Zum Tod von Kristof Schreuf

Gestern erst las ich, nachdem ich von einer Reise aus Bambergs Nebelwelt, mit Hegels „Logik“ angereichert, zurückkehrte, daß der Musiker und Autor Kristof Schreuf tot ist. Er starb mit nur 59 Jahren. Ich mochte diese Art des Schreibens und Schreiens und Wisperns, diese Musik aus einer inzwischen anderen Zeit. Es hatten seine Lieder, die Melodien und Texte und die Art, wie Schreuf es sang, immer auch einen Hauch von Rio Reiser und Udo Lindenberg. Mit anderen Worten: diese Musik ruht auf einer guten Tradition, nämlich trotz englischsprachiger Präponderanz im Pop Deutsch zu singen, aber doch nicht die in Ton, Melodie und Rhythmus ruhigere Musik der Liedermacher zu spielen – wobei auch diese, wenn ich an Georg Kreisler, Walter Mossmann, den freilich auch lauten und wild singenden Wolf Biermann, Hannes Wader und den egozentrischen DKPler Franz Josef Degenhardt denke, eine für den deutschen Text wichtige Angelegenheit war und somit ihre Berechtigung besaß – auch politisch.

Der Pop von Schreuf jedoch war auf andere Weise politisch, derart wie es auch bei Rio Reiser geschah, aber angereichert um jenen Funken Hoffnungslosigkeit, daß es nie mehr so sein würde, wie in den utopischen Träumen von einer befreiten Gesellschaft angedacht, und dazu angereichert um ein Repertoire aus Fragment und den Versatzstücken des aus Frankreich in den 1980er Jahren in Deutschland in den Pop hereinbrechenden Poststrukturalismus im Geflecht von so unterschiedlichen Autoren wie Roland Barthes, Jacques Derrida und Michel Foucault: „Der Text ist meine Party“, so lautet die wohl vielfach zitierte und bekannte Zeile aus jenem Song „Party“. 1989 trat mit der Band „Kolossale Jugend“ – bereits in der Spätpunkphase – in Hamburg eine Band auf den Plan, die etwas machte, was es in dieser Art nicht gab, und was dann von Bands wie „Die Braut haut ins Auge“, „Tocotronic“, „Die Sterne“ und „Blumfeld“ in unterschiedlicher Weise weitergeführt wurde und was fürderhin unter dem Namen „Hamburger Schule“ firmierte. Tocotronic brachte dies 1995 in den halb ironisch, halb huldigenden Song „Ich bin neu in der Hamburger Schule“ auf den Punkt.

Immer auch war es bei Schreufs Musik die Kritik an Deutschland, einem nach der Wiedervereinigung erwachten neuen Deutschland, das nicht mehr die alte BRD war und vor dem viele Angst hatten – in meinern Augen schon damals allzu alarmistisch gedacht: als ob ein neues Großdeutschland entstünde, und unfair war diese Haltung auch gegenüber all jenen in der DDR, die für ihre Freiheit kämpften: eine Freiheit, die in Hamburg und anderswo im Westen in den Zentren des Politprotests wie selbstverständlich genommen wurde. Auch wenn ich gegenüber Schreufs Sicht politisch auf Distanz bleibe, trotzdem ich die Wut auf Deutschland nach den Gewaltauswüchsen jener Hooligans zur WM 1990 verstehen kann, jenem Vorlauf zu Rostock-Lichtenhagen, betrachtet man es ex post facto, so mischte sich diese Musik doch politisch und ästhetisch in einer neuen Form und in gelungener Weise, von Sound und Text her, in das Handgemenge ein. Aber Deutschland ist mehr als „Halt’s Maul, Deutschland!“ – auch wenn man diesen Slogan zugleich ironisch verstehen kann, bei einer Band, die auf Deutsch sang. Denn gerade in der Kritik an rechtsradikalen Verhältnissen ist man eben auch und zum Glück Deutschland – ein anderes Deutschland freilich. Und für dieses andere Deutschland, mit einer anderen Art von Pop-Musik, stand Schreuf ein.

Die Band „Kolossale Jugend“ war ein Teil von unserer Zeit in Hamburg. Und die Platte „Bourgeois with Guitar“ von 2010 bildet einen schönen melancholischen Abgesang auf eine Zeit, die mal war. Gerne hätte ich Schreufs Roman gelesen, den er zum ersten Mal 2003 in Klagenfurt vorstellte und der in Planung war und sich doch immer weiter aufschob. Es paßte wohl zu seiner Art des Schreibens als Scheitern: Niemals fertig zu werden. Manche Texte haben die Tendenz, ein Luftschloß zu bleiben, darin sich gemütlich oder auch verzweifelt wandeln läßt – als Möglichkeitssinn, daß der Autor irgendwann das perfekte und gelungene Werk schüfe: Werke, die keine Werke mehr sind. Oder es geschieht wie in Thomas Bernhards Roman „Beton“, darin der Protagonist von seiner großen und größten Studie zum Komponisten Mendelssohn Bartholdy fabuliert, bei der er jedoch nicht einmal über den ersten Satz hinausgekommen ist. Das Fragment im Kopf oder in der Schublade als Form der Moderne. Dennoch: gerne würde ich die Fragmente und die Texttrümmer von Schreuf lesen, die da im Digitalen oder in einer Schublade schlummern. Aber das wird nun nichts mehr. Aber vielleicht findet sich trotzdem ein Herausgeber, der die Notate ordnet und dann bringt.

Die Goldenen Zitronen haben auf ihrer Facebookseite einen seiner Songs, nämlich „Laufe blau“, zum Andenken gepostet. Doch es sind diese alten Zeiten leider auch vorbei und wir liegen in neuen, stehen in jener Zeitenwende, auch von der Musik her vermutlich. Und doch nimmt mancher immer wieder neue Anläufe und das ist gut so. Let there be rock! Und doch waren es diese guten, alten Hamburger Zeiten, die einen besonderen Ton, eine besondere Musik und ein besonderes Lebensgefühl schufen, das auf unterschiedliche Weise ästhetisch wie auch politisch, manchmal auch als bloße Lebenspose und sogar -posse umgesetzt wurde: mit Alkohol, Abende, die bis in den Morgen gingen, mit dem unendlichen Gespräch in jenen Kneipen, Cafés und Bars, zwischen „Sorgenbrecher“ und Café unter den Linden. Eine Jugend, Ende der 1980er, in der wir eigentlich schon lange keine Jugendlichen mehr waren.

Zum Tod von Julee Cruise

Selbst wer Julee Cruise nicht kennt, kennt sie, wenn er die wunderbare TV-Serie „Twin Peaks“ von David Lynch geschaut hat. Nämlich jenen Titelsong „Falling“. Cruise starb, nach langer Krankheit einen frei gewählten Tod. Ihr Ehemann Edward Grinnan schrieb auf Facebook:

„For those of you who go back I thought you might want to know that I said goodby to my wife, Julee Cruise, today. She left this realm on her own terms. No regrets. She is at peace. Having had such a varied music career she often said that the time she spent as a B [The B-52’s] filling in for Cindy while she was having a family was the happiest time of her performing life. She will be forever grateful to them. When she first stepped up to the mic with Fred and Kate she said it was like joining the Beatles. She will love them always and never forget their travels together around the world. I played her Roam during her transition. Now she will roam forever. Rest In Peace, my love, and love to you all.“

David Lynch tat einen Glücksgriff, als er Julee Cruises Musik für diese Serie auswählte. Cruise brachte den Menschen mit ihrer Musik einen Moment melancholischen Glücks. Wenn sie versunken auf der Bühne des Roadhouse stand, als sie sang und als mit dem Sound dieser Musik für einen Moment die Zeit anhielt und mit der Musik und der Wehmut eine andere Dimension in die gewöhnliche Zeitordung einbrach und als würde all das, was dann geschehen sollte, vielleicht doch nicht passieren und weil es, wie vorausgesagt, dennoch geschieht: das macht die Traurigkeit und die Wehmut dieser Songs aus. Etwas von Vergeblichkeit und doch auch einer Schönheit, wie sie die Welt von Twin Peaks bereithielt: „Ein verdammt guter Kaffee!“, wie Cooper ausrief, schöne Frauen, schöne Männer, eine Kleinstadtgemeinde und dabei erhebliche Abgründe, in die mancher leicht versinken kann. Julee Cruise lieferte mit „Falling“ die Titelmelodie zu dieser Welt: das Dunkel des Waldes, die Douglastannen, die Straße, da im Nordwesten der USA, dem Idyll, der Liebe und dem entsetzlichen Abgrund in Gestalt der Leiche von Laura Palmer.

„Night divides the day“ – Jim Morrisons 50. Todestag

Vor 50 Jahren verstarb in Paris Jim Morrison. Man sagt, Morrison sei an einer zu hohen Dosis Heroin in einer Wohnung in der Rue Beautreillis verendet. Mit dem Heroin wollte er sein Asthma beruhigen. Ein Asthmatiker wie Proust. Es erwies sich als schlechte Idee. Proust lebte und schrieb länger: legendär sein Versuch, noch den Tod und das Sterben in Literatur festzuhalten und in diesem Sinne zu bannen. Das Leben kann kurz sein und so konnte Jim Morrison viele nicht mehr vollenden oder weitermachen. Ein Leben wie Mick Jagger, beide der gleiche Jahrgang 1943, war ihm nicht beschieden: einer jener aus der Truppe „Poprock in Concert“ der mit 27 Lenzen Gefallenen: „Live fast, die young!“, so ging das Motto der Bohème. Nur hat der Rebell am Ende nicht viel davon, wenn er das Leben in vollen Zügen auskosten will. Der Zug reichte bis 27. Man sagte, daß Jim Morrison ein schlechter Sänger, aber ein guter Dichter sei. Das mag stimmen. Freilich: ich war nie ein besonders großer Doors-Fan, und ich muß sogar sagen, daß ich die Doors in den 1980er Jahren verachtet habe, weil das für mich Hippiepack war, wie ich es damals formulierte – sie selbst eigentlich gar nicht so sehr, aber doch ihre Fans. Auch das Gedudel dieser Doors-Orgel und das Gleiten der Gitarre waren nicht meins: dieses immer weiter und länger schweifende Düdeln und Klimpern ärgerte mich. Und das Gefasel derer, die fanhaft die Doors hörten, war ebenfalls nicht erbaulich. So verachtete ich also in den jungen Jahren des Punk die Doors, mußte jedoch damit leben, daß mancher meiner Freunde diese Musik mochten, besonders die weiblichen; und wer zu Frauen will und nicht nur lesen und debattieren über Musik, der muß manchmal gute Miene zum bösen Orgelspiel machen.

Das Grab von Jim Morrison befindet sich in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise. Als ich 1985 zum ersten Mal in dieser Stadt weilte, besuchte ich zunächst nur die Friedhöfe Montmartre und Montparnasse – wegen Heinrich Heine, Sartre und Baudelaire und wegen Becketts Grab. (Nein, reingelegt, Leser: Becketts Grab gab es noch gar nicht, der starb erst 1989, und an diesem Grab war ich dann, um den Toten und den Helden zu ehren, erst im Jahr 2016, auch dazu werde ich hier vielleicht noch eine Geschichte erzählen. Aber nicht jetzt.)

