Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (3)

Teil 3 der Serie: Ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge.
[Hier geht es zu Teil 1 (Time-Life-Bücher) und zu Teil 2 (Helmut Newton)]

Wer sich mit Photographie beschäftigt, sei es als Betrachter von Photos oder in der Praxis, wer photographiert, eigenen Bilder zeigt, Photos von anderen intensiver betrachtet und sich dazu Gedanken macht, wird am Ende auch um die Theorie der Photographie nicht herumkommen – allein deshalb, weil einem die eigenen Gedanken nicht mehr genügen und der Betrachter sich seine Perspektiven erweitern möchte. Solche Theorie beginnt basal bereits in der Dunkelkammer, über den Weg der Technik und des Wissens ums Machen, wenn der Jüngling oder das Girlie anfängt die eigenen Filme und die eigenen Bilder zu entwickeln. Man muß wissen, was man da mit der Chemie, im Entwicklerbad und am Vergrößerer tut und wie das geht – auch rein technisch. Was ist ein Negativfilm und wie funktioniert er? Was ist Photopapier, was ist eine Photographie und wie entsteht sie – physikalisch wie auch technisch? Und ähnliches gilt fürs Photographieren selbst, die ich in der Dunkelkammer abziehe, nicht nur die Seele in der Silberschicht, sondern die krude Chemie darin: wie lange belichte ich, welches Papier wähle ich, welchen Härtegrad? und so haben vermutlich Millionen von Menschen Ansel Adams Zonensystem studiert oder Klassiker der Bild-Komposition wie Harald Mante oder eine der bekannten Photoschulen gelesen. Wer weiß, wie es technisch geht, weiß am Ende auch, was er in der Landschaft oder auf der Straßensafari mit einer Kamera machen soll und wo man gekonnt eine Regel bricht und wo besser nicht, so daß durch diese Kombination von Phantasie, Können und Vermögen eben jene „Seele in der Silberschicht“ sich zeigt, die eine besondere Photographie ausmacht.

Ähnliches auch mit der Theorie. Ein Bild ist ein Bild ist ein Bild? Nein, das ist es nicht. Eine Photographie von Jeff Wall, von Martin Parr, von Alfred Stieglitz oder von Joel Meyerowitz sind vier sehr unterschiedliche Arten mit Bildern umzugehen. Aber wie sich nähern, was lesen? Wer nicht gerade einen Lehrstuhl für Photoästhetik hat oder sich mit diesem Thema als Forscher und Wissenschaftler befaßt, wird über einige wenige Bücher kaum hinausgekommen sein: Walter Benjamins Kunstwerkaufsatz, vielleicht noch seine „Kleine Geschichte der Photographie“ und Kracauers wichtige, aber nicht gut bekannte Schrift „Die Photographie“, ansonsten Roland Barthes „Die helle Kammer“, vielleicht noch ein Text von André Bazin und von Villem Flusser „Für eine Philosophie der Fotografie“. Aber schon Namen wie Douglas Crimp, Michael Fried und Rosalinde Krauss werden vermutlich nur noch den Theoriemenschen der Ästhetik etwas sagen.

Wer also ein Arbeiter des Details im Weinberg des Herrn ist oder wer solcher werden will und wer weit in die Geschichte der Photographie hineinblicken möchte, nämlich in ihre Anfänge Ende der 1830er Jahre, mithin ihrer „Erfindung“ – im eigentlichen Sinne gab es mehrere Erfindungen verschiedener photographischer Verfahren, die Welt und uns selbst realistisch und mittels der Sonne abzulichten – wer es also gründlich und im Detail mag, mit einem Theporie-Ausblick bis in die Gegenwart, der muß unbedingt zu dem von Wolfgang Kemp und Hubertus von Amelunxen herausgegebenen Bandes „Theorie der Fotografie. 1839-1995“ greifen. Dabei aber wollten die Herausgeber dieser vier Bände, die 2006 in einem kompakten Einzelband erschienen sind, „keine Quellensammlung der Theorie-Geschichte, sondern ein „Kompendium aktiver, aktivierender Aussagen“ entstehen lassen – also auch solche Texte von Leuten, die aus der Praxis kommen, werden gezeigt und dazu verschiedene, einander befehdende oder auch ergänzende Theoriestränge. Dabei geht es immer wieder, bis in die Gegenwart hinein, um die Frage, ob Photographie eine Kunst ist und auch, wie es um die Kunst des Realismus in der Malerei bestellt ist – verbunden durch das neue Medium Photographie, das die Verfahrensweise jene Malerei (Futurismus und Kubismus sind eben auch Reaktionen auf die neuen optischen Medien), erheblich tangierte und auch umgekehrt, indem um 1900 und darüber hinaus Photographien nun die Malerei nachahmten: so bei den Piktoralisten.

Dieses Verhältnis von Photographie und Malerei und die Bedeutung der neuen Reproduktionstechnik für die Malerei zeigt sich etwa in Baudelaires Text von 1859 „Die Fotografie und das moderne Publikum“, darin bereits die Frage aufgeworfen wird, die dann 75 Jahre später prominent Walter Benjamin umtreiben wird: wie nämlich durch die Entwicklung einer neuen Technik und dadurch, daß sich Bilder in der Zukunft durch jene Form der Reproduktion massenhaft verbreiten können, es um die Bildende Kunst selbst bestellt ist und wie also die Photographie als solch neues Reproduktionsmedium nicht nur eine unmittelbare und mittelbare Auswirkung auf die Kunst, sondern auch auf die Rezeption und die Vermittlung von Kunst haben wird: Denn nun können jene vom eigenen Wohnort weit entfernte Gemälde betrachtet werden, die z.B. in Museen hängen, zu denen im 19 Jahrhundert nicht jeder unmittelbaren Zugang hatte, weil Reisen nicht nur beschwerlich, sondern auch teuer war. Wer in Washington ein Gemälde aus dem Louvre sehen wollte, war nicht mehr nur auf die Repro im Kupferstich oder auf ein Abmalen angewiesen, sondern konnte damit rechnen, daß ein Bild auch auf einer Photographie anschaulich wurde, wenn auch noch nicht in Farbe. Zu dieser Frage der Bedeutung der Reproduktion ist im übrigen das Buch von Wolfgang Ullrich interessant: „Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen“ (Wagenbach Verlag, 2009).

Will man sich, von den Anfängen der Photographie bis zur Gegenwart, einen generellen und zugleich kompakten Überblick über Geschichte und Positionen der Photographie verschaffen, um dann in die Texte des einen oder des anderen Autor einzusteigen, dann stöbere und lese man in diesem kompakten und klugen Buch. (Glücklich, wer noch die vier Einzelbände besitzt, da diese doch etwas besser in der Hand liegen als der Klotz.) Wer freilich lieber einen schnellen Überblick zum Thema möchte, greife zu „Texte der Theorie der Fotografie“ aus dem Reclam Verlag oder auch Reclams „Kleine Geschichte der Fotografie“; und wer es im philosophischen Detail lesen will, dem sei von Peter Geimer die Einführung bei Junius empfohlen: „Theorie der Photographie“. Für die Fragen der Technik(geschichte), von der Daguerreotypie über das Negativ-Positiv-Verfahren des William Henry Fox Talbot bis hin zur Erfindung der Kleinbildkamera und des Kodakfilms und damit auch der modernen und vor allem schnellen und unauffälligen Photoreportage sei von Beaumond Newhall die „Geschichte der Photographie“ empfohlen (Schirmer/Mosel, zuerst erschienen 1937, dann erweitert 1982)

Mit dem Buch von Kemp/von Amelunxen jedoch wird man im Hinblick auf unterschiedliche Theorie-Aspekte zum Experten bis ins Detail und nicht nur fürs grobe und vor allem bekommt der Leser einen Überblick über die (Theorie)Geschichte des Faches. Den einzelnen Texten sind zudem kleine Kommentare vorangestellt. Man kann also anlesend, stöbernd und flanierend sich durch dieses Buch bewegen, um sich einen Überblick zu verschaffen. Und dieses Lesen und dieses Wissen ist im Laufe der Zeit dann mehr als nur den Auslöser einer Kamera zu betätigen und mehr, als sich nur Bilder anzusehen, denn in diesem Buch gerät zugleich die Geschichte der Photographie in den Blick, auch in solchen Formen und Versionen, die für unsere Gegenwart und fürs Heute kaum noch vorstellbar sind: angefangen von der Größe der Aufnahmegeräte, mit denen man bis in die 1920er Jahre, als die ersten Kleinbildkameras auf den Markt kamen, sich kaum unauffällig bewegen konnte, so daß das, was wir heute als Straßenphotographie und als gelungenen Schnappschuß kennen, nicht möglich war. Auch dieses technische Wissen und das Wissen um die Möglichkeiten gehört zur Photographie. Ebenso wie der ästhetische Status und der ästhetische Schauer einer Photographie, sei es gesellschaftlich oder auch erinnerungspolitisch, wie das in unterschiedlichen Formen Benjamin und Barthes aufschrieben und wie es insbesondere Barthes in bezug auf das Berührtwerden durch eine bestimmte Photographie festhielt.

Nora Bossongs „Rotlicht“, die Temperatur des menschlichen Körpers und Todestage (Antonio Gramsci)

Nora Bossong taucht in ihrem neuen Buch „Rotlicht“ ins Milieu ein, sie recherchiert und betrachtet die Varianten des käuflichen Sexes. Diesmal also ein Sachbuch. (Eine Kritik zu „Rotlicht“ gibt es bei „tell – Magazin für Literatur und Zeitgenossenschaft“.) Ein Laufhaus auf St Pauli, einer der größten Straßenstriche Europas in Dortmund, wo die bulgarischen Frauen anschaffen, die „Venus“-Erotikmesse, aber ebenso die sanften Varianten wie ein Wohnungsbordell oder ein Tantra-Salon für erotische Massage.

