibschmerzen. Trauriger Kontrolleur. Stellt sich vor die Leute, dreht die Zettel in der Hand und läßt sich nur durch Bezahlung fortschaffen. Verwaltet sein Amt trotz aller scheinbaren Schwerfälligkeit sehr richtig, man kann bei solcher Dauerarbeit nicht hin- und herfliegen, auch muß er sich die Leute zu merken versuchen. Beim Anblick solcher Leute immer diese Überlegungen: Wie kam er zu dem Amt, wie wird er gezahlt, wo wird er morgen sein, was erwartet ihn im Alter, wo wohnt er, in welchem Winkel streckt er vor dem Schlaf die Arme, könnte ich es auch leisten, wie wäre mir zumute. Alles unter Leibschmerzen. Schreckliche, schwer durchlittene Nacht. Und doch fast keine Erinnerung an sie.

Im Restaurant Belvedere, an der Stralauer Brücke mit Erna. Sie hofft noch auf einen guten Ausgang oder tut so. Wein getrunken. Tränen in ihren Augen. Schiffe gehn nach Grünau, nach Schwertau ab. Viele Menschen. Musik. Erna tröstet mich, ohne dass ich traurig bin, d. h. ich bin bloß über mich traurig und darin trostlos. Schenkt mir ‚Gotische Zimmer‘. Erzählt viel (ich weiß nichts). Besonders wie sie sich im Geschäft durchsetzt gegenüber einer alten giftigen weißhaarigen Kollegin. Sie wollte am liebsten von Berlin weg, selbst ein Unternehmen haben. Sie liebt die Ruhe. Als sie in Sebnitz war, hat sie öfters den Sonntag durchgeschlafen. Kann auch lustig sein. – Auf dem andern Ufer Marinehaus. Dort hatte schon der Bruder eine Wohnung gemietet.

Warum haben mir die Eltern und die Tante so nachgewinkt? Warum saß F. im Hotel und rührte sich nicht, trotzdem alles schon klar war? Warum telegraphierte sie mir: ‚Erwarte Dich, muß aber Dienstag geschäftlich verreisen.‘ Wurden von mir Leistungen erwartet? Nichts wäre natürlicher gewesen. Von nichts (unterbrochen von Dr. Weiß, der ans Fenster tritt) [bricht ab]“

Was für ein Strom an Beobachtungen von nebenbei, der sich um das eigentliche rankt bzw. es fast verdeckt. Leben, das im nachhinein (nicht im Akt des Vollzuges: das ist nicht zu verwechseln!) zu einem Stück Literatur gerinnt. So wie überhaupt die Briefe und das Tagebuch Kafkas immer wieder diese eigentümliche Ambivalenz aufweisen. Der Eintrag schließt mit Frageszenen, wie sie dann auch am Schluß seines Romans „Der Proceß“ vorkommen. Verhängnisvolles Final. Zwei Wochen nach diesem Verhängnis von Berlin machte Kafka sich an die Niederschrift dieses Romans. Erste Notizen dazu finden sich schon in seinem Tagebucheintrag vom 29. Juli: „Josef K., der Sohn eines reichen Kaufmanns, ging eines Abends nach einem großen Streit, den er mit seinem Vater gehabt hatte – …“ Auch tritt in dieser Skizze ein Türhüter auf: Schuld- und Strafphantasien knüpfen sich in diesen Schreibübungen lose zu einem Assoziationsteppich: Ein Angestellter, der von seinem Chef des Diebstahls in der Ladenkasse überführt wird. Schuld und Sühne, Urteil und Strafe nehmen als Motive Raum ein. Am Ende dieses Schreib-Prozesses wird einer der bemerkenswertesten Text Gestalt annehmen und doch Fragment bleiben: eine rätselhafte, zu einer Vielzahl an Deutungen animierende Prosa um eine Strafe ohne Verbrechen.