Das erste Mal auf den Père Lachaise ging ich 1988 mit einer Freundin und dazu zwei ihrer Freundinnen, die sie mitbrachte. Ich kam mir beim Gang zu Morrisons Grab vor wie in Prousts Albertinen-Schar. Als einziger Mann und als Jim-Morrison- oder vielmehr Doors-Verächter. Während die eine der Freundinnen-Freundin bei der Metrofahrt zur Grabstätte andauernd von ihrer Spirale sprach, die sie sich zur Verhütung hatte implantieren lassen, und wie gut das sei und ich schon bereute, überhaupt mitgekommen zu sein, weil ich, da ich damals sehr noch im hohen Ton von Literatur und erlesenen Gesprächen schwelgte, nicht an Muschi-Gerede und Kupfermaterial in Vaginas interessiert war, wobei andererseits durch meine intensive Henry Miller-Lektüre, die ja ausgezeichnet auch zu Paris paßte, mich dieses Thema zugleich doch wieder voyeuristisch und auf der Suche nach Sexualität und Wahrheit fesselte, aber nur eben nicht von dieser Frau in dieser Stimmlage und in dieser Art des Sprechens vorgetragen: so erreichten wir die Metrostation Père Lachaise, wir stiegen aus und die jungen Frauen stoppten sogleich im Gang an einem Verkaufsstand mit Ringen, Schmuck und Tand, so wie eben Frauen gerne solche Dinge sich betrachten. Talmi-Kram, Tallois. Aus Spaß zog auch ich einen Ring mir über den Finger und hielt ihn der Freundin mit Lust am Spiel unters Gesicht: „Beuge Dein Haupt und küsse den Ring des Herzogs von Orleans!“ Sie lachte spöttisch, wie es ihre Blondes-Mädchen-lächelt-spöttisch-Art war. Die Höckersfrau, die da im Metro-Gang an ihrem Stand hinter dem Klapptisch hockte, schaute skeptisch. Ich zog den Ring wieder vom Finger, um ihn in die Auslage zu legen, zumindest versuchte ich es. Allein: der Ring wollte nicht, er ließ sich nicht lösen, er stoppte, hakte, harrte. Die Finger hatten sich wegen des Ringspiels gedehnt, Blut und Säfte machten den Finger sperrig, und ich zog und zog, aber das machte es nicht besser und das machte mich wiederum unruhig, denn ich hatte nicht vor, diesen Ring zu kaufen, zumal meine Reisekasse knapp war. Und ich hatte noch weniger vor, ihn mir vom Finger sägen zu lassen. Da trat Spiralmadame heran und zog aus ihrem Täschchen eine Art Vaseline-Crème, mit der sie meinen Finger und den Ring in unnachahmlicher Akkuratesse berieb. Sie streifte, rieb, drehte und zog und siehe – er löste sich. Und befreit atmete ich durch und schenkte der Dunklen ein Lächeln. Maliziös und fischig, so daß es unklar blieb, ob ich nun dankbar oder gleichgültig dachte. Der Ring aber war ab und sie legte ihn wieder in die Auslage. Der Händlerin war ein Geschäft entgangen.

Ein Ring, sie zu knechten, sie alle zu finden,
Ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden
Im Lande Mordor, wo die Schatten drohn.

Wir aber gingen nun auf den Friedhof, um Gräber zu schauen. Dazu hatte ich aus einem meiner Bücher – nämlich dem Bildband über Pariser Friedhöfe „Zum Sterben schön“ – den Lageplan der Gräber kopiert: da, wo all die Berühmten ewig ruhen und wo sie uns Lebenden nicht mehr entwischen können, damit wir Blumen, Gebinde oder andere Grabgaben ablegen, für jene Dichter, Musiker, Schauspieler oder Maler, die wir verehren. Symbolisches Tun oder Tausch, Pose oder Posse – je nachdem. Die Frauen wollten zuerst – naturgemäß – zu Jim. Was für mich bedeutete, daß wir danach weder zu Proust, noch zu Balzac, noch zu Oscar Wilde noch gehen würden, denn wenn das Betrachten von Jims Büste vorbei, käme der Kaffeedurst oder ein dringend notwendiger Toilettengang oder irgend eine andere Sache, um all die anderen Gräber, die ich gerne gesehen hätte – so auch das Mahnmal für die Pariser Kommune – nicht sehen zu müssen. Aber mir war es gleich, ich würde sowieso noch einmal und am besten nur für mich auf diesen schönen Friedhof gehen wollen, um verschiedene Zwiesprachen zu halten.

Das Grab von Jim Morrison hätten wir auch ohne Plan finden können, weil dort eine Horde von Hippies und trüben Gestalten mit Bier und Wein und Dope lungerte und trauerte und irgendwas faselte, Jungs und Mädchen, und sie riefen, sangen und lärmte. Sie betranken sich, sie redeten und hockten vor ihren Kerzen. Revolte aus zweiter Hand. Poprock aus zweiter Hand, Leben aus vierter Hand. Wir gesellten uns dazu, betrachteten die mit Sprüchen und Farben und Kritzeleien beschmierte Büste des armen Mannes, in dessen Mund eine Zigarette steckte. Wir verharrten einige Zeit vor dem Grab und ich wußte ab diesem Moment endgültig, weshalb ich die Doors, Jim Morrison und vor allem seine verschmutzten Fans nicht mochte. Daß jene lärmenden Gestalten ebenfalls Deutsche waren, hörten wir an ihren Unterhaltungen. Man ist nirgends vor seinesgleichen sicher, dachte ich mir, und ich wünschte mir Schüsse aus dem Hinterhalt; vielleicht von einem alten Résistance-Kämpfer, dem es zu bunt wurde und der sich, wie so ein Japaner auf einer der abgelegenen Inseln hier versteckte und der nicht mitbekommen hatte, daß der Krieg schon lange vorüber war, denn so vielleicht träte aus einem der Grabdenkmäler plötzlich ein tapferer Mann mit Karabiner, um die Lärmenden zu vertreiben und am besten zu beseitigen, damit sie in die Höllenschlünde führen, die ja auf den Pariser Friedhöfen zuweilen anzutreffen sind. Das aber geschah nicht.

Irgendwann gingen wir. Auch die Gruppe der schmutzigen Hippies verließ nun mit uns das Grab. Sie tanzten und grölten über den Friedhof, sangen, die Allee entlang, riefen, dort wo alte Französinnen in Schwarz gekleidet auf einer Bank saßen, in Andenken und Erinnerungen versunken, und die alten Frauen schauten entgeistert, traurig und angewidert. Sie schüttelten die Köpfe. Und mir war es peinlich, unangenehm und entsetzlich, daß wir, die Deutschen, so über diesen Friedhof zogen. Bis ich schließlich diesen Hippies zurief, daß sie sich hier nicht anders benähmen als die Wehrmacht 1940 in Paris. Die Schmutzigen fanden das weniger witzig und drohten mir Prügel an. Als aber jene Freundin, der ich in der Metro den Ring zum Küssen reichte, die Drecksbande in scharfem Französisch anfuhr, denn sie sprach, anders als ich, perfekt diese Sprache, da ward Ruhe und die Hippies schlichen sich.

Diese Szene sowie jenes sinnfreie Gerede der Hippiefreunde zu Schulzeiten: all diese Umstände machten mir die Doors nicht sympathischer. Daß diese Phrasen und dieses Gehabe mit Jim Morrison nicht viel und eigentlich gar nichts zu tun hatten, denn Morrison war kein Hippie, war auch mir zwar klar, aber ich konnte doch meine Abneigungen nicht im Zaum halten und dies färbte auch auf die Musik ab.

Das erste Mal freilich merkte ich auf, als ich Mitte der 1980er im Kino den wunderbaren Film „Apocalypse Now“ sah. Da paßte diese Musik plötzlich, das mußte auch ich zugeben: „The End“ und wie da Captain Willard auf dem Bett im tropischen, heißen Vietnam irgendwo in einem Hotelzimmer lag, schwitzend, denkend, auf einen Auftrag wartend, und Willard liegt da, sein Blick auf die Zimmerdecke gerichtet, auf den sich ewig drehenden Ventilator und wie sich aus diesen Ventilatorflügeln mit einem Male die Rotorblätter des Hubschraubers herauswinden, so meine ich mich zu erinnern, das herrliche und zugleich martialische Dröhnen des Motors, dazu dieser seltsame, dramatische und sich zu einem Sturm steigernde Sound der Doors: das war stark, das beeindruckte mich in dieser Verbindung von Bild und Ton: das besaß ästhetische Intensität. Und so schlich sich beim Sehen und Hören eine Ambivalenz ein, die zwar dann durch die schmutzigen Deutschhippies wieder ins Negative getrübt wurde. Aber manche Klänge blieben doch haften und begeisterten. Hier waren die „Doors“ ein gelungener Auftakt – auch weil diese Musik die Verbindung von Pop und Krieg illustrierte: was dann anders herum auch wieder die Musik inspirierte, wenn sie methodische Auslöschungen des Gegners und damit auch zugleich der Bevölkerung Vietnams zum Anlaß eines Musiktitels nahm: man erinnnere sich an das von Iggy Pop und den Stooges vorgetragene „Search and Destroy“.

Eine weitere Lockerungsübung im Blick auf die Doors brachte einige Jahre später, 1991 oder 1992, Oliver Stones Doors-Film. Diese Verbindung von Bildern und Musik, dieser Ton, dieser Satz „No One here Gets out Alive“ versöhnte mich mit den Doors. Das war auch auf der ästhetischen Ebene, weil in Bilder überführt, eine interessante Weise der Brachialgewalt. Von Zeit zu Zeit höre ich die Doors aus diesen Gründen gerne – was auch damit zu tun haben mag, daß diese Musik mich an eine längst vergangene Zeit erinnert, die manche die Jugend nennen.

Neil Young zum 75. Geburtstag

Wie ich eben lese – ich führe leider keinen Geburtstagskalender -, hat heute Neil Young seinen 75. Jubeltag. Es ist dies eine Musik, die mich seit meiner Jugend begleitet, und ich fand nichts Geileres: zum Tanzen mit interessanten Frauen, zum Trinken, damals auch zum Kiffen, das ich freilich schnell wieder einstellte, es war dies nicht meine Droge, und vor allem als Hintergrundmusik, um Texte zu schreiben – bis heute hin. Und selbstredend und naturgemäß vor allem zum Autofahren über Brandenburger Landstraßen, wo sich beim Hören dieser Songs noch so etwas wie Einsamkeit und amerikanische Weite vorstellen läßt, da in manchen dieser Regionen kein gottverdammter Mensch ist. Über Tage nicht, in meinem Pickup – nein das war übertrieben, vielleicht eine halbe Stunde lang mal ohne Autos, ohne Gegenverkehr und niemand gurkt vor einem öde durch die Landschaft, während ich versuche, immer vorher schon die Blitzer zu orten. Dazu dann das Radio aufdrehen und von der CD schallt Young. Was für eine Musik! Der harte Anschlag der Electric Guitar und dazu eine sanfte oder auch leicht nölende Stimme, die für sich genommen vielleicht nichts Besonderes sein mochte, aber in der Kombination mit Electric Guitar und der Wucht dieser Songs doch eine starke Wirkung tat. Allein solche Ausrufe, eine Hymne für uns damals:

Hey, hey, my, my
Rock and roll can never die
There’s more to the picture
Than meets the eye
Hey, hey, my, my

Und er begriff, daß da mit dem Rock etwas kam, was diesen überstieg und doch im eigenen Genre Fleisch von dessen Fleische war: Punk und eine neue Härte. Young machte sie sich auf andere Weise zueigen, biederte sich nicht an – und das gefiel mir ausnehmend gut an seiner Musik.

