Wenn du denkst, schlimmer geht’s nicht mehr, kommt Bernadette La Hengst daher: Europahymne der VIELEN

Aus der Rubrik „Wir wiehern vor Lachen“. Es fehlt bei diesem unten im Video gezeigten Setting der „Europahymne der VIELEN“ nur noch die Sonderbeauftragte für Betroffenheitsangelegenheiten, Frau Carolin Emcke. Inzwischen hoffe ich nach den Corona-Einschlägen auf eine umfassende Pleitewelle in der Kunstbranche und daß wir von all diesen Leuten nie wieder im Leben etwas hören werden, weil sie zur Erwerbsarbeit in einem klassischen Produktionsbetrieb gezwungen sind. Ich fürchte aber, daß bei der Dauermittelosigkeit dieser Leute auch nach deren Rente noch mit Auftritten und Gesangseinlagen zu rechnen ist, um das Geldsäckel zu füllen.

Auf Facebook dichtete ein Kommentator treffend: „Wo man singt, da laß‘ dich bloß nicht nieder …laufe weg, denn Gutmenschen haben böse Lieder.“

Was ist das für ein stein- und strunzendummes entsetzliches Zeugs, was da gesungen wird! Wenn es dann aber an die Fördertöpfe für gescheiterte Künstler geht, ist plötzlich die deutsche Nation doch eine ganz prima Sache. Denn jeder Italiener, jeder musikliebende Ire oder Grieche würde Euch für diese Grütze vom Hof jagen und statt Fördergeld gäbe es faule Eier zum Lohn. Und das ist noch die freundliche Variante.

Insbesondere nach dem Hören dieses Liedes wird jene Phrase „Wie sehr fehlt uns Wolfgang Pohrt“ doch wieder hinreichend evident und erweist als wahr sich. Und vor allem zeigt sich hier einmal wieder die Notwendigkeit, strikt individualistisch zu bleiben und sich nicht auf Gruppen einzulassen.

Dem folgt, wie zum Beweis des Geschriebenen, deutscher Chorgesang.

Das muß uns Deutschen erst einmal jemand nachmachen! (Frei nach Heinrich Manns „Der Untertan“) Da fehlt nur noch der Rundfunkchor des Deutschlandfunks Kultur. Was Bernadette mit Beethoven machte, das hat nicht einmal Ursula von der Leyen mit Europa geschafft anzurichten.

Grenzzone oder mit dem Theater tief in der Geschichtsphilosophie – 30 Jahre keine DDR

Heiner Müller
Germania 3 – Gespenster am Toten Mann

Nacht Berliner Mauer

Thälmann und Ulbricht auf Posten.

Thälmann: Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und Spanien.

Ulbricht: Weißt du was Bessres.

Thälmann: Nein.

Ulbricht: Wenn du das Ohr an den Boden legst. kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. (Schüsse. Leuchtspur.) Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

(Soldaten mit einem jungen Flüchtling.)

Ulbricht: Was hast du verlorn bei den Kapitalisten. Was sollen wir noch in euch hineinstopfen.

Flüchtling: Das nächste Mal besser.

Ulbricht: In drei Jahren vielleicht. Schafft ihn weg.

Zu jener Wende- und DDR-Literatur, die ich hier im Blog sichten wollten, gehört ganz sicher Heiner Müllers Germania 3, mehr oder weinger fertiggestellt im Jahr 1995. Absurd schon im Sinne des Iterativen, daß die Chose Deutschland bei Müller mit einer Seriennummer belegt wird, wie später dann Web 2.0. Man mag diese 3  als Werkstattbezeichnung, als eine Art Zahl in der Stückeproduktion lesen, aber diese Zählung macht eben auch etwas mit dem Begriff Germania. Finis Germaniae.

Ich sortiere diesen Textauszug in der Kategorie „Formen des gelingenden Scheiterns“. 1995 wurde das Stück von Müller komponiert oder besser geschrieben, einige Jahre nach dem Fall der Mauer. Die Posten, die Hundelaufanlagen, die Schießanlagen, die Mauer, all das war abgebaut, dazu aber bleiben, als Geschichte, die deutschen, die russischen Panzer, das Resultat von 1000 Jahren und den Millionen Toten, Wolokolamsker Chaussee, auch das hängt damit und mit jener Mauer zusammen: Germania, Berlin – Heiner Müller entwarf ein wunderbares Tableau der Geschichte für die Bühne, darin er zuspitzte. Wunderbar ist diese Anordnung von Textmaterial, weil darin Versatzstück und Zitate die deutsche Geschichte grell, gleichsam wie in Benjamins dialektischen Bildern, Geschichte als Geschichtszeichen aufblitzen lassen. Man hört noch das revolutionäre Ça ira heraus und zugleich den darin im Gesang klingenden Terror. Dem folgt deutscher Gesang und dazu eben die DDR-Gemütlichkeit jener Fickzellen mit Fernheizung. In einer dieser Häuser wohnte auch Müller, in Friedrichsfelde nahe des Tierparks.

Böse Zungen sagen, solche Art von Theater brauche die Diktatur, um sich an ihr abzuarbeiten, und Müller selbst sagte dies. Die Hoffnungen, die die Menschen mit Marx, mit der Revolution verbanden und das, was durchs System Lenin sich einschlich und in Stalin zur Entfaltung kam. Die Rede des Genossen Stalin im Stück:

„Wie soll ich
Die träge Masse Russland im Genick
Den neuen Menschen schaffen, wenn der alte
Nicht liquidiert wird. Gestern für dein Morgen.
Das Massengrab geht mit der Zukunft schwanger
Menschen aus neuem Fleisch sind was die Zeit braucht.
Ich backe sie aus ihrem Blut eignen Blut
Und kein Prometheus kommt mir in die Quere
am Felsen ist noch Platz im Kaukasus.“

Großartig dieser Monolog Stalins, darin die Tücke und der Terror des neuen Rußlands anhebt. Den Menschen das Feuer zu bringen, mag gefährlich sein, noch gefährlicher aber ist das Schmieden des Neuen Menschen. Doch im revolutionären Elan dieser Zeiten zum Beginn des 20. Jahrhunderts war dies nicht nur ein Traum der revolutionären Politik, sondern ebenso der ästhetischen Avantgarden, ob Expressionismus, Konstruktivismus oder Surrealismus. Peter Bürger beschreibt jenes Wirken der Avantgarde wie folgt:

„Die Avantgarde wendet sich gegen beides – gegen den Distributionsapparat, dem das Kunstwerk unterworfen ist, und gegen den mit dem Begriff der Autonomie beschriebenen Status der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft. Erst nachdem im Ästhetizismus die Kunst sich gänzlich aus allen lebenspraktischen Bezügen gelöst hat, kann einerseits das Ästhetische sich »rein« entfalten, wird aber andererseits die Kehrseite der Autonomie, die gesellschaftliche Folgenlosigkeit, erkennbar. Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusammenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit.“

Eine Kunst, die nicht bei sich selbst bleiben will und sich in die Lebenspraxis einzubringen. Daß der Künstler als Prometheus sich sieht, ist für die Kunstgeschichte kein neues Bild. Was im bürgerlichen Zeitalter noch individualistisch auftrat, transformierte sich ins Kollektiv. Jenen Feuerbringer beschreibt Heiner Müller in seiner Prosa „Die Befreiung des Prometheus“ derart:

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung, im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß.
[…]
An den Hals des Befreiers geklammert, gab Prometheus ihm mit leiser Stimme die Richtung der Geschosse an, so daß sie den meisten ausweichen konnten. Dazwischen beteuerte er, laut gegen den Himmel schreiend, der vom Wirbel der Steine verdunkelt war, seine Unschuld an der Befreiung. Es folgte der Selbstmord der Götter. Einer nach dem andern warfen sie sich aus ihrem Himmel auf den Rücken des Herakles und zerschellten im Geröll. Prometheus arbeitete sich an den Platz auf der Schulter seines Befreiers zurück und nahm die Haltung des Siegers ein, der auf schweißnassem Gaul dem Jubel der Bevölkerung entgegenreitet.“

Vom Heute her und vom sogenannten postdramatischen Theater gelesen, das sein 20. Jubelfest begeht, mögen solche Sätze, solche Ideen, wie Müller sie in „Germania 3“ entfaltet, etwa daß Hitler, Stalin, Lenin und Trotzi an einem Tisch sitzen und ihre Monologe halten, seltsam und überhoben pathetisch anmuten – fast als realisierte da einer das, was Thomas Bernhard in seinem „Theatermacher“ als die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ bezeichnete, darin Churchill, Hitler, Bismarck, Napoleon und noch andere große Gestalten der Historie auftreten. Eine Art Wahnsinnstheater der geschichtsphilosophischen Überhebung, das bei Bernhard – naturgemäß – als praktizierte Aufführung niemals zustande kommt, so wie es in „Die Macht der Gewohnheit“ niemals gelingen wird, gemeinsam das Forellen-Quintett zu spielen. Bei Müller gelingt es. Mal mit dem Pathos, mal mit dem Zynismus oder eben der Melancholie des Dramatikers, der aufs Scheitern und auf die Trümmer der Geschichte blickt. In diesem Sinne ist auch Müller einer dieser Benjaminschen Engel der Geschichte und auch Müller schrieb 1958 zu diesem Geschichtsengel, der bei ihm ein glückloser ist:

„Hinter ihm schwemmt Vergangenheit an, schüttet Geröll auf Flügel und Schultern, mit Lärm wie von begrabnen Trommeln, während vor ihm sich die Zukunft staut, seine Augen eindrückt, die Augäpfel sprengt wie ein Stern, das Wort umdreht zum tönenden Knebel, ihn würgt mit seinem Atem. Eine Zeit lang sieht man noch sein Flügelschlagen, hört in das Rauschen die Steinschläge vor über hinter ihm niedergehn, lauter je heftiger die vergebliche Bewegung, vereinzelt, wenn sie langsamer wird. Dann schließt sich über ihm der Augenblick: auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem. Bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt.“

Diese Agonie, dieser Stillstand wurde im Deutschland nach 1990 einerseits Realität, andererseits verbreitete sich, wie man in Müllers „Die Küste der Barbaren“ nachlesen konnte, ein neuer Schrecken. Das große epochemachende Geschichtstheater blieb nach 1990 aus.  Müller schrieb Gedichte. Die letzten kreisen um den Tod. Müller starb am 30. Dezember 1995 an Speiseröhrenkrebs. Da aber auch seine Theaterdichtung eine lyrische Komponente besaß, so kann man die Lyrik der 1990er Jahre eben doch als die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln betrachten: diesmal in Fragmentform – die Teile herausgesprengt aus dem Geschichtsganzen, eine Welt in Splittern.

Das Müller Stück übrigens funktioniert auch als gehörter Dialog, hier als Hörspiel auf Deutschlandfunk.

„[DUNKEL, GENOSSEN IST DER WELTENRAUM SEHR DUNKEL]“

So endet jenes Germania 3. Verglühte, erloschene, erkaltete Utopie. Was aber bleibt, stiftet der Dichter.

„Das Dunkel des gelebten Augenblicks“: Vom Lesen – drei Bücher: Franz Kafkas „Der Process“ (1)

Da thronen im Regal jene Lebensbücher, die wir nie wieder verlassen können. Einstmals, vor Jahren und Jahrzehnten in sie hineingezogen, springen wir nur unter Schwierigkeiten aus jenen Büchern wieder heraus und kommen als andere Menschen in der Lebenswelt wieder an: jene Welt, die man die normale nennt. In diesen Büchern wohnen wir gleichsam. Sie begleiten uns ein Leben lang. Ich schrieb bereits an dieser Stelle von jenem Text in der „Zeit“ letzten Jahres, wo der Autor Stephan Wackwitz das Projekt „Drei Bücher“ vorstellte, und zwar unter der Überschrift: „Ein Lichtfunke, der in mich fiel. Über Lenin, Norbert Blüm und das Erbe des Kolonialismus – wie drei Bücher meinen Blick auf die verworfene Welt verändert haben“. Ganz so dramatisierend wie in der Überschrift, bei zudem relativ trivialen Titeln, soll es in meinen Beiträgen nicht zugehen, sehr wohl aber interessiere ich mich für jene besonderen Bücher, also in etwa das, was mit Nietzsches Worten (freilich in leichter Abwandlung) als „Verzückungsspitze“ unseres Denkens (und damit auch unseres Handels am Ende) bezeichnet werden kann: also nicht nur die Frage, was wir mit einem Text tun, sondern, was der Text mit uns macht und vielleicht auch, weshalb er dies tut. Die gekonnten Texte sind eh schlauer als ihre Leser – insbesondere, wenn jene Leser noch jung und ungestüm sich gebärden.

