Über Pop-Musik – mit einem Abschweif zum Echo

Jugendkultur samt Pop sind ein ganz  spezielles Ding. Mit der herkömmlichen Moralisierung und der Kritik der Lage, was geht und was nicht geht, kommt man bei ihren Ausdrucksformen nur bedingt weiter. (Ähnliches gilt übrigens auch für die Satire: Früher, in den 1980ern hat die Titanic sehr viel derbere Dinge sich geleistet als heute die eher harmlos-frivole Sonneborn-Rede in Brüssel, wo er sich über die Frau von Marcon belustigte und dem Grafen Lambsdorff einen Fallschirmeinsatz über Syrien anriet. Was ja nicht einmal verkehrt ist, denn wer, nach dem Motto „Hannemann, geh du voran!“ vom Krieg trötet, sollte mit gutem Beispiel Schule machen und selber hingehen, aber nicht andere hinschicken. Manche ereiferten sich über diese doch eher humorvolle Rede, die übrigens vor vielleicht einmal 10 Abgeordneten, stattfand, was ich, nebenbei, skandalöser finde als Sonneborns Rede. Aber das mag Ansichtssache sein. Ja, auch so eine Provokation. Bei den alten Titanic-Beiträgen würde heute mancher vermutlich in Ohnmacht fallen, insbesondere ehemalige Titanicjakobiner wie Leo Fischer.)

Provokant ist mittlerweile vieles und in einer Gesellschaft der Animositäten sind die Gemüter gegenwärtig gereizter als je zuvor. Beim Pop hingegen ist die Provo-Pose endemisch und gehört dazu, es ist eines der Prinzipien von Pop-Musik: um bei den 1950ern anzufangen, von Chuck Berry über Elvis the Pelvis, hin zu Doors, The Stooges, kulminierend im Punk und andernorts in Rap und Hip-Hop. Ich schreibe das nicht wertend, sondern als Beschreibung eines Phänomens der Jugendkultur. Das man sicherlich in vielfacher Hinsicht, auch mit Adornos Hinweis zur Kulturindustrie, kritisieren kann. Pop-Musik ist nur bedingt subversiv. Die kalkuliert eingesetzte Provokation wird in der Regel sehr schnell vom Warensystem absorbiert.

Wir haben uns damals in den frühen und mittleren 80er mit den wildesten Dingen geschmückt: vom Tampon bis hin zu NS-Parteiabzeichen für Kraft durch Freude. Die Erregung gab es auch damals schon. Aber wie sonst konnte man seine linksliberalen Lehrer, die von 68 her den Marsch durch die Institutionen wirkungsvoll angetreten und nun im gut bezahlten, verbeamteten Establishment angekommen sind, denn noch provozieren als mit solchen Symbolen? Die klügeren der Lehrer lächelten und verstanden solche Gesten, denn sie wußten noch um den Geist der Opposition, und ob jemand echter Nazi war oder nicht, erkannte man recht schnell. Im Gegensatz jedoch zu posierenden Rappern wie Kollegah, Farid Bang oder Bushido war es bei uns keine auf Profit kalkulierte Show, um die eigene Community bei der Stange zu halten. Ebensowenig bei den „Sex Pistols“, wenn sie  „Belsen was a gas“ sangen:

„Belsen was a gas I heard the other day
In the open graves where the jews all lay
Life is fun and I wish you were here
They wrote on postcards to those held dear“

Womit wir beim Echo-Musikpreis sind. Lustiger Nebenfakt: der Musikjournalist Jens Balzer, der einmal ein guter und böse-witziger Schreiber war, inzwischen aber immer häufiger reichlich verschnarchtes Moralin verschreibt, saß mit in der Echo-Jury. Die politisch-korrekte Erregung fiel ihm erst hinterher ein, als sich dann andere erregten. Protest, der nichts kostet, denn in einer Jury wäre es deutlich wirkungsvoller gewesen, seinen Unwillen kundzutun. Und statt in einem „Zeit“-Interview mit Sven Regener zu plaudern und gleiche Ansichten sich gegenseitig zu bestätigen, hätte Jens Balzer gut getan, investigativ über die Interna in einer Pop-Jury zu schreiben. Aber Protest ist immer nur dann gut und bequem zu haben, sofern er nichts kostet. Nett vom sicheren Sessel aus. Nicht anders als im Falle Weinsteins, wo seit Jahrzehnten arrivierte Schauspielerinnen erst dann ihren Mund aufbekommen, wenn der Wind sich dreht und es opportun ist.

Insofern wäre beim neuen Echo-Skandal die Frage viel interessanter, warum überhaupt und aus was für Motiven soetwas wie von Kollegah oder Farid Bang in dieser Weise gesungen oder in Bildern kommuniziert wird. Wenn man denn schon analysiert. Ich fürchte mit dem moralischen und fuchtelnden Zeigefinger kommt man da nicht viel weiter. Wir haben über genau diese Leute damals zu den Punk-Zeiten Anfang, Mitte der 80er herzlich gelacht und wußten: Wirkung erreicht, sofern die Aufregung sich einstellte. Eigentlich müßte man im Sinne einer paradoxen Intervention auf diese Zeilen der beiden Rapper reagieren. Das könnte vielleicht effektiver sein. Dieser Echo-Diskurs, im wahrsten Sinne des Wortes, hat freilich nur zur Verstärkung dieser Angelegenheit geführt. Hätte man die Sache einfach auslaufen lassen, wäre das morgen bereits vergessen. Was allemal besser wäre.

Ja, auch ich denke, es gibt Grenzen der Inszenierung und dieser Satz zum Auschwitzinsassen ist nicht nur bloß genzdebil. Aber: Man muß solche provokanten Sätze und Gesten vor dem Hintergrund dieser Musik nehmen. Klar kann man diesen sogenannten Gangsterrap arrivierter Kleinbürger soziologisch und politisch kritisieren. Das tat man bereits in den 1990er Jahren, wenn es z.B. um den Sexismus ging, wenn da auf MTV die wackelnden Weiberärsche, die prallen Brüste und die Bling-Bling-Goldketten samt fetten Autos zu sehen waren, mit denen sich die männlichen Helden umgaben. Aber diese Attribute sind zugleich auch Zeichen des Pop und das sagt etwas Gesellschaftliches. Diese Ketten, die trainierten Oberarme, die Autos, Ärsche und Titten stehen für etwas, sie symbolisieren. Das ist der eine – gesellschaftliche – Aspekt. Der zweite hängt mit dem Verkauf solcher Zeichen zusammen, um Gewinn zu generieren. Das Wort Musikindustrie trifft es da ganz gut. Was sich als vermeintliche Subversion aus dem Ghetto gibt, ist lange schon von der Industrie eingekauft, teils auch vom Reißbrett designt, um des Effektes willen, und die Bands wissen das und affirmieren das auch: denn es ist der Fetisch Geld, um den der ganze Tanz sich dreht. Die gesellschaftlichen Verhältnisse werden in der Tat zum Tanzen gebracht: aus dem Geist der Pop-Musik heraus spielt man ihnen ihre eigene Melodie vor. Aber es ist die der narkotisierenden Wiederholung, die sich als Emotion geriert. Ähnliches gilt auch für die sich politisch gebende Pop-Musik. No One Here Gets Out Alive!

Doch ist das, was solche wie Farid Bang oder Kollegah machen, nur die Spitze des Eisberges, denn viel interessanter ist das, was auf der Straße abgeht, in der tatsächlichen Szene, die eigentlich nur noch den Spezialisten, den hartgesottenen Fans bekannt ist. Nicht anders als bei jeder anderen Jugendkulturen auch, etwa beim Punk. Damals Anfang der 80er gehörten mit ZK und dann schon etwas populärer mit der Opelgang-Platte solche wie die Toten Hosen dazu. Irgendwann dann sind sie oben angekommen und der Protest wurde zur Pose und zur Posse. Von Text und Musik her unterscheiden sich die Toten Hosen in nichts von Frei.Wild – zumindest wenn man es formal nimmt.

Aber genauso gibt es heute noch kleine, so gut wie unbekannte Bands, die aus dem Geist der Rebellion oder einfach aus Freude an Musik und einer Subkultur ihre Sache machen. Von wenigen gehört nur, die Sache spielt sich auf lokaler Ebene ab. Von solchen subtilen, aber auch von den arrivierten Szenarien der populären Musik, die uns als Ausdruck von Jugendkultur spätestens nach dem Ende des zweiten Weltkriegs begleitet, schreibt Diedrich Diederichsen in seinem lesenswerten Buch „Über Pop-Musik“. Auf eine kluge und dialektische Weise vertieft er sich in diese Phänomene. Ich rate unbedingt zu Diederichsens Buch. Nach der Lektüre sieht man manches vielleicht unter einer anderen Optik. Und es sichtet dieses Buch, obwohl Diederichsen ein Freund des der populären Musik ist, durchaus kritisch dieses Phänomen Pop. Adornos Ausführungen zur Kulturindustrie werden einerseits ernst genommen und nicht in der üblichen undialektischen und simplen Art als Kulturpessimismus der alten Onkels denunziert, aber doch erkennt Diederichsen auch den ästhetischen Eigenwert von Pop an: Von dem rebellischen Geist bis hin zum Ausdrucksmedium einer Jugend, die viel Zeit hat, sich mit sich selbst und mit der Welt zu beschäftigen. Was nicht selbstverständlich ist, zum ersten Mal eigentlich in der Geschichte der Menschheit.

