„Stop! In the Name of Love“ – Zum Ende von Game of Thrones

„Nichts auf der Welt ist mächtiger als eine gute Geschichte.
Nichts kann sie aufhalten, kein Feind vermag sie zu besiegen.“ (Tyrion Lennister)

Es war bewegend, es war aufregend, es war eine herrliche Zeit. Spannung immer wieder, und mit jeder Folge steigerte sie sich, geniale Cliffhänger, Wendungen, Volten, Exzesse. Über Monate, über Jahre. Eine der erfolgreichsten und spannendsten TV-Serien ging am Montag zu Ende. Seit 2011: Acht Staffeln, fast 80 Stunden Aktion, Intrige, Verrat, Liebe und Blut. Herrlich erzählte Geschichten und Handlungsstränge, anfangs oft verwirrend die vielen Personen, aber dranzubleiben lohnte. Ein Spiel aus Betrachtungslust und Decodierungen: War das nicht gerade eine Anspielung auf Florenz, auf die Ponte Vecchio? Ist das Lennister-Wappen neben einer Venedig-Assoziation nicht auch der Löwe von England und sieht nicht überhaupt der Kontinent Westeros von seiner Gestalt her aus wie England? Europäische Geschichte, Indien und die Steppen des Ostens. Die Statue im Hafen von Braavos: Ganz klar eine Anspielung auf den Koloß von Rhodos, nur deutlich wehrhafter und massiver. In Braavos schützen nicht nur die Götter vor Angreifern, sondern auch die Menschen selbst erwehren sich.

Man kann ein Decodierspiel an diese Serie knüpfen und Referenzen, Bezüge, Zitate entziffern. Auch das macht Spaß. Aber nur deshalb schauen wir „Game of Thrones“ nicht. Wir wollen eine Erzählung, die trägt, wir wollen Intrigen, wir wollen vielleicht sogar unseren Lieblingscharakter scheitern sehen. „Game of Thrones“ bot vieles: List, Klugheit, Böses, Schönheit, Gewalt, Sex, nackte Körper: ja es gab dort manche Lustszene und am Besuch in Bordellen wurde nicht gespart. Schöne Brüste, Schwänze und Muschis. Wir sahen die Kunst der Politik und die Kunst des Verrats: wer von uns war nicht von Kleinfingers Geheimdienstarbeit irgendwie doch fasziniert, wenn er geschickt neue Intrigen am Königshof einfädelte oder einfach die Seiten wechselte, sich bei Sansa Stark einschmeichelte, die am Ende sein Doppelspiel durchschaute und dieses Ränkespiel beendete. Und auch das radikal Böse, der Sadist Ramsay Boldon, faszinierte in seiner perfiden Art Menschen zu Sklaven zu degradieren, sie auf das Niveau eines Hundes herabzubiegen. Und meinen beiden Lieblingsfiguren, die mich von der ersten Folge ab faszinierten und die ich lieb gewann: Arya Stark, die Tochter von Ned Stark, dem Lord von Winterfell und Wächter des Nordens, sowie Tyrion Lennister, der kluge und witzige Zwerg: „Ich trinke und weiß Dinge“. Ein Spruch, der es auf T-Shirts schaffte. Überhaupt wurde in dieser Serie und insbesondere bei den Lennisters Unmengen an Wein getrunken. Was Sex, Drogen und Lust betrifft dürfte diese Serie der evangelikalen Linken sauer aufstoßen, was mich wiederum an die Sekte des Hohen Spatzen in jener Serie erinnert. Aber zu der komme ich weiter unten.

Spät bin ich zu „Game of Thrones“ zugestoßen. Eigentlich erst ab dem Start der achten Staffel, Mitte April. Und von Ostern ab bis Anfang Mai sah ich in einer Tour de Force sämtliche Folgen aus allen sieben Staffeln und bin seit drei Wochen auf dem aktuellen Stand. Es war dieses Schauen wie ein Rausch, geniale Geschichten, überraschende Wendungen, und es war keine Sekunde davon langweilig. Ja, solche Serien sieht man auch identifizierend, und zugleich eben, das ist ja die Stärke des Reflektierens, denkt man über diese Mechanismen nach – spätestens dann, wenn einem der vermeintliche Lieblingscharakter umkippt oder Züge entwickelt, die immer unangenehmer werden. Bis auf Jon Schnee, den heimlichen Helden, der in seinem Handeln durch alle acht Staffel eigentlich zu den grundguten Charakteren gehört – bis auf seinem Verrat an der herrlichen, der liebenden und wunderschönen Ygritte vom freien Volk. Eine Liebe, die nicht hatte sollen sein.

Anfangs, als ich von „Game of Thrones“ hörte und man mir vorschwärmte, war ich skeptisch. Ich bin kein Serienfan, schon gar nicht, wenn die Serie ein derartiges Ausmaß hat. Eine Freundin wollte mich 2017 immer wieder überreden, ebenfalls mit „Game of Thrones“ anzufangen. Sie schwärmte von Schlachten und von Drachen, von Kriegervölkern, daß ich mich wunderte, denn mit ihr konnte man eigentlich keinen Western, keinen Kriegsfilm sehen, ohne daß sie sich die Augen zuhielt, weil sie Blut nicht mochte und schon gar keine Schlachtexzesse. Wenn ich ihr vorschwärmte, wie wir 1969 in der Festung von Nha Trang den Vietcong abwehrten und wie wir im Bell uh 1 Iroquois luftlandeten, verschloß sie schnell ihre Ohren. Meine alten Frontgeschichten aus der US-Army wollte sie nicht und ebensowenig meine seltsamen Filme. „Apokalypse Now“ brauchte ich ihr niemals vorzuschlagen. Hier aber, bei „Game of Thrones“ war es anders.

Analysen und Interpretationen zu dieser genialen Serie, die wohl ein Meilenstein im TV-Programm sein wird, gibt es viele. Aber was war es, das mich faszinierte? Warum blieb ich am Ball? Es waren vor allem die Bilder, diese Kameraführung samt der daran knüpfenden Bildästhetik: wenn da die Lenneisterarmee oder die Untoten des Nachtkönigs aufmarschierten, das Dunkel der Wälder oder wenn in ihrem ersten Auftritt die Drachen wie aus dem Nichts böse Angreifer vernichteten. Und man muß sich diese Winterbilder vorstellen, die Kälteszenen und wie oft in diesen Folgen der Schnee fiel.

Der Funke sprang bereits nach den ersten zwanzig Minuten zusehen über, als da eine Patrouille der Nachtwache, von der große Mauer her aufbrach – jene Mauer aus Eis und Schnee, die die Zivilisation vom wilden, unzugänglichen Norden trennt. Bei ihrem Gang durch die Wildnis stießen sie auf Seltsames. Das Dunkel des nordischen Waldes, der Schnee und der Zombie-Schock dann. Vor allem faszinierte mich dieses Auftakt-Szenario, weil es spannend bis ins Mark gemacht war, ohne billigen Zombie-Kitsch zu produzieren oder ein Genre zu persiflieren. Ins vermeintlich Normale einer mittelalterlichen Welt brach das Anderes, brach ein Außen ein, das nichts Menschliches mehr in sich hatte und wogegen all die Kriege und der Zank der Menschen untereinander, in Westeros und auf dem östlichen Kontinent Essos, klein wirkten.

Aber auch Kleines kann sich zu Großem und zu entsetzlichem Krieg aufsteigern: das eben zeigte diese Serie. Es ist die Gewalt der Geschichte. Man sollte parallel zum „Game of Thrones“ Tamás Miklósʼ geschichtsphilosophische Studie „Der kalte Dämon“ lesen. Es paßt schon vom Titel her und auch in bezug auf den darin dargestellten Walter Benjamin und sein theologisch-materialistisch-geschichtsphilosophisches Bild von jenem seltsamen Engel der Geschichte, den ein Sturm in die Zukunft treibt. Der sich perpetuierende Kreislauf unendlicher Gewalt, noch im Paradies, bei den ersten Menschen, wo in GoT bereits die finstere Macht des Nachtkönigs sich Bahn brach. Die Macht der Liebe siegt in dieser Serie nicht – oder zumindest nur als Spiel in Gedanken. Weil wir alle, auch die Charaktere der Serie, sofern sie nicht grundböse sind, von ihr wissen. Insbesondere der weise und oft listenreiche Lord Varys und Tyrion.

Die Art wie „Game of Thrones“ filmästhetisch genommen Schlachten darstellte, war verstörend. Und neu. Bilder, die den Schrecken zeigen und die in aller Grausamkeit nichts ästhetisieren oder zukleistern – und trotzdem waren diese Bilder in ihrer Art schön. Schön in einem ästhetisch erweiterten Sinne: nämlich als in sich stringent gefaßt. Genau deshalb waren es die richtigen Bilder: sie waren brutal, sie bluteten gleichermaßen. All das Heldentum vom Kampf Mann gegen Mann verblasste bei der Schlacht der Bastarde zum Ende der sechsten Staffel: Da schaute die Kamera plötzlich aus der Sicht des Kämpfers, der – überlebend – unter den Leichenbergen lag, und wie er sich zwischen totem Gebein und Blut-Rüstungen wieder an die Oberfläche scharrte. Dunkel, wie lebendig begraben und dann etwas Licht und der Blick aus dem Tod, in den Tod. Oder die Endschlacht um Königsmund in der letzten Staffel: sie erinnerte an die Bombardierung von Städten im Krieg, an Feuersbrunst und man sah jene, die nichts für diesen Krieg konnten und die dennoch verbrannten. Alles retten, rennen, flüchten half nichts.

Es waren die Schlachten, es waren die Körper, die die Kamera einfing, die mich faszinierten, und für mich freilich auch die herrlichen Brüste der Khaleesi, Daenerys Targaryen, die Mutter der Drachen: wie sie da in der ersten Staffel dem Feuer entstieg. Nach dem Tod ihres Mannes, des wilden Steppenreiters Khal Drogo, baute man für ihn den Scheiterhaufen und die Khaleesi schreitet zusammen mit ihren drei Dracheneiern in die Flammen, um mit ihrem geliebten Mann zu sterben. Doch am nächsten Morgen, unversehrt und mit drei Drachenkindern im Arm, entsteigt die Khaleesi nackt dem Feuer. Ein göttliches Bild, ein eindringliches Bild. Und trotzdem Daenerys Targaryen immer wieder dem Tod nahe ist, hält sie durch, bis zur letzten Folge, auch wenn es das eine oder das andere Mal für sie brenzlig ausschaut. Am Ende der siebten Staffel gar schien ihr nichts mehr zu bleiben: einer ihrer Drachen tot, Ser Jorah Mormont, der gute, treue Vertraute, der sie über alles liebte, auf dem Schlachtfeld im Kampf gegen den Nachtkönig gefallen. Sie aber konnte ihn nicht lieben. Auch wieder eine dieser Szenen des Scheiterns.

Allerdings: all die Sympathie, die man Daenerys Targaryen im Lauf der Serie, bis zum Ende der siebten entgegenbringt, weil sie für eine menschlichere Welt einzutreten scheint, ohne Sklaven, ohne den Zwang, der auf den Menschen lastet, schwinden in der letzten Staffel. Auch wieder einer dieser genialen Umschlagpunkte, wo gekonnt mit den Emotionen der Zuschauer gespielt wird, die sich an eine liebgewonnene starke Frauengestalt gewöhnt hatten.

Und überhaupt all die starken Frauen in dieser Serie. Sie sind ein Thema für sich, angefangen bei der wunderbaren Arya Stark, die sich an all jenen rächt, die ihre Familie verrieten, oder die so hübsche wie grausame Cercei Lennister oder die tapfere und gerechte Brienne von Tarth. Kennen wir Frauen in herkömmlichen Ritter- und Kriegsfilmen als Beiwerk, so sind sie hier genauso wild, genauso sanft, genauso frech wie es die Männer sind.

Bei Daenerys jedoch ist es der Fluch der guten Tat. Das Rad ein für allemal zu brechen, so Daenerys; jenes Rad der Geschichte und der Gewalt, des Mordens und Schlachtens, das Rad des Ixion, an das wir in der Gewaltwiederholung, wo sich der Zwang perpetuiert, gefesselt sind. Wer aber das Gute will, schuf häufig am Ende doch das Böse und brachte den Tod über die Menschen. Aus der Erlösung, aus dem Schein der schönen Utopie wurde der Irrsinn, eine Idee von Befreiung, die sich in Zwang verkehrt. Daß da ein Wahnsinn in Daenerys wohnt, deutet sich bereits in manchen Zeichen an. In sämtlichen Staffeln. Immer einmal wieder. Der kluge und brave Lord Varys ahnte es zum Ende hin und mußte sterben. Am Ende einer langen Reise, die wir Zuschauer zusammen mit Daenerys und ihren drei Drachen taten, nachdem sie sich als die Sprengerin der Sklavenketten erweis und die Städte des Ostens von Unterdrückung befreite, hinterließ sie zum Abspann zwar nicht Sodom, aber doch die Operation Gomorrah. Köngsmund, dort, wo der Eiserne Thron steht, auf dem der König über die sieben Königslande herrscht, lag in Asche.

„Dracarys!“ hieß es da aus Daenerys Mund und das war, nachdem Königsmund schon kapituliert hatte, der Befehl für den Drachen, jene Stadt ins Feuer zu legen, den Ascheregen zu bringen, der am Ende in Schnee übergeht. Fire walk with me! Beeindruckend, erschreckend und reduziert im guten Sinne, jene Folge 5 der Staffel 8. Eine nicht enden wollende Apokalypse vom Himmel her. Fast eine Stunde lang, so kam es mir vor, den Menschen damals unter den Trümmern muß es wie die Ewigkeit erschienen sein. So sehen also zerstörte und verbrannte Städte aus, Trümmer, die vom Himmel regnen, Feuer, das von irgendwoher fließt – damit wir es einmal wieder wissen beim Klagen einiger Enttäuschter über jene 5. Folge, die angeblich unangemessen sei. Nicht nur Hamburg, Bagdad, Dresden („Nun Volk steh auf und Sturm brich los!“), Warschau, Coventry, Rotterdam, Hiroshima, Hanoi, Operation Rolling Thunder. Zurück blieb ein schreckliches Grauen. Verstörende Bilder.

Und ebenso die Kriegsrede der Khaleesi nach jener großen Schlacht, die sie vor ihrer Armee aus den Dhotraki-Reitern und der Armee der Unbefleckten hält, wo sie zu einer Art Kreuzzug gegen die Unterdrückung und für die Freiheit aufruft. Aber nicht etwa in der Sprache von Westeros, um die Menschen dort zu gewinnen, sondern in ihrer eigenen. Daenerys Targaryen ist ein Eroberer. Wie andere auch. Semantisch offen bleibt, ob in ihrer Rede jene Freiheitsutopien eines Stalin oder eines ehemaligen Ölunternehmers namens Georg W. Bush jr. karikiert werden sollten. Der bessere, der neue Mensch jedoch wird niemals mit dem Schwert und mit der Gewalt über die Menschheit gebracht werden. (Zur Dialektik der Gewalt ließe sich über GoT eine eigenständige Abhandlung schreiben.)

An der 8. Staffel gab es einige Kritik: Zu wenige Folgen, nur sechs diesmal, ein zu schnelles Abspulen der Geschichte, zu rasch wurden die Charaktere durch die Folgen geschleust. Richtig ist, daß filmisch und im Erzählen das Tempo erhöht wurde. Aber da inzwischen alle Figuren weitgehend entwickelt sind, bedarf es der epischen Entfaltung, wie man sie anfangs in genialer und schöner Weise noch sah, nicht weiter. Die Ausführlichkeit der Schilderung lag diesmal beim Grauen und beim Schrecken im Showdown. Zu Recht. Auch filmisch gut gelöst: die Sicht aus dem Staub der Trümmer. Pathetisch und doch gut gespielt der Schluß mit Cersei und Jaime. Brüderchen und Schwesterchen, die sich so sehr liebten und im Tod zumindest wieder zusammenfanden. Auch ästhetisch ein schönes Bild, wie beide dort in den Steinen lagen und wie ihr Bruder Tyrion sie ausgrub und weinte. Allenfalls hätte man sich für den langsam sich entwickelnden Wahnsinn von Daenerys mehr Erzählzeit nehmen können.

Das Ende aber kommt, wie es kommen mußte: der eigentliche Held der Serie, Jon Schnee, muß seine geliebte Daenerys in den Ruinen von Königsmund töten. Dramatische Bilder in einer Todeslandschaft aus Stein und Rauch. Blut, das aus dem Herzen der Königin fließt und die blasse, schöne, bleiche Haut der Khaleesi im Schnee. So endet es, so endet eine Geschichte. Als Feuersturm im Ascheregen.

Ein Dialog zwischen Tyrion Lennister, dem wunderbaren, am Anfang zynischen und zum Ende hin immer weiser werdenden Zwerg, und Jon Schnee, dem offensichtlichen und immer guten Helden, wirft Licht. Er ging so:

Tyrion: Liebe ist viel mächtiger als die Vernunft!

Jon: Liebe ist der Tod der Pflicht!

Tyrion:  „Habt ihr euch das gerade ausgedacht?“

Lustig ist dies, weil der erste Satz eben auch ein Zitat der heiligen Teresa von Ávila war.

Jon Schnee, der eigentlich ein Targaryen und der rechtmäßige Erbe des Eisernen Throns wäre, tat diese Pflicht – zweimal sogar – und büßte sie (zweimal) mit dem Verlust der Liebe.

Ja, es sind all diese liebevollen Details in den einzelnen Szenen, die „Game of Thrones“ so großartig machen. Eine stringent erzählte Geschichte, bis in die Nebenfiguren hinein, und vor allem dieses Phänomen des Charakterwandels, das an „Game of Thrones“ gefällt: Wer eben noch böse erschien, wie Jamie Lennister, der änderte sich. Man mochte ihn plötzlich. Wenn der Zuschauer dessen Schwester und Geliebte Cercei für ihre durchtriebene Bosheit und ihre Machtgier haßte, wenn sie ihre Kinder oder sich selbst auf den Eisernen Thron zu bringen gedachte, so bekam man, als sie Gefangene jener Sekte des Hohen Spatzen wurde, doch Mitleid mit ihr, als sie diese Leute mit Bußübungen und Bekenntnisritualen traktierten. Religiöse Fanatiker, an Calvinisten, Bilderstürmer und Bettelmönche erinnernd, die rein dem Gott dienen wollten. Von Cercei Lennister ins Leben gerufen, und in ihrem Büß- und Sühnestolz versah der Hohe Spatz die Abweichenden und vermeintlich Sündigen, mithin alle andere Menschen, mit Daueranklagen. Es erinnerte diese Gruppierung fatal an bestimmte postkoloniale, intersektionale Linke. Evangelikales Milieu.

Vor allem aber fand diese herrliche Serie ein würdiges, ein schönes und ein kongeniales Ende. Das eben ist vielleicht die größte Schwierigkeit: Nach derartig hohen Erwartungen einen angemessenen Abschluß hinzubekommen. Sehr gut gemacht, auch angesichts dessen, daß man in der vierten Folge von Staffel acht noch dachte „Wie geht es weiter, wie in so kurzer Zeit all die Geschichten auflösen?“ Den Machern glückte dies. Und das Finale besitzt ebenfalls einen gewissen Humor, etwa wenn der einstmals analphabetische Zwiebelritter korrigiert, daß es nicht „kein“ sondern „niemand“ heißt. Es ist ein feiner Schlußpunkt, wie die Berater des neuen Königs Bran, ohne sentimental zu greinen oder unbezüglich zu witzelen, ihre Derniere geben. Ein Abschied mit einem gewissen Witz. Und für den ist immer gesorgt, solange Tyrion dabei ist.

„Ich bin der Schild, der die Reiche der Menschen schützt“. So hieß der Eid der Nachtwache, den Jon Schnee in der ersten Staffel leistete und wohin man ihn als unehelichen Sohn, als Bastard also verbrachte, um die sieben Königreiche vor dem freien Volk und auch jenen weißen Wanderern zu schützen. Am Ende der Serie landet Jon genau da, wo er begann und wo auch die Serie anfing, nämlich in der Verbannung bei der Nachtwache, und es enden die Bilder, wo sie begannen, in jenen düsteren Waldszenen: diesmal wenn Jon mit dem freien Volk von der großen Mauer her in die Wildnis des Nordens hinein zieht. Schnee, immerwährender Schnee. So wie zum Beginn der ersten Staffel eine Patrouille der Nachtwache hinauszieht. Es ist eine wunderbare, eine schöne und melancholische Verlorenheit, die da in den beiden Charakteren Jon Schnee und auch in Arya Stark liegt. Das Mädchen Arya, das sie am Anfang der ersten Staffel noch war, ist inzwischen eine junge Frau. Doch um in der normalen Welt von Westeros bleiben zu können,  gar an der Seite ihrer Schwester, um den Norden zu regieren, hat sie in ihrem kleinen Leben bereits zu viel Schrecken gesehen. Nämlich, wie ihre Familie, wie ihr geliebter Vater ermordet wurde. Ein Mädchen hat keinen Namen. Am Ende dieser wunderbaren Serie, mit ihren liebevollen Charakteren, sehen wir sie, wie auch Jon Schnee in jene unbekannte Welt aufbrechen. Ein trauriges, ein schönes, aber vor allem ein würdiges und angemessenes Ende einer meisterhaften Serie.

 

 

 

Tag der Befreiung bleibt Tag der Befreiung

auch mit popkultureller Industrie – wobei all der Schrecken, das Grauen eben nicht weggesungen oder mit Parolen weggesprochen werden können. (Zugleich aber ist mitzudenken, daß sich Rituale und symbolische Tage im Zeitlauf eben auch verändern. Und daß dieser 8. Mai für Deutschland ein Tag der Freude ist.) Morgen folgen ein paar Photographien. Am 9. Mai.

Vierzig Jahre „Holocaust“

Die Überschrift klingt seltsam: als ob das Land da was zu feiern hätte oder als ob ein Ereignis erst vierzig Jahre her wäre. Auch sind die Anführungszeichen irritierend. Deuten sie auf einen Namen oder einen Titel, sollen sie einen Begriff relativieren? Nein, natürlich nicht. Viele Deutsche, auch solche, die Ende der 70er Jahre erwachsen wurden – und damit viele Jugendliche wie ich – schauten den Vierteiler damals im Fernsehen: „Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss“.

Solche Jubiläen sind eine heikle Sache. Kann man die Shoah in Bildern darstellen, gar in einer TV-Serie mit Suspense und mit Unterhaltungscharakter? Wie sich ein Bild machen? Jenseits von trockenen Fakten. Eine Zahl wie sechs Millionen bleibt abstrakt und daß davon in Auschwitz allein eine Million Juden ermordet wurden, ebenfalls. Wie immer geht es in diesen Fragen um die Versinnlichung, ums Anschaulich-Machen. Und das dies ein Aspekt ist, aber eben nicht der einzige, unter dem man die Shoah betrachten kann.

Es wurde diese Serie damals heiß debattiert. Die „Zeit“ beispielsweise kritisierte anfangs, vor der Ausstrahlung diesen laxen Umgang mit der deutschen Geschichte, schwenkte aber schnell um, als diese Serie durchaus das Bewußtsein der Menschen zu treffen schien. Daß viele schockiert waren, daß eigentlich zum ersten Mal breitenwirksam der Massenmord an Juden als Thema in die Öffentlichkeit kam, vergleichbar vielleicht nur mit den Auschwitz-Prozessen Anfang der 60er Jahre durch die unendlich wichtigen Ermittlungen des Generalstaatsanwalts Fritz Bauer. Verbreitet wurde dieser Schrecken durch ein Medium wie das Fernsehen.

Jeder nimmt die Shoah anders wahr – das ist eine Trivialität. Ins Bewußtsein vieler aber kommt sie weniger durch Gedichte von Celan oder Romane von Primo Levi, so wichtig diese auch für die intellektuelle Auseinandersetzung sind, sondern durch starke, eindringliche Bilder und durch erzählte Geschichten, die im Kopf haften bleiben und Anlaß zum Nachdenken geben. Anlaß auch, weil diese Bilder und Geschichten uns erschüttern und aufwühlen. Man kann dieses Bewußtsein kritisieren, man kann es der kulturindustriellen Standardisierung verdächtigen, wie auch immer: man sollte aus der Shoah jedoch keine negative Theologie machen. Sie ist nichts, das hinter einem Vorhang liegt. Es sind in Auschwitz und anderswo sehr konkret Juden, Sinti, Roma und viele andere Mißliebige ermordert worden. Mit Systematik traf es die größte Gruppe der Opfer: die Juden. Und um das zu verhindern sind manchmal einfachere Mittel vonnöten. Selbst „Schindlers Liste“ war in diesem Sinne, trotz manchem Kitsch, ein legitimes Mittel.

„Bilder – trotz allem“ wie ein Buch von Georges Didi-Huberman heißt, darin er die Notwendigkeit von Photographien zu diesem Grauen zeigt, damit auch Claude Lanzmann oponierend. Und es ist auch sinnlos, die bilder- und szenenreiche Serie „Holocaust“ und Lanzmanns bildarme und erzählreiche „Shoah“ gegeneinander auszuspielen. Beide Filme treffen unterschiedliche Hinsichten ein und desselben Ereignisses. Ebenso wie 1956 „Nacht und Nebel“ von Alain Resnais, der erste Film zur Shoah. Mit einem Blick auf Auschwitz. Das Gras, die Gleise. Wer in Stichworten etwas zur Geschichte dieses Dokumentarfilms erfahren will und wer lesen will, wie die damalige Bundesregierung diesen Film bei den Festspielen von Cannes zu verhindern suchte, informiere sich auf Wikipedia:

„Mehr als 10 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs – mitten im Kalten Krieg – war der Film im Dezember 1955 fertiggestellt. Vertreter der deutschen Botschaft sahen ihn vorab bei einer Privataufführung in Paris. Der Produzent empfand ihre Reaktion auf den Film als „eisig“. Im Januar 1956 erhielt dieser den französischen Jean-Vigo-Preis und wurde im März einstimmig als französischer Beitrag für die Filmfestspiele von Cannes im April nominiert.

Daraufhin verlangte die Bundesregierung mit einem Brief des deutschen Botschafters von Maltzahn in Paris an den französischen Außenminister Christian Pineau die Absetzung der Kandidatur: Man habe im Prinzip nichts gegen die filmische Darstellung von NS-Verbrechen einzuwenden; aber nach den Bestimmungen der Festspiele sollten die Filme in Cannes zur Freundschaft zwischen den Völkern beitragen und nicht das Nationalgefühl eines Landes verletzen. Dieser Film werde die Atmosphäre zwischen Franzosen und Deutschen vergiften und dem Ansehen der Bundesrepublik schaden. Das Filmfestival von Cannes sei daher nicht das geeignete Forum für einen solchen Film. Denn gewöhnliche Zuschauer seien nicht fähig, zwischen den verbrecherischen Führern des NS-Regimes und dem heutigen Deutschland zu unterscheiden.

Daraufhin strich das französische Auswahlkomitee für die Filmfestspiele den Film am 7. April 1956 von seiner Vorschlagsliste. Dies löste anhaltende Proteste in Frankreich ebenso wie in der Bundesrepublik aus. (…) In der Bundesrepublik protestierten prominente Autoren gegen das Vorgehen der Bundesregierung, darunter Alfred Andersch, Heinrich Böll, Hans Georg Brenner, Walter Dirks, Wolfgang Hildesheimer, Eugen Kogon, Ernst Kreuder, Erich Kuby, Hans Werner Richter und Paul Schallück. Der NDR sendete ihre Stellungnahme während der Festspiele am 16. April.

Im Deutschen Bundestag verlangte die SPD eine aktuelle Fragestunde zu dem Vorgang. Befragt nach den Gründen der Intervention, antwortete Staatssekretär Hans Ritter von Lex am 18. April, Cannes sei nicht ‚der rechte Ort… um einen Film zu zeigen, der nur allzuleicht dazu beitragen kann, den durch die nationalsozialistischen Verbrechen erzeugten Hass gegen das deutsche Volk in seiner Gesamtheit wieder zu beleben.‘“

Festzuhalten bleibt: „Holocaust“ war für die BRD damals ein Einschnitt und hat diesen Schrecken zu Bewußtsein gebracht – vielleicht auch, weil inzwischen ein Abstand in der Zeit herrschte. Insofern gehört die Ausstrahlung vor 40 Jahren zu einer der Sternstunden der BRD und war eines der zentralen Ereignisse. Vor allem aber brachte diese Serie Gespräche und Debatten. Nur so und nicht durchs Schweigen kann man sich dem schwer Faßbaren nähern. Man wird dieses einerseits singuläre Ereignis nie rationalisieren können, was gut ist, aber es im Bewußtsein zu halten und es dahin überhaupt erst zu bringen, ist ein großer Schritt.

Mit böser Zunge könnte man freilich wiederum sagen, es erzeugte diese Serie eine Übersensibilsierung, so daß eine gute Sache teils wieder zum Falschen hin kippt. Man denke an Philipp Jenninger und das, was man aus seiner Rede herauslas, bis hin zu der völlig unsinnigen Rücktrittsforderung – schon damals waren mir insbesondere die Grünen in schlimmer Erinnerung. Schuld, die als Monstranz vor sich hergetragen wird, hat etwas Unangemessenes. (Ich sehe da auch den unmöglichen Heiko Maas in Yad Vashem vor jede nur im Sichtfeld sich befindende Kamera hüpfen, um sich als aufrechten Antifaschisten zu inszenieren. Den anwesenden Juden war dies unendlich peinlich.) Und es bleibt der Verdacht: Wer sich selbst erniedrigt, der wird erhöht. Mit ein wenig Spekulation könnte man sagen, daß Jenninger ohne diese Serie nicht zurücktreten hätte müssen. Aber das sind Spekulationen. Festzuhalten bleibt: das Nazi-Narrativ sollte nicht dazu benutzt werden, um unliebsame Meinungen zu labeln und sich selbst damit einen moralischen Distinktionsgewinn zu verschaffen. Leute wie Gauland mögen problematisch sein. Sie sind aber keine Nazis. Wer diesen Begriff ubiquitär ausstreut, leert ihn aus und hat am Ende kaum noch Begriffe für solche, die tatsächlich Nazis sind. Differenzierung in der Begriffswahl ist also auch in dieser Sache, und gerade um dessentwillen wichtig, was historisch geschah.

Dennoch denke ich, daß diese Serie für die BRD eine wichtige Zäsur im Umgang mit einem der schlimmsten Kapitel der Geschichte war. Abschließen möchte ich mit einer Überlegung von Woody Allen aus „Hanna und ihre Schwestern“: Ich wundere mich nicht, daß Auschwitz geschah, sondern eher darüber, weshalb es nicht viel öfter geschah. (Sinngemäß und aus dem Kopf zitiert.)

Am Landwehrkanal, nahe Eden: Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht – im Hinblick auf ein Gedicht von Paul Celan

 „Niemand zeugt für den Zeugen“
(Paul Celan)

Viele der zunächst hermetisch wirkenden Gedichte Paul Celans – sie sind es nicht, wenn man sich auf sie einläßt, insofern ist dieser Slogan problematisch – handeln von der Schwierigkeit bzw. der Frage, wie Zeugnis zu geben sei. Zeugnis von dem was war, ohne im bloßen Beschreiben sich zu verlieren – was auch die Frage des Datums tangiert: wie eine Einmaligkeit in die Struktur der Wiederholung gebracht werden kann. Jacques Derrida stellt diese Frage der Datierbarkeit in seiner Celan-Lektüre „Schibboleth“ ausführlich dar.

Es gibt ein Gedicht von Paul Celan, das trägt den Titel „Eis, Eden“ (1963), es stammt aus dem Gedichtband „Die Niemandsrose“. Dieser Titel paßte ebensogut zu jener Lyrik, die mit dem Satz beginnt „Du liegst im großen Gelausche“ – Celan ließ in seiner späten Dichtung konsequent die Überschriften weg. Dieses Gedicht hat – man wird das vermutlich nur über Umwege und über die Kombination der Textelemente feststellen – die Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zum Thema. Das Gedicht ist undatiert, obwohl es in seinem Kern an ein konkretes Datum gebunden ist. Es wurde 1971 postum in dem Band „Schneepart“ publiziert, und es geht so:

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ein Rätsel ist nach Hölderlin Reinentsprungenes. Ein Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Darin allerdings steckt der Zwang zur Form sowie der zur Poetik, die Motive werden aufeinander bezogen, aus dem Zufall von Eindrücken entstehe ein in sich konsistentes Gebilde. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text? Nein, eine Szenerie, ein Datum, ein Anlaß, ein Ereignis. Karl und Rosa, wie man sie in linken Kreisen in jovialer Anbiederung der Duz-Genossen gerne nennt.

Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander spazieren, in Berlin, am 22.12.1967, da gehen Peter Szondi und Paul Celan am Landwehrkanal. Beim ersten Lesen des Gedichts herrscht zunächst Unverständnis, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht 1928 in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag nebenbei, der fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Peter Szondi schrieb einen kurzen Essay über jenes Gedicht „Du liegst“. Der Text heißt „Eden“ und befindet sich in den Schriften Band 2. Bemerkenswert bzw. hart im Faktum ist der Umstand, daß Szondi im Oktober 1971 in den Halensee stieg und sich ums Leben brachte. Eineinhalb Jahre, nachdem Paul Celan von der Pont Mirabeau in die Seine sprang und ertrank – am 20. April, Ironie der Geschichte. Beide waren sie als Juden späte Opfer der NS-Vernichtung. Wasserszenen also, aber kein Undinenzauber und es hat die Deutsche Romantik sich ausgeträumt. Die Wunde Eichendorff, um einen Aufsatz Adornos abzuwandeln.

Szondi schildert in diesem Text einen Besuch Celans bei ihm in Berlin, Celans Besuch in Plötzensee, Beobachtungen Celans, seine Lektüre einer Dokumentation zu Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; ein Weihnachtsmarkt, wo Celan einen schwedischen Adventskranz erblickte, aus rotgestrichenem Holz mit Äpfeln und Kerzen bestückt, ein Spaziergang, den Szondi mit Celan unternahm. Wege, die sie gemeinsam abschritten, eine Fahrt vorbei am Hotel Eden, direkt am Europa-Center.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das, irgendwie heiter, stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie Hungerkerze oder Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont erzeugt, andererseits aber (bei Kenntnis der Sache) auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Auch in „Du liegst“, das auf einen konkreten Anlaß bezogenen ist, findet sich noch die Polyvalenz. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren Das nährt das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Poesie Celans – zunächst – schwierig deutbar sich liest – was aber bei genauer Lektüre nicht stimmt. Jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. Denn „Eden“ hieß das Hotel, wohin am 15. Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht verschleppt wurden und die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, verbrachten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. (Jenes Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung auf YouTube in dieser Sentenz erleben.)

Ein Berlinbesuch und ein gemeinsamer Spaziergang des Literaturwissenschaftlers mit dem deutschen Dichter – dies sind die biographischen Umstände, unter denen dieses Gedicht entstand. Sicherlich konnte Peter Szondi als Zeuge mehr als jeder andere dazu beitragen, das Gedicht zu deuten. Aber was trägt dieses Wissen zur Interpretation eines Gedichtes bei?

„Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst … eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus. Vielmehr eröffnet sich solcher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimension, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Gedicht sichtbar wird, ihre Verwandlung. In dem Spannungsfeld zwischen dem halb vom Zufall gefügten Allerlei der Berliner Tage Celans und der kunstvollen Konstellation, welche das Gedicht ist, erscheint dieses dem Leser, der Celan in jenen Tagen begleiten durfte. Darum kann seine Absicht nicht sein, das Gedicht auf die Daten und Fakten zurückzuführen, aus denen die vierzehn Verse zusammenschossen, wohl aber zu versuchen, die Vorgang dieser Kristallisation nachzuvollziehen.“ (Peter Szondi, Eden)

Wer Gedichtete deutet, muß auf einer anderen Ebene lesen, auf anderes rekurrieren als aufs factum brutum. Eine Absage an jeglichen literaturwissenschaftlichen Positivismus. Szondi thematisiert – gleichsam als negative Größe, als Leerstelle – genau dieses Biographische, das Autobiographische jeglicher Dichtung im Grunde, das bis heute Thema der Lektüren und eine Art Fetisch ist und die Konstruktion, die Fiktion, das lyrische Ich überwuchert und in einen handhabbaren Kontext gelebten Lebens einzuhegen versucht. Deutbar durch Daten, das lyrische Ich nur eine krude Funktion des empirischen Ichs. Aber solche Sicht beraubt am Ende einen Text – egal ob Prosa oder Poesie – und bringt ihn ums beste. Gedichte sind keine Berichte. Insofern ist dieser knappe Essay von Szondi auch aus Gründen der Methode für die Textinterpretation bedeutsam. Szondis Methode ist eine dialektische. Denn er schaltet das Biographische nicht krude im Sinne einer immanenten Lektüre des Hermeneutikers aus und markiert es als irrelevante Größe, sondern er nimmt diese Bezüge als Zeugnisse ernst. Oder wie es bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ heißt: ein Kunstwerk ist immer beides. Fait social und autonom.

„Inwiefern ist das Verständnis des Gedichts abhängig von der Kenntnis des biographisch-historischen Materials? Oder prinzipieller gefragt: Inwiefern ist das Gedicht durch ihm Äußerliches bedingt, und inwiefern wird solche Fremdbestimmung aufgehoben durch die eigenen Logik des Gedichts?“

Doch das Gedicht, so Szondi, läßt all diese (privaten) Beobachtungen Celans, die biographischen Prämissen und die Flanier-Szenen des Dichter-Beobachters hinter sich. Der Nachmittag eines Schriftstellers ist hier nicht das Thema des Gedichts, genausowenig das, was er an den Phänomenen beobachtet und ebensowenig das Betrachten selbst als kontemplativer Zustand des Dichtens, aus dem heraus wie durchs Wunder oder das Ingenium des genialen Künstlers das Gedicht sich ergießt. Das Gedicht erzeugt eine Wirklichkeit sui generis – wie überhaupt das gelungene Kunstwerk eine Welt eigener Art und Ordnung ins Werk setzt – eine „nicht auf subjektive Zufälligkeiten reduzierte Wirklichkeit“. (Der Bezug zu Hegels Ästhetik wie auch zu Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der darin von Hegel die Redewendung von der stiftenden Funktion des Kunstwerks borgte, liegen auf der Hand.) Es verknüpfen sich dabei in dem Gedicht die Motive: das Weihnachtsfest und der (politische) Mord, Fleischerhaken und rote Äppelstaken, der Tisch mit den Gaben und das Eden, und sie schließen sich zu einem gänzlich neuen Kontext zusammen. Doppeldeutig allemal. Einerseits das Hotel, andererseits ein Garten der Lüste und der Freude.

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre hinterläßt, ein Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du – wie Celan dies in im „Meridian“ formuliert –, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. („Lies nicht mehr – schau!// Schau nicht mehr – geh!“) Hier in „Du liegst“ eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt.

Das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“). Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich – auch im Sinne der literarischen Romantik als die Auflösung aller Bilder – und nichts kann zur Festigkeit gerinnen – das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung des blonden Haars. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Es bleibt, auch im Kontext der Zeitdimension des Gedichts – einmal als historische, dann als metaphyisch-lyrisch sich realisierende Zeit – in diesem Gedicht insbesondere das Paradies- und auch das Erlöser-Motiv (als Edenbezug, „für sich, für keinen, für jeden“) festzuhalten und zu zeigen, wie es bei Celan mit dem Tod kontaminiert wurde. Eine negative Geschichtsphilosophie, fern jeglicher Utopie. Was tun und was geschieht? Es zeigt sich im letzten Wort, in den letzten beiden Zeilen, im Bruch, der den Satz und damit einen dialektischen Fluß auftrennt, die Umkehrung des Heraklit zugeschriebenen Bildes vom panta rhei in der Verneinung und als Anspruch und Abbruch:

Nichts
Stockt.

Der Engel der Geschichte, den Benjamin schilderte und den Heiner Müller als glücklosen ins Bild setzte, erstarrt. Nein, nicht einmal das. Er dröselt sich auf, bricht ab. Im großen Gelausche zu liegen, umbuscht, umflockt – ein eigentlich romantisches Bild: die eingedeckte Tote im Fluß. Eine Art Ophelia. Eigentlich geht es nur noch ums Minimale, um den letzten Rest: Ums Überleben. Doch selbst dieses Weiterleben ist nicht selbstverständlich. Rosa Luxemburg, der „roten Sau“, war es nicht vergönnt.

Das Gedicht „Eis, Eden“ schließt mit diesen Zeilen:

Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schließt.

In einem entfernten Sinne geben diese Zeilen sogar ein Stück weit Hoffnung. Die Erlösung noch des Unerlösbaren. Die Auferstehung des Eises. Was allerdings ebenso den Einbruch der Kälte bedeuten kann. Der Ausgang ist offen.

(Der Text ist eine Überarbeitung zweier bereits auf AISTHESIS erschienener Texte.)