Da es im Internet bereits in allem möglichen oder unmöglichen Formen eine Menge an Buchwettbewerben gibt – meist unter der Rubrik „Die 10 wichtigsten Bücher, kein Kommentar nur ein Bild“ – möchte ich den Vorschlag von Wackwitz hier auf AISTHESIS ebenfalls probieren und mir drei Bücher greifen – vielleicht werden es auch vier. Ich bin kein Prinzipienreiter, sondern mache, wie es kommt.

Mit solchen Büchern meine ich nicht jene Prosa, die junge Leser einst fesselten und in die sie sich stürzten und darin dann identifikatorisch versanken, etwa ein Abenteuer-Buch von Karl May, Alistair MacLeans Thriller in den Jungsjahren oder jene Romane, die „ganz nett“ sind oder einfach nur das Herz bewegen, also all die Bücher, die wir einst verschlangen, in deren Geschichten wir hineinglitten und die wir dann irgendwann wieder vergaßen, sondern vielmehr meine ich damit eine Literatur, die uns ein Leben lang begleitet – bis heute. Eine Literatur, die uns bereits beim ersten Lesen in den produktiven Schock versetzte, vielleicht eine Art Starre und ein anderes Denken in uns erzeugte. Prosa, die uns immer wieder aufs neue anspringt. Im guten wie im schlechten. Oder wie es Alban Nikolai Herbst in einem seiner Essays formulierte: „Gute Literatur muß grausam sein“. Wer je Curzio Malapartes Prosa, insbesondere „Die Haut“ und „Kaputt“ gelesen hat oder Celines „Reise ans Ende der Nacht“, aber auch Gides „Falschmünzer“, der weiß, was dieser Satz bedeutet. Man kann dazu auch jenes leider überreizte und deshalb aus dem Gebrauch gefallene Zitat Kafkas von der Axt und dem gefrorenen Meer nehmen. Aber ich denke, dieses Zitat paßt nur bedingt. Ein Buch erst macht die Schockgefrierung. Es taut das Herz nicht auf, sondern es verändert dessen Takt.

Um dabei aber diesem meist nur in Auszügen zitierten Satz Kafkas, den er in einem Brief an Oskar Pollak vom 27. Januar 1904 schrieb, Gerechtigkeit wiederfahren zu lassen, sollte man ihn komplett zitieren. Denn in dieser Form stimmt er, weil er auf jenes besondere Moment solcher besonderen Bücher hinweist:

„Ich glaube, man sollte überhaupt nur solche Bücher lesen, die einen beißen und stechen. Wenn das Buch, das wir lesen, uns nicht mit einem Faustschlag auf den Schädel weckt, wozu lesen wir dann das Buch? Damit es uns glücklich macht, wie Du schreibst? Mein Gott, glücklich wären wir eben auch, wenn wir keine Bücher hätten, und solche Bücher, die uns glücklich machen, könnten wir zur Not selber schreiben. Wir brauchen aber die Bücher, die auf uns wirken wie ein Unglück, das uns sehr schmerzt, wie der Tod eines, den wir lieber hatten als uns, wie wenn wir in Wälder vorstoßen würden, von allen Menschen weg, wie ein Selbstmord, ein Buch muß die Axt sein für das gefrorene Meer in uns.“

Ja, Malaparte gehört bei mir dazu und war einer dieser Autoren, die ich spät erst entdeckte. Die Freuden am Lesen ist es, daß immer wieder neue Bücher und Autoren auftauchen, die noch nie gelesen wurden und an denen der Geist neu und anders entflammt. Es gibt bis ins hohe Alter Literatur zu entdecken, wo neue Welten sich formen, wo in Sprache ein Szenario sich auftut, das wir bisher noch gar nicht auf dem Schirm hatten. Fritz J. Raddatz schrieb 2008 in den letzten Einträgen seiner legendären und lesenswerten Tagebücher – lesenswert deshalb, weil sie einen Blick auf den Literaturbetrieb der alten BRD wie auch des Nachwendedeutschlands eröffnen – in bezug auf die Bildende Kunst eine Notiz, die den Leser und Entdecker des Neuen melancholisch stimmen kann. Denn auch Schönes vergeht und gerinnt irgendwann für den Profi zur bloßen Routine:

„Ich habe so viele van Goghs, Vermeers, Picassos, Cézannes gesehen: Es BESTIMMT nicht mehr den inneren Wert, den Frieden meines Lebens, das 33. zu sehen. (Oder Brendel, Pollini, Schiff zu hören). Da ist etwas ‚ausgelebt‘, leer gegessen, der Sinn ist ausgeflossen.“

„Aber die geradezu erotische Glückseligkeit, die bildende Kunst für mich immer war: erloschen und tot. Glücksimpotent.

Nun auf zum großen Gala-Abend der SZ für Joachim Kaiser. Ich habe noch gar nicht die Krawatte gebunden – und bin schon enttäuscht.“

Vom Lesen selbst wäre zu schreiben, was da in diesem Akt in uns und mit dem Text und dann auch wieder im Text selbst geschieht, wie da ein strukturiertes Kunstwerk eine Welt öffnet, und auch vom Verlust dieser Emphase ist zu reden, weil da einer wie der Literaturkritiker Raddatz wie eine Kerze von zwei Seiten abbrennt. Darum aber geht es heute nicht, das wäre ein Thema für sich. Vielmehr war da zum Anfang der 1980er Jahre jene schöne blonde Frau mit der lila Latzhose, mit der ich zu Mittelstufe- und Oberschulzeiten gut befreundet war. Ich mochte es, wenn sie sich mit ihren weiten Hippie-T-Shirts tief vorbeugte, weil ihr Neigen einen Blick auf feine Brüste freigab und damit meine Neigung für Schönes beförderte. Selbst weiße Frotteeschlüpfer fand ich damals erotisierend. Jener Neigungswinkel des Daseins, wie ich im Nachklang – postexistenzialistisch verklärend – schreiben möchte, der ebenfalls unseren Blick und unser Begehren lenkt.

Aber auch um diese Blickachse des Schönen soll es nicht gehen, sondern daß diese Frau und ich im selben Deutschkurs einst in der Oberstufe saßen, uns eifrig beteiligten und hin und wieder uns schöne und manchmal auch böse Debatten lieferten. Als es zur Literatur der sogenannten „Klassischen Moderne“ ging (ich war und bin kein Freund solcher Festschreibung von Epochen, aber zum Orientieren hilft es manchmal, wenngleich man sie irgendwann auch wieder hinter sich bringe), ließ nun der Lehrer im Kurs das Lesepensum abstimmen – was ich bereits, obwohl damals noch links, durchaus seltsam fand, denn ich hielt den Geist der meisten Schüler nicht für derart gut ausgebildet, um zu beurteilen, was zu lesen wäre und dachte, mir, daß es in Bildungsdingen falsch ist, vermeintlich demokratisch abstimmen zu lassen.

Zur Wahl standen Hermann Hesse und Franz Kafka, und wie ich bereits im Vorfeld böse ahnte und insbesondere auch von der Hippiefrau so gestimmt, gewann Hesse den Kampf. Es wurde „Mist mit Goldrand“ gelesen. Allerdings konnte der Lehrer es am Ende denn doch nicht übers Herz bringen, keinen Kafka zu machen; oder die Abstimmung diente dem guten Mann einfach dazu, unsere Präferenzen auszuforschen, uns auszuspähen gar in unserem Treiben und Trachten. Oder der Lehrer ließ sich durch meinen vehementen Protest für Kafka und gegen Hesse nachhaltig beeindrucken: daß es nicht sein könne, auf einen Schriftsteller wie Kafka zu verzichten: es wurden also beide Texte gelesen. „Narziß und Goldmund“ sowie „Das Urteil“, samt „Die Verwandlung“.

Eigentlich geschah diese meine Erweckung durch die Kafka-Prosa spät. Ich hatte zwar schon einiges an Autoren der Moderne mit Lust gelesen: Brecht, Schiller, sofern man den noch dazurechnen mag, ein wenig Nietzsche, Sartre, Camus, Boris Vian, Alfred Jarry, Baudelaire, Raymond Queneau, Apollinaire, Aragon, Flaubert, viele viele Franzosen. Doch von diesem seltsamen Autor aus Prag hatte ich vorher noch keinen Text in der Hand gehabt, was eigentümlich war, denn ich las viel. Leider auch viel vom Polit-Kram: Texte zur Atomkraft, so etwa Holger Strohms umfangreiches Standardwerk „Friedlich in die Katastrophe“, las zu F.J. Strauß, zur Nato-Nachrüstung, zur RAF und von Meinhof die Essays, Aufsätze von Marx und mit Engelszungen (gut geklaut vom Biermann) redete ich immer mal wieder auf die Hippie-Frau ein, ebenfalls diese Texte zu lesen, vielleicht sogar ein konkret-Abo zu beziehen. Lauf ins Leere von politisierten Lederjackenmännern. Nein, es war dieser Knabe eher ein Jüngling, kein Mann. Zartverpeilt, hochnäsig.

Aber was faszinierte ihn damals an dieser Prosa von Franz Kafka, als er im Deutschkurs die ersten Zeilen las? Es ist schwierig, nach fast vier Jahrzehnten herauszubekommen, wie diese Empfinden eines jungen Mannes war und was man einmal vor einem solchen Prosatext empfand. Das, was bei Bloch das „Dunkel des gelebten Augenblicks“ heißt, in den hinabzutauchen, um zu sehen, wie es einstmals war, schwierig ist. Eine Erfüllung, die ebenso etwas mit einer Nachträglichkeit zu tun hat. Jetztzeit, die im Vollzug erlosch und die doch  nachwirkt – vielleicht auch als Theorie, die das eigene Leben teils strukturierte. Man braucht eine Mémoire involontaire, vielleicht der Geruch jener Hippiefrau und der nach den Zigaretten von damals und dem billigen Wein. Jene Jahre, die für die intellektuelle Biographie prägend waren.

Beim „Urteil“ war es vor allem diese Stringenz der Geschichte, die so harmlos und ganz normal begann, verräterisch fast, mit dem agilen Sohn und diesem seltsam-hilflosen, im Dunklen des Schlafzimmers abgelegten alten Vater im Bett, der am Ende riesenhaft wird. Es waren sicherlich die sprachlichen Bilder und der nüchterne Stil im Erzählen, mit dem Kafka diese Effekte erzielte. Das Ende dieser Erzählung, die im Grunde eine Novelle ist, nämlich eine unerhörte Begebenheit, ist den meisten bekannt:

„Georg fühlte sich aus dem Zimmer gejagt, den Schlag, mit dem der Vater hinter ihm aufs Bett stürzte, trug er noch in den Ohren davon. Auf der Treppe, über deren Stufen er wie über eine schiefe Fläche eilte, überrumpelte er seine Bedienerin, die im Begriffe war heraufzugehen, um die Wohnung nach der Nacht aufzuräumen. „Jesus!“ rief sie und verdeckte mit der Schürze das Gesicht, aber er war schon davon. Aus dem Tor sprang er, über die Fahrbahn zum Wasser trieb es ihn. Schon hielt er das Geländer fest, wie ein Hungriger die Nahrung. Er schwang sich über, als der ausgezeichnete Turner, der er in seinen Jugendjahren zum Stolz seiner Eltern gewesen war. Noch hielt er sich mit schwächer werdenden Händen fest, erspähte zwischen den Geländerstangen einen Autoomnibus, der mit Leichtigkeit seinen Fall übertönen würde, rief leise: „Liebe Eltern, ich habe euch doch immer geliebt“, und ließ sich hinfallen.

In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“

Die Lakonie dieses Schlusses war es, die mich reizte und ich empfand dabei – in jenen jungen Jahren empfinden und fühlen die Adoleszenten in Dauerschleife, wenngleich ich durchaus vorhatte, diese Emotionen aus der Analyse herauszubekommen und ins Eiskristall zu bringen – eine Art von Vergnügen an diesem Satz. Vielleicht war es jener Kälteton, jenes Schockmoment, das mich faszinierte: wie nämlich eine eigentlich erwartbare Geschichte von einem in der Blüte seiner Jahre stehenden, im Leben gefestigten jungen Mann einen ganz und gar anderen Lauf nimmt und sich Zug um Zug da in der Vita Risse zeigen. Vor allem aber stand dieses Szenario im Kontrast zu der Seichtigkeit und dem, wie ich mich zu erinnern meine und wie es damals empfand, viel zu Lieblichen des „Narziß und Goldmund“. „Gebeißte Stimmungskunst“ wie Adorno solche Werke, in einem anderen Kontext freilich, nannte.

