„Wacht auf, Verdammte dieser Erde!“ – 100 Jahre Oktober-Revolution

„Ich hatte einen Traum. Es war ein Alptraum
Ich wachte auf und alles war in Ordnung.“
(Heiner Müller, Wolokolamsker Chaussee IV: Kentauren)

SPIEGEL: Herr Professor, vor zwei Wochen schien die Welt noch in Ordnung …
ADORNO: Mir nicht.

Als die Schüsse am Winterpalais fallen, war es bloß ein müder Auftakt. Der Geschützdonner des Panzerkreuzers Aurora – welch bezeichnender Name, im trüben Oktobertag! – eröffnet jene Revolte, die sich zur Revolution auswächst. Aber zunächst knallen nur Platzpatronen – mit echten Granaten wurde nicht geschossen. Eine Tragödie, die als Farce mit Theaterlärm begann und als Drama blutiger endete als jedes Shakespeare-Gemetzel. Aber wie es in der Geschichte so ist, ging dem Blut viel Blut bereits voraus, und es machten die Unterdrückten und Verdammten dieses weiten Landes mit jener Zeile aus der „Internationalen“ ihren Ernst: Uns aus dem Elend zu erlösen, können wir nur selber tun. Freilich waren die Parteikader schon lange vorher mit dem Zug aus Zürich eingereist. Dort, wo vor einem Jahr noch die Dadaisten im Cabaret Voltaire die Kunst auf die Spitze trieben und in ein neues Fahrwasser brachten.

Trotz simulierten Donners ist dieses Zeichen zum Sturm aufs Schloß mit der Kanonade von Valmy vergleichbar, von der Goethe, der auf dieser Campagne seinen Freund und Herzog begleitete, sagte und der Überlieferung nach zu den Offizieren sprach: „Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.“ Pathetisch vielleicht und eher an den subjektiven Blick gefesselt, weil genauso zahlreiche andere Begebnisse in Frage kämen. Doch von diesem Oktobertag in Petrograd, gleichsam als geschichtliches Ereignis, auch im philosophischen Sinne des Ereignisbegriffes, ging in der Tat eine neue Epoche aus – eine grausame freilich. Das Strahlende, was sie verheißen wollte, im Zeichen der Freiheit, die Befreiung der Menschheit, des Verdammten, des Arbeiters, triumphierte in schrecklicher Gewalt, in Verbrechen, in Ausrottungen.

Doch eher noch als ein Theatertrick mit Platzpatronen war jener Tag im Oktober – oder nach dem gregorianischen Kalender im November, was sehr viel melancholischer und nach Flauberts gleichnamiger Erzählung klingt und weniger nach aufgehender Sonne – als eine Art Kantisches „Geschichtszeichen“ zu lesen. Es lodert ein Funke und dieser bricht, ach, sich die Bahn, entfacht ein Feuer. Ein Flächenbrand – insbesondere wenn man Ernst Noltes Der europäische Bürgerkrieg 1917-1945. Nationalsozialismus und Bolschewismus einmal ernst nimmt.

„Das wahre Bild der Vergangenheit huscht vorbei. Nur als Bild, das auf Nimmerwiedersehen im Augenblick seiner Erkennbarkeit eben aufblitzt, ist die Vergangenheit festzuhalten.“ (W. Benjamin, Über den Begriff der Geschichte)

Dieses Verhältnis von Flüchtigkeit und Zeit impliziert bei Benjamin die Frage nach dem dialektischen Bild, nach einer Utopie, aber auch die einer dialektischen Hermeneutik und Deutbarkeit von Geschichte. Wie das Geschichtszeichen lesen und kenntlich machen? Vom heute her gedeutet, könnte man mit dem ungarischen Philosophen Támas Miklós geneigt sein, Benjamins Bildmetapher als Möglichkeitssinn umzudeuten, wenn in Miklós‘ Sätzen nicht zu sehr doch der bürgerliche Optimismus noch nachhallte.

„Geschichtsphilosophie handelt nicht von den Geschehnissen, sondern von den Chancen und Möglichkeiten ihrer Deutung, insofern wir die Geschehnisse durch Erzählen zu unserer eigenen Geschichte machen, sie handelt von der Identität eines abendländisch geprägten Geistes, der an den Vorstellungen der Freiheit und der Vernunft festhält.“ (Támas Miklós, Der kalte Dämon)

Geschichte aber ist zugleich eine gefährliche Leidenschaft. Die Geschichtszeichen ästhetisch aufzuladen. Was zu neuem Betrug führt.

Die Tat selbst, jener Sturm aufs Winterpalais, war weniger bedeutungsvoll und aufregend. Widerstand gab es kaum. Im weitläufigen Gebäude, an die 360 Säle durchkämmten die Kronstädter Matrosen, hielt sich, kämpfend – weitere Ironie der Geschichte –, ein Frauenbataillon zur Sicherung auf. Alexander Fjodorowitsch Kerenski war bereits nach Finnland geflohen. Das Ereignis, als revolutionärer und dramatischer Auftakt, heftete sich uns ins kollektive Gedächtnis eher über Sergej Eisensteins legendären Film „Oktober“, der das Ereignis ästhetisch bedeutungsvoll auflud. So schuf ein Film die Wirklichkeit, das wahre Bild der Vergangenheit ist eines über die filmischen Bilder, und es ist das Bild derer, die über die Macht der Bilder gebieten. In dieser Weise wurde der Sturm aufs Schloß zum revolutionären Kulturgut vermittelt. Die Wahrheit ist konkret. Bestandteil jeder politischen Bewegungen sind die Mythen und die Zeichen. Zur Revolution gehörte immer schon das in der Kunst gestaltete Pathos: wir werden den Mythos nicht los, weil es den Menschen nach Erzählung und nach Stiftung dürstet. Aufklärung schlägt auch hier in die Mythologie um. Die Legende von der Revolution: ohne Ende.

Und in diesem Sinne finden sich sowohl im Kommunismus wie im Faschismus eine eigenwillige Verschränkung von Ästhetisierung der Politik und Politisierung der Ästhetik. Der faschistische Herrenmensch legte, laut Benjamins These im Kunstwerkaufsatz, aufs erste seinen Fokus; die sowjetischen Revolutionäre auf die Politisierung. Aber auch hier transportiert die Ästhetik der Bilder die Politik, und im leninschen Rußland blühten die Künste, während die Tschekisten fleißig in rot malten und ihre Genickschüsse setzten. Der bürgerliche Intellektuelle war am Ende zwischen beide Lager gekeilt. Hätte sich etwa Walter Benjamin im Winter 1926/27 um einige Jahre länger in Sowjet-Rußland aufgehalten, er wäre bereits früher gestorben als ohnehin oder aber deportiert worden, wie Asja Lacis, die Geliebte Benjamins. 1938 vom NKWD verhaftet und bis 1948 in Arbeitslagern in Kasachstan interniert. Immerhin – sie überlebte. Auch so kann Geschichte laufen. Die List der Vernunft in der Geschichte setzt sich, so Hegel, übers Individuelle durch.

„Die Weltgeschichte ist der Fortschritt im Bewußtsein der Freiheit – ein Fortschritt, den wir in seiner Notwendigkeit zu erkennen haben.“  (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Doch sind solche Zeilen mit der Optik des Dialektikers zu lesen. Hegel begrüßte niemals jenen großen Terror, den die Französische Revolution brachte. Aber er gehörte ebensowenig zu den Reaktionären, die sich in den Katholizismus, die objektlose Innerlichkeit oder die Apologie der Monarchie flüchteten. Diese Revolution sah Hegel als geschichtlich notwendig, und er leerte, zurecht, bis an sein Lebensende auf den Quatorze juillet eine Flasche guten Roten. Hegels Rechtsphilosophie liefert nicht die Apologie Preußens, wie man immer wieder irrig ansetzt, sondern ist das Vorspiel zu einem demokratisch-bürgerlichen Rechtsstaat. Die Dialektik der Gewalt war Hegel wohl bewußt.

Was aber die russische Revolution nach dem Oktober zeigte, als Lenin 1921 nach allen Wirren die Oberhand gewann: Es wird ein Joch gegen das andere getauscht. Und es begann das Experiment am lebenden Menschen: den neuen Menschen zu schaffen. Jene Frage, die sich schon in Platons Politikos stellte: wie eine Herdenzucht zu bewerkstelligen sei. In diesem Sinne kann man mit Heidegger und mit böser Zunge sagen, daß die Oktoberrevolution ein metaphysisches Projekt par excellence ist – von dem wir allerdings wünschen, daß es niemals mehr wiederholt wird. In  jenem Platon-Dialog spricht der Fremde, (nur an einen Fremden kann man diese unangenehmen Wahrheiten delegieren, um sie überhaupt auszusprechen):

„Aber den Staatsmann werden wir doch nicht mit wenigen einzelnen beschäftigt finden wie den Ochsenjungen oder den Reiterknecht, sondern mehr gleicht er einem, der Pferdezucht und Rinderzucht im großen treibt.
(…)
Wollen wir also von Aufziehung des Lebendigen die gemeinsame Wartung vieler zugleich die Gemeinzucht oder Herdenzucht nennen?“ (Platon, Politikos)

Unabhängig einmal von den biotechnischen Konnotationen, die Peter Sloterdijk in seiner lehrreichen Elmauer Rede einwarf, nämlich als letztes Projekt des Humanismus die Domstizierung des Menschen qua Gentechnik, und unabhängig auch davon, daß jener Fremde diesen Gedanken der Zucht im Gespräch mit dem jungen Sokrates dann in eine andere Richtung lenkt, zeigt sich hier die eigentümlich pädagogische Formung einer Masse. Dialektik von Individuum und Gemeinschaft. Aufgelöst aber ins Kollektiv. Die UdSSR sei ein einziges kollektiviertes Arbeitslager, schrieb Adorno. Die Befreiung der Menschen ist eine schöne Illusion. Sie ist möglich. Aber nicht mit den Menschen. Freilich gibt es dennoch geschichtlichen Fortschritt. Aber er produziert zugleich und reitet über die Leichen der Geschichte. Das zeigt die ansonsten wichtige und bedeutsame Französische Revolution: sie gebar den Weltgeist zu Pferde und brachte ein bürgerliches Gesetzbuch über Europa. Immerhin: der Code Napoleon. Hegel sprach in diesem Sinne von der List der Vernunft.