Der Geist der Rebellion aus dem Kinderzimmer, wie Diedrichsen schreibt, und eine Industrie, die weiß, daß dieser Geist, in Flaschen gefüllt, sich gut verkauft. Und Jugendliche, die dem entrinnen wollen, indem sie weiter auf ihre Abschottung setzen. Tocotronic widmen diesem Protestregress mit ihrem Roten Album vor zwei Jahren eine ganze Schallplatte.

Provokation also als ein Mittel, um die Ressource Aufmerksamkeit, die den nötigen Abverkauf generiert. In dieser Weise kreist die Spirale. Und darin sind auch solche wie Kollegah, Bushido, Farin Bang zu verorten. Deren Antisemitismus ist nur der Ausdruck eines sowieso in der Gesellschaft gestreuten Vorbehalts gegen Juden. In der arabischen Communitiy insbesondere. Aber eben nicht nur dort. Man sagt, es hätten auch die Deutschen in der Vergangenheit erhebliche Problem mit dem Juden gehabt.

Was den politischen Protest im Pop betrifft, sein gesellschaftliches Moment und das Auslaufen des Pop als Subversionsmodell, da kann man ergänzend noch von Georg Seeßlen das gerade erschienene Buch Is this the End? Pop zwischen Befreiung und Unterdrückung lesen. Hier trifft sich, wie auch bei Diedrichsen, Popkritik mit Kunst- und Gesellschaftskritik. Während jededoch Diedrichsen das System Pop immanent analysiert, streift Seeßlen eher die politische Zone. Aber davon mehr ein andermal.

„Ist das eine Stimmungsschwankung oder die alte Grunderkrankung?“ Rösingers „Joy of Ageing“ – Die Tonspur zum Sonntag

Bei solchem Lied fühle ich mich arg ertappt. Stimmt es doch einen Ton an, dem ich mich – wie vermutlich auch viele andere in meiner Kohorte der Babyboomer – nicht werde entziehen können. Aber weniger ist es der Ton, sondern vielmehr springt der Text ins Gemüt. Wie dem auch sei. Politisch kommen Christiane Rösinger und ich zwar nicht gut zusammen, weil ich im Protestdenken woanders stehe, eine Aversion gegen das Kreuzberger Biotop hege, doch zum Glück weit, sehr weit entfernt von diesen Gebieten lebe. So kommt man einander nicht ins Gehege. Aber fein und pointiert dichtet sie doch, die Rösinger, sie hat – in Ironie – den Blick für die Gesellschaft, so in ihrem Song Eigentumswohnung (wobei ich nur raten kann, früh Eigentum zu bilden, sofern man irgendwie kann, und schon haben wir die nächste Differenz in Sozialsachen). Rösinger hat den Blick für das Schöne im Schlechten, fürs Absurde im Verfahrenen.

Abgeklärt musiziert sie das Menetekel in ihrem Song Joy of Ageing, aufgespießt mit dem Hauch Zartheit, der spökenkiekerische Sinn für das, was danach kommt, wenn das Beste vorbei ist und der Szenenapplaus nicht einmal mehr nachhallt. Diese Aftershow singt sie zur Gitarre ruhig, sachlich und verschmitzt hinaus, greift mit Musik nach dem, was der süße Vogel Jugend uns an Gaben abwarf oder wie er böse uns traf und hackte, und dann: mit einem Mal der Schlag, der Schuß und die Stille davor. Konziliant betrachten wir: Nervous and Blue. Die Zeit geht so schnell dahin. Das bemerken wir erst, wenn Zeit sich dem Ende neigt. In diesem schönen Verhängnis, im Wissen um den unwiederbringlichen Verlust jener wunderbaren Jahre, die sich an Theorien und Menschen knüpften, Spinnennetze woben, liegt die Melancholie aller Erkenntnis.

In der Jugend sind wir. Sind einfach da. Dort oder woanders. Oder auf dem Sonnendeck. Wild im Trend, im Ton, gierig nach Körpern, oder wie wir Philosophierenden waren, trieb uns die Sucht nach den Texten. Und diese herrliche Langeweile. Jenen einen Abend, diesen einen kriminellen Abend! Dazu rauschen die Gitarren bei „Langeweile“ so im Schlag, im Gleiten durch Hamburger Nächte. Fischmarkt und Evas Zunge tief im Mund. Wir versuchten in der Theorie das Subjekt in allen möglichen Varianten und Ableitungen zu dekonstruieren. Mit Foucault, Derrida, Adorno, Deleuze und Lacan wollten wir es bannen und sperren und führten es doch mit jeder Handlung, mit jedem Satz und mit jeder Geste, die wir in jenen wilden jungen Nächten taten, von hinten her und durch die kalte Küche wieder ein. Immer wieder dieses Subjekt. Wir nannten es dann kühn in der herrschenden Begriffssprache unserer Zeit das „Subjekt des Begehrens“:

Wenn Rösinger in Joy of Ageing von unserer argen Vergänglichkeit berichtet, so ist es fast schon unser Ableben, das sie besingt, unser langsames Ableben versteht sich. Aber nicht bei allen ging es so langsam, daß wir uns beim Prozeß des Alterns zusehen dürfen, manche gingen früher, so wie das andere Urgestein der Lassie Singers, Almut Klotz. Musik bindet sich an Lebensszenen, illustriert sie für den schönen Augenblick und im Rückblick illuminiert sie die Erinnerungen gediegen im Feinschliff. Die Lassie Singers stehen für diese Jugend mit ihren Alben: Sei à gogo. Ich bin alles, was ich habe auf der Welt. Aber es war nie Egomanie, die uns Ewigtwens trieb. Immer ein Schuß Politik mit dabei. Heute wurde uns das zum Verhängnis. Beim Blick zurück. Das Subjekt ist immer noch da, wie jener Igel im Wettlauf mit dem Hasen und wir haben gelernt, uns mit Descartes zu vertragen. „Omnis determinatio est negatio“, immerhin diesen Satz noch trugen wir arg im Hinterkopf und bewahren ihn im Hinterhalt.

Insofern bleibt ob all der Vergänglichkeit und dem Traurigen, das daraus ästhetisch resultiert, für die gerade erschienene Platte Lieder ohne Leiden festzustellen, daß wir darauf manch schaurig- schönes melancholisches Lied finden. Kein Diskurspop, keine Schlagermusik wie die schreckliche Gruppe „Blumenfeld“ seinerzeit, aber auch kein Hau-drauf-Geschrammel mehr, dieser irre, wirre, laute, freche schöne Sound der Lassie Singers, damals, als uns zwar nicht die Welt, aber doch vieles vom Leben noch zu Füßen lag. Stadt Land Fluß. Hamburg, alte Schatzstadt, wo am Hafen, die Schiffe und die Fische schlafen. Skianzüge am Hans-Albers-Platz, und auch Sorgenbrecher. Ach süße Melancholie und süßer Zeit Jugend, oder wie schrieb es Öden von Horvath in seinem so traurigem Ton, und in die Schlußszene von Kasimir und Karoline baute er dieses alte Volkslied hinein:

Erna singt leise – und auch Kasimir singt allmählich mit:

Und blühen einmal die Rosen
Wird das Herz nicht mehr trüb
Denn die Rosenzeit ist ja
Die Zeit für die Lieb

Jedes Jahr kommt der Frühling
Ist der Winter vorbei
Nur der Mensch hat alleinig
Einen einzigen Mai.

In anderer Weise singt diese stille Melancholie auch Christiane Rösinger auf ihrer neuen Platte. Die Dinge ähneln sich furchtbar und sind doch ganz anders:

 

In der schönsten Jugendzeit
warst du voller Traurigkeit.
Loneliness, ein Leben lang,
da wird’s manchem Angst und Bang.
Dabei ist es doch offenbar,
daß es zwischendurch ganz lustig war.
Hast du das erstmal kapiert,
lebst du frei und ungeniert.

Gestern noch ein junger Falter
gehst du gramgebeugt durchs Alter
Das Ende naht, Later or soon,
ach für uns alte Babyboomer
Die Typen sagen „Wir stehn super da“;
die Frauen sagen „Wir sind unsichtbar‘
(…)
Alles Essig, alles Mist,
Wenn Du aus Schwermutforest bist

Wie wahr sie sind, diese geilen Zeilen.

Für Almut Klotz

In Erinnerung an Almut Klotz, die am 15. August vor zwei Jahren starb. Danke, liebe Lassie Singers, liebe Almut Klotz für die unendlich schönen und wilden Jahre. Vorbei, verweht, vergeht. Wie es so ist mit den Zeitschründen. Und hey: Die Landschaft hier ist fucking brill. Urzeitfunde im Werratal:

Kamener Kreuz links vorbei
im Radio läuft HR3
Frankenhöhe, Schnitzelalarm, Superplus und dann nichts wie rauf nach
Hamburg
Jesus liebt dich
Wo am Hafen die Schiffe und die Fische schlafen
Skianzüge am Hans-Albers-Platz
Frühstückstyrannen und auch Sorgenbrecher
Du altes Hamburg, unsere Schatzstadt, wo am Hafen
die Schiffe und die Fische schlafen
Du eitle Hanse
Alle wollen dich und du weißt das und du genießt das und dir gefällt das und du brauchst das
Du sexy Hamburg

Die Lassie Singers waren derart souverän, daß sie wußten: beide Städte sind ungemein anregend: Berlin wie auch Hamburg. Vor allem aber unterschiedlich. Insofern ist alles Konkurrenzdenken dumm. Es gibt nur sehr gut, brillant und diese ewigen Lieder, die mit den Erinnerungen und den Kontexten versetzt sind. Schatzstädte.