Wie im Falle des Gerichts am „Askanischen Hof“ Biographie und Literatur eins zu eins zusammenzuschließen, bleibt in der Regel banal. Allenfalls geben Ereignisse des Lebens den Anlaß für einen Text, können Anstoß sein. Goethes „Marienbader Elegien“ sind ein solcher Text: die Liebe eines Greises zu einer 19 Jährigen Frau. Banal und traurig, dennoch entstand ein Text von ungeheurer Art. Und nur von solchen Texten handelt Literatur samt der ästheischen Kritik. Insofern geht Canettis Text dann auch an zentralen Aspekten der Prosa Kafkas vorbei, unterläuft sie und verfehlt damit den Roman im ganzen. Wieweit Biographisches einen Text am Ende tatsächlich strukturiert, liegt meist im dunkeln, wenngleich sich im Sinne positivistischer Literarturtheorie in Kafkas „Proceß“ sicherlich Stellen finden lassen, die mit Realem korrespondieren oder doch zumindest als Erlebniswelt Kafkas durchsichtig sind. Hartmut Binder unternahm immer wieder diese Versuche. Doch für die Struktur eines Textes sind solche Details am Ende des Lektüreprozesses marginal, denn sie liefern keinerlei Grund für die literarische Form und weshalb ein Text, so und nicht anders konstruiert wurde. Bekanntlich ist nach Abschluß der Produktion jeder Text mehr als sein Schöpfer, wächst über ihn hinaus, gelangt zu einem Sein ganz eigener Art.

Mit dem „Proceß“ ist Kafka wohl eines der bedeutendsten Bücher des 20. Jahrhunderts gelungen: in der Sprache selber nicht mehr expressionistisch übersteigert und im Ton des „Oh Mensch …“ gehalten, sondern vielmehr kühl, spannt das Buch Fragmente an Szenen aus, mit einem Bild Kleists gesprochen, könnte man an jenen freistehenden Torbogen denken, in dem die einzelnen Teile einander tragen: Von den Advokaten- und Gerichtsszenen, der Angestelltenexistenz, dem Prügler, der in einer Hinterkammer der Büros – wie in einer wilden Traumsequenz der BDSM-Szene – seine Tätigkeit ausübt, über jene Leni mit den Schwimmhäuten zwischen den Fingern, Gerichte, die auf Dachböden tagen und spielende Kinder: das Domkapitel dann mit jenem Pfaffen auf der Kanzel sowie dem Gespräch über die Dimensionen der Wahrheit bildet einen weitern der Höhepunkte dieses Romans.  „Warum,“ so schreibt Kleist 1800 an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge, „dachte ich, stürzt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, antwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen.“ Dieses Bild mag auch für Kafkas „Proceß“ taugen. Wie wir wissen, lieferte Kafka die Prosa Kleists einige Anregungen und gab ihm zu denken. Aber diese Teile und Szenen des Buches entstanden bei Kafka in loser Folge – lediglich der Anfang also die Verhaftungsszene morgens im Bett – und das Ende – jene Hinrichtung durch Männer, die wie Tenöre aussahen – standen von Anbeginn an fest.

Insbesondere gilt es, in Kafkas Prosa den Blick auf das Gestische zu lenken. Die Handbewegungen der Menschen, wie sie ihre Gliedmaßen strecken, wie sie sich bewegen oder wie sich ihre Körper im Raum anordnen und auf welche Weise Kafka Szenen zu beschreiben vermag: So die vor dem Gericht oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm helfen soll, den Prozeß zu „gewinnen“, das Urteil abzuwenden. Eine Filmszene, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut (zum Filmischen bei Kafka, lese man Peter-André Alt, Kafka und der Film. Über kinemathographisches Erzählen):

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

 Mehr zum „Proceß“ folgt. Im Laufe dieses Jahres. Verstreut, eingeschoben, assoziativ. In loser Folge. Selten nur ist es Menschen vergönnt, solche Texte  zu schreiben, wie Kafka es tat. Viel an Literatur gibt es, doch wenig nur, was auf diese Weise einschlägt und bis ins Detail hinein gelungen ist.