Dieses verstörende und zugleich mit Schönheit oder eher noch mit einem Reiz aufgeladene Moment in der Literatur vermerkte ich insbesondere dann bei jenem Roman, der mich bis heute begeistert und den ich für eines der gelungensten Bücher der Weltliteratur halte: Kafkas „Der Proceß“. Es setzte ob der Konstruktion und dem Gemachtsein dieses Werkes jene Lese-Euphorie ein, daß ich von jenem Kafka gar nicht mehr loskam.

Some of these days: nicht bei Sartres Kastanienwurzel im Park hatte ich diesen Eindruck, sondern bei Kafka schoß etwas ins Innere und zugleich entzog sich mir sein Text, nicht bei Camusʼ herrlich flirrendem Licht des Mittelmeers und dem Spiel zwischen solitaire und solidaire, nicht bei Vians und Queneaus bösem, gutem, lustbetonten Witz, den man heute wohl von #MeToo-Darstellern und den „säkularen Calvinisten“ des Literaturbetriebs in die Versenkung zensieren würde.

Diese Fluchtszene im „Urteil“, dieses plötzliche Aufbäumen des Vaters im Bett, wie er da fast an die Decke stieß, ebenso das Verhältnis zur Weiblichkeit in dieser Prosa. Vielleicht hing diese Intensität mit der Bildlichkeit der Erzählung zusammen, vielleicht mit meinem Faible für Photographie. Daß da eine Prosa Bilder wie in einem Stummfilm reihte und zugleich nicht ein Stück sentimental oder schwelgerisch-schwülstig auftrat. Kein Engagement, kein Pathos. Die Prosa Kafkas bereitete mich – anders als bei Sartre und den schlechteren Stücken von Brecht – auf eine Literatur vor, die realistisch war, ohne es aber im Gang des Erzählens und von der Handlung her doch zu sein; eine Literatur, die kein politisches oder soziales Engagement und keine unmittelbare Kritik zeigte, selbst die Daseinsmetaphern, wie man sie dann im „Proceß“ findet, sind kunstvoll gesetzt und wirken weder aufdringlich noch oktroyiert.

Kafkas Schreibszenen. Diesen Distanz-Erotiker gilt es ins Bild zu setzen, was ich dann im zweiten Teil meines Kafka-Textes tun möchte. (Es sollte dies eigentlich in einem Teil alles geschrieben werden. Doch ich kann mich – leider, ich bedauere es zutiefst – nie kurz fassen und schweife in mögliche, wirkliche und unmögliche Welten ab und es treibt mich mein „Ideengewimmel“ bunt herum.)

Wir verfallen, so dachte ich mir beim Lesen von Kafka – allerdings kam mir dieser Gedanke erst Jahrzehnte später in der Erinnerungsreflexion – nicht dem Zauber des Venusberges, wie wir etwa seinerzeit gerne einen Blick auf Frauen in lila Latzhosen warfen, sondern ich las damals jenen Abwehrtext, nahm ihn vielleicht als eine apotropäische Kraft: jenen Autor, der eine ungeheure Literatur schuf, und zwar eine solche, die ein unendlicher Kommentar ist und diesen unendlichen Kommentar als unendliche Deutung zugleich nach sich zieht, frei nach der Wahrheit jenes herrlichen Domgeistlichen im „Proceß“: „Richtiges Auffassen einer Sache und Mißverstehen der gleichen Sache schließen einander nicht vollständig aus.“ Und diese Vielschichtigkeit und Offenheit des Textes eben erfordert diesen Strom an Deutungen und Geschichten, die sich an Geschichten anschließen. Und zugleich den Blick dafür, daß da eine Prosa ist, die all dies bewirkte und die Anlaß war. Anlaß auch und Beginn einer dialektischen Hermeneutik, einer dekonstruktiven Dialektik, die viel mit dem eigenen Leben zu tun hat. Franz Kafka war für dieses Denken wesentlich.

Photographie (Quelle): National Library of Israel https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Franz_Kafka_from_National_Library_Israel.jpg

Es war Goldstaub in uns – Blixa Bargeld zum 60. Geburtstag und vom Status der Philosophie als Theorie in jenen wunderbaren Jahren

Da stand sie – diese Schallfolie, die mit dem goldenen Cover, und auf der Rückseite eine Photographie in Schwarz-weiß-Ästhetik, auf der die Band posierte. Drei Mann, düster-schwarz, vor einer Art Wellblechschlagzeug, zwei Synthis, allerlei Schlagwerkzeug lagen da am Boden herum: Hammer, Meißel, Schlagbohrmaschine für Betonwände, Säge, Axt, Gitarre, Baß, Zangen und Undefinierbares – Anspielung auf jene Bombastrockbands, die auf dem Cover ihre Instrumente zur Schau stellen, mit denen sie im dicken Klangteppich ihre Hörer malträtieren. Die Tortur der Neubauten sollte eine ganz andere sein. Im Hintergrund das Berliner Olympia-Stadion und die hoch in der Luft schwebenden Olympia-Ringe.

Ich hatte für den Totalitarismus in Architektur immer schon etwas übrig, auch als Schüler: Strategen gegen Architekturen, Haus der Lüge. Bauten, fest, starr, aus Beton, etwas aus den Fugen zu bringen und zurück zum Beton, Ekel, Ekel, Natur, Natur. Gegen die Ästhetik einer Preußischen Säulenordnung anstampfend, obwohl ich auch diese schnell lieben lernte und eine Reise nach Rom zeigte, welche Kraft die Ästhetik der Ruinen entfalten konnte. In den antiken Ruinen Roms symbolisierte sich etwas von jenem Vanitasmotiv: daß Zeit, daß Geschichte vergänglich sind. Daß wir selbst es sind, die vergehen. Man spaziert einfach so über das Forum Romanum. Und war doch realiter zugleich in einer ganz anderen Gegenwart.

Politischer Protest der Jugend prägte diese Zeit der frühen 80er Jahre. Das war für uns nicht einfach nur die Verlängerung bereits bestehenden Protests, ein Post-68. Denn wir wollten auch unsere 68er-Lehrer aufregen. Wir wollten keine Hippies sein. Man mußte also auch mit Relikten sich umgeben, die beim pädagogischen Personal wenig Freude erzeugten. Aber auf Dauer war auch „Belsen was a gas“ zu dumm, um wahr zu sein. Velvet Underground kam uns da entgegen, ebenfalls Iggy and the Stooges. Bowies Spiel mit den Identitäten war seltsamerweise nie meine Sache. Zu glatt schien mir diese Musik, und zu sehr am Wohlklang und vermutlich auch am Bombast orientiert. (Wobei diesen Bombast eben auch die Neubauten besaßen. Nur war der Teppich aus Tönen industrieller Natur und damit für mich in diesem Sinne des Brutalen auch wahrer. Eine Pop-Musik der Dissonanz, des schrillen Einschnitts. Wie eine Wunde, passend vielleicht zu dem Motto von Beuys, den wir ebenfalls gerne sahen.)

Seltsame Zeit, ohne daß man groß den Apokalyptiker Johannes las, ich trug lieber schwarze Lederjacke: man ragte mit der Menschenexistenz in die endgültig-finale Krise, zumindest glaubten wir dies. Lauter negative Geschichtszeichen. Nein, nein, das war keine NO FUTURE-Punk damals, in dem ich mich ausbreitete, vom Schulfreund in diese Musik gezogen, trotz Le Waldsterben, Le Nachrüstung, Le Atomangst, später dann Le Volkszählung und trotz der sozialen Proteste dieser Zeit. Lalelu – wir tanzten den Protesten nicht, sondern diskutierten ihn und wir versahen ihn mit den passenden Soundtracks. Die (zum Glück) stabilen Verhältnisse der alten BRD brachte all das Aufbegehren nicht ins Wanken. Im Grunde war die Ära Kohl gemütlich beziehungsweise: es kommt auf die Perspektiven an. Und die von Schmidt war es trotz deutschem Herbst, trotz Natodoppelbeschluß sowieso: das Glück der Technokraten oder wie es FSK im Blue Yodel für Herbert Wehner sangen:

„Junge wer mit 20 kein Anarchist gewesen ist/ Aus dem wird nie ein guter Demokrat!/ Und wer sich über Altersheim und Autobahn empört/ Hat das Signal der Zeit wohl überhört!/ Yo-Deedle-Day!/ Yo-Deedle-Day!“

Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas es auf den Punkt brachte. Jene Politleute, die damals noch den faschistischen Staat am Werke sahen, konnte ich bereits in Jugendjahren nicht ernst nehmen, selbst dort, wo ich eine Situation als dramatisch sah, sehr viel dramatischer als es sich im Rückblick darstellte. Schon gar nicht funktionierte dieses vermeintliche Faschismus-Drama der Gegenwart auf der Ebene der Theorie. Ihren Adorno zumindest hatten sie nicht gelesen oder begriffen.

Mit den Achtundsechzigern, mit den Sechzigerjahren begann das, was Philipp Felsch den „Langen Sommer der Theorie“ nannte. Aber diskutierten wir als letzter Nachklapp einer Ära, einer langsam abklingenden Epoche, diesen Protest wirklich in seiner gebotenen Intensität? Um intellektuell die Gesellschaft mit der scharfen Waffe der Kritik zu durchdringen – was wir gerne glauben wollten? Erste Ableitung der Gesellschaft: die Arbeit, zweite Ableitung der Gesellschaft: das Kapital, dritte Ableitung: die Vermittlung beider und die Aufhebung des Widerspruchs. Simple Schematismen, passend zu den Rowohl-Büchlen: Marx für Anfänger, Theorie als Comic gezeichnet, Freuds als Comic, die seinerzeit im Schwange waren. Schrecklich schon damals.

Nein, wir destruierten den Protest, wir destruierten die Kritik, obgleich ich in diesem Alter noch nichts von der Dekonstruktion im engeren Sinne gehört hatte und auch Heidegger nur vom Hörensagen irgendwo im Philosophieunterricht seinen Ort hatte, eher schon waren wir von Walter Benjamins destruktivem Charakter fasziniert, von der Dialektik der Aufklärung, dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und daß die Existenz der Essenz vorausginge. Leben in Parolen, und so begleitete ich die sozialen Proteste dieser Zeit mit Marx und Sartre im Herzen und mit Hegel und Adorno im Kopf, mit Liedgut der Liedermacher, dem geschätzten Walter Mossmann, aber ebenso mit jener seltsamen Erweckungsmusik im goldenen Cover, mit einer strichartig stilisierten Menschengestalt darauf, die wie ein chinesisches Schriftzeichen anmutete, jenem Logo der Neubauten, und dazu ein Sound, der sich um Tonalität und klassischen Rock nicht scherte.

Und es gab da jene (meist etwas älteren) Experten des Diskurs-Politischen, die diese Platten ins Musikdetail analysieren konnten. Doch mich interessierte diese Musik nicht in all ihren Ausfaltungen, wie das beim Narrensaum der Punk-Musik-Perfektionisten, der absoluten Experten geschah, jene Diedrich-Diederichsenisierung der Musik als Distinktion weckte bei mir nur am Rande Interesse: Die Geburt des Protestes als Geist der Distinktion aus dem Geist des Diskurs-Jugendzimmers. Nein, ich glaubte nicht an die Kraft der Musik im politischen oder diskursstiftenden Sinne – allenfalls für den Augenblick galt das, allenfalls an die welterschließende Kraft der Musik glaubte ich und dachte, diese ausmachen und ins Wort bringen zu müssen und genauer noch: der welterschließenden Kraft der Kunst, der Kunstmusik ihren Ort zu geben. Als bloßes Ästhetisieren.

Eigentlich war da das lʼart pour lʼart, die Kunst um der Kunst willen in ihrer Struktur und ihrem Sein zur Geltung zu bringen, bereits angelegt. Wenn wir auf der Demo gegen die Innenministerkonferenz in Hamburg aus dem Lautsprecherwagen Slime hörten oder Ton Steine Scherben „Die letzte Schlacht gewinnen wir“, so war da zwar ein vages Hoffen, daß es anders werden müßte, aber zugleich ahnte ich als junger Mann bereits, daß ich mit diesen Leuten dort die letzte Schlacht vielleicht gar nicht gewinnen wollte und daß ich da womöglich der Verlierer wäre. Ästhetiker müssen auf der Hut sein – das begriff ich schnell. Wer nicht hurtig in die Engagement-Parolen einfällt, ist flugs weg von der Strecke. Dennoch: Es begleitete diese Zeit ein besonderer Sound, ein Klangteppich. Brokdorf, Gorleben. Hafenstraße, Karoviertel. Alle glücklichen Öffentlichkeiten gleichen einander, jede unglückliche Öffentlichkeit ist auf ihre eigene Weise unglücklich:

„Jeder paßt zuerst und zunächst auf den Anderen auf, wie er sich verhalten, was er dazu sagen wird. Das Miteinandersein im Man ist ganz und gar nicht ein abgeschlossenes, gleich-gültiges Nebeneinander, sondern ein gespanntes, zweideutiges Aufeinander-aufpassen, ein heimliches Sich-gegenseitig-abhören. Unter der Maske des Füreinander spielt ein Gegeneinander.“ (Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 174 f.)

