Konstruktion, Dekonstruktion, Dekonspiration, „Aléas Ich“

Es tut sich in diesem Buch ein spannendes Spiel auf, das sich – unter anderem – um die Autor(innen)schaft und um Fiktionalität von Autoren gruppiert, und es stellt sich in dieser Prosa zudem die Frage „Wer schreibt?“, „Wer spricht?“ Aber es wird diese Frage nicht in einer Absicht aufgeworfen, Masken zu lüften, sondern vielmehr will sich die Frage selbst samt deren Antwort durchstreichen, um sie des Unsinns zu überführen. Insofern handelt es sich hier nicht um eine Rechtfertigungsprosa oder gar um eine Fußnote, die „Das Geräusch des Werdens“ – den ersten Roman – samt deren Autorin zu legitimieren versucht oder in einer Art „confessio“, als radikale Selbstbetrachtung Präsenzpunkt auszumachen trachtet, sondern der Text betreibt – zumindest dem ersten Anschein nach – ein noch umfassenderes Spiel mit der Fiktionalisierung und der Metaebenen von Literatur. Wobei ja auch die Fußnote – sozusagen in einer dekonstruktiv aufgebauten Fußnote an den Rand geschrieben – oftmals eine sehr viel bedeutsamere und auch subtilere Funktion hat, als die Stelle im Haupttext, an die der Schreiber sie angebrachte.

Die Frage „Wer schreibt?“ in einer Absicht der Identifikation und des Dingfestmachens im Raum des Empirischen zu stellen, verfehlt den Text als ästhetisches Objekt zur Gänze. Autorin oder Autor sind Produkt von Texten. Nicht umgekehrt, wie es mancher erfahrungsungesättigte Leichtliterat oder -literarin vermeint.

Weshalb eigentlich die Sucht mancher Leserinnen und Leser immer hinter die Schleier und die Masken des Autors, der Autorin blicken zu wollen? Ein Aspekt mag da sicher die Boulevardisierung der Literatur, die Galaisierung abgeben. Es müssen Bilder her, und zwar möglichst schicke, und die schönen Autorinnen und Autoren zeigen sich für die Verlagsprospekte gerne. Und wenn sie, wie Judith Hermann eher nicht so schön sind, dann wird qua Photographie eine Personality, eine Art Aura geschaffen: die vergeistigte vergrübelte Frau, in matt-milchigem Schwarz/Weiß gehalten, verhaucht und aus der Zeit gefallen. Wir alle kennen diese Bilder. In den 90ern und zum Beginn der 00er Jahre kursierte der von den Marketingabteilungen der Verlage geschaffene Begriff des Deutschen Fräuleinwunders in der Literatur. Personality als Literatur.

Für andere wieder resultieren diese Enttäuschungen, daß eine Autorin irgendwie und irgendwo und am Ende doch ganz anders ist, aus persönlicher Kränkung: Wer sich lange mit einer solchen Bloggerin und Autorin schrieb – anonym wie das im Internet so zugeht – und dann nicht das fand, was er suchte, mag sich ärgern. Aber wurde er dabei betrogen, oder betrog er sich nicht eher selbst? In diesem Falle kann es um der Sache willen gut tun, die Befindlichkeiten über Bord zu werfen und den Blick auf den eigenen Blick zu werfen. Worin besteht denn die Täuschung, wenn mir ein(e) Unbekannte(r) E-Mails schreibt? Wurde ich durch den Eigennamen, der auf den Genus deutet, getäuscht? Worüber wurde ich getäuscht? Eine Autorin oder ein Autor sind kein Fertiggericht,wo die Ingredienzen juristisch korrekt angegeben sein sollten.

Wer sich in der Welt der Literatur bewegt, der hält sich im Raum der Fiktionen auf, und durch das Internet (als Medium der Literatur) erweiterter sich dieser Raum außerordentlich. Wer einstmals in den guten alten Zeiten auf einem Empfang oder bei einer Feier einen Schriftsteller traf, der konnte Pech (oder Glück) haben, und er fand sich Jahre später in einem Buch wieder. Thomas Mann nutzte häufig Menschen als Vorlagen – von den „Buddenbrooks“ und vom „Zauberberg“ waren nicht alle angetan. Heute begegnen Sie auf einer Party einem Schriftsteller oder einer Schriftstellerin und flugs findet einer sich am nächsten Tag (mit Glück leicht verfremdet) in einem literarischen Blog wieder. Das Internet mit YouTube, Flickr, der Welt der Blogs hat die Wahrnehmung verändert. Auch die Produktionsformen von Text. Davon – unter anderem – handelt der Roman „Aléas Ich“. Wie und auf welche Weise entstehen Fiktionen? Für ein solches Wissen ist es ganz gleichgültig ob die in dem Roman der Autorin zugeschriebene Dissertation über „Identität, Authentizität und Illusion – Zum Begriff Fiktionalität“ nun existiert oder nicht. Der Text „Aléas Ich“ ist Bestandteil einer solchen (fiktiven oder realen) Dissertation – die Grenze zwischen Philosophie und Literatur verschiebt sich auf eine solche Weise, daß Ebene und Metaebene ins Fließen geraten. Philosophie wird zur Literatur (dieses altes Thema der 80er, 90er Jahre, insbesondere für uns Derridaleser, die dem Text Derridas mit Wohlwollen folgten.)

Wieweit es diesem Roman nun gelingt, die Grenzen neu oder anders zu bestimmten, vermag ich allerdings an diesem Punkt der Lektüre noch nicht zu sagen. Ob er eine Weise von Wahrnehmung erzeugt, die jene Hybris des modernen Autorensubjekts aufspaltet oder ob der Text am Ende doch wieder auf jenen narzißtischen und spiegelstadiumsähnlichen Punkt kommt, in dessen Zentrum jenes omnipotente und selbstverzückte Subjekt hockt, das es im Rahmen Lacanscher und Deleuzescher Begehrlichkeiten zu destruieren galt, das wird die weitere Lektüre zeigen.

„Die Wahrheit existiert nur, solange niemand von ihr erzählt“ so heißt es vieldeutig, paradoxal, an den Perspektivismus Nietzsches und an die vielfältigen (philosophischen) Wahrheitstheorien des 20. Jhds anknüpfend, in diesem Roman. Literatur – das ist immer auch ein Stück creatio ex nihilo, und in diesem Akt helfen keinerlei moralischen Urteile, die mit den Begriffen Lüge, Betrug oder Wahrsprechen operieren, um mit externen Maßstäben an ein Objekt der Ästhetik heranzutreten. Für die Kunst ist immer noch der Begriff des Scheins konstitutiv. Am Text des Literaturwissenschaftlers und ästhetischem Theoretikers K. H. Bohrer mag man manches kritisieren – daß er jedoch im Rahmen seiner Adorno-Lektüre dessen Begriff des Scheins stark machte, gehört zu seinen großen Leistungen. (Leider vergaß er darüber die Passagen Adornos zur Geschichtsphilosophie.)

Der Autor ist eine Funktionsstelle. Es geht in der Literatur um die Funktion des Autors, nicht um die Person, die sich dahinter verbirgt. (Daß in dem Begriff „Person“ zugleich der der Maske steckt, sei geschenkt.)

Wer meint, mit „Aléas Ich“ wieder einen verspielten, verschnörkelten, zauberischen Roman mit angehängtem Lokalkolorit von Rumänien und Berlin in der Hand halten zu können, der wird sicherlich enttäuscht sein. Aber für eine dezidierte Kritik ist es nach der ersten Hälfte des Buches wohl noch zu früh: eine Symphonie läßt sich nicht beurteilen, wenn ich bloß den ersten Satz höre und ein Tafelbild bleibt Fragment, wenn ich nur die untere rechte Ecke wahrnehme und für Kritik und Kommentar zur Verfügung habe. [Eigentlich müßte es eine Art von Buch- und Kunstkritik geben, die das Werk fort- und weiterschreibt. Ein Blick ohne Richterspruch. Im Lesen des Textes erfaßt sich die immanente Struktur eines Werkes: eine Art von mimetischer Rezeption; sich dem Werk gleichzumachen, anzuschmiegen und dabei diesem trotzdem nicht zu verfallen.]

Die Frage nach der Funktion des Autors und damit auch die nach der Funktion von Literatur, die Frage nach den Identitäten und die nach der Moral des Personalausweises wird hier im Blog in nächster Zeit sicherlich Thema sein.

Vadderns Tochter, Helene Hegemann, sowie die postmoderne Moderne und das Plagiat

Ob das Buch der Tochter vom Dramaturgen und Professor für Dramaturgie Carl-Georg Hegemann gut ist, das weiß ich nicht, es steht hier nicht zur Debatte, es interessiert mich nicht sonderlich, weil die meisten Texte von 15- oder 17jährigen in der Regel ästhetisch mißlungen sind, geschuldet auch ihrer mangelnden Bildung und ihres noch völlig unzureichenden, kaum zusammenhängenden Wissens. Glücklicherweise schrieb dieses Buch jedoch die Marketingabteilung von Ullstein. Aufgrund ihrer signifikanten Dürftigkeit lasse ich meist die Finger von solchen Texten, denn die Lesezeit ist knapp, es kann und soll nicht alles gelesen werden. Ich halte mich mittlerweile lieber an die sogenannten Klassiker der Moderne und der Vormoderne, weil die literarische Gegenwart ausgesprochen öde ist. Rimbauds gibt‘s halt nicht im Sixpack und in der Auslage. Insofern ist es für die Kritik in diesem Blog auch egal, ob das Buch „Axolotl Roadkill“ gelungen oder ästhetisch gescheitert ist. Wer mit 16 schreibt, mag bereits einiges erlebt haben oder nicht. Gereift ist es nimmer. Ohne „Axolotl Roadkill“ gelesen zu haben, wette ich darauf, daß es ohne den Namen der jungen Frau nicht einmal auf dem Schreibtisch des Lektors gelandet wäre, selbst bis zum Papierkorb desselben dränge es nicht vor, weil eine freundliche Hilfskraft es vorzeitig aussortierte.

Doch von Zeit zu Zeit taucht solche Jugendliteratur immer einmal wieder auf: Ob Irina Denezkina, Alexa Henning von Lange (wer war das nochmal?) oder Nick McDonell, in Phasen preßt das hervor; die (eigentlich bekannten) Gründe nenne ich gleich. Die Feuilletons loben das Buch von Helene Hegemann sehr. Vielleicht ist etwas dran. Da verhält es sich wie mit den Büchern von Daniel Kehlmann: man nimmt es sich vor: die müßte man mal lesen. Und doch ereignet sich der unendliche Aufschub.

Ja, diese jungen wilden Jahre und die Literatur, die das aufschreibt: Natürlich gehören diese Feuchtgebiete, die Irrungen, Wirrungen und die Gelage zur lang anhaltenden, absichtsvoll hinausgezögerten Pubertät: Wer‘s in der Schulzeit nicht hatte und – verlängert – in die Studienzeit hinein, der ist womöglich arm dran, dem fehlt etwas: fette Partys, feuchte Pussy, fiese Drogen, ich habe das ja ausgiebig in meinem Erzählungsband „Dicke Geier hat der Eier“ verarbeitet.

Im Grunde handelt es sich bei solchen Büchern wie von Hegemann et al. jedoch um Literatur aus der Retorte, die bewußt für den Markt produziert wird, weshalb die Analogie zum Musikvideo nicht falsch ist: Bedürfniserzeugung, Bewußtseinsindustrie, Vorgefertigtes, Tütensuppenliteratur. Das vermeintlich Innovative ist das Allzubekannte. Die verschiedenen Medien inszenieren einen Strom der Kommunikation; Skandälchen und Provokation werden in diesen Strom eingespeist, der zunächst einige Zeit fließt; es gereicht zum (nicht nur finanziellen) Wohle aller, bis die Sache versiegt oder platzt. Die Namen verschwinden sodann in der Versenkung oder kommen irgendwo in einer Talkshow, im Feuilleton, am Theater unter.

Ja, es existieren Designer-Drogen, warum nicht auch designte Literatur? Mit Projekten wie „Crazy“ und dem deutschen Froileinwunder in der Literatur der 90er fing es an, daß die Marketingabteilungen der Verlage Planwirtschaft vorlegten. (Vielleicht auch schon früher, ich habe es vergessen. In den 80ern war die Kritik ja vom Erstlingswerk des 23jährigen Michael Chabon sehr begeistert.) Dieses In-Szene-Setzen läßt sich sodann beliebig steigern, Papa, Förderer oder der großen Ranschmeiße sei Dank. Auch der Hype und der Verriß gehören zu solchen inszenierten Projekten. Ich selber mache da ja bereits mit, weil ich darüber schreibe, mich darüber auslasse; Schweigen wäre im allgemeinen Gebrabbel und im weißen Rauschen der Medien besser. Besser weitermachen im Text mit Benjamin und Adorno, dem dialektischen Bild, der Phantasmagorie, einem neuen Aufsatz zur Postmoderne.

Es geht, wie gesagt, gar nicht so sehr darum, ob der Roman gut oder schlecht ist; es spielen ästhetische Kriterien in der Bewertung der Causa Hegemann zunächst eine untergeordnete Rolle. Auch das Thema Plagiat: das sei hingenommen, wenn es hier nur um ein zwei Sätze ginge. Natürlich gibt es nicht das Original, geschenkt und gewußt, es sind die Übergänge von „Original“ und Umschrift sehr fließend. Schlimm ist daran aber, und hier fasse ich die sehr guten Beobachtungen, die Hartmut zu diesem Thema auf „Kritik und Kunst“ unter dem Titel „Plagiat und Postmoderne“ anstellte, zusammen: daß es nämlich nicht angehen kann, sich einerseits (als Subjekt) medial derart zu spreizen, die geballte Ladung „Personality“ und Monetäres in Anspruch zu nehmen, und wenn einer es dann an der Person festmachen möchte, wird, wie etwa in dem grottenschlechten Artikel auf SpOn von Daniel Haas, die lange Nase gezeigt: Es ist ja alles nur ein textuelles Spiel, das gehört doch dazu. Was erregt ihr euch so sehr?

Obwohl Hartmut und ich einiges, was die Postmoderne betrifft, wohl unterschiedlich betrachten und bewerten, muß ich den Sätzen Hartmuts zustimmen, kann es selber gar nicht anders und besser formulieren, als er es in seinem Blog macht. Und weil mir diese Ausführungen zu einem Begriff vom Subjekt, das sehr wohl für Dinge verantwortlich ist, so gut gefallen, zitiere ich sie einfach mal. Diese Ausführungen Hartmuts treffen die Sache exakt: Wenn ich mich als geniale 17jährige hype und hypen lasse, da bin ich mit meinem guten Namen als Subjekt (selbstverständlich, comme il foucault, dissoziiert) präsent; wenn ich das nicht will, muß ich dieses Spiel abbrechen. Da zieht jedoch eine Frau die Wunderkindnummer durch – wenn auch sich kalkuliert sträubend, medial den Widerwillen bekundend, das gehört ja zum Geschäft – und macht hinterher, wenn die Dinge schlecht laufen, auf unschuldiges Kindchenschema-Gesicht: „Ach, böse, böse, das hätte ich nicht tun dürfen. Da war wohl eines meiner zahlreichen Ichs total gedankenlos und egoistisch. Upps.“

Nein, so geht es eben nicht, so läuft das nicht. Völlig richtig schreibt Hartmut auf „Kritik und Kunst“:

„Ob nun – ohne dass ich das ineins setzen will – Sascha Anderson jahrelang Stasi-Tätigkeit ausübte oder Helene Hegemann bloß ein bißchen abgekliert hat – es ist eigentlich immer das Gleiche: Schriftsteller, die sich zu Stars haben ausrufen lassen, die die sehr wohl personengebundenen Zuschreibungen der Szene, zusamt der materiellen Vorteile, die sich daraus meist ergeben, genossen haben, entdecken ausgemacht dann postmoderne Texttheorien, entdecken ausgemacht dann die Destruktion von Subjekt- und Wahrheits-Begriff, wenn sie beim Mogeln erwischt werden. Und da wirds dann ranzig. Denn man merkt die Absicht und ist verstimmt. Solange es gut fürs Geschaftl ist, werden die Gesetzlichkeiten – das ist jetzt auch und gerade juristisch zu verstehen! – der Bürgerlichen Gesellschaft stillschweigend abgenickt – Eigentum, Talk-Show-Auftritt, ICH bin der Autor…und wenn die Sach´ scheep gangen iss, wird das Hohelied Foucaults gesungen. Sorry, aber das ist mir, im Modus des Bürgerlichen betrachtet (das Künstlerische spielt jetzt mal keine Rolle!) zu verlogen, zu verkommen. Foucault hat, als Monsieur Delacampagne, bekanntlich einmal den Vorschlag unterbreitet, alle Autoren sollten ein Jahr lang ohne Namen veröffentlichen. Hätte Helene Hegemann ihre Anzitationen und Brechungen als Melissa Meiners oder gar anonym veröffentlicht – alles wäre in Ordnung gewesen.“

Genau so ist es. Wir fügen kein Jota hinzu.

„Das hier ist es: Postmodern schwatzen, identitätsphilosophisch abkassieren – das ist es, was mich so anwidert. leute, die daran glauben, dass es so etwas wie Wahrheit letztlich nicht gibt, dürften (was soll der Konjunktiv?) eigentlich keine Unterlasungserklärungen verschicken…“

Wie gesagt, ich teile Hartmuts Positionen zur Postmoderne nicht überall, aber das, was in der Causa Hegemann geschieht und dazu ein solcher Artikel wie der von Haas, das ist einfach nur eine bittere Lachnummer und Ärgernis in einem.

Man lese auf SpOn das hier:

„Wenn dann aber die Risiken eines solchen, nicht mehr selbstherrlich auf Individualität und Originalität pochenden Schreibens deutlich werden, dann fängt das Gezeter an. Es scheint für viele, auch für das Feuilleton, eine große Kränkung darin zu liegen, dass die für gut befundene literarische Provokation eine genuin postmoderne, das heißt aus Versatzstücken montierte ist.“

So, so; und es ertappt sich der Schreiber dieser Zeilen auf SpOn nicht beim heimlichen In-sich-Hinein-Prusten? Man fragt sich, welches Ich da gerade schreibt: das, was nicht alle an der Muschel hat oder das, welches gerade mit dem Versuch kämpft, den Poststrukturalismus adäquat zu verstehen und darin grandios scheitert? Man weiß es nicht, man wird es nicht erfahren, wo der Has im Pfeffer liegt. Und so geht das fröhlich weiter im Text. Da werden Foucault, der Tode des Autors, das sogenannte Intertextuelle verwurstelt und zerhackt, daß es weh tut.

Was mich an dieser Debatte und diesen trüben Theorie-Gestalten wie Haas so stört, das sind ihre zwei auf der Party angelesenen Zeilen Barthes und Foucault, weshalb ich hier noch einmal auf einen Text von Jens Balzer aus der „Berliner Zeitung“ verweisen möchte, den ich mir an anderer Stelle anläßlich von zehn Jahren „Tristesse Royale“ erlaubte zu zitieren:

„Auch lag auf dem Kaffeetisch in seinem Zimmer dekorativ ‚Die Ordnung der Dinge‘ drapiert. Nach dem Zustand des Buches zu urteilen, hatte Joachim darin noch keine einzige Zeile gelesen. Aber er wusste immerhin aus Gesprächen, dass es darin um eine ‚Absage an den alten Subjektbegriff‘ ging. Dessen intellektuelle Kritik schien ihm die passende Ergänzung zu seinen zuletzt gesammelten Schallplatten zu sein …“

Daß Foucault (und im Grunde auch Roland Barthes) für diese völlig falsch verstandene Dekonstruktion des Autors herhalten müssen, ist mehr als ärgerlich, weil durch solches Verschwurbeln und Verwursten ein interessanter Philosoph banalisiert und aufs Niveau von SpOn bzw. von Daniel Haas heruntergezogen wird. Warum läßt man nicht einen Redakteur schreiben, der dieses Gebiet der Literaturtheorie in einem Studium bearbeitet hat und dem ein paar wesentliche Unterscheidungen geläufig sind?

Und Allgemeingut sollte natürlich sowieso sein, daß dieser Begriff eines vielfältigen, gespaltenen, dekomponierten, fragmentierten Subjekts sowie der erweiterte Textbegriff ein wesentlicher Bestandteil der literarischen Moderne sind, welche seit über 100 Jahren in vielfachen Konstellationen durchgespielt wurden: Man denke an Bachmanns fragmentierte Subjekte im Todesarten-Zyklus, jene Frau, die in der Mauer verschwand, oder an Max Frischs ersten Satz aus dem Stiller, oder man erinnere den Titel „Mein Name sei Gantenbein“. Und auch in der frühen Moderne finden sich zahlreiche Texte: man lese Hofmannsthals Chandos-Brief, man gehe von Benn über Kafka zu Joyce und Proust zurück zu Rimbaud. Das ist doch alles nicht neu und nicht erst mit Foucault auf dem Markt: Wer hat‘s erfunden? Nein, nicht Ricola und die Schweizer, das reicht bis in die Romantik zurück. Hartmut hat das ja alles genannt.

Aber das eine ist Kompositionstechnik wie bei Joyce, Proust, Dos Passos, dem leicht überschätzten Burroughs oder Döblins „Alexanderplatz“ (Adorno mochte dieses Buch nicht, nebenbei gesprochen), das andere sind Personen, die (längere Passagen) fast wortwörtlich abschreiben. Das eine ist Referenz auf das, was ist und was uns als Wirklichkeit dargeboten wird (Herr Haas bezieht sein Salär ja nicht virtuell-textuell-aufgelöst, sondern hält es nach dem Gang zum EC-Automaten in den fröhlichen Händen, auch wenn man nicht weiß, wofür.) Das andere ist das Leben des Textes. Wenn Frau Hegemann also als die Frau mit der Maske und ohne Namen, vielleicht als Mme Foucault, auf der Bühne aufkreuzte, nicht einmal der Verlag wüßte, wer sie ist, die Sache stünde anders. Sie hat sich jedoch ganz bewußt als Frau Hegemann positioniert, da wird sie dann mit ihren 17 Jahren auch die Suppe auslöffeln und mit dem Namen des Autors oder dem „nom du père“ herhalten müssen.

Was schreibt „Kritik und Kunst“: „Sollte eine 16,17jährige von den Mechanismen des Markts überrollt worden sein: Geschenkt! Sollte es – Stichworte: Ullstein, Papi, Privilegien – hier aber Unklarheiten geben, dann immer gib ihr Kante! Da bin ich dann Schwein. Da möge der Name Helene Hegemann wieder und wieder mit dem Namen Forestier vergoogelt werden, bis die Suppe dick ist.“

Nun, Frau Hegemann tut mir einerseits leid. Denn bei all ihrer vermeintlichen Abgebrühtheit und Hipnes muß man sie im Grunde vor sich selber schützen, denn sie ist gerade einmal 17, demnächst 18 Jahre alt. Schade auch, wenn ein eigentlich in diesem Betrieb erfahrener Vater seiner Sorgfaltspflicht nicht nachkommt. Andererseits: Was soll‘s? und wohl bekommt‘s: Postmodernism can be so hard (boiled). Doch wer weiß schon was?: Vielleicht gehört genauso dieses Stück Plagiatsgeschichte als hübsche Inszenierung dazu; immerhin war Vaddern ja beim Theater tätig, da weiß er als geschulter Dramaturg sicherlich, worauf es wirkungsästhetisch ankommt. Lassen wir uns überraschen.

PS und als Nachtrag: Wer einmal schöne bestsellerreife Satzproduktionen aus der Klischee-Küche lesen möchte, den verweise ich umgehend auf „Kritik und Kunst“: Fast wie bei Raymond Queneaus Gedichtbuch, wo man sich selber aus Papier-Bauteilen ein beliebiges Gedicht machen kann, bietet Hartmut die wunderbarsten Phrasen der Beliebigkeit frei Haus zum Gebrauch. In der Tat: diese Sätze von Hegemann, die auf dem Blog „Gefühlskonserve“ zitiert werden, sind billige Ficki-Ficki-Kotzi-Kotzi-Prosa.

Wann kommt eigentlich das kalkuliert provokative Konzentrationslager-Sex-Buch: „Ich fickte den Karl Fucktor“? Ullstein übernehmen Sie.

Es ist nicht alles Kunst, wo Kunst draufsteht. Oder: ein kurzes Zwischenspiel zur Postmoderne

Norbert Bolz, die Ästhetik und die Moderne 

Um einmal wieder ein unsystematisches Zwischenspiel zur Postmoderne zu geben und einen Autor sprechen zu lassen, den man wohl zu ihren – leider schlechten – Vertretern wird rechnen können, was die Theorie zu den neuen Medien (na ja, so neu nun auch nicht mehr, nichts altert schneller als das Neue, die Moderne und das Postmoderne), die Kunst sowie politische Philosophie (früher sagte man dazu Gesellschaftstheorie) betrifft. Er schrieb seine Dissertation zu Adorno, assistierte bei Jakob Taubes, sein neustes Buch ist ein Plädoyer für die Ungleichheit: ja, ich meine Norbert Bolz:

„Man sucht heute im System der Vernunft ein Fenster zum Mythos. So unternimmt eine ruinierte Moderne den Versuch, den Grundvorgang zu widerrufen, dem sie ihre Existenz verdankt: die Entzauberung der Welt und die Zerstörung ihrer Aura. Die Entfremdung der aufgeklärten Welt soll durch Strategien ihrer Re-auratisierung erträglich gemacht werden; sie soll den rationalistisch entzauberten Menschen den Trost einer ästhetischen Ersatzverzauberung bringen.

Dieser Bedarf ist so groß, daß er der Kunst ermöglicht, ihr eigenes Ende zu überleben. Man muß hier aber wohl von einem Pyrrhussieg der Kunst über den Satz vom Ende der Kunst sprechen. Jetzt ist Kunst unsterblich als Surrogat ihrer selbst. Der ästhetische Code unterscheidet heute nur noch: Das ist/ist nicht Kunst. Damit wird aber jedes Kunstwerk eine Definition der Kunst. Mit anderen Worten: Der Code der Kunst schließt es aus, daß irgend etwas als kunstunfähig ausgeschlossen wird. Natürlich: Es gibt ‚nicht Kunst‘, aber es gibt nichts, was nicht zu Kunst erklärt werden könnte. Jeff Koons etwa erklärt den Kitsch als das ehedem andere der Kunst zur Kunst.

Ich meine deshalb: Die Idee der Postmoderne ist eine ästhetische Aufheiterung über die Landschaft der westlichen Welt nach dem Ende der Geschichte im emphatischen Sinn. Sie nimmt nämlich nicht nur Abschied vom Avantgardismuszwang der Moderne, sondern leistet zugleich eine ästhetische Umwertung der bedrückenden Diagnosen, die Soziologen und Anthropologen unter den Titel Posthistorie gestellt haben. Die entropische, also von Natur überformte Geschichte zeigt eine neue Schönheit: als Ruine.“ (S. 23)

Nein, diese Zeilen sind nicht aus der Jetztzeit genommen. Wer damals schon Ohren hatte zum Hören, der konnte hören und lesen, bis einem zumindest jenes vor Ärger verging. Der Text stammt aus dem Jahre 1996, und zwar aus dem Buch „Ruinen des Denkens Denken in Ruinen“ (hrsg. v. N. Bolz und W. v. Rejien, bei Suhrkamp, das fehlende Satzzeichen ist keiner Unaufmerksamkeit meinerseits geschuldet, sondern Bestandteil des Titels. Wie‘s scheint, ist auch die Interpunktion im Hause Suhrkamp ruinös). Der Text spiegelt eine im Grunde schon damals vorhandene Debatte wider, die mit wechselnden Protagonisten bis ins Heute hineinragt. Sloterdijk fügt sich da gut ein.

Und hier haben Denker wie Habermas (und nicht nur er) sicherlich recht, als sie vor einer solchen Postmoderne gewarnt haben, die zurückrollen möchte in das voraufklärerische Zeitalter: eine „Dialektik der Aufklärung“, welche keine Dialektik mehr ist, weil der kritische Part dieser Schrift abgeschnitten wurde zugunsten des Affirmativen: der Mythos als Gegeninstanz, die Revitalisierung einer reduktiv wahrgenommenen Lebensphilosophie.

Dabei sind manche der Feststellungen von Bolz nicht einmal falsch, wenngleich trivial und zum Allgemeingut herabgesunken: so etwa, daß die Entzauberung der Welt einige unangenehme Nebeneffekte mit sich brachte (was ja bereits Lukács sowie Adorno/Horkheimer erkannten) und eben jenes schon von Max Weber konstatierte Gefängnis und Stahlgehäuse der Rationalität erzeugte, wo das Andere ausgesperrt bleibt. Doch die Thesen, welche Bolz aus den Feststellungen ableitet, sind schlicht falsch.

Was die Kompensationsleistung im Hinblick auf eine ruinöse Moderne betrifft, so springt hier nicht nur die Kunst ein, um die kalte Rationalität zu mildern, sondern das System selbst erzeugt an zahlreichen Stellen und in ganz heterogenen Bereichen seine Selbsterhaltungen und Affirmationskonzepte in den unterschiedlichsten Ausdrucksformen: von der Philosophie, die das Andere in binärer Opposition kultiviert, über die Esoterik, die seit den 70ern bis heute hin an Bedeutung gewann, nachdem die Religion den Resonanzraum nicht mehr auszufüllen vermochte: eine Esoterik, die den Platz für wohlige Gefühle und Begriffsirrsinn schafft, bis hin zu all den Produktion der Kulturindustrie, von Pop über Film sowie der Kunst als Konsumware. Das alles und noch viel mehr trägt zur Kompensation bei. Diese Widersprüche einer Moderne werden bei Bolz aber nicht mehr ins Denken aufgenommen und als ihr Bestandteil ausgemacht, sondern in der Reflexion überspielt und in eine (ästhetisch) aufgeheiterte Landschaft überführt.

Die Wendung der Re-auratisierung, aber auch Kunst und Ästhetik werden ins Affirmative gewendet und damit (bewußt) ihres kritischen Gehaltes beraubt. Sie fungieren bei Bolz als (metaphysische) Trostpflaster in der ansonsten entzauberten Welt. Die komplexe Bewegung einer ästhetischen Theorie, die sich in das Werk hineinbegibt, die Strukturen, den Gehalt, das Formprinzip, die Widersprüche freilegt und zeigt, warum ein Werk mit Grund als ästhetisch gelungen, stimmig und angemessen bezeichnet werden kann, wird eingezogen zugunsten des bloßen Geschmacks oder eines rein sinnlichen Elements: So kann dann auch Jeff Koons auftauchen.

So erweist Kunst sich in solchem Denken als fungibel. Die Öffnung der Formen, die Pluralisierung der Verfahrensweisen im Umgang mit dem ästhetischen Material wird zum Aufhänger genommen, um Kitsch und Beliebigkeit das Wort zu reden. Kunst geht dabei über in den bloßen Geschmack, wird, wie bei Koons (zumindest was etwa seine Ballonskulpturen und die Kitschobjekte betrifft) und vielen mehr zum gefälligen Objekt, vom Designgegenstand eigentlich kaum zu unterscheiden. Nicht mehr binnenästhetische Kriterien bzw. die Verfaßtheit des Kunstwerkes entscheiden über seine objektive Bedeutung, sondern die binäre Binnendifferenzierung bleibt beim gefallen/mißfallen stehen. In solchem Rahmen bedarf es dann eigentlich auch nicht mehr der Kritik und des Kommentars. Entlarvungen, daß der Kaiser eigentlich nackt ist, sind im Kunstbetrieb eher unerwünscht oder geraten selbst zum Happening. Das einzige, womit in der Tat noch ernst gemacht wird, ist, daß nichts mehr ernst genommen wird.

Allerdings sind diese Thesen Bolz‘ eben dem Duktus seiner Theorie geschuldet. Und hier liegen dann – bei aller Unterschiedlichkeit freilich in den Theoriekonzepten – wiederum die Berührungen von Bolz, Bohrer und eben auch Habermas: Wenn man die utopische, messianische Sphäre der Adornoschen Theorie abschneidet, wenn die geschichtsphilosophische Perspektive getilgt wird zugunsten eines reinen Immanenzzusammenhangs, der sich lediglich in dem zu bewegen vermag, was sowieso schon ist, dann wird es schwierig, noch eine Ausgangstür oder zumindest die Imago derselben zu finden. Bei Habermas führt dies dazu, daß Ästhetik kaum bei ihm vorkommt, was ich andererseits jedoch bewundere, weil hier einer wenigstens schweigt, wenn er von einer Sache meint, wenig zu verstehen.

Zudem: was Bolz hier als ein postmodernes Phänomen ausgibt, die Differenzierung Kunst/Nicht-Kunst, ist eine durchaus moderne Angelegenheit, die bald 100 Jahre alt ist und etwa mit Duchamp als dem prominentesten Vertreter ihren stärksten und bekanntesten Ausdruck fand. Man denke etwa an den Flaschentrockner (1913) oder das Urinoir (1917). Die Postmoderne samt den ästhetischen Fragestellungen reicht also sehr, sehr weit zurück.

Die These, daß die westliche Welt in die Nachgeschichte bzw. in den posthistorischen Zustand eingetreten ist, in dem die Geschichte zu ihrem Ende kam, dürfte wohl als erledigt gelten und zudem selber einem teleologischen Geschichtskonzept verhaftet sein.

Was bleibt, ist der Aspekt des Ruinösen.

Erste Bestimmungen einer philosophischen Postmoderne (5)

Nietzsches Wahrheit (4. und letzter Teil) 

Vorbemerkung

 Manchmal, so sagt man, muß ein Mann das tun, was er tun muß. (Eine Frau sicherlich auch.) Ich muß, bevor ich mich, wie mit den Blogs Exportabel und Metalust verabredet, mit Adornos Musiktheorie auseinander setze, meinen Nietzsche-Text zum Ende bringen, um mich dann unbeschwert an den Aufsatz Adornos „Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens“ heranzubegeben.

 „Es ist der Mensch“ – nur anders

 Übertragungen und Verschiebungen sind die häufig verwendeten Topoi in diesem Aufsatz von Nietzsche, ein immer wiederkehrendes Motiv:

„… so nimmt sich das räthselhafte X des Dinges an sich einmal als Nervenreiz, dann als Bild, endlich als Laut aus. Logisch geht es also jedenfalls nicht bei der Entstehung der Sprache zu, und das ganze Material worin und womit später der Mensch der Wahrheit, der Forscher, der Philosoph arbeitet und baut, stammt, wenn nicht aus Wolkenkukuksheim, so doch jedenfalls nicht aus dem Wesen der Dinge.“ (S. 879)

Darin steckt eine vehemente Kritik des Essentialismus und der kantischen Transzendentalphilosophie gleichermaßen. Zwar wird, noch im Kantischen Sinne, ein „räthselhaftes X des Dinges an sich“ angesetzt. Doch fungiert es eher als sich verschiebender blinder Fleck, weniger jedoch als erkenntnistheoretischer Grenzbegriff, und in diesem Sinne kann man bereits mit Nietzsche sagen, daß die Grenzen meiner Sprache zugleich die Grenzen meiner Welt sind. Wir sind in der Sprache, nicht jedoch am Wesen der Dinge.

Wir begegnen in diesem Zitat einer von vielen Reihung im Text Nietzsches, die eine Perspektiviät in der Philosophie nötig machen, ist doch der Blickwinkel von diesen unterschiedlichen Sphären her sehr verschieden: Nervenreiz, Bild, Laut. Bei jedem Mal ein anderer Bereich, der am Ende in Sprache übergeht und dennoch einen eigenen Referenzrahmen erforderlich macht.

Doch kommen wir gleich zum Beginn des Essay zur Sache und gehen in die entscheidende, vielzitierte Passage des Wahrheitsaufsatzes hinein:

„Was ist also Wahrheit? Ein bewegliches Heer von Metaphern, Metonymien, Anthropomorphismen, kurz eine Summe von menschlichen Relationen, die, poetisch und rhetorisch gesteigert, übertragen, geschmückt wurden und die nach langem Gebrauch einem Volke fest, kanonisch und verbindlich dünken: die Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind, Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen, in Betracht kommen.“ (KSA 1, S. 880 f.)

Der in die Verborgenheit geratene Ursprung, von dem sich in der Lesart Nietzsches eigentlich gar nicht ausmachen läßt, ob es ihn gibt oder ob da nicht vielmehr nichts sei. Allenfalls noch als (notwendige) Fiktion eines Ursprungs mag da etwas vorliegen, und Aussagen über Wahrheit und über die Bedingungen ihrer Konstitution lassen sich höchstens noch in einer genealogischen Perspektive treffen. Die Wahrheit selbst jedoch zielt nicht mehr auf diesen Ursprung oder auf einen wesenhaften Objektbereich ab.

Was ist also Wahrheit: Diese Frage wird in diesem zentralen Satz lakonisch beantwortet, elliptisch, fast beiläufig. Nicht mehr die Übereinstimmung des Objekts mit dem Denken, der Sache mit dem Intellekt oder irgend eine der klassischen Antworten wird genannt. Wahrheit wird zu einem Phänomen in und durch die Sprache. Übertragungen und Verschiebungen, Interpretation, mithin relative Sichtweisen, lassen eher von einem Wahrheitsgeschehen sprechen, als daß man hier noch einen festen Begriff von Wahrheit ansetzten könnte.

Diese Sicht auf Wahrheit wird die spätere Philosophie Nietzsches dann virtuos und in den verschiedenen Ausprägungen und Schattierungen entfalten. Mit Günter Abel läßt sich dann durchaus von „Interpretationswelten“ sprechen. Es gibt keine wahre Welt, sondern diese gerät am Ende zur Fabel. (Siehe hierzu den einschlägigen, von mir bereits angeführten Aphorismus aus der „Götzendämmerung“.) Was dann gut in den postmodernen Slogan mündet, daß es eben keine Wahrheit, sondern nur Interpretationen, mithin plurale Sichweisen auf „Welt“ gibt, nichtessentialistische „Wahrheiten“ im Plural: verschiedene Sprachspiele, Diskurse, die kaum noch kompatibel sind, funktionale Ausdifferenzierungen, verschiedene Geltungssphären, die mal von einer kommunikativen Vernunft zusammengehalten, dann wieder als vollständiges Differenzgeschehen gedacht werden. Doch sind diese Dinge allerdings eine bereits sehr moderne Erfahrung. Sie sind geradezu das Spezifikum einer plural entfalteten Moderne. Insofern sind die Einsichten Lyotards, etwa im „Widerstreit“ und im „Postmodernen Wissen“ sicherlich nicht vom Himmel herabgefallen, sondern sie stehen in einer philosophischen Tradition, die von Lyotard dann allerdings sehr spezifisch gedreht wird. Nietzsche zumindest liefert für diese Drehungen und Wendungen der Moderne (hin zur Postmoderne), und insbesondere mit diesem Wahrheitsaufsatz eine Menge an Munition. Insofern auch dürfte der Ansatz nicht ganz falsch sein, Nietzsche als einen der ersten Philosophen des 20. Jahrhunderts zu titulieren.

Diese „Interpretationswelten“, diese Konstruktionen von Wirklichkeit mittels Sprache (1) erheben bei Nietzsche zugleich jedoch den Anspruch auf die Strukturierung eines ausgedehnten Feldes namens Gesellschaft. Gleichsam an einem einzigen Faden wird aus einigen anthropologischen bzw. biologischen Grundlagen die Konstruktion einer ganzen Begriffs-Welt herausgezogen:

„Alles, was den Menschen gegen das Thier abhebt, hängt von dieser Fähigkeit ab, die anschaulichen Metaphern zu einem Schema zu verflüchtigen, also ein Bild in einen Begriff aufzulösen; im Bereich jener Schemata nämlich ist etwas möglich, was niemals unter den anschaulichen ersten Eindrücken gelingen möchte: eine pyramidale Ordnung nach Kasten und Graden aufzubauen, eine neue Welt von Gesetzen, Privilegien, Unterordnungen, Gränzbestimmungen zu schaffen, die nun der anderen anschaulichen Welt der ersten Eindrücke gegenübertritt, als das Festere, Allgemeinere, Bekanntere, Menschlichere und daher als das Regulirende und Imperativische.“ (S. 881 f.)

Der Mensch, das noch nicht festgestellte Tier, wie Nietzsche es in „Jenseits von Gut und Böse“ formuliert, das mit Sprache begabte Tier. Dieser Abbau des Anschaulichen zugunsten des Begriffs, als Akt identifizierenden Denkens und reifizierender Sprache, ist allerdings mit Verlusten erkauft. Und hier berühren sich die Ausführungen Nietzsches mit der Kritik Adornos/Horkheimers in der „Dialektik der Aufklärung“ und insbesondere mit den Ausführungen Adornos in der „Negativen Dialektik“ zur Logik des Begriffs (S. 23 ff.).

„Während jede Anschauungsmetapher individuell und ohne ihres Gleichen ist und deshalb allem Rubiciren immer zu entfliehen weiß, zeigt der grosse Bau der Begriffe die starre Regelmässigkeit eines römischen Columbariums und athmet in der Logik jene Strenge und Kühle aus, die der Mathematik zu eigen ist.“ (S. 882)

Bereits einige Passagen vorher hielt Nietzsche fest, daß jeder Begriff durch die Gleichsetzung des Nicht-Gleichen (S. 880) entsteht. Sprache erzeugt die Fixierungen, welche allerdings nur mit (philosophischer) Sprache oder aber vermittels der Kunst wieder aufzubrechen sind. Im ganzen ist dieses „Begriffshimmel“, jenes Gerüst, was über die Dinge gewebt wird – „ein Bau, wie aus Spinneweben“ –, hochartifiziell konstruiert, hat dabei aber in seiner Selbstreferenzialität nichts mehr mit den Dingen als solchen und an sich selbst betrachtet zu schaffen. Es ist für Nietzsche die reine Konstruktion:

„Wenn Jemand ein Ding hinter einem Busche versteckt, es eben dort sucht und auch findet, so ist an diesem Suchen und Finden nicht viel zu rühmen: so aber steht es mit dem Suchen und Finden der „Wahrheit“ innerhalb des Vernunft-Bezirkes.“ (S. 883)

So ist das Rätsel im ersten Teil des Wahrheitsaufsatzes fast gelöst, und man kann wie Ödipus gegenüber der Sphinx aussagen: „Es ist der Mensch“, protagoräisch als Maß aller Dinge gesetzt. Das Verfahren des Philosophen „ist: den Menschen als Maass an alle Dingen zu halten, wobei er aber von dem Irrthume ausgeht, zu glauben, er habe diese Dinge unmittelbar als reine Objekte vor sich. Er vergisst also die originalen Anschauungsmetaphern als Metaphern und nimmt sie als die Dinge selbst.“ (S. 883)

Nietzsche steht hier ganz in der Tradition eines Anti-Platonismus, vorgängerisch sozusagen im Bezirk des sophistischen Homo-mensura-Satzes. Der Anti-Essentialismus Nietzsches geht hier zum einen in Anthropologie zum anderen aber auch in eine genealogisch-kritische Perspektive über. Beides muß man in den Details rekonstruieren. Von diesem Aufsatz Nietzsches ausgehend lassen sich also viele (Ariadne-)Fäden in die Moderne oder aber in die Postmoderne spinnen. Interessant ist hierbei, sozusagen am Vorabend der Psychoanalyse, der Aspekt des „Vergessens jener primitiven Metaphernwelt“ (S. 883) sowie die „strömende Bildermasse“, die bei Nietzsche durchaus als ontologischer Prius angesetzt wird, weshalb er eben noch in der Metaphysik des Ursprungsdenkens verbleibt, allerdings mit verkehrten Vorzeichen. Noch steht Nietzsche im (schopenhauerschen) Dualismus von principium individuations und (rauschhaftem) Willenswirken, jenem Strömenden, als dunklem Seinsgrund, schon konstatiert er jedoch die reine und zugleich relative Immanenz, die uns einzig noch verbleibt, und die in der entfalteten Moderne dann zur Beckettschen (Spiel-)Hölle geworden ist, was Georg Lukács dann in anderem Zusammenhang als die „transzendentale Obdachlosigkeit“ bezeichnete, welche das Signum der (kapitalistischen) Moderne ist.

„… kurz nur dadurch, dass der Mensch sich als Subjekt und zwar als künstlerisch schaffendes Subjekt vergisst, lebt er mit einige Ruhe, Sicherheit und Consequenz; wenn er einen Augenblick nur aus dem Gefängnis dieses Glaubens heraus könnte [und hier ist sie wieder die schopenhauersche Dualität sowie die Unvermitteltheit des Übergangs, Anm. Bersarin], so wäre es sofort mit seinem ‚Selbstbewusstsein‘ vorbei. Schon dies kostet ihm Mühe, sich einzugestehen, wie das Insekt oder der Vogel eine ganz andere Welt percipiren als der Mensch, und dass die Frage, welche von beiden Weltperceptionen richtiger ist, eine ganz sinnlose ist, da hierzu bereits mit dem Maassstab der richtigen Perception d. h. mit einem nicht vorhandenen Maassstab gemessen werden müsste.“ (S. 883 f.)

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(1) Schöne Fälle hierfür liefern uns beständig die PR-Agenturen und die Spin-Doctors mit Begriffen wie „Neiddebatte“, wenn es einer wagt, auf die immer extremer werdenden soziale Unterschiede hinzuweisen. Oder eine schöne Umetikettierung: statt Managerboni wird „Halteprämie für Führungskräfte“ gesagt, um exorbitante Zahlungen zu kaschieren.

Daniel Kehlmann, Brecht, der postmoderne Roman und ein Literaturrätsel

 Ich habe seinen neuen Roman „Ruhm“ nicht gelesen, und obwohl er vom Thema der Identität sowie dem Spiel zwischen realer und virtueller Welt her interessant sein könnte, denke ich, daß mich Kehlmanns Roman am Ende nicht interessieren wird: zu künstlich das Spiel, zu konstruiert das ganze. Am Ende doch nur konventionell, angereichert nur um ein paar Kinkerlitzchen. Ich lasse mich aber gerne überraschen und eines besseren belehren. (Vielleicht irgendwann mehr dazu. Und mittlerweile, bei einer vor Büchern überquellenden Bibliothek will jeder Kauf eines Buches gut überlegt sein, obwohl es natürlich jedem anzuraten ist, Bücher zu kaufen. Ich für meinen Teil aber, so denke ich manchmal, habe meine Schuldigkeit getan und müßte es mir eigentlich zur Regel machen, für jedes gekaufte Buch eines zu verkaufen oder besser noch zu verschenken.)

   Vielleicht hat mich in dem Zusammenhang mit Kehlmann auch die schnoddrige, bürschelnde, oberlehrerhafte Art über Brecht zu faseln, die von keinerlei Kenntnis getrübt war, geärgert. Wohlfeile Sätze werden dargeboten, die nüscht kosten. Ja: da bereitet einer sein Debüt als staatstragender Dichter vor. Widerwärtiger Vorgang. Mögen die Nachgeborenen Kehlmann messen an seinen Worten, die er zu dieser Gesellschaft gefunden hat, wenn dereinst das, was sich soziale Marktwirtschaft nannte, abgeurteilt sein wird als das, was sie tatsächlich ist. Dazu passend der Auftritt im „Zeit-Magazin“. Inszenierung und Gefasel. Oh, sagte die Schwiegermuter am heimischen Tisch, als die Ausführungen Kehlmanns beendet waren, wie vernünftig ist diese Generation der 1975 Geborenen. Wieviel Weisheit und Einsicht da waltet. Der Großvater nickte stumm dazu. Die Kuchengabel klackte am Teller. Kehlmann wollte gerade anheben, einige Worte zu gestalten. Sie hingegen lächelte verlegen und wußte schlagartig: es ist der falsche.

