Walter Benjamin – 26. September 1940, Spanien, Port Bou

„daß ich unterm Saturn zur Welt kam – dem Planeten der langsamen Umdrehung, dem Gestirn des Zögerns und Verspätens …“ (Benjamin, Agesilaus Santander)

„In einer aussichtslosen Lage habe ich keine andere Wahl als Schluß zu machen. In einem kleinen Dorf der Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Leben sich vollenden. Ich bitte Sie, meine Gedanken meinem Freunde Adorno mitzuteilen, ihm die Lage, in die ich mich versetzt sehe, zu erklären. Es bleibt mir nicht genügend Zeit, all die Briefe zu schreiben, die ich gerne geschrieben hätte.“ (Benjamin, Gesammelte Briefe VI, S. 483)

Eine philosophische Sichtung, eine Kritik oder ein Kommentar zur Philosophie Walter Benjamins, die nicht fragmentarisch ausfallen will und die das Ganze seines Werkes zum Inhalt hat und nicht – je nach Gusto – lediglich einzelne Aspekte wie die Aura und die neue Kunst, die veränderten Weisen der Kunstwahrnehmung, die Magie der Sprache, den Erfahrungsverlust, das Übersetzen, das Mystische sowie das Messianische, den Akt der Namensgebung, die Möglichkeiten der neuen Medien oder das Materialistische hervorhebt, weitete sich zu einem unendlichen Buch aus, türmte Bezug auf Bezug. Benjamins Text und damit sein Denken sind vielfältig. Vielleicht gar ergäbe sich ein kabbalistischer oder ein literarischer Text eines unendlichen Zusammenhangs und zugleich einer der Verzögerungen und Brüche und der Aufschübe: Solches Buch müßte die zeit- und geistesgeschichtlichen Strömungen der ausklingenden Kaiserzeit, der Weimarer Republik, das Judentum sowie das Paris der Volksfront und das der Besatzung durch die Deutschen samt den Europäischen Migrationsbewegungen aufgreifen und sozialgeschichtlich wie auch philosophisch darstellen, um diese Aspekte dann in Bezug zu Benjamins heterogenem Werk bringen; ein sicherlich nicht uninteressantes, jedoch mühevolles Unterfangen – als Buchprojekt reizvoll.

Man könnte dieses Buch an einer beliebigen Stelle aufschlagen und darin lesen. So hatte ich es mir einmal gedacht. Aber solche systematische Nicht-Systematik ist kompositorisch schwierig durchführbar, zumal im Augenblick andere Arbeiten anstehen. Wie dem auch sei: in Benjamins Werk laufen zahlreiche Stränge zusammen, verbinden sich, gehen dann wieder auseinander und verwinden sich ineinander. Benjamin war in der Weimarer Republik Essayist und Literaturkritiker, er schreib zur Radiotheorie, dem neuen Medium seiner Zeit, er war ein Philosoph, den sowohl materialistische wie auch metaphysischen bzw. theologische Fragen umtrieben. Was diese Verbindung von Materialismus und Theologie betrifft, dürfte insbesondere jene letzte Arbeit von ihm bekannt sein, die unter dem Titel „Über den Begriff der Geschichte“ veröffentlicht. Darin heißt es gleich zur Einleitung in der ersten geschichtsphilosophischen These in bezug auf das Verhältnis von Theologie und Materialismus:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe· an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischen Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“

Ein herrlicher Illusionsaufbau und zugleich ein wunderbarer Zaubertrick. Denn der wahre Materialismus ist eben der höchst lebendige Zwerg.

Dicht und verflochten gebaut ist das Werk dieses außerordentlichen Philosophen, als daß man es referieren könnte: man sollte es lesen; und ein solcher Essay kann allenfalls Lust aufs Lesen machen oder aber zeigen, weshalb es noch heute sinnvoll ist, Benjamin zu lesen. Erst dieser Tage ist im Suhrkamp Verlag eine umfangreiche Biographie  von Howard Eiland und Michael W. Jennings erschienen: „Walter Benjamin – Eine Biographie“ so der lakonische Titel.

Von der äußersten Theorie – in der „Eiswüste der Abstraktion“, wie es Benjamin nannte oder an anderer Stelle auch, daß die Philosophie eine Zuhältersprache sei, was ich ein schönes Bild finde: Philosophie ist eine Sprache, die man sprechen muß und in die man hineinwachsen muß, sonst versteht man sie nicht – bis hin zu den politischen Motiven und den eingreifenden, rettenden Momenten, die insbesondere in seinen späteren Schriften dem Historischen Materialismus eine ganz neue Gestalt gaben, reicht die Facette seines Denkens. Ebenso aber Beobachtungen und Aphorismen (etwa die zu bestimmten Orten wie Neapel oder Marseille, und ebenso ein Blick auf die Zeit seiner Kindheit in Berlin um 1900), Reisebilder, Denkbilder – Illuminationen eben: da, wo mal ein grelles, dann wieder ein sanftes und verzauberndes Licht auf die Dinge fällt und Räume beleuchtet. Erhellungen. Bei solcher Sichtung fallen derart viele Aspekte an, die kaum noch in eins zu bringen sind. Das Lesen in seinen Texten lädt zum Assozziiren ein – was nicht heißt, daß seine Text assoziativ wären. Sondern vielmehr schichten sie verschiedene Ebenen. Insofern auch das Plädoyer für ein Denken in Fragmenten.

Sein letztes großes Werk zum Paris des 19. Jahrhunderts, das Passagen-Werk, ist dann auch – Tücke der tragischen Biographie – Fragment geblieben und wurde von George Bataille in der Nationalbibliothek versteckt. Gernot Böhme schildert es in seinem Buch „Ästhetischer Kapitalismus“ in einer luziden  Weise, die es auf den Punkt bringt:

„Durch die Laterna magica der Passagen sieht er die Ware tanzen im prächtigen Kleid, tanzen auf der Bühne der Devanturen. In den Passagen waren sie schon, was sie werden sollten: Bestandteil der Bühne selbst, auf der das Leben spielt. Ihr Gebrauchswert schon dort, was er durch die Entfaltung des Kapitalismus sein würde: ihr ästhetischer Werk, ihr Wert in der Inszenierung, ihr Beitrag zur Ausstattung des Lebens, zu dessen Steigerung.

