Tom Wolfe und die Merry Pranksters

The Electric Kool-Aid Acid Test war ein ziemlich cooles Buch. Es war gut, es lockte in den Strom der Zeit, es elektrisierte in der Art zu erzählen, obwohl ich für solche Gruppen-Hippies eher Verachtung hegte. Ich las Tom Wolfes Buch Mitte der 80er, kann mich aber wegen der Drogen nicht mehr daran erinnern. Nein, kleiner Scherz: Packend und nahe dran an den Menschen und an den Ereignissen schrieb Tom Wolfe von einer merkwürdigen Gruppe, die sich die fröhlichen Narren nannten, angeführt von dem Schriftsteller Ken Kesey. Irgendwie auch Till-Eulenspiegel-Figuren, dachte ich mir. Und da  ich mich damals mit Jugendkultur, mit Punk, Dada und vor allem mit dem Surrealismus befaßte und die Vorläufer von Woodstock und dem amerikanischen Sommer der Liebe gerne kennenlernen wollte – Hippies kommt eben von: Hip, Hipster –, lag es nahe, Tom Wolfes Buch, das damals im Deutschen mit Unter Strom übersetzt wurde, zu lesen. Tom Wolfe stieg also in die Aussteigerszene ein. Mir gefiel’s, ich griff zum Buch.

Tom Wolfe, New York City, November 2011

Die Mischung aus Reportage und Soziologie traf einen Ton, schob den Leser unmittelbar in die Szenen und ins Leben der Pranksters hinein – auch wenn Wolf über höchst seltsame Leute schrieb, deren Habitus ich absurd bis lächerlich fand und deren Lebensweise mir fremd war, las ich neugierig weiter. Schräge Vögel, dachte sich der angehende Junghegeladornit. Das Buch begann wie ein Roman, und eigentlich hätte es auch ein Roman sein können, wenn es unterm Titel als Gattungszeichen stünde. Doch war das Buch vielmehr ein Reisebericht über eine Gruppe seltsamer Hippies, die Anfang der 60er Jahre in einem bunt bemalten Greyhound-Bus quer durch die USA tourten und fürs Volk LSD-Trips  anboten. Ebenso natürlich für sich selbst – LSD war damals nicht verboten, und so fuhren die Pranksters mit einem Kanister LSD durch die USA: On the road eben. Kesey, Autor unter anderem des Romans Einer flog übers Kuckucksnest, war gleichsam ihr Anführer. Wir erleben den Ausstieg, eine kollektive Reise, tristes Esoterikgerede über die Bedeutung und Wirkung von Sternzeichen. Meditative Erfahrungen werden gemacht, aus denen künstlerische Impulse entspringen sollen. Die Morgenlandfahrer aus dem Abendland. Aussteiger, Dropouts, eine ganz neue Mode – heute würden identitäre „Linke“ sagen: Cultural Approbiation würden die betreiben, arg, arg: „Oh, er hat Indianer gesagt!“ Damals sahen es die jungen Leute deutlich tiefenentspannter und ohne schrilles Kreischkowski-Gehabe. Die postindustrielle Gesellschaft der USA setzte jene frei, die Zeit und Muße haben, ein anderes Leben zu führen und die sich bewußt darauf einlassen wollten:

„Die Bullen kennen die Szene mittlerweile in- und auswendig, wissen Bescheid über die Kostüme, das dope-strähnige Jesus-Christus-Haar, die Indianerperlen, die indianischen Stirnbänder, die plumpen, bunten Eselsperlen, Tempelglöckchen, Amulette, Mandalas, Gottesaugen, die flureiszierenden Westen, Einhörner und die Duellhemden à la Errol Flynn; nur was die Schuhe anlangt, sind sie noch immer nicht auf den Trichter gekommen. In Sachen Schuhe kennen die Heads keine Gnade. Das Schlimmste, was man in ihren Augen anhaben kann, sind schwarzglänzende Schuhe mit Schnürsenkeln. Darüber erhebt sich eine ganze Hierarchie obwohl praktisch jede Art von Halbschuh als unhip gilt bis hinauf zu den Stiefeln, auf die alle Heads stehen: leichte, ausgefallene Stiefel, so bizarr wie nur möglich, oder wenn sie nichts Besseres kriegen können, englische Stiefel, wie sie die Mods tragen, aber caliente sind natürlich handgearbeitete mexikanische Dandystiefel mit waffenscheinpflichtigen Spitzen und extra schmal. Und jetzt stellt euch mal die Szene vor, als es dem FBI endlich gelang, Kesey hoppzunehmen: schwarze! glänzende! FBI-Schuhe mit Schnürsenkeln!“

Eine schöne Aufzählung – allein um des Wortes „dope-strähniges Jesus-Christus-Haar“ willen – und mittels dieser Schilderung von Kleidungsattributen bekommen wir von Wolfe sofort ein plastisches Bild dieser Gruppe, ahnen, wie die ticken. Und auch Einhörner gab es bereits. Alles kehrt in seiner infantilen Form wieder. Trotz des lockeren Tones bei Wolfe kommt es ihm auf Genauigkeit im Stil an. Wolfe bringt uns mittels solcher Zooms als Reporter mitten hinein in diese Welt der Pranksters – Stilmittel der Reportage, das bis heute hin vorbildlich ist und ebenso auf die Literatur zurückwirkte. Ja, und für den Dandy sind Schuhe wichtig, es hängt immer an den Details. Man merke sich. Man denkt an die Pop-Literatur Mitte der 90er Jahre, an Christian Krachts großartigen Roman Faserland – auch so eine Art Hippiereise eines Aussteigers durchs Vaterland, nur diesmal unter anderen Vorzeichen und auf deutsch, in die individualistisch-solipsistische Epoche der Gegenwart der 90er Jahre gelegt. Man müßte beide Bücher parallel lesen. (Gegenwärtig hält Kracht in Frankfurt seine Poetik-Vorlesung, da wäre ich gerne gewesen.) Daß Hunter S. Thompson und Tom Wolfe auch Vorbilder für jenen manchmal etwas bemüht wirkenden Tempo- und Zeitgeist-Journalismus waren, dürfte augenscheinlich sein.

Dicht dran sein: Auf diese Weise funktioniert Reportage. Wolfe beschrieb dieses Innenleben der Narren-Gemeinde, rückte heran, reiste mit, fing O-Töne ein. Und doch wahrte er bei aller Subjektivität und bei manch leidenschaftlichem Plädoyer die nötige Distanz – allein durch seinen Stil, sich zu kleiden, fiel er in dieser Gruppe auf. Gerade weil er aufs Subjektive zuspitze, gelang in dieser Reportage ein dichter Bericht über die Atmosphäre in dieser Gruppe und kann also auch als eine Art Zeitstudie und Sozialreportage gelesen werden, ins Soziologische gesprochen: teilnehmende Beobachtung. Wolfe schrieb im Nachwort:

„Ich habe nicht nur den Versuch unternommen, zu erzählen, was die Pranksters gemacht haben, sondern auch die geistige Atmosphäre bzw. die subjektive Realität des Ganzen widererstehen zu lassen. Ich glaube nicht, daß ihr Abenteuer sonst zu verstehen gewesen wäre.“

Den Geist der Zeit in eine Sprache zu bringen: Dies gelang Tom Wolfe mit diesem Buch auf eine hervorragende Weise. Mit dem Geist der Zeit als immer wiederkehrender Dauerzeit hängt auch das Spiel von Entstehen und Verfall zusammen. Denn im Grund trägt auch diese Gruppe den Keim ihres Untergangs schon in sich, es ist ein Spiel auf Zeit, wie alles in der Welt, das sich als Gegenkultur etabliert: Angekommen in der Kulturindustrie. Sehr schön und prognostisch geradezu auf eine neue Zeit hin auch diese Beobachtung:

„Palo Alto, Kalifornien, 21. Juli 1963 – und dann eines Tages das Ende einer Ära, wie die Zeitungen so etwas gerne nennen. Ein Bauunternehmer kauft den größten Teil von Perry Lane, mit der Absicht, die Holzhäuser abreißen zu lassen und moderne Häuser hinzustellne, und die Bulldozer waren schon auf dem Weg.“

Was heute in Palo Alto ist, wissen wir. Aus Garagen werden Unternehmen. Aufs Versandhaus läuft‘s hinaus. Versandung also. Der Treibsand im Betriebssystem wird zum Schmieröl und ist als Ware zu erstehen. „Mit Danone kriegen wir euch alle“, wie ein Werbeslogan der 80er Jahre lautete und er zeigt trefflich die Mechanismen. Auch Wolfe blickt darauf und erkennt schon Mitte der 60er die Verschleifung vor Ort, wenn er auf San Francisco blickt, beschreibt die Vermarktung einer Subkultur:

„Im berühmten Hauptquartier der Beat Generation, dem City Lights Bookstore, hockte Shig Murao, der japanische Wichtigtuer vor Ort, mit finsterer Miene herum, und der Bart, der ihm aus dem Gesicht stand, sah aus wie Stechginster und Farn auf der Planzeichnung eines Architekten. Mit gebeugten Schultern hing er neben der Ladenkasse über einer Gesamtausgabe von Kahlil Gibran, während eine zu einem Kongress in die Stadt gekommene Ladung spesenritternder Kassenzahnärzte zwischen zwei Stripeinlagen auf der Suche nach den legendären Beatniks in seinem Laden die Schmöker befingerten. Das Topless war jetzt die Attraktion: Oben-ohne am North Beach mit Stripperinnen, die sich ihre Brüste mit Silikoninjektionen aufpumpten.