The king is gone but he’s not forgotten (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
Is this the story of Johnny Rotten? (Johnny Rotten, Johnny Rotten)
It’s better to burn out ‚cause rust never sleeps
The king is gone but he’s not forgotten

Dies sang er 1979. Musik auch aus dem Rust-Belt, und eine Platte „Rust Never Sleeps“ und „Live Rust“ zu nennen, ist ein klangvoll-schöner Titel, der zahlreiche Assoziationen weckt – es war diese letztere meine erste Neil Young-Platte, ich trug sie voll Stolz 1980 nach Hause und auf meinen Plattenteller, ein schrottiges billiges Teil, an dem eine Mono-Box angeschlossen war, so daß der Klang der Box und der Klang der Platte eine interessante und wie ich fand passende Kombination eingingen – Young für Puristen gewissermaßen und nicht für solche im Jugendzimmer, die all ihr Erspartes in teure Anlagen versenkten; und ich mochte diese Live-Rust-Platte deutlich lieber als jenen Neil Young mit „Harvest“ und seinem „Heart of Gold“. Ein Song, der sicherlich gut zum streichelnden Berühren mit jener Frau mit der lila Latzhose sich geeignet hätte, die ich damals bezaubernd fand. „Live-Rust“, das waren kein Folksong mehr, sondern eine raue Sentenz. Und auch Jahrzehnte später im Song „Hitchhiker“ etwa – aus seinem Album „Le Noise“ – klingt es wie eine dieser Americana, die uns Autoren wie Don DeLilo, T.C. Boyle und auch der großartige Cormac McCarthy erzählen. Und es ist in dieser Musik zugleich eine Drogenreise, die man besser nur in der Musik bzw. in der Kunst unternimmt. Wie auch bei William S. Burroughs‘ Romanen „Junk“ und „Naked Lunch“: wer es liest, mag harte Stunden dabei haben, wer es leben mußte und darin versank, hatte meist kaum eine Chance. Zu verklären gibt es da nicht viel. Wohl aber der Versuch, diese Faszination mittels Ästhetik und Kunst zu verstehen, ohne ihr vollständig zu erliegen.

Dieses Spiel von Entgrenzung bei gleichzeitigem Abstand, gewissermaßen Odysseus‘ Sirenenfahrt, wie sie von Adorno/Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ geschildert wird, als unendliche Verheißung und als unsublimierte Lust, die es zu genießen gilt, bei gleichzeitiger Zähmung, weil der Hörer sich an den Mast fesseln läßt, während jene anderen, die Arbeiter, mit den verstopften Ohren rudern müssen, ist einer der Aspekte von Kunst. Auch der aus dem Jugendzimmer: die Eltern gehen arbeiten und wir lauschten den Sirenen oder den Ramones. Auch Youngs Musik hat etwas mit jenem Rausch zu schaffen. Wobei jene Musik – vielleicht eher noch als die sonstige Kunst, also Literatur, Malerei, Film, Theater – ins kollektive Jugendzimmer eindringt und in einer Art von Gemeinschaft und Gesinnung bei Mädchen und Jungs so etwas wie eine Haltung stiftet, wie man sein und wie man möglicherweise leben möchte. Ein Lebensgefühl zu vermitteln, wie man es auch nennt. Böse Zungen mögen beim Phänomen Pop von fataler Simulation sprechen.

Solches Gefühl zwischen Rausch, Ekstase und einer gewissen Gedämpftheit, wie hinter Glas, drückt sich auch in Youngs seltsam-hartem und zugleich melancholischem „Hitchhiker“ aus, den er zur Electric Guitar spielte: und wenn dann diese Zauberstimme einsetzt. Eindringend. Für diese Art von Musik schätzte ich Neil Young schon auf seiner „Rust“- bzw seiner wie ich finde legendären „Live Rust“-Platte und schätze ihn bis heute. Eine Musik, die eigentlich nie allzu schnell gespielt ist, wie in Punk und Grunge, die aber doch auf ihre Art diese Schnelligkeit in sich trägt.

25 Jahre „Digital ist besser“ – die Tonspur zum Montag

Am 6. März 1995, einem Montag, erschien es: das erste Album von Tocotronic. 25 Jahre ist das inzwischen her. Gutes Album, gute Jahre, gute Zeit der 1990er, und es bieten solche Jubiläen einen Anlaß, auf jene Phase zurückzuschauen. Die damals Jungen, wie eben die Band seinerzeit, stehen inzwischen in der Mitte ihres Lebens und darüber hinaus. Jene, die damals gerade 30 wurden und zu den geburtenstarken Jahrgängen, den Babyboomern gehören, sind weit über diese Hälfte hinaus. Es gibt ihrer viele. Aber Pop hält jung, und heute hören Mittfünfziger zuweilen ähnliche Musik wie 20-Jährige.

Es gab damals kaum Internet, die Kommunikation lief anders, über Theoretiker wie Kittler oder Flusser hielt in bezug auf Technik und ihre Entwicklung einen gewisser euphorischer Ton Einzug und über die postmodernen Theorieversatzstücke, die dann auch bei Tocotronic auftauchten, ebenfalls ein gewisser euphorischer Ton, der die reine Negativität der düsteren Gesellschaftskritik zu überschreiten trachtete. Gewissermaßen, wie Foucault es schrieb, ein fröhlicher Positivismus. Für jene, die damals studierten, waren es die wunderbaren Jahre einer ästhetizistisch-bewegte Unizeit, in der Zeitschleife zwischen heideggerschem Seynsdenkens und dem in die Zukunft gelagerten Beruf geworfen, zwischen Levinasscher Alterität und der kruden Realität ausgesetzt, dazu Adornos Ästhetik, Derridas ästhetisch wie auch metaphysikkritisch zu deutende différance und in Nietzsches Rhetorik verschüttet. Die letzten Reste jenes langen Sommers der Theorie, wie Philipp  Felsch es in seinem gleichnamigen Buch für die 1990er beschrieb.

Ein Teil der Linken (bzw. das, was sich für links hielt) war so klemmärschig wie er es bis heute ist, nur man bekam das zum Glück nicht so mit. Sie blieben mit ihrem Gejammere und Gemingele unter sich und spien nicht die Welt zu. Aus den Fachschaftsratsdebatten samt den Polit-Debatten, wenn es statt Universitätspolitik um die Weltrevolution ging, verzog ich mich schnellstens. Wir tanzten in den Ruinen und träumten, wie es „Die Sterne“ sangen. Es herrschte in diesen Jahren eine seltsame Mischung zwischen Politik, Ironie als Pose und Posse, aber eben auch Ironie als kritische Haltung, um infragezustellen, Abgeklärtheit und eben auch die Frage, ob das, was ist, so bleiben wird, wie es ist. Kritik der Gesellschaft bestand im Nachdenken über Gesellschaft und in der Einsicht in die Aporien. Man lebte ja eigentlich ganz gut.

Wir lebten, und wir wären nicht auf die Idee gekommen, während unserer Urlaube das Plastik aus dem Meer zu fischen oder andauernd zu trainieren, wie man achtsam spricht. Männer hatten unten rum einen Anhang und die Weibsen unten einen Schlitz. Frauen machten und taten das, was sie wollten, statt zu quengeln. Sie waren Riot-Girrrrls oder aber Mädchen und Frau, weil sie es gerne waren; sie trugen Dessous oder Baumwollschlüpper oder sogar noch solche aus Frottee. Es gab zuweilen jene seltsam-verklemmten und oft auch ungehemmten Kommunikationsszenen zwischen Mann und Frau, zwischen Jungs und Mädchen, wie das so ist, wenn Menschen jung und vor allem, wenn sie verliebt sind „Wie wir zusammen auf dem Teppichboden sitzen“ ist eines dieser Unsicherheits- und Begehrenslieder, die das singen, was sehr junge Menschen – die wir freilich nicht mehr waren, deshalb waren das Songs, die uns eher als Erinnerungen damals ansprachen – denken und empfinden. Oder solche Jungs und Mädchen, die voller Emphase ein Date wollen, mit all dem Sehnen, was dazugehört:

Ich warte dort auf dich, weil ich dich mag
An unserem letzten Sommerferientag
Ich warte dort auf dich, weil ich dich mag
An unserem letzten Sommerferientag

Bis wir zusammen sind, bis wir
Bis wir zusammen sind, bis wir
Bis wir zusammen sind, bis wir

„Drüben auf dem Hügel„: Einer der schönsten und rohesten und zugleich leidenschaftlichen Songs dieses ersten Tocotronic-Albums. Teenager-Musik voll von Erwarten und Hoffen, jene Phase, wo man noch nicht ganz erwachsen, aber auch kein Kind mehr ist, und dieses Denken des Dazwischen, in dem sich solche Teenager eine eigene Welt bauen, hat Tocotronic sich bis hin zur vorletzten Platte, jenem Roten Album aus dem Jahr 2015 bewahrt, um es in Musik und Text zu bringen. Und auch das letzte Album „Die Unendlichkeit“ macht jenen süßen Vogel Jugend zum Thema – allerdings eher autobiographisch vom Sänger Dirk von Lowtzow her.

Ja, es gab und gibt Sexismus, ohne Frage, aber es wurde nicht jeder politisch mißliebigen Äußerung das Label Rassist oder Sexist übergepappt, um sich auf diese Art den (vermeintlich) moralischen Diskursendsieg zu sichern. Obgleich eben diese Tendenz sich in jenen Jahren bereits abzeichnete, der böse Odem Stalins, nur eben inzwischen in seiner abgeschwächten Form. Aber es gab immerhin noch nicht diese digitale Brutal-Agora, auf der jede und jeder in einem sogenannten sozialen Medium sein Gewäsch ablassen konnte. Heute reicht solches Gesinnungsschnüffeln bis in die Literaturblogs hinein, wo ein Gemeinschaftsblog sich teils in Trieftrinenbetroffenheit und andernteils in Denunziationen verstrickt und sich zudem entblödet, Literatur nicht mehr ästhetisch nach Stil, Sprache Form, sondern nach den moralinen Erfordernissen einer verletzungsfreien Sprache zu betrachten und nach diesen Kriterien Literatur zu werten, Sensitivity Reading nennt sich dies. Obgleich auch diese Tendenz in manchen Debatten aus dem universitären Muff-Milieu der 1990er bereits angelegt war. Heute aber hat das ubiquitäre Verbreitung. Digital ist manchmal nicht nur wischiwaschi, sondern auch scheiße, weil unterkomplex.