 

Und wer mehr möchte, legt sich heute Abend die Platte „Stadt, Land, Verbrechen“ auf und hört daraus das feine Stück „Langeweile“. Es ist eines der schönsten Lieder. Was für ein Text! Was für ein Gitarrenklang! Was für coole Frauen! „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend: Einen Abend wie Harald Juhnke, …“ Musik zum Mitsingen, zum Grölen, zum Trinken, zum Tanzen, zum Feiern, zum Weinen schön. Danke!
 

„Tocotronics“ rotes, neues Album

Der 1. Mai ist als Tag insofern bedeutsam, als ich nicht mehr in Konzerte gehe. Es sei denn, es werden dort Mahler, Beethoven oder Schönberg gespielt, und ich kann, während ich höre, gepflegt im Konzertstuhl sitzen. Gefesselter Konzertbesucher, der ich nun einmal im restbürgerlichen Habitus residual oder fragmentiert noch bin oder gerne gewesen wäre, sofern das überhaupt noch in diesem outrierten Zeitenfeld und in der verwalteten Welten möglich ist. Eine der besten Passagen Adornos aus der „Dialektik der Aufklärung“ weist auf diesen arbeitsteiligen Zustand der Deformation, der beide Parteien gleichermaßen betrifft. Kein Ort, nirgends und so bleiben einzig die den Wellen und dem Meer preisgegebene „Flaschenpost“ und die „Gesten aus Begriffen“ als Philosophie und ästhetische Theorie:

„Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmächtigt. Sie wissen ‚alles, was irgend geschah auf der viel ernährenden Erde‘ … Der Gedanke des Odysseus, gleich feind dem eigenen Tod und eigenen Glück, weiß darum. Er kennt nur zwei Möglichkeiten des Entrinnens. Die eine schreibt er den Gefährten vor. Er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs, und sie müssen nach Leibeskräften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf die Lockung des Unwiederbringlichen hören, und er vermag es nur, indem er sie nicht zu hören vermag. Dafür hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert müssen die Arbeitenden nach vorwärts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drängt, müssen sie verbissen in zusätzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. – Die andere Möglichkeit wählt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen für sich arbeiten läßt. Er hört, aber ohnmächtig an den Mast gebunden, und je größer die Lockung wird, um so stärker läßt er sich fesseln, so wie nachmals die Bürger auch sich selber das Glück um so hartnäckiger verweigerten, je näher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht rückte. Das Gehörte bleibt für ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vermag er zu winken, ihn loszubinden, aber es ist zu spät, die Gefährten, die selbst nicht hören, wissen nur von der Gefahr des Lieds, nicht von seiner Schönheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. Sie reproduzieren das Leben des Unterdrückers in eins mit dem eigenen, und jener vermag nicht mehr aus seiner gesellschaftlichen Rolle herauszutreten. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern: ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie später die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuß und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander. Das Epos enthält bereits die richtige Theorie. Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation, …“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

fee_786_587_pngIch schätze die Band „Tocotronic“ sehr, wenngleich ich mit den Stücken ihres neuen Albums, welches „das rote Album“ genannt wird, weil es von der Grundfarbe rot ist, allerdings optisch-drucktechnisch retrogradig mit einigen künstlichen Spuren des Abblätterns oder Abriebs versehen, wenig anfangen kann. Aus diesem Album gefallen mir – zumindest nach dem ersten Hören, vielleicht ändert sich das noch – nur drei Lieder wirklich gut. Von den Texten reicht es lange nicht an das letzte Album „Wie wir leben wollen“ heran. Das Subtitele, fast schon Lyrische oder zumindest doch Dichterische bleibt in „Wie wir leben wollen“ ohnegleichen, ebenfalls das Musikalische, das zwar einerseits an die letzten Alben anknüpfte, aber dennoch einen Sprung machte, und das gab es in dieser Reife bei Tocotronic bisher nicht. Ich halte „Wie wir leben wollen“ für ihre beste und am klügsten auskomponierte Platte. (Ästhetische Form ist immer ein Phänomen des Gesamtzusammenhangs, isoliert nicht die Momente.) Die frühen Alben aus den 90ern freilich – „ K.O.O.K.“  mit dem legendären Song Let there be rock bildet bei „Tocotronic“  allerdings einen Wendepunkt und in einem bestimmten Sinne knüpft das rote Album daran wieder an – sind von einem anderen Kaliber: Wie bei jeder Band, die neu kommt, herrscht der Sturm-und-Drang vor. Wilder, aufbegehrender Rock von jungen Menschen, Zwanzigjährige, die Teil einer Jugendbewegung sein möchten und doch bereits abgeklärt in ihren so jungen Jahren, wissen, daß diese epochemachende Musik und Phase längst vorüber ist.

Das Moment des Pophaften überwiegt auf dem roten Album. Es ist, so heißt es, eine Platte, die von den Teenagern handelt. Sophie Hungers (nach einem Interview aus dem „tip“ mit Dirk von Loewtzow zitierte) Bemerkung jedoch über „Die Erwachsenen“, „das Stück sei dreimal um die Ecke gedacht und trotzdem mitten ins Gesicht“, kann ich nicht nachvollziehen, die subtile Drehung dieses Stückes entging mir. Im Gegenteil, viele der Texte scheinen mir eher unidirektional aus dem Hallraum des Jugendzimmers zu stammen. Vielleicht muß man sich beim Hören dieses „roten Albums“ die Welt des Teenager-Seins wieder vergegenwärtigen. Das ist für einen mittlerweile älteren Menschen nicht unbedingt mehr leicht, es bedarf dazu der Übung, sich in den ästhetisch-literarischen Imaginationen, von den Flügeln des Phantasie getragen, in diesen Zustand zwischen Euphorie und (Hormon)Verwirrung, Umbrüchen, Zeitenwende des Privaten, Wildheit, ungestümer Emotionen und Verhaltenheit zurückzuversetzen: in jene Zeit des Liebens und Lebens, als alles an Welt noch vor einem lag und fast alles an Zielen und Wünschen möglich erschien. Omnipotenz, Schönheit des Körpers, Narzißmus und hemmungsloser Kleinmut sowie radikaler Selbstzweifel gingen die im Leben wohl einmalige Konstellation ein. Wie es nie mehr wiederkehren wird. Auf eine interessante und witzig-trickreiche Weise unternimmt diesen Versuch, diese Jahre einzuholen, übrigens der Schriftsteller Navid Kermani in seinem 2014 erschienenen Buch „Große Liebe“: Sich in die Perspektive des 15-Jährigen zu begeben, darin er den Gefühlshaushalt dieses jungen Mannes, dieses alten Kindes in den 80er Jahren, inmitten der politischen Auseinandersetzungen um Atomkraft und Nato-Doppelbeschluß, mit den Texten arabischer Mystik kontrastiert. Die erste Liebe zu einer Frau, die drei Jahre älter ist, die er in der Oberstufenecke bei den Rauchern betrachtet. Solche Liebe der Jugend ist Erleuchtung und Verblendung in einem. „Gedauert hat diese große Liebe, um die mein Gedächtnis so viel Aufhebens macht, keine Woche, gerechnet vom ersten Kuß bis zur Trennung, der Trennungsschmerz natürlich länger, in gewisser Weise bis heute, sonst würde ich nicht unsere Geschichte erzählen.“ (Navid Kermani, Große Liebe“) Das Schöne, die Melancholie und die Tücken dieser Zeit fängt Kermani wunderbar ein, und es ist ein kluger Schachzug, der von der Unmittelbarkeit des Erlebten wiederum distanziert und eine Reflexionsstufe dazwischenschaltet, wenn er die Überlegungen der arabischen und persischen Mystiker da einfließen läßt, wo der Schmerz immer noch zu treiben vermag.

Vielleicht muß ich diese Platte von „Tocotronic“ mehrmals hören, vielleicht beim Autofahren über die Weite der Landstraßen Brandenburgs, bis nach Sachsen hin, wenn ich die Felder und die Wälder beobachte, wenn ich an einem Waldweg das Auto stoppe und ich halte an, und es spielt die Musik. Vielleicht klingen dann Erinnerungsfetzen nach, als Bilder materialisiert, im Kopf des älteren Mannes. Und wie verweht ziehen die Brüche durch den Kopf. Zeichenhaften Elemente und das bildet dann ein Muster, in dem wir uns erinnern, wiederholen und durcharbeiten. „Jungfernfahrt“

„Tocotronic“ spielte am 1. Mai im SO 36 ihr sogenanntes Club-Konzert, um ihr Album vorzustellen. Mir war in der schlauchartigen Halle die Akustik zu schlecht, es taten die Ohren weh, auch gefiel mir die Auswahl der gespielten Stücke nur mäßig. Es war ein nettes, freundliches Konzert, von einer netten, freundlichen plüschophilen Band eben, die ich sehr schätze. Als ich dann wieder zu Hause und gemütlich in meinem Sessel saß, um in den Gedanken den Abend ausklingen zu lassen, war ich froh, in meiner stillen, weitläufigen, friedlichen Wohnung mich zu befinden, im komfortablen Grandhotel Abgrund. Das schöne an Kreuzberg ist, wenn man dann wieder fort ist. Nichts Schlimmeres als das Maifest. Was jedoch das Heruntergeranzte dieses Viertels betrifft: da sieht es auch zu den Zeiten, wo kein Maifest befriedet, nicht viel anders aus. Insofern paßt dann wiederum der Görlitzer Park nach Kreuzberg. Jeder Stadtteil hat, so will es mir scheinen, die Parks, die ihm gemäß sind.