Da war diese Schallplatte. Ich weiß nicht mehr, ob es im Laden von Uli Durchschnitt war oder bei Michelle oder doch nur im Kaufhaus Brinkmann – freilich besaß Brinkmann Anfang der 80er Jahre eine gar nicht einmal so schlechte Musikabteilung. Vermutlich war es aber Michelle, am Gertrudenkirchhof, wo ich diese Platte erstand, ich erinnere mich noch, wie ich damals, früher als Kind mit meinem Vater spazierte und es gruben Tiefbauarbeiter in der Erde, sie gruben und die Schaufel brachte bei der Arbeit Knochen und einen Totenschädel hervor. Mir war, als starrte mich dieses Kopf an. Ich mochte sieben oder acht Jahre gewesen sein. Heute also stehe ich vor dem Plattenladen und es geht ein Wunsch in Erfüllung. Musik sich zu kaufen, das muß man dazu sagen, war damals etwas Besonderes, und Schallplatten waren nicht billig.

Zu Hause angekommen legte ich das kostbare Gut auf den mehr schlechten als brauchbaren Plattenspieler, daran eine Mono-Box angeschlossen war. Musikhören ist Zelebrieren, selbst mit einem Teil aus Schrott. Wie passend, dachte ich mir, während andere diese harte Neubauten Musik mit ihren kostbaren Stereo-Anlagen genossen, schrammelte es bei mir aus dem Lautsprecher heraus. Es dröhnte. Nuancenunterdrückungsmedium, dachte ich mir beim Hören. (Nein, das habe ich mir damals natürlich noch nicht gedacht, das ist Ausdenk-Social-Media, solche Witzwortungetüme kamen bei uns erst später in Mode, im Grunde also die Weiterführung jenes Marquard-Witzes: Inkompetenzkompensationskompetenz, was scharf oder auch mit Ironie die kritische Philosophie der Gesellschaft rügen sollte, und in seinem Witz zwar eine gewisse Wahrheit offenbarte, aber am Ende kritisches Philosophieren doch verfehlt. Schwarzes Denken – schwindelfrei. Womit ich wieder bei Ton und Klang bin, bei jener Kollaps-LP)

Die Musik bestimmte das Medium, das Medium die Musik. Schlagzeug: im wahren Sinne des Wortes. Hämmern auf dem Blech, prügeln mit Zangen, Zwingen und Sägen, ein Stakkato-Sound: Gier, Gier, Gier. Gier nach Gier. Tanz debil, ganz debil. Blixas Stimme, so schneidend. Eine Musik der Ekstase. Ich hätte aufschreiben müssen, was ich mir bei diesem ersten Hören dachte, vielleicht habe ich das auch, aber ich finde alte Aufzeichnungen grundsätzlich nicht wieder, da diese auf irgendeinem Papier, das lose herumlag, notiert wurden, oft ohne Datum, und in einer Schrift, die nicht einmal ich lesen kann, in irgendwelchen Kartons müssen die Zettel verstaut sein. Solcher Text hätte etwas von der ersten Affektion veranschaulicht, noch einmal, in der Wiederholung, wie es damals eingefangen wurde – oder wie es damals war.

Solche Jugendzimmerzustände lassen sich vermutlich nur mit viel Phantasie rekonstruieren. Das erste Stück auf der Rückseite: Zischeln, sprühen, pfeifen, fast wie Jean-Michel Jarre, nur unebener im Zug des Klanges. Was da ertönte, überstieg meine Erwartungen. Ich war glücklich. Ein monotoner Gitarrenanschlag, Doomsday-Dröhnen. Kollaps. Die Hölle der Welt ist los, die Hölle der Gesellschaft, schwarzes Denken, ohne Boden, und ein Klang, der all dem plötzlich Ausdruck gab: Death, Destruction and Detroit Plötzlichkeit, Intensität war für mich damals noch kein rein ästhetischer Begriff, wie man das etwa aus Bohrers Schrift (1981) kannte, sondern sie koppelte sich ans Politische noch, zumindest residual. Contre Bohrer. Wenngleich diese Musik nichts von der Unmittelbarkeitsdarstellung eines Liedermachers hatte, der uns Mut sang oder einfach nur „Die Welt ist schlecht, wir machen sie morgen besser. Heraus, heraus, oh ihr Brüder!“ und auch nichts von der Slime-Peinlichkeit wilder Agitation: „Wir wolln keine, Bullenschweine“.

Peinlicher Politrock. Musik für Hippies, wie ein Punk-Freund sagte. Wenn also diese Musik auch nichts von jenem Engagiert-Politischen hatte, sondern die Destruktion besang, war diese Platte dennoch Ausdruck einer Haltung. Die bei mir zunehmen in eine rein ästhetische Form sich verwandelte. Blixa Bargelds Musik, seine Stimme begleitete mich in die bildende Kunst wie auch in die Texte der neuen Literatur: Peter Handke für die Intensität der Sprache, Thomas Bernhard für das Mäandernd-Schimpfende,  Samuel Beckett für all die Leerläufe und das Spiel mit der Utopie, eine Verhandlung der Möglichkeiten des Dramas unter dem „schwarzen Himmel von Anthropologie“, Werner Schwab für den pointierten Exzeß und das Gegenwartsabsurde: wie man als Klofrau eine Toilette auch ohne Gummihandschuhe reinigt: die Lust, ins Rohr zu fassen – es war gesellschaftlicher Aberwitz: todestrunken und sinnlose Leber; Rainald Goetz dann wiederum funktionierte für ein politisches Abseits in Form einer gesplitteten Subjektivität – wenngleich mir die Goetz-Jünger gehörig auf den Zeiger gingen, man wollte mit diesem Getue am Ende nicht viel am Hut haben. Aber Irre und Kontrolliert waren schon noch besondere Romane damals, etwas womit man, wie in der Musik, ebenso die Riege der altgedienten Literaturkritik zu schockieren vermochte, weil sich da plötzlich eine andere Sprache Bahn brach.

Um diesen Schock, den die Jugendkultur gerne als Rebellion verpackt ging es uns wesentlich. Um zugleich darin die Pose zu erkennen. Zum Glück kam die Adorno-Lektüre vor der von Foucault, und damit war ich einigermaßen gefeit vor einer Philosophie, die bloß als Gestus auftritt. So wie man damals den Foucault zelebrierte, weil man ihn von den Photographien her kannte, Merve-Kultur: Im Dschungel in Berlin, der Mann mit der Lederjacke, im weißen Rolli oder im Seitenprofil, das Kinn auf die Faust gestützt.

Philosophie war in diesen jungen Jahren nicht einfach nur die Arbeit am Text, die man in Merve- und Suhrkamp-Bänden freilich auch leistete, sondern ebenso eine Pose, eine Lebenshaltung, eine Attitüde – in der Habermas oder Apel denkbar ungelitten waren, schon gar nicht, wenn es um die Letztbegründungsansprüche der Vernunft ging. In diesem Sinne behandelte man die Philosophie nicht einfach mehr als Wissenschaft, sondern sie geriet zur Theorie. Und zur Theorie gehörte eben auch der Gestus des Denkens, daß mit den Namen Zuschreibungen verbunden sind – im Grunde also das Gegenteil von emphatischem Text-Philosophieren in hermeneutischer oder dekonstruktiver Absicht.

Philosophennamen handelten wir damals wie Autoquartett-Namen. Kierkegaard sticht Marx, Nietzsche sticht Schopenhauer. Hegel sticht sie alle. Diese erste Platte der Neubauten war für mich wesentlich. Blixa Bargeld führte mich in diese Welt der Destruktion. Andere Musik  führte mich da zum Glück auch wieder hinaus. Dennoch verdanke ich dieser Musik von Blixa Bargeld, ob Halber Mensch, ob Sehnsucht, Der Tod ist ein Dandy oder Armenia viel: nämlich den Sinn für den Stahl, den Sinn für all die Gewitter und die Kälte und ebenso, daß dies allein nicht alles ist, sondern nur als ästhetische Haltung funktioniert.

Auch Blixa Bargeld wurde mit den Jahren hedonistischer. Die Musik wurde tiefer, die Kompositionen ausgefeilter. Diese frühe Neubauten-Platte in Gold freilich war ebenso eine Tiefseefahrt, wenngleich ganz andere Art. Wie es beim süßen Vogel Jugend eben läuft: Tiefe aus Oberflächlichkeit heraus. Das also, was man im Sinne von Kleists Marionettentheater die unwillkürliche Anmut nennen kann. Jugendrebellen müssen zwar posen,  aber sie spielen diese Anmut nicht, sie sind es. Dialektik des Scheins. Man merkt dies bis heute, wenn man solchen schönen jungen Menschen zusieht. Es ist ein altes Vergnügen, doch bleibt es immer neu.

Für eine Philosophie des (gelingenden) Scheiterns

„Solange die Philosophie jedoch sich nur damit beschäftigt, ständig die Möglichkeit zu verbauen, sich erst auf die Sache des Denkens, nämlich die Wahrheit des Seins, einzulassen, steht sie gesichert außerhalb der Gefahr, jemals an der Härte ihrer Sache zu zerbrechen. Darum ist das ‚Philosophieren‘ über das Scheitern durch eine Kluft getrennt von einem scheiternden Denken. Wenn dieses einem Menschen glücken dürfte, geschähe kein Unglück. Ihm würde das einzige Geschenk, das dem Denken aus dem Sein zukommen könnte.“ (Martin Heidegger, Brief über den Humanismus)

In manchen Aspekten scheint die Philosophie Heidegger der Adornos recht nahe, denn auch nach Adorno setzt sich geglückte Philosophie dem Scheitern aus. Doch sollte eine gewisse strukturelle Analogie zwischen einigen Motiven nicht die Differenzen verdecken, die beide unüberbrückbar voneinander trennt. Wenn Adorno von der Solidarität mit der Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes spricht und darin zugleich für eine andere Form der Philosophie votiert, so mag man zunächst, was die Figur des Sturzes und des Scheiterns betrifft, eine gewisse Nähe zu Heidegger konstatieren. Doch ist gerade dieser Schluß der Negativen Dialektik explizit gegen Heideggers Destruktion der Metaphysik gerichtet.

Ähnlich allenfalls die Figur des Stürzens und jenes Motiv, daß Denken sich preisgeben muß. Auf die Gefahr des Scheiterns hin. Indem nämlich Philosophie versteht (oder begreift), daß sie ihren Gegenstand niemals vollständig in sich auflösen und festsetzen kann, sondern die Freiheit zum Objekt und ein Nichtgelingen sind geradezu konstitutiv und geben Bedingungen wahrhafter Philosophie ab, die aufs Ganze geht. In seinem Aufsatz „Der Essay als Form“ umkreist Adorno diese Annäherung an eine Sache, und fragt danach, in welcher Weise die Philosophie eine Sache in Sprache sagt. Der Philosophie ist ihre Darstellung nicht äußerlich – ähnlich wie beim Kunstwerk. Weshalb bei Adorno Philosophie und Kunst zwar in einem engen Verhältnis zueinander stehen, aber nicht ineinander aufgehen oder Philosophie ästhetisch würde. Vor solchen Gelüsten postmodernen Verschmelzens warnte Adorno schon 1932 zu Beginn seines Kierkegaard-Buches. Die Metapher des Scheiterns jedoch, eines solchen, das nicht pejorativ gemeint ist, kommt auch bei Adorno zum Tragen. Doch vom Inhalt her anders als bei Heidegger.

 

Eine Formulierung „Härte der Sache“, die wie Kruppstahl martialisch aus dem Text sticht, käme Adorno nie über die Lippen, weil sich bereits an solchen Begriffen die Ideologie des Denkens niederschlägt. Ein Falsches, das sich in der Wahl der Worte verrät. Zudem steht, indem Heidegger die Härte bereits vorab konstatiert, die Bestimmung der Sache, die eigentlich doch im Offenen liegen sollte, bereits fest. Gleiches gilt von der „Wahrheit des Seins“, die Heidegger präponiert. Was solche Metaphern vom Harten betrifft, beklagte sich Adorno in diesem Sinne bereits über Hegel, als dieser in der „Wissenschaft der Logik“ sich übe die gewöhnliche Zärtlichkeit für die Dinge mokierte.