Passagen: Allegorie der ästhetischen Ökonomie, das Passagen-Werk ein Proönimum des 20. Jahrhunderts.“

Im Grunde setzte Benjamin hier fort, was er in seiner wunderschönen, traurigen, melancholischen und bezaubernden  autobiographischen Schrift „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“ begonnen hatte: das sozialgeschichtliche, aber auch lebensweltliche Interieur einer Großstadt und einer vergangenen Welt aufscheinen zu lassen – eine Welt, die eben doch noch die seine war und bis heute, wenn auch mit erheblich mehr Abstand, immer noch die unsere ist, zu verstehen und nicht einfach untergehen zu lassen, sondern zu zeigen, wie darin bereits das enthalten ist, was uns bis heute hin bestimmt und unsere Strukturen erzeugt. Jean-Michel Palmier schreibt in seiner monumentalen Studie zu Benjamin:

„Die Kindheitserinnerungen verwandeln sich in Symbole, Allegorien, Glücksversprechen, die das Leben nicht erfüllt hat, ganz wie die beschädigten Spielsachen Zeugen der Trauer um eine stumme und verschüttete Welt sind. Jedes Ding läßt in seiner Textur die Tiefe einer historischen Erfahrung durchscheinen, die der Rettung bedarf.“

Jenes Motiv der Rettung ist dabei zentral. Benjamin schließt sein Buch „Goethes Wahlverwandtschaften“ mit diesen Satz: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben.“ Man kann dies mit jenem Satz Kafkas zusammenbringen, daß es unendlich viel Hoffnung gebe. Nur eben nicht für uns. Und leider traf eben genau das auf die traurige Vita von Benjamin zu, der sich – so kann man mutmaßen – in der Nacht vom 26. September auf den 27. auf der Flucht nach Spanien und von dort weiter nach Lissabon, das Leben nahm.

Ich möchte in diesem Text keinen Abriß zu Benjamins Leben und seinem Werk liefern. Wer etwas darüber erfahren will, der sei auf die sehr gute Rowohlt-Monographie von Bernd Witte verweisen. Auch der Artikel bei Wikipedia ist brauchbar. Er enthält zudem einige gute Verweise auf Sekundärliteratur. Und vor allem die oben genannte und kürzlich erschienene Biographie von Howard Eiland und Michael W. Jennings.

Kein Text aber vermag Benjamin mehr Ehre zu erweisen als sein eigener. Deshalb stelle ich hier einige Zitate zusammen.

„Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um be der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels)

„Es ist das Einmalige der Dichtung von Baudelaire, daß die Bilder des Weibs und des Todes sich in einem dritten durchdringen, dem von Paris. Das Paris seiner Gedichte ist eine versunkene Stadt und mehr unterseeisch als unterirdisch. Die chthonischen Elemente der Stadt – ihre topographischen Formationen, das alte verlassene Bett der Seine – haben wohl einen Abdruck bei ihm gefunden. Entscheidend jedoch ist bei Baudelaire in der ‚totenhaften Idyllik‘ der Stadt ein gesellschaftliches Substrat, ein modernes. Das Moderne ist ein Hauptakzent seiner Dichtung. Als spleen zerspellt er das Ideal (‚Spleen et Ideal‘). Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte. Hier geschieht das durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet. Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist die Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Im Flaneuer begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischenstadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich vertraut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomischen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. Diese kommt am sinnfälligsten bei den Berufsverschwörern zum Ausdruck, die durchweg der bohème angehören. Ihr anfängliches Arbeitsfeld ist die Armee, später wird es das Kleinbürgertum, gelegentlich das Proletariat. Doch sieht diese Schicht ihre Gegner in den eigentlichen Führern des letzteren. Das kommunistische Manifest macht ihrem politischen Dasein ein Ende. Baudelaires Dichtung zieht ihre Kraft aus dem rebellischen Pathos dieser Schicht. Er schlägt sich auf die Seite der Assozialen. Seine einzige Geschlechtsgemeinschaft realisierte er mit einer Hure.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor, als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schullfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg – in ‚Nach Damaskus‘? –: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier.“ (Passagenwerk)

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen (sich) vollziehen. (…)

Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie zu setzen zu können, ist das Entscheidende.“ (Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Ich schreibe diesen Text in Verehrung für einen der bedeutendsten und vor allem vielschichtigsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Ich danke ihm, auch für alle diese dunklen, „wolkigen Stellen“, für die Rätselschriften, die Umschriften, welche mich ein Studium lang und darüber hinaus begleiteten und die immer noch wirken.

„Auf meinen Knien Geheim in diesem Tanzlokal
Im Kopf die Wirrkopfmelodien
Zum hundertsten Mal
Von Walter Benjamin
Das ist nicht normal!
Und Du bist mein Ruin.“

So sang es in den frühen 1980ern F.S.K. Und ich kenne das aus dem Studium gut, dachte damals, Walter Benjamin sollte man nur zusammen mit jener einen schönen blonden Frau lesen. Kann aber auch zur Einbahnstraße geraten. So als Tip. Heute ist man weiter.

Heute vor achtzig Jahren nahm sich der Philosoph, Essayist, Übersetzer, Literaturkritiker, Flüchtling, Migrant, einer von vielen in einer unendlichen Kette, die bis in die Gegenwart reicht, Walter Benjamin in Port Bou das Leben, indem er sich eine Überdosis Morphium injizierte.

Sich das Leben nehmen: der Punkt an dem sich das Leben vollendet; an dem jede Dialektik aussetzt bzw. zu einer negativen wird. Der Tod als die Grenze, von der aus Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch dieser Ort ist erfahrungslos – so steht zumindest zu vermuten: es sei denn, man glaubt an jenen kleinen und buckeligen Zwerg.

90 Jahre Micky Maus

„Auf Müdigkeit folgt Schlaf, und da ist es denn gar nichts Seltenes, daß der Traum für die Traurigkeit und Mutlosigkeit des Tages entschädigt und das ganz einfache aber ganz großartige Dasein, zu dem im Wachen die Kraft fehlt, verwirklicht zeigt. Das Dasein von Micky-Maus ist ein solcher Traum der heutigen Menschen. Dieses Dasein ist voller Wunder, die nicht nur die technischen überbieten, sondern sich über sie lustig machen. Denn das Merkwürdigste an ihnen ist ja, daß sie allesamt ohne Maschinerie, improvisiert, aus dem Körper der Micky-Maus, ihrer Partisanen und ihrer Verfolger, aus den alltäglichsten Möbeln genau so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und Technik, Primitivität und Komfort sind hier vollkommen eins geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen Komplikationen des Alltags müde geworden sind und denen der Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unendlichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erlösend ein Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich komfortabelste Art sich selbst genügt, in dem ein Auto nicht schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons. Und nun wollen wir einmal Abstand halten, zurücktreten.“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

„Man kann ihnen auch wieder Märchen erzählen, in denen die Welt so neu und frisch ist wie nur Kinder. Am besten Filmmärchen. Wer hätte schon Erfahrungen bestätigen können, wie Micky Maus sie in ihren Filmen macht. Ein Micky Maus Film ist im [dem?] einzelnen heute vielleicht noch unverständlich, aber nicht einem publikum. Und ein Micky Maus Film kann ein ganzes Publikum rhythmisch regieren. Vor der Ilias oder der Göttlichen Komödie kann sich nur mancher Einzelne noch zurecht finden. In deren Bauten, Bildern und Geschichten bereitet die Menschheit sich darauf vor, die Kultur, wenn es sein muß, zu überleben. Und was die Hauptsache ist, sie tut es lachend. Dieses Lachen kann etwas unmenschlich klingen, aber vielleicht muß der Einzelne etwas Unmenschliches an sich haben, damit die Gesamtheit, die bisher sooft unmenschlich war, menschlich werde.“
(Walter Benjamin, Anmerkungen zu: Erfahrung und Armut)

„Und so sind jene Verfahrungsweisen der Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kollektivwahrnehmung des Publikums die individuellen Wahrnehmungsweisen des Psychotikers oder des Träumenden zu eigen zu machen vermag. In die alte heraklitische Wahrheit – die Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine für sich – hat der Film eine Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Darstellungen der Traumwelt als mit der Schöpfung von Figuren des Kollektivtraums wie der erdumkreisenden Micky-Maus.“

(Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

„Disney’s Mickey Mouse gas mask was designed to eliminate children’s fear of wearing the chemical warfare preventative device. The production of the Disney gas masks began in 1942.“ (Qua Twitter „History Lovers Club„)

Zum Tod Rolf Tiedemanns

„Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Benjamin, Paris, S. 55)

Rolf Tiedemann, legendärer Herausgeber der Benjamin- und auch von Teilen der Adorno-Gesamtausgabe, ist am 29. Juli verstorben. Ich habe es erst gestern in der FAZ gelesen. Er starb im hohen Alter von 85 Jahren. Daß überhaupt eine umfassende Benjamin-Ausgabe erschien, war Tiedemanns Verdienst. Und auch seine Texte zu Benjamin lieferten instruktive Hinführungen in Benjamins Werk, gleichsam als Ergänzung zu den Originaltexten, materialistisch, sich keinen intellektuellen Moden beugend, die ja gerade mit Benjamins Philosophie immer einmal wieder angezettelt wurden: Tiedemanns Essays zu dessen Werk bleiben lesenswert: Studien zur Philosophie Walter Benjamins und ebenso zum Passagen- und mithin auch zu seinem Spätwerk der Buch Dialektik im Stillstand – jener gelungene Begriff Benjamins aus den geschichtsphilosophischen Thesen, der für eine bestimmte Figur des dialektischen Bildes steht. Eine eingefroren-bewegliche Zeit, stillgestellt und im Akt des Zeigens und Erzählens doch verflüssigt. Adorno warf Benjamin vor, auf der Stufe des marxschen Warenfetischismus stehengeblieben zu sein und gleichsam eine Anbetung des Dinghaften zu betreiben, ein subtiler Vorwurf Adornos auch gegenüber Siegfried Kracauer, am Ende seines Aufsatzes Der wunderliche Realist:

„Die Fixierung an die Kindheit, als eine ans Spiel, hat bei ihm die Gestalt von einer an die Gutartigkeit der Dinge; vermutlich ist der Vorrang des Optischen bei ihm gar nicht das erste, sondern die Folge dieses Verhältnisses zur Dingwelt. Im Motivschatz seiner Gedanken dürfte man Aufbegehren wider die Verdinglichung vergebens suchen. Einem Bewußtsein, das argwöhnt, es sei von den Menschen verlassen, sind die Dinge das Bessere. An ihnen macht der Gedanke wieder gut, was die Menschen dem Lebendigen angetan haben. Der Stand der Unschuld wäre der der bedürftigen Dinge, der schäbigen, verachteten, ihrem Zweck entfremdeten; sie allein verkörpern dem Bewußtsein Kracauers, was anders wäre als der universale Funktionszusammenhang, und ihnen ihr unkenntliches Leben zu entlocken, wäre seine Idee von Philosophie. Das lateinische Wort für Ding heißt res. Davon ist Realismus abgeleitet. Kracauer hat seiner Filmtheorie den Untertitel ‚The Redemption of Physical Reality‘ verliehen. Wahrhaft zu übersetzen wäre das: Die Rettung der physischen Realität. So wunderlich ist sein Realismus.“ (Th.W. Adorno, Der wunderliche Realist)

Dieser Text ist in den Noten zur Literatur zu finden, ebenfalls von Rolf Tiedemann herausgegeben. Das aber, dieser Rückzug ins Dingliche, das Überwintern gleichsam, die seltsame Parteinahme für jenes seltsame, fremde Ding Odradek, das wir in einer Kafka-Erzählung finden, meint eben auch Rettung, rettenden Eingriff. Diesen Eingriff beförderte Rolf Tiedemann mit seiner Arbeit. Unter anderem auch ganz materialistisch: Er sorgte bei Siegfried Unseld dafür, auch gerichtlich, daß aus dem Verkauf der Benjamin-Ausgabe auch dem Erben und Sohn Stefan Benjamins ein Anteil am Erlös zukommen sollte. Ein Text dazu findet sich hier beim Spiegel, von Willi Winkler – in der leider typischen Spiegel-Manier damals geschrieben.

Unbedingt zu erwähnen ist Tiedemanns Arbeit an Adornos Fragment gebliebener Ästhetischer Theorie. Zusammen mit Gretel Adorno komponierten beide im Sinne des Autors diesen Text weiter und stellten die letzten Passagen zusammen. 1970 konnte das Werk erscheinen, als Fragment einerseits und doch als ein zusammenhängend zu lesender Text. Es ist insofern, so Tiedemann, ein work in progress – wie eigentlich jede gelungene Ästhetik, so auch die unvollendete und eigentlich in keiner festen Gestalt vorliegende von Hegel: Proteus-Schriften. Dieses Schillernde, das Changieren der philosophischen Form wie auch der Angewiesenheit auf Interpretation paßte zu Adornos Werk – eine Ästhetik im Geist der Romantik als Fragment, nicht jedoch als Ruine, sondern durchaus als komplexes Theoriegebäude. Zusammen mit Heideggers Kunstwerkaufsatz und jenem von Benjamin das wohl bis heute für das 20. Jahrhundert und darüber hinaus maßgebliche Buch zur Philosophie der Kunst bzw. zur Ästhetik – auch wenn es, wie Tiedemann im Nachwort schrieb, kein Buch ist, „das Adorno in dieser Form imprimiert hätte.“ Ausgefeilt, dialektisch: Adorno drückte sich nicht vor der gesellschaftliche Seite der Kunst, aber ebensowenig verriet er ihre Autonomie: daß sich das Kunstwerk niemals in den Dienst einer Sache zu stellen habe, außer einer einzigen, nämlich der eigenen Gestalt, seiner Form, die sich durch den Inhalt bedingt, durch das ästhetische Material – und bereits hier fängt es an komplex zu werden, komplexer als man es in einem Nachruf darstellen kann. Es ist das Verdienst von Rolf Tiedemann und von Gretel Adorno, daß dieses Werk erschien. Maßgeblich und eigentlich bis heute hin bestimmt es die Diskurse europäischer und teils auch der US-Amerikanischen Kunsttheorie. Nach der Fertigstellung von Adornos wohl wichtigstem Werk versuchte sich Gretel Adorno mit einer Überdosis Schlaftabletten das Leben zu nehmen. Es mißlang und sie lebte dahin. Alexander Kluge berichtet davon in seiner Chronik der Gefühle.

Abbruch und Fortleben. Adorno schreibt – und Tiedemann zitiert diesen Satz im editorischen Nachwort zur Ästhetischen Theorie:

„Das Fragment ist der Eingriff des Todes ins Werk. Indem er es zerstört, nimmt er den Makel des Scheins von ihm.“

Daß ein Mensch gelebt hat, sieht man an seinen Werken, die bleiben, die gelesen werden und die den Debatten Anlaß liefern und auch an seinen Taten – und womöglich am Ende noch den den Photographien und Bildern, die er hinterläßt. Das Fragmentarische dieser Ästhetik ist der Ausdruck eines bsonderen Werkes, das sich, wie kein anderes dem Systemdenken sträubt, darin der Negativen Dialektik ganz und gar treu. Dekonstruktion von Einheits- und Ursprungsfiktionen. Auch Ästhetik kann in diesem Sinne gesellschaftliche Kritik an der Geschlossenheit sein. Aber das Fragment darf zugleich und kann nicht das letzte Wort sein. In Adornos Utopie von der Abschaffung des Todes – so in der Negativen Dialektik im Schlußteil der Meditationen zur Metaphysik angeklungen und in jenem legendären Radio-Gespräch über Utopie zwischen Adorno und Bloch direkt genannt – liegt zugleich die Warnung, aus „den Zerstörungen des Todes keinen Sinn zu pressen, der Einverständnis mit ihnen erlaubte“, so Tiedemann im Nachwort zur Ästhetischen Theorie. Es schreibt Tiedemann:

„So wenig eine Edition der Ästhetischen Theorie über den Fragmentcharakter des Werkes täuschen kann, es auch nur versuchen darf, so unmöglich ist es, mit ihm sich zu versöhnen. Mit dem Unvollendeten, das aus bloßer Kontingenz zu einem solchen wurde, gibt es kein sich Abfinden, und dennoch verbietet wahre Treue, wie Adorno selbst unvergleichlich sie übte, das Fragmentarische mit Ergänzungsversuchen anzutasten.“

Es gibt Autoren, die stehen im Schatten eines großen Werkes, leisten die Kärrnerarbeit und tauchen darin doch nicht auf. Am Theater sind es die Bühnentechniker, die Assistenten, manchmal auch die Dramaturgen. Aber das ist nicht ganz ganz richtig: Im Prozeß des Schaffens sind sie unabdingbarer Teil des Werkes. Und so gehört auch Rolf Tiedemann unaufhebbar zum Werk Walter Benjamins und Theodor W. Adornos. Wir haben ihm viel zu verdanken.

 

 

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

„Wacht auf, Verdammte dieser Erde!“ – 100 Jahre Oktober-Revolution

„Ich hatte einen Traum. Es war ein Alptraum
Ich wachte auf und alles war in Ordnung.“
(Heiner Müller, Wolokolamsker Chaussee IV: Kentauren)

SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: Mir nicht.

Als die Schüsse am Winterpalais fallen, war es bloß ein müder Auftakt. Der Geschützdonner des Panzerkreuzers Aurora – welch bezeichnender Name, im trüben Oktobertag! – eröffnet jene Revolte, die sich zur Revolution auswächst. Aber zunächst knallen nur Platzpatronen – mit echten Granaten wurde nicht geschossen. Eine Tragödie, die als Farce mit Theaterlärm begann und als Drama blutiger endete als jedes Shakespeare-Gemetzel. Aber wie es in der Geschichte so ist, ging dem Blut viel Blut bereits voraus, und es machten die Unterdrückten und Verdammten dieses weiten Landes mit jener Zeile aus der „Internationalen“ ihren Ernst: Uns aus dem Elend zu erlösen, können wir nur selber tun. Freilich waren die Parteikader schon lange vorher mit dem Zug aus Zürich eingereist. Dort, wo vor einem Jahr noch die Dadaisten im Cabaret Voltaire die Kunst auf die Spitze trieben und in ein neues Fahrwasser brachten.

Trotz simulierten Donners ist dieses Zeichen zum Sturm aufs Schloß mit der Kanonade von Valmy vergleichbar, von der Goethe, der auf dieser Campagne seinen Freund und Herzog begleitete, sagte und der Überlieferung nach zu den Offizieren sprach: „Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.“ Pathetisch vielleicht und eher an den subjektiven Blick gefesselt, weil genauso zahlreiche andere Begebnisse in Frage kämen. Doch von diesem Oktobertag in Petrograd, gleichsam als geschichtliches Ereignis, auch im philosophischen Sinne des Ereignisbegriffes, ging in der Tat eine neue Epoche aus – eine grausame freilich. Das Strahlende, was sie verheißen wollte, im Zeichen der Freiheit, die Befreiung der Menschheit, des Verdammten, des Arbeiters, triumphierte in schrecklicher Gewalt, in Verbrechen, in Ausrottungen.

Doch eher noch als ein Theatertrick mit Platzpatronen war jener Tag im Oktober – oder nach dem gregorianischen Kalender im November, was sehr viel melancholischer und nach Flauberts gleichnamiger Erzählung klingt und weniger nach aufgehender Sonne – als eine Art Kantisches „Geschichtszeichen“ zu lesen. Es lodert ein Funke und dieser bricht, ach, sich die Bahn, entfacht ein Feuer. Ein Flächenbrand – insbesondere wenn man Ernst Noltes Der europäische Bürgerkrieg 1917-1945. Nationalsozialismus und Bolschewismus einmal ernst nimmt.

„Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten.“ (W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Dieses Verhältnis von Flüchtigkeit und Zeit impliziert bei Benjamin die Frage nach dem dialektischen Bild, nach einer Utopie, aber auch die einer dialektischen Hermeneutik und Deutbarkeit von Geschichte. Wie das Geschichtszeichen lesen und kenntlich machen? Vom heute her gedeutet, könnte man mit dem ungarischen Philosophen Támas Miklós geneigt sein, Benjamins Bildmetapher als Möglichkeitssinn umzudeuten, wenn in Miklós‘ Sätzen nicht zu sehr doch der bürgerliche Optimismus noch nachhallte.

„Geschichtsphilosophie handelt nicht von den Geschehnissen, sondern von den Chancen und Möglichkeiten ihrer Deutung, insofern wir die Geschehnisse durch Erzählen zu unserer eigenen Geschichte machen, sie handelt von der Identität eines abendländisch geprägten Geistes, der an den Vorstellungen der Freiheit und der Vernunft festhält.“ (Támas Miklós, Der kalte Dämon)

Geschichte aber ist zugleich eine gefährliche Leidenschaft. Die Geschichtszeichen ästhetisch aufzuladen. Was zu neuem Betrug führt.

Die Tat selbst, jener Sturm aufs Winterpalais, war weniger bedeutungsvoll und aufregend. Widerstand gab es kaum. Im weitläufigen Gebäude, an die 360 Säle durchkämmten die Kronstädter Matrosen, hielt sich, kämpfend – weitere Ironie der Geschichte –, ein Frauenbataillon zur Sicherung auf. Alexander Fjodorowitsch Kerenski war bereits nach Finnland geflohen. Das Ereignis, als revolutionärer und dramatischer Auftakt, heftete sich uns ins kollektive Gedächtnis eher über Sergej Eisensteins legendären Film „Oktober“, der das Ereignis ästhetisch bedeutungsvoll auflud. So schuf ein Film die Wirklichkeit, das wahre Bild der Vergangenheit ist eines über die filmischen Bilder, und es ist das Bild derer, die über die Macht der Bilder gebieten. In dieser Weise wurde der Sturm aufs Schloß zum revolutionären Kulturgut vermittelt. Die Wahrheit ist konkret. Bestandteil jeder politischen Bewegungen sind die Mythen und die Zeichen. Zur Revolution gehörte immer schon das in der Kunst gestaltete Pathos: wir werden den Mythos nicht los, weil es den Menschen nach Erzählung und nach Stiftung dürstet. Aufklärung schlägt auch hier in die Mythologie um. Die Legende von der Revolution: ohne Ende.

Und in diesem Sinne finden sich sowohl im Kommunismus wie im Faschismus eine eigenwillige Verschränkung von Ästhetisierung der Politik und Politisierung der Ästhetik. Der faschistische Herrenmensch legte, laut Benjamins These im Kunstwerkaufsatz, aufs erste seinen Fokus; die sowjetischen Revolutionäre auf die Politisierung. Aber auch hier transportiert die Ästhetik der Bilder die Politik, und im leninschen Rußland blühten die Künste, während die Tschekisten fleißig in rot malten und ihre Genickschüsse setzten. Der bürgerliche Intellektuelle war am Ende zwischen beide Lager gekeilt. Hätte sich etwa Walter Benjamin im Winter 1926/27 um einige Jahre länger in Sowjet-Rußland aufgehalten, er wäre bereits früher gestorben als ohnehin oder aber deportiert worden, wie Asja Lacis, die Geliebte Benjamins. 1938 vom NKWD verhaftet und bis 1948 in Arbeitslagern in Kasachstan interniert. Immerhin – sie überlebte. Auch so kann Geschichte laufen. Die List der Vernunft in der Geschichte setzt sich, so Hegel, übers Individuelle durch.

„Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben.“  (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Doch sind solche Zeilen mit der Optik des Dialektikers zu lesen. Hegel begrüßte niemals jenen großen Terror, den die Französische Revolution brachte. Aber er gehörte ebensowenig zu den Reaktionären, die sich in den Katholizismus, die objektlose Innerlichkeit oder die Apologie der Monarchie flüchteten. Diese Revolution sah Hegel als geschichtlich notwendig, und er leerte, zurecht, bis an sein Lebensende auf den Quatorze juillet eine Flasche guten Roten. Hegels Rechtsphilosophie liefert nicht die Apologie Preußens, wie man immer wieder irrig ansetzt, sondern ist das Vorspiel zu einem demokratisch-bürgerlichen Rechtsstaat. Die Dialektik der Gewalt war Hegel wohl bewußt.

Was aber die russische Revolution nach dem Oktober zeigte, als Lenin 1921 nach allen Wirren die Oberhand gewann: Es wird ein Joch gegen das andere getauscht. Und es begann das Experiment am lebenden Menschen: den neuen Menschen zu schaffen. Jene Frage, die sich schon in Platons Politikos stellte: wie eine Herdenzucht zu bewerkstelligen sei. In diesem Sinne kann man mit Heidegger und mit böser Zunge sagen, daß die Oktoberrevolution ein metaphysisches Projekt par excellence ist – von dem wir allerdings wünschen, daß es niemals mehr wiederholt wird. In  jenem Platon-Dialog spricht der Fremde, (nur an einen Fremden kann man diese unangenehmen Wahrheiten delegieren, um sie überhaupt auszusprechen):

„Aber den Staatsmann werden wir doch nicht mit wenigen einzelnen beschäftigt finden wie den Ochsenjungen oder den Reiterknecht, sondern mehr gleicht er einem, der Pferdezucht und Rinderzucht im großen treibt.
(…)
Wollen wir also von Aufziehung des Lebendigen die gemeinsame Wartung vieler zugleich die Gemeinzucht oder Herdenzucht nennen?“ (Platon, Politikos)

Unabhängig einmal von den biotechnischen Konnotationen, die Peter Sloterdijk in seiner lehrreichen Elmauer Rede einwarf, nämlich als letztes Projekt des Humanismus die Domstizierung des Menschen qua Gentechnik, und unabhängig auch davon, daß jener Fremde diesen Gedanken der Zucht im Gespräch mit dem jungen Sokrates dann in eine andere Richtung lenkt, zeigt sich hier die eigentümlich pädagogische Formung einer Masse. Dialektik von Individuum und Gemeinschaft. Aufgelöst aber ins Kollektiv. Die UdSSR sei ein einziges kollektiviertes Arbeitslager, schrieb Adorno. Die Befreiung der Menschen ist eine schöne Illusion. Sie ist möglich. Aber nicht mit den Menschen. Freilich gibt es dennoch geschichtlichen Fortschritt. Aber er produziert zugleich und reitet über die Leichen der Geschichte. Das zeigt die ansonsten wichtige und bedeutsame Französische Revolution: sie gebar den Weltgeist zu Pferde und brachte ein bürgerliches Gesetzbuch über Europa. Immerhin: der Code Napoleon. Hegel sprach in diesem Sinne von der List der Vernunft.

„… es ist nun einmal so gewesen; es ist ein Schicksal; es ist nichts daran zu ändern; – und dann, daß wir aus der Langeweile, welche uns jene Reflexion der Trauer machen könnte, zurück in unser Lebensgefühl, in die Gegenwart unserer Zwecke und Interessen, kurz in die Selbstsucht zurücktreten, welche am ruhigen Ufer steht und von da aus sicher des fernen Anblicks der verworrenen Trümmermasse genießt. Aber auch indem wir die Geschichte als diese Schlachtbank betrachten, auf welcher das Glück der Völker, die Weisheit der Staaten und die Tugend der Individuen zum Opfer gebracht worden, so entsteht dem Gedanken notwendig auch die Frage, wem, welchem Endzwecke diese ungeheuersten Opfer gebracht worden sind.“ (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Schiller dichtete es in „Resignation. Eine Phantasie“ im Zusammenhang mit der Hoffnung und dem Genuß:

„Wer dieser Blumen eine brach, begehre
Die andre Schwester nicht.
Genieße, wer nicht glauben kann. Die Lehre
Ist ewig, wie die Welt. Wer glauben kann, entbehre!
Die Weltgeschichte ist das Weltgericht.“

Kleist brachte es kruder, und jene Frage nach dem Wozu und nach dem Gerichtshof der Vernunft löste er in seinem Gedicht „Germania“ in den Dezisionismus auf:

„Schlagt ihn tot! das Weltgericht Fragt euch nach den Gründen nicht!“

Nicht anders hielten es später seine deutschen Nationalgenossen und ebenso die Revolutionäre von der Tscheka. Der menschliche Fortschritt wurde zu einem hohen Preis erkauft. Dieser Hegelsche Reflex „des fernen Anblicks der verworrenen Trümmermasse“ spiegelt sich insbesondere in Walter Benjamins „Engel der Geschichte“ wider. Dieser Engel mit seinem Blick in die Landschaft bleibt weiterhin eine zeitgemäße Figur und wird es unabwendbar bleiben. Geschichtsphilosophie ist nur bedingt das Bewußtsein von Fortschritt, sondern vielmehr eine melancholische Haltung, eine Form des Skeptizismus. Adornos Skepsis, sein Bilderverbot für die Utopie und auch Benjamins erkenntniskritische Haltung wußten davon. Melancholisch notierte Benjamin in den Vorarbeiten zu seinen geschichtsphilosophischen Thesen:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“

 

 
 

 
 

 
 

Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin

Lüneburg I – Sargnagel, Scheerbart und die Welt zu verdinglichen

Wie soll man das Sujet und diese Art zu photographieren nennen? Einen metaphysischen Realismus? Eine ungeschminkte Welt? Das Photo als hard boiled story? – hinter jeder Ecke kann eine Grausamkeit lauern. Eine Welt, von Menschen befreit. Eigene Photographien zu kommentieren oder sich an ihnen in irgendeiner Form schreibend entlangzuhangeln, ist die meine Sache nicht. In Korrespondenz mit den Bildern eine Geschichte zu erzählen. Nein, es funktioniert das nicht. Mir fallen keine Geschichten ein, die sich mit den Bildern verbinden.

Ich könnte irgendwelchen surrealen Scheiß dazuerfinden, der betont antigravitätisch wirkt, frech auftritt, unkonventionell schmiert und in Wahrheit doch nur bemüht klingt. Auftrumpfend, übertreibend, wortdrehend, drechselnd. In der Hand die Schußwaffe oder das Maschinengewehr, das R.D. Brinkmann gerne bei einer Lesung in die Menge abgefeuert hätte, eine Sekretärin auf dem Schoß, den Colt in der Hand. Aber all diese Dinge als aufgesteigerter Effekt und getriggerter Affekt in einem berühren mich lange nicht mehr. Ich habe zu viel Alfred Jarry, Boris Vian und Raymond Queneau gelesen. Ich bin mit den Jean Paul- und Laurence Sterne-Wassern gewaschen, badete in Swift.

Ich brauche insofern keine Stefanie Sargnagel mehr. Ich kann über diese Späße nicht mehr lachen. Ich hätte Sargnagel in jungen Jahren witzig gefunden, weil sie den Leuten ins Gesicht rotzt. Heute ist all dies marktgerechte Attitüde, auch wenn es die Sargnagel so nicht meint und möchte. Widerstand ist zwecklos. Es ist alles einkalkuliert. Auch der Protest. Anders als beim Fußball existiert in diesem medialen Spielchen kein Abseits. Immerhin: sie kommt von unten, das mag ich, keine geförderte Fickgesicht-Göre oder eine von Springers WELT-Lolitas, denen man Pferdchen, Klavier, Cello und die Violine bereits ins Mädchensein implantierte. (Nein, ich schreibe nicht von Lektorinnen in Kinderbuchverlagen.) Sargnagel produziert keine bedeutungsübersteuerten hysterischen Texte, die am Ende nichts weiter als Wortgefrickel aneinanderreihen. Wer nicht dichten kann, soll es lassen, Hybris kommt nicht gut. Aber ok – ist ja Hobby. Es ist nicht jeder ein Kling, ein Grünbein, eine Cotton, eine Kirsch.

Andererseits sind mir Talente, denen mit der Wiege die Kunst gegeben wurde, nicht unlieb. Wen die Musen küssen. Ich kenne da keine Klassen. Sehe aber, daß es diejenigen ohne bereits im Anfang mitgegebenes Startkapital (symbolisches insbesondere) und Vernetzung von den Chancen her ungleich schwerer haben. Auch heute noch. Schreib Dich mal hoch. Viel Spaß. Aber wo jeder im Medienhypeberlin ein Künstler sein will, wo sich Frauen, die viertklassige Texte rotzen, Dichterin nennen, haben wir ein Überangebot an Produktion. Und wo viel ist, da streut auch viel. Ich komme weder von unten noch von oben, ich komme von zwischendurch. Mich haben Betriebe und Betriebsamkeit eigentlich nie interessiert, insofern finde ich es jedoch interessant und bin da voll Bewunderung, wie es der Philosoph Markus Steinweg so ohne jeglichen akademischen Ausweis schaffte, seine Bücher zu publizieren und Vorträge zu halten. Sich zu vernetzen. Er macht das ausnehmend gut und assoziativ findet er gekonnte Drehs, verwindet die Ratio. Hat was. Antiakademischer Akademismus. Vielleicht auch ein wenig Dampfplauderei. Aber die gehört zum guten Ton dazu. N‘ büschen Slang, Philosophischer Jargon sei eine Zuhältersprache, so dachte es sich Walter Benjamin.

Inzwischen ist aus diesen surrealen Verdrehungen, den Wortspielen, dem Obszönen, dem Läster- und Liederlichen, aus den launigen Einfällen, die assoziativ dahertraben, die Luft heraus. Pffffft macht das, wie eine Salve Pfefferspray ins Gesicht des Vermummten. Das letzte Große und Lustige, das ich las, war von Julio Cortázar und seiner Gefährtin Carol Dunlop „Die Autonauten auf der Kosmobahn“. (Ich schrieb an dieser Stelle und auch hier etwas dazu.) Da funktionierte der Witz. Weil das ein trauriges Buch ist, ein Sterbebuch, denn kurz nach Veröffentlichung war erst die geliebte Frau tot und ein  Jahr später der Mann. Aber auch dieses Buch ist bereits ein Klassiker. Mir geht es wie in dem Märchen der Prinzessin, die nicht mehr lachen mag. Der Königsvater sorgte sich sehr um sie, wie Väter sich um Königstöchter sorgen, sie hegen und umpflegen. Am Ende aber geht alles gut aus. Noch mal Schwan gehabt. Das Gute am Alter: die Abklärung der Verhältnisse. Nachlassen der Erregungen und Aufregungen. Es erlischt der Eigensinn. Ob das gut ist? Es dichtete der vor 100 Jahren verstorbene und vergessene Paul Scheerbart: „Charakter ist nur Eigensinn. Es lebe die Zigeunerin!“ Der alte Verleger Rowohlt pflegte ihn zu zitieren, wenn es darum ging, Wankelmut und Unbeständigkeit des Verlegers zu verteidigen. Walter Benjamin erwähnte Scheerbart im Kontext der Glasarchitektur: eine durchsichtiges und zugleich doch undurchdringliches Material. Nicht anders als die Welt selbst und ihr Dingcharakter:

„Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große Dichter Andre Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding, das ich besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre, so ist bei aller ‚Gemütlichkeit‘, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck ‚hier hast du nichts zu suchen‘ der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Transparente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm. Ein schönes Wort von Brecht hilft hier fort, weit fort: ‚Verwisch die Spuren!‘“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

Bilder wie hinter Glas zu machen. Undurchdringbar. Es muß hinter den Bildern etwas lauern. Vor einem Jahr photographierte ich in den Räumen einer Toten,  lichtete ab, was einst ein Leben war und nun standen da die Polstersessel, von allem verlassen. (Ich dachte, ich müßte über solche Wohnungen einen Bildband machen. Leider kam einige Monate später ein anderer Photograph bereits auf die Idee.) Zunächst ist die Szene undurchsichtig, unklar. Wie Nebel liegt es da, ich sehe nur Details. Manchmal ist es eine Story, die sich nur im Kopf zuträgt. Wenn ich photographiere, dann bin ich im Modus des Photographen, nicht in dem des Erzählers. Ich sehe Formen, Flächen, Farben, Strukturen, eine Szene, einen leeren Platz, kein einziger Mensch. Da ist ein Obststand – für Menschen gemacht, damit die kaufen. Oder für den NSU. Revolver mit Schalldämpfer in einer Plastiktüte, wie ich vorgestern im Fernsehen sah. Dicht an den Dingen, fern den Menschen und dem Trubel. Ich bin kein Menschenphotograph. Kann eine Serie von Photographien die Atmosphäre einer Stadt wiedergeben? Ich weiß es nicht, ich denke nicht. Wenn ich mir Photos von Städten anschaue, ist es der Wiedererkennungseffekt. Ganz banal: Ach, da biste auch gewesen. Ach, der Prater; ach, das Forum Romanum. Wie nun fing der Photograph die Sekunde ein? Was berührt mich da an der Photographie?

Urbane Räume (6)

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“
(Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

[Für diese Photographien ist nicht der Photograph verantwortlich.]

Copyright für die vierte Photographie: „Steinbrueck Wuerzburg“ von Renredam in der Wikipedia auf Deutsch. Lizenziert unter CC BY-SA 3.0 über Wikimedia Commons

Die Maßnahme

Gestern kommentierte ich auf dem Blog von Norbert W. Schlinkert, der eine in Teilen berechtigte Klage, vor allem aber eine Sorge Aléa Toriks hinsichtlich der materiellen Existenz von Schriftstellern/Schriftstellerinnen und meine polemischen Passagen auf Aisthesis freundlicherweise aufgriff und dazu Überlegungen von wertherschem Ausmaß anstellte. (Uns freilich, die wir einzig an einem unendlichen Text wirken und schreiben und niemals bereit sind zu lieben, uns Angestellten der Arbeiter- und Unfall-Versicherung ist dieses Verhalten schlicht fremd. Denn wir tragen die Krankheit zum Tode kalt jeden Tag mit Lust in uns aus. Ohne Assekuranz. „Das alte Recht sterben zu machen oder leben zu lassen“. Herrschaftsbereich des Souveräns: das Richtschwert und die sinnlose Augenbinde. Todesartenzyklus. Bei der Ankunft in New York, so sahen wir jenen steinernen Gast, das Weib, die Statue mit dem Schwert in der Hand, über den Wassern ragen. Aber das wieder ist ein ganz und gar anderer Film, den ich schiebe. „Im Kino gewesen. Geweint.“ Könnte mir nicht passieren.) Ich schrieb bei Schlinkert hinsichtlich des schriftstellerisch Prekären folgende Zeilen:

„Ich bin natürlich ein kreativer und ausgesprochen findiger Kopf, der dem Pessimismus der Intelligenz, die sich oft in Wut und Polemik entlädt, den Optimismus der Tat entgegenhält. Der guten Tat versteht sich. In einem früheren Jahrhundert, als solche Aktivität und Engagement sich noch in einer breiten Bewegung der Massen trugen und entluden, hätte ich es unter diesen Umständen gewiß zu größerem gebracht, hätte womöglich eine Karriere als Kultur-Kader einer kleineren Sozialistischen Volksrepublik gemacht. Bulgarien oder Albanien vielleicht. Aber von der Sprache her vermutlich doch eher Berlin, Hauptstadt der DDR. Nun aber gibt es für unsereins nichts mehr zu tun, als zu schreiben und zu nörgeln. Doch um die Frage zu klären „Was tun?“ (W.I. Lenin) und um Utopien oder schlichter und eine Nummer kleiner gefahren Vorschläge zur Verbesserung der allgemeinen Lage der schreibenden Klasse zu unterbreiten, möchte ich Sie, werter Herr Schlinkert, für morgen auf einen kleinen Artikel auf meinem Blog (Ost-Block sozusagen) aufmerksam machen, der die Aporien des Monetären aufzulösen sich anschickt und vorläufig oder aber endgültig und gewiß diesen Titel tragen wird: „Über eine Maßnahme wie dafürhin alles Leid und Klagen der Schriftstellerinnen und Autoren über das spärlich Materielle des Dichterlebens überflüssig gemacht werden könnte“. Es wird ein guter Text. Er wird zur Befriedigung aller ausfallen.“ (N.E. Bersarin)

Das Thema ist sicherlich zu ernst, um es in die Satire zu ziehen, und Schabernack liegt mir fern. Dennoch hielt ich jene Ausführungen für nicht uninteressant, die Walter Benjamin 1927 in der „Literarischen Welt“ lieferte, wie sich für Schriftsteller Abhilfe aus Geldnot schaffen ließe. (Sie kamen mir übrigens nicht im Zusammenhang mit Aléa Toriks Überlegungen in den Sinn, sondern als ich vor einigen Wochen in der „Dschungelwelt“ einmal wieder von den Klagen des ansonsten literarisch geschätzten Alban Nikolai Herbst las. Ich kann das alles nicht mehr hören, von Euch Schriftstellern, Eure scheiß Wehleidigkeit.) Ich greife dieses Capriccio Benjamins auf und gebe es zum besten. Insofern ist dies freilich nicht ganz mein Vorschlag, wie ich es vollmundig ankündigte. Ich habe diesen Aufsatz allerdings im Dickicht und Gestrüpp der Texte gefunden und herausgelesen:

„Wovon die Dichter eigentlich leben sollen, ist eine ebenso alte wie beschämende Frage, der man seit jeher nur mit Verlegenheiten hat antworten können. Ob man ihm selber oder ob man dem Staat die Sorge dafür anheimstellt: in beiden Fällen kommt es auf sein Verhungern hinaus.“

Das klingt hart und bitter, doch steht zu vermuten, daß Benjamin hier ganz richtig liegt. Ihm selber war dieses Problem dann in den Jahren des Exils, das ihm die deutschen Faschisten aufzwangen und das ihn am Ende in den schrecklichen, erzwungenen Freitod trieb, nicht unbekannt. Nun traf es sich für das folgende, daß in Spanien im Jahre 1927 die dortige (Lokal-)Regierung zu einer drastischen Maßnahme griff, um der Sittlichkeit wieder zu ihrem Recht zu verhelfen:

„Wahrscheinlich hat Spanien die schönsten Zeitungskioske der Erde. Wer die Straßen von Barcelona entlangschlendert, ist von diesen windigen, buntscheckigen Gerüsten flankiert, Tanzmasken, unter denen die junge Göttin der Information ihren provozierenden Bauchtanz ausführt. Aus dieser Maske hat vor einigen Wochen das Direktorium den strahlenden Stirnreif herausgebrochen. Es untersagte den Vertrieb der fünf oder sechs deutlichen Kollektionen, welche die Liebe ohne … – – –, die weitverbreitete Morseschrift, die in der schönen Literatur ihrer Darstellung dient, behandelt haben. Bekanntlich wird diese Emanzipation von der Morseschrift in der Übermittelung geschlechtlicher Vorgänge mit dem Namen ‚Pornographie‘ belegt.“

Die schönen Schleier, Hüllen und Einkleidungen. Manchmal aber geht direkt besser und führt ins Ziel. Diesen Wandel formulierte Benjamin pointiert in einem einzigen Satz: von der Sittlichkeit zur Kriminalität. Seinen Artikel beendet Benjamin mit folgenden Überlegungen:

„Daher verlangen wir: Staatsmonopol für alle Pornographie. Sozialisierung dieser beträchtlichen Stromkraft. Der Staat verwalte dieses Monopol nach Maßgabe der Bestimmung, die diese literarische Gattung zum ausschließlichen Reservat einer Elite bedeutender Dichter macht. Der Literat erwirbt statt einer Sinekure die Erlaubnis, einen so und so großen Prozentsatz des statistisch ermittelten Bedarfs an Pornographie den zuständigen Stellen zu liefern. Weder im Interesse des Publikums noch des Staates liegt es, den Preis dieser Ware allzu niedrig zu halten. Der Dichter produziert für einen fixierten, nachgewiesenen Bedarf gegen Barzahlung, die ihn vor den ganz unberechenbaren Konjunkturen, die sein wahres Schaffen betreffen, sichert. Sein Unternehmen wird weit sauberer sein als stünde er von nahe oder fern, bewußt oder unbewußt, einer Partei, einer Interessentengruppe zu Diensten. Er wird als Sachkenner dem Amateur überlegen sein und dem unleidlichen Dilettantismus entgegentreten, der auf diesem Gebiete herrscht. Auch wird er, je länger je weniger, seine Arbeit verachten. Er ist nicht Kanalräumer sondern Rohrleger in einem neuen komfortablen Babel.“ (Walter Benjamin, Staatsmonopol für Pornographe)

Dieses Babel wollen wir, und zwar prall und drall. Zu vermuten bleibt aber, daß wir bereits genug solcher für Staat und Markt produzierenden Schriftstellerinnen und Schriftsteller im Boot sitzen und rudern haben. Ebensoviele allerdings auch, die für einfachso dahin blutleer-anämisch assoziieren, disparat-dissoziieren (obwohl dies eigentlich positiv einzuordnen ist) und die in zehn oder zwei Jahren ins Nichts zerflossen sind. Orkus Orkus. Womit wir wieder am Anfang des Problems stehen. Welche Art von Text wir wollen (benötigen?); wie und in welcher Gesellschaft wir leben möchten. Diese Frage allerdings betrifft bei weitem nicht nur die Schriftsteller. Oder doch ein Bitterfelder Weg? Geschichten aus der Produktion. Geschichtsphilosophie ohne den Hohlpathos der Subjektphrasen und das ewige ich-ich-ich. Nur in Diktaturen gedeiht gute Literatur. Das Schwert der Zensoren muß scharf und schlagkräftig sein. Da wir diese Extreme nicht wollen, benötigen wir also eine Literaturkritik, die endlich wieder zuschlägt und all den Ranz zerhackselt.

Die künstlichen Paradiese – Citylights

„Zum Crépuscule du soir: die Großstadt kennt keine eigentliche Abenddämmerung. Jedenfalls bringt die künstliche Beleuchtung diese um ihren Übergang  in die Nacht. Der gleiche Umstand bewirkt, daß die Sterne am Himmel der Großstadt zurücktreten; am allerwenigsten wird ihr Aufgang bemerkt. Kants Umschreibung des Erhabenen durch ‚das moralische Gesetz in mir und den gestirnten Himmel über mir‘ hätte so von einem Großstädter nicht konzipiert werden können.“ (W. Benjamin, Passagen-Werk)

 Es gibt in der Großstadt kaum Sterne mehr, wenn wir den Nachthimmel betrachten, und die Farben dieses Himmels schimmern in einer Großstadt ganz und gar anders. Wer je nachts durch Industrie- oder Gewerbegebiete streift, wie ich es manchmal mache, der wird sofort diesen anderen Schein eines gelblich-fahlen Lichts kennen: Wie die Leuchtbogenlampen, die den Zebrastreifen nachts erhellen sollen. Herrliches Licht-Inferno, das die Schlote und Industriegebäude erleuchtet, wenn von fern aus diesen Stätten der Arbeit die Geräusche der Maschinen dringen. Baudelaires „Die Abenddämmerung“ in den „Blumen des Bösen“ ist sicherlich das Gegenbild zu solcher Kantischen Konzeption des Erhabenen: Einsam auf der Klippe das tosende Meer zu betrachten: Der gestirnte Himmel über und das moralische Gesetz in mir. Hier mag das Ethische in dieser Mondscheinszenerie mit prachtvollem Sternenhimmel ästhetisch sich noch in ein stimmiges, gar bruchloses Bild bringen lassen. Im Schein und im Schimmer der Großstadt ist solches Schreiben bzw. solche Korrespondenz nicht mehr möglich. Die Textszenen ändern sich. Was sich insbesondere an Baudelaires Bild von der Natur zeigt. (Eine Rehabilitierung des Naturschönen für die Ästhetik finden wir dann in einem umfassenden Sinne erst wieder bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“) Aber es bedeuten diese Szenarien der Großstadt,  die Gassen, der Wirbel in den Straßen, der Ameisenhaufen Mensch, Theater, Orchester, Huren und Gauner, so Baudelaire, zugleich einen ganz anderen Begriff von Heim und damit auch von Heimat. „Und die meisten haben nie des Heimes Süße erfahren und haben nie gelebt.“ So endet „Crépuscule du soir“ Bei Baudelaire jedoch sind es die künstlichen Paradiese, die den Zwischenraum schaffen:

 „Diese Schärfe des Verstandes, diese Begeisterung der Sinne und des Gemüts müssen den Menschen zu allen Zeiten als der Güter höchstes erscheinen. Weshalb er auch die Blicke nur auf die Lust des Augenblicks richtete, und ohne Rücksicht auf die Gesetze seiner Gesundheit in der Physik, der Pharmazeutik, in den gewöhnlichen Branntweinen, in den zartesten Parfüms, unter allen Klimaten und in allen Zeiten die Mittel suchte, um, und wäre es für einige Stunden nur, seiner muffigen Wohnung zu entfliehen und, wie der Verfasser des „Lazarus“ sagt: das Paradies auf einen Streich zu gewinnen. Ach! die Laster des Menschen, mögen noch so grauenvoll sein, dennoch liefern sie uns (und wäre es nur durch ihre unendliche Verbreitung!) den Beweis für sein Verlangen nach dem Unendlichen; nur ist dies leider ein Verlangen, das oft den rechten Weg verfehlt.“ (Ch. Baudelaire, Die künstlichen Paradise)