Mich hat dieses Buch nicht überzeugt, zu erwartbar sind Bossongs Eindrücke, ich entdecke keine neuen Perspektiven und sehe nichts, das ich nicht vorher und ohne Bossong auch wußte. Wer einmal eine Erotikmesse wie die „Venus“ besuchte oder in einer Table-Dance-Bar weilte, weiß ungefähr, wie es in diesem Gewerbe vor den Kulissen zugeht. Da wäre es für eine Recherche spannend gewesen, etwas genauer hinter die Kulissen zu blicken und sozusagen tiefer zu recherchieren. Sich nicht nur von den Eindrücken treiben zu lassen und diese zu berichten, wenngleich diese Schreibe aus dem Subjektiven heraus im Moment en vogue ist. Sozusagen die Knausgardisierung der Reportage als Erlebnisbericht.

Bossong kritisiert die Verhältnisse, kritisiert den Trend, Sex als Leistungssport zu nehmen, kritisiert auch, von bürgerlicher Warte (meiner nicht fremd) die Kapitalisierung des Sex. (Das kann man machen, man sollte sich darüber nur nicht erstaunt zeigen, denn das ist naiv.) Sie wappnet sich mit Theorie. Ja, ich habe mir von Nora Bossongs Buch mehr erwartet.

Es ist schade, daß Bossong an ihrem Gegenstand scheitert oder zumindest, wenn man es nicht derart harsch schreiben möchte, da ich Nora Bossongs Literatur schätze, ihn verfehlt. Denn ihr Roman „36,9°“ über den Kommunisten Antonio Gramsci las ich angeregt; mir gefiel das Buch. In der Konstruktion und der gegenstrebigen Geschichte zweier Protagonisten aus zwei verschiedenen Zeiten ist dieser Roman gelungen. (Ich habe den Roman an dieser Stelle besprochen.) Auch dieses Buch handelte vom menschlichen Körper – ein Thema, das Bossong in ihrer Prosa umtreibt. Allerdings ist es im Falle Gramscis ein Körper in seiner verzerrten, deformierten Variante. Es heißt bei Bossong:

„Wenn jemand klein war und ausgerechnet als Mann, wenn er so wenig maß, dass es den anderen wie eine Verwachsenheit, ja wie eine Verzwergung erschien, dann sollte er sich entweder an einem bestimmten Punkt des Lebens von der Sinnlichkeit verabschieden, und je früher, desto besser, desto weniger Quälerei, dann sollte er sich ein Gehäuse aus Gedanken bauen oder vielmehr wachsen lassen, wie es die Schnecken tun und sich dorthinein zurückziehen.

Das war die eine Möglichkeit.

Oder aber er trainierte sich ein solches Übermaß an Sinnlichkeit an, dass sie die Umgebung stutzig machte, dass man nicht mehr aus noch ein wusste und niemand mehr sah, wer er war oder was oder wie groß. Der eigene Körper musste unter steter Spannung stehen.“

Wir finden uns in einer sehr katholischen, kommunistischen Passionsgeschichte wieder. Wir begegneten jenem Leib, der im Gefängnis, in unerträglicher Haft nur noch als Kopf agieren kann, und im Rückblick des Erzählens auch als jener Körper, der er einst war. Der Körper suchte die Liebe. Aber nur schwierig findet er sie und muß die Liebe doch lassen. Um der Sache willen. Parteidisziplin und die Passion zu Italien. Und auf der anderen Seite, Jahrzehnte später, betrachten wir jenen kalten Wissenschaftler Anton Stöver, einem ganz anderen linken Milieu entwachsen und mit diesem abrechnend. Stöver ist Wissenschaftler, er forscht über Gramsci. Ihn treibt die Lust am Körper, aber es ist der fremde Körper, nicht der seiner Frau. Er betrügt sie, noch während der Schwangerschaft. So souverän wie Bossong in „36,9°“ erzählt, so sehr verliert sich dieses Interesse in „Rotlicht“.

Ganz passend zu diesem Roman ist heute der 80. Todestag von Antonio Gramsci. Protokollarisch schreibt Bossong von diesem Tod, krudes Faktum der Geschichte und geborgen wird am Ende eine höchst kostbare Fracht, Frucht des Geistes:

„Um zehn endlich öffnete man ihm die Adern.
In der Nacht lassen die Ärzte einen Priester kommen

Halb schlafend, halb wachend sitzt Tanja an seinem Bett, sie hat die ganzen Stunden bei ihm ausgeharrt.
(…)
Am Morgen des 27. April 1937, um zehn Minuten nach vier, gibt sie auf.

Noch am selben Morgen trägt Tanja Schucht einen Stapel Hefte aus der Klinik, ein Konvolut aus Notizen, das als Gefängnishefte des Antonio Gramsci berühmt werden wird, der vor wenigen Stunden an Entkräftung gestorben ist, an einer vorangegangenen Hirnblutung, an der schlechten Gefängniskost, an den Wärtern, die ihn vom Schlaf abgehalten haben all die Jahre, ihn mehrmals in der Nacht aufweckten, er stirbt am Ausbleiben der Briefe Julias, an Paranoia, an Stalins Führung, an Mussolinis Italien, an sich selbst. Von all dem steht nur wenig im ärztlichen Protokoll.

Erneut ist es allein ihrem Geschick zu verdanken: Dass sie die Schriften jenes Mannes hinausträgt, den das faschistische Regime stimmlos hatte machen wollen.“

Auch hier, in dieser Sterbestunde, in diesem Krankenzimmer, in diesem Roman sind es – wie im Rotlicht – die Frauen als eine Art Passiv, die ihren Teil beitragen, jedoch als läßlicher Rest unter den Tisch fallen, wenn die Legenden erzählt werden. Der Roman von Bossong macht diese seltsame Liebe Gramscis zu den beiden Schwestern, die Passionsgeschichte eines Revolutionärs wieder lesbar. Eine Intimität, die berührt.

Und weil ich mir nach langer Zeit einmal wieder meine Photographien von Hamburg St. Pauli betrachtete, zeige ich auf AISTHESIS einige alte Bilder. Manches davon gab es hier bereits zu sehen, aber diese Wiederholung macht die Photographien kaum schlechter.

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Beim Betrachten der Photographien – ein kurzer Reflex auf Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“

„Wo gehn wir denn hin? Immer nach Hause.“
(Novalis, Heinrich von Ofterdingen)

Didier Eribons „Rückkehr nach Reims“ gestaltet sich bereits auf den ersten Seiten als ein ausnehmend spannendes Schreib-Projekt. Nicht nur, weil es schon zum Beginn von Photographien handelt, sondern dieses Buch ist ein wunderbares, erinnerungstolles Hybridwesen, geschrieben zwischen Theorie und Literatur bzw. autobiographischem Schreiben (als Form von Literatur), zwischen Soziologie und Recherche. Hinab in die Heimat. Wir lesen eine Suche nach der eigenen Herkunft. Eine Reise nach Hause, denn von dorther kommen wir trivialerweise, und das, was war, nehmen wir unweigerlich als Gepäck mit – ob wir es wollen oder nicht. Diese Heimat ist bei Didier Eribon die französische Provinz. Eribon entstammt dem französischen Arbeitermilieu, für einen Akademiker in Frankreich eine eher untypische Herkunft angesichts der Klassenschranken und den Zugängen zur den Grandes écoles. Eribon ist Soziologe und er ist schwul. In der BRD wurde er durch seine Foucault-Biographie bekannt.

Jahrelang war Eribon vom Zuhause, bzw. von dem Ort, der in der Kinderzeit einmal das Zuhause war, abwesend. Nach dem Tod des ungeliebten, ja gehaßten Vaters reist Eribon zwar nicht zu dessen Begräbnis, wohl aber zur Mutter, zurück in die Provinz. Sie reden miteinander, sie kramen Photographien aus einem Schuhkarton, die die Zeit zeigen, als Eribon noch ein Junge war:

„Ich hatte plötzlich wieder – aber war es nicht die ganze Zeit in meinem Kopf und in meinem Leib eingeschrieben gewesen? – dieses Arbeitermilieu vor Augen, dieses Arbeiterelend, das aus den Physiognomien der Häuser im Hintergrund spricht, aus den Inneneinrichtungen, aus den Klamotten, aus den Körpern selbst. Es ist immer wieder bestürzend, wie unmittelbar fotografierte Körper aus der Vergangenheit, viel mehr noch als bewegte oder leibhaftig vor uns stehende, einen sozialen Körper darstellen, den Körper einer Klasse. Und wie sehr die fotografische Erinnerung jeden Einzelnen, indem sie ihn (in diesem Falle mich) an seine Klassenherkunft erinnert, in seiner sozialen Vergangenheit verankert. Das Private und Intime, wie es aus diesen alten Bildern spricht, schreibt uns wieder in unsere ursprüngliche gesellschaftliche Kategorie ein, in Orte der Klassenzugehörigkeit, in eine Topografie, die unsere scheinbar persönlichsten Erfahrungen und Beziehungen innerhalb einer kollektiven Geschichte und Geografie verortet, ganz so, als hinge jede individuelle Genealogie von einer sozialen Archäologie oder Topologie ab, die ein jeder als eine seiner tiefsten Wahrheiten, vielleicht als die bewusste, überhaupt in sich trägt.“ (Didier Eribon, Rückkehr nach Reims)

Wie mit einem Male, wenn wir eine alte Photographie betrachten, uns die abgelebte Phase eines Lebens in den Kopf schießt. Verdrängtes, schamvoll zur Seite Geschobenes. Bilder, die einmal da waren, denn das auf der Photographie sind ja wir oder sind es zumindest einmal gewesen, dieses Wesen da auf dem Photo: das bin ich, das war ich, so kreist es uns beim Anschauen im Kopfe herum. Beim Betrachten alter Photos realisieren wir die Zeit, insbesondere die Zeit, die verging. Bilder, die eindringen und wie Madeleine-Gebäck, das wir in eine Tasse mit Tee tauchen, blitzartig etwas hervortreten lassen: ein Gefühl, eine Regung, einen Reflex, manchmal auch der Schreck und Erschüttern. Diese besondere Bedeutung, die die Photographie fürs Erinnern besitzt, hatte bereits Roland Barthes in „Die helle Kammer“ in einer Art Semiotik und Phänomenologie der Photographie entfaltet. Eribon schreibt die Geschichte einer Herkunft als (biographische) Literatur, die zugleich eine Sozialstudie über Habitus und Milieu ist.

Photographien bannen, sie fesseln – in mehrfachem Wortsinn. Das Private und Individuelle, das was wir als unser einmaliges Eigentum betrachten, unser Selbst, ruht auf einer Ordnung. Photographien zeichnen die Klassen – ob bei Proust die Kreise des Adels und das alte französische Bürgertum oder das französischen Arbeitermilieu bei Eribon. Aber die Authentizität des Augenblicks in der Photographie – gibt es die überhaupt? Können die in einer Photographie festgehaltenen Momente authentisch sein, echt also, mit Aura versehen, ganz entgegen Benjamins Konzept der Photographie? Bilden Photographien wirklich ein So-Sein ab, oder kontaminieren wir sie nicht vielmehr nachträglich mit den Erinnerungen und sie dienen uns als Muster und Ressonanz-Verstärker? Was bleibt, sind die sozialen Bedingungen, die sich durch die Kleidung und die Räumlichkeiten oder die Umgebung ablesen lassen.

Gut, diese Fragen zum „Wesen“ der Photographie will Eribon nicht beantworten. Vielmehr geht es ihm darum, daß sich in der Photographie der soziale Status verdichtet und festgeschrieben hat, geronnen und als Bild fixiert. Daß die gesellschaftliche und die symbolische Ordnung jenes sich ausbildende Ich maßgeblich strukturieren und daß es uns zuweilen dennoch gelingt, gegenüber einer übermächtigen Umwelt Formen des Widerstands auszubilden und anders zu werden. Oder mit Nietzsches Schrift „Ecce homo“ gesagt: wie man wird, was man ist. Aber in dieser Sozialübung steckt mir wiederum zu viel Ontologie. Mehr noch kann man es bei der Selbstwerdung mit jenem Diktum des – manchmal freilich seichten – Ernst Bloch aus seiner „Tübinger Einleitung in die Philosophie“ halten: „Ich bin. Aber ich habe mich nicht. Darum werden wir erst.“ Vielleicht müßte man Bloch ein Stück weit wiederentdecken – als poetische, fabulierende Form der Philosophie und gegen deren restaurative Tendenzen. Denn das immerhin können Leser und Denker von Bloch lernen: Philosophie ist mehr als nur eine akademische Übung in Logik. Sie geht aufs Ganze, sie geht aufs Leben. So vom Hölzchen aufs Stöckchen, von Eribon zu Bloch. Und immerhin finden sich in dieser blochschen „Einleitung“ ein paar Zeilen weiter Passagen, die unbedingt mit Didier Eribons anregendem Buch korrespondieren, auch wenn beide aus ganz anderen Traditionen des Denkens kommen. Denken ist immer eine Weise der Entäußerung, ein Ritt hinaus, große Fahrt, manchmal mit Schiffbruch und Zuschauern. [Hinter Hegel führt kein Weg zurück, Baby, so könnte mein neuer Diskurspopsong gehen.]

„Vom puren Innen ist kein einziges Wortbild gekommen, das uns übers innerste sprachlose Ansich hinaus sprechen läßt und eben äußert. (…) So merkt sich alles Innen erst über das Außen; gewiß nicht, um sich dadurch zu veräußerlichen, wohl aber, um sich überhaupt zu äußern.“ (Ernst Bloch,  Tübinger Einleitung in die Philosophie)

Lüneburg I – Sargnagel, Scheerbart und die Welt zu verdinglichen

Wie soll man das Sujet und diese Art zu photographieren nennen? Einen metaphysischen Realismus? Eine ungeschminkte Welt? Das Photo als hard boiled story? – hinter jeder Ecke kann eine Grausamkeit lauern. Eine Welt, von Menschen befreit. Eigene Photographien zu kommentieren oder sich an ihnen in irgendeiner Form schreibend entlangzuhangeln, ist die meine Sache nicht. In Korrespondenz mit den Bildern eine Geschichte zu erzählen. Nein, es funktioniert das nicht. Mir fallen keine Geschichten ein, die sich mit den Bildern verbinden.

Ich könnte irgendwelchen surrealen Scheiß dazuerfinden, der betont antigravitätisch wirkt, frech auftritt, unkonventionell schmiert und in Wahrheit doch nur bemüht klingt. Auftrumpfend, übertreibend, wortdrehend, drechselnd. In der Hand die Schußwaffe oder das Maschinengewehr, das R.D. Brinkmann gerne bei einer Lesung in die Menge abgefeuert hätte, eine Sekretärin auf dem Schoß, den Colt in der Hand. Aber all diese Dinge als aufgesteigerter Effekt und getriggerter Affekt in einem berühren mich lange nicht mehr. Ich habe zu viel Alfred Jarry, Boris Vian und Raymond Queneau gelesen. Ich bin mit den Jean Paul- und Laurence Sterne-Wassern gewaschen, badete in Swift.

Ich brauche insofern keine Stefanie Sargnagel mehr. Ich kann über diese Späße nicht mehr lachen. Ich hätte Sargnagel in jungen Jahren witzig gefunden, weil sie den Leuten ins Gesicht rotzt. Heute ist all dies marktgerechte Attitüde, auch wenn es die Sargnagel so nicht meint und möchte. Widerstand ist zwecklos. Es ist alles einkalkuliert. Auch der Protest. Anders als beim Fußball existiert in diesem medialen Spielchen kein Abseits. Immerhin: sie kommt von unten, das mag ich, keine geförderte Fickgesicht-Göre oder eine von Springers WELT-Lolitas, denen man Pferdchen, Klavier, Cello und die Violine bereits ins Mädchensein implantierte. (Nein, ich schreibe nicht von Lektorinnen in Kinderbuchverlagen.) Sargnagel produziert keine bedeutungsübersteuerten hysterischen Texte, die am Ende nichts weiter als Wortgefrickel aneinanderreihen. Wer nicht dichten kann, soll es lassen, Hybris kommt nicht gut. Aber ok – ist ja Hobby. Es ist nicht jeder ein Kling, ein Grünbein, eine Cotton, eine Kirsch.

Andererseits sind mir Talente, denen mit der Wiege die Kunst gegeben wurde, nicht unlieb. Wen die Musen küssen. Ich kenne da keine Klassen. Sehe aber, daß es diejenigen ohne bereits im Anfang mitgegebenes Startkapital (symbolisches insbesondere) und Vernetzung von den Chancen her ungleich schwerer haben. Auch heute noch. Schreib Dich mal hoch. Viel Spaß. Aber wo jeder im Medienhypeberlin ein Künstler sein will, wo sich Frauen, die viertklassige Texte rotzen, Dichterin nennen, haben wir ein Überangebot an Produktion. Und wo viel ist, da streut auch viel. Ich komme weder von unten noch von oben, ich komme von zwischendurch. Mich haben Betriebe und Betriebsamkeit eigentlich nie interessiert, insofern finde ich es jedoch interessant und bin da voll Bewunderung, wie es der Philosoph Markus Steinweg so ohne jeglichen akademischen Ausweis schaffte, seine Bücher zu publizieren und Vorträge zu halten. Sich zu vernetzen. Er macht das ausnehmend gut und assoziativ findet er gekonnte Drehs, verwindet die Ratio. Hat was. Antiakademischer Akademismus. Vielleicht auch ein wenig Dampfplauderei. Aber die gehört zum guten Ton dazu. N‘ büschen Slang, Philosophischer Jargon sei eine Zuhältersprache, so dachte es sich Walter Benjamin.

Inzwischen ist aus diesen surrealen Verdrehungen, den Wortspielen, dem Obszönen, dem Läster- und Liederlichen, aus den launigen Einfällen, die assoziativ dahertraben, die Luft heraus. Pffffft macht das, wie eine Salve Pfefferspray ins Gesicht des Vermummten. Das letzte Große und Lustige, das ich las, war von Julio Cortázar und seiner Gefährtin Carol Dunlop „Die Autonauten auf der Kosmobahn“. (Ich schrieb an dieser Stelle und auch hier etwas dazu.) Da funktionierte der Witz. Weil das ein trauriges Buch ist, ein Sterbebuch, denn kurz nach Veröffentlichung war erst die geliebte Frau tot und ein  Jahr später der Mann. Aber auch dieses Buch ist bereits ein Klassiker. Mir geht es wie in dem Märchen der Prinzessin, die nicht mehr lachen mag. Der Königsvater sorgte sich sehr um sie, wie Väter sich um Königstöchter sorgen, sie hegen und umpflegen. Am Ende aber geht alles gut aus. Noch mal Schwan gehabt. Das Gute am Alter: die Abklärung der Verhältnisse. Nachlassen der Erregungen und Aufregungen. Es erlischt der Eigensinn. Ob das gut ist? Es dichtete der vor 100 Jahren verstorbene und vergessene Paul Scheerbart: „Charakter ist nur Eigensinn. Es lebe die Zigeunerin!“ Der alte Verleger Rowohlt pflegte ihn zu zitieren, wenn es darum ging, Wankelmut und Unbeständigkeit des Verlegers zu verteidigen. Walter Benjamin erwähnte Scheerbart im Kontext der Glasarchitektur: eine durchsichtiges und zugleich doch undurchdringliches Material. Nicht anders als die Welt selbst und ihr Dingcharakter:

„Glas ist nicht umsonst ein so hartes und glattes Material, an dem sich nichts festsetzt. Auch ein kaltes und nüchternes. Die Dinge aus Glas haben keine ‚Aura‘. Das Glas ist überhaupt der Feind des Geheimnisses. Es ist auch der Feind des Besitzes. Der große Dichter Andre Gide hat einmal gesagt: Jedes Ding, das ich besitzen will, wird mir undurchsichtig. Träumen Leute wie Scheerbart etwa darum von Glasbauten, weil sie Bekenner einer neuen Armut sind? Aber vielleicht sagt hier ein Vergleich mehr als die Theorie. Betritt einer das bürgerliche Zimmer der 80er Jahre, so ist bei aller ‚Gemütlichkeit‘, die es vielleicht ausstrahlt, der Eindruck ‚hier hast du nichts zu suchen‘ der stärkste. Hier hast du nichts zu suchen – denn hier ist kein Fleck, auf dem nicht der Bewohner seine Spur schon hinterlassen hätte: auf den Gesimsen durch Nippessachen, auf dem Polstersessel durch Deckchen, auf den Fenstern durch Transparente, vor dem Kamin durch den Ofenschirm. Ein schönes Wort von Brecht hilft hier fort, weit fort: ‚Verwisch die Spuren!‘“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

Bilder wie hinter Glas zu machen. Undurchdringbar. Es muß hinter den Bildern etwas lauern. Vor einem Jahr photographierte ich in den Räumen einer Toten,  lichtete ab, was einst ein Leben war und nun standen da die Polstersessel, von allem verlassen. (Ich dachte, ich müßte über solche Wohnungen einen Bildband machen. Leider kam einige Monate später ein anderer Photograph bereits auf die Idee.) Zunächst ist die Szene undurchsichtig, unklar. Wie Nebel liegt es da, ich sehe nur Details. Manchmal ist es eine Story, die sich nur im Kopf zuträgt. Wenn ich photographiere, dann bin ich im Modus des Photographen, nicht in dem des Erzählers. Ich sehe Formen, Flächen, Farben, Strukturen, eine Szene, einen leeren Platz, kein einziger Mensch. Da ist ein Obststand – für Menschen gemacht, damit die kaufen. Oder für den NSU. Revolver mit Schalldämpfer in einer Plastiktüte, wie ich vorgestern im Fernsehen sah. Dicht an den Dingen, fern den Menschen und dem Trubel. Ich bin kein Menschenphotograph. Kann eine Serie von Photographien die Atmosphäre einer Stadt wiedergeben? Ich weiß es nicht, ich denke nicht. Wenn ich mir Photos von Städten anschaue, ist es der Wiedererkennungseffekt. Ganz banal: Ach, da biste auch gewesen. Ach, der Prater; ach, das Forum Romanum. Wie nun fing der Photograph die Sekunde ein? Was berührt mich da an der Photographie?

„Das Leiden anderer betrachten“ – Die toten Kinder am Strand

Gestern zeigte ich auf diesem Blog jene fünf Photographien von den toten, an Land gespülten Kindern. Ich habe über diese Bilder nachgedacht, ich schaute mir diese Photographien lange an, über Stunden, immer wieder betrachtete ich sie. Ich wollte nachvollziehen, ab wann der Punkt erreicht ist, wo ich abstumpfe oder aber ab wann ich anfange, diese Photographien in eine Art theoretische Referenz zu versetzen. (Das geschieht bei mir freilich sehr schnell. Ich versetze eigentlich alles, was ich sehe unmittelbar in eine theoretische Referenz: Menschen, Objekte, Szenen, Bilder.) Was sehe ich in den Gesichtern der Kinder? Je länger ich sie mir anschaue. (Ich will es gestehen, es klingt hart und harsch: aber ich sehe darin gar nichts, nichts als den Tod! Das Leben der Geschöpfe ist entwichen.) Indem wir von der Indexikalität einer Photographie sprechen, vom Realen und vom Referenten, distanzieren wir. Selbst wenn wir Begriffe wie „grauenhaft“ oder „entsetzlich“ attribuieren, liegt darin bereits ein Akt der Distanz und der Kompensation. Oder aber, wenn wir diese Photographien plötzlich in Kontexte bringen, sie ästhetisieren, zwar mit Drastik, aber eben doch eine andere Ebene über die Bilder legen.

Wer ist eigentlich dieses „wir“, das mit solchen  Photographien Umgang pflegt? Susan Sontag schreibt in ihrem Essay „Das Leiden anderer betrachten“:

„Wo es um das Betrachten des Leidens anderer geht, sollte man kein ‚Wir‘ als selbstverständlich voraussetzen.“

Sontag verweist bei solchen Photographien auf den jeweils möglichen und auch notwendigen Perspektivenwechsel, auf die Relativität und Relationalität der Photographie und macht diese Bezüglichkeit etwa am Nahostkonflikt deutlich, wenn in den Medien Bilder von einem israelischen Kind, das bei einem Selbstmordanschlag zerfetzt wurde, gezeigt werden und wenn Bilder von einem palästinensischen Kind gezeigt werden, das von einer Panzergranate zerfetzt wurde. „Für den Kämpfenden ist Identität alles. Und jedes Foto wartet auf eine Bildlegende, die es erklärt – oder fälscht.“

Interessante Frage – sowieso: Was, wenn es sich bei den Photographie der toten Kinder am Strand um manipulierte Bilder handelte? Digitale Manipulation. Aber wären diese Photographien nicht dennoch genauso wahr? Sie zeigen im Falle solcher Manipulation oder als digitales Compositing zwar etwas, das nicht stimmt und das es so in der Welt nicht gab. Dennoch verweisen sie auf Szenen, die es eben doch „gibt“, die so oder in anderen Weisen stattfinden, jedoch für unsere Augen, weitab vom Geschehen und den  Katastrophenorten, unsichtbar.

Retten lassen sich solche „Fälschungen“ freilich nur, wenn wir sie als solche lesen können und die Bilder in den Status eines Kunstwerkes und nicht in den des photographischen Dokuments erheben. Das Grauen fand in der Kunst früh schon seinen Ort. Wo es im Sinne des Realismus darum ging, die Schrecken des Krieges zu zeigen, geschah dies am drastischsten  wohl in Jacques Callots „Les misères de la guerre“, worin er die Schrecken des 30-jährigen Krieges ins Material ätzte, sowie zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Goyas „Desastres de la Guerra“. (Wobei der Begriff des Realismus in der Kunst hochgradig aufgeladen wie auch mißverständlich ist – als spiegele Kunst eine Realität wider. Was so nicht stimmt. Sie spiegelt lediglich unsere Sicht auf die Realität.) In solchen Bildern des Grauens finden wir das, was sich mit dem Titel „Die Erschütterung der Sinne“ bezeichnen läßt, wie 2013 eine Ausstellung in Dresden benannt war.

Von einem „Wir“ läßt sich also in bezug auf Photographien nicht umstandslos sprechen. Nicht einmal bei den toten Kindern.

„Die unzähligen Gelegenheiten, bei denen man heute das Leiden anderer Menschen – aus der Distanz durch das Medium der Fotografie – betrachten kann, lassen sich auf vielerlei Weise nutzen. Fotos von einer Greueltat können gegensätzliche Reaktionen hervorrufen. Den Ruf nach Frieden. Den Schrei nach Rache. Oder einfach das dumpfe, ständig mit neuen fotografischen Informationen versorgte Bewußtsein, daß immer wieder Schreckliches geschieht.“ (S. Sontag, Das Leiden anderer betrachten)

Ich mußte bei den Bildern der Kinder zugleich an den Photographen Oliviero Toscani denken, der in den 90er Jahren mit drastischen Photographien die Benetton-Werbung auf die Plakate brachte. Bilder von Flüchtlingen, von Kandidaten, die in US-Todeszellen auf ihre Hinrichtung wartete, ein Aidskranker im Sterben, blutgetränkte Kleidung eines Soldaten, der vermutlich erschossen wurde, eine Armeehose und ein blutiges T-Shirt sind zu sehen – dazu immer wieder der Schriftzug „United Colores of Benetton “. Sicherlich – der Unterschied zwischen diesen Photographien und denen von Toscani liegt darin, daß sie für kein Produkt werben. Dennoch: die Drastik ähnelt sich in beiden Fällen. Und durch diese Drastik entsteht in uns etwas. Womöglich sogar eine Parteinahme. (Wobei ich auch hierin das Problematische, das in solchem Verhalten liegt, nicht verschweigen möchte. Vor allem deshalb problematisch, weil sich die Parteinahme ebenfalls für gegenteilige Reaktionen mobilisieren läßt und ihr die Bestimmungen des Denkens ermangeln.)

Im Blick auf eine (künstlerische) Photoarbeit bzw. eine abphotographierte Installation von Jeff Walls mit dem Titel „Dead Troops Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986)“, das ein Kriegsszenario aus dem Afghanistan-Krieg zeigt, schreibt Sontag:

„Diese Toten interessieren sich nicht im geringsten für die Lebenden: nicht für diejenigen, die ihnen ihr Leben nahmen; nicht für Berichterstatter – und nicht für uns. Warum sollten sie unseren Blick suchen? Was hätten sie uns zu sagen? ‚Wir‘ – zu diesem ‚Wir‘ gehört jeder, der nie etwas von dem erlebt hat, was sie durchgemacht haben – verstehen sie nicht. Wir begreifen nicht. Wir können uns einfach nicht vorstellen, wie das war. Wir können uns nicht vorstellen, wie furchtbar, wie erschreckend der Krieg ist; und wie normal er wird. Können nicht verstehen und können uns nicht vorstellen.“

Die Kunst-Photographie von Krieg und Grauen weist auf einen Umstand, den photographisches Dokument wie auch inszeniertes Szenario gemeinsam haben: Unsere (Un-)Fähigkeit zu Interpretation und Imagination. Aber indem wir nicht verstehen und uns nicht vorstellen können, wie Sontag schreibt, stellen wir uns eben doch vor, was es sein könnte, das da geschieht. Photographien mindern die ansonsten unaufhebbare Distanz, versetzen uns für einen kurzen Moment an diesen anderen Ort. Und sei es nur ein Strand, irgendwo am Mittelmeer, an dem andere ansonsten ihren Urlaub verbringen. Und dennoch sind Photographien zugleich Medium der Distanz. Susan Sontags „Das Leiden anderer betrachten“ scheint mir insbesondere in solchen Zusammenhängen, wo es um die Abwägungen geht, was gezeigt und was nicht mehr gezeigt werden kann und was das Gezeigte mit uns anstellt, relevant und wichtig. Ebenso wie ihr Buch „Über Fotografie“, das eigentlich besser „Gegen Fotografie“ hätte heißen müssen. Photographien sind kein Ausweg aus Platons Höhle, weil sie zeigen, was ist und was das Wesen sei. Aber sie sind ebensowenig bloßer Schein und Trug, sondern deuten auf eine interpretierbare wie auch veränderbare Welt.

State of the Art – Photography (1)

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And a kiss is just a kiss?:
What the fuck are you doing?

Das Wesen der Photographie ist zunächst nicht das bewegte, sondern das statische Bild. Es schreibt der Filmkritiker und -theoretiker André Bazin:

„denn die Photographie erschafft nicht, wie die Kunst, Ewigkeit, sondern sie balsamiert die Zeit ein, entzieht sie ihrem bloßen Verfall.

In dieser Perspektive erscheint der Film wie die Vollendung der photographischen Objektivität in der Zeit. Der Film hält den Gegenstand nicht mehr nur in einem Augenblick fest, wie der Bernstein den intakten Körper von Insekten aus einer fernen Zeit; er befreit die Barockkunst [gemeint ist damit der überbordende Realismus einer an die Grenze ihrer selbst angelangten Malerei, Hinweis Bersarin] von ihrem Starrkrampf. Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie ihrer Veränderung.“
(André Bazin, Ontologie des photographischen Bildes, S. 39, in: Was ist Film?, Berlin 2009)

Ich werde zum Ende dieser Kritik, im zweiten Teil, noch einmal auf Bazin zurückkommen.

State of Play: Das kann im Rahmen der Konnotationen und Lektüren vieles heißen, vom Endspiel als ewiges Kreisen – im Sinne des (selbstbezüglichen) Spieles – oder aber als der Bruch sowie das sich absolut setzende Ende bis hin zum Bericht, der den Stand der Dinge festhält: Zustandsbeschreibung: Protokoll und Ist-Zustand. State of Play ist eine sehr gute, weil mehrdeutige Wendung, viel geeigneter als jener ins Deutsch übersetzte Stand der Dinge. State of Play: das bedeutet jener Einschnitte, wo auch immer getätigt, hinter den es kein Zurück gibt. Zuweilen kommt es sogar zum Schnitt durch das Auge, damit das Sehen beschnitten wird. Die Beschneidung des Bildes samt des Blickes, ebenfalls die des Wortes (und des Körpers), als Moment der Dichtung, so wie das Jacques Derrida in seinem Celan-Buch „Schibboleth“ darstellt. Diese Dinge sind bei Derrida an ein Datum und an die (poetische) Erfahrung des Datums gebunden.

Im Angesicht des Datums liegt die Melancholie in jenem Blick auf die Zeit, von welcher die oder derjenige, welcher schaut, weiß, daß jene verstrichene Zeit, die sich an einen Moment, an jenen Augenblick des Lebens knüpft, niemals anders mehr als in der Erinnerung oder aber in einem jener sogenannten unwillkürlichen Momente in eine Konstellation gebracht werden kann.

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. [Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Herv. Bersarin] Manchmal fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen, das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem Fünften.“

So beginnt Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ (Und das Ende dieses Projektes ist dann sehr viel weniger impressionistisch getupft als jener zarte Beginn. Nach Proust ist im Grunde jeder weitere Roman überflüssig, weil alles gesagt wurde, was zu sagen ist – Kafka ausgenommen.)

Ein Strom von Bildern, und die Laterna magica als bilderzeugender Apparat sowie das Flirren des Lichts durch gotische Kirchenfenster folgen dann bei Proust einige Seiten später. Es ist alles eine Frage der Optik, und manchmal muß eine oder muß einer nur die Lauf- oder aber die Blickrichtung ändern.

Die Melancholie ist jener Blick zurück, hinter jenes State of Play. Eine der merkwürdigsten Bestimmungen der Melancholie liefert Freud in seinem Aufsatz „Trauer und Melancholie“ (in: Studienausgabe, Bd III, S. 193 ff): „So würde uns nahegelegt, die Melancholie irgendwie auf einen dem Bewußtsein entzogenen Objektverlust zu beziehen, zum Unterschied von der Trauer, bei welcher nichts an dem Verlust unbewußt ist. (…) Der Melancholiker zeigt uns noch eines, was bei der Trauer entfällt, eine außerordentliche Herabsetzung seines Ichgefühls, eine großartige Ichverarmung. Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst.“ (S. 199 f.) Zugleich faßt der Melancholiker die Wahrheit schärfer als andere, so Freud. Er vergaß die weibliche Variante der Melancholie. Kurz nur sei dabei der Verweis auf von Triers großartigen Film „Melancholia“ angebracht, in dem jene Justine – der Name dürfte von de Sade gedacht kein Zufall sein – die Wahrheit sehr viel schärfer faßt als all die anderen. Es ist alles eine Frage der libidinösen Objektbesetzung. „Objektwahl: (All You Need Is Love.)“ wie ein Buch von Klaus Theweleit heißt. Allein der Titel ist die Verausgabung wert.

Aber es geht dem Melancholiker am Ende nicht um die Formen der Intersubjektivität, insofern die Objektwahl am Ende doch nur ein Subjekt ist, welches verlustig ging, sondern die Weise des Verlustes als solches, welche in den Blick und in die reflektierte Betrachtung genommen werden, bilden das Betätigungs- und Reflexionsfeld der Melancholikerin oder des Melancholikers. Der Melancholiker schaut in einer besonderen Weise auf das Objekt oder auf ein Geschehen, welches im Entzug steht. Abwesend-anwesend. Fort-da-fort: Genau dieses Spiel betrachtet der Melancholiker oder aber die melancholische Photographin. Jenseits des Spiegelstadiums und narzißtischer Omnipräsenz, weil der Entzug nicht in das eigene Tun und Machen fällt. Der Apparat zeichnet unter dem Blick des Melancholikers auf.

Dieser Verlust ist an die Zeit gekoppelt, welche in einem Bild jedoch zur Fixierung gelangen kann, um jenes Vergehen in der Zeit auf eine magische Weise zu hintertreiben. Darin lag zu ihrem Beginn und bis zum Einbruch des digitalen Bildes, welches ubiquitär wurde, die Kraft und der Reiz der Photographie. Die Photographie und der Fetisch haben einiges gemeinsam. Zugleich sorgte dieser Modus einer anwesend-abwesenden Präsenz der Photographie, mithin eine Form des Scheins in seiner doppelten Bedeutung, für die Furcht vor dem Photo: daß es die „Seele“ oder das Wesen eines Subjekts einfange und erstarren lasse.

Photographie im Sinne des punctum bei Roland Barthes realisiert dies und versucht im Akt des Bildermachens und mehr noch: in der Reflexion auf jene eine Photographie den Bann zu erzeugen und ihn im gleichen Zuge aufzuheben – jenes eine Bild, das bei Barthes unsichtbar bleibt und in seinem Buch „Die helle Kammer“ nicht gezeigt wird. Die Photographie fixiert in einem Bild, und das Denken versucht zugleich, diese Fixierungen und Festschreibungen aufzubrechen, und zwar in einem Zusammenhang von unendlichen Verweisungen und Bezügen. So gerät jedes Detail bedeutsam.

In seinem mäßig bis schlechten Vorwort zu dem Katalog der Photographie-Ausstellung „State of the Art – Photography“ im NRW-Forum Düsseldorf schreibt Ossian Ward – dahingerotzt und flüchtig –, daß die Photographie viral sei. Er greift damit jene Wendung und jene medizinische Metapher des Bildes als umlaufenden, sich multiplizierenden Virus auf, welches der Bild- und Medientheoretiker W.J.T. Mitchell u. a. in seinem Buch „Das Klonen und der Terror“ als Wesen des (Post-)Modernen sieht: Photographien breiten sich in Potenz und eben auch infektiös über die Welt aus. Es präsentieren sich überall Bilder und Photographien vermittels einer Technik, die für viele (aber eben nicht alle) zugänglich ist.

Es bedarf lediglich eines Apparates, der nicht einmal mehr eine Kamera sein muß, und es braucht lediglich ein Knopf gedrückt zu werden. Wo nur noch Photos und Geknipstes in den öffentlichen Raum und ins Private dringen, da ist am Ende jedoch nirgends mehr Photographie – die Bilder beginnen, gleichgültig zu werden, weil der Blick an jeder Stelle Bilder wahrnimmt. Interessant wäre es insofern, gleichsam als Gegenpart, sich mit den Blicken derer zu befassen, die aus ökonomischen Gründen die Welt samt ihrer Momente nicht als Photographie festhalten können und von diesem reflexartigen Mechanismus des Photographierens ausgeschlossen sind.

Auf diese Situation der Bilderflut reagiert die ästhetisch oder künstlerisch inspirierte Photographie, indem sie ihr Feld erweitert und die Grenzen des Mediums testet. Die Düsseldorfer Ausstellung gibt Aspekte dieser Grenzüberschreitung wider und zeigt Positionen junger Photographie, die, wie könnte es anders sein, recht unterschiedlich ausfallen. Sie liefert einen kursorischen, ausschnitthaften Überblick. Teils drängt die Photographie über ihre Grenzen hinaus und arbeiten im Feld der Malerei oder der Skulptur, wie etwa Daniel Gordons collagehaften (Photo-)Portraits, die Schnitte durch den Körper ziehen. Was auf den ersten Blick als Reflex auf kubistische Portraits wirkt, verortet sich aber ganz anders und vor allem dreidimensional: es handelt sich bei den Werken um Papierskulpturen von Bildern, die aus dem Internet zusammengesucht und dann zusammengesetzt wurden. Anschließend photographierte Gordon diese Assemblage und zerlegt das in der Photographie festgehaltene Objekt wieder, um dann diese Fragmente in Kombination mit anderen Teilen wiederum zu einer neuen Skulptur/Photographie zu formen. [Ein Blick auf die einzelnen Photographien der Künstlerinnen und Künstler, auf die ich mich beziehe, läßt sich über die Installationsansicht auf der Homepage des NRW-Forums werfen.]

In anderer Weise wiederum bezieht sich die Künstlerin Alex Grein auf die Malerei, indem sie Satellitenaufnahmen von Google Earth zu Landschaftsbildern montiert, die den Bezug zu Gemälden von C.D. Friedrich herstellen. Die Landschaft unter dem Blick der Romantik samt dem darin eingewobenen Diskurs der Subjektkonstitution des frühen 19. Jahrhunderts transformiert sich bei Grein zu fast abstrakten Flächen, die Namen wie „Terra“ oder „Arizona“ tragen – im Hintergrund ein grauweißer, fast monotoner Himmel, wie mit Photoshop freigestellt, meist ist das (vermeintlich) Wesentliche eines Bildes gar nicht mehr zu sehen, so wie der Watzmann auf „Terra I“. Die Landschaft wirkt wie Fragment, aus dem Kontext gebettet; Natur und Subjekt befinden sich lediglich über die Mittel der Technik in einer Konstellation. Poststrukturalistisch ausgedrückt, könnte man formulieren, das Subjekt sei vermittels solcher Landschaftsansichten dekontextualisert.

Die Betrachter sehen mehrere Landschaften, was in der Achse der Blicke eben auch das Subjekt tangiert. Es ist eine Landschaft, auf die das Subjekt einerseits frontal draufschaut, eben die Landschaft selber als unmittelbar sich gebende Natur, wenn man sich vor ihr befindet und kontempliert, und sodann auf die Gemälde Friedrichs, wenn man im Museum sich aufhält, aber zugleich verwandelt sich dieser (unmittelbare) Blick des Subjekts, wenn man vor der Photographie Greins steht, weil die Details, aus denen sich das Bild zusammensetzt, von Satelliten aufgezeichnet wurden. Es ist eine (abstrakte) Landschaft, aufgenommen aus einer Höhe, die für Menschen normalerweise nicht zugänglich ist, und diese Ausschnitte auf die Erde werden dann am Computer neu montiert, bis ein Landschaftsauszug entsteht, der einen ganz anderen Blick auf Landschaft eröffnet. Dicht an der Landschaft dran und doch kilometerhoch darüber schwebend – von einem Ort aus, an dem im Grunde keine Landschaft als Landschaft mehr wahrgenommen werden kann. Dabei sind die Photographien von ihrem Format her eher klein zu nennen. Terra V (2010), welche sich auf Friedrichs „Das Eismeer (Die verunglückte Hoffnung)“ bezieht, mißt gerade einmal 66 x 56 cm, während das Friedrichgemälde (in der Hamburger Kunsthalle zu sehen) die Maße 96,7 x 126,9 cm hat.

Es ist das, was Grein macht, nicht unbedingt meine Position von Photographie, aber ich möchte das Medium Photographie gleichzeitig möglichst offen für vieles lassen. Ich halte diese Versuche, die Photographie über eine artifizielle Variante photographischer Konstruktion zu erweitern, insofern für interessant, da ein solches Verfahren einen anderen Blick auf Bildlichkeit eröffnet, und zwar nicht nur auf das Wesen einer Photographie als materiales Bild, falls es ein solches Wesen überhaupt gibt: und wenn es existierte, dann sicherlich in einer Art von Gespaltenheit und (vermittelter) Vielheit, sondern auch im Hinblick auf die technischen Möglichkeiten des Mediums Photographie scheint mir der Weg in einer möglichst großen Spannbreite zu liegen.

Es folgt ein zweiter Teil der Kritik.

„It always rains in Wuppertal“ (1)

Obwohl ich momentan zwar gut in der Stimmung für solche Musik bin, bringe ich diese Tonspur,

welche von alten Zeiten herüberweht, aus anderen Gründen. Und zwar deshalb, weil der Titel des Stückes sich ausgezeichnet für meine Photoserie eignet, die es hier anzusehen gibt. „It always rains in Wuppertal“ paßt andererseits jedoch nur im Rahmen einer Assoziation. Denn als meine Reisebegleiterin und ich durch Wuppertal spazierten, regnete es nicht. Aber der Titel des Liedes gefällt mir trotzdem sehr gut.

Es gab lange keine Photographien mehr im Blog – zuletzt vor Weihnachten. Nun also zeige ich einige Bilder aus dieser Stadt südlich des Ruhrgebietes. Auch dort soll – nebenbei bemerkt – ein Theater geschossen werden. Es scheint wohl eine Mode, quer durch dieses Land Theater, Museen usw. zu schließen.

Noch einmal Grundsätzliches zu der Reihung oder Hängung der Bilder im Blog: Ich bevorzuge in der Photographien Serien; über die Gründe mag man spekulieren, ich selber gebe über meine Bilder diesbezüglich keinerlei Interpretation, ich lese, dekonstruiere oder „entschlüssele“ sie auch nicht selber. Die Anordnung der Photographien im Blog ist nicht zufällig oder beliebig, aber in manchen Fällen veränderbar. Es sind andere Anordnungen denkbar. Da verhält es sich wie in der Pärchenbildung. Das Prinzip des Seriellen ließe sich dahingehend verfeinern, daß man es bei einem einzigen Gegenstand beläßt, ihn in der Ansicht auffächert. Solches Verfahren hat nicht nur  etwas für sich und ist interessant, sondern steht in einer langen Tradition. Die Serien, welche ich fertige, sind jedoch anders gebaut.

Man könnte auch eine einzelne Photographie im Blog ausstellen. Das brächte sicherlich eine ganz andere Wirkung hervor und betonte die Singularität. Die gibt es jedoch nicht, bei Bildern nicht, nicht einmal mehr am auratischen Kunstwerk. Und auch anderswo nicht. Es ist alles austauschbar, be- und vernutzbar. Selbst ein guter Riesling ist nächstes Jahr ein ganz anderer.

Zum Tod von Sibylle Bergemann

Ihre Modephotographien kommen unprätentiös daher – anders als die Bilder mancher westlicher Photographen, die den Mechanismen eines Überflußmarktes unterworfen waren. Sie wirken weniger glamourös, dafür aber eindringlicher; es geschieht in diesen Photographien eine Reduktion auf Wesentliches. Eine Frau mit einem Lackmantel, darunter trägt sie ein grobes Wollkleid, an einer fast leeren, breiten Straße stehend, die aufwärts führt und zu einer Brücke wird, irgendwo in Berlin, den rechten Arm in der Taille gewinkelt, die Einstellung zwischen Totale und Halbtotale, im Hintergrund links raucht ein Fabrikschornstein, es ist Herbst oder Winter, tagsüber, ein weißer Himmel, drei kahle Pappeln ragen am linken Rand von der Bildmitte bis nach oben hin aus dem linken oberen Bildrand heraus. Das Gegenstück zu jener Brücke, über die sich Georg Bendemann stürzte, als über ihm ein unendlicher Verkehr hinwegging. Stille. Eine sechsspurige, ansteigende Straße, welche von Laternen gesäumt ist, schneidet durch die untere Hälfte des Bildes. So und nicht anders muß eine Modephotographie aussehen. Im Hintergrund jener qualmende Schornstein sowie in der Ferne, winzig, drei Trabant und ein Wartburg, schemenhaft, fünf Fußgänger, wie Figuren einer Modellandschaft, eine unendliche Leere: Das käme in keiner Vogue vor. In der Modezeitschrift „Sibylle“ konnten solche Bilder gezeigt werden. (Wobei wir einmal mehr bei dem Punkt sind, neben eine westliche Nachkriegsavantgarde auch subtile Tendenzen und adäquate Positionen des östlichen Realismus zu stellen. Namentlich in einer Epoche, wo Abstraktion zur puren Dekoration verkommen ist und ihre Kraft einbüßte.)

Der Blick fiel durch die konzentrierte Arbeitsweise Bergemanns unweigerlich auf die Mode und auf das Modell und wurde zugleich von anderem angezogen oder umgelenkt. Und doch waren und sind das mehr als bloße Modebilder: diese Photographien, die seinerzeit in der Modezeitschrift „Sibylle“ erschienen.

Manchmal freilich, wenn der Alltag der DDR zu ungeschönt präsentiert wurde, gerieten diese Photographien in die DDR-Zensur oder wurden von den finsteren Stellen an den finsteren Stellen retuschiert, wenn es gar zu unfreundlich wurde. Etwa bei den zwei Frauen am Strand von 1981, wo man vor der Veröffentlichung die Mundwinkel freundlicher malte. Das maulige Gesicht einer blonden Frau; der schöne, halboffen Mund mit dem angedeuteten Lächeln einer attraktiven dunkelhaarigen Frau, die in sich versunken sitzt.

Obwohl es natürlich keine Natürlichkeit gibt und der Photograph solche Bilder in der Regel arrangiert, wirkt diese Photographie, als wäre sie, wie vom Zufall gesteuert, für einfach so abgelichtet. Aus der Zeit herausgefallen, irgendwo, an einem wunderbaren Strandtag im August. Auch die Mode in diesem Bild führt dieses Zeitlose. In solchem Sommerkleid betrachte ich Frauen noch heute gern. Ganz gleich, ob am Strand im Sommer oder im Herbst mit übergeworfener Lederjacke inmitten des nächtlichen Lichtenberg.

Die Tristesse der Straßen und Häuser in Verbindung mit Mode faszinieren. Solche Anordnung geht über ein Moment des Dokumentarischen oder des Werbemäßigen hinaus. Inmitten der Tristesse stachen die Kleider sowie die Accessoires hervor. Die DDR war ein graues Land, und sie war es durch diese Mode, welche man sich teils selber fertigen mußte, weil es sie kaum zu kaufen gab, zugleich nicht: Jene Kleidung jenseits des Alltäglichen. Im Rückblick sind diese Modestrecken melancholische Photographien.

Auch in den Bilder, welche Bergemann in „Clärchens Ballhaus“ machte, findet sich teils jene Melancholie und diese Versunkenheit wieder. Für alle, die nicht aus Berlin sind, sei soviel gesagt: „Clärchens Ballhaus“, das ist jenes Tanzlokal in Berlin-Mitte in der Auguststraße, die heute galerienversnobt und -verseucht ist, so daß bereits die ersten Galeristen wieder fortziehen. Damals war das noch anders. Ich zitiere aus dem Photographieband „Ostzeit“: „‚Clärchens Ballhaus‘ ist ein privat geführtes Tanzlokal in Berlin-Mitte. Es spielt eine Kapelle, es gibt Bockwurst, Bulette mit Brot, … Einige Gäste kommen aus Westberlin und müssen vor Mitternacht am Grenzübergang sein. Aber schon nach Mitternacht reisen sie wieder ein.“

Sicherlich, dieser Blick von Bergemann auf die Menschen in diesem schon zu Ostzeiten legendären Tanzlokal ist äußerst subjektiv. Noch ineinander verhakt, tanzen die Paare trotzdem einsam, verloren und in sich gekehrt – zumindest liegt dieser Schluß aufgrund der Bild-Komposition nahe. Der bockwurstessende Kellner, jener NVA-Soldat in Uniform, der da mit verschränkten Armen allein am Tresen steht, sein Blick, der ins Nichts schweift.

Es ließen sich diese Szenerien in „Clärchens Ballhaus“ aber auch vollständig anders abbilden: Bei einem Westphotographen überwöge die Lautstärke der Kapelle, die Intensität, das Begehren, das Fleisch, welches willig ist, die Zuckungen, die Verrenkungen im Tanz, all die schönen Ausschweifungen, denn in den 70ern, 80ern war es in der DDR nicht mehr verboten, auseinander zu tanzen. Auch diese wilde Perspektive hat etwas für sich und bildete die andere Seite des Ballhauses ab. Warum sollte es nur in den Pariser Existenzialistenkellern wüst und gefährlich zugehen? Vielleicht aber hätte man diese Bilder besser im Berliner Künstlerlokal „Die Möwe“ geschossen. Trotzdem: Bergemanns Bilder sind gelungen, sie fängt inmitten des Trubels, an einem Ort des Vergnügens diese Momente der Stille ein, das Nachdenkliche in den Blicken, welches sich in den Falten der Fröhlichkeit verbirgt.

Gleich nach dem Ende der DDR gründete Sibylle Bergemann 1990 mit sechs weiteren Photographen die Photo-Agentur Ostkreuz, die man mit recht als ein Pendant zur Agentur „Magnum“ bezeichnen kann. Sibylle Bergemann, so schreibt die „Berliner Zeitung“ in ihrem Nachruf, sagte einmal über Ostkreuz: „Hier kann nur fotografieren, wer die Menschen mag, wie sie sind!“ Diese Maxime verkehre man allerdings besser in ihr Gegenteil: Ein Photograph kann nur photographieren, weil er die Menschen nicht mag, wie sie sind. Doch ganz gleich: gute Photographien können aus unterschiedlichster Motivation heraus entstehen. Diese spielt am Ende eine nur untergeordnete Rolle, und eine Produktionsästhetik ist allenfalls für den sich bespiegelnden Künstler von Relevanz. Für eine emphatisch verstandene Ästhetik ist sie unbrauchbar. Die Bedingungen der Möglichkeit von Kunst liegen nicht im Künstler gegründet, sondern entziehen sich diesem vielmehr. Jede gelungene Photographie produziert ihren Überschuß an Referenz und übersteigt das Reale.

Bergemanns Photographien haben etwas Weiches, Zartes; die klare Konturierung, die Härte löst sich zuweilen im groben Korn auf: selbst da, wo die Lichtverhältnisse einen anderen Film zuließen. Die Kontraste treten zurück, und es bilden sich differenzierte, feine Grauwerte. So etwa in jener legendären Reportage-Serie von 1975 bis 1986, die sie über das Marx-Engels Denkmal fertigte.

Der Bildhauer Ludwig Engelhardt schuf im Staatsauftrag in seinem Atelier auf Usedom elf Jahre lang diese beiden Skulpuren für das Marx-Engels-Forum in Mitte, nahe beim Roten Rathaus (was wegen der Farbe seiner Steine so heißt.) Bergemann dokumentierte dies. Nun sind diese Skulpturen (oder Denkmäler) zwar Sozialistischer Realismus at it‘s worst und kaum der Rede wert. Doch die Photographien von Bergemann dekonstruieren diesen DDR-Mythos subtil, daß da Staat und der Text von Marx in irgend einer Weise korrespondieren könnten. Die schwebenden, zerstückelten Körper von Marx und Engels harren ihrer Zusammensetzung, ihrer Rekonstruktion. Heruntergedacht, zu Säulenheiligen halbiert, passend zu diesem Staat, Abbildfetischismus ohne Verstand. Nachgebeteter DIAMAT. Unwillkürlich muß ich bei diesen Bildern an einige Passagen aus Heiner Müllers Hamletmaschine denken.

Sibylle Bergemann verstarb in der Nacht zum 2. November.

Bernhard und Hilla Becher

Dies hier, sozusagen als ein Nachtrag zu meiner Reise ins Ruhrgebiet: Wenn man dorthin fährt, so kommt der, welcher sich für die Photographie als Kunst interessiert, an zwei Namen nicht vorbei, nämlich am Ehepaar Becher. In irgend einer Art und Weise ihre Photos nachzuahmen, nachzubauen, um dabei technisch sowie kompositorisch etwas zu lernen, oder sie umzupolen und in eine veränderte Konstellation zu bringen, ist nicht ohne weiteres möglich. Für mich allein deshalb nicht, weil mir das technische Equipment dazu fehlt: Ich besitze keine Großbildkamera, habe keinen VW-Bus und Gerüstaufbauten, die es mir ermöglichen, auf Gebäudemitte zu photographieren, damit stürzende Linien nicht vorkommen. Allein solchen Aufwand für ein Photo in Kauf zu nehmen ist eine Leistung – für mich zumindest. Ich schaffe es nicht einmal, um 4 Uhr aufzustehen für eine Photographie im morgendlichen Gegenlicht. Auch photographiere ich nicht mit orthochromatischen Filmen, sondern seit fünf Jahren digital. (Für die Kenner: Mein Lieblingsfilm war einstmals der Kodak T-MAX 400 sowie Ilford FP 4, zum Pushen immer den HP 5; der ideale Filme bei irgendwelchen Demos am Abend. Ach ja, die gute alte analoge Zeit, ach meine beiden lieben alten zerkratzen, angebeulten Nikon F 3 Apparate, die ihr mein Leben teiltet, den verschiedenen Wasserwerfermodellen, den Knüppeln, blankgezogenen Bullenknarren, den Pranken von Autonomen trotztet.)

Ich möchte nun aber gar keinen theoretischen Diskurs über die Bechers und die Düsseldorfer Schule führen, sondern eine Passage aus dem Buch von Rolf Sachsse zu den Becherschen Bildern der „Zeche Hannibal“ in Bochum liefern.

„Die Arbeit der Photographen selbst ist historisch geworden. Weder existieren die Plätze, an denen photographiert worden ist – von den Gebäuden ganz zu schweigen –, noch sind die ursprünglichen Wahrnehmungszusammenhänge erfahrbar, aus denen heraus jene Sicht auf auf plastische Ereignisse entstand. Das Erlebnis einer Autobahnfahrt durch das Ruhrgebiet oder Siegerland nach dem Anblick der ersten Publikationen und Ausstellungen von Hilla und Bernhard Becher, das Wiedererkennen der industriellen Bauten als Objekte von hohem ästhetischen Reiz, das für den enormen Erfolg dieser Bildtypologien sorgte, ist nicht mehr wiederholbar, nurmehr zu erinnen“ (S. 55)

Gewissermaßen auf der Suche nach der verlorenen Zeit, denn die Region hat sich gewandelt. Solches photographisch festzuhalten, läßt sich natürlich nur in einer langen Zeitspanne bewerkstelligen. Die Resultate der Bechers, die sie in ihren Photographien liefern, sprechen eine sehr eigene, ruhige Sprache: Angesiedelt zwischen, Graphischem, sozialer Skulptur und Dokumentation.

„Doch gleichsam hinterrücks ist Geschichte – und sind Geschichten – in die Bilder eingeflossen, haben Aufnahmen wie die erste Version des Bildes vom Kokskohlesilo mehr zu erzählen als nur vom typologischen Gehalt ingenieurhafter Konstruktion oder von der Veränderung der Sicht auf voluminöse Körper durch ihre photographische Abbildung. Plötzlich haben die Güterwaggons, Eisenteile und Automobile auf vielen der früheren Becher-Bilder eine eigene historische Bedeutung: Sie sind unwiderruflich verschwunden, nur noch erinnernd zu erschließen.“ (S. 58.)

Gerade durch diese Bechersche Reduktion – daß nur Anzeichen, Formen, eine soziale Skulptur im Bild stehen und verweisen – tritt der Verlust umso deutlicher zutage: daß etwas fehlt, was einmal da war. Diesen sozusagen melancholischen Aspekt der Photographie müßte man einmal über Roland Barthes Buch „Die helle Kammer“ sowie, damit gegengelesen, seinem „Tagebuch der Trauer“ deutlich machen.

Tommasso Ausili – Immanenzzusammenhang

Heute möchte ich auf den Photographen Tommasso Ausili aufmerksam machen. In der Sendung Kulturzeit vom 18.5.2010 gab es einen Bericht über seine drastischen Schlachthausphotographien, gleichfalls beim NDR Kulturjournal. Dort läßt sich per Video-Stream auch der Bericht dazu ansehen. (Die mehr als bescheuerte Anmoderation muß man einfach überhören.) Beim World Press Photo Award gewann Ausili einen dritten Platz in der Kategorie „Stories“. Die Bilderserie läßt sich dort betrachten.

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Die Photos habe ich der Homepage von World Press Photo entnommen. Die Copyrights liegen, wie ich vermute, bei Tommasso Ausili.

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Nun ist es nicht zwingend ein Merkmal von Qualität, wenn Bilder drastisch sind oder Brutales zeigen, schon gar nicht, wenn sie sich politisch für einen bestimmten Zweck instrumentalisieren lassen. Insofern lehnte es Ausili ganz richtig ab, daß seine Photos von einer Tierschutzorganisation für Anti-Werbung benutzt werden. Denn in diesen Photos geht es um etwas viel Grundsätzlicheres als eine unmittelbare Parteinahme.

Zunächst zeigt sich da die Kreatur und zunächst sind da wir: als Betrachter dieser Photographien, als Gleichgültige, als Fleischesser oder als Vegetarier – Ausili schreibt hierzu nichts vor, er ißt selber Fleisch. Diese Bilder dokumentieren etwas, daß grausamer, aber meist unhinterfragter Bestandteil unseres Lebens ist. Sie führen Alltägliches vor, das uns jedoch fremd geworden ist. Kaum einer, der noch eine Hausschlachtung mitgemacht hat.

Auf einen ersten Blick mag der Betrachter geschockt sein, wenn er in einem ersten Moment diese Bilder unmittelbar anschaut. Nach einer Weile jedoch zeigen sie auch komisch-absurde Züge an den Photographien; so etwa, wenn der Schlachter das Tier umarmt, in beiden Händen ein Messer haltend. Es stellt sich dabei aber zugleich Irritation ein: denn das, was da nackt und bloß hängt, ist ein Lebewesen gewesen. Genauso geschieht das bei den drei Schafen, welche auf ihre toten Artgenossen blicken. Eine absurde Szenerie. Was sehen diese Tiere? Dieses Bild ist fast schon cartoonhaft, und in einer Illustrierten gezeichnet, lachten wir darüber. Doch im tiefen Grunde ist es einfach nur ein sehr trauriges Bild.

Jenes tote Schwein, das gekrümmt auf dem dunklen Boden des Schlachthofes liegt, an der weißen Kachelwand steht das gespritzte Blut. Ich bin von der Ästhetik, fast schon der Anmut dieses Todes fasziniert, und es ruft innerlich: ‚Ja, genau so ist es; das ist es.‘ Ich ästhetisiere diesen Tod, in schwarz, weiß und rot, es paßt alles genau zusammen. Zugleich stellt das Entsetzten sich ein. Über das Bild, über die Haltung. Wie weit lassen sich Dinge in Kunst transformieren? Gibt es ein Bilderverbot für solches, gibt es ein Bilderverbot für den (dokumentierten, industriellen) Tod?

Adorno kritisierte bei Schönbergs „Ein Überlebender von Warschau“ genau diese Ästhetisierung angesichts dieses unermesslichen Leids, wofür der Begriff Auschwitz steht. Denn noch das tiefste Schwarz des Kunstwerkes zwingt ein Genußmoment ab. Adorno zeigt, daß in einer solchen Transformierung ins Ästhetische ein problematisches Moment steckt, das sich jedoch nicht aufheben läßt. Dessen zumindest innezuwerden und in eine ästhetisch-philosophische Sprache zu übersetzten, ist einer der Aufgaben von ästhetischer Theorie, und insofern ist sie implizit immer kritische Theorie, oder sie ist keine Ästhetik. Noch in solchen Momenten ist selbst die hermetischste Kunst zutiefst gesellschaftlich. Diese Dinge sollte man sich vergegenwärtigen, wenn man Adornos (allerdings später modifiziertes) Diktum zum Gedicht nach Auschwitz als verfehlt beurteilt.

Nun möchte ich diese industrielle, perverse Tötung von Tieren nicht mit den Verbrechen in Deutschland in eins setzen. Es eröffnet sich in den Photographien von Ausili jedoch ein universales Moment: Ist es doch genau diese Mitleidslosigkeit mit der geschundenen Kreatur, die Unfähigkeit eines Subjekts, einen Wechsel in der Perspektive vorzunehmen, die – unter anderem – diese Verhärtungen erzeugen: daß da nichts mehr wahrgenommen wird. Adorno reflektiert darauf in seinen Meditationen zur Metaphysik“: Daß einem nicht mehr aufgeht, daß der Blick stumpf bleibt.

„Wem gelänge, auf das sich zu besinnen, was ihn einmal aus den Worten Luderbach und Schweinstiege ansprang, wäre wohl näher am absoluten Wissen als das Hegelsche Kapitel, das es dem Leser verspricht, um es ihm überlegen zu versagen. Theoretisch zu widerrufen wäre die Integration des physischen Todes in die Kultur, doch nicht dem ontologisch reinen Wesen Tod zuliebe, sondern um dessentwillen, was der Gestank der Kadaver ausdrückt und worüber deren Transfiguration zum Leichnam betrügt. Ein Hotelbesitzer, der Adam hieß, schlug vor den Augen des Kindes, das ihn gern hatte, mit einem Knüppel Ratten tot, die auf dem Hof aus Löchern herausquollen; nach seinem Bilde hat das Kind sich das des ersten Menschen geschaffen. Daß das vergessen wird; daß man nicht mehr versteht, was man einmal vorm Wagen des Hundefängers empfand, ist der Triumph der Kultur und deren Mißlingen.“

Negative Dialektik, S. 359

Hierin, in diesem Blick allein mag dem Materialismus noch eine Rettung widerfahren. Solches eben nötigt wiederum zur materialistischen Philosophie. Ich empfehle diesen ganzen zweiten Abschnitt aus den „Meditationen zur Metaphysik“ zur Lektüre, besser noch: die gesamten Meditationen. Ich müßte die Lektüre hier einmal wieder fortsetzen.

Die Ursachen für diesen Mangel an Empathie sind freilich mannigfaltig. Diese Gründe lassen sich dann gut bei Adorno, aber auch bei Max Horkheimer, der in manchen Punkten durchaus an die Mitleidsethik Schopenhauers anknüpft, nachlesen.

Ausili fand in diesem Bild des toten Schweins genau den richtigen Moment. Dieses Hingemetzelte, das friedlich daliegt, als ob da ein Wesen schliefe. Ich weiß nicht, ob Ausili hier irgend etwas drapierte oder ob das Tier genau so dalag wie abgebildet. Zugleich befinden sich diese Photographien aber nahe an der bloßen Sensation. Denn sie taugen natürlich auch für die Photostrecke in einem Magazin, sobald das Thema Tiertötung, Schlachthof, Fleischfresser medial dran ist und, nun ja, verwurstet wird. Insofern hinterlassen diese Bilder einen zwiespältigen Eindruck bei mir.

Nachtrag: je länger ich mir diese Photographien betrachte, desto mehr gibt es an Lektüre und Text. Jedoch kann ich hier keine zwanzig Seiten schreiben. Allein die erste Photographie oben erlaubt einen gehörigen Ausflug in die Mythologie.