Grenzzone oder mit dem Theater tief in der Geschichtsphilosophie – 30 Jahre keine DDR

Heiner Müller
Germania 3 – Gespenster am Toten Mann

Nacht Berliner Mauer

Thälmann und Ulbricht auf Posten.

Thälmann: Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und Spanien.

Ulbricht: Weißt du was Bessres.

Thälmann: Nein.

Ulbricht: Wenn du das Ohr an den Boden legst. kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. (Schüsse. Leuchtspur.) Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

(Soldaten mit einem jungen Flüchtling.)

Ulbricht: Was hast du verlorn bei den Kapitalisten. Was sollen wir noch in euch hineinstopfen.

Flüchtling: Das nächste Mal besser.

Ulbricht: In drei Jahren vielleicht. Schafft ihn weg.

Zu jener Wende- und DDR-Literatur, die ich hier im Blog sichten wollten, gehört ganz sicher Heiner Müllers Germania 3, mehr oder weinger fertiggestellt im Jahr 1995. Absurd schon im Sinne des Iterativen, daß die Chose Deutschland bei Müller mit einer Seriennummer belegt wird, wie später dann Web 2.0. Man mag diese 3  als Werkstattbezeichnung, als eine Art Zahl in der Stückeproduktion lesen, aber diese Zählung macht eben auch etwas mit dem Begriff Germania. Finis Germaniae.

Ich sortiere diesen Textauszug in der Kategorie „Formen des gelingenden Scheiterns“. 1995 wurde das Stück von Müller komponiert oder besser geschrieben, einige Jahre nach dem Fall der Mauer. Die Posten, die Hundelaufanlagen, die Schießanlagen, die Mauer, all das war abgebaut, dazu aber bleiben, als Geschichte, die deutschen, die russischen Panzer, das Resultat von 1000 Jahren und den Millionen Toten, Wolokolamsker Chaussee, auch das hängt damit und mit jener Mauer zusammen: Germania, Berlin – Heiner Müller entwarf ein wunderbares Tableau der Geschichte für die Bühne, darin er zuspitzte. Wunderbar ist diese Anordnung von Textmaterial, weil darin Versatzstück und Zitate die deutsche Geschichte grell, gleichsam wie in Benjamins dialektischen Bildern, Geschichte als Geschichtszeichen aufblitzen lassen. Man hört noch das revolutionäre Ça ira heraus und zugleich den darin im Gesang klingenden Terror. Dem folgt deutscher Gesang und dazu eben die DDR-Gemütlichkeit jener Fickzellen mit Fernheizung. In einer dieser Häuser wohnte auch Müller, in Friedrichsfelde nahe des Tierparks.

Böse Zungen sagen, solche Art von Theater brauche die Diktatur, um sich an ihr abzuarbeiten, und Müller selbst sagte dies. Die Hoffnungen, die die Menschen mit Marx, mit der Revolution verbanden und das, was durchs System Lenin sich einschlich und in Stalin zur Entfaltung kam. Die Rede des Genossen Stalin im Stück:

„Wie soll ich
Die träge Masse Russland im Genick
Den neuen Menschen schaffen, wenn der alte
Nicht liquidiert wird. Gestern für dein Morgen.
Das Massengrab geht mit der Zukunft schwanger
Menschen aus neuem Fleisch sind was die Zeit braucht.
Ich backe sie aus ihrem Blut eignen Blut
Und kein Prometheus kommt mir in die Quere
am Felsen ist noch Platz im Kaukasus.“

Großartig dieser Monolog Stalins, darin die Tücke und der Terror des neuen Rußlands anhebt. Den Menschen das Feuer zu bringen, mag gefährlich sein, noch gefährlicher aber ist das Schmieden des Neuen Menschen. Doch im revolutionären Elan dieser Zeiten zum Beginn des 20. Jahrhunderts war dies nicht nur ein Traum der revolutionären Politik, sondern ebenso der ästhetischen Avantgarden, ob Expressionismus, Konstruktivismus oder Surrealismus. Peter Bürger beschreibt jenes Wirken der Avantgarde wie folgt:

„Die Avantgarde wendet sich gegen beides – gegen den Distributionsapparat, dem das Kunstwerk unterworfen ist, und gegen den mit dem Begriff der Autonomie beschriebenen Status der Kunst in der bürgerlichen Gesellschaft. Erst nachdem im Ästhetizismus die Kunst sich gänzlich aus allen lebenspraktischen Bezügen gelöst hat, kann einerseits das Ästhetische sich »rein« entfalten, wird aber andererseits die Kehrseite der Autonomie, die gesellschaftliche Folgenlosigkeit, erkennbar. Der avantgardistische Protest, dessen Ziel es ist, Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen, enthüllt den Zusammenhang von Autonomie und Folgenlosigkeit.“

Eine Kunst, die nicht bei sich selbst bleiben will und sich in die Lebenspraxis einzubringen. Daß der Künstler als Prometheus sich sieht, ist für die Kunstgeschichte kein neues Bild. Was im bürgerlichen Zeitalter noch individualistisch auftrat, transformierte sich ins Kollektiv. Jenen Feuerbringer beschreibt Heiner Müller in seiner Prosa „Die Befreiung des Prometheus“ derart:

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung, im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß.
[…]
An den Hals des Befreiers geklammert, gab Prometheus ihm mit leiser Stimme die Richtung der Geschosse an, so daß sie den meisten ausweichen konnten. Dazwischen beteuerte er, laut gegen den Himmel schreiend, der vom Wirbel der Steine verdunkelt war, seine Unschuld an der Befreiung. Es folgte der Selbstmord der Götter. Einer nach dem andern warfen sie sich aus ihrem Himmel auf den Rücken des Herakles und zerschellten im Geröll. Prometheus arbeitete sich an den Platz auf der Schulter seines Befreiers zurück und nahm die Haltung des Siegers ein, der auf schweißnassem Gaul dem Jubel der Bevölkerung entgegenreitet.“

Vom Heute her und vom sogenannten postdramatischen Theater gelesen, das sein 20. Jubelfest begeht, mögen solche Sätze, solche Ideen, wie Müller sie in „Germania 3“ entfaltet, etwa daß Hitler, Stalin, Lenin und Trotzi an einem Tisch sitzen und ihre Monologe halten, seltsam und überhoben pathetisch anmuten – fast als realisierte da einer das, was Thomas Bernhard in seinem „Theatermacher“ als die Menschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ bezeichnete, darin Churchill, Hitler, Bismarck, Napoleon und noch andere große Gestalten der Historie auftreten. Eine Art Wahnsinnstheater der geschichtsphilosophischen Überhebung, das bei Bernhard – naturgemäß – als praktizierte Aufführung niemals zustande kommt, so wie es in „Die Macht der Gewohnheit“ niemals gelingen wird, gemeinsam das Forellen-Quintett zu spielen. Bei Müller gelingt es. Mal mit dem Pathos, mal mit dem Zynismus oder eben der Melancholie des Dramatikers, der aufs Scheitern und auf die Trümmer der Geschichte blickt. In diesem Sinne ist auch Müller einer dieser Benjaminschen Engel der Geschichte und auch Müller schrieb 1958 zu diesem Geschichtsengel, der bei ihm ein glückloser ist:

„Hinter ihm schwemmt Vergangenheit an, schüttet Geröll auf Flügel und Schultern, mit Lärm wie von begrabnen Trommeln, während vor ihm sich die Zukunft staut, seine Augen eindrückt, die Augäpfel sprengt wie ein Stern, das Wort umdreht zum tönenden Knebel, ihn würgt mit seinem Atem. Eine Zeit lang sieht man noch sein Flügelschlagen, hört in das Rauschen die Steinschläge vor über hinter ihm niedergehn, lauter je heftiger die vergebliche Bewegung, vereinzelt, wenn sie langsamer wird. Dann schließt sich über ihm der Augenblick: auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem. Bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt.“

Diese Agonie, dieser Stillstand wurde im Deutschland nach 1990 einerseits Realität, andererseits verbreitete sich, wie man in Müllers „Die Küste der Barbaren“ nachlesen konnte, ein neuer Schrecken. Das große epochemachende Geschichtstheater blieb nach 1990 aus.  Müller schrieb Gedichte. Die letzten kreisen um den Tod. Müller starb am 30. Dezember 1995 an Speiseröhrenkrebs. Da aber auch seine Theaterdichtung eine lyrische Komponente besaß, so kann man die Lyrik der 1990er Jahre eben doch als die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln betrachten: diesmal in Fragmentform – die Teile herausgesprengt aus dem Geschichtsganzen, eine Welt in Splittern.

Das Müller Stück übrigens funktioniert auch als gehörter Dialog, hier als Hörspiel auf Deutschlandfunk.

„[DUNKEL, GENOSSEN IST DER WELTENRAUM SEHR DUNKEL]“

So endet jenes Germania 3. Verglühte, erloschene, erkaltete Utopie. Was aber bleibt, stiftet der Dichter.

Hamletmaschinen, Schauspielzeit, Ichsalat

Es gibt in seiner Autobiographie „Krieg ohne Schlacht“ einen schönen Satz von Heiner Müller über Schauspielschüler. Der ist insofern bemerkenswert, als er sich mit meinen Erfahrungen deckt. Auch ich hatte einstmals Mitte der 80er Jahre kurz die Ambition, an einer der deutschen Schauspielschulen mich zu bewerben. Und ich bin heute immer noch der Meinung, daß ich mit ein wenig Unterricht Lars Eidinger locker an die Wand spiele – zumal es ja nicht so schwierig ist, immer wieder denselben Typus zu darzustellen und besonders wenn dieser Charakter einem sozusagen im Blute liegt. (Die hohe Kunst des wahren Schauspielers ist es, jenen Charakter darzustellen, der einem diametral entgegengesetzt ist.) Aber ich will nichts gegen Eidinger sagen: Ich schätze ihn, es ist ein guter Schauspieler.

Allerdings: Bei der (teils zwiespältigen) Hamlet-Inszenierung von Thomas Ostermeier an der Berliner Schaubühne mit Eidinger als Hamlet, sprach Eidinger in Figuren-Rede – sei es die des Prinzen Hamlet oder die des Eidingers – einen Menschen aus dem Publikum an, einen jungen Mann zudem, der Eidinger nicht im mindesten gewachsen war und ich bebte und wartete darauf, daß er dies auch einmal und am besten mit mir probierte. Das wäre der wohl spannendste Abend an der Schaubühne geworden. Und da ich niemandem verpflichtet bin, grundsätzlich nicht, – anders als die armen Schauspieler, die da mit Eidinger zusammen spielen und sich  von ihm gezwungenermaßen an die Wand spielen lassen müssen, auch das ist ein weiteres Manko dieser Inszenierung -, hätte ich freie Bahn, hochfahrend in der Rolle als böser Zuschauer zu extemporieren. Nein, als Hamlet spielte Eidinger nur bedingt gut. Einen ganz herunter und nicht ganz so die Rampensau gegeben, wäre für die Qualität der Aufführung besser gewesen.

Wie dem auch sei. Müller schrieb in seiner Autobiographie „Krieg ohne Schlacht“:

„Die ‚Hamletmaschine‘ 1986 in New York war strenger, präziser als in Hamburg, weil die Studenten in New York einen härteren Arbeitsmarkt vor sich haben. Die sind disziplinierter und kommen nicht auf die Idee, daß sie Persönlichkeiten sind. Aber jeder Schauspielstudent in Hamburg ist eine Persönlichkeit. Dadurch gibt es Unreinheiten, das Private verwischt die Kontur. Das ist Wilsons Problem mit westdeutschen Schauspielern.“ (Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht)

Ähnlich meine Beobachtung, als ich seinerzeit am größten deutschen Sprechtheater arbeitete und als Student beim Bühnenaufbau half. Rau ging es dort auf und hinter der Bühne zu. Aber das störte mich weniger, zumal ich nicht das Opfer war, was mich wunderte, denn meine genial-tolpatschig-dilettantische Art überzeugte die Arbeiter nicht. Mit Werkzeugen wie einem Akuschrauber umzugehen oder auch das Tragen meterhoher Kulissenteile geriet mir nicht wirklich gut und überzeugend. Oder vielleicht dachten sie auch, ich spielte den Clown und den Tolpatsch nur. Sie ignorierten mich. Der geniale Kulissenfahrer Uwe schrie manchmal irgendeinen der studentischen Hiwis an: „Du dumme Sau, beeil dich endlich und beweg den Arsch. Studentenschwein!“ Roh schallte es über die Bühne: „Holgäääär, hol den Schrauhbär!“ Es hämmerte, es schlug, es ging zack-zack und Jürgen rannte mit Turmhohen Teilen, Holger schraubte, Uwe frotzelte und mittendrinn auch die studentischen Aushilfen, einige davon Schauspielschüler. Sie waren allesamt nett und sie stellten zugleich sowohl bei der Arbeit wie in den Pausen im Bereitschaftsraum ihre Ambitioniertheit zur Schau. Jeder dieser Schüler eine Persönlichkeit. Jeder eine besondere Rolle. Diese Beobachtung ließ sich in der Kantine ebenfalls bei Jungschauspielern fortsetzen, die Stolz wie Bolle waren, am größten deutschsprachigen Sprechtheater aufzutreten. Und sei es auch nur in dem Weihnachtsmärchen „Unsichtbare Freunde“. (Mit der bezaubernden Andrea Lüdke.) Soviel zu Heiner Müllers Beobachtung und in Ermangelung eines anderen Textes für diese Woche.

Ein Riß in der Geschichte – Heiner Müller zum 90. Geburtstag

„Und nächtens stürzen sie aus roten Schauern
Des Sternenwinds gleich rasenden Mänaden“
(Georg Trakl)

„Bei den Maschinen werd ich zur Maschine. (…).
Arbeiterrußland, der neue Planet“
(Heiner Müller, Zement)

„Der Aufenthalt in der DDR war in erster Linie ein Aufenthalt in einem Material.“
(Heiner Müller, Krieg ohne Schlacht)

Aus diesem Material heraus, das dieser Staat bot, sammelte Müller kräftig: Szenen, Gestalten, Mythen und auch das Gegenbild zum Faschismus, die neue Ordnung, die neuen Menschen lieferten ihm die nötigen Geschichten. Bei seinen ersten Dramen „Der Lohndrücker“ und „Die Umsiedlerin“ brachte ihm dies erhebliche Probleme. Ein Gegen-Brecht-Theater gleichermaßen – wenngleich auch das Theater Brechts von den Funktionären kritisch beäugt wurde – und doch vom großen Meister beeinflußt. Aber eben kein Lehrtheater mehr. Müller betrachtete sich in seelenruhiger Gelassenheit die dunkle Seite nicht nur des Sozialismus, sondern auch des Menschen. So schreibt er in seiner Autobiographie „Krieg ohne Schlacht“: „Tragik war fast gleichbedeutend mit Faschismus. Brechts aufklärerische Pose gegenüber dem Mythos. Die vorsätzliche Blindheit für die dunkle Seite der Aufklärung, ihre Schamteile.“

Müller schuf die geschichtsphilosophische Tragödie – frei nach Benjamins Engel der Geschichte: daß da hinter dem Engel, den ein Sturmwind aus dem Paradies trägt, die Trümmer sich häufen. Bei Müller ist die Geschichte nicht nur einfach das Weltgericht, sondern bereits die (Kleistsche) Schlachtbank und nicht mehr bloß eine Tragödie, sondern die Verzweiflung oder genauer gesagt, ein Bild für die objektive Verzweifelung:

„Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist der letzte Atem. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen.“

Aber es blieben Revolte wie auch die Revolution aus. Literatur oder und im besonderen das Theater, mithin die dramatische Dichtung und nicht die epische, ist bei Heiner Müller der Ort, wo diese Fragen ausgetragen werden: in ästhetischer Verdichtung, in gewaltigen Bild- und Textreigen, in wortmächtiger Sprache, wie etwa in „Die Umsiedlerin“. Verse wie in antiker Tragödie. Arbeiter sprechen nicht so. Aber es sind eben doch Arbeiter, die da gezeigt werden und die uns, den Zuschauern, etwas erzählen. Es hat Gründe, daß Müller niemals längere Prosa schrieb. In der dramatischen Dichtung konnte er pointieren, zuspitzen und auf Zeit und Raum ein geschichtliches Szenario verdichten. Doch schuf Müller keine Lehrstücke mehr, sondern geschichtsphilosophische Tragödien lieferte er uns, und aus diesem Grunde eben war ihm auch die DDR ästhetisches Material – wie überhaupt der Materialbegriff und das Sammeln für Müller wesentlich sind. In den (für ihn kurzen) Zeiten des Exils in der Bundesrepublik versiegte die Produktion von Theaterstücken und Müller wandte sich wieder dem Gedicht zu.

„Die christliche Endzeit der MASSNAHME [also Brecht Theaterstück, darin die messianische Erlösung nur noch der Terror einer Entzeit ist, der unendliche Aufschub. Hinweis Bersarin] ist abgelaufen, die Geschichte hat den Prozeß auch die Straße vertagt, auch die Chöre singen nicht mehr, der Humanismus kommt nur noch als Terrorismus vor, der Molotow-Cocktail ist das letzte bürgerliche Bildungserlebnis. Was bleibt: einsame Texte, die auf Geschichte warten. Und das löchrige Gedächtnis, die brüchige Weisheit der Massen, vom Vergessen gleich bedroht. Auf einem Gelände, in dem die LEHRE so tief vergraben und das außerdem vermint ist, muß man gelegentlich den Kopf in den Sand (Schlamm, Stein) stecken, um weiterzusehen. Die Maulwürfe oder der konstruktive Defaitismus.“ (Müller, Verabschiedung des Lehrstücks)

Müller zehrt vom Mythos. Medea, Herakles, Odysseus, Philoktet und insbesondere die tragische Figur des Prometheus, jenes Ersten des menschlichen Heiligenkalenders, wie Marx schrieb, jener Prometheus, der den Menschen das Feuer brachte und zur Strafe von den Göttern an den Kaukasus gefesselt wurde, und sich verweigerte, als der Held Herakles ihn zu befreien sich anschickte.

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß.
(…)
Leicht hätte sich Prometheus selbst befreien können, wenn er den Adler nicht gefürchtet hätte, waffenlos und erschöpft von den Jahrtausenden wie er war. Daß er die Freiheit mehr gefürchtet hat als den Vogel, zeigt sein Verhalten bei der Befreiung. Brüllend und geifernd, mit Zähnen und Klauen, verteidigte er seine Ketten gegen den Zugriff des Befreiers. Befreit, auf Händen und Knien, heulend in der Qual der Fortbewegung mit den tauben Gliedmaßen, schrie er nach seinem ruhigen Platz am Stein, unter den Fittichen des Adlers, mit keinem andern Ortswechsel als dem von den Göttern durch gelegentliche Erdbeben verfügten.“

Die DDR war Müllers Schicksal, für solche Art von Literatur ein Glücksort, wenn auch nicht für die Menschen, die unter dieser Diktatur leben mußten. Wobei man auch hier wieder eine schöne Anekdote aus jenen Tagen der Diktatur erzählen kann:

„Als Hermlin im Zentralkommitee nach meinem Stück [Die Umsiedlerin] fragte, war die empörte Antwort, daß die DDR bei mir als Diktatur dargestellt würde. Hermlin sagte: ‚Das verstehe ich nicht, wir haben doch die Diktatur des Proletariats.‘ Das war auch in meinem Denken: eine Diktatur um den Preis des Aufbaus einer neuen Ordnung, die vielleicht noch entwickelbar ist, eine Diktatur gegen die Leute, die meine Kindheit beschädigt hatten. Das eine war für mich das alte Deutschland, und das andere war das wenn auch schlechte neue.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Illusionen trüben oft den politischen Blick von Intellektuellen. Die besten Instanzen zur Sicht auf Politik sind sie nicht – was man aktuell am Fall von Robert Menasse sieht: die Abschaffung des Nationsstaates dürfe mehr und schwerwiegender Probleme erzeugen, als daß es Nutzen schaffte. Müllers DDR war, wie auch für Brecht, das bessere Deutschland, und nicht immer wirkte Müller in der DDR rühmlich, von seinen Stasi-Verstrickungen, die er in seiner Autobiographie elegant umschiffte, angefangen, oder etwa in jenen Jahren als Redakteur beim „Sonntag“ in den 50ern. Er war, wie er sich selbst beschreibt, ein Werkzeug, eine Kreatur Johannes R. Bechers, des damaligen Kulturministers der DDR. Dennoch: Müller blieb selbstkritisch und er wußte darum, daß er sich manches Mal verbiegen mußte, wollte er auf den Bühnen gespielt werden:

„Ich konnte mir eine Existenz als Autor nur in diesem Land vorstellen, nicht in Westdeutschland. Ich wollte ja nicht nur dieses Stück [Die Umsiedlerin] geschrieben haben, sondern auch noch andere Stücke schreiben. Knast war keine Alternative, und weggehen war auch keine. Meine eigene Existenz war die als Autor von Theaterstücken, und die Realität eines Theaterstücks ist seine Aufführung.“ (Müller, Krieg ohne Schlacht)

Wenn man in Müllers „Krieg ohne Schlacht“ von jenen Sprachregelungen liest, denen die Kulturpolitik der DDR aufsaß, fühlt man sich freilich sehr an heutige Bilderstürmer, Gendergagaisten und Negerwortsucher erinnert, die Literatur nach bösen Begriffen abfahnden. Glücklicherweise besitzen diese Leute keine politische Macht, und man sollte alles dafür tun, daß dies auch so bleibt. Was passiert, wenn die politische Haltung zur Maßgabe der Kunst wird, kann man an den kulturpolitischen Debatten der DDR zur Kunst sehen. Mit böser Zunge freilich ließe sich dazu auch schreiben: Wenigstens interessiert sich die Politik hier für die Kunst.

Mülleres Sujet ist die Geschichte, die deutsche Geschichte: Von den Tiefen Germanias, vom deutschen Wald, von deutscher Art, von deutschem Krieg und diese Geschichte führt uns eben auch einer der Wege bis kurz vor Moskau, bis hin zur Wolokolamsker Chaussee

„DIE WUNDE HEINE beginnt zu vernarben, schief; WOYZECK ist die offene Wunde. Woyzeck lebt, wo der Hund begraben liegt, der Hund heißt Woyzeck. Auf seine Auferstehung warten wir mit Furcht und/oder Hoffnung, daß der Hund als Wolf wiederkehrt. Der Wolf kommt aus dem Süden. Wenn die Sonne im Zenit steht, ist er eins mit unserm Schatten, beginnt, in der Stunde der Weißglut, Geschichte. Nicht eh Geschichte passiert ist, lohnt der gemeinsame Untergang im Frost der Entropie, oder, politisch verkürzt, im Atomblitz, der das Ende der Utopien und der Beginn einer Wirklichkeit jenseits des Menschen sein wird.“ (Heiner Müller, Die Wunde Woyzeck)

Das erst, im letzten Blitz von den Bomben, im Glanz des Elends vom Ende: da erst ist die Posthistoire komplett, ist das Ende der Geschichte, das Ende aller Geschichte. Heiner Müller ist seit 23 Jahren tot.

Heiner Müllers „Zement“. Vom Mythos der Revolution zur Revolution des Mythos?

„Und Morgen wird gemacht aus Jetzt und Hier
Nämlich der Kommunismus ist kein Traum
Genossin, sondern eine Arbeit, unsere.“
(H. Müller, Zement)

Wie den Ausbruch aus der Geschichte gestalten, die eine von Klassenkämpfen ist? Immerwährend, nicht stillgestellt, die „Totschlägerreihe“ (F. Kafka) nicht unterbrechend. Perennierend. Die Revolution frißt bekanntlich ihre Kinder, sie revolutioniert sich selbst: in Bürokratismus, in Terror, im Gang des Immergleichen, im Gulag, im Lager, im Nacken der Lauf und die Kugel, in der Diktatur der Arbeit, der immergleichen Scheiße, die sich durchhält. Zug um Zug.

Das diesjährige Berliner Theatertreffen wurde mit Heiner Müllers Stück „Zement“ aus dem Jahre 1972 eröffnet, inszeniert von dem bulgarischen Regisseur Dimiter Gotscheff. Das Stück feierte im Mai 2013 am Residenztheater München Premiere. Gotscheff verstarb im Oktober 2013. Nicht ganz fern liegt die Frage, ob es sich bei dieser Einladung um eine Geste der Höflichkeit handelte: dem Toten zu Ehren? Was motiviert, im Jahre 2014 eine solche klassisch-pathetische (aber, das sei vorweg geschrieben: geniale) Inszenierung über die Revolution in Rußland, über die Situation 1921 in der Sowjetrußland zu zeigen? Bleibt solcher Blick nicht vielmehr historisch und besitzt insofern eher einen lehrhaften Charakter? Geschichte, die längst vergangen ist, eine Situation, die uns heute so unendlich fremd erscheint. Die Kämpfe der Arbeiter gegen ihre Ausbeuter, die Organisation einer anderen Gesellschaft. Aber das sind scheinhafte Fragen. Angesichts kommender Aufstände und Irrungen. Gotscheff setzte, um die Gegenwart ins Boot zu nehmen, vor die Inszenierung einige Passagen aus Heiner Müllers Langgedicht „Mommsens Block“, das er Ende 1992 schrieb. Geschichte wiederholt sich nicht – auch nicht als Farce und Komödie. Aber es bleiben die Fragen und Widersprüche.

„Zement“ ist ein Stück über die Anfänge der Revolution in Rußland sowie über die politischen und wirtschaftlichen Schwierigkeiten dieser Zeit in den Sowjetrepubliken: der Bürgerkrieg, der Terror der Weißen, der Kosaken, die Gegenwehr der Herrschenden, die Konterrevolution, die Hungersnöte, die karge Zeit um die Jahre 1920, 1921, die katastrophale wirtschaftliche und soziale Lage. Arbeiter und Bauern, die nach der Macht griffen und den Begriff von Arbeit und von Kapital neu justierten, sowie – nach dem Ende des Krieges – der Übergang zur Neuen Ökonomischen Politik. Keine Macht denen, die nichts erwirtschaften durch ihrer Hände Arbeit. Was heute als Vergessen und Vergangen gesetzt sein mag, hielt einst die Welt in Atem. Mann der Arbeit, aufgewacht. Alle Räder stehen still und so weiter und so fort. Was tun? Es nahmen sich die, denen man das mindeste vorenthielt, das, was ihnen zustand. Nicht nur die Früchte ihrer Arbeit, sondern auch die Produktionsmittel mußten in die Hand der Arbeiter und Bauern. Der Ton der Revolution. Und es ist und bleib die Avantgarde die Partei? Disziplin bis zum letzten Zug. Ein Gespenst ging um in Europa. Weiß und bleich, wie jene Arbeiter im Zementwerk in der Inszenierung von Gotscheff.

Zu den Gespenstern jedoch gehören auch die Toten. „Wir Kommunisten/Müssen auch unsere Toten noch befrein.“

Mit der archaischen Gewalt der Musik als reine Vokalisation der menschlichen Stimme, als Klangraum und hingedehnter Ton beginnt das Stück, der langgezogene Klageton einer antiken Welt, über der die Mittagssonne des Mittelmeers brennt, der Schrecken des Pan, eine Welt, in der die Töne verströmen, von einer Frau des Chores dargeboten. Eine Welt der unendlichen Wiederholung. Es ist der Klang des Mythos, den Müllers Text bereits anzeigt, indem antike Stoffe wie die Befreiung des Prometheus, der Medea-Mythos sowie Herakles und die Hydra mit den Stoffen der Moderne konfrontiert werden: dem neuen Leben in einer neuen aufzubauenden Sozialistischen Gesellschaft nach den Kämpfen und dem Sieg, und ganz wesentlich bei Müller als auch bei Gotscheff: die Rolle der Frau in der Sozialistischen Gesellschaft, der Wert der Arbeit sowie der sich steigernde Bürokratismus eines Parteiapparates samt dem ausgeübten Terror der Revolution. Und auch sprachlich schreibt Müller in der Diktion von Mythos und Geschichte. Gotscheff montiert diese Texte neu zusammen und schafft daraus eine Inszenierung ganz eigener Art: Bildgewaltig und kraftvoll, archaisch und doch die Moderne mit der Antike verbindend.

Der Arbeiter Gleb Tschumalow (Sebastian Blomberg, ein Berg von Kraft und sprachlicher Artikulation) kehrt nach dem Krieg gegen die Bourgeoisie als Held in seine Stadt zurück. Sein Zementwerk, in dem er als Schlosser arbeitete, ist mittlerweile zum Ziegenstall umfunktioniert, seine Frau Dascha (ausdrucksstark und wunderbar hart und zart in einem Zug, gespielt von Bibiana Beglau) hat sich dem Revolutionären Weiberrat angeschlossen bzw. der Parteiarbeit verschrieben. Daschas und Glebs gemeinsames Kind ist im Kinderheim, wie Tschumalow bei seiner Rückkehr erfahren muß und wenig später dann aufgrund der Lebensmittelknappheit durch die Blockade verhungert. Dascha hatte ein Verhältnis mit dem Parteibürokraten und Funktionär Badjin, schlief mit diversen Genossen, widmete sich mit ganzer Seele und ihrem Körper der Revolution.

Eingezwängt zwischen Privatem und der Arbeit für den Kommunismus steht Gleb Tschumalow nun da. Vor seiner Frau, die anderes im Sinn hat, als die patriarchalen Familienstrukturen weiterzupflegen. Auch der weibliche Körper ist kein Besitz des Mannes mehr. „Und mit Badjin hab ich auch geschlafen. Ich hab es gewollt. (…) Was ist das für eine Liebe, die am Besitz klebt.“ So spricht Dascha und meint es auch so. Dennoch: sie liebt Gleb immer noch. Die neue Zeit, das neue Denken, doch in die Körper sind immer noch die Strukturen der Macht eingeschrieben. (Das wissen wir spätestens seit Foucault.) Der Mythos von Weiblichkeit – im Medea-Kommentar in den Text der Revolution eingeflochten – wird neu geschrieben. Auch der vom Eigentum. Und doch bleibt in dem Stück alles in der Schwebe.

Die Dialoge zwischen Dascha und Tschumalow gehören zum besten dieser Inszenierung. Zwei, die sich nach drei Jahren Trennung wiedersehen, nach den Kämpfen der Zeit, nachdem die Ausbeutergesellschaft des zaristischen Rußlands zusammenbrach und das Land im Krieg zerging. Einander fremd durch den Wandel der Zeit sowie der Ordnung und doch in der Liebe gehalten. Oder gefangen? Doch Gotscheff psychologisiert diese Szene nicht, wo sich beide begegnen, miteinander sprechen, ihre Erfahrungen und das Grauend er Zeit austauschen, gefangen zwischen tiefer Liebe und Besitzdenken: kann einer dem anderen „gehören“? Zentral ist die revolutionäre Situation, in die jedoch immer wieder das Private und damit eben auch: die alten Rollen- und Besitzmodelle einbrechen. Solcher Widerspruch ist schwer auszuhalten. Gotscheff bringt ihn ins Bild, aber ohne das daran im Grunde anknüpfende bürgerliche Drama und die Psychologisierungstendenzen des Gegenwartstheaters. Seltsam fern und dadurch doch sehr nahe mutet diese Inszenierung der Geschlechter an.

Sowieso sitzt jedes Bild und jeder Dialog dieser Aufführung genau und ist exakt einkomponiert. Ausdrucksstark, gewaltig und gewalttätig inszeniert Gotscheff diese Geschichte aus der Revolution, aus der Produktion: ein Lehrstück über die verändernde Kraft der Revolution, die mehr ist als eine Revolte, und ihr Scheitern an den Machtansprüchen der neuen Emporkömmlinge. Dagegen vermag auch die Ehrlichkeit und die Skepsis Tschumalows gegen die Bürokratisierung der Revolution nichts auszurichten. Ihm bleibt nur die Kraft der Arbeit; dies ist sein eigentliches Element. Doch die Revolution frißt ihre eigene Substanz. Und wenn der Krieg gegen den Feind, gegen die anderen vorbei ist, setzt der Terror gegen die eigenen ein, damit die Macht auch nach innen ihr Gesicht zeigen und vor allem wirken kann. Souverän ist bekanntlich, wer über den Ausnahmezustand entscheidet. („GENOSSE DAS IST KEINE DISKUSSION/DIE FRAGEN STELLEN WIR UND SIE ANTWORTEN“) Untergründig kommuniziert Müllers Stück „Zement“ mit „Dantons Tod“ von Büchner – auch dort erstarrt die Revolution in den Terror und die ungebändigte Gewalt, die sich selber an der Macht erhalten muß. Wiederkehr des Immergleichen. Ebenso aber mit Brechts „Die Maßnahme“.

Die Arbeiter in der Inszenierung von Gotscheff bilden eine anonyme, gesichtslose Masse, und zwar im wahrsten Sinne des Wortes; ihre Gesichter sind von Lumpen und Stoffetzen verhüllt. Zombies fast, Tote, die müde wandeln, Armut und gezeichnete Wesen. Man befiehlt ihnen, die Internationale zu singen, doch sie fallen immer wieder in die russischen Volkslieder zurück, die sie erst leise intonieren, dann lauter werdend, mit glücklichem Gesichtsausdruck nun. Schärfung des Klassenbewußtseins – wie soll das gehen, wenn die Köpfe seit Jahrhunderten in Besitz genommen wurden vom Aberglauben der Popen und von den Reden der Gutsherren? Doch das Zementwerk muß laufen, das hat für Tschumalow Priorität, dafür nimmt er auch den Ingenieur Kleist, der die gegnerische Klasse verkörpert, in Beschlag: denn ohne sein Fachwissen kann das Werk nicht funktionieren, und so gehört der Kopf von Kleist nun der Sowjetmacht.

Müller arbeitet am Material der Geschichte, er verdichtet und setzt die Teile zugleich neu zusammen. Gotscheff greift das in seiner Inszenierung kongenial auf.

Archaisch und reduziert sind die Bilder, die Gotscheff schafft. Die Bühne ist eine zementgraue, staubige Schräge, die sich hebt und senkt. Staubig auch die Figuren: Staub der Arbeit, Staub der Geschichte, Staub der Kämpfe klebt an den Körpern. Überhaupt der Körper: er spielt in der Inszenierung von Gotscheff eine herausragende Rolle, Gleb Tschumalows Kraft, ein Zementwerk wieder zum Laufen zu bringen. Schön auch die Dialektik jenes Satzes: „Unter der Menschheit machen wir es nicht/Aber was hier gebraucht wird ist Zement.“ Und so schleppt Tschumalow im Schlußbild des Stückes zum Klang einer harten Musik den Gesteinsbrocken die Theaterschräge empor und empor und empor. Hebt ihn auf, stemmt den Stein über seinen Kopf, verharrt mit dem Stein in den Händen. Abbruch der Szene, das Licht erlischt und das Schwarz des Theaters bleibt. Müssen wir uns die Revolutionäre und die Arbeiter als glückliche Menschen vorstellen?

In gewissem Sinne kann man die Inszenierung Gotscheffs als Rückkehr der klassischen Katharsis ins (post-)moderne Theater bezeichnen. Aber nicht als Psychologisierung von Individuen, wie es uns das bürgerliche Theater gerne vorführt, sondern im Pathos und in der Kraft der Antike. Heiner Müller hat für diese antike Form 1972 den Blankvers als Mittel des Ausdrucks gefunden, der ganz bewußt anzeigt, daß es sich nicht um ein Stück der Gegenwart handelt, sondern es sedimentiert sich in diesem Stück der Staub der Geschichte. Geschichtsphilosophie als dialektisches Bild, das zu sprechen beginnt. Dafür stehen in Gotscheffs Inszenerung die gewaltigen und zugleich gewalttätigen Bilder. „Mach, daß das Zementwerk lebt“ Und die Arbeiterfiguren hämmern und schlagen die Steine auf den Boden, streben der Schräge empor. Kraft, Gewalt, Arbeit. Stein, Staub und Geschichte bestimmten diese antiken Bilderwelten der Revolution in Sowjetrußland. Aktuell noch immer. Gotscheff hat dafür ein Bild gefunden, das im Kopf haften bleibt.Begeisternd, sinnlich, klug.

[Angetan als Schauspielerin hat es mir allerdings Genija Rykova als Polja Mechowa.]

(Bilderquellen: Die ersten fünf Fotografien: Residenztheater München; letztes Foto: Berliner Zeitung)

Daily Diary (104) – Transiträume und Transmission: Vorblick auf Heiner Müllers „Zement“

Sofaplaneten: Alter Schrott muß raus, neuer Schrott kommt rein. So geht das in Berlin.

[Das ist von der Länge des Textes her kürzer als ein Haiku und damit sicherlich ganz im Geschmack von Hannes Wurst. Weshalb viele Worte verlieren, wenn’s auch in der Verdichtung geht?]

 

„Der Feind ist eine objektive Macht, […]
und der echte Feind lässt sich nicht betrügen.“
(Carl Schmitt)

Als Vorblick auf das Heiner-Müller-Stück „Zement“, welches von den Anfängen der Russischen Revolution, ihren Schwierigkeiten, dem ihr bereits am Anfang innewohnenden Terror sowie dem Mythos der Arbeit und der Maschinen handelt: die Dialektik muß sich gegen sich selber wenden! In der Revolution, im bewaffneten Kampf sind die Kugeln knapp bemessen, und sie wollen gezielt gesetzt sein. „Der Feind ist unsere eigene Frage als Gestalt. Wehe dem, der keinen Feind hat, denn sein Feind wird über ihn zu Gericht sitzen. Wehe dem, der keinen Feind hat, denn ich werde sein Feind sein am jüngsten Tag.“ (Carl Schmitt, Ex Captivitate Salus)

Hermeneutik der Macht.

Wie weit geht die Revolution: der Krieg ohne Schlacht, das Schlachten?: Und so fragt der Tschekist Tschibis in „Zement“, bevor er einen Genossen erschießen muß, der sich des Fehlverhaltens schuldig machte, im Grunde eine Nachlässigkeit, die verzeihlich wäre, doch im Krieg der Klassen gibt es nichts anscheinend Verzeihliches: „Haben Sie gesehen, was mit den Augen eines Menschen passiert, der erschossen wird?“ In Kafkas „Strafkolonie“ heißt es über jene Verurteilten, denen der Apparat zwölf Stunden lang mit der Egge das übertretene Gebot in den Leib graviert:

„Wie still wird dann aber der Mann um die sechste Stunde! Verstand geht dem Blödesten auf. Um die Augen beginnt es. Von hier aus verbreitet es sich. Ein Anblick, der einen verführen könnte, sich mit unter die Egge zu legen. Es geschieht ja weiter nichts, der Mann fängt bloß an, die Schrift zu entziffern, er spitzt den Mund, als horche er. Sie haben gesehen, es ist nicht leicht, die Schrift mit den Augen zu entziffern; unser Mann entziffert sie aber mit seinen Wunden. Es ist allerdings viel Arbeit; er braucht sechs Stunden zu ihrer Vollendung. Dann aber spießt ihn die Egge vollständig auf und wirft ihn in die Grube, wo er auf das Blutwasser und die Watte niederklatscht. Dann ist das Gericht zu Ende, und wir, ich und der Soldat, scharren ihn ein.“

Das Elende des Opfers, Erkenntnisgewinn im letzten, im erlöschenden Blick, Opfer um Opfer, Krieg um Krieg, Schlacht um Schlacht, Heiner Müller schreibt den Mythos der Griechen in die Gegenwart ein. Medea-Material, die Hydra des Herakles, die Befreiung des Prometheus, an den Felsen des Kaukasus geschlagen:

„Prometheus, der den Menschen den Blitz ausgeliefert, aber sie nicht gelehrt hatte, ihn gegen die Götter zu gebrauchen, weil er an den Mahlzeiten der Götter teilnahm, die mit den Menschen geteilt weniger reichlich ausgefallen wären, wurde wegen seiner Tat beziehungsweise wegen seiner Unterlassung im Auftrag der Götter von Hephaistos dem Schmied an den Kaukasus befestigt, wo ein hundsköpfiger Adler täglich von seiner immerwachsenden Leber aß. Der Adler, der ihn für eine teilweise eßbare, zu kleineren Bewegungen und, besonders wenn man von ihr aß, mißtönendem Gesang befähigte Gesteinspartie hielt, entleerte sich auch über ihn. Der Kot war seine Nahrung.“

(Heiner Müller, Befreiung des Prometheus, in „Zement“ als Prosa eingebettet. Mythos und Revolution verschlingen sich: Wiederkehr des Immergleichen. Die Haut des Marsyas. Es ist dies wohl einer der grausamsten Geschichten im Wettstreit der Kunst. Heiner Müller thematisiert diesen Aspekt nicht.)

Beides in einem: Revolutionär und Nutznießer beim Mahl der Götter. Poetisiert Heiner Müller die Revolution oder revoltiert er mit den Mitteln des Theaters gegen das starre Korsett der DDR-Nomenklatura? Die Klasse der Privilegierten, zu denen auch Heiner Müller gehörte? Mit dem Whisky-Glas in der Hand, im Transitbereich des Flughafens

MANCHMAL WENN ICH MEINE PRIVILEGIEN GENIESSE

Zum Beispiel im Flugzeug Whisky von Frankfurt nach (West)Berlin
Überfällt mich was die Idioten vom SPIEGEL meine
Wütende Liebe zu meinem Land nennen
Wild wie die Umarmung einer totgeglaubten
Herzkönigin am Jüngsten Tag

Und dazu diese rauschhaften, düsteren, ausmalenden Texte, ein paar wenige Substantive, die das Bild eröffnen, eine Szenerie wie eine Bildbeschreibung: starr und beweglich wie eine Photographie, Text, in den Moment gebannt. Sind Gedichte Dialog?:

GLÜCKLOSER ENGEL 2

Zwischen Stadt und Stadt
Nach der Mauer der Abgrund
Wind an den Schultern die fremde
Hand am einsamen Fleisch
Der Engel ich höre ihn noch
Aber er hat kein Gesicht mehr als
Deines das ich nicht kenne

Im Transitbereich der Flughäfen dieser Welt gedeiht das Gedicht und blüht die Phantasie. All die Nicht-Orte, in denen die Gedanken sprießen. Ich liebe diese Transiträume. Die Arbeit des Begriffes, die Arbeiten des Herakles: der Schuldzusammenhang, der sich unendlich fortschreibt. Benjamins Engel der Geschichte wirkt im Text von Heiner Müller fort. Mehrmals zitiert er ihn. Blick in den Osten. Die Nagelspuren der Geschichte. „Zement“ schriebt die Revolution als Notwendigkeit, als Farce und Arbeitslager: Das letzte Wort im Stück hat Tschibis: „Im Namen der Werktätigen fordern wir euch auf, eure Kräfte der Sowjetrepublik zur Verfügung zu stellen.“

Heute ist der 8. Mai – Tag der Befreiung vom Faschismus.

Heiner Müller zum 85. Geburtstag – „Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt …“

 Ich schrieb in diesem Blog an verschiedenen Stellen über Heiner Müller, so z.B. hier, ich verlinke dies, damit auch die alten Texte einmal wieder ausgegraben und gelesen werden, denn das ist es, was ich am Prinzip des Blogs als unzureichend erachte: die früheren Texte sind begraben unter einer Schicht anderer Texte, und so liegt Text über Text, sie verweisen zwar in der einen oder anderen Konstellation aufeinander, doch sie bleiben am Ende unbezüglich, ungelesen, ungenutzt im Digitalen gestreut, weil die Blogleserinnen und -leser der Chronologie folgen und selten zurückschreiten – so mutmaße ich. Das Buch macht es Leserinnen und Lesern einfacher: Es läßt sich blättern.

Doch nicht um das System des Blogs soll es gehen, sondern um Heiner Müller: zu loben gilt es sein großartiges Theater: Geschichtsphilosophie, die sich in die Antike verlagert, und zwar aus Notwendigkeit heraus und nicht, wie heute beliebt, als postmoderne und beliebige Spielerei, weil eine oder einer gerne einmal zeigen möchte: „Seht her! Ich kenne die Griechen, und auch ihre Göttinnen und Götter sind mir nicht fremd“. Zugleich aber ließ Heiner Müller die deutsche Geschichte nicht los, der Verweis auf die Antike, auf Homer, auf die Illias, auf Hamlet, auf Shakespeare war ein Verweis auf die von der Vergangenheit her determinierte und fortdauernde Gegenwart, auf die Zeit der DDR, auf die der faschistischen Diktatur. Insofern ist es konsequent, daß Müller jenen Engel der Geschichte aus Walter Benjamins Geschichtsphilosophischen Thesen aufgreift. [Einmal nur aus der Totschlägerreihe herausspringen, so schrieb es Franz Kafka in sein Tagebuch.]

Von der Wolokolamsker Chaussee, auf der der Vormarsch der faschistischen Armee zu seinem Ende gelangte, bis zur Stalinallee führt eine Spur. Und die geht ebenfalls über die Vernichtungslager der Deutschen bis hin zum Sozialismus ohne menschliches Antlitz. Verpacken konnte man in der DDR diese Sätze nur in ein antikes Drama, oder aber es mußten die kritischen Passagen in den Zwischenräumen als Konterbande und im doppelten Bühnenboden versteckt werden. Alles andere wäre Wahnsinn. Das, was Müller offen aussprach, wie in seinem Drama „Die Umsiedlerin“ fiel der Zensur anheim. Der Regisseur dieses Stücks wurde in die Produktion geschickt, um sich durch die heilende Kraft sozialistischer Fleißarbeit an den Maschinen zu bewähren. Shakespeare-Factory. „Krieg ohne Schlacht“ heißt der Zustand dieser Welt, die beschädigt daliegt und mit der Gewalt überzieht Müller sie. Es ist jener Zustand zwischen Humanismus und Barbarei, der den Text Müllers trägt

Solche Texte, solche geschichtsphilosophisch aufgeladenen Dramen könne man nur in einer Diktatur schreiben, in der es Zensur gibt, so sagte Müller einmal. Da hatte er reicht. Wer zwischen den Zeilen schreiben muß, ist sehr viel mehr darum bemüht hinreichend ausdeutbar und doch sehr exakt zu schreiben. In einem anderen Rahmen des Schreibens sagte Karl Kraus – ganz zu Recht: „Satiren, die der Zensor versteht, werden mit Recht verboten.“ In der heutigen Theater-, Prosa- und Lyriklandschaft ist das Verhältnis zur Geschichte großenteils verlorengegangen und ebenso der Wunsch, in Drama oder Prosa einen großen Wurf zu wagen. In der Lyrik vermag diese Größe samt Geschichte Durs Grünbein zu evozieren. Vielfach aber, so gut die Romane der deutschen Literatur auch sein mögen, fehlt der Gegenwartsliteratur dieser Sinn für Geschichte; ihre Tiefendimension, ihre Reichweite bis hin zum Mythos und zurück zu den Registern und den Fabeln der Macht. Doch es hängen die Texte in ihrer Zeit, und es geht nur, was geht. Ästhetisch, im Sinne der Form sowie der Arbeit daran: ihrer Fortschreibung.

Was bleibt von Heiner Müller? Natürlich, seine Texte, wenngleich es auf deutschsprachigen Bühnen relativ still um ihn geworden ist. Und dann sind da noch die Photographien von Müller: Poser-Bilder, aber vom feinsten. Wunderbar auf der Fotografie des Autors diese Brecht-Pose: in der einen Hand die Zigarre, und auf Lesungen manchmal in der anderen Hand das Glas mit dem Whisky. Heiner Müller war ein guter Vorleser: mit lakonischer Stimme sprach er, das brachte einen besonderen Sound, einen Drive in seine Prosa oder Lyrik. Am Ende aber bleiben die Texte übrig, auch wenn sich dagegen viele sträuben, denn das Leben geht zu Ende, ist endlich und es herrscht hernach: Nichts. Krebsbaracken, um mit dem verehrten Gottfried Benn zu sprechen.

ICH KAUE DIE KRANKENKOST DER TOD
Schmeckt durch
Nach der letzten Endoskopie in den Augen der Ärzte
War mein Grab offen Beinahe rührte mich
Die Trauer der Experten und beinahe
War ich stolz auf meinen unbesiegbaren
Tumor
Einen Augenblick lang Fleisch
Von meinem Fleisch

12.12.1995

Achtzehn Tage später verstarb Heiner Müller am 30. Dezember 1995.

Der Tod und die Krankenhauskost sind eine sehr private Angelegenheit Aber es geht auch anders: Müller beschränkte sich im Gedicht nie rein aufs Private, wenngleich seine späteren Gedichte (soll man diese Texte überhaupt der Lyrik zurechnen?) häufig auf die Alltagsumstände verweisen. Die Lyrik Müllers entwirft die (Geschichts-)Bilder, erzeugt sie, und die Bildbeschreibung ist eine der Verfahrensweisen Müllers. Müller be- und überschreibt die Bilder der Geschichte. „Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig“ So auch die Utopie, die eng mit den Texten Müllers verknüpft ist.

Über ein Blatt mit Gedichten
Frisch aus der Schreibmaschine
läuft ein Insekt
Ich weiß nicht ob es mir Spaß gemacht hätte
Aber das weiß ich genau ich hätte es umgebracht
vor zehn Jahren ohne
Zögern Was ist anders geworden
Ich oder die Welt?

Eine kluge Frage, fürwahr, eine dieser Brechtschen Lyrikfragen. Wie nahe liegen in diesem Text der Tod, die Szenen eines Alltags und die Reflexion auf einen Augenblick beieinander! Aber so dicht, in dieser Weise zusammengefaßt, kann das lediglich in der Komposition des Gedichts gelingen. Keine unmittelbare Wahrnehmung, auf die sich immer wieder so gerne berufen wird, vermag dieses Zusammenspiel von Gewalt, Leben, Lyrik, Geschichte, Selbstbetrachtung, Tod und Augenblick in ein Bild zu bringen.

Diese ewige Phrase, daß seine Prosa uns fehlen wird, ist entbehrlich, aber dennoch rate ich dazu, sich an manchen Tagen wie diesen in der Werksausgabe bei Suhrkamp oder in den Texten im Rotbuch Verlag festzulesen, hineinzulesen. Denn die Zeit, die gestundete, ist knapp bemessen: Vanitas, Sanduhren, Schädel, leere Gläser, Spiegel und Masken, und so rinnt unser Leben dahin:

ein kind weint in der cafeteria
das kind ist ein monster aus der alptraumfabrik
eine variation auf ein thema von spielberg
die mutter ein gebirge aus kaltem fett
groß ist mutter natur
deiner erfindung pracht
und ach die wunder
der medizin
duft von rosen und flieder
in der anatomie des dr benn

Melancholia (3) – Einverleibungen, geschichtsphilosophisch: Zirkumzisionen

Der Versuch, diese Serie zur Melancholie und ihren Ausprägungen fortzusetzen. Nein, kein Versuch, sondern ich setze sie fort. Das Kannibalische als Moment der (oralen) Einverleibung funktioniert in verschiedenen Weisen und entäußert sich nicht nur in der libidinösen Besetzung des Objektes im Sinne einer Fort/Da-Struktur, welche das Objekt zu einem des Begehrens und zum Fetisch transformiert. Als Zitat im Zitat verleibt sich der Text die Texte ein und bringt sie in die Struktur einer unendlichen Verweisung, erzeugt die Depotenzierung des Zusammenhangs, die Dekonstruktion des Sinne. Der Sinne des Sinns, die „Logik des Sinns“ (Deleuze) ist nicht der Sinn. Geschichtsphilosophie und Psychoanalyse, Narzißmus, Fetischismus, die gesteigerte Empfindungsfähigkeit und zugleich die Acedia der Melancholie formen den Text. „Im Denken bin Ich frei, weil ich nicht in einem Andern bin, sondern schlechthin bei mir selbst bleibe, und der Gegenstand, der mir das Wesen ist, in ungetrennter Einheit mein Für-mich-sein ist; und meine Bewegung in Begriffen ist eine Bewegung in mir selbst.“ Aber lassen wir in einem leicht verschobenen Zusammenhang Heiner Müllers Text sprechen:

„Das Gefühl des Scheiterns, das Bewußtsein der Niederlage beim Wiederlesen der alten Texte ist gründlich. Versuchung, das Scheitern dem Stoff anzulasten, dem Material (ein kannibalisches Vokabular – ‚We are such stuff as dreams are made of‘), der Geschichte des amputierten Helden: sie kann jedem passieren, sie bedeutet nichts; bei dem einen genügt eine Blutvergiftung, der andre hat mehr Glück: er braucht einen Krieg. Ausflucht: Europa ist eine Ruine, in den Ruinen werden die Toten nicht gezählt. Die Wahrheit ist konkret, ich atme Steine. Leute, die ihre Arbeit machen, damit sie ihr Brot kaufen können, haben für solche Betrachtungen keine Zeit. Aber was geht mich der Hunger an. Uneinholbarkeit des Vorgangs durch die Beschreibung; Unvereinbarkeit von Schreiben und Lesen: Austreibung des Lesens aus dem Text. Puppen, mit Wörtern gestopft statt mit Sägemehl. Herzfleisch. Das Bedürfnis nach einer Sprache, die niemand lesen kann, nimmt zu. Wer ist niemand. Eine Sprache ohne Wörter. Oder das Verschwinden der Welt in den Wörtern. Stattdessen der lebenslange Sehzwang, das Bombardement der Bilder (Baum Haus Frau), die Augenlider weggesprengt. Das Gegenüber aus Zähneknirschen, Bränden und Gesang. Die Schutthalde der Literatur im Rücken.

Das Verlöschen der Welt in den Bildern.“
(H. Müller, Traktor)

Und das Motiv der Augenlider, die nicht mehr nur zerschnitten, durchschnitten, weggeschnitte sind, wie in jenem Text, in welchem Kleist das Bild „Mönch am Meer“ von C.D Friedrich deutete, oder diesen Schnitt durch das weibliche Auge, der im „Andalusischen Hund“ getätigt wird als die Beschneidung und zugleich die äußerste Freisetzung des Blickes, verweist bei H. Müller auf das Moment radikaler Dekomposition, welche zugleich eine Statik hervorbringt: es geschieht diese Freisetzung bzw. diese Umschreibung durch jenen (Benjaminschen) destruktiven Charakter mit dem modernsten Mittel: des Sprengstoffes und nicht mehr mit dem Skalpell – jenem Werkzeug der Beschneidung. Wobei wir in diesem Rahmen sowie in dieser Passage, wenn wir bei dem Schnitt, dem Einschnitt verweilen möchten, im Sinne der umfassenden Zirkumzisionen von einer Beschneidung als Kastrationsdrohung über das Freudschen Konzept vom Fetisch bis hin zu jenem Gedicht Celans gelangen können, welches „Einem, der vor der Tür stand“ heißt:

Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,

Und in „Tübingen, Jänner“ sind es die zur Blindheit überredeten Augen, die ins Lallen oder in die Aphasie gleiten. Zu einer „Poetik der Beschneidung“ folgt hier im Blog demnächst und womöglich mehr, und zwar als Lektüre von Derridas Celan-Lektüre „Schibboleth“, was man bei Derrida mit dem Text „Geschlecht (Heidegger). Sexuelle Differenz, ontologische Differenz“ gegenlesen müßte.

„Der Kommunismus beginnt dort, wo einfache Arbeiter, in selbstloser Weise, harte Arbeit bewältigend, sich Sorgen machen um die Erhöhung der Arbeitsproduktivität, um den Schutz eines jeden Puds Getreide, Kohle, Eisen und anderer Produkte, die nicht dem Arbeiter persönlich und nicht ihm ‚Nahestehender‘ zugute kommen, sondern ‚Fernstehenden‘, d.h. der ganzen Gesellschaft in ihrer Gesamtheit.“

Zugleich eben verlöscht im Text Müllers die Welt in den Bildern, gerät starr und in den Bann. Endspielszenarien. State of Play. Das Bild, die Photographie ist der Fetisch des Immergleichen. An einer anderen Stelle des Müllerschen Textes, in der Prosa-Miniatur „Bildbeschreibung“ verwandelt sich diese Photographie wieder in Sprache, worauf ebenfalls jene oben genannte Passage verweist.

„Bilder bedeuten alles am Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und Enttäuschung.
Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom Flugzeug
Aus: ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kranich nur noch ein Vogel.
Der Kommunismus sogar, das Endbild, das immer erfrischte
Weil mit Blut gewaschen wieder und wieder, der Alltag
Zahlt ihn aus mit kleiner Münze, unglänzend, von Schweiß blind
Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt und
Nicht mehr gebraucht jetzt, am Weg der vielbrauchenden endlichen Gattung
Zwischen den Zeilen Gejammer auf Knochen der Steinträger glücklich
Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der Schrecken.

(Heiner Müller, Bilder)

Darin steckt sicherlich ebenso eine Theorie der Photographie. (Und zugleich der Bezug auf die und die Parodie jener Rilkeschen Duineser Elegien.) Es bleibt die Abwesenheit, welche die Melancholie und zuweilen auch den Melancholiker antreibt.

Und nichts als im Blut zu schreiten: Geister, Wiedergängertum – „schwimmende Hölderlintürme“, schwarzgallig

Geschichtsphilosophie in nuce – Heiner Müller

Es ist der Geist Hamlets als Fleischwerdung, der in Heiner Müllers „Die Hamletmaschine“ zur Geschichte drängt. Wiederkehr. In den Sentenzen geschieht nichts anderes mehr als die Wiederholung, gesprochen in der Vergangenheitsform, und es stellt sich diese Frage, wer eigentlich da spricht, ob es Hamlet selber oder nur noch der Darsteller eines Hamlet ist, Spaltung des Subjekts:

„Ich war Hamlet. Ich stand an der Küste und sprach mit der Brandung BLABLA, im Rücken die Ruinen von Europa. Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe ein Paar, im Stechschritt hinter dem Sarg des hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

„Die Zeit ist aus den Fugen“? Nein, sie bietet das Immergleiche, immer schon gesehen, immer schon dagewesen, jenes immerwährende Spiel, die ewiggleiche Scheiße und doch jedes Mal anders dargeboten. Die Erdung, wie einer jener Begriffe aus dem Wörterbuch der Gemeinplätze lautet, oder das echte Gespräch, ebenfalls daher entnommen und welches im Jargon Heideggers, des schrecklichen Gadamers bzw. Jaspers die Eigentlichkeit und das Bei-sich-und-beim-anderen-sein verbürgen sollte, verbleibt als falsch interpretierte, falsch-idealistisch gedachte Eröffnung in der rückblickenden Reflexion als Blah-Blah der Monotonie stehen: Subreption dessen, was geschichtsphilosophisch unmöglich geworden ist, was noch niemals war, was sich überholte: Echtheit, Unverstelltheit, Dasein, Selbstpräsenz. „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“ So schreibt Walter Benjamin in seinem Passagenwerk.

Die Figuren des Ruins, welche zu gestalten sind. Es bleiben keine Lieder mehr zu singen, wie es an einer Stelle bei Paul Celan heißt. Die Frage stellt sich, wieweit Dichtung und Prosa diese Trümmer und die Berge von Schutt in die Darstellung zu bringen vermögen. Dies impliziert die Frage nach einer Form von Prosa/Dichtung nach (oder in) der Katastrophe. Wenn die Sprache in die Musik umschlägt, wie in Hölderlins Dichtung, jenem „Dem folgt deutscher Gesang“, jener andere Ton der Sprache sich öffnet, so kann dies unter spätmodernen Bedingungen nur noch in einer hermetischen Weise geschehen, die sich jeder Hermeneutik (des Daseins) entzieht, und zwar als jenes Moment, jener Augenblick, in welchem die Dichtung umschlägt in jene andere Weise. Eine Dichtung, die in solcher Art transformiert, nennt Paul Celan in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ eine Atemwende. „Dichtung: das kann eine Atemwende bedeuten“ (P. Celan, Der Meridian) Es ist das Gegenwort, so wie jene Ruf „Es lebe der König“ der Lucile in „Dantons Tod“.