Was wir nicht loswerden können: von der Pop-Musik

„Über Pop-Musik“ heißt ein 2014 von Diedrich Diederichsen veröffentlichtes Buch, das von jener Musik handelt, die seit mindestens 60 Jahren die Gesellschaft und insbesondere ihre Jugendkulturen sichtbar begleitet, durchdringt und prägt wie nur wenig andere Phänomene: ein Buch, klug geschrieben, ungeheuer theoriegesättigt, weit ausgreifend in die Sache selbst hinein, nicht bloß als Theorie eines Blickes, der von außen sich anwendet.

Thematisch postmodern passend zu Eduardo Halferons Roman „Der polnische Boxer“ entwickelte sich im Kommentarteil zu meiner Rezension ein interessantes Gespräch über die Ausprägungen des Pop, und zwar zwischen summacumlaude, ziggev, che und mir. Diese Ausführungen gehen womöglich etwas unter, weshalb ich hier gerne darauf hinweisen möchte. Nachzulesen im Kommentarstrang. Ein anregendes und gutes Gespräch, wie ich finde.

Das Phänomen der Pop-Musik bleibt insofern soziologisch wie auch musikalisch aus der Binnensicht heraus spannend, weil zum einen immer neue Richtungen der Musik sich einstellen, insbesondere durch das cross over und die Retro-Wellen, die alte Stile aufgreifen und diesen Stilen zugleich etwas Neues oder etwas anderes und ihm sogar Entgegengesetztes hinzufügen. Vor allem aber sind, heutzutage bis in hohe Alter hinein, die soziologischen, philosophischen, musiktheoretischen Beobachter dieses Feldes zugleich unabdingbar deren Teilnehmer. An Diedrich Diederichsen zeigt sich das insbesondere. Pop heißt, wie Diederichsen es schreibt, Platten im Jugendzimmer hören – alleine oder mit Freunden – sozusagen der Raum des Privaten, und es bedeutet zugleich, in Konzerte zu gehen, sich in seinem Umfeld auf diese oder eine andere Weises zu kleiden – der Raum des Öffentlichen. Vor allem aber heißt Pop: Mit Intensität Musik zu hören. Ohne eine umfangreiche, umfassende Plattensammlung (seinerzeit) ist ein solch stupendes Wissen, wie es Diederichsen ausbreitet nicht möglich. Und ohne einen gehörigen Vorrat an Wissen und Theorien ebensowenig. Diese Kombination der Elemente macht es derart spannend, Diederichsen zu lesen. Doch das alleine reicht nicht hin, denn Diederichsen versteht es zu formulieren. Harter, manchmal trockener und dennoch klug komponierter Theoriesound über und in und aus der Musik heraus. Diederichsen schrieb ein Standardwerk.

Beim Pop handelt es sich eben nicht bloß, semiotisch betrachtet, um ein Zeichensystem, oder es ginge darum, kulturelle Codes zu entziffern bzw. die sich über Kleidung, Stil, Habitus, Musikgeschmack herausbildenden Unterschiede nicht nur lesen, sondern auch anwenden zu können. „Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein“, sangen 1995 die Band Tocotronic dialektisch klug und zugleich vertrackt, wissend, daß es nicht nur auf die Entscheidung des Willens ankommen kann, dazugehören zu wollen, denn es steht hier sehr viel mehr auf dem Spiel. Mit Pop-Musik verbinden sich Lebensentwürfe, Haltungen und Praktiken, bestimmte Stile und Richtungen der Musik erfordern zwar einen hohen Einsatz, erzeugen aber gleichzeitig den Distinktionsgewinn und erwirken einen tendenziell autonomen Subjektbereich. (Nicht anders als die Ruhe- und Rückzugszone des Jugendzimmers, in dem mit Freunden Musik gehört wird und das für die Eltern Tabu ist.)

Insofern gehört das Phänomen Pop zu dem Bereich, was Habermas Lebenswelt nennt, die der Systemwelt opponiert. Sei es auch nur als Geste. Meist läuft es auf eine Geste hinaus. Denn an die subversive Kraft von Pop glaube ich nur bedingt. Pop polt die eigenen Bezüge, wälzt manchmal ganze Lebensentwürfe um, in jenen wilden  jungen Jahren zumindest, wenn im Überschwang dieses eine gerade entdeckte, gehörte, wild aufgesogene Musikstück alles, was bisher war, in einem anderen Licht erscheinen läßt, als ich jenes bestimmte Musikstück hörte, alles ganz anders war. Bei mir handelte es sich um die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ von Gustav Mahler. Aber das betraf im Grunde mehr eine ästhetische Existenz als die Welt der populären Moden. Beiden Rezeptions- und Seinsweisen ähnlich bleibt jedoch der Ereignischarakter dieses Momentes. Eine Weise der Überschreitung, die in keinem Diskurs und in keiner Begrifflichkeit restlos gehandhabt werden kann. (Ausgenommen vielleicht in der künstlerischen, literarischen oder auch musikalischen Form der Darstellung. Denn Pop-Musik bezieht sich nun einmal wesentlich auf Pop-Musik und seine Rezeptionsweisen. Selbstreferenzialität des Systems.) Exzeptioneller Augenblick und Kairos in einem. Hier mögen die Artikulationen der Pop-Musik und eine Ästhetik des Ereignisses als Blitzhaftes (und Konstituierendes in einem Zuge) in einer sicherlich noch genauer zu bestimmenden Weise konvergieren.

„Doch lässt sich der alte Streit, ob man Pop-Musik nur aus der Erlebensperspektive oder gerade nur aus einer gesellschaftskritisch distanzierten, funktionstheorietischen gerecht wird, nicht so leicht entscheiden. Da in der Pop-Musik Begeisterung als individuelle Wahrheit erscheint, was zugleich einen objektiven Schritt zur gesellschaftlichen Integration (oder Desintegration oder, sehr viel seltener, Integration in etwas gezielt Anderes, eine ‚andere Gesellschaft‘) darstellt, wird man ihr erst gerecht, wenn man ihren Transformationscharakter von beiden Seiten beleuchtet: die Bilder des subjektiven Dazugehörenwollens wie des Nichtmitmachenwollens und die Antworten von Markt, Staat und Institutionen, vor allem aber den öffentlich ausgestellten Weg zwischen diesen beiden Polen – wie wir noch sehen werden. Wäre Pop-Musik eine Kunst im klassisch-westlichen Sinne des Begriffs, müsste der Dialog zwischen soziologischer und ästhetischer Perspektive nicht eingeklagt werden; die Ästhetik eines kulturellen Formats wie das der Pop-Musik muss erst noch entwickelt werden – soziologische Versuche sind dagegen zahlreich.“ (Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik)

 In einem unscharfen und weiten Sinne gehören diese Bestimmungen ebenfalls in den Umkreis meiner Thematik von Kritik und dem Eigensinn der Kunst. Es stehen sich zunächst zwei Bereiche gegenüber: ein unmittelbares Tun der Kunst und eine vermeintlich unmittelbare Rezeption von Kunst hier im speziellen der Musik, sowie die Kritik, die reflektierende Sichtung eines Phänomens, die zwar einerseits dabei und mitten drin sich befindet, andererseits aber den Abstand benötigt, um den kritischen Blick überhaupt setzen zu können. Wir wissen ja um das Bild von er Eule der Minverva, die ihren Flug erst in der Dämmerung beginnt und daß erst im Grau in Grau, wenn eine Gestalt des Lebens alt geworden und damit als abgelebt sich erweist, das Erkennen einsetzen kann. In der Sache: sei das nun Phänomenologisch oder dialektisch gewichtet.

Man muß nicht alles argumentativ teilen, was Diederichsen in seinem Buch an Bestimmungen und Thesen entwickelt. Anregend freilich bleiben seine Überlegungen dennoch. Besser und klüger ist in der BRD nie über Pop-Musik geschrieben worden.

Aufblitzendes Erinnern jener Momente: „Über Pop-Musik“ [Treffende Sätze (4)]

„Was ist tatsächlich die zentrale ästhetische Erfahrung bei einem Stück Pop-Musik? Machen wir ein paar Selbstversuche.