Es war Goldstaub in uns – Blixa Bargeld zum 60. Geburtstag und vom Status der Philosophie als Theorie in jenen wunderbaren Jahren

Da stand sie – diese Schallfolie, die mit dem goldenen Cover, und auf der Rückseite eine Photographie in Schwarz-weiß-Ästhetik, auf der die Band posierte. Drei Mann, düster-schwarz, vor einer Art Wellblechschlagzeug, zwei Synthis, allerlei Schlagwerkzeug lagen da am Boden herum: Hammer, Meißel, Schlagbohrmaschine für Betonwände, Säge, Axt, Gitarre, Baß, Zangen und Undefinierbares – Anspielung auf jene Bombastrockbands, die auf dem Cover ihre Instrumente zur Schau stellen, mit denen sie im dicken Klangteppich ihre Hörer malträtieren. Die Tortur der Neubauten sollte eine ganz andere sein. Im Hintergrund das Berliner Olympia-Stadion und die hoch in der Luft schwebenden Olympia-Ringe.

Ich hatte für den Totalitarismus in Architektur immer schon etwas übrig, auch als Schüler: Strategen gegen Architekturen, Haus der Lüge. Bauten, fest, starr, aus Beton, etwas aus den Fugen zu bringen und zurück zum Beton, Ekel, Ekel, Natur, Natur. Gegen die Ästhetik einer Preußischen Säulenordnung anstampfend, obwohl ich auch diese schnell lieben lernte und eine Reise nach Rom zeigte, welche Kraft die Ästhetik der Ruinen entfalten konnte. In den antiken Ruinen Roms symbolisierte sich etwas von jenem Vanitasmotiv: daß Zeit, daß Geschichte vergänglich sind. Daß wir selbst es sind, die vergehen. Man spaziert einfach so über das Forum Romanum. Und war doch realiter zugleich in einer ganz anderen Gegenwart.

Politischer Protest der Jugend prägte diese Zeit der frühen 80er Jahre. Das war für uns nicht einfach nur die Verlängerung bereits bestehenden Protests, ein Post-68. Denn wir wollten auch unsere 68er-Lehrer aufregen. Wir wollten keine Hippies sein. Man mußte also auch mit Relikten sich umgeben, die beim pädagogischen Personal wenig Freude erzeugten. Aber auf Dauer war auch „Belsen was a gas“ zu dumm, um wahr zu sein. Velvet Underground kam uns da entgegen, ebenfalls Iggy and the Stooges. Bowies Spiel mit den Identitäten war seltsamerweise nie meine Sache. Zu glatt schien mir diese Musik, und zu sehr am Wohlklang und vermutlich auch am Bombast orientiert. (Wobei diesen Bombast eben auch die Neubauten besaßen. Nur war der Teppich aus Tönen industrieller Natur und damit für mich in diesem Sinne des Brutalen auch wahrer. Eine Pop-Musik der Dissonanz, des schrillen Einschnitts. Wie eine Wunde, passend vielleicht zu dem Motto von Beuys, den wir ebenfalls gerne sahen.)

Seltsame Zeit, ohne daß man groß den Apokalyptiker Johannes las, ich trug lieber schwarze Lederjacke: man ragte mit der Menschenexistenz in die endgültig-finale Krise, zumindest glaubten wir dies. Lauter negative Geschichtszeichen. Nein, nein, das war keine NO FUTURE-Punk damals, in dem ich mich ausbreitete, vom Schulfreund in diese Musik gezogen, trotz Le Waldsterben, Le Nachrüstung, Le Atomangst, später dann Le Volkszählung und trotz der sozialen Proteste dieser Zeit. Lalelu – wir tanzten den Protesten nicht, sondern diskutierten ihn und wir versahen ihn mit den passenden Soundtracks. Die (zum Glück) stabilen Verhältnisse der alten BRD brachte all das Aufbegehren nicht ins Wanken. Im Grunde war die Ära Kohl gemütlich beziehungsweise: es kommt auf die Perspektiven an. Und die von Schmidt war es trotz deutschem Herbst, trotz Natodoppelbeschluß sowieso: das Glück der Technokraten oder wie es FSK im Blue Yodel für Herbert Wehner sangen:

„Junge wer mit 20 kein Anarchist gewesen ist/ Aus dem wird nie ein guter Demokrat!/ Und wer sich über Altersheim und Autobahn empört/ Hat das Signal der Zeit wohl überhört!/ Yo-Deedle-Day!/ Yo-Deedle-Day!“

Besser Langeweile als Faschismus, wie Habermas es auf den Punkt brachte. Jene Politleute, die damals noch den faschistischen Staat am Werke sahen, konnte ich bereits in Jugendjahren nicht ernst nehmen, selbst dort, wo ich eine Situation als dramatisch sah, sehr viel dramatischer als es sich im Rückblick darstellte. Schon gar nicht funktionierte dieses vermeintliche Faschismus-Drama der Gegenwart auf der Ebene der Theorie. Ihren Adorno zumindest hatten sie nicht gelesen oder begriffen.

Mit den Achtundsechzigern, mit den Sechzigerjahren begann das, was Philipp Felsch den „Langen Sommer der Theorie“ nannte. Aber diskutierten wir als letzter Nachklapp einer Ära, einer langsam abklingenden Epoche, diesen Protest wirklich in seiner gebotenen Intensität? Um intellektuell die Gesellschaft mit der scharfen Waffe der Kritik zu durchdringen – was wir gerne glauben wollten? Erste Ableitung der Gesellschaft: die Arbeit, zweite Ableitung der Gesellschaft: das Kapital, dritte Ableitung: die Vermittlung beider und die Aufhebung des Widerspruchs. Simple Schematismen, passend zu den Rowohl-Büchlen: Marx für Anfänger, Theorie als Comic gezeichnet, Freuds als Comic, die seinerzeit im Schwange waren. Schrecklich schon damals.

Nein, wir destruierten den Protest, wir destruierten die Kritik, obgleich ich in diesem Alter noch nichts von der Dekonstruktion im engeren Sinne gehört hatte und auch Heidegger nur vom Hörensagen irgendwo im Philosophieunterricht seinen Ort hatte, eher schon waren wir von Walter Benjamins destruktivem Charakter fasziniert, von der Dialektik der Aufklärung, dem Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und daß die Existenz der Essenz vorausginge. Leben in Parolen, und so begleitete ich die sozialen Proteste dieser Zeit mit Marx und Sartre im Herzen und mit Hegel und Adorno im Kopf, mit Liedgut der Liedermacher, dem geschätzten Walter Mossmann, aber ebenso mit jener seltsamen Erweckungsmusik im goldenen Cover, mit einer strichartig stilisierten Menschengestalt darauf, die wie ein chinesisches Schriftzeichen anmutete, jenem Logo der Neubauten, und dazu ein Sound, der sich um Tonalität und klassischen Rock nicht scherte.

Und es gab da jene (meist etwas älteren) Experten des Diskurs-Politischen, die diese Platten ins Musikdetail analysieren konnten. Doch mich interessierte diese Musik nicht in all ihren Ausfaltungen, wie das beim Narrensaum der Punk-Musik-Perfektionisten, der absoluten Experten geschah, jene Diedrich-Diederichsenisierung der Musik als Distinktion weckte bei mir nur am Rande Interesse: Die Geburt des Protestes als Geist der Distinktion aus dem Geist des Diskurs-Jugendzimmers. Nein, ich glaubte nicht an die Kraft der Musik im politischen oder diskursstiftenden Sinne – allenfalls für den Augenblick galt das, allenfalls an die welterschließende Kraft der Musik glaubte ich und dachte, diese ausmachen und ins Wort bringen zu müssen und genauer noch: der welterschließenden Kraft der Kunst, der Kunstmusik ihren Ort zu geben. Als bloßes Ästhetisieren.

Eigentlich war da das lʼart pour lʼart, die Kunst um der Kunst willen in ihrer Struktur und ihrem Sein zur Geltung zu bringen, bereits angelegt. Wenn wir auf der Demo gegen die Innenministerkonferenz in Hamburg aus dem Lautsprecherwagen Slime hörten oder Ton Steine Scherben „Die letzte Schlacht gewinnen wir“, so war da zwar ein vages Hoffen, daß es anders werden müßte, aber zugleich ahnte ich als junger Mann bereits, daß ich mit diesen Leuten dort die letzte Schlacht vielleicht gar nicht gewinnen wollte und daß ich da womöglich der Verlierer wäre. Ästhetiker müssen auf der Hut sein – das begriff ich schnell. Wer nicht hurtig in die Engagement-Parolen einfällt, ist flugs weg von der Strecke. Dennoch: Es begleitete diese Zeit ein besonderer Sound, ein Klangteppich. Brokdorf, Gorleben. Hafenstraße, Karoviertel. Alle glücklichen Öffentlichkeiten gleichen einander, jede unglückliche Öffentlichkeit ist auf ihre eigene Weise unglücklich:

„Jeder paßt zuerst und zunächst auf den Anderen auf, wie er sich verhalten, was er dazu sagen wird. Das Miteinandersein im Man ist ganz und gar nicht ein abgeschlossenes, gleich-gültiges Nebeneinander, sondern ein gespanntes, zweideutiges Aufeinander-aufpassen, ein heimliches Sich-gegenseitig-abhören. Unter der Maske des Füreinander spielt ein Gegeneinander.“ (Martin Heidegger, Sein und Zeit, S. 174 f.)

Da war diese Schallplatte. Ich weiß nicht mehr, ob es im Laden von Uli Durchschnitt war oder bei Michelle oder doch nur im Kaufhaus Brinkmann – freilich besaß Brinkmann Anfang der 80er Jahre eine gar nicht einmal so schlechte Musikabteilung. Vermutlich war es aber Michelle, am Gertrudenkirchhof, wo ich diese Platte erstand, ich erinnere mich noch, wie ich damals, früher als Kind mit meinem Vater spazierte und es gruben Tiefbauarbeiter in der Erde, sie gruben und die Schaufel brachte bei der Arbeit Knochen und einen Totenschädel hervor. Mir war, als starrte mich dieses Kopf an. Ich mochte sieben oder acht Jahre gewesen sein. Heute also stehe ich vor dem Plattenladen und es geht ein Wunsch in Erfüllung. Musik sich zu kaufen, das muß man dazu sagen, war damals etwas Besonderes, und Schallplatten waren nicht billig.

Zu Hause angekommen legte ich das kostbare Gut auf den mehr schlechten als brauchbaren Plattenspieler, daran eine Mono-Box angeschlossen war. Musikhören ist Zelebrieren, selbst mit einem Teil aus Schrott. Wie passend, dachte ich mir, während andere diese harte Neubauten Musik mit ihren kostbaren Stereo-Anlagen genossen, schrammelte es bei mir aus dem Lautsprecher heraus. Es dröhnte. Nuancenunterdrückungsmedium, dachte ich mir beim Hören. (Nein, das habe ich mir damals natürlich noch nicht gedacht, das ist Ausdenk-Social-Media, solche Witzwortungetüme kamen bei uns erst später in Mode, im Grunde also die Weiterführung jenes Marquard-Witzes: Inkompetenzkompensationskompetenz, was scharf oder auch mit Ironie die kritische Philosophie der Gesellschaft rügen sollte, und in seinem Witz zwar eine gewisse Wahrheit offenbarte, aber am Ende kritisches Philosophieren doch verfehlt. Schwarzes Denken – schwindelfrei. Womit ich wieder bei Ton und Klang bin, bei jener Kollaps-LP)

Die Musik bestimmte das Medium, das Medium die Musik. Schlagzeug: im wahren Sinne des Wortes. Hämmern auf dem Blech, prügeln mit Zangen, Zwingen und Sägen, ein Stakkato-Sound: Gier, Gier, Gier. Gier nach Gier. Tanz debil, ganz debil. Blixas Stimme, so schneidend. Eine Musik der Ekstase. Ich hätte aufschreiben müssen, was ich mir bei diesem ersten Hören dachte, vielleicht habe ich das auch, aber ich finde alte Aufzeichnungen grundsätzlich nicht wieder, da diese auf irgendeinem Papier, das lose herumlag, notiert wurden, oft ohne Datum, und in einer Schrift, die nicht einmal ich lesen kann, in irgendwelchen Kartons müssen die Zettel verstaut sein. Solcher Text hätte etwas von der ersten Affektion veranschaulicht, noch einmal, in der Wiederholung, wie es damals eingefangen wurde – oder wie es damals war.

Solche Jugendzimmerzustände lassen sich vermutlich nur mit viel Phantasie rekonstruieren. Das erste Stück auf der Rückseite: Zischeln, sprühen, pfeifen, fast wie Jean-Michel Jarre, nur unebener im Zug des Klanges. Was da ertönte, überstieg meine Erwartungen. Ich war glücklich. Ein monotoner Gitarrenanschlag, Doomsday-Dröhnen. Kollaps. Die Hölle der Welt ist los, die Hölle der Gesellschaft, schwarzes Denken, ohne Boden, und ein Klang, der all dem plötzlich Ausdruck gab: Death, Destruction and Detroit Plötzlichkeit, Intensität war für mich damals noch kein rein ästhetischer Begriff, wie man das etwa aus Bohrers Schrift (1981) kannte, sondern sie koppelte sich ans Politische noch, zumindest residual. Contre Bohrer. Wenngleich diese Musik nichts von der Unmittelbarkeitsdarstellung eines Liedermachers hatte, der uns Mut sang oder einfach nur „Die Welt ist schlecht, wir machen sie morgen besser. Heraus, heraus, oh ihr Brüder!“ und auch nichts von der Slime-Peinlichkeit wilder Agitation: „Wir wolln keine, Bullenschweine“.

Peinlicher Politrock. Musik für Hippies, wie ein Punk-Freund sagte. Wenn also diese Musik auch nichts von jenem Engagiert-Politischen hatte, sondern die Destruktion besang, war diese Platte dennoch Ausdruck einer Haltung. Die bei mir zunehmen in eine rein ästhetische Form sich verwandelte. Blixa Bargelds Musik, seine Stimme begleitete mich in die bildende Kunst wie auch in die Texte der neuen Literatur: Peter Handke für die Intensität der Sprache, Thomas Bernhard für das Mäandernd-Schimpfende,  Samuel Beckett für all die Leerläufe und das Spiel mit der Utopie, eine Verhandlung der Möglichkeiten des Dramas unter dem „schwarzen Himmel von Anthropologie“, Werner Schwab für den pointierten Exzeß und das Gegenwartsabsurde: wie man als Klofrau eine Toilette auch ohne Gummihandschuhe reinigt: die Lust, ins Rohr zu fassen – es war gesellschaftlicher Aberwitz: todestrunken und sinnlose Leber; Rainald Goetz dann wiederum funktionierte für ein politisches Abseits in Form einer gesplitteten Subjektivität – wenngleich mir die Goetz-Jünger gehörig auf den Zeiger gingen, man wollte mit diesem Getue am Ende nicht viel am Hut haben. Aber Irre und Kontrolliert waren schon noch besondere Romane damals, etwas womit man, wie in der Musik, ebenso die Riege der altgedienten Literaturkritik zu schockieren vermochte, weil sich da plötzlich eine andere Sprache Bahn brach.

Um diesen Schock, den die Jugendkultur gerne als Rebellion verpackt ging es uns wesentlich. Um zugleich darin die Pose zu erkennen. Zum Glück kam die Adorno-Lektüre vor der von Foucault, und damit war ich einigermaßen gefeit vor einer Philosophie, die bloß als Gestus auftritt. So wie man damals den Foucault zelebrierte, weil man ihn von den Photographien her kannte, Merve-Kultur: Im Dschungel in Berlin, der Mann mit der Lederjacke, im weißen Rolli oder im Seitenprofil, das Kinn auf die Faust gestützt.

Philosophie war in diesen jungen Jahren nicht einfach nur die Arbeit am Text, die man in Merve- und Suhrkamp-Bänden freilich auch leistete, sondern ebenso eine Pose, eine Lebenshaltung, eine Attitüde – in der Habermas oder Apel denkbar ungelitten waren, schon gar nicht, wenn es um die Letztbegründungsansprüche der Vernunft ging. In diesem Sinne behandelte man die Philosophie nicht einfach mehr als Wissenschaft, sondern sie geriet zur Theorie. Und zur Theorie gehörte eben auch der Gestus des Denkens, daß mit den Namen Zuschreibungen verbunden sind – im Grunde also das Gegenteil von emphatischem Text-Philosophieren in hermeneutischer oder dekonstruktiver Absicht.

Philosophennamen handelten wir damals wie Autoquartett-Namen. Kierkegaard sticht Marx, Nietzsche sticht Schopenhauer. Hegel sticht sie alle. Diese erste Platte der Neubauten war für mich wesentlich. Blixa Bargeld führte mich in diese Welt der Destruktion. Andere Musik  führte mich da zum Glück auch wieder hinaus. Dennoch verdanke ich dieser Musik von Blixa Bargeld, ob Halber Mensch, ob Sehnsucht, Der Tod ist ein Dandy oder Armenia viel: nämlich den Sinn für den Stahl, den Sinn für all die Gewitter und die Kälte und ebenso, daß dies allein nicht alles ist, sondern nur als ästhetische Haltung funktioniert.

Auch Blixa Bargeld wurde mit den Jahren hedonistischer. Die Musik wurde tiefer, die Kompositionen ausgefeilter. Diese frühe Neubauten-Platte in Gold freilich war ebenso eine Tiefseefahrt, wenngleich ganz andere Art. Wie es beim süßen Vogel Jugend eben läuft: Tiefe aus Oberflächlichkeit heraus. Das also, was man im Sinne von Kleists Marionettentheater die unwillkürliche Anmut nennen kann. Jugendrebellen müssen zwar posen,  aber sie spielen diese Anmut nicht, sie sind es. Dialektik des Scheins. Man merkt dies bis heute, wenn man solchen schönen jungen Menschen zusieht. Es ist ein altes Vergnügen, doch bleibt es immer neu.

Marias Himmelfahrt oder eine Geschichte, die ins Reale schneidet. Ute Cohens Roman „Satans Spielfeld“

Romane sind in der Regel Fiktionen. Darin erzählt wird eine mehr oder weniger ausgedachte Geschichte. Was sich jedoch innerhalb dieser konstruierten Fiktion zuträgt, ist von der Logik der Story und von der Handlung genommen in den überwiegenden Fällen der Literatur ganz und gar real. Es ist in sich selbst nicht fiktiv und es ist schon gar nicht imaginiert, sondern es geschieht so wie geschildert und folgerichtig – auch als Fiktion. Der Plot eines Romans beansprucht Realität. Auch im Modus des Fiktionalen.

Diese Differenzierung ist für Ute Cohens Roman Satans Spielfeld nicht unwichtig. Vor allem, wenn man schaut, was das Sujet dieses Buches ist. Um nicht groß Spannung zu bauen: Es geht darin um sexuellen Mißbrauch, den ein Mann an einem Mädchen begeht. Und es ist dies die Kindheitsgeschichte der Autorin Ute Cohen. Anders als Nabokovs Lolita ist all das, was Cohen beschreibt, mehr oder weniger so passiert. Doch wie Lolita, darauf legt Cohen wert, ist auch Satans Spielfeld ein Roman. Der Titel freilich entstammt einem Zitat von Nabokov: „Die Einsamkeit ist Satans Spielfeld.“ Das stimmt oft nicht nur für die Kinder, sondern womöglich generell.

Zwölf Jahre alt ist die Protagonistin Marie, als sie die etwa gleichaltrigen Bauleitner-Schwestern im Schwimmbad des Dorfes kennen lernt. Gerade wieder ist sie umgezogen, fremd, neu im Ort, in prekären Verhältnissen die Eltern, von einer Wohnung in die nächste und ins nächste Dorf. Ein neues Umfeld mal wieder: Sabine ist die freche und offensive, Nicole die ältere und stillere. Sie werden Blutsschwestern, im Bund fürs Leben, sei es auch nur ein kurzer Kindersommer – damals auf dem Land, in einem bayerischen Dorf. Das ist eine festgefügte Welt aus Dogma und Glauben, die Kirche ist die Ortsmitte, das Rathaus, die Arbeit, das Ansehen dieses Architekten-Vaters, des Herrn Bauleitner, Mann und Macher:

„Er hatte die Schule gebaut, die Bank, die Leichenhalle, und sein weißer Mercedes gehörte zum Dorf wie die Kirche.“

Das beschreibt in nuce die Situation und das Machtgefüge des Dorfs, irgendwo in Bayern, Ende der 70er Jahre. Bauleitner, der Architekt, mit seinem feinen Haus, seiner dem Alkohol zugetanen und an ihrem Mann bereits verzweifelten Frau, den beiden verzogenen Kindern mit dem Silberrotzlöffel. Der ganz normaler Alltag, bayerische Dorfelite und der Batzi, der die Leute schmiert, wennʼs dem Geschäft dient. Man nimmt sich, was man kriegen kann. Man ist Amigo. Neoliberalismus ist nur ein Schlagwort für den korrupten Charakter.

„Papa!“, rufen die Kinder, als Bauleitner sie aus dem Schwimmbad abholt, stürmen auf den lieben Papa zu, und auch Marie darf mit, kriegt ein Eis. Es gibt Geborgenheit. Da ist jemand, da interessiert sich einer.

„Morgens, wenn die Mutter zur Arbeit fuhr und der Vater griesgrämig in seinem Zimmer saß, floh Marie in das Gelbe Haus. Dampfender Kakao auf dem Küchentisch, ein Klavier, aus dem der Flohwalzer hüpfte, ließen das Unwohlsein, die Bedrückung für einen Sekundenbruchteil verschwinden.“

Dieses Annähern an Marie geht langsam. Die kleinen Gesten, eine Umarmung und ein Eis nach dem Schwimmen. Ein Photo, zusammen mit den Schwestern in der Badewanne und mit dem lustigen Badeschaum. Und die lustige Melodie der 70er Jahre-Werbung, kommt mir in den Sinn, das lustige Kinderbaden, das lustige Kinderwerbelied klingt im Ohr: Ja, „Planschi ist prima, Planschi ist ne Wucht, mit Planschi macht das Baden Spaß“. Es geht nichts über das uns versprochene Idyll. Aber was macht ein Mann, sofern ein Mädchen bald zur Frau wird und wenn die zarte Knospe zwar noch nicht blüht, aber doch die ersten Triebe sich zeigen? Marie spürt, daß da etwas seltsam läuft.

„‚Und jetzt ein Foto!‘, rief er plötzlich. Wie aufgescheuchte Hühner sprangen die Mädchen aus der Badewanne und versuchten, sich ein Handtuch zu angeln. Doch schon stand er wieder im Türrahmen mit der Kamera in der Hand. Sie hüpften zurück in die Wanne, pressten den Bauch an den Rand und legten das Kinn auf die aufgestützten Hände. Er bewegte sich vor und zurück, das rechte Knie leicht gebeugt und das Objektiv nach links gedreht. Sein Auge verschwand hinter dem schwarzen Rohr, das sich immer mehr auf Marie zubewegte. Untertauchen wollte sie und starrte doch wie gebannt in die schwarze Öffnung.“

Dieser Sog ist plötzlich da – wie in großer Höhe am Rand der Klippe manche in den Abgrund gezogen werden. Da ist was. Wir sehen das Geschehen durch Maries Augen. Aber obgleich die Erzählung in der dritten Person geschrieben ist, finden wir darin die erlebte Rede, so daß wir die Innenperspektive des Kindes erfahren können.

Doch warum tut sich ein Kind das an? Zugleich stehen wir als Leser daneben, nicht bloß Maries Augen, durch die wir den sich anbahnenden Schrecken registrieren, sondern auch der Blick Bauleitners und unser Blick: Weshalb diese gegenüber einer Ich-Erzählung distanzierende Perspektive gut gewählt ist. Denn diese Distanz läßt verschiedene Möglichkeiten des Blicks zu. Was reizt? Da sind Bauleitners subtile Zeichen und Berührungen, irgendwas funkt, und es ist nicht so, daß Marie diesen Mann bloß schrecklich findet. Oder vielmehr: sie kann sich ihm nicht entziehen. Darin eben liegt der Schock, den diese Geschichte hervorruft. Eine Geschichte, die von Wendung zu Wendung fataler und unausweichlicher wird. Fast bin ich geneigt zu sagen: „Mädchen, lauf einfach weg, bleib dem Bauleitnerhaus fern! Selbst schuld bist du!“ Das freilich ist Quatsch, denn jene Marie ist noch ein Kind, und so einfach ist es nicht. Kinder gieren nach Aufmerksamkeit, insbesondere, wenn sie diese zu Hause nicht bekommen.

Der Trick an dieser Perspektiven-Verschiebung besteht darin, daß wir aus dem Augen des Opfers sehen, zugleich aber, wie im Film, danebenstehen, um das Kind auf den richtigen Pfad wieder zu ziehen. Wir sehen also beides: Wir sehen den Sog, den ein Mann wie Bauleitner ausübt, diese Mischung aus Macht und Erotik, und wir sehen den, Ekel, der einen befällt, und durch das irgendwie vorhandene moralische Korsetts denken wir, bei aller Libertinage: Nein, so geht es nicht, nicht mit Kindern, mit Mädchen, die zwar gerne eine Frau sein wollen, aber nicht einmal Teenager sind. Da ist am Anfang diese Ambivalenz in Marie: es erwacht langsam die Liebe, der Wunsch nach Körper. Man siehtʼs, wenn Marie mit ihrer neuen Freundin Jutta, nachdem die Bauleitner-Schwestern im Internat sind, die Bravo durchstöbert und für die Liebesschmonze Grease schwärmt.

Marie träumt sich in die andere Welt. Das erwachende Begehren nach Jungs: mit ihnen zu „gehen“, wie man im damaligen Slang sagte. Aber in diesem Alter ist Liebe bloß eine vage Idee, eine Art Wunschform – die Kulturindustrie bedient die Träume von Kindern mit solchen Filmen und Magazinen perfekt: wenn bei Mädchen wie Jungs ab einem bestimmten Alter sich ein Fühlen regt, ohne daß freilich ein rechter Begriff davon besteht, was dieses Begehren am Ende bedeutet. Da ist diese Sehnsucht. Und die benutzen manche Männer.

Cohen schildert diese Abhängigkeit insofern subtil, als sich das Szenario langsam aufbaut. Kein Werten, keine Anklage. All die Szenen, die Cohen schildert, sprechen für sich. Und doch weiß man bereits nach den ersten drei Seiten, sobald Bauleitner auftaucht, worauf diese Geschichte hinauslaufen wird. Von der Art, wie diese Geschichte gebaut ist, versetzt gerade diese Distanzlosigkeit dem Leser den Schlag vor den Kopf. Schnell, klar und ohne Umschweife. Kein langes Schildern eines dörflichen Heimatidylls bei Cohen, in das so ganz gemächlich das Grauen sich Bahn schafft: Das gibt es nicht, es geht fix, da ist ein Mann, der verbreitet Interesse, und zu Hause bei Marie ist es nur nervig. Also Ausbruch.

Zunehmend wird Marie zu Bauleitners Objekt – nicht nur metaphorisch, sondern ganz real, indem er sie etwa als Kindfrau im schwülstigen Stil des Weichzeichnerphotographen David Hamilton photographiert:

„Er strich ihr eine widerspenstige Strähne – wenigstens etwas an ihrem Körper bäumte sich auf – aus dem Gesicht und befestigte sie unter der Mütze. »So, und jetzt halt ganz still!«, sagte er. Auf ihre Lippen trug er Lippenstift auf, malte sie aus, als gehörten sie nicht ihr.“

Ein neues Kleid, eine Kette, Autofahren und selber steuern. Die Annäherungen nehmen drastischere Formen an.

„Mit dem Zeigefinger strich er über ihren Oberschenkelansatz und kreiste die Leiste entlang bis zum Venushügel. Sie hielt den Atem an, wagte weder den Fuß vom Pedal zu nehmen noch ihre Hände vom Lenkrad zu lösen. Als sie versuchte, die Beine zusammenzupressen, schloss sich seine Hand wie ein eiserner Panzer um ihre Schamlippen. Der Griff verstärkte sich. Er zwängte ihre Schamlippen in seine knöcherne Zwinge und schob seinen Mittelfinger jäh dazwischen.“

Immer wieder ertappt man sich beim Leben bei diesem Gedanken. „Warum entzieht sie sich nicht?“ Geht nicht. Es geht nicht. Sucht macht die Sache dramatisch. Und wir wissen bereits, daß ein riesiges Glied sich irgendwann in die enge Scheide eines 12-jährigen Mädchens pressen wird. Drastisch, krude. Erzählerisch unmöglich nahe ist das gebaut, was da im Zimmer des Wochenendhauses geschieht und was ein Mann, der von seinem Trieb gesteuert wird, in der horizontalen Lage auf einem 12jährigen Mädchen tut: das Fohlen einreiten. Das erste Mal:

„Er streifte sich das Kondom über und legte sich auf sie. Ihr Körper verschwand unter seiner Brust, verlor sich weiß auf dem Laken. »Ich hab es schon gedehnt. Es kann nicht reißen. In der Mitte ist ein Loch. Da geh ich rein und du bleibst ruhig, ganz ruhig«, raunte er ihr ins Ohr. Milch, Zucker, Hefewürfel. Spinat und Fischstäbchen. Sechs mal sechs … Langsam! Konzentrier dich! Du hast dich verrechnet! Ein Regal fehlt noch! Noch einmal! Du bist nicht da, bellte sie tief in ihren Leib hinein. Ein Schrei, der Körper entwich der eigenen Kehle, riss sie aus der rettenden Zahlendisziplin. »Aufhören! Aufhören! Ich hab einen Krampf!« Mehr ungeduldig als mitleidig schien er sie zu mustern. »Warum der Zirkus? Kannst du nicht stillhalten?« Er hielt ihr den Mund zu und drückte ihre Oberschenkel auseinander. »So ist’s brav!«, sagte er zufrieden, obwohl sie immer noch, lauter als zuvor weinend unter ihm lag. Unbeirrt fuhr er fort, bewegte sich schneller. Dreivierteltakt, dachte sie. Der Klavierlehrer tadelte, schlug ihr auf die Finger.“

Cohen baut diesen Bogen erzählerisch gelungen auf. Steinchen für Steinchen setzt sich das Mosaik zusammen, die Teile fügen sich. Aber nicht zum Guten.

Der Wendepunkt in diesem Roman, im letzten Drittel, kommt undramatisch daher: Kein Show down, sondern eine subtile Form von Gegendemütigung, die hier nicht verraten werden soll. Gleich zweimal. Marie zeigt Bauleitner nicht an, das wäre, so geht es im Denken des Kindes zwecklos. Und vielleicht ist dieses Aussparen der Anzeige und Sich-den-Elternoffenbaren in diesem Kontext richtig. Es würde ihr niemand glauben. Bauleitner würde Mittel und Wege finden, die Meinung auf seine Seite zu ziehen. Eine schwierige Situation – worin viel Perfidie liegt. Und pointiert scheinen hier die gesellschaftlichen Konflikte dieser Zeit Ende der 70er Jahre auf, vor allem die Sicht auf sexuellen Mißbrauch.

Ein einziger Mensch, in der Schule der Zeichenlehrer, scheint  etwas zu bemerken, als Marie diese tief verstörenden Bilder abliefert, doch geht er der Sache am Ende nicht weiter auf den Grund, schüttelt nur voller Zweifel seinen Kopf. Etwas arbeitet da, hat aber am Ende keine Konsequenz. Diese Schulszene im Roman empfand ich fast als die schmerzhafteste Episode des Romans, fast ebenso schrecklich, wie die vielfältigen Beschreibungen des Mißbrauchs: Wenn Rettung naht und doch niemand helfen kann. Cohen bauscht solche Szenen niemals überdramatisch auf, sondern verfährt nach dem Prinzip „Show, don’t tell“. Im Strom des Erzählens und durch die Art, wie das erzählt wird, stellt sich Bewußtsein schnell ein.

Wie endet dieses Drama? In einer Art Himmelfahrt und Apotheose. Alptraumfetzen mischen sich mit Fetzen von Realität. Angst ist der Schöpfer düsteren Traums. Kaum zu sagen, ob das Ende Maries gebrochener Phantasie geschuldet ist: ein traumatisiertes Kind, oder ob es einem klar-realistischen Kalkül entsprang. Taumelnd. Zwischen dem Triumph, daß mit den eigenen Bordmitteln ein Alptraum endete sowie der Angst, den verhaßten Menschen zu verlieren und damit auch der Bedeutung verlustig zu gehen, die ihr, Marie, dieser verhaßte Mensch verlieh. Das Ende dieses Buches zumindest ist furios dramatisch. In schöner Sprache Grausiges zu schildern. Doch soll nicht verraten sein, was da passiert, man muß es selbst lesen und begreifen, was das bedeutet.

Ute Cohen schrieb ein beklemmendes und in der Sprache dennoch nüchternes Buch, wenige Metaphern nur, die Bilder für diese Lustgier eines Erwachsenen liefern. Ein schwarzer Panther oder eine mehrköpfige Hydra tauchen auf, sonst aber bleibt es bei der zwar mit Emphase beschriebenen aber im ganzen doch realistisch-nüchternen Darstellung. Das eben macht diese Geschichte umso entsetzlicher.

Wer solche Romane über sexuellen Mißbrauch von Kindern liest, bekommt ebenfalls einen anderen Blick auch auf Nabokovs Roman Lolita. Aber gerade deshalb, wegen der Drastik im Sujet und der Art, dies zu erzählen, mithin wegen des Stils, ist Lolita ebenfalls ein gelungenes Buch. Weil wir hier aus der Optik des Täters das Ungeheuerliche lesen: Eine Lustrausch, ja vielleicht auch nur ein Rausch der Imagination, in die sich jener Humbert Humbert verstrickt. Und das eben macht es noch viel ungeheurer – erst recht wenn man als Folie dafür Cohens Roman liest. Aber ist das, was in Lolita erzählt wird, real, geschieht das, was vom Erzähler geschildert wird, innerhalb der Fiktion oder arbeitet hier eine Fiktion mit Imaginationen eines Ich-Erzählers namens Humbert Humbert? Ich war mir bei der Lektüre von Lolita nie ganz sicher, ob das nicht die Auswüchse eines Irren in der Anstalt hinter seinem Stirnwandgefängnis sind. Beklemmend und verstörend allemal. Aber sowas gibt es eben ganz real. Literatur ist der Ort, diese Geschichte zu bannen und zugleich das ganze Drama zu offenbaren.

Was Ute Cohen jedoch schreibt, ist weder Fiktion, noch Imaginiertes, sondern erschreckend real. Dem ästhetischen Fiktionalismus entspricht in der Literatur manchmal ein empirischer Realismus. Diese Tendenz ist gar nicht neu, seit der Aufklärung: das biographische Schreiben. Trotz all der Schrecken, die Satans Spielfeld im Beiläufigen bereithält, sollten wir dieses Buch unbedingt als ein Stück Literatur lesen. Unabhängig auch davon, ob Cohen sich mit diesem Buch freischrieb. Als Mensch besitzt sie sowieso diese bewundernswerte Souveränität, die nach einer solch Tat nicht jedem gegeben ist: nicht Opfer zu bleiben, sondern zum Akteur des eigenen Lebens zu werden. Auch hier also sehen wir, daß Literatur etwas zeigen kann, was in sich wahr und zugleich grausam ist – egal ob dem eine Referenz im Realen entspricht oder nicht. Grausam nicht etwa, weil Cohen uns Splatterszenen liefert, sondern weil die Geschichte in sich schrecklich ist. Gerade durch die Nüchternheit im Erzählton sticht der Kontrast heraus.

Ute Cohen ist eine starke Frau, und sie ist eine fröhliche Frau. So habe ich sie kennengelernt, so kann man sie auch in einem Interview erleben, das Holger Fuß kürzlich in der Berliner Zeitung mit ihr führte. Aus dieser Stärke heraus – und hier sind wir ganz bei dem Punkt, wo wir die Ebene der Literatur-Fiktionen verlassen sollten – kann sie all jenen Mut machen, denen so etwas geschah. Jenen Frauen und Mädchen, die Opfer eines solchen Täters wurden. Ute Cohen zeigt, daß man nicht Opfer bleiben muß, daß es andere Wege gibt. Aber solches kann man bloß zeigen, man kann es niemandem anempfehlen, niemandem zuraten oder aufnötigen. Leid ist individuell, auch wenn solche Gewalt vielen geschieht und kein Einzelfall ist. Satans Spielfeld zeigt eine von vielen Varianten solcher Gewalt und wie Menschen andere Menschen benutzen. Im Modus der Fiktion.

Ute Cohen, Satans Spielfeld, Septime Verlag 2017, 216 Seiten, 21,90 €, ISBN: 978-3-902711-61-8

Die List der Kunst. Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse

Daß hier im Grandhotel Abgrund immer einmal wieder Marx und damit naturgemäß verbunden die Kritische Theorie Thema ist, dürfte den Lesern, die hier länger schon im Salon gastieren, bekannt sein. Und da bietet sich quasi als Korrespondenz zum 200. Geburtstag von Marx dieses Jahr gut die Lektüre von Patrick Eiden-Offes Die Poesie der Klasse an. Eiden-Offe führt manche der bei Marx verhandelten Themenstränge fort und analysiert sie aus ihrer Zeit heraus: es geht um die Klassenlage und die Klassenfrage, nämlich das im 19. Jahrhundert sich herausbildende Proletariat und wie das davor aussah, als die Arbeiter noch nicht die dem Anschein nach homogene Arbeitermassen waren, sondern sich die industrielle Revolution in Deutschland langsam erst ausformte und ein ganz neues Sozialgefüge freisetzte – die Effekte also, die man der sogenannten Sattelzeit zurechnen kann. Und später dann das zentrale Moment, was sich in der Organisation des Politischen als Klassenkampf herauskristallisierte: einzige Möglichkeit, gegen die Kapialisten, gegen Besitzer von Fabriken vereint und nicht als Arbeiter vereinzelt zu kämpfen und sich aufzureiben. Eine Fabrik steht nur dann still, wenn alle mittun. Im Französischen La lutte des classes, was sehr viel erotisch-poetischer klang als Klassenkampf – für manche Linke gibt es gar eine Poesie der Gewalt, man denke an den Surrealismus und die SI – und damit begeistert die französische Wendung auch den ästhetischen Theoretiker, der die rein sinnlichen Effekte als Theorie in die Theorie oder den Essay bringt. Aber das ist wieder ein anderes Thema – wenngleich die Geschichte der Arbeiterbewegung auch als ein ästhetisches Projekt zu begreifen ist. Eiden-Offes Buch versucht da einige Schneisen zu schlagen.

Wer das Wort „Arbeiterklasse“ hört, denkt meist an ein homogenes Gebilde, das einer gewissen Statik unterliegt. Das ist aber, geschichtlich genommen und wenn man den Blick ins frühe und mittlere 19. Jahrhundert schweifen lässt, nicht ganz richtig, wie dieses Buch zeigt. Eiden-Offe, der am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin (ZfL) lehrt, unternimmt eine Lockerungsübung im Blick auf den Klassenbegriff. Die historische Studie, so Eiden-Offe, soll zeigen, „dass die Kategorie der Klasse immer schon und von Anfang an in sich widersprüchlich verfasst war.“ Klasse und Proletariat bezeichneten keine bruchlose Identität der Arbeiter.

Ein kultur- und literaturwissenschaftlicher Ansatz, gespickt mit Sozialgeschichte, soll dem Klassenbegriff zu einer Fülle verhelfen, die unter der Abstraktion verloren ging. Wobei man hierzu gegenüber Eiden-Offe anmerken muss, dass Marxʼ Konzept von Klasse im Kontext seiner Zeit und in der Verdichtung, wie er es zusammen mit Engels programmatisch im Manifest der kommunistischen Partei vollzog, durchaus sinnvoll war, um heterogene Kräfte für gemeinsame Aktionen zu bündeln. Unterschiedliche Interessen und Partikulares, also das, was man philosophisch-soziologisch als Vielheit beschreiben kann, lassen sich deutlich schwerer zum Klassenkampf organisieren als ein politisch einheitliches Gebilde. Dafür steht der Begriff des Proletariats, der bei Marx gerade nicht als undialektische, statische Einheit gedacht ist. Dennoch ist es gut, den Blick genauso auf die diversen Positionen zu richten – das also, was historisch jenem homogenen Gebilde der Klasse vorauslag. Dabei dienen Eiden-Offe als Folie seines Geschichtsgangs die sozialen Proteste des Vormärz, also der Zeit zwischen 1830 und 1848, als Referenz, um eine plural und vielfältig verfasste soziale Bewegung zu zeigen. Gerade dieser Vormärz war eine durch Krisen geschüttelte Zeit und eine Epoche der Umbrüche.

„Wenn heute wie im Vormärz Proletarisierung ohne klar definierte eindeutige und ‚sichtbare‘ Identität auskommt –ohne Arbeiterklassenidentität –, dann wird man rückblickend festhalten müssen, dass die Realität von Klassenverhältnissen keineswegs notwendig an solcherart definierte eindeutige Klassenidentität gebunden sein muss.“

Kritisch hinterfragt Eiden-Offe den Identitätsbegriff, wobei man ihm bereits an dieser Stelle entgegenhalten muß, daß die Ausbildung von Vielheit zugleich Identität voraussetzt – und sei es die sich in den verschiedenen Milieus konstituierenden Binnenidentitäten: der Bettler, all die Pauperisierten und Freigesetzen, der Handwerker und der frühe Fabrikarbeiter, der Wandergeselle und überhaupt die Gesellenbewegung mit ihren bis heute sich durchhaltenden Ritualen und Liedern zeigen solche Mechanismen: eine Identität auszubilden und sogar einen geschlossenen Kreis wie dem der Gesellen, zu dem nicht jeder Zutritt hat. Und damit sind wir mit diesem historischen Rückgriff zugleich bei sehr aktuellen politischen Ereignissen, die auch Eiden-Offe streift und die für ihn teils den unausgesprochene Hintergrund seine Studie darstellen: nämlich die Frage des politischen Protests von nicht mehr homogen agierenden Gruppen, für die also auch der Begriff der Klasse nur noch bedingt tauglich ist. (Dazu später mehr.) Entscheidend für Eiden-Offe ist, dass in dieser Zeit des Vormärz die Weichen für das gestellt werden, was wir heute die „Moderne“ nennen.

Weshalb dieser Rückgriff, weit vor die Phase, in der eine einheitlich strukturierte Klasse auftrat bzw. von der marxschen Theorie als Einheit konzipiert wurde und worum geht es Eiden-Offe in seiner Schrift nun? (Wobei man sich auch hier bereits streiten kann, ob das bei Marx wirklich derart konzipiert war und er nicht vielmehr in der Einheit genauso die Vielheit bereits sah. Dialektik stellt sich nicht still – schon gar nicht bei Marx.)

„Die Poesie der Klasse aus den Verschüttungen der Geschichte zu bergen und sie für die Gegenwart allererst wieder zur Debatte zu stellen, das ist das Ziel der folgenden Studie.“

Das klingt schön, sogar poetisch und man hofft auf eine sozialgeschichtliche Studie zur Vielfalt. Und da es im Untertitel heißt „Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats“, so hofft man gar auf einen Exkurs in die (literarische) Romantik – freilich gibt es den nur bedingt, etwa über die Prosa von Ludwick Tieck, ansonsten aber geht es denkbar unromtantisch zu: Kein Novalis, kein Schlegel, kein Fragment, und blaue Blumen finden sich im Elend der sozialen Lage nur selten. Wer sich jedoch für die Herausbildung von Diskursen interessiert und das noch in einer differenztheoretischen Weise, ist hier genau richtig, und die Begriffe Diskurs und Differenz weisen bereits darauf, daß Eiden-Offe nicht in der orthodoxen marxistischen Lesart verstockt, sondern das Feld auch im Blick auf French Theory öffnet. Deutlich zeigt sich dies in der Art, wie Eiden-Offe die Sache begriffsgeschichtlich anpackt – hier wiederum ganz an Reinhart Koselleck geschult. Diesen Theoriebackgrund muß man mitdenken, denn schließlich handelt es sich um eine Habilitationsschrift, genauso aber kann man das Buch als Laie lesen. Insofern sind Berührungsängste überflüssig.

Der „Poesie der Klasse“ steht semantisch die „Prosa der Verhältnisse“ entgegen – einer von Hegel geprägten Wendung in seinen Vorlesungen über Ästhetik, mit der Hegel die neue sozioökonomische Realität bezeichnete. Man kann es unter dem Stichwort Entfremdung und Entzweiung zusammenfassen, die für Hegel das Signum der sozialen wie auch der ästhetischen Moderne bilden. Ein Denken, das zunächst mit der Aufklärung seinen Ausdruck fand, die den Riß, der durch die Welt ging konstatierte, dann mit dem Sturm und Drang und der literarischen Romantik, die jene Wunde mit Gegenbildern und ästhetischer Vermittlung zu schließen trachteten. Insbesondere die Romantik suchte Strategien und Möglichkeiten, diese Brüche in eine Struktur wieder zu überführen bzw. diesen Bruch als Bruch literarisch sichtbar zu machen, ohne ihn allerdings zuzudecken. Nicht der Speer, der die Wunde schlug, sollte sie heilen, sondern ein Konzept von Poetik, Poetisieren und Reflexion, eine „qualitative Potenzierung“, wie Novalis dies in seinem bekannten Diktum zum Romantisieren beschreibt. Doch von all diesen philosophischen Bewegungen, sind wir weit entfernt. Mit Hegel stehen wir vielmehr in der „Prosa der Verhältnisse“. Woher stammt aber nun diese Trope von der Poesie der Klasse?

„Poesie der Klasse“ freilich ist von seinem Ursprung genommen ein zynischer Begriff. Eduard Gans, ein Jurist an der Berliner Universität und Freund Heinrich Heines, prägte ihn 1830 in seiner Auseinandersetzung mit den utopisch-sozialistischen Saint-Simonisten, die gegen die Konkurrenz der bürgerlichen Gesellschaft sowie deren freiem Spiel der Kräfte  jene „Ordnung und Hierarchie“ setzen. Gans erschien dieses Ordnen und Einhegen als schreckliche Utopie. Wer die Konkurrenz abschaffen will, erschaffe „eine andere Sklaverey der Aufsicht“, so zitiert Eiden-Offen den Juristen. Dem Menschen ihre Entscheidungen abzunehmen und den Erfolg oder Misserfolg der Entscheidung einer Person zu entziehen, hieße, „ihr heute die einzige Poesie entziehen, deren sie fähig ist“, so die zentrale Stelle bei Gans.

Das Elend der Zeit unter der Konkurrenzgesellschaft, die Gans als willkommene Pluralisierung, wenn nicht Demokratisierung begriff, verstärkte sich jedoch, weil unter den sozialen und wirtschaftlichen, mithin unter den industriellen Umbrüchen zum Beginn des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl Menschen aus ihren klassischen Tätigkeiten freigesetzt wurde. (Die Analyse dieser Prozesse liefert Eiden-Offe am Rande, ob das in dieser Form ausreicht, werden Sozialgeschichtler besser beurteilen können als der Rezensent hier.) Preußen löste die alte Zunftordnung auf, führte mit den Stein-Hardenbergschen Reformen, die aus der Niederlage gegen Napoleon resultierten, die Gewerbefreiheit und das Recht auf freie Berufswahl ein. Das bedeutete für die Gesellschaft erhebliche Transformationen und eine hohe Freisetzung von Menschen, die sich zuvor in Tradition und Bindung befanden. Arbeiter mussten nun auf andere Art ihre Arbeitskraft verkaufen – nämlich auf dem „freien“ Markt. Die Industrialisierung und die Einführung von leistungsstarken Maschinen taten ein Übriges zur Freisetzung von Menschen. In England traten die Ludditen auf den Plan, sogenannte Maschinenstürmer. Romantisch und antikapitalistisch darin“ gestimmt“, daß sie eine alte Ordnung zurückwollten – und manchmal auch eine andere Ordnung erst zu erschaffen.

„‚La class de plus pauvre‘, die ärmste der Klassen, tritt im Vormärz vielfach in Form absoluter Verarmung in Erscheinung. Der Pauperismus wird die politisch-theoretische Vorstellungskraft bis in die 1850er Jahre hinein nicht mehr loslassen; Abhilfe schaffen gegen die Verelendung immer weiterer Kreise der Bevölkerung wird zum Bewährungsfeld jeder Sozialpolitik.“

Die Lage ist Klassenkampf, die Poesie des Lebens gründet sich im prekären Verhältnis der Freigesetzen. Es bildete sich dort, so Eiden-Offe, eine ganz eigene Sprache aus, jene „Poesie der Klasse“, die sich unter anderem in der Literatur niederschlug, aber genauso in den Ritualen und Liedern der organisierten Gesellen- und Arbeiterbewegung.

In diese Sphäre des Sozialen soll mit Eiden-Offes Buch geblickt und der Sprache dieser Klasse soll nachgespürt werden. Eiden-Offe greift den gesellschaftlichen Kontext dieser Jahre zwischen 1830 und 1848 auf und beleuchtet ihn sowohl unter sozialgeschichtlichem wie literaturwissenschaftlichem Aspekt. Methodisch bedeutet diese doppelte Perspektive zwischen Sozial-und Literaturwissenschaft für Eiden-Offe zugleich, dass er Theorie wie Literatur und Literatur als Theorie behandelt. Engels Brief-Beschreibungen der sozialen Lage in Wuppertal oder Marxʼ gegen Proudhon gerichtete Schrift Das Elende der Philosophie liest er als ein Stück Sozialliteratur, Ludwig Tiecks Roman Der junge Tischlermeister oder die Märchen-Novelle Die Vogelscheuche als eine Theorie, in der sich der Geist jener Zeit in poetischer Sprache verdichtet. Er nennt dies eine undisziplinierte Lesehaltung, die sich in diesem Sinne der komplexen unstrukturierten und heterogenen Klasse anschmiegen soll. Nun ja. (Ansonsten aber bleibt das Buch wohltuend nüchtern.) Wenn Eiden-Offe davon spricht, dass der Begriff der Klassenidentität zugleich imaginär und „das Proletariat als klassenbewusstes eine Erfindung ist“, zeigt sich der Einfluss französischer Texttheorie wie auch der Kulturwissenschaften. Eingelöst wird dies aber zugleich mit einem ganz materialem Moment, das den Grund der Arbeit liefert:

„Die proletarische Identität ist so prekär wie die Existenzweise, die sich in ihr zum Ausdruck bringt; so prekär wie ihre politisch-ökonomischen Voraussetzungen. Proletarische Klassenidentität besitzt von vornherein einen transitorischen Charakter: ihr eignet ein Zug zur Selbstaufhebung. Alle Entwürfe proletarischer Identität im Vormärz zielen in letzter Instanz darauf, diese Identität wieder verschwinden zu lassen: sei es ’socialpolitisch‘ durch eine Verbürgerlichung und ‚Einhausung‘ des Proletariats, sei es ‚communistisch‘ in der klassenlosen Gesellschaft.“

Damit es zu einer solchen revolutionären Selbstaufhebung kommt, muss aber Identität erst einmal aus dem Disparaten heraus erzeugt werden. Einer der zentralen Autoren  dieser Bewegungen und der Darstellung von sozialen Verschiebungen ist für Eiden-Offe  Ludwig Tieck. In dessen Literatur manifestieren sich die Prozesse der Zeit, ohne jedoch, dass Tieck sozial engagierte Literatur schrieb, wie etwa Georg Weerth:

„Tieck zeigt uns eine Gesellschaft, die nicht mehr aus integren Teilen besteht und die deshalb auch in ihrer Totalität keine Integrität, keine Ganzheit, mehr ausbilden kann; Tieck gibt uns den Aufriss einer zerfallenen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die sich schon aus Zerfallsprodukten zusammensetzt. Jede Integritätsbehauptung, sei’s des Ganzen, sei’s der Teile, ist damit Ideologie geworden; ästhetisch: Kitsch.“

Eiden-Offes Studie bleibt aber nicht Selbstzweck des Germanisten, der in die Vergangenheit reist. Wenn er über die vielfältigen Erscheinungsweisen der Arbeiter zur Zeit des Vormärz schreibt und wie soziales Elend in der Literatur dieser Jahre zur Darstellung gelangt, dann zielt er damit ebenso auf die Gegenwart: Die Krisen des Kapitalismus seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts lösten die alten homogenen Strukturen auf. „Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus“. Jene alte Arbeiterklasse, die inzwischen politisch von sozialdemokratischen Modell der Partizipation eingehegt wurde, gleicht sich nach den Arbeitsmarktreformen wieder den pluralen Strukturen an. „Die stetige Erosion der ‚Normalarbeitsverhältnisse‘ treibt Klassenfigurationen hervor, die denen des Vormärz immer mehr ähneln.“ Akut ist dies auch hinsichtlich gegenwärtiger Identitätspolitik – man denke an Didier Eribons Rückkkehr nach Reims, wo die demolierte französische Arbeiterklasse gezeigt wird, die inzwischen vielfach den Front National wählt und dagegen eine kulturalistische Linke, die sich Vielfalt und Minderheitenrechte auf die Fahnen schreibt, jedoch mit den alten Recken der Arbeit nicht viel anzufangen weiß. Soziale Verschiebungen also auch hier. Und manchmal kann eine Art Zurücktreten hinter die eigene Zeit und der Blick in die Geschichte helfen, die Gegenwart womöglich besser zu verstehen. Diese – unausgesproche – Überlegung trägt auch die Studie von Eiden-Offe.

Vor allem aber lädt das Buch dazu ein, Marx wieder zu lesen. Nicht nur wegen der Klassenfrage, sondern auch, weil Eiden-Offe anhand der Argumente von Marx uns zeigt, daß vermeintlich natürliche Bedürfnisse und menschliche Natur, wie etwa das Essen und Trinken, Feiern und Leben oder überhaupt das soziale Zusammenleben, gesellschaftlich produziert werden. Was uns als gegenständlich und festgefügt erscheint, ist eine Sache, die sozial geformt wurde. Das vergessen wir häufig.

Dass sich die Diversität der Klassen auflöst, hängt jedoch weniger mit einem idealistischen Konstrukt zusammen oder ist die Erfindung von Marx zugunsten der Einheit von Theorie und Praxis, sondern diese Tendenz gründet sich in den ganz realen gesellschaftlichen Verhältnissen. Oder wie Marx es schreibt: die „aus der Auflösung des Mittelstandes hervorgehende Menschenmasse bildet das Proletariat.“

Wie aber dem Elend eine Form in der Darstellung geben? Für die Prosa des literarischen Realismus einerseits eine Antwort, die einfach zu liefern scheint, aber doch einige Implikationen und Restriktionen der ästhetischen Form nach sich zieht, wenn man Literatur moralisch auflädt. Daran laboriert die Kunst bis heute und kommt nicht recht voran – vielleicht auch, weil man Darstellungsform, Reflexionsmedium und Moralität vertauscht.  So ergeben sich ästhetische Aporien, in die man sich freilich selber hineinmanövrierte, wenn man es vom heutigen Standpunkt und im Sinne einer Autonomieästhetik betrachtet.

„Die poetische Frage, wie die soziale Misere dargestellt werden kann, ohne dass die Darstellung sich an der Misere weidet und die Elenden in der Darstellung selbst noch einmal erniedrigt, diese Frage wird schon im Vormärz breit diskutiert. Was bei diesen Debatten immer auch verhandelt wird, ist die Möglichkeit einer politisch-theoretischen Kritik der sozialen Misere. Die dem Miserabilismus – der bloßen Fortsetzung der Verelendung in deren poetischer oder theoretischer Darstellung – zu entgehen vermag.“

Warum aber brach trotz allem Elend, trotz der Misere die Rebellion der Verarmten nicht viel häufiger aus, warum nur oft nur eruptiv? Dies ist eine der interessanten Fragen, die Eiden-Offe stellt. Zwar gab es insbesondere in England zahlreiche lokale Rebellionen, die ganze Regionen in Aufruhr versetzten, doch reichte das nicht aus, um landesweit und gemeinschaftlich irgendeine nennenswerte Verbesserung herbeizuführen. Eiden-Offe macht dieses Problem an Tiecks Märchen-Novelle Die Vogelscheuche kenntlich: Eine Armutsszenerie in London, die Menschen sind vor Hunger fast so weit, dass sie einander um einen Bissen Brot abschlachten, aber die Schaufensterscheibe, die den ausgestellten Juwel vom Vorbeigehenden trennt, tasten sie nicht an. Eine Kleinigkeit, das Glas zu zertrümmern, so folgert der Erzähler in Tiecks Die Vogelscheuche: „Was ist denn die unsichtbare Geistermauer, welche diese Juwelen schützt?“ Etwas hemmt die Menschen, hält sie ab. Eiden-Offen interpretiert und liest Tiecks Literatur als Theorie:

„Im Szenario des Schaufensters macht Tieck deutlich, dass es die ‚Subordination‘ unter die vollends durchgesetzte Warenform als allgemeine Verkehrs- und als Denkform ist, die das ‚Wunder‘ bewirkt, dass Menschen lieber verhungern, als die ‚heiligen Gesetze des Eigentums‘ zu verletzen.“

Die Glasscheibe bleibt heil. Sie wird trotz Hungers nicht zerschlagen. Ob daran freilich nur die Warenform schuld ist, sei dahingestellt. Anders verhält es sich in Sachen Revolte mit dem Volk schon in den Foot Riots von 1811/1812 in Midlands und Nordengland. Nicht nur wurden die Maschinen gestürmt, sondern es wurde geplündert, so daß das Militär herangezogen werden mußte, um die immer wieder auflodernden Aufstände niederzuschlagen.

Das alles sind fein zusammengetragene Fundstücke: der Fetisch Eigentum, die Auseinandersetzung Marxens mit seinen Gegnern aus dem eigenen Lager, Ausführungen zu Wilhelm Weitling oder ein kleiner Exkurs über Gesellenlieder und die Gesellenbewegung des frühen 19. Jahrhunderts: Vom Bund der Geächteten zum Bund der Gerechten unter dem Schneidergesellen und Sozialisten Weitling, später ein erbitterter Gegner von Marx, hin zum Bund der Kommunisten, 1847 unter der Wirkung von Marx und Engels derart umbenannt; die Möglichkeiten der Literatur, das Elend dazustellen am Beispiel von Engels Sozialreportage Die Lage der arbeitenden Klasse in England, dazu ein Blick auf Literatur, die heute nur noch Spezialisten bekannt sein dürfte, aus dem Kanon des Allgemeinwissens aber inzwischen verschwunden ist. Was aber konkret die Poesie der Klasse ausmachen soll, bleibt am Ende des Buches immer noch ein Rätsel und seltsam unbestimmt, und eine Formulierung wie diese zum Schluß des Buches bleibt leider hölzern:

„Die Poesie eines Gegenstands soll zwar individuell aus seiner Funktion heraus entwickelt werden, aber nicht mehr von individuellen Künstlern, sondern aus der arbeitsteiligen Kombination von Gestaltungsspezalist und ausführenden Arbeitern.“

In diesem Sinne hält der Titel nicht ganz, was er verspricht – zumindest ist es mir nicht deutlich geworden. Und zu guter Letzt geht es eben doch um die schöne Literatur, wo die Poesie angesiedelt ist, es geht um autonome Kunst, die selten im Kollektiv vorstellbar ist, schon gar nicht in der Prosa, und weniger um eine Poesie der Klasse oder gar des Klassenkampfes. Darin gründen sich bis heute die Aporien. Auch wenn Eiden-Offe immer wieder Theorie und Sozialgeschichte als Literatur nimmt und wiederum diese mit Engels-Beschreibungen zur Lage in Wuppertal und England unterfüttert und aus den Erzählungen Ludwig Tiecks so etwas wie eine Klassenpoesie herausdestillieren möchte. Das Soziale läßt sich nur bedingt als Literatur lesen. Das factum brutum bleibt unauflöslicher Rest. Am Ende tritt es als die kühle Prosa der Verhältnisse auf den Plan. List der Vernunft, List der Geschichte oder aber die List der Kunst.

Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse. Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats, 460 Seiten, Matthes & Seitz 2017, ISBN: 978-3-95757-398-8, EUR 30,00 €

Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ im TV

Heute Abend gibt es die Verfilmung von Michel Houellebecqs Unterwerfung. Dazu schrieb Necla Kelek einen kleinen Essay im „Perlentaucher, daraus ich insbesondere die letzten Sätze hervorheben möchte, weil sie einige Wahrheit haben. Besonders, was die Verkitschung durch Kunst betrifft.

„Houellebecq führt in seinem Roman in Frankreich spielerisch einen Islam ein, wie er in 55 islamischen Staaten Realität ist. Eine islamische Diktatur, in der Frauen genau diese Rolle spielen, wie sie im Roman dargestellt wird, und nicht die, die sich angeblich nur im Hirn eines verlorenen weißen Literaturprofessors abspielt. Die Frauen sind in vielen dieser Länder sogar rechtlich die Sklavin des Mannes. In fast allen dieser Länder werden Mädchen früh verheiratet und können nur verschleiert die Männerdomäne, uns bekannt als  Öffentlichkeit, betreten. Diese real-existierende Welt in der über eine Milliarde Menschen leben, viele bereits auch in Europa, auf eine Fantasie eines kaputten Mannes zu reduzieren, ist dekadent. Oder ist es bereits die Angst vor dem Islam? Die Macher haben sich entweder nicht getraut, das Buch so zu inszenieren, wie der Autor es gemeint hat, als erschreckende Vision. Oder es erschien ihnen wohl als zu gefährlich.“

(…)

Die Themen, die der Islam in unserer Gesellschaft aufwirft, finden eh kaum Zugang auf den Bühnen dieses Landes. 2006 wurde eine „Idomeneo“-Inszenierung vom Spielplan der Deutschen Oper Berlin abgesetzt, weil man befürchtete, dass die Szene in der Jesus, Buddha und Mohammed der Kopf abgeschlagen wird, muslimische Gewalttäter provozieren könnte. Lessings „Nathan der Weise“, als einziges klassisches Repertoire-Stück zum Thema Religion, wird meist als Toleranz-Kitsch und nicht als Auseinandersetzung mit der Glaubens-Orthodoxie inszeniert. Voltaires „Mahomet“ ist unaufführbar. Soweit, so einseitig.

Und wenn man sich im Theater mit Fragen wie Islam oder Integration auseinandersetzt, überlässt man das  – wie in der Politik die Integration den Migrantenverbänden und Moscheevereinen –  dem Migrantenstadel. Als solcher hat sich das mithilfe einer Raubtiernummer zum „Theater des Jahres“ hochgejazzte Gorki-Theater in Berlin-Mitte  etabliert. Im Ton moralischer Korrektheit und Hypermoralität – weit entfernt vom Theater als Ort der Reflexion – inszenieren sich dort seit ein paar Jahren Migrantendarsteller als Opfer der bösen Deutschen. Wenn sie wenigstens die orientalischen Traditionen des Geschichtenerzählens beherrschten, wäre man ja schon dankbar. Statt dessen inszenieren sie „Schenkelklopfen für Kumpelclubs“ (Berliner Zeitung). Die Bühne als Ort der Realitätsverweigerung oder wie bei Edgar Selge des Verrats durch Nicht-Identifikation mit dem Thema führt zur Entpolitisierung von Politik.

Das Theater als Spiegel – ein Ort der Unterwerfung.“

Der komplette Text ist auf der Online-Plattform „Perlentaucher“ nachzulesen. Vermutlich wird diese Verfilmung mit dem ansonsten als Schauspieler sehr geschätzten Edgar Selge kontrovers diskutiert werden. Kann man Literatur überhaupt adäquat verfilmen? Schwierig, denn Film und Fernsehen sind völlig andere Medien. Eine Übersetzung im Modus eins-zu-eins ist naturgemäß nicht möglich. Der Film arbeitet mit anderen ästhetischen Mitteln als die Literatur. Fernsehen insbesondere muß Konzessionen an den allgemeinen Geschmack machen. Obwohl das in dieser Form nicht stimmt, Fernsehen muß nicht, macht es aber. Genauso wäre eine TV-Version denkbar, die jene düstere Dystopie zeichnet, die auch Houellebecq vorschwebte, der mit seinem Roman das Ohr am Puls der Zeit hatte.

Ich vermute – zumindest nach diesem Artikel -, man hätte besser eine Übertragung des Theaterstücks aus dem „Deutschen Schauspielhaus“ zu Hamburg gezeigt, da dieses Stück, folge ich den Kritiken, die Problematik des Romans anschaulich machte und mit den Mitteln des Theaters zudem eine drastische Reduktion möglich ist  – in der Tendenz zumindest, wenn es nicht gerade das Gorki Theater ist. Man wird heute Abend sehen. Die FAZ zumindest lobte in ihrer Besprechung den Film als Spiel mit den Ebenen zwischen Fiktion und Wirklichkeit.

An dem Tag übrigens, als in Frankreich Houellebecqs Unterwerfung erschien, stürmten islamistische Terroristen die Redaktion von Charlie Hebdo und ermordeten zwölf Menschen.

 

 

70 Jahre Israel

Sie haben Steine, Brandsätze, Bomben, brennende Autoreifen, Attentäter, Antisemitismus. Israel hat die Zahal! Und das ist gut. Wer Grenzanlagen stürmt, wer Grenzen verletzt, muß mit den Konsequenzen leben. Aber der Hamas freilich geht es genau darum, solche Bilder zu produzieren. Eine Märtyrerindustrie, und im Krieg der Bilder vor allem: Kinder als menschliche Schutzschilde wenn nicht als Leichen zu gebrauchen und vor Bomben zu zwingen.

Besonders schlimm heute auf 3sat Kulturzeit eine Sendung zur Staatsgründung: Das Wort „israelfeindlich“ ist noch eine harmlose und freundliche Umschreibung, um nicht ein noch härteres Wort zu gebrauchen. Als ob da ein paar Redakteure ihre heimliche oder auch offene Freude gehabt hätten, zum Geburtstag, zur Staatsgründung kräftig in die Suppe zu spucken. Zum Jubiläum eines doch sehr besonderen Staates, der einiges auch mit der deutschen Geschichte zu tun hat, ist diese Sendung eine Peinlichkeit ersten Ranges und vor allem einseitig in der Berichterstattung. Palästinensische Terroristen und Gewalttäter an Grenzzäunen: Kein Thema. Brennende Autoreifen, brennende Lenkdrachen auf israelische Felder: kein Thema. Jahrelanger Terror der Hamas gegen Israel: Kein Thema. Daß bewußt von der Hamas Gewaltbilder produziert und instrumentalisiert werden: Kein Thema. Daß von der Hamas Gelder für Gaza zur Förderung von Infrastruktur und Wirtschaft stattdessen zur Aufrüstung und für Terror gegen Israel verwendet werden: Kein Thema. Daß Israel die einzige Demokratie in dieser Region ist: Kein Thema.

Allein die in den Medien immer wieder mal vorgetragene Rede vom sogenannten „palästinensischen Volk“ ist übrigens eine unheilvolle Ideologie, die klar Partei ergreift. Es gibt nämlich kein palästinensisches Volk, sondern dort lebende Araber, die teils zur Gründung Israels vertrieben wurden, teils von selbst gingen. Sofort nach der Gründung Israels überfielen die arabischen Nachbarn den neuen Staat. Insofern kann mich sich vielleicht – auch nach dem, was viele Juden in Europa erlebten – vorstellen, weshalb Israel gut gerüstet und auch unerbittlich sein muß. Übrigens: Was wäre eigentlich, wenn wir 73 Jahre nach dem Ende des zweiten Weltkrieges immer noch Flüchtlingslager mit Menschen aus Ostpreußen hier hätten? Und wenn Nachkommen der zweiten und dritten Generation immer noch einen Flüchtlingsstatus besäßen? Man kann diese Situationen nicht unbedingt eins zu eins vergleichen und übertragen, aber es zeigt dieses Bild zumindest die Absurdität und wie für manche arabische Staaten und insbesondere den (persischen!) Iran, diese Araber nichts als eine politische Masse sind.

In der ZEIT vom 12.4.2018 gibt es unter dem Titel „Israel: Wie Herr Ruppin ein Land erbaute“ übrigens eine schöne Geschichte aus der Zeit vor der Staatsgründung:

„In Dutzenden neuen Kibbuzen nach dem Vorbild Deganias bringen Bauern die Saat aus. Bei Hulda ist der Wald mittlerweile so stattlich gewachsen, dass die arabischen Nachbarn Anstoß daran nehmen. Als Ruppin hinfährt, erzählen ihm die Juden eine Geschichte, die er sofort in sein Tagebuch schreibt: Neulich sei der britische Gouverneur in Hulda gewesen, und die Araber hätten sich über ihre jüdischen Nachbarn beschwert. Der Gouverneur fragte: ‚Wie lange seid ihr hier auf dem Boden?‘ – ‚Seit undenklichen Zeiten, wahrscheinlich seit tausend Jahren‘, antworteten die Araber- -‚Und wie lange sind die Juden hier?‘ – ‚Höchstens zehn Jahre.‘ – ‚Und warum habt ihr in tausend Jahren keinen einzigen Baum angepflanzt, die Juden aber in zehn Jahren einen ganzen Wald?'“

Die Solidaritätsadresse Bersarins und von Aisthesis an Israel kann Israel zwar egal sein und das Land wird sie nicht brauchen. Andererseits, um es im schönsten Jiddisch zu sagen: Man kann nie wissen nicht.