Zum Glück aber war dieser Politscheiß damals, der nur die Fronten zu klären half, nicht alles. Am Ende zählt genauso die ironische wie auch die kritische Distanz, mithin eine ästhetische Haltung, die aber zugleich nicht Ironie im Dauerfeuer betrieb. Stil kann sich abnutzen. Die Klugen damals wußten dies und tarierten ihre Mittel aus. Oder wie wir es im Sinne der literarischen Frühromantik aufnahmen und im Sinne eines Novalis es betrieben: Denken heißt immer auch, die Fixierungen aufzulösen und sich nie stillzustellen.

Tocotronics Album „Digital ist besser“ brachte diese seltsame Haltung einer Jugend zwischen Aufbruch und Abbruch gut auf den Punkt, es fing eine Stimmung der Zeit ein, angefangen mit dem herrlichen Geschrammel ihres Songs „Freiburg“, dem ersten da auf der Platte. Dieser langsame Auftakt der Gitarre, in der Tradition der großen Gitarrenbands, zu dem sich dann der leicht jammernde, leicht genervte, leicht klagende Gesang gesellte, dem eine gewisse Blassiertheit auch beigemengt war. Dandy nicht von der Jungskleidung, wohl aber durch Haltung und Stimme.

Wer freilich mit einer gewissen Ahungsqualität begabt war, konnte damals schon bemerken, daß nicht nur das Digitale, sondern auch die ästhetische Haltung des Pop doch nur bedingt besser war oder zumindest nur dann, wenn man beides zu nutzen wußte. Heute dient das Digitale leider vielfach nur dazu, daß der Quark, Unsinn und Mist, der schon immer in den Köpfen vieler Menschen durcheinanderwirbelte und dann – wenigstens nur – in Worten die Welt zuschiß, inzwischen umso ungehemmter in die Öffentlichkeit geht. Und Pop, als Aufbruch und teils auch als Revolte gedacht, war bereits im Anfang kulturindustrielle Standardisierung von Gefühlen, die sich verkaufen lassen. Das ist nicht per se schlimm, man muß es nur wissen. Mir ist inzwischen Helene Fischers „Atemlos durch die Nacht“ lieber als Blumfeldverquaste Schlager. Verheißungsvolle Utopien erweisen sich leider allzu häufig mit Marx gesprochen als die „alte Scheiße“, die sich darin perpetuiert und damit auch die Utopie anfraß. Benjamin und Adorno wußten gut, weshalb sie die Utopie mit einem Bilderverbot belegten und schwarz verhüllten. Und Adorno wußte bis in seine große Ästhetik hinein, warum er gegenüber der Verwertung von Gefühl und Ausdruck als Schema kritisch blieb und der emphatischen Kunst die Treue hielt. Pop gehörte nicht dazu.

„Freiburg“ aber und „Drüben auf dem Hügel“ und viele dieser Songs der ersten Platte brachten die Subjektivität des Wahrnehmens, Denkens und Erkennens mit den gesellschaftlichen Verhältnissen in eine neue Konstellation: Politik, ohne mit Politik dauernd zu nerven. „Ich bin alleine und ich weiß es/ Und ich find es sogar cool/ Und ihr demonstriert Verbrüderung“, wie es in „Freiburg“ heißt. Beginnend mit jener legendären, vielzitierten Zeile „Ich weiß nicht wieso ich Euch so hasse/ Fahrradfahrer dieser Stadt“, um dann diesen Haß in der letzten Strophe auf die Tanztheater dieser Stadt zu projizieren. Eine irgendwie noch pubertäre, kindliche Wut und zugleich der Geist der Rebellion aus dem Jugendzimmer und darüber hinaus, weil nun die ersten Jahre an der Universität kommen und die Lehrjahre in der Hamburger Schule beginnen. Aufbruch und Ausbruch.

Und dazu gesellt sich eine Gesellschaft im Westen, die die großen Krisen kaum kennt oder die sie von unseren Blicken weitgehend fernhält. Allenfalls damals im TV zu sehen, wenn wie im Januar 1991 plötzlich grüngetönter Krieg und Raketenschlag über die Mattscheibe flimmerte – Operation Desert Storm. Und eben auch wieder zugleich – darin lag dieser neue Modus von Politik – der ironische Ausbruch aus jenem monologisch-monadologischen Solipsismus der Ich-Existenz: „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, wie Tocotronic auf dieser ersten Platte sangen, nein riefen und herausschrien, um zu evozieren, was eben nicht mehr so umstandslos in Pop und Gesellschaft noch möglich ist. Die Jugendbewegungen sind plural geworden und ein „1968“ als Chiffre und Geschichtszeichen, kulminierend in Woodstock und eben auch 1969 im Schrecken des Altamont Free Concerts, funktionierte nicht mehr. Funktionierte im Grunde schon damals nicht, weil es eben der partielle und nicht aufzuhebende Charakter dieser Sache ist, der nie das Ganze zu fassen vermag. Sondern Aspekt bleiben muß. Und das ist auch gut so. (Zumindest auf dieser Ebene unmittelbarer Regungen.)

Nein, die politische Haltung von Tocotronic, besonders von der Gegenwart und von den letzten zehn Jahren her, teile ich nicht. Aber ihre Platten, die Ästhetik dieser Songs, der Texte und der Musik also, sind stimmig. Pop-Musik und doch mehr als nur Pop – eben eine ästhetische wie auch kritische Haltung, zuweilen in einigen Textzeilen aufs Feld der Dichtkunst gleitend. Musik trifft nicht nur den Geist einer bestimmten Zeit, in der man als Subjekt lebte, dachte und wirkte und zugleich auch als Objekt umhergetrieben wurde, sondern ob jene Musik einen trifft und betrifft hängt auch mit einer gewissen Parallelität zwischen dem Geist jener Musik und der eigenen Gestimmtheit zusammen: Pop bringt die eigenen Bedürfnisse zum Ausdruck, es ist ein Reflexions- und Ausdrucksmedium für Gefühle und Stimmungen. Auch deshalb sind wir Fans dieser oder jener Band. Das mag trivial erscheinen, aber man sollte sich dies immer einmal wieder vor Augen führen, um die dahinter wirkenden Mechanismen wie auch den Wunsch nach Ich-Ausdruck und Ich-Gegenwart  zu verstehen.

Genauso zentral bei solchem Wahrnehmen ist jene Melancholie, die sich im Rückblick auf jene wunderbaren Jahre, als wir noch wilder und anders glühten, wie es Eva Strittmatter dichtete, zum Bewußtsein bringt. „Als wir träumten“ – Clemens Meyers wunderbarer Roman samt diesem hochgelungenen Titel bringt ein unbewußtes Bewußtsein zum Ausdruck: dabei gewesen zu sein, als Zeitgenossen, und doch wie selbstverständlich, traumwandlerisch in der Sicherheit irgendwie abwesend, nie ganz da zu sein. Eine Gegenwart, die wie selbstverständlich schien.  Anwesenheit, von der man glaubte, sie hielte – gerade in jenen jungen Jahren bis Anfang dreißig – und die doch vergeht, und dieser Verlust eben hinterläßt die Trauer. Pop singt davon und gibt jenen Jahren eine Stimme – zumindest die Musik von Tocotronic tat dies immer wieder, indem sie textlich  jene Themen und Fragen von Gegenwart und Jungsein aufgriff. Eine gegenwärtige Vergangenheit. Ohne zu verklären.

Der Sound dieser ersten Platte von 1995 und diese Texte haben insofern viel mit der Zeit zu tun, nicht nur biographisch, wie das bei fast jeder Pop-Musik der Fall ist, sondern auch als soziales Phänomen und vor allem deshalb, weil sie das bewußt-unbewußte Dokument jener Phase sind (die freilich jede und jeder dann auch wieder anders erlebte und wahrnahm): eben in jenem Jahr 1995 entstanden, und somit koppeln sich an die Musikstücke Erinnerungen an eine längst verflossene Zeit – freilich teils in einer kontingenten Verbindung. Auch diese Art von Synthese des Unverbundenen gehört zum Wesen des Pop dazu. (Auch zur Kunst sicherlich, aber dort in einer anderen Weise, weil es um Strukturen geht, die weit über die subjektiv-biographischen Gefühlswelten hinausgehen, wie sie für den Pop zentral sind.)

Doch kommen einem jene 25 Jahre im Rückblick zugleich sehr lang vor. Jenes Jahr scheint, wenn ich zurückschaue, wie aus einem anderen Leben und einer völlig anderen Zeit herüberzuwehen. Auch Pop hat seine Geschichte. „Sticky Fingers“ von den Rolling Stones erschien 1971. Etwa 25 Jahre später kam eine Band wie Tocotronic im Popgeschäft an. Auch an solchen Abständen sieht man, wie viel Wasser den Jordan floß und was alles sich in einer derart kurzen und dann auch wieder doch nicht kurzen Phase tat. Nicht nur musikalisch. Ob digital wirklich besser ist, weiß ich nicht. Das Schreiben von Texten zumindest macht es leichter. Aber auf alle Fälle war jene Platte von Tocotronic damals ein Ereignis und sie ist es heute noch. Tocotronic ist eine der wenigen Bands, die ich bis heute verfolge und höre.

 

Es war Goldstaub in uns – Blixa Bargeld zum 60. Geburtstag und vom Status der Philosophie als Theorie in jenen wunderbaren Jahren

Da stand sie – diese Schallfolie, die mit dem goldenen Cover, und auf der Rückseite eine Photographie in Schwarz-weiß-Ästhetik, auf der die Band posierte. Drei Mann, düster-schwarz, vor einer Art Wellblechschlagzeug, zwei Synthis, allerlei Schlagwerkzeug lagen da am Boden herum: Hammer, Meißel, Schlagbohrmaschine für Betonwände, Säge, Axt, Gitarre, Baß, Zangen und Undefinierbares – Anspielung auf jene Bombastrockbands, die auf dem Cover ihre Instrumente zur Schau stellen, mit denen sie im dicken Klangteppich ihre Hörer malträtieren. Die Tortur der Neubauten sollte eine ganz andere sein. Im Hintergrund das Berliner Olympia-Stadion und die hoch in der Luft schwebenden Olympia-Ringe.

Ich hatte für den Totalitarismus in Architektur immer schon etwas übrig, auch als Schüler: Strategen gegen Architekturen, Haus der Lüge. Bauten, fest, starr, aus Beton, etwas aus den Fugen zu bringen und zurück zum Beton, Ekel, Ekel, Natur, Natur. Gegen die Ästhetik einer Preußischen Säulenordnung anstampfend, obwohl ich auch diese schnell lieben lernte und eine Reise nach Rom zeigte, welche Kraft die Ästhetik der Ruinen entfalten konnte. In den antiken Ruinen Roms symbolisierte sich etwas von jenem Vanitasmotiv: daß Zeit, daß Geschichte vergänglich sind. Daß wir selbst es sind, die vergehen. Man spaziert einfach so über das Forum Romanum. Und war doch realiter zugleich in einer ganz anderen Gegenwart.

Politischer Protest der Jugend prägte diese Zeit der frühen 80er Jahre. Das war für uns nicht einfach nur die Verlängerung bereits bestehenden Protests, ein Post-68. Denn wir wollten auch unsere 68er-Lehrer aufregen. Wir wollten keine Hippies sein. Man mußte also auch mit Relikten sich umgeben, die beim pädagogischen Personal wenig Freude erzeugten. Aber auf Dauer war auch „Belsen was a gas“ zu dumm, um wahr zu sein. Velvet Underground kam uns da entgegen, ebenfalls Iggy and the Stooges. Bowies Spiel mit den Identitäten war seltsamerweise nie meine Sache. Zu glatt schien mir diese Musik, und zu sehr am Wohlklang und vermutlich auch am Bombast orientiert. (Wobei diesen Bombast eben auch die Neubauten besaßen. Nur war der Teppich aus Tönen industrieller Natur und damit für mich in diesem Sinne des Brutalen auch wahrer. Eine Pop-Musik der Dissonanz, des schrillen Einschnitts. Wie eine Wunde, passend vielleicht zu dem Motto von Beuys, den wir ebenfalls gerne sahen.)

Seltsame Zeit, ohne daß man groß den Apokalyptiker Johannes las, ich trug lieber schwarze Lederjacke: man ragte mit der Menschenexistenz in die endgültig-finale Krise, zumindest glaubten wir dies. Lauter negative Geschichtszeichen. Nein, nein, das war keine NO FUTURE-Punk damals, in dem ich mich ausbreitete, vom Schulfreund in diese Musik gezogen, trotz Le Waldsterben, Le Nachrüstung, Le Atomangst, später dann Le Volkszählung und trotz der sozialen Proteste dieser Zeit. Lalelu – wir tanzten den Protesten nicht, sondern diskutierten ihn und wir versahen ihn mit den passenden Soundtracks. Die (zum Glück) stabilen Verhältnisse der alten BRD brachte all das Aufbegehren nicht ins Wanken. Im Grunde war die Ära Kohl gemütlich beziehungsweise: es kommt auf die Perspektiven an. Und die von Schmidt war es trotz deutschem Herbst, trotz Natodoppelbeschluß sowieso: das Glück der Technokraten oder wie es FSK im Blue Yodel für Herbert Wehner sangen:

„Junge wer mit 20 kein Anarchist gewesen ist/ Aus dem wird nie ein guter Demokrat!/ Und wer sich über Altersheim und Autobahn empört/ Hat das Signal der Zeit wohl überhört!/ Yo-Deedle-Day!/ Yo-Deedle-Day!“

Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas es auf den Punkt brachte. Jene Politleute, die damals noch den faschistischen Staat am Werke sahen, konnte ich bereits in Jugendjahren nicht ernst nehmen, selbst dort, wo ich eine Situation als dramatisch sah, sehr viel dramatischer als es sich im Rückblick darstellte. Schon gar nicht funktionierte dieses vermeintliche Faschismus-Drama der Gegenwart auf der Ebene der Theorie. Ihren Adorno zumindest hatten sie nicht gelesen oder begriffen.

Mit den Achtundsechzigern, mit den Sechzigerjahren begann das, was Philipp Felsch den „Langen Sommer der Theorie“ nannte. Aber diskutierten wir als letzter Nachklapp einer Ära, einer langsam abklingenden Epoche, diesen Protest wirklich in seiner gebotenen Intensität? Um intellektuell die Gesellschaft mit der scharfen Waffe der Kritik zu durchdringen – was wir gerne glauben wollten? Erste Ableitung der Gesellschaft: die Arbeit, zweite Ableitung der Gesellschaft: das Kapital, dritte Ableitung: die Vermittlung beider und die Aufhebung des Widerspruchs. Simple Schematismen, passend zu den Rowohl-Büchlen: Marx für Anfänger, Theorie als Comic gezeichnet, Freuds als Comic, die seinerzeit im Schwange waren. Schrecklich schon damals.

Nein, wir destruierten den Protest, wir destruierten die Kritik, obgleich ich in diesem Alter noch nichts von der Dekonstruktion im engeren Sinne gehört hatte und auch Heidegger nur vom Hörensagen irgendwo im Philosophieunterricht seinen Ort hatte, eher schon waren wir von Walter Benjamins destruktivem Charakter fasziniert, von der Dialektik der Aufklärung, dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und daß die Existenz der Essenz vorausginge. Leben in Parolen, und so begleitete ich die sozialen Proteste dieser Zeit mit Marx und Sartre im Herzen und mit Hegel und Adorno im Kopf, mit Liedgut der Liedermacher, dem geschätzten Walter Mossmann, aber ebenso mit jener seltsamen Erweckungsmusik im goldenen Cover, mit einer strichartig stilisierten Menschengestalt darauf, die wie ein chinesisches Schriftzeichen anmutete, jenem Logo der Neubauten, und dazu ein Sound, der sich um Tonalität und klassischen Rock nicht scherte.

Und es gab da jene (meist etwas älteren) Experten des Diskurs-Politischen, die diese Platten ins Musikdetail analysieren konnten. Doch mich interessierte diese Musik nicht in all ihren Ausfaltungen, wie das beim Narrensaum der Punk-Musik-Perfektionisten, der absoluten Experten geschah, jene Diedrich-Diederichsenisierung der Musik als Distinktion weckte bei mir nur am Rande Interesse: Die Geburt des Protestes als Geist der Distinktion aus dem Geist des Diskurs-Jugendzimmers. Nein, ich glaubte nicht an die Kraft der Musik im politischen oder diskursstiftenden Sinne – allenfalls für den Augenblick galt das, allenfalls an die welterschließende Kraft der Musik glaubte ich und dachte, diese ausmachen und ins Wort bringen zu müssen und genauer noch: der welterschließenden Kraft der Kunst, der Kunstmusik ihren Ort zu geben. Als bloßes Ästhetisieren.

Eigentlich war da das lʼart pour lʼart, die Kunst um der Kunst willen in ihrer Struktur und ihrem Sein zur Geltung zu bringen, bereits angelegt. Wenn wir auf der Demo gegen die Innenministerkonferenz in Hamburg aus dem Lautsprecherwagen Slime hörten oder Ton Steine Scherben „Die letzte Schlacht gewinnen wir“, so war da zwar ein vages Hoffen, daß es anders werden müßte, aber zugleich ahnte ich als junger Mann bereits, daß ich mit diesen Leuten dort die letzte Schlacht vielleicht gar nicht gewinnen wollte und daß ich da womöglich der Verlierer wäre. Ästhetiker müssen auf der Hut sein – das begriff ich schnell. Wer nicht hurtig in die Engagement-Parolen einfällt, ist flugs weg von der Strecke. Dennoch: Es begleitete diese Zeit ein besonderer Sound, ein Klangteppich. Brokdorf, Gorleben. Hafenstraße, Karoviertel. Alle glücklichen Öffentlichkeiten gleichen einander, jede unglückliche Öffentlichkeit ist auf ihre eigene Weise unglücklich:

„Jeder paßt zuerst und zunächst auf den Anderen auf, wie er sich verhalten, was er dazu sagen wird. Das Miteinandersein im Man ist ganz und gar nicht ein abgeschlossenes, gleich-gültiges Nebeneinander, sondern ein gespanntes, zweideutiges Aufeinander-aufpassen, ein heimliches Sich-gegenseitig-abhören. Unter der Maske des Füreinander spielt ein Gegeneinander.“ (Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 174 f.)

Da war diese Schallplatte. Ich weiß nicht mehr, ob es im Laden von Uli Durchschnitt war oder bei Michelle oder doch nur im Kaufhaus Brinkmann – freilich besaß Brinkmann Anfang der 80er Jahre eine gar nicht einmal so schlechte Musikabteilung. Vermutlich war es aber Michelle, am Gertrudenkirchhof, wo ich diese Platte erstand, ich erinnere mich noch, wie ich damals, früher als Kind mit meinem Vater spazierte und es gruben Tiefbauarbeiter in der Erde, sie gruben und die Schaufel brachte bei der Arbeit Knochen und einen Totenschädel hervor. Mir war, als starrte mich dieses Kopf an. Ich mochte sieben oder acht Jahre gewesen sein. Heute also stehe ich vor dem Plattenladen und es geht ein Wunsch in Erfüllung. Musik sich zu kaufen, das muß man dazu sagen, war damals etwas Besonderes, und Schallplatten waren nicht billig.

Zu Hause angekommen legte ich das kostbare Gut auf den mehr schlechten als brauchbaren Plattenspieler, daran eine Mono-Box angeschlossen war. Musikhören ist Zelebrieren, selbst mit einem Teil aus Schrott. Wie passend, dachte ich mir, während andere diese harte Neubauten Musik mit ihren kostbaren Stereo-Anlagen genossen, schrammelte es bei mir aus dem Lautsprecher heraus. Es dröhnte. Nuancenunterdrückungsmedium, dachte ich mir beim Hören. (Nein, das habe ich mir damals natürlich noch nicht gedacht, das ist Ausdenk-Social-Media, solche Witzwortungetüme kamen bei uns erst später in Mode, im Grunde also die Weiterführung jenes Marquard-Witzes: Inkompetenzkompensationskompetenz, was scharf oder auch mit Ironie die kritische Philosophie der Gesellschaft rügen sollte, und in seinem Witz zwar eine gewisse Wahrheit offenbarte, aber am Ende kritisches Philosophieren doch verfehlt. Schwarzes Denken – schwindelfrei. Womit ich wieder bei Ton und Klang bin, bei jener Kollaps-LP)

Die Musik bestimmte das Medium, das Medium die Musik. Schlagzeug: im wahren Sinne des Wortes. Hämmern auf dem Blech, prügeln mit Zangen, Zwingen und Sägen, ein Stakkato-Sound: Gier, Gier, Gier. Gier nach Gier. Tanz debil, ganz debil. Blixas Stimme, so schneidend. Eine Musik der Ekstase. Ich hätte aufschreiben müssen, was ich mir bei diesem ersten Hören dachte, vielleicht habe ich das auch, aber ich finde alte Aufzeichnungen grundsätzlich nicht wieder, da diese auf irgendeinem Papier, das lose herumlag, notiert wurden, oft ohne Datum, und in einer Schrift, die nicht einmal ich lesen kann, in irgendwelchen Kartons müssen die Zettel verstaut sein. Solcher Text hätte etwas von der ersten Affektion veranschaulicht, noch einmal, in der Wiederholung, wie es damals eingefangen wurde – oder wie es damals war.

Solche Jugendzimmerzustände lassen sich vermutlich nur mit viel Phantasie rekonstruieren. Das erste Stück auf der Rückseite: Zischeln, sprühen, pfeifen, fast wie Jean-Michel Jarre, nur unebener im Zug des Klanges. Was da ertönte, überstieg meine Erwartungen. Ich war glücklich. Ein monotoner Gitarrenanschlag, Doomsday-Dröhnen. Kollaps. Die Hölle der Welt ist los, die Hölle der Gesellschaft, schwarzes Denken, ohne Boden, und ein Klang, der all dem plötzlich Ausdruck gab: Death, Destruction and Detroit Plötzlichkeit, Intensität war für mich damals noch kein rein ästhetischer Begriff, wie man das etwa aus Bohrers Schrift (1981) kannte, sondern sie koppelte sich ans Politische noch, zumindest residual. Contre Bohrer. Wenngleich diese Musik nichts von der Unmittelbarkeitsdarstellung eines Liedermachers hatte, der uns Mut sang oder einfach nur „Die Welt ist schlecht, wir machen sie morgen besser. Heraus, heraus, oh ihr Brüder!“ und auch nichts von der Slime-Peinlichkeit wilder Agitation: „Wir wolln keine, Bullenschweine“.

Peinlicher Politrock. Musik für Hippies, wie ein Punk-Freund sagte. Wenn also diese Musik auch nichts von jenem Engagiert-Politischen hatte, sondern die Destruktion besang, war diese Platte dennoch Ausdruck einer Haltung. Die bei mir zunehmen in eine rein ästhetische Form sich verwandelte. Blixa Bargelds Musik, seine Stimme begleitete mich in die bildende Kunst wie auch in die Texte der neuen Literatur: Peter Handke für die Intensität der Sprache, Thomas Bernhard für das Mäandernd-Schimpfende,  Samuel Beckett für all die Leerläufe und das Spiel mit der Utopie, eine Verhandlung der Möglichkeiten des Dramas unter dem „schwarzen Himmel von Anthropologie“, Werner Schwab für den pointierten Exzeß und das Gegenwartsabsurde: wie man als Klofrau eine Toilette auch ohne Gummihandschuhe reinigt: die Lust, ins Rohr zu fassen – es war gesellschaftlicher Aberwitz: todestrunken und sinnlose Leber; Rainald Goetz dann wiederum funktionierte für ein politisches Abseits in Form einer gesplitteten Subjektivität – wenngleich mir die Goetz-Jünger gehörig auf den Zeiger gingen, man wollte mit diesem Getue am Ende nicht viel am Hut haben. Aber Irre und Kontrolliert waren schon noch besondere Romane damals, etwas womit man, wie in der Musik, ebenso die Riege der altgedienten Literaturkritik zu schockieren vermochte, weil sich da plötzlich eine andere Sprache Bahn brach.

Um diesen Schock, den die Jugendkultur gerne als Rebellion verpackt ging es uns wesentlich. Um zugleich darin die Pose zu erkennen. Zum Glück kam die Adorno-Lektüre vor der von Foucault, und damit war ich einigermaßen gefeit vor einer Philosophie, die bloß als Gestus auftritt. So wie man damals den Foucault zelebrierte, weil man ihn von den Photographien her kannte, Merve-Kultur: Im Dschungel in Berlin, der Mann mit der Lederjacke, im weißen Rolli oder im Seitenprofil, das Kinn auf die Faust gestützt.

Philosophie war in diesen jungen Jahren nicht einfach nur die Arbeit am Text, die man in Merve- und Suhrkamp-Bänden freilich auch leistete, sondern ebenso eine Pose, eine Lebenshaltung, eine Attitüde – in der Habermas oder Apel denkbar ungelitten waren, schon gar nicht, wenn es um die Letztbegründungsansprüche der Vernunft ging. In diesem Sinne behandelte man die Philosophie nicht einfach mehr als Wissenschaft, sondern sie geriet zur Theorie. Und zur Theorie gehörte eben auch der Gestus des Denkens, daß mit den Namen Zuschreibungen verbunden sind – im Grunde also das Gegenteil von emphatischem Text-Philosophieren in hermeneutischer oder dekonstruktiver Absicht.

Philosophennamen handelten wir damals wie Autoquartett-Namen. Kierkegaard sticht Marx, Nietzsche sticht Schopenhauer. Hegel sticht sie alle. Diese erste Platte der Neubauten war für mich wesentlich. Blixa Bargeld führte mich in diese Welt der Destruktion. Andere Musik  führte mich da zum Glück auch wieder hinaus. Dennoch verdanke ich dieser Musik von Blixa Bargeld, ob Halber Mensch, ob Sehnsucht, Der Tod ist ein Dandy oder Armenia viel: nämlich den Sinn für den Stahl, den Sinn für all die Gewitter und die Kälte und ebenso, daß dies allein nicht alles ist, sondern nur als ästhetische Haltung funktioniert.

Auch Blixa Bargeld wurde mit den Jahren hedonistischer. Die Musik wurde tiefer, die Kompositionen ausgefeilter. Diese frühe Neubauten-Platte in Gold freilich war ebenso eine Tiefseefahrt, wenngleich ganz andere Art. Wie es beim süßen Vogel Jugend eben läuft: Tiefe aus Oberflächlichkeit heraus. Das also, was man im Sinne von Kleists Marionettentheater die unwillkürliche Anmut nennen kann. Jugendrebellen müssen zwar posen,  aber sie spielen diese Anmut nicht, sie sind es. Dialektik des Scheins. Man merkt dies bis heute, wenn man solchen schönen jungen Menschen zusieht. Es ist ein altes Vergnügen, doch bleibt es immer neu.

Über Pop-Musik – mit einem Abschweif zum Echo

Jugendkultur samt Pop sind ein ganz  spezielles Ding. Mit der herkömmlichen Moralisierung und der Kritik der Lage, was geht und was nicht geht, kommt man bei ihren Ausdrucksformen nur bedingt weiter. (Ähnliches gilt übrigens auch für die Satire: Früher, in den 1980ern hat die Titanic sehr viel derbere Dinge sich geleistet als heute die eher harmlos-frivole Sonneborn-Rede in Brüssel, wo er sich über die Frau von Marcon belustigte und dem Grafen Lambsdorff einen Fallschirmeinsatz über Syrien anriet. Was ja nicht einmal verkehrt ist, denn wer, nach dem Motto „Hannemann, geh du voran!“ vom Krieg trötet, sollte mit gutem Beispiel Schule machen und selber hingehen, aber nicht andere hinschicken. Manche ereiferten sich über diese doch eher humorvolle Rede, die übrigens vor vielleicht einmal 10 Abgeordneten, stattfand, was ich, nebenbei, skandalöser finde als Sonneborns Rede. Aber das mag Ansichtssache sein. Ja, auch so eine Provokation. Bei den alten Titanic-Beiträgen würde heute mancher vermutlich in Ohnmacht fallen, insbesondere ehemalige Titanicjakobiner wie Leo Fischer.)

Provokant ist mittlerweile vieles und in einer Gesellschaft der Animositäten sind die Gemüter gegenwärtig gereizter als je zuvor. Beim Pop hingegen ist die Provo-Pose endemisch und gehört dazu, es ist eines der Prinzipien von Pop-Musik: um bei den 1950ern anzufangen, von Chuck Berry über Elvis the Pelvis, hin zu Doors, The Stooges, kulminierend im Punk und andernorts in Rap und Hip-Hop. Ich schreibe das nicht wertend, sondern als Beschreibung eines Phänomens der Jugendkultur. Das man sicherlich in vielfacher Hinsicht, auch mit Adornos Hinweis zur Kulturindustrie, kritisieren kann. Pop-Musik ist nur bedingt subversiv. Die kalkuliert eingesetzte Provokation wird in der Regel sehr schnell vom Warensystem absorbiert.

Wir haben uns damals in den frühen und mittleren 80er mit den wildesten Dingen geschmückt: vom Tampon bis hin zu NS-Parteiabzeichen für Kraft durch Freude. Die Erregung gab es auch damals schon. Aber wie sonst konnte man seine linksliberalen Lehrer, die von 68 her den Marsch durch die Institutionen wirkungsvoll angetreten und nun im gut bezahlten, verbeamteten Establishment angekommen sind, denn noch provozieren als mit solchen Symbolen? Die klügeren der Lehrer lächelten und verstanden solche Gesten, denn sie wußten noch um den Geist der Opposition, und ob jemand echter Nazi war oder nicht, erkannte man recht schnell. Im Gegensatz jedoch zu posierenden Rappern wie Kollegah, Farid Bang oder Bushido war es bei uns keine auf Profit kalkulierte Show, um die eigene Community bei der Stange zu halten. Ebensowenig bei den „Sex Pistols“, wenn sie  „Belsen was a gas“ sangen:

„Belsen was a gas I heard the other day
In the open graves where the jews all lay
Life is fun and I wish you were here
They wrote on postcards to those held dear“

Womit wir beim Echo-Musikpreis sind. Lustiger Nebenfakt: der Musikjournalist Jens Balzer, der einmal ein guter und böse-witziger Schreiber war, inzwischen aber immer häufiger reichlich verschnarchtes Moralin verschreibt, saß mit in der Echo-Jury. Die politisch-korrekte Erregung fiel ihm erst hinterher ein, als sich dann andere erregten. Protest, der nichts kostet, denn in einer Jury wäre es deutlich wirkungsvoller gewesen, seinen Unwillen kundzutun. Und statt in einem „Zeit“-Interview mit Sven Regener zu plaudern und gleiche Ansichten sich gegenseitig zu bestätigen, hätte Jens Balzer gut getan, investigativ über die Interna in einer Pop-Jury zu schreiben. Aber Protest ist immer nur dann gut und bequem zu haben, sofern er nichts kostet. Nett vom sicheren Sessel aus. Nicht anders als im Falle Weinsteins, wo seit Jahrzehnten arrivierte Schauspielerinnen erst dann ihren Mund aufbekommen, wenn der Wind sich dreht und es opportun ist.

Insofern wäre beim neuen Echo-Skandal die Frage viel interessanter, warum überhaupt und aus was für Motiven soetwas wie von Kollegah oder Farid Bang in dieser Weise gesungen oder in Bildern kommuniziert wird. Wenn man denn schon analysiert. Ich fürchte mit dem moralischen und fuchtelnden Zeigefinger kommt man da nicht viel weiter. Wir haben über genau diese Leute damals zu den Punk-Zeiten Anfang, Mitte der 80er herzlich gelacht und wußten: Wirkung erreicht, sofern die Aufregung sich einstellte. Eigentlich müßte man im Sinne einer paradoxen Intervention auf diese Zeilen der beiden Rapper reagieren. Das könnte vielleicht effektiver sein. Dieser Echo-Diskurs, im wahrsten Sinne des Wortes, hat freilich nur zur Verstärkung dieser Angelegenheit geführt. Hätte man die Sache einfach auslaufen lassen, wäre das morgen bereits vergessen. Was allemal besser wäre.

Ja, auch ich denke, es gibt Grenzen der Inszenierung und dieser Satz zum Auschwitzinsassen ist nicht nur bloß genzdebil. Aber: Man muß solche provokanten Sätze und Gesten vor dem Hintergrund dieser Musik nehmen. Klar kann man diesen sogenannten Gangsterrap arrivierter Kleinbürger soziologisch und politisch kritisieren. Das tat man bereits in den 1990er Jahren, wenn es z.B. um den Sexismus ging, wenn da auf MTV die wackelnden Weiberärsche, die prallen Brüste und die Bling-Bling-Goldketten samt fetten Autos zu sehen waren, mit denen sich die männlichen Helden umgaben. Aber diese Attribute sind zugleich auch Zeichen des Pop und das sagt etwas Gesellschaftliches. Diese Ketten, die trainierten Oberarme, die Autos, Ärsche und Titten stehen für etwas, sie symbolisieren. Das ist der eine – gesellschaftliche – Aspekt. Der zweite hängt mit dem Verkauf solcher Zeichen zusammen, um Gewinn zu generieren. Das Wort Musikindustrie trifft es da ganz gut. Was sich als vermeintliche Subversion aus dem Ghetto gibt, ist lange schon von der Industrie eingekauft, teils auch vom Reißbrett designt, um des Effektes willen, und die Bands wissen das und affirmieren das auch: denn es ist der Fetisch Geld, um den der ganze Tanz sich dreht. Die gesellschaftlichen Verhältnisse werden in der Tat zum Tanzen gebracht: aus dem Geist der Pop-Musik heraus spielt man ihnen ihre eigene Melodie vor. Aber es ist die der narkotisierenden Wiederholung, die sich als Emotion geriert. Ähnliches gilt auch für die sich politisch gebende Pop-Musik. No One Here Gets Out Alive!

Doch ist das, was solche wie Farid Bang oder Kollegah machen, nur die Spitze des Eisberges, denn viel interessanter ist das, was auf der Straße abgeht, in der tatsächlichen Szene, die eigentlich nur noch den Spezialisten, den hartgesottenen Fans bekannt ist. Nicht anders als bei jeder anderen Jugendkulturen auch, etwa beim Punk. Damals Anfang der 80er gehörten mit ZK und dann schon etwas populärer mit der Opelgang-Platte solche wie die Toten Hosen dazu. Irgendwann dann sind sie oben angekommen und der Protest wurde zur Pose und zur Posse. Von Text und Musik her unterscheiden sich die Toten Hosen in nichts von Frei.Wild – zumindest wenn man es formal nimmt.

Aber genauso gibt es heute noch kleine, so gut wie unbekannte Bands, die aus dem Geist der Rebellion oder einfach aus Freude an Musik und einer Subkultur ihre Sache machen. Von wenigen gehört nur, die Sache spielt sich auf lokaler Ebene ab. Von solchen subtilen, aber auch von den arrivierten Szenarien der populären Musik, die uns als Ausdruck von Jugendkultur spätestens nach dem Ende des zweiten Weltkriegs begleitet, schreibt Diedrich Diederichsen in seinem lesenswerten Buch „Über Pop-Musik“. Auf eine kluge und dialektische Weise vertieft er sich in diese Phänomene. Ich rate unbedingt zu Diederichsens Buch. Nach der Lektüre sieht man manches vielleicht unter einer anderen Optik. Und es sichtet dieses Buch, obwohl Diederichsen ein Freund des der populären Musik ist, durchaus kritisch dieses Phänomen Pop. Adornos Ausführungen zur Kulturindustrie werden einerseits ernst genommen und nicht in der üblichen undialektischen und simplen Art als Kulturpessimismus der alten Onkels denunziert, aber doch erkennt Diederichsen auch den ästhetischen Eigenwert von Pop an: Von dem rebellischen Geist bis hin zum Ausdrucksmedium einer Jugend, die viel Zeit hat, sich mit sich selbst und mit der Welt zu beschäftigen. Was nicht selbstverständlich ist, zum ersten Mal eigentlich in der Geschichte der Menschheit.

Der Geist der Rebellion aus dem Kinderzimmer, wie Diedrichsen schreibt, und eine Industrie, die weiß, daß dieser Geist, in Flaschen gefüllt, sich gut verkauft. Und Jugendliche, die dem entrinnen wollen, indem sie weiter auf ihre Abschottung setzen. Tocotronic widmen diesem Protestregress mit ihrem Roten Album vor zwei Jahren eine ganze Schallplatte.

Provokation also als ein Mittel, um die Ressource Aufmerksamkeit, die den nötigen Abverkauf generiert. In dieser Weise kreist die Spirale. Und darin sind auch solche wie Kollegah, Bushido, Farin Bang zu verorten. Deren Antisemitismus ist nur der Ausdruck eines sowieso in der Gesellschaft gestreuten Vorbehalts gegen Juden. In der arabischen Communitiy insbesondere. Aber eben nicht nur dort. Man sagt, es hätten auch die Deutschen in der Vergangenheit erhebliche Problem mit dem Juden gehabt.

Was den politischen Protest im Pop betrifft, sein gesellschaftliches Moment und das Auslaufen des Pop als Subversionsmodell, da kann man ergänzend noch von Georg Seeßlen das gerade erschienene Buch Is this the End? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung lesen. Hier trifft sich, wie auch bei Diedrichsen, Popkritik mit Kunst- und Gesellschaftskritik. Während jededoch Diedrichsen das System Pop immanent analysiert, streift Seeßlen eher die politische Zone. Aber davon mehr ein andermal.

„Ist das eine Stimmungsschwankung oder die alte Grunderkrankung?“ Rösingers „Joy of Ageing“ – Die Tonspur zum Sonntag

Bei solchem Lied fühle ich mich arg ertappt. Stimmt es doch einen Ton an, dem ich mich – wie vermutlich auch viele andere in meiner Kohorte der Babyboomer – nicht werde entziehen können. Aber weniger ist es der Ton, sondern vielmehr springt der Text ins Gemüt. Wie dem auch sei. Politisch kommen Christiane Rösinger und ich zwar nicht gut zusammen, weil ich im Protestdenken woanders stehe, eine Aversion gegen das Kreuzberger Biotop hege, doch zum Glück weit, sehr weit entfernt von diesen Gebieten lebe. So kommt man einander nicht ins Gehege. Aber fein und pointiert dichtet sie doch, die Rösinger, sie hat – in Ironie – den Blick für die Gesellschaft, so in ihrem Song Eigentumswohnung (wobei ich nur raten kann, früh Eigentum zu bilden, sofern man irgendwie kann, und schon haben wir die nächste Differenz in Sozialsachen). Rösinger hat den Blick für das Schöne im Schlechten, fürs Absurde im Verfahrenen.

Abgeklärt musiziert sie das Menetekel in ihrem Song Joy of Ageing, aufgespießt mit dem Hauch Zartheit, der spökenkiekerische Sinn für das, was danach kommt, wenn das Beste vorbei ist und der Szenenapplaus nicht einmal mehr nachhallt. Diese Aftershow singt sie zur Gitarre ruhig, sachlich und verschmitzt hinaus, greift mit Musik nach dem, was der süße Vogel Jugend uns an Gaben abwarf oder wie er böse uns traf und hackte, und dann: mit einem Mal der Schlag, der Schuß und die Stille davor. Konziliant betrachten wir: Nervous and Blue. Die Zeit geht so schnell dahin. Das bemerken wir erst, wenn Zeit sich dem Ende neigt. In diesem schönen Verhängnis, im Wissen um den unwiederbringlichen Verlust jener wunderbaren Jahre, die sich an Theorien und Menschen knüpften, Spinnennetze woben, liegt die Melancholie aller Erkenntnis.

In der Jugend sind wir. Sind einfach da. Dort oder woanders. Oder auf dem Sonnendeck. Wild im Trend, im Ton, gierig nach Körpern, oder wie wir Philosophierenden waren, trieb uns die Sucht nach den Texten. Und diese herrliche Langeweile. Jenen einen Abend, diesen einen kriminellen Abend! Dazu rauschen die Gitarren bei „Langeweile“ so im Schlag, im Gleiten durch Hamburger Nächte. Fischmarkt und Evas Zunge tief im Mund. Wir versuchten in der Theorie das Subjekt in allen möglichen Varianten und Ableitungen zu dekonstruieren. Mit Foucault, Derrida, Adorno, Deleuze und Lacan wollten wir es bannen und sperren und führten es doch mit jeder Handlung, mit jedem Satz und mit jeder Geste, die wir in jenen wilden jungen Nächten taten, von hinten her und durch die kalte Küche wieder ein. Immer wieder dieses Subjekt. Wir nannten es dann kühn in der herrschenden Begriffssprache unserer Zeit das „Subjekt des Begehrens“:

Wenn Rösinger in Joy of Ageing von unserer argen Vergänglichkeit berichtet, so ist es fast schon unser Ableben, das sie besingt, unser langsames Ableben versteht sich. Aber nicht bei allen ging es so langsam, daß wir uns beim Prozeß des Alterns zusehen dürfen, manche gingen früher, so wie das andere Urgestein der Lassie Singers, Almut Klotz. Musik bindet sich an Lebensszenen, illustriert sie für den schönen Augenblick und im Rückblick illuminiert sie die Erinnerungen gediegen im Feinschliff. Die Lassie Singers stehen für diese Jugend mit ihren Alben: Sei à gogo. Ich bin alles, was ich habe auf der Welt. Aber es war nie Egomanie, die uns Ewigtwens trieb. Immer ein Schuß Politik mit dabei. Heute wurde uns das zum Verhängnis. Beim Blick zurück. Das Subjekt ist immer noch da, wie jener Igel im Wettlauf mit dem Hasen und wir haben gelernt, uns mit Descartes zu vertragen. „Omnis determinatio est negatio“, immerhin diesen Satz noch trugen wir arg im Hinterkopf und bewahren ihn im Hinterhalt.

Insofern bleibt ob all der Vergänglichkeit und dem Traurigen, das daraus ästhetisch resultiert, für die gerade erschienene Platte Lieder ohne Leiden festzustellen, daß wir darauf manch schaurig- schönes melancholisches Lied finden. Kein Diskurspop, keine Schlagermusik wie die schreckliche Gruppe „Blumenfeld“ seinerzeit, aber auch kein Hau-drauf-Geschrammel mehr, dieser irre, wirre, laute, freche schöne Sound der Lassie Singers, damals, als uns zwar nicht die Welt, aber doch vieles vom Leben noch zu Füßen lag. Stadt Land Fluß. Hamburg, alte Schatzstadt, wo am Hafen, die Schiffe und die Fische schlafen. Skianzüge am Hans-Albers-Platz, und auch Sorgenbrecher. Ach süße Melancholie und süßer Zeit Jugend, oder wie schrieb es Öden von Horvath in seinem so traurigem Ton, und in die Schlußszene von Kasimir und Karoline baute er dieses alte Volkslied hinein:

Erna singt leise – und auch Kasimir singt allmählich mit:

Und blühen einmal die Rosen
Wird das Herz nicht mehr trüb
Denn die Rosenzeit ist ja
Die Zeit für die Lieb

Jedes Jahr kommt der Frühling
Ist der Winter vorbei
Nur der Mensch hat alleinig
Einen einzigen Mai.

In anderer Weise singt diese stille Melancholie auch Christiane Rösinger auf ihrer neuen Platte. Die Dinge ähneln sich furchtbar und sind doch ganz anders:

 

In der schönsten Jugendzeit
warst du voller Traurigkeit.
Loneliness, ein Leben lang,
da wird’s manchem Angst und Bang.
Dabei ist es doch offenbar,
daß es zwischendurch ganz lustig war.
Hast du das erstmal kapiert,
lebst du frei und ungeniert.

Gestern noch ein junger Falter
gehst du gramgebeugt durchs Alter
Das Ende naht, Later or soon,
ach für uns alte Babyboomer
Die Typen sagen „Wir stehn super da“;
die Frauen sagen „Wir sind unsichtbar‘
(…)
Alles Essig, alles Mist,
Wenn Du aus Schwermutforest bist

Wie wahr sie sind, diese geilen Zeilen.

Für Almut Klotz

In Erinnerung an Almut Klotz, die am 15. August vor zwei Jahren starb. Danke, liebe Lassie Singers, liebe Almut Klotz für die unendlich schönen und wilden Jahre. Vorbei, verweht, vergeht. Wie es so ist mit den Zeitschründen. Und hey: Die Landschaft hier ist fucking brill. Urzeitfunde im Werratal:

Kamener Kreuz links vorbei
im Radio läuft HR3
Frankenhöhe, Schnitzelalarm, Superplus und dann nichts wie rauf nach
Hamburg
Jesus liebt dich
Wo am Hafen die Schiffe und die Fische schlafen
Skianzüge am Hans-Albers-Platz
Frühstückstyrannen und auch Sorgenbrecher
Du altes Hamburg, unsere Schatzstadt, wo am Hafen
die Schiffe und die Fische schlafen
Du eitle Hanse
Alle wollen dich und du weißt das und du genießt das und dir gefällt das und du brauchst das
Du sexy Hamburg

Die Lassie Singers waren derart souverän, daß sie wußten: beide Städte sind ungemein anregend: Berlin wie auch Hamburg. Vor allem aber unterschiedlich. Insofern ist alles Konkurrenzdenken dumm. Es gibt nur sehr gut, brillant und diese ewigen Lieder, die mit den Erinnerungen und den Kontexten versetzt sind. Schatzstädte.

 

Und wer mehr möchte, legt sich heute Abend die Platte „Stadt, Land, Verbrechen“ auf und hört daraus das feine Stück „Langeweile“. Es ist eines der schönsten Lieder. Was für ein Text! Was für ein Gitarrenklang! Was für coole Frauen! „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend: Einen Abend wie Harald Juhnke, …“ Musik zum Mitsingen, zum Grölen, zum Trinken, zum Tanzen, zum Feiern, zum Weinen schön. Danke!
 

„Tocotronics“ rotes, neues Album

Der 1. Mai ist als Tag insofern bedeutsam, als ich nicht mehr in Konzerte gehe. Es sei denn, es werden dort Mahler, Beethoven oder Schönberg gespielt, und ich kann, während ich höre, gepflegt im Konzertstuhl sitzen. Gefesselter Konzertbesucher, der ich nun einmal im restbürgerlichen Habitus residual oder fragmentiert noch bin oder gerne gewesen wäre, sofern das überhaupt noch in diesem outrierten Zeitenfeld und in der verwalteten Welten möglich ist. Eine der besten Passagen Adornos aus der „Dialektik der Aufklärung“ weist auf diesen arbeitsteiligen Zustand der Deformation, der beide Parteien gleichermaßen betrifft. Kein Ort, nirgends und so bleiben einzig die den Wellen und dem Meer preisgegebene „Flaschenpost“ und die „Gesten aus Begriffen“ als Philosophie und ästhetische Theorie:

„Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmächtigt. Sie wissen ‚alles, was irgend geschah auf der viel ernährenden Erde‘ … Der Gedanke des Odysseus, gleich feind dem eigenen Tod und eigenen Glück, weiß darum. Er kennt nur zwei Möglichkeiten des Entrinnens. Die eine schreibt er den Gefährten vor. Er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs, und sie müssen nach Leibeskräften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf die Lockung des Unwiederbringlichen hören, und er vermag es nur, indem er sie nicht zu hören vermag. Dafür hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert müssen die Arbeitenden nach vorwärts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drängt, müssen sie verbissen in zusätzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. – Die andere Möglichkeit wählt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen für sich arbeiten läßt. Er hört, aber ohnmächtig an den Mast gebunden, und je größer die Lockung wird, um so stärker läßt er sich fesseln, so wie nachmals die Bürger auch sich selber das Glück um so hartnäckiger verweigerten, je näher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht rückte. Das Gehörte bleibt für ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vermag er zu winken, ihn loszubinden, aber es ist zu spät, die Gefährten, die selbst nicht hören, wissen nur von der Gefahr des Lieds, nicht von seiner Schönheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. Sie reproduzieren das Leben des Unterdrückers in eins mit dem eigenen, und jener vermag nicht mehr aus seiner gesellschaftlichen Rolle herauszutreten. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern: ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie später die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuß und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander. Das Epos enthält bereits die richtige Theorie. Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation, …“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

Ich schätze die Band „Tocotronic“ sehr, wenngleich ich mit den Stücken ihres neuen Albums, welches „das rote Album“ genannt wird, weil es von der Grundfarbe rot ist, allerdings optisch-drucktechnisch retrogradig mit einigen künstlichen Spuren des Abblätterns oder Abriebs versehen, wenig anfangen kann. Aus diesem Album gefallen mir – zumindest nach dem ersten Hören, vielleicht ändert sich das noch – nur drei Lieder wirklich gut. Von den Texten reicht es lange nicht an das letzte Album „Wie wir leben wollen“ heran. Das Subtitele, fast schon Lyrische oder zumindest doch Dichterische bleibt in „Wie wir leben wollen“ ohnegleichen, ebenfalls das Musikalische, das zwar einerseits an die letzten Alben anknüpfte, aber dennoch einen Sprung machte, und das gab es in dieser Reife bei Tocotronic bisher nicht. Ich halte „Wie wir leben wollen“ für ihre beste und am klügsten auskomponierte Platte. (Ästhetische Form ist immer ein Phänomen des Gesamtzusammenhangs, isoliert nicht die Momente.) Die frühen Alben aus den 90ern freilich – „ K.O.O.K.“  mit dem legendären Song Let there be rock bildet bei „Tocotronic“  allerdings einen Wendepunkt und in einem bestimmten Sinne knüpft das rote Album daran wieder an – sind von einem anderen Kaliber: Wie bei jeder Band, die neu kommt, herrscht der Sturm-und-Drang vor. Wilder, aufbegehrender Rock von jungen Menschen, Zwanzigjährige, die Teil einer Jugendbewegung sein möchten und doch bereits abgeklärt in ihren so jungen Jahren, wissen, daß diese epochemachende Musik und Phase längst vorüber ist.

Das Moment des Pophaften überwiegt auf dem roten Album. Es ist, so heißt es, eine Platte, die von den Teenagern handelt. Sophie Hungers (nach einem Interview aus dem „tip“ mit Dirk von Loewtzow zitierte) Bemerkung jedoch über „Die Erwachsenen“, „das Stück sei dreimal um die Ecke gedacht und trotzdem mitten ins Gesicht“, kann ich nicht nachvollziehen, die subtile Drehung dieses Stückes entging mir. Im Gegenteil, viele der Texte scheinen mir eher unidirektional aus dem Hallraum des Jugendzimmers zu stammen. Vielleicht muß man sich beim Hören dieses „roten Albums“ die Welt des Teenager-Seins wieder vergegenwärtigen. Das ist für einen mittlerweile älteren Menschen nicht unbedingt mehr leicht, es bedarf dazu der Übung, sich in den ästhetisch-literarischen Imaginationen, von den Flügeln des Phantasie getragen, in diesen Zustand zwischen Euphorie und (Hormon)Verwirrung, Umbrüchen, Zeitenwende des Privaten, Wildheit, ungestümer Emotionen und Verhaltenheit zurückzuversetzen: in jene Zeit des Liebens und Lebens, als alles an Welt noch vor einem lag und fast alles an Zielen und Wünschen möglich erschien. Omnipotenz, Schönheit des Körpers, Narzißmus und hemmungsloser Kleinmut sowie radikaler Selbstzweifel gingen die im Leben wohl einmalige Konstellation ein. Wie es nie mehr wiederkehren wird. Auf eine interessante und witzig-trickreiche Weise unternimmt diesen Versuch, diese Jahre einzuholen, übrigens der Schriftsteller Navid Kermani in seinem 2014 erschienenen Buch „Große Liebe“: Sich in die Perspektive des 15-Jährigen zu begeben, darin er den Gefühlshaushalt dieses jungen Mannes, dieses alten Kindes in den 80er Jahren, inmitten der politischen Auseinandersetzungen um Atomkraft und Nato-Doppelbeschluß, mit den Texten arabischer Mystik kontrastiert. Die erste Liebe zu einer Frau, die drei Jahre älter ist, die er in der Oberstufenecke bei den Rauchern betrachtet. Solche Liebe der Jugend ist Erleuchtung und Verblendung in einem. „Gedauert hat diese große Liebe, um die mein Gedächtnis so viel Aufhebens macht, keine Woche, gerechnet vom ersten Kuß bis zur Trennung, der Trennungsschmerz natürlich länger, in gewisser Weise bis heute, sonst würde ich nicht unsere Geschichte erzählen.“ (Navid Kermani, Große Liebe“) Das Schöne, die Melancholie und die Tücken dieser Zeit fängt Kermani wunderbar ein, und es ist ein kluger Schachzug, der von der Unmittelbarkeit des Erlebten wiederum distanziert und eine Reflexionsstufe dazwischenschaltet, wenn er die Überlegungen der arabischen und persischen Mystiker da einfließen läßt, wo der Schmerz immer noch zu treiben vermag.

Vielleicht muß ich diese Platte von „Tocotronic“ mehrmals hören, vielleicht beim Autofahren über die Weite der Landstraßen Brandenburgs, bis nach Sachsen hin, wenn ich die Felder und die Wälder beobachte, wenn ich an einem Waldweg das Auto stoppe und ich halte an, und es spielt die Musik. Vielleicht klingen dann Erinnerungsfetzen nach, als Bilder materialisiert, im Kopf des älteren Mannes. Und wie verweht ziehen die Brüche durch den Kopf. Zeichenhaften Elemente und das bildet dann ein Muster, in dem wir uns erinnern, wiederholen und durcharbeiten. „Jungfernfahrt“

„Tocotronic“ spielte am 1. Mai im SO 36 ihr sogenanntes Club-Konzert, um ihr Album vorzustellen. Mir war in der schlauchartigen Halle die Akustik zu schlecht, es taten die Ohren weh, auch gefiel mir die Auswahl der gespielten Stücke nur mäßig. Es war ein nettes, freundliches Konzert, von einer netten, freundlichen plüschophilen Band eben, die ich sehr schätze. Als ich dann wieder zu Hause und gemütlich in meinem Sessel saß, um in den Gedanken den Abend ausklingen zu lassen, war ich froh, in meiner stillen, weitläufigen, friedlichen Wohnung mich zu befinden, im komfortablen Grandhotel Abgrund. Das schöne an Kreuzberg ist, wenn man dann wieder fort ist. Nichts Schlimmeres als das Maifest. Was jedoch das Heruntergeranzte dieses Viertels betrifft: da sieht es auch zu den Zeiten, wo kein Maifest befriedet, nicht viel anders aus. Insofern paßt dann wiederum der Görlitzer Park nach Kreuzberg. Jeder Stadtteil hat, so will es mir scheinen, die Parks, die ihm gemäß sind.