Der Begriff des Begriffs: Es werde Licht: Kafka-Schriften

Nein, keine dialektische Dialyse, keine Aufhebungstiraden, keine Angst, werte Leserin, geschätzter Leser: Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère. Ich finde es langweilig, die eigenen Suchbegriffe im Blog wiederzugeben, das macht man meist, wenn nichts mehr zu schreiben ist, aber „Titten Selfie“ gestern fand ich ganz gut. (Erinnert mich an Dresden und Anne Helm, die dort im warmen Monat Februar werbemäßig für Winterkopfbekleidung posierte.) Leider habe ich in meiner bisherigen Blogzeit noch keines erhalten. Wer mir von meinen Kommentatorinnen oder mitlesenden Bloggerinnen eines schicken möchte: bitte, gerne: ich würde ja zur Freude meines Lebens mal einen Girls-Wet-Shirt-Bloggerinnen-Contest machen und hernach einen dick-contest der männlichen Blogger für die Frauen. Egal. Ein andermal. Darum geht es nicht. [Das waren natürlich ironische Passagen, natürlich meine ich es nicht so. In der heutigen Gleichförmigkeitserziehug des Politischen und im Neuen Linken Puritanismus (NLP) muß man das dazuschreiben.]
 
14_04_23_01

Das schönste Suchwort gestern war: „Ersatzlampe für den Parlograph“. Als Kafka-Leser freut mich diese Nennung. Wäre zwischen Felice Bauer und dem abweisenden Frank Kafka, der lieber schrieb als liebte, alles anders verlaufen, gäbe es für den Parlographen eine Ersatzlampe? Wären Felice Bauer und Franz Kafka sich näher gekommen und berührten ihre Hände sich zärtlich unter der Ersatzlampe des Parlographen? Vielleicht.

Für die Prosa Kafkas wäre diese mögliche Berührung freilich ein Verlust gewesen. Was ergab sich bei dieser ersten Begegnung 1912 in Prag im Hause der Brods? Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug, freier Hals, überworfene Bluse, wie Kafka in sein Tagebuch notierte. Die erste Begegnung zwischen Kafka und Bauer mußte ein Debakel und die Nichtigkeit par excellence gewesen sein, wenn einer in dieser Weise am geheimen Ort sich Rechenschaft ablegt, und dennoch gab es da etwas, das Kafka an Felice Bauer fasziniert haben mußte: dieser unerklärliche eigentümliche Abbruch im Tagebuch: „Während ich mich setzte, sah ich sie zum erstenmal genauer an, als ich saß, hatte ich schon einen unerschütterliches Urteil. Wie sich … [bricht ab]“

Der Bruchteil einer Sekunde, als Satz geformt im Tagebuch, zwischen dem Setzen und dem Sitzen. Diese Passage bereits ist Literatur. Nach der Prosa Kafkas kann man sich das Schreiben im Grunde sparen, das meiste, was danach kam, waren Fingerübungen. Na gut, es gibt Proust und Beckett und Joyce und Cortázar und Don DeLilo und David Foster Wallace, mit dem Lovley Linda mich immerhin verglich (aber vielleicht bloß wegen seines Zustandes und nicht wegen seines Schreibens) und und und. Die Ersatzlampe für den Parlographen aber wird heute eine Energiesparlampe sein. Unter dem Licht der Energiesparlampe bleibt jede Sucht nach dem Andersmensch oder in die Vulgärphrase des trockenen Befindlichkeitstons gebracht: die zwischenmenschliche Begegnung in der Gelassenheit des So-seins im Zen-Zauber von Zenotaph und Zentrifuge eher die Farce. Und Schreiben bleibt Schriftübung. Der Parlograph als Diktiergerät bringt die Stimme in einer Gravur auf eine Platte, was an den Apparat in der „Strafkolonie“ erinnert. Im Kafka-Anfänger-Seminar waren jene Kommilitonin, mit der ich Hegel las, und ich, die einzigen, denen dieser Szene so etwas wie ein Lächeln hervorlockte. Wir haben uns beim Lesen angeblickt, ein kaltes Augenpaar ins andere. Hinter den Schleiern der Unwissenheit gab es uns beide, die die Hautspurung verstanden und die im Grausamen die Lust entdeckten. Entgegen dem ewigen Seier- und Eia-Popeia-Sound, dem Klang der Harmonie.