[…]

Adorno verwies (…) darauf, dass wir beim Anhören technisch aufgezeichneter Musik uns selbst wiedersehen, dass sich die Erinnerung an das letzte Hören dieser konkreten Aufnahme stets vor die Rezeption der Musik schieben wird. Wer technisch aufgezeichnete Musik hört, hört keine Musik mehr, sondern hört sein eigenes früheres Hören. Das eigene Hören wiederhören: Das ist Pop-Musik. Wenn das Wissen um diese Möglichkeit die Produktion leitete – dann war ein Pop-Musik-Effekt beabsichtigt. (…) Adorno weist aber auch darauf hin, dass die von der Musik ausgelöste persönliche Erinnerung die Schallplatte zu einem Fotoalbum macht, nicht zu dem Album aus Glanzstücken des Künstlers, wie der Begriff, der in der Nachkriegszeit für Langspielformate tatsächlich üblich wird, suggeriert, sondern eben für einmalige Momente aus dem Leben der Rezipienten, die in der technischen Fixierung der Aufnahme ein fixierendes Abbild eines Hörererlebnisses finden. Auf diesem Umstand geht die Pop-Musik als Erste ein.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik)

Was mir an diesem Buch gelungen und gekonnt erscheint, ist der Umstand, daß Diederichsen nicht gegen Adorno, wie es so bequem und vorausschaubar ist, sondern mit Adorno das umfassende Phänomen „Pop-Musik“ herausstellt. Namentlich die, welche keine zwei Zeilen Adorno gelesen, geschweige denn verstanden haben, fühlen sich bemüht, ihn zu kritisieren. (Bei Hegel ist es dasselbe.) Simpel bis töricht ist es, Adorno vorzuhalten, daß er die Pop-Musik bzw. die von den zuständigen Instanzen industriell und standardisiert gefertigten Produkte wie Film, Werbung, Musik als Bewußtseins-Tranquillanzien kritisiert. Denn genau das sind diese Produkte – ganz unabhängig von den ihnen nachträglich implementierten Subtexten samt Subversion des Bestehenden. Es folgt in dieser Vulgär-Adorno-Kritik der ewiggleiche Salms: Adorno habe keine Ahnung vom Kino, er verstünde nichts von der Wirkung der Musik.

Wenige aber vermögen es, so wie Diederichsen, Adorno strukturell zu lesen und eben nicht die persönlichen Idiosynkrasien, die eigenen Fehllektüren oder aber den eingeschränkten Horizont der Gefühlsechtheit oder der geschwätzten Wahrhaftigkeit zum Maßstab unerheblicher und langweiliger Bewertung auszuwuchten. Hohlformen des Meinens. Daß jedoch Adorno in seiner Kritik an den Mechanismen der Kulturindustrie immer noch so sehr das derangierte Bewußtsein derer aufregt, die von ihm keine zwei Zeilen gelesen haben, und zum Zornesausbruch samt Ressentiment und Regression treibt – insbesondere von Menschen, die sich als irgendwie „links“ sichten – zeigt die Wunde an, die immer noch schwärt und auf die Adornos Kritik wies. Diederichsen hingegen macht das, was das Wesen der immanenten Kritik ist und nimmt Adorno beim Wort, liest aus dem Text das Mehr heraus. Im Grunde ist die Folie für Diederichsens Arbeit Adornos Kritik der Kulturindustrie, die Standardisierung von Kunst, von Musik in die Fabrikform. Bei gleichzeitigem Kontingenzüberschuß durch den Assoziationshorizont noch nicht vollständig präformierter Rezipienten. Im Grunde hängt die Angelegenheit an einem Begriff von erweiterter Erfahrung, den Adorno zwar mittels seiner Philosophie der 60er Jahre bereitstellt, den er aber nicht auf die Produkte der Kulturindustrie auszudehnen bereit ist. (Was durchaus verständlich ist.)

Im Pop vermischen sich verschiedene Aspekte: die Standardisierung von Gefühlen vermittels eingeschliffener Tonfolgen und approbierter Akkorde, das Immergleiche des Klangteppichs, der auf eine ganz bestimmte Wirkung ausgerichtet ist, eine warenförmige Teenager- und Jugendkultur, die von Musikzeitschriften, Phono-Firmen und Musikproduzenten am Reißbrett entworfen wurde, und die Rebellion gegen solche Vorgaben sowie die Umpolung all dessen (Stichwort Camp) samt ureigenen (berechtigten) Regungen von Subjektivität, von Kindheit, Jugend, Erinnerung, die sich niemand austreiben lassen möchte: ob Amorbach, Vorstadtruine, suburban home oder Hochhaussiedlung: es sind die Horizonte der Erfahrung, die sich in spezifischer Weise so oder anders aufladen lassen mit all den Geschichten und den gelebten Momenten. Zeit, die vergeht, Zeit, die verstrichen ist, unwiederbringlich, das versteckte Gebüsch unten am Fluß, das es heute nicht mehr gibt und dazu diese Musik im Ohr oder im Walkman. It’s not a trick, it’s a Zonie: hinreichend gewölbt obenrum, selbst liegend noch und geistvolle Feuchte, die Hände, die sacht unter die Bluse jener Frau aus Ostberlin gleiten wollten. Seminarnachbearbeitungsszenarien. Schöne Fremde, mit Eichendorff und Pop gedacht. Finger, die sich langsam nach unten tasten oder streicheln. Szenen, zu denen ein bestimmter Sound im Ohr nachklingt. „Gib mir endlich einen Abend, einen kriminellen Abend …“ Nach zwei Flaschen Derrida und einigen Seiten Rioja: Semesterbeginn, wir begegneten uns auf dem Flur des Seminars wieder, kannten uns bereits damals aus dem Anfängerseminar, das ich als Tutor begleitete. Wir waren jung. Und an all diese Momente knüpft sich die Musik. Insofern ist Pop-Musik eine aisthetische Angelegenheit, deren Gehalt sich nicht unbedingt nach der (ästhetischen) Binnenqualität des Stückes bemißt.

Ja, all diese Tonspuren und Tonträger: die Kassette, die der junge Mann der Geliebten mit 15 oder 16 Jahren aufgenommen hatte, um das Mädchen, das vielleicht schon eine junge Frau war, mit seinem Innersten, den Gefühlswirrungen oder einfach nur den persönlichen Präferenzen bekanntzumachen. Die gemeinsam gehörte Musik vor dem Kassetten-Rekorder oder später neben dem Plattenspieler weist auf mehr als nur das Musik-Hören. Es ist eine Art von Performanz. Oder Performance. Wer weiß schon? Pop-Musik verschränkt die Dimensionen: zwischen Kunst, Philosophie, dem einen Sound, der einen Nacht, treidelnd: unten am Fluß, die Nacht hindurch in der ungeheuren Wärme der letzten Apriltage, sich im Sand wälzend. Früher schon und 1990, 1991, 1992, 1993 und so geht es immer weiter.

Pop-Musik, das bedeutet in seiner aisthetischen Variante: die Einmaligkeit in der Wiederholungsspur und im Immergleichen wahrzunehmen und jenen Moment als Erfahrung von Differenz (d.h. als Unterscheidung und Distinktion) zugleich wieder in das Musikstück zu implementieren. So entsteht, systemtheoretisch formuliert, Anschlußkommunikation – Re-entry eben. Und in seiner ästhetischen Variante verbindet sich dieser Rezeptionsakt mit der gelungenen Struktur eines Stückes: daß es sich in diesem einen Musikstück um etwas Besonders handelt, das den Rang eines Kunstwerkes einnimmt, und zwar nicht aus subjektiver Disposition oder der Willkür des Rezipienten, sondern aufgrund der objektiven Verfaßtheit, aufgrund der spezifischen Gemachtheit des ästhetischen Objekts. Winterreise. Our Darkness.

Pop-Musik: das ist das „… Portrait eines einmaligen kontingenten Moments unseres Lebens …“ (D. Diederichsen), der sich in diesem einen Musikstück verdichtet. Anspruch und Abbruch. Damals hinterm Mond.

Dennoch: Auch die Rebellion als Geist und Gestus des Pop ist von der Kulturindustrie mittlerweile (oder von Anfang an?) planmäßig als Rebellenpose ins System integriert. Auch die Rebellion ist verkaufsfördernd und damit gezähmt. Es gibt kein Draußen. „Wir kriegen sie alle!“, so schrieb in den 70ern der Computerkünstler Horst Herold.

Ob ihr verblendet oder erhellt: Pop Pop Pop Musik: Talk about. Zwischen Bowie und Heino, zwischen Kommerz und Kritik

Zum Thema Pop gibt es viele Ansätze, die SPD schuf einst sogar – wie passend – das Amt eines Pop-Beauftragten, und es wird das weite Feld des Pop teils gehypte und auf einen Thron gehoben, der erstaunen läßt. Die Freude am Pop hat dabei viele Ursachen. Wie ein Thema angehen, das so viele Bereiche berührt? Das Phänomen Pop kann man rein binnenästhetisch von der Musik selber betrachten. Da bleibt dann, so vermute ich, in den meisten Fällen nicht viel von diesem Liedgut übrig. In der Regel werden eingängige Akkorde gebraucht, Tonfolgen, die im Ohr bleiben, Klänge, die die Sinne berühren, ohne daß sich diese Klangfolge tiefer in der Logik des Materials gründet. Selbst die innovative, großartige Band „Velvet Underground“ dürfte in dieser rein ästhetischen Perspektive deutlich schrumpfen. Aber für die Musikästhetik und die Partituren bin ich nicht hinreichend kompetent, um ins Detail zu gehen.

Die andere Weise, sich dem Phänomen Pop zu nähern, geschieht diskursübergreifend. So wie Diedrich Diederichsen in seinen Texten – jüngst in seiner neuen Veröffentlichung mit dem eingängigen, fast schon apodiktischen Titel „Über Pop-Musik“ oder aber das gelehrige Werk von Thomas Hecken „Pop. Geschichte eines Konzepts von 1955 bis 2009“. Da verschränken sich soziologische und musikästhetische Betrachtungen mit solchen der Kunst und der Medientheorie, da werden die Übergängigkeiten in den Musikstilen gezeigt und die Notwendigkeit solcher Verquickungen gedeutet. Der Sound und der Groove der Musik als Lebensstil werden in den Diskursrahmen gebracht.