Die Action, das heißt die hippen Cliquen, die hier ursprünglich den Ton angegeben hatten, diese Action war jetzt samt und sonders nach Haight-Ashbury umgesiedelt. In kürzester Zeit würden sich auch dort die Leithammel etablieren, die zu jeder erfolgreichen Boheme gehören, und kolonnenweise würden Autos voll gaffender Touristen Stoßstange an Stoßstange das Viertel durchkreuzen, und natürlich würden die Busse von der Stadtrundfahrt nicht fehlen: ‚und hier befinden wir uns dem Zuhause der Hippies dort drüben sehen Sie übrigens gerade einen‘, und dann würden auch die Schwulen und die schwarzen Nutten, die Buchhandlungen und Boutiquen hier ihren Einzug halten. Haight-Ashbury und die LSD-Schlucker, die Acid Heads, waren der letzte Schrei. Aber nicht nur der North Beach lag im Sterben. Das ganze hippe Leben alten Stils Jazz, Kaffeehäuser, Bürgerrechte ( Lad-ein-Brikett-zum-Dinner-ein ), Vietnam, das alles war mit einem Mal moribund, wie ich feststellen musste; sogar bei den Studenten von der Universität in Berkeley, die auf der anderen Seite der Bucht San Francisco gegenüberliegt, und die das Herz der ‚studentenrebellion‘ gewesen war, und so weiter. Es war schon so weit gekommen, dass es in der hippen Szene noch nicht einmal mehr Schwarze gab; nicht einmal mehr als Galionsfiguren oder Alibis.“

Daß all das, was die Merry Pranksters machten, auch eine Maskerade war, wenn auch in guter Absicht, um neues und anderes Leben zu proben und in ein Spiel zu treten, das das Grau des Alltags transzendiert, ohne es aufheben zu können, war mir schon damals beim Lesen recht klar. Hegel wirkt, Hegel rules! Allenfalls als Lobfeier des Augenblicks interessant, aber ob sich andererseits in (Groß)Gruppen der Augenblick preisen ließe, erschien mir doch zweifelhaft und mehr als fraglich. Auch Nietzsche wirkt. Aber ansonsten, dachte ich mir beim Lesen, ist das Ganze eine bürgerliche Bewegung, Resultat ihrer sozialen Gegebenheit, und meist wandelte sich, wie etwa bei Jack Kerouac, die vermeintliche Rebellion im Laufe der Zeit sowieso in die Anpassung. Jack Kerouac wurde zum erzreaktionären Charakter. Was dort zählte, war weniger das Politische, sondern eine Haltung. Der destruktiv-kritische Charakter in mir verachtete diese schmutzige Drogenbande im Kollektivexzeß jedoch, fand aber Tom Wolfes Art zu schreiben, ziemlich cool. Und weil das so gut war, wußte ich: Nie Journalist werden! Dort kannst du nämlich dieses Talent zum exakt-schweifenden Schreiben nur selten ausleben. Mach’s gut Tom Wolfe, und immer einen schönen weißen Anzug mit an Bord!

Die Photographie wurde der Seite Paris Review entnommen. Dort findet sich auch ein Interview mit Tom Wolfe. Mode war seine Sache. Weiße Anzüge – welcher Mann kann die schon derart stilvoll tragen? https://www.theparisreview.org/interviews/2226/tom-wolfe-the-art-of-fiction-no-123-tom-wolfe
Beim Taschen Verlag gibt es eine exklusive mit vielen Photographien versehene Ausgabe von The Electric Kool-Aid Acid Test 

Jene Hamburger Jahre. Zum Tod Uwe Kopfs

Heute vor einem Jahr verstarb der Kolumnist, Musikkritiker und Romanautor Uwe Kopf. Wer in den 80er Jahren in Hamburg lebte, sich für Musik interessierte und das einschlägig bekannte Stadt-Magazin „Szene Hamburg“ las, wird ihn kennen. „Tempo“-Leser vermutlich ebenfalls. Alle anderen haben im Leben etwas versäumt. Knapp nach Kopfs Tod erschien sein erster und letzter Roman mit dem schönen und rätselhaften Titel „Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe“. Kopf konnte ihn gerade noch vollenden und das vollständige Rohmanuskript abgeben. So kamen wir in den Genuß eines herrlichen Buches. Doch dazu später mehr, in einer separaten Kritik nächste Woche, zunächst ein paar persönliche Worte zu Uwe Kopf.

Als ich in den 80er Jahren Popmusik-Kritiken zu lesen begann, eher widerwillig, stieß ich schnell auf den Namen Kopf. Ihn oder genauer seine Texte zeichnete ein klarer und böse-bissiger Ton aus, treffend in mehrfachem Sinne. Ironisch, wortwitzig. Er konnte vernichten und spotten, doch er konnte genauso loben und den Sinn einer Platte herausstellen. Und manchmal eben auch den Unsinn solcher Musik. Nicht bloß aus einem vagen Gefühl heraus geschahen Verriß oder Preisung, sondern sprachlich versiert sezierte Kopf eine Platte oder ein Konzert.

Selbst wenn ich als Leser Kopfs Urteil nicht teilte, goutierte ich doch seinen Ton und den Witz seines Arguments. Allein um des Schreibtons willen las ich diese herrlichen Glossen. Kopf schrieb für das Stadtmagazin Szene-Hamburg, das wir alle damals kauften. „Szene“ war deutlich pfiffiger als das etwas zu betulich-alternative „Oxmox“, das eher für den Jahrgang einer älteren Schwester oder jung gebliebener Eltern gemacht war und qualitativ deutlich besser als das viel zu grelle und popperhafte „Prinz“, das zudem von Ahnungs- und Witzlosen beschrieben wurde.

Später im Studium entdeckte ich diese Art des Kopf-Schreibens auch bei Karl Kraus, freilich um einige Drehungen subtiler. Aber hier, beim Pop und bei Kopf paßte es, Oberfläche und Tiefe waren gut austariert. Sätze wie „Lieber Aids haben, als so auszusehen wie Jimmy Somerville“ (Sänger von Bronski Beat) trafen damals meinen Geist von Zeit und bösem Witz – zumal ich diese Band nicht mochte. Und auch, daß Kopf gerne Weiberärschen nachsah, befriedigte und stieß auf Wohlwollen. Warum verschweigen, was in den meisten Köpfen von Menschen vorgeht? Keiner ahnte damals, daß ein neues viktorianisches Zeitalter bevorstand. Diesmal im Zeichen einer tugendterroristischen Gender-Linken, linke Ideale von Liberalität und Freiheit verratend.

Kopfs Verrisse waren legendär und böse. Manchmal auch liebevoll-böse, wenn er über Wolfgang Broschs Krachscheibe „Sic Transit Gloria Mundi“ immer vom Bröschchen sprach. Wer Wolfgang Brosch kannte, wie er cool im Plattenladen „Michele“ hinter der Kasse hockte, mit langen Haaren und hartem Blick, wird erdenken können, daß Kopf hier teils treffend, teils aber auch mit liebevollem Ton die Sache gut auf den Begriff brachte: Das Szene-In-Gebrummel vom Brosch und von vielen anderen – das, was heute vermutlich als toxische Männlichkeit gelabelt würde – war eine Form von Versteckspiel und gehörte zum guten Ton in der Hamburger Düsterszene (und nicht nur dort) mit dazu.

Während des Studiums im Sommer, die DDR gab es noch, aber die 80er näherten sich ihrem Ende, was sich auch musikalisch bemerkbar machte, ein neuer Klang hielt Einzug, hockten die ultrahübsche dunkelhaarige, schwarzkittelige Catrin und der brave Bersarin oft auf dem Campus am Rasenrand, nach einer Vorlesung zur Französischen Philosophie im 20 Jahrhundert etwa. Während wir von den Kopf-Kritiken schwärmten und über den bösen Ton lachten, während sie manchmal etwas zu freizügig dasaß und ich meinen Blick der jungen Jahre versuchte, möglichst unschuldig und unverfänglich in der Gegend schweifen zu lassen statt auf Schambehaarung und ihr zartes, weißes Fleisch der Oberschenkel oder die schönen herausflupschenden Brüste zu sehen, denn immerhin nannte C. mich, meist leicht spöttisch, „Herr Geist“, während ich dies mit einem koketten „Frau Körper“ erwiderte: so mußte ich beim verstohlenen Schauen schließlich meinem Ruf als Geist und als Ästhetiker zugleich gerecht werden.

Das war nicht ganz einfach, wenn man einerseits über Sartre und die Metaphysik sprach und andererseits auf eine sehr erotische und knappe Unterhose schaute, während manche Frau in der Kunstgeschichte noch Frotteehöschen trug, was heute wiederum cool wäre. Soviel nur: es war eine wunderbare Zeit der Freiheit. Es wurde geraucht, getrunken, böse gewitzelt, geglotzt und gesehnt und wohl auch viel  gevögelt und gefummelt vor allem. Also ganz anders als die Prüderie der heute so korrekten Studenten, die sogar, wie vom System gefordert, richtig gendern und brav, wie es sein soll, in der abgezirkelten Raucherzone rauchen und die dafür plädieren, alles, was die zarten Schneeflöckchen nur leicht verstören könnte, von Wand und Tafel zu entfernen – und sei es bloß ein Gedicht.

Soviel nur als kleines Vorspiel zu Uwe Kopf. Irgendwann verlor ich seine Kolumnen aus den Augen, ich glaube, er schrieb nicht mehr für die „Szene“, und ich beschäftigte mich, was die Ästhetik betraf, nicht so sehr mit Musik, sondern mit anderen Medien. Und auch „Tempo“ interessierte mich als altklugjungen Adorniten und Hegelianer nicht sonders. Doch gedacht habe ich immer wieder an diese Art von Schreibe, diesen Stil, vor allem wollte da einer nicht auf Jungderrrida machen oder Plattenkritik à la Lacan fabrizieren, sondern Kopf erzählte uns von der Musik. Ich vermißte Kopf und ich vermisse diesen Stil Kopfs bei den meisten Kritikern des etablierten Feuilletons. Ich vermißte ihn eigentlich immerzu.

Ein wenig fand ich diesen gewitzten Ton und den Spott beim frühen Jens Balzer in der „Berliner Zeitung“, vor 12 Jahren, aber dort wurde es irgendwann abgestanden und schal und auch das politisch Korrekte, die Sauberkeitserziehung dieser Generation der Überangepaßten war meine Sache nicht. Also das Gegenteil von all dem, wofür Uwe Kopfs Schreiben stand. Sowieso war Kopf in seiner Bosheit noch viel böser, in seiner Schärfe schärfer, in seiner Apodiktik apodiktischer und es kam bei ihm immer auch dieser Ton von Schwermut mit hinzu – ein vielleicht nicht ganz und gar treffendes Wort, aber ich finde kein anderes.

Nein, ich kannte Uwe Kopf nicht persönlich und wäre auch nicht auf die Idee gekommen, ihn irgendwo anzusprechen oder anzuschreiben. Irgendwann, es gibt diese Zeit, wo man bemerkt älter zu werden und das zeigt sich daran, daß der Modus des Erinnerns zunehmend aktiviert wird, statt des Modus Leben: das Leben also einfach als Leben zu nehmen, so wie damals auf dem Campus mit C. oder mit anderen schönen Menschen, irgendwann also googelte ich Uwe Kopf, sah daß er eine Kolumne für die B.Z. schrieb. Erst 2016 stieß ich bei meinem Facebookfreund Sven Heuchert (Dunkels Gesetz, Rezension von mir hier bei AISTHESIS.) auf einen gewissen Uwe Kopf und dachte mir, vom Textton  und auch von dem seltsamen Bild her, obwohl sich Uwe Kopf mit Bildern bedeckt hielt, in der „Szene“ fand ich damals nie (oder nur ein einziges Mal) eines von ihm, daß dies doch wohl jener Kopf aus meiner Hamburger Zeit sein müsse.

