Todestage und Tonspuren: 35 Jahre Tschernobyl

Ein Gutes hat Tschernobyl aber: Es brachte die hervorragende Sky-HBO-Serie „Chernobyl“ hervor. Wirkt wie ein düsterer, bitterböser Science Fiction. Ist aber ein Spielfilm, der in mehreren Folgen diese Geschichte ziemlich genau dokumentiert. Vor allem auch die völlige Unfähigkeit und die Überforderung der sowjetischen Apparatschiks. In ihrem Grauen und Schrecken sind es zugleich wunderschöne und eindringliche Bilder, die den Reiz dieser Serie ausmachen. Ästhetik des Untergangs. Und dazu passend dieser schöne Song einer meiner Lieblingsbands: Rammstein.

Jener 25. Todestag von Wolfgang Koeppen

Ich lese gerade in einem Beitrag von Deutschlandfunk „Zum 25. Todestag von Wolfgang Koeppen“ und bin erstaunt, und ich denke mir: „Wie und was? Ich meinte, Koeppen wäre seit über 40 Jahren schon tot?“ Einer aus der fernen Vergangenheit, der sogar noch 1995 lebte, der die Wiedervereinigung erlebte und jene Jahre danach und der 1996 mit 89 Jahren starb und davor die Zeit, die übrige Zeit, nachdem er jene so sehr geschätzte Trilogie dichtete, schweigend auf das Land blickte. Als wäre er niemals mehr da und doch war er all diese Jahre über da. Seltsame Wahrnehmung und Diskrepanz im Erinnern, wenn einem plötzlich ein Autor, wie auf dem Jenseits eines Jenseits auftaucht, den man von seiner Literatur „Tauben im Gras“, „Das Treibhaus“, „Der Tod in Rom“ damals schätzte, der aber einer völlig anderen und inzwischen historisch gewordenen Zeit der alten BRD der 1950er Jahre angehört und den man schon 1990 für tot glaubte, denn ein Internet zum Nachschlagen gab es noch nicht, man war aufs Loseblattlexikon angewiesen. Ein Name, der wie eine Art Wiedergänger erklingt, denn nach seiner großen Trilogie, einer der ersten kritischen Bestandsaufnahmen der frühen Bundesrepublik, schwieg Koeppen. Man wartete auf den nächsten großen Wurf, aber es kam nichts mehr.

Ich blättere in meinem Suhrkamp-Band, sehe, daß ich darin nichts unterstrichen habe, mein Blick fällt auf die Schreibweise des Wortes „Telephonzelle“ – so würde ich es am liebsten auch schreiben, denke ich mir. Ich entdecke beim Blättern das Wort „Neger“. Es muß das Buch also aus einer anderen Zeit stammen – sollte man Koeppen neu übersetzen und wenn ja von wem? Ich sehe zudem einen Satz, den ich mir herausgeschrieben habe, im Zettelkasten:

„Es war einmal eine Zeit, da hatten die Götter in dieser Stadt gewohnt. Jetzt liegt Raffael im Pantheon begraben, ein Halbgott noch, ein Glückskind Apolls, doch wie traurig, was später sich ihm an Leichnamen gesellte …“ (Koeppen, Der Tod in Rom)

Das ist ein wunderbarer Romananfang, denke ich mir und versuche herauszubekommen, was ich damals 1986, als ich Koeppen las, mir dachte und wie ich dieses Buch auffaßte. Ich weiß es nicht mehr, es blieb nicht viel hängen, da ich zu dieser Zeit im Grunde in der Welt des Ästhetizismus, bei Thomas Mann, und in der Welt einer Literatur als Leben und Exzeß des Schreibens, wie bei Kafka, gefangen war – „wie wenn man mit der Schrift Mädchen binden könnte“ – und mit Proust im Bett lag und mit Arno Schmidt, der mir als BRD-Nachkriegsschriftsteller qua Sprache und qua Tonfall und Stil zu dieser Zeit näher ging als Koeppen, ich denke an unsere Arno Schmidt-Wanderung in Bargfeld, 1996, mit Wanderstöcken zur Verteidigung nicht gegen die Wölfe, sondern nur gegen die Hunde, mit einer Feldflasche, darin Tee mit Rum sich befand, ganz in der Art des Meisters. Koeppen lebte zu dieser Zeit noch, Schmidt war tot.

Ich lese in die drei Romane hinein. Daß das, was Koeppen da machte, eine hochmoderne und avancierte Literatur war, von der sich die heutigen Bürschchen und die Schreibmädchen aus Hildesheim viel abschneiden können, war mir damals nicht bewußt. Jetzt, nachdem ich eine halbe Stunde mich in dieser Koeppen-Literatur umgetan habe, lese ich, was ich alles überlesen habe. Worauf habe ich geachtet? Ich weiß es nicht mehr. Der absurde Zug von Menschen am Ende des Buches „Das Treibhaus“, ein Traum, halb anachronistischer Zug, halb Karnevalszug, halb Brueghelsches Grauen. Eine Alptraumszene mit Joyceschen Mitteln. Der Versuch, jene klassische Moderne des frühen 20. Jahrhunderts noch einmal für die Mitte des Jahrhunderts unter den Bedingungen des äußersten Grauens bzw. des Danachs fruchtbar zu machen, um mittels Literatur ein Zeitbild zu schreiben. Das muß ich unbedingt noch einmal lesen, denke ich mir. Koeppen ist ein Schatz.

„Der Abgeordnete Korodin schleppte ein großes goldenes Kreuz herbei, unter dessen Last er gebückt ging. Er richtete mit großer Mühe das Kreuz neben dem Galgen auf, und er fürchtete sich sehr. Er brach Gold aus dem Kreuz und warf die Goldstücke in den Kreis der Staatsmänner und der Volksvertreter, in die Runde des Nachtgelichters und des Taggesindels. Die Staatsmänner verbuchten das Gold auf ihrem Konto. Der Abgeordnete Dörflich versteckte das Gold in einer Milchkanne. Der Abgeordnete Sedesaum ging mit dem Gold zu Bett und rief den Herrn an. Das Nachtgelichter und das Taggesindel beschimpfte Korodin mit gemeinen Worten. Überall auf den Mauerstümpfen, in hohlen Fenstern, auf der geborstenen Säule aus des Sängers Fluch saßen die gefräßigen heraldischen Tiere, hockten dumme aufgeplusterte mordgierige Wappenadler mit geröteten Schnäbeln, fette selbstzufriedene Schildlöwen mit blutverschmiertem Maul, züngelnde Greife mit dunkelfeuchten Klauen, ein Bär brummte drohend, Mecklenburgs Ochse sagte Muh, und SA marschierte, Totenkopfverbände paradierten, Fememordbataillone rückten mit klingendem Spiel an, Hakenkreuzbanner entfalteten sich aus moorverschmierten Hüllen, und Frost-Forestier, einen durchschossenen Stahlhelm auf dem Haupt, rief: »Die Toten an die Front!« Eine große Heerschau ereignete sich. Die Jugend zweier Weltkriege marschierte an Musäus vorbei, und Musäus nahm bleich die Parade ab. Die Mütter zweier Weltkriege zogen stumm an Musäus vorüber, und Musäus grüßte bleich ihren schwarzumflorten Zug. Die Staatsmänner zweier Weltkriege schritten mit Orden bedeckt zu Musäus hin, und Musäus unterschrieb bleich die Verträge, die sie ihm vorlegten. Die Generale zweier Weltkriege kamen mit Orden übersät im Stechschritt herbei; sie stellten sich vor Musäus auf, zogen ihre Säbel, salutierten und forderten Pensionen. Musäus gewährte bleich die Pensionen, und die Generale packten ihn, führten ihn auf den Schindanger und überlieferten ihn dem Henker. Dann kamen die Marxisten mit roten Fahnen gezogen. Sie schleppten schwer an einem Gipsbild des großen Hegel, und Hegel reckte sich und rief: »Die großen Individuen in ihren partikularen Zwecken sind die Verwirklichung des Substantiellen, welches der Wille des Weltgeistes ist.« Der ausgemergelte Dauerklavierspieler aus dem Nachtlokal spielte dazu die Internationale. Die dürftigen Schönheiten des anderen Nachtlokals tanzten die Carmagnole.“

Es ist dies ganz sicher eine politische Literatur, freilich mit guten ästhetischen Mitteln gewirkt, so scheint mir nach der kursorischen erneuten Lektüre. Über 35 Jahre ist das nun her, als ich diese Bücher las. Auch eine Art Jubiläum, und wir können sehen, schauen und zurückblicken, was alles in jenen Jahren geschah und daß jene Welt inzwischen eine ganz andere ist. Welcher Abstand dazwischen liegt und wie dicht wir damals in der alten BRD noch am Wirtschaftswunderland waren, gepaart nun mit dem sozialdemokratischen Wandel der 1970er Jahre. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Jetzt kommt das Wirtschaftswunder//Der deutsche Bauch erholt sich auch und ist schon sehr viel runder//Jetzt schmeckt das Eisbein wieder in Aspik//Ist ja kein Wunder nach dem verlorenen Krieg.

Heute im Deutschlandfunk-Text heißt es:

„Die finanzielle Misere eines freien Schriftstellers prägt Koeppens Lebensgefühl. Dankbar nimmt er das Angebot an, für den Rundfunk Reisereportagen zu schreiben. Anläufe zu einem großen autobiografischen Roman jedoch werden nur bruchstückhaft in Zeitschriften veröffentlicht und verlaufen schließlich im Sand. Koeppen stirbt am 15. März 1996 im Alter von 89 Jahren. Dass die Tätigkeit eines Schriftstellers laut seinen eigenen Worten „ein Artikel des öffentlichen Schaugeschäfts“ geworden ist, hat ihn zusehends demotiviert: „Ich finde, dass das Schreiben, wie ich es betreibe, überhaupt kein Beruf ist!“

Was bleibt, sind seine fulminanten Texte.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen. Und schön ist diese Prosa auch deshalb, weil sie zu uns wie aus einer fremden und anderen Zeit herüberweht. Gleichsam als Andenken und Erinnern an unsere seltsame, deutsche Geschichte, die im Rückblick weit zurück liegt. Das Internet und das Digitale haben uns vieles näher gebracht und dennoch unseren Blick von Geschichte auf eine bestimmte Weise auch wieder entfernt, denke ich, eine Dauergegenwart der Kommunikation mit fehlender Besinnung, wenn man sich nicht vorsieht und zuweilen den Speed dort herausnimmt und die Geräte abstellt, und denke mir, daß Koeppen-Lektüre zur melancholischen Betrachtung einlädt: über Gewesenes. Ich bin von dieser Sprache angetan, angetaner als von vielem, was da in der Gegenwart an dem Markt der Identitätspolitik der bodentiefen Fenstern sich anscheißt. Nicht weil es um Politik geht, das tut es bei Koeppen nämlich auch, sondern weil das Politische ästhetisch oftmals so schlecht und schlicht bewältigt wird. Da liegt das Problem. Aber neue Formen des Ausdrucks zu finden ist schwierig. Koeppen konnte auf den Kanon der Klassischen Moderne rekurrieren, gerade nach der Zeit des Krieges und der Verbote jener Autoren. Und da kommt dann ein Ende zustande, wie es sich Kafka und Musil vielleicht nur gemeinsam hätten ersinnen können:

„In Beuel am jenseitigen Ufer strahlte aus einem Gewinde von Glühbirnen das Wort Rheinlust. Aus dem ländlichen Garten stieg eine Rakete auf, zerplatzte, fiel, ein sterbender Stern. Keetenheuve faßte das Brückengeländer, und wieder fühlte er das Beben des Steges. Es war ein Zittern im Stahl, es war, als ob der Stahl lebe und Keetenheuve ein Geheimnis verraten wolle, die Lehre des Prometheus, das Rätsel der Mechanik, die Weisheit der Schmiede – aber die Botschaft kam zu spät. Der Abgeordnete war gänzlich unnütz, er war sich selbst eine Last, und ein Sprung von dieser Brücke machte ihn frei.“

Was für ein Ende!

Serge Gainsbourg zum 30. Todestag

Gainsbourg bedeutet für mich ein Frankreich, daß es leider nicht mehr gibt. Gainsbourg bedeutet eine Zeit, die lange schon vorüber ist, zwischen weichgespülten Woken und einer halbdummen, halb-dämlichen lustfeindlichen Linken, die ihren Ort eher in aseptischen Uniseminaren der triggerfreien Zone hat als in einem Puff oder in einer Bar oder einer hegelschen bacchantischen Orgie. Gainsbourg, das bedeutet: Lebensfreude, Genuß, Wein, Zigaretten, Fleisch, Baguette, Milchprodukte, formvollendet schöne Autos von Peugeot bis Alfa Romeo, Nächte in Paris, drastische Worte, Streit, Liebe, Debatten und Stöhnen einer Frau. Und eine Haltung, die sich nicht darum schert, was andere sagen oder denken.

Ich kann mich an den Photographien und am Lachen von Gainsbourg nicht sattsehen. Selten schaue ich mir Photographien von Männern an, die wenigsten finde ich anregend. Gerne schaue ich mir die Bilder seiner Tochter Charlotte an, vor allem in Lars von Triers Film „Nymphomaniac“ schätze ich sie, und genauso als Sängerin, und die Bilder von Jane Birkin damals aus den 1960er Jahren – seltsamerweise muß ich bei ihrem Namen an die Metrostation Bir-Hakeim denken: vom Trocadéro herübergefahren, über die Seine, über jene Brücke, zum Champ du Mars, zum häßlichen Eiffelturm, der heute schön ist. Passagenwelten und die breiten Boulevards, freche Kellner in Bistros, die ganz genau den lumpigen Touristen erkennen und ihn entsprechend behandeln, wenn man eben mit dem Akzent des Deutschen spricht, der klingt als spräche er Französisch wie es die Bauern in Bordeaux faseln: Kattröwöng statt einer eleganten katʀəvɛ̃. All das ist für mich Paris, Paris und nochmal Paris. Vor allem der tote Serge Gainsbourg: als ich 1985 zum ersten Mal dort war, lebte er noch und ebenso als ich dann 1986 dorthin wieder reiste und auch die übrigen Jahre. Bis zum 2. März 1991. All jene Jahre und eine Zeit, die unwiederbringlich vorbei ist, sehe ich in jenen Photographien. Und höre das Timbre seiner Stimme.

Serge Gainsbourg liebe ich, weil er unphotogen-photogen ist; er ist auf den ersten Blick kein schöner Mann: kein Alain Delon, glatter, kalter, eiskalter Engel, kein Jean-Pierre Léaud, kein Jean Louis Trintignant – aber ist Trintignant schön zu nennen? Gainsbourg ist interessant. Er stellt etwas dar. Er singt, er raucht, er trinkt, er spielt und er machte Kunst, malte, interessierte sich. Allein diese Art zu rauchen habe ich in den 1980er Jahren und noch während des Studiums zu imitieren versucht. Wie locker man eine Zigarette in der Hand führen oder aber im Mundwinkel halten kann, für einfachso, Anmut und Würde, wie genußvoll ein Mensch inhalieren kann: das habe ich in dieser Weise noch nie gesehen – die Photographien damals gaben davon bereits Auskunft. Der Blick, die Geste. Bilder mit Leben gefüllt. Der Preis für solches Leben ist am Ende der Tod. Man kann es sich aussuchen.

Immer eine Nikon im Anschlag. So wie man als Photograph durch die Stadt Paris zieht. Was geht, was geht nicht? „Qui est in, qui es out“, Gainsbourgs Popsong aus den mittleren 1960er Jahren, als die Befreiung von den Konventionen sich schon lange Bahn brach, noch bevor die Studenten rebellierten, ist in meinen Ohren vom Rhythmus her genau ein solches Durchschreiten der Stadt. Dieser Sound verkörperte für mich – neben Jacques Dutroncs kitschigem, aber zugleich doch schönem Morgengebet nach einer durchwachten Nacht: „Il est cinq heures, Paris s’éveille“ – jenes Paris der 1980er Jahre, wo man noch an manchen Ecken etwas von einer ganz anderen Zeit erleben durfte: wie wenn man in einem Truffaut-Film der 1950er Jahre spazierte oder gar in „Hôtel du Nord“. Wo man am Saint-Germain-des-Prés (Code-Wort, wie Alfa Romeo!) noch in Bars einkehren konnte, die für Wein und Kaffee kein Vermögen verlangten, wo es nahe der Metro „Maubert – Mutualité“ einen Plattenladen mit französischem Punk gab, darin Skins und Punks, wo auch immer die herkamen, Platten erstanden. Aber vielleicht waren all das bereits schon jene Touristen, die dann die Stadt zerwirtschafteten und damit schöner Schein, der fürs Schlechte bürgt. Dennoch: Städte und Landschaften erschließen sich ebenso durch Filme, Photographien, Literatur und Musik. Und mittels Erinnerungen. Oder wie im Falle Paris einfach durch den Sound der Namen der Pariser Metrostationen: nicht bloß für uns Deutsche: Stalingrad und Oberkampf (Französische Punkband auch, aus den frühen 1980er Jahren), sondern ebenso sehr solche Namen, die wie ein Lautgedicht klingen: Porte de Clignancourt, Denfert-Rochereau, Trinité – d’Estienne d’Orves, Sèvres – Babylone, La Motte-Picquet – Grenelle, Place d’Italie, Ségur, Blanche, Anvers, Barbès – Rochechouart, Réaumur – Sébastopol, Étienne Marcel, Grands Boulevard. Name, Klänge, Szenarien und ein wenig auch eine Erinnerung an Queneausche Stilübung und Déesse. Serge Gainsbourg verkörperte dieses seltsame Gemenge.

Paris, durch dessen Straßen jeden Morgen das Wasser gespült wurde, um den Schmutz des letzten Tages in die Kanalisation zu schwemmen.

(PS: Alfa Romeo im ersten Absatz war freilich ein kleiner Godard-Scherz aus  „Le Mépris“. Die Marke ist natürlich italienisch. So wie gute Schuhe, feines Essen, der Alpini Hut und ein muskulöser Führer.)

Arik Brauer

Arik Brauer ist tot – das ist traurig. Mit seiner Malerei konnte ich nicht viel anfangen, wenngleich ich seinen Hinweis richtig fand, daß sich die Abstraktion leer- und totgelaufen habe, aber seine Lieder mochte ich und auch seine Person: mit Haltung für etwas einzustehen. „Für mich ist es keine Frage, dass die gegenstandslose Malerei am Ende angekommen ist“, so wird Brauer im Nachruf der FAZ zitiert.

Daß es in Wien ein Arik-Brauer-Haus gibt, wußte ich bisher nicht – das Hundertwasserhaus kenne ich, da ich im Weißgerber-Viertel zweimal gewohnt habe, und auch die von Hundertwasser gestaltete Müllverbrennungsanlage in Wien-Spittelau ist nicht nur gut bekannt, sondern auch weithin sichtbar, etwa wenn man auf der Friedensbrücke steht und in den Bezirk Alsergrund flaniert. Das Arik-Brauer-Haus steht im 6. Gemeindebezirk Mariahilf an der Gumpendorfer Straße. Und wenn ich all diese Namen höre und wenn ich an die Lieder von Arik Brauer denke, dann möchte ich unbedingt wieder ins schöne, herrliche und manchmal eben auch schrecklich-schöne Wien. Auch auf dieser Stadt liegt Vergangenheit und die war nicht immer nur gut. Man lese nur Robert Seethalers traurig-schöne Liebes- und Lebensgeschichte „Der Trafikant“.

Nun ist Arik Brauer nach einem langen und ereignisreichen Leben mit 92 Jahren gestorben – wobei „ereignisreich“ ein Euphemismus ist: Brauer gehörte als Sohn eines jüdischen Vaters zu denen, die von den Nazis verfolgt wurden. Seinen Vater ermordeten die Deutschen in einem Lager. Auch aus diesem Grunde setzte sich Brauer Zeit seines Lebens gegen Antisemitismus ein – auch gegen solchen aus der arabischen Community, da wo viele Linke, insbesondere jene, die sich intersektionalistische Linke nennt, oft wegschauen, weil nicht sein kann, was nicht sein darf. Einen schönen Artikel zu solchem nicht nur bei Deutschen vorkommenden Antisemitismus gibt es von Thomas M. Eppinger mit dem Titel „Gedenkenloses Gedenken„. Im Blick auf das Gedenken an den Anschlusses Österreichs an Deutschland im Jahre 1938 heißt es:

„Am Sonntag durchkreuzte der Störenfried Arik Brauer die traute Eintracht einer honorigen Runde im ORF. Heinz Fischer, der ehemalige Bundespräsident und Regierungsbeauftragte für das Gedenkjahr 2018, war zu Im Zentrum geladen, ebenso wie Nationalratspräsident Wolfgang Sobotka, die Leiterin der KZ-Gedenkstätte Mauthausen Barbara Glück und der Historiker Oliver Rathkolb. Und eben Arik Brauer – als »Künstler und Zeitzeuge« und, wie man wohl annehmen darf, auch als Jude.“

Solche Stimmen, die auch unangenehme Wahrheiten aussprechen, fehlen heute. Vor allem aber seine Lieder und sein herber wie melancholischer Witz.

Zum Tod von Valéry Giscard d’Estaing

Guillaume Paoli schrieb dazu die passenden Worte bzw die Ergänzungen, die vermutlich in den wenigsten Nachrufen stehen:

„Zum verstorbenen Präsidenten Giscard d’Estaing seien den Nachrufen ein paar fehlenden Fakten hinzugefügt:- Der „Modernisierer Frankreichs“ hatte als Verteidigungsminister den Hauptverantwortlichen für systematische Folter im Algerienkrieg, General Bigeard ernannt, und als Haushaltsminister den (auf französischer Seite) Hauptverantwortlichen für die Deportation der Juden im 2. Weltkrieg, Maurice Papon.– Dreimal weigerte er sich, zu Tode Verurteilte zu begnadigen. So wurde der 22jährige Christian Ranucci guillotiniert, dessen Schuld im nachhinein sehr stark in Zweifel gezogen wurde.Eigentlich war Giscard der Prototyp des Macron (oder Macron sein Nachahmer): eine Verkörperung den autoritären Liberalismus.“

Herbert Feuerstein ist tot

Und das ist eine sehr traurige Nachricht! Ich habe die Sendung „Schmidteinander“ sehr gemocht und ich schätzte ihn genauso solo. Ich mochte diesen so trockenen und schönen Humor: Manchmal beißend, aber nie fies. Klug, stichelnd, aber eigentlich niemals verletzend. Satire und viel Selbstironie: sich selbst und die Dinge, die Welt nicht immer ernst zu nehmen. Das ist zum Weinen traurig, von einem Helden Abschied zu nehmen, der nie ein Held, sondern ein brillanter Entertainer, Kabarettist und Satiriker sein wollte. Er gehörte mit der Mannschaft der alten Titanic (nicht diese Schnarchnasen von heute und die humorbefreite Zone Leo Fischer) zu meinen Lieblingen des harten, des politischen und des ebenso auch unpolitischen kalauernden, albernen und dabei doch meist klugen Witzes. Humor und Komödie sind am Ende die höchsten der Künste und es hat einen guten Grund, weshalb Hegels Ästhetik mit der Komödie endet. Tragödie kann im Grunde jeder spielen und sie begleitet uns beständig. Humor aber ist eine ungleich schwierigere Sache. Denn wir müssen ihn erfinden. Und das ist nicht leicht. Im Tragischen das Spiellerische, das Komische zu sehen. Beckett vermochte es und schrieb solche Stücke. Und Herbert Feuerstein brachte diese hohe Kunst, die so leicht aussieht, ins Fernsehen.

Und dieses unten verlinkte Video war eine unvergessene und herrliche Feier: eine wunderbare Schiffsfahrt zu Feuersteins 70. Geburtstag: „Herr Feuerstein wird 70, und Herr Schmidt bejubelt ihn“ (WDR 2007) Zum Glück habe ich diese Sendung mir damals für DVD aufgenommen. Dieses Spiel von ihm, leichte Hektik, ein Entertainer und Profi, und immer konnte er sich am Ende doch gegen den herrlich lauten Schmidt durchsetzen: mit Schalk, mit Witz, mit Frechheit und einer feinen, leisen ironischen Volte. Herrlich auch hier, wie sie sich gegenseitig die Bälle und die Pointen zuspielen!

„Ich komme wieder – wahrscheinlich, auch dann!“ So sagte es Feuerstein beim Winken zu den Fans und beim Ablegen des WDR-Schiffes in Köln zur Feier seines 70. Geburtstags. Nun ist Herbert Feuerstein mit 83 Jahren gestorben. Gute Reise nun und hinüber in jene andere Welt!

Walter Benjamin – 26. September 1940, Spanien, Port Bou

„daß ich unterm Saturn zur Welt kam – dem Planeten der langsamen Umdrehung, dem Gestirn des Zögerns und Verspätens …“ (Benjamin, Agesilaus Santander)

„In einer aussichtslosen Lage habe ich keine andere Wahl als Schluß zu machen. In einem kleinen Dorf der Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Leben sich vollenden. Ich bitte Sie, meine Gedanken meinem Freunde Adorno mitzuteilen, ihm die Lage, in die ich mich versetzt sehe, zu erklären. Es bleibt mir nicht genügend Zeit, all die Briefe zu schreiben, die ich gerne geschrieben hätte.“ (Benjamin, Gesammelte Briefe VI, S. 483)

Eine philosophische Sichtung, eine Kritik oder ein Kommentar zur Philosophie Walter Benjamins, die nicht fragmentarisch ausfallen will und die das Ganze seines Werkes zum Inhalt hat und nicht – je nach Gusto – lediglich einzelne Aspekte wie die Aura und die neue Kunst, die veränderten Weisen der Kunstwahrnehmung, die Magie der Sprache, den Erfahrungsverlust, das Übersetzen, das Mystische sowie das Messianische, den Akt der Namensgebung, die Möglichkeiten der neuen Medien oder das Materialistische hervorhebt, weitete sich zu einem unendlichen Buch aus, türmte Bezug auf Bezug. Benjamins Text und damit sein Denken sind vielfältig. Vielleicht gar ergäbe sich ein kabbalistischer oder ein literarischer Text eines unendlichen Zusammenhangs und zugleich einer der Verzögerungen und Brüche und der Aufschübe: Solches Buch müßte die zeit- und geistesgeschichtlichen Strömungen der ausklingenden Kaiserzeit, der Weimarer Republik, das Judentum sowie das Paris der Volksfront und das der Besatzung durch die Deutschen samt den Europäischen Migrationsbewegungen aufgreifen und sozialgeschichtlich wie auch philosophisch darstellen, um diese Aspekte dann in Bezug zu Benjamins heterogenem Werk bringen; ein sicherlich nicht uninteressantes, jedoch mühevolles Unterfangen – als Buchprojekt reizvoll.

Man könnte dieses Buch an einer beliebigen Stelle aufschlagen und darin lesen. So hatte ich es mir einmal gedacht. Aber solche systematische Nicht-Systematik ist kompositorisch schwierig durchführbar, zumal im Augenblick andere Arbeiten anstehen. Wie dem auch sei: in Benjamins Werk laufen zahlreiche Stränge zusammen, verbinden sich, gehen dann wieder auseinander und verwinden sich ineinander. Benjamin war in der Weimarer Republik Essayist und Literaturkritiker, er schreib zur Radiotheorie, dem neuen Medium seiner Zeit, er war ein Philosoph, den sowohl materialistische wie auch metaphysischen bzw. theologische Fragen umtrieben. Was diese Verbindung von Materialismus und Theologie betrifft, dürfte insbesondere jene letzte Arbeit von ihm bekannt sein, die unter dem Titel „Über den Begriff der Geschichte“ veröffentlicht. Darin heißt es gleich zur Einleitung in der ersten geschichtsphilosophischen These in bezug auf das Verhältnis von Theologie und Materialismus:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe· an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischen Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“

Ein herrlicher Illusionsaufbau und zugleich ein wunderbarer Zaubertrick. Denn der wahre Materialismus ist eben der höchst lebendige Zwerg.

Dicht und verflochten gebaut ist das Werk dieses außerordentlichen Philosophen, als daß man es referieren könnte: man sollte es lesen; und ein solcher Essay kann allenfalls Lust aufs Lesen machen oder aber zeigen, weshalb es noch heute sinnvoll ist, Benjamin zu lesen. Erst dieser Tage ist im Suhrkamp Verlag eine umfangreiche Biographie  von Howard Eiland und Michael W. Jennings erschienen: „Walter Benjamin – Eine Biographie“ so der lakonische Titel.

Von der äußersten Theorie – in der „Eiswüste der Abstraktion“, wie es Benjamin nannte oder an anderer Stelle auch, daß die Philosophie eine Zuhältersprache sei, was ich ein schönes Bild finde: Philosophie ist eine Sprache, die man sprechen muß und in die man hineinwachsen muß, sonst versteht man sie nicht – bis hin zu den politischen Motiven und den eingreifenden, rettenden Momenten, die insbesondere in seinen späteren Schriften dem Historischen Materialismus eine ganz neue Gestalt gaben, reicht die Facette seines Denkens. Ebenso aber Beobachtungen und Aphorismen (etwa die zu bestimmten Orten wie Neapel oder Marseille, und ebenso ein Blick auf die Zeit seiner Kindheit in Berlin um 1900), Reisebilder, Denkbilder – Illuminationen eben: da, wo mal ein grelles, dann wieder ein sanftes und verzauberndes Licht auf die Dinge fällt und Räume beleuchtet. Erhellungen. Bei solcher Sichtung fallen derart viele Aspekte an, die kaum noch in eins zu bringen sind. Das Lesen in seinen Texten lädt zum Assozziiren ein – was nicht heißt, daß seine Text assoziativ wären. Sondern vielmehr schichten sie verschiedene Ebenen. Insofern auch das Plädoyer für ein Denken in Fragmenten.

Sein letztes großes Werk zum Paris des 19. Jahrhunderts, das Passagen-Werk, ist dann auch – Tücke der tragischen Biographie – Fragment geblieben und wurde von George Bataille in der Nationalbibliothek versteckt. Gernot Böhme schildert es in seinem Buch „Ästhetischer Kapitalismus“ in einer luziden  Weise, die es auf den Punkt bringt:

„Durch die Laterna magica der Passagen sieht er die Ware tanzen im prächtigen Kleid, tanzen auf der Bühne der Devanturen. In den Passagen waren sie schon, was sie werden sollten: Bestandteil der Bühne selbst, auf der das Leben spielt. Ihr Gebrauchswert schon dort, was er durch die Entfaltung des Kapitalismus sein würde: ihr ästhetischer Werk, ihr Wert in der Inszenierung, ihr Beitrag zur Ausstattung des Lebens, zu dessen Steigerung.

Passagen: Allegorie der ästhetischen Ökonomie, das Passagen-Werk ein Proönimum des 20. Jahrhunderts.“

Im Grunde setzte Benjamin hier fort, was er in seiner wunderschönen, traurigen, melancholischen und bezaubernden  autobiographischen Schrift „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“ begonnen hatte: das sozialgeschichtliche, aber auch lebensweltliche Interieur einer Großstadt und einer vergangenen Welt aufscheinen zu lassen – eine Welt, die eben doch noch die seine war und bis heute, wenn auch mit erheblich mehr Abstand, immer noch die unsere ist, zu verstehen und nicht einfach untergehen zu lassen, sondern zu zeigen, wie darin bereits das enthalten ist, was uns bis heute hin bestimmt und unsere Strukturen erzeugt. Jean-Michel Palmier schreibt in seiner monumentalen Studie zu Benjamin:

„Die Kindheitserinnerungen verwandeln sich in Symbole, Allegorien, Glücksversprechen, die das Leben nicht erfüllt hat, ganz wie die beschädigten Spielsachen Zeugen der Trauer um eine stumme und verschüttete Welt sind. Jedes Ding läßt in seiner Textur die Tiefe einer historischen Erfahrung durchscheinen, die der Rettung bedarf.“

Jenes Motiv der Rettung ist dabei zentral. Benjamin schließt sein Buch „Goethes Wahlverwandtschaften“ mit diesen Satz: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben.“ Man kann dies mit jenem Satz Kafkas zusammenbringen, daß es unendlich viel Hoffnung gebe. Nur eben nicht für uns. Und leider traf eben genau das auf die traurige Vita von Benjamin zu, der sich – so kann man mutmaßen – in der Nacht vom 26. September auf den 27. auf der Flucht nach Spanien und von dort weiter nach Lissabon, das Leben nahm.

Ich möchte in diesem Text keinen Abriß zu Benjamins Leben und seinem Werk liefern. Wer etwas darüber erfahren will, der sei auf die sehr gute Rowohlt-Monographie von Bernd Witte verweisen. Auch der Artikel bei Wikipedia ist brauchbar. Er enthält zudem einige gute Verweise auf Sekundärliteratur. Und vor allem die oben genannte und kürzlich erschienene Biographie von Howard Eiland und Michael W. Jennings.

Kein Text aber vermag Benjamin mehr Ehre zu erweisen als sein eigener. Deshalb stelle ich hier einige Zitate zusammen.

„Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um be der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels)

„Es ist das Einmalige der Dichtung von Baudelaire, daß die Bilder des Weibs und des Todes sich in einem dritten durchdringen, dem von Paris. Das Paris seiner Gedichte ist eine versunkene Stadt und mehr unterseeisch als unterirdisch. Die chthonischen Elemente der Stadt – ihre topographischen Formationen, das alte verlassene Bett der Seine – haben wohl einen Abdruck bei ihm gefunden. Entscheidend jedoch ist bei Baudelaire in der ‚totenhaften Idyllik‘ der Stadt ein gesellschaftliches Substrat, ein modernes. Das Moderne ist ein Hauptakzent seiner Dichtung. Als spleen zerspellt er das Ideal (‚Spleen et Ideal‘). Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte. Hier geschieht das durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet. Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist die Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Im Flaneuer begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischenstadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich vertraut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomischen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. Diese kommt am sinnfälligsten bei den Berufsverschwörern zum Ausdruck, die durchweg der bohème angehören. Ihr anfängliches Arbeitsfeld ist die Armee, später wird es das Kleinbürgertum, gelegentlich das Proletariat. Doch sieht diese Schicht ihre Gegner in den eigentlichen Führern des letzteren. Das kommunistische Manifest macht ihrem politischen Dasein ein Ende. Baudelaires Dichtung zieht ihre Kraft aus dem rebellischen Pathos dieser Schicht. Er schlägt sich auf die Seite der Assozialen. Seine einzige Geschlechtsgemeinschaft realisierte er mit einer Hure.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor, als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schullfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg – in ‚Nach Damaskus‘? –: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier.“ (Passagenwerk)

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen (sich) vollziehen. (…)

Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie zu setzen zu können, ist das Entscheidende.“ (Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Ich schreibe diesen Text in Verehrung für einen der bedeutendsten und vor allem vielschichtigsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Ich danke ihm, auch für alle diese dunklen, „wolkigen Stellen“, für die Rätselschriften, die Umschriften, welche mich ein Studium lang und darüber hinaus begleiteten und die immer noch wirken.

„Auf meinen Knien Geheim in diesem Tanzlokal
Im Kopf die Wirrkopfmelodien
Zum hundertsten Mal
Von Walter Benjamin
Das ist nicht normal!
Und Du bist mein Ruin.“

So sang es in den frühen 1980ern F.S.K. Und ich kenne das aus dem Studium gut, dachte damals, Walter Benjamin sollte man nur zusammen mit jener einen schönen blonden Frau lesen. Kann aber auch zur Einbahnstraße geraten. So als Tip. Heute ist man weiter.

Heute vor achtzig Jahren nahm sich der Philosoph, Essayist, Übersetzer, Literaturkritiker, Flüchtling, Migrant, einer von vielen in einer unendlichen Kette, die bis in die Gegenwart reicht, Walter Benjamin in Port Bou das Leben, indem er sich eine Überdosis Morphium injizierte.

Sich das Leben nehmen: der Punkt an dem sich das Leben vollendet; an dem jede Dialektik aussetzt bzw. zu einer negativen wird. Der Tod als die Grenze, von der aus Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch dieser Ort ist erfahrungslos – so steht zumindest zu vermuten: es sei denn, man glaubt an jenen kleinen und buckeligen Zwerg.

Christoph Schlingensief

Kurze Tagesnotiz: Könnte man bitte alle Schreiberlinge und -linginnen, die die Phrase „Schlingensief fehlt“ faseln, umgehend töten (frei nach seiner Documenta-Performance) oder aber diese zumindest mit einem 10jährigen Schreibverbot in sämtlichen Medien wie auch im Internet belegen?

PS: ich halte Schlingensief für ästhetisch überschätzt, was die Aktionskunst betrifft – wenngleich auch nicht für uninteressant, wenngleich mir Helge Schneider ästhetisch deutlich näher ist, wobei man beides genauso als ein Sowohl-als-auch sehen kann. Immerhin aber war hier die ästhetische Intervention ins Soziale noch mit einem gewissen Witz und einer Bosheit gepaart, die man bei dem kreuzlangweiligen Zentrum für Politische Schönheit lange schon nicht mehr ausmachen kann: sondern da schlägt der Tugendfuror sich Bahn und in simpler Manier wird platt Politisches zu platter Kunst. Nein: das ist falsch, es ist das, was das ZPK macht weder Schönheit  noch Kunst: denn mißlungene Kunst ist keine Kunst und oktroyierte Schönheit ist in ihrem Wesen häßlich.

Aber vielleicht resultiert mein Urteil in bezug auf Schlingensief auch nur daraus, daß mir seine Fans auf die Nerven gehen – oft dieselben Leute, die ansonsten bei Lisa Eckharts gecanceltem Auftritt zwischen offener und  klammheimlicher Freude schwanken oder nur ein Schulterzucken übrig haben, oftmals jene Leute, die bei jeder ästhetischen oder echten Provokation heute ins Kreischen verfallen. Unter der Ägide derer von Stroh- und Kreischkowski, derer von Bückdich und Mario Schweißfuß wäre der Mann heute gecancelt oder aber kreuzbrav geworden. Man muß Schliegensief  gegen seine Liebhaber verteidigen.

 

Photographie: wikipedia cc-Lizenz

Zum Tod Christos. Paris, Berlin, Flanierereien und die verhüllten Objekte

Nun ist es vielleicht Zeit, das Geheimnis zu lüften, woher das Titelbild des AISTHESIS-Blogs stammt: es werden sich dies sicherlich manche gefragt haben, zumindest wurde ich von einer Leserin und einem Leser darauf angesprochen – in einem kurzen Text aus dem Jahr 2013 lieferte ich zwar schon einmal einen Hinweis. Aber das ist inzwischen einige Jahre her. Die Auflösung nun: es ist auf der Photographie am Kopf der Seite die damals 1985 von Christo verhüllte Pont Neuf in Paris zu sehen. Mich hat dieses Verhüllen damals, im ersten Augenblick, als ich vor dieser Brücke stand, verärgert, geärgert, erzürnt gar. Ich war das erste Mal in meinem Leben in Paris und fand eine in graues Lacken verhüllte Brücke, Wenigsten war die Statue des Henri Quatre nicht verhüllt – was ich im nachhinein dann freilich schade fand. Doch der Reihe nach.

Meine Mutter brachte mich im September 1985, schwer mit Koffern beladen, denn ich reiste für einen Monat nach Paris, mit dem Auto zum Bahnhof. Natürlich fuhr sie, wie immer, zu schnell, und wie es die Umstände und die knappe Zeit wollen, geriet sie in eine Polizeikontrolle. Mit ihrem Charme bezirzte Muttern die Polizisten jedoch mühelos. Wenige Minuten später drang aus dem Radio die Meldung vom Tode Axel Springers. Ich jubelte herzlich, Muttern meinte, dieser Jubel und Triumph sei herzlos. Aber ich mochte an diesem frühen Abend keinen Disput über Politik, sondern wollte mich auf Paris freuen: 22. September 1985. [Vielleicht stritten wir doch, ich weiß es im Grunde nicht mehr.] Ich befand mich nur noch eine Tagesreise von Paris entfernt, um dann, nach einer beschwerlichen Nachtfahrt, Stunden später am Gare du Nord den Zug zu verlassen. Wie die Zugräder über die Schienen rattern, monoton getaktet, und eine Fahrt im Nachtzug in den dunklen Abteilen und Gängen ist oft besungen worden. Weniger oft, wenn der Zug nachts um zwei in Namur hält und im fahlen gelben Licht  des Bahnhofs eine zerfallene Stadt, marode Industrie und Kohleberge sichtbar sind. Une saison en enfer, zumal wenn eine Station später die Stadt Charleroi folgt. Aber die Einfahrt in Paris zum Morgen entschädigt für jene Ödnis. Eine Betrachtungstraurigkeit, die man fast, wenn ich als einziger, der wach ist, der aus dem Fenster schaut, der eine Zigarette zwischen den Fingern faßt  und den letzten Rest Wein im Glas trinkt, als theologische Obdachlosigkeit bezeichnen kann. Paris aber!

Mein erster Tag in Paris, nachdem die Koffer ausgepackt: als Flaneur, der die Muße hatte, sich treiben zu lassen. Herbstzeit natürlich, dies erfreut den süchtigen Melancholiker. Niemand sonst in der Stadt als ich, so denke ich mir. Damals gab es die Rowohlt-Reiseführer „Anders reisen“. Darin standen Aspekte zur Stadt, insbesondere Politisches und Gesellschaftliches, das ich in anderen Reiseführern so nicht fand. Ich konnte mich treiben lassen, in proletarische Ecken und ebenso in die geliebten bürgerlichen Viertel von Paris, in denen man sich wie im Film vorkam. Ich entdeckte den wunderbaren, bis heute heißgeliebten Jardin du Luxembourg mit seinem Bassin, darin die Kinder Schiffchen treiben ließen, wie eh und je und bis heute, und wo die Bäume und die Statuen der Königinnen so eigentümlich ordentlich, strikt, gerade und doch verrückt in Reihe stehen. Der Jardin du Luxembourg ist im Herbst, im Winter, im Frühjahr, zu jeder Zeit ein Ort, an dem es sich lohnt beobachtend auf einer Bank oder auf einem der Stahlstühle zu sitzen. Man kann hier wohl alt werden und in einem der mintfarbenen Stahlstühle sanft entschlafen.

Gleich vormittags wollte ich aus dem Hotel heraus, das in der Rue Rodier, nahe der Metro Anvers lag, und meinen ersten Spaziergang machen, und zwar ins alte Zentrum der Stadt, vor allem zur Île de la Cité und auch zur Pont Neuf, um von dort zu jener berühmten, wie ein Schiff in die See stechenden Spitze zu gelangen, zum Square du Vert-Galant, vielleicht auch, um die ersten Photomotive dieser Brücken und Wasser-Szenarie zu entdecken, so wie sie die alten Photographen wie Brassaï oder André Kertész diesen Ort aufgenommen hatten, von oben der Blick, in schwarz-weiß auf die Menschen da unten am Quai oder von der Pont des Arts (heute in Google als „pittoreske Brücke über die Seine“ bezeichnet, als wenn es eine Übersetzung des Brückennamens wäre!) herüber zu sehen das trunkene Schiff, das da im Herbslicht lag, abzulichten, wie es bereits viele taten.

Ein einfacher Weg, auch für einen Fremden, eigentlich immer Richtung Süden und dann ein wenig nach Osten abknicken – überhaupt ist es in Paris spielendleicht, sich zu orientieren. Anders als in Bamberg oder Bayreuth. So trat ich an meinem ersten Tag in Paris aus dem Hotel, schaute in die Auslagen der Geschäfte, die Fleischerei, wo herrlich und zum Kochen einladend ein ganzes Huhn, ungerupft, im Schaufenster hing, und ich genoß das Leben in den kleinen Straßen und den Anblick der wunderbar großen Boulevards. Jenes erste Mal als Eindruck, als Intensität, als Ereignis: in einer fremden Stadt. Als Wahrnehmung und ebenfalls, um Korrespondenzen herstellen, womöglich auch jene Baudelairschen: daß man da als Fremder durch einen Steinwald von Symbolen schlenderte, eine Art von Natur, eine Stadtlandschaft mit eigenen, einem unbekannten Regeln, und irgendwo mußten auch die Passagen sein, von denen Walter Benjamin schrieb und die surrealistischen Verheißungen Aragons. Ich zitierte diesen Benjamin-Satz bereits in meinem Beitrag über die Kaufhäuser und die Brandstiftung später dann, aber ich meine, man kann diesen nicht nur poetisch gelungenen Satz, als Anrufung einer Imago, nicht oft genug zitieren, nennen, anrufen:

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“

Diesen Traum, dieses Träumen habe ich immer wieder in Paris gespürt und zugleich denkend eingeholt, und ähnlich traumwandlerisch verzückt schlenderte ich im Herbst 1985 an meinem ersten Tag in dieser noch nicht bis zur Unkenntlichkeit verstellten Stadt. Es war ein völlig anderes Paris. Nicht von den Häusern her, die sind bis heute gleich geblieben, sondern von der Atmosphäre genommen.

Was ich bei meinen Gang jedoch nicht beachtet hatte und auch nicht wußte, als ich an der Pont Neuf ankam: daß ich eine in hellgrau-beige-silbern-cremefarbenen Stoff gehüllte Brücke vorfand. Ich ärgerte mich zunächst: zum ersten Mal in Paris und da sehe ich als Pont Neuf ein Stück Stoff statt des Steins und des Pflasters. Vor gerade einmal zwei Tage verhüllt. Nach Christo-Art. Aber auch diese Aktion gehörte und paßte zur Atmosphäre dieser Stadt. Zwar gab es immer wieder all die Schaulustigen, aber ebenso schlenderten die Menschen ganz einfach über diese Brücke, es war ihr Weg zur Arbeit, ihr Weg nach Hause.

Mich hatte diese verhüllte Brücke damals 1985, als Kunstwerk, als ästhetische Intervention in den öffentlichen Raum nur wenig beeindruckt. Es mag dieser Akt des Verhüllens eines Dings, des Unsichtbarmachens eines selbstverständlichen Objekts im öffentlichen Raum zwar für das Kunstwerk selbst – auch in seinem Status und in der Erweiterung des Kunstbegriffs – eine erhebliche Bedeutung haben, für seine ästhetische und gewissermaßen auch wesens- und daseinsmäßige Bestimmung: daß es sich nämlich wie selbstverständlich ins Stadt-Ensemble fügt und zugleich doch diese Stadt qua des silber-grau-cremefarbenen Stoffes um ein winziges anders akzentuiert, was man insbesondere an der Aufmerksamkeit, die jenes verhüllte Objekt erzeugt, und an den photographierenden Touristen und den Zuschauern sehen konnte, aber da zugleich in der Mitte der 1980er Jahre die Gesellschaft des Spektakels in Sachen Kunst noch anders ausgeprägt war und es auch keine sozialen Medien gab, war das Spektakuläre nicht derart inszenatorisch-auftrumpfend.

Ein anderer Aspekt, weshalb jene Brücke letztendlich auch nur eine Brücke, aber nun eben in Stoff gehüllt war, lag darin gegründet, daß die Pont Neuf eigentlich nur von wenigen Stellen gut sichtbar und nicht von allzu vielen Menschen gleichzeitig betrachtet werden konnte, nämlich nur vom Pont des Arts aus und von den umliegenden Quais. Sie ragte nicht hoch auf, es luden dort kaum Bänke oder eine größere Rasenfläche zum Verweilen ein. Also gingen die Leute über die Brücke, warfen einen Blick und eilten weiter. Allenfalls ließ sich aus der Nähe die Materialität des Stoffes betrachten. Wie aus Stein Stoff wurde und wie Formen sich so veränderten und fließend wurden: Das machte die Brücke schön und das transformierte zugleich das Objekt.

Ganz anders und auf eine ganz eigene Art faszinierend geriet Christos Verhüllung des Reichstages – zehn Jahre später in Berlin. Es war ein Volksfest, und zwar im guten Sinne, es zelebrierte sich so etwas wie ein Ereignis, das viele Menschen gemeinsam teilten und genossen. Auch als Party, Kunst hier zum ersten Mal als Spektakel inszeniert nicht nur für eine Happy Few in den Galerien und Museen mit Sekt, sondern für sehr viele, mit Bier und Boulette und, wie ich feststellte, ganz und gar unterschiedlichen Menschen. Das gefiel mir gut. Die ausgelassene Stimmung, der Stoff im Wind, das Leuchten und Schimmern dieses seltsam-schönen Kolosses aus Geschichte. Auf der Wiese picknickten Familien, andere schlenderten um den Bau herum, berührten den Stoff und ließen sich dann auf dem Rasen nieder, plauderten, packten Stullen oder Körbe mit Essen aus. Vor allem aber konnte dieses seltsame Objekt deutscher Geschichte – Helmut Kohl hatte sich lange gegen diese Verhüllung gesträubt – in einem völlig anderen Kontext betrachtet werden, und doch amalgamiert im Kunstwerk und durch die Kunst von der Geschichte selbst. Es war eine besondere Form, die da hoch aufragte, Getragen von der freien Fläche rings herum

Das eben faszinierte mich an diesem Tag in Berlin und das verbinde ich mit der Kunst Christos, die man eigentlich nicht im Museum zeigen kann, obwohl ich auch dort, ich weiß nicht mehr wo es war, einige seiner Objekte mir betrachtete, sondern wir sahen eine Kunst, die auf die freien Flächen, aufs Offene angewiesen ist, indem unser Alltägliches unseren Blicken durch ein wenig schimmernden Stoff entzogen ist und sich auf diese Weise ein neuer Gegenstand auftut und doch vertraut. Diese Kunst ist auf den Moment angewiesen, auf das Licht, auf die umgebende Natur und auch auf die Menschen, die sich um das Werk herum gesellen und es gemeinsam, in Gemeinschaft betrachten, jeder für sich, und doch in Gruppen, feiernd oder kontemplierend, in Begleitung einer schönen Frau, eines schönen Mannes oder allein und für sich. Es ist dieses Werk eben auf den Augenblick bezogen. Oder Barnett Newmans Satz vom „Sublime“ transformiert: The instant is now!

 

 

 

Die Tonspur zum Todestag – Florian Schneider-Esleben

Aus aktuellem Anlaß, zum Tod von Florian Schneider-Esleben, heute eines meiner Lieblingsstücke von Kraftwerk. Hier dargeboten.

Gespielt wurde diese Musik auch in Fassbinders letztem und genialen Teil von Berlin Alexanderplatz. Eine Serie, bei der ich ansonsten vor Begeisterung nur durchgedreht bin wie dann später bei Twin Peaks.

Ich war in dem Sinne kein Kraftwerk-Fan, daß ich mir jede Platte kaufte, zu den Konzerten pilgerte oder gar darauf erpicht war, eine Karte zu ergattern, als die Band dann 2015 in der Neuen Nationalgalerie auftrat – ich stelle mich nirgends oder doch selten an, um dann vor einer Bühne oder vor Bildern im Gedränge zu hocken. Aber es gab von Kraftwerk Musikstücke – Songs kann man wohl nicht schreiben -, die ich schätzte. Trans Europa Express, Autobahn und auch manche unbekanntere Musik wie Ohm Sweet Ohm und Kometenmelodie 2 damals. Und klar, in den 1980er auch eines ihrer bekanntesten Stücke Das Modell – stylische 80er Jahre, und das hört man auch im Sound. Passend und eine Musik, die diese Zeit in ein Werk brachte, das erst recht dann für die 1990er zutraf, als diese Tendenz von Körperbenutzung sich steigerte. Wie auch bei Radioactivity gab es einen einfachen Text, bei dem die Musik und dazu vielleicht auch das Video den Ausschlag für die Intensität gaben.

Zur Pop-Musik gehört ebenfalls, so geht es im Pop unter anderem, ein bestimmtes Lebensgefühl, das solche Musik darbietet, und das zugleich beim Hören im Jugendzimmer im Intensitätsrausch auch wieder erzeugt und gesteigert wird, so daß durch dieses Aufladen der Musik mit dem eigenen Gefühls-, Denk- und Wahrnehmungshaushalt die Musik wiederum bedeutsam wird – ein gegenseitig sich bedingendes System. Und wenn viele Jugendliche oder Twens das tun, so erhält diese Musik in der jeweiligen Jugendkultur  einen Kultstatus. So auch bei Kraftwerk, wenn auch eher im Insider-Kreis.

Dieses Anverwandeln schätzte ich bei Kraftwerk und dazu diesen kalten kühlen Sound, der aus Elektronik-Geräten sich speiste. Birth of the cool. Nur nicht in New York, sondern im beschaulich-kleinen Düsseldorf, im seltsamen Deutschland, wo einige bereits den Faschismus witterten. Die Verdachtsanpisser gibt es nicht erst seit heute. Das ist alles nicht neu. Ambivalenzen in Kunst und das Spiel mit Mustern und Rollen sind für manche schwer nur zu ertragen – doch gerade der Pop eignet sich für diese Gesten hervorragend, diese Mischung von Uneigentlichem und Eigentlichkeit, der Suche nach dem Jugend- und dem Erwachsenen-Ich des Teenagers, und das Spiel mit Rollen und Provokation, wie man bei David Bowie und seinem Thin White Duke, bei Laibach, beim Punk gut sieht. (Und das Bowie-Stück V-2 Schneider, 1977 von der Platte Heros, ist, wie ich gerade auf Facebook las, eben jenem Florian Schneider gewidmet.) Es taucht dann aber sofort eine bestimmte Sorte von Musikkritiker auf und sorgt für die politische Ordnung im Pop, damit es  jugendzimmertauglich und die Musik politisch korrekt und ordentlich bleibt. Der deutsche Musikkritiker liebt bekanntlich die Reinheit. Auch bei Kraftwerk damals waren die Anbräuner unterwegs. Heute heißt solcher Kritiker Jens Balzer, ehemals Werbetexter fürs Berghain bei der Berliner Zeitung, inzwischen süffelt er bei Zeit und Deutschlandradio herum.

Ich mochte „Radioactivity“  besonders in der Version, als noch nicht die Orte der Katastrophen aufgezählt wurden, wo Atomkraftwerke havarierten. Ich schätze solche Botschaften nicht, die Mehrdeutiges zugunsten einer Seite auflösen und mir erklären, was ich bereits höre, und ich halte nichts von Stücken, die Tendenzkunst machen. Gerade in ihrer Ambivalenz, ohne die Orte nämlich, war diese Musik gelungen: daß sie nicht aufs Offensichtliche und aufs Risiko aufmerksam machte und nach der Kritik schielte, sondern diese Technik, diese Möglichkeit des Menschen uns zeigte und hörbar machte als Klang – selbstreferentiell zudem, denn genau diese Radioaktivität, die von Madame Curie entdeckt wurde, macht wiederum dieses Lied möglich, gespielt im Radio auch, um von uns wiederum gehört zu werden: „Radioactivity/ Tune in to the melody“. Mit jenem relativ einfachen Text dazu.

Radioactivity
Is in the air for you and me

Radioactivity
Discovered by Madame Curie

Radioactivity
Tune in to the melody

Radioactivity
Is in the air for you and me

Radio Aktivität
Für dich und mich im All entsteht

Radio Aktivität
Strahlt Wellen zum Empfangsgeraet

Radio Aktivität
Wenn’s um unsere Zukunft geht

Radio Aktivität
Für dich und mich im All entsteht

Dieses „Is in the air for you and me“ fand ich insofern instruktiv, weil darin Hoffnung wie auch Schrecken lagen, die eben über die Technik auch aufs Menschsein verweisen. Radioaktivität und Radio-Aktivität: Die Möglichkeiten des Rundfunkempfängers wie auch die der Atomkraft. Dieses Spiel mit dem Radio –  auf dem Cover der Platte von 1975 deutlich erkennbar, wo ein Rundfunkgerät, genauer gesagt ein Volksempfänger abgebildet war – zeigt die Ambivalenz, die in der Technik liegt. Zum Guten, zum Schlechten. Das Benjamin-Brechtsche Radiomodell bedarf entgegenkommender Bedingungen und eines bereits aufgeklärten Publikums, das es inhaltlich durchschaut, wenn aus solchen Radiogeräten Propaganda tönt. Und noch die Offenen Kanäle der 1980er Jahre zeigen, was für Banalität Radio und Fernsehen, die von allen gemacht werden, produzieren können.

Diese Verheißung und auch der mögliche Schrecken dieser Musik spiegelten sich in Fassbinders Serie Berlin Alexanderplatz gut wieder. Die Musik brachte Pathos, ein sphärischer Klang, der in den Himmel oder abwärts ging. Erlösung am Ende für Franz Biberkopf, oder doch nur der krude, der simple Tod, der ihn erwartet. Ohne Paradies, ohne Erlösung, ohne alles. Wie ein Schnitt und eben dieses „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod“ ist eines der Motive in Döblins Roman wie auch in Fassbinders dunkel-herrlichem Serien-Film und wird in beiden Werken montagehaft zitiert. Immer wieder als Einsprengsel inmitten des Berlin-Geschehens. 

In bezug auf die Französische Revolution und die Guillotine in den Zeiten des großen Terrors schreibt Hegel in seiner „Phänomenologie des Geistes“ im Kapitel „Die absolute Freiheit und der Schrecken“:

„Das einzige Werk und Tat der allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein Tod, der keinen inneren Umfang und Erfüllung hat; denn was negiert wird, ist der unerfüllte Punkt des absolut freien Selbsts; er ist also der kälteste, platteste Tod, ohne mehr Bedeutung als das Durchhauen eines Kohlhaupts oder ein Schluck Wassers.“

 Auch wenn der Kontext bei Hegel ein anderer ist, so zeigt diese Passage doch ein gelungenes Bild für jenen kalten Zufall, der physiologisch notwendig ist, jene Endlichkeit des Menschen, die im Denken und in der Kunst dennoch ins Unendliche ausgreift und in die Weite. Ins Offene. Und manchmal dauert etwas und hält  – hier freilich ein Name, der ins Kollektiv einer Band eingeht und zugleich doch Eigenname bleibt.