Das Problem beim Phänomen Pop ist zunächst die Geschmacksästhetik, die Pop-Musik wesentlich konstituiert: Einst gab dieser Begriff des Geschmacks in der Betrachtung von Kunst eine emanzipative Kategorie ab und legte im 18. Jahrhundert Protest gegen den Regelkanon, gegen die Regelpoetik ein, anhand derer ein Kunstwerk zu verfertigen sei und an dem es sich auszurichten habe: Kunst als eine Form der techné: der Künstler beherrscht sein Metier. Der Geschmack brach diese Verhärtung auf. Über den Begriff des Geschmacks habe ich hier im Blog relativ ausführlich geschrieben.

Mittlerweile ist der Geschmack – nicht nur in der Kunstbetrachtung, sondern insbesondere im Pop – zur Ausrede für die subjektive Befindlichkeit geworden. Was dem einen sin Uhl, ist dem andern sin Nachtigall. Was dem einen sein Bowie, ist dem anderen sein Heino. Was dem einen seine Einstürzenden Neubauten sind dem anderen die Zillertaler Schürzenjäger. Etwas überspitzt geschrieben. Sinnlichkeitssurrogat Musik – je nach Lebenswelt und Lebensstil. Wenn im Pop der Geschmack die einzig bestimmende Kategorie sein sollte, dann ist jegliche Wahl eine Frage der persönlichen Präferenz. Das eine Meinen so gut wie ein anderes Meinen und Sinnen, und damit jeglicher Disput sowie jegliche ästhetische Kritik überflüssig. De gustibus non est disputandum. Nur auf der Ebene des Binnenästhetischen und im gesellschaftlichen Moment sowie in der soziologisch gewichteten Hörer/innen-Situation werden sich zwischen Heino und Bowie Unterschiede ausmachen. Auf der Ebene des Habitus handelt es sich um zwei Lebensmodelle, die so oder anders gleichberechtig nebeneinander stehen. Geschmacksfragen eben. Taumelnd mit Neubautens „Sehnsucht“ zechend durch die Nacht ziehen oder im eingehakten Gleichschritt mit dem braunschwarzen Haselnußmädchen, das im Schritt sauber geduscht riecht, durch die Shopping-Mall schreiten. Was aber ist das Kriterium der Differenz und das für richtig und falsch?

Allerdings ist das Phänomen des Pop zu komplex, um es nur auf Geschmacksfragen herunterzubrechen. Beatles oder Rolling Stones? Wie es „Metric“ in ihrem schönen Stück „Gimme Sympathy“ sangen. Pop bedeutet auf der Ebene der Analyse die Diskursverschränkung des Verschiedenen in den Blick zu nehmen – von Mode über Soziologie bis hin zur Kunsttheorie. Diese unterschiedlichen Gebiete der Theorie bzw. der angewandten Künste durchdringen wiederum die Lebenswelten. Und auf der Ebene der Lebenswelt ist Pop das Leben in nuce – zumindest für die, die daran glauben und gegen das falsche Leben entweder ihren Eskapismus oder eine andere Weise von Dasein setzen wollen, weil das Leben, in dem die Menschen leben, lange schon nicht mehr lebt. Pop eröffnet Räume und Pop ist der Reflex auf die beschädigte Welt: selbst noch in seiner eskapistisch-affirmativen Jukebox-Version und erst recht in der Variante des Pop, die sich emphatisch und kritisch versteht. Aber der Satz Adornos, daß es kein richtiges Leben im falschen gebe, bleibt dennoch bestehen und dürfte schwierig zu entkräften sein, sofern man nicht einer Kinderferienlager-Privatutopie huldigt.

Was die Diskursverschränkung anbelangt, so gehört zum Phänomen des Pop ebenso der Stil, die Inszenierungs-Szenerie, die Distinktion und der exzeptionellen Musikgeschmack dazu. Vor allem aber handelt es sich beim Pop um ein wirkungsästhetisches Phänomen, das an unsere Lebenswelten und unser Selbstbild anknüpft: Wie wir leben wollen, wie wir uns selber innerhalb von Mode, Kunst und Habitus verorten: Pop als Verausgabung und kalkulierte Verschwendung oder aber als Kompensation, um die Anmutungen der durchkapitalisierten Welt für eine Weile zu vergessen. Pop hat mit dem Selbstbild zu tun und insofern ist dem Pop in gewissem Sinne die Musik eher akzidentiell – ob Schlager, Hip Hop, Rock oder Jazz. Im Phänomen Pop steckt wesentlich die Warenwelt – zu der es kein Jenseits gibt: deren Immanenz ist total. Pop ist einerseits der hilflose Protest dagegen und zugleich deren Fortschreibung. Mode als Gegenmode mit anderen Mitteln und am Ende doch immer im Rahmen bleibend.

Wie ging Mitte der 80er die Werbung des Kaufhofs, als Punkrock seinen Zenit längst überschritten hatte? „Wir machen aus Punk Prunk!“ oder war es „Prunk mit Punk bei Kaufhof“? ich weiß es nicht mehr genau: Schöne Nietengürtel, Lederjacken im Abrißschick und andere Accessoires wurden für das richtige Image käuflich bereitgestellt: was Du auch machst, mach es nicht selbst. Wo andere früher mühsam durchs Karo-Viertel oder durch SO 36 streiften, damit sie der Inszenierung von Individualität nachkamen, oder wo junge Menschen in die wilde Bricolage verfielen, da gibt es nun die passende Garnitur ebenso im Kaufhaus zu erstehen. (Zumindest solange sie sich gewinnbringend verkauft.) Heute müssen wir dieses Basteln mit einem Song von Tocotronic ergänzen. Im Grunde jedoch kam in dieser Werbung des Kaufhofs Punk wieder bei sich selber an: Im Warenhaus nämlich, von dem er über die Modedesigner Vivienne Westwood und Malcolm McLaren in seiner populären Variante seinen Ausgang nahm. Dies ist die Gefahr jeglicher Pop-Musik. Aber auch die jeglicher Kunst – insbesondere der bildenden. Sie alle wollen gerne mit ihren Bildern in der Deutschen Bank hängen.

Pop markiert die feinen Unterschiede: Dumpfer Popper oder subtiler Pop(per)-Dekonstrukteur, auf dessen Musikzettel Palais Schaumburg steht? Walter Benjamins Destruktiver Charakter sowie sein Kunstwerkaufsatz gekreuzt mit der Attitüde des Kunstpunks oder riechender Rotzlöffelpunk, am Straßenrand lagernd und „Exploited“ auf der Jacke gesprüht? Pop in seiner aufreizenden Variante paart sich als Habitus und im Sinne ästhetischer Souveränität übers herkömmliche Bürger- oder Kleinbürgerleben (unserer Eltern) mit den künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jhds, wie Dada und dem Surrealismus, und mit dem Dandytum des 19. Jahrhunderts. Aber Pop spürt zugleich dem Leben in seiner (vermeintlichen) Intensität nach, jenem Möglichkeitssinn, der in dem einen unvergeßlichen Augenblick dieser einen Nacht wohnt. Eine durchwachte, auf einer Party oder in einem Club mit Musik zertanzte, verrauchte, in Alkohol oder anderen Drogen geschwängerte Nacht. Genau diese eine Musik, dieser eine Sound, dieser Klangteppich, in dem sich Beat an Beat reiht. Dieser eine Ritt durch diese eine besondere Nacht. In der Pop-Musik verbindet sich das affektive Erleben mit einem Konzept vom Leben als einem Kunstwerk, das in jener Nacht den Schund der Tage zum schönen Schaum und zum sinnlichen Scheinen verwandelt. Pop ist ein aisthetisches Phänomen.

Und es ist die Pop-Musik während einer solchen Nacht Narkotikum, Anästhetikum, Augenblicksdehnung und Kraftspeicher für Neues in einem. Dies gilt für die unterschiedlichsten Musikstile, und dies ist unabhängig von der musikalischen Qualität des Gespielten. Zu solcher Regung sind simple Rock-Mucker in Maffay-Manier mit schlammcatchenden wohlgeformten Biker-Weibern auf Festivals und SPK-Eingeweihte im darkroom of music fähig. Lediglich die popkommerzielle Bekanntheit oder eben Ungekanntheit und das noch nicht vollständig warenförmig Gemachte, der Grad des Szenigen und des Exzeptionellen bildet hier das Distinktionsmerkmal zwischen denen, die übers Herkömmliche nicht hinauskommen und dem Connaisseur des Subtilen. Gelungener Pop ist eben auch die Differenz zwischen den Spacken und denen, die es besser wissen. Was uns die Pop-Kritik von Spex (einst) oder Jens Balzer in der „Berliner Zeitung“ gut vor Augen führen. Die Magie, der Schauer und der (manchmal inszenierte) Wahnsinn des Pop beruhen nicht nur, aber vielfach auf einer kalkulatorischen Inszenierung, die sich an den Moment knüpft und diesen abpaßt, auskostet und in neuen Popstücken wiederum konserviert. Das System Pop ist damit zugleich ein selbstreferentielles. Das Bier aber kostet so oder so 3 Euro fünfzig.