Er war es dann auch, wie ich bemerkte und was man unschwer an seiner Art zu kommentieren und zu schreiben herauslesen konnte. Artig bedankte ich mich bei ihm auf Svens Profil – auch mit einer Anekdote: Denn meine Kopftextversessenheit war damals so groß, daß ich Ende der achtziger Jahre ein Buch mir in der Auslage griff, worauf der Titel stand „Von der Nutzlosigkeit erwachsen zu werden“ von Uwe Kopf und zudem von einem Georg Heinzen, den ich nicht kannte. Ein eigentlich hellsichtiges Buch, vom Titel her, das ein Zeitgeistphänomen, welches im Grunde erst Mitte der 90er bis weit in die 00er Jahre zu einer Marotte von Männern und auch von Frauen sich auswuchs, hier bereits in den endenden 80er zart andeutete. Als ich das Buch dann, von der Heinrich Heine Buchhandlung zu Hause angekommen, aufschlug und mir nochmal das Cover betrachtete, stand da aber als Autorenname nur Uwe Koch. Das Buch war trotzdem gut. Blindheit aus Einsicht.

Was fehlt mir? Ein Buch mit Kopfs besten Kritiken und Artikeln. Manchmal läßt sich gerade aus solch flüchtigen Phänomenen wie Popmusik samt ihrer Kritik so etwas wie der Geist einer bestimmten Epoche ablesen. Jene schweren und zugleich so unendlich leichten 80er Jahre, wo manche dachten, die Welt ginge wegen Atomkraft, Waldsterben, Atomraketen unter. Sie tat es nicht, sie machte weiter. Trotz Tschernobyl. Ich denke mittlerweile, die Welt steht als Mittelpunkt immer gleich nah zum Untergang. Egal von welcher Position aus man schaut. Allerdings hat das Atom einen Umschlag der Quantität in eine neue Qualität bewirkt. Günter Anders erkannte dies in seinem Buch „Die Antiquiertheit des Menschen“ früh und sprach von der promethischen Scham. Vielleicht aber deutete jener Buchtitel „Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins“ von Milan Kundera, der dann 1988 auch verfilmt wurde, jene Zeit der 80er Jahre gut an und liefert vom Titel her eine passenden Slogan, um diese Zeit in einer Redewendung zu zeichnen.

Kopfs Kritiken und Texte gehörten für mich zu diesen wunderbaren, wilden, schönen und manchmal auch liebestraurigen Jahren. Womit ich im nächsten Zug bei Uwe Kopfs zartem, schönen, frechen und melancholischen Hamburg-Roman angelangt bin: „Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe“. Uwe Kopf hätte, als strenger Redakteur aus den beiden letzten Sätzen alle acht Adjektive gestrichen und auch sonst manches hier im Text gestrichen, verbessert, kritisiert. Nun lebt er aber nicht mehr, ich schalte und walte also relativ frei, und so gebe ich in schöner Erinnerung an Uwe Kopf noch einmal jenes „Regelwerk“ mit auf den Weg, das Kopf als Textredakteur seinen Tempo-Schreibern ans Herz zwang.

Bildquelle: B.Z., Photo: Friederike John
https://www.bz-berlin.de/kultur/fernsehen/zum-tod-von-b-z-kolumnist-uwe-kopf

La Belle de France – in Trauer, zum Tod von France Gall

Es war die Musik meiner Eltern, in den frühen 60er Jahren, der kleine Bersarin war nicht einmal ein Jahr alt, Kennedy keine zwei Jahre tot, und auf den Mond sollte der Mensch erst vier Jahre später fliegen, drei Jahr also, bevor die Schwester des Kolumnisten geboren wurde, das Jahr 1965, langsam begannen Studenten aufmüpfig zu werden und gegen Regeln und Verbote zu protestieren, als France Gall beim Grand Prix Eurovision de la Chanson, wie dieser Contest damals noch hieß, mit  Poupée de cire, poupée de son antrat. Und gewann. Eine unbeschwerte Zeit, trotz aller politischen Beschwernisse. Eine Zeit erotischer Freizügigkeiten.

So wie Serge Gainsbourg, der jenen Song für France Gall schrieb, kann man heute nicht mehr singen. Es ergingen über die Sängerin und den Texter Kübel von Denunziationen. Weil nämlich jegliche Regung in einer biederen Moral erstickt wird. Waren die linken 68er damals noch für die Befreiung von Frau, Gesellschaft und Sexualität angetreten und standen ihnen die Konservativen damals als Feinde gegenüber, so haben sich heute die Register empfindlich verschoben. Die heutige kulturalistische Linke hat den Part der Konservativen übernommen, Ideologiekritik verkam unter der Hand zum Werkzeug von Inquisition. Die Grünen sind inzwischen eine Verbotspartei und beim Namen Heiko Maas fällt den wenigsten heute Gutes ein. Sänge heute eine Frau Poupée de cire, poupée de son in der naiven Weise, wie France Gall es tat, träte beim Spiegel die Hysterikerin Stokowski oder irgendeine andere sogenannten, selbsternannte Twitter-Feministin an, um in schrillem Ton Banales zu posten und die Standardspielmarke Sexismus einzusetzen. Die Lust am Mehrdeutigen ist dem zwanghaften Bekenntnis gewichen. Nicht mehr „Zeig mir, ob er steht!“, sondern wiedermal jenes unsägliche „Sag mir, wo du stehst!“

Oder aber es herrscht eine solche Ubiquität des Sexuellen, daß jeglicher Nebensinn und jegliches Subtile einfach nur verblaßt und verschimmert. Von Erotik keine Spur mehr, sondern angesichts derb gezeigter Titten und Ärschen in Videos und von Halbstarkposen der Hip-Hop-Macker bietet der Pop aufdringlich die Körper dar. Nein, früher war nicht alles besser. Aber manche Musik hatte mehr Kraft und Potential. Selbst dort, wo es bloß Unterhaltung war. Ein Hauch von Mode und ein Tick des Zeitgeists, an dessen Gewand sich aber immerhin noch die Idee von Schönheit und von Lust heftete, wie sie einst die Moderne, auch als Imago von Erotik, beschwor. Ein Moment von Freiheit blitzte in solchen Liedern wie von France Gall auf. Eine durchzechte Party, ein Engtanz und übrig blieben morgens ein paar schöne Luftballons. Oder zertanzte Schuhe oder ein neues Lebewesen, das da im Bauch sich bald regte und mit den Monaten langsam zu strampeln begann, weil’s die Pille noch nicht gab. Es wurde gelebt und nicht gelabert. Männer stellten sich tatsächlich manchmal noch ihrer Verantwortung anstatt ein Ticket für Holland zu besorgen oder sich einfach aus dem Staub zu machen. [Sicher – es gab auch das Gegenteil. Feige Männer existieren zu allen Zeiten.]

All jene freien und manchmal eben auch wieder verklemmten Momente jener 60er Jahre und der frühen 70er schossen mir durch den Kopf, als ich die CD mit Songs von France Gall vorhin hörte. Die Erzählungen meiner Eltern. Der kiffende Hippiefreund Klaus, der einmal seinen Joint in der Zigarettenschachtel vergaß. Muttern, die nichts ahnte, verschenkte die Packung mit den letzten drei oder vier Zigaretten darin an die Handwerker. Die werden statt Astra („Wer Häuser baut und seine Frau verhaut, der trinkt auch das, was Astra braut!“) mal einen anderen Spaß gehabt haben. (Gott hab ihn selig, den guten alten Klassismus.) Unsere Vormittage an der Elbe, die Schiffe, die Wellen. Manchmal denke ich, daß die Frauen zu dieser Zeit sehr viel emanzipierter waren als sie es heute sind. Aber das mag ein Trug sein oder eher für die DDR zutreffen. In der BRD sah es von der Gesetzeslage, seien es die Scheidungsgesetze oder die Möglichkeit der Frau vom Gesetz her einem Beruf nachzugehen, anders aus.

Aber das ist ein anderes Thema, beim Betrachten jenes Videos Laisse tomber les filles aus dem Jahr 1964, dem Geburtsjahr des Autors, fiel mir auf, wie frei und wie wild, aber auch wie unschuldig damals noch die Bilder von der Hand gingen. Anders als in den 50ern, die freilich beileibe nicht so verklemmt waren wie es schien und im Vergleich zum Heute, wo schon ein Wandgedicht sexuellen Argwohn erregt. Was diese Bilder zeigten: Ausgelassenheit und Bruch zugleich – am deutlichsten vielleicht fand sich dieses Spiel und dieses Vexierbild in Jean Luc Godards Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca-Cola aus dem Jahr 1966. Vielleicht sehr französisch, das ganze. Aber diesen Ton der Freiheit kriegt man auch mit, wenn man etwa die Briefe von Gudrun Ensslin an Bernward Vesper oder Ensslins Briefe von 1968 aus dem Knast an Andreas Bader liest. Eine seltsam bedrückende und doch zugleich freie Zeit. Etwas Neues brach sich Bahn. Auch wenn ich den Erzählungen meiner Eltern folge.

Feiern wir also jene unbeschwerte schöne Zeit und denken an die schönen Lieder und an jenes ausgelassene Frankreich von France Gall und Serge Gainsbourg. Adieu, France Gall! Sie starb heute, in Neuilly-sur-Seine an ihrer Krankheit namens Krebs.

Schauen wir also zur Erinnerung die Videos und hören diese schöne und so sehr französische Musik.

Im Malstrom – Zu Edgar Allan Poes 168. Todestag

Gut gefiel mir sein Gedicht „Der kleine Rabe nimmersatt“. Müßte heute endlich etwas zu Edgar Allien Poe schreiben. Geht aber nicht, bin zu petrunken. Gezeichnet Lord Hicks.

Nein, so kann man es nicht anfangen und das ist natürlich ein Scherz. Ich bin es nicht. Ich werde mir zwar heute abend einen feinen Wein aus Mallorca genehmigen, mein Trinkmotto lautet jedoch: Before sunset never. Im Sommer verhalte ich mich in diesen Dingen etwas großzügiger, weil es im Norden nicht vor 22 Uhr dunkelt, also ab 18 Uhr mache ich ein Fläschchen auf oder bestelle beim Kellner. Oder wie meine Geliebte über mich witzelt: „Das tut man und das tut man nicht!“ Ich bin ein Mensch, der Rituale braucht. Poe selbst trank exzessiv. Es sollte ihn beim Schreiben und Phantasieren beflügeln. Er tarierte – zunächst – diesen Rausch genau aus, denn er wußte, daß ab einem bestimmten Level an Alkohol das Schreiben nicht mehr gut von der Hand ging, bzw. es fließt zwar heraus, aber am nächsten Morgen, der sowieso nach den Mengen Alkohol, die Poe schluckte, ein schwerer Tagesbeginn war, erwies sich das meiste, das er im Rausch niederschrieb als unbrauchbar. Also traten die Mühen der Ebene hinzu – das Redigieren. Und auch das exakte Tarieren gelang nicht immer wie gewünscht. Dazu später mehr. König Alkohol, um es mit Jack London zu schreiben. (Der Vergleich Poe, London, Upton Sinclair – mit seinem Roman über den Alkohol- wäre interessant.)

