Lee Miller im Martin-Gropius-Bau

Unter dem Titel Zweiter Rat für Wien: Die Albertina und Lee Miller schrieb ich im Juli 2015 eine Besprechung, die ich an dieser Stelle zweitverwerte, da in Berlin ab dem 19. März  eine Ausstellung über eine der bemerkenswertesten Photographinnen zu besuchen ist. Ich kann nur jedem ans Herz legen, sich diese Bilder anzusehen!

Bei einer wüstenähnlichen oder aber aus den Tiefen des Balkans, irgendwo südlich der Stadt aus Transdanubien herüberwabernden und andauernden Hitze, die sich wie ein böser Fluch über Wien gelegt hatte und alles Leben ersterben ließ, eine Hitze, die nicht weichen will – drückend, feucht, klebrig am Körper – ist es klug, auf ein Museum zuzusteuern. Denn die meisten Museen sind, damit die schönen Gemälde haltbar bleiben, mit einer guten Klimaanlage ausgestattet. Also bewegte ich mich am sonntäglichen Vormittag in eines dieser Museen – in die Albertina nämlich. Und ich reiste ja genau deshalb nach Wien, um die Ausstellung mit Photographien der wunderbaren Lee Miller (1907-1977) zu sehen. Sie läuft bis zum 16.8.; dann zieht sie in die USA nach Fort Lauderdale.

Nun also auch in Berlin. Da ich noch nicht dort war, vermag ich nicht zu sagen, ob dieselben Photographien gezeigt werden wie in Wien.

Über Lee Miller berichtete ich bereits an dieser Stelle zur documenta 2012. Im Fridericianum sahen wir jene Photographie, auf der sie 1945 in München in Hitlers Badewanne posierte: Ein gekacheltes Bad, im Stil der 50er Jahre gehalten, rechts eine Statue im klassizistischen Stil. Ob sie Lee Miller, der sie ablichtende Photograph David E. Scherman oder aber Hitler selber dort plazierte, ist unbekannt. Links am Beckenrand ein Portrait von Adolf Hitler. In diesem Falle können wir  sicher sein, daß der Führer in der Wohnung am Prinzregentenplatz nicht mit seinem eigenen Bildnis nackig in die Wanne stieg. Obwohl man es nicht genau weiß, inwiefern der Größenwahn Menschen verstiegen macht und sie zu seltsamem Verhalten nötigt. Die Inszenierung dieser Szenerie ist ein subtiles und zugleich hartes Spiel mit den Bild- und Bedeutungsebenen: der dokumentierte Ort der Führerbadewanne, die ihn in Besitz nehmenden Sieger der US-Army, dazu noch eine Frau, deren nackter Leib in der Wanne liegt, der Photograph selber, der die Photographin photographiert. Der Abglanz des Führers.

In der Albertina wird eine zwar kleine, aber repräsentative Auswahl ihrer Photographien geboten. Von den Kriegsreportagen, als die Alliierten in der Normandie landeten, hängt nur weniges, und auch die Photo-Ausbeute der Pariser Zeit in den 30er Jahren ist gering. Von dem, was sie für die Vogue schoß, sind kaum Bilder zu sehen. Das ist schade, gerne hätte ich mir ihre Mode-Photos betrachtet. Die Albertina präsentierte zwar eine reduzierte Ausstellung, doch das muß nicht unbedingt schlecht sein, weil sie in diesem Konzept der Blick auf Wesentliches fokussiert, und sie liefert denen, die Lee Miller nicht kennen, einen ersten Blick auf ihr Werk.

Lee Miller reiste 1929 von New York nach Paris. Das Handwerk der Photographie war ihr bereits aus den USA vertraut. Zudem kam ihr entgegen, daß in diesem Metier Frauen akzeptiert waren. Edward  Steichen  empfahl sie an Man Ray. Sie wurde sein Modell und lernte bei Man Ray die Detailarbeit der Photographie, insbesondere die Verfremdungseffekte.

Die Photographien sind über drei Räume verteilt. Im ersten Raum befinden sich die Bilder ihrer Zeit in Paris: Photographien, die zusammen mit Man Ray entstanden, aber auch Film-Stils aus „Le Sang dʼun Poète“ (1930) von Jean Cocteau werden gezeigt, wo Lee Miller als Statue wirkte, die mit einem Male lebendig wird. Miller bewegte sich in Paris durch ihre Beziehung mit Man Ray zwar im Umfeld der Surrealisten, schloß sich diesem Kreis jedoch nicht an, und auch ihre Photographien können als eigenständige Arbeit interpretiert werden. Lee Miller wurde, wie es in Arbeitsgemeinschaften zeitweise geschieht, Man Rays Geliebte. Aber anders als die vielen weiblichen Musen, die von Künstlern gehalten werden, wie es früher an königlichen oder kaiserlichen Höfen üblich war, Narren oder Zwerge zur Gaudi sich zuzulegen, wollte Lee Miller eigenständig wirken und arbeiten. Nicht als inspirierende Muse – eine sowieso läppische Vorstellung.  Die Photographien, die Man Ray von ihr machte, sind das Produkt gemeinsamer Komposition,

Miller wollte als Künstlerin, als gleichberechtigte Photographin neben Man Ray wahrgenommen werden und nicht als Bestandteil des Systems Man Ray. Insofern sind auch die Photographien, die Man Ray von ihr schoß, ein Produkt gemeinsamer Arbeit.  Lee Miller entschied über die Pose und Haltung. Man Ray lichtete nach dieser Maßgabe ab. Gemeinschaftsarbeit eines Paars in bestem Sinne. Doch ging es nicht ohne Kontroversen ab.

neckEines der bekanntesten Bilder, jenes wunderbare, zauberhafte Portrait, das ihren Hals und ihr schönes Gesicht im Profil zeigte, den Kopf vom Betrachter fortgewandt, wurde von Man Ray zunächst verworfen. Lee Miller fischte sich das Negativ aus dem Papierkorb, änderte den Ausschnitt und bearbeitete es photographisch nach ihrer eigenen Maßgabe. So wurde eine Photographie geschaffen, die uns gegenwärtig bleibt. Über die Urheberschaft für dieses Photo stritten beide sich.

Surreal wirkt diese Photographie, weil sie in der Komposition Hals und Kopf in der Anordnung verzogen darstellt, und durch die Vergrößerung entstand Unschärfe. Die Photographie zeigt uns einen für Portraits bisher ungewöhnlichen Ausschnitt. Fast ein Gemälde im Stile des Manierismus. Und doch ist es ein durch und durch klassisches Bild, das vom Schwung des Halses her die Schönheitslinie Hogarths nachzeichnet und von der Markierung der Grauwerte und ihrer Übergänge her harmonisch fast, aber zumindest eindringlich die Halspartie samt dem Gesicht fein modelliert. Eine Photographie, die denen im Gedächtnis bleibt, die Sinn für ausgefallene, neue Posen haben. Klassisch-schöne Profilphotographie einer ungewöhnlichen Frau.

0945b6de0f2b83e25a2193fd8764ea5fThema und Sujet ihrer Photographien  der 30er Jahre ist der weibliche Körper, der freilich in der männlichen Optik als jenes Objekt der Begierde daliegt. Aber gleichzeitig werden die Erwartungen des Blickes gestört. Es löst sich der Körper in eine Form auf oder gleitet in die Abstraktion, wird aber in jedem Falle de-kontextualisiert, wie in jener Photographie, die Lee Millers Torso zeigt, auf dem sich das Schattenmuster einer Gardine abbildet. Ebenso jene Photographie, die sie mit einer Fechtmaske zeigt: Insbesondere hier sehen wir ein Spiel von Hülle und Enthüllung. Aber es geschieht mehr als das: eine Fechtmaske ist kein klassischer Fetisch, kein Schleier, kein feiner Stoff, der Gesicht, Körper oder das weibliche Geschlecht verhüllt, sondern jene Maske dient dem Schutz. So wie einige Jahre später – und ich denke, untergründig mit jenem Maskenbild korrespondierend – jene Photographien, die Miller in den Kriegsjahren für die Vogue fertigte: jene zwei Frauen mit den Brandschutzmasken. Einerseits Modephotographien, andererseits den Krieg aufgreifend. Auf diese Weise korrespondieren in surrealistischer Manier des Comte de Lautréamont zwei Bereiche nebeneinander, die nicht zusammengehören.

129.308Ebenfalls finden wir in diesem Raum jenes „Object to Be Destroyed“ von Man Ray in einer Vitrine ausgestellt. Leider erschließt sich für diejenigen Ausstellungsbesucher, die nichts weiter über diesen Kunst-Gegenstand wissen, der Zusammenhang nicht, in dem das Objekt steht. Da sieht man lediglich ein Metronom, an dessen Pendel ein Auge hängt, das aus einer Photographie ausgeschnitten wurde. Ich schrieb zu diesem seltsamen und eindringlichen Objekt 2012 hier im Blog einen Beitrag unter dem Titel „Dieses obskure Objekt der Begierde“ der neben Lee Miller und Man Ray vorab die Struktur des Begehrens behandelt. Zwei Liebende und das, was eine Trennung in der Kunst zu erzeugen vermag.

Im zweiten Raum sehen wir Lee Millers Reisephotographien aus Ägypten und Rumänien sowie einige Bilder von der Landung in der Normandie. Im dritten Raum die Photographien von der Befreiung Deutschlands durch die US-Army. Eindrucksvolle und harte Photographien nachdem die US-Army das KZ Dachau erreichte: Leichen und der entsetzte Blick der US-Soldaten auf das, was sich ihnen vor ihren Augen auftat: der Massenmord, den Deutsche begingen. Lee Miller stieg für eines dieser Bilder in einen der Eisenbahnwaggons, in dem die Leichen sich türmten und photographierte aus einer schrägen Position heraus, so daß sowohl die Toten wie auch die Blicke der Soldaten zu sehen waren.

Wir schauen zudem auf Bilder vom zerbombten Wien, betrachten uns jene bekannten Photographien aus München in Hitlers Wohnung oder Lee Miller, die sich im Bett von Eva Braun inszeniert, womit der Aspekt des Dokumentarischen erweitert wird: in einem Akt der Inszenierung, in dem sich die Photographen David E. Scherman und Miller selber in die Photographie mit einbringen. Auf diese Weise werden Subjekt und Objekt der Photographie zum Sujet, und so werden die Objekte oder Fetische der Besiegten (immerhin die Privatwohnungen von Eva Braun und Hitler) in Beschlag genommen und im Akt der Photographie einer anderen Funktion unterzogen. Wir sehen SS-Wachleute, die sich Zivilkleidung anzogen, um aus Dachau zu fliehen und die zusammengehauen wurden – ihre blutigen und zerschlagenen Gesichter, in einer Zelle knieend. Photographien werden gezeigt von einem NS-Bürgermeister aus Leipzig, der sich das leben nahm und seiner Frau und den Kindern dazu. Harte Bilder, Realität eines Krieges. Dokumentarisch.

Nach dem Krieg hat Lee Miller nie mehr eine Kamera angerührt, niemals mehr photographiert: Zu sehr nahm sie dieses Grauen des Krieges und diese Hölle, die sie gesehen hatte, mit und brannte sich in ihr Gedächtnis. Es gibt innere Bilder, die sind schlimmer als alles, was eine Kamera je festzuhalten, zu bannen und dem kollektiven Bilderstrom hinzuzufügen vermag. Lee Millers Leben ging in den Alkohol über. Eine der begabtesten Photographinnen, die einen solch besonderen Blick besaß, hörte auf. Insbesondere diese Mischung aus Surrealismus und sachlich-harter Reportage machte den Reiz ihrer Arbeit aus. Jenes wunderbares Portrait wurde zu einer Ikone – es ziert unter anderem Hans Beltings Buch „Faces“ – und wer diese Komposition je sah, wird schnell bemerken, daß in diesem Gesicht mehr steckte als nur der Surrealismus.

Was Lee Miller betrifft, so scheint es, daß sich seit der documenta 2012 in den Verlagshäusern und Museen der Blick wandelte. In den deutschsprachigen Verlagen sind inzwischen einige Bücher über sie erschienen. So bei Hatje/Cantz der Katalog zur Ausstellung, im Nautilus Verlag bereits 2013 ein Buch über Lee Millers Kriegsreportagen, bei Scheidegger & Spiess ein Bildband über ihre Modephotographien und ihre Rolle als Muse und Model sowie  vor einem Monat im Juni bei Hoffmann & Campe „Die Amerikanerin in Hitlers Badewanne: Drei Frauen berichten über den Krieg: Martha Gellhorn, Lee Miller, Margaret Bourke-White“ herausgegeben von Elisabeth Bronfen und Daniel Kampa.

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Treffende Sätze (5) – Fetisch Pop

Jens Balzer schrieb in der „Berliner Zeitung“ über David Bowie:

„Seien wir mal ehrlich: Vieles von dem, was dieser Mann sich im Lauf seiner langen Karriere so angezogen hat, sah schon ziemlich bescheuert aus. Unter gar keinen Umständen sollte man beispielsweise in einem Pierrot-Kostüm mit einer betroddelten Schultütenmütze herumlaufen, weder auf einer Bühne noch in einem Videoclip oder sonst irgendwo; ein überproportionierter Overall aus Vinyl – selbst wenn er vom teuersten japanischen Couturier entworfen wurde – lässt noch den schönsten Mann wie ein mitleiderregendes Michelinmännchen erscheinen; und auch die bestgeschnittenen Herrenanzüge in der Farbe senfgelb machen vor allem eines: blass.

Und dann diese Haarschnitte. Unmöglich! In den prägenden Jahren seiner Karriere trug David Bowie fast durchgehend eine helmartig verfranste Vokuhilafrisur, an den Schläfen zu buschig und über der Stirn unansehnlich aufgepuschelt wie ein mit dürren Gräsern durchsetzter Moosklumpen, ein Stil, der zur Zeit seiner Entstehung und für einen Wimpernschlag der Geschichte lang eventuell geschlechtergrenzenüberschreitend gewirkt haben mag, der in den Jahrzehnten hernach aber vor allem von heterosexuellen Elektrotechnikingenieuren mit Mofaführerschein und zweifelhaftem Musikgeschmack imitiert wurde; man möchte da eigentlich gar nicht mehr hingucken heute.“

Ich sach mal so: Recht hat er. Doch selbst wenn Balzer nicht recht hätte, so ist es gut beobachtet. Ansonsten ist Balzer aber voll von Lob über dieser Ausstellung im Martin Gropius Bau.

Ich werde – naturgemäß – nicht hingehen, weil ich der Musik von Bowie nie viel abgewinnen konnte und ich zudem Warteschlangen nicht besonders schätze, in denen ich zwei bis drei Stunden anstehen muß. Und auch Tickets mit Zeitfenster sind meine Sache nicht, wenn das Fenster immer nur einen Spalt sich öffnet und dann wieder schließt, weil die Menschen ewig vor den Fetisch-Exponaten verharren, so daß auch bei diesen Tickets der Einlaß um einiges  sich verzögert. Mich erinnern solche Szenen eher an  die Passagen Adornos über die Kulturindustrie.

Schlimm allerdings sind Bowies Ambitionen in der Malerei: elender Eklektizismus, der nicht einmal mehr als genialer Dilettantismus sich kaschieren läßt. 60 Jahre nach dem Expressionismus gemalte Bilder, die aussehen, wie von Expressionisten gemalte Bilder, lassen nur schwer noch unter dem Etikett Kunstwerk sich verkaufen. Nicht einmal im Modus der Pop-Musik-Ironie. Insofern würde meine Besprechung dieser Ausstellung wohl vernichtend ausfallen. Nett gemalte Bilder im abgelebten Kunst-Sound, oder neutraler, des in der Zeit vergangenen Stils, weil es dem Zeitgeistausdruck dient: das ist nicht einmal mehr Geschmackssache, und so zeigt sich wieder einmal: es mag einer ein guter Musiker sein: ein guter Maler oder Prosaschreiber wird er dadurch nicht. Die Bedeutung Bowies für die Pop-Musik mag unbestritten sein. Ich kann das jedoch nicht angemessen beurteilen. Insofern bleibt Schweigen. Übermorgen folgt hier im Blog ein flüchtiger Blick auf die interessante und sehenswerte Ausstellung zu Hans Richter. Ebenfalls im Gropius Bau gezeigt.

Stillgestellte Schockwelt der Dinge: Wols‘ Photographien in Berlin: „Der gerettete Blick“

Der Riesling fließt beim Schreiben durch die Kehle. Klar, kristallin, mineralisch gestimmt. Eine Welt aus Stein. Befindlichkeitsblog? Nein. Eine Schrift, um das nunc stans in den Blick zu bekommen, genauer gesagt in das Bild: „Der Schamane bannt das Gefährliche durch dessen Bild.“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung) Der gerettete Blick? Nein.

Wie doch die Zeit verstreicht: eben noch, im letzten Sommer des Jahres 2013 bin ich nach Dresden gefahren, nächtigte irgendwo in einem Hotel , Zwinger, Semper-Oper und dann hinüber über die Augustusbrücke, hingeschlendert zur Neustadt, während rechterhand die Kaiser-Mania begann, Brückenschlendern im Regen, nachdem ich mit einer Begleitung die Wols-Ausstellung besuchte. Nein, auf der Augustusbrücke keinen Titten-Selfie bzw. in meinem Falle Freier-Oberkörper- oder Schwanz-Selfie geschossen: „Hier steckte Big Dick Bomber Harris fest“, mit Filzern auf niedlichem Schildchen gemalt, Anne, oh Anne, laß mich rein, laß mich raus, in postrevolutionärer Pose, um die Ware Widerstand preisgünstig, ohne großes Risiko zu verkaufen oder um einfach nur, wie die Seriendarstellerin Anne Helm, in einer Art Guerilla-Marketingaktion Winterbekleidung für oben rum, also für den Kopf, so Mützen und Schals und andere Accessoires, zu bewerben. Jene Photographie von Anne Helm kann ich nur verlinken und nicht abbilden, da ich ansonsten womöglich eine Urheberrechtsverletzung begehe. Too big, too small? Zu groß, zu klein? Er könnte etwas größer sein. Kulturindustriell gefertigte Geworfenheiten des Sexus. Sexus, Nexus Plexus um in Henry-Miller-Titeln zu schreiben. Aber die Zeile „Steck Bratwurst in mein Sauerkraut“ entlockte mir seinerzeit 2009 beim Hören der Rammsteinplatte ein Lachen: da hätte ich auch selber drauf kommen können. Doch zurück zu den Photographien.

tumblr_kwpakqsHN81qztk1wo1_400 Nun gibt es also die Wols-Ausstellung, die mit dem schönen Titel „Der gerettete Blick“ versehen wurde, auch in Berlin zu besuchen. Zeit wird es. Zuvor wurden die Photographien von Wols in Dresden gezeigt. Ich berichtete an dieser Stelle sowie zweitens hier und auch hier in einer dreiteiligen Serie, wie immer viel zu lang, von der Ausstellung. Nun können seine grandiosen, viel zu wenig bekannten Photographien im Martin Gropius Bau betrachtet werden. Wer nach Berlin reist oder hier bereits lebt, sollte diese Ausstellung nicht verpassen, gilt es doch – sofern Wols nicht schon bekannt ist –, einen der bemerkenswertesten Photographen zu entdecken.

Exzesse der Trunkenheit: diesen fiel Wols anheim, das gefällt mir, der Betrachter sieht es bereits den Selbstportraits an. Prädestination. Ich liebe es theologisch vertrackt und verstrickt. Was zeigen uns diese wunderbaren Photographien von Wols? Vielfach sind Portraits zu sehen, die Wols als Auftragsarbeiten fertigte – das Gesicht in den verschiedenen Ausdrücken sich regender Mimik einfangend. Dann wieder zeigen die Bilder das Paris des 20. Jahrhunderts in einer Art, die weder surreal noch realistisch zu umschreiben ist. Es rückt in den Bildern die Welt der Dinge in den Blick des Objektivs: Insbesondere in seinen wenigen Abstraktionen, den Fotogrammen, sowie in den Detailaufnahmen der südlichen Landschaften, wo Wols nach dem Einmarsch der Deutschen in Frankreich im Exil des Exils lebte, zeigen sich bereits die Ungegenständlichkeit und die Verdichtung des Bildes fort vom Dinglichen, direkt in die Dinge hinein; das Dingliche löst sich im Spiel der Strukturen und Formen auf. Glitzernde Oberflächen des Meeres, Spuren der Steine, eine Treppe, die zum Strand führt, dabei liegt eines der Geländer im gleißenden Licht des Südens: konsequenter Weise ist diese Abstraktion des Objekts dann der Ort, wo die Photographie aufhören muß und die Ordnung des Sichtbaren hinein ins andere Medium wechselt. Nun ist es die Malerei, mit der Wols spät begann und die ihm als Ausdruck diente. Hernach photographierte Wols nie mehr. Leider sind in dieser Ausstellung seine Gemälde nicht zu sehen. Eine solche umfassende Schau, die beiden Seiten des Wolschen Werkes gerecht würde, wäre ihm zu wünschen gewesen, indem der Zusammenhang von Malerei und Photographie gezeigt würde.

Versunken sind diese Photographien, in denen sich die Gegenständlichkeit hin zur Struktur formt: wie schon die Plakatfetzen an den Mauern und Holzzäunen in Paris, die Wols ablichtete. Das  stellt nicht mehr nur eine Plakatwand dar, auf der die Fetzen des Papiers abblättern, sondern hier zeigen sich bereits die Strukturen und Spuren der übereinandergeschichteten Ebenen, die Wols dann in seiner Malerei fortsetzte, indem er die Farben geschichtet aufträgt, indem das, was gezeigt wird, wie eine abstrakte, aber komponierte Oberfläche von Fetzen wird: die Welt fragmentiert sich im Bild. Wols forcierte die Subjektivität des Ausdrucks, der am Ende des Photographie-Prozesses ins Gegenstandslose gerinnt: Zeigte sich in den Portraitserien, die er von einer Person fertigte, anfangs noch der Mensch, so verdünnt sich dieser in der weiteren Entwicklung des Bildes zur Puppe: sei es in seinen  surreal-realistischen Dokumentarphotographien vom Pavillon de l’Élegance oder jenen Puppen und toten Tieren in seinen Stilleben: Nature mort, wie es im Französischen so treffend heißt. (Daneben gibt es noch la petite mort, aber der findet sich nicht in Wols‘ Werk.)

Wer sich Photographien betrachten möchte, die anspruchsvoll, ästhetisch auf der Höhe ihrer Zeit sind und die bis heute den Maßstab für das Dingliche in der Photographie setzen, der gehe in diese Ausstellung, die bis zum 22.6.2014 im Martin Gropius Bau zu sehen ist.

Ein Meister in seiner Zeit – Hannes Kilian

Er war keiner jener Großmeister der klassischen Moderne oder der klassischen Reportage- und Dokumentar-Photographie. Unbekannt jedoch war er durchaus nicht, und er braucht den Vergleich keineswegs zu scheuen, gelang ihm doch manches photographische Meisterwerk. Für die Photographie der Bundesrepublik und ihre photographische Darstellung setzte er zumindest Standards, denn vor allem anderen war Hannes Kilian ein herausragender (photographischer) Chronist Deutscher Geschichte und Gesellschaft: dokumentierte er doch die nach dem Krieg aufstrebende (Bundes-)Republik facettenreich. Von der Seite der Kunst aus gesehen, war er ein Photograph der Bewegung; später ragte er zudem als Photograph des Stuttgarter Balletts heraus und schuf eindringliche und pointierte Ballettphotos auf höchstem Niveau: Eingefrorene Anmut der Bewegung. Es sind diese Photographien äußerst sehenswert, zumal Theaterphotographie angesichts der schwierigen Lichtverhältnisse nicht ganz einfach ist.

Am 13. November 2009 hätte Hannes Kilian seinen 100. Geburtstag gefeiert, wenn er nicht am 1. Dezember 1999 gestorben wäre. Und so gibt es zum Anlaß des 100. Geburtstages bis zum 28. Juni im Martin Gropius-Bau eine große, sehenswerte Retrospektive seines Werkes anzuschauen – die erste in Deutschland, nebenbei gesagt. Und dies ist eigentlich sehr schade, kann man doch manches an verborgenen, kaum bekannten Schätzen bei Kilians Photographien entdecken. Nein, dies sei sogleich vorweg gesagt, seine Photographien sind nicht durchgängig gut (aber wessen Photos sind das schon?). Und vieles ist dabei, was der reportagehaften Photostecke geschuldet ist oder eher chronistischen, dokumentarischen, weniger jedoch ästhetischen Wert hat. Zwar reicht es nicht unbedingt an die Dokumentarphotographie Walker Evans‘ heran, aber nicht jeder Schreiber muß gleich wie Kafka schreiben, um gut zu sein. Zudem spricht dies nicht im mindesten gegen Kilians Photographien oder schmälert ihren Wert. Denn für den Gesamtzusammenhang ist es gut, daß auch diese nicht so ganz gelungenen Bilder mit dabei sind. Zu dieser Ambivalenz der Photographien später mehr.

Kilians photographische Anfänge liegen in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. Man merkt manchem Photo durchaus den Einfluß der Neuen Sachlichkeit und des Neuen Sehens an, doch zugleich weisen die Photographien bereits darüber hinaus. So sind die Paris-Bilder, die er anläßlich der Weltausstellung von 1937 aufnahm, ausgesprochen modern zu nennen. Es zeigt sich da ein ganz anderes Paris, als wir es etwa von Atget, Brassaï oder Cartier-Bresson kennen: The Birth of the cool: Neonleuchtreklame, streng, sachlich, kühl, zurückhaltend, die Nacht, eher New York als Paris herbeiassoziierend, und ein großartiges Bild mit dem Titel „Paris, 1937“: ein in der Dunkelheit der Nacht den „Paris Soir“ lesender junger Mann, im Hintergrund die verschwommen grelle Leuchtreklame. Das sind nicht mehr die 30er, die 40er Jahre, sondern weist in der Zeit weit voraus. Mir selbst gefallen diese Bilder eigentlich am besten, und ich halte sie neben den Ballett- und Bewegungsphotos (insbesondere „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“) für die gelungensten.

Die Photographien aus der Kriegszeit zeigen gegen Ende des Krieges ein in Trümmern liegendes Deutschland. Mancher wird solchen Bildern den Vorwurf machen, daß sie die Deutschen als Opfer und nicht als Täter darstellen. Wer jedoch Photographien zu lesen weiß und am Geschichtsunterricht mit einer gewissen Regelmäßigkeit teilgenommen hat, für den dürften beim Betrachten dieser Bilder keine Unklarheiten aufkommen. Insofern möchte ich die Debatte über die Trümmerphotographie hier nicht weiter führen, denn sie ist müßig. Diese Bilder wollen keinen Mythos des geschundenen Deutschen erzeugen. Vielmehr rufen diese Photos einen Schrecken hervor, oder sie gehen manchmal auch ins Groteske: wenn da etwa Menschen durch die zerbombte Stuttgarter Innenstadt gehen, als seien sie beim besinnlichen Osterspaziergang, mitten darin in der Gasse aus Trümmern eine elegant gekleidete Dame, die ihren Teckel spazieren führt. Normalität im zerbombten Nationalsozialismus.

Doch auch die Bilder aus der Nachkriegszeit zeigen Eindrucksvolles und dokumentieren diese Jahre. Oft sind es die zufälligen Momente und Alltagsszenen, welche eingefangen werden: daß da der Photograph zur richtigen Zeit am richtigen Ort stand und im richtigen Moment den Auslöser betätigte. Doch anders als die Photographien Cartier-Bressons, jenem Meister des Moments, sind die Bilder Kilians selten metaphysisch oder überhöhend aufgeladen. Vielmehr zeigen Kilians Photographien die Dinge so „wie es ist“, fast positivistisch zu nennen; es sind die tatsächlich banalen Alltagsmomente, unverklärt: wenn da Menschen in ein „Lebensmittelgeschäft nach der Währungsreform“ schauen: die aufgetürmte Warenwelt des Schaufensters, die Blicke der Gutsituierten und der noch einmal Davongekommenen, doch zugleich schauen da sehr betretene Gesichter. Dies macht den Reiz solcher Bilder aus.

Ganz anders wiederum Photographien wie „Eislauf“ und „Sprung vom Zehn-Meter-Turm, Olympia-Stadion, Berlin 1952“, hier zeigt sich KiliansBegabung als Photokünstler, der mehr kann als die gute Reportagestrecke für eine Illustrierte der 50er/60er Jahre: magisch fast ist die Bewegung eingefroren, mittendrin in der Aktion, kurz vor dem Scheitel- und Umkipppunkt; beim Eislaufbild etwa von hinten links in das Bild einfallend ein fast schon gleißendes Licht, dann im linken oberen Quadrat des Bildes inmitten des gleißenden Lichtes das junge Mädchen, in der Hocke und im Schwung, das Flutlicht von hinten kommend, und der unförmige Schatten fällt nach vorne rechts aus dem Bild heraus. Mit einer kurzen Belichtungszeit aufgenommen, die Haare und ihr rechtes Bein sind verschwommen in der Bewegung, auch das Gesicht, grobkörnig vom hochempfindlichen Film. Auf dem Eis schimmern die Kratzspuren, und im Gesicht des Mädchens spielt ein schönes Lächeln. Nichts als eine Momentaufnahme aus dem Winter 1949. Oder jene Frau beim Kegeln mitten im Schwung, fröhlich und in ihrer Leidenschaft: ein vollkommen geglückter Moment, in einem Photo eingefangen.

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Wer so etwas photographiert, der hat ein natürliches Gespür für die Bewegungen. Und insofern ist Kilians Entschluß, sich seit den Sechzigern immer mehr der Ballettphotographie zuzuwenden, nur folgerichtig. Wer ein solches Auge für die Bewegungen hat, der muß es für diese mehr als schwierige Aufgabe der Theaterphotographie nutzen.

Bei allem ästhetischem Gelungensein dieser Bilder muß man jedoch gleichzeitig bekennen, daß sie lediglich die harmlosen Nachkriegsvergnügen zeigen, wie etwa im Bild der Keglerin und auch in vielen anderen Photographien dieser Jahre dargestellt. Und wenn man an den Schrecken, das Feuer, die Asche und den Rauch denkt, so scheint hier schon wieder die gute heile Welt durch, die vom Schrecken niemals etwas wissen wollte und sich und der Gesellschaft den Mund zuhielt, damit nichts ausgesprochen werde. Dies macht die Ambivalenz jener Photos und zugleich jener Zeit aus, die durch diese Photographien hindurch dokumentiert wird. Eigentlich hätten die Photographien jener Jahre nur Schwarzverbranntes und reines Schwarz oder Silberbromid zeigen dürfen, deshalb natürlich die Tendenz der Kunst jener Jahre zum Verstummen. Deutlichster Ausdruck hierfür ist wohl die ästhetisch absolut gelungene Lyrik Paul Celans und die Texte Becketts.

Andererseits darf und soll man weder von der Photographie noch von einem Photographen gesellschaftliches engagierte Kunst proklamatorisch einfordern, schnell wäre hier ein Bitterfelder Weg vorgezeichnet, der dem Werk nicht zum Schmuck gereicht. Dieses Engagement, als in das Bild hineingepumpte politische Intention, mißlingt meistens. Und so wollte auch Walker Evans seine Bilder von den Südstaaten der USA ausdrücklich nicht politisch verstanden wissen. Diese Photographien sollten ganz einfach nur für sich selber stehen und Menschen sowie Landschaften zeigen.

So ist es auch bei Kilian. Es wird dargestellt und gezeigt. Diese Bilder sind nicht explizit politisch. Die kalten bzw. bedrückenden Photographien aus dem Wirtschaftswunderdeutschland, etwa „Hafen, Duisburg 1965“, „Oberhausen am Rhein, 1955“, wo vorne im kontrastreichen Schwarz Kinder auf einem Hügel spielen, während im Hintergrund im matten Grau die Industrieschlotte dampfen, sagen mehr als viele Worte. Und im Rückblick gesehen, spricht ein ein Bild wie „VW-Werk, Wolfsburg 1965“ für sich.

Was sich aber vor allem anderen an solchen Photographien zeigt, ist ihre Kontextgebundenheit. Mochte man in den 60er Jahren beim Anblick des VW-Werkes und auch bei vielen weiteren Technik- und Industriebildern noch in erstaunendes Bewundern ausbrechen, so ist diese Bild, von heute her gesehen, als ambivalent einzustufen. Bei niemandem stellten sich sofort positive Assoziationen ein.

Von der Machart ganz anders wiederum die gelungenen, sehenswerten Reisephotographien Kilians: hier werden Länder aus einer ungewohnten Perspektive gezeigt. Bei den Bildern aus dem Libanon und Syrien denkt man eher an staubige Landstraßen aus den USA als an die nahöstliche Wüste; ein Eindruck, welcher insbesondere durch die amerikanischen Straßenkreuzer in der Wüste hervorgerufen wird. Auch bei diesen Reisephotographien gibt es manch gelungenes Bild zu entdecken.

Insgesamt bewegt sich Kilian mit seinen Photographien einerseits in einem künstlerischen Feld, wie dies die Bewegungs- und Theaterphotographien zeigen, und andererseits umfassen seine Bilder die journalistischen Reportage bzw. die Dokumentation; es wird gezeigt wie es ist; eine Zeit wird in ihre Bilder gefaßt. Sein Werk umschließt insofern beide Pole: den des künstlerischen und den journalistischen: jener Reportagestrecke, wie es sie früher einmal in Zeitschriften gab, als für solche Projekte noch Geld vorhanden war und Verleger ein gewisses Risiko eingingen.

Ja, dies ist eine sehr deutsche Photographie, und zwar im durchaus guten Sinne. Sie faßt unsere Zeit und Geschichte in Bilder. Und manche Photographie von Kilian wird noch zu entdecken sein und womöglich in unser kollektives Bildergedächtnis Einzug halten. Diese Ausstellung ist sehr zum Besuch zu empfehlen.

Unbedingt sollte man sich auch die gleichfalls im Gropius-Bau gezeigte, sehr sehenswerte Ausstellung der an Neuer Sachlichkeit und Neuem Sehen orientierten deutsch/israelischen Photographin Liselotte Grschebina (1908 – 1994) ansehen; selbst dann, wenn kaum noch Zeit und Kraft vorhanden ist. (Ich will sehen, daß ich auch dazu eine Besprechung schreiben kann.) 

60 Jahre, 60 Werke. Kunst in der BRD

Ich wollte, wie angekündigt, eine Besprechung über die Ausstellung „60 Jahre, 60 Werke. Kunst in der BRD“ im Berliner Martin Gropius-Bau  schreiben. Lange habe ich an ungeraden Tagen hin und an geraden Tagen her überlegt, ob ich es mache, bis ich mir schließlich dachte, dort weder hinzugehen noch eine Besprechung abzufassen, weil es aus der Sicht philosophischer Kunstkritik unsinnig und zudem verfehlt ist, über diese „Ausstellung“ einen Essay zu fertigen.

Einmal davon abgesehen, daß die meisten Großausstellungen im Bereich der bildenden Kunst den Charakter von Events haben und eher einen ungesunden Fetischismus des Dabeigewesenseins fördern, als daß sie einen sinnvollen Beitrag zu einem gelungenen Kunstdiskurs leisteten, ist es vollkommen widersinnig, ja sogar schwachsinnig, aus 60 Jahren 60 Werke völlig unbezüglich und ohne irgendeine Verbindung nebeneinander zu hängen. Als ob sich hierdurch irgend etwas erfassen oder aussagen ließe, als ob durch solches Verfahren eine irgendwie geartete Erkenntnis entstünde. Das Zentralorgan für kulturelle Kommunikation, die Bild-„Zeitung“, verfaßt dann in jeder neuen Ausgabe 60 Tage lang jeweils zu einem Jahr und dem dazugehörigen Bild nicht nur einen Kurztext, sondern zeigt zu jedem der Jahre als Tüpfelchen des Geschichtsbewußtseins das herausragendste Ereignis dazu. Man sieht insofern, auf welchem Niveau sich das ganze Unterfangen bewegt. Es ist die völlig unbezügliche Quantifizierung; herausragender Ausdruck verdinglichten Denkens und „Schulfall von Banauserie“ im Umgang mit Kunstwerken. Die je einzelne Qualität, welche einem Werk innewohnt, wird auf Null gesetzt und zur bloßen Quantität herabgestuft.

Stellten doch schon schon die Ausstellungen über deutsche Kunst im 20. Jahrhundert, wie sie von 1999 bis 2000 in Berlin (in der Neuen Nationalgalerie, im Hamburger Bahnhof sowie im Alten Museum) und 1986 in der Staatsgalerie Stuttgart stattfanden, ein gewagtes und sehr schwieriges, eigentlich sogar ein vermessenes Unterfangen dar. Doch wurden in diesen Ausstellungen in unterschiedlicher Art und Weise wenigstens thematische Zusammenhänge und Bezüge ausgelotet, indem eine Vielzahl von Bildern der Reflexion zugänglich war, so daß eine ästhetische Entwicklungslogik, Kreuzungslinien, Gegenpoliges sichtbar gemacht wurde. Insofern können diese beiden Ausstellungen durchaus als, in ihrer Art, gelungen bezeichnet werden. Im Gropius Bau hingegen steht Becher neben Beuys, Klapheck neben Kiefer, willkürlich, nach der Laune von Kuratoren ausgewählt als Best of. Allenfalls der, welcher sich in die Betrachtung eines einzelnen Werkes kontemplierend hineinbegeben möchte – um ein wenig den Rest vom scheinhaft Auratischem zu bewahren –, wird vielleicht etwas von dieser „Ausstellung“ haben, wenn er oder sie einen Tag erwischen, wo kaum einer da ist.

Traurig ist zudem die Tatsache, daß sich noch lebende Künstler (bzw. ihre Galeristen) zu einem solchen Unfug bereitwillig fügen. Aber auch dies sagt einiges über den Zustand der bildenden Kunst aus. Wie verkommen muß man eigentlich sein, daß es einen derart zu den Futtertrögen zieht? [Insbesondere die Künstler, welche links blinken, ihre beständigen systemkritischen Reden im Munde führen und am Ende rechts abbiegen. (Links-sein als pop-chic, weil‘s sich in der Kneipe beim Bier gut macht: ja, der Knecht singt gern ein Freiheitslied des Abends in der Schenke, das stärket die Verdauungskraft und würzet die Getränke, wußte schon der gute Heine)] Mir wär‘s als lebender Künstler recht unangenehm, bei Bild und RWE im Boot zu sitzen.

Mein Rat bezüglich dieser „Ausstellung“ lautet: Bloß nicht hingehen. Hingewiesen sei zum Schluß noch auf ein interessantes Interview mit Klaus Staeck.

60 Jahre BRD-Kunst

Ankündigung einer Ausstellung
im Martin Gropius Bau, Berlin

„In diesem Jahr feiert die Bundesrepublik Deutschland den sechzigsten Jahrestag des Inkrafttretens ihrer Verfassung. Anlässlich dieses Jubiläums zeigt der Martin-Gropius-Bau vom 1. Mai bis 14. Juni die Ausstellung Sechzig Jahre. Sechzig Werke.“

So heißt es im Eröffnungstext auf der Hompage zu dieser Ausstellung. Das klingt schön und beruhigend. Und da freut man sich sehr. Pro Jahr ein Bild, pro Jahr ein Künstler. Das Zentralorgan für kulturelle Kommunikation, Kunst und Kunstkritik, die Bild-Zeitung, gehört zu den Initiatoren und Förderern dieser privat organisierten Ausstellung. Auch RWE finanziert mit:

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Und da möchte man doch gleich auch auf dieses schöne Logo verweisen. Weitere Erklärungen zu einem Versuch der Zensur von Satire durch RWE und die Werbeagentur Jung von Matt unter dem fadenscheinigen Vorwand des Urheberrechts [Wie war das noch mit der Freiheit von Kunst?] finden sich hier:
http://kritik-und-kunst.blog.de/2009/04/08/rwe-kunst-meinungsfreiheit-5910581/
und
http://www.ausgestrahlt.de/atom/rwe

Angela Merkel wird die Schau dann am 30.4. eröffnen.

Nein, es gibt keine Siegermentalität, zumal ja parallel zu dieser Ausstellung in dem nun zum Kulturforum umgestalteten „Palast der Republik“, der anlässlich des  Jubiläums „20 Jahre Mauerfall“ renoviert und saniert wurde, als Eröffnung des „Palastes“ eine vorzügliche Retrospektive über 40 Jahre Kunst in der DDR stattfindet.

 Das Beitrittsgebiet „ DDR“  kommt in der Ausstellung „Sechzig Jahre. Sechzig Werke“ dann erst ab den 90er Jahren vor. Eine Vorabkritik zu der Ausstellung findet sich  in der „Berliner Zeitung“ vom 17.4.2009.

Und eine Ausstellungskritik gibt es demnächst hier.