Jede Stimme und jedes Bild müßte in einer Art Hautätzung eingeschrieben werden. So wie Kafka es in die Literatur brachte. Als gestisches Moment, jeder Mensch als bloße Schrift und Text. Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug. Kafka machte daraus die Literatur. [Nebenbei geschrieben: Felice Bauer war eine für ihre Zeit ausgesprochen emanzipierte Frau, die zudem in der Parlographenfirma, in der sie in Berlin arbeitete, eine leitende Stellung einnahm. Wer mehr zu der Begegnung von Kafka und Bauer lesen möchte: ich schrieb dazu seinerzeit hier und ebenfalls an dieser Stelle.]

Aleatorik, Identitätspolitik und Literatur – samt kurzem Blick zu Kafka: Wovon schreibt die Literatur?

„Der Eigenname ist bedeutungslos. Doch gibt es verschiedene Weisen, bedeutungslos zu sein.“(Jacques Derrida)

Von Nietzsche zum Beispiel wissen wir, daß er als Frau schrieb. Unter all den Schleiern und in all den Stilen, die manchmal einem Stilett gleichkamen. Wenn ich von meinem heutigen Ich herschreibe, bemerke ich an mir selber, grippal und das heißt krank auf dem Sofa liegen zu müssen. Und wenn ich diesen Satz mit meinem Eigennamen unterschriebe, wäre das dann tatsächlich mein eigener Name, mein Ich als Körper, das da beteuert, schwört und tätigt und kränkelt? Jenes eine Ich, das daliegt? Oder nicht vielmehr eine andere Instanz, die da (in meinem Namen) schreibt, die Krankheit und Identität in einen Text einwebt, in dem der Eigenname erlischt und zugleich deutlich hervortritt? Jenes einzige Mal, an jenem einzigen Ort. Einzigartig. Unbeschrieben.

Nun nähert es sich auf bald ein Jahr hin, als der Roman „Aléas Ich“ erschien. Auf dem Blog „Aboutsomething“ gibt es ein Interview mit der Schriftstellerin Aléa Torik. Dringend rate ich an, es zu lesen, denn es ist insofern instruktiv, weil dieses Gespräch noch einmal zentrale Aspekte von Literatur nennt, die unter den Bedingungen eines veränderten Identitätskonzeptes ihren Ort und ihren Rahmen haben. Diese Aspekte sind für manche/n, die auf eine konventionelle bzw. konservative Weise mit Literatur sich befassen, nur schwer vermittelbar: Daß nämlich empirisches Ich, erzählendes Ich, Autor, erzähltes Ich, Textfiguren nicht verschiedenerlei sein müssen und durch soziale Konvention getrennt, sondern einem bedingenden Diskurs unterliegen, der ein literarisches Feld erst anordnet und so etwas wie den Begriff des bürgerlichen Romans samt seinen Hierarchien und Figurenanordnungen, seinen Perspektiven und Wirklichkeitsweisen erst möglich macht; daß dieses Spiel der Identitäten, Personen, Figuren zuweilen die Grenze zur Realität überschreitet. Mit Derrida geschrieben, hängt dieser Wunsch nach Gegenwärtigkeit und Präsenz (des Subjekts) innerhalb der Literatur und außerhalb in ihren Darbietungsformen wesentlich mit einer Verdrängung der Schrift zugunsten der Stimme und der Verlautbarung sowie eines intakten, gegenwärtigen Körper-Ichs zusammen.

Diese Transgression der Literatur hin zum hyperbolischen, taumelnden Text mag für manche, die in den Finessen der Literatur, der Fiktionalisierungen und Maskeraden nur halb zu Hause sind, beunruhigen: Ja und diese Unruhe ist genau das, was sich ein Text, wenn er denn begehren könnte, wünscht, weil gelungene Literatur nun einmal – auch im Freudschen Sinne – viel mit dem Unheimlichen und sogar mit dem Ungeheuerlichen zu schaffen hat. Im Grunde handelt es sich bei solchen verstörten Leserinnen und Lesern um die idealen Leser:innen. Franz Kafka schrieb im Jahre 1903 an Oskar Pollak hellsichtig und ohne zu wissen, welchen „eigenen“ Text, unter seinem und in seinem Namen er einst würde schreiben müssen: „Manches Buch wirkt wie ein Schlüssel zu fremden Sälen des eigenen Schlosses.“