Poe war einer jener Autoren, die ich schon in der Jugend las, vieles von seinen Texten habe ich damals überhaupt nicht verstanden, aber der analytisch-scharfe Verstand des französischen Detektivs Auguste Dupins gefiel mir, diese Art zu kombinieren und induktiv abzuleiten. Poe, der Begründer des klassischen Detektivromans und jener Autor, der das Grauen im Inneren eines Menschen auslotete. Das verräterische Herz des Gemordeten, das da unter den Dielen im Fußboden pochte und pochte und doch nur das eigene Gewissen des Mörders war, Klaustrophobisches, diese Angst davor, lebendig begraben zu werden und eine Reise in den Malstrom. Der schwarze Tod mit der Maske. Fallbeil und Pendel, Alpträume, die nicht nur Schüler gerne lesen.

Schon klassisch das Seminar Jacques Lacans von 1956 zu Poes entwendetem Brief . Im Französischen heißt der Titel von Poes Geschichte fein doppelsinnig La Lettre volée. Lacan liefert eine dezidierte, an der strukturalistischen Psychoanalyse orientierte Deutung dieser Prosa. Eine Analyse der drei verschiedenen Blicke findet sich dort, ähnlich wie Foucault sie dann zehn Jahre später in Die Ordnung der Dinge vornahm und die Blickachsen sowie die Subjektpositionen anhand von Diego Velázquez‘ Las Meninas untersuchte. Bei Lacan ist es anhand von Poes Detektivgeschichte ein Spiel von Sehen und Nicht-Sehen(-können) anhand eines eigentlich offen daliegenden Briefes. Denn das Offene ist das beste Versteck – woran sich auch die Frage anknüpft, inwiefern man in der Wahrheit lügen kann.

„Dieser Ort ist nichts anderes als der Ort der signifikanten Konvention, wie offenbar wird in jener bitteren Klage eines Juden an seinen Bruder: ‚Wenn du sagst, du fahrst nach Krakau, willst du doch, daß ich glauben soll, du fährst nach Lemberg. Nun weiß ich aber, daß du in Wirklichkeit fahren willst nach Krakau. Also warum lügst du?‘“ (Jacques Lacan, Das Seminar über E.A. Poes ‚Der entwendete Brief‘, in: Schriften I)

Solche Form von Wahrheit als Oberflächenphänomen hatte Poe bereits in seiner Detektivgeschichte Die Morde in der Rue Morgue formuliert. Der Erzähler dieser Geschichte berichtet:

„Die Wahrheit liegt nicht immer tief auf dem Grunde des Brunnens. Im Betracht der weit wichtigeren Kenntnis glaube ich vielmehr, daß sie sich tatsächlich schlechthin an der Oberfläche befindet.“

Das ganze Wahrheits-, Verbergungs- und Entbergungsgeschehen, von Heidegger und Freud her aufs Subjekt gemünzt, das nicht mehr ganz Herr oder Frau im eignene Hause ist, mündet bei Lacan am Schluß des Seminartextes in eine Spiegelsituation:

„und zwar nach der Formel der intersubjektiven Kommunikation, mit der wir Sie schon seit langem vertraut gemacht haben: Ihr zufolge, sagen wir, empfängt der Sender seine Botschaft vom Empfänger in umgekehrter Form wieder. Somit will ‚entwendeter‘, eben ‚unzustellbarer Brief‘ besagen, ein Brief (eine Letter) erreicht immer seinen (ihren) Bestimmungsort.“

Jacques Derrida widersprach diesem Satz scharf und heftig. In seiner Postkarte, sowohl in der ersten Sendung eher literarisch und in der zweiten Sendung auf eine theoretische Weise, und insbesondere in seinem Aufsatz Der Facteur der Wahrheit zeigte Derrida, daß eine Brief (auch in der Logik des Signifikanten) seinen Bestimmungsort durchaus verfehlen kann und daß dieses Verfehlen konstitutiv ist. Sozusagen im Kontext von Derridas Denkansatz eine Theorie des Verschwindens, der Einschreibung und Schrift als Spur, die genausogut wieder verlöschen kann, so daß nichts als ein Rest und weniger als das bleibt. Womit wir bei den Medien der Erinnerung und der Aufzeichnung sind, nämlich der Photographie, aber genauso der Schrift. Wie können wir aufbewahren, welche Behältnisse haben wir dafür? Und ist jenes Aufbewahren, Aufheben (Derrida ist in diesen Begrifflichkeiten immer auch der Hegelianer der Aufhebung) nicht immer auch ein Aufbaren des bereits Verlorenen? Es gibt Asche, wie es Derrida schrieb.

Aber wir kommen von Poe weg und bewegen uns über die Register der Psychoanalyse hinein ins Postgeheimnis und in die Tiefen poststrukturalistischer Literaturtheorie. Dennoch sind die beide Texte von Lacan und Derrida im Blick auf Poes Story lesenswert und zeigen, in welch ungewohnter Weise sich Literatur lesen und interpretieren läßt. Was übrigens die Photographien betrifft, so gibt es nur wenige Bilder von Poe, genauer gesagt: es gibt Daguerreotypien. Charles Baudelaire schreibt über Poe:

„Über Poes Leben, seinem sittlichen Betragen, seinen Umgangsformen, seiner leiblichen Erscheinung, über allem, was seine Gesamtpersönlichkeit ausmacht, liegt für uns etwas zugleich Düsteres und Strahlendes. Seine Person war seltsam, verführerisch und, wie seine Werke, von einer unbestimmten Schwermut geprägt.“

Das trifft wohl auch auf jenen seltsamen Blick auf den Daguerreotypien zu, den wir von Poe kennen und der unser Bild über ihn (mit)prägt, wenn wir nicht nur die Texte als Texte nehmen. Ein Blick, den Poe nicht etwa uns, also den so fernen Betrachtern entgegenwirft, sondern der als Blick ins Nirgendwo zu gleiten scheint, sich versenkt, verdüstert und sich verschluckt, jenseits des Bildes, des Lebens und aus diesem hinaus. Als sähe einer dort hinten die Gespenster. Aber das mag eine Interpretation sein. Die Menschen auf den meisten Daguerreotypien schauten deshalb so ernst, weil sie aufgrund der langen Belichtungszeiten keine Miene verziehen durfen. Insofern sind Photographien ein trügerisches Medium. Aus ihnen läßt sich oft nur das herauslesen, was wir in sie hineininterpretieren. Der gravitätische Ernst ist ein von uns vorgestellter und dem Zwang des Mediums geschuldet. Deutlich konnte man das in einer Photoausstellung sehen, wo eine Familie sich in klassischer Gruppenpose, gravitätisch streng, ablichten ließ. Und dann gibt es eine Photographie vom Hinterher, nach der Photosession, weil inzwischen auch bessere Kameras auf dem Markt waren, die mit kürzeren Verschlußzeiten arbeiteten: da lachte und scherzte die so gravitätische und bürgerliche Familie auf eine anmutige Weise miteinander. (Abgeschweift wieder. Aber es ist doch auch diese Logik des Abbildens und Interpretierens im Sinne der Poeschen wilden Textdetektive.)

In der zehnbändigen Werksaussage zu Edgar Allan Poe, die 1979 im Pawlik Verlag erschien, mit den Übersetzungen von Wollschläger und Arno Schmidt finden sich neben seinen kosmologischen und eschatologischen Essays auch Texte und Essays zur Literatur. Poe war nicht nur Dichter, sondern ebenfalls Literaturkritiker, berühmt-bekannt wohl der Longfellow-Krieg um den damals bedeutenden, heute in Vergessenheit geratenen Dichter Henry Wadsworth Longfellow, den Poe scharf attackierte – Streit kann man diesen harschen Angriff kaum noch nennen. Poe konnte in seinen Urteilen ausnehmend heftig und apodiktisch sein. Und Poe votierte in seinem Essay Das poetische Prinzip bei der Lyrik für (relativ) kurze und knappe Gedichte:

„Ich brauche wohl kaum zu bemerken, daß ein Gedicht seinen Namen nur insofern verdient, als es duch die Erhebung die Seele erregt. Der Wert eines Gedichtes steht im Verhältnis zu dieser erhebenden Erregung. Aber alle Erregungen sind, einer psychischen Notwendigkeit zufolge, kurzfristig. Jener Grad von Erregung, der es überhaupt gestattet, etwas ein Gedicht zu nennen, läßt sich nicht über eine Komposition von großer Länge hin aufrechterhalten. Spätestens nach Ablauf einer halben Stunde klingt sie ab – versiegt – eine Ablenkung erfolgt – und dann ist das Gedicht in seiner Wirkung effektiv keines mehr.“

Wesentliches Prinzip von Dichtung ist also der Reiz des Rezipienten, sozusagen ein Gefühl der Lust und Unlust mit Kant gesprochen, dessen Ästhetik ja das moderne Muster für die Rezeptionsästhetik bzw. für die subjektive Wirkweise von Kunst liefert. Im Modus ästhetischer Erfahrung gelangen wir zu Welt und auch zu uns selbst. Im Ausschweifen jedoch verliert sich diese Bewegung. (Wieweit solcher Sicht, wie Poe sie formuliert, auch kritischzu begegnen, lasse ich beiseite. Über die Qualität eines Gedichtes zumindest sagt die Fähigkeit, sich von ihm die Seele erheben und erregen zu lassen, wenig aus. Wobei man hier zugleich nach dem Begriff der Seele fragen muß. De anima.)

Mit Poe beginnt die literarische Moderne, so schrieb es Baudelaire, der dafür sorgte, daß Poe in Europa bekannt wurde, während er in den USA – auch aufgrund seines Lebenswandels – zunächst in Vergessenheit geriet. Poes Ende gestaltete sich trostlos. Literatur und Leben gehen manchmal seltsame Korrespondenzen ein:

„Da er sich bei seiner Ankunft in Baltimore, am 6. abends, immer noch unwohl fühlte, ließ er sein Gepäck an den Hafenplatz bringen, von dem aus er sich nach Philadelphia begeben wollte, und betrat eine Schenke, um etwas Anregendes zu sich zu nehmen. Unglücklicherweise traf der dort alte Bekannte und blieb länger dort. Anderntags, im fahlen Grau der ersten Frühe fand man auf der Straße einen Leichnam, – ob dies das rechte Wort ist? – nein, einen noch lebenden Körper, dem doch der Tod schon sein königliches Siegel aufgeprägt hatte. Auf diesem Körper, dessen Namen niemand kannte, fand man weder Papiere noch Geld, und so brachte man ihn in ein Krankenhaus. Dort starb Edgar Poe, noch am Abend dieses Sonntags, des 7. Oktobers 1849, im Alter von siebenunddreißig Jahren, vom delirium tremens besiegt, jenem Schreckensgast, der sein Gehirn schon ein- oder zweimal heimgesucht hatte. So ging einer der größten Helden der Literatur aus der Welt, der geniale Mensch, der seinem Schwarzen Kater die schicksalshaften Worte geschrieben hatte: Welche Krankheit ist dem Alkohol vergleichbar!

