Kein Elefant mehr im Paul Celan-Laden: Zum Tod von Wiglaf Droste

Böse und mit spitzer Zunge ging Droste die eigene Polit-Szene an: das Muff-Milieu, jene Trieftrinen-Linke, ihre moraline Gesinnung, ihre Doppelmoral, ihren Ranz. Unaushaltbar und deshalb unbedingt dem Spott preiszugeben: Spießer, die auf Spießer schimpfen. Mir alles gut aus den 80er und 90er Jahren bekannt von der Hafenstraße und einem bestimmten Uni-Milieu. Let there be rock: Satire und beißender Witz hilft, um sich zu wehren. Das große Auslachen starten. Ja, so sind die bösen alten weißen heteronormativen Männer: toll toxisch maskulin. Warum auch nicht? Droste höhnte, schlug zu. Immer ein Treffer. Es sprach mir aus der Seele schon damals: da waren sie wieder, die guten, frühen alten Titanic-Jahre, wo Droste von 1989 bis 1991 wirkte.

Nicht immer fein kamen Drostes Texte daher, nicht mit dem Florett, sondern oft focht er mit dem Säbel, den er freilich mit Esprit zu führen verstand und wie einen Degen gebrauchte. Wortscharfer Meister der Sprache. Mit bösem Spott schnitt er in die linke Seelengemütlichkeit. Aber nicht nur gegen das Fleisch vom eigenen Fleisch, jenes Jammertal-Links-Milieu zog er an, denn Droste ist selber links, sondern es ging ebenso gegen die Spießigkeit einer rechten und biederen Haltung, die es sich im Simplen gerne gemütlich machte: Patriotismus, Papst, Vaterland. In Abwandlung des Adorno-Zitates hieß es bei Droste:

„Wer sonst gar nichts hat, der hat doch ein Vaterland. Patriotismus ist die Religion der ganz armen Schweine.“

Ich verhehle es nicht: Ich bin nicht nur traurig, sondern Leute wie Droste sprachen mir, wie man so im Kitsch und Klischee vor sich hin sagt, aus der Seele. Droste hätte darüber, übers „Sprechen aus der Seele“, Wendungen aus dem Wörterbuch der Phraseologie oder der Gemeinplätze, vermutlich einen Witz gerissen: über jenes raunende Delirieren. Es gab eben wenige solcher Streiter und Polemiker, die mit Bosheit und Witz ihre Umwelt bedachten. Spottdrossel-Dichter, Sprachmeister in Wort und Klang, zugleich aber auch, man denke an Robert Gernhardt, in der Dichtungs-Tradition der „Titanic“, für die er einst schrieb. (Inzwischen ist dieses „Magazin“ ein Schatten seiner selbst und leider viel zu häufig siedelt es in Betulichkeit. Leute wie die humorbefreite Zone Leo Fischer waren der Tod dieses Blattes.) Erotische Gedichte halt, wo heute eine derangierte Linke vor Schreck und Scham die Hände hochreißt: Gottseibeiuns! Sie würden am liebsten Laken über die Erotik decken, Statuen verhüllen und Bilder aus Museen abhängen. Doch diese Lustfeindlichkeit machte Droste nicht mit:

DICHTERREGEL
Nach dem Sex und vor dem Essen
schöne Lyrik nicht vergessen!
(Womit man noch besser fährt,
hält man es auch umgekehrt.)

Fein auch solche Buchtitel: „Die Würde des Menschen ist ein Konjunktiv. Neue Sprachglossen“. Man lacht bereits beim Titel und dichtet sich schon vorm Lesen das Buch im Kopf zurecht, denkt und sinnt, was darin wohl an Glossen vorkommen mag.

In der FR heute lese ich dieses Zitat, es stammt aus dem Gedicht „Männergruppensong in dem Band „Bombardiert Belgien!“: „Frauen nicht mehr klammern / In der Gruppe jammern / Männergruppe gründen / Gründe dafür finden“. Es paßt so unendlich gut. Besonders das gruppenbezogene Menschenfeindlichkeitsgejammere einer identitären, intersektionalen, nun ja, nennen wir sie „Linke“. Bekloppt bis ins Mark.

Wer hören will, was ich meine, auch hinsichtlich des Sprachklangs und der Wortmelodie, also nicht bloß politkomisch genommen, kann das – nicht nur im Blick auf Kreuzberg im Grunde – in diesem kleinen, feinen YouTube-Stückchen machen: „Der Schokoladenonkel bei der Arbeit“. Eine Persiflage auf die Täterjagd, auf eine aufgeheizte, undifferenziert agierende Meute, Leute „die im Leben immer nur eins sein wollen, nämlich Opfer, und das natürlich im warmen Mief der Gruppe; und die diese superkonservative Attitüde als schwer fortschrittlich juchheissen“. Aktuell bis hin zum Heute, zum Hashtag- Engagement derer von Bückdich und Strohkowski. Herrlich und auf den Punkt gebracht: Geschosse des Grauens!

Aktuell bis heute hin ist diese Satire. Zu jenem Text, der erheblichen Anstoß zu erregen schien, schrieb Droste in der taz:

„Wegen meines Textes „Der Schokoladenonkel bei der Arbeit“ lauerten mir 1995 Leute im Dreidutzendpack bei Lesungen auf und brüllten „Täterschützer!“ und „Faschist!“ Vermummt und mit Knüppeln bewaffnet gingen sie auf mich los, im Namen des Feminismus drangsalierten sie weibliches Publikum. Sie versuchten, Lesungen mit Buttersäure zu sprengen, spuckten, sprühten Tränengas in Gesichter und entblößten durch das Ausbringen von sorgfältig gehütetem Eigenkot auch den Inhalt ihrer Köpfe.“

Im Westen nichts Neues, und das reicht bis in die Gegenwart. Säkulare Calvinisten, die (literarische) Texte nach Reizwörtern durchforsten. Jene, die eine von Zwängen befreite Gesellschaft erkämpfen wollen, sind in ihrem Willen und Vorgehen zwanghafter noch als jener gestörte Zwangscharakter, den sie zu bekämpfen vorgeben und man möchte von jenen Miefern besser niemals befreit werden und wünscht dann doch, daß diese Gesellschaft besser so bleibt wie sie ist, als daß jene mit ihren vermeintlichen Utopien je zur Macht gelangten. Man weiß nicht wie, es bleibt die Aporie.

Droste wußte das, und er wehrte sich insofern mit Heftigkeit gegen jenes Milieu. Das mochte auch manche Überreaktion bei ihm provoziert haben. Mir ist solches Verhalten des Überreagierens gut vertraut, und insofern ist mir Droste auch aus diesem Grunde nahe. Mit Leuten, die eigentlich nicht reden wollen, sollte man in der einzigen Sprache sprechen, die diese Leute verstehen: Böser Spott und kräftiges Auslachen. Dies alles konnte Droste und beherrschte die Töne. Vor allem aber spießte er in jenem Stück die Hysterie und die Hermeneutik des Verdachts auf. Diese Variante des Linken wird ihren alten Stalin nicht los.

Aber Droste konnte eben auch anders: Poetisch fast und an Heine oder Jandls Sprachwitz erinnernd sein 2015 erschienener Gedichtband „Wasabi dir nur getan?“, erschienen im Verlag Antje Kunstmann und von mir unbedingt zum Kauf empfohlen.

„Bring die Psyche zum Schuster
Neuer Absatz, neues Muster.
Lass die Seele dir besohlen
und dann sage: Gott befohlen …!“

Das Gedicht heißt „Anfang“, und es steht am Ende dieses schönen Buches.

Am 15. des wonnigen Monats Mai verstarb Wiglaf Droste in Pottenstein, im herrlichen, hügligen Franken. Provinz und ein feiner, sehr feiner Ort (ich kenne ihn gut) – allemal besser und schöner zum Sterben als der furchtbare Kreuzberg-Ranz – aus dem immerhin Droste einige Inspiration bezog, wenn auch vielfach ex negativo. Fleisch vom eigenen Fleisch eben oder das, was die Linke Selbstkritik nennt, Denken kann auch durchs Spiegeln entstehen. Aber der pädagogische Effekt ist zugleich auch wieder Nebensache, denn es geht ja vor allem darum, lachen zu können. Wenn schon nicht die Gesellschaft befreit werden kann, so befreit eben Lachen das Subjekt und läßt für Momente vergessen. Ja, ja Kreuzberg. Und sofern man sich jemanden wie die Bezirksbürgermeisterin Monika Herrmann vorstellt, ist es irgendwie auch wieder leicht, Spott in Wort und Text zu gießen, so denke ich mir. „Aber hier leben? Nein danke“ sage ich mir mit Tocotronic und denke ans schöne Franken, ans märchenhafte Pottenstein mit seinen fränkisch-dunklen Wäldern und Höhlen, denke an den Witz des Oberfranken Jean Paul und an den Spottspaß des im Westfälischen geborenen Droste. Er wurde 57 Jahre alt.

Es verstarb ein großartiger Polemiker, ein Essayist, ein Satiriker, der insbesondere dem eigenen Milieu einen Spiegel vorhielt und der zudem zeigte, daß Genuß und Hedonismus eben auch Bestandteil linker Politik sein können. Wer statt des Gebrauchswerts nur auf den Tauschwert blinzelt, verfehlt das beste. Und wer in genießender Manier, wie Droste, gerne den einen oder den andren Wein süffelt, der greife zu seinem bei DuMont erschienenen Buch „Wein“ darin sich herrliche Glossen finden, auch zum Bier:

„Spätestens in meinem Jahr als Titanic-Redakteur in Frankfurt am Main aber war ich vorsichtig geworden: Bindingbrühe und „Aans is sischä – Lischä!“ hatten mich leiden lassen und einen Notwehrreim provoziert:

In Frankfurt spült der Bahnhofsstricher
Nach dem Blow-Job mit Licher.“

Alles im Leben geht zu Ende, manches zu früh. Ein Abschiedsgedicht also noch, melancholisch und von einer Lebenslust getragen, lakonische Herbstnotiz von Droste, nun im Mai, aus dem wunderbaren Gedichtband „Wasabi dir nur getan?“

DEUTSCHLAND IM HERBST
Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Mir ist so müd zumute, und entsetzlich leer.
Wie? Sagte ich zumutʼ? – Mut hab ich keinen mehr.
Oh, es hebt an ein großes Weh und Klagen:
Der Sommer ist vorbei.
Ihm folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Nun folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Die Pfahlbau-Zeit, Triumph der fahlen Knöchelstümpfe,
fatal, Final, Brutal, wie abgeschnittʼne Strümpfe.
Ich werf mich auf den Totentisch, den Schragen:
Der Sommer ist vorbei.
Nun kommt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Jetzt ist die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Sie sagen: Ist doch sexy und bequem zugleich!
Wie allen Uhren wird Big Ben der Zeiger weich.
Ich weiß: Ich rede mich um Kopf und Kragen:
Der Sommer ist vorbei,
Jetzt ist die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.
Plastik-Elastikhaftes soll mich deprimieren;
wer jetzt kein Frauenbein hat, der wird lange frieren.
Ich kann es nur in diesen Worten sagen:
Der Sommer ist vorbei.
Es folgt die Zeit, da Frauen Leggins tragen.

Mach’s gut, Wiglaf Droste und möge da oder dort oder wo auch immer ein gut gefüllter Weinkeller bereitstehen.

(Die Photographie entnahm ich der Seite vom Magazin Capriccio im Bayerischen Fernsehen.)

Skizzenhafte Szenen zu Agnès Varda

Es ist traurig, daß Agnès Varda gestern starb. Allerdings habe ich zu wenige Filme von ihr gesehen, um kompetent dazu etwas zu schreiben, „Vogelfrei“ z.B. liegt unendlich lange zurück, es muß wohl in einem anderen Leben gewesen sein, geschah in einer anderen Zeit im Schatten junger Jungensblütte, so ging es während der Autofahrt durch meinen Kopf, als ich die Nachricht von ihrem Tode höre und ich dachte mir zugleich auf meiner Reisefahrt in jene andere Stadt, daß ich dann doch wieder froh bin, daß es nun Varda und nicht meinen Heroen Jean-Luc Godard traf, denn zu dessen Tod hätte ich unbedingt und unabdinglich und sofort und nicht erst in einem Tag Verspätung etwas schreiben müssen, was mir aber, da ich im Reisemodus nicht gut schreiben und denken, sondern nur aufnehmen und in Notizen fassen kann, nicht gelungen wäre und da ich Nachrufe nicht im voraus in der digitalen Schublade habe. Insofern befiel mich bei dieser Nachricht und beim Gedanken an Godard eine gewisse Erleichterung. Und ich dachte mir zugleich, daß dies böse Gedanken sind, voll von Sünde und Hybris. „Aber so kennen wir Dich doch, mein Freund Bersarin!“, sprach da diese Stimme vom Himmel herab, oder war es aus dem Autoradio, aus dem ich vor wenigen Minuten noch die Nachricht von Agnès Vardas Tod vernahm?

Karl Lagerfeld

Exzentrisch zu sein, ist in der Moderne einer ausdifferenzierten und zugleich doch gefügten Gesellschaft vielleicht nur noch solchen wie Lagerfeld möglich. Das wirkt auf viele skurril, und dieses Gefühl fürs Seltsame der eigenen Daseinsweise brachtet Lagerfeld selbst im Grunde gelungen auf den Punkt, wenn er davon sprach, daß er eigentlich nur eine Karikatur seiner selbst sei. Es wirkt solches Dasein wie Hybris oder aber wie ein Ausbruch aus den normalbürgerlichen Konventionen einer Erwerbsarbeit, der immer auch der Schrecken eingeschrieben ist und die mit der Anstrengung erkauft ist. Und doch finden wir in diesem Ausbruch des Exzentrikers ein Dasein, was sich am Ende ihres mühevollen Tages von Arbeit zumindest manche doch irgendwie wünschen: es anders machen, das zu tun, was gefällt, eine Arbeit nach dem Prinzip von Lust. Hilfloses Surrogat oft: wenn sie bzw. wenn wir in unseren kleinen Fluchten meinen auszubrechen, zeigt sich etwas davon. Im Abschweifen in den Konsum, wenn wir im angenehmen Warenhaus kaufen, wenn sie bei Zalando Billiges oder Seltenes erstehen, im Kinobesuch, aus dem man nicht immer dümmer herauskommen muß, aber oft leider schon, im Tinder-Gefühl, im Stadttheater als Kulturbetrieb oder oder in ihrem Twitter-Politverband, wo sie ihre Privatsicht als moralisch-hehre Haltung verkaufen oder in einer sich längst totgelaufenen Kritik oder Affirmation als Reflex auf Kritik oder in SUVs auf Autobahnen als Fluchtfahrt, Todfahrt, Heimfahrt.

In der Seltsamkeit des Exzentrikers liegt die Utopie. Selbst da, wo er mitten im Betrieb steht und zum Erhalt beiträgt. Das Gespür für die Schönheit eines Augenblicks oder für den herrlichen, doch  kaum merklichen Fall einer Falte im Kleid der Schönsten auf dem Laufsteg verschafft manches Mal mehr als das lausige Reden, Machen, Tun und Schreiben und unser Einerlei.

„Doch Wahrheit ist nicht – wie der Marxismus es behauptet – nur eine zeitliche Funktion des Erkennens sondern an einen Zeitkern, welcher im Erkannten und Erkennenden zugleich steckt, gebunden. Das ist so wahr, daß das Ewige jedenfalls eher eine Rüsche am Kleid ist als eine Idee.“ (Walter Benjamin, Passagenwerk)

Damit mag der König in die Höhe fahren: christlich, idealiter, am Material orientiert oder am Ende wie wir alle bloß als Erde. Und es bleiben als Werke und Tage jene Rüschen unseres Lebens, an die sich andere erinnern. Oder nicht. Ob Lagerfeld sich freilich in die Theorie des Dandys  fügt, so wie Walter Benjamin ihn konzipierte, darf man eher bezweifeln. Die Zeiten sind andere und der Glanz der Warenwelt verschob sich. Die Passagen aus dem Paris des 19. Jahrhunderts strahlen in einem fremden Licht, die Zirkulationssphäre wandelte sich. In der Sphäre des Konsums und der allgemeinen Verfügbarkeit noch des Widerständigen bleibt kaum Zeit und Raum für jenen Dandy.

 

Zum Tod von Bruno Ganz

Ich selbst gehörte seinerzeit zu den begeisterten Hitlerimitatoren. Wir haben das schon in der Oberstufe gemacht, weil das Punk-Gestus war. Und womit sonst kann man linksliberale Lehrer noch irritieren? Lehrer, die mit einem Mitte der 1980er Jahre auf dieselben Anti-Atomraketen-Demos gehen. Hitler spielen also als neuen Schulsport. Bruno Ganz fügte dem eine neue Ausdrucksvariante hinzu, später dann, 2004, unnachahmlich im „Bonkär“. Schon wir damals im Geschichtsleistungskurs 84: „A propos ‚Wehrmacht‘: Wer macht heute abend die Weinflaschen auf?“ Wir aber waren im Bunker eher so die Wachmannschaften und Offiziere, die zunehmend beim Wein verluderten.

Doch das ist eigentlich unwesentlich, diese Anekdote ist auch nur wieder eine Form der Selbstinszenierung des Hausherrn im Grandhotel Abgrund und nichts gegen Ganz, denn selbst diese Rolle des FH, des Führer Hitler, spielte Bruno Ganz mit Bravour, und keineswegs ließ er sich auf eine solche Rolle in seiner Ausdrucksvielfalt reduzieren. Im Gegenteil war dies eigentlich ein ganz und gar gelungener Rollenwechsel des eigentlich ruhigen, melancholischen, intellektuellen Ganz: der mit dem Gesicht des Künstlers, des Denkers,des Sinnlichen. In seinem Gesicht, in seinem Gestus lagen eine Ruhe und eine Schönheit, wie sie nur wenige Schauspieler haben. Vielleicht der junge Helmut Berger und vor allem Oscar Werner.

Ich mochte Bruno Ganz (und Otto Sander) in „Der Himmel über Berlin“, obwohl ich den Film damals, 1987, mit Verachtung strafte. Vor allem wegen dieser artifiziellen Sprache, in der die Leute von der Straße eben nicht denken, so dachte ich damals, zu überzuckert war diese Sprache geraten, oder wie Adorno es in bezug auf eine bestimmte Dichtung und Vintage-Gebilde einmal schrieb: „Gebeizte Stimmungskunst“: wenn das Schockmoment, das einst mit den Film-Werken einherging zugunsten eines gefälligen Umgangs verblaste. Heute freilich sehe ich es anders, sehe den „Himmel über Berlin“ wohlwollender, eine schöne Geschichte, auch der Schmutz von Berlin und zugleich ein großer Glanz, eine Stille, die da in der damals noch zerrissenen Stadt herrschte. Denke beim Rückblick noch an das Nick Cave-Konzert. Feine alte Zeit, wo auch ich mich bei Nick Cave-Konzerten herumtrieb, und es ist ja immer noch sehr gute Musik, bis heute. Sie paßte ebenfalls damals zu diesem Lebensgefühl da in Berlin. Wenngleich ich damals nicht an der Schaubühne war und Bruno Ganz schaute. Dennoch waren wir schon früh Fans.

Ja, ich liebte Ganz als Schauspieler vor allem in der „Marquise von O“, Regie Éric Rohmer, dessen Filme wir insbesondere zur Punk-Zeit mit Vorliebe sahen, vielleicht als Erlösung von all der Unruhe der Zeit, der rauen Musik und politisch mit Le Waldsterben, Le Angst und Le Atomkrieg – diese ins Hysterische gehende Panik konnte ich, bei all der verständlichen Unruhe, nie nachvollziehen. Sinnlos. Ich wollte einen kritischen und hedonistischen Punk, eine kritische, eine brutale, eine gesellschaftliche, eine autonome Kunst. Ich wollte den Lobpreis des Scheins, der Gebilde des Trugs, des Spiels. So wie in der Marquise? Das Aussetzen der Wirklichkeit und zugleich die ungeheure Brutalität darin. Ich schätzte vor allem „Der amerikanische Freund“ – lange, lange ist all das her. Und ich möchte unbedingt erwähnen: die schöne TV-Serie „Tassilo – Ein Fall für sich“. Bruno Ganz verkörperte diesen wehmütigen Detektiv in großartiger Weise. Selten solch ein guter Ermittler.

Nun also ist einer der großen Schauspieler gegangen. Diese seltsamen Schweizer.

Simon Strauß faßt es in der FAZ schön zusammen:

„1996 wurde ihm der Iffland-Ring, die bedeutendste Auszeichnung für deutschsprachige Schauspieler der Gegenwart, verliehen. Seinen letzten Bühnenauftritt hatte er 2012 in Luc Bondys Pariser Inszenierung von „Homecoming“, seinen letzten Filmauftritt in Lars von Triers „The House That Jack Built“. Da spielte er den klugen Führer ins Totenreich. Seine Lesungen waren eindrucksvoll. Die letzte sollte bei den Salzburger Festspielen 2018 zusammen mit Edith Clever aus dem Briefwechsel Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze sein. Schweren Herzens musste er sie absagen. Nun ist er im Alter von 77 Jahren gestorben.“

 

 

 

Im Neigungswinkel der Existenz – Zum Tod von Thomas Bernhard (2)

„‚Ich würde mich nicht so leicht in alles fügen‘, sagte Siebenkäs, ‚wenn mir nicht doch ahnete, daß ich dir bald einmal wieder begegnen werde; ich bin nicht wie du; ich hoffe zwei Wiedersehen, eines unten, eines oben. Wollte Gott, ich brächte dich auch zu einem Sterben wie du mich, und wir hätten dann unser Wiedersehen auf einem Bindlocher Berge, blieben aber länger beisammen!‘
Wenn die Leser sich bei diesen Wünschen an den Schoppe im Titan erinnert finden: so werden sie betrachten, in welchem Sinne das Schicksal oft unsere Wünsche auslegt und erfüllt. Leibgeber antwortete bloß: ‚Man muß sich auch lieben, ohne sich zu sehen, und am Ende kann man ja bloß die Liebe lieben; und die können wir beide täglich in uns selber schauen.‘“
(Jean Paul, Siebenkäs)

Daß ich irgendwann wieder von meinem seligen Friedhofsort hinab mußte, war gewiß. Hatte ich doch für den Sonntag noch eine weitere Aufgabe, nämlich für eine deutsche linke Wochenzeitung eine Reportage über den Böhmischen Prater zu machen, den nicht ganz so bekannten, den anderen Prater von Wien, was also etwas Recherchearbeit nach sich zog. Aber das wieder ist eine neue Geschichte, die hier nicht erzählt werden kann. Auch nicht, daß ich aus lauter Autoren-Pflicht zum Abend noch kränker wurde und meine Parkett-Karte für ein Horváth-Stück im feinen Burgtheater verfallen lassen mußte. Fritz J. Raddatz hätte sich das auf sein Honorar draufgeschlagen. Ich aber bekomme Fixum und nach Zeilen bezahlt. Lebenspech. Theoretisieren wir also ein wenig weiter.

Wie wir von uns oder von anderen erzählen, ist die zentrale Frage der Literatur, es ist eine Frage der Form, in der sich der Inhalt sedimentiert – inzwischen im postmodernen Erzählen auch selbstreferenziernd. Wie wir eine Geschichte bauen, die gute Literatur ist. Zwar bleibt selbst angesichts all der gelungenen Literatur der Gedanke: Am kühlen Grab oder besser, darin, denn darüber war es ein warmes Grab in Septembersonne, ist es ganz gleich geartet – da dringt kein Ton mehr hinein. Und keiner heraus vor allem. So ist all unser Schreiben nur vergänglich. Wir haben da unten vom Ruhm nichts mehr.  Doch wo wir in Büchern wirken und schreiben, da ist etwas in die Welt gebracht und dauert – trotz der Beteuerung des Protagonisten Reger in „Alte Meister“, daß der einzig geliebte Mensch durch kein Kunstwerk zu ersetzen sei, so sinniert Reger vor jenem altern Tintoretto-Meisterbild im Kunsthistorischen Museum. Ein Vergleich aus der Verzweiflung geboren. Er stimmt. Und er stimmt nicht.

Dennoch bleib auch von solcher Kunst etwas: als Bild, als Schrift, als Literatur. Als Bezug zur Zeit und als eine Form des Andenkens. So wie von meinem datierbaren Bernhard-Besuch am 30.9.2018 in Wien-Grinzing mit Grabeszwiegespräch ein freundlicher Blogtext in dieser Welt überwintert. Und ich erinnerte mich da in Grinzing an die traurige Friedhofsszene in Jean Pauls „Siebenkäs“: An Siebenkäs‘ Pseudo-Beerdigung und wie ihm dieser Schein-Tod die Freiheit von seinem doch zugleich geliebten und zänkischen Weib Lenette bescherte. Und als er sich dann des einen Males in sein altes Dorf Kuhschnappel schlich, um zu schauen, was da ist, wo sein altes Leben einst war, auch über den Friedhof spazierend, und wie Siebenkäs da harrte und plötzlich vor seinem eigenen Grabe stand:

„Endlich kam er vor den Bettschirm der Grab-Sieste, vor seinen Leichenstein, dessen Inschrift er mit einem kalten Schauer herunterlas. »Wenn nun diese steinerne Falltüre auf deinem Angesichte läge und den ganzen Himmel verbauete?« sagt‘ er zu sich – und dachte daran, welches Gewölke und welche Kälte und Nacht um die beiden Pole des Lebens, so wie um die beiden Pole der Erde, herrsche, um den Anfang und um das Ende des Menschen – er hielt jetzt seine Nachäffung der letzten Stunde für sündlich – der Trauerfächer einer langen, finstern Wolke war vor dem Monde ausgebreitet – sein Herz war bang und weich, als plötzlich etwas Buntes, was nahe an seinem Grabe stand, ihn ergriff und seine ganze Seele umkehrte.

Es stand nämlich darneben ein neues, lockeres Grab in einer hölzernen, übermalten Einfassung, ähnlich einer Bettlade; auf diesen bunten Brettern las Firmian, solang‘ es sein überströmendes Auge lesen konnte: »Hier ruht in Gott Wendeline Lenette Stiefel, geborne Egelkraut aus Augsburg. Ihr erster Mann war der wohlsel. Armenadvokat St.F. Siebenkäs.“

Jean Paul ist ein Meister der Suspense, der unerwarteten Wendung, des feinen Witzes und tiefer Traurigkeit.

In Paul Celans Büchnerpreisrede „Der Meridian“ steht eine Passage, wo Celan davon spricht daß man als Dichter unter dem „besonderen Neigungswinkel der eigenen Existenz“ schreibe. Zwar verschwindet das private, das öffentliche Ich, das Lebens-Ich in jenem Text, den wir Literatur und Lyrik nennen – der Text, in dem ein jegliches zugleich fiktiv und real in einem aufscheint und darin sich wandelt –, doch geschieht dort, in dieser Transsubstantiation des Ichs als Dichtung, die „Sprache eines Eigenen“, so Celan. (Der Anklang an Hölderlin und an den freien Gebrauch des Eigenen ist nicht zu überhören.) Und dieses Eigene verwandelt wiederum.

Auch auf Thomas Bernhard trifft dieser „Neigungswinkel der eigenen Existenz“. Ein Winkel aber ist zugleich eine Veränderung der Richtung, ein Bruch in der Linie, und von diesem Bruch her schrieb Bernhard: nämlich vom Tod, von der Krankheit, von dem schmalen Grat zwischen Leben und Tod, der (s)ein Leben begleitet. Bernhard war seit Kindheit an sterbenskrank. Todkrank. Man kann das in seiner biographischen Tetralogie nachlesen: „Die Ursache“ „Der Keller“, „Der Atem“, „Die Kälte“ bzw. seiner Pentalogie, wenn man „Ein Kind“ mit in diese Reihe nimmt. Siebziger Jahre, Ich-Texte. Der von Bernhard aber ist besonderer Art und nicht bloß die öde Bekenntnisprosa der Subjektlosen, die sich, weil sie keines haben, aufs Subjekt kaprizieren: Bei manchen sei es eine Unverschämtheit, wenn sie Ich sagen. Nicht bei Bernhard.

Atemwegserkrankung. Auch dieses Atemlose in Bernhards Prosa wurde unter dem „besonderen Neigungswinkel der eigenen Existenz“ geschrieben. Dieser Thomas Bernhard-Sound, der als nicht endenwollendes Satzstakkato und als Musik gleichermaßen ins Ohr schießt und dort nicht mehr hinausgelangt. Wenn es schlecht und epigonal verläuft, verstopft er schließlich den Gehörgang. Nichts als ein unendlich sich wiederholender, kreisender Text.

Auch Heidegger, den Thomas Bernhard in seinem vorletzten, heiter-traurigen Roman „Alte Meister“ mit einer grandiosen Beschimpfung (in Figurenrede versteht sich!) versah, wußte davon: Im Sterben nicht, sondern im Tod erst konstituiert sich die Ganzheit des Daseins, so heißt es in „Sein und Zeit“. Doch dieses Wissen kann an diesem Schnitt-Punkt nicht mehr gewußt werden. Götterdämmerung, ohne Gott, Weltverfinsterung. Das Schwarz der Schwärze. Bernhard ist all dies bekannt und es wird von ihm mit einem halkyonischen Lachen ausgesprochen. Er schrieb Dichtung.

Er führte die Form des literarischen Textes in Umkreisung sowie in musikalischer Wiederholung, um im Schreiben einen Punkt anzusteuern, der niemals erreicht werden kann: So wie der Zirkusdirektor mit seinen Komparsen niemals das Forellenquintetts zustande bringt, der Protagonist in „Beton“ niemals die Geistesarbeit schlechthin, also jenen unendlich beziehungs- und denkreichen Text über Mendelssohn Bartholdy fertig scheiben wird und Brusconi niemals seine Weltmenschheitskomödie „Das Rad der Geschichte“ wird aufführen können: „Utzbach, ausgerechnet Utzbach“. Es kreist die Prosa um die leere Mitte, abwesendes Zentrum, nie zu bewältigende Aufgabe, aber so, als wäre dieses Zentrum präsent und im Denken wenigstens noch irgendwie zu vergegenwärtigen, zumindest als Mystik – aber Bernhard ist nur bedingt ein Mystiker, soviel sei verraten –, als wäre diese Geistes- und Schreibaufgabe in irgend einer Weise schreibend zu schaffen, obwohl im Schreiben dieses unendlichen und alles im Denken erfassenden Textes nicht einmal der erste Schritt getätigt wurde. Es haftet bei den Bernhardschen Geistesmenschen alles auf Anfang. Und in der Krankheit: Morbus Boeck. Schreiben: ein Akt der Auslöschung.

Daß Bernhards Text immer wieder Novalis nennt, dürfte kein Zufall sein. „Was soll Echo machen, die nur Stimme ist?“, so Novalis in den Fichte-Studien. Gegenstand und Gegensatz bestimmen sich in der Schrift. Bernhard machte die Novalissche Philosophie zur Selbstverschleifung einer Antiromantik: dem Gemeinen wird nicht mehr der höhere Sinn und dem Gewöhnlichen kein geheimnisvolles Ansehen gegeben, sondern Gemeines und Gewöhnliches erscheinen als das, was sie sind, und es wird der Weltekel im Kreiseln der Sätze mehr und mehr. Aber lachend, im Modus der Ironie, eines tobenden Witzes, eines Furors, zweifelnd und verzweifelnd im Taumeln als Existenz. Und das ist durchaus auch gesellschaftlich gegründet. „Wechselerhöhung und Erniedrigung“ schreibt Novalis in seinen Fragmentsammlungen.

Wer aber Bernhards Text als bloße Überdrußhandlung des Weltschmerzjünglings liest, dem die Welt in euphorischen Verzückungsspitzen zuwider ist, der liest an Bernhards Text vorbei und verkennt das System dieses Textes: Ästhetische Form als Ausdruck inhaltlich konzentrischer Kreise in kalter Analytik des sprachlichen Daseins. Denn zugleich existiert bei Bernhard jener Bezug zur sprachanalytischen Philosophie Wittgensteins. Und nomen est omen: „Ich gehe zu keinem Doktor Frege mehr!“ heißt es in „Ritter Dene Voß“. Zu der Frage, ob die Welt auch als Tautologie in der Wahrheit gerechtfertigt sei, bleibt die Antwort: Kreisend.

Thomas Bernhards Schreiben kam von der Musik her, diese Herkunft hört man seiner Prosa an. Es strömen die ausufernden Perioden, die einerseits das Ewig-Kreisende, andererseits das Suchende beteuern. Fast in einer onomatopoetischen Anmutung geschieht das in seiner Erzählung „Gehen“, die in genau diesem Klang selber ein Stück Gehen, gehetztes, ständig fortschreitendes Gehen ist. Und ganz ähnlich klingt dieses Überschlagen und in der Wiederholung Vorantreibende der Sprache in der Erzählung „Goethe schtirbt“, die zuerst in „Die Zeit“ von 1982 und dann 2010 in dem gleichnamigen Erzählungsband erschien. Es ist das monologisch-monadologische Sprechen einer Ich-Instanz, die sich ihrer selbst und ihrer Welt in eben jenem Sprechen vergewissern möchte und die dabei bemerken muß, daß all diese Versuche ganz und gar vergeblich sind. In hora mortis: das Aussetzen der Sprache ist der Tod der Prosa, der Tod dieses Subjekts. Das liest man ebenfalls aus Bernhards Gedichten heraus, die bisher seltsam unentdeckt geblieben sind.

Auf Schritt und Tritt begegnet uns dieser Tod – mal als Entzugs, als dieses letzte Mal, wo wir nach einem Abendmahl, einem Abschied oder einem Streit einen Menschen zum letzten Mal in unserem Leben sehen, jene, der wir hernach nie mehr wiederbegegnen werden. Oder als letztes Mal unsere selbst, als letzter Atemzug, ganz real, so daß nur noch jener kalte und versteinerte Körper mit dem eingefrorenen letzten Zug verbleibt. Der Tod, der Tod, der Tod und das Mädchen, der Tod und das Subjekt, der Tod und die Literatur, der Tod und die Liebe. Der Tod als Lebenshintergrund. Bei Bernhard war er in drastischer Weise präsent und schaute zu: wie man in seiner autobiographischen Tetralogie nachlesen kann.

Ja, Goethe stirbt: es ist der Tod, in dessen Angesicht am Ende alles lächerlich erscheint. Nichts bleibt. Und so ging es, wenn man Thomas Bernhards Prosa glauben darf, am Sterbebett des Geistesriesen-Mannes aus Weimar in einem Akt humanistischer Weltverfälschung zu:

„Und kurz darauf jene zwei Wörter, die seine berühmtesten sind: Mehr Licht! Aber tatsächlich hat Goethe als Letztes nicht Mehr Licht, sondern Mehr nicht! gesagt. Nur Riemer und ich – und Kräuter – waren dabei anwesend. Wir, Riemer, Kräuter und ich einigten uns darauf, der Welt mitzuteilen, Goethe habe Mehr Licht  gesagt als Letztes und nicht Mehr nicht!  An dieser Lüge als Verfälschung leide ich, nachdem Riemer und Kräuter längst daran gestorben sind, noch heute.“ (Thomas Bernhard, Goethe schtirbt)

Es braucht am Ende die Verfälschungen der Literatur. Mehr Licht statt Mehr nicht. Die wenigstens können letzteren Satz ertragen. Thomas Bernhards Prosa, seine Lyrik und der dramatische Text haben diesen Umstand begriffen. Und die Weisheit des Silen hat Bernhard niemals verschwiegen. Und gelacht.

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Die Werke Thomas Bernhards sind bei Suhrkamp als Gesamtausgabe erhältlich: „Neun Romane, fünf autobiographische Bücher, vier Bände Erzählungen, sechs Dramenbände, ein Gedichtband, zwei Bände mit Journalistik, alles von Thomas Bernhard jemals, in Buchform wie in Zeitungen und Zeitschriften, Veröffentlichte“

[Dieser Text ist die stark überarbeitete, erweiterte Fassung eines Blogbetrags aus dem Jahr 2014]

Im dreißigsten Jahr: Zum Tod von Thomas Bernhard (1)

„Das Wesentliche an einem Menschen komme erst dann, wenn wir ihn als für uns verloren anschauen müssen, in der Zeit, in welcher dieser Mensch nur noch von uns Abschied nimmt, zum Vorschein. Er könnte auf einmal in allem, was an ihm nur noch Vorbereitung auf seinen endgültigen Tod sei, auf seine Wahrheit hin identifiziert werden.“ (Thomas Bernhard, Verstörung)

Die Schrecksekunde, als ich es vor dreißig Jahren in der Zeitung las: Thomas Bernhard tot. Internet gab es damals nicht und keine „Zeit“, keine „FAZ“, die minutengenau zur Punktlandung Thema Tod aufsetzten. Also geschah es naturgemäß, wie der Lauf der Medienzeit – der alten, der guten – damals sich gerierte, in den Zeitungen einen Tag später: Nachrichten waren langsam. Zumindest vom Heute aus gesehen.

Da also am 12.2.1989, an einem Sonntag im düsteren Februar einer der heimlichen (und hier auch heimischen) Hausheiligen dieses Blogs Todestag hat, muß es eine Hommage an Thomas Bernhard geben. Und zwar als Spaziergang in luftige Höhen, mit Krankheitsschub. Versteht sich. (Wer exzessiveres Gehen mag, lese die Bernhard-Erzählung gleichen Titels: Ein Wortschub, wie ein rasender Spaziergang.) Es war letztes Jahr in Wien. Ich besuchte zum ersten Mal Bernhards Grab, das nicht, wie die meisten annehmen, auf dem Zentralfriedhof ist, wo bekanntlich alle Prominenten Österreichs begraben liegen, oder zumindest fast alle Prominenten, sondern vielmehr auf dem ebenso abseits gelegenen, aber deutlich unbekannteren Grinzinger Friedhof, wo Bernhard sich klammheimlich und in aller Stille neben seinem Lebensmenschen beerdigen ließ.

Raus ging es also von der Josefstadt zu Fuß durch die Alservorstadt und dann mit der Tramlinie 38 weiter hinauf. Herrlicher Herbstsonntag über Wien. Und als ich in jenem beschaulichen Bezirk ankam, da Bernhard begraben liegt und wo die Weinseligkeit hängt und es fein, nein böse, derbe, grantelig, melancholisch im guten alten Wienerlied beim Heurigen tönt und klingt – es „muß ein Stück vom Himmel sein“, das ist in Wien so –, schlenderte ich bergan. Bei ziemlicher Hitze, trotzdem es bereits der letzte Tag im September war, nämlich der 30. Leider nicht vom Wein trunken, sondern derangiert durch eine Erkältung. Keine süße Herbstmelancholie, im milchigen Nebellicht die Blätter glänzen, sondern eine gleißende Pan-Sonne sticht über dem halborientalen Wien.

Hoher Mittag. Und ich kämpfte mich den Hügel hinauf, an den sich der Friedhof schmiegte, ich betrat das Tor, in der Hoffnung, es auch wieder zu verlassen und nicht womöglich in ein ausgehobenes Grab zu stürzen und dort vor Schwäche oder an gebrochenem Erkältungsherz zu verenden. Es geschah dies zwar nicht, aber eine noch stärkere, sich zunehmend einstellende und erheblich sich steigernde Erschöpfung, die auch die Lungen in Mitleidenschaft zu ziehen schien, ließ mich schier verzweifeln, eine Erschöpfung nicht nur durch die Hitze und die mehr und mehr zum Kopfe gestiegene Erkältung, sondern auch eine Ermattung durch innere Unruhe, denn es geschah das, was ich nicht für möglich hielt: Ich fand das Grab nicht. Ich hatte mir aus dem Internet die Lage notiert, hatte mir die Gestalt des Grabmals eingeprägt, aber trotz Suche fand und fand ich das Grab an dieser markierten Stelle nicht. Nicht daß das Grab leer wäre, sondern es war gar nicht erst da. Nichts. Menschen, Tote zwar, aber kein Bernhard-Toter. Die wenigen Menschen, die da Sonntag-Mittag auf dem Friedhof spazierten, konnten mir ebensowenig helfen. Du mußt die Blickrichtung ändern, dachte ich mir. Irgendwas funktioniert beim Schauen nicht. Und in der Tat – ich hatte aus dem Internet eine Grabtafel mit mehreren Namen im Kopf, darunter eben auch der von Bernhard, darüber der von Hedwig Stavianicek, seines Lebensmenschen. Nur, daß es sich hierbei um eine aufklappbare Tafel aus Metall, Bronze oder was auch immer handelte. Und heute war sie eben zugeklappt. Nur der scharfe Such-Blick, nun auch auf die am Boden eingelassenen Grabsteine rettete mich. Da war er: der Geistesheroe, der Wortschmied, der Satzmacher, der Stimmenimitator, der Untergeher. Der Tod ist tückisch – in vielerlei Hinsicht, er narrt noch im Angesicht des Todes.

So schaute ich versonnen aufs Grab, freute mich, ganz und gar erschöpft, dachte mir meinen Teil, dachte an die herrlichen Bernhard-Zeiten der 80er Jahre in Hamburg, dachte ans Leute-Bezichtigen, als das Internet noch nicht da war, dachte an die Figuren-Reden in Wut und Verachtung auf das Polit-Gesindel – „die roten wie die schwarzen Schweine“, eigentlich nicht anders als damals, identitäre Gesinnung hüben wie drüben und die Banalität der Blöden. Dachte in die wundervolle „Beton“-Lesung mit Peter Fitz 1992 im Deutschen Schauspielhaus zu Hamburg: wie er mit dieser für Peter Fitz typischen Intensität diesen Bernhard-Text vortrug und ihm qua Intonation einen ganz eigenen Schwung mit auf dem Weg gab: das war ein Ereignis für sich, ein neuer Bernhard Minetti, dachte ich mir, nachdem ich in der Theaterkneipe mit einer Freundin Muscheln und Grünen Veltliner verzehrte, reichlich Veltliner, reichlich, bis über Mitternacht hinaus ging es, im dunklen herrlichen „Dorf“, es muß im Januar 1992 gewesen sein, so tranken wir, tranken viel, wie üblich, weiter gegen zwei Uhr, morgens ins „Erikas Eck“, trunken mit Mett-Brötchen, irgendwelche Studenten sangen provokant die DDR-Nationalhymne und die Metzger standen auf und schmissen die Jungspunde kurzerhand hinaus, soviel zur aktivistischen Propaganda der Tat des Arbeiters, ich lachte dazu. Inzwischen waren wir zum stärkenden Kaffee gewechselt, das unendliche Plaudern und Debattieren ging bis in den frühen Tag, neun Uhr, mit Kaffee, Brötchen und Reden, wenn der Morgen erwacht und dann gegen 10 Uhr mit dem Fahrrad zur Uni, ohne Schlaf, und die HiWi-Stelle, ich dachte überm Grabstein an die Inszenierung „Die Macht der Gewohnheit“, wo es Peter Fitz als Zirkusdirektor niemals gelang, mit seiner schwachmatischen Mannschaft das Forellen-Quintett aufzuführen, dachte an den lauten, markanten, großartigen Schauspieler Ulrich Wildgruber im „Theatermacher“, den ich gut zu imitieren wußte:  „Morgen Augsburg!“, „Utzbach das ist sicher eine reizender Ort hat sie auf der Fahrt hierher gesagt und wie sie Utzbach gesehen hat, ist sie in Ohnmacht gefallen. Eine Theatermacherin natürlich“, all das zitiert in dieser unnachahmlichen Wildgruber-Aussprache:

„Was hier
in dieser muffigen Atmosphäre
Als ob ich es geahnt hätte.“

So gingen die ersten Zeilen aus diesem meinem damaligen Lieblingsstück von Bernhard.

Zeiten, Zeiten, wunderbare Zeiten und vergangen. Auch Thomas Bernhard verschwand von den deutschen Bühnen, andere Autoren traten auf den Plan. Vielleicht gut so, daß ein solch literarisches Gewicht sich wieder reduziert und weg von den Anbetungsaltären, es gab zu viele Proselyten. Es nervte irgendwann, ist nicht anders als mit den ebenso zu dieser Zeit grassierenden Goetz-Jüngern. Doch war es eine schöne Zeit. Nur daß eben alles das sterben und irgendwann auch wieder hinab muß, so dachte ich mir im frühen Herbst 2018 auf dem Grinzinger Friedhof mit dem herrlichen Blick über Bernhards geliebtes und gehaßtes Wien.

„Wer existiert
hat sich mit der Existenz abgefunden
wer lebt
hat sich mit dem Leben abgefunden
so lächerlich kann die Rolle gar nicht sein
die wir spielen
daß wir sie nicht spielen.
(Thomas Bernhard, Der Theatermacher)

Existenzexzeß, Theatrum mundi.

Doch leises Tönen da am Hang, die Grinzinger Erde wisperte: „Bring im Winter den Bernhard-Nachruf in zwei Teilen und nicht in einem Stück“, schallte es aus der Gruft überm sonnigen Herbstwien: „Deine Texte sind zu lang!“

[Ende des ersten Teils]

Am Landwehrkanal, nahe Eden: Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht – im Hinblick auf ein Gedicht von Paul Celan

 „Niemand zeugt für den Zeugen“
(Paul Celan)

Viele der zunächst hermetisch wirkenden Gedichte Paul Celans – sie sind es nicht, wenn man sich auf sie einläßt, insofern ist dieser Slogan problematisch – handeln von der Schwierigkeit bzw. der Frage, wie Zeugnis zu geben sei. Zeugnis von dem was war, ohne im bloßen Beschreiben sich zu verlieren – was auch die Frage des Datums tangiert: wie eine Einmaligkeit in die Struktur der Wiederholung gebracht werden kann. Jacques Derrida stellt diese Frage der Datierbarkeit in seiner Celan-Lektüre „Schibboleth“ ausführlich dar.

Es gibt ein Gedicht von Paul Celan, das trägt den Titel „Eis, Eden“ (1963), es stammt aus dem Gedichtband „Die Niemandsrose“. Dieser Titel paßte ebensogut zu jener Lyrik, die mit dem Satz beginnt „Du liegst im großen Gelausche“ – Celan ließ in seiner späten Dichtung konsequent die Überschriften weg. Dieses Gedicht hat – man wird das vermutlich nur über Umwege und über die Kombination der Textelemente feststellen – die Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zum Thema. Das Gedicht ist undatiert, obwohl es in seinem Kern an ein konkretes Datum gebunden ist. Es wurde 1971 postum in dem Band „Schneepart“ publiziert, und es geht so:

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ein Rätsel ist nach Hölderlin Reinentsprungenes. Ein Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Darin allerdings steckt der Zwang zur Form sowie der zur Poetik, die Motive werden aufeinander bezogen, aus dem Zufall von Eindrücken entstehe ein in sich konsistentes Gebilde. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text? Nein, eine Szenerie, ein Datum, ein Anlaß, ein Ereignis. Karl und Rosa, wie man sie in linken Kreisen in jovialer Anbiederung der Duz-Genossen gerne nennt.

Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander spazieren, in Berlin, am 22.12.1967, da gehen Peter Szondi und Paul Celan am Landwehrkanal. Beim ersten Lesen des Gedichts herrscht zunächst Unverständnis, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht 1928 in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag nebenbei, der fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Peter Szondi schrieb einen kurzen Essay über jenes Gedicht „Du liegst“. Der Text heißt „Eden“ und befindet sich in den Schriften Band 2. Bemerkenswert bzw. hart im Faktum ist der Umstand, daß Szondi im Oktober 1971 in den Halensee stieg und sich ums Leben brachte. Eineinhalb Jahre, nachdem Paul Celan von der Pont Mirabeau in die Seine sprang und ertrank – am 20. April, Ironie der Geschichte. Beide waren sie als Juden späte Opfer der NS-Vernichtung. Wasserszenen also, aber kein Undinenzauber und es hat die Deutsche Romantik sich ausgeträumt. Die Wunde Eichendorff, um einen Aufsatz Adornos abzuwandeln.

Szondi schildert in diesem Text einen Besuch Celans bei ihm in Berlin, Celans Besuch in Plötzensee, Beobachtungen Celans, seine Lektüre einer Dokumentation zu Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; ein Weihnachtsmarkt, wo Celan einen schwedischen Adventskranz erblickte, aus rotgestrichenem Holz mit Äpfeln und Kerzen bestückt, ein Spaziergang, den Szondi mit Celan unternahm. Wege, die sie gemeinsam abschritten, eine Fahrt vorbei am Hotel Eden, direkt am Europa-Center.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das, irgendwie heiter, stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie Hungerkerze oder Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont erzeugt, andererseits aber (bei Kenntnis der Sache) auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Auch in „Du liegst“, das auf einen konkreten Anlaß bezogenen ist, findet sich noch die Polyvalenz. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren Das nährt das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Poesie Celans – zunächst – schwierig deutbar sich liest – was aber bei genauer Lektüre nicht stimmt. Jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. Denn „Eden“ hieß das Hotel, wohin am 15. Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht verschleppt wurden und die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, verbrachten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. (Jenes Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung auf YouTube in dieser Sentenz erleben.)

Ein Berlinbesuch und ein gemeinsamer Spaziergang des Literaturwissenschaftlers mit dem deutschen Dichter – dies sind die biographischen Umstände, unter denen dieses Gedicht entstand. Sicherlich konnte Peter Szondi als Zeuge mehr als jeder andere dazu beitragen, das Gedicht zu deuten. Aber was trägt dieses Wissen zur Interpretation eines Gedichtes bei?

„Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst … eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus. Vielmehr eröffnet sich solcher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimension, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Gedicht sichtbar wird, ihre Verwandlung. In dem Spannungsfeld zwischen dem halb vom Zufall gefügten Allerlei der Berliner Tage Celans und der kunstvollen Konstellation, welche das Gedicht ist, erscheint dieses dem Leser, der Celan in jenen Tagen begleiten durfte. Darum kann seine Absicht nicht sein, das Gedicht auf die Daten und Fakten zurückzuführen, aus denen die vierzehn Verse zusammenschossen, wohl aber zu versuchen, die Vorgang dieser Kristallisation nachzuvollziehen.“ (Peter Szondi, Eden)

Wer Gedichtete deutet, muß auf einer anderen Ebene lesen, auf anderes rekurrieren als aufs factum brutum. Eine Absage an jeglichen literaturwissenschaftlichen Positivismus. Szondi thematisiert – gleichsam als negative Größe, als Leerstelle – genau dieses Biographische, das Autobiographische jeglicher Dichtung im Grunde, das bis heute Thema der Lektüren und eine Art Fetisch ist und die Konstruktion, die Fiktion, das lyrische Ich überwuchert und in einen handhabbaren Kontext gelebten Lebens einzuhegen versucht. Deutbar durch Daten, das lyrische Ich nur eine krude Funktion des empirischen Ichs. Aber solche Sicht beraubt am Ende einen Text – egal ob Prosa oder Poesie – und bringt ihn ums beste. Gedichte sind keine Berichte. Insofern ist dieser knappe Essay von Szondi auch aus Gründen der Methode für die Textinterpretation bedeutsam. Szondis Methode ist eine dialektische. Denn er schaltet das Biographische nicht krude im Sinne einer immanenten Lektüre des Hermeneutikers aus und markiert es als irrelevante Größe, sondern er nimmt diese Bezüge als Zeugnisse ernst. Oder wie es bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ heißt: ein Kunstwerk ist immer beides. Fait social und autonom.

„Inwiefern ist das Verständnis des Gedichts abhängig von der Kenntnis des biographisch-historischen Materials? Oder prinzipieller gefragt: Inwiefern ist das Gedicht durch ihm Äußerliches bedingt, und inwiefern wird solche Fremdbestimmung aufgehoben durch die eigenen Logik des Gedichts?“

Doch das Gedicht, so Szondi, läßt all diese (privaten) Beobachtungen Celans, die biographischen Prämissen und die Flanier-Szenen des Dichter-Beobachters hinter sich. Der Nachmittag eines Schriftstellers ist hier nicht das Thema des Gedichts, genausowenig das, was er an den Phänomenen beobachtet und ebensowenig das Betrachten selbst als kontemplativer Zustand des Dichtens, aus dem heraus wie durchs Wunder oder das Ingenium des genialen Künstlers das Gedicht sich ergießt. Das Gedicht erzeugt eine Wirklichkeit sui generis – wie überhaupt das gelungene Kunstwerk eine Welt eigener Art und Ordnung ins Werk setzt – eine „nicht auf subjektive Zufälligkeiten reduzierte Wirklichkeit“. (Der Bezug zu Hegels Ästhetik wie auch zu Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der darin von Hegel die Redewendung von der stiftenden Funktion des Kunstwerks borgte, liegen auf der Hand.) Es verknüpfen sich dabei in dem Gedicht die Motive: das Weihnachtsfest und der (politische) Mord, Fleischerhaken und rote Äppelstaken, der Tisch mit den Gaben und das Eden, und sie schließen sich zu einem gänzlich neuen Kontext zusammen. Doppeldeutig allemal. Einerseits das Hotel, andererseits ein Garten der Lüste und der Freude.

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre hinterläßt, ein Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du – wie Celan dies in im „Meridian“ formuliert –, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. („Lies nicht mehr – schau!// Schau nicht mehr – geh!“) Hier in „Du liegst“ eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt.

Das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“). Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich – auch im Sinne der literarischen Romantik als die Auflösung aller Bilder – und nichts kann zur Festigkeit gerinnen – das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung des blonden Haars. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Es bleibt, auch im Kontext der Zeitdimension des Gedichts – einmal als historische, dann als metaphyisch-lyrisch sich realisierende Zeit – in diesem Gedicht insbesondere das Paradies- und auch das Erlöser-Motiv (als Edenbezug, „für sich, für keinen, für jeden“) festzuhalten und zu zeigen, wie es bei Celan mit dem Tod kontaminiert wurde. Eine negative Geschichtsphilosophie, fern jeglicher Utopie. Was tun und was geschieht? Es zeigt sich im letzten Wort, in den letzten beiden Zeilen, im Bruch, der den Satz und damit einen dialektischen Fluß auftrennt, die Umkehrung des Heraklit zugeschriebenen Bildes vom panta rhei in der Verneinung und als Anspruch und Abbruch:

Nichts
Stockt.

Der Engel der Geschichte, den Benjamin schilderte und den Heiner Müller als glücklosen ins Bild setzte, erstarrt. Nein, nicht einmal das. Er dröselt sich auf, bricht ab. Im großen Gelausche zu liegen, umbuscht, umflockt – ein eigentlich romantisches Bild: die eingedeckte Tote im Fluß. Eine Art Ophelia. Eigentlich geht es nur noch ums Minimale, um den letzten Rest: Ums Überleben. Doch selbst dieses Weiterleben ist nicht selbstverständlich. Rosa Luxemburg, der „roten Sau“, war es nicht vergönnt.

Das Gedicht „Eis, Eden“ schließt mit diesen Zeilen:

Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schließt.

In einem entfernten Sinne geben diese Zeilen sogar ein Stück weit Hoffnung. Die Erlösung noch des Unerlösbaren. Die Auferstehung des Eises. Was allerdings ebenso den Einbruch der Kälte bedeuten kann. Der Ausgang ist offen.

(Der Text ist eine Überarbeitung zweier bereits auf AISTHESIS erschienener Texte.)

Mimesis en Cadrage. Zum Tod von Bernardo Bertolucci sowie zwei wunderbare Filme: „Die Träumer“ und „1900“

Es ist Kinozeit, wir sitzen in den Sesseln, im dunklen Höhlenraum, und der Projektor wirft Bilder auf die weiße Wand. Wir gleiten hinein. In Bertoluccis Die Träumer. Nicht viel anders als nach den ersten Minuten dieses Filmes der Protagonist Matthew, ein Amerikaner in Paris, durch dessen Augen wir in diesem Film auf diesen knappen Ausschnitt Zeit blicken: Paris im Frühling 1968. Matthew versinkt, wie auch wir, im Kinosessel der Cinémathèque de Paris, ganz vorne, in der ersten Reihe, läßt die Bilder in sich fluten, will sie noch vor allen anderen einsaugen, denn je weiter nach hinten in den dunklen Saal die Bilder fließen, desto abgenutzter geraten diese Film-Bilder, wenn sie von Auge zu Auge weitergereicht werden. Sie werden schmutzig. Film ist Mythos und Magie.

Dort in der Cinémathèque von Paris lernt Matthew die Geschwister Isabelle und Theo kennen. Drei Radikal-Cineasten, viel mehr erfahren wir nicht von ihnen, wissen nicht, was sie vorher taten, wie sie lebtenn allenfalls ein Andeutung. Drei junge Menschen, sie verstricken sich in die fabelhafte Welt des Film. Das Kino surrogiert und souffliert ihr Leben, und so ist Die Träumer zugleich ein Film über Filme und filmisches Sehen, so zumindest wie Adoleszente mit 20 Jahre schauen, identifizierend und jede Regung und Szene aufs eigene Leben beziehend. Jungen Menschen, die die Bilder in sich hinein atmen. Lebenselixier. Verliebt ins Kino, und so ergehen sich Theo und Isabelle, die beiden Kinder des intellektuell-liberalen Großbürgertums, sowie Matthew darin zu ästhetisieren. Sie schotten sich in der herrschaftlichen Altbauwohnung der Eltern ab, während diese sich irgendwo in den Ferien vergnügen, genügend gedeckte Schecks zum Leben lassen sie da: Man muß nur zur Bank schlendern. Der bürgerliche Schriftsteller, der vor der Revolte flieht und dem noch das schlechteste Gedicht mehr zählt als die Pamphlete und Flugblätter dieser Zeit.

Sie lieben einander, in ihrer Weise auch zu dritt, obgleich das Zentrum dieses Begehrens die Frau ist und homoerotische Szenen eher subtil bis gar nicht diese Liebe bestimmen. Es können zugleich aber Bruder und Schwester in ihrer Lebenssymbiose voneinander nicht lassen, siamesisch-verbunden und zerschnitten gleichermaßen – insofern bin ich in diesem philosophisch-ästhetischen Kontext ebenso gespannt auf Philip Grönings Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot. Inzestuöses zwischen Bruder und Schwester, viel nackte Haut. Und doch ist das Sexuelle auch ein Problem. Wenn Isabelle in einer Szene, wo es um den Zwillingsstatus der beiden geht, sagt, daß ihre Eltern, also der weltferne Großdichter und die elegant-kluge Mutter, beim Kinderzeugen nur einmal miteinander zu schlafen brauchten und damit gleich zwei Kinder hätten, dann steckt in solchen Nebensätzen einige Verzweiflung. Bertolucci spielt in diesem Film die Motive und Szenen an, berührt kurz, um weiterzugleiten, und geübte Cineasten werden sicherlich eine Menge Anspielungen dechiffrieren können.

Auch innerhalb des Filmes das Spiel mit dem Film als Quiz: Die schlafwandlerischen Gesten Isabelles lassen sich als Filmszenen deuten. Alle müssen raten, welche Szene, welchen Film, welche Person sie imitiert: Marlene Dietrich. Sie spielen auf Filme an, sie stellen Filmszenen nach, identifizieren sich für Momente mit Figuren. Wer den richtigen Film nicht errät, wird bestraft. So muß Theo über einem Bild von Marlene Dietrich onanieren. Eine nicht unoriginelle Strafe. Und Isabelle muß mit Matthew schlafen – ebenfalls nicht unorginell. Doch Isabelle ist Jungfrau. Initiationsriten. Doch nicht ins Leben. Sie spielen miteinander, sie debattieren: Fragen des Films: ob Chaplin als Schauspieler besser sei als Buster Keaton. Keaton als der wahre Filmemacher, so Matthew. Nein, es sei Chaplin, der in City Lights unnachahmlich über die Blickführung sich selbst als Magie in Szene setzt, so doziert Theo. Aber in jedem Zauber wohnen doch zugleich schon der Schrecken und das böse Ende.

Sie leben den Film. Eine Jugend, die sich verschwendet, ästhetisch inspiriert, wie wir es wie selbstverständlich seit den 60er, 70er Jahren spätestens als System Pop kennen. Kunst als Haltung, Ästhetik der Existenz, wie es dann in den 1980ern zum (postmodernen) Schlagwort werden sollte. Diese herrliche Selbstreferentialität des Kinos und das doch, wie es Bertoluccis Art ist, in poetische Bilder verpackt. Dazu Paris und passend zum Jubiläumsjahr 1968 der Pariser Mai. Kulturrevolution. Auch durch die Bilder. Aber Bilder sind nicht die Tat und so träumt der Bürgersohn Theo von mehr. Mao und die roten Garden: Ein Aufmarsch wie Kino. Nur eben mit Tathandlung. Verdrehte Zeit und der Irrsinn solcher Politik: Bertolucci setzt das in einer Art Kammerspiel zwischen drei jungen Leuten in Szene.

In einer der Sequenzen sagt Mathiew, daß ein Filmemacher eigentlich so etwas wie ein  Voyeur sei, und es sei so als wäre die Kamera ein Schlüsselloch, durch das wir in das elterliche Schlafzimmer blicken. In dieser Weise sehen wir auch in das Leben von Isabelle, Theo und Matthew. Es ist dieser Film vor allem eine Hommage an den süßen Vogel Jugend, sicherlich auch eine Anspielung auf Jean Cocteaus Die schrecklichen Kinder. Und damit ein Blick aufs Inzestuöse. Aber hier, denn der Bruder Theo ist kein nietzscheianischer Amoralist, lenkt sich das Geschehen politisch und es soll mit allen Hebeln und aller Kraft jene alte Ordnung aus den Angeln gebracht werden. Wenn gegen die Moral rebelliert wird, dann gegen die Bürgerliche. Der Film holt diese Revolte nach, die keine Revolution war, zeigt uns 35 Jahre später die Ereignissen vom Pariser Mai aus dem Blick der Gegenwart, aus der Perspektive der frühen 00er Jahre des neuen Jahrtausends. Poetisch, politisch und in einem Kammerspiel verdichtet, das die drei jungen Menschen in der elterlichen Altbauwohnung im Herzen Paris aufführen. In solcher Reduzierung liegt die Kunst Bertoluccis.

Ein anderes Kammerspiel in Sachen Erotik, nur eben nicht als ménage à trois, sahen wir auch in Bertoluccis Der letzte Tango in Paris – seinem wohl umstrittensten Film, was die Drastik der Szenen betrifft. Obwohl – neben der Schönheit der Bilder – diese Drastik eben immer wieder in seine Filme sich einstreut: man denke nur an die Gewaltszenen in 1900.

Solche Art des Kinos, als Schlüssellochblick auf die Zeiten und damit als ein Kino des Wahrnehmens, hat eben auch, ganz 1968, mit dem System Pop zu tun. „Hey Joe, where you goin‘ with that gun in your hand?“. Es ist die Zeit des Vietnamkriegs.

Ob Bertolucci diese Darstellung von der ästhetischen Form her immer angemessen gelingt und ob nicht der Film weit hinter den geschichtlichen Stand des Materials zurückfällt, darüber freilich läßt sich streiten. Die Bildsprache ist weitgehend konventionell. Bertolucci entwarf im Jahre 2003 einen Retrosound, aber doch eine feine Hommage an jene Zeit, wo Film und Revolte sich durchdrangen. Man denke nur an das Kino von Godard, an Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola. Das war sicherlich ein ausgefeilterer Blick. In meinen Augen immer noch der Epochenfilm. Oder wie 1972 in Tout va bien, da wurde Godard mit den Jahren deutlich politischer. Film geriet, anders als Bertolucci es tat, bei Godard zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat.

Nicht so bei Bertolucci: Das Politische war nie dem Erzählerischen übergeordnet und anders als Godard sprengte Bertolucci von der Montage her nie das Format der Bilder. Keine allzu radikalen Spiele mit der Form. Das Experiment lag bei Bertolucci in den Geschichten, in der Intensität seiner Bilder, weniger in der Montage, sondern in der Mise en Scène, dem inneren Aufbau der Bilder. Allein durch die hochherrschaftliche Altbauwohnung im Herzen von Paris, die fast ein vierter Akteur dieses Films ist. Wir gleiten in diese Welt sofort hinein.

Sicherlich sieht man Die Träumer als junger Mensch anders als einer, der mitten im Leben steht, abgeklärt von vielem und die poetischen Träume der Jugend irgendwie vergessen, irgendwo auf dem Weg geblieben. Und doch blitzt beim Betrachten dieses Films ein Funke von jener Zeit wieder auf, wo Theorie mit Politik, Protest und Ästhetik sich paarte. Mit Die Träumer schuf Bertolucci einen zarten Film über das Kino und es kam der Film zugleich doch in Kontakt mit der Welt:

„Im Frühling 1968 da brach die Welt schließlich unter der Leinwand hindurch.“

Das zeigten auch die Anfangsszenen dieses Films, wo sich der Protest der Studenten an der Schließung der Cinémathèque durch den Kulturminister André Malraux entzündete. Doch die Realität ist kein Kino. Da stürzt dann in die Welt der Träumer das Politische. Und es gibt ein grausam-schönes 68er-Fanal im Pariser Mai, wo die Tathandlung als Schockelement die kontemplative Ruhe einer Ästhetisierung sprengt, die ewig zu währen scheint. Denn unter der Oberfläche im Dreiergespann brodelt es. Show down im Tränengas und unter Gewehrkolben. Kino eben, doch kein klassischer Western. Es ist hier nicht der O.K. Corral.

Zum Schluß nur ein Wort, ein subjektives, zu diesem genial-ausufernden Film-Epos 1900: Es erzählt in strömenden Bildern die Geschichte Italiens auf eine Weise, wie ich eine solche Narration noch nie erlebte. Und es war die Geschichte einer wunderbaren und wie auch von Zwiespalt geprägten Freundschaft zwischen einem Landarbeiterkind und dem Sohn des Gutsbesitzers. Klassenkampf, Faschismus und die Schönheit eines Ortes. Daß die heimatliche Landschaft an solche Gefühle gebunden wird, machte die Kraft dieses Films aus. Ich sah 1900 Mitte der 80er im Hamburger Abaton-Kino und war fasziniert von der Wucht der Bilder und der Erzählung. Und natürlich waren wir als punkaffine Jugend sofort Fans von Donald Sutherland. Daß ich seinem Sohn zu Silvester einmal die Hand schütteln und ihn mit seiner Band spielen hören würde, hätte ich mir da niemals träumen lassen.

Ein großer Regisseur des italienischen Kinos ist gestorben.

Erich Kästner, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und die Symphonie einer Großstadt

Kästners Fabian, 1931 erschienen, ist ein, wie ich damals Anfang der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts von Hamburg aus fand, interessanter Berlin-Roman, ein Großstadtroman im Geist der Zeit, wie es als Genrebezeichnung üblich auf ein Buch appliziert wird, neusachlich im Erzählen und zugleich ein moralisches, nein ein moralisierendes Buch über Moral, insofern den (vermeintlich phänomenologischen) Blick der Neuen Sachlichkeit übersteigend. Aus diesem Unbehagen heraus, dem sich sträubenden Widersinn des jugendlichen Ästhetizisten, las ich den Roman damals in den jungen Jahren ratlos und mit wenig Emphase, so wie ich bereits bei Wolfgang Borchert ästhetische Skepsis hegte. Das Pathos mochte ich, das Politische als traurige Botschaft blieb aber heikel.

Linke Melancholie, so kritisierte Walter Benjamin diese Kästner-Haltung 1931 in einem Aufsatz gleichen Titels. Andererseits behagten mir ästhetisch und von ihrer Binnenstruktur ebensowenig die sozialanklägerischen Stücke des Benjamin-Freundes Brechts: Arturo Ui, die heilige Johanna. Eine in Dialoge verpackte Polit-Botschaft und ein Vulgärmaterialismus, so las ich es damals – wobei es beim Theaterstück am Ende und im Sinne einer Offenheit des Kunstwerkes immer darauf ankommt, aus dem Text mittels Regie-Interpretation den Funken zu schlagen und qua Dekonstruktion und Analyse der Prosa den Textes zu zerlegen und – mit oder gegen den Autor – nochmal eine andere Ebene freizusetzen. Heiner Müller gelang dies im Berliner Ensemble in den 90er Jahren mit seiner ganz und gar herrlichen, teils komödiantischen Ui-Erzählung. Pop, Karfiol, Faschismus – das hatte in seiner Drastik Schwung. Da durfte dann auch gerne Pop-Sound vom Band schallen. Solcherart könnte man auch den Fabian heute verfilmen oder auf eine Bühne bringen, zumal beim deutschsprachigen Theater der Saison 2017/2018 es inzwischen Mode ist, sich an der Literatur abzuarbeiten und ein Buch bühnentauglich zu inszenieren: Ob Melle, ob Zeh, da geht auch Kästner. Seltsam, daß sich Fassbinder sehr wohl an Döblins Berlin Alexanderplatz wagte, in einer vierzehnteiligen Serie, aber nicht an den Fabian. Unter Fassbinders Hand – der Moral nicht ganz abhold – hätte dieser Großstadtroman eine besondere Farbe erfahren. Manchmal ist es schade, daß einem nur die Phantasie bleibt, wie Fassbinder das inszeniert hätte. (Ach, auch dies wäre ein weiteres Kunstgenre: Einen Film zu drehen, über eine Sache, wie Fassbinder ihn gedreht hätte. Einen Berlin-Roman der 20er Jahre zu schreiben, wie ihn Thomas Mann hätte konstruieren können.)

Meine Lektüre vom Fabian ist 35 Jahre her. Aber Kästners Kinderbücher, deren Lektüre noch viel länger zurückliegt,  sind mir noch immer im Kopf. Am 29. Juni 1974, als das Kind noch ein Kind war, weit vom Erwachsensein entfernt, starb Erich Kästner in München. Eine Instanz. Wir lasen natürlich seine Bücher, liehen sie aus der Kinderbücherhalle. Sahen wohl auch die Verfilmung von Emil und die Detektive. Wer diese in einer filmisch interessanten und im Vergleich zu der Verfilmung aus den 50er Jahren filmästhetisch anregenden Fassung sehen möchte, der schaue sich unbedingt die von Gerhard Lamprecht aus dem Jahr 1931 an, den meisten nicht bekannt, auch mir lange nicht: Berlin, Berlin, die wilden 20er. Hinterhof und Technik. Telefone, Straßenbahnen, Automobile und ein wildes Treiben in einer der aufregendsten, in einer aufgescheuchten Großstädte am Vorabend des Weltuntergangs. Nein, nicht einmal ein Versuchslabor für selbigen – wie Karl Kraus das noch für die k.u.k.-Monarchie konstatierte – war dieses Berlin, sondern die Küche, in der synthetische Drogen gebraut und dann verabreicht wurden. Dazu mehr zu lesen auch bei Walter Benjamin und noch deutlicher in den Feuilletons von Siegfried Kracauer, die in der schönen Suhrkamp-Gesamtausgabe in den Bänden 5.1 bis 5.4 zu finden sind. Essays, Feuilletons, Rezensionen – 1906-1965. Ein unvergleichliches Zeitdokument zu jenen seltsamen Jahren, in Deutschland und darüber hinaus, bis nach Paris reichen die Streifzüge Kracauers, hinein in wüste Negerkaschemmen, dahin sich auch das weiße Publikum zum ästhetischen Kitzel begibt:

„Die Neger treffen sich mehrmals wöchentlich im Quartier Grenelle, weitab von den Hauptzonen des Vergnügungsbetriebs. Arbeiter und Kleinbürger bewohnen das Viertel. Es ist nachts so dunkel wie die Hautfarbe der Neger, die sich aber weniger aus koloristischen Gründen als aus dem Bedürfnis, ungestört zu bleiben, dorthin zurückgezogen haben. Schon öfters haben sie den Ort wechseln müssen, um der weißen Neugierde zu entrinnen. Ein vergebliches Versteckspiel, denn die Fremden folgen stets wieder auf dem Fuß. Sie versprechen sich ungemeine Sensationen von einem Negerball und sind mit dem Instinkt von Spürhunden begabt.“
(Kracauer, Negerball in Paris)

Solchen Zeichen intentionslos nachzugehen, ist die Aufgabe des Chronisten, des Feuilletons, das am Puls der Zeit horcht. Heute sind diese Szenen für uns Vergangenheit. Oder vielmehr: Sie tun sich anders auf, man muß nur zu blicken lernen und es aufschreiben. Da aber heute sehr viele über solche Dinge berichten, von Journalisten, Pop-Autoren bis hin zu Bloggern und Kulturjournalisten, stellte sich ein gewisser Überdruß ein. Eine Entropie des Dokumentarischen. Zu Kracauers und Kästners Zeiten war das anders.

Kracauer schaute, trieb sich herum, berichtete, von einer Heidegger-Tagung, von einem Hegel-Kongreß, über den § 218 oder Von der sitzenden Lebensweise. Zwischen den Zeilen und im Text immer einmal wieder eine kleine Blüte: Die Dingwelt, die Kracauer festmacht, die sich seltsam belebt und unter der Feder des Chronisten beweglich wird. Der „wunderliche Realist“, wie Adorno in seiner Kracauer-Würdigung mit einigem Hintersinn und nicht nur wohlmeinend titelte.

Kracauer durchstreift nicht einfach bloß Städte, sondern – wie schon in den Gedichten und Essays Baudelaires – gerät der Stadt-Raum selbst zu einer Landschaft, die erwandert wird. Nicht als sei alles das, was uns mit Lärm und Tosen umgibt, von Menschen gemacht, sondern als sei es eine erste Natur, deren Zeichen zu dechiffrieren sind, von deren Schönheit wie auch von deren Härte wir uns in den Bann ziehen lassen. (Zu solchem Naturschönen als Natur, nahe der Stadt gelegen und vom Photographieren schrieb ich im Januar). Hie aber in Berlin ist es Vetterchens Eckfenster, von dem her geblickt wird:

„Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Das Fenster als Rahmen. Das alles ist nichts Neues. Aber in der Art, wie Benjamin und Kracauer diesen Zeichen lauschen und eine Stadt als Natur lesen (Baudelaires Correspondances!), erzeugt dieses Nachspüren etwas Neues. Eine materialistische Kontemplation gewissermaßen als eine Weise des Rezipierens: Nicht nur, daß sich der Autor vor einer Landschaft befindet, sondern diese formt sich zudem zum Bild. Die Verwandtschaft zur Photographie, zum Photographen, der schweift und streift und das, was er sieht ablichtet und im Bild verdinglicht und fixiert, drängt sich nachgerade auf.

Diese Form materialistischer Flanierbeobachtung als Grenze zwischen Literatur und kritischer Philosophie findet dann in den 40er Jahren bei Adorno seinen Ausdruck in den Minima Moralia. Und davor noch bei Walter Benjamin, dem Strategen im Literaturkampf. Schon in den 20er Jahren war es an Benjamin die Waffe der Kritik und des kritischen Materialismus im idealistischen Feld zu schärfen: „Der Kritiker ist Stratege im Literaturkampf“ und zugleich schreibt es sich als eine Kunst, darin ganz der romantischen Theorie der Schlegels verwandt: „Kritik muß in der Sprache der Artisten reden.“ So Benjamin, von seiner Dissertation über den Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik noch deutlich romantisch-ästhetisch inspiriert.

Bei Kracauer ist es mitunter das absichtslose Spazieren, so wie er es in seiner Skizze Berliner Landschaft schildert und weniger ein messianischer Materialismus:

„Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaften Bilder geknüpft.“ (S. Kracauer, Berliner Landschaft)

Es gilt, lesen zu lernen, auch das Gesellschaftliche, das sich in den kruden Phänomenen, den Situationen, den kleinen Szenen des Alltags zu verstehen gibt. Kracauer macht das in der Frankfurter Zeitung vom 17.6.1930 gar über eine Theorie der sozialen Räume am Beispiel des Arbeitsamtes fest, eine soziologische Skizze, eine kritische Prosa-Miniatur der feinsten Art über das entwürdigende Warten in einem Amt:

„Jeder typische Raum wird durch typische gesellschaftliche Verhältnisse zustande gebracht, die sich ohne die störende Dazwischenkraft des Bewusstseins in ihm ausdrücken. Alles vom Bewußtsein Verleugnete, alles, was sonst geflissentlich übersehen wird, ist an seinem Aufbau beteiligt. Die Raumbilder sind die Träume der Gesellschaft. Wo immer die Hieroglyphe irgendeines Raumbildes entziffert ist, dort bietet sich der Grund der sozialen Wirklichkeit dar.“
[…]
Auch die Arbeitslosen harren an der Hinterfront des gegenwärtigen Produktionsprozesses. Sie scheiden aus ihm als Abfallprodukte aus, sie sind die Reste, die übrigbleiben. Der ihnen zugewiesene Raum kann unter den herrschenden Umständen kaum ein anderes Aussehen als das einer Rumpelkammer haben.“ (S. Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Man denkt unwillkürlich an die Dachböden in Kafkas „Process“, wo das Gericht untergebracht ist, an all die Verschläge und Rumpelkammern dort, auch im Büro des Josef K., wo sich die Szene mit dem Prügler in einer solchen Kammer zuträgt. Und überhaupt bei Kafka all die Hinterhof-Szenen nachzulesen; seine politischste wohl in der Prosaskizze Der Aufruf an die Hausgenosssen. Darin ließen sich durchaus revolutionäre Bezüge im Sinne der Arbeiterbewegung festmachen lassen. Insbesondere, wo Kindergewehre verteilt werden: eine merkwürdig skurrile und eigentlich friedfertig widerständige Perspektive, um sich herrschenden Verhältnissen zu wiedersetzen. Adorno schreibt in seinen Aufzeichnungen zu Kafka: „Das ist die Figur der Revolution in Kafkas Erzählungen“. Eine Parabel auf die Revolutionen, vor allem auf die gescheiterten.

Solcherart durch die Stadt zu flanieren und den materialistisch geschulten Blick zu setzen, sich einer ästhetische Sichtweise und einer gesellschaftskritische gleichermaßen zu befleißigen, wäre das Ideal des – sozusagen – kritisch-ästhetizistischen Spaziergängers. Und das mag auch, bis heute hin, zur Literatur, zur Lyrik motivieren. Selbst beim Blick aufs Amt:

„Die Erwerbslosen befassen sich im Arbeitsnachweis damit, zu warten. Da im Verhältnis zu ihrer Zahl die der Stellen augenblicklich vernachlässigt werden darf, wird das Warten beinahe zum Selbstzweck. Ich habe beobachtet, daß viele bei der Verlesung der Angebote kaum noch hinhorchen. Sie sind schon zu abgestumpft, um an ihre Auserwähltheit glauben zu können. (…) Daß sie die Mütze oder den Hut meistens aufbehalten, mag ein schwaches Zeichen des Freiheitswillens sein. Nur im Zimmer nimmt man die Kopfbedeckung ab; dieser Raum aber soll kein Zimmer sein, sondern allenfalls eine Passage, ob man auch Monate hindurch in ihr weilt. Mir ist nicht eine Örtlichkeit bekannt, in der das Warten so demoralisierend wäre. Um ganz davon abzusehen, daß ihr in diesen Zeiten der Stagnation das Ziel fehlt: es fehlt ihr vor allem der Glanz. Weder ist der Empörung gestattet, hier laut zu werden, noch erhält der aufgezwungene Müßiggang irgendeine andere Weihe.
[…]
Lauter naturwissenschaftliche Konstatierungen, ohne ein Wort der Kritik, die an diesem Platz [der Arbeitslosenvermittlung] allerdings nicht am Platz wäre. Es ist so, es muß wohl so sein. Die dumpfe Ergebenheit in die Wechselfälle der Konjunktur ist geradezu ein Merkmal der Arbeitsnachweise. Hier, wo man im Rücken des allgewaltigen Produktionsprozesses sein Dasein fristet, schimmern immer noch die Kategorien, die ihn zu einem unabwendbaren Naturereignis gestempelt haben, in ihrem alten Glanz. Hier ist er noch Abgott, und nichts gibt es über ihm.“
(Kracauer, Über Arbeitsnachweise)

Die kalte Rationalität schlägt ins Mythische um, der Einzelne verschlingt sich nicht nur im Dickicht der Städte, sondern im Instanzenzug des Amtes. Gesellschaft als geronnene Natur. Und im gleichen Zuge tanzt eine Gesellschaft auf dem Vulkan.

In Kästners Fabian finden wir die herrliche, verdreht und zugleich vertrackte Dekadenz einer Gesellschaft, an der der Protagonist verzweifelt. Und deshalb, wegen solcher Sujets bin ich auf die TV-Serie Berlin, Babylon https://www.youtube.com/watch?v=uekZpkYf7-E

skeptisch-gespannt, die Ende des Jahres auf ARD ausgestrahlt wird, auch wenn ich im voraus eher Konfektionsware und Charleston- samt Dekadenz- und Drogenklischee fürchte. Was all das uns über das Heute erzählt, ist eine andere Geschichte. Die Gefahr bei solchen Sujets ist es, in die Nostalgiefalle zu tapsen. Wer übers Dasein des Arbeitslosen der Gegenwart sich literarisch informieren will, der greife zu Anna Weidenholzers gelungenem Roman Der Winter tut den Fischen gut.

Tom Wolfe und die Merry Pranksters

The Electric Kool-Aid Acid Test war ein ziemlich cooles Buch. Es war gut, es lockte in den Strom der Zeit, es elektrisierte in der Art zu erzählen, obwohl ich für solche Gruppen-Hippies eher Verachtung hegte. Ich las Tom Wolfes Buch Mitte der 80er, kann mich aber wegen der Drogen nicht mehr daran erinnern. Nein, kleiner Scherz: Packend und nahe dran an den Menschen und an den Ereignissen schrieb Tom Wolfe von einer merkwürdigen Gruppe, die sich die fröhlichen Narren nannten, angeführt von dem Schriftsteller Ken Kesey. Irgendwie auch Till-Eulenspiegel-Figuren, dachte ich mir. Und da  ich mich damals mit Jugendkultur, mit Punk, Dada und vor allem mit dem Surrealismus befaßte und die Vorläufer von Woodstock und dem amerikanischen Sommer der Liebe gerne kennenlernen wollte – Hippies kommt eben von: Hip, Hipster –, lag es nahe, Tom Wolfes Buch, das damals im Deutschen mit Unter Strom übersetzt wurde, zu lesen. Tom Wolfe stieg also in die Aussteigerszene ein. Mir gefiel’s, ich griff zum Buch.

Tom Wolfe, New York City, November 2011

Die Mischung aus Reportage und Soziologie traf einen Ton, schob den Leser unmittelbar in die Szenen und ins Leben der Pranksters hinein – auch wenn Wolf über höchst seltsame Leute schrieb, deren Habitus ich absurd bis lächerlich fand und deren Lebensweise mir fremd war, las ich neugierig weiter. Schräge Vögel, dachte sich der angehende Junghegeladornit. Das Buch begann wie ein Roman, und eigentlich hätte es auch ein Roman sein können, wenn es unterm Titel als Gattungszeichen stünde. Doch war das Buch vielmehr ein Reisebericht über eine Gruppe seltsamer Hippies, die Anfang der 60er Jahre in einem bunt bemalten Greyhound-Bus quer durch die USA tourten und fürs Volk LSD-Trips  anboten. Ebenso natürlich für sich selbst – LSD war damals nicht verboten, und so fuhren die Pranksters mit einem Kanister LSD durch die USA: On the road eben. Kesey, Autor unter anderem des Romans Einer flog übers Kuckucksnest, war gleichsam ihr Anführer. Wir erleben den Ausstieg, eine kollektive Reise, tristes Esoterikgerede über die Bedeutung und Wirkung von Sternzeichen. Meditative Erfahrungen werden gemacht, aus denen künstlerische Impulse entspringen sollen. Die Morgenlandfahrer aus dem Abendland. Aussteiger, Dropouts, eine ganz neue Mode – heute würden identitäre „Linke“ sagen: Cultural Approbiation würden die betreiben, arg, arg: „Oh, er hat Indianer gesagt!“ Damals sahen es die jungen Leute deutlich tiefenentspannter und ohne schrilles Kreischkowski-Gehabe. Die postindustrielle Gesellschaft der USA setzte jene frei, die Zeit und Muße haben, ein anderes Leben zu führen und die sich bewußt darauf einlassen wollten:

„Die Bullen kennen die Szene mittlerweile in- und auswendig, wissen Bescheid über die Kostüme, das dope-strähnige Jesus-Christus-Haar, die Indianerperlen, die indianischen Stirnbänder, die plumpen, bunten Eselsperlen, Tempelglöckchen, Amulette, Mandalas, Gottesaugen, die flureiszierenden Westen, Einhörner und die Duellhemden à la Errol Flynn; nur was die Schuhe anlangt, sind sie noch immer nicht auf den Trichter gekommen. In Sachen Schuhe kennen die Heads keine Gnade. Das Schlimmste, was man in ihren Augen anhaben kann, sind schwarzglänzende Schuhe mit Schnürsenkeln. Darüber erhebt sich eine ganze Hierarchie obwohl praktisch jede Art von Halbschuh als unhip gilt bis hinauf zu den Stiefeln, auf die alle Heads stehen: leichte, ausgefallene Stiefel, so bizarr wie nur möglich, oder wenn sie nichts Besseres kriegen können, englische Stiefel, wie sie die Mods tragen, aber caliente sind natürlich handgearbeitete mexikanische Dandystiefel mit waffenscheinpflichtigen Spitzen und extra schmal. Und jetzt stellt euch mal die Szene vor, als es dem FBI endlich gelang, Kesey hoppzunehmen: schwarze! glänzende! FBI-Schuhe mit Schnürsenkeln!“

Eine schöne Aufzählung – allein um des Wortes „dope-strähniges Jesus-Christus-Haar“ willen – und mittels dieser Schilderung von Kleidungsattributen bekommen wir von Wolfe sofort ein plastisches Bild dieser Gruppe, ahnen, wie die ticken. Und auch Einhörner gab es bereits. Alles kehrt in seiner infantilen Form wieder. Trotz des lockeren Tones bei Wolfe kommt es ihm auf Genauigkeit im Stil an. Wolfe bringt uns mittels solcher Zooms als Reporter mitten hinein in diese Welt der Pranksters – Stilmittel der Reportage, das bis heute hin vorbildlich ist und ebenso auf die Literatur zurückwirkte. Ja, und für den Dandy sind Schuhe wichtig, es hängt immer an den Details. Man merke sich. Man denkt an die Pop-Literatur Mitte der 90er Jahre, an Christian Krachts großartigen Roman Faserland – auch so eine Art Hippiereise eines Aussteigers durchs Vaterland, nur diesmal unter anderen Vorzeichen und auf deutsch, in die individualistisch-solipsistische Epoche der Gegenwart der 90er Jahre gelegt. Man müßte beide Bücher parallel lesen. (Gegenwärtig hält Kracht in Frankfurt seine Poetik-Vorlesung, da wäre ich gerne gewesen.) Daß Hunter S. Thompson und Tom Wolfe auch Vorbilder für jenen manchmal etwas bemüht wirkenden Tempo- und Zeitgeist-Journalismus waren, dürfte augenscheinlich sein.

Dicht dran sein: Auf diese Weise funktioniert Reportage. Wolfe beschrieb dieses Innenleben der Narren-Gemeinde, rückte heran, reiste mit, fing O-Töne ein. Und doch wahrte er bei aller Subjektivität und bei manch leidenschaftlichem Plädoyer die nötige Distanz – allein durch seinen Stil, sich zu kleiden, fiel er in dieser Gruppe auf. Gerade weil er aufs Subjektive zuspitze, gelang in dieser Reportage ein dichter Bericht über die Atmosphäre in dieser Gruppe und kann also auch als eine Art Zeitstudie und Sozialreportage gelesen werden, ins Soziologische gesprochen: teilnehmende Beobachtung. Wolfe schrieb im Nachwort:

„Ich habe nicht nur den Versuch unternommen, zu erzählen, was die Pranksters gemacht haben, sondern auch die geistige Atmosphäre bzw. die subjektive Realität des Ganzen widererstehen zu lassen. Ich glaube nicht, daß ihr Abenteuer sonst zu verstehen gewesen wäre.“

Den Geist der Zeit in eine Sprache zu bringen: Dies gelang Tom Wolfe mit diesem Buch auf eine hervorragende Weise. Mit dem Geist der Zeit als immer wiederkehrender Dauerzeit hängt auch das Spiel von Entstehen und Verfall zusammen. Denn im Grund trägt auch diese Gruppe den Keim ihres Untergangs schon in sich, es ist ein Spiel auf Zeit, wie alles in der Welt, das sich als Gegenkultur etabliert: Angekommen in der Kulturindustrie. Sehr schön und prognostisch geradezu auf eine neue Zeit hin auch diese Beobachtung:

„Palo Alto, Kalifornien, 21. Juli 1963 – und dann eines Tages das Ende einer Ära, wie die Zeitungen so etwas gerne nennen. Ein Bauunternehmer kauft den größten Teil von Perry Lane, mit der Absicht, die Holzhäuser abreißen zu lassen und moderne Häuser hinzustellne, und die Bulldozer waren schon auf dem Weg.“

Was heute in Palo Alto ist, wissen wir. Aus Garagen werden Unternehmen. Aufs Versandhaus läuft‘s hinaus. Versandung also. Der Treibsand im Betriebssystem wird zum Schmieröl und ist als Ware zu erstehen. „Mit Danone kriegen wir euch alle“, wie ein Werbeslogan der 80er Jahre lautete und er zeigt trefflich die Mechanismen. Auch Wolfe blickt darauf und erkennt schon Mitte der 60er die Verschleifung vor Ort, wenn er auf San Francisco blickt, beschreibt die Vermarktung einer Subkultur:

„Im berühmten Hauptquartier der Beat Generation, dem City Lights Bookstore, hockte Shig Murao, der japanische Wichtigtuer vor Ort, mit finsterer Miene herum, und der Bart, der ihm aus dem Gesicht stand, sah aus wie Stechginster und Farn auf der Planzeichnung eines Architekten. Mit gebeugten Schultern hing er neben der Ladenkasse über einer Gesamtausgabe von Kahlil Gibran, während eine zu einem Kongress in die Stadt gekommene Ladung spesenritternder Kassenzahnärzte zwischen zwei Stripeinlagen auf der Suche nach den legendären Beatniks in seinem Laden die Schmöker befingerten. Das Topless war jetzt die Attraktion: Oben-ohne am North Beach mit Stripperinnen, die sich ihre Brüste mit Silikoninjektionen aufpumpten.

Die Action, das heißt die hippen Cliquen, die hier ursprünglich den Ton angegeben hatten, diese Action war jetzt samt und sonders nach Haight-Ashbury umgesiedelt. In kürzester Zeit würden sich auch dort die Leithammel etablieren, die zu jeder erfolgreichen Boheme gehören, und kolonnenweise würden Autos voll gaffender Touristen Stoßstange an Stoßstange das Viertel durchkreuzen, und natürlich würden die Busse von der Stadtrundfahrt nicht fehlen: ‚und hier befinden wir uns dem Zuhause der Hippies dort drüben sehen Sie übrigens gerade einen‘, und dann würden auch die Schwulen und die schwarzen Nutten, die Buchhandlungen und Boutiquen hier ihren Einzug halten. Haight-Ashbury und die LSD-Schlucker, die Acid Heads, waren der letzte Schrei. Aber nicht nur der North Beach lag im Sterben. Das ganze hippe Leben alten Stils Jazz, Kaffeehäuser, Bürgerrechte ( Lad-ein-Brikett-zum-Dinner-ein ), Vietnam, das alles war mit einem Mal moribund, wie ich feststellen musste; sogar bei den Studenten von der Universität in Berkeley, die auf der anderen Seite der Bucht San Francisco gegenüberliegt, und die das Herz der ‚studentenrebellion‘ gewesen war, und so weiter. Es war schon so weit gekommen, dass es in der hippen Szene noch nicht einmal mehr Schwarze gab; nicht einmal mehr als Galionsfiguren oder Alibis.“

Daß all das, was die Merry Pranksters machten, auch eine Maskerade war, wenn auch in guter Absicht, um neues und anderes Leben zu proben und in ein Spiel zu treten, das das Grau des Alltags transzendiert, ohne es aufheben zu können, war mir schon damals beim Lesen recht klar. Hegel wirkt, Hegel rules! Allenfalls als Lobfeier des Augenblicks interessant, aber ob sich andererseits in (Groß)Gruppen der Augenblick preisen ließe, erschien mir doch zweifelhaft und mehr als fraglich. Auch Nietzsche wirkt. Aber ansonsten, dachte ich mir beim Lesen, ist das Ganze eine bürgerliche Bewegung, Resultat ihrer sozialen Gegebenheit, und meist wandelte sich, wie etwa bei Jack Kerouac, die vermeintliche Rebellion im Laufe der Zeit sowieso in die Anpassung. Jack Kerouac wurde zum erzreaktionären Charakter. Was dort zählte, war weniger das Politische, sondern eine Haltung. Der destruktiv-kritische Charakter in mir verachtete diese schmutzige Drogenbande im Kollektivexzeß jedoch, fand aber Tom Wolfes Art zu schreiben, ziemlich cool. Und weil das so gut war, wußte ich: Nie Journalist werden! Dort kannst du nämlich dieses Talent zum exakt-schweifenden Schreiben nur selten ausleben. Mach’s gut Tom Wolfe, und immer einen schönen weißen Anzug mit an Bord!

Die Photographie wurde der Seite Paris Review entnommen. Dort findet sich auch ein Interview mit Tom Wolfe. Mode war seine Sache. Weiße Anzüge – welcher Mann kann die schon derart stilvoll tragen? https://www.theparisreview.org/interviews/2226/tom-wolfe-the-art-of-fiction-no-123-tom-wolfe
Beim Taschen Verlag gibt es eine exklusive mit vielen Photographien versehene Ausgabe von The Electric Kool-Aid Acid Test