Was ist der Fortschritt beim Hören der Pop-Musik? Früher mußten wir uns abmühen und in die vielen Platten hineinhören oder das Ohr ans Radio pressen, um auf bestimmten Sendern wie AFN oder im NDR-Musikclub den einen Sound, dieses eine Stück herauszuhören und es sogleich weiterzuerzählen. Es war jener Kult, als erster dieses oder jenes Lied, diese oder jene Band für den Kreis der Freunde „entdeckt“ zu haben: es gab jene wunderbaren Musiktrüffelschweine, die immer das richtige fanden, und von dem wir beim gemeinsamen Hören oder beim Konzertbesuch dann profitierten. Diese eine Band, die alles bisherige topte und die bisher in der In-group keiner hörte. Diese umständliche Ochsentour samt subtiler Kennerschaft und mit dem Entdeckerblick versehen muß heute kein Jugendlicher mehr unternehmen. Heute weist uns iTunes darauf hin: Wer gerne EMA gerne mag, der wird auch xyz gerne hören. So bildet sich der persönliche Kanon populärer Musik.

Pop-Musik ist ein zwiespältiges Phänomen: emanzipativ einerseits, weil es bestimmten Gruppen überhaupt erst Möglichkeiten zum Ausdruck bietet, die ihnen im offiziellen Betrieb der Kultur niemals geboten würden, und ein Phänomen der kalkulierten Reaktion, der präformierten Gefühle und der Standardisierung von Leben in einem.

Einen unfreiwillig guten Dienst erwies Heino der Popmusik übrigens mit seiner Platte „Mit freundlichen Grüßen“, indem er zeigte, wie banal manches Lied ausschaut, wenn es vom falschen Sänger richtig intoniert wird.

Vergiftet sind wir so oder so. Mit den Liedern im Kopf und dem System, das wirkt. Pop-Musik kann jene auf den Punkt gebrachte Regung sein. Und es korrespondiert in diesen Kontexten manchmal der (vermeintlich) heterosexuelle Mackerrock in seiner feinen Variante mit dem lyrisch gestimmten Lied.

„Über Jazz“ und der Blick auf einen rassistischen Begriff

Es sei eine Passage aus dem 1936 geschriebenen Jazz-Aufsatz von Adorno zitiert, um die in diesem Text getätigten Ausführungen Adornos über Schwarze (bei Adorno „Neger“ genannt) zu erhellen. Nein, dieser Begriff ist heute nicht mehr zu gebrauchen, weil er rassistisch und abwertend ist. Zu den Zeiten Adornos jedoch war seine Verwendung eine andere, der Begriff war (leider) in dieser Zeit gebräuchlich (doch glücklicherweise kannte Adorno die bescheuert-verdinglichte Abbreviatur PoC noch nicht). Gleichzeitig sieht Adorno in seinem Jazz-Aufsatz bereits den Kolonialismus, der sowohl der Sicht auf Schwarze als auch einer bestimmten Variante des Jazz selber innewohnt. Ich zitiere diese Textstelle insofern, weil der/die Kommentator:in seasick sailor unten in einem Beitrag  zu recht schrieb, daß Adorno den Begriff „Neger“ nicht abwertend-rassistisch verwendete, sondern in einem gesellschaftskritischen Zusammenhang gebraucht. Diese unten von mir zitierte Passage von Adorno mag den Kontext erhellen.

Jazz sei eine authentische Musik, elementar und unverstellt. Aber diese Annahme erweist sich bei genauer Betrachtung eben als Sozialkitsch, an den auch heute noch gerne und in scheinhafter Unmittelbarkeit angedockt wird. Das vermeintlich Andere ist nicht nur die Projektion des Eigenen, sondern es prägt sich durch den kolonialen Blick, und es wird vor allem durch universalisierende Mechanismen einer Kulturindustrie zugerichtet, deren Ziel es ist, Subjekte zu Konsumenten: und das heißt: zu Kunden zu machen. Selbst da noch, wo in der Sicht auf eine bestimmte Form von Jazz die (vermeintliche) gute Absicht von Befreiung vorherrschen mag. Und aus gutem Grunde heißt es im Zusammenhang mit dem Denken Adornos und Horkheimers nicht etwa „Moralische Theorie“, sondern Kritische Theorie der Gesellschaft. Wesentlich bleibt einem Denken, das nicht nur nach wechselnden Normen und Moden wirkt, die Kritik von Verhältnissen, es legt ein solches Denken die Strukturen frei. Auch innerhalb der Ästhetik.

„Der Glaube an den Jazz als eine Elementarkraft, an der etwa die angeblich dekadente europäische Musik sich regenerieren könnte, ist eine bloße Ideologie. Wieweit der Jazz überhaupt mit genuiner Negermusik zu tun hat, ist überaus fraglich; daß er vielfach von Negern praktiziert wird und daß das Publikum den Markenartikel Neger-Jazz verlangt, beweist über ihn wenig, selbst wenn die folkloristische Forschung die afrikanische Herkunft vieler seiner Praktiken bestätigen sollte. Heutzutage jedenfalls sind alle Formelemente des Jazz durch die kapitalistische Forderung nach seiner Tauschbarkeit völlig abstrakt vorgeformt. Selbst die vielberufenen Improvisationen, jene hot-Stellen und breaks, haben bloß ornamentale, nie konstruktive und formsetzende Bedeutung. Nicht bloß ist ihnen stereotyp ihre Stelle, bis auf die Taktzahl, zugewiesen; nicht bloß ihre Länge und harmonische Struktur als die einer Dominanzwirkung genau vorbestimmt. Sogar ihre melodische Gestalt und ihre simultanen Kombinationsmöglichkeiten lassen auf ganz wenige Grundformen: der Umschreibung der Kadenz, des harmonisch figurativen Kontrapunkts sich zurückführen. Der Jazz verhält sich zu den Negern ähnlich wie die Salonmusik der Stehgeiger, die er so stählern meint überwunden zu haben, zu den Zigeunern. Nach Bartóks Nachweis wird diese den Zigeunern von der Stadt aus geliefert; städtisch ist wie der Konsum so auch die Herstellung des Jazz, und die Haut der Neger so gut wie das Silber der Saxophone ein koloristischer Effekt. Keineswegs hält mit den blanken Musikwaren die siegreiche Vitalität ihren Einzug; der europäisch-amerikanische Amüsierbetrieb hat die Triumphatoren nachträglich als Lakaien und Reklamefiguren sich gedungen, und ihr Triumph ist bloß die verwirrende Parodie auf den kolonialen Imperialismus. Soweit bei den Anfängen des Jazz, beim Ragtime vielleicht, von Negerelementen die Rede sein kann, dürfte es weniger um archaisch-primitive Äußerungen als um die Musik von Sklaven sich handeln; selbst in der autochthonen Musik von Innerafrika scheint die Synkope bei durchgehaltener Zählzeit durchaus nur der niederen Schicht zugehörig. Psychologisch mag die Struktur des Ur-Jazz am ehesten an die des Vor-sich-hin-Singens der Dienstmädchen gemahnen. Die Society hat ihre Vitalmusik, wofern sie sie nicht von Anfang an nach Maß herstellen ließ, nicht von Wilden, sondern von domestizierten Leibeigenen bezogen.“
(Theoder W. Adorno, Über Jazz, in: Gesammelte Schriften Band 17)

Ich kann die musiktheoretischen Ausführungen Adornos nicht angemessen beurteilen, weil ich nicht von der Musik her komme, aber der letzte Satz dieser Passage pointiert doch sehr, was es mit einer vermeintlich unmittelbaren Musik, die am Ende aber dem ethnologischen Flair nur dient, auf sich hat. Ähnliches ließe sich wohl, aufs Hier und Jetzt bezogen, auch von jenem Buddhismusgerede, das den Managern oder auch den Arbeitsbienen zur Funktionssteigerung dient, oder von der Dalai-Lama-Trunkenheit behaupten. Das Ach-so-Andere erweist sich bei genauem Blick als das Allzu-Eigene.

Wenn mittelalte Frauen sich die Haare blondieren – Cat Power in Berlin in Concert

Schöner Titel, fein reißerisch. Manchmal aber zutreffend. Eine ausnehmend lustig-treffende Konzertkritik hat – wieder einmal – Jens Balzer in der „Berliner Zeitung“ geschrieben. Weil ich nun die Popmusik nicht sehr schätze, deshalb kaum bis selten zu Konzerten gehe und insofern auch keine Konzertbesprechungen mache und weil ich lange nicht so lustig und pointiert schreiben bzw. beobachten kann, denn die Welt der Konzerte samt verschwitzter, mir Übelkeit verursachender Menschenmassen, ist dem Bewohner des Grandhotel Abgrund nur fremd, gebe ich die entsprechenden Zeilen zum Konzert von Cat Powers einfach nur wieder. Im Grunde hätten diese Passagen jedoch aufgrund ihrer Dreistigkeit andererseits auch wieder von mir sein können und nicht von Jens Balzer.

„Auch sieht Chan Marshall auf den ersten Blick ziemlich zerrüttet aus. Trotz der dräuenden Hitze im Huxley’s hat sie sich mit einer zu steifen sowie fraglos zu warmen Lederjacke bekleidet. Und seit ihr Lebensgefährte Giovanni Ribisi sich von ihr wegen des blonden Models Agyness Deyne getrennt hat, blondiert sich auch Chan Marshall die Haare. Allerdings sieht sie damit nicht wie Agyness Deyne aus, sondern vielmehr wie Bärbel Schäfer.