Dieser Tods ist beinahe ein Selbstmord, – ein seit langem vorbereiteter Selbstmord. Zumindest verursachte er einen dementsprechenden Skandal. Es gab einen Sturm der Entrüstung, und die Tugend genoß es, ihren hochtrabenden cant freien Lauf zu lassen. Selbst die nachsichtigsten Leichenprediger konnten nicht umhin, der unvermeidlichen bürgerlichen Moral Raum zu geben, die sich eine so wunderbare Gelegenheit wohlweislich nicht entgehen ließ.“ (Ch. Baudelaire, Edgar Poe, sein Leben und seine Werke)

Unter der Sonne Satans – Charles Baudelaire zum 150. Todestag

Die „Fleurs du Mal“ als Gründungstext moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein. Formal, weil sich in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet mischte: die Lichter der Großstadt glitzern im Innenleben des Dichters, sie gleiten als Schrift in den Korpus. Ebenso im inhaltlichen Sinne: Die kalte Apperzeption, sofern man Dichtung als eine Weise diskursiver und zugleich poetischer Reflexion begreift. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet. Den Lyriker, den Beobachter und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt, die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“ etwa), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, verfallenes Phänomen, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung), also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie – all dies dichtete Baudelaire, erschrieb es in Notizen und Essays zur Kunst, vor allem aber gestaltete er dieses Szenario antiker Moderne ästhetisch gelungen in seiner Lyrik. Sujet dieser Gedichte ist zum ersten Mal, in komplexer Ausfaltung und nicht bloß in Randnotiz, das Treiben in einer Großstadt. Die Menschenmassen, die Geräusche, die Pferdefuhrwerke, Droschken, Karren, Bettler und Geschäftige. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster, sondern es war die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Dieses bildgebende Verfahren moderner Lyrik reicht bis zu dieser genialen Passage in Kafkas „Das Urteil“, der Schlußsatz, nachdem oder als Georg Bendemann sich, ausgezeichneter Turner, der er war, so das Kameraauge Erzähler, übers Geländer der Brücke in den Fluß schwang: „In diesem Augenblick ging über die Brücke ein geradezu unendlicher Verkehr.“ Ejakulation und das Wesen der Technik in ein einziges und luzides Bild geschoben.

Nichts anderes bereitete Baudelaire vor. Eben das machte diese Lyrik außerordentlich modern, enthält sie doch einer der ersten Schilderungen des Großstadtlebens als Gedichtzyklus: „Tableaux Parisiens“, wie der zweite Teil der „Fleurs du Mal“ heißt. Modern ist diese Dichtung, weil sie Ideal, Ewigkeit und Moment in der Schönheit als sozialem Topos konfiguriert und ästhetisch zugleich konfligiert:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens)

In diesem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne. Dieses Verquicken ist für die Kunst bis heute geblieben. Am Phänomen des Pop deutlich zu sehen. Um jedoch diese gesteigerte Schönheit auch sinnlich, mithin ästhetisch zu erfahren, ist es unbedingt erforderlich, die Gedichte der „Fleurs du Mal“ laut im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik auch eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien 1857, im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce, im selben Jahr. Es erweckten jedoch die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Stadt als Sujet, mit all ihren Tücken und Makeln, den Huren, Lumpensammlern, den Apachen und Säufern, den Straßenszenen und den schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“ oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des beobachtenden Schlenderers. Die Moderne bricht sich Bahn, weil es die Stadt als neue Lebensform gibt und vor allem, weil neue Technik die Welt radikal ändert. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt, das sich mit der Haussmannschen Architektur Bahn brach, war ihm suspekt:

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“

Und weiter:

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“ (Baudelaire, Le Cygne)

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeit.

„Lumpensammler oder Poet – der Abhub geht beide an; beide gehen einsam ihrem Gewerbe nach, zu Stunden, wo die Bürger dem Schlafe frönen; selbst der Gestus ist der gleiche bei ihnen beiden.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

In dieser Analogie freilich steckt auch ein Stück weit Idealismus: doch das Leben der Bohème (Aki Kaurismäkis großartiger s/w-Film auch dazu) und das der Pauper unterscheiden sich gravierend, wenngleich man sich heute über ein Stück weit die Solidarität zwischen Kulturalisten von Links und jenen da unten wünschen würde.

„Der Lumpensammler kann natürlich nicht zur Boheme zählen. Aber vom Literaten bis zum Berufsverschwörer konnte jeder, der zur Boheme gehörte, im Lumpensammler ein Stück von sich wiederfinden. Jeder stand, in mehr oder minder dumpfem Aufbegehren gegen die Gesellschaft, vor einem mehr oder minder prekären Morgen. Er konnte zu seiner Stunde mit denen fühlen, die an den Grundfesten dieser Gesellschaft rüttelten. Der Lumpensammler ist in seinem Traum nicht allein.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Der Poète maudit ist ein Stück weit Projektion, die Solidarisierungen ins Armenhaus sind dem literarischen Reflex oder einer Wunschverschiebung geschuldet. Der Dichter arbeitet am Ende auf eigene Rechnung – Baudelaire wußte dies. Dennoch ist es im Sinne der bildgebenden Verfahrensweise geboten, auf den Zusammenhang zwischen dem Lumpensammler und dem Dichter zu deuten, und es ist die Arbeit der Literatur, jene verdrängten, vergessenen Schichten zum Sprechen zu bringen. Wobei darin freilich die Analogie erhebliche Brüche aufweist. Und auch Adornos Kritik an Benjamins idealisierender bzw. vulgärmarxistischer Deutung sollte man in bezug auf Baudelaire im Kopf haben.

„Die Dichter finden den Kehricht der Gesellschaft auf ihrer Straße und ihren heroischen Vorwurf an eben ihm. Damit scheint in ihren erlauchten Typus ein gemeiner gleichsam hineinkopiert. Ihn durchdringen die Züge des Lumpensammlers, welcher Baudelaire so beständig beschäftigt hat.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Nicht durch Willkür von Parteinahme und Politik – zumindest nicht beim Künstler als Künstler, wenn er seine Sache nicht verraten will –, sondern weil ins ästhetische Material das Gesellschaftliche gleich einer mémoire involontaire sich sedimentiert, gelingt es dem Dichter, jene Straßen, die Stadt und ihre Gefallenen zum Sprechen zu bringen. Intention entsteht durch Intentionslosigkeit. Auch dies konnte man bei Baudelaire lernen und lesen. Baudelaires Protest war ästhetisch motiviert, entlud sich in der Dichtung. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft, gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt bei Baudelaire. Er mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen, Übersetzung Kemp)

Aber mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne auf die Frage von Signifikat und Signifikant dekonstruktiv sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung sagen. Sie wirkt in einem analogen Sinne, hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt und aufbewahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Zum Tod Jeanne Moreaus

Die damalige Freundin pflegte, wenn ich den Rekorder anschmiß und eine dieser DVDs mit französischen Filmen da in die Öffnung hineinschob zu sagen: „Du und Deine alten Schwarzweiß-Filme!“ Als wir „Sie küßten und sie schlugen ihn“ schauten, verstand sie mich. Erst recht nach „Jules und Jim“. Wenn Jeanne Moreau in nur einem einzigen Film gespielt hätte, nämlich in diesem, wäre sie bereits mühelos in den Olymp der Akteure aufgestiegen – jener Ort, wo paradiesisches Cinema ohne Unterlaß gegeben wird und alle guten Filme dieser Welt vorhanden. Aber das stimmt so natürlich nicht, denn Jeanne Moreau spielte in vielen Filmen ihre großen Rollen: Vollendet in Antonionis „La Notte“, ebenso in Orson Wells „Der Prozeß“: Allein ihr Gesicht in der Totale reicht aus, um diese Mimik niemals mehr zu vergessen. Ihren strengen Blick, ihren herausfordernden Blick, doch ebensowenig der Schalk, der sich in ihrem Gesicht immer auch spiegelte, ich denke nur an Louis Malles Revolutionskomödie „Viva Maria!“ Vielseitig eben, nicht bloß auf den dramatischen Blick reduzierbar. Eines der legendären Gesichter der „Nouvelle Vague“. Doch das sind Etiketten. Was überzeugte, waren ihre Gesten, ihre Mimik, konkret im jeweiligen Kontext des Spiels. Dieser Zug um den Mund herum, das Leuchten der Augen, es schimmert in seiner Art wie aus einer anderen Epoche herüber, etwa wenn Catharine, Jules und Jim in Paris über jene Stahlbrücke um die Wette laufen – sie in Männeraufmachung mit der Schiebermütze, unschwer als Verkleidung auszumachen, die Männer in ihren Hüten. Eine solche Welt, die inzwischen unterging. Ach, diese schönen alten Zeiten, an denen man bemerken muß, daß auch deren Betrachter langsam zu einem Fossil gerät. Filme, die in ruhigem Fluß, aber doch in ganz neuen Bildern – damals – eine Geschichte erzählten.

Ich kann gar nicht einmal sagen wieso: aber „Jules und Jim“ war mir einer ihrer liebsten Filme. Was sicherlich damit zu schaffen hat, daß ich ihn in jungen Jahren sah – in einer Zeit also, die prägt und wo sich die Eindrücke von Kunst um so tiefer ins Gemüt wie in den Geist senken. Ebenso hat es damit zu tun hat, daß dieser Film ganz unterschiedliche Ebenen in eins bringt und in einer Weise verbindet und kombiniert, daß eine große Kunst dabei entsteht: Das Sentimentale, ja bis hin zum Kitsch reicht es in diesem Film, aber ohne dabei in den schlechten Kitsch abzugleiten, eine Geschichte von Liebe und Freundschaft – und das in einer fatalen und doch spielerisch leichten Konstellation zu dritt. Ein entsetzlicher Krieg, der das Lebensgefüge der Menschen zerreißt, während die Generäle, Feldherren, Kaiser und Politiker ihren Champagner dazu schlürfen. (Freilich, diese Szene kommt im Film nicht vor, aber man kann sie sich in einer Bosheitsaufwallung dazudenken, denn genau das evoziert dieser Film ja ebenfalls. Und in diesem Sinne ist „Jules und Jim“ zugleich einer dieser grandiosen Antikriegsfilme, weil er zeigt, indem er es nicht ausspricht.)