„… es ist nun einmal so gewesen; es ist ein Schicksal; es ist nichts daran zu ändern; – und dann, daß wir aus der Langeweile, welche uns jene Reflexion der Trauer machen könnte, zurück in unser Lebensgefühl, in die Gegenwart unserer Zwecke und Interessen, kurz in die Selbstsucht zurücktreten, welche am ruhigen Ufer steht und von da aus sicher des fernen Anblicks der verworrenen Trümmermasse genießt. Aber auch indem wir die Geschichte als diese Schlachtbank betrachten, auf welcher das Glück der Völker, die Weisheit der Staaten und die Tugend der Individuen zum Opfer gebracht worden, so entsteht dem Gedanken notwendig auch die Frage, wem, welchem Endzwecke diese ungeheuersten Opfer gebracht worden sind.“ (Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Schiller dichtete es in „Resignation. Eine Phantasie“ im Zusammenhang mit der Hoffnung und dem Genuß:

„Wer dieser Blumen eine brach, begehre
Die andre Schwester nicht.
Genieße, wer nicht glauben kann. Die Lehre
Ist ewig, wie die Welt. Wer glauben kann, entbehre!
Die Weltgeschichte ist das Weltgericht.“

Kleist brachte es kruder, und jene Frage nach dem Wozu und nach dem Gerichtshof der Vernunft löste er in seinem Gedicht „Germania“ in den Dezisionismus auf:

„Schlagt ihn tot! das Weltgericht Fragt euch nach den Gründen nicht!“

Nicht anders hielten es später seine deutschen Nationalgenossen und ebenso die Revolutionäre von der Tscheka. Der menschliche Fortschritt wurde zu einem hohen Preis erkauft. Dieser Hegelsche Reflex „des fernen Anblicks der verworrenen Trümmermasse“ spiegelt sich insbesondere in Walter Benjamins „Engel der Geschichte“ wider. Dieser Engel mit seinem Blick in die Landschaft bleibt weiterhin eine zeitgemäße Figur und wird es unabwendbar bleiben. Geschichtsphilosophie ist nur bedingt das Bewußtsein von Fortschritt, sondern vielmehr eine melancholische Haltung, eine Form des Skeptizismus. Adornos Skepsis, sein Bilderverbot für die Utopie und auch Benjamins erkenntniskritische Haltung wußten davon. Melancholisch notierte Benjamin in den Vorarbeiten zu seinen geschichtsphilosophischen Thesen:

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotiven der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zug reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“

 


 
 

 
 

 
 

Literarische Romantik, Surrealismus oder politischer Ästhetizismus? Walter Benjamin zum 125. Geburtstag

„Die Welt muß romantisiert werden. So findet man den urspr[ünglichen] Sinn wieder. Romantisieren ist nichts, als eine qualit[ative] Potenzierung. (…) Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnißvolles Ansehn, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es.“ (Novalis, Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen)

Es ist dies die wohl bekannteste und populärste Ausbuchstabierung der literarischen Romantik – knapp vor der Wende zum 19. Jahrhundert, um 1798 geschrieben. Ein ungeheurer Bruch waren diese Sätze allemal, insbesondere gegenüber der Literatur der Aufklärung, die nach Wielands Überlegungen dem Wunderbaren und Außergewöhnlichen den Charakter des Wahrscheinlichen geben sollte, aber auch gegenüber dem Sturm und Drang sowie seiner pietistischen Empfindsamkeit, die bis zum Tränenkitsch reichte. Aber nichts bleibt unter den Auspizien der Moderne, wie es war. Transformation und Transgression sind die Wesenszüge dieser ästhetischen Moderne. In Walter Benjamins Kurzessay „Traumkitsch“ – 1925 geschrieben, erschienen 1927 in der „Neuen Rundschau“ unter dem Titel „Glosse über den Sürrealismus“ – heißt es:

„Es träumt sich nicht mehr recht von der blauen Blume. Wer heut als Heinrich von Ofterdingen erwacht, muß verschlafen haben.“ (Benjamin, Traumkitsch)

Das ist im Sinne der Surrealisten richtig und zugleich falsch. Denn auch im Surrealismus etwa eines Louis Aragon (1897 – 1982) finden wir jenes Poetisieren des Gewöhnlichen. In diesem Sinne kann man ebenso Aragons „Le Paysent de Paris“ (wie auch den literarischen Surrealismus Bretons) als Fortschreiben des romantischen Projekts lesen: gewöhnliche Dinge wie das Geschehen in einer Pariser Passage nahe der Oper oder eine Nacht in dem Parc des Buttes-Chaumont werden in Traum-Bilder verwandelt, Straßenszenen geraten ins Wunderbare, Gewöhnliches wird verklärt.

Aragon schreibt in „Le Paysan de Paris“ über den Surrealismus:

„Dieses Laster, genannt Surrealismus, besteht in dem unmäßigen und leidenschaftlichen Gebrauch des Rauschgiftes Bild oder vielmehr in der unkontrollierten Beschwörung des Bildes um seiner selbst willen und auf daß es im Darstellungsbereich unvorhersehbare Umwälzungen und Metamorphosen bewirkt: denn jedes Bild zwingt euch immer wieder von neuem das ganze Universum zu revidieren. Und jeder Mensch ist aufgefordert, ein Bild zu finden, das das ganze Universum abschafft.“

Allein die neoromantische Kulisse jenes 1867 anläßlich der Weltausstellung unter Napoleon III. eröffneten Parks Buttes-Chaumont im 19. Arrondissement – gebaut sinnigerweise am Rand der ehemaligen Mülldeponie von Paris – ist als Ort der Phantasie und des Spazierens in künstlicher Natur dazu angetan, vom Romantischen ins Surreale verschoben und verdichtet zu werden. Metapher und Metonymie – schon in Freuds „Traumdeutung“ als Verdichtung und Verschiebung gelesen. Aragons „Le Paysent de Paris“, das ist die verklärte Nacht und zugleich schallt auch bei Aragon lautstark der Brechtsche Ruf aus seinem Stück „Trommeln in der Nacht“: „Glotzt nicht so romantisch!“ Diesen Verzückungsspitzen romantischer Subjektivität wohnt zugleich aber die Destruktion inne. Den evozierten Bildern und den Transformationen des Gewöhnlichen ins Geheimnisvolle haftet ebenso der Schrecken an.

„Metaphysik der Orte, du bist es, die die Kinder in den Schlaf wiegt, du bist es, wovon sie träumen.“ (Aragon Le Paysan de Paris)

Das können auch Alpträume sein. Die der Gegenwart. Diese Orte finden sich nicht mehr in der Natur, sondern es sind – wie bereits bei Baudelaire – die Städte, also Kunstlandschaften,  in denen der berauschte Flaneur imaginiert und poetisiert. Der Weg führt nicht mehr hinab in die Bergwelt oder Waldeinsamkeit, sondern ganz im Gegenteil ist es der „Mann in der Menge“ (Poe), der das ästhetische Korrektiv der literarischen deutschen Romantik liefert. Freischwebender, von der Erwerbsarbeit freigestellter Massenmenschen – so auch die Surrealisten, doch zugleich individualisiert, bis hin zum Terrorismus – man denke an Bretons Zitat vom Revolver und dem Schuß in Menge:

„Hier wurde der Bereich der Dichtung von innen gesprengt, indem ein Kreis von engverbundenen Menschen ‚Dichterisches Leben‘ bis an die äußersten Grenzen des Möglichen trieb. Und man kann es ihnen aufs Wort glauben, wenn sie behaupten, Rimbauds ‚Saison en Enfer‘ habe keine Geheimnisse für sie mehr gehabt. Denn dieses Buch ist in der Tat die erste Urkunde einer solchen Bewegung. (…) Kann man, worum es hier geht, endgültiger und schneidender vorbringen als Rimbaud es in seinem Handexemplar des genannten Buches getan hat? Da schreibt er, wo es heißt: ‚auf der Seide der Meere und der arktischen Blumen‘, späterhin an den Rand: ‚Gibt’s nicht‘. (W. Benjamin, Der Sürrealismus)

Benjamins Ästhetik greift Motive des Surrealismus auf: die Magie des Bildes, die Benjamin später dann in den 30er Jahren im Passagenwerk zum dialektischen Bild transformiert, ebenso die Kraft des Rausches, die es im Sinne einer sich öffnenden Wahrnehmung ästhetisch fruchtbar zu machen gilt, so daß die unter der Oberfläche verborgenen Spannungen erscheinen. Charles Baudelaires Gedichte, die den Surrealismus vorausdachten, begleiteten Benjamin Zeit seines Lebens, ebenso Baudelaires Konzept von Modernität. In der Moderne verbinden sich das Zufällige, das Entschwindende mit dem Ewigen, das Schöne ist jene Rüsche am Kleid der Ewigkeit, und manchmal findet es sich an einem Aas am Wegesrand oder im toten Gesicht der Kokotte. Zunächst aber geht es Benjamin darum, in die neue Moderne des 20. Jahrhunderts eine Schneise zu schlagen, der Surrealismus liefert dazu von der Technik her, das ästhetische Material zu gestalten, die avanciertesten Mittel:

