Zum Tod von Bill Ramsey und jene wunderbaren 80er Jahre

Im April wurde Bill Ramsey 90 Jahre, nun ist er am 2. Juli gestorben. Ich kannte Ramsey zunächst nicht so sehr vom eigenen selbständigen Hören, sondern durch Erzählungen von der Jugendzeit meiner Eltern, die immer mal wieder seine eingängigen Melodien summten oder das Radio damals in den 1970ern lauter drehten, wenn der Humba-Tumba-Schokoladeneisverkäufer erscholl. Ich kannte jenen bärtigen Ramsey, weil die Eltern gerne von der Musik jener Jahre sprachen, jene Nachkriegsfünfzigerjahre und dieser Art von Musik, die eine gewisse Heiterkeit versprach und doch vom Musikalischen auch die Rockelemente aufgriff, so daß es tanzbar war. Man kann solches Erzählen und Erinnern als Abwiegeln und Verdrängen auffassen, man kann es aber auch als eine Möglichkeit sehen, Autoritäten und den Marschmusiksound der Väter aufzuweichen und ihnen mit witziger und lockerer Musik eins auszuwischen. „Mach doch mal diesen Negerjazz aus!“ hieß in jenen Jahren eine geflügelte Wendung, die als Aufforderung und Befehl an unsere damals noch jungen Eltern erging (zumindest war es beim Vater so: Arztsohn und angesehene Familie am Ort, bei der Mutter zum Glück nicht) – das Wort „Jazz“ dabei ausgesprochen wie das J in „Jacke“ und Jazz wie Hatz, mit harter Endung.

Ein wenig wieder zu Ehren kam Ramsey in jenen ironischen Musikrunden des Punk der frühen 1980er Jahre, wenn wir neben den üblichen Platten auf einer Party auch einmal von Gus Backus dessen herrliches „Da sprach der alte Häuptling der Indianer“ auflegten oder ein Stück von Bill Ramsey spielten, wie etwa die „Zuckerpuppe aus der Bauchtanztruppe“, „Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett“ (zu vermuten steht, daß die Bremer Punkband „Die Mimis“ daher auch ihren Namen hatte) oder eben jene „Souvenirs“. Schöne alte Zeit, mitten in Le Angst und Atomtod. Wir freuten uns und lachten zu solcher Musik, zumal man damit jene Musikpuristen ärgern und die Erwachsenen, die meist in Gestalt von 1968er-Lehrern auftraten, die mit solcher Musik nicht viel am Hut hatten, verwundern konnte, denn: Hier kommt das Wirtschaftswunder, das neue Wirtschaftswunder. (Und so nannte sich denn eine Punk/New-Wave Band auch „The Wirtschaftswunder“. Das Lied „Der Kommissar“ befindet sich hinter dem Link) Nur, daß das Wirtschaftswunder nicht mehr kam, sondern mit Ronald Reagan und Margaret Thatcher eine Form von Marktliberalisierung, die so tat, als sei es der Einzelne, auf den es ankäme.

Dennoch: die alten Kämpfe und die Ideologien der Marxexegeten, des Arbeitermarxismus und derer, die auf Revolution setzten, waren für die 1980er Jahre – zumindest für uns – passé. Mit Punk und New Wave kam ein neuer Blick in die Zukunft auf, Frankie Goes to Hollywood, Depeche Mode, The Cure, die Einstürzenden Neubauten und Anne Clark bereiteten eine neue Erotik und Ästhetik: Tanz in Ruinen, Darkrooms. Die alten Modelle von revolutionärer Veränderung funktionierten nicht mehr und hatten auch nicht funktioniert – zumindest nicht für westliche Wohlstandsländer, in denen man kaum eine Revolution der Landarbeiter oder der ausgebeuteten Industriearbeiter anzetteln, geschweige denn erwarten konnte: jeder deutsche Arbeiter verdiente in den 1980er Jahren mehr als er ausgeben konnte, die Kinder jener Schicht besuchten vermehrt die Gymnasien, und selbst in Ländern wie Italien und Frankreich, wo es zuweilen noch Zeichen von solchem Aufruhr gab, ging diese Rebellion wieder unter, da waren keine Revolutionen zu erwarten – was man bereits zum Ausgang der 1960er Jahre hätte ahnen können – und aufgrund solcher Diskrepanzen von Denken und Wirklichkeit dichtete Mitte der 1980er eine Hamburger Punk-Band in einem ihrer Songs die schöne Wortfolge „Freizeitguerilleros, Freizeitsombreros“. Es war alles ein Scherz, ein Lachen, es war vor allem nix mehr mit Revolution. Es war auch nicht mehr die „bleiernen Zeit“, frei nach Hölderlin und der Wiedergewinnung dieses großen Wortes für die schweren, trägen 1970er mit dem mächtigen Staat gegen die RAF – zumindest nicht in dieser Dramatik. Da war kein Blei, außer im Benzin oder in den Dienstwaffen der Polizei oder in den Heckler & Koch-MPs der RAF von der Suzuki herab. Aber es war auch kein Aufbruch. Das war das Erbe der 1970er am die 1980er Jahre.

Wir ahnten diese Aporie, wenngleich wir fleißig weiter Brecht, Sartre, Benjamin und Adorno lasen, und wir ahnten auch, daß die Latzhosenkreise, die Räucherstäblichen, die schwarzen Lederjacken mit Motorradhelm, das RAF-Kokettieren und die Leute mit dem Slime-Parolen in diesem Sinne eine nette Folklore waren, zu der wir aber als Politisierte doch irgendwie dazugehörten. Dennoch war es vorbei und ausgeträumt. Aber wir nahmen dieses „Vorbei“ nicht im Sinne von „Ton Steine Scherben“ mit ihrem „Der Traum ist aus“, sondern als einen mit Foucault damals gedachten „fröhlichen Positivismus“, im Negieren affirmierten wir, im Sinne eines ironischen Charakters, so wie sich junge Menschen ihr Denken aus Unterschiedlichem zusammenklauben, einer Art von „destruktivem Charakter“ auch, der lacht und wo ästhetisch beseitigt wurde, was politisch nun einmal der Fall war. Beuys und Kippenberger, Ramsey und Marc Almond. Dazu paßte auch der Humor der damaligen Titanic-Mannschaft: Neue Frankfurter Schule; die größten Kritiker der Elche waren früher selber welche, doch die erste Banane gab es für Zonengabi noch nicht: daß die DDR ewig dauern würde, vermuteten wir, aber es war uns Wessis gleich. Am Ohr und am Puls der Geschichte war niemand, und niemand begriff, wo die tatsächliche Revolution demnächst stattfinden würde, wenn man diesen Sturz denn als Revolution bezeichnen möchte. Wir fanden es allenfalls bizar, dort in der DDR, in Ostberlin einmal für einen Tag einzureisen. Innerdeutscher Kolonialistenblick, ex post und dann realiter setzte sich dieser Blick 1990 bei vielen fort. Das Eigenständige und Kluge, das Großartige dort, diese Art von Subversion und Zwischen-den-Zeilen-Lesen begriffen wir Mitte der 1980er Jahre nicht im Ansatz. (Mir war es ein wenig durch die Musik aus den 1960ern von Biermann klar und weil ich mich für DDR-Kunst interessierte.)

Zeitszenarien. Doch „was ihr den Geist der Zeiten heißt, das ist im Grund der Herren eigner Geist, in dem die Zeiten sich bespiegeln“. Wir aber dachten damals nicht für die Ewigkeit, sondern im Moment und Augenblick, wollten den Kairos fassen und bekamen ihn nur rudimentär beim Schopf. Und in solchem Sinne kann man diesen Ramsey-Text auch als Anschluß an jenen Jim-Morrison-Artikel von gestern lesen: jene seltsamen und jene wunderbaren Jahre, jene 1980er Jahre, die vor Krisenszenarien und Angstkommunikation nur so strotzten: von Le Waldsterben, über Le Atomangst bis hin zur Le Volkszählung (heute gibt man bei jedem Internetbesuch auf bestimmten Seiten mehr von sich preis als mit allen Fragen der Volkszählung zusammen, von bestimmten sozialen Medien ganz zu schweigen, die einen bis in die privatesten Lebensgewohnheiten aushorchen.) Und wer je das Melancholisch-Totenliedhafte, aber auch das mit religiöser Widerstandsinbrunst gesungene von „Wehrt Euch, leister Widerstand“ noch im Ohr hat, (gesungen zur Melodie von „Hejo, spann den Wagen an“ und als Kinderlied gedacht), mag sich ein wenig von dieser Zeit und ihren Ängsten vergegenwärtigen. Insofern verhält sich ein Großteil jener Generation gegenüber den von der Generation Greta-und-Luise gemalten Zeichen und Menetekeln eher gelassen – wenngleich diese Relationierung nicht gegen ihre Bedenken spricht. Wir standen vor der atomaren Auslöschung, und Tschernobly 1986 war real und grausig.

Ramseys Musik war dazu eine Gegenmusik – statt dieser Betroffenheit nun Schlager – und sie gehörte in diesem Kontext zu dem, was man später dann Fun-Punk nannte. Nachfahren Ramseys waren, wenngleich mit härterem Sound und schärferen Texten, sicherlich „Die Ärzte“, die sich als Punkband Anfang der 1980er Jahre in Berlin gründeten. Insofern spielte Bill Ramsey für uns zwar keine zentrale Rolle, aber über diese Art von heiterer Musik, die man ernst nahm und dann wieder doch nicht so ganz, in der Haltung von Ironie und gleichzeitig der Provokation, war Ramsey dennoch ein Teil dessen, was man unter der Rubrik „Spaßpunk“ abhandelte und was dann fünfzehn Jahre später mit Gildo Horn und einem neuen Schlagerrevival salonfähig wurde. Vorreitende 1980er Jahre.

„Jazz in der Bauchtanztruppe“, so betitelte der taz-Journalist Jan Feddersen seine Würdigung zu Ramseys Tod:

„Für Musik interessierte er sich immer – und wie es sich für viele US-Amerikaner seiner Generation gehört, waren seine Vorbilder keine Weißen, sondern schwarze Musiker, Heroen wie Nat King Cole, Duke Ellington und Count Basie. Bill Ramsey liebte den Jazz inbrünstig, die Kunst der Phrasierung, der tonalen Umwidmung melodisch fester Strukturen.

Anfang der Fünfziger Jahre kam er in die Bundesrepublik, hier hatte er seinen Wehrdienst zu absolvieren. Trat in Jazzkellern auf, etwa in Frankfurt am Main und auf Festivals. Als Angestellter des US-Soldatensenders AFN war er durchaus privilegiert.

Jetzt ist der Sänger und Entertainer Bill Ramsey iim Alter von 90 Jahren gestorben. Das teilte seine Familie der Deutschen Presse-Agentur mit.

Berühmt wurde er allerdings durch Kracher in einer Sorte Musik, die er nicht ganz so sehr liebte: dem Schlager. Aber er brachte ihm nun mal Ruhm und viel Geld. In den Sechziger Jahren war Ramsey eine der Leitfiguren dieses Genres, das schon aus kommerziellen Gründen, also der Not stets Abwechslungsreiches bieten zu müssen, das der größten Diversity war.“

Womöglich haben Songs wie die von Bill Ramsey mehr zur sogenannten Re-Education der Deutschen nach dem Dritten Reich und zu jenen ideologischen Lockerungsübungen beigetragen als mancher mahnende Zeitungstext. Vor allem aber ist die Bedeutung des Radios und solcher Sender wie AFN, dem US-amerikanischen Soldatensender, nicht zu unterschätzen. Die Generation der in den 1940er Jahren Geborenen hing vor den Radiogeräten, drehte am Frequenzrad und horchte auf. Spielte den Sound lauter. Bill Ramsey machte solche Rock-Musik in einer gemäßigten, deutschen Form salonfähig auch fürs deutsche Radio.

„Night divides the day“ – Jim Morrisons 50. Todestag

Vor 50 Jahren verstarb in Paris Jim Morrison. Man sagt, Morrison sei an einer zu hohen Dosis Heroin in einer Wohnung in der Rue Beautreillis verendet. Mit dem Heroin wollte er sein Asthma beruhigen. Ein Asthmatiker wie Proust. Es erwies sich als schlechte Idee. Proust lebte und schrieb länger: legendär sein Versuch, noch den Tod und das Sterben in Literatur festzuhalten und in diesem Sinne zu bannen. Das Leben kann kurz sein und so konnte Jim Morrison viele nicht mehr vollenden oder weitermachen. Ein Leben wie Mick Jagger, beide der gleiche Jahrgang 1943, war ihm nicht beschieden: einer jener aus der Truppe „Poprock in Concert“ der mit 27 Lenzen Gefallenen: „Live fast, die young!“, so ging das Motto der Bohème. Nur hat der Rebell am Ende nicht viel davon, wenn er das Leben in vollen Zügen auskosten will. Der Zug reichte bis 27. Man sagte, daß Jim Morrison ein schlechter Sänger, aber ein guter Dichter sei. Das mag stimmen. Freilich: ich war nie ein besonders großer Doors-Fan, und ich muß sogar sagen, daß ich die Doors in den 1980er Jahren verachtet habe, weil das für mich Hippiepack war, wie ich es damals formulierte – sie selbst eigentlich gar nicht so sehr, aber doch ihre Fans. Auch das Gedudel dieser Doors-Orgel und das Gleiten der Gitarre waren nicht meins: dieses immer weiter und länger schweifende Düdeln und Klimpern ärgerte mich. Und das Gefasel derer, die fanhaft die Doors hörten, war ebenfalls nicht erbaulich. So verachtete ich also in den jungen Jahren des Punk die Doors, mußte jedoch damit leben, daß mancher meiner Freunde diese Musik mochten, besonders die weiblichen; und wer zu Frauen will und nicht nur lesen und debattieren über Musik, der muß manchmal gute Miene zum bösen Orgelspiel machen.

Das Grab von Jim Morrison befindet sich in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise. Als ich 1985 zum ersten Mal in dieser Stadt weilte, besuchte ich zunächst nur die Friedhöfe Montmartre und Montparnasse – wegen Heinrich Heine, Sartre und Baudelaire und wegen Becketts Grab. (Nein, reingelegt, Leser: Becketts Grab gab es noch gar nicht, der starb erst 1989, und an diesem Grab war ich dann, um den Toten und den Helden zu ehren, erst im Jahr 2016, auch dazu werde ich hier vielleicht noch eine Geschichte erzählen. Aber nicht jetzt.)

Das erste Mal auf den Père Lachaise ging ich 1988 mit einer Freundin und dazu zwei ihrer Freundinnen, die sie mitbrachte. Ich kam mir beim Gang zu Morrisons Grab vor wie in Prousts Albertinen-Schar. Als einziger Mann und als Jim-Morrison- oder vielmehr Doors-Verächter. Während die eine der Freundinnen-Freundin bei der Metrofahrt zur Grabstätte andauernd von ihrer Spirale sprach, die sie sich zur Verhütung hatte implantieren lassen, und wie gut das sei und ich schon bereute, überhaupt mitgekommen zu sein, weil ich, da ich damals sehr noch im hohen Ton von Literatur und erlesenen Gesprächen schwelgte, nicht an Muschi-Gerede und Kupfermaterial in Vaginas interessiert war, wobei andererseits durch meine intensive Henry Miller-Lektüre, die ja ausgezeichnet auch zu Paris paßte, mich dieses Thema zugleich doch wieder voyeuristisch und auf der Suche nach Sexualität und Wahrheit fesselte, aber nur eben nicht von dieser Frau in dieser Stimmlage und in dieser Art des Sprechens vorgetragen: so erreichten wir die Metrostation Père Lachaise, wir stiegen aus und die jungen Frauen stoppten sogleich im Gang an einem Verkaufsstand mit Ringen, Schmuck und Tand, so wie eben Frauen gerne solche Dinge sich betrachten. Talmi-Kram, Tallois. Aus Spaß zog auch ich einen Ring mir über den Finger und hielt ihn der Freundin mit Lust am Spiel unters Gesicht: „Beuge Dein Haupt und küsse den Ring des Herzogs von Orleans!“ Sie lachte spöttisch, wie es ihre Blondes-Mädchen-lächelt-spöttisch-Art war. Die Höckersfrau, die da im Metro-Gang an ihrem Stand hinter dem Klapptisch hockte, schaute skeptisch. Ich zog den Ring wieder vom Finger, um ihn in die Auslage zu legen, zumindest versuchte ich es. Allein: der Ring wollte nicht, er ließ sich nicht lösen, er stoppte, hakte, harrte. Die Finger hatten sich wegen des Ringspiels gedehnt, Blut und Säfte machten den Finger sperrig, und ich zog und zog, aber das machte es nicht besser und das machte mich wiederum unruhig, denn ich hatte nicht vor, diesen Ring zu kaufen, zumal meine Reisekasse knapp war. Und ich hatte noch weniger vor, ihn mir vom Finger sägen zu lassen. Da trat Spiralmadame heran und zog aus ihrem Täschchen eine Art Vaseline-Crème, mit der sie meinen Finger und den Ring in unnachahmlicher Akkuratesse berieb. Sie streifte, rieb, drehte und zog und siehe – er löste sich. Und befreit atmete ich durch und schenkte der Dunklen ein Lächeln. Maliziös und fischig, so daß es unklar blieb, ob ich nun dankbar oder gleichgültig dachte. Der Ring aber war ab und sie legte ihn wieder in die Auslage. Der Händlerin war ein Geschäft entgangen.

Ein Ring, sie zu knechten, sie alle zu finden,
Ins Dunkel zu treiben und ewig zu binden
Im Lande Mordor, wo die Schatten drohn.

Wir aber gingen nun auf den Friedhof, um Gräber zu schauen. Dazu hatte ich aus einem meiner Bücher – nämlich dem Bildband über Pariser Friedhöfe „Zum Sterben schön“ – den Lageplan der Gräber kopiert: da, wo all die Berühmten ewig ruhen und wo sie uns Lebenden nicht mehr entwischen können, damit wir Blumen, Gebinde oder andere Grabgaben ablegen, für jene Dichter, Musiker, Schauspieler oder Maler, die wir verehren. Symbolisches Tun oder Tausch, Pose oder Posse – je nachdem. Die Frauen wollten zuerst – naturgemäß – zu Jim. Was für mich bedeutete, daß wir danach weder zu Proust, noch zu Balzac, noch zu Oscar Wilde noch gehen würden, denn wenn das Betrachten von Jims Büste vorbei, käme der Kaffeedurst oder ein dringend notwendiger Toilettengang oder irgend eine andere Sache, um all die anderen Gräber, die ich gerne gesehen hätte – so auch das Mahnmal für die Pariser Kommune – nicht sehen zu müssen. Aber mir war es gleich, ich würde sowieso noch einmal und am besten nur für mich auf diesen schönen Friedhof gehen wollen, um verschiedene Zwiesprachen zu halten.

Das Grab von Jim Morrison hätten wir auch ohne Plan finden können, weil dort eine Horde von Hippies und trüben Gestalten mit Bier und Wein und Dope lungerte und trauerte und irgendwas faselte, Jungs und Mädchen, und sie riefen, sangen und lärmte. Sie betranken sich, sie redeten und hockten vor ihren Kerzen. Revolte aus zweiter Hand. Poprock aus zweiter Hand, Leben aus vierter Hand. Wir gesellten uns dazu, betrachteten die mit Sprüchen und Farben und Kritzeleien beschmierte Büste des armen Mannes, in dessen Mund eine Zigarette steckte. Wir verharrten einige Zeit vor dem Grab und ich wußte ab diesem Moment endgültig, weshalb ich die Doors, Jim Morrison und vor allem seine verschmutzten Fans nicht mochte. Daß jene lärmenden Gestalten ebenfalls Deutsche waren, hörten wir an ihren Unterhaltungen. Man ist nirgends vor seinesgleichen sicher, dachte ich mir, und ich wünschte mir Schüsse aus dem Hinterhalt; vielleicht von einem alten Résistance-Kämpfer, dem es zu bunt wurde und der sich, wie so ein Japaner auf einer der abgelegenen Inseln hier versteckte und der nicht mitbekommen hatte, daß der Krieg schon lange vorüber war, denn so vielleicht träte aus einem der Grabdenkmäler plötzlich ein tapferer Mann mit Karabiner, um die Lärmenden zu vertreiben und am besten zu beseitigen, damit sie in die Höllenschlünde führen, die ja auf den Pariser Friedhöfen zuweilen anzutreffen sind. Das aber geschah nicht.

Irgendwann gingen wir. Auch die Gruppe der schmutzigen Hippies verließ nun mit uns das Grab. Sie tanzten und grölten über den Friedhof, sangen, die Allee entlang, riefen, dort wo alte Französinnen in Schwarz gekleidet auf einer Bank saßen, in Andenken und Erinnerungen versunken, und die alten Frauen schauten entgeistert, traurig und angewidert. Sie schüttelten die Köpfe. Und mir war es peinlich, unangenehm und entsetzlich, daß wir, die Deutschen, so über diesen Friedhof zogen. Bis ich schließlich diesen Hippies zurief, daß sie sich hier nicht anders benähmen als die Wehrmacht 1940 in Paris. Die Schmutzigen fanden das weniger witzig und drohten mir Prügel an. Als aber jene Freundin, der ich in der Metro den Ring zum Küssen reichte, die Drecksbande in scharfem Französisch anfuhr, denn sie sprach, anders als ich, perfekt diese Sprache, da ward Ruhe und die Hippies schlichen sich.

Diese Szene sowie jenes sinnfreie Gerede der Hippiefreunde zu Schulzeiten: all diese Umstände machten mir die Doors nicht sympathischer. Daß diese Phrasen und dieses Gehabe mit Jim Morrison nicht viel und eigentlich gar nichts zu tun hatten, denn Morrison war kein Hippie, war auch mir zwar klar, aber ich konnte doch meine Abneigungen nicht im Zaum halten und dies färbte auch auf die Musik ab.

Das erste Mal freilich merkte ich auf, als ich Mitte der 1980er im Kino den wunderbaren Film „Apocalypse Now“ sah. Da paßte diese Musik plötzlich, das mußte auch ich zugeben: „The End“ und wie da Captain Willard auf dem Bett im tropischen, heißen Vietnam irgendwo in einem Hotelzimmer lag, schwitzend, denkend, auf einen Auftrag wartend, und Willard liegt da, sein Blick auf die Zimmerdecke gerichtet, auf den sich ewig drehenden Ventilator und wie sich aus diesen Ventilatorflügeln mit einem Male die Rotorblätter des Hubschraubers herauswinden, so meine ich mich zu erinnern, das herrliche und zugleich martialische Dröhnen des Motors, dazu dieser seltsame, dramatische und sich zu einem Sturm steigernde Sound der Doors: das war stark, das beeindruckte mich in dieser Verbindung von Bild und Ton: das besaß ästhetische Intensität. Und so schlich sich beim Sehen und Hören eine Ambivalenz ein, die zwar dann durch die schmutzigen Deutschhippies wieder ins Negative getrübt wurde. Aber manche Klänge blieben doch haften und begeisterten. Hier waren die „Doors“ ein gelungener Auftakt – auch weil diese Musik die Verbindung von Pop und Krieg illustrierte: was dann anders herum auch wieder die Musik inspirierte, wenn sie methodische Auslöschungen des Gegners und damit auch zugleich der Bevölkerung Vietnams zum Anlaß eines Musiktitels nahm: man erinnnere sich an das von Iggy Pop und den Stooges vorgetragene „Search and Destroy“.

Eine weitere Lockerungsübung im Blick auf die Doors brachte einige Jahre später, 1991 oder 1992, Oliver Stones Doors-Film. Diese Verbindung von Bildern und Musik, dieser Ton, dieser Satz „No One here Gets out Alive“ versöhnte mich mit den Doors. Das war auch auf der ästhetischen Ebene, weil in Bilder überführt, eine interessante Weise der Brachialgewalt. Von Zeit zu Zeit höre ich die Doors aus diesen Gründen gerne – was auch damit zu tun haben mag, daß diese Musik mich an eine längst vergangene Zeit erinnert, die manche die Jugend nennen.

Noch sein Schweigen war beredt – Karl Kraus zum 85. Todestag

„Ich pfeife auf den Text, ich bin imstande, das Antlitz der heutigen Welt mir aus dem hinteren Annoncenteil zusammenzustellen.“
(Karl Kraus, Die Katastrophe der Phrasen)

So dachte es sich Kraus beim Betrachten von Zeitungen. Und das ist wahr, wie sich im Laufe dieser Würdigung zeigen wird, wenn es zur „Reklamefahrt zur Hölle“ geht.

Über Karl Kraus zu schreiben, kann im Grunde nur bedeuten, Karl Kraus selbst sprechen zu lassen. Alles andere bleibt schales Nachholen und Nachbeten. Was können wir von Kraus lernen? Die Waffe der Kritik schärfen und die Kritik der Waffen vorantreiben, um einen anderen bekannten Kritiker und Polemiker zu nennen. Kritik kommt vom griechischen krínein und heißt „unterscheiden“, „trennen“; und es bedeutet unter anderem auch: hinterfragen, was uns geboten wird. Das galt bei Kraus vor allem für die Zeitungen und für das, was der common sense so dachte und machte und was sich in Wien das kulturelle Leben vor, während und nach dem ersten Weltkrieg nannte. Aber solcher Blick auf Gesellschaft allein reicht nicht aus, denn die Vernebelungen und das Seichte kommen in einem Medium daher: nämlich der Sprache. Insofern muß der Kritiker den Blick auf diese Sprache richten, die wir sprechen und schreiben und die unser Denken formt. Wenn Leser, Radiohörer, Internetfreunde oder TV-Zuschauer nicht mehr selber sehen, urteilen und sich in die Details begeben, sondern ihnen im Nachrichtenteil die passende und die richtige Meinung von Medien qua Phrase vorgesetzt wird: an dieser Stelle setzt die Arbeit der Kritik ein. Kraus spießte solche Zeitungsphrasen in seinem Hausorgan „Die Fackel“ auf – eine Zeitschrift, die er als Ein-Mann-Projekt betrieb. Kraus‘ Methode war die Satire. Darin steht Kritik über ihrem Gegenstand und nicht darunter. Das haben Leute wie Jan Böhmermann und Leo Fischer bis heute nicht begriffen. Diese Haltung betrifft auch das Medium selbst: Sprache. Karl Kraus beherrschte sie als Waffe meisterhaft. Ob gegen dumpfes Deutschtum und gegen eine Kultur, der ihr eigener Begriff abhanden kam:

„Im Sagenkreis des Deutschtums wird dereinst ein großes Durcheinander entstehen zwischen Kyffhäuser und Kaufhäuser.“

Oder aber Kunst als Kulturindustrie, was Kraus bereits im Wien der Jahrhundertwende heraufziehen sah:

 „»Ein bis jetzt unbekanntes Trauerspiel von Shakespeare wurde jüngst im Inseratenteil einer in St. Gallen erscheinenden Zeitung angekündigt. Es hieß nämlich dort, dass im Stadttheater von St. Gallen zur Aufführung gelange: ›König Lehar‹, Trauerspiel in fünf Aufzügen von W. Shakespeare.«

Da gibts gar nichts zu lachen. Es ist grauenhaft. Der Setzer hat keinen Witz machen wollen. Das Wort, das er nicht zu setzen hat, die Assoziation, die ihm in die Arbeit gerät, ist der Maßstab der Zeit. An ihren Druckfehlern werdet ihr sie erkennen. Was hier zu lesen war, ist ein Shakespearesches Trauerspiel.“

Ebenso gab es bei Kraus die Kritik jener restaurativen Tendenz in der Kunst, sozusagen gegen das, was Adorno die „gebeizte Stimmungskunst“ nannte:

„Mir scheint alle Kunst nur Kunst für heute zu sein, wenn sie nicht Kunst gegen heute ist. Sie vertreibt die Zeit — sie vertreibt sie nicht! Der wahre Feind der Zeit ist die Sprache. Sie lebt in unmittelbarer Verständigung mit dem durch die Zeit empörten Geist. Hier kann jene Verschwörung zustandekommen, die Kunst ist. Die Gefälligkeit, die von der Sprache die Worte stiehlt, lebt in der Gnade der Zeit. Kunst kann nur von der Absage kommen. Nur vom Aufschrei, nicht von der Beruhigung. Die Kunst, zum Troste gerufen, verläßt mit einem Fluch das Sterbezimmer der Menschheit. Sie geht durch Hoffnungsloses zur Erfüllung.“

Und zugespitze:

„Vor jedem Kunstgenuß stehe die Warnung: Das Publikum wird ersucht, die ausgestellten Gegenstände nur anzusehen, nicht zu begreifen.“

Was Kraus zum Journalismus schrieb, hören bis heute viele nicht gerne, besonders jene, die im Bötzowviertel oder in Nachbarschaft als Kulturjournalisten Wohnraum okkupieren. Kein Wunder, denn häufig (aber nicht immer) sind es Journalisten, die die Kritik an ihrer Zunft abwiegeln. Ähnliches gilt für das Phänomen, für das wir den Begriff „Kultur“ reserviert haben: Kraus kritisierte Kultur, ohne aber in akademischer Weise „Kulturkritik“ zu betreiben. Sondern er nahm sich vielmehr in concreto ihre Ausprägungen vor. Angefangen beim bürgerlichen Moralbegriff. Hoch stand für ihn die Privatsphäre, die jedem zustand. Auch einem Reaktionär. Auch vor der Justiz: der (vermeintlich schlechte) Lebenswandel eines Menschen – etwa wenn im fin de siècle eine Frau als Prostituierte wirkt – läßt nicht umstandslos auf die Schuld schließen. Dafür focht er. Etwa in „Sittlichkeit und Kriminalität“ oder in seinem Essay „Maximilian von Harden. Eine Erledigung“, wo es um die Affäre Eulenburg ging. Jener Graf Eulenburg  wurde von dem Publizisten Maximilian von Harden öffentlich der Homosexualität bezichtigt, mit dem Ziel, ihn aus dem Kabinett des Kaisers Wilhelm II zu entfernen. Kraus attackierte den einst bewunderten von Harden scharf:

„Nicht Wanzen zu töten, aber den Glauben an die Nützlichkeit der Wanzen zu vertilgen ist meine Sache.“

„Die Hölle der Neuzeit ist mit Druckerschwärze gepicht.“

Und ganz folgerichtig heißt eine seiner Aufsatzsammlungen „Untergang der Welt durch schwarze Magie“.

Anker seiner Volten, seiner Texte und Polemiken war Kraus‘ Abneigung gegen das Bestehende und gegen eine Welt, die schlecht eingerichtet ist. Jener Rotz der Zeit und der Ranz, der sich in bestimmten Typen manifestierte. Sie haben Namen. Kraus nahm es persönlich und zugleich war die Person doch mit der Sache assoziiert, so daß das Individuum zugleich für ein Allgemeines stand. Aber es war nicht nur das Ziel von Kraus, diese Abneigung im Lamento zu wiederholen, sondern Idiosynkrasie und Kritik sollten produktiv gemacht werden:

„Da ich sie [die Welt] nicht bessern werde, solle ich’s mit Seufzern statt mit Angriffen und mit Klagen statt mit Anklagen versuchen. Ich will den freundlichen Rathgebern meines Wesens nachtschwarze Gründe öffnen: Die Schurken, die nicht zu bessern sind, zu ärgern, ist auch ein ethischer Zweck.“ (Kraus, Die Fackel 82)

Und darin ist solche Kulturkritik auch ein Stück weit Ethik des Textes: oder wie es Kraus zur ersten Ausgabe der „Fackel“ schrieb:

„Das politische Programm dieser Zeitung scheint somit dürftig; kein tönendes ‚Was wir bringen‘, aber ein ehrliches ‚Was wir umbringen‘ hat sie sich als Leitwort gewählt.“ (Kraus, Die Fackel, Nr. 1, 1899

Kritik als Waffe. Wer sich zum Verhältnis von Karl Kraus und der Kritischen Theorie informieren will, der greife im übrigen zu Irina Djassemys Dissertation Der „Productivgehalt kritischer Zerstörungsarbeit“. Kulturkritik bei Karl Kraus und Adorno. Kulturkritik ist bei Kraus wie bei Adorno Sprachkritik. Adorno formulierte es in seinem Essay Kulturkritik und Gesellschaft wie folgt:

„Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken, der muß am Klang des Wortes Kulturkritik sich ärgern nicht darum bloß, weil es, wie das Automobil, aus Latein und Griechisch zusammengestückt ist. Es erinnert an einen flagranten Widerspruch. Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig er das Unbehagen an ihr verdankt.“

[Und jenes Motiv des Mit-den-Ohren-Denkens nahm auch Iris Dankemeyer in ihrer schönen Dissertation Die Erotik des Ohrs. Musikalische Erfahrung und Emanzipation nach Adorno auf.]

Kulturkritik freilich bedeutete nicht, auf die Annehmlichkeiten des Lebens zu verzichten. Ein Platz im Kaffeehaus war nie verkehrt, und die Dialektik und das Spiel der Technik brachte Kraus derart auf den Begriff:

„Es gibt nur eine Möglichkeit, sich vor der Maschine zu retten. Das ist, sie zu benützen. Nur mit dem Auto kommt man zu sich.“

Was mir als passioniertem Autofahrer gut gefällt; und es erinnert dieses Motiv an den Eiffelturmverächter Guy de Maupassant, der schrieb, daß der beste Platz in Paris oben auf dem Eiffelturm sei. Denn dort sähe man diesen schrecklichen Koloß aus Stahl nicht. Kraus‘ Dialektik reicht bis ins Politische und weist auf die Gegenwar. Denn auch solche Sätze, die fast das Programm der Hartz-IV-Gesetze, und ebenso die Überwindung des Nützlichkeitsdenkens vorwegnehmen, tragen jenen Widerspruch  in sich, der auf eine andere Zeit weist:

„Demokratie teilt die Menschen in Arbeiter und Faulenzer. Für solche, die keine Zeit zur Arbeit haben, ist sie nicht eingerichtet.“

Es gibt etwas wie den Gebrauchswert einer Sache, und es sollte in einer Gesellschaft nicht die Arbeit ein Selbstzweck sein. Freilich mußte man sich diese Haltung eben auch leisten können. Kraus wußte das.

Sein  Mittel war – unter anderem – der Aphorismus. Der Aphorismus spitzt ein Übel zu, denn in der Übertreibung scheint Wahrheit grell auf, ohne daß ein Aphorismus im strengen Sinne begründungswahr sein müßte. „Der Aphorismus deckt sich nie mit der Wahrheit; er ist entweder eine halbe Wahrheit oder anderthalb.“ Aber wir unterschätzt Kraus, wenn wir ihn lediglich auf dieses Medium der knappen, flapsigen, klugen Bemerkung reduzieren, die uns lachen läßt, weil böse Wahrheit ohne viel Langtext hervorblitzt. Genauso gibt es bei Kraus den Essay, der sich etwa der bürgerlichen Doppelmoral oder der Literatur widmete oder sein mächtiges und leider auf deutschen Bühnen nie gespieltes Drama „Die letzten Tage der Menschheit“. Eine moderne Montage, eine Anklage gegen Krieg, gegen die Kriegsrhetoriker aus Presse und Politik (die Literaten nicht zu vergessen, die diesen sinnlosen ersten Weltkrieg hochleben ließen), die widerlichen Kriegsgewinnler und jene, die am liebsten sofort losschießen würden – ohne freilich selber mit dabeisein zu müssen. Und dabei war es Kraus ganz egal, ob das nun Männer oder Frauen waren: es mochte zu jener Zeit um 1916 hoch modern und feministisch en vogue sein, daß eine Frau wie Alice Schalek als Kriegsreporter arbeitete. Solche Camouflage jedoch hielt Kraus nicht davon ab, den verlogenen Pathos ihrer Artikel auseinanderzunehmen, egal ob Weib oder Mann, denn es ging um die Sache und nicht um Identität: „Die Schalek ist eines der ärgsten Kriegsgreuel, die der Menschenwürde in diesem Kriege angetan wurden.“ (Kraus, Die Fackel 423-425)

Solche Hölle wurde einige Jahre später, 1921, in einer Reklame zur Besichtigung freigegeben: 

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Über diesen Kriegs- und Katastrophentourismus schrieb Kraus in „Reklamefahrt zur Hölle“:

„In meiner Hand ist ein Dokument, das, alle Schande dieses Zeitalters überflügelnd und besiegelnd, allein hinreichen würde, dem Valutenbrei, der sich Menschheit nennt, einen Ehrenplatz auf einem kosmischen Schindanger anzuweisen. Hat noch jeder Ausschnitt aus der Zeitung einen Einschnitt in die Schöpfung bedeutet, so steht man diesmal vor der toten Gewißheit, daß einem Geschlecht, dem solches zugemutet werden konnte, kein edleres Gut mehr verletzt werden kann. Nach dem ungeheuren Zusammenbruch ihrer Kulturlüge und nachdem die Völker durch ihre Taten schlagend bewiesen haben, daß ihre Beziehung zu allem, was je des Geistes war, eine der schamlosesten Gaukeleien ist, vielleicht gut genug zur Hebung des Fremdenverkehrs, aber niemals ausreichend zur Hebung des sittlichen Niveaus dieser Menschheit, ist ihr nichts geblieben als die hüllenlose Wahrheit ihres Zustands, so daß sie fast auf dem Punkt angelangt ist, nicht mehr lügen zu können, und in keinem Abbild vermöchte sie sich so geradezu zu erkennen wie in diesem:“ (Kraus, Reklamefahrt zur Hölle, Fackel 577-582

Und Kraus sprach seine Texte selbst, er war ebenfalls eine großer Rezitator und Vorleser, der mit seinen Vorträgen Säle füllte, wie man etwa an „Reklamefahrt zur Hölle“ hören kann:

https://www.kraus.wienbibliothek.at/content/filmausschnitt-reklamefahrten-zur-hoelle

Dennoch war Kraus im strengen Sinne kein Linker. Er ließ sich keinem Lager zuordnen, er blieb Zeit seines Lebens Einzelgänger, nur sich, seinem Denken und der Sache verantwortlich. Sofern er Partei nahm, geschah es aus einer konkreten Situation und einem Anlaß heraus. Friedrich Rothe schreibt in seiner Kraus-Biographie: „Proteste und Resolutionen gegen behördliche Gängelung von Literatur und Kunst hatte er als Selbstreklame von Leuten verachtet, die fürchteten, übersehen zu werden.“ Das kommt mir heute im Zeichen von Netzfeminismus und Irgend-was-mit-Medien-links gut bekannt vor. Und man möchte mit den Fanta4 gleich rufen: „Ist es die da?“ Oder der da? Na wir wissen. Solche wie die Kolumnistin Margarete Stokowski oder Georg Diez: Sie beziehen ihre Schreibberechtigung aus der Politphrase. Die Banalität der Blöden.

„Feuilletonisten sind verhinderte Kurzwarenhändler. Die Eltern zwingen sie zu einem intelligenten Beruf, aber das ursprüngliche Talent bricht sich doch Bahn.“

„Der Journalismus dient nur scheinbar dem Tage. In Wahrheit zerstört er die geistige Empfänglichkeit der Nachwelt.“

Heute freilich hat diese Art von Kolumnen- und Tendenzjournalismus derart Überhand genommen, daß das Ausmisten des Stalls lange schon nicht mehr von einer einzigen Person betrieben werden kann. Selbst jemand wie Herman L. Gremliza in „konkret“, und in der Tradition von Kraus stehend, mußte mit seiner Sprachkolumne an diesem Unterfangen scheitern, jenes Salbadern zu entlarven. Das mochte noch in den guten alten 1980er Jahren möglich gewesen sein, als Gevatterin FAZ und Tante ZEIT betulich taten, und im Rückblick erscheint einem das Liberalalala der kalten Gräfin, wie Fritz J. Raddatz Marion Gräfin Dönhoff zu nennen pflegte, fast wieder sympathisch. Aber ob der Vielzahl an Mist auf dem Markt läßt sich das nur noch partiell fassen. Man muß sehen, was man aufspießt. Man muß mit den Kräften haushalten. Walter Benjamin beschrieb das Verhältnis von Technik und Phrase in seinem Essay „Karl Kraus“ wie folgt:

„Die Phrase. Sie ist aber eine Ausgeburt der Technik. ‚Der Zeitungsapparat verlangt, wie eine Fabrik, Arbeit und Absatzgebiete. Zu bestimmten Zeiten am Tage – zwei- bis dreimal in großen Zeitungen – muß für die Maschinen ein bestimmtes Quantum Arbeit beschafft und vorbereitet sein. Und nicht aus irgendwelchem Material: alles, was in der Zwischenzeit  irgendwo und auf irgendeinem Gebiete des Lebens, der Politik, der Wirtschaft, der Kunst usw. geschah, muß inzwischen erreicht und journalistisch verarbeitet sein.‘ Oder, in großartiger Abbreviatur, bei Kraus: ‚Es sollte Aufschluß über die Technik geben, daß sie zwar keine neue Phrase bilden kann, aber den Geist der Menschheit in dem Zustand beläßt, die alte nicht entbehren zu können. In diesem Zweierlei eines veränderten Lebens und einer mitgeschleppten Lebensform lebt und wächst das Weltübel.‘ Mit einem Ruck schürzt Kraus in diesen Worten den Knoten, zu dem Technik und Phrase sich verbunden haben. Die Lösung freilich folgt einer anderen Schlinge: ihr ist der Journalismus durchweg Ausdruck der veränderten Funktion der Sprache in der hochkapitalistischen Welt. Die Phrase in dem von Kraus so unablässig verfolgten Sinne ist das Warenzeichen, das den Gedanken verkehrsfähig macht so wie die Floskel, als Ornament, ihm den Liebhaberwert verleiht.“

Das Universum Kraus ist groß und herrlich. Wer sich einen ersten Überblick verschaffen will, lese „Die chinesische Mauer“ und darin besonders schön der Text „Die Welt der Plakate“, darin Kraus sein Verfahren des Vergrößerns von Kleinigkeiten gut beschreibt, und es fahre der Leser dann fort mit dem Band „Aphorismen“, beide bei Suhrkamp erschienen, oder aber im marix Verlag das Buch mit dem schönen Titel: „Ich bin der Vogel, den sein Nest beschmutzt: Aphorismen, Sprüche und Widersprüche“. In Vergessenheit geraten sind leider seine Gedichte, so wie überhaupt Kraus ein großartiger Autor war, der über die Frauen und die Liebe schreiben konnte – wunderbar leichtfüssig und witzig. Einer der schönsten Aphorismen.:

„Es kommt nicht bloß auf das Äußere einer Frau an. Auch die Dessous sind wichtig.“

„Sie sagte, sie lebe so dahin. Dahin möchte ich sie begleiten.“

„Wenn Frauen, die sich schminken, minderwertig sind, dann sind Männer, die Phantasie haben, wertlos.“
 

Seine innig und tief geliebte Sidonie Nádherná von Borutín mochte ihm da zuweilen inneres Bild gewesen sein. Was uns auf die Lyrik von Kraus bringt – man lese das Gedicht „Flieder“.

Auch für die Berliner Literaten und jene, die sich hier „Kulturjournalisten“ nennen, hatte er einen Satz parat:

„Wenn man mich fragt, von wem ich glaube, daß er dem Geist näher steht: der Stiefelputzer eines böhmischen Grafen oder ein neuberliner Literat, so kann ich nur antworten, daß ich, ehe ich mir von einem neuberliner Literaten die Schuhe putzen ließe, ihm lieber mit dem Absatz ins Gesicht treten würde.“

„Was Berlin von Wien auf den ersten Blick unterscheidet, ist die Beobachtung, daß man dort eine täuschende Wirkung mit dem wertlosesten Material erzielt, während hier zum Kitsch nur echtes verwendet wird.“

„Gegen das Buch gegen Berlin: Ein Kulturmensch wird lieber in einer Stadt leben, in der keine Individualitäten sind, als in einer Stadt, in der jeder Trottel eine Individualität ist.“

„Der Vorsatz des jungen Jean Paul war, ‚Bücher zu schreiben, um Bücher kaufen zu können‘. Der Vorsatz unserer jungen Schriftsteller ist Bücher geschenkt zu bekommen, um Bücher schreiben zu können.“

Vieles davon klingt bis heute aktuell. Aber kann, darf, soll man das überhaupt: Kraus zitieren?

„Ich warne vor Nachdruck. Meine Sätze leben nur in der Luft meiner Sätze: so haben sie keinen Atem. Denn es kommt auf die Luft an, in der ein Wort atmet, und in schlechter krepiert selbst eines von Shakespeare.“

Atem der Sprache. Doch der und jener Hauch müssen zum Laut werden. Kraus dachte mit dem Ohr, nahm Texte akustisch war, und er mußte, wie Elias Canetti in „Die Fackel im Ohr“ schrieb „diese Zeitungen so lesen, als ob er sie hörte. Die schwarzen, toten Worte waren für ihn laute Worte. Wenn er sie dann zitierte, war es, wie wenn er Stimmen sprechen ließe: akustische Zitate.“

Von Karl Kraus können wir uns abhören, daß Sprachkritik zugleich Gesellschaftskritik ist. Darin kommt er mit Adorno und Benjamin überein. Aber es gibt bei Kraus auch diese Poesie der Abschweifung, das, was man den digressiven Takt nennen kann (ein im übrigen auch für Adorno wichtiger Begriff), und für solche Digression ist und bleibt einer der Lieblinge von Karl Kraus zuständig:

„Den Weg zurück ins Kinderland möchte ich, nach reiflicher Überlegung, doch lieber mit Jean Paul als mit S. Freud machen.“

Eben jene in der Imago unverstellte Zeit, die auch für Adorno bedeutsam war. Kindheit und der Aspekt des Abschweifens und Vorstellen: Phantasie. Jenes Land, das wir nicht mehr erreichen, es sei denn in einer Recherche der Literatur und des Erzählens. Doch solches Schreiben hat an der bitteren Realität sein Ende.

„Mir fällt zu Hitler nichts ein“, so beginnt Kraus‘ „Dritte Walpurgisnacht“. Aber das eben stimmte nicht. Noch sein Schweigen war beredt. Den Einmarsch der Nazis in Österreich bzw. dessen Anschluß, daß die alte Heimat heim ins schreckliche Reich käme, mußte Karl Kraus zum Glück nicht mehr erleben. Alles hatte seine Zeit.

Karl Kraus‘ Grabstelle auf dem Wiener Zentralfriedhof,
photographiert von Bersarin, im Oktober 2019

Sentimentale Reise: Bernward Vesper zum 50. Todestag

Heute ist der 50. Todestag von Bernward Vesper: Autor, Sohn, Vater, Geliebter und Mann von Gudrun Ensslin. Er starb in der Irrenanstalt Hamburg-Ochsenzoll, wo er sich mit einer Überdosis Schlaftabletten das Leben nahm. Sohn des völkischen Dichters Will Vesper. Der Vater sympathisierte nicht nur mit den Nazis, sondern teilte auch deren Ideen. Völkisch-nationalistisch bis in die Knochen und bis in die Literatur hinein.

indexBernward Vesper litt unter diesem Vater und suchte zugleich die Anerkennung des Vaters. Noch in der Mitte der 1960er hegte er – übrigens zusammen mit Gudrun Ensslin, seiner Geliebten – den Nachlaß des Vaters. Eine tragische Lebensreise, zwischen alter Zeit und einer Generation des Aufbruchs, und ein viel zu kurzes Leben. Vespers autobiographischer Fiktions- und Lebensessay „Die Reise“ gehört für mich zu jenen interessanten und besten Büchern aus dem Bereich „Neue Subjektivät“ und dem sich seit den späten 1960er Jahren etablierenden Schreiben aus dem Ich und der neuen Empfindsamkeit heraus, nachdem die Revolutionsträume gescheitert waren und Teile der Linken in die K-Gruppen oder in die RAF und den 2. Juni abtauchte. Oder eben in die Innerlichkeit. Zu dieser Literatur der Neuen Subjektivität gehört auch Thomas Bernhards Tetralogie über seine Kindheit und Jugend. Radikaler aber und an den US-amerikanischen Schreibweisen der Beatniks orientiert, war jedoch Vespers „Reise“.

Im Schreiben versuchte Vesper, sich der Wirklichkeit zu versichern. Doch der Augenblick läßt sich nicht bannen und festhalten und fixieren. Alles fließt. Immer. Leben eben:

„Beim Vorbeifahren der Autos auf der Autobahn begreife ich, daß ja nur das Allerwenigste protokollierbar ist. Wiederum: Schriftsteller würden sagen: die Sprache, der Rahmen des Buches reicht nicht zu. Aber das meiste ist bereits unwiederbringlich verloren, wenn es geschieht. Ich stelle mir vor, ich hätte die Protokolle aller, die bisher lebten. Und mit einer Feuersbrunst würden diese Milliarden Leben noch einmal vernichtet. Oberflächliche Aufzeichnungen, gewiß. Aber das Bewußtsein und die Sprache sind nie darüber hinausgekommen.“ (Vesper, Die Reise)

Dieser Wunsch, Leben und Szenen des Lebens und auch das Gewöhnliche festzuhalten, daß der Augenblicke bliebe und daß wir verweilen könnten, daß wir diesen Moment in Sprache bringen, das Nachdenken darüber, wie solche Szenen festzuhalten wären, wird zur Frage des Erzählens: wie dies darstellen? Wie den Augenblick protokollieren? Das Leben ist kein Protokoll. Aber in der Literatur geht zumindest das Erzählen, Beschreiben, Schreiben oder es erfinden  – zumindest die Transformation und die Verwandlung von Zeit vermag die Literatur. Ob Vesper das wußte, bleibt fraglich. Vesper war im Sinne der Innerlichkeit ein Romantiker, aber nicht im Sinne ästhetischer Reflexion und Komposition: dem Gewöhnlichen einen höheren Sinn zu geben, wie Novalis es in einem seiner Fragmente schrieb. Doch Vesper war nicht Handke und wollte es vielleicht auch gar nicht sein, er unternahm eine andere Reise, während Handke das Gewöhnliche poetisierte und zugleich beschrieb.

Wenn freilich Bewußtsein und Sprache nicht darüber hinauskommen, dann mögen andere Mittel recht sein, um jenes Bewußtsein und damit auch die Sprache zu erweitern. Versuche eben:

„DIESE AUFZEICHNUNGEN FOLGEN nicht im geringsten einer Assoziationstechnik. Sie haben nichts mit Kunst oder Literatur zu tun. Ich bin darauf verwiesen, die Spitze der Eisberge wahrzunehmen.“

Obgleich diese Prosa keine Literatur und Kunst sein mag, sind Vespers Reise-Aufzeichnungen zu einem Teil dennoch die Poetik eines anderen Erzählens, eines anderen Beschreibungstons, ästhetisch  innovativ insofern, denn sie gründen das mit, was man – von der Beat-Literatur der USA beeinflußt – eine Form von rauschhaftem Freischreiben nennen kann, das in Jack Kerouac und der ästhetischen Drogenratte William S. Burroughs seinen Vorläufer besitzt,  und was das Genre dieser Neuen Subjektivität der 1970er Jahre ausmacht. Bei Vesper funktioniert diese Neue Subjektivität in einer gelungenen Weise, ästhetisch avanciert, gleichsam Deutsch-Amerikanische-Freundschaft, während ein Jahr später die RAF und Gudrun Ensslin in der Heidelberger Offensive die US-Army attackierten; eine Subjektivität, die noch nicht im Ton einer Karin Struck oder dem Tod des Märchenprinzen bagatellisierte. Aus Reisen werden Trips und der Versuch, das eigene Leben zu erzählen und vor allem: festzuhalten. Eine Erfahrungsseelenkunde gleichsam, doch auf neue Weise und damit vielleicht, wie es im Klappentext des Buches heißt, der „Nachlaß einer ganzen Generation“ und ihrer erfüllten wie gescheiterten Hoffnungen. Das Jahr 1979 brachte dann jenen erheblichen Einschnitt und einen Geschichtsbruch, gegen den das Jahr 1968 und auch 1989 unerheblich waren. (Wer wissen will warum, greife zu Frank Bösch „Zeitwende 1979. Als die Welt von heute begann“.)

Wer ein wenig auch über Vesper und das Verhältnis von Vesper und Ensslin (beide gefördert von der Studienstiftung des Deutschen Volkes und begabte Studenten) erfahren will, der lese in Ingeborg Gleichaufs Ensslin-Biographie „Poesie und Gewalt. Das Leben der Gudrun Ensslin“ und dazu auch von Michael Kapellen: „Doppelt leben. Bernward Vesper und Gudrun Ensslin. Die Tübinger Jahre.“ Darin finden wir ein Panorama jener 1960er Jahre und dieser Zeit des Umbruchs und des Ausbruchs. Und auch die Lektüre von „Die Reise“ lohnt sich. Fluch der Familie und daß Blut doch dicker ist als Wasser. Und Weibergeschichten gibt es da auch.

Todestage und Tonspuren: 35 Jahre Tschernobyl

Ein Gutes hat Tschernobyl aber: Es brachte die hervorragende Sky-HBO-Serie „Chernobyl“ hervor. Wirkt wie ein düsterer, bitterböser Science Fiction. Ist aber ein Spielfilm, der in mehreren Folgen diese Geschichte ziemlich genau dokumentiert. Vor allem auch die völlige Unfähigkeit und die Überforderung der sowjetischen Apparatschiks. In ihrem Grauen und Schrecken sind es zugleich wunderschöne und eindringliche Bilder, die den Reiz dieser Serie ausmachen. Ästhetik des Untergangs. Und dazu passend dieser schöne Song einer meiner Lieblingsbands: Rammstein.

Jener 25. Todestag von Wolfgang Koeppen

Ich lese gerade in einem Beitrag von Deutschlandfunk „Zum 25. Todestag von Wolfgang Koeppen“ und bin erstaunt, und ich denke mir: „Wie und was? Ich meinte, Koeppen wäre seit über 40 Jahren schon tot?“ Einer aus der fernen Vergangenheit, der sogar noch 1995 lebte, der die Wiedervereinigung erlebte und jene Jahre danach und der 1996 mit 89 Jahren starb und davor die Zeit, die übrige Zeit, nachdem er jene so sehr geschätzte Trilogie dichtete, schweigend auf das Land blickte. Als wäre er niemals mehr da und doch war er all diese Jahre über da. Seltsame Wahrnehmung und Diskrepanz im Erinnern, wenn einem plötzlich ein Autor, wie auf dem Jenseits eines Jenseits auftaucht, den man von seiner Literatur „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“ damals schätzte, der aber einer völlig anderen und inzwischen historisch gewordenen Zeit der alten BRD der 1950er Jahre angehört und den man schon 1990 für tot glaubte, denn ein Internet zum Nachschlagen gab es noch nicht, man war aufs Loseblattlexikon angewiesen. Ein Name, der wie eine Art Wiedergänger erklingt, denn nach seiner großen Trilogie, einer der ersten kritischen Bestandsaufnahmen der frühen Bundesrepublik, schwieg Koeppen. Man wartete auf den nächsten großen Wurf, aber es kam nichts mehr.

Ich blättere in meinem Suhrkamp-Band, sehe, daß ich darin nichts unterstrichen habe, mein Blick fällt auf die Schreibweise des Wortes „Telephonzelle“ – so würde ich es am liebsten auch schreiben, denke ich mir. Ich entdecke beim Blättern das Wort „Neger“. Es muß das Buch also aus einer anderen Zeit stammen – sollte man Koeppen neu übersetzen und wenn ja von wem? Ich sehe zudem einen Satz, den ich mir herausgeschrieben habe, im Zettelkasten:

„Es war einmal eine Zeit, da hatten die Götter in dieser Stadt gewohnt. Jetzt liegt Raffael im Pantheon begraben, ein Halbgott noch, ein Glückskind Apolls, doch wie traurig, was später sich ihm an Leichnamen gesellte …“ (Koeppen, Der Tod in Rom)

Das ist ein wunderbarer Romananfang, denke ich mir und versuche herauszubekommen, was ich damals 1986, als ich Koeppen las, mir dachte und wie ich dieses Buch auffaßte. Ich weiß es nicht mehr, es blieb nicht viel hängen, da ich zu dieser Zeit im Grunde in der Welt des Ästhetizismus, bei Thomas Mann, und in der Welt einer Literatur als Leben und Exzeß des Schreibens, wie bei Kafka, gefangen war – „wie wenn man mit der Schrift Mädchen binden könnte“ – und mit Proust im Bett lag und mit Arno Schmidt, der mir als BRD-Nachkriegsschriftsteller qua Sprache und qua Tonfall und Stil zu dieser Zeit näher ging als Koeppen, ich denke an unsere Arno Schmidt-Wanderung in Bargfeld, 1996, mit Wanderstöcken zur Verteidigung nicht gegen die Wölfe, sondern nur gegen die Hunde, mit einer Feldflasche, darin Tee mit Rum sich befand, ganz in der Art des Meisters. Koeppen lebte zu dieser Zeit noch, Schmidt war tot.

Ich lese in die drei Romane hinein. Daß das, was Koeppen da machte, eine hochmoderne und avancierte Literatur war, von der sich die heutigen Bürschchen und die Schreibmädchen aus Hildesheim viel abschneiden können, war mir damals nicht bewußt. Jetzt, nachdem ich eine halbe Stunde mich in dieser Koeppen-Literatur umgetan habe, lese ich, was ich alles überlesen habe. Worauf habe ich geachtet? Ich weiß es nicht mehr. Der absurde Zug von Menschen am Ende des Buches „Das Treibhaus“, ein Traum, halb anachronistischer Zug, halb Karnevalszug, halb Brueghelsches Grauen. Eine Alptraumszene mit Joyceschen Mitteln. Der Versuch, jene klassische Moderne des frühen 20. Jahrhunderts noch einmal für die Mitte des Jahrhunderts unter den Bedingungen des äußersten Grauens bzw. des Danachs fruchtbar zu machen, um mittels Literatur ein Zeitbild zu schreiben. Das muß ich unbedingt noch einmal lesen, denke ich mir. Koeppen ist ein Schatz.

„Der Abgeordnete Korodin schleppte ein großes goldenes Kreuz herbei, unter dessen Last er gebückt ging. Er richtete mit großer Mühe das Kreuz neben dem Galgen auf, und er fürchtete sich sehr. Er brach Gold aus dem Kreuz und warf die Goldstücke in den Kreis der Staatsmänner und der Volksvertreter, in die Runde des Nachtgelichters und des Taggesindels. Die Staatsmänner verbuchten das Gold auf ihrem Konto. Der Abgeordnete Dörflich versteckte das Gold in einer Milchkanne. Der Abgeordnete Sedesaum ging mit dem Gold zu Bett und rief den Herrn an. Das Nachtgelichter und das Taggesindel beschimpfte Korodin mit gemeinen Worten. Überall auf den Mauerstümpfen, in hohlen Fenstern, auf der geborstenen Säule aus des Sängers Fluch saßen die gefräßigen heraldischen Tiere, hockten dumme aufgeplusterte mordgierige Wappenadler mit geröteten Schnäbeln, fette selbstzufriedene Schildlöwen mit blutverschmiertem Maul, züngelnde Greife mit dunkelfeuchten Klauen, ein Bär brummte drohend, Mecklenburgs Ochse sagte Muh, und SA marschierte, Totenkopfverbände paradierten, Fememordbataillone rückten mit klingendem Spiel an, Hakenkreuzbanner entfalteten sich aus moorverschmierten Hüllen, und Frost-Forestier, einen durchschossenen Stahlhelm auf dem Haupt, rief: »Die Toten an die Front!« Eine große Heerschau ereignete sich. Die Jugend zweier Weltkriege marschierte an Musäus vorbei, und Musäus nahm bleich die Parade ab. Die Mütter zweier Weltkriege zogen stumm an Musäus vorüber, und Musäus grüßte bleich ihren schwarzumflorten Zug. Die Staatsmänner zweier Weltkriege schritten mit Orden bedeckt zu Musäus hin, und Musäus unterschrieb bleich die Verträge, die sie ihm vorlegten. Die Generale zweier Weltkriege kamen mit Orden übersät im Stechschritt herbei; sie stellten sich vor Musäus auf, zogen ihre Säbel, salutierten und forderten Pensionen. Musäus gewährte bleich die Pensionen, und die Generale packten ihn, führten ihn auf den Schindanger und überlieferten ihn dem Henker. Dann kamen die Marxisten mit roten Fahnen gezogen. Sie schleppten schwer an einem Gipsbild des großen Hegel, und Hegel reckte sich und rief: »Die großen Individuen in ihren partikularen Zwecken sind die Verwirklichung des Substantiellen, welches der Wille des Weltgeistes ist.« Der ausgemergelte Dauerklavierspieler aus dem Nachtlokal spielte dazu die Internationale. Die dürftigen Schönheiten des anderen Nachtlokals tanzten die Carmagnole.“

Es ist dies ganz sicher eine politische Literatur, freilich mit guten ästhetischen Mitteln gewirkt, so scheint mir nach der kursorischen erneuten Lektüre. Über 35 Jahre ist das nun her, als ich diese Bücher las. Auch eine Art Jubiläum, und wir können sehen, schauen und zurückblicken, was alles in jenen Jahren geschah und daß jene Welt inzwischen eine ganz andere ist. Welcher Abstand dazwischen liegt und wie dicht wir damals in der alten BRD noch am Wirtschaftswunderland waren, gepaart nun mit dem sozialdemokratischen Wandel der 1970er Jahre. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Der deutsche Bauch erholt sich auch und ist schon sehr viel runder//Jetzt schmeckt das Eisbein wieder in Aspik//Ist ja kein Wunder nach dem verlorenen Krieg.

Heute im Deutschlandfunk-Text heißt es:

„Die finanzielle Misere eines freien Schriftstellers prägt Koeppens Lebensgefühl. Dankbar nimmt er das Angebot an, für den Rundfunk Reisereportagen zu schreiben. Anläufe zu einem großen autobiografischen Roman jedoch werden nur bruchstückhaft in Zeitschriften veröffentlicht und verlaufen schließlich im Sand. Koeppen stirbt am 15. März 1996 im Alter von 89 Jahren. Dass die Tätigkeit eines Schriftstellers laut seinen eigenen Worten „ein Artikel des öffentlichen Schaugeschäfts“ geworden ist, hat ihn zusehends demotiviert: „Ich finde, dass das Schreiben, wie ich es betreibe, überhaupt kein Beruf ist!“

Was bleibt, sind seine fulminanten Texte.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen. Und schön ist diese Prosa auch deshalb, weil sie zu uns wie aus einer fremden und anderen Zeit herüberweht. Gleichsam als Andenken und Erinnern an unsere seltsame, deutsche Geschichte, die im Rückblick weit zurück liegt. Das Internet und das Digitale haben uns vieles näher gebracht und dennoch unseren Blick von Geschichte auf eine bestimmte Weise auch wieder entfernt, denke ich, eine Dauergegenwart der Kommunikation mit fehlender Besinnung, wenn man sich nicht vorsieht und zuweilen den Speed dort herausnimmt und die Geräte abstellt, und denke mir, daß Koeppen-Lektüre zur melancholischen Betrachtung einlädt: über Gewesenes. Ich bin von dieser Sprache angetan, angetaner als von vielem, was da in der Gegenwart an dem Markt der Identitätspolitik der bodentiefen Fenstern sich anscheißt. Nicht weil es um Politik geht, das tut es bei Koeppen nämlich auch, sondern weil das Politische ästhetisch oftmals so schlecht und schlicht bewältigt wird. Da liegt das Problem. Aber neue Formen des Ausdrucks zu finden ist schwierig. Koeppen konnte auf den Kanon der Klassischen Moderne rekurrieren, gerade nach der Zeit des Krieges und der Verbote jener Autoren. Und da kommt dann ein Ende zustande, wie es sich Kafka und Musil vielleicht nur gemeinsam hätten ersinnen können:

„In Beuel am jenseitigen Ufer strahlte aus einem Gewinde von Glühbirnen das Wort Rheinlust. Aus dem ländlichen Garten stieg eine Rakete auf, zerplatzte, fiel, ein sterbender Stern. Keetenheuve faßte das Brückengeländer, und wieder fühlte er das Beben des Steges. Es war ein Zittern im Stahl, es war, als ob der Stahl lebe und Keetenheuve ein Geheimnis verraten wolle, die Lehre des Prometheus, das Rätsel der Mechanik, die Weisheit der Schmiede – aber die Botschaft kam zu spät. Der Abgeordnete war gänzlich unnütz, er war sich selbst eine Last, und ein Sprung von dieser Brücke machte ihn frei.“

Was für ein Ende!

Serge Gainsbourg zum 30. Todestag

Gainsbourg bedeutet für mich ein Frankreich, daß es leider nicht mehr gibt. Gainsbourg bedeutet eine Zeit, die lange schon vorüber ist, zwischen weichgespülten Woken und einer halbdummen, halb-dämlichen lustfeindlichen Linken, die ihren Ort eher in aseptischen Uniseminaren der triggerfreien Zone hat als in einem Puff oder in einer Bar oder einer hegelschen bacchantischen Orgie. Gainsbourg, das bedeutet: Lebensfreude, Genuß, Wein, Zigaretten, Fleisch, Baguette, Milchprodukte, formvollendet schöne Autos von Peugeot bis Alfa Romeo, Nächte in Paris, drastische Worte, Streit, Liebe, Debatten und Stöhnen einer Frau. Und eine Haltung, die sich nicht darum schert, was andere sagen oder denken.

Ich kann mich an den Photographien und am Lachen von Gainsbourg nicht sattsehen. Selten schaue ich mir Photographien von Männern an, die wenigsten finde ich anregend. Gerne schaue ich mir die Bilder seiner Tochter Charlotte an, vor allem in Lars von Triers Film „Nymphomaniac“ schätze ich sie, und genauso als Sängerin, und die Bilder von Jane Birkin damals aus den 1960er Jahren – seltsamerweise muß ich bei ihrem Namen an die Metrostation Bir-Hakeim denken: vom Trocadéro herübergefahren, über die Seine, über jene Brücke, zum Champ du Mars, zum häßlichen Eiffelturm, der heute schön ist. Passagenwelten und die breiten Boulevards, freche Kellner in Bistros, die ganz genau den lumpigen Touristen erkennen und ihn entsprechend behandeln, wenn man eben mit dem Akzent des Deutschen spricht, der klingt als spräche er Französisch wie es die Bauern in Bordeaux faseln: Kattröwöng statt einer eleganten katʀəvɛ̃. All das ist für mich Paris, Paris und nochmal Paris. Vor allem der tote Serge Gainsbourg: als ich 1985 zum ersten Mal dort war, lebte er noch und ebenso als ich dann 1986 dorthin wieder reiste und auch die übrigen Jahre. Bis zum 2. März 1991. All jene Jahre und eine Zeit, die unwiederbringlich vorbei ist, sehe ich in jenen Photographien. Und höre das Timbre seiner Stimme.

Serge Gainsbourg liebe ich, weil er unphotogen-photogen ist; er ist auf den ersten Blick kein schöner Mann: kein Alain Delon, glatter, kalter, eiskalter Engel, kein Jean-Pierre Léaud, kein Jean Louis Trintignant – aber ist Trintignant schön zu nennen? Gainsbourg ist interessant. Er stellt etwas dar. Er singt, er raucht, er trinkt, er spielt und er machte Kunst, malte, interessierte sich. Allein diese Art zu rauchen habe ich in den 1980er Jahren und noch während des Studiums zu imitieren versucht. Wie locker man eine Zigarette in der Hand führen oder aber im Mundwinkel halten kann, für einfachso, Anmut und Würde, wie genußvoll ein Mensch inhalieren kann: das habe ich in dieser Weise noch nie gesehen – die Photographien damals gaben davon bereits Auskunft. Der Blick, die Geste. Bilder mit Leben gefüllt. Der Preis für solches Leben ist am Ende der Tod. Man kann es sich aussuchen.

Immer eine Nikon im Anschlag. So wie man als Photograph durch die Stadt Paris zieht. Was geht, was geht nicht? „Qui est in, qui es out“, Gainsbourgs Popsong aus den mittleren 1960er Jahren, als die Befreiung von den Konventionen sich schon lange Bahn brach, noch bevor die Studenten rebellierten, ist in meinen Ohren vom Rhythmus her genau ein solches Durchschreiten der Stadt. Dieser Sound verkörperte für mich – neben Jacques Dutroncs kitschigem, aber zugleich doch schönem Morgengebet nach einer durchwachten Nacht: „Il est cinq heures, Paris s’éveille“ – jenes Paris der 1980er Jahre, wo man noch an manchen Ecken etwas von einer ganz anderen Zeit erleben durfte: wie wenn man in einem Truffaut-Film der 1950er Jahre spazierte oder gar in „Hôtel du Nord“. Wo man am Saint-Germain-des-Prés (Code-Wort, wie Alfa Romeo!) noch in Bars einkehren konnte, die für Wein und Kaffee kein Vermögen verlangten, wo es nahe der Metro „Maubert – Mutualité“ einen Plattenladen mit französischem Punk gab, darin Skins und Punks, wo auch immer die herkamen, Platten erstanden. Aber vielleicht waren all das bereits schon jene Touristen, die dann die Stadt zerwirtschafteten und damit schöner Schein, der fürs Schlechte bürgt. Dennoch: Städte und Landschaften erschließen sich ebenso durch Filme, Photographien, Literatur und Musik. Und mittels Erinnerungen. Oder wie im Falle Paris einfach durch den Sound der Namen der Pariser Metrostationen: nicht bloß für uns Deutsche: Stalingrad und Oberkampf (Französische Punkband auch, aus den frühen 1980er Jahren), sondern ebenso sehr solche Namen, die wie ein Lautgedicht klingen: Porte de Clignancourt, Denfert-Rochereau, Trinité – d’Estienne d’Orves, Sèvres – Babylone, La Motte-Picquet – Grenelle, Place d’Italie, Ségur, Blanche, Anvers, Barbès – Rochechouart, Réaumur – Sébastopol, Étienne Marcel, Grands Boulevard. Name, Klänge, Szenarien und ein wenig auch eine Erinnerung an Queneausche Stilübung und Déesse. Serge Gainsbourg verkörperte dieses seltsame Gemenge.

Paris, durch dessen Straßen jeden Morgen das Wasser gespült wurde, um den Schmutz des letzten Tages in die Kanalisation zu schwemmen.

(PS: Alfa Romeo im ersten Absatz war freilich ein kleiner Godard-Scherz aus  „Le Mépris“. Die Marke ist natürlich italienisch. So wie gute Schuhe, feines Essen, der Alpini Hut und ein muskulöser Führer.)

Arik Brauer

Arik Brauer ist tot – das ist traurig. Mit seiner Malerei konnte ich nicht viel anfangen, wenngleich ich seinen Hinweis richtig fand, daß sich die Abstraktion leer- und totgelaufen habe, aber seine Lieder mochte ich und auch seine Person: mit Haltung für etwas einzustehen. „Für mich ist es keine Frage, dass die gegenstandslose Malerei am Ende angekommen ist“, so wird Brauer im Nachruf der FAZ zitiert.

Daß es in Wien ein Arik-Brauer-Haus gibt, wußte ich bisher nicht – das Hundertwasserhaus kenne ich, da ich im Weißgerber-Viertel zweimal gewohnt habe, und auch die von Hundertwasser gestaltete Müllverbrennungsanlage in Wien-Spittelau ist nicht nur gut bekannt, sondern auch weithin sichtbar, etwa wenn man auf der Friedensbrücke steht und in den Bezirk Alsergrund flaniert. Das Arik-Brauer-Haus steht im 6. Gemeindebezirk Mariahilf an der Gumpendorfer Straße. Und wenn ich all diese Namen höre und wenn ich an die Lieder von Arik Brauer denke, dann möchte ich unbedingt wieder ins schöne, herrliche und manchmal eben auch schrecklich-schöne Wien. Auch auf dieser Stadt liegt Vergangenheit und die war nicht immer nur gut. Man lese nur Robert Seethalers traurig-schöne Liebes- und Lebensgeschichte „Der Trafikant“.

Nun ist Arik Brauer nach einem langen und ereignisreichen Leben mit 92 Jahren gestorben – wobei „ereignisreich“ ein Euphemismus ist: Brauer gehörte als Sohn eines jüdischen Vaters zu denen, die von den Nazis verfolgt wurden. Seinen Vater ermordeten die Deutschen in einem Lager. Auch aus diesem Grunde setzte sich Brauer Zeit seines Lebens gegen Antisemitismus ein – auch gegen solchen aus der arabischen Community, da wo viele Linke, insbesondere jene, die sich intersektionalistische Linke nennt, oft wegschauen, weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Einen schönen Artikel zu solchem nicht nur bei Deutschen vorkommenden Antisemitismus gibt es von Thomas M. Eppinger mit dem Titel „Gedenkenloses Gedenken„. Im Blick auf das Gedenken an den Anschlusses Österreichs an Deutschland im Jahre 1938 heißt es:

„Am Sonntag durchkreuzte der Störenfried Arik Brauer die traute Eintracht einer honorigen Runde im ORF. Heinz Fischer, der ehemalige Bundespräsident und Regierungsbeauftragte für das Gedenkjahr 2018, war zu Im Zentrum geladen, ebenso wie Nationalratspräsident Wolfgang Sobotka, die Leiterin der KZ-Gedenkstätte Mauthausen Barbara Glück und der Historiker Oliver Rathkolb. Und eben Arik Brauer – als »Künstler und Zeitzeuge« und, wie man wohl annehmen darf, auch als Jude.“

Solche Stimmen, die auch unangenehme Wahrheiten aussprechen, fehlen heute. Vor allem aber seine Lieder und sein herber wie melancholischer Witz.

Zum Tod von Valéry Giscard d’Estaing

Guillaume Paoli schrieb dazu die passenden Worte bzw die Ergänzungen, die vermutlich in den wenigsten Nachrufen stehen:

„Zum verstorbenen Präsidenten Giscard d’Estaing seien den Nachrufen ein paar fehlenden Fakten hinzugefügt:- Der „Modernisierer Frankreichs“ hatte als Verteidigungsminister den Hauptverantwortlichen für systematische Folter im Algerienkrieg, General Bigeard ernannt, und als Haushaltsminister den (auf französischer Seite) Hauptverantwortlichen für die Deportation der Juden im 2. Weltkrieg, Maurice Papon.– Dreimal weigerte er sich, zu Tode Verurteilte zu begnadigen. So wurde der 22jährige Christian Ranucci guillotiniert, dessen Schuld im nachhinein sehr stark in Zweifel gezogen wurde.Eigentlich war Giscard der Prototyp des Macron (oder Macron sein Nachahmer): eine Verkörperung den autoritären Liberalismus.“

Herbert Feuerstein ist tot

Und das ist eine sehr traurige Nachricht! Ich habe die Sendung „Schmidteinander“ sehr gemocht und ich schätzte ihn genauso solo. Ich mochte diesen so trockenen und schönen Humor: Manchmal beißend, aber nie fies. Klug, stichelnd, aber eigentlich niemals verletzend. Satire und viel Selbstironie: sich selbst und die Dinge, die Welt nicht immer ernst zu nehmen. Das ist zum Weinen traurig, von einem Helden Abschied zu nehmen, der nie ein Held, sondern ein brillanter Entertainer, Kabarettist und Satiriker sein wollte. Er gehörte mit der Mannschaft der alten Titanic (nicht diese Schnarchnasen von heute und die humorbefreite Zone Leo Fischer) zu meinen Lieblingen des harten, des politischen und des ebenso auch unpolitischen kalauernden, albernen und dabei doch meist klugen Witzes. Humor und Komödie sind am Ende die höchsten der Künste und es hat einen guten Grund, weshalb Hegels Ästhetik mit der Komödie endet. Tragödie kann im Grunde jeder spielen und sie begleitet uns beständig. Humor aber ist eine ungleich schwierigere Sache. Denn wir müssen ihn erfinden. Und das ist nicht leicht. Im Tragischen das Spiellerische, das Komische zu sehen. Beckett vermochte es und schrieb solche Stücke. Und Herbert Feuerstein brachte diese hohe Kunst, die so leicht aussieht, ins Fernsehen.

Und dieses unten verlinkte Video war eine unvergessene und herrliche Feier: eine wunderbare Schiffsfahrt zu Feuersteins 70. Geburtstag: „Herr Feuerstein wird 70, und Herr Schmidt bejubelt ihn“ (WDR 2007) Zum Glück habe ich diese Sendung mir damals für DVD aufgenommen. Dieses Spiel von ihm, leichte Hektik, ein Entertainer und Profi, und immer konnte er sich am Ende doch gegen den herrlich lauten Schmidt durchsetzen: mit Schalk, mit Witz, mit Frechheit und einer feinen, leisen ironischen Volte. Herrlich auch hier, wie sie sich gegenseitig die Bälle und die Pointen zuspielen!

„Ich komme wieder – wahrscheinlich, auch dann!“ So sagte es Feuerstein beim Winken zu den Fans und beim Ablegen des WDR-Schiffes in Köln zur Feier seines 70. Geburtstags. Nun ist Herbert Feuerstein mit 83 Jahren gestorben. Gute Reise nun und hinüber in jene andere Welt!