Und in jenem allzu bekannten Zitat über die Funktion des Buches an ebendiesen Jugendfreund Oskar Pollak heißt es in einem Brief vom 27. Januar 1904:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur noch solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber Bücher, die auf uns einwirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tode eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder gestoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“ (Franz Kafka)

Drastischer, schärfer und eindringlicher als Kafka schrieb wohl keiner gegen die Vergnügungs- und Selbstbespiegelungsleser:innen an, die sich als narzißtischer Akt mit ihrem mit sich identischen Ich in allem Geschriebenen gerne wiederlesen möchten, um darin die vielbeschworenen authentischen Erfahrungen zu machen und die am liebsten wahre Sätze finden möchten, aber am Ende des Prozesses doch nur den Dunst der allgegenwärtigen Konvention produzieren. Lesen und Schreiben haben auch (aber nicht nur) etwas mit einer – freilich unwillkürlichen – mimetischen Reaktion zu tun, die aus dem Schrecken, aus dem Unheimlichen herrührt, das dem Körper gegenübertritt und ins Denken, in den Text, in die Lebenswelt einfällt: Die Mimesis ans Verhärtete, ans Fremde, ans Andere und Unheimliche. Nietzsche fand für diese Abgrundstruktur den Begriff des Dionysischen und als „Schein des Scheins“ geschieht im Text ein Akt der Potenzierung. (Weshalb eben das mißlungene Buch impotent oder unfruchtbar ist. Je nach Lage.) Das eben ist gelungene Literatur: Sie will mehr als nur erzählen oder virtuos konstruieren.

Vor allem aber kommt in diesem Interview der Umstand zur Sprache, daß unter den Bedingungen eines postkonventionellen Erzählens im Rahmen eines Hyper-Realismus ein Roman verdeckt oder offen immer nach dem Grund von Autorinnenschaft bzw. von Autorenschaft fragt. Freilich ist es in der Literatur nicht neu, daß eine Romanfigur ihrem Schöpfer gegenübersteht. Doch in dem Roman „Aléas Ich“ geschieht dies auf eine Weise, wie es so bisher in der Literatur nicht vorkam. Der Schöpfer, die Schöpferin selbst sind als Instanz fragwürdig geworden und das heißt: in Frage gestellt. Politik der Identität: Was heißt es, eine Autorin, ein Autor zu sein? (Dies muß ebenso im Hinblick auf das Spiel und die Maskeraden des Geschlechts, auf das ich wert lege, gefragt werden.)

Ebenfalls berührt dieses Interview die moralischen Fragen, die sich an ein solches Spiel zwischen Blogwelt, Lebenswelt, Geschlecht und Literatur anknüpfen und die in dem Ton des „Darf die/der das“ mit leichter Empörung vorgetragen werden. Sind das Täuschungsversuche? Aléa Torik formuliert es in diesem Interview folgendermaßen:

„Wenn man in meinem Blog einen Text liest, passiv rezipiert, oder einen Kommentar abgibt, sich aktiv einmischt, dann erreicht man nicht die authentische Autorin. Aber wo steht, in welcher Netiquette, dass man – sei es in der U-Bahn oder sei es im Netz – mit sich identisch sein müsste? Nirgends. Hintergeht man die Menschen, die potentiellen Kommentatoren eines Blogs, wenn man nicht der oder die ist, die man zu sein vorgibt? Oder hintergeht man die Menschen, wenn man ihnen vorspielt, dass man der ist, als der man sich darstellt?“

Moral aber hat in der Kunst nicht viel zu suchen. Genau dies ist vielmehr der Aspekt, auf den es in jenem Diskurs über die Identität ankommt, in Absetzung zu eben jener Moralisierung von Kunst und Ästhetik: Virtualität und verschriftlichte Inszenierung, die simuliert, daß da hinter dem Bildschirm, hinter dem Pixelbild, hinter Autor und literarischer Figur ein lebendiger Körper vor dem Leser sich befindet, sind die Weisen, in denen die Kommunikation des Internets und auch die Arbeitsweise der Literatur abläuft. Was ist Authentizität? Einer spielt den Dandy, einer macht auf schlau, eine anderer gibt sich als Kennerin des Internets oder als Feministin aus. Ist es so, ist es anders? Keiner stößt sich daran. Unbesehen nehmen wir diese Spiele für wahr. Manche Spiele sind es, andere sind inszeniert. Die Welt der Social Media ist eine gigantische Wunschmaschine. Im guten wie im schlechten. Wenn aber auf den Grund dieses Spiels vorgestoßen wird, wie es Aléa Torik mit ihrem genialen Blog – und erweitert dann in ihrem Roman – tat, indem sie nach den Modi der Authentizität fragt und diese zugleich verwischt und ins Schwimmen bringt, dann kommt bei einigen die Empörung und die Wut. Viel interessanter aber als diese Wut selber ist es, danach zu fragen, was diese Wut erzeugte und motiviert: Man muß diese Wut beim Wort nehmen.

Aléa Torik wies zudem auf den interessanten Umstand hin, daß auf Blogs, die sich hauptsächlich mit Netzliteratur bzw. mit dem Verhältnis von Literatur und Internet befassen, nichts oder kaum über diesen Roman geschrieben wurde. Wir können dieses Schweigen damit erklären, daß in der Bloggosphäre ein paar persönliche Verquickungen herrschen: Da schreibt eine, deren Literaturbegriff über Theodor Fontane nicht hinauskam und für die vermutlich selbst das Spiel der Geschwister Brontë intellektuell unverständlich erscheint, dem einen und auch dem anderen eine Mail usw. und schwups und haste-nicht-gesehen ist jemand aus der Autorenliste oder aus dem Raum der Diskussion in bestimmten Literaturblogs verschwunden. So geht das manchmal: Der Literaturbetrieb im Netz ist nicht viel anders als der offizielle, vom Feuilleton beglaubigte, in den jede/r am Ende hinein möchte. [Dies ist in der Philosophie übrigens nicht sehr viel anders.] Doch über diesen Umstand zu klagen, ist sinnlos und kontraproduktiv.

Ein Text – egal ob es sich um einen literarischen oder einen philosophischen handelt – wird von verschiedenen Bedingungen getragen: Bedingungen, über die niemand Herr ist und die von keiner Instanz kontrolliert werden können. Manche dieser Bedingungen bleiben sogar vollständig im Unlesbaren. Insofern gibt es nicht den Text als Singular, der als freischwebende Instanz, unverdorben, rein und statisch in seinen Buchstaben unter oder am ewigen Ideenhimmel hängt, wie manche/r in einem verkürzen Begriff von Derridascher Textualität annehmen. Sondern vielmehr schreibt sich jeder Text von einem Ort oder von verschiedenen Orten her, von einem Körper, von einem Ereignis, von einer Identität her, die nicht mit sich selber identisch sein muß. Diese disparaten Elemente strukturieren oder, etwas weniger emphatisch formuliert, beeinflussen den Text und entziehen sich zugleich der Lesbarkeit. Oder aber es wird in solchen Texten, wie im Falle der beiden Romane von Aléa Torik, die Frage nach der Identität Bestandteil des textuellen Spiels.

In wessen Namen signieren wir einen Text, unseren Text? Was ist der Schauplatz der Schrift? Es sind dies Fragen, die wir (über das Ereignis Freud hinaus und auch über den Begriff der empirischen Instanz des Autors als Schreibfaktum) als eine Frage der Signatur und der Inschriften stellen können.

Für alle, die sich jedoch mit Literatur, mit Theorie, mit dem Medium Internet jenseits des Twittergefasels, mit der Frage nach der Bedeutung und der Identität befassen, ist dieses Interview auf „Aboutsomething“ ungemein erhellend. Es ist klug geführt, und sehr anschaulich, aber dennoch nicht unterkomplex wird die Arbeit einer Schriftstellerin vorgeführt. Zentral bleibt – für Leserin und Autorin – die Frage: „Was ist ein Autor?“ Dies schließt auch die Frage nach dem Geschlecht mit ein.