„Der Traum eröffnet nicht mehr eine blaue Ferne. Er ist grau geworden. Die graue Staubschicht auf den Dingen ist sein bestes Teil. Die Träume sind nun Richtweg ins Banale. Auf Nimmerwiedersehen kassiert die Technik das Außenbild der Dinge wie Banknoten, die ihre Gültigkeit verlieren sollen.“

Philosophie und Analyse fast schon im Gewand der Literatur, zumindest aber bei Benjamin in einer ästhisch ansprechenden Form dargeboten. Doch das Moment des Geschichtsphilosophischen deutet sich in Benjamins „Traumkitsch“ bereits an:

„Die Geschichte des Traumes bleibt noch zu schreiben, und Einsicht in sie eröffnen, hieße, den Aberglauben der Naturbefangenheit durch die historische Erleuchtung entscheidend schlagen.“

1934, in seinem stark unter Brechtschem Einfluß verfaßten Text „Der Autor als Produzent“ radikalisiert Benjamin sowohl die Arbeit des Künstlers wie auch Form die Kunst, die sie in einer kommunistischen Gesellschaft haben müsse:

„In Deutschland sind die maßgebenden politisch-literarischen Bewegungen des letzten Jahrzehnts von dieser linken Intelligenz ausgegangen. Ich greife zwei von ihnen heraus, den Aktivismus und die neue Sachlichkeit, um an ihrem Beispiel zu zeigen, daß die politische Tendenz, und mag sie noch so revolutionär scheinen, solange gegenrevolutionär fungiert, als der Schriftsteller nur seiner Gesinnung nach, nicht aber als Produzent seine Solidarität mit dem Proletariat erfährt.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

„Der Sowjetstaat wird zwar nicht, wie der platonische, den Dichter ausweisen, er wird aber – und darum erinnerte ich eingangs an den platonischen – diesem Aufgaben zuweisen, die es ihm nicht erlauben, den längst verfälschten Reichtum der schöpferischen Persönlichkeit in neuen Meisterwerken zur Schau zu stellen.“ (W. Benjamin, Der Autor als Produzent)

Zweifellos vulgärmarxistische Motive und wie Benjamin es in seinem ein Jahr später geschriebenen Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ dann zuspitze: der Ästhetisierung des politischen Lebens setzte Benjamin die Politisierung der Kunst entgegen. Kunst als Waffe im Klassenkampf – unter heutiger Perspektive fragwürdig, doch unter den Bedingungen des Faschismus in Europa zumindest plausibel. Seinem skeptischen Freund Gershom Scholem dürften solche Zeilen übel aufgestoßen sein, Adorno ebenfalls, wie er dies auch in seinem legendären Brief aus London vom 18.3.1936 an Benjamin vermerkte:

„Es ist mir nun bedenklich, und hier sehe ich einen sehr sublimen Rest gewisser Brechtscher Motive, daß Sie jetzt den Begriff der magischen Aura auf das ‚autonome Kunstwerk‘ umstandslos übertragen und dieses in blanker Weise der gegenrevolutionären Funktion zuweisen. (…) Es scheint mir aber, daß die Mitte des autonomen Kunstwerks nicht selber auf die mythische Seite gehört (…) sondern in sich dialektisch ist: daß sie in sich das Magische verschränkt mit dem Zeichen der Freiheit.“

Benjamin schrieb und dachte sicherlich nicht in jenen Schriften philosophisch am stärksten, wo er sich radikal auf eine Seite schlug: sei es in den Frühschriften, wo es teils mystisch-messianisch dunkelte oder in manchen seiner späteren Texte, die einem proletarischen Materialismus schlechter und undialektischer Unmittelbarkeit anheimfielen. Viel Verrätseltes in seiner messianisch-theologischen Anfangsphase, wolkige Stellen, wie Benjamin selbst es über die Prosa Kafkas schrieb.

Dialektik hingegen heißt nicht nur, auf die Extreme hin zuzuspitzen und dann zu vermitteln, sondern gleichsam in einer Pendelbewegung die Widersprüche auszutragen. Austariert und doch radikal in einem geschieht dies in Benjamins letztem Werk „Über den Begriff der Geschichte“: Die Puppe historischer Materialismus kann es, wie es in seiner ersten These heißt, „ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht blicken lassen darf.“ Darüber kann man auch für die Gegenwart noch nachdenken, wenngleich eher auf der Ebene der Theorie, denn die klassische Linke samt proletarischem Internationalismus, ist weitgehend passé, und selbst an metaphysischen Ambitionen fehlt es der gegenwärtigen Linken an allen Ecken und Kanten. Ein Großteil der westlichen Linke sammelt lieber Gendersterne, die sie wie der Volkschullehrer die Fleißbienen brav verteilt, und delektiert sich an Spezialinteressen, die weniger mit der gesellschaftlichen Lage, und mehr mit dem eigenen Lebensstil zu tun haben, der bewahrt werden soll.

Von der politischen Aktualität her, so scheint es, ist es um Benjamins Variante des eingreifenden Denkens problematisch bestellt: Internationalistischer, proletarischer Klassenkampf rückte in weite Ferne und mag allenfalls in Ländern des Trikont eine Rolle spielen. Die politische Linke ist tot wie selten oder reibt sich im Kleinklein. Bedeutsam ist Benjamins Denken heute vor allem für die Kunsttheorie. Die Wunde Surrealismus, das dialektische Bild, die Bedeutung der Technik, wenn der Künstler das ästhetische Material bearbeitet. Der Künstler als Produzent oder als autonomer Schöpfer? Die Bedeutung der Reproduktion als Medium der Kunst.

Die gesellschaftspolitischen Gehalte seiner Philosophie freilich, im Kontext zudem mit einer Idee von Proletariat und damit korrespondierend seine Diagnose über eine Geschichte als Katastrophe klingen in unseren heutigen Ohren einerseits veraltet; diese Gehalte sind jedoch andererseits angesichts von heraufdämmernden Katastrophen wie Klimakriegen und politischer Verwerfungen sowie der ausgerufenen Epoche des Anthropozäns wieder zu aktualisieren. Geschichte nicht bloß als Kontinuum zu denken:

„Der historische Materialismus muß das epische Element der Geschichte preisgeben. Er sprengt die Epoche aus der dinghaften ‚Kontinuität der Geschichte‘ ab. Er sprengt aber auch die Homogeneität der Epoche auf. Er durchsetzt sie mit Ekrasit, d. i. Gegenwart.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

Dieses Aufsprengen des Kontinuums ist zugleich eine ästhetische Leistung. Mit den Mitteln der Kunst, für die Geschichte. Der Begriff des Fortschritts als teleologisches Modell ist zu hinterfragen.

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es »so weiter« geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene.“ (W. Benjamin, Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (W. Benjamin, Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Diese Einsichten sind festzuhalten. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos“, schreibt Benjamin, ebenfalls in seinem großen „Passagenwerk“-Fragment. Diese Sätze sind nicht so sehr im Sinne eines unmittelbaren revolutionären Eingreifens zu lesen, das heute in den wirtschaftsliberalen Demokratien des Westens nicht mehr nach dem Modell der klassischen Revolution abläuft, sondern angesichts einer sich verhärteten Gesellschaft vielmehr als eine regulative Idee zu nehmen. Empirischer und transzendentaler Charakter beziehen sich zwar aufeinander und sind zugleich doch voneinander zu scheiden. In solchem Regulativ eben besteht Benjamins (wie auch Adornos) anhaltende politische Aktualität. Wie für das Denken von Gesellschaft solche philosophische Vermittlung von Hegels Dialektik mit Kants Transzendentalphilosophie ausschaut, kann man insbesondere in Adornos letztem Teil seiner „Negativen Dialektik“, den „Meditationen zur Metaphysik“, ablesen. „Begierde des Rettens und Block“ heißt dort ein Text, wo es um Kants Ding an sich als gleichzeitig rettender Instanz des Einspruchs geht. Auch Benjamin war diese Begierde des Rettens nicht fremd:

„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“ (W. Benjamin, Goethes Wahlverwandtschaften)

Photographie: Creative Common-Lizenz: walter Benjamin, made with iPad, Renée, Flickr walter benjamin | by bhlogiston walter benjamin

Lüneburg I – Sargnagel, Scheerbart und die Welt zu verdinglichen

OLYMPUS DIGITAL CAMERAWie soll man das Sujet und diese Art zu photographieren nennen? Einen metaphysischen Realismus? Eine ungeschminkte Welt? Das Photo als hard boiled story? – hinter jeder Ecke kann eine Grausamkeit lauern. Eine Welt, von Menschen befreit. Eigene Photographien zu kommentieren oder sich an ihnen in irgendeiner Form schreibend entlangzuhangeln, ist die meine Sache nicht. In Korrespondenz mit den Bildern eine Geschichte zu erzählen. Nein, es funktioniert das nicht. Mir fallen keine Geschichten ein, die sich mit den Bildern verbinden.