Die Art und Weise, in der sie sich über die Bühne bewegt – sie stakst mit leicht vorgebeugtem Oberkörper herum und lässt die Oberarme wie kaputte Scheibenwischer auf und ab zucken –, erinnert hingegen an Joe Cocker. Zwischen den 16 Songs ihres sachgerecht öden und zerrütteten Auftritts nippt sie an einem Becher, aus dem ein Teebeutel hängt, was auf ihren weiterhin gelingenden Alkoholentzug verweist.

Nach einer Weile fragt man sich freilich schon, ob nicht einmal ein Roadie den Beutel entfernen könnte. Wenn man Tee zu lange ziehen lässt, wird er ja bitter.“

So ist es. Darauf erst einmal eine Flasche Riesling! Was mich daran erinnert, die Rubrik „Der Blogtrinker“ wiederzubeleben. Schlechte Musik bzw. mißratene Konzerte – und das verstehen die Poptröten häufig nicht, die Balzers Stil als herablassend kritisieren – werden mit einer entsprechenden Kritik geahndet.

„Der fliegende Holländer“ – Dem bürgerlichen Interieur entspringen der Wahnsinn und die Gespenster

Das Vorspiel und im weiteren Zug die gesamte Oper erfolgen als ein Akt der Literarisierung und der Bild-Imagination. Romantik erweist sich als (bürgerliches) Phantasma. Zumindest in einem Teil dieses Vorgangs, der sich als romantische Oper bezeichnet. Es entwickelt sich in dieser Darbietung ein seltsames Spiel zwischen saturierter Bürgerlichkeit und dem Mythos. Bilder in Bildern, so stellt sich der „Fliegende Holländer“ in  Philipp Stölzls zweiter Operninszenierung  in der Staatsoper Berlin dar. Das Vorspiel schmettert kraftvoll dahin, und die junge Frau Senta kommt mit dem Kronleuchter in der Hand in einen Raum hineingeschlichen, der eine Mischung aus großbürgerlichem Salon und einer viktorianisch anmutenden Bibliothek darstellt. Sie steigt ins Regal hinein und nimmt eines der Bücher heraus. Heimlich und hingestreckt in einer großbürgerlichen Wohnzimmerbibliothek des 19 Jahrhunderts, wie sie sich in tausenden Haushalten derer, die vermögend sind, befindet, liegt die junge Frau, räkelt sich halb lasziv und blättert lustvoll in dem Buch – inmitten der Bibliothek liest sie im Halbdunkel verstohlen, kriecht unter den Tisch, drückt sich an den Sessel, und im Hintergrund hängt ein überdimensioniertes Gemälde von Meer, Felsen und Klippen: seewärts. Aus dem Buch, aus der Phantasie der Senta steigt sozusagen die Geschichte vom ewigen Seefahrer, von Erlösung und Tod samt einem Jenseits von bürgerlicher Ehe auf.

Stölzl eröffnet den „Fliegenden  Holländer nicht als klassisches Seestück mit Schiff und Matrosen, sondern es durchdringen sich in seiner Inszenierung die bürgerliche Welt des 19. Jahrhundert und der Mythos vom verfluchten Seemann samt die rauer See. Nachdem das Vorspiel endet, schiebt sich das düster-romantische Bild in dem Salon beiseite und zum Vorschein kommen die gestrandeten Seefahrer, denen der Wind nicht hold war, und die plötzlich dem Holländer begegnen, während der Steuermann nicht die Wacht hielt – jenem von Satan zum ewigen Umhertreiben verfluchten Seefahrer, der sich zu viel anmaßte und zur Strafe nur alle sieben Jahre an Land darf, um sein Erlösungsglück zu versuchen, ein Mädchen zu freien, das ihm treu bis in den Tod ist, denn das schönste am Wesen des Weibes sei – bekanntlich – die Treue. Sterben darf der Seemann nur, wenn er diese Frau, die bereit ist, sich bis zur Selbstauslöschung hinzugeben, findet.

Senta liest diese Geschichte vom unerlösten Seemann, imaginiert, und da ist dieser Holländer: Kraftvoll und doch bedürftig. Er steigt in die Welt des bürgerlichen Salons hinein, und beziehungsreich zerschlägt er im Gesang den in der Bibliothek plazierten Globus. Aber es ist nicht der Holländer, der diese Welt in Trümmer legt, sondern die Phantasie Sentas destruiert den Habitus der bürgerlichen Ordnung.

Sie träumt sich fort, entzieht sich ihrer bürgerlichen Welt, teils als verwöhnte Göre, wenn ihre Amme sie im zweiten Aufzug zur Arbeit zwingen will, teils als eine, die ahnt, welches Schicksal für sie als Frau vorbereitet ist. Es besteht der Chor der Frauen nicht mehr aus Spinnerinnen, sondern als Dienstmädchen ausstaffiert treten die Frauen auf. Mit Staubwedeln soll das bürgerliche Interieur, soll die gute Stube gereinigt werden. Doch alles Imaginieren Sentas nützt nichts, denn es kehrt nach langer Fahrt der Vater mit einem Bräutigam zurück, der sich die Tochter für Schätze und Geld erbat. Aber wer da in die bürgerliche Stube eintritt, ist keinesfalls der schmissige, erlösungsbedürftige Holländer, ein verwegener Geselle, ein kraftvoller Mann in Seemannsmontur aus düsterem Öltuch (gesungen von Michael Volle), sondern ein Halbtoter, ein schon im Leben erstarrter Leichnam, der bürgerlichen Welt entsprungen, in einem feinen Regenmantel wird Senta als Mann aufgezwungen. Diese Aufspaltung der Figuren und der Szene, die Stölzl in seiner Inszenierung vornimmt, ist dem bürgerlichen Charakter dieser „romantischen Oper“ angemessen: einmal im Vordergrund des großbürgerlichen Salons der untote Bürger als Ehemann in spe, dazu eine halbohnmächtige Senta, schreckensbleich, und im Hintergrund, dort wo sich das Gemälde zur Seite schob, der kraftvolle mythische, verwegene Holländer, der wiederum in einem Salon steht, der dem ersten Salon zum Verwechseln ähnelt, und eine Senta, die ganz Mädchen in ihren Träumen und ihrer wild-verwegenen, ausbrechenden Phantasien ist. Zweimal Senta, zweimal Holländer, zweimal der Salon, so geht die Formel. Doch am Ende addiert sich in dieser Welt des 19. Jahrhunderts, die über den Tauschwert funktioniert – Schätze gegen Braut, Braut gegen Erlösung vom ewigen Umhertreiben, Erlösung gegen Leben – nichts. Es bleibt der Tod. Senta, ihrer Bilder und ihrer Phantasien beraubt, nimmt sich im bürgerlichen Salon das Leben, und zwar in der Weise, daß sie sich selbst tötet. In einer ihrer letzten Phantasien fallen die untoten Seemänner des Holländers über die bürgerliche Hochzeitsgesellschaft her und strecken alles nieder, was lebt: und ein Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord – nur daß es sich bei der kleinen Senta nicht um ein Spülmädchen handelt. Aber Frau bleibt Frau – über die Klassengrenzen hinweg.

Vielfach zitiert die in ihrem Konzept gelungene Inszenierung die Epoche des 19. Jahrhunderts an: sei es, wenn im Hintergrundbild des Seestücks mit Matrosen und Holländer das Gemälde von C. D. Friedrich „Gestrandete Hoffnung“ hängt, ein Seestück im Seestück sozusagen, sei es über das düster-romantische Naturbild im Salon, den Globus, die Folianten, die schweren Möbel, im Habitus von Vater und der Hochzeitsgesellschaft. Und immer wieder verweist Stölzl auf das Moment des Mythos als Erzählung und Inszenierung innerhalb des bürgerlichen Interieurs.

Es ist das ziellos irrende Schiff samt dem unerlösten, verfluchten Seemann, die die Phantasie beflügeln. Als Geschichte und Mythos älter als die bürgerliche Welt. Daß es sich hierbei um einen Mythos von der Erlösung eines Mannes durch das Weib handelt, den Männer ausformulierten, bildet neben den Aspekten des Phantasmas einen zweiten Problemkreis Solche Mythen der Erlösung des Mannes durch die Frau strukturieren eine bestimmte Weise des Denkens, so auch im Bild vom Fliegenden Holländer. Verwunderlich an diesem Erlösungsmotiv, das (nicht nur) Wagner entfaltet, bleibt der Stellenwert, den die Frau in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhundert besitzt. Nach der Erlösung verfällt die Frau in der Regel dem Tod und wenn nicht das, so verschwindet sie, falls nicht in einer Wand oder einer Kammer, dann doch in der Unsichtbarkeit des bürgerlichen Oikos. Die weibliche Leiche. Aber ich liebe sie: diese weiblichen Leichen – Orpheus betreibt Thanatosforschung, wie ich an dieser Stelle schrieb.

Philipp Stölzl lieferte, was die Bildsprache der Oper betrifft, eine in sich stimmige, großartige Inszenierung – großartig deshalb, weil er Wagner über sich selbst aufklärt und auf den Punkt bringt. Wagner, der reinrasselige Romantiker; die romantische Oper und die romantische Erlösung bilden in ihrer Durchdringung die bürgerliche Farce. Wunderbar auskomponiert und als Szene angeordnet, als die untoten Matrosen über die widerliche, besoffen grölende Hochzeitsgesellschaft herfallen, aus dem Gemälde heraus in den Salon springen, die Bürger und Halbbürger ins Gemälde hineinziehen und: metzeln. Was aber als letzte Gewalttat und als Szene zurückbleibt, ist die tote Senta, aus der das Blut austritt.