Die Revolution endet als Farce? Nein, sie endet grausam, im Rahmen eines „Theaters der Grausamkeit“, welches sich bei Heiner Müller auf jene Orphelia-Elektra-Figur kapriziert, die nicht mehr nur das bloße Opfer bleibt, sondern mit jenen Fleischermessern durch die Schlafzimmer schreitet, damit die Wahrheit gespürt und zugleich gewußt wird.

„DAS EUROPA DER FRAU

Enormous room. Ophelia. Ihr Herz ist eine Uhr.

OPHELIA [CHOR / HAMLET]

Ich bin Ophelia. Die der Fluss nicht behalten hat. Die Frau am Strick Die Frau mit den aufgeschnittenen Pulsadern Die Frau mit der Überdosis AUF DEN LIPPEN SCHNEE Die Frau mit dem Kopf im Gasherd. Gestern habe ich aufgehört mich zu töten. Ich bin allein mit meinen Brüsten meinen Schenkeln meinem Schoß. Ich zertrümmere die Werkzeuge meiner Gefangenschaft den Stuhl den Tisch das Bett. Ich zerstöre das Schlachtfeld das mein Heim war. Ich reiße die Türen auf, damit der Wind herein kann und der Schrei der Welt. Ich zerschlage das Fenster. Mit meinen blutenden Händen zerreiße ich die Fotografien der Männer die ich geliebt habe und die mich gebraucht haben auf dem Bett auf dem Tisch auf dem Stuhl auf dem Boden. Ich lege Feuer an mein Gefängnis. Ich werfe Kleider in das Feuer. Ich grabe die Uhr aus meiner Brust, die mein Herz war. Ich gehe auf die Straße, gekleidet in mein Blut.“ (Heiner Müller, Die Hamletmaschine)

Heiner Müller und die Geschichtsphilosophie des Walter Benjamin wären in eine Anordnung zu bringen. An anderer Stelle tat ich dies in diesem Blog bereits über jene Figur des Angelus Novus.

Es ist das Moment der Dekonstruktion von Zusammenhang und das Repetitive, welches diesen Text Müllers trägt; die Einheit von Ort, Zeit, Handlung existiert nicht mehr, dem Drama selbst als Ort gesellschaftlicher Reflexion oder als Lehranstalt wurde sein Prozeß gemacht, darin gleicht es Becketts „Endspiel“.

„Die Hamletmaschine“ ist schwierig spielbar, ganz anders als „Germania 3. Gespenster am toten Mann“, jenes Fragment gebliebene Stück. Die Schwierigkeit bei solchem Text wie „Germania 3“ besteht vielmehr darin, daß man sie aufgrund einer gewissen Thesenhaftigkeit und schematischen Konstruiertheit kaum lesen kann, sondern in seiner Aufführung sehen muß. „Germania 3“ erinnert ein wenig an Thomas Bernhards „Der Theatermacher“: die Welttragödie, die in ihrer Wiederholung, in jener Doppelung eine Weltkomödie wird, in welcher die Figuren der Geschichte ihre Rollen spielen und auftreten (bei Müller u. a. Hitler und Stalin) – gegeben allerdings nur in Utzbach in einem Wirtshaus. „Germania 3“ und „Der Theatermacher“ wären als ein Stück auf die Bühne zu bringen, indem die Fragmente ineinander montiert werden.

Die Texte Heiner Müllers visualisieren die Betrachterin oder der Betrachter sich entweder inszenatorisch auf einer Bühne, was einen Gang ins Deutsche Sprechtheater bedeutet, sofern Müller dort überhaupt noch gespielt wird, oder die Sehnenden müssen diese Texte sich vorgelesen vorstellen, sie sich selber mit vernehmbarer Stimme vorsagen oder von einer Schauspielerin sich vortragen lassen, die jene unbedingt notwendige Kraft besitzt, einen Text Heiner Müllers zu intonieren. Eine andere Möglichkeit, dem Text, dem Sound, dem Rhythmus Heiner Müllers sich zu nähern, besteht darin, jene legendäre Platte von Heiner Goebbels „Verkommenes Ufer/Die Befreiung des Prometheus“ aus dem Jahre 1986 auf den Plattenteller zu plazieren und abzuspielen: Darauf vernimmt man dann sogar Heiner Müllers Stimme, wie er einen Text in einem DDR-Ausflugslokal liest, eine Collage von Klängen, auf einem Tonband aufgenommen, und im Hintergrund spielt eine Blaskapelle Motive aus Webers „Freischütz“. Diese Anordnung klingt derart absurd – man möchte sie für inszeniert halten. Geschichtsphilosophie, welche sich als Slapstick im Detail des Alltags sedimentiert. Aber bekanntermaßen ereignen sich alle Dinge des Lebens zweimal: als Tragödie und als Farce oder Komödie.

GERMANIA 3 GESPENSTER AM TOTEN MANN

Nacht Berliner Mauer Thälmann und Ulbricht auf Posten

THÄLMANN Das Mausoleum des deutschen Sozialismus. Hier liegt er begraben. Die Kränze sind aus Stacheldraht, der Salut wird auf die Hinterbliebenen abgefeuert. Mit Hunden gegen die eigene Bevölkerung. Das ist die rote Jagd. So haben wir uns das vorgestellt in Buchenwald und in Spanien.

ULBRICHT Weisst du was Bessres.

THÄLMANN Nein.

ULBRICHT Wenn du das Ohr an den Boden legst, kannst du sie schnarchen hören, unsre Menschen, Fickzellen mit Fernheizung von Rostock bis Johanngeorgenstadt, den Bildschirm vorm Schädel, den Kleinwagen vor der Tür. Schüsse Leuchtspur. Wieder einer. Hoffentlich ist es nicht mein Abschnitt.

Soldaten mit einem Flüchtling.

Hamburg – Kapitalistischer Realismus (Part 2) samt der Tonspur zum Sonntag

Um mit den Photographien nicht zu sehr aus dem Takt zu geraten, sei hier auf „Proteus Image“ sogleich der zweite Teil meiner Hamburg-Serie gegeben. Ich will dazu gar nicht große Worte verlieren, das Prinzip der Bild-Anordnung nannte ich bereits. Die Photographien stehen wie immer für sich. Hinzuweisen ist auf die Etymologie des Begriffes „Photographie“. Und diese eine Photographie: ich möchte sie am liebsten im Andreas-Gursky-Format in einer Ausstellung hängen sehen.

X

X

Weiterhin: Zwei der (seinerzeit) interessantesten Musikerinnen, denen ein bescheidener Blogger immer wieder seinen Tribut zollt, biete ich als Tonspur zum Wochenende dar. Ja, das ist Berlin, und das zumindest ist das halbe Leben gewesen, wenn wir um sieben Uhr morgens heimkehrend, verschneit, verfroren und eiskalt, in den Sonntag fallen: taumelnd, verliebt, trunken und wild – sweet old time.

„Bilder bedeuten alles im Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und
Enttäuschung.
Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom
Flugzeug
Aus: ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kranich nur
noch ein Vogel

(…)

Heiner Müller, Bilder (1955)

Heute hingegen wartet nur ein sehr großer Abwasch in der Küche. Hühnchen in Essig. Und meine Finger riechen nach Kräutertee, wenn ich die Hand ans Kinn stütze, um zu sinnieren, was zu schreiben sei, ich weiß nicht, woher dieser schreckliche Geruch kommt. Merkwürdigerweise schmeckt der Kräutertee aber doch nach Rotwein – weshalb habe ich das Getränk in einen Becher gefüllt und heiß gemacht? Ich weiß das alles nicht mehr. Bin ich unter dem Vulkan unbezähmbarer Wirrnisse? Spielen mir die Sinne Streiche und erliege ich meinen Projektionen? Sicherlich nicht. Und das wird dann hoffentlich der Text zu Gerhard Richter zeigen, den es am Wochenende, vielleicht am Sonntag, aber spätestens am Montag gibt.

Jetzt aber zur Musik:

X

Engel der Geschichte

Ich möchte heute und hier, unkommentiert, zwei Text nebeneinander stellen und zusammen- oder gegeneinander lesen:

„Ich bin der Engel der Verzweiflung. Mit meinen Händen teile ich den Rausch aus, die Betäubung, das Vergessen, Lust und Qual der Leiber. Meine Rede ist das Schweigen, mein Gesang der Schrei. Im Schatten meiner Flügel wohnt der Schrecken. Meine Hoffnung ist der letzte Atem. Meine Hoffnung ist die erste Schlacht. Ich bin das Messer mit dem der Tote seinen Sarg aufsprengt. Ich bin der sein wird. Mein Flug ist der Aufstand, mein Himmel der Abgrund von morgen.“
(Heiner Müller, Werke 1, S. 212)

Und so heißt es auch im Lenz von Bücher, daß man den Himmel als Abgrund unter sich hat, wenn man auf dem Kopf geht.

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir Fortschritt nennen, ist dieser Sturm,“
(Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, GS I/2, S. 697 f.)