Manche von Brechts Theaterstücken mögen simpel sein, wenn man sie von einer philosophisch-(kritisch-theoretisch-)marxistischen Position aus analysiert, gerade dort, wo er versucht, Funktionsweisen des Kapitalismus aufzuzeigen (Heilige Johanna) oder den Aufstieg des Faschismus zu skizzieren (Arturo Ui). Daß aber selbst solches noch mehr taugt und hält als vieles von dem, was heute geschrieben wird, das mag sich bereits daran zeigen, daß bei einem vordergründig mißlungenen Text wie dem Ui (denn Faschismus ist mehr als die Verwicklungen von Gangstern und Gemüsehändlern) eine absolut gelungene Theaterinszenierung werden kann: so nämlich die Inszenierung von Heiner Müller am „Berliner Ensemble“ mit Martin Wuttke als Ui. Dies immerhin zeigt, daß dieser Text doch und trotz alledem schillernd und vielschichtig genug ist, um zu bestehen. Mir soll es aber heute nicht darum gehen, ein (kritisches) Lob Brechts zu singen. Und auch möchte ich mich mit Kehlmann nicht weiter befassen. (Dies zu einem anderen Zeitpunkt vielleicht.)

Doch möchte ich im Zusammenhang des Spiels mit der Identität auf einen – wohl etwas vergessenen – Schriftsteller aufmerksam machen, der lange vor dem allseits ausgerufenen postmodernen Spiel mit Existenz und Identitäten seinen Verwirrspiel-Spaß trieb mit seinen Romanfiguren: da kommt einem Schriftsteller sein Romanheld abhanden, flieht aus dem Roman, lebt sich so durch in Paris, wird von anderen Romanschriftstellern eingefangen, am Ende stürzt die Romanfigur ab, der Roman hat sich selbst erfüllt. (Le vol d’Icare, im Deutschen mehr schlecht als recht übersetzt mit „Der Flug des Ikarus“. Die Doppelbedeutung von „vol“ als „Raub“ und als „Flug“ geht leider verloren.) Oder es träumen sich zwei Existenzen, während die eine schläft, beginnt die andere zu existieren: zwei parallele Handlungsebenen, die sich dann im Paris 1964 begegnen. („Die blauen Blumen“)

Und jetzt ahnen Sie, welcher Schriftsteller es sein wird: Da kommt eine Göre vom Land zusammen mit ihrer Mutter, die dort ihren Liebhaber treffen will, nach Paris. Die Göre wird von Ihrem Onkel Gabriel am Bahnhof1 abgeholt, möchte aber keinesfalls die Stadt sehen, wie man es sich von einem Landei, das nach Paris kommt, denken mag, sondern will, rotzfrech und eigenwillig wie sie ist, gar nichts anderes in Paris als Metro fahren. (Was ja auch ein unschlagbares Erlebnis ist, und wo gibt es das schon, von Stalingrad nach Oberkampf zu fahren (Linie 5).) Doch zum Zeitpunkt ihres Besuches streikt die Metro. Und so beginnt ein Sprachspiel von Verwirrnis und Verwicklung, von Tempo und Dialog, eine Hommage an diese wunderbare Stadt, in aberwitzigen Szenen; etwa wenn Gabriel mit seinem Freund, dem Taxifahrer Charles, sich beim Taxi-Sightseeing vor der Göre streiten, ob es sich bei dem Gebäude nun um das Pantheon handelt oder nicht. Und so setzt sich der Aberwitz durch das gesamte Buch fort. Atemberaubend. Am Schluß des Romans endete der Streik zwar, und es ist die Göre durchaus Metro gefahren, doch hat sie, vollständig erschöpft von diesem turbulenten Aufenthalt, gerade da geschlafen. (Kongenial verfilmt das ganze von Louis Mallle.)

Und nun wissen Sie es bestimmt: die Göre heißt Zazie und ihr Schöpfer Raymond Queneau.

Ich weiß, dies alles, diese Art zu schreiben, wirkt lange nicht so ausgeklügelt wie die (Nicht-)Identitätskonzepte der (postmodernen) neueren Literatur und manchmal – vielleicht – auch antiquiert, aber der surreale, anarchische Spaß eines Raymond Queneau – und: ich muß, ich kann gar nicht anders, ich muß ihn hier mit dazu nennen, denn er darf keinesfalls unter den Tisch fallen: den Prinz von Saint-Germain-des-Prés, den anderen Großen der französischen modernen Literatur: – und der Witz eines Boris Vian ist dafür um so größer, gerade weil das Kunstfertige, fein Ziselierte und dadurch eben auch immer ein wenig kunsthandwerklich Wirkende dieser postmodernen Identitätsspielchen bei Queneau und Vian vollständig fehlt. Bei diesen herrscht großes (Kasper-)Theater: eher Radau und Rummelplatz, doch auch grandioses Sprachspiel und -witz; dies vor allem in Absetzung zur oft zu erdenschweren und existential-verhangen, politisch engagierten Literatur eines anderen Großen vom Saint-Germain-des-Prés: Jean Sol Patre (B. Vian). Dennoch sollte der philosophische Einschlag (insbesondere bei Queneau) nicht unterschätzt werden. Er läßt es halt nur nicht so raushängen. Ein gutes Korrektiv also, diese beiden. Gerade in diesen Tagen.

Queneau ist in sparsam ausgewählten Werken neu nur noch bei Wagenbach zu haben, die Taschenbuchausgabe im Fischer Verlag existiert nicht mehr, „Zazie“ gibt es bei Suhrkamp, die legendären „Stilübungen“ über den Autobus S auch: Hohe Philosophie, eine Lektion in Rhetorik und ein ungeheurer Lesespaß, wie eine einzige Szene in immer neuen Variationen geschildert wird. Leider gibt es diese schönen alten Autobuse in grün-weiß (oder grün-beige?), mit einer Plattform hinten, in Paris nicht mehr. In den 80er Jahren meine ich sie noch gesehen zu haben. Die Strecke von der Contrescarpe nach Champerret konnte man damals noch abfahren. Doch diese Plattform ist womöglich nur eine getäuschte Erinnerung, die eher den französischen Filmen entspringt.

Boris Vian ist bei Wagenbach und Zweitausendeins erschienen, dort eine sehr bibliophile Ausgabe mit den großartigen Covern von Art Spielgelman, aber auch bei Wagenbach ist die Ausstattung sehr ansprechend, für den Puristen auf alle Fälle geeigneter. Allein Titel wie „Wir werden alle Fiesen killen“ und „Ich werde auf eure Gräber spucken“ haben mich bereits als Schüler aus meiner Lethargie gerissen.

Demnächst gibt es hier über Boris Vian mehr. In diesem Jahr nähert sich schließlich sein 50. Todestag. Alt ist er leider nicht geworden, aber wen die Götter lieben, …

 (1) Kleine Preisfrage. Kommt die Göre nun am Gare d‘ Austerlitz oder am Gare de Lyon an?