Und dann sehen wir eine Trennung, die Liebe eines Deutschen zu Frankreich. Die Ansprüche von Besitz gegen das anfängliche Spiel der Freiheit, das den Reiz der Jugend ausmacht. Vielfach sind das Archetypen, die dieser Film visualisiert. Insbesondere jener Aspekt der Freundschaft, als eine Art von erotischer Utopie, die Menagerie à trois, in ihrer Leichtigkeit, Anfangs als ein unbeschwertes Spiel des Lebens und Liebens. Utopie von Erkenntnis, Utopie von Dasein – doch ahnt man bereits das Fragile, das in diesen feingeistigen Übungen des jungen Lebens liegt. Als könne es ewig so sein, als könnte junge Künstler auf ewig jung und unbeschwert verweilen. Doch das gleitet fort und das Leben fordert einen Preis, nichts bleibt, wie es ist, und der Fluß nimmt alles und alle Dinge mit in seiner Bewegung. Ich habe selten schönere und tiefere Bilder von der Liebe und vom Verlust im Kino gesehen.

Es ist „Jules und Jim“ einer dieser Filme, die man einmal nur auf einer großen Kinoleinwand gesehen haben muß. In einem echten Kino, nicht auf dem Bildschirm des Fernsehers. Wenn Jeanne Moreaus und Oscar Werners Gesicht in die Nahaufnahme rücken, wenn sie einander berühren, so bedarf es, um das genau zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, einerseits des Abstands im Raum, im Dunkeln sitzend, tief im roten Kinosessel gebannt, und zugleich nötig ist dazu eine Größe des Bildes in der Ferne. In diesem Sinne ist Kino eine erhabene Kunst. Jeanne Moreau gab diesen Bildern mit ihrem Spiel eine adäquate Gestalt.

Heute lege ich die DVD mit „Jules und Jim“ in den Rekorder. Verneige mich vor einer der größten und ausdrucksstärksten Schauspielerinnen. Adieu, liebe Jeanne Moreau!

Heinz Keßler ist tot

Ich hatte schon immer einen ästhetizistischen Fimmel, überhaupt für Uniformen und insbesondere für die Paraden der NVA. Zum ersten Mal 1982 in Ostberlin gesehen, am 6. Oktober, also einen Tag vor dem Jahrestag der Republik. Da marschierten sie auf und probten ihr Jubiläum: die Kampftruppen, die NVA-Verbände der DDR. Raketenwerfer, Panzer, Jeeps, Russenautos. Die Karl-Marx-Allee war in den Nebel gehüllt, das Musikkorps marschierte auf, spielte einen flotten Marsch, die Soldaten defilierten in ihren Uniformen. Besonders liebte ich die Marineverbände, ihre weißen Hosen, die weißen Oberteile, das blau-weiß geringelte Shirt darunter.

Schon 1975 in London war ich, als Kind noch, von den Truppenparaden der Tommys begeistert. Dudelsackpfeifer und Regimenter im Schottenrock, dazu ein wendiger kleiner Panzer. Nun also ein Aufmarsch der NVA, in den meine Begleiterin und ich hineingeraten waren. Ich stellte mir vor, sie würden durchs Brandenburger Tor ziehen. Ich wollte bleiben, aber die Freundin zog mich vom Platze, zur Friedrichstraße hin, in Richtung des Tränenpalasts. „Du mußt wieder heim! Auch bei uns gibt es Aufgaben.“ Wir witzelten, wie es wäre hier uns einzubürgern, als gute Sozialisten, was würden unsere Eltern sagen, wenn wir blieben, und was würden wir ihnen für eine Ausrede auftischen? Wir gaben das letzte Ostgeld aus, viel zu viel hatten wir in den Taschen, man wurde es nicht los. Ihre Tante hatte uns noch dazu Geld geschenkt, wir kauften und kauften und es wurde das Zahlungsmittel aus Buntmetall nicht weniger. Wir kehrten dann zum krönenden sozialistischen Abschluß in ein sozusagen Wilhelm Pieck feines Restaurant in der Friedrichstraße ein, um das letzte Geld der DDR loszuwerden. Nach West-Berlin durfte man es nicht mitnehmen. Wegwerfen wollten wir es nicht.

Diskret im Hintergrund des Salons musizierten Männer in roten Westen, schwarzen Anzughosen und weißen Hemden auf einer Hammond-Orgel und einer Art Baß-Gitarre. Wir schmausten und tranken. Hübsch war es hier, ein wenig skurril vielleicht, aber das war es in anderen Orten in West-Berlin ebenfalls. Ich stellte mir die junge Frau in einer NVA-Uniform vor und wie sie sich langsam entkleidete. Ihren Frotteeschlüpfer kannte ich bereits. Ich hätte es gerne, daß sie sich in dieser Kampfmontur auf mich setzte, während ich lag. Der vom Kellner gereichte Alkohol beflügelte meine Jungsphantasie. „Würden Sie bitte Ihre Lederjacke an unserer Garderobe abgeben?!“, fragte der Mann beim Einlaß, nicht unfreundlich oder böse, aber doch bestimmt. Ich trug unter der schwarzen Lederjacke bloß ein dünnes T-Shirt. Meinen mausgrauen Pullover, den ich liebte, hatten sie mir in jener ostszenigen Ostbar am Alex gestohlen, weil ich das Stück nachlässig auf einer Stuhllehne parkte. Und weg war er. „Hey ihr beiden, ihr seid doch aus dem Westen?“ „Woran sieht man‘s?“ fragte ich dumm. „Na woran wohl? Haben hier alle solche modischen Lederjacken?“ Nein, nicht, dachte ich. Und auch nicht so einen schönen grauen Pullover. Viel weniger mausgrau als eure Häuser hier, eher so mausgrau wie die Uniformen der NVA-Männer. Wir trafen die Männer auf dem Fernsehturm. Im Drehrestaurant, was immer die da zu suchen hatten. Am Alex hatten Vopos zuvor einen Punk im Griff abgeführt, Polizei mit ihren über die Hüften hängenden Hemden. In hellblau. Ich kannte solchen Szenen ja von den westdeutschen Demos, an denen ich mich damals noch beteiligte. „Habt ihr Lust mit uns was zu trinken? Nicht so eine FDJ-Kaschemme, sondern Szene. Punks, Jazzer, Musiker, Künstler undso.“ Ja, da gingen wir gerne mit. Wilde Melange dort. Schön rauchgeschwängert, dazu paßten meine Selbstgedrehten. Gut daß ich nicht meine Schnöselluckystrikes mithatte, die damals noch keine Modemarke waren und die es nur ohne Filter gab. Meinetwegen hatten die Männer sicherlich nicht gefragt. Sie waren ein paar Jahre älter als wir, Bärte, sie erzählten, wir erzählten von uns. Das Bier fließt, kostete wenig, einander auszugeben war selbstverständlich, alles ist günstig hier zu haben.

Als wir dann aufbrachen, fehlte der Pullover. Kalt war es. Ostberliner Luft mit Kohle und Ostoktoberherbst. Die Jazzer hatten von ihren Auftritts- und Ausreiseverboten erzählt. Der eine durfte nicht aus Ostberlin, der Hauptstadt der DDR, ausreisen, der andere nicht ins sozialistische Ausland. Eigentlich müßten wir das weitererzählen jetzt. Die Süße stupste mich. Wir passierten den Einlaßbereich, jene rote Linie, die nur dem Westbürger zu übertreten erlaubt war. „Würden Sie bitte Ihre Tasche öffnen!?“, sagte der Posten. Ich machte auf. „Packen Sie mal alles aus!“, meinte er. Es war nicht unhöflich gesprochen, sondern eine schlichte, klare Ansage. Nicht anders als die im noblen Restaurant beim Einlaß. Ich dachte an die absurde Hammondorgel. Nein, es war kein Sächsisch in seiner Stimme. Obwohl ich diesen Dialekt eigentlich schon immer gemocht hatte. Heute sächselt meine Geliebte, leicht nur, in ihrer frechen Art. „Aha, Bücher“, machte der Mann. Eine Biographie über Che Guevara und irgendein sozialistische Zeugs kam zum Vorschein. Ich dachte, der Offizier wäre stolz auf mich. War er aber nicht. Ganz im Gegenteil. Er blickte ernst und skeptisch. Kurz vor Mitternacht, das Tagesvisum war am Auslaufen. Die junge Frau war schon durch die Kontrolle und schaute fragend herüber. Ich zuckte die Schulter. Ob ich von meinem gestohlenen Pullover erzählen sollte, dachte ich. Aber instinktiv hielt ich das für keine gute Idee.

Die Situation wurde angespannt. „Sie haben hier eine russische Kamera dabei. Die haben Sie in der Deutschen Demokratischen Republik gekauft. Können Sie mir bitte die Quittung dafür zeigen?“. Natürlich besaß ich keine Quittung und schon gar nicht hatte ich die Kamera in der Deutschen Demokratischen Republik erstanden. Zumal es sie im Westen für 250 DM und in Ostberlin für 2000 Ostmark gab. Ich hatte das gute Stück, es war eine russische Zenit, noch wenige Stunden zuvor in einem Schaufenster nahe des Alex gesehen und mich über die abweichenden Preise amüsiert. Aber Luxus hat eben seinen Preis sagte ich zu der jungen Frau. Ich mochte es, wenn ihr Zopf und ihre Brüste wippten. Diese unverschämte Differenz im Wert der Ware wollte ich dem Mann schon ins Gesicht schleudern, dachte mir jedoch, daß dies eine unkluge Aktion wäre. Es könnte wohl als Opponieren aufgefaßt werden. Die Sache mit dem in der DDR Bleiben würde sich bewahrheiten, dachte ich mir. Aber auf eine Weise, wie wir es uns nicht, oder besser, wie ich es mir nicht vorgestellt hatte.

Der Grenzer wühlte tiefer in der Tasche. Da kam zu allem Überfluß noch ein dreißig Zentimeter langes Teleobjektiv zum Vorschein, das ich zwar bei solchen Reisen meist dabei, aber nie bis selten benutzt hatte. Er nahm es heraus, blickte hindurch, drehte es, stellte scharf, als ob das Teil an einer Kamera befestigt wäre und da gäbe es was zu sehen. Er nickte bestimmt und mit Vopo-Blick. Ich sah meine letzte Stunde Freiheit. „Sie sind ein deutscher Spion!“, kommt es gleich. Oh weh, oh weh. Der Sozialismus kann streng sein und weh tun. Verdammte russische Zenit, verdammtes Teleobjektiv, und jene junge Süße wird sich nie wieder im Frotteschlüpfer oder in NVA-Uniform auf Deinen Körper setzen, direkt über Deinem Gesicht. Nie mehr, oh weh. Es ist schade. Eigentlich weiß ich nicht mehr, was genau ich gedacht habe. Ich wußte nur, ich mußte trotz Alkohols nun Geistesgegenwart beweisen.

„Ach, ein Teleobjektiv also. Ja, das ist ein Dreilinser, dieses Objektiv habe ich auch. Gut für den Urlaub. Eine schöne Heimreise wünsche ich Ihnen noch.“ Es fehlte bloß, daß er noch „Genosse“ gesagt hätte. Die S-Bahn fuhr uns in den Westen, zu ihrem Auto, das beim alten Reichstag parkte und wo wir die Sitze in die Liegestellung brachten.
 
