Treffende Sätze (3) – Kultur als Industriestandort, samt Tonspur zum Sonntag

 
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„Die ästhetische Barbarei heute vollendet, was den geistigen Gebilden droht, seitdem man sie als Kultur zusammengebracht und neutralisiert hat. Von Kultur zu reden war immer schon wider die Kultur. Der Generalnenner Kultur enthält virtuell bereits die Erfassung, Katalogisierung, Klassifizierung, welche die Kultur ins Reich der Administration hineinnimmt. Erst die industrialisierte, die konsequente Subsumtion, ist diesem Begriff von Kultur ganz angemessen. Indem sie alle Zweige der geistigen Produktion in gleicher Weise dem einen Zweck unterstellt, die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nächsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitsganges zu besetzen, den sie den Tag über selbst unterhalten müssen, erfüllt sie höhnisch den Begriff der einheitlichen Kultur, den die Persönlichkeitsphilosophen der Vermassung entgegenhielten.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

Für die meisten Menschen sind solche Sätze mittlerweile nicht einmal mehr verständlich oder höchstens noch Ausdruck vermeintlich elitären Bewußtseins: Das Sinnieren des Snobs, der sich besser dünkt als die Masse. Denn Kultur für alle sei schließlich etwas Ehrbares, und ein Besuch im Museum stifte einen anderen Blick, bringe eine andere Zeit: die des Kontemplativen, wenn es gut läuft und niemand beständig die Bilder zuquatscht oder es ereignete sich die Zeit des gepflegten Austausches. Ambivalenzen der Kulturindustrie: Kunst, die sich nicht mehr an den Stand bindet und von einem erlesenen Kreis nur wahrgenommen werden kann, allgemeine Partizipation an Kunst ist in der Tat von Bedeutung für bestimmte Formen ästhetischer Erfahrung; es kommt allerdings darauf an, unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck das Kunstprogramm gefahren wird. Und um genau diese Analyse geht es Adorno in seinem Kapitel über die Kulturindustrie: die Funktionalisierung von Kunst unter die Herrschaft der Zwecke, Kunst als ein Faktor, der der Reproduktion der Arbeitskraft dient, Kunst als kultureller Mehrwert. Das Motto der kulturindustriellen Museumslandschaften lautet: für jede/n ist gesorgt und es ist etwas dabei und dabeisein ist alles. Der Unterschied zwischen Arbeit und Freizeit ist nur noch ein marginaler. Im Idealfall geht man nach der Arbeit als Firmenevent irgendeiner Agentur, Software- oder Internetbude in eine am besten interaktive Kunstschau. Kreativität und Selbstoptimierung stehen in einem unheilvollen Verhältnis.
 
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Kunst dient dabei zugleich der Distinktion, sie macht „Die feinen Unterschiede“ aus. Worüber die einen oberflächlich und im Gefühlsmodus salbadern, darüber können die anderen in der Tretmühlenhierarchie noch lange nicht sprechen. „Kunst? Was ist das? Du kunst mich mal am Arsch lecken.“ Wobei Pierre Bourdieu freilich den Fehler macht, die Logik des Kunstwerkes derart allgemein als bloßes Merkmal der Distinktion zu setzen, daß damit sowohl der Geschmacksbegriff als auch der des Kunstwerkes in die Eindimensionalität geraten, weil rein von den Rezeptionsweisen her gedacht wird. Die Struktur eines Werkes, das Gemachtsein des Kunstwerkes im Sinne des Poiesis-Begriffes gerät dabei aus dem Blick.

Denn in einem emanzipativ verstanden Sinne, falls Kunst noch so etwas wie einen Überschuß in der ästhetischen Erfahrung noch freizusetzen vermag, geht es ja gerade um den Eigensinn und die immanente Logik des ästhetischen Gebildes. Wer ungestört und mit dem sich vertiefenden Blick ein Kunstwerk betrachten will, der gehe in die beständigen Sammlungen der Kunsthallen. Die Galerien der Alten Meister in den Museen – solange es sich nicht um Dresden, Berlin oder München handelt – sind meist gähnend leer – insbesondere dann, wenn in einem dieser Museen wieder einmal eine Großschau des Künstlers x oder y läuft. Doch zugleich ist ein Kunstwerk der Todfeind des anderen. Adorno erläutert diese Konkurrenz der Kunstwerke in seinem Aphorismus „De De gustibus est disputandum“:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung.“

 
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We like: Common People (am besten allerdings in der Version von William Shatner, zusammen mit Joe Jackson)

Das Ende der Kunst oder die Kunst des Endens? – Wozu Kunst (6)

„Jene Tendenz, die durch Entkunstung die Kunstwerke unmöglich machen möchte, ist nicht mit dem Appell zu sistieren, Kunst müsse es geben: das steht nirgends geschrieben.
(Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Besser Scheitern, schöner scheitern? Für eine Ästhetik des Scheiterns auf Kosten der Kunst? Die Pose oder die Posse der Kritik als Aporie? Der Topos vom Ende der Kunst oder aber: von der Kunst des Endens – er ist alt! Er durchkreuzt und durchzieht die Diskurse seit es die ästhetische Moderne gibt, also seit Kunst als autonome Sphäre, als ausdifferenzierter Bereich ins Spiel kam. Das geschah vor rund 250 Jahren, und in der Malerei im Grunde schon sehr viel früher. Aber bereits jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ sowie die Ästhetik des Geschmacks, die sich in den Französischen Salons entwickelte, um ein ausgeklügeltes und raffiniertes System zur Beurteilung von Kunst zu entwickeln, trugen diesen Streit in sich aus. Und in einer ganz anderen Richtung hin, im Sinne einer Politik der Kunst tat sich im Jahre 1968 im legendären Kursbuch 15 in der BRD jene Rede vom Tod der Literatur auf. Es schrieb Hans Magnus Enzensberger:

„Für literarische Kunstwerke lässt sich eine wesentliche gesellschaftliche Funktion in unserer Lage nicht angeben. Wer Literatur als Kunst macht, ist damit nicht widerlegt, er kann aber auch nicht mehr gerechtfertigt werden. Wenn die intelligentesten Köpfe zwischen zwanzig und dreißig mehr auf ein Agitationsmodell geben als auf einen experimentellen Text; wenn sie lieber Faktographien benutzen als Schelmenromane; wenn sie darauf pfeifen, Belletristik zu machen und zu kaufen: Das sind freilich gute Zeichen.“

Zugleich aber kann man hinsichtlich dieses Slogans vom Tod der Literatur mit dem Germanisten Ralf Schnell von einem Mythos sprechen, denn, so Schnell, nirgendwo gab es ein Plädoyer dafür, die Literatur abzuschaffen, nirgendwo wurde das Hinscheiden diagnostiziert. Aber es wurden entscheidende Argumente für eine Funktionsänderung sowohl der Literatur wie auch der Dichter geliefert. (Nachzulesen in: Ralf Schnell: Die Literatur der Bundesrepublik)

Ästhetik heißt immer auch Aisthesis – jenes sinnlich Wahrnehmbare, das uns umgibt und das vermittels des Kunstwerkes in die Gestaltung gelangt. Aber jene Phänomene, jene Dinge, das, was uns umgibt, ist bereits vorstrukturiert und in die Diskurse gepackt.

Man kann sich mit Zitaten augmentieren. Sicherlich. Jenes von Adorno bringt einen ganz bestimmten Aspekt auf den Begriff: Daß es nicht notwendig Kunst geben müsse. Genauso ist ihr Ende denkbar. Ich lasse die Leerstellen, die diesem Zitat von Adorno eingeschrieben sind, auch und gerade im Hinblick auf jene bürgerliche Gesellschaft, die der Kunst zu sehr bedürfte und sich ihrer zugleich als Stachel entledigte, so stehen, wie sie da sind. Diese Leerstellen harren der Lektüre.

Diese Überlegungen zum Ende der Kunst sind eine nicht ganz so kurze Entgegnung auf einen Kommentar der Schriftstellerin Aléa Torik, den sie hier zu meinem letzten Text schrieb. Sie knüpfen an jene Überlegungen an, denen ich den Titel „Wozu Kunst“ gab.

Nein, liebe Aléa, ich fordere nicht das große Epos, davon schrieb ich nirgends. Denn diese Zeiten sind aus den bekannten und genannten Gründen vorbei: Wer einen Bildungsroman im Sinne von Goethes „Wilhelm Meister“ schriebe oder als Karikatur desselben, wie sie Flaubert mit der „Éducation sentimentale“ unternahm, verfiele dem Epigonentum – selbst die Ironie oder die Spiegel- und Potenzierungebene innerhalb eines solche Textes ist mittlerweile eingeplant und berechenbar. Obwohl: es entstünde vielleicht und dennoch gerade aus diesem Zusammenspiel, aus diesem Pastiche ein guter Text. Was allein in solchem Schreiben zählen mag, das sind die handwerklichen Qualitäten. Die Epoche der bürgerlichen Kunst, der bürgerlichen Literatur, der avancierten ästhetischen Form ist vorbei, die Kategorie des Neuen bekam einen anderen Stellenwert, sie schöpfte sich – auch geschichtsphilosophisch – aus.

Das heißt nicht, ich betonte es, daß keine Bücher mehr geschrieben werden können. Im Gegenteil. Allerdings: Was die Kunst betrifft, so ist das frühe 21. Jhd – in gewandelter Weise freilich – dem Mittelalter wieder sehr nahe: Künstlerin und Künstler sind reine Handwerker, sie beherrschen im Rückgriff auf Tradition, Konstruktion und Form ihr Handwerk, sie lernen das in Schreibschulen oder in der stillen Kammer; selbst der Aspekt der ästhetischen Form erweist sich für den gelehrigen Scholasten lediglich als Wiederholbares und gerät damit ebenfalls handwerklich. Kunst ist Kunstgewerbe. „Unsere postmoderne Moderne“ halt.

Das große Epos mag sich als Fragment, als vielfältig erzählte aufgeschlüsselte Geschichte als Umschrift niederschlagen.

Diese Liste der Literatur, die Aléa Torik nannte, ließe sich sicherlich ergänzen: David Forster Wallace, Navid Kermani, Don DeLilo, Roberto Bolaño, um nur einige Schrifsteller zu nennen, die in den letzten zehn Jahren Romane von über 800 Seiten schrieben. Und noch viele Namen mehr lassen sich aufzählen, die nicht mehr jedem (auch mir nicht) geläufig sind. Und es handelt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit und vielfach um Texte, die gelungen sind, komplex erzählt, gut erzählt, klug konstruiert, in der Sprache exakt, auf Tradition rekurrierend und dennoch nicht imitierend, manche Geschichten sind sogar schön zu nennen, weil sie anrühren oder in äußerster Reflexion ein Geschehen, eine Situation, ein Innenleben, eine Szenerie, einen Aspekt des Lebens pointieren und verdichten. Das eben, was man von Literatur erwartet. Und solche Texte werden auch weiterhin geschrieben werden. Darum geht es mir aber gar nicht so sehr. Denn es kann erzählt werden, solange es Menschen in bestimmten Situationen, Subjekte mit ihren Innenräumen, Innenwelten, Außenwelten gibt, über die zu berichten ist. [Und auf einen weiteren Aspekt, der mit Gesellschaft zusammenhängt, wies Alterbolschewik hin. Das sind Überlegungen, die ich für ganz zentral halte.]

Zu erzählen und zu schreiben gibt es immer etwas, solange wahrgenommen, gedacht, gelebt wird – was man so Leben nennt.

Trotzdem: etwas stimmt nicht. Etwas fehlt.

Ich fange mal im vollständig subjektiven (Text-)Gefüge an: Vielleicht ist es – unter anderem – auch dieser Umstand, der sämtliche Kunst auf einen Nenner reduziert: es schreiben und malen und filmen und photographieren zu viele. Jede und jeder in Berlin ist eine Schriftstellerin oder ein Schriftsteller. Keine Party, wo nicht mindestens 20 Menschen hocken, die Kunstprojekte machen und die an Fördergelder heranwollen. Ich sage mittlerweile auf Partys: „Ich bin Verkäufer“ oder „Ich arbeite als Angestellter“, und damit bin ich dort ein Außenseiter und falle auf. „Machst Du denn keine Kunst?“ „Nein!“ [Ich mache sie auch nicht, insofern lüge ich nicht.] Meist nutzen dieses „Nein“ die Künstlerinnen und Künstler dazu, mich mit ihren Dingen vollzuschwatzen. Sie wundern sich, wenn ich ihnen dann im Rahmen einer kritischen ästhetischen Theorie antworte. Daß Künstlerin und Künstler ihr Tun legitimieren, damit sie in dem, was sie machen, nicht ganz und gar sinnlos dastehen, ist verständlich.

Aber zurück zum Allgemeinen, zum ästhetischen Diskurs: Es geht nicht um das radikal Neue, das gleichsam als Sprung aus der Reihe heraus funktioniert; dieses Neue ereignet sich sowieso sehr selten, im Grunde gar nicht, denn eines fußt auf dem anderen – kein Impressionismus ohne Courbet und Delacroix – und es laufen Bewegungen in der Kunst meist parallel, so daß das Neue eher ein Diskurseffekt ist, der sich dann, wie in Picassos „Les Demoiselles d’Avignon“ oder in Kafkas „Prozess“, zwar in einzelnen Werken manifestiert, aber darin nicht gebunden bleibt. Die Versuche abstrakt zu malen, geschahen unabhängig voneinander an verschiedenen Orten: egal ob František Kupka, Delauny oder Kandinsky. Der innere Monolog als eine Weise Literatur zu schreiben oder die Auflösung von Raum und Zeit im Kubismus läßt sich nicht <i>an einen</i> Namen knüpfen. Trotzdem entstand vor knapp über 100 Jahren etwas in der Malerei, das seinesgleichen suchte. Der Begriff des Neuen greift hier gut. Gleiches gilt für die Literatur. Diese Epoche halte ich für eine der produktivsten. In der Bildenden Kunst potenzierte sich diese Entwicklung dann noch einmal nach dem Zweiten Weltkrieg bis in die 90er Jahre hinein. Und dann war Schluß. Allenfalls mag sich eine gewisse Weise der Innovation zeigen, indem sich Kunstgattungen durchdringen und neue Formen erschaffen, so daß Kunst als Interferenzphänomen sich erweist.

Was das Klagen betrifft, so scheinen mir Positionen wie die meine eher die Ausnahme im Betrieb zu sein. Die wenigsten klagen, sondern machen weiter. Was ich wesentlich kritisiere: Kunst verkam und verkommt zum Sedativum oder zum Erlebnispark: allüberall (auf den Tannenspitzen) diese Ausrufe: Wie sinnlich, wie taktil, wie haptisch! Nun sagen manche: das war schon immer so! Aber ja. Das war es, nur haben wir seit zehn, zwanzig Jahren einen Sprung innerhalb der Generierung von symbolischem Kapital gemacht, der seinesgleichen sucht.

Die These vom Ende der Kunst ist alt, das ist wahr. Aber es ändern sich deren Ausprägungen. Ich kritisiere nicht im Sinne Hegels, daß die Kunst als eine Weise des Wissens in anderen Bereichen nun aufgehoben sei. Daß also im Sinne teleologischer Entwicklung vom sinnlichen Scheinen hin zum Begriff Kunst nicht mehr nötig sei, um eine Weise der Repräsentation zu bilden. Denn Kunst verband sich immer schon mit Repräsentationsmodellen. Aber es fand in der gesellschaftlichen Entwicklung eine Art Transsubstantiation zuungunsten der Kunst statt. Werke entleerten sich, ihr Gehalt motivierte sich nicht mehr ästhetisch oder im Bezirk ästhetischer Theorie. Auch kritisiere ich nicht auf die konservative Weise, daß alles unter der Sonne schon einmal da war (was nicht einmal stimmt).

Kunst verkommt heute zu einer Produktion von Ideen, jede(r) hat Ideen, jede(r) dünkt sich kreativ, Kunst erschöpft sich im Akt des Schaffens um dieses Aktes willen, und das ist dann nichts als eine Selbstlegitimation. Kunst ist eher Handwerk denn Avantgarde, es gibt nicht einmal mehr den Plural davon: die Avantgarden: es ist jede(r) eine Künstlerin, ein Künstler, mittlerweile. Der Satz Warhols ist – sogar in einem pädagogischen Sinne – wahr geworden. Und sich selbst zu erfinden und zu gestalten ist ebenso das Projekt des Künstlers wie auch des Arbeitnehmers, um sich an seinem Platz adäquat zu positionieren. Das Survival of the Fittest-Festival bedient sich mittlerweile der ästhetischen Kategorien, man kann im Crossfit-Bootcamp seinen Körper in jeglicher Form ästhetisieren, kapitalisieren und rekapitalisieren, und diese Dinge geschehen ganz und gar freiwillig. Wir transformierten uns, wie es Deleuze in seinem Text „Postskriptum über die Kontrollgesellschaft“ im Anschluß an die Befunde Foucaults schreibt, von einer Disziplinar- zu einer Kontrollgesellschaft, indem das Subjekt die Zwänge derart verinnerlicht, daß sie den Aspekt des Kreativen annehmen und sich auf eine perverse Weise camouflieren. „Kontrollformen mit freiheitlichem Aussehen …“ Oder mit Rilke, torsohaft fragmentiert: „Da ist keine Stelle, die dich nicht ansieht!“ Und wir erwidern den Blick gerne. Kunst scheint mir mittlerweile nicht so weit von diesen Erfindungs- und zugleich Kontrolldiskursen entfernt. Selbst der Widerstand, selbst ein solcher Text ist eingeplant.

Es sind dies zunächst Thesen, die einer Unterfütterung harren, und diese Arbeit macht sich nicht nebenbei, mein Blog zeigt aber womöglich ein wenig von dieser Tätigkeit sowie vom Gang der Reflexion, und insofern ist Kritik ebenso komplex und schwierig wie das Erschaffen von Literatur.

Einige grundsätzliche Bemerkungen zu den Begriffen Genuß, Geschmack und Gefallen (sowie das wunderbare Wort Jakobsmuschisalat)

Es sind dies allesamt Begriffe, welche in diesem Blog hinsichtlich der Diskurse und Ausführungen zur Ästhetik lediglich am Rande vorkommen. Wer meint, ein Kunstwerk schlürfen zu wollen, wie Austern oder konkretistisch zu genießen wie Jakobsmuscheln, der ist hier falsch geparkt. Darum geht es in diesem Blog nämlich nicht, weil diese Weise des Umgangs mit Kunst nicht nur amusisch sich verhält, sondern zugleich am Werk, mithin am Objekt um Meilen vorbeischrammt. Wer schlürfen, genießen, lecken (oder geleckt werden) möchte, der tue es in der Praxis, aber nicht in der Theorie. Und als Anweisung, wie Jakobsmuscheln zu essen sind, möchte ich auf diesen ganz wunderbaren, herrlichen „Rezepttipp zum Samstagabend: Jakobsmuschisalat“ der Bloggerin Netbitch hinweisen, welche ich zugleich in meine Blogroll aufnehme. Ich habe das bisher nie gemacht, weil mitlesende, mich kennende Frauen …, ach, was weiß ich. Diese Praxis des Geschmacks ist nicht jederfraus oder jedermanns Sache. Ich halte sie für ausgesprochen interessant. Ja: probieren geht bekanntlich über studieren. Die Momente der Sinnlichkeit im Kunstwerk jedoch sind andere und haben mit diesen doch sehr angenehmen Dingen wenig zu schaffen. Und wenn ich die Wahl hätte, dann nähme ich natürlich beides: Jakobsmuschisalat und Kunstwerk. Beim Geschmack kann man jedoch sagen, daß er (im Kunstwerk) lediglich vaginal, nein ähm, ich meinte freudseidank marginal vorkommt. (Allein die Wendung „Jakobsmuschisalat“ ist großartig.)

Über den Begriff des Geschmacks als ästhetisch relevanter Kategorie schrieb ich hier im Blog einige Texte, die geneigte Leserin, geneigter Leser mit ein wenig Rechercheleistung sicherlich finden werden: einfach in Anführungszeichen klammern und „Kunst und Geschmack“ ins Suchfeld eingeben. Dort ist nachzulesen, inwieweit Geschmack als ästhetisch bedeutsame Kategorie im Feld der Ästhetik noch eine Rolle spielt.

Nein. Ich bin mittlerweile ungnädig, unwillig und bösartig geworden. Ich habe auf diesen Kommentarscheiß von El_Mocho oder auf Empfindungsdiskurse keine Lust mehr, weil ich immer wieder das selbe schreiben muß: es wird falsch zitiert, falsche Kontexte werden genannt, gefühlte Einstellungen werden kommuniziert, die dann am Ende mit Gefühl und Geschmack nicht das geringste zu schaffen haben, weil solche Äußerungen durch und durch gesellschaftlich vermittelt sind und sich eher der Rancune als der Sache schulden. Es handelt sich um Denken in Ressentiments, um einen naiven Realismus. Und auch Kommentatoren oder Kommentatorinnen wie „xmomox“ mit ihrem verdrehten om-om als leerer Hülse können sich ihre Einwortsätze in falscher Kleinschreibung schenken. Wer hier regelmäßig im Blog mitliest, der weiß, worum es bei solchen Photographien geht. Ich habe mittlerweile keine Lust mehr dazu, daß hier irgend jemand für zwei Sekunden in die gute Stube hereinschneit und dann kurz in die Ecke pißt.

Und diese Wiederholungen und immergleichen Diskurse bringen mich im Denken nicht weiter. Daß Kunst von Können kommt und daß sie dem Common sense zu gefallen habe, diese Gespräche führe ich, seit ich 15 Jahre alt bin.

Berlin – April. Texte zur Kunst

Eigentlich hätte es heute Bilder aus Mallorca geben sollen, aber ich habe beschlossen, eine kleine Serien von Photographien zu zeigen, die ich im April in Berlin schoß. Die Bilder von Mallorca liefere ich dann am Wochenende. Zunächst gibt es also auf Proteus Image diese Bilder zu sehen.

Weiterhin gibt es am Wochenende einen zweiten Teil zu der Frage „Wozu Kunst?“. Es wird sich dieser Text u.a. mit dem Ende der Kunst beschäftigen, das ja seit den Tagen Hegels die Kunst und die Diskurse, welche sich um sie herum gruppieren, beschäftigt. Das unendliche Ende mit dem Ende. Als Überbietung dieser Figur einerseits oder aber als Stillstellung, indem Kunst als eigenständig ausdifferenzierte Geltungssphäre gesetzt wird, die für die Moderne gleichsam paradigmatisch ist. So etwa in der Konzeption bei Habermas, der zum Status und zur Bedeutung der Kunst in seinem Text von 1980 „Die Moderne – ein unvollendetes Projekt“ einige Aspekte ausführt.

Hegels Ästhetik ist zwar gegenüber Kants Kritik der Urteilkraft lange nicht so bedeutsam, weil Kunst einerseits sehr klassifikatorisch abgehandelt wird und weil zum anderen ein Begriff von Natur dort gar nicht vorkommt. Doch soll hier noch nicht zu viel verraten oder versprochen werden. Denn gerade in seiner Eröffnung ist die Hegelsche Ästhetik nach wie vor spannend.

Wozu Kunst? (1)

 „Ich mußte also den Glauben aufheben, um zum Wissen Platz zu bekommen.“

(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft
in einer geringfügigen Abwandlung durch Bersarin)

Bereits der Titel dieses Beitrags erzeugt einen so fragwürdigen wie hilflosen Anklang. Er riecht nach Didaktik, und in der oktroyierten Frage scheint die Antwort bereits mit- und vorausgesetzt zu sein: „Ja, wozu eigentlich?“‘ Zudem steckt in dieser Art des Fragens die latente oder auch manifeste Sicht, in den Kategorien des Nützlichen bestehen und sich dabei ausweisen zu müssen. „Nur wer arbeitet, soll auch essen“, liegt solchem Denken nicht fern. Ein Slogan, der von Stalin bis zu den Hartz IV-Machern reicht und dort reichliche Kraft durch reichliche Freude auslöst.

Da diese Überschrift aber zugleich einem Sammelband zur Ästhetik entliehen ist, der 2001 bei der Wissenschaftlichen Buchgesellschaft erschien, bin ich zumindest teilweise entlastet. Und wie wir im Verlaufe der Texte sehen werden, geht es bei der Kunst zu einem guten Teil ja genauso um diese Entlastungsleistungen.

Ganz gleich, welchen Titel ich wählte, unter dem die Angelegenheit läuft: Das Problem der Kunst: ihrer Vernutzung, ihre Anpassung an das monetäre System, an die Logik der Verwertung bleiben trotzdem bestehen. Sicherlich, die Klagen darüber sind nicht neu und reichen bis ins konservative Lager, wenn sie ihm nicht sogar entstammen, aber allgegenwärtig gerät der Begriff der Kunst und nicht nur der, sondern die Kunst selbst massiv in die Kritik und kommt unter Beschuß. Die umfassenden Stichworte dazu seien: Spaßgesellschaft und Kultur des Spektakels.

Die sogenannte Massenkultur bzw. später dann die Pop-Kultur öffnete zwar seit den 30er/40er Jahren die Kunst für Menschen, die bisher nicht mit ihr in Berührung kamen, zog jedoch, wie von Adorno in der „Dialektik der Aufklärung“ im Kapitel zur Kulturindustrie und in zahlreichen anderen Texten beschrieben, das Phänomen nach sich, daß die Werk weichgespült wurden und ihr Gemachtsein wesentlich auf die Rezipienten ausgelegt war. Die massenhafte Verbreitung erkaufte sich um den Preis der ästhetischen Form.

„Die Kulturindustrie hat sich entwickelt mit der Vorherrschaft des Effekts, der handgreiflichen Leistung, der technischen Details übers Werk, das einmal die Idee trug und mit dieser liquidiert wurde. Indem das Detail sich emanzipierte, war es aufsässig geworden und hatte sich, von der Romantik bis zum Expressionismus, als ungebändigter Ausdruck, als Träger des Einspruchs gegen die Organisation aufgeworfen. Die harmonische Einzelwirkung hatte in der Musik das Bewußtsein des Formganzen, die partikulare Farbe in der Malerei die Bildkomposition, die psychologische Eindringlichkeit im Roman die Architektur verwischt. Dem macht die Kulturindustrie durch Totalität ein Ende. Während sie nichts mehr kennt als die Effekte, bricht sie deren Unbotmäßigkeit und unterwirft sie der Formel, die das Werk ersetzt. Ganzes und Teile schlägt sie gleichermaßen. Das Ganze tritt unerbittlich und beziehungslos den Details gegenüber, etwa als die Karriere eines Erfolgreichen, der alles als Illustration und Beweisstück dienen soll, während sie doch selbst nichts anderes als die Summe jener idiotischen Ereignisse ist. Die sogenannte übergreifende Idee ist eine Registraturmappe und stiftet Ordnung, nicht Zusammenhang. Gegensatzlos und unverbunden tragen Ganzes und Einzelheit die gleichen Züge. Ihre vorweg garantierte Harmonie verhöhnt die errungene des großen bürgerlichen Kunstwerks. In Deutschland lag über den heitersten Filmen der Demokratie schon die Kirchhofsruhe der Diktatur.“

(Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, S. 146-147, in: GS 3)

Zum Ende des letzten Jahrhunderts erreichte diese Umpolung der Kunst einen neuen qualitativen Sprung: Ein Madonna- oder Rammstein-Muskvideo sind, was die Bildästhetik betrifft, manchem herkömmlichen Film um einiges voraus. Die schnellen Schnitte, das Rasante eines Musikvideos hat Eingang in den Mainstream-Film gefunden und dort Änderungen im Konzept bewirkt. Wobei diese Musikvideos, was die Montage und die Szene betrifft, ihre Vorbilder im russischen Film oder in den Avantgarden der Weimarer Republik fanden, und auch Jean-Luc Godard gab einen der (unfreiwilligen) Ahnherren ab. Und insofern handelt es sich nur bedingt um neue Formen. Doch das Thema des Pop ist noch einmal ein zu großes Feld, um es in einem Nebensatz abzuhandeln. Bei aller Kritik daran, müßte man gleichfalls, über die Möglichkeit des Ausdrucks, auch sein emanzipatorisches Potential deutlich machen, das – residual zumindest – in diesem Phänomen eingekapselt liegt. Ich will mich deshalb da gar nicht nur negativ äußern, wenngleich mir eine größere Euphorie und die Hoffnung doch fernliegt.

Daß insbesondere die bildende Kunst auf den Hund gekommen ist und zum Anlageobjekt für Hedge-Fond-Manager wurde, ist mittlerweile ein Gemeinplatz, der es bis in die bürgerlichen Feuilletons geschafft hat. Und auch das (mißlungene, weil feuilletonistisch plaudernde) Buch des Zeit-Journalisten Hanno Rauterberg „Und das ist Kunst?! Eine Qualitätsprüfung“ operiert zum Auftakt mit einer Sichtung diese Phänomens und verschont weder die Rezipienten, noch die Galeristen, die Museen oder die Auktionshäuser sowie den ganzen daran hängenden Kulturbetrieb vor der Kritik. Doch wie immer und wie so häufig – trotz des richtigen Reflexes, der darin aufscheint: es bleibt bei der bloßen und damit der Sache äußerlichen Kulturkritik; zur Gesellschaftskritik langt es nicht mehr hin. Die Macht des Marktes und wie diese Macht die Kunst veränderte, wird als fait accompli genommen. Und momentan, so muß man illusionslos bekennen, bleibt das auch so. Im Falschen scheint sogar ein Moment von Wahrheit auf.

Das Falsche an diesem Verhältnis wird jedoch nicht vornehmlich als das Falsche des Systems gesehen, welches zu negieren ist, sondern bloß unter dem Aspekt, daß dieses Beschmutzen und Besudeln der Kunst mit dem Geld, das Wesen der wahren Kunst verunreinigend berührt und auf ihr einige unangenehme Spritzer hinterläßt. Insofern müsse nicht der Markt verändert, sondern lediglich die Stellung des Systems Kunst um ein Winziges verrückt, die Stellschrauben nur ein wenig anders justiert werden, so die Freunde der Kunst, um den ästhetischen Eigenwert des Systems Kunst wieder freizuschalten. Kunst: Ein Refugium, das unvernutzt zu sein hat und damit als Beruhigungsraum für die Widrigkeiten und Anmutungen der Moderne fungiert, wie das schon Arnold Gehlen in rein affirmativer Absicht formulierte. Es soll ein Medium zur Komplexitätsreduzierung geschaffen werden. Und alle Ästhetiken, die darauf abzielen, daß Kunst Welt- und Selbstverhältnisse zur Darstellung bringt, sind – unbewußt oder bewußt – Komplizen dieses System der Beruhigung. Und insofern ist deshalb den ästhetischen Theorien von Arthur C. Danto über Albrecht Wellmer oder Martin Seel nur bedingt zu folgen. (Angebracht wäre aber, wenn man sich einmal wieder auf die Texte Peter Bürgers besinne, zu dem ich demnächst und hoffentlich etwas schreiben werde.)

Ein wenig ist dieser Text zur Kunst – unter anderem – auch eine langgezogene Antwort auf Momorulez, und es sind dies Debatten, die wir lange und häufig führten, die nicht ganz unwichtig sind – insbesondere was die Vernutzung der Kunst und ihren Stellenwert anbelangt. Aber auch auf einige kürzlich geführte Diskussionen in Weimar nimmt dieser Text explizit Bezug, vor allem im Hinblick auf die Frage der praktischen Bedeutung, der praktischen Relevanz von Kunst. Hintergrund und Spur bleibt in diesen Dingen – ausgesprochen oder unausgesprochen – die adornosche Autonomieästhetik, die freilich von einem staigerschen oder ingardschen Immanentismus sich abhebt, und zwar wesentlich durch das vermittelte Moment des Gesellschaftlichen, welches das Kunstwerk immer mitkonstituiert. Freilich nicht gedacht wie bei Brecht, sondern sozusagen paradigmatisch läuft da immer der unnachahmliche Samuel Beckett mit.

Zunächst jedoch zum Verhältnis von Kunst und Ästhetik (als Philosophie der Kunst gedacht).

Es ist dies eine triviale Einsicht: Keine Ästhetik ohne die Kunst, aber Kunst funktioniert durchaus und ganz gut auch ohne die Ästhetik. Andererseits kann eine gelungene, sozusagen ästhetische Ästhetik eine Form der Kunst sein, Ästhetik fällt qua eigener Praktik in den Bereich der Kunst. Über den Begriff des Essays in der Konzeption Adornos (siehe sein Text Der Essay als Form, in: Noten zur Literatur) läßt sich das sehr gut verdeutlichen. Und es muß nicht bei diesem Gegensatz von Ästhetik und Kunst bleiben, den Paul Valéry einmal beschrieb: der Ästhetiker, selbst von Gestalt äußerst häßlich, predigt in einem dunklen und kahlen Raum über die Farben. Mehr Licht, so möchte man doch wünschen und fordern. Ästhetik und Kunst sind Begriffe, die – so oder so – aneinander gebunden sind. Ein Kunstwerk ohne ästhetische Kritik und Kommentar (die ja zur Ästhetik gehören) bleibt zwar ein Kunstwerk, doch es fehlt etwas, und im Hinblick auf den Rezipienten bleibt es beim bloßen meinenden Geschmacksurteil des „Es gefällt mir.“ Was über die Beliebigkeit des Meinens hinausgehen soll, muß im Modus der ästhetischen Kritik formuliert sein. Ästhetik und Kunst sind deshalb – wenn man beide emphatisch verstehen will – aufeinander verwiesen. So heißt die Stelle in der Ästhetik Adornos dazu:

„Die Werke sprechen wie Feen in Märchen: du willst das Unbedingte, es soll dir werden, doch unkenntlich. Unverhüllt ist das Wahre der diskursiven Erkenntnis, aber dafür hat sie es nicht; die Erkenntnis, welche Kunst ist, hat es, aber als ein ihr Inkommensurables.“ (Th. W. Adorno: Ästhetische Theorie, S. 191)

Es ist das Verhältnis von Sinnlichkeit/Anschauung und Begriff, das sich darin gleichsam spiegelt und analog zu Kants „Kritik der reinen Vernunft“ als Motiv aufgegriffen wird: „Gedanken ohne Inhalt sind leer, Anschauungen ohne Begriffe sind blind.“ (B 76, A 52) Wobei zwar die Sprachkunstwerke wesentlich über die Begriffe gehen, aber auch die Literatur folgt, und dies würde auch Derrida einbekennen, einem anderen Modus als die Philosophie oder andere Arten von Text. (Die Durchdringungen und das Problem Philosophie als Literatur lasse ich draußen.)

Momorulez, dem ich an dieser Stelle noch einmal für seine zahlreichen Einsprüche danke, schrieb in einem Kommentar hier im Blog: „‚Ästhetik‘ ist aber schon der weitere Begriff und ‚Kunst‘ immer an ein Instituionengefüge gekoppelt, das u.a. auf Distinktionskriterien aufbaut. Je länger ich mich damit beschäftige, desto entbehrlicher, ja hinderlicher finde den Kunstbegriff, weil er Barrieren in Wahrnehmung und ästhetischer Praxis aufbaut. Das ist ein wenig wie das Verhältnis von Glaube und Religion ;)“

Diese Form der Distinktion, dieses Moment des Ausschlusses, den Kunst produziert – mit Bourdieu gesprochen, um die feinen Unterschiede zu markieren – muß unbedingt in den Blick genommen werden. Die Frage ist natürlich, wie das geschieht, ohne dadurch den Begriff der Kunst auszuhebeln, dem Ikonoklasmus zu huldigen, das beste fortzuwerfen – aber nicht, um dabei zu gewinnen. (Allenfalls ließe er sich aufheben, in jenem dreifachen Wortsinne.) Kunst nur als reine Maschinerie der Ausschlußproduktion, als Ideologie zu sehen, greift zu kurz.

Der Begriff der Kunst befaßt vieles unter sich – sowohl rein Ästhetisches als auch Gesellschaftliches, mithin genauso Aspekte, welche die Ökonomie betreffen. Das macht es in bezug auf diesen Terminus einfach und schwierig zugleich. Und brächte einer den Mut auf und würfe den Kunstbegriff samt seinem Anhang und dem Ballast über Bord, so fände sich ein neuer Begriff, der das Phänomen der Kunst sprachlich darstellte. Und auch durch die Abschaffung der Kunst per ordre wäre nicht viel getan. Die Barrieren bleiben, die Vernissagen bleiben, das Gebrabbel bleibt, die Künstler bleiben. Daß es kein richtiges Leben im falschen gibt, erweist sich auch im System Kunst, insofern sind die konservativen Klagen, die des Hanno Rauterberg und des Feuilletons, welche die gesellschaftlichen Bedingungen, die Produktionsbedingungen nicht reflektieren, ein wenig hilflos und in ihrem Kern halbherzig.

Daß mit der Kunst etwas Umfassendes gemeint sein kann, welches bis in den Alltag hineinragt und Praxis, Theorie sowie Wahrnehmungsbezug (als Phänomen der Massen- und Pop-Kunst) durchdringt, mag man exemplarisch an der Reichstagsverhüllung des Künstlerpaares Christo und Jeanne-Claude aufzeigen, die 1995 in Berlin als Spektakel über die Bühne ging. Ex negativo präsentiert sich innerhalb dieses ästhetischen Aktes – gleichsam auf den Punkt gebracht – jedoch die Tücke des erweiterten Kunstbegriffs und damit die Vorwegnahme der Eventkultur in heutigem Stil. Wesentlich ist diesem Ereignis, neben der veränderten Wahrnehmung eines Gebäudes, das in einen anderen Kontext gestellt wird, das Happening. Die Grenze, was genau hierbei die Kunst ausmacht, das Changieren zwischen dem Werk, der Wahrnehmung, den Rezipienten und dem sonstigen Drumherum, den Situationen, dem Lichtfall auf den Stoff und das Schimmern desselben, je nach Wetterlage, läßt sich in diesem Rahmen und auch bei anderen Verhüllungsprojekten von Christo und Jeanne-Claude so leicht nicht mehr ziehen. Das Ereignis spielt sich ab zwischen Würstchenbuden, Kleingewerbetreibenden, die kunsthandwerkliche Produkte feilbieten, professionellem Marketing, flanierenden Menschen, auf der Wiese vor dem Reichstag picknickenden Familien und Kunstsinnigen. Was Christo und Jeanne-Claude im späten Werk betreiben, ist ein erweiterter Begriff von Kunst, der in seinem Wesen jedoch nicht mehr weh tut. Kunst ist der Stachel gezogen. Als Gegenpart zu solch schönen Schein kann man hier Christoph Schlingensiefs Kunstaktionen und Performances setzen, die mir zuweilen zwar etwas platt (oder besser: naiv) vorkommen, aber eines Witzes und des so notwendigen Furors jedoch nicht entbehren.

Bei Christo und Jeanne-Claude geraten die Werke über die Jahre hin, im Akt der Wiederholung, zum Zierat. Was anfangs neu war, was vermittels des Werkes diesen anderen Blick öffnete, was sich in der Objektkunst hermetisch entzog und verschloß – eben verhüllte –, das nutzte sich im Gang der Zeit ab. (Jenes „Altern der Moderne“ von dem Adorno spricht.) Die Verhüllung von Materialien besaß vermittels des Spiels von Anwesenheit und Abwesenheit, von Da und Nicht-ganz-da, zum Beginn Ausdruck und Sprengkraft. Und an bestimmten Landschaften, die mit einem Schlag im anderen Kontext standen und wo Weisen der Wahrnehmung geändert wurden, besaß dieses Verhüllen oder dieses Umpolen mittels fremder Objekte, die seriell in die Landschaft kamen (bspw. The Umbrellas), einen Reiz, weil das Alltägliche eine Umstrukturierung erfuhr. Als ich 1985 im Herbst nach Paris reiste – meine Mutter brachte mich mit ihrem Auto zum Bahnhof, sie fuhr, wie immer, zu schnell, wurde polizeilich angehalten, und aus dem Autoradio kam gerade die Nachricht, daß Axel Springer verstorben sei; ich jubelte, Muttern sagte, ich sei herzlos –, spazierte ich am ersten Tag meines Aufenthaltes vom Hotel aus an die Seine, um die verhüllte Pont Neuf zu sehen. Und es war, wie ich es mir dachte: Eine Stoffbrücke, über die ich mich ärgerte. („Die Verhüllung begann am 25. August 1985 und wurde am 22. September beendet.“ heißt es bei Wikipedia. Das ist leider falsch, die Verhüllung endete Anfang Oktober.) Um den Begriff der Kunst und um das Feld der Wahrnehmung zu erweitern, hätte man die Brücke nicht mit Stoff einkleiden müssen, sondern es wäre Aufgabe gewesen, sie im Rahmen einer Teilsprengung zu reduzieren. Oder zumindest den Seineübertritt für die Bewohner von Paris zu erschweren.

Muß insbesondere die bildende Kunst wieder politisch werden, und auf welche Weise? Ein Rückfall in den Agitprop oder in die engagierte Kunst, die in gutem Vorsatz operiert, ist zumindest nicht wünschenswert. Wie solche politische Kunst in einem guten Sinne aussehen kann, mag der Blick in Länder außerhalb Europas zeigen. Paradigmatisch sei hier Ai Weiwei genannt. Was einem dabei jedoch widerfahren kann, zeigen die Vorgänge in China, wo Menschen auf gut südamerikanische Weise für einfach so verschwinden. Sowieso wird dieses Land für uns maßgeblich sein, weil es antizipiert, was uns noch bevorsteht: eine Melange aus Kapitalismus und einer Form von neuem Totalitarismus, für welchen die Begriffe europäischer Faschismus und Ostblock-Kommunismus eher hilflos wirken.

Mittendrin den Schnitt machen. Den Einschnitt vornehmen. Nächste Woche geht es mit einem zweiten Teil weiter.

Vom Kunstwerk – Subjekt und Objekt

Aus Adornos 16. Vorlesung zur Ästhetik vom 22.1.1959

„… ob und in welcher Weise überhaupt ästhetische Betrachtungen sinnvoll durchgeführt werden können, in denen der Begriff der Schönheit nicht seinen Ort hat. Es könnte darauf ja zunächst einmal geantwortet werden: Wenn ein Kunstwerk nicht schön ist, also wenn es nicht in irgend einer Weise sich doch auch einem wie immer idealen Betrachter, Hörer, Leser gegenüber legitimiert, wozu ist dann das Ganze eigentlich da? Wenn es also kein Maß gibt, an dem ästhetische Erfahrung überhaupt gemessen werden kann, wozu soll das Ganze eigentlich gut sein? Hat dann Kunst überhaupt so etwas wie eine raison d‘être? Ich glaube, daß dieser Einwand nicht durchschlägt, weil er eben doch (…) etwas voraussetzt wie einen Betrachter, der also doch in irgendeiner Weise etwas davon haben müßte, dem, wie man so schön sagt, das Kunstwerk etwas ‚gibt‘; wobei ich Sie nur en passant auf den abscheulichen Tauschgedanken hinweisen möchte, der darin steckt. Der Betrachter gibt also dem Kunstwerk die Ehre, ihm seine Zeit, seine Augen, seine Ohren und seine kostbare Nervenkraft zu widmen, und dafür will er dann aber auch vom Kunstwerk etwas in barer Münze, sei es als Genuß, sei es als Bereicherung seines werten Innenlebens oder in sonst irgendeiner Gestalt, zurückgezahlt haben: Eine Vorstellung, deren Vulgarität sie eigentlich a priori von der ästhetischen Betrachtung ausschließen sollte.“
[Th. W. Adorno, Ästhetik (1958/1959), S. 247 f, Frankfurt/M 2009]

„In der verwalteten Welt ist die adäquate Gestalt, in der Kunstwerke aufgenommen werden, die der Kommunikation des Unkommunizierbaren, die Durchbrechung des verdinglichten Bewußtseins. Werke, in denen die ästhetische Gestalt, unterm Druck des Wahrheitsgehalts, sich transzendiert, besetzen die Stelle, welche einst der Begriff des Erhabenen meinte. (…) Kants Lehre vom Gefühl des Erhabenen beschreibt erst recht eine Kunst, die in sich erzittert, indem sie sich um des scheinlosen Wahrheitsgehalts willen suspendiert, ohne doch, als Kunst, ihren Scheincharakter abzustreifen. Zur Invasion des Erhabenen in die Kunst trug einst der Naturbegriff der Aufklärung bei. Mit der Kritik an der absolutistischen, Natur als ungestüm, ungehobelt, plebejisch tabuierenden Formenwelt drang in der europäischen Gesamtbewegung gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts in die Kunstübung ein, was Kant als erhaben der Natur reserviert hatte und was in ansteigenden Konflikt mit dem Geschmack geriet. Die Entfesselung des Elementarischen war eins mit der Emanzipation des Subjekts und damit dem Selbstbewußtsein des Geistes. Es vergeistigt als Natur die Kunst. Ihr Geist ist Selbstbesinnung auf sein eigenes Naturhaftes. Je mehr Kunst ein Nichtidentisches, unmittelbar dem Geist Entgegengesetztes in sich hineinnimmt, desto mehr muß sie sich vergeistigen. Umgekehrt hat Vergeistigung ihrerseits der Kunst zugeführt, was, sinnlich nicht wohlgefällig und abstoßend, dieser zuvor tabu war; das sensuell nicht Angenehme hat Affinität zum Geist. Die Emanzipation des Subjekts in der Kunst ist die von deren eigener Autonomie; ist sie von der Rücksicht auf Rezipierende befreit, so wird ihr die sinnliche Fassade gleichgültiger. Diese verwandelt sich in eine Funktion des Gehalts. Er kräftigt sich am nicht bereits gesellschaftlich Approbierten und Vorgeformten. Nicht durch Ideen, die sie bekundete, vergeistigt sich Kunst, sondern durchs Elementarische. Es ist jenes Intentionslose, das den Geist in sich zu empfangen vermag; die Dialektik von beidem ist der Wahrheitsgehalt.
(Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 292 f., in: GS 7)

Zum Tod von Sibylle Bergemann

Ihre Modephotographien kommen unprätentiös daher – anders als die Bilder mancher westlicher Photographen, die den Mechanismen eines Überflußmarktes unterworfen waren. Sie wirken weniger glamourös, dafür aber eindringlicher; es geschieht in diesen Photographien eine Reduktion auf Wesentliches. Eine Frau mit einem Lackmantel, darunter trägt sie ein grobes Wollkleid, an einer fast leeren, breiten Straße stehend, die aufwärts führt und zu einer Brücke wird, irgendwo in Berlin, den rechten Arm in der Taille gewinkelt, die Einstellung zwischen Totale und Halbtotale, im Hintergrund links raucht ein Fabrikschornstein, es ist Herbst oder Winter, tagsüber, ein weißer Himmel, drei kahle Pappeln ragen am linken Rand von der Bildmitte bis nach oben hin aus dem linken oberen Bildrand heraus. Das Gegenstück zu jener Brücke, über die sich Georg Bendemann stürzte, als über ihm ein unendlicher Verkehr hinwegging. Stille. Eine sechsspurige, ansteigende Straße, welche von Laternen gesäumt ist, schneidet durch die untere Hälfte des Bildes. So und nicht anders muß eine Modephotographie aussehen. Im Hintergrund jener qualmende Schornstein sowie in der Ferne, winzig, drei Trabant und ein Wartburg, schemenhaft, fünf Fußgänger, wie Figuren einer Modellandschaft, eine unendliche Leere: Das käme in keiner Vogue vor. In der Modezeitschrift „Sibylle“ konnten solche Bilder gezeigt werden. (Wobei wir einmal mehr bei dem Punkt sind, neben eine westliche Nachkriegsavantgarde auch subtile Tendenzen und adäquate Positionen des östlichen Realismus zu stellen. Namentlich in einer Epoche, wo Abstraktion zur puren Dekoration verkommen ist und ihre Kraft einbüßte.)

Der Blick fiel durch die konzentrierte Arbeitsweise Bergemanns unweigerlich auf die Mode und auf das Modell und wurde zugleich von anderem angezogen oder umgelenkt. Und doch waren und sind das mehr als bloße Modebilder: diese Photographien, die seinerzeit in der Modezeitschrift „Sibylle“ erschienen.

Manchmal freilich, wenn der Alltag der DDR zu ungeschönt präsentiert wurde, gerieten diese Photographien in die DDR-Zensur oder wurden von den finsteren Stellen an den finsteren Stellen retuschiert, wenn es gar zu unfreundlich wurde. Etwa bei den zwei Frauen am Strand von 1981, wo man vor der Veröffentlichung die Mundwinkel freundlicher malte. Das maulige Gesicht einer blonden Frau; der schöne, halboffen Mund mit dem angedeuteten Lächeln einer attraktiven dunkelhaarigen Frau, die in sich versunken sitzt.

Obwohl es natürlich keine Natürlichkeit gibt und der Photograph solche Bilder in der Regel arrangiert, wirkt diese Photographie, als wäre sie, wie vom Zufall gesteuert, für einfach so abgelichtet. Aus der Zeit herausgefallen, irgendwo, an einem wunderbaren Strandtag im August. Auch die Mode in diesem Bild führt dieses Zeitlose. In solchem Sommerkleid betrachte ich Frauen noch heute gern. Ganz gleich, ob am Strand im Sommer oder im Herbst mit übergeworfener Lederjacke inmitten des nächtlichen Lichtenberg.

Die Tristesse der Straßen und Häuser in Verbindung mit Mode faszinieren. Solche Anordnung geht über ein Moment des Dokumentarischen oder des Werbemäßigen hinaus. Inmitten der Tristesse stachen die Kleider sowie die Accessoires hervor. Die DDR war ein graues Land, und sie war es durch diese Mode, welche man sich teils selber fertigen mußte, weil es sie kaum zu kaufen gab, zugleich nicht: Jene Kleidung jenseits des Alltäglichen. Im Rückblick sind diese Modestrecken melancholische Photographien.

Auch in den Bilder, welche Bergemann in „Clärchens Ballhaus“ machte, findet sich teils jene Melancholie und diese Versunkenheit wieder. Für alle, die nicht aus Berlin sind, sei soviel gesagt: „Clärchens Ballhaus“, das ist jenes Tanzlokal in Berlin-Mitte in der Auguststraße, die heute galerienversnobt und -verseucht ist, so daß bereits die ersten Galeristen wieder fortziehen. Damals war das noch anders. Ich zitiere aus dem Photographieband „Ostzeit“: „‚Clärchens Ballhaus‘ ist ein privat geführtes Tanzlokal in Berlin-Mitte. Es spielt eine Kapelle, es gibt Bockwurst, Bulette mit Brot, … Einige Gäste kommen aus Westberlin und müssen vor Mitternacht am Grenzübergang sein. Aber schon nach Mitternacht reisen sie wieder ein.“

Sicherlich, dieser Blick von Bergemann auf die Menschen in diesem schon zu Ostzeiten legendären Tanzlokal ist äußerst subjektiv. Noch ineinander verhakt, tanzen die Paare trotzdem einsam, verloren und in sich gekehrt – zumindest liegt dieser Schluß aufgrund der Bild-Komposition nahe. Der bockwurstessende Kellner, jener NVA-Soldat in Uniform, der da mit verschränkten Armen allein am Tresen steht, sein Blick, der ins Nichts schweift.

Es ließen sich diese Szenerien in „Clärchens Ballhaus“ aber auch vollständig anders abbilden: Bei einem Westphotographen überwöge die Lautstärke der Kapelle, die Intensität, das Begehren, das Fleisch, welches willig ist, die Zuckungen, die Verrenkungen im Tanz, all die schönen Ausschweifungen, denn in den 70ern, 80ern war es in der DDR nicht mehr verboten, auseinander zu tanzen. Auch diese wilde Perspektive hat etwas für sich und bildete die andere Seite des Ballhauses ab. Warum sollte es nur in den Pariser Existenzialistenkellern wüst und gefährlich zugehen? Vielleicht aber hätte man diese Bilder besser im Berliner Künstlerlokal „Die Möwe“ geschossen. Trotzdem: Bergemanns Bilder sind gelungen, sie fängt inmitten des Trubels, an einem Ort des Vergnügens diese Momente der Stille ein, das Nachdenkliche in den Blicken, welches sich in den Falten der Fröhlichkeit verbirgt.

Gleich nach dem Ende der DDR gründete Sibylle Bergemann 1990 mit sechs weiteren Photographen die Photo-Agentur Ostkreuz, die man mit recht als ein Pendant zur Agentur „Magnum“ bezeichnen kann. Sibylle Bergemann, so schreibt die „Berliner Zeitung“ in ihrem Nachruf, sagte einmal über Ostkreuz: „Hier kann nur fotografieren, wer die Menschen mag, wie sie sind!“ Diese Maxime verkehre man allerdings besser in ihr Gegenteil: Ein Photograph kann nur photographieren, weil er die Menschen nicht mag, wie sie sind. Doch ganz gleich: gute Photographien können aus unterschiedlichster Motivation heraus entstehen. Diese spielt am Ende eine nur untergeordnete Rolle, und eine Produktionsästhetik ist allenfalls für den sich bespiegelnden Künstler von Relevanz. Für eine emphatisch verstandene Ästhetik ist sie unbrauchbar. Die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst liegen nicht im Künstler gegründet, sondern entziehen sich diesem vielmehr. Jede gelungene Photographie produziert ihren Überschuß an Referenz und übersteigt das Reale.

Bergemanns Photographien haben etwas Weiches, Zartes; die klare Konturierung, die Härte löst sich zuweilen im groben Korn auf: selbst da, wo die Lichtverhältnisse einen anderen Film zuließen. Die Kontraste treten zurück, und es bilden sich differenzierte, feine Grauwerte. So etwa in jener legendären Reportage-Serie von 1975 bis 1986, die sie über das Marx-Engels Denkmal fertigte.

Der Bildhauer Ludwig Engelhardt schuf im Staatsauftrag in seinem Atelier auf Usedom elf Jahre lang diese beiden Skulpuren für das Marx-Engels-Forum in Mitte, nahe beim Roten Rathaus (was wegen der Farbe seiner Steine so heißt.) Bergemann dokumentierte dies. Nun sind diese Skulpturen (oder Denkmäler) zwar Sozialistischer Realismus at it‘s worst und kaum der Rede wert. Doch die Photographien von Bergemann dekonstruieren diesen DDR-Mythos subtil, daß da Staat und der Text von Marx in irgend einer Weise korrespondieren könnten. Die schwebenden, zerstückelten Körper von Marx und Engels harren ihrer Zusammensetzung, ihrer Rekonstruktion. Heruntergedacht, zu Säulenheiligen halbiert, passend zu diesem Staat, Abbildfetischismus ohne Verstand. Nachgebeteter DIAMAT. Unwillkürlich muß ich bei diesen Bildern an einige Passagen aus Heiner Müllers Hamletmaschine denken.

Sibylle Bergemann verstarb in der Nacht zum 2. November.

Kunst und Geschmack (6)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (2): Vorlesungen zur Ästhetik von 1958/59

Eine genauere Bestimmung des Geschmacks läßt sich aus den „Vorlesungen zur Ästhetik“ von 1958/59 und im Rahmen der „Ästhetischen Theorie“ rekonstruieren. Allerdings handelt es bei diesen Ausführungen lediglich um Streifzüge und nicht um eine systematische Auseinandersetzung, die Adorno dort tätigt. Denn Geschmack ist für die Ästhetik nur bedingt tauglich, weil er mit jener falschen Subjektivität konnotiert ist, die es zu kritisieren gilt. Geschmack ist Schein im Sinne von pseudos. In der spätbürgerlichen Gesellschaft will es nicht mehr so recht emanieren.

Insofern ist bei den Bestimmungen des Geschmacksbegriffs auch ein Maß an Vorsicht gegenüber Menkes Konzept angebracht. Er kappt, wie so viele Adorno-Interpreten, die geschichtsphilosophischen Bezüge ab und wendet eine Form von „Negativer Dialektik“ in den Modus erstarkter ästhetischer Subjektivität. Ästhetik erbringt jedoch nicht die Reparaturleistungen für eine vollständig deformierte Gesellschaft. Sie ist in ihrer Weise, wie auch die Philosophie als Kritische Theorie, Kritik des Bestehenden. Nicht mehr und nicht weniger. Sogar dann, wenn man es nicht immerzu aus der Ästhetik herausliest und wenn sie im Modus des Unengagierten auftritt.

Geschmack und der damit zusammenhängende Begriff vom Genuß tragen als gesellschaftlich vermittelte Begriffe das Moment des Scheinhaften in sich. So heißt es in Adornos Vorlesungen zur Ästhetik:

„… daß in einer Welt, in der gerade die Beziehung der Kunstwerke zum Begehrungsvermögen ihrerseits wieder vom Markt manipuliert worden ist und in der das sinnlich Wohlgefällige, das die Menschen Ansprechende, längst selbst wieder dazu gedient hat, die Kunstwerke herabzuwürdigen und um ihre Utopie zu betrügen, daß in einem solchen Zustand allerdings die Besinnung auf die reine Immanenz der Form, also auf das Prinzip des l‘art pour l‘art, doch ein außerordentlich großes Recht gehabt hat.“ („Ästhetik (1958/59)“, S. 62, Fft/M 2009)

Einzig in der Form, in der Versenkung ins Detail überlebt im Kunstwerk ein Moment des Widerständischen. Adorno hat dies in seinem Beckett-Aufsatz (und natürlich in vielen anderen Schriften) bis ins Detail dargelegt, wie eine solch mikrologischer Blick aussieht. Denn damit verbunden ist im Rahmen einer Lektüre von Kunstwerken eine hinreichend komplexe philosophische Ästhetik, die Kunstwerke zu lesen vermag.

Skepsis gegenüber dem Geschmack ist für Adorno aber nicht nur im Kontext des Gesellschaftlichen angebracht, sondern sie gründet auch in einem binnenästhetischen Moment – innerhalb des Kunstwerkes selbst: daß nämlich die Spannung darin, die zwischen dem Sinnlichen und dem Geistigen herrscht, zugunsten einer Seite hin aufgelöst wird:

„Die Schwierigkeit und das eigentliche Problem einer wirklichen philosophischen Theorie des Schönen, die ja nun einmal das Zentrum des Ästhetischen abgibt, läßt sich vielleicht auf diese Weise formulieren: Auf der einen Seite ist es unmöglich, einen Begriff des Schönen derart zu konstruieren, daß die Spannung zwischen diesen Momenten – den Momenten des Sinnlichen und des Geistigen – einfach weggeräumt wird, indem die beiden in eine ununterschiedene Einheit gesetzt werden, wie es mit dem Symbolbegriff immer wieder versucht worden ist. Auf der anderen Seite aber ist es auch genau so unmöglich, nun den Begriff der Schönheit oder die Idee der Schönheit zu polarisieren in der Weise, daß sie sagen: Das Schöne setzt sich zusammen aus einem Sinnlichen und aus einem Geistigen, und das Sinnliche ist dabei bloßer Träger des Geistigen. Das Wesen der Bestimmung des Schönen scheint mir vielmehr darin zu liegen, daß zwar diese beiden Momente als voneinander unterschiedene, also als gegeneinander gespannte vorliegen, daß sie aber durch einander vermittelt sind. Das heißt, daß es nichts Geistiges im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch sinnlich wäre, und daß es nichts Sinnliches im Kunstwerk gibt, das nicht zugleich auch geistig wäre, ohne daß dabei aber nun das Geistige und das Sinnliche jemals einfach ineinander aufgingen.“ (S. 165 f.)

Dieses komplexe Verhältnis macht es insbesondere unter den Bedingungen der Moderne schwierig, eine angemessene philosophische Theorie des Schönen zu entwickeln. Werden beide Momente zur Einheit gesetzt, wie dies im überkommenen Symbolbegriff geschieht, so tilgt sich dieses Spannungsmoment zur Seite des Geistigen hin. Insofern ist auch das Plädoyer mancher Position der ästhetischen Moderne für die Allegorie zu verstehen. Wird jedoch, wie im Geschmack, der Prius auf das Sinnlich gelegt, so gerät das Kunstwerk gleichsam in einen kulinarischen Zustand: es wird geschlürft, aufgesogen, man hört Begriffe wie „Verzauberung“, es verzückt sich und was es dergleichen sonst noch gibt. Was einmal als Glück im Kunstwerk gedacht war, als Erfüllung sich konzipierte, gerät zum Surrogat.

Nun ist dieses Moment des Sinnlichen aus dem Kunstwerk allerdings nicht vollständig zu eskamotieren, darauf weist auch Adorno hin. Doch liegt aus der bereits genannten Entwicklung der Gesellschaft auf diesen Momenten nicht mehr die Priorität. Geschmack ist keine Kategorie mehr, die im Rahmen bürgerlicher Subjektwerdung und Emanzipation seinen Ort hat. Ein Zeitalter der Salons existiert nicht mehr. Die Gegenwart ist das der Vernissagen und der launigen Sektempfänge. Entscheidend ist vielmehr eine philosophisch-ästhetische Lektüre des Kunstwerkes, um sowohl dem Moment des Sinnlichen als auch dem des Geistigen Gerechtigkeit widerfahren zu lassen:

„Und ein Kunstwerk verstehen heißt unter diesem Aspekt eigentlich gar nichts anderes, als der Konstellation oder der Dialektik innewerden, in der diese Momente zueinander stehen, also zu verstehen, in welcher Weise das Sinnliche das Geistige ist und in welcher Weise das Geistige sinnlich ist, die beiden Momente also immer auseinanderzuhalten und immer doch zugleich zusammenzudenken. Wer nur die sinnliche Seite des Kunstwerks wahrzunehmen vermag, der befindet sich im Grunde in einem vorästhetischen oder (…) in einem kulinarischen Zustand.“ (S. 166)

Was im Genuß und bei der lediglich geschmäcklerischen Rezeption fehlt, so Adorno, ist die Kraft zur ästhetischen Distanz. Das Werk wird einverleibend auf das Subjekt bezogen und gerät zur kommensurablen Größe. Gleiches erkennt nur Gleiches.

Gerade weil es einem emphatischen, philosophischen Denken bzw. einer Ästhetik, die nicht bloß positivistisch registrieren will, was im Kunstwerk der Fall ist, darum geht, von einem Subjekt abzusehen, das sozial deformiert ist, kann der Weg – anders als bei Menke – nur vom Subjekt fortführen, und zwar hinein ins autonome Kunstwerk selbst. Die kulinarische Einstellung, die sich nicht nur im Geschmack, sondern zugleich auch in der genießende Haltung zeigt, die Adorno insbesondere in seiner 12 Vorlesung kritisiert, verfehlt das Kunstwerk, weil sie von dem absieht, was im Kunstwerk eigentlich vorliegt. (Hierzu kann verdichtend das Zitat aus der letzten Sektion gelesen werden.)

Wesentlich ist für Adorno hierbei, daß das Kunstwerk aus seinem Funktionszusammenhang herausgebrochen werden muß. Erst an dieser Stelle, wo es keinen Zweck erfüllt, es gleichsam als ein An-sich-Seiendes auftritt, bedeutet ein Kunstwerk überhaupt etwas.

„Nur durch dieses An-sich-Sein, nur durch diese Konstitution seiner objektiven Gesetzmäßigkeit hindurch vermag es dann überhaupt jene Leistungen des Beglückenden zu erfüllen, die das arglose Bewußtsein nun einmal unmittelbar von dem Kunstwerk hic et nunc in jedem Augenblick erwartet.“ (S. 191)

Gewissermaßen, so könnte man auf den ersten Blick meinen, vertritt Adorno hier eine Ontologie des ästhetischen Objekts. Der Vorrang des Objekts, wie er ihn in der Negativen Dialektik auf der erkenntnistheoretischen Ebene als erkenntniskritisches Motiv entfaltet, gilt genauso im Ästhetischen. Daß es sich bei Adorno jedoch nicht um eine schlichte Ontologisierung des Kunstwerkes handelt, zeigt sich daran, daß dieser Vorrang des Objekts wesentlich dazu dient, ein Modell emphatisch verstandener Erfahrung zu eröffnen. Im Modus genießend-geschmäcklerischen Unmittelbarkeit verfehlt das Subjekt sowohl Kunstwerk als auch sich selbst. Gleichzeit muß aber Vorsicht walten beim Herstellen von Positivität – indem man Adorno in Handlungsanweisungen überführt, wie zu leben oder zu denken sei. Es bleiben solche Modelle inmitten des gesellschaftlich Falschen gleichsam Flaschenposten, wie Adorno dies in seiner Vorrede zur „Dialektik der Aufklärung“ nennt. Die „Rationalität des Nichtidentischen“ (A. Thyen) ist nur die halbe Wahrheit. Performativ, in einem ästhetisch-philosophischen Modus gilt es im Rahmen der Adornoschen Theorie zwischen der Skylla des rein Mystischen, des bloß Begriffslosen und der Charybdis rationaler Zurichtung des Nichtidentischen, welches die Funktionszusammenhänge füttert, hindurchzusegeln.

Zu fragen bleibt zum Schluß, wie man unter Rekurs auf Adornos Kritische Theorie für eine Ästhetik der Gegenwart den Geschmack überhaupt noch fruchtbar machen kann. Insbesondere im Zusammenspiel von Kunst und Elementen der Populärkultur, das für die Ästhetik der Nachkriegsmoderne bzw. der Postmoderne zentral wird, man denke an Roy Lichtenstein und die Pop-Art bis hin zum Gegenwartstheater, der Videokunst oder der Literatur, gerät diese Frage virulent. Hier erweist Geschmack sich als Interferenzphänomen.

Aber auch im ästhetischen Urteil selbst, in der angemessenen Beurteilung eines Kunstwerkes, sind Kennerschaft sowie Sachverstand, die mit Geschmack verbunden sind, vonnöten – sozusagen eine ästhetische Phronesis.

 

Kunst und Geschmack (4)

Adornos Kritik des Geschmacksbegriffs (1)

(Ein Teil dieser Ausführungen wurde hier schon einmal veröffentlicht und im Rahmen einer Lektüre von Adornos Essay „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression es Hörens“ zur Darstellung gebracht.)

„Autonom ist künstlerische Erfahrung einzig, wo sie den genießenden Geschmack abwirft. Die Bahn zu ihr führt durch Interesselosigkeit hindurch; die Emanzipation der Kunst von den Erzeugnissen der Küche oder der Pornographie ist irrevokabel. (…) Wer Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn. Wäre aber die letzte Spur von Genuß exstirpiert, so bereitete die Frage, wozu überhaupt Kunstwerke da sind, Verlegenheit.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 26 f.)

In der Ästhetik des 20. Jahrhunderts liefert Adorno eine Gegenposition zu den rein subjektiven Bestimmungen, die sich im Geschmack manifestieren. Adorno scheidet zwar Geschmack nicht vollständig aus der Ästhetik aus, doch besitzt dieser Begriff als ästhetische Kategorie kaum noch die zentrale Position, wie etwa in der Ästhetik Kants oder der des 18. Jahrhunderts. Interessant wird es auch sein, einen Blick auf die Zwischentöne der späteren Texte Adornos zu werfen.

Die wohl schärfste Ablehnung erfährt der Geschmacksbegriff in Adornos Text „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ (Bd. 14) Der erstmals 1938 in der „Zeitschrift für Sozialforschung“ veröffentliche Aufsatz ist sowohl eine immantente Kritik an Benjamins Kunstwerkaufsatz als auch eine am Hörerverhalten.

Die Klagen über den Verfall des musikalischen Geschmacks sind alt und reichen bis in die Antik, so eröffnet Adorno diesen Text. Adorno setzt hier, in Anlehnung an Nietzsches Tragödienbuch, das Dionysisch-Rauschhafte, das Überbordende, sowie das Apollinische Maß (bzw. die disziplinierende Funktion der Musik) in eine Beziehung. Im Zustand jener 30er Jahre nun, angesiedelt zwischen Faschismus, Stalinismus und westlichem Kapitalismus, geht es jedoch nicht mehr darum, das Verhältnis von Rauschhaftem und Maß innerhalb der Musik zugunsten einer Seite hin aufzulösen, und dieses Maß als mißlungen und jenen Rausch als irgendwie noch subversiv oder widerständisch auszuweisen. Eine womöglich auspendelnde oder versöhnende Dialektik und eine Bewegung der Sache ist kaum möglich und selber ein Stück des gesellschaftlichen Scheins, der sich im musikalischen Kunstwerk und insbesondere in seinen herabgesunkenen Desideraten, dem Schlager oder dem Jazz, niederschlägt.

Vollends ist dabei für Adorno im Rahmen des ästhetischen Urteils die Kategorie des Geschmacks ausgehöhlt. Ein „interesseloses Wohlgefallen“, ein Geschmacksurteil, wie es noch Kant in seiner „Kritik der Urteilskraft“ analysierte, ist hinfällig. „So wenig indessen das gegenwärtige musikalische Bewußtsein der Massen dionysisch heißen darf, so wenig haben auch dessen jüngste Veränderungen mit Geschmack überhaupt zu tun. Der Begriff des Geschmacks selber ist überholt. Die verantwortliche Kunst richtet sich an Kriterien aus, die der Erkenntnis nahekommen: des Stimmigen und Unstimmigen, des Richtigen und Falschen.“ (GS Bd. 14, S. 14)

Diesen Passus Adornos, der sich radikal vom Geschmack abkehrt, und zwar zugunsten einer wissenschaftlicher Bestimmung von wahr/falsch innerhalb eines Kunstwerkes, kann man fast schon positivistisch nennen, und diese Lesart hat ihren Grund darin, daß eigentlich der Kategorie des Subjekts (weder als eines Lukácsschen kollektiven noch als bürgerlich-individualisiertes Subjekt) nicht mehr zu trauen ist in eben jener verwalteten und standardisierten Welt. Als Moment der Emanzipation des Subjekts und als ein Modus der Aufklärung kann der Geschmack kaum noch durchgehen. Es findet vielmehr eine Durchstreichung des (emphatisch gedachten) Subjekts statt, und dies tangiert naturgemäß auch die ästhetischen Kategorien. Solche Liquidierung reicht dann hin bis zur Rezeptionsästhetik, die dieser Aufsatz Adornos zu einem guten Teil ja auch ist, indem er über den Stand des Hörerbewußtseins Auskunft abgibt: gewissermaßen eine Rezeptionsästhetik ohne Rezipienten, zumindest jedoch mit sichtlich deformierten und zugerichteten:

„… die Existenz des Subjekts selbst, das solchen Geschmack bewähren könnte, ist so fragwürdig geworden wie am Gegenpol das Recht zur Freiheit einer Wahl, zu der es empirisch ohnehin nicht mehr kommt.“ (S. 14)

Was Adorno in diesem Text auf die Musik bezieht, das läßt sich mit den nötigen Abwandlungen genauso gut auf andere Künste übertragen. Die Voraussetzungen einer solchen zugegeben erst einmal generalisierenden These sind in diesem Text freilich nicht genannt, und man muß sie rekonstuieren, wenn man die weiteren Bewegungen des Aufsatzes mitgehen will. Ganz explizit geschieht dies dann in der „Dialektik der Aufklärung“, die den nötigen theoretischen Rahmen bereitstellt..

Die gesellschaftlichen Entwicklungen, welche bedingt ist durch eine zunehmende Verdinglichung aller sozialen Verhältnisse (und darauf reagiert Adornos Text ja), entzogen jedoch den einstmals wirkenden Kräften bürgerlicher und ästhetischer Subjektivität den Boden. Daß das Subjekt noch „durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag“, gerät in der vollends entfalteten durchrationalisierten Warengesellschaft zum Trug. Dies motiviert Adornos Einsichten im Hinblick auf eine Rezeptionsästhetik, die als Gesellschaftskritik einzig noch die Mechanismen der Zerstörung aufzuzeigen hat; darin liegt der Grund für seine Skepsis gegenüber der einstmals so bedeutsamen ästhetischen Kategorie des Geschmacks. Wenige Jahre später wird Adorno in der DA für solche Prozesse den Ausdruck der „Kulturindustrie“ prägen, der wiederum 20 Jahre später von Hans Magnus Enzensberger zum Ausdruck „Bewußtseins-Industrie“ (4) umgeformt wird. Auszugehen ist vom deformierten Bewußtsein, das sich auf die Rezeption von Musik (und von Kunst überhaupt) insgesamt auswirkt:

„Sucht man etwa auszufinden, wem ein marktgängiger Schlager ‚gefalle‘, so kann man sich des Verdachtes nicht erwehren, daß Gefallen und Mißfallen dem Tatbestand unangemessen sind, mag immer der Befragte seine Reaktionen in jene Worte kleiden. Die Bekanntheit des Schlagers setzt sich an Stelle des ihm zugesprochenen Wertes: ihn mögen, ist fast geradeswegs dasselbe wie ihn wiedererkennen. Das wertende Verhalten ist für den zur Fiktion geworden, der sich von standardisierten Musikwaren umzingelt findet. Er kann sich weder der Übermacht entziehen noch zwischen dem Präsentierten entscheiden, wo alles einander so vollkommen gleicht, daß die Vorliebe in der Tat bloß am biographischen Detail haftet oder an der Situation, in der zugehört wird. Die Kategorien der autonom intendierten Kunst sind für die gegenwärtige Rezeption von Musik außer Geltung: weithin auch für die der ernsten, die man unter dem barbarischen Namen des Klassischen umgänglich gemacht hat, um sich ihr weiter bequem entziehen zu können.“ (S. 14-15)

Dieser Zustand läßt sich auf die gegenwärtige Kunst sowie auf die Weisen ihrer Rezeption applizieren. Was vorherrscht, so könnte man mit Adorno überspitzt formulieren, sind Geschmacksurteile, die keine Auskunft mehr geben können, über das, was sich im Inneren eines Werkes abspielt.

Wenngleich diese Passagen über 70 Jahre alt sind, kann man von einem Veralten solcher Kritischen Ästhetischen Theorie kaum sprechen; ganz im Gegenteil: es geraten diese Analysen Adornos aktueller den je. Dort, wo Kunst zum Investitionsobjekt verkommt und zum bloß geschmäcklerisch Gefälligen gerät, dort wo der Kunst ihr Anspruch auf Wahrheit ausgetrieben wird zugunsten wirkungsästhetischer Marktmechanismen, ist kritisches Insistieren gefragt.

Der systematischen Reduktion Kritischer Theorie, der Eindampfung ihres Gehaltes, wie dies in unterschiedlichen Weisen betrieben wird – dort wo Frankfurt draufsteht, ist mittlerweile etwas ganz anderes drinnen – zugunsten sprachphilosophischer oder verständigungstheoretischer Kontexte ist zu opponieren. Gleichfalls ihrer Entschärfung im reinen Ästhetizismus wie dies Bohrer betreibt. Als einer ihrer klügsten Köpfe will mir, was die Ästhetik betrifft, immer noch Peter Bürger erscheinen.

Im nächsten Teil gebe ich einen Blick in Adornos Vorlesung „Ästhetik“von1958/59. Für eine Rekonstruktion des Fetischaufsatzes nehme ich demnächst eine Lektüre zum Kulturindustrie-Kapitel aus der „Dialektik der Aufklärung“ vor. Das Schönste sind doch immer die angestrebten Projekte. Ob sie dann auch durchgeführt werden: Wer weiß es?

Kunst und Geschmack (3)

Christoph Menkes Rekonstruktion des Geschmacksbegriffs

Geschmack in der sich entwickelnden bürgerlichen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts liefert einerseits ein Modell zu Komplexitätsreduktion und -bewältigung – hier liegt, an sich, bereits die bürgerliche Gemütlichkeit gegründet: der deutsche Michel mit der Schlafmütze – und birgt andererseits emanzipatorisches Potenzial. Die bürgerliche Gesellschaft, so Menke, benötigt den Geschmack, um all die fremden Verhaltensweisen und Gegenstände zu erfassen, mit denen das Subjekt konfrontiert wird. Daß, was philosophisch nicht in der Philosophie des vorkantischen Rationalismus aufgeht, ohne dabei jedoch in einen Swedenborgschen Irrationalismus bzw. in Geisterseherei abzudriften, kann im Rahmen einer Ästhetik bewältigt bzw. reflektiert werden, die nicht einzig auf Klarheit und Deutlichkeit in den Vorstellungen getrimmt ist, sondern genauso die undeutlichen Vorstellen und das Unklare im Begriff aufzunehmen vermag. In Geschmack samt der sich ausbildenden Disziplin der Ästhetik versichert sich ein aufstrebendes Bürgertum – korrespondierend mit der Philosophie der Aufklärung – seiner selbst: zunächst einmal im Denken und im Ansatz auch in der Tat.

Einen Spezialfall des Geschmacks stellt dabei das Schöne dar, der aber gleichzeitig – dies sei kritisch gegen Menkes Konzeption angemerkt – eine sedative Funktion besitzt. Im Schönen als Gegenstand des Geschmacks, so Menke, vergewissern sich das Subjekt seiner Möglichkeit: der Möglichkeit von Kultivierung und reflexiver Reaktualisierung. Einerseits ist dies eine historisch notwendige Form des reflexiven Bei-sich-seins, andererseits liegt darin bereits dieses Moment einer unpolitischen bürgerlichen Kontemplation in Kunst gegründet, welches zu den verschiedenen Ausprägungen von Ästhetizismus führte. (Auch dieser Blog hat, wie Sie sehen und lesen, bürgerliche Ahnherrenschaft.)

„Unser Geschmack fürs Schöne versichert uns, dass die Arbeit der Bildung gelingen kann, dass Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch sich bruchlos verbinden lassen. Der ästhetische Geschmack am Schönen ist nicht nur eine besonders kultivierte und raffinierte Art von Geschmack, es ist der Geschmack des Geschmacks. Im Genuss am Schönen genießt sich das Subjekt in der Vollkommenheit seiner Bildung. Nach Kant zeigen die schönen Dinge an, ‚daß der Mensch in die Welt passe‘“ (S. 40 f.)

Es steckt in diesem Konzept Menkes eine Form von Kompensationstheorie, aber zugleich wirft er, sozusagen unfreiwillig, einen richtigen Blick auf die bürgerliche Gesellschaft, der sich bis in die heutige Zeit durchaus verlängern läßt, insbesondere, was die affirmative gesellschaftliche Funktion von Kunst anbelangt, die sich in ihrem Gehalt und in ihrer Transformation vom 18./19. Jhd hin zum 20. gewandelt hat. Was einmal der Emanzipation des Subjekts diente, ist gewissermaßen als ein Akt von „Dialektik der Aufklärung“ mittlerweile umgekippt. Dies wird im nächsten Teil zu Adorno deutlich werden. Andererseits darf auch der kritische Gehalt, der diesem Konzept der bürgerlichen Gesellschaft innewohnt, nicht gering geachtet werden. Insofern ist es ein wenig schade, daß Menke diese Aspekte auf einer materialen Basis und sozialgeschichtlich nicht umfassender entfaltetet und auch keinerlei Sekundärliteratur hierzu bereitstellt, die seine sehr groben Thesen untermauerten.

Zusammenfassend kann man, mit Menke gesprochen, festhalten, daß über den Geschmack im 18. Jahrhundert eine Form von Weltaneignung und Subjektwerdung geschieht, die mit der Entwicklung eines Bürgertums als sich emanzipierender Klasse einhergeht. (Allerdings muß man hinzufügen, daß dieses Bürgertum äußerst heterogen sich darstellt, es reicht vom Fabrikanten über den Beamten bis zum Kleinbürger oder Handwerker.) Die Herausbildung der Kategorie des Geschmacks ist eng mit den Prozessen der Aufklärung und der Herausbildung von Subjektivität, die sich als Individualität denkt, verflochten. Für diese Prozesse steht das Bürgertums, das in der Epoche der entwickelten Warenwirtschaft ihren gesellschaftlichen Ausdruck fand. Diese Umpolungen wirken sich gleichfalls auf das Kunstwerk und den Künstler aus. Nicht länger mehr steht das Kunstwerk im Dienst des Religiösen oder des Politischen, um in diesen Bezirken zu symbolisieren. Und es kann sich eine Form von autonomer Kunst und die sie betrachtende Theorie, nämlich die Ästhetik, herausbilden. Hier und in der Auseinandersetzung dann mit Kant ist vor allem die Literatur und Ästhetik der Frühromatik bedeutsam.

Inwieweit das Subjekt in dieser Epoche des ausgehenden 18. Jahrhunderts als ein sich selbst Denkendes (und damit eben auch als ein selbst Handelndes) ins Zentrum rückt, mag man an Kants „Kritik der reinen Vernunft“ und insbesondere in der darauf folgenden Philosophie, die gerne unter dem Begriff des Deutschen Idealismus gehandelt wird, ermessen, wo zum ersten Mal (ganz explizit) ein Terminus wie der des Selbstbewußtseins auftaucht. Noch bei Kant gab es diesen Begriff nicht, zumindest nicht explizit. Wenngleich im § 16 der „Kritik der reinen Vernunft“ das „Ich denke, das alle meine Vorstellungen muß begleiten können“ formuliert wird. Diese Bewegung kulminiert dann in Hegels „Phänomenologie des Geistes“, in der die umfassendste Bestimmmung von Selbstbewußtsein im frühen 19. Jhd geliefert wird.

Allerdings ist das Denken des Denkens keine neue Gestalt der Philosophie, sie ist seit der Antike, insbesondere mit Aristoteles bekannt und bildet eine der wichtigsten Denkfiguren abendländischer Philosophie. Als neues Moment tritt hier einerseits der mit diesem Denken einhergehende Autoritätsverlust und das Brüchigwerden einer überkommenen Ordnung hinzu, was sich auf politischer Eben in der französischen Revolution kristallisierte, sowie der Gewinn von Handlungsoptionen. Überpointiert kann man formulieren, daß in der Ästhetik und vermittels ihrer die Vernunft praktisch wurde. Freilich sind wir in diesem späten 18., frühen 19. Jahrhundert noch weit von einer „Souveränität der Kunst“ samt ihren entgrenzenden (auch politischen) Avantgarden entfernt. Zumindest aber wurde in dieser Epoche dafür ein Grundstein gelegt.

Diese historische Entwicklung des Geschmacksbegriff, die Menke aufzeigt, mündet auf der philosophisch-ästhetischen Ebene dann in Kants „Kritik der Urteilskraft“. Wobei es mir jedoch scheint, daß Menke in seinen ästhetischen Bestimmungen ganz explizit einen Schritt hinter Kant treten möchte, etwa indem der die ästhetischen Positionen Sulzers, Herders und Mendelssohns aktiviert.

Wie läßt sich die Kategorie des Geschmacks aber in die Gegenwart, in eine sich selber überdrüssige Moderne transponieren? Menke schreibt, daß zu dieser sich im 18. Jhd. herausgebildeten Ästhetik des Geschmacks kein Weg zurück führt. Denn solche Ästhetik „ist gebunden an die gleichzeitig entstehende bürgerliche Gesellschaft, der die Ästhetik (nicht: die Philosophie des Rationalismus) ihre ideologische Grundkategorie des ‚Subjekts‘ bereitstellte. Das bürgerliche Subjekt ist ein Individuum, das sich durch Übungen so geformt, so ‚gebildet‘ hat, dass es ohne fremde Leitung, daher auch ohne Leitung durch eine ihm vorgegebene Methode, durch eigene Reflexionsleistung selbst zu urteilen vermag.“ (S. 41) Das eben ist genau dieses Kantische Moment der Aufklärung: zu wagen, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen. Und solches konnte über die bis aufs Äußerste mit Subjektivität getränkten Begriffe wie Geschmack, Gefühl und Genuß passieren.

Geschmack gehört also zur bürgerlichen Gesellschaft, doch hat dieser Begriff innerhalb dieser mehr als 250 Jahre einen extremen Wandel erfahren. Und weshalb Geschmack nur bedingt bis gar nicht als Kategorie er Ästhetik taugt, zeigt sich dann bei Adorno. Dieser Wandel bzw. diese Depravierung des Geschmacks fängt an mit den hohen Tönen eines Bürgertums, das sich am Kunstwerk ohne jede Reflexion delektiert, über eine Kunst, die als Ausstattungsgegenstand für Räume und als Design in der Deutschen Bank oder bei einem Investor fungiert und reicht hin bis zu einer Bewegung wie „Neue Bürgerlichkeit“, wo Joachim Bessing, Alexander von Schönburg oder Benjamin Stuckrad-Barre beweisen, daß auch sie mit Messer und Gabel essen können, so dient der „Geschmack“ der sozialen Distinktion, der Elitebildung, und es reicht, so Menke weiter bis in die Sphäre des Massenkonsums.

In der Gegenwart (nämlich in der entwickelten kapitalistischen Gesellschaften, so füge ich hinzu) hat der Geschmack zudem eine Leitfunktion, so Menke. Er ist die entscheidende Vermittlungsinstanz im Massenkonsum. Jeder Konsument hat in der Massenkultur einen bestimmten Geschmack – ausgesprochen oder unausgesprochen – und für jeden Konsumenten hält diese Massenkultur etwas Passendes bereit: von subversivem Pop über das, was man Klassik nennt, bis hin zu Lady Gaga oder dem Schlager. Dazu gehört die beschleunigte Produktion von Waren; selbst solcher, für die es noch gar kein Bedürfnis gibt. Apple erweist sich hier als Kaderschmiede. In der arbeitsteilig organisierten, warenproduzierenden Gesellschaft eines massenkonsumistischen Kapitalismus ist der Geschmack weiterhin kein soziales Privileg mehr, er hat sich multipliziert, durchzieht die unterschiedlichsten Lebenswelten. Zugleich bedeuten die Wahlen, die der massenkonsumistische Geschmack trifft, Identitätsfestlegungen:

„Passt die Sache in mein Leben? Oder auch. Welches Leben paßt zu dieser Sache? (…) Wie muß ich mein Leben ändern, mein Leben neu bestimmen und erfinden, damit diese neue Sache in es passt? Aus den Passensverhältnissen von Mensch und Welt, derer der bürgerliche Geschmack sich im Genuss am Schönen versichert, wird die beständige Anpassung zur Anpassung an die sich erneuernden Produkte.“ (S. 42)

Diese Aspekte, welche Menke in einer Art Makroperspektive aufzeigt, bilden teils richtige Topoi, die er Adornos und Horkheimers „Dialektik der Aufklärung“ entlehnt hat. Wenngleich Adorno und Horkheimer diese Kritik der Massenkultur dort und woanders sehr viel dezidierter entfaltetet haben.

Wie nun sieht Menkes Bestimmung des Geschmacks aus?: Er selber will die Klippe zwischen einem bügerlichen Geschmacksbegriff, wie ihn das 18. Jahrhundert entwickelte, und den Theorien der Postmoderne, die den Geschmacksbegriff wieder ins Zentrum stellten, umfahren. Das postmoderne Lob der ästhetischen Freiheit im Massenkonsum, wie Menke das in seinem Text beschriebt, ist freilich sehr vergröbert dargestellt. Ich vermute, daß er damit After-Positionen wie die von Norbert Bolz mit seinem Konsumistischen Manifest meint: Wer Kapitalismus hat, der führt keine Kriege mehr und der ist vor religiösem Fundamentalismus geschützt, weil er konsumiert.

Richtig ist in Menkes Sicht die postmoderne Kritik, wenn sie gegen die rückwärtsgewandte Apologie des bürgerlichen Geschmacks als Instanz der Autonomie opponiert, denn dieser bürgerliche Geschmack ist unwahr, weil die behauptete Identität von Subjektivitätsform und Objektivitätsanspruch ideologisch erschlichen ist. Doch auch die postmoderne Variante, so Menke: die Ersetzung von Objektivität durch das Spiel mit Identitäten und dem Vollbringen von Adaptionsleistungen kann nicht das letzte Wort sein. Es muß eine Alternative sowohl zum bürgerlichen als auch zum massenkonsumistisch-postmodernen Geschmack geben. Menke stellt ganz explizit die Frage nach einem anderen Geschmack.

Er versucht hier eine Bestimmung von Geschmack, die sich allerdings nur schwer wird durchhalten lassen. Bei dieser Neubestimmung will Menke den Objektivitätsanspruch des Geschmacks nicht völlig über Bord werfen, sondern diesen Anspruch vielmehr um die bürgerliche Selbstermächtigung (also die Inthronisierung eines omnipotenten Subjekts) bereinigen. Menke möchte aus den Ästhetiken des 18 Jahrhunderts eine dritte Position, die jenseits von Bürgerlichem und Postmodernem angesiedelt ist, entwickeln. Hier spielt der Begriff der Leidenschaft, des Pathos eine Rolle. Geschmack ist eine unerwartete Empfindung, die den schrittweisen Gang der Reflexion unterbricht (also im Grunde genommen das instrumentelle Verhalten). So schreibt Menke:

„Der Geschmack ist Energie – Kraft, die sich von selbst äußert und unkontrolliert im Subjekt auswirkt. So wenig das Subjekt daher über den Geschmack als sein Vermögen verfügt, so wenig verbürgt der Geschmack eine Identität, derer das Individuum sich vergewissern kann.“ (S. 45)

Es läßt sich in dieser Passage Menkes sicherlich ein Rekurs auf Prä-Rationales, vielleicht sogar auf ein somatisches Moment ausmachen. Geschmack existiert als Impuls, Kraft, Pathos, jedoch nicht – und das ist ganz gegen Kant gereichtet – als Reflexionsgeschmack. Impuls und Energie verbürgen das unverfügbare Eigene des Subjekts. Man liegt wohl nicht ganz falsch, wenn man in dieser Position eine Nähe zu Adornos Nichtidentischem vermuten kann, wobei es diesem jedoch um ein Absehen vom Subjekt geht. Auf die Parallele zum Nichtidentischen sozusagen innerhalb des Subjekts verweist auch dieses Zitat Menkes:

„Der Geschmack muß als eine Kraft erkannt werden, die weder ein Vermögen reflektierender Subjektivität noch ein Mechanismus sich erhaltender Identität ist: Der Geschmack ist das niemals einzuholende Fremde im Eigenen.“ (S. 46)

Geschmack kann bei Menke als anthropologisches Merkmal und als Instanz für ein Unverfügbares angesetzt werden, denn er macht uns als Individuen aus, noch vor aller identifizierenden, festlegenden Subjektivität und ihrer reflexiven Selbstvergewisserung.

Im nächsten Teil geht es zu Adornos Bestimmungen des Geschmacks bzw. des Genußmomentes in der Kunst.