Auch Philosophen wie Marcus Steinweg greifen dieses Motiv des Scheiterns auf, wenn sie – an Nietzsche angelehnt – von einem überstürzten Denken bzw. von einer „Philosophie der Überstürzung“ sprechen. (An der Berliner Volksbühne gab es dazu eine anregende Vortragsreihe.) Bei Steinweg ist dieses Philosophieren jedoch um einen akzeleratorischen Aspekt erweitert. In der Bewegung erst geschieht unser Denken, was einerseits, wenn wir etwas überstürzen, Schnelligkeit und auch Voreiligkeit bedeutet, zugleich aber steckt in dem Begriff genauso der Sturz, der große oder der kleine Fall. Von Nietzsche kennen wir aus dem „Zarathustra“ jenen Satz, daß man alles, was fällt, stoßen solle. In diesem Sinne wird die Kluft nicht mehr überwunden, sondern es erfolgt der Sturz in den Abgrund. Auch dies ist eine Form des Scheiterns. In der Einleitung heißt es, in den Worten des Zarathustra:

„Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Übermensch – ein Seil über einem Abgrunde.

Ein gefährliches Hinüber, ein gefährliches Auf-dem-Wege, ein gefährliches Zurückblicken, ein gefährliches Schaudern und Stehenbleiben.

Was groß ist am Menschen, das ist, daß er eine Brücke und kein Zweck ist: was geliebt werden kann am Menschen, das ist, daß er ein Übergang und ein Untergang ist.

Ich liebe die, welche nicht zu leben wissen, es sei denn als Untergehende, denn es sind die Hinübergehenden.“

Doch nichts bleibt, wie es ist, gerade in dieser Rasanzzeit des Fin de Siècle. 1917, drei Jahrzehnte später schrieb Franz Kafka eine kleine Erzählung, darin der Mensch selbst zur Brücke wird. Ganz und gar unmetaphorisch. Was bei Nietzsche noch als eine Art rhetorische Strategie sich gibt – der Postromantiker Nietzsche erzeugt immer noch jene romantischen Bilderfunken, darin ganz Kind seiner Metaphysik der Zeit –, gerät bei Kafka zur beklemmenden und doch auch wieder komischen Tragödie.

„Ich war steif und kalt, ich war eine Brücke, über einem Abgrund lag ich. Diesseits waren die Fußspitzen, jenseits die Hände eingebohrt, in bröckelndem Lehm habe ich mich festgebissen. Die Schöße meines Rockes wehten zu meinen Seiten. In der Tiefe lärmte der eisige Forellenbach. Kein Tourist verirrte sich zu dieser unwegsamen Höhe, die Brücke war in den Karten noch nicht eingezeichnet. – So lag ich und wartete; ich musste warten. Ohne einzustürzen kann keine einmal errichtete Brücke aufhören, Brücke zu sein.

Einmal gegen Abend war es – war es der erste, war es der tausendste, ich weiß nicht, – meine Gedanken gingen immer in einem Wirrwarr und immer in der Runde. Gegen Abend im Sommer, dunkler rauschte der Bach, da hörte ich einen Mannesschritt! Zu mir, zu mir. – Strecke dich, Brücke, setze dich in Stand, geländerloser Balken, halte den dir Anvertrauten. Die Unsicherheit seines Schrittes gleiche unmerklich aus, schwankt er aber, dann gib dich zu erkennen und wie ein Berggott schleudere ihn ans Land.

Er kam, mit der Eisenspitze seines Stockes beklopfte er mich, dann hob er mit ihr meine Rockschöße und ordnete sie auf mir. In mein buschiges Haar fuhr er mit der Spitze und ließ sie, wahrscheinlich wild umherblickend, lange drin liegen. Dann aber – gerade träumte ich ihm nach über Berg und Tal – sprang er mit beiden Füßen mir mitten auf den Leib. Ich erschauerte in wildem Schmerz, gänzlich unwissend. Wer war es? Ein Kind? Ein Traum? Ein Wegelagerer? Ein Selbstmörder? Ein Versucher? Ein Vernichter? Und ich drehte mich um, ihn zu sehen. – Brücke dreht sich um! Ich war noch nicht umgedreht, da stürzte ich schon, ich stürzte, und schon war ich zerrissen und aufgespießt von den zugespitzten Kieseln, die mich immer so friedlich aus dem rasenden Wasser angestarrt hatten.“

Solche Wendungen bezeichnet man im Griechischen etymologisch mit dem Begriff Katastrophe. Ein Subjekt, das den Augenblick seines eigenen Sturzes aufzuzeichnen vermag und noch den des eigenen Todes seismographisch registriert und sich im Sterben überlebt. Proust wünschte sich dies sehnlichst. Noch auf seinem eigenen Sterbebett ließ er sich Schreibzeug kommen, um den Tod Bergottes genauer und exakter formulieren zu können. Wir müssen uns das moderne Subjekt als einen Jäger Gracchus vorstellen. (Möglich aber ist dies alles nur in der Literatur, in den Fiktionen, in jenen wunderbaren oder dramatischen Welten, die wir im Kopf uns und für andere erzeugen. Auch darin immer nahe am Scheitern gebaut: Denn Bleiben ist nirgends dichtete Rilke in seinen Duineser Elegien.)

Lüneburg I – Sargnagel, Scheerbart und die Welt zu verdinglichen

Wie soll man das Sujet und diese Art zu photographieren nennen? Einen metaphysischen Realismus? Eine ungeschminkte Welt? Das Photo als hard boiled story? – hinter jeder Ecke kann eine Grausamkeit lauern. Eine Welt, von Menschen befreit. Eigene Photographien zu kommentieren oder sich an ihnen in irgendeiner Form schreibend entlangzuhangeln, ist die meine Sache nicht. In Korrespondenz mit den Bildern eine Geschichte zu erzählen. Nein, es funktioniert das nicht. Mir fallen keine Geschichten ein, die sich mit den Bildern verbinden.

Ich könnte irgendwelchen surrealen Scheiß dazuerfinden, der betont antigravitätisch wirkt, frech auftritt, unkonventionell schmiert und in Wahrheit doch nur bemüht klingt. Auftrumpfend, übertreibend, wortdrehend, drechselnd. In der Hand die Schußwaffe oder das Maschinengewehr, das R.D. Brinkmann gerne bei einer Lesung in die Menge abgefeuert hätte, eine Sekretärin auf dem Schoß, den Colt in der Hand. Aber all diese Dinge als aufgesteigerter Effekt und getriggerter Affekt in einem berühren mich lange nicht mehr. Ich habe zu viel Alfred Jarry, Boris Vian und Raymond Queneau gelesen. Ich bin mit den Jean Paul- und Laurence Sterne-Wassern gewaschen, badete in Swift.

Ich brauche insofern keine Stefanie Sargnagel mehr. Ich kann über diese Späße nicht mehr lachen. Ich hätte Sargnagel in jungen Jahren witzig gefunden, weil sie den Leuten ins Gesicht rotzt. Heute ist all dies marktgerechte Attitüde, auch wenn es die Sargnagel so nicht meint und möchte. Widerstand ist zwecklos. Es ist alles einkalkuliert. Auch der Protest. Anders als beim Fußball existiert in diesem medialen Spielchen kein Abseits. Immerhin: sie kommt von unten, das mag ich, keine geförderte Fickgesicht-Göre oder eine von Springers WELT-Lolitas, denen man Pferdchen, Klavier, Cello und die Violine bereits ins Mädchensein implantierte. (Nein, ich schreibe nicht von Lektorinnen in Kinderbuchverlagen.) Sargnagel produziert keine bedeutungsübersteuerten hysterischen Texte, die am Ende nichts weiter als Wortgefrickel aneinanderreihen. Wer nicht dichten kann, soll es lassen, Hybris kommt nicht gut. Aber ok – ist ja Hobby. Es ist nicht jeder ein Kling, ein Grünbein, eine Cotton, eine Kirsch.

Andererseits sind mir Talente, denen mit der Wiege die Kunst gegeben wurde, nicht unlieb. Wen die Musen küssen. Ich kenne da keine Klassen. Sehe aber, daß es diejenigen ohne bereits im Anfang mitgegebenes Startkapital (symbolisches insbesondere) und Vernetzung von den Chancen her ungleich schwerer haben. Auch heute noch. Schreib Dich mal hoch. Viel Spaß. Aber wo jeder im Medienhypeberlin ein Künstler sein will, wo sich Frauen, die viertklassige Texte rotzen, Dichterin nennen, haben wir ein Überangebot an Produktion. Und wo viel ist, da streut auch viel. Ich komme weder von unten noch von oben, ich komme von zwischendurch. Mich haben Betriebe und Betriebsamkeit eigentlich nie interessiert, insofern finde ich es jedoch interessant und bin da voll Bewunderung, wie es der Philosoph Markus Steinweg so ohne jeglichen akademischen Ausweis schaffte, seine Bücher zu publizieren und Vorträge zu halten. Sich zu vernetzen. Er macht das ausnehmend gut und assoziativ findet er gekonnte Drehs, verwindet die Ratio. Hat was. Antiakademischer Akademismus. Vielleicht auch ein wenig Dampfplauderei. Aber die gehört zum guten Ton dazu. N‘ büschen Slang, Philosophischer Jargon sei eine Zuhältersprache, so dachte es sich Walter Benjamin.

Inzwischen ist aus diesen surrealen Verdrehungen, den Wortspielen, dem Obszönen, dem Läster- und Liederlichen, aus den launigen Einfällen, die assoziativ dahertraben, die Luft heraus. Pffffft macht das, wie eine Salve Pfefferspray ins Gesicht des Vermummten. Das letzte Große und Lustige, das ich las, war von Julio Cortázar und seiner Gefährtin Carol Dunlop „Die Autonauten auf der Kosmobahn“. (Ich schrieb an dieser Stelle und auch hier etwas dazu.) Da funktionierte der Witz. Weil das ein trauriges Buch ist, ein Sterbebuch, denn kurz nach Veröffentlichung war erst die geliebte Frau tot und ein  Jahr später der Mann. Aber auch dieses Buch ist bereits ein Klassiker. Mir geht es wie in dem Märchen der Prinzessin, die nicht mehr lachen mag. Der Königsvater sorgte sich sehr um sie, wie Väter sich um Königstöchter sorgen, sie hegen und umpflegen. Am Ende aber geht alles gut aus. Noch mal Schwan gehabt. Das Gute am Alter: die Abklärung der Verhältnisse. Nachlassen der Erregungen und Aufregungen. Es erlischt der Eigensinn. Ob das gut ist? Es dichtete der vor 100 Jahren verstorbene und vergessene Paul Scheerbart: „Charakter ist nur Eigensinn. Es lebe die Zigeunerin!“ Der alte Verleger Rowohlt pflegte ihn zu zitieren, wenn es darum ging, Wankelmut und Unbeständigkeit des Verlegers zu verteidigen. Walter Benjamin erwähnte Scheerbart im Kontext der Glasarchitektur: eine durchsichtiges und zugleich doch undurchdringliches Material. Nicht anders als die Welt selbst und ihr Dingcharakter:

„Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große Dichter Andre Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding, das ich besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre, so ist bei aller ‚Gemütlichkeit‘, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck ‚hier hast du nichts zu suchen‘ der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Transparente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm. Ein schönes Wort von Brecht hilft hier fort, weit fort: ‚Verwisch die Spuren!‘“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

Bilder wie hinter Glas zu machen. Undurchdringbar. Es muß hinter den Bildern etwas lauern. Vor einem Jahr photographierte ich in den Räumen einer Toten,  lichtete ab, was einst ein Leben war und nun standen da die Polstersessel, von allem verlassen. (Ich dachte, ich müßte über solche Wohnungen einen Bildband machen. Leider kam einige Monate später ein anderer Photograph bereits auf die Idee.) Zunächst ist die Szene undurchsichtig, unklar. Wie Nebel liegt es da, ich sehe nur Details. Manchmal ist es eine Story, die sich nur im Kopf zuträgt. Wenn ich photographiere, dann bin ich im Modus des Photographen, nicht in dem des Erzählers. Ich sehe Formen, Flächen, Farben, Strukturen, eine Szene, einen leeren Platz, kein einziger Mensch. Da ist ein Obststand – für Menschen gemacht, damit die kaufen. Oder für den NSU. Revolver mit Schalldämpfer in einer Plastiktüte, wie ich vorgestern im Fernsehen sah. Dicht an den Dingen, fern den Menschen und dem Trubel. Ich bin kein Menschenphotograph. Kann eine Serie von Photographien die Atmosphäre einer Stadt wiedergeben? Ich weiß es nicht, ich denke nicht. Wenn ich mir Photos von Städten anschaue, ist es der Wiedererkennungseffekt. Ganz banal: Ach, da biste auch gewesen. Ach, der Prater; ach, das Forum Romanum. Wie nun fing der Photograph die Sekunde ein? Was berührt mich da an der Photographie?

Die schöne Seele

Irgendwie und ganz im tiefinnern Ungewußten, Unbewußten fallen mir bei diesen Sätzen Hegels aus seinen Ästhetikvorlesungen bestimmte Szenerien und Menschen ein:

„Denn auch für die wahrhaft sittlichen Interessen und gediegenen Zwecke des Lebens ist solch eine schöne Seele nicht offen, sondern spinnt sich in sich selber ein und lebt und webt nur in ihren subjektivsten religiösen und moralischen Ausheckungen. Zu diesem inneren Enthusiasmus für die eigene überschwengliche Trefflichkeit, mit welcher sie vor sich selber ein großes Gepränge macht, gesellt sich dann sogleich eine unendliche Empfindlichkeit in betreff auf alle übrigen, welche diese einsame Schönheit in jedem Momente erraten, verstehen, verehren sollen. Können das nun die anderen nicht, so wird gleich das ganze Gemüt im tiefsten bewegt und unendlich verletzt. Da ist mit einem Male die ganze Menschheit, alle Freundschaft, alle Liebe hin. Die Pedanterie und Ungezogenheit, kleine Umstände und Ungeschicklichkeiten, über welche ein großer starker Charakter unverletzt fortsieht, nicht ertragen zu können, übersteigt jede Vorstellung, und gerade das sachlich Geringfügigste bringt solches Gemüt in die höchste Verzweiflung. Da nimmt denn die Trübseligkeit, der Kummer, Gram, die üble Laune, Kränkung, Schwermut und Elendigkeit kein Ende, und daheraus entspringt eine Quälerei der Reflexionen mit sich und anderen, eine Krampfhaftigkeit und selbst eine Härte und Grausamkeit der Seele, in welcher sich vollends die ganze Miserabilität und Schwäche dieser schönseelischen Innerlichkeit kundgibt.“
(G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik)

Wie komme ich nur darauf? Ja wie? Ich hab’s – es erinnert mich an ein bestimmtes linkes Diskussionsmilieu, das ich seit den frühen 80er Jahren kenne. Dogmatisch, unreflektiert und – wie der Gegner – nur zu Denkoperationen im binären Schema fähig. Jeder Happen Currywurst wird zu einem Grundsatzkrieg, jedes Luxusessen mit Wein,  die Flasche über 15 DM  zu einem moralischen Offenbarungseid gestuft. Aber ohne guten Mampf kein Kampf, Freunde. Vor allem aber zeichnet sich dieses Trachten durch Selbstviktimisierung samt unendlichem Klagelamento aus, die als Begründung für die eigene Vorzüglichkeit herhalten müssen; daß die eigene Position qua Status und Handeln die richtige und bessere sei. Weinerlichkeit statt Theorie, Moral statt Gesellschaftskritik. Diese spielt im Vergleich zu jener inzwischen eine untergeordnete Rolle, bleibt dem Moralisieren, das an den Ton der Evangelikalen erinnert meist äußerlich: Gesinnung tritt an die Stelle der Analyse. Man nehme nur den Blog Münklerwatch. [Von der Präponderanz der Moral zeugt im übrigen noch die habermassche Diskursethik, die dem stahlharten Korsett der 80er Jahre entsprang, als Ersatz-Theorie für linkshochfahrende Fourier-Träume trat sie sozialdemokratisch abgemildert auf den Plan und versuchte, gesellschaftliche Widersprüche über ein argumentatives Prozedere abzubügeln.]

Freilich ist der von Hegel gewählte Begriff der schönen Seele denn doch ein zu gütiger für jene Zeitgeistströmungen, die wir bei einem Teil der derangierten Linken finden. Zumindest zu freundlich für das, auf was wir von damals bis heute hin stoßen: die Bigotterie der Zerknirschungsdiskurse, lustfeindlich, sprachfeindlich, sexfeindlich, theoriefeindlich und denkfeindlich vor allem. Und auch von der Grandezza und genußvollem Umgang mit Welt weit weit entfernt.

Weit nach Hegels Zeit brachten die Muppets es in ihrem unwiderstehlichen dialektischen Posthegelianismus mit einem ihrer Songs und in einem einzigen Wort auf den Punkt. Meine aktuelle Trendscout-Vorhersage für die restlichen elf Monate des Jahres 2016: Ob Männer oder Frauen, Journalisten, Publizisten, eine bestimmte Sorte von Netz-Feministinnen, unverstandene Mittelschicht, schweigende Minderheit, schweigende Mehrheiten, biedere Mitte, radikale Lampenputzer-Revoluzzer, der Kleinbürger als Künstler: Allüberall auf den Tannenspitzen sah ich den Mimimi-Ton sitzen. Wobei ich hier auch nicht horxen will, denn dessen Geseiere in der „Berliner Zeitung“ ist mir ebenso zuwider wie das Mimimi der monophonen Klagestimmen.

[Als Ergänzung zu diesen hegelschen Zeilen ist unbedingt, um der Lust und dem Eros zu huldigen, Nietzsche und sein großes gedehntes Ja hinzuzunehmen. Auch das von Molly Bloom am Ende ihres mäandernden und großartigen Monologs. Überbordend, treibend, triebhaft, schwimmend, sich aussetzend.]

„Ein echter Schweizer neigt mehr zum Jodeln als zum Kubismus“ – 100 Jahre Dada

Ausgerechnet die Schweiz – so ruhig und beschaulich liegt sie da – als Geburtsort von Dada, wenn man Kunst an Daten knüpfen mag. Zürich 1916, als die erste Klub- und Kabarett-Performance im Geistes Dadas vor rund 50 Zuschauern über die Bühne sich schob. Noch waren die Dadaisten nicht mit festem Namen und Kunst-Programm institutionalisiert. Doch mit schrägem Ton, im Geiste von Futurismus, Kubismus und das Berliner Kabarett der Neopathetiker weiterführend, traten sie auf, mit Simultan- und Lautgedicht stürmten sie die Bühne, das Publikum tobte, mit Hooosenlatz-Rufen und „Umba, umba, die Neger tanzen auf den Bastmatratzen“, so wob einer der Performer seine Szenelegende, ganz im Übersee-Sound der Zeit gehalten, verkündet und noch nicht Postkolonial- oder Postkoital-Studies verbittert, sondern mit Carl Einsteins „Negerplastik“ und halb-unschuldigem und doch eurozentrischem Maskenkult fremde Völker im derben Hinterkopf, mit Russenorchester, die sangen und Balalaika zupften, und Lenin wohnte keine zehn Hausnummern weiter. Wenn das man keine Revolte gibt!

„Der Abend ist mir nicht gelungen,
So sagen böse Zungen,
Doch mir hat’s gefallen,
Ich bin immer noch am Lallen“
(Schnipo Schranke, aus ihrem Song „Pisse“)

Am 5.2. eröffnete in der Spiegelgasse 1 das Cabaret Voltaire. Einen bedeutsamen Namen wählten deren Betreiber Hugo Ball, Richard Huelsenbeck und Emmy Hennings für ihren Spelunken-, Spiel- und Performanzort: Voltaire, den man zunächst mit der französischen Aufklärung und nicht mit Hohn und Zertrümmern in Verbindung bringt, der aber mit seiner Figur des Candide doch einen guten Namenskandidaten abgab, weil jener Roman den Spott über die beste alle möglichen Welten und auch über das absurde Treiben und Tun in dieser unserer Welt vorführt. Und der Spiegel als Bild für das Treiben der Dadaisten dürfte selbstevident sein. Nur schlug der Spiegel irgendwann zu Trümmern. Splitting Images. Die Schwiez aber erwies sich als probates Rückzugsidyll und war als neutraler Ort inmitten des Kriegs- und Weltenbrandes ideal für die aus Deutschland geflohenen Künstler Ball, Hennings, Huelsenbeck. Zu ihnen gesellten sich der rumänische Allesdichter Tristan Tzara, der Maler Marcel Janco und der Maler, Bildhauer, Dichter Hans Arp aus dem Elsaß: mal France, mal Deutsch. Keine drei Wochen später nach ihrem ersten gemeinsamem Auftritt und keine 400 Kilometer entfernt fand die erste entfesselte Materialschlacht des 1. Weltkriegs statt, die von Verdun – sinnlos und grausam wie jede Schlacht, Menschen als Kanonenfutter, Eruptionen, die Erde und Mensch zerrissen.

Was Futuristen wie Marinetti propagierten und mancher Intellektuelle als die große Erlösung aus dem Dämmern empfand: das reinigende Stahlgewitter, das von der Last des erstarrten Europas löst, eine neue Zeit oder eine Entscheidung herbeibombt und die Acedia im Malstrom ungehemmten Artilleriefeuers bricht – Krieg als Befreiung und ästhetisches Ereignis –, war für die nach Zürich Emigrierten keine Option. Zumindest nicht in der Praxis. Wenngleich die operative Gruppe Dada, die sich in Zürich fand, von dem Bewegungssound und dem Rennwagenkrach der Futuristen sich inspirieren ließ und dessen Taktik des Lärmens und Zertrümmerns übernahm – sowohl der Konventionen wie auch des auratischen Kunstwerks. Da lag die Nike von Samothrake mit gebrochenem Flügel und zerfetztem Gewand als Steinschutt: Fragment vom Fragment. Der spätere Soziologe und marxistische Theoretiker Henri Lefebvre schrieb1924: „Dada zerschmettert die Welt, aber die Scherben sind schön.“ Doch ging es Lefebvre wie auch den Dada-Performern nicht darum, später die Scherben wieder zusammen und zu einer neuen Ordnung zu fügen, auf das ein Teil zum andern fände. Sondern es wurden die Possen weiter auf die Spitze getrieben. Kein System, kein Staat, keine autonome Bürgerliche Kunst. Oder doch? Die Hegelsche List der Vernunft ist meist klüger als die Akteure von Kunst und Geschichte.

Die Schönheit dieser Kunst, die das klassische Schöne mied, wie die Jungfrau das Kind, bestand im Akt als solchem, Kein Zeugen, sondern Destruktion. Die Schönheit lag im Zerlegen, im Zerlegten, das ohne Sinn und Kontext schlicht da war als das, was es gerade war, und so wirkte es auch: das Zersplitterte, Disparates, als Dinghaftes, das aufschlug – a bigger splash – und es zersprang, der Laut, der Ausdruck von Aufprall – zum Teil natürlich durch den Expressionismus angehaucht, durch Jakob von Hoddisʼ Dichtung zum Beispiel, wo qua Sprache Disparates ins Simultane übersetzt wurde: Oh Mensch, aber als Phrase nur noch vernutzt und zum Schreien komisch geschmettert. Die typographische Assemblage, das wirre Verlaufen der Buchstaben auf einem Plakat oder in einer der Dada-Zeitschriften, das versprengte Ding, das Objet trouvé, wie es ein paar Jahre später dann hieß, oder das Readymade: herausgebrochene Realien aus dem Produktionsstrom. Keinem Zusammenhang mehr trauend als dem bloßen Vollzug und der Aktion, kein Sinn, sondern Ereignis.

Ereignisse, die sich an Daten und Orte knüpfen, denn nur wenn wir  an die Stimmung eines Abends andocken, an einen flüchtigen, aber bedeutsamen Augenblick, können solche Auftritte jenen Kultcharakter gewinnen, der ein paar Jahrzehnte später dann für die Pop-Kultur symptomatisch werden sollte. Kein System mehr war die Losung. Aber die Parolen „Kein System“ und „Stop making sense“ können schnell zum System sich bügeln und insofern zeitigte Dada die Paradoxonfalle jeglicher provokanten Kunst: „Epimenides der Kreter sagte: Alle Kreter sind Lügner.“ Losungen werden zu dem, was die Sprache der Jäger mit Losung bezeichnet: Ausscheidungen, die als Rest der im Darm verarbeiteten Nährstoffe ausgeschieden werden und als Hirschkack den Wald zieren. Alles das: Post-Dada auf das System autonom-bürgerlicher Kunst gestülpt. Doch inmitten des Bruchs, im Obskuren wie Obskuranten (und überhaupt die Paradoxien): keine Kunst und keine Kunstrichtung brachte mehr Pamphlete, Proklamationen und Manifeste hervor als Dada – sieht man einmal von den eher bürokratisch formulierten Manifesten der Surrealisten um Breton ab, die kalkuliert und gesteuert auftraten. Wenig vom gepriesenen Unterbewußten war darin zu spüren. Anders als in den Manifesten der Dadaisten. Indem sie erklärten, was sie alles nicht taten und wollten und wie Dada als Funktion des Nichtfunktionalen nicht funktioniert.

Es sind bei Dada die Proklamationen, was alles Dada ist und was es nicht ist: ob Tristan Tzaras sieben Dada-Manifeste, die es bei der Hamburger Edition Nautilus zu erstehen gibt, oder die Ausführungen Richard Huelsenbecks. Im Vordergrund steht die Performanz und das Paradoxon unendlich-unsinniger und herrlich absurder Anläufe zu Sinnkohärenz:

„Dada kann man nicht begreifen, Dada muß man erleben. Dada ist unmittelbar und selbstverständlich. Dadist ist man, wenn man lebt. (…) Dada ist die amerikanische Seite des Buddhismus, es tobt, weil es schweigen kann, es handelt, weil es Ruhe ist.“

In Zürich nahm etwas seinen Anfang, für das ein Begriffsraster nur unzureichend paßt – zumal sich Dada-Zürich in ganz unterschiedliche Richtungen auffächerte. Ob George Groszʼ und John Heartfields politischer Berlin-Dada, Hans Richters Film- und Bewegungsexperimente, New York-Dada, Max Ernsts Collagen, die dann zu formfeinen Montagen sich steigerten, Kurt Schwitters Merz-Kunst und seine Anna Blume oder aber Tristan Tzara, der Dada nach Paris brachte, wo diese Form der Dekomposition mit den ungewußten Träumen der Surrealisten in Berührung kam. Kunst entzog sich dem bürgerlichen Aneignungsmechanismus, der bürgerlichen Selbstrepräsentation, die sich in den gediegenen klassischen Werken gerne spiegelte und mit Hölderlin und Nietzsche in einen sinnlosen Krieg zog. Kunst konterkarierte in Dada die Sinnstiftung. In einem Simultan- und Lautgedicht wie „L’admiral cherche une maison à louer“, wie in Zürich im Februar vorgetragen, gibt es wenig zu verstehen, aber viel zu hören. Transmutationen der Objekte und in der Malerei der Farben und Formen, wie es die Kubisten um Picasso betrieben und was die Dadaisten als formgebende Formsprengung lustvoll aufgriffen. Eine Welt unter neuer Optik.

„Damenseidenstrümpfe können be-griffen werden,
Gauguins nicht.“ (Walter Serner)

Über Dada etwas in Theorie zu texten, ist müßig, denn es ist kunsttheorietechnisch fast alles gesagt, die Messen gesungen, selbst die des Oberdada Johannes Baader, der mit Jagdschein versehen, mitten im Gottesdienst des Berliner Dom schrie: „Was ist Christus dem gemeinen Mann? Er ist ihm wurscht!“. Allenfalls Details und besondere Anekdoten oder Vergessenes lassen sich in Erinnerung rufen: Wenn etwa Richard Huelsenbeck keck ganz im Geist der Zeit von Kubismus und Exotiksehnsucht nach den außereuropäischen Kulturen – die Europäer werden ihren inneren Rousseau nicht los – wie auch im Sinne von Carl Einstein „Negergedichte“ grölte. (Dada-Berlin etwa war sehr viel politischer und provokanter als die Show in Zürich.)

„Épater le bourgois“ war immer schon die Parole radikaler Kunst, die mehr als nur klassisch antichambrieren wollte. Bis hin zu Jonathan Meese – wenngleich die meisten denn doch gerne von den Tischen aßen, die sie im Gestus des Antibürgerlichen schmähten, oder zumindest nach den abfallenden Krümmeln haschten. Für den wohldosierten Schock zuständig, und es waren die Dadaisten nicht die ersten, die ihn unters Volk brachten, und sie sind nicht die letzten. Wenn aber eine Gestalt des Lebens alt geworden ist, wird es in der Kunst schwierig: „Keine Zähne im Maul, aber La Paloma pfeifen.“

Greil Marcus sieht es in seinem Buch unbedingt lesenswerten Buch „Lipstick Traces. Von Dada bis Punk“ so: „Dada wurde erst im nachhinein zur Freiheitslegende; in Aktion war Dada ein gnostischer Mythos des zwanzigsten Jahrhunderts.“ Diese Sicht mag gewiß auch der eigentümlichen Gemengelage dieser Zeit zwischen Aufbruch, Reformbewegungen und Revolte geschuldet sein, und insbesondere dem Denken Hugo Balls, das weniger revolutionär, sondern eher von einer Art katholisch-mystischen Esoterik angehaucht war.

Die Avantgarde ist vergangen und es hallt nur das „Nach“. Nach der Avantgarde ist nicht mehr das davor. Nach der Avantgarde ist das Heute. Der Platz ist leer, die Spiele gespielt, alle Provokationen gefahren. Allenfalls variieren wir das, was einmal ausgeklügelte und witzige Mode war und versuchen, neue Strategien der Überwältigung zu finden. So wie Warhol die Idee, die hinter Duchamps Ready-mades steht, in die moderne Warengesellschaft trug und als Repro-Technik auf das System Pop applizierte, das es zu Duchamps Zeit nicht gab.

Von all der Kunst als Antikunst, von all den Destruktionen und der Umwälzung aller Werte bleibt nichts als der Nachhall oder aber eine kanonisierte Bewegung, die im Museum mündet. (Wozu Dada niemals taugte: es war an Aufführung und Ort gebunden.) Stillgestelltes für den bloßen Ausstellungswert. Denn alle Simultanität, alles Lautdichterische, wenn Klang, Wort, Bild und Sinn einander bezirzen, durchtreiben und durchstreichen, hat irgendwann ein Danach, und es ist dann das Spiel vorbei, die Party ist, wie jedes überbordende Fest und jede wunderbar trunkene Nacht irgendwann, zu Ende. Und mit dem Schluß von Apollinaires Gedicht „Zone“ gedacht:

„Und du trinkst diesen Alkohol der brennt wie dein Leben
Dein Leben das du trinkst wie einen Aquavit

Du machst Dich auf den Weg nach Auteil du willst zu Fuß nach Hause
Willst schlafen zwischen deinen Fetischen von der Südsee und aus Guinea

Christusse sind es von andrer Gestalt und eines anderen Glaubens
Es sind niedere Christuse dunkeler Hoffnungen

Ade Ade

Sonne Hals durchhackt“

Als Nachwort dies: Ein Effekt jedoch hat sich herübergerettet, der die zukünftigen Programme der Kunst, der Avantgarden und vor allem des Pop bestimmen wird: Das Event, das Ereignis, die Performance – das zweckfreie Tun um dieses Tuns willen nämlich. Das Spielen auf Gitarren im Probenraum, das gemeinsame Improvisieren am Klavier, das wilde Texten von Songs oder wenn zwei sich Gedichte vorlesen, eine Ausstellungseröffnung, irgendwo in einer Fabriketage, mit billigem Wein, viel Bier, den unendlichen Gesprächen, die Launen des Augenblicks, wenn man mit Menschen zusammen etwas Besonderes, Wildes veranstaltet oder einfach wenn wir „Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind“, wie Adorno an einer Stelle seiner Ästhetik über die Arbeit der Kunst schrieb. Es ist das ästhetische Ereignis, der Moment, den Dada für die Kunst fruchtbar machte, und dieses „Prinzip“, das keines sein will und sich nicht kontrollieren lassen mag, bleibt als Intensität, als Moment und als der geile coole wilde Fetisch Augenblick.

„Macht kaputt, was Euch kaputt macht!“

Bildernachweise:
Bild 1 aus dem Katalog „ Dada in Zürich “ , im Arche Verlag, (vergriffen)
Bilder 2-4: Reprint der Dada-Zeitschriften in der Edition Nautilus (vergriffen). Es finden sich im Nautilus Verlag aber noch andere Bücher zu Dada. Unbedingt auf die Homepage schauen!

 

Theorie und Praxis

Ist es ermutigend oder eher deprimierend, am Sonntagmorgen einen Text von Adorno zu lesen? Falsche Frage, falsche Kategorien, falscher Denkansatz. Ins Ungebundene geht die Fahrt: Schwarzes Denken, schwindelfrei und dennoch mit der Emphase des Körpers praktiziert. Nein, auch in dieser Weise läuft es nicht, weil all dies, von der Emphase des Körpers und dem schwindelfreien oder gar dichterischen Denken, Phrasen sind. Zudem klingt solcher Ton zu sehr nach dem Märchenonkel Ernst Bloch – so zumindest nannte ihn in einem bösen Satz Adorno. Die Kunst des Sichverweigerns kann man nur in Gesten und in der Kunst der Begriffe (und Bilder) sichtbar machen. Dialektisch-verdreht, vertrackt und nicht dem Sermon des Endlichen oder des Je-einzelnen einer Tat, die dies oder das macht, huldigend. Daß wir morgen nicht mehr aufwachen und aus dem warmen, gemütlichen Bett steigen können, weil wir nach einer wild durchzechten Nacht, schwer von Wein und Gewicht der Welt trunken ins Bett taumelten – vielleicht schlugen wir in jener letzten bewußten Minute unseres Lebens sogar glücklich die Augen zu, selbst in der Besinnungslosigkeit des Rausches – und am nächsten Morgen öffnen wir nicht mehr, nie mehr diese Augen. Weltblickentzug. Dauerhaft. Wie es Ulrich Zieger in Montpellier widerfuhr. 53 Jahre alt. Da nützt alles deklamierte „Carpe diem“ nichts. Es dient das Sprüchlein wohl auch eher einer magischen Beschwörung, einem Ritual, in Sprache und zur Floskel geronnen, dem Tod nicht anheimzufallen. Ihn zumindest hinauszuzögern, aufzuhalten. Das Hier und Jetzt ist flüchtig.

 „Philosophie, wie sie nach allem allein zu verantworten wäre, dürfte nicht länger des Absoluten sich mächtig dünken, ja müßte den Gedanken daran sich verbieten, um ihn nicht zu verraten, und doch vom emphatischen Begriff der Wahrheit nichts sich abmarkten lassen. Dieser Widerspruch ist ihr Element. Es bestimmt sie als negative. Kants berühmtes Diktum, der kritische Weg sei allein noch offen, gehört zu jenen Sätzen, in denen die Philosophie, aus der sie stammen, die Probe besteht, indem sie, als Bruchstücke, das System überdauern. Freilich rechnet die Idee der Kritik selbst zu der heute zerrütteten Tradition von Philosophie. Während mittlerweile der Schauplatz jeder Erkenntnis so sehr von den Spezialwissenschaften beschlagnahmt ist, daß der philosophische Gedanke sich terrorisiert fühlt und fürchtet, als dilettantisch sich widerlegen lassen zu müssen, wo immer er inhaltlich wird, ist reaktiv der Begriff der Ursprünglichkeit zu unverdienten Ehren gelangt. Je verdinglichter die Welt, je dichter das Netz, das der Natur übergeworfen wurde, desto mehr beansprucht ideologisch das Denken, das jenes Netz spinnt, seinerseits Natur, Urerfahrung zu sein. Die überlieferten Philosophen dagegen waren seit den gepriesenen Vorsokratikern Kritiker. Xenophanes, auf dessen Schule der heute gegen den Begriff gewendete Begriff des Seins zurückdatiert, wollte die Naturkräfte entmythologisieren. Die Platonische Hypostasis des Begriffs zur Idee wiederum wurde von Aristoteles durchschaut. (…) Jene Denker hatten in Kritik die eigene Wahrheit. Sie allein, als Einheit des Problems und der Argumente, nicht die Übernahme von Thesen, hat gestiftet, was als produktive Einheit der Geschichte der Philosophie gelten mag. Im Fortgang solcher Kritik haben auch diejenigen Philosophien ihren Zeitkern, ihren geschichtlichen Stellenwert gewonnen, deren Lehrgehalt auf dem Ewigen und Zeitlosen beharrte.

[…]

Ist Philosophie noch nötig, dann wie von je als Kritik, als Widerstand gegen die sich ausbreitende Heteronomie, als sei’s auch machtloser Versuch des Gedankens, seiner selbst mächtig zu bleiben und angedrehte Mythologie wie blinzelnd resignierte Anpassung nach ihrem eigenen Maß des Unwahren zu überführen.

[…]

Philosophie, als der zugleich konsequente und freie Gedanke, findet sich in einer gänzlich anderen Situation. Marx wäre der letzte gewesen, den Gedanken vom realen Gang der Geschichte loszureißen. Hegel, der der Vergänglichkeit von Kunst inneward und ihr Ende prophezeite, hat ihren Fortbestand abhängig gemacht von dem ‚Bewußtsein von Nöten‘. Was aber der Kunst recht ist, ist der Philosophie billig, deren Wahrheitsgehalt mit dem der Kunst konvergiert, indem ihre Verfahrensart von jener sich sondert. Die ungeminderte Dauer von Leiden, Angst und Drohung nötigt den Gedanken, der sich nicht verwirklichen durfte, dazu, nicht sich wegzuwerfen. Nach dem versäumten Augenblick hätte er ohne Beschwichtigung zu erkennen, warum die Welt, die jetzt, hier das Paradies sein könnte, morgen zur Hölle werden kann. Solche Erkenntnis wäre ja wohl Philosophie. Sie abzuschaffen um einer Praxis willen, die zu dieser historischen Stunde unweigerlich eben den Zustand verewigte, dessen Kritik Sache der Philosophie ist, wäre anachronistisch. Praxis, welche die Herstellung einer vernünftigen und mündigen Menschheit bezweckt, verharrt im Bann des Unheils ohne eine das Ganze in seiner Unwahrheit denkende Theorie. Daß diese nicht den Idealismus aufwärmen darf, sondern die gesellschaftliche und politische Realität und ihre Dynamik in sich hineinnehmen muß, bedarf keines Wortes.“ (Th. W. Adorno, Wozu noch Philosophie, in: Eingriffe)

 
 

 
Aus der Serie: Die Selbstreferenz des Photographen (Partie 1)

Nihilismus der Tat – Zu E.M. Ciorans 20. Todestag (2)

Nihilismus als Korrektiv? Intentionsloses Tun als Praktik des Lebens gar?: „Jedes planmäßige Streben auch nach dem Nirwana selber ist eine Fessel, wenn man nicht bereit ist, davon abzusehen. (…) Denken, ohne es wahrzunehmen, oder gar nicht denken, aber dasein und die Stille verschlingen, das ist es, was die Klarsicht erreichen könnte. Kein Genuß ist dem des Wissens vergleichbar, daß man nicht denkt. Man wird einwerfen: wissen, daß man nicht denkt, ist das nicht wiederum ein Denken? Gewiß, aber das Elend des Gedankens wir für die Zeitspanne überwunden, während der man statt von Idee zu Idee zu hüpfen, entschieden innerhalb einer einzigen ausharrt, die alle anderen verweigert und sich selber annulliert, die sich ihre eigenen Abwesenheit zum Inhalt gibt.“ (E.M. Cioran, Paläontologie, in: Die verfehlte Schöpfung)

Darin schwingt zu guten Teilen die große Verweigerung des Bartleby mit: „I would prefer not to!“ Nichtdenkendes Dasein ist eigentlich die Existenzweise des Amorphen. Oder eines verblichenen Lebewesens, dessen einziges Übrigbleibsel sein Skelett ist, und in diesem Sinne hat es sicherlich seine Gründe, daß sich diese Überlegungen in einem Text namens „Paläontologie“ finden, in dem Cioran den Besuch des naturwissenschaftlichen Museums in Paris schildert. Wer jedoch diese von Cioran festgehaltene „Unterwerfung unter das Wissen“ als Mangel ankreidet, handelt und schreibt – logisches Paradoxon – immer noch unter dem Diktat und innerhalb der Diskurse des Wissens. Attackenweise Texte, Texte als Panikattacken, geschrieben als Auswurf. Cioran ist in dem Sinne kein lautstarker Weltverneiner wie es der lustvolle, wütende Thomas Bernhard war, der eine gigantische Weltbeschimpfungsmaschine anstieß und Texte gleichsam schreit und deklamiert: Sprache, die eine Bühne benötigt, die laut gelesen und gesprochen sein will. Die Condition humaine ist ein gigantisches Kalkwerk, ein einziger großer Kopf, darin sich die Sprache und die Reflexionsschleifen umtreiben: ich und sie und Solipsie. Mon(ad)ologische Verschlossenheit – jedoch im Schreiton. Dagegen klingen die Ausführungen Ciorans wie eine bittere, still verabreichte Pille. Es ist die letzte Stille eines verlassenen für sich seienden Menschen, der sich seine Bilder fertigt. Vermeintliche Duplikate von Welt.

Der innere Monolog eines sich verkapselnden Subjekts liefert die Befunde einer beschädigten Welt. Als eine Art Korrektiv mag diese Sicht taugen. Es birgt jedoch Probleme, Ciorans Blick auf Mensch und Welt in einem existenzialen Sinne zu nehmen und diese Befunde als anthropologische Konstante zu deuten, statt sie – wie auch bei Beckett – gesellschaftlich als Verhältnis von Subjekt und Naturgeschichte zu lesen. Denn nichts ist naturgegeben. „Ontologie kommt nach Hause als Pathogenese des falschen Lebens. Dergestalt wird es als Stand negativer Ewigkeit.“ (Adorno, Versuch, das Endspiel zu verstehen.)

Es sind die Aspekte und die Details, auf die Ciorans Blick fällt und die er streift. Das unter der Oberfläche Liegende betrachtend, aber nicht mehr im Sinne einer umfassenden Metaphysik. In seinem Text wirkt eine Art gnostisches Moment. Doch zugleich analysiert Cioran die Pragmatik der Theologie als eine Art von Weltbewältigungsstrategie und Kontingenzkompensation: „Es leuchtet ein, daß Gott eine Lösung war und daß man nie wieder eine ebenso befriedigende finden wird.“ (in: Vom Nachteil, geboren zu sein) Sowieso lassen sich die religiösen Konnotationen oder zumindest doch Motive des Religiösen in manchen seiner Aphorismen zeigen: „Meine Bestimmung ist, für alle jene zu leiden, die leiden, ohne es zu wissen. Ich muß für sie zahlen, für ihre ahnungslose Weise büßen, für ihr Glück, nicht zu erraten, wie unglücklich sie sind.“ (in: Vom Nachteil, geboren zu sein) Der Intellektuelle und der zweifelnde Denker fungieren im Blick auf die menschliche Existenz als eine Art Vikar: Das Leiden wird aufgenommen und gleichsam in Stellvertretung wie ein Kreuz für andere getragen, die die Lage weniger klar sehen.

Doch wie es im Leben so geht: die Strecke vom zweifelnden Denker zum zwingenden Diktator ist manchmal eine kurze. So auch beim jungen Cioran. Im Rumänien der 30er Jahre, unter dem Zeichen des Faschismus und der „Legion Erzengel Michael“, die später „Eiserne Garde“ hieß,  schrieb er als Korrespondent in Berlin unrühmliche Zeitungsartikel. Diese Nähe zum faschistischen Denken reute ihn Jahre später. Allerdings: In einer teils trivialen Existenzphilosophie, die – Kierkegaard sich zurechtbiegend – von Sprung und Entschlossenheit salbaderte, war dieses rechte Denken bereits an sich angelegt. Wenn der Ton dann einen Zacken schärfer wurde, taugten solche Begriffe ebenso (wie bei Heidegger in Deutschland) zum Zusammenrotten und dienten dazu, das, was anders als das Eigene ist, gleichzuschalten oder zu beseitigen. Bis hin zur physischen Ausrottung. Wenn der geschundene Körper nur noch als Fleisch dalag. Jedoch: genuin antisemitisch und faschistisch ist das Denken und Schreiben Ciorans nicht. Wer hier mit den zu einfachen Markierungen an den Text geht, will die Sprengkraft entschärfen, anstatt sich den Cioranschen Detonationen, die das Subjekt erschüttern, auszusetzen. Daß auch das Reaktionäre erkenntniskritisch von einem gewissen Reiz und bedeutsam sein kann, sollten wir in Rechnung stellen.

Ebenso soll nicht verschwiegen werden, daß es – wie auch bei Schopenhauer – im Denken Ciorans einen ausgeprägt misogynen Zug gibt. Die Philosophie, schreibt Cioran, sei nichts für die Frauen. Anders jedoch als im Text Nietzsches läßt sich die Konstruktion von Weiblichkeit unter dem Diktat des männlichen Blickes nicht einfach als komplexe Theorie von Wahrheit lesen. Bei Nietzsche ist die Wahrheit jenes Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen. Die Enthüllung der Schleier, wenn der Fetisch Stoff beseitigt wurde und gleichsam der darunter wirkende Ursprung, jene Spalte und Spaltung freigelegt wurde, führt eben nicht zur Evidenz und zum Faktum, sondern es bedeutet, wenn wir die Gründe bloßlegen, daß wir den Entzug des Spiels betreiben. Ciorans Sicht ist in dieser Angelegenheit deutlich simpler. Von der enttäuschten Liebe in den Jahren der Jugend, hin zum Bordellbesuch und einem entsprechenden Bild von Weiblichkeit ist der Weg nur ein kurzer. Das zeigt bereits sein kurzer Essay über den frauenhassenden, antisemitischen Juden Otto Weininger in dem Band „Widersprüchliche Konturen“. Ein Titel, nebenbei, der bereits daruf deutet, daß es nicht darum geht, das, was fragil und fragwürdig ist, einfach zu übergehen oder den Widerspruch wegzuwetzen. Wenngleich Cioran beileibe kein Dialektiker ist, so ist er dennoch weit davon entfernt, die Widersprüche dieser Welt zu tilgen. Trotz alledem jedoch stellt sich Cioran diesen Szenen von Liebe seinerzeit in Hermannstadt (heute Sibiu) und beschreibt das Traurige oder auch Traumatische eines für andere ganz und gar bedeutungslosen Augenblicks noch Jahrzehnte später ungeschminkt und ungeschönt:

„Wie das oft bei Heranwachsenden der Fall ist, war ich unverschämt und schüchtern zugleich, aber meine Schüchternheit war stärker als meine Frechheit. Über ein Jahr lang dauerte diese Qual, die ihren Höhepunkt erreichen  sollte, als ich eines Tages im großen Stadtpark gegen einen Baum gelehnt irgendein Buch las. Plötzlich hörte ich Gelächter. Was sah ich, als ich mich daraufhin umdrehte? Sie in Begleitung eines Klassenkameraden von mir, den wir alle unglaublich verachteten und die Laus nannten! Es sind über fünfzig Jahre her, aber ich kann mich noch ganz genau an das erinnern, was ich damals fühlte. Ich verzichte hier auf Einzelheiten. Jedenfalls schwor ich mir auf der Stelle, mit den ‚Gefühlen‘ Schluß zu machen. Und so wurde ich zu einem eifrigen Stammkunden im Bordell.“

Rückblicke also, die zwar nicht zur Philosophie in einem akademischen Sinne Anlaß geben, aber doch dem Leben und den Ereignissen eine philosophische Dignität verpassen. Vom Überschwang der Jugend bis zur milderen Sicht des Alters ist es – Binsenweisheiten des Lebens – ein weiter Weg, der zu beschreiten ist. So schrieb Cioran in jener Würdigung an Weininger über seine Jahre der eigenen Jugend:

„Ich zog nur zu gerne die letzte Konsequenz aus jeglicher Idee, trieb die Unerbittlichkeit bis zur Verirrung, bis zur Provokation und verlieh sogar der Raserei die Würde eines Systems. Mit anderen Worten, ich konnte mich leidenschaftlich für alles entflammen, bloß nicht für die Nuancen.“

Diese Nuancen aber sind es, die im Laufe von Ciorans skeptischen und noch den Skeptizismus überbordenden Sentenzen immer mehr Kontur und Gestalt gewinnen. Freilich nicht in der Weise, daß diese Nuancen sich zum System einer Philosophie verdichteten. Gewahrt bleibt der Charakter des Fragmentarischen, denn immer neu und immer wieder laufen diese Aphorismen sowie die philosophisch-literarischen Miniaturen gegen Welt und Subjekt an, umkreisen ihren Gegenstand und schießen so in ihrer unterschiedlichen Kontexten in jener „Lehre vom Zerfall“ zusammen. Denken ist Stoff. Stoff im Sinne einer Droge, die uns am Leben erhält. Endorphine, wie beim Sex. Denken ist für Cioran transformierte Körperlichkeit, ein körperlicher Prozeß. Mit dem Ziel körperloser Existenz. Er aktiviert in seinen Streifzügen die Kierkegaardschen Begrifflichkeiten wie Furcht und Angst, doch ohne noch im Religiösen den Anker auszumachen.

„Mehr denn je sollte man Klöster bauen … für jene, die an alles glauben, und für jene, die an nichts glauben. Wohin fliehen? Es gibt keinen Ort mehr, wo man berufsmäßig die Welt verabscheuen könnte.“

Wie auch Kant wußte Cioran, daß der Mensch aus krummem Holz gemacht ist. Stofflich amorph.

Bild-Copyright: “The Human Condition 1935” by The University of Hong Kong. Licensed under Fair use via Wikipedia