Ich könnte irgendwelchen surrealen Scheiß dazuerfinden, der betont antigravitätisch wirkt, frech auftritt, unkonventionell schmiert und in Wahrheit doch nur bemüht klingt. Auftrumpfend, übertreibend, wortdrehend, drechselnd. In der Hand die Schußwaffe oder das Maschinengewehr, das R.D. Brinkmann gerne bei einer Lesung in die Menge abgefeuert hätte, eine Sekretärin auf dem Schoß, den Colt in der Hand. Aber all diese Dinge als aufgesteigerter Effekt und getriggerter Affekt in einem berühren mich lange nicht mehr. Ich habe zu viel Alfred Jarry, Boris Vian und Raymond Queneau gelesen. Ich bin mit den Jean Paul- und Laurence Sterne-Wassern gewaschen, badete in Swift.

Ich brauche insofern keine Stefanie Sargnagel mehr. Ich kann über diese Späße nicht mehr lachen. Ich hätte Sargnagel in jungen Jahren witzig gefunden, weil sie den Leuten ins Gesicht rotzt. Heute ist all dies marktgerechte Attitüde, auch wenn es die Sargnagel so nicht meint und möchte. Widerstand ist zwecklos. Es ist alles einkalkuliert. Auch der Protest. Anders als beim Fußball existiert in diesem medialen Spielchen kein Abseits. Immerhin: sie kommt von unten, das mag ich, keine geförderte Fickgesicht-Göre oder eine von Springers WELT-Lolitas, denen man Pferdchen, Klavier, Cello und die Violine bereits ins Mädchensein implantierte. (Nein, ich schreibe nicht von Lektorinnen in Kinderbuchverlagen.) Sargnagel produziert keine bedeutungsübersteuerten hysterischen Texte, die am Ende nichts weiter als Wortgefrickel aneinanderreihen. Wer nicht dichten kann, soll es lassen, Hybris kommt nicht gut. Aber ok – ist ja Hobby. Es ist nicht jeder ein Kling, ein Grünbein, eine Cotton, eine Kirsch.

Andererseits sind mir Talente, denen mit der Wiege die Kunst gegeben wurde, nicht unlieb. Wen die Musen küssen. Ich kenne da keine Klassen. Sehe aber, daß es diejenigen ohne bereits im Anfang mitgegebenes Startkapital (symbolisches insbesondere) und Vernetzung von den Chancen her ungleich schwerer haben. Auch heute noch. Schreib Dich mal hoch. Viel Spaß. Aber wo jeder im Medienhypeberlin ein Künstler sein will, wo sich Frauen, die viertklassige Texte rotzen, Dichterin nennen, haben wir ein Überangebot an Produktion. Und wo viel ist, da streut auch viel. Ich komme weder von unten noch von oben, ich komme von zwischendurch. Mich haben Betriebe und Betriebsamkeit eigentlich nie interessiert, insofern finde ich es jedoch interessant und bin da voll Bewunderung, wie es der Philosoph Markus Steinweg so ohne jeglichen akademischen Ausweis schaffte, seine Bücher zu publizieren und Vorträge zu halten. Sich zu vernetzen. Er macht das ausnehmend gut und assoziativ findet er gekonnte Drehs, verwindet die Ratio. Hat was. Antiakademischer Akademismus. Vielleicht auch ein wenig Dampfplauderei. Aber die gehört zum guten Ton dazu. N‘ büschen Slang, Philosophischer Jargon sei eine Zuhältersprache, so dachte es sich Walter Benjamin.

Inzwischen ist aus diesen surrealen Verdrehungen, den Wortspielen, dem Obszönen, dem Läster- und Liederlichen, aus den launigen Einfällen, die assoziativ dahertraben, die Luft heraus. Pffffft macht das, wie eine Salve Pfefferspray ins Gesicht des Vermummten. Das letzte Große und Lustige, das ich las, war von Julio Cortázar und seiner Gefährtin Carol Dunlop „Die Autonauten auf der Kosmobahn“. (Ich schrieb an dieser Stelle und auch hier etwas dazu.) Da funktionierte der Witz. Weil das ein trauriges Buch ist, ein Sterbebuch, denn kurz nach Veröffentlichung war erst die geliebte Frau tot und ein  Jahr später der Mann. Aber auch dieses Buch ist bereits ein Klassiker. Mir geht es wie in dem Märchen der Prinzessin, die nicht mehr lachen mag. Der Königsvater sorgte sich sehr um sie, wie Väter sich um Königstöchter sorgen, sie hegen und umpflegen. Am Ende aber geht alles gut aus. Noch mal Schwan gehabt. Das Gute am Alter: die Abklärung der Verhältnisse. Nachlassen der Erregungen und Aufregungen. Es erlischt der Eigensinn. Ob das gut ist? Es dichtete der vor 100 Jahren verstorbene und vergessene Paul Scheerbart: „Charakter ist nur Eigensinn. Es lebe die Zigeunerin!“ Der alte Verleger Rowohlt pflegte ihn zu zitieren, wenn es darum ging, Wankelmut und Unbeständigkeit des Verlegers zu verteidigen. Walter Benjamin erwähnte Scheerbart im Kontext der Glasarchitektur: eine durchsichtiges und zugleich doch undurchdringliches Material. Nicht anders als die Welt selbst und ihr Dingcharakter:

„Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große Dichter Andre Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding, das ich besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre, so ist bei aller ‚Gemütlichkeit‘, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck ‚hier hast du nichts zu suchen‘ der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Transparente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm. Ein schönes Wort von Brecht hilft hier fort, weit fort: ‚Verwisch die Spuren!‘“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

Bilder wie hinter Glas zu machen. Undurchdringbar. Es muß hinter den Bildern etwas lauern. Vor einem Jahr photographierte ich in den Räumen einer Toten,  lichtete ab, was einst ein Leben war und nun standen da die Polstersessel, von allem verlassen. (Ich dachte, ich müßte über solche Wohnungen einen Bildband machen. Leider kam einige Monate später ein anderer Photograph bereits auf die Idee.) Zunächst ist die Szene undurchsichtig, unklar. Wie Nebel liegt es da, ich sehe nur Details. Manchmal ist es eine Story, die sich nur im Kopf zuträgt. Wenn ich photographiere, dann bin ich im Modus des Photographen, nicht in dem des Erzählers. Ich sehe Formen, Flächen, Farben, Strukturen, eine Szene, einen leeren Platz, kein einziger Mensch. Da ist ein Obststand – für Menschen gemacht, damit die kaufen. Oder für den NSU. Revolver mit Schalldämpfer in einer Plastiktüte, wie ich vorgestern im Fernsehen sah. Dicht an den Dingen, fern den Menschen und dem Trubel. Ich bin kein Menschenphotograph. Kann eine Serie von Photographien die Atmosphäre einer Stadt wiedergeben? Ich weiß es nicht, ich denke nicht. Wenn ich mir Photos von Städten anschaue, ist es der Wiedererkennungseffekt. Ganz banal: Ach, da biste auch gewesen. Ach, der Prater; ach, das Forum Romanum. Wie nun fing der Photograph die Sekunde ein? Was berührt mich da an der Photographie?

Urbane Räume (6)

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“
(Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

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OLYMPUS DIGITAL CAMERA [Für diese Photographien ist nicht der Photograph verantwortlich.]

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Copyright für die vierte Photographie: „Steinbrueck Wuerzburg“ von Renredam in der Wikipedia auf Deutsch. Lizenziert unter CC BY-SA 3.0 über Wikimedia Commons

Die Maßnahme

Gestern kommentierte ich auf dem Blog von Norbert W. Schlinkert, der eine in Teilen berechtigte Klage, vor allem aber eine Sorge Aléa Toriks hinsichtlich der materiellen Existenz von Schriftstellern/Schriftstellerinnen und meine polemischen Passagen auf Aisthesis freundlicherweise aufgriff und dazu Überlegungen von wertherschem Ausmaß anstellte. (Uns freilich, die wir einzig an einem unendlichen Text wirken und schreiben und niemals bereit sind zu lieben, uns Angestellten der Arbeiter- und Unfall-Versicherung ist dieses Verhalten schlicht fremd. Denn wir tragen die Krankheit zum Tode kalt jeden Tag mit Lust in uns aus. Ohne Assekuranz. „Das alte Recht sterben zu machen oder leben zu lassen“. Herrschaftsbereich des Souveräns: das Richtschwert und die sinnlose Augenbinde. Todesartenzyklus. Bei der Ankunft in New York, so sahen wir jenen steinernen Gast, das Weib, die Statue mit dem Schwert in der Hand, über den Wassern ragen. Aber das wieder ist ein ganz und gar anderer Film, den ich schiebe. „Im Kino gewesen. Geweint.“ Könnte mir nicht passieren.) Ich schrieb bei Schlinkert hinsichtlich des schriftstellerisch Prekären folgende Zeilen:

„Ich bin natürlich ein kreativer und ausgesprochen findiger Kopf, der dem Pessimismus der Intelligenz, die sich oft in Wut und Polemik entlädt, den Optimismus der Tat entgegenhält. Der guten Tat versteht sich. In einem früheren Jahrhundert, als solche Aktivität und Engagement sich noch in einer breiten Bewegung der Massen trugen und entluden, hätte ich es unter diesen Umständen gewiß zu größerem gebracht, hätte womöglich eine Karriere als Kultur-Kader einer kleineren Sozialistischen Volksrepublik gemacht. Bulgarien oder Albanien vielleicht. Aber von der Sprache her vermutlich doch eher Berlin, Hauptstadt der DDR. Nun aber gibt es für unsereins nichts mehr zu tun, als zu schreiben und zu nörgeln. Doch um die Frage zu klären „Was tun?“ (W.I. Lenin) und um Utopien oder schlichter und eine Nummer kleiner gefahren Vorschläge zur Verbesserung der allgemeinen Lage der schreibenden Klasse zu unterbreiten, möchte ich Sie, werter Herr Schlinkert, für morgen auf einen kleinen Artikel auf meinem Blog (Ost-Block sozusagen) aufmerksam machen, der die Aporien des Monetären aufzulösen sich anschickt und vorläufig oder aber endgültig und gewiß diesen Titel tragen wird: „Über eine Maßnahme wie dafürhin alles Leid und Klagen der Schriftstellerinnen und Autoren über das spärlich Materielle des Dichterlebens überflüssig gemacht werden könnte“. Es wird ein guter Text. Er wird zur Befriedigung aller ausfallen.“ (N.E. Bersarin)

Das Thema ist sicherlich zu ernst, um es in die Satire zu ziehen, und Schabernack liegt mir fern. Dennoch hielt ich jene Ausführungen für nicht uninteressant, die Walter Benjamin 1927 in der „Literarischen Welt“ lieferte, wie sich für Schriftsteller Abhilfe aus Geldnot schaffen ließe. (Sie kamen mir übrigens nicht im Zusammenhang mit Aléa Toriks Überlegungen in den Sinn, sondern als ich vor einigen Wochen in der „Dschungelwelt“ einmal wieder von den Klagen des ansonsten literarisch geschätzten Alban Nikolai Herbst las. Ich kann das alles nicht mehr hören, von Euch Schriftstellern, Eure scheiß Wehleidigkeit.) Ich greife dieses Capriccio Benjamins auf und gebe es zum besten. Insofern ist dies freilich nicht ganz mein Vorschlag, wie ich es vollmundig ankündigte. Ich habe diesen Aufsatz allerdings im Dickicht und Gestrüpp der Texte gefunden und herausgelesen:

„Wovon die Dichter eigentlich leben sollen, ist eine ebenso alte wie beschämende Frage, der man seit jeher nur mit Verlegenheiten hat antworten können. Ob man ihm selber oder ob man dem Staat die Sorge dafür anheimstellt: in beiden Fällen kommt es auf sein Verhungern hinaus.“

Das klingt hart und bitter, doch steht zu vermuten, daß Benjamin hier ganz richtig liegt. Ihm selber war dieses Problem dann in den Jahren des Exils, das ihm die deutschen Faschisten aufzwangen und das ihn am Ende in den schrecklichen, erzwungenen Freitod trieb, nicht unbekannt. Nun traf es sich für das folgende, daß in Spanien im Jahre 1927 die dortige (Lokal-)Regierung zu einer drastischen Maßnahme griff, um der Sittlichkeit wieder zu ihrem Recht zu verhelfen:

„Wahrscheinlich hat Spanien die schönsten Zeitungskioske der Erde. Wer die Straßen von Barcelona entlangschlendert, ist von diesen windigen, buntscheckigen Gerüsten flankiert, Tanzmasken, unter denen die junge Göttin der Information ihren provozierenden Bauchtanz ausführt. Aus dieser Maske hat vor einigen Wochen das Direktorium den strahlenden Stirnreif herausgebrochen. Es untersagte den Vertrieb der fünf oder sechs deutlichen Kollektionen, welche die Liebe ohne … – – –, die weitverbreitete Morseschrift, die in der schönen Literatur ihrer Darstellung dient, behandelt haben. Bekanntlich wird diese Emanzipation von der Morseschrift in der Übermittelung geschlechtlicher Vorgänge mit dem Namen ‚Pornographie‘ belegt.“

Die schönen Schleier, Hüllen und Einkleidungen. Manchmal aber geht direkt besser und führt ins Ziel. Diesen Wandel formulierte Benjamin pointiert in einem einzigen Satz: von der Sittlichkeit zur Kriminalität. Seinen Artikel beendet Benjamin mit folgenden Überlegungen:

„Daher verlangen wir: Staatsmonopol für alle Pornographie. Sozialisierung dieser beträchtlichen Stromkraft. Der Staat verwalte dieses Monopol nach Maßgabe der Bestimmung, die diese literarische Gattung zum ausschließlichen Reservat einer Elite bedeutender Dichter macht. Der Literat erwirbt statt einer Sinekure die Erlaubnis, einen so und so großen Prozentsatz des statistisch ermittelten Bedarfs an Pornographie den zuständigen Stellen zu liefern. Weder im Interesse des Publikums noch des Staates liegt es, den Preis dieser Ware allzu niedrig zu halten. Der Dichter produziert für einen fixierten, nachgewiesenen Bedarf gegen Barzahlung, die ihn vor den ganz unberechenbaren Konjunkturen, die sein wahres Schaffen betreffen, sichert. Sein Unternehmen wird weit sauberer sein als stünde er von nahe oder fern, bewußt oder unbewußt, einer Partei, einer Interessentengruppe zu Diensten. Er wird als Sachkenner dem Amateur überlegen sein und dem unleidlichen Dilettantismus entgegentreten, der auf diesem Gebiete herrscht. Auch wird er, je länger je weniger, seine Arbeit verachten. Er ist nicht Kanalräumer sondern Rohrleger in einem neuen komfortablen Babel.“ (Walter Benjamin, Staatsmonopol für Pornographe)

Dieses Babel wollen wir, und zwar prall und drall. Zu vermuten bleibt aber, daß wir bereits genug solcher für Staat und Markt produzierenden Schriftstellerinnen und Schriftsteller im Boot sitzen und rudern haben. Ebensoviele allerdings auch, die für einfachso dahin blutleer-anämisch assoziieren, disparat-dissoziieren (obwohl dies eigentlich positiv einzuordnen ist) und die in zehn oder zwei Jahren ins Nichts zerflossen sind. Orkus Orkus. Womit wir wieder am Anfang des Problems stehen. Welche Art von Text wir wollen (benötigen?); wie und in welcher Gesellschaft wir leben möchten. Diese Frage allerdings betrifft bei weitem nicht nur die Schriftsteller. Oder doch ein Bitterfelder Weg? Geschichten aus der Produktion. Geschichtsphilosophie ohne den Hohlpathos der Subjektphrasen und das ewige ich-ich-ich. Nur in Diktaturen gedeiht gute Literatur. Das Schwert der Zensoren muß scharf und schlagkräftig sein. Da wir diese Extreme nicht wollen, benötigen wir also eine Literaturkritik, die endlich wieder zuschlägt und all den Ranz zerhackselt.

Die künstlichen Paradiese – Citylights

„Zum Crépuscule du soir: die Großstadt kennt keine eigentliche Abenddämmerung. Jedenfalls bringt die künstliche Beleuchtung diese um ihren Übergang  in die Nacht. Der gleiche Umstand bewirkt, daß die Sterne am Himmel der Großstadt zurücktreten; am allerwenigsten wird ihr Aufgang bemerkt. Kants Umschreibung des Erhabenen durch ‚das moralische Gesetz in mir und den gestirnten Himmel über mir‘ hätte so von einem Großstädter nicht konzipiert werden können.“ (W. Benjamin, Passagen-Werk)

 Es gibt in der Großstadt kaum Sterne mehr, wenn wir den Nachthimmel betrachten, und die Farben dieses Himmels schimmern in einer Großstadt ganz und gar anders. Wer je nachts durch Industrie- oder Gewerbegebiete streift, wie ich es manchmal mache, der wird sofort diesen anderen Schein eines gelblich-fahlen Lichts kennen: Wie die Leuchtbogenlampen, die den Zebrastreifen nachts erhellen sollen. Herrliches Licht-Inferno, das die Schlote und Industriegebäude erleuchtet, wenn von fern aus diesen Stätten der Arbeit die Geräusche der Maschinen dringen. Baudelaires „Die Abenddämmerung“ in den „Blumen des Bösen“ ist sicherlich das Gegenbild zu solcher Kantischen Konzeption des Erhabenen: Einsam auf der Klippe das tosende Meer zu betrachten: Der gestirnte Himmel über und das moralische Gesetz in mir. Hier mag das Ethische in dieser Mondscheinszenerie mit prachtvollem Sternenhimmel ästhetisch sich noch in ein stimmiges, gar bruchloses Bild bringen lassen. Im Schein und im Schimmer der Großstadt ist solches Schreiben bzw. solche Korrespondenz nicht mehr möglich. Die Textszenen ändern sich. Was sich insbesondere an Baudelaires Bild von der Natur zeigt. (Eine Rehabilitierung des Naturschönen für die Ästhetik finden wir dann in einem umfassenden Sinne erst wieder bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“) Aber es bedeuten diese Szenarien der Großstadt,  die Gassen, der Wirbel in den Straßen, der Ameisenhaufen Mensch, Theater, Orchester, Huren und Gauner, so Baudelaire, zugleich einen ganz anderen Begriff von Heim und damit auch von Heimat. „Und die meisten haben nie des Heimes Süße erfahren und haben nie gelebt.“ So endet „Crépuscule du soir“ Bei Baudelaire jedoch sind es die künstlichen Paradiese, die den Zwischenraum schaffen:

 „Diese Schärfe des Verstandes, diese Begeisterung der Sinne und des Gemüts müssen den Menschen zu allen Zeiten als der Güter höchstes erscheinen. Weshalb er auch die Blicke nur auf die Lust des Augenblicks richtete, und ohne Rücksicht auf die Gesetze seiner Gesundheit in der Physik, der Pharmazeutik, in den gewöhnlichen Branntweinen, in den zartesten Parfüms, unter allen Klimaten und in allen Zeiten die Mittel suchte, um, und wäre es für einige Stunden nur, seiner muffigen Wohnung zu entfliehen und, wie der Verfasser des „Lazarus“ sagt: das Paradies auf einen Streich zu gewinnen. Ach! die Laster des Menschen, mögen noch so grauenvoll sein, dennoch liefern sie uns (und wäre es nur durch ihre unendliche Verbreitung!) den Beweis für sein Verlangen nach dem Unendlichen; nur ist dies leider ein Verlangen, das oft den rechten Weg verfehlt.“ (Ch. Baudelaire, Die künstlichen Paradise)

Ein Sturm, der vom Paradies her weht

Was ich von Jahresrückblicken halte, die aus privater Gestimmtheit öffentlich in der Welt des Internets geschrieben werden, läßt sich in wenigen Worten zu Papier bringen: Gar nichts. Die schönen und angenehmen Dinge, die sich Haut an Haut mit Menschen zutragen, spielen sich nicht in der Welt der Blogs und der Texte ab. Insofern gehören sie nicht in einen Blogtext – sofern der Referenzrahmen nicht das Poetisieren ist, wo mit den doppelten Böden und mit den Fallstricken, den Schleiern und den Segeln gespielt wird.  „Voile“, so bezeichnet der französische Begriffe beide Substantive gleichermaßen. Das aber sind Praktiken des Textes. Mehr nicht. Verwiesen sei nur auf dieses wahre Wort. Denn auch diese Spiele sind manchmal unangemessen und überflüssig.

Mich aber interessieren die Theorien, die diese Welt in ihrer Struktur lesbar machen und im selben Zuge auch wieder verrätseln. Dennoch besitzen Rückblicke einen ganz eigenen Reiz, sofern sie sich mit einer Bedeutung aufladen, die das bloß Private oder Privative sprengen. Das gilt für die Literatur, das gilt für literarisch-philosophische Schreiben. Den intensivsten und schonungslosesten Rückblick – freilich nicht auf ein vergangenes Jahr, sondern auf Vergangenes überhaupt, das ins Äon ragt – tätigte wohl jene Figur, die Walter Benjamin in seinem letzten zu Lebzeiten geschriebenen Text „Über den Begriff der Geschichte“ nannte:

 „Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Metaphysik, Theologie und Materialismus durchdringen sich in diesem grandiosen und pointieren Text-Bild Benjamins und zeichnen die Konturen einer Welt wie sie ist und wie sie wurde sowie einer ganz anderen Welt, ohne die Details freilich auszupinseln. Utopie – bilderlos, so könnte man schreiben. Aber nicht, wie bei A. Schlegel konzipiert, als reine unschuldige Utopie eines Märchens, befreit von jeglicher Geschichtsphilosophie. Benjamin setzt sich in seinem Verfahren von einer Geschichtsschreibung ab, die rein historisierend und bloß überliefernd verfährt und im Titel eben diesen Namen trägt: Historismus, der eine Begebenheit der Geschichte additiv an die andere reiht. Der Historismus „hat keine theoretische Armatur“ schrieb Benjamin in der XVII. geschichtsphilosophischen These, die für sein Verfahren eines dialektischen Materialismus sowie seiner Theorie einer „Dialektik im Stillstand“ zentral ist. Das „Kontinuum der Geschichte“ aufzusprengen.

Zugleich kritisiert Benjamin – zumindest implizit, jedoch ohne ihn beim Namen zu nennen – das Heideggerschen Seinsgeschehen, welches Geschichte als Geschichtlichkeit ontologisch aus der Welt aussiedelt. Heideggers in „Sein und Zeit“ ausformulierte Quasi-Transzendentalphilosophie einer übergeordneten Geschichtlichkeit im Seinsbezug ursprünglicher Vorgänglichkeit verfehlt die materialistische Perspektive: Daß nämlich Geschichte immer (auch) konkret ist und sich in den ökonomischen Faktoren spiegelt und zugleich darin als Geschichte sich ereignet und einer Welt die Strukturen und Dispositive vermittelt. Für Benjamin ist in diesem Zusammenhang die Kategorie der Ware zentral, die er in seinen Texten zu Paris als Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts konstellativ zur Darstellung bringt: sei es über die Dichtung, Baudelaires, über die Pariser Passagen, über Schaufenster, Lumpensammler, Sammler und Flaneure, die Architektur Haussmanns, die Eisenkonstruktionen, die Prostitution. Alles dies wird ihm zum Material einer historisch-materialistischen und zugleich dialektischen Geschichtsschreibung, die sich – über Zitate zunächst – konstituiert und in ein Bild bringt. Dieses in den Details Aufblitzende einer Vergangenheit vermittelt sich bei Benjamin wesentlich über Texte. Über die Einsichten in das Leben der Großstadt und in die diese Großstadt beschreibende oder von ihr borgende Poesie Baudelaires weist Benjamin auf das warenförmige Verhältnis einer Gesellschaft, die ihre Werte monetär vermittelt und dabei verdeckend und verschleiernd nicht müde wird, von den wahren Werten zu schwadronieren.

Aus der Vergangenheit erzeugt sich das Bild unserer Gegenwart.

„…, der Historiker ist der rückwärts gekehrte Prophet. Er kehrt der eigenen Zeit den Rücken; sein Seherblick entzündet sich an den ins Vergangene verdämmernden Gipfeln der früheren Ereignisse. Dieser Seherblick ist es, welchem die Zeit deutlicher gegenwärtig ist als den Zeitgenossen, die mit ihr Schritt ‚halten‘.“ So schreibt es Benjamin in einem seiner nichtpublizierten Fragmente zu „Über den Begriff der Geschichte“.

In diesem Jahr will ich mich verstärkt den Texten Walter Benjamins widmen, mit Nebenwegen, mit Umwegen, hin zur Photographie, ins Passagenwerk hinein und über eine Theorie des dialektischen Bildes, was sowohl für das Medium Text wie auch Photographie bedeutsam ist. Insbesondere seine Fragment gebliebenen geschichtsphilosophischen Thesen möchte ich nachzeichnen: Den Ort, wo Metaphysik, Theologie und Materialismus erkenntniskritisch sich verbünden. Vor 75 Jahren brachte sich Walter Benjamin, auf der Flucht über die Pyrenäen, am 26. September 1940 in Portbou um sein Leben. Das ist 75 Jahre her.

1975, also vor 40 Jahren, erschien der erste Band von Peter Weissʼ „Die Ästhetik des Widerstands“. Auch dies sollte mit Texten und einer Würdigung bedacht werden.

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Wenn ich auf die Literatur des Jahres 2014 zurückblicke, so sind es diese drei Bücher, die ich bedingungslos empfehlen möchte: Großartiges Erzählen von Thomas Hettche mit „Pfaueninsel“ sowie das wunderbare, grandiose, sprachgewaltige Debüt von Lutz Seiler mit „Kruso“. (Eine intensivere Besprechung als diese Skizze werde ich noch schreiben.) Wer freilich Freude an Experiment und Feldforschung hat und seinen phänomenologischen Blick schulen möchte, der oder dem seien „Die Autonauten auf der Kosmobahn“ von Julio Cortázar empfohlen. Eines der phantasievollsten und witzigsten Bücher des Jahres 2014. (In einer zweiten Besprechung zudem hier nachzulesen.)

Abschließend will ich es nicht versäumen, meinen Leserinnen und Lesern ein gutes neues Jahr zu wünschen. Und in der Hoffnung darauf, hier im Blog weiterhin qualifizierte und in der Sache weiterbringende Kommentare und Diskussionen lesen zu können. Einige Ausnahmen gab es leider – wie immer. Diese werden von mir  weiterhin mit unsachlicher Bosheit gestraft, auf daß sich durch dieses Verfahren die Spreu vom Weizen, die Trolle von der geübten Schreiberin, dem geübten Schreiber trennen, so daß solche Gestalten sich hier nicht mehr herverirren mögen. Und bitte bitte: Erzählt mir  auch dieses Jahr nicht, daß Benjamin und Weiss nicht schreiben können, daß X nicht malen kann oder daß meine Texte zu lang sind. Ums nochmal klarzumachen: Ich betreibe keinen Aphorismen-Blog und auch keinen für Gefühlsdinge. Diese gehören in den Bereich der Face-to-Face-Kommunikation. In diesem Sinne: Die besten Wünsche für alle die Leserinnen und Leser, die ich schätze und als Kommentatoren und auch als Opposition und Gegentext mag. (Ein Aquino-Disput steht ja noch aus!)

Die Logiken der Sammlung – All das köstliche Krebsfleisch!

Ich betrete das Museum für Völkerkunde in Dahlem, schlendere zunächst wie ein Spaziergänger zwischen den Objekten, um mich auf die Kontemplation einzustimmen. Museum ist Zen-Buddhismus für den Bewohner des Okzidents. Der Okzidentale wandelt sich im guten alten Museum zum beruhigten Bewohner der Innenwelt. Ich setze mich, bringe die Sinne zusammen. Vergeblich. Kinder turnen herum, sie machen Lärm, halten den Ort für einen besonderen Spielplatz. Solche Kinder-Besuche mögen museumspädagogisch wertvoll sein, dennoch bin ich der Meinung, daß quakende, quengelnde, unerzogene Kinder nicht ins Museum gehören. „Was wollen die hier?“, frage ich mich, aus der Ruhe gebracht und mit Zorn im Blick: auf die Kinder, die ja eigentlich nichts dafür können, und mehr noch auf die unerzogenen Eltern, und wenn ich mir das halbgebildete Gequatsche der Eltern anhöre, bestärkt es mich in der Ansicht Rousseaus, daß den meisten Eltern grundsätzlich die Kinder weggenommen gehören, weil: So kann man an den Kindern noch etwas Gutes tun. Aber ich habe keine Kinder, insofern ist es mir egal. Andererseits kenne ich Mütter, die wissen, wie man mit Kindern in einem Museum sich bewegt. (Nein, ich delegierte die Erziehung nicht an Frauen, jedoch kenne ich nun einmal mehr Frauen als Männer.) Aber der Halbbildungsbürger aus dem fernen Pankow (zugereiste Pankower, naturgemäß, keine einheimischen) schleppt seine Kinder ins Museum im fernen Dahlem. „Sophie-Charlotte, magst Du nicht ein wenig leiser sein? Ich meine natürlich, nur wenn du Lust hast.“ Natürlich mag Sophie-Charlotte keineswegs leiser sein. Und Philip-Anton ebensowenig. Nun hat sich Philip-Anton den Kopf an einer Vitrine gestoßen und schreit wie am Spieß. Hämisches Lachen klingt im Gang. Aber darüber wollte ich eigentlich gar nicht schreiben, doch wenn ich schon einmal dabei bin, kann ich’s ja erzählen.

Im Blick auf das ethnologische Museum in Dahlem ergibt sich die Frage nach dem Ordnungsprinzip einer solchen Sammlung. Wie werden die Exponate zusammengestellt, was erfahren wir über den Hintergrund der ausgestellten Dinge, auf welche Weise kamen sie ins Museum? Weshalb betrachten wir eine afrikanische Fetischfigur als Kunstwerk, während die, welche diese Figur in einem Ritual oder in einem andern Zusammenhang verwendeten, nie auf die Idee kämen, in diesem Objekt einen kontemplativen oder aber einen für die ästhetische Erfahrung geöffneten Gegenstand zu sehen? Es übt zwar einen großen Reiz aus, durch die Gänge dieses Museums zu schlendern, die zusammengetragenen Objekte zu betrachten. Aber das Wissen um die Hintergründe oder zumindest die Ahnung davon, verleiht der Betrachtung ein beklemmendes Gefühl. Die Objekte sind nach der Logik der Taxinomie geordnet (wenngleich dies eher ein Begriff der Naturwissenschaften und speziell der Biologie ist, um im Tierreich zu klassifizieren.) Michel Foucault zitiert in seinem Buch „Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“ einen Text von Jorge Luis Borges, um das Fremde eines Ordnungsschemas aufzuzeigen, wenn wir es einmal von außen betrachten. Dieser Text von Borges zitiert eine „eine gewisse chinesische Enzyklopädie“:

„Die Tiere lassen sich wie folgt gruppieren:

a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppe gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, i) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von Weitem wie Fliegen aussehen.“ (J.L. Borges, Die analytische Sprache des John Wilkins, in: Gesammelte Werke, Essays 1952-1979)

 Genauso absurd wie diese Einteilung der Tiere mutet die Staffierung der ethnologischen Sammlungen an. Es läuft auf „unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen“ hinaus, solche aus der Ferne betrachtete Taxinomie, wie sie Borges vorführt, ruft bei uns ein gewisses Erstaunen oder ein Schmunzeln hervor. Aber Fremde von einem anderen Kontinent würden die Ordnung der ethnologischen Sammlungen in Europa womöglich mit ebensolcher Verwunderung, und vielleicht auch mit ein wenig Ärger wahrnehmen, wenn sie an die Herkunft der Gegenstände und die Art ihrer „Besorgung“ denken.

Doch es gibt ebenfalls andere Arten zu sammeln, die in gewissem Sinne mit einer privaten Marotte zu tun haben. Es ist die Vielfältigkeit des Sammelns: Sammelleidenschaften, sich nach einem Schock sammeln (das gehört in einer bestimmten Weise ebenfalls zur Logik der Sammlung, einer introspektiven Sammlung allerdings), Dinge sammeln, in Alben, Kästen oder Vitrinen stellen, sie dort versiegeln. Der Sammler ist, je ausgefallener seine obskuren Objekte der Begierde sich darbieten, nach Walter Benjamin eine eigentümlich verschrobene, aus der Zeit geschleuderte Figur. Schrullig, wie es heute mache der Theaterfiguren von Marthaler in ihrer Versponnenheit und in ihrer verzögerten Wahrnehmung sind. Aber es zeigt sich in seiner Tätigkeit ein Moment von geschichtlicher Wahrheit. Denn der Sammler unterhält ein rätselhaftes Verhältnis zum Besitz, so Benjamin in seinem Text „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“. Er bemißt die Dinge nicht nach ihrem Funktionswert oder ihrem Nutzen, sondern er inszeniert sie in einer eigenen Weise als Schauplatz und Theater des subjektiven Blicks wie auch als Schicksal der Dinge.

„Es ist die tiefste Bezauberung eines Sammlers, das Einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer – der Schauer des Erworbenwerdens – darüber hinausläuft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde läßt sich mutmaßen, wie die großen Physiognomiker – und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt – zu Schicksalsdeutern werden. [Hinweis Bersarin: Wogegen allerdings der Naturwissenschaftler und Aphoristiker G.Ch. Lichtenberg in bezug auf den Physiognomiker Lavater und seine Schrift „Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“ in seiner Satire „Fragment von Schwänzen“ sich belustigte.] Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie hindurch, in ihre Ferne zu schauen.“ (Walter Benjamin)

Daß diese Ferne das Auratische bezeichnet – die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag“ – wissen wir seit Benjamins Kunstwerkaufsatz. Mit dieser Ferne können, im Sinne Benjamins, sowohl Objekte der Kunst als auch Phänomene der Natur gemeint sein. Hier, inmitten der Sammlung, liegt das Auratische in einer Art Reise in die Ferne, nämlich dahin, wo einstmals diese Dinge ihren Ort hatten. Die gesammelten Objekte unterliegen insofern einer mehrfachen Betrachtung. Sie sind bevorzugte Gegenstände der Imagination (insbesondere beim Briefmarkensammeln gut zu beobachten), sie sind in der Welt diesseits der Sammlung Gebrauchsgegenstände gewesen, sie fungieren nun – gemäß einer Logik des Ausstellungswertes – einerseits als funktionslose Objekte, aber auch als Fetische, mit einem Blick belegt, der diese Objekte aus ihrem Zusammenhang entrückt. Die Gegenstände zeugen von etwas, von dem der Betrachter ohne Kontextwissen oft nichts ahnt. Das unterscheidet solche gesammelten und dann aus dem Kontext gerissenen Gegenstände nicht von den Objekten der ethnologischen Sammlung – wenngleich hinter letzterer ein bestimmtes Dispositiv der Macht und ein gesellschaftliches Schema der Ordnung steht.

Daß solchen Objekten ein gewisser Kultwert anklebt, zeigen diverse Sammlungen. Bibliotheken, wie Benjamin sie beschreibt, Münz- oder Käfersammlungen oder zusammengetragene Fan-Objekte einer Pop-Band, wie in Berlin im Ramones-Museum gezeigt; oder überhaupt Schallplattensammlungen, wenn unter Freunden die Trophäen präsentiert werden: hier eine Erstpressung in gelbem Vinyl, da eine Ausgabe, die nur in Japan auf den Markt kam usw.

Der Blick in die Ferne scheint mir am schönsten in den Regionen des Meeres möglich: Als Kinder sammelten wir am Meer Muscheln, meine Schwester fing Taschenkrebse, mit denen sie zur Freude der übrigen Kinder ein Wettrennen auf der Strandpromenade veranstalte, sie ließ von den übrigen Kindern auf die Krebse wetten und sammelte dafür allerlei Kindertand oder kleine Münzen ein. Ich hielt mich von der Vielzahl der Kinder und Menschen fern, sammelte Seesterne, Muscheln, Steine und Geäst im Wasser. Ich trocknete diese Seesterne am Strand oder in den Dünen, wo es hitzig und windstill war, in der Sonne. Doch diese getrockneten Seesterne stanken nach einiger Zeit in der „Pension Jansen“ erbärmlich und erweckten nicht nur den Argwohn der Pensionswirtin, sondern auch den der Eltern. Nicht die Verheißung des Meeres blieb in getrockneter Gestalt, als Form bewahrt, zurück, sondern ein widerlicher Geruch, so daß die Eltern umstandslos das getrocknete Zeug in einer Mülltonne entsorgten. Es überstand nicht einmal die Fahrt mit der Fähre zurück nach Hause. Anders die Muscheln und die mitgebrachten kleinen Steine. Die im Eimer in die Pension mitgeschleppten Krebse kippte der Vater auf den roten Backsteingehsteig. Er zertrat sie mit seinem seinen Sandalen und einem klaren Lachen; dann blickte er uns an und sagte: „Das ist euch eine Lektion, damit ihr nie wieder Lebendes aus seinem Element hervorholt!“ Als Biologielehrer wußte der Vater wahrscheinlich, wovon er sprach. Die Schwester weinte noch ein wenig. Aber bald schon hatte sie in der Leichtigkeit ihres kindlichen Daseins die im Eimer gesammelten und nun zertretenen Krebse wieder vergessen.

Walter Benjamins „Zentralpark“. Das dialektische Bild des Todes

Der spleen ist das Gefühl, das der Katastrophe in Permanenz entspricht.“
(W. Benjamin)

„Zentralpark“, so ist eine Fragmentsammlung von Walter Benjamin überschrieben, die zwischen 1938 und 1939 im Umkreis seiner Baudelaire-Studien entstand, also kurz vor seinem Selbstmord in Portbou, 1940, spanische Grenze, in den Pyrenäen auf der Flucht vor den Faschisten, in der Hoffnung, in die USA emigrieren zu können. Es handelt sich bei diesen Texten um Notizen und Fragmente, die zum Teil bereits in dem Essay „Das Paris des Second Empire bei Baudelaire“ eingegangen waren. Beim ersten Lesen scheint der Titel „Zentralpark“ zunächst rätselhaft – wie eine intuitive Skizze, wie eine Kritzelei auf dem Schreibblock, der manchmal freilich auch ein Wunderblock sein kann, oder wie ein plötzlicher Einfall hingeschrieben. Es mag sich um eine Anspielung auf den Gorki-Park handeln, der – 1927 in Moskau erbaut – als Vergnügungspark dient. Dies paßt sicherlich gut zum Aspekt der Warenwelt, den Benjamin in Zusammenhang mit Baudelaires Dichtung entfaltet.

„Die Sterne stellen bei Baudelaire das Vexierbild der Ware dar. Sie sind das Immerwiedergleiche in großen Massen.

Die Entwertung der Dingwelt in der Allegorie wird innerhalb der Dingwelt selbst durch die Ware überboten.“ (W. Benjamin, Zentralpark)

Zum anderen spielt der Titel vermutlich auf den New Yorker Central Park an, in dessen Umkreis Horkheimer und Adorno eine Wohnung für Benjamin suchten. Ausdruck einer Hoffnung auf anderes Leben. In Kafkas „Der Verschollene“ allerdings hält die Statue im Hafen von New York keine Fackel, sondern ein Schwert in der Hand. Aber zudem dürfte für diesen Titel die zentrale Stellung wesentlich sein, die Benjamin diesen materialistisch-dialektisch  konzipierten Aufzeichnungen beimaß, die sich um das Verhältnis von Antike und Moderne, die Allegorie und den Begriff der Geschichte drehten. Eine Schrift im Umkreis des Passagen-Werkes, die zudem die Baudelaire-Studien abschließen sollten. Eben jener Baudelaire als Dichter des modernen Lebens. In jener Welt, für die Paris und seine Passagen als pars pro toto stehen, in der sich die Warenwirtschaft als feerie und als Schein voll entfaltete. [Adorno allerdings kritisierte diesen teils unidirektionalen Materialismus Benjamins, der die Phänomene des Überbaus unmittelbar aus den Produktionsbedingungen ableitet.]

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Das Labyrinth ist der richtige Weg für den, der noch immer früh genug am Ziel ankommt. Dieses Ziel ist der Markt.

Hasardspiel, Flanieren, Sammeln – Betätigungen, die gegen den spleen eingesetzt werden.

Baudelaire zeigte, wie das Bürgertum in seinem Niedergang sich die asozialen Elemente nicht mehr integrieren kann. Wann wurde die garde nationale aufgelöst?

Mit den neuen Herstellungsverfahren, die zu Imitationen führen, schlägt sich der Schein in die Waren nieder.

Es gibt für die Menschen wie sie heute sind nur eine radikale Neuigkeit – und das ist  immer die gleiche: der Tod.

Erstarrte Unruhe ist auch die Formel für Baudelaires Lebensbild, das keine Entwicklung kennt.

Als Lazarus von dem Mann aus Nazareth aus seinem Grab und damit aus dem Tode zurück ins Leben geholt wurde, ist uns die Reaktion von Lazarus nicht überliefert. Die Geste des Mannes aus Nazareth war Ausdruck der Macht und Zeichen in einem, und es offenbarte sich in ihr die Macht des Gottes. Oder aber die Einfalt des Volkes, das sich im Glauben einzig durch sichtbare Zeichen und Wunder halten konnte, um auf das vorbereitet zu werden, was einige Tage später kommen wird. [Die Szene vom leeren Grab beschrieb Hegel mehrfach und machte sich über jene Kreuzfahrer lustig, die im Heiligen Land nach Knochen und Gebeinen suchten.]
 
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„Lazarus, komm heraus!“, rief Jesus mit lauter Stimme. Ob jener Lazarus am Ende glücklich gewesen ist, wieder ins Leben zurückzukehren, wissen wir nicht; es läßt sich von zwei Seiten sehen. „Klopfte man an die Gräber und fragte die Toten, ob sie wieder aufstehn wollten; sie würden mit den Köpfen schütteln“, schrieb Schopenhauer seiner „Welt als Wille und Vorstellung“. Es wäre ein Literaturprojekt wert, die Geschichte des Lazarus zu schreiben, wie es ihm erging, als der Stein des Grabes zur Seite geschoben wurde und jener in Tücher gehüllt Mann wieder ans Licht und damit auch ins Leben trat. Ob er lediglich als Spielball fungierte, um die Macht eines Gottes ins Zeichen zu bringen – nicht anders als Hiob. Oder ob Existenz so etwas wie ein Selbstzweck ist, der als Leben heilig zu setzen ist, gerade deshalb, weil diese Existenz zum zweiten Mal geschenkt wurde. Wie mochte jener Lazarus weitergelebt haben? Die Aufhebung des Todes ist die Utopie dialektisch-materialistischer Philosophie. Es wäre im Sinne Adornos ein Bewußtsein zu bilden, das noch den Tod sähe und in einer „Dialektik im Stillstand“ zum Ausdruck brächte. Im Fragment als philosophischer Form, dort wo die Brüche, die Risse und Schründe sich auftun, wo die Schrift unvollständig erscheint und die Auslassungspunkte dominieren und nichts in einer erkennbaren Ordnung sich darbietet, blitzt etwas vom Absoluten auf, das in der geordneten Darstellung in der Struktur ansonsten untergeht.

Scheincharakter und Warencharakter wären gesondert zu denken. Imitationen berühren. Das nötigt zur Ästhetik als Disziplin der Erkenntnis. Jenseits der Grenzen und über diese hinaus, ohne dabei undialektisch in eine simple Vereinigungsphilosophie zu verfallen.
 
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Post Privacy, mediale Darbietungen oder wie man in der Wahrheit verschweigt – anhand eines Zitats von Wolfgang Pohrt illustriert

Sozusagen als kleines Zwischenspiel, eingeschoben in den Raum zwischen Heidegger, NSA, Internet und Kommunikation, möchte ich ein Zitat von Wolfgang Pohrt bringen, bevor ich dann morgen in einem weiteren Text an die Heidegger-Debatte anknüpfe. Diese Textstelle aus dem Buch „Ausverkauf“ kann, freilich mit den nötigen Abwandlungen versehen, für viele Themen gelten, die uns im Reigen der Medien um die Ohren gespielt werden. Die Aufmerksamkeitsökonomie treibt die Themen wie sie kommen und fallen über den Äther, durch die Glasfaserkabel und aufs Papier. Für den Hinweis auf das Buch „Ausverkauf“ danke ich dem Nörgler, der hier im Blog auf dieses Buch vor einiger Zeit  im Hinblick auf die Diskussion um den deutschen Faschismus hingewiesen hat. Ich werde auf diesen vom Nörgler genannten Text hier demnächst eingehen.

Insbesondere für das, was sich Post Privacy und Aufmerksamkeitsökonomie nennt, bilden diese Passagen von Pohrt einen angemessenen Reflexionsrahmen – ach, verliefen doch mehr dieser Debatten über solche Texte und nicht auf der Ebene privater Nudelkochshows oder manifestierten sich als Befindlichkeitskundgebung, wo Hartz IV als Kreuzberger Spaßfaktor für grüne Ulknudeln herhalten muß.

„Ein Geheimnis zu hüten, indem man es in seinem Herzen oder im Tresor verschließt, ist heute eine veraltete Methode, denn weder Herzen noch Tresore halten modernen Nachforschungstechniken stand. Viel sicherer ist es, die Dinge, über die niemand nachdenken oder reden soll, zu publizieren. Was einmal vom kulturindustriellen Medienverband gedruckt oder gesendet worden ist, wird von niemandem mehr ernst genommen und von allen sofort vergessen. Kein Weg, seine Absichten geheimzuhalten, ist sicherer als der, sie in programmatischen Propagandaschriften millionenfach zu verbreiten. Als Hitler unermüdlich versprach, die Juden umzubringen, hat niemand das geglaubt. Was herauszufinden keine Mühe gekostet hat, wird auch nichts wert sein, denken die Leute und haben meistens recht. Es muß nur fett genug gedruckt in der Zeitung stehen, daß mit einem Schlag die Welt in die Luft gesprengt werden kann, und alle werden diese Tatsachenmeldung für die gewohnte Sensationsmache oder Propagandalüge halten.“
Wolfgang Pohrt, Ausverkauf. Von der Endlösung zu ihrer Alternative, S. 12, Rotbuch Verlag, Berlin 1980)

Instruktiv und pointiert steht über dieser Passage ein Zitat von Walter Benjamin, das aus seinen Aufzeichnungen im Umkreis der geschichtsphilosophischen Thesen sowie seiner Paris- und Baudelaire-Arbeit stammt, und zwar trägt diese Sammlung von Fragmenten den schönen Titel „Zentralpark“:

„Es gibt für die Menschen, wie sie heute sind, nur eine radikale Neuigkeit – und das ist immer die gleiche: der Tod.“ (W. Benjamin, Zentralpark)