 

 
 

 
 

 
 

Jener jungen Körper – Die Photographien Ren Hangs

Heute am Vormittag sollte eigentlich ein wenig noch zu den Fragen der Kunst gehegelt und geschlegelt werden, aber gestern abend las ich in der „Welt“, daß der chinesische Photograph Ren Hang sich mit nur 29 Jahren das Leben nahm. Ich habe im Juni 2016 anläßlich der f/stop in Leipzig im Kunstkraftwerk Hangs Photographien gesehen. Dort gab es eine Sammelausstellung chinesischer Photographen, vom Konfuzius-Institut mitorganisiert. Das bot eine interessante und durchaus auch kritische Perspektive auf China. Natürlich kann man von einem komplexen Land und seinen Lebenswelten nur einen Ausschnitt in Kunst liefern. Das Ganze gibt es nicht – nicht einmal im Gesamtkunstwerk, das heute wohl eher einer Parodie gliche. Zu wünschen wäre dennoch, wenn eine solche Ausstellung zu den Positionen chinesischer Photographie auch in einem größeren Rahmen stattfände. Daß Ren Hangs Photographien in China nicht ganz unproblematisch gewesen sind und ihm manchen Ärger einbrachten, steht zu vermuten – insbesondere, wenn man Hangs gewitzten, frechen, aber immer feinsinnigen Umgang mit dem nackten Körper nimmt.

Die Photographien Hangs blieben mir sofort im Kopf haften oder weniger pathetisch: ich hatte seine Bilder nicht vergessen. Vielleicht gerade deshalb setzten sie sich im Gedächtnis fest, weil sie so gar nicht zu meiner Art des Photographierens paßten, die sich am Dokumentarischen ausrichtet. Auch innerhalb der oft sozialkritischen Reportage-Aufnahmen in der Ausstellung fiel Hang heraus. Es kaprizierte sich nicht auf das Zerstörerische, auf ruinierte Landschaften, auf die Lebensverhältnisse Chinas, sondern seine Bilder zeigten eine artifizielle Welt. Fast könnte man es Pop nennen. Menschen stehen und liegen in Posen, die sie ansonsten nie einnehmen wurden, umgeben sich mit Objekten, die sie vermutlich nie in direkter Nähe zulassen. Die Photos weisen abbildrealistisch auf die organische Form des Körpers. Eines Körpers, der mit einer Landschaft oder mit anderem Organischen wie Blättern, Tierkörpern oder mit anorganischem Material wie Federn, Steinen und Wasser in Korrespondenz tritt. Körperformen, die sich fügen, einschmiegen ans Material und dabei doch so scharf den Gegensatz zwischen Leib und Artifiziellem hervorkehren. Wodurch die schmalen Körper noch viel fragiler wirken.

Ebenso zeigt Hang den sexualisierte Körper, wie man insbesondere auf seiner Homepage sehen kann. Das weibliche Geschlecht, manchmal mit Seltsamem drapiert, z.B. einer Zigarette in der Scheide, als ob diese rauchte, das männliche Geschlecht, in erregtem Zustand, daran eine Krawatte hängt. Das Sexualisierte, oft auch Brutalisierte, wird dabei immer mal wieder spielerisch gebrochen, so daß der Betrachter lächeln muß. Messer an Muschi sind nicht jedermanns Sache, doch in der Weise, wie Hang es arrangiert, schaue ich gerne zu.

2010-39

Diese geschmiegte, geschmeidige Form des menschlichen Körpers in seinen späteren Arbeiten nimmt sicherlich untergründig (oder auch offen) Bezug auf Edward Westons Schwarz/weiß-Körperformen, Was bei Weston aber fast in die Abstraktion des Körpers gleitet und diesen zugunsten eines anorganischen Materials, mineralischer Natur fast, dekomponiert und in einen anderen Zusammenhang versetzt, wird bei Hang wieder auf den Körper des Menschen zurückgeführt. Gleichsam eine Verfremdung, ohne zu fremd zu werden. Hang nähert sich insofern dem klassischen Akt wieder an, überzieht ihn jedoch unter der Optik der Schönheit mit Farben. Farben, so klar und satt wie aus einem Glamour-Magazin.

000019Anders noch seine frühen Photographien von 2008. Schnappschüsse von jungen Menschen, oft wirken sie experimentell, man denke Nan Goldins Photographien. Eine Jugend, des Augenblicks Beute, eine Zigarette mit Frau im gelben Oberteil und einer Spaßbrille. Manches Bild scheint fast eine unmittelbare Referenz an Goldin zu sein, der Junge in der Badewanne, vielleicht um zu sehen, wieviel in China geht. Hier, in dieser früheren Phase sind die Photographien roher. Im Sinne einer Körperskulptur könnte man meinen: Unbehauener. Fleisch als Fleisch, Körper als Körper. Später wird das dann technisch ausgefeilter.

Aber es scheinen diese abgelichteten Körper junger Menschen nie ganz von dieser Welt. Funktionslos in fremden Kontexten. Und doch schiebt sich über die Körperform – zumindest bei den späteren Photographien – immer die Schönheit ins Bild. Wie unvergänglich und wie ewig erscheinen diese schmalen Leiber. Junge Menschen, oft in Posen, die alles Reale der Welt transzendieren. Verträumt, spielerisch, oft mit Witz.

Im März wird im Taschen Verlag ein Photoband von diesem ganz und gar ungewöhnlichen Photographen erscheinen. Traurig, daß Hang sich das Leben nahm. Wie wenig doch von uns Menschen am Ende bleibt.

Wer sich auf Ren Hangs Website umschaut, kann einen Eindruck von der Art seiner Photographie erhalten. Es lohnt sich!

Photo 1 u. 4: Bersarin, Photo 2 und 4 Ren Hang, der Homepage entnommen.

 

 

„Aufruhr der Mittelschichten“, Verdinglichung und Dinghaftes – Zum 50. Todestag von Siegfried Kracauer

siegfried-kracauer-portrait-640x1096Wieder einmal verspätet – um zwei Tage. Vor 50 Jahren verstarb Siegfried Krakauer in New York. 1933 wurde er, wie viele andere auch, aus Deutschland ins Exil getrieben. Er landete am Ende in den USA und kehrte, anders als Adorno und Horkheimer, nie mehr nach Deutschland zurück. Da er das Dickicht der Städte liebte, war New York kein schlechter Ort für Kracauer. In Christian Krachts jüngstem Roman zum Kino, in „Die Toten“ taucht Kracauer  realiter auf, was nicht weiter verwundert, denn eine Geschichte des Kinos der 20er und dann der 30er Jahre unter Hitler ist ohne Kracauers Standardwerk „Von Calligari zu Hitler“ kaum zu denken, und auch der Blick auf jene Zeit der Weimarer Republik, der im Keim bereits ihr Untergang eingeschrieben war, bliebe ohne Kracauers Texte unvollständig. Und so ist es ein schöner Zug von Kracht, daß bei einer Taxifahrt Kracauer höchstselbst  zusammen mit Lotte Eisner durch Berlin kutschiert. Angemessen auch deshalb, weil Kracauer die Städte liebte und ein großer Flaneur war. Sein Buch „Straßen in Berlin und anderswo“ (bei Suhrkamp) und ansonsten verstreut zu findende Artikel in den vier Essaybänden der Gesamtausgabe, geben davon auf schöne Weise Zeugnis. Stadtbilder, das war für Kracauer wie auch für Walter Benjamin jenes Zauberwort:

„Man kann zwischen zwei Arten von Stadtbildern unterscheiden: den einen, die bewußt geformt sind, und den andern, die sich absichtslos ergeben. Jene entspringen dem künstlerischen Willen, der sich in Platzen, Durchblicken, Gebäudegruppen und perspektivischen Effekten verwirklicht, die der Baedeker gemeinhin mit einem Sternchen beleuchtet. Diese dagegen entstehen, ohne vorher geplant worden zu sein. Sie sind keine Kompositionen, die wie der Pariser Platz oder die Concorde ihr Dasein einer einheitlichen Baugesinnung zu verdanken hatten, sondern Geschöpfe des Zufalls, die sich nicht zur Rechenschaft ziehen lassen. Wo immer sich Steinmassen und Straßenzüge zusammenfinden, deren Elemente aus ganz verschieden gerichteten Interessen hervor gehen, kommt ein solches Stadtbild zustande, das selber niemals der Gegenstand irgendeines Interesses gewesen ist. Es ist so wenig gestaltet wie die Natur und gleicht einer Landschaft darin, daß es sieh bewußtlos behauptet. Unbekümmert um sein Gesicht dämmert es durch die Zeit.

Vor meinem Fenster verdichtet sich die Stadt zu einem Bild, das herrlich wie ein Naturschauspiel ist.

(…)

Diese Landschaft ist ungestelltes Berlin. Ohne Absicht sprechen sich in ihr, die von selber gewachsen ist, seine Gegensätze aus, seine Härte, seine Offenheit, sein Nebeneinander, sein Glanz. Die Erkenntnis der Städte ist an die Entzifferung ihrer traumhaft hingesagten Bilder geknüpft.“

Kracauer war nicht nur Filmkritiker, sondern ebenso Soziologe. Er schrieb übers „Ornament der Masse“ und auch heute noch aktuell zu lesen ist sein Essay über den „Aufruhr der Mittelschichten“ (man beachte dabei den Plural!), es gibt von ihm die „Soziologie als Wissenschaft“, eine Studie über die Angestellten und über den Detektivroman. Die Erkenntnis der Städte wird jedoch im Falle des Flaneurs nicht bloß als eine methodisch abgesicherte Soziologie betrieben, sondern Kracauer beobachtet und dechiffriert aus den Zeichen und aus den „traumhaft hingesagten Bildern“ Ton und Textur der Stadt, destilliert in feiner Prosa ihr Spezifisches heraus. Es ist bei Kracauer nicht nur der Blick, sondern Bild und Sprache bedingen sich – die Bilder zeigen sich nicht, sondern sie sind hingesagt. Und die Natur selbst transformiert sich bei Kracauer, wird – als Bild – auf die Stadt selbst übertragen: so erscheint die Stadt als eine Landschaft, auf die genausogut die Kategorie des Naturschönen angewandt werden kann. Ähnlich wie bei dem Spaziergänger Baudelaire, der die Künstlichkeit liebte und mit der Natur als solcher nichts anfangen  konnte, vielmehr: der ihre Maskeraden und Verwesungsprozesse festhielt und sie als ein Stück Mode und Kultur entzifferte und die Prozesse der Natur auf die Gesellschaft übertrug.

Es ist bei Kracauer aber ebenso der Blick auf die Zeit, der sein Denken bestimmte, die Sicht des Erkenntniskritikers auf Vergangenes, auf die Dinge, auf Szenen, Stücke des Lebens, das Hören von Liedern, eine Phänomenologie des Alltags, die Kracauer umtreibt. Die Medien Film und Photographie sind Speicherorte solcher Geschichten:

„Auch die Wiedergabe alter Schlager oder die Lektüre einst geschriebener Briefe beschwört wie das photographische Bildnis die zerfallene Einheit neu herauf. Diese gespenstische Realität ist unerlöst. Sie besteht aus Teilen im Raum, deren Zusammenhang so wenig notwendig ist, daß man sich die Teile auch anders angeordnet denken könnte. Das hat einmal an uns gehaftet wie unsere Haut, und so haftet unser Eigentum noch heute uns an. Wir sind in nicht enthalten, und die Photographie sammelt Fragmente um ein Nichts.“ (Kracauer, Die Photographie)

Was für eine bedrückende und zugleich aufreizende Melancholie, die sich mit der Erkenntnis paart, wie vergänglich unsere Existenz sich gestaltet. Unseres fragmentarischen Charakters innewerden. Vermittels der Bilder, auf denen auch wir Menschen zu Dingen werden. Es ist dies eine eigene und ästhetisch inspirierte Variante der Verdinglichung, der zugleich die Erkenntnis ums Fragile unseres Lebens eingewirkt ist.

Adorno hielt zur Würdigung Kracauers einen Radiovortrag; er trug den Titel „Der wunderliche Realist“. Kracauer allerdings war über diesen Titel verständlicherweise wenig begeistert, obgleich es Adorno anders meinte, als Kracauer annahm. Am Ende dieses Vortrags findet sich ein feiner Blick auf das Werk Kracauers, der pointiert ausspricht, was der Gehalt seines Denkens ist:

„Die Fixierung an die Kindheit, als eine ans Spiel, hat bei ihm die Gestalt von einer an die Gutartigkeit der Dinge; vermutlich ist der Vorrang des Optischen bei ihm gar nicht das erste, sondern die Folge dieses Verhältnisses zur Dingwelt. Im Motivschatz seiner Gedanken dürfte man Aufbegehren wider die Verdinglichung vergebens suchen. Einem Bewußtsein, das argwöhnt, es sei von den Menschen verlassen, sind die Dinge das Bessere. An ihnen macht der Gedanke wieder gut, was die Menschen dem Lebendigen angetan haben. Der Stand der Unschuld wäre der der bedürftigen Dinge, der schäbigen, verachteten, ihrem Zweck entfremdeten; sie allein verkörpern dem Bewußtsein Kracauers, was anders wäre als der universale Funktionszusammenhang, und ihnen ihr unkenntliches Leben zu entlocken, wäre seine Idee von Philosophie.“ (Adorno, Der wunderliche Realist)

Lesenswert und schön zu betrachten ist neben den oben genannten Aufsätzen auch ein Photo-Band bei diaphanes:

Kracauer. Fotoarchiv, herausgegeben von  Maria Zinfert, mit Fotografien von Elisabet und Siegfried Kracauer. 49,95 EUR,  ISBN 978-3-03734-670-9. 

Darin finden sich zahlreiche Portraits von Kracauer, Photographien aus dem Nachlaß und von den Reisen, die Kracauer und seine Frau unternahmen. Hinzu kommen umfassende Begleittexte der Herausgeberin.

Aktuell ist Kracauer, wie überhaupt die Kritische Theorie, angesichts einer Zeit aufkeimender totalitärer Strukturen allemal. Seine Abhandlung  „Die Angestellten“ wäre wiederzuentdecken. Und insbesondere für die Methoden Qualitativer Sozialforschung können seine „Studien zu Massenmedien und Propaganda“  als heuristisches Werkzeug Mittel und Ideen liefern, um als Soziologe wie als Beobachter unserer Zeit den Blick aufs Jetzt zu schärfen. Und zwar nicht im Ton der wehklagenden Blasenwelten, wie wir sie gut aus dem Berliner Medienmilieu kennen, denen es um ihre eigenen Komfortzonen geht. Krisenerfahrungen lassen sich zwar nie im Modus eins-zu-eins übertragen. Aber im Blick auf die Vergangenheit können wir manches für die Gegenwart lernen. Darin bleiben Siegfried Kracauers Werke nach wie vor aktuell.

„Die prekäre Lage des Mittelstands ergibt sich daraus, daß seine Angehörigen einerseits proletarisiert werden, andererseits durchaus in den bürgerlichen Traditionen befangen sind. Sie wehren sich, eben auf Grund dieser Tradition, erbittert gegen den Kommunismus und müssen doch zugleich ihre Stellung im kapitalistischen Produktionsprozeß negieren. Im herrschenden System sind sie nicht mehr ohne weiteres unterzubringen. Daher streben sie eine Veränderung dieses Systems, ohne doch eine Diktatur des Proletariats bejahen zu können.“ (Kracauer, Studien zu Massenmedien und Propaganda)

Von sowjetmarxistischen Zeiten einer Diktatur des Proletariats sind wir Lichtjahre entfernt. Aber die Erfahrung der Krise und die Desorientierung breiter Kreise dieser Gesellschaft, bis hinein zu den (noch) Arrivierten – Hartz IV und die neoliberale Agenda 2010 der Grünen und der SPD haben gezeigt, daß es jeden treffen kann –, gestaltet sich ähnlich. Es lohnt sich also, Siegfried Kracauer für die Gegenwart neu zu entdecken.

 

 

Das auratische Kunstwerk – Man Ray zum 40. Todestag

Sterben sei ein echt surrealistischer Akt, verkündete André Breton in seinem zweiten Surrealistischen Manifest, und zwar indem man einfach mit einem Revolver in die Menge schießt. Der Schock, den solche Sätze auslösten, lag darin, daß Breton es ernst meinte. Nicht bloß als Kunst verkleidet, sondern real: Einmalig und unwiderruflich. In der Gegenwart, angesichts eines politischen Islams erhalten diese Proklamationen der Kunst ein anderes Gewicht. Insbesondere ein Jahr nach dem Massaker im Pariser Bataclan-Theater.

Vielleicht machen wir es eine Nummer harmloser und es ist ein echt surrealistischer Akt, einen Tag nach dem Todestag (und damit verspätet) eine kleine Würdigung zu schreiben. Sowieso sind all diese Kunstdinge angesichts ihrer Vernutzung und den sich überschlagenden Realitäten eine Sache des Museums, was bedeutet, daß sie Zeit haben und sich aufschieben. Die klassischen Avantgarden wurden das, was sie nie wollten: Inventar des Museums und ihre Werke wurden zu Sammlerobjekten. Sammler, die Geld besitzen, denn diese Objekte muß man sich zunächst leisten können. Andererseits ist wegen der Selbstreferenzialität all der Debatten der letzten Tage, vor allem die Selbstbezüglichkeitsdiskurse auf Facebook und andernorts in Kommentarspalten, die Kunst ein guter Ort, auszuschweifen.

objectdestroyedWas bleibt von Man Ray? Faszinierend sind seine Solarisationsbilder, seine Rayographien, weil sie die Photographie vom Abbildrealismus wegführen. Erotisch aufgeladen sind die Frauenportraits, oft in Close-up-Manier geschossen, und die zunächst neusachlich anmutenden Objektphotographien, die es nicht sind, weil sie das eine Objekt mit einem ganz anderen Gegenstand in Verbindung setzen – Baudelaires Korrespondenzen in seinem gleichnamigen Gedicht und Lautréamont Anordnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch ins Bild übertragen und konkretisiert – huldigen dem Ding-Fetischismus. Ontologisches Photographieren. Als besonders gelungenes Kunstwerk bei Man Ray möchte ich jedoch jenes „Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ herausgreifen und betrachten. Das „Object to Be Destroyed“ spielt in seiner Präsenz, die zunächst nur für Man Ray selbst bestimmt war – erst später wurde dieses Objekt musealisiert und damit zum Gegenstand öffentlicher Ausstellung – mit verschiedenen Ebenen und reizt eine Vielzahl an biographischen und ästhetischen Bezügen aus: das Verrinnen der Zeit im Takt, Liebesverlust, der Blick eines toten Auges, der Blick eines Bildes. Und zudem ein blinder Blick. Augen, die nicht zurücksehen. Im dreidimensionalen Objekt manifestiert sich das zweidimensionale Bild.

Dieses Kunstwerk wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta 2012 präsentiert, und zwar passender Weise gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sie und Man Ray waren Anfang der 30er Jahre ein Liebespaar. Vermittels dieser Korrespondenz gibt es eine unsichtbare Achse und (biographische) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken. Lee Millers Photographien, insbesondere 1945 nach der Befreiung Deutschlands, in München nackt in der Badewanne Hitlers sitzend, und Man Rays eigentümlicher Gegenstand, der ohne Kontextwissen schlicht unerklärlich oder zumindest rätselhaft bleibt.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem auf einem Taktstock die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Ein „klassisches“ Ready-Made ist dieses Objekt jedoch nicht, denn der Alltagsgegenstand wird mit einem anderen Objekt besetzt, das zu diesem Ding in keinem unmittelbaren Verhältnis steht. Nicht anders als auf den Photographie Man Rays jener Nagel, der den Stil des Apfels ersetzt, oder die Walnuß neben dem Feuerzeug, auf dem der Name Man Ray eingraviert ist. Diese Idee, im Metronom Bewegung und Blick zu verbinden, erwies sich so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das durchs Fortnehmen des Auges sogleich wieder umfunktioniert werden konnte. Ein Gegenstand, der Kunst und doch nicht Kunst ist – jene beharrliche Figur der Klassischen Moderne, ein Wiedergänger, bis hin zum Pop hin: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto), indem ein Gegenstand als Gegenstand zum Kunstwerk sich transformiert, und zwar nicht auf dem Umweg, daß dieses Objekt gemalt oder photographiert wird, sondern rein in seiner Materialität.

Ein Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel der Musik. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Zeichner Zuschauer benötige, so erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, heftete er ein Auge an jenen Taktstock. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

„Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Jene legendäre Lee Miller, das Weib seiner Begierde, lernte Man Ray 1929 in Paris kennen. Sie trennten sich 1932 und Miller reiste von Paris wieder zurück nach New York. Lee Miller war keine jener klassischen Musen wie Kiki de Montparnasse, sondern sie ging ihren eigenen Weg, wollte nicht das Objekt eines Künstlers, sondern eine selbständige Künstlerin sein und als solche auch wahrgenommen werden. Bereits als sie Man Rays Photoschülerin war, bewies sie ihren eigenen ästhetischen Sinn und entwickelte einen spezifischen Stil.

Nun aber war die Frau weg – back in New York. Zunächst heftete Man Ray als Sehnsuchtsobjekt und im Wahn des Begehrens das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt. Im Akt der Obsession oder auch kalt kalkuliert, wir wissen es nicht, zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Leidenschaft, Exzesse und Liebe, all die Verwerfungen aus Liebe, bewegten sich nun innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller. So geht die Legende. Eine Art von Sandmann-Symptom vielleicht. Nur daß die Kastration hier symbolisch und an der Frau stattfindