Noli me tangere oder Was sucht ihr den Lebenden bei den Toten? – Die Entdeckung des leeren Grabes

„An dem ersten Tage der Woche kommt Maria von Magdalena früh, da es noch finster war, zum Grab und sieht, daß der Stein vom Grab hinweg war. Da läuft sie und kommt zu Simon Petrus und dem anderen Jünger, welchen Jesus liebhatte, und spricht zu ihnen: Sie haben den Herrn aus dem Grab weggenommen und wir wissen nicht, wohin man ihn gelegt hat.
(…)
Maria aber stand draußen vor dem Grab und weinte. Als sie nun weinte, beugte sie sich in die Grabkammer hinein. Da sah sie zwei Engel in weißen Gewändern sitzen, einen zu den Häuptern und den anderen zu den Füßen, da sie den Leichnams Jesu hin gelegt hatten. Und beide Engel sprachen zu ihr: Frau, warum weinst du? Sie antwortete ihnen: Sie haben meinen Herrn weggenommen und ich weiß nicht, wohin man ihn gelegt hat.

Als sie das sagte, wandte sie sich um und sieht Jesum dastehen, weiß aber nicht, daß es Jesum ist. Jesus sagte zu ihr: Frau, warum weinst du? Wen suchst du? Sie meinte, es sei der Gärtner, und sagte zu ihm: Herr, wenn du ihn weggebracht hast, sag mir, wohin du ihn gelegt hast. Dann will ich ihn holen. Jesus sagte zu ihr: Maria! Da wandte sie sich ihm zu und sagte auf Hebräisch zu ihm: Rabbuni!, das heißt: Meister. Jesus sagte zu ihr: Halte mich nicht fest; denn ich bin noch nicht zum Vater hinaufgegangen. Geh aber zu meinen Brüdern und sag ihnen: Ich gehe hinauf zu meinem Vater und zu eurem Vater, zu meinem Gott und zu eurem Gott. Maria von Magdalena ging zu den Jüngern und verkündete ihnen: Ich habe den Herrn gesehen. Und sie richtete aus, was er ihr gesagt hatte.“ (Johannes 20)

Eine der schönsten Stellen in der Bibel. Wie auch bei Hegel in seiner Vorlesung über die Philosophie der Geschichte das leere Grab, das die Kreuzfahrer suchen und dann leer vorfinden, eigentlich ein Nichts ist. Das Christentum erschöpft sich nicht an den endlichen Dingen und an einigen Kreuzsplittern.

Etwas vom Verlust, vom Suchen, vom Lieben vor allem und auch von jenem Unsterblichen finden wir in dieser Auferstehungsszene. Interessant an dieser Passage des Johannes-Evangeliums ist dabei die Bedeutung der Sinne: Zunächst ist da der Gesichtssinn, um den herum sich die gesamte Szene ordnet. Maria sieht, daß der Stein vorm Grab fort ist, sie spricht dann zu den Jüngern, und wieder zurück beim Grab weint sie. Die Tränen verschleiern ihre Augen, trüben den Gesichtssinn, sie sieht nicht richtig oder genauer: sie sieht, ohne richtig zu sehen und glaubt in dem Mann vor ihr den Gärtner auszumachen. Erst an der Stimme, als Jesus die Maria anspricht, erkennt sie, hörend, wer da vor ihr steht. Wie um sich dieses Körpers und seines Daseins zu vergewissern, will Maria ihn berühren, sie tastet, sie faßt, die Haut, das Fleisch, will den Körper ergreifen, ohne aber diesen besonderen Leib tatsächlich berühren zu können Berühren zu dürfen. Den Körper jener Person, die plötzlich und ohne Ankündigung, unverhofft und unvermutet, erscheint. Wir kennen diesen Auftritt aus den vielen Gemälden – hier im Bild von Tizian. Es ist eine Szene, die so nicht in der Bibel steht und die wir aus dem Kontext und den Worten Jesus eruieren müssen. Noli me tangere. Es ist das Berühren erst, was uns glauben läßt, etwas Taktiles im Menschen, die Haut des Anderen. (Endend im Verkünden Marias, was sie sah und was sich zutrug. Im ungläubigen Thomas taucht dann noch einmal dieses Motiv des Berührens auf, des Betastens von Wunden.)

Der Philosoph Michel Serres formuliert es in seinem Buch Die fünf Sinne:

„Viele Philosophen beziehen sich auf den Gesichtssinn, nur wenige auf das Gehör, und noch weniger setzen ihr Vertrauen auf den Tast- oder den Geruchssinn. Die Abstraktion zerschneidet den empfindenden Körper; sie grenzt Geschmack Gehör und Tastsinn aus, behält nur Geruchssinn und Gehör, Anschauung und Erkenntnisvermögen zurück. Abstrahieren heißt weniger den Körper hinter sich lassen als ihn in Stücke zu schneiden: Analyse.“

Diese Abstraktion freilich hat in der denkenden Betrachtung bzw. im betrachtenden Denken gute Gründe, ohne daß man ins Extrem des Descarteschen Dualismus zurückfallen muß. Doch zugleich spielen die anderen Sinne der Philosophie bei – zumal wer liebt, will nicht erkennen, sondern berühren. Diese Liebe zur Weisheit kann ebenso ein taktiles Element bedeuten. (Für die Kunst wußte Hegel in seinen Vorlesungen, daß eigentlich nur der Gesichtssinn und das Hören für die Auffassung von Kunstwerken in Frage kommen. Riechen, schmecken, berühren verboten. Oder wie es Karl Kraus so unnachahmlich schrieb: „Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“)

Wenn jedoch das Profane in den Stand des Göttlichen gehoben wird, verschieben sich die Koordinaten und es entsteht so etwas wie eine gegenspielige Dialektik der Unvermitteltheiten. Roland Barthes beobachtete diesen Vorgang in seinen Mythen des Alltags an einem, wenn nicht an dem Fetischobjekt schlechthin: dem Automobil, dem Citroën DS 19: auf dem Metall gilt nicht mehr das Noli me tangere, sondern ganz im Gegenteil reizt die glatte Oberfläche zum Berühren:

„In den Ausstellungshallen wird der Wagen mit intensivem, verliebten Eifer besichtigt: Es ist die große Phase der taktilen Erkundung, der Moment, in dem das sichtbar Wunderbare den prüfenden Ansturm des Berührens erleiden muß (denn der Tastsinn ist unter allen Sinnen der am stärksten entzauberte, während der Gesichtssinn von allen der magischste ist): Die Blechteile, die Verbindungsstellen werden berührt, die Polster betastet, die Sitze ausprobiert, die Türen gestreichelt, die Lehnen befühlt. Hinter dem Lenkrad wird mit dem ganzen Körper das Fahren simuliert. Das Objekt wird hier völlig prostituiert, in Besitz genommen: Kaum hat die Göttin den Himmel von Metropolis verlassen, wird sie vom Volk binnen einer Viertelstunde profaniert und vollzieht mit diesem Exorzismus exakt die Bewegung des kleinbürgerlichen Aufstiegs.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags. Der neue Citroën)

Phänomenologie und Ideologiekritik in einem unter den Bedingungen der Moderne, in den wunderlosen Zeiten dieses Sälulums.

Roland Barthes, zum 100. Geburtstag. Das fragile Subjekt

„Man scheitert stets, wenn man von dem spricht, was man liebt“
(R. Barthes, auf einem Notizblatt vom 25. März 1980,
das in seiner Schreibmaschine steckte. Wenige Stunden
später wurde er nahe seiner Pariser Wohnung
von einem LKW überfahren und starb am 26. Mai
im „Hôpital de la Pitié-Salpêtrière“.)

„Schreiben heißt, den Sinn der Welt erschüttern,
eine indirekte Frage in ihr aufwerfen, auf die zu antworten
der Schriftsteller wie in einem letzten Aufschub
sich untersagt.“
(R. Barthes)

Auf den ersten Blick sind es insbesondere die Buchtitel, die verheißend hervorstechen und neugierig auf Barthesʼ Text machen: „Am Nullpunkt der Literatur“, „Kritik und Wahrheit“, „Mythen des Alltags“ (das Buch, mit dem Barthes einer breiteren Öffentlichkeit bekannt wurde), „Die Lust am Text“, „Im Reich der Zeichen“, „Fragmente einer Sprache der Liebe“, jenes Buch, das ob des Titels zum Topseller geriet und sein letztes, 1980 erschienenes Buch: „Die helle Kammer“. Eine Elegie, ein Abschiedsbuch. Es handelt vom Tod, vom Verschwinden des geliebten Menschen, der in einem Bild verlöscht, unsichtbar fast wird, in die Ferne des Vergessens treibt und dort in der Photographie ebenso wiedergefunden wird. Die Photographien bilden in diesem Sinne für Barthes ein Ausdrucksmedium, an dem er sich entlangschreibt, um Verschwinden zu bannen, zu begreifen auch, etwas an ihr zu evozieren, insofern der Proustschen Madeleine ähnlich, aber ebenso geht es ihm darum, diesen Zustand des Entzuges in eine Sprache zu versetzen, aufzuschreiben, ihm eine ästhetische Form zu verleihen: auf dem Einzigartigen zu beharren, es in diesem So-Sein zu belassen und mit den Mitteln von Essay, Zeichenlehre, Bedeutungsanalyse und einer an Montaigne ausgerichteten Weise der Meditation, einer Erfahrung teilhaft zu werden. Differenz und Wiederholung, Einmaliges und Struktur, Reproduktion und Aura zusammenzudenken.

Jene eine Photographie, die in diesem Buch nicht gezeigt wird – es ist das Bildnis der Mutter als Kind. Barthesʼ Text berührt und rührt auf eine eindringliche Weise an,  ein Rest an Glück und ein Blick des Melancholikers im Akt des Erinnerns. Es paart sich in dieser Schrift das Ausmaß an verschachtelter Subjektivität und Empfindungsfähigkeit mit dem Willen zur Analyse, auch der des Selbst. Kehrt Barthes mit seiner letzten Schrift nicht vielmehr dem Poststrukturalismus endgültig den Rücken, reist wieder an die Anfänge zurück, hin zur Bewußtseins- und Subjektphilosophie, zu Bergson, zu Sartres „Transzendenz des Ego“, zum „Imaginären“? Wäre da nicht ebenso die Tendenz, jegliche Fixierung aufzubrechen und eine neue Schreibweise auszuprobieren, in einer neuen Maske aufzutreten, an Nietzsche geschult, wie auch an Brechts distanzierendem, Schnitte legenden Verfremdungseffekt, könnte man sicherlich eine Art Revozierung annehmen. Dennoch bleibt bei Barthes dieser unauflösbare Rest – Anlaß seiner Sprache und seines Schreibens.

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Wie kann man sprechen, wie schreiben von dem, was sich jedem Diskurs entzieht? Subjekt, Liebe, jenes Dies-da und was es ist, dies-da zu sein. Barthesʼ Thema waren, in diskontinuierlichen Wendungen und differierenden, umkreisenden Text-Anläufen, einerseits die Strukturen von Gesellschaft, ihre Lebenswelt samt den daran gekoppelten Bedeutungssystemen, ihre zur Natur geronnenen Projektionen, die Barthes als Mythen benannte. Ideologiekritik setzte sich bei ihm mit den Mitteln des Strukturalismus fort. Andererseits und damit korrespondierend das lesende und vor allem das schreibende Subjekt wie auch das Subjekt als Schrift, als Texteffekt, wie man es in den neumodern-postmodernen Zeiten einer wilden Sprache in flapsigem Slogan der 80er Jahre zum besten gab, diese Effekte des Diskurses und der Macht auf dem Marktplatz neuer Theorien in der BRD, hochpreisig im Jargon gehandelt, und in wilden Träumen wie Textszenen, die manchmal nach einem Seminar als Sexszenen sich erwiesen, taumelten manche als fragmentierte Subjekte und hockten, wenn der Sprachrausch auf hartem Boden aufschlug, trauernd hinterm Bartresen oder verschimmelten in den Bibliotheken der öden, sozialdemokratischen, aus Beton gebauten, bundesdeutschen Universitäten.

Barthes gehörte nicht zu den in ihrem Habitus und Auftritt schillernden Figuren wie Lacan, Foucault, Derrida oder Deleuze, und er pflegte, anders als diese, keine extravagante Theorie-Sprache. Sprache stach bei Barthes zwar ebenfalls heraus, und es blieben Wendungen wie die der Écriture, des Diskurses, die Rede vom „Tod des Autors“ oder vom „Nullpunkt des Schreibens“ im kollektiven Gedächtnis haften, doch am Ende stand Barthes immer ein wenig im Schatten seiner Kollegen. Die Kontinuität eines Différance-Geschehens fehlte – man könnte fast sagen, daß Barthes in manchen seiner Textrandzonen noch mit dem Spiel dieses Spiels sein Spiel trieb. Der Machtbegriff war in Barthesʼ Theorie zwar tragend, blieb aber, sieht man von seiner 1977 am „Collège de France“ gehaltenen Antrittsvorlesung „Lektion/Lecon“ ab, eine von vielen philosophischen denkerischen Antriebswellen in seinem Theoriebau. Anders als Foucault, der Macht bis in die kleinste Pore hinein ausbuchstabierte. (Dabei ebensowenig die positiven Aspekte von Macht ausklammernd.)

Barthes war in den Seminaren bundesrepublikanischer Philosophie der 80er und 90er Jahren als Theoretiker deutlich weniger präsent als die oben genannten Recken (post)strukturalistischer Philosophie, denen regelmäßig komplette Veranstaltungen gewidmet waren. Und anders als in Derridas oder Foucaults Texten fiel sein Ruf nach dem Tod des Subjekts verhaltener aus. Daß der Autor tot sei, schuldete sich bei Barthes nicht primär dem Umstand agonaler Subjekte, die im Zuge postheideggerscher französischer Metaphysikkritik am dualen Denken untergingen, sondern dieser mortale Effekt sollte schlicht Platz für den Leser schaffen. Wenn nicht sogar für eine emphatisch verstandene Subjektivität, die den Begriff des Ichs durchaus im Titel zu führen gewillt war. Barthesʼ  Ästhetik ist zu großen Teilen eine der Rezeption – erweitert freilich um das Vokabular des Strukturalismus, der Semiologie wie der Psychoanalyse. Was dann im Kontext von Barthesʼ  Text-Gewebe ebenso dem Subjekt eine andere Form verleiht.

Ursache dafür, daß Barthes am Ichbegriff festhielt, mag sein, daß es ihm darum ging, jenes abendländische Subjekt nicht tilgend durchzustreichen, sondern zu transformieren: es als Diskurseffekt und als leere Stelle zwar zu markieren, aber es zugleich in einer anderen Sprache wieder in die Rede zu bringen: ein immer neu sich erfindendes und sich den Zuschreibungen entwindendes Subjekt, das kein Subjectum kennt. Barthesʼ Essays beginnen häufig in der ersten Person Singular. Fast wie ein Auftakt von Proust Recherche (ein Referenzautor Barthesʼ  nebenbei) nimmt sich der Anfang von „Die helle Kammer“ aus: „Eines Tages, vor sehr langer Zeit, stieß ich auf eine Photographie des jüngsten Bruders von Napoleon, …“. Oder der Beginn von „Im Reich der Zeichen“: „Wenn ich mir ein fiktives Volk ausdenken will, kann ich ihm einen erfundenen Namen geben, kann es erläuternd als Romangegenstand behandeln, …“

Aber wer spricht in den Texten Barthesʼ , und wer ist dieses Ich, das da spricht, schreibt, beobachtet und Aussagen formuliert? Zu behaupten, es wäre der Autor „Roland Barthes“ macht es zu einfach. Roland Barthes verstand sich selber primär zwar als Schriftsteller, was in Anbetracht der doch umfangreichen Produktion an theoretischen Texten zunächst erstaunt. Liest man aber seine Ausführungen zur Kunst des Romans, seine Vorlesungen über Literatur wie auch seine „Mythen des Alltags“ und seinen ersten freien Text „Im Reich der Zeichen“ scheint dieser Befund nicht mehr ganz so phantastisch anzumuten. Immer wieder sind es diese Beobachtungskontexte, die er, sei es auf Reisen oder in Paris, seiner Lebensstadt, fruchtbar machte und mit dem Blick eines schreibenden Ichs auflud. Ihn an bestimmten Theoremen festzumachen, verfehlt das Theoriespiel Barthesʼ wie auch seine Vielstimmigkeit im Schreiben. Selbst das Schlagwort der Semiologie, der Lehre von den Zeichen, greift bei Barthes zu kurz.

Die Figuration der (Autor)Figur, des Schreibsubjektes Barthes, des Roland Barthes, der sich als Barthes in jenem Eigennamen „Roland Barthes“ ebenfalls niederschlägt, entfaltet sich als semantischer und schriftstellernd-philosophischer Trick wohl am wirkungsvollsten in seinem Text „Roland Barthes par Roland Barthes“. Bereits die Kombination von Autorenname und Buchtitel, der uns auf zwei Funktionen des Eigennamens verweist, illustriert dieses Gleiten und die Brüchigkeit von Zuschreibung. Ist dies noch eine klassische Autobiographie, ein Essay oder bereits eine Form von Literatur?

Schreiben heißt tilgen. Nicht nur eine Schuld oder gar die monetären Schulden zu begleichen, wie dies beim ständigen klammen Honoré de Balzac der Fall war, der in Paris heimliche Verstecke und Fluchtwege vor seinen Gläubigern suchte, sondern Schreiben bedeutet einen Prozeß radikaler Transformation, der bis zur Auslöschung, bis zum Tod hin reicht, dem der Sprache, dem des Schreibenden: „Der Roman ist der Tod; er macht aus dem Leben ein Schicksal, aus der Erinnerung eine nützlichen Akt und aus der Dauer eine gelenkte bedeutungsvolle Zeit.“ (R. Barthes, Am Nullpunkt der Literatur) Literatur setzt in diesem Sinne nicht nur frei, sondern ihr wohnt ebenso die Fähigkeit inne, zu fixieren und stillzustellen. Ihr Todesmoment, ihr degré zero. Das, was in Deutschland die literarische Romantik in Bilderfunken, in Transzendentalpoesie, im unendlichen Poetisieren und Fragmentierungen aufzubrechen gewillt war.

Unter dem Kapitel „Die Lektüre“ schreibt Barthes im Schluß von „Kritik und Wahrheit“: „Und schreiben heißt, auf eine bestimmte Weise die Welt (das Buch) zerspalten und wieder zusammensetzen.“ Dieser Bezug mag von der Überschrift her zunächst widersprüchlich anmuten, denn Lektüre bedeutet gerade nicht: zu schreiben, sondern sich einem Text im Lesen auszusetzen, sich ihm über-lassen, auch mit seinem eigenen Körper. Was uns auf den Akt des Lesens selbst und damit auf „Die Lust am Text“ verweist. Doch ebenso muß man, um schreiben zu können, gelesen haben. Also dem Textkörper anheimgegeben.

Texte reagieren – bewußt wie auch in einem sozial Unterbewußten – auf eine Welt als Text- und Zeichensystem, auf andere Texte, zerlegen sie, setzen sie neu zusammen, so wie ich zersetzend im Text Kafkas lese, Tagebücher, die Literatur sind, Briefe als Romane wahrzunehmen, um eine Schrift des Weiblichen wie auch der Abstoßung zu erhalten. Nicht den reinen Sinn eines Texten evozieren, schon gar nicht den vom Autor gemeinten Sinn – Derrida zeigt dieses Verfahren anhand von Nietzsche, indem er diesem ein Schreiben als Frau attestiert –, sondern Konstellationen aufzeigen, ein Moment explizieren, das ins Auge sticht. Jenes punctum der Photographie siedelt sich ebenso im Text, oder genauer, beim Lesen des Textes erzeugt es sich im Leser. Interpretieren und Lektüre sind in der Diktion Barthesʼ  Akte der Konstruktion. Es gibt nicht die eine Wahrheit der Lektüre. Aber es ist ein Text ebensowenig im Reigen der Deutungen relativ. Kriterium solcher Lektüren bleibt, wie auch im Kunstwerk selbst, die Stimmigkeit wie auch die Anordnung der Elemente.

Eine Frage der Lust, einer Lust, die sich dem bloßen Begehren wie auch der dyadischen Beziehung entzieht.

„On échoue toujours à parler de ce quʼon aime“

Am 12. November 1915 um 9 Uhr morgens wird Roland Barthes in einem Krankenhaus in Cherbourg geboren.

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Lesen heißt: Kannibalisieren. Ein Plädoyer für textuelle Autoerotik

Lektüren sollten aktiv sein, sie können einem phantasievollen Akt entspringen – nicht bloß sich aussetzend passiv. Kannibalisieren ist ein kreativer Vorgang, denn die Speise muß zubereitet werden. Fleisch von unserem Fleisch ist die Literatur. Bei dieser Einspeisung hängt freilich einiges davon ab, wieviel ästhetische, gestalterische und spielerische Kraft der Lesende aufzubieten vermag, um sich einem Text gewachsen zu zeigen. Viel liegt auch am Text selber.

Den in Phantasie, in Abschweifung, Blüten-, Frucht- wie auch Dornenstücke austreibenden Jean Paul zu lesen, bedeutet zunächst einmal, sich überwuchern zu lassen, sich einem Strom, einem Sturzbach auszusetzen, der das Herz verletzt, schmerzhaft schneidet, die Einbildungskraft herausfordert, lustvoll bestehendes Bewußtsein aufweicht, wenn nicht tötet. Nein, nicht das vielzitierte, gefrorene Herzenzspackeismeer und die Steinschichten aufbrechend, die wollen wir so lassen wie sie sind, denn die Kältekammer ist Schaffensprozessor, sondern es setzt sich in der Lektüre dieser Jean-Paul-Texte ein Überschuß frei. Dieses herrliche Textspiel parieren zu können, das manchen zunächst paralysiert, es sich gar einzuverleiben, sich ihm anzuschmiegen, in einer Form essayistischer, treibender, treidelnder Denkbewegung wie auch flanierender Mimesis (ein Widerspruch in der Diktion – fürwahr), erfordert die Künste der Dekonstruktion, gleichsam auch eine Art von Schnittkunst, wie wir sie ansonsten nur mit den feinen japanischen Filetiermessern zustande bringen, dessen harter und doch biegsamer Stahl das Fleisch wie auch die Frucht schneidet und zerteilt.

Was bedeutet dies für die Lektürepraktiken im Referenzenfeld von Theorien? Über Roland Barthes schreibt Ottmar Ette:

„Führt S/Z den Tod des Autors vor Augen, dann geschieht dies in Form einer Kannibalisierung, die freilich Stil und Methode hat. Wie in der japanischen Küche, die Barthes in Das Reich der Zeichen auf seine Weise fand und erfand, wird Honoré de Balzac fein säuberlich kleingeschnitten und, in feine Einzelteile zerlegt, dem literarischen Gaumenfreund vorgesetzt. Dabei steht weniger das Ausgangsmaterial als dessen friktionale Einverleibung als Lebensmittel im Vordergrund.“

Nun ist es zwar der „Schulfall von Banausie“ (Adorno) und Ausdruck amusischen Verhaltens, Kunst als kulinarischen Gaumenkitzel zu begreifen – Romane, die prickeln, sind lediglich Ausweis einer restringierten Empfindungsästhetik auf seiten des Rezensenten. Und Kunst in die Reihe von Nahrungsaufnahme und damit dann zwangsläufig verbunden ebenso der Nahrungsausscheidungen, mithin der Scheiße, einzureihen, um das gelangweilte konsumistische Subjekt mit möglichst delikaten und sublimen Formen bei Laune zu halten, zielt an der Kunst vorbei – funktionalisiert und entschärft sie damit. Dennoch hat der Akt des Einverleibens wie des Zerlegens (auch im Sinne von Analyse und Kritik), der oralsadistischen Autoerotik im Lesen und insbesondere im Schreibprozeß, wenn wir uns an einem fremden Text entlangschreiben, etwas Bestechendes und Einnehmendes. Es ist ein phantastischer Akt, erfordert Einbildungskraft und dissoziative Synthesis. Zumindest, wenn ich mir dieses kannibalisch-autoerotische Wirken als Metapher nehme und diese Einverleibung angemessen und gerissen konstruiere. Die Gefahr eines hybriden Narzißmus freilich, die konsumistische Sphäre innerhalb einer Kunst als kulinarisches Spektakel im Sinne von „Pomp Duck & Circumstance“ ist nicht gebannt. Es hängt am Ende immer an der Schreibpraxis: Plädoyer für einen radikalen Essayismus. Zum Essen gehört das Gefrierfach. Eine Zerstückelung des Textes, um die Teile neu zu ordnen. Bereits zu Dionysos, jener Kraftform von Kunst, gehörte die Zerstückelung.

Die Kunst anhand von Kunst zu erfinden oder Phänomene zu sichten. Mit dem Namen Roland Barthes verbinden wir jene Wendung vom „semiologischen Abenteuer“, und es weht uns beim Lesen der „Mythen des Alltags“ immer ein Hauch von Paris an, Texte, an bestimmten Orten gelesen, werden sinnlich besetzt. Relativistische Anmutungen freilich. Mit der Bartheschen „Lust am Text“ – ich werde auf diese Form des Überstiegs von Begehren, hin zur unsublimierten Lust am Donnerstag in meinem Barthes-Text zu sprechen kommen – kann man  spielerisch, aber leider auch relativ unbezüglich umgehen, und leicht läßt sie sich auf die Seite beliebigen Posierens und Possierens schlagen, fungibel, wie alle Objekte. In den „Mythen des Alltags“ schrieb Barthes über die Begründung einer semiologischen Wissenschaft wie auch seine Methode, beliebige Gegenstände und Szenen einer Gesellschaft herauszugreifen, um anhand der Weise, wie sie in diese eingebettet sind, etwas über ihren Status wie auch ihr gesellschaftlich vermitteltes Moment herauszufinden:

„Die Entwicklung der Werbung, der großen Zeitungen, des Rundfunkgs, der Illustireten, ganz abgesehen von dem Fortleben zahlloser Kommunikationsriten (Riten des sozialen Auftritts), macht die Begründung einer semiologischen Wissenschaft dringlicher denn je. Wie viele wirklich bedeutungsleere Bereiche durchlaufen wir während eines Tages? Sehr wenige, manchmal gar keinen. Ich bin am Meer: Gewiß, es enthält keinerlei Botschaft. Doch am Strand, wieviel semiologisches Material! Fahnen, Werbesprüche, Schilder, Bekleidungen, sogar Sonnenbräune – sie alle sind Botschaften, sie alle teilen mir etwas mit.“ (R. Barthes, Mythen des Alltags)

Bricolage und objet trouvé, Barthes überführt die surrealistische Sammlungstechnik im unwillkürlichen Modus in ein kreatives, kritisch sichtendes System, das die bloße Aleatorik hinter sich läßt und die Zufälle einer Struktur zuordnet. Eine Art von Sammlungs- und Montagetechnik. (Man müßte Barthes hier mit dem späten Benjamin zusammenlesen.) So auch in der Lektüre. Eine überbordende, gleitende, spielende Struktur freilich.

Die Nähe zu einer literarischen Dekonstruktion liegt auf der Hand.

Ich hätte, wenn ich schon in meinem Kopf in Paris, in Frankreich weile, etwas zu André Glucksmanns Tod schreiben müssen. Allein – es fällt mir dazu nicht viel ein. Glucksmanns Totalitarismuskritik bleibt für mich der Ausdruck falschen Bewußtseins und damit: der Ideologie verhaftet. Renegatentum tut nie gut. Besser: sich keiner Seite zuschlagen und anschließen. Draußenbleiben: Tatbeobachtung. Das läßt einen freilich nicht aus der von Kafka konstatierten Totschlägerreihe ausscheren – dem Immanenzzusammenhang ist nicht zu entgehen. Kafka wußte dies, schrieb diesen düsteren Traum. Kafkaeinverleibung des Käfersammlers.
 
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Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (1)

„Ein starker Kunstbegriff ist heute aus verschiedenen Gründen kaum noch in Gebrauch. Das hat nicht unbedingt mit einem Niedergang zu tun.“
(Diedrich Diederichsen, Eigenblutdoping)

 „Ich glaube, dass es nicht mehr besonders en vogue ist, intellektuell zu sein, nicht nur die Hooligans von der Pegida halten das Wort Intellektueller für ein Schimpfwort. Für viele mit guter Schulausbildung hat Intellektualität den Beiklang von Engagement, oder sagen wir einfacher: Haltung. Und Haltung ist kaum noch gefragt heute, …

Alle meinen den ganzen Tag irgendwas, Meinungen sind ja gerade hoch im Kurs, in den Redaktionen ist immer wieder von der Meinungsstärke von Texten die Rede. Aber Haltung zeigen wenige, denn das hieße ja die Ansichten von gestern auch jetzt noch zu vertreten. Oder aber sich selbst zu kritisieren, also sich infrage zu stellen, sich angreifbar zu machen. Und, ehrlich gesagt, manche festangestellten Literaturkritiker können viel viel mehr über edle Schuhe oder gutes Essen sagen als über die Qualität literarischer Texte.“ (Jörg Sundermeier, in: BuchMarkt)

Viel sprach man seit den letzten Wochen, ausgelöst durch Sundermeiers Interview, in den Zeitungen und in den Welten der Digitalgewitter über die Literaturkritik: von ihrem Scheitern, von ihren Möglichkeiten, die sie freilich mangelhaft nur wahrnimmt, ihrem Versagen und wie sehr sie sich ins Kleinteilige flüchtete oder aber wie sie sich in einem Betrieb, wo jeder jeden kennt, in die Abhängigkeiten manövrierte. Viel Anregendes, aber ebenso häufig Banales war in den Welten der Blogs dabei, manchmal dem Versagen der Urteilskraft und dem Mangel an ästhetischem Geschick (oder auch intellektueller Geschicklichkeit) geschuldet. Man sollte als Blogger:in der Welt nicht alles als Literatur oder deren Kritik unterjubeln. Was mich in meinem seit Jahren gehegten Urteil bestärkt, daß die besseren Formen von Literatur samt Kritik immer noch in den Printmedien wie Büchern und Zeitungen und nicht in den Blogs ihren Platz finden. Selbst dort, wo die Literaturkritik mißlungen oder für den Markt geschrieben scheint, damit sich eine bestimmte Literatur stromlinienförmig verkauft, lesen sich die meisten dieser Buchbesprechungen in Zeitungen besser als solche Blogtexte, die über das Emotionalisieren oder private Leseeindrücke nicht hinausgelangen. Das gilt sogar für die ansonsten von mir wenig geschätzte Iris Radisch. (Nicht jedoch für Georg Diez.)

Natürlich, es gibt in der Blogwelt Ausnahmen. Ich nenne jedoch keine Blognamen, weder im guten noch im schlechten: die, die gemeint sind, wissen, daß sie gemeint sind. Die schlechten bleiben im Kröpfchen, und wir wollen sie durchs Nennen nicht aufwerten und die guten sind eh gut genug – egal ob von engagierten jungen Frauen oder von mittelalten bis alten Männern betrieben. Ganz wenigen freilich gelingt es, in den Sphären des Digitalen diese Komponente von radikal subjektivem Blick, Emotion und Ton so auszufahren und in eine gekonnte, gewagte und gewaltige Sprache zu bringen, daß es eine Freude ist, diese Texte zu lesen. Wenn dann im Gesamt des Textes, in seinem Bau, seinen Konstellationen und Stilmitteln ein ästhetisches Urteil sich zeigt, welches mehr als nur Meinung und Befinden hervorbringt, dann will es mir scheinen, daß der „Essay als Form“ die tiefreichende Variante ist, um Literatur zu betrachten, sich ihr anzuschmiegen, sie lesen zu lernen. Denn dieses Lesen-Lernen ist eine der höchsten Künste. Es erfordert vor allem, vom Ich und von der unvermittelt scheinenden Subjektivität, die so sehr aufs Authentische pocht, endlich einmal absehen zu dürfen und auch: Absehen zu können. (Von der Subjektivität gleichsam abzusehen, um Subjektivität überhaupt erst zu gewinnen.) Sich einem Text hinzugeben, seinen Innenraum in Gestalt zu bringen. Dem literarischen Werk etwas hinzuzufügen. Es nicht zu ersticken oder wegzuinterpretieren, um es handhabbar zu bekommen, sondern in einer Art Gleitbewegung zugleich darin und darüber hinaus zu sein.

Machen wir uns aber nichts vor: Alles Klagen, Wünschen, Lamentieren, Hoffen, Bitten und Betteln nützt nichts. Denn Literaturkritik erfüllt zunächst einmal eine ganz basale Funktion: sie liefert Leserinnen und Lesern Orientierung. Literaturkritik bietet Überblick und zeigt – freilich ausgesprochen selektiv – auf, was es auf dem Markt an Büchern gibt. Das klingt trivial, und das ist es auch. Leider wurde diese Evidenz in der Debatte übersehen. Literaturkritik ist kein Literaturessay, denn ein Buch zu analysieren oder in einem Kunstgriff in seiner Vielschichtigkeit zu sichten – Kunstkritik kann ebenso eine Weise der Kunst sein, sofern sie gut gemacht wurde –, läuft in einem ganz anderen Modus als eine Buchbesprechung auf vielleicht einer Zeitungsseite. Der Literaturessay greift aus, bringt seinen Gegenstand zum Leuchten, vielleicht sogar dadurch, daß ein gelungener Essay über sein Ziel weit hinausschießt. Becketts Reaktion auf Adornos Essay zum „Endspiel“ etwa fiel ablehnend aus; mit der Intention des Autors also hatte Adorno – zum Glück – nicht viel im Sinn. Wozu auch? Wenn uns der Autor eine Botschaft hinterlassen wollte, hätte er keine Literatur geschrieben.

Solche Lektüre von Literatur, die im Essay oder in einer komplexeren Kritik sich ausdrückt, setzt (meist) voraus, daß ein Buch bereits gelesen wurde. Literaturkritik in den Zeitungen und auch in Blogs richtet sich jedoch an ein Publikum, das dieses Buch eben nicht kennt. Insofern sind in einer solchen Kritik naturgemäß Inhaltsangaben erforderlich. Die freilich über einen bloßen Klappen- oder Werbetext hinausragen sollten. Denn wie sonst sollte ein ansonsten Leser erfahren, worum es in diesem Buch geht und wovon es handelt. Wie und auf welche Weise ein Rezensent sein Metier freilich gelungen oder völlig neben der Spur betreibt, bleibt eine Kunst für sich. Insofern schreiben sich auch die knappen Buchbesprechungen nicht nebenher, wenn sie mit einer gewissen Umsicht und mit Genauigkeit gearbeitet wurden.

Wer freilich mehr will, als eine bloße Besprechung zu lesen oder zu schreiben, muß tiefer einsteigen. Der Unwille an der Literaturkritik, den ich in manchem Punkt teile, etwa was das Verschweigen bestimmter Autorinnen und Autoren anbelangt ebenso wie die Unfähigkeit, das Werk selber sprechen zu lassen, jenseits der Inhaltsangabe, ruht womöglich aber auf einem ganz anderen Umstand und meint nur mittelbar diese Form der Literaturkritik. Es geht im Grunde um die Kunst selbst, um einen Zug an ihr, der uns verstört und den diese Art der Kritik nicht zum Ausdruck hin und als Gestalt der Kunst zu vermitteln vermag: jenes Moment des Entzugs im Kunstwerk, das Sprache übersteigt. Friedrich Schlegel fand dafür jenen Satz: „Wo die Philosophie aufhört, muß die Poesie anfangen.“ Das, was wir mit dem Eigensinn der Kunst bezeichnen und was die Literaturkritik der meisten Zeitungen unter den Tisch fallen läßt. Diese spezifische Weise eines literarischen Textes, etwas so und nicht anders auszudrücken, kann Literaturkritik nur in den Ausnahmefällen zur Sprache bringen, und diesen besonderen Ton eines literarischen Textes zu evozieren, mißlingt meist, sofern sich die Kritik nicht in der reinen Paraphrase erschöpft oder aber wenn sie zumindest Raum erhält, um ausgreifend in die Bezüge einsteigen zu können, um sich dem Werk anzuschmiegen, es nachzuzeichnen, es in eine erweiterte Form zu bringen. Textueller Hyperbolismus einer Lektüre. Zwischen Kritik und Werk tut sich jedoch eine Lücke auf. Während die Romantik um Schlegel noch Kritik und Poesie in einer Texteinheit zusammenzuführen gedachte, bringt die mit dieser Zeit einsetzende Moderne eine unaufhebbare Spaltung zwischen Kritik und Werk hervor. Ausdifferenzierung von Geltungssphären, wie es später heißen wird. Um dieses Verhältnis von Philosophie und Kunst, von Deutung und Werk wird sich die gesamte Ästhetik Adornos ranken. (Dazu in einem anderen Teil der Serie mehr.)

Diese Spaltung wie auch die Aneignungsprozesse führten auf Seiten der Kunst und der Theorie zur Kritik an den überkommenen Literatur- und Textwissenschaften – insbesondere an den hermeneutischen sinnverstehenden oder sinngenerierenden Interpretationsansätzen. In den 50er Jahren bereits reflektierte darauf Adornos „Der Essay als Form“, und prominent geschah dies in Susan Sontags knappem und paradigmatischem Text „Against Interpretation“ aus dem Jahr 1964, der freilich in eine ganz andere Richtung stößt als Adorno dialektische Kritik. Im Grunde in dem Zeitrahmen geschrieben, als die dritte Moderne der Kunst des 20. Jhds in ihren Zenit trat. Dem Kunstwerk werde, so Sontag, in den Akten der Interpretation gewaltsam eine Deutung übergestülpt, es werden Subtexte gelesen und freigelegt, die sich als der eigentliche Text ausgeben. In einer leider reduktionistischen bzw. in provokanter Lesart macht Sontag das an Marx und Freud deutlich und bezeichnete deren Texte als „ein wohldurchdachtes hermeneutisches System“, das auf „aggressive und pietätlose Interpretationstheorien“ hinauslaufe.

Davon abgesehen, daß dies Unsinn ist, weil es sich hier um eine weichgespülte Lesart von Marx und Freud handelt, verkennt Sontag den Umstand, daß sich gesellschaftliche und psychische Phänomene eben nicht an sich selber zeigen, wenn man nur lange sowie intensiv genug schaut, und daß in diesen Feldern nichts ist, wie es zunächst uns erscheinen mag. Wer einzig den Markt und die Waren betrachtet, wird kaum zu einer Theorie des Wertes gelangen, noch den Gesellschaft formenden und zugleich von Gesellschaft geformten Charakter der Waren begreifen können, die uns im Schein des An-Sich als vermeintlich Naturgegeben gegenüberstehen und doch durch und durch gesellschaftlich Gemachtes, sondern er wird den Markt als unendliche Ansammlung von Tauschprozessen wahrnehmen, darin die Ware ein Fetisch. (Daher kommen dann auch derart dämliche Ausführungen über Markt und Kapitalismus zustande, wie Antje Schrupp sie kürzlich im FAZ-Blog formulierte. Die Erledigung dieses Falles folgt ein andermal hier im Blog.) Ähnliches gilt im Grunde auch für die von Sontag kritisierte Kunstkritik. Dialektische Kritik jedoch, so sei hinzugefügt, die das Kunstwerk als Kunstwerk in seinem ästhetischen Eigensinn beläßt, überschreitet das Unmittelbare und bloß Evidente. (Womit wir wieder einmal bei der Kritik der sinnlichen Gewißheit sind, was sich durchaus mit Sontags Kritik an einer Interpretationslektüre deckt, die bloß auf den Inhalt eines Werkes sich kapriziert.)

Der Strom der Kunstinterpretationen, so Sontag, vergifte unser Empfindungsvermögen, so Sontag, und indem in der Interpretation Kunst auf ihren Inhalt reduziert wird, zähmt man die Kunst. Ihre Überlegungen mögen teils reflexhaft und unidirektional sein, doch reagieren sie auf eine bestimmte Form von Literaturwissenschaft, die den Text bloß noch als akademischen Anlaß nimmt. Darin liegt Sontags Polemik richtig, wenngleich sie die Komplexität und das Subtile des Verhältnisses verfehlt, in dem Kunst und Kritik zueinander stehen. Wobei Sontag freilich Interpretation nicht generell über Bord wirft, sondern lediglich eine bestimmte Form von interpretierendem, seminarhaften Akademismus. Und so schließt Sontag ihren Text mit jenem Diktum: „Statt einer Hermeneutik brauchen wir eine Erotik der Kunst“. Dieser Satz wird in den postmodernen Zeiten des gefühlten Textes sicherlich manchen Anklang finden.

In anderer Weise variiert Roland Barthes dieses Moment der Emphase an Kunst sowie einer ästhetischen Intensität des Textes in seinem Essay „Der Tode des Autors“ (1968): nicht mehr die hermeneutischen Kohärenzbildungen oder indem die Interpretation einen Sinn des Textes freilegt, sollen das Maß der Lektüre abgeben, sondern eine Vielfalt an Bezügen, die den Text immanent strukturieren:

„Wir wissen nun, daß ein Text nicht aus einer Wortzeile besteht, die einen einzigen gewissermaßen theologischen Sinn (das wäre die ‚Botschaft‘ des ‚Autor-Gottes‘) freisetzt, sondern aus einem mehrdimensionalen Raum, in dem vielfältige Schreibweisen von denen keine ursprünglich ist, miteinander harmonisieren oder ringen: Der Text ist ein Geflecht von Zitaten, die aus den tausend Brennpunkten der Kultur stammen. Bouvard und Pécuchet gleich, …“

Stop making sense, so lautet der von der Postmoderne begierig aufgegriffene Slogan, mit dem man Barthes Text charakterisieren könnte: „… Schreiben setzt fortwährend Sinn, aber immer nur, um ihn zu verflüchtigen.“ Literatur setzt in ihrer textuellen Prozeßhaftigkeit die Sinnproduktion aus. Die Literatur, oder wie Barthes es ausdrückt, das Schreiben, weigert sich, „dem Text (und der Welt als Text) ein ‚Geheimnis‘, das heißt einen letzten Sinn zuzuweisen.“ Barthes darin implizierte Kritik einer literarischen Hermeneutik wie auch einer epiphanisch gedachten Kunst, gleichsam als negative Theologie, das Auratische der Kunst, der in ihr siedelnde Deus absconditus, greift hier jedoch zu kurz und zeichnet ein Zerrbild derselben. Selbst Gadamer geht es nicht um einen letzten Sinn, denn es irgendwie als theologisches Residuum des Textes zu bewahren und in der hermeneutischen Interpretation zu bergen gälte.

Allerdings, es läuft diese Transformation von Sinnprozessen bei Barthes darauf hinaus, daß die Verhältnisse umgekehrt werden: nicht mehr der Autor rückt in den Fokus, sondern es installiert sich der Leser als neue Instanz. „Die Geburt des Lesers muß mit dem Tod des ‚Autors‘ bezahlt werden.“ So endet der Text. In seinem Essay „Die Lust am Text“ führt Barthes dieses Moment der Lektüre fort, aufgeladen um einen fast schon erotischen Aspekt, wie ihn auch Sontag propagiert. (Im Zusammenhang mit Adornos Begriff vom Rätselcharakter der Kunst werde ich auf diese Verwandtschaft von Kunst, Lektüre und Eros zurückkommen.) „Der Lust am Text“, schreibt Barthes, „gleicht jenem flüchtigen, unmöglichen, rein romanhaften Augenblick, den der Libertin am Höhepunkt eines gewagten Arrangements genießt, wenn er den Strick, an dem er hängt, im Moment höchster Wollust durchschneiden läßt.“ Der Kunst wohnt insofern nicht nur Erotik und Eros inne, sondern sie zeichnet sich gleichfalls als Thanatos-Erfahrung. „Werden im Vergehen“, kann man es mit Hölderlin umschreiben. Aber da sind wir dann wieder bei der Theologie. Freilich unter griechischem Himmel.

Dieser Topos einer Kritik der Kunstkritik wiederholt sich innerhalb der philosophischen Ästhetik verschiedentlich und in unterschiedlichen Varianten, als Kritik der Kritik durchgespielt, wenn die Kunstkritik als parasitärer oder sekundärer Diskurs markiert wird, der das Kunstwerk überdeckt. In den 70er Jahren lieferte Rüdiger Bubner in seinem Aufsatz „Über einige Bedingungen der gegenwärtigen Ästhetik“ (Neue Hefte für Philosophie 5/1973) eine Kritik der Adornoschen Wahrheitsästhetik zugunsten ästhetischer Erfahrung als Ort der Kunst. Im angelsächsischen Raum kritisierte Arthur C. Danto eine bestimmte Weise von Kunstinterpretation (insbesondere die Dekonstruktion Paul de Mans) in seinem lesenswerten Buch „Die philosophische Entmündigung der Kunst“, wenn er davon spricht, daß die Kunst in den Kommentaren erstickt wird. Danto stellt fest: „Die verblüffende Wahrheit liegt jedoch darin, daß die Philosophie mit ihrer Definition der Kunst zugleich sich selber Gestalt gibt und daß sie sich im Zuge der Entmündigung der Kunst erst selbst in ihre Rechte eingesetzt hat.“ Diesen Vorwurf würde Danto vermutlich auch einer bestimmten Art der Literaturkritik machen. Ebenso kritisiert Georg Steiner die Philosophie der Kunst und verteufelt die sekundären Diskurse, die sich um die Kunst ranken. So in Steiners 1990 erschienenem Essay-Band „Von realer Gegenwart“, der sich insbesondere gegen die zu dieser Zeit im Schwange befindliche Dekonstruktion richtete. Dabei zeichnet Steiner freilich ein Bild von Selbstgegenwart der Kunst, das diese zuweilen doch idealistisch überhöht. Kunst bedeutet ein Setzen auf Transzendenz. In gewissem Sinne kann man hier von einem umgedrehten Platonismus sprechen. Während Platon in der „Politeia“ die Künstler verbannen wollte, weil sie in seinem Konzept von Mimesis lediglich Abbilder des Abbildes lieferten, schickt Steiner die unendlichen Interpreten der Texte nach Hause.

Das Tückische freilich an jener Klage über die sekundären und parasitären Diskurse der Interpretation ist, daß jene Kritik der Kunstkritik selber in jenen Modus des Sekundären fallen und dem Kunstwerk weder etwas Eigenes noch ein Anderes hinzufügen, was das Werk entgrenzt. Insofern bleibt sie unbezügliche Negation, sind allenfalls, wie der Text Sontags als anregende Polemik zu lesen. Dantos Texte etwa verharren innerhalb der Philosophie. Sie sind – anders etwa als ein Essay – keine Kunst (wollen es freilich auch nicht sein), sie schreiben sich diesseits der Grenze, auf einer Seite des Zaunes, entlang. Als Reflex gegen eine bestimmte Weise der Kunsterstickung mag es hilfreich sein. Aber wenn meinen und treffen diese Kritiken?

Mehr zu dieser Kritik der Kunstkritik in einem nächsten Teil. Ich werde im Lauf dieser Serie auf die hier genannten Texte in unterschiedlichen Wendungen immer einmal wieder eingehen.

Die Fiktion des Autors und der doppelte Boden der Erzählung. Vorblick auf Eduardo Halfons „Der polnische Boxer“

„Die Erklärung des Werks wird immer auf seiten desjenigen gesucht, der es hervorgebracht hat, als ‚spräche sich‘ durch die mehr oder weniger durchsichtige Allegorie oder Fiktion hindurch letztlich immer die Stimme ein und derselben Person ‚aus‘, nämlich des Autors.“ (R. Barthes, Der Tod des Autors)

Was ist die Instanz, die schreibt, wirkt und den Text webt? Welchen Teil einer Erzählung denke ich mir oder eben ein anderer als Instanz des Erzählers aus, welcher Part der Geschichte ist wahr, fand genau in der Weise statt wie ich es schilderte? Real life fiction. Oder ähnlich zumindest, in den Unschärfenrelationen, subtil oder strikt gebrochen gezeigt, prismatisiert oder gebündelt im Strahl, oder es löst sich diese Ebene des Reale ab und erhält ein ganz eigenes Maß, das sich von der Autorenarbeit freisetzt, denn wir kennen sie ja: Nietzsches Philosophie der Perspektivität, auf die sich nicht nur ein lebensweltlicher und auch philosophischer Pluralismus gründet, sondern genauso eine komplexe Ästhetik, die sich in den Fragen der wechselnden Stile (Nietzsche, der als eine Frau schrieb, so Derrida) und in ein plurales, mehrschichtiges Erzählens ausgliedert. Es geschieht in solcher Literatur die Auflösung jeglicher Gewißheit, Akira Kurosawas „Rashomon“ veranschaulicht dies als Film auf besondere Weise – zumal darin über den Blick des Zuschauers noch zwei ganz und gar unterschiedliche Kulturen in Korrespondenz treten, deren eine, nämlich die japanische, dem westlich geschulten Blick zunächst unverständlich oder zumindest schwierig anmutet. Es wird erzählt, und es ist jeder Teil des Erzählten gleichermaßen wahr und unwahr in eins. Die Film-Kamera will jenes „Es-ist-so“ beglaubigen, ihre Fahrt authentifiziert und ist doch zugleich nur das Bruchstück einer in sich verschachtelten Realität, die als plurales Narrativ in Facetten und Ausschnitten sichtbar wird. Und wie wir seit Nietzsche und Lacan wissen, kann man auch in der Wahrheit lügen, und es beruht ein solches Sprechen und Schreiben zugleich auf bestimmten Konventionen , die bekannt sein müssen, um einen Text oder einen Kommunikationsstrang (zunächst) lesbar zu machen.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Schriften II)

Paradoxien der Kommunikation, und es verstrickt sich auf diese Weise das Erzählen in eine merkwürdige Fabel von dieser Welt.

Wieweit können sich der Eigenname einer Figur oder einer Figuration und Autorenname decken? (Wir hatten diese Konstellation bereits bei den zwei Romanen von Aléa Torik durchgespielt, die als Autorin wesentlich mit dieser Aufspaltung oder Multiplizierung arbeitet.)

Muß eine Geschichte tatsächlich wahr sein oder sollte sie bloß wahr wirken? Konsistent gebaut eben, daß es in der Form nicht allzu laut klappert. Wir lesen, als sei diese Geschichte wahr. Literatur ist immer das große Als-ob. Immer noch sitzen wir mit einer Gesäßhälfte am Lagerfeuer. (Dieses Als-ob berührt die Struktur sowohl von ästhetischer als auch lebensweltlicher Erfahrung. Walter Benjamin beschrieb in seinen Essays „Erfahrung und Armut“ und in „Der Erzähler“, wie uns die Fähigkeit zu erzählen nach dem Schock des Erstens Weltkrieges abhanden kam.) Kann eine Fiktion sich am Ende einer Erzählung in der Tat als Wirklichkeit erweisen oder ist jede Wirklichkeit, alles was sich (auto)biographisch zutrug, Fiktion, sobald es in den Text transformiert und im Medium des Romans gewandelt wird?

Hier stellt sich sicherlich die Frage nach den Transmissionsriemen, und an dieser Stelle stehen wir mitten in unserer postmodernen Moderne – wobei freilich die Frage nach den Leistungen des Poetisierens und die nach der Figur des Poetisierens des Poetisierten samt einer Verknüpfung von Literatur und deren Kritik in der romantischen Transzendentalpoetik Schlegels bereits gestellt wurden. Es handelt sich insofern bei der Frage der Fiktionalität von Autor und Geschichte, die gleichsam die überlieferte Literatur auf den Kopf stellt, und bei der Kritik der überkommenen Romanform nicht nur um eine postmodernistische Spielerei, wie wir sie seit Mitte des 20. Jahrhunderts in unterschiedlichen Ausprägungen – seien es Queneau, Flann OʼBrien, Italo Calvino, Borges, Auster oder Pynchon – kennen, sondern diese Art des Spiels mit der Konstruktion weist weit zurück. Bereits in Cervantes „Don Quichote“ finden wir es. Der Erzähler ist nicht nur, wie es Thomas Mann zum Beginn des Zauberbergs jene schildernde, anonyme Instanz sagen läßt, „der raunende Beschwörer des Imperfekts“, sondern es thematisiert sich zuweilen dieses Erzählen als Erzählen im Medium der Literatur selbst – Autopoiesis und Selbstreferenz der Literatur. Manchmal geschieht dieses Erzählen von den Bedingungen des Erzählens ganz und gar verborgen, indem erzählt wird und dabei unter die erste Schicht des Geschilderten eine zweite gelegt wird.

Egal in welcher Variante uns die Narration der Welt begegnet: Erzählen heißt, wie wir wissen, eine Welt zu poetisieren, einen Rahmen zu erzeugen, eine Geschichte zu erfinden, die in genau dem Augenblick, wo sie erzählt wird,  wahr ist. Aber es liegt im Erzählen zugleich ein Geheimnis gebunden, das auf ein Gleiten und eine Region der Unschärfe verweist. Mit diesem Spiel des Geheimnisses, mit jener anderen Welt, die man dem magischen Realismus der südamerikanischen Literatur zuschreibt, mit jenem doppelten Boden, der freilich (manchmal) noch diese Dopplung reflektiert, strukturiert die Literatur der sogenannten Postmoderne ihre Texte – womit wir bei dem letztes Jahr ins Deutsche übersetzten Roman „Der polnische Boxer“ des guatemaltekischen Schriftstellers Eduardo Halfon wären, den ich in der nächsten Folge vorstellen möchte und wofür ich hier eine Art essayistische Einleitung schrieb.

„Schockphotos“ – Fetischelement – Präsenzillusion

Die gelungene Photographie ist eine Sprache ohne Effekt, ohne künstlich aufgetragenen Glanz und zugleich einen Allusion. Die Zeit anzuhalten, die Zeit festzuhalten? Wie nur? Dialektik gegen Phänomenologie. Roland Barthes beschreibt in seinem Text „Schockphotos“ Bilder, die zu gelungen, zu drastisch, zu deutlich, zu schön, zu ausgefeilt sind, als daß sie überhaupt noch im Betrachter nachwirken. (Eine interessante Paradoxie allemal, die Barthes in seinem Aphorismus festhält und über die es lohnt, nachzudenken.) Überzeichnet. Konstruiert, trotzdem die Photographie die Realität an einem besonderen Punkt der Zeit abbildete. Oder vielmehr: solche Photographien wirken, ohne zu wirken. Zu gelungen, zu inszeniert. Aber genau darauf kommt es dem Photographen nun einmal an. Der Beuteblick, das eine Mal nur, dieser eine Moment. Gefroren. Nicht nur das Herz ist bekanntlich ein einsamer Jäger, sondern ebenso der Photograph, welcher unablässig schaut und blickt, Augen wie Sucher und Winkelsucher, während er durch die Stadt streift, nicht mehr dem Denken verhaftet, sondern als reines Sehen: betrachten, ahnen, wittern. Die Fährte. In Vorausschau nach dem einen, nach diesem einen Bild, dem auf die Spitze getriebenen und gebannten Augenblick.

 „Andere Photographen haben uns, wenn schon nicht schockieren, so doch verblüffen wollen, aber der grundsätzliche Irrtum ist der gleiche. Zum Beispiel haben sie sich bemüht, mit größtem technischem Geschick den ausgefallensten Moment einer Bewegung, ihre äußerste Grenze festzuhalten, den Flug eines Fußballspielers, den Sprung einer Sportlerin oder die Levitation der Gegenstände in einem Spukhaus. Aber auch hier bleibt das Schauspiel, obwohl unmittelbar und keineswegs aus kontrastierenden Elementen zusammengesetzt, allzu konstruiert. Das Einfangen des einen Augenblicks erscheint willkürlich, allzu effektheischend, aus einem verqueren Willen zur Sprache entstanden, und die dabei geglückten Bilder haben keinerlei Wirkung auf uns. Das Interesse, das wir an ihnen nehmen, überschreitet nicht den kurzen Moment ihrer Lektüre; sie hallen nicht nach, sie verwirren uns nicht, unsere Aufmerksamkeit verengt sich zu rasch wieder auf ein reines Zeichen. Die perfekte Lesbarkeit der Szene, ihre Gestaltung, befreit uns davon, das skandalöse Bild in seiner ganzen Tiefe aufzunehmen; auf einen rein sprachlichen Zustand reduziert, bringt uns die Photographie nicht aus der Fassung.“ (R. Barthes, Schockphotos, in: Mythen des Alltags)

 Weshalb aber haben Bilder, die jene eine Szene, den Augenblick auf die Fuge der Zeit stellen, ihn (semiotisch gedacht) lesbar machen und sein Exzeptionelles einfangen – denken wir nur an Henri Cartier-Bressons Mann, der über die Pfütze springt –, keinerlei Wirkung? Ist diese Sicht Barthes nicht einer eher vormodernen Auffassung der Photographie geschuldet? Weil Photographie – fast immer und ihrem Wesen nach womöglich – zu drastisch ins Betrachten einbricht, weil sie uneigentlich ist, weil sie sich selber in ihrer Drastik tilgt? (In dieser Linie des Inflationären der Photographien knüpfte einige Jahre später Susan Sontag in ihrem Buch „Über Fotografie“ an, das eigentlich „Gegen Fotografie“ heißen müßte.) Der Scheincharakter der Photographie, Vorspiegelung des Falschen als Tatsache – „In Platons Höhle“ so heißt eines der Kapitel in Sontags Buch. Weil der Photographie etwas Manipulatives anhaftet? Manipulativ jedoch nicht, weil sich eine Photographie aufdrängt und sich in unsere Wahrnehmung schiebt, sich über sie stülpt, uns nicht mehr losläßt oder aber bloß an der Oberfläche verharrt, sondern vielmehr liegt diese Irritation und die Manipulation am Wesen der Photographie bzw. in dem, was uns als ihr Wesen erscheinen mag, jedoch viel mehr noch mit unserem Begehren nach Präsenz, nach reiner Gegenwart, nach Wahrheit als erfülltem Sein zusammenhängt. Es ist uns nicht geheuer, daß das, was sich als Lebenswelt und in der Wirklichkeit geschaute Szene in die Retina brannte und sich in Impulse wandelt, die wir als Bilder der Außenwelt wahrnehmen und einordnen, in einem Akt der Technik, vermittels eines Apparates festgehalten, reproduziert und statisch gemacht wird. Wer auf den Grund der Photographien steigt, wird dieses Unbehagen am Bild wiederfinden. Wirklichkeit – noch einmal und zur reflektierenden Betrachtung wieder und wieder freigegeben. Allusion der Präsenz. Photographien tilgen das Einmalige, die reale Gegenwart, das Datum dieser einen Zeit und Sekunde. Sie sind Gedächtnis, Behälter, eine Maschine der Aufbereitung. Präsenz ereignet sich als Wiederholung. Das eben irritiert und insbesondere dann, wenn es sich um exzeptionelle Momente, wie im Krieg oder bei bestimmten Bewegungen handelt. Die Ballettänzerin, die zu schweben scheint und die kurz davor steht, wieder die Bretter zu berühren.

Es gibt gute Gründe dafür, weshalb sich bestimmte indigene Völker nicht photographieren ließen. Die Photographie ist in ihrer Weise ein Fetisch. Noch das belangloseste Bild, das ohne jeden Anspruch auftritt und kompositorisch oder technisch schlicht lausig ist, jedoch aus dem einzigen Grunde aufgenommen wurde, eine Szene des Lebens festzuhalten, ist ein solcher Fetisch. (Gerade diese Bilder, die wir Alltagsphotographien nennen.) So wie an hohen Feiertagen eine Familienphotographie gefertigt wurde oder am Urlaubsort – sei es pauschaltouristisch, erlebnisorientiert oder um Land und Leute abseits ausgetretener Pfade kennenzulernen: die Unterschiede dieser Reiseformen sind am Ende marginal nur – jemand auf den Auslöser drückte. Dieser eine Sonnenuntergang, dieser Kuß zu zweien, dieser Abend auf der Terrasse vorm Pantheon, dieser eine (für uns) pittoreske Dorfbewohner. Photographien sind Fetische der Vergegenwärtigung ohne Gegenwart. Präsentistische Abwesenheit, pars pro toto. Egal, was sie ablichten. Egal wie effektvoll, inszeniert oder genau geschaut. Das Bild, das wir am Festtag machen, ist eine Wiederholung und in ihrem Wesen zugleich eine Unheimlichkeit. Gespensterhaft, weil wie aus dem Spuk die andere Zeit auftaucht. Wer sich die eigenen Photographien aus der Kinderzeit betrachtet und nicht nur auf das Äußere der Accessoires und Gegenstände im Raum sich kapriziert und sich daran erfreut, wie Dinge aussehen, die längst nicht mehr existieren, wird etwas von diesem unheimlichen Moment verspüren. Selbst bei den Photoalben von uns unbekannten Menschen, die wir auf Flohmärkten erstehen, stellt sich diese Spannung ein. Das Bild arbeitet phänomenologisch: da ist die damals noch gar nicht so alte, aber inzwischen lange tote Frau zu sehen, die einst die Oma war, da ist jene Baby-Rassel, im Laufgitter plaziert, und ein Katzenbild liegt auf dem Boden und ein Stofftier im Arm des Kindes, das wohl einst ich gewesen sein mußte, auf jener Photographie, in schwarz/weiß alles gehalten. Als Da-Sein, was nimmer mehr da und hier sein kann. Eine Gegenwart, aus der Zeit gestellt. Phänomenologisch scheint das alles ganz klar. Und dennoch befällt uns, wenn wir betrachten, etwas Eigentümliches in Gemüt, Sinn, Verstand und Denken. Sein und Zeit in Überspitzung – als Bild. Nichts unheimlicher als der Mensch.

Auch wenn wir gegenwärtig unzählige Bilder wahrnehmen und von Photographien geflutet werden, wie von Twittermeldungen, Internettext und zusammenhanglosen Nachrichten, Sekunde um Sekunde, all das Belanglose, haftet der Photographie, wenn wir sie genau betrachten, das Unheimliche an, geht ihr nach, geht der Photographie voraus. Diese (Schock)Photographien wirken zwar, sie hallen jedoch, wie Barthes es hier beschreibt – möglicherweise – nicht nach. Nicht nur in der Inflation der Photos, sondern ihrer (Zeichen-)Struktur nach, so Barthes.

Etwa 33 Jahre später, 1980, wird Roland Barthes mit einem ganz anderen Konzept von Photographie aufwarten: „Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie“. Eines der spannendsten und anregenden Bücher der letzten Jahrzehnte. Keine Wesensbestimmung, auch wenn Barthes von dem „ontologischen Wunsch“ zunächst gefangen war, unbedingt zu wissen, was die Photographie „an sich“ war und ist, „durch welches Wesensmerkmal sie sich von der Gemeinschaft der Bilder unterscheidet.“ Wie nämlich, bis ins Detail, bis in die Pose des abgebildeten Menschen, eine Photographie zu betrachten und ihr Besonderes wahrzunehmen sei. In bezug auf den späteren Barthes können wir sicherlich einen sehr viel größeren Hang zu einer Art von subjektiven Phänomenologie konstatieren als bei dem semiologischen Barthes der 50er, 60er und 70er Jahre. Was freilich grundsätzlich fehlt, bleibt die dialektische Vermittlung des photographischen Blickes sowie der Photographie selbst. Das dialektische Bild ist kein Psychologismus und keine Tatsache des Bewußtseins.

Schockphotos. Schöneberg (1)

Die Natur der Photographie ist, daß sie nicht spricht, sondern zeigt. Gleichzeitig inszeniert sie jedoch und nötigt zum Sprechen.

Über die Inszenierung des Grauens, auch in guter Absicht der Parteinahme für Opfer, und über Schockphotos, die Roland Barthes in Paris in einer Ausstellung sah, schreibt er in den „Mythen des Alltags“:

„Die meisten Photographien, die hier versammelt wurden, um uns zu erschüttern, bleiben wirkungslos, gerade weil der Photograph sich beim Aufbau seines Sujets allzugroßzügig an unsere Stelle versetzt hat: Fast immer hat er das Schreckliche, das er uns vorführt, überkonstruiert und durch Kontraste und Nebeneinanderstellungen dem Faktum die effektheischende Sprache des Grauens hinzugefügt: Einer stellt eine Menge Soldaten unmittelbar neben ein Feld von Totenköpfen; ein anderer zeigt uns einen jungen Soldaten bei der Betrachtung eines Skeletts; wieder ein anderer nimmt eine Kolonne von Verurteilten oder Gefangenen in dem Moment auf, indem sie einer Schafherde begegnen. Doch keines der dieser allzu geschickt aufgenommenen Photos erschüttert uns. Das liegt daran, da wir ihnen gegenüber jedesmal unserer Urteilskraft beraubt sind: Man hat für uns gezittert, für uns nachgedacht; der Photograph hat uns außer unserem Recht auf intellektuelle Zustimmung nichts übriggelassen. Was uns mit diesen Bildern verbindet, ist ein technisches Interesse; vom Künstler selbst mit grellen Hinweisen überladen, haben sie für uns keine Geschichte, wir können nicht mehr selbst herausfinden, wie wir diese künstliche Nahrung vertragen, weil sie von ihrem Erzeuger bereits vollkommen vorgekaut wurde.“

 Aber gilt dies nicht für jede Photographie? Bei den Schockphotos mag es drastischer ins Bewußtsein treten. Was zeigen uns Kriegsphotographien? Zumindest nicht den Krieg, wie er vor Ort sich abspielt. Jedoch ist jedes Bild mit seinem Sujets, seinen Objekten und Szenen in irgend einer Weise gruppiert. Es gibt keine Ontologie der Dinge. Sondern nur das Kreisen, immerwährendes Kreisen um ein Ding, ein Objekt. Tentativ, hilflos, vorübergehend.

 

D.A.F.: Dialektik der Gewalten. Zum 200. Todestag des Marquis de Sade

„Jeden Augenblick leiden und sterben Tausende von Menschen, vergeblich und ungerecht, und es berührt uns nicht; nur zu diesem Preis können wir überhaupt leben. Sades Verdienst ist nicht nur, daß er herausgeschrien hat, was sich jeder nur schamhaft eingesteht, sondern auch, daß er nicht Partei für die Gleichgültigkeit ergriffen hat. Gegen die Gleichgültigkeit hat er die Grausamkeit gewählt.“ (Simone de Beauvoir, Soll man de Sade verbrennen?)

Am 2. Dezember 1814 verstarb in der Irrenanstalt zu Charenton Donatien-Alphonse-François de Sade friedlich in seinem Bett. Entgegen der testamentarischen Verfügung Sades wurde das, was von seinem Körper übrigblieb, auf dem Friedhof von Charenton beigesetzt. Nur wenige Monate vordem wurde Napoleon Bonaparte auf die Insel Elba verbannt. Der Marquis de Sade saß mit kurzen Unterbrechungen seit 1763 in verschiedenen Festungen und Gefängnisse in Haft – das bekannteste: die Bastille –, wo er einen Großteil seiner Werke verfaßte. Auf kleinen Papierrollen schrieb er sein wohl bekanntestes Werk: „Die 120 Tage von Sodom oder die Schule der Libertinage“. Das bewegte und eigenwillige Leben des Marquis de Sade ist in Volker Reinhardts jüngst im Beck Verlag erschienener Biographie „De Sade oder Die Vermessung des Bösen“ nachzulesen. Sie verschafft einen guten Überblick über die Stationen seines Lebens und skizziert knapp das Werk de Sades. In der Interpretation des Werkes bleibt das Buch jedoch vage und hält sich zurück. Insofern verspricht der Titel mehr, als er am Ende einlöst. Philosophisch gesättigte oder literaturwissenschaftliche Einordnungen bleiben weitgehend aus, es vergegenwärtigt jedoch die Zeit jenes Frankreichs kurz vor der Französischen Revolution sowie Sades Jahre während dieses Umbruchs.

Sades Verdienst besteht ebenso darin, die Liebe als das überführt zu haben, was sie ist und sie auszuwetzen. Eine feine Illusion, der wir uns in poetischer Abschweifung hingeben. Dennoch beharrt Justine in ihrer Tugendhaftigkeit. Sie wird es nicht überleben, denn die erhabenste Naturgewalt streckt sie nieder: ein Blitz.

MAX ERNST 5Selten wohl klafften bei einem Autor Werk und Wirkung derart auseinander wie bei Sade. Immer wieder in aller Munde, sei’s im Oberton der moralischen Empörung oder als mehr oder minder banale SM-Szene verniedlicht – doch selten nur gelesen. Der Herr Marquis de Sade wäre sicherlich vor Lachen vom Stuhl gefallen, wenn er erführe, daß in der sexuellen Praxis nach den von seinen Romanfiguren praktizierten Züchtigungsvorlieben verfahren wurde, aber bei zu arger Steigerung mit Rufen eines Exit-Wortes die Prozedur zugleich zu ihrem Ende käme. Gerade da, wo es über das Exit-Wort hinaus ging, setzt der Text Sades ein. Erbarmungslos, grausam. BDSM und die in einen Text gebrachten Sexualitätsphantasien des Sades sind zwei sehr verschiedene Aspekte. (Wenngleich es Grenzgänge gibt.)

In Lektüre und Interpretation wurde Sades Text durch Referenzrahmenbestätigung der je eigenen Theorien häufig entschärft. Daran waren teils auch seine Apologeten nicht ganz unschuldig, wie etwa Guillaume Apolinaire und André Breton in seinen „Surrealistischen Manifesten“. Denn was Sade schilderte und schrieb, läßt sich auf der unmittelbaren Ebene des Gelesenen schwierig in Theorie umpolen – es sei denn um den Preis der puren Akklamation von Gewalt und Grausamkeit. Ob Sade im buchstäblichen Sinne meinte, was er schrieb, läßt sich kaum entschlüsseln (und ist für die Literatur sowieso nebensächlich), auch hier wieder der dezente Wink: Vom Autor nicht auf das Werk und vom Werk nicht auf den Autor zu schließen. Ein Werk wandelt sich im Prozeß der Literatur in den Text. Als Gewebe und Geflecht von Bezügen, die sich – zuweilen lesbar, manchmal wieder unlesbar – verdichten. Man muß Sades Text buchstäblich nehmen und zugleich auf seine Strukturierung den Blick lenken. Mitnichten handelt es sich dabei jedoch um die Befreiung der Sexualität. So sagte Michel Foucault 1975 in einem Interview „… daß Sade die Erotik formuliert hat, die zu einer Disziplinar-Gesellschaft gehört, zu einer reglementierten und hierarchisierten Gesellschaft der Anatomie – mit ihrer sorgfältig eingeteilten Zeit und ihren in Planquadrate aufgeteilen Räumen, mit ihrem Gehorsam und ihrer Überwachung. (…) Umso schlimmer also für die literarische Heiligsprechung Sades, umso schlimmer für Sade: er langweilt uns, ist ein Mensch der Disziplin, ein Sergeant des Sex, ein Rechnungsbeamter der Ärsche und ihrer Entsprechungen.“

MAX ERNST 6Sade nahm in seinen Schriften Rousseaus Begriff der Natur beim Wort. Zurück zur Natur! Allerdings in einem ganz anderen Sinne als von Rousseau intendiert, und er verkehrte die Vorzeichen. Rousseaus Imagination einer unschuldigen Natur, zu der der Mensch, um das Verderbnis von Kultur abzuwenden, sich wieder hinzuwenden habe, jener Naturzustand, wo Mensch und Natur miteinander im Einklang sich befinden, erweist sich bei Sade als schöne Illusion. Die Rückkehr zu Natur bedeutet vielmehr: in vollständig durchexerzierter Konsequenzlogik deren Grausamkeit anzuerkennen sowie die Tatsache, daß im Gebiet der Natur keine Moral und Sitte sei, sondern das Recht der Stärke. Sade war bestrebt, den Rousseauismus seiner Zeit zu widerlegen. Das tat ihm ein anderer und in sehr viel literarischerer Weise rund 40 Jahre später nach: Charles Baudelaire, dem die Natur nichts als Verderbnis war, der es die „künstlichen Paradise“ entgegenzustellen gälte. Schönheit der Verwesung: Une Charogne und Lob der Schminke, der parfümierte Dandy und die Kunstwelten waren es, worauf sich Baudelaire kaprizierte. Seine Kritik von Bürgertum siedelte in der Poesie, in den Prosagedichten, die auf Paris blicken, und in den essayistischen Passagen. Das Maliziöse, die Ästhetik des Bösen und Häßlichen, dem ebenso sein Reiz abzugewinnen war. Menschen in der Menge. Dichter und Spieler. Gestemmt gegen die Gesellschaft, mit den Mitteln der Kunst. (Baudelaire war jedoch nicht primär ein Provokateur, genausowenig wie Sade, vielmehr erwies er sich in seinen Essays zu den Pariser Salons als ausgesprochen kunstsinnig. Ähnliches ist von Sade nicht übermittelt.)

Die Natur Sades ist eine der Grausamkeit. Befolgt man sie konsequent, so hat dies – auf der unmittelbaren direkten Ebene des Textes – die ungehemmte und egoistische Lustmaximierung zur Folge. Was sich insbesondere bei Sade beobachten läßt, ist der Wechsel zwischen sexueller Ausschweifung und philosophischer Reflexion: nicht nur in seiner „Philosophie im Boudoir“, wo nach den Belehrungen über die Möglichkeiten des gesteuerten Sexes „Ein hübsches Mädchen sollte sich damit befassen zu ficken und niemals zu zeugen.“ die Reflexion auf Gesellschaft einbaut ist: der Kampf aller gegen alle ist nicht nur Naturzustand im Hobbeschen Sinne, sondern Sade malt ungeschönt eine Gesellschaft, wie sie an sich selbst, geradezu kannibalistisch vorzufinden ist: Einige Jahrzehnte später wird man schreiben können: das Kapital kennt keine Moral, sondern lediglich die Vermehrung des Profits. Es zähmen zu wollen, wird sich als läppisches Unterfangen herausstellen.

In dieser aufklärungskritischen Weise – freilich mit den Mitteln der philosophischen Aufklärung – zeichneten Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ ein Bild von de Sade, das seinen Text als die Konsequenz einer eindimensionalen und rational verkürzten Aufklärung und Moderne las: Adorno und Horkheimer betrachteten die von de Sade geschilderten Grausamkeiten als die notwendige und der Aufklärung immanente Kehrseite, indem jene Ratio der Aufklärung sowie deren gesellschaftlichen Entäußerungen sensu stricto befolgt wurde: nicht nur Saturn, sondern auch die Revolution frißt ihre Kinder – mit Genuß und zugleich planvoll: Zeitzeichen:

„Sade hat den Staatssozialismus zu Ende gedacht, bei dessen ersten Schritten St. Just und Robespierre gescheitert sind. Wenn das Bürgertum sie, seine treuherzigsten Politiker, auf die Guillotine schickte, so hat es seinen offenherzigsten Schriftsteller in die Hölle der Bibliothèque Nationale verbannt. Denn die chronique scandaleuse Justines und Juliettes, die, wie am laufenden Band produziert, im Stil des achtzehnten Jahrhunderts die Kolportage des neunzehnten und die Massenliteratur des zwanzigsten vorgebildet hat, ist das homerische Epos, nachdem es die letzte mythologische Hülle noch abgeworfen hat: die Geschichte des Denkens als Organs der Herrschaft.

[…]

Die Unmöglichkeit, aus der Vernunft ein grundsätzliches Argument gegen den Mord vorzubringen, nicht vertuscht, sondern in alle Welt geschrieen zu haben, hat den Haß entzündet, mit dem gerade die Progressiven Sade und Nietzsche heute noch verfolgen. Anders als der logische Positivismus nahmen beide die Wissenschaft beim Wort. Daß sie entschiedener noch als jener auf der Ratio beharren, hat den geheimen Sinn, die Utopie aus ihrer Hülle zu befreien, die wie im kantischen Vernunftbegriff in jeder großen Philosophie enthalten ist: die einer Menschheit, die, selbst nicht mehr entstellt, der Entstellung nicht länger bedarf. Indem die mitleidlosen Lehren die Identität von Herrschaft und Vernunft verkünden, sind sie barmherziger als jene der moralischen Lakaien des Bürgertums.“ (Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

woodman49_20090415_1302241151Die kalkulierende Vernunft, einmal entfesselt und in dieser Weise sich diversifizierend, treibt sich nicht nach den Grundsätzen einer ihr abstrakten Moral oder im Habermaschen Sabbeldiskurs um, sondern sie gesteht sich die Maximierung ihrer Interessen ein – darin sich ganz und gar der Natur anverwandelnd. Zumindest einer Natur, wie sie von der westlich-naturwissenschaftlich orientieren Blickachse gesetzt wird. „Die dunklen Schriftsteller des Bürgertums haben nicht wie seine Apologeten die Konsequenzen der Aufklärung durch harmonistische Doktrinen abzubiegen getrachtet. Sie haben nicht vorgegeben, daß die formalistische Vernunft in einem engeren Zusammenhang mit der Moral als mit der Unmoral stünde. Während die hellen das unlösliche Bündnis von Vernunft und Untat, von bürgerlicher Gesellschaft und Herrschaft durch Leugnung schützten, sprachen jene rücksichtlos die schockierende Wahrheit aus.“ (Adorno/Horkheimer)

In einer ganz anderen Weise näherte sich Roland Barthes in seinem Buch „Sade Fourier Loyola“ dem Text Sades, nämlich als einem Produkt der Literatur und einer Weise des spezifisch literarischen Schreibens:

„Das macht die Einzigartigkeit des Sadeschen Werkes aus – und gleichzeitig zeichnet sich das Verbot ab, das über das Werk verhängt wird: die von Sade ersonnene Gesellschaft, die wir anfangs glaubten, als ‚imaginäre‘ Gesellschaft mit ihrer spezifischen Zeit, ihren Sitten, ihrer Bevölkerung, ihrem Handeln beschreiben zu können, diese Gesellschaft ist ganz aufs Sprechen ausgerichtet, nicht weil sie die Schöpfung eines Romanschreibers ist (was eine äußerst banale Situation wäre), sondern weil im Sadeschen Roman ein anderes Buch steckt, ein aus reinem Schreiben gewebtes Textbuch, das alles bestimmt, was sich ‚imaginär‘ im ersten abspielt: es geht nicht ums Erzählen, sondern darum, zu erzählen, daß erzählt wird.“ (Hervorhebung von N.E.B.)

So jenes Geschehen im Schloß Silling, das allerdings mehr einer hermetischen Festung gleicht, in die kein Hinein- und schon gar kein Hinausgelangen ist, in den „120 Tagen von Sodom“. Es werden dort Geschichten erzählt. Diese Struktur des Sadeschen Erzählens beschreibt Barthes als ein Textgeschehen das nicht mehr im Poetisieren seinen Ort hat, sondern einer Rhetorik und dem Zeichenhaften unterliegt: nicht „Mimesis“ trägt den Text Sades, sondern „Semiosis“, also Zeichenprozesse. Barthes untersucht die rhetorischen Figuren des Textes und gewinnt damit der Prosa Sades etwas ab, das diesseits zur monotonen Sexualisierung in ihren eigenartigsten Spielarten sowie des Politischen existenzialer Parteinahme liegt, wie sich dies etwa Albert Camus oder in anderer Weise Simone de Beauvor vorstellten.

Nachtrag: Wer zudem etwas über die „Funktion der Präsenz im Sadeschen Phantasma“ lesen möchte, der sei auf Jacques Lacans Aufsatz „Kant mit de Sade“ verwiesen, der sich in den Schriften II befindet.

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Von mir abgelichtet und festgehalten 2014 in Wien, in der Berggasse, ganz in der Nähe des Hauses, wo Sigmund Freud in seiner Praxis psychoanalytisch therapierte.

Die ersten beiden Kupferstiche im Text wurden von Max Ernst gefertigt. Die Photographie stammt von Francesca Woodman aus ihrer Serie der Selbstportraits.

Präsenz-Punkte. Oder: Bilderwelten und Bleiben ist für ein Bild nirgends. Kein Ort (Gallery Weekend 2014, Berlin)

Aus der Fülle der gezeigten Bilder das Gesichtete zu ordnen, fällt schwer. Was bleibt, wo blieb ich stehen? Es waren zwei Galerien, die nicht im offiziellen Programm vertreten waren, und zwar einerseits die Maerzgalerie mit Sitz in Berlin und Leipzig – sowieso gehört meine Liebe dieser wunderbaren Stadt, und ich mache demnächst einen Abstecher nach Plagwitz in die ehemalige Baumwollspinnerei, und viel lieber als am Gallery Weekend in Berlin hätte ich am Frühjahrsrundgang der Galerien auf der Leipziger Baumwollspinnerei teilgenommen.

In der Maerzgalerie zu Berlin nun wurden die Photographien von Steffen Junghans gezeigt, einem Leipziger Photographen, Jahrgang 1963, der teils Reportagephotographie betrieb und später dann an der HGB in Leipzig studierte. Es handelt sich bei seinen Photographien um analog aufgenommene Motive, klassisch photographiert und entwickelt. All dies muß (oder sollte) man wissen, wenn sich die Betrachterin, der Betrachter den Photographien von Junghans nähern. Den das Sujet der Bilder ist häufig derart abgelichtet, daß einen der Gedanke überkommt, es sei dies eine Welt des bloß Artifiziellen wie im Gemälde oder eine des rein Digitalen: am Computer erzeugte Bilder; die „Fotografie nach der Fotografie“ eben, wie seinerzeit Anfang der 90er Jahre ein Foto-Projekt bzw. der dazugehörige Katalog hieß. Realismus ohne Realität, so wie viele der heute am Computer entworfenen Filme funktionieren: das nahm in Spielbergs „Jurassic Park“ seinen Anfang. Und so auch in der Photographie, Körper ohne Körper, rein digital konzipiert und im Spiel der Zeichen ohne den nötigen Referenten auskommend. Der Referent bleibt das Simulierte: Cyberfaces, Cyberbodies. In der Ordnung der Malerei nahm der Photorealismus des Gerhard Richter durchaus die Photographie zur Vorlage, um die Dingwelt in den anderen Status, den der Malerei nämlich, zu überführen, sich dabei freilich, um das Dinghafte zu beglaubigen, an den Wirklichkeitsvorgaben der Photographie orientierend, deren Beglaubigungs- und Zeugnismodus ein anderer ist als der des gemalten Bildes, das wir, mag es noch so sehr Trompe-l’œil sein oder eine reale Situation wiedergebend, als Fiktion durchschauen. Real ist das, was photographiert werden kann. Mehr oder weniger gewöhnliche Dinge wie Stühle oder Düsenflugzeuge, Szenen aus der Werbephotographie erhielten im Stile deutscher Pop-Art die Weihe des Gemalten und des Realen in einem, eines eigentümlich schillernden Zwischen-Dings, gleichsam ein Hyper-Reales.
 
mg_jun13_synkope_form_ii[Quelle: Homepage Maerzgalerie]

Anders Junghans. Dinge, Menschen, Objekte erscheinen wie stillgestellt in ihrem So-Sein, in ihrer Anordnung wirken sie zwar outriert oder seltsam, wie jener Mensch mit der Gitarre über dem Kopf. Das, was das Wesen einer Photographie einstmals ausmachte, was sie gegen die Malerei abheben sollte und was doch nicht gelang: im Modus der Physik des Lichts die Dinge selber zum Sprechen zu bringen, indem ein Objekt mittels einer optischen Verrichtung auf ein Trägermaterial gebannt wurde, nämlich ein Negativ: etwas mittels Chemie und Physik so zu zeigen, wie es ist, wurde am Ende vom Medium selber konterkariert. Eine Sicht auf dieses Phänomen von Präsentation und Repräsentation unternehmen etwa jüngst Helmut Lethen in seinem populärwissenschaftlichen Buch „Der Schatten des Fotografen“ oder in anderer Weise – nämlich in der nötigen kunstgeschichtlichen Tiefenbohrung – Hans Belting in „Faces“: Die Codierung des Blickes, die Präformierung des Objekts durch die Ordnung der Gesellschaft samt ihrer Diskurse und das unverstellte reine Objekt stehen im Spannungsfeld. „Ceci nʼest pas une pipe“ …
 
mg_jun13_echo[Quelle: Homepage Maerzgalerie]

Was in der Photographie von Junghans wie die Farbspur eines abstrakten Gemäldes wirkt, so daß man zunächst an eine Variante der Farbfeldmalerei denken mag, erweist sich als schlichte Wandbohrung: Herabrieselnder roter Staub, wie man ihn aus Altbauwohnungen kennt, sedimentiert auf einer schwarzen Wand. Dabei handelt es sich einerseits um eine inszenierte Wirklichkeit – das Bild trägt den Titel „Echo“ –, andererseits zeigt uns die Photographie genau das, was ist und was sich zugetragen hat: ein in die Wand gebohrtes Loch samt dem Bohrstaub. Verdoppelung im Klang der Tiefenbohrung. Nicht mehr, nicht weniger. Dieses Spiel, das in die Drastik des Realen mündet, macht die Stärke dieser Photographien aus: eine Dingwelt, die die Betrachter:innen in ihrer Dinghaftigkeit des So-Seins geradezu anspringen. Eine Photographie kann mit dem Dinghaften allerdings nur spielen und es zeigen, wie es ist, wenn sie in der Komposition zu reduzieren vermag. Nicht der Bohrer, das Instrument, der Mensch, der tätig ist, all die nötigen Utensilien sind auf dieser Photographie zu sehen, sondern lediglich jener gefrorene Augenblick einer Wand mit einem Loch und dem rieselnde Staub, der sich an die Wand heftet und am Boden sammelt.

Ganz anders ist es um die Drastik des Realen in der Ausstellung „Kentucky Karaoke“ bestellt, und zwar in einem temporären Kunstraum namens DMNDKT. Nach diesem Wochenende existiert die Ausstellung nicht mehr, alle präsentierten Bilder sind verschwunden, es gibt allenfalls Hinweise auf die Künstlerinnen und Künstler. Ich nehme aus dieser wundersamen, spannenden Ausstellung, die sicherlich eine ausführlichere Besprechung verdient hätte, exemplarisch ein bzw. zwei Bilder, die zusammengehören heraus, nämlich die von Betty Böhm, welche die Titel „R.H“ und „Darling“ tragen.
 
OLYMPUS DIGITAL CAMERA[Quelle: Bersarin, 2014]

Es sind Geisterbilder eines wie tot wirkenden Raumes, unheimlich, fremd und wie von einem Spuk des Verschwindens beherrscht. Referenz ins Nirgendwo. Ein Raum, in dem eine Frau (oder ein Mann) die Füße auf einem Stuhl lagert, mit schweren Stiefeln versehen, dann die unbekleideten stämmigen Fesseln. Ansonsten bleibt der Körper unsichtbar, kein Wesen, kein Blick, keine Gestalt. Die Perspektive oder der Blick bzw. der Apparat verschiebt sich in der zweiten Photographie um ein winziges im Uhrzeigersinn und es ist die sowieso anonyme Person nun verschwunden. Referenz des Nichts, Mensch ohne Körper – allenfalls als Anzeichen oder als Spur eines Körpers im Bild inszeniert. Ich kann nicht einmal genau sagen oder beschreiben, was mich gleich beim ersten Betrachten dieser beiden (oder doch: dieses einen) Bildes anzog. Der von Barthes stammende, mittlerweile überstrapazierte Begriff des punctum trifft es nur ungenau:

„das Element selber schießt wie ein Pfeil aus dem Zusammenhang hervor, um mich zu durchbohren. Ein Wort gibt es im Lateinischen, um diese Verletzung, diesen Stich, dieses Mal zu bezeichnen, das ein spitzes Instrument hinterläßt; dieses Wort entspricht meiner Vorstellung ums so besser, als es auch die Idee der Punktierung reflektiert und die Photographien, von denen ich hier spreche, in der Tat wie punktiert, manchmal geradezu übersät sind von diesem empfindlichen Stellen; und genau genommen sind diese Male, diese Verletzungen Punkte. Dies zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punctum nennen; denn punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).“ (R. Barthes, Die helle Kammer)

Spur, Spurung, in die Haut fahrende Sporen. (Und nebenbei enthält ja ebenfalls die Bohrungs-Photographie von Junghans im wahrsten Sinne des Wortes genau diese Punktierung, und zwar im Bild selbst manifestiert. Als ob sie den Satz von Barthes nachgerade illustrierte.) Aber jener Satz von Barthes reicht andererseits nicht aus. Er beläßt die Angelegenheit in der bloß subjektiven Veranstaltung, und es raunt mir das punctum zu sehr: Zufall, Zufall, Unwillkürlichkeit. Das Moment der Nicht-Intention gerät zu leicht in die Spirale der bloßen Inszenierung. Die unwillkürliche subjektive Regung, auf die sich insbesondere in der Kunst so gerne berufen wird, erweist sich meist als real durchaus vermittelt und damit zugleich als inszeniert.

Ein Bild besticht, dies registrierte Barthes sehr richtig. Aus Zufall, aus Notwendigkeit? Es gibt Gründe, weshalb es besticht, weshalb es anspringt und weshalb es in diesem Akt – selbst noch in seiner Struktur – gelungen erscheint. Die Psychoanalyse des Bildes samt seiner Betrachtung: weshalb affiziert mich dieses Verschwinden, diese Fragmentierung so außerordentlich? Betrachten wir Bilder oder Strukturen? Zwei Photographien bzw. eine Photographie; unscharf gemacht, technisch (mit Absicht) lausig oder wenig perfekt gefertigt, wie eine Lomographie vom Gespenst der Leere geschossen, gleißend das Licht, das durch die Fenster bricht und damit hart im Kontrast. Im Grunde ist es eine Photographie wie ein Gemälde – nur eben in der vollendeten Unperfektion, in der inszenierten Zufälligkeit, als betätigte da einer den Auslöser wie aus Reflex, um auf der Flucht den flüchtigen Moment zu bannen. Es weist auf einen Menschen. Im Raum. Und verschwunden zugleich.

Das Motiv des Vorhangs bzw. des Schleiers: was hinter dem Vorhang sei, denn dieser muß nun einmal im Begehren samt seiner Zirkulation beiseite gezogen werden, wie der Schleier zu Sais: „Es zeigt sich, daß hinter dem sogenannten Vorhange, welcher das Innere verdecken soll, nichts zu sehen ist, wenn wir nicht selbst dahintergehen, ebensosehr damit gesehen werde, als daß etwas dahinter sei, das gesehen werden kann. Aber es ergibt sich zugleich, daß nicht ohne alle Umstände geradezu dahintergegangen werden könne; …“ so schreibt es Hegel in seiner „Phänomenologie“. Enthüllung als Nichts bleibt das Faszinosum samt dem Tod, der hinter jeder Enthüllung lauert. Die Wahrheit ist ein Weib und trägt Schleier, hat Gründe, ihre Gründe nicht sehen zu lassen, so wußte bereits Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“. Dennoch begehren wir in einem und als Fetischist die Hüllen als auch die Enthüllung des Körpers. Wenn die Finger unter jenes Stück Wäsche gleiten, jene Spaltung freilegen, dort ins das Warme, in das Feuchte und Unebene eingleiten und wenn der Körper sich windet.

Spekulation auf den Namen, auf den Titel eines Bildes, der sich in den Initialen, die keinen Namen nennen, und in dem liebkosenden Substantiv des Darlings zeigt. Ein Eigen-Name als Geheimnis gewahrt, in der Photographie gebahrt. Es ist eine Referenz ins Nichts, die Leere des Raumes, des Namens, das Geisterhafte der Vorhänge, die geöffnet sind und die zugleich die Szenerie verschließen. Diese Anordnung der Elemente ist kompositorisch klug in die Photographie gebracht, das in Flächen aufgeteilte Bild: Ein Gespenst geht um.

 

Into the Dark Room: it’s analogue, Baby! – Privatier im Rotlichtbezirk

Daß nun und mittlerweile alle und jede/r photographieren können, erweist sich für die Photographie nicht unbedingt von Vorteil.

Im Zeitalter der digitalen Kunst der Belichtung, die manche Erleichterung bereithält und doch zugleich einen Wandel im Medium bedeutet, geriet die Dunkelkammer in Vergessenheit. Allenfalls wenige Photographinnen und Photographen – meist der Kunstszene entstammend oder aber eingefleischte Purist:inn:en – fertigen ihre Bilder noch in der traditionellen Weise und bringen die Welt als Bild aufs feine, unnachahmliche Barytpapier. Auch ich habe wohl jahrelang nicht mehr am Vergrößerungsgerät in der dunklen Kammer gestanden. Doch der Reiz, den diese Tätigkeit des Entwickelns ausübt, bleibt nach wie vor bestehen – allerdings immer mehr als Erinnerung, verschwimmend im Zeitdunst und im Bilderstaub, denn lange ist es her, daß ich Photographien in der Flüssigkeit entwickelte: Wenn sich aus dem Entwicklerbad im Rotlicht oder beim Gelb-Grün-Licht die Photographie herauskristallisierte, wenn in der Entwicklerschale zaghaft die ersten Konturen sichtbar wurden, die ersten Formen sich zeigten, dann die Kontraste und die Grautöne hervortraten, und es entstand langsam im Takt der Sekunden vor dem Auge des Betrachters das Bild – jenes eine Bild, das sich in der Wanne hervorschälte. Put on the red light.

Diese Magie des Augenblicks, wenn die abgelichtete Welt ins Positiv gebracht wird, gälte es in ein Bild zu verdichten. Wirklichkeitstransformation, die in den Schlieren des Bades geschieht. Das, was sich in diesem Moment in den Empfindungen, Regungen und Reflexionen des Laboranten abspielt, wäre eine eigene kleine Prosaskizze wert. Der Griff zur Zange, zum Apparat, in der Kammer riecht es nach Ammoniak und Bromartigem. Es bedeutete eine besondere Art der Erotik, wenn ich eine Frau photographiert hatte. Und als ich dann nach dieser Photo-Session die Kodak-Filme entwickelte, die Filme trockneten, und während ich den Film in die Negativbühne schob, die Belichtungszeit einstellte, das Licht fiel aufs Papier, der Timer klackerte, 18 x 24 cm, manchmal zählte ich die Zeit selber ab, ohne den Timer, gab mich dem Licht hin und mit dem Geschick des Handwerkers schätzte ich die Zeit: das eine Bild, dieses Bild als Moment vervielfältigt. So nahm ich das belichtete Papier und ließ es ins Entwicklerbad gleiten. Auf dem Papier gewann ihr sinnlicher Körper Kontur: ihre Haltung, ihre Position vor der Kamera, ihr Blick, ihre Schamhaare, ihre üppigen Brüste zeigten sich auf dem Photopapier. Wenn ich eine Dünenlandschaft aus dem Urlaub mitbrachte, und die Helle des Strandes, der feine weiße Sand auf dem Papier hervortrat, wenn der aufgenommene Augenblick, dieser winzige Moment aus einer 1/250 Sekunde sich materialisierte, wenn die Vergangenheit als Augenblick sich als Photographie vergegenständlichte, wenn das Bild sich fixierte und sich auf dem Barytpapier festsetzte.

„Eine List des Wortgebrauchs: Man sagt: ‚ein Photo entwickeln‘; doch was beim chemischen Vorgang entwickelt wird, ist das, was nicht entwickelt werden kann, ist das Wesen (einer Verwundung), ist das, was sich nicht verwandeln, sondern nur in Form von Beharrlichkeit (des beharrlichen Blicks) wiederholen kann.“ (Roland Barthes, Die helle Kammer)

Die Photographie ist ein Medium der Wiederholung.

War die Photographie gelungen? Wie lange darf sie noch im Entwicklerbad bleiben, damit das Bild nicht überentwickelt wird und ins Schwarz abdriftet? Wer je im eigenen Labor Photographien selber entwickelte, weiß um diese Mischung aus Magie, Handwerkskunst und Gespür für die richtige Zeit: Jetzt, genau jetzt, mußt du das Photo ins Unterbrecherbad umbetten. Nicht eine Sekunde länger darf es im Entwickler bleiben, damit das Schwarz nicht ins Düstere, das Weiß nicht ins Grau umkippt. Es ist jede Photographie, die sich aus den Schlieren des Bades hervorschält,  wie eine Neuschöpfung; ein Objekt, ein Ding, eine Landschaft, eine Straßenszene oder ein Portrait entsteht aus dem Nichts heraus und bannt sich ins Bild, wenn der Papierabzug in der Lösung sich ausentwickelt. Im Digitalen verliert sich dieses Moment des Neuschaffens. Es wird auf den Auslöser eines Handys oder einer meist billigen Kamera gedrückt, und das Bild ist auf einem Speichermedium vorhanden. Es besteht aus Pixeln, aus quadratischen Punkten. Insofern liegt hier – bereits im Technischen von der Silbergelatine-Emulsion oder den Silberhalogeniden hin zum Pixel – ein entscheidender Wandel im Medium Photographie vor.

Übertrieben wäre es, zu sagen, es handelte sich bei der analogen Photographie um eine zweite Schöpfung. Aber dennoch besitzt diese Tätigkeit des Entwickelns, wo sich ein Gegenstand, ein Objekt wie aus dem Nichts heraus ins Bild setzt, dieses Moment von einem schöpferischen Akt. Die Photographie erzeugt ein Objekt eigener Art. Die Welt – noch einmal und verdichtet.

Wo heute in der digitalen Photographie wahllos die Instagram- oder Handyfotofilter verwendet werden, um gezielt oder wahllos bestimmte Effekte zu erzeugen, die am Ende allesamt gleich aussehen, wo jede Photographie durch die digitalen Filter von i-Phone und Smartphone mit einer schauderlichen Farbsoße überzuckert wurde, da ergab sich in der analogen Photographie mancher Effekt teils durch Zufall, durch die Art, wie entwickelt oder der Film belichtet wurde. Von den Kratzspuren auf einem Negativ bis zum zufällig einfallenden Licht oder den im Kühlschrank überlagerten Farbfilmen. Geriet beim Photographieren zu wenig Licht auf den Film, so schwärzte er sich, blieb schwarz, und es zeigten sich im Entwicklerbad die hellen Stellen, die teils wegbrachen und ins gleißende Weiß übergingen, wo man aber mit etwas Geschick, Nachbelichten und Abwedeln dennoch etwas aus dem Negativ herausholen konnte. Ein Portrait im gleißenden Weiß, in dem die helle Haut in den Hintergrund übergeht und das Gesicht zerfließt in der Form. Aber zunächst schwamm da dieses Zufallsbild im basischen Bad, was dann mit der Metallzange aus dem Schale gefischt, ins saure Unterbrecherbad gelegt und dann in den Fixierer umgebettet wurde. Creatio ex nihilo. Die Gegenwart dessen, was immer abwesend ist und bleibt.

Die Welt mittels Technik – ein zweites Mal. Im Digitalen ist der Zufall zur Berechnung geworden. Dennoch besitzt auch die digitale Photographie eine Qualität, ihr Bild-Medium freilich ist ein anderes als das der analogen Photographie. Das Wesen der Photographie hat die digitale Photographie entscheidend verändert, und dem sollte sich die Photographin, der Photograph, die sich mit mehr als nur dem Photographieren selber beschäftigen, stellen. Das digitale Photo vermag es, einen Körper ohne den realen Referenten zu erschaffen, Portraits ohne Person. Cyberfaces, wie Hans Belting in seinem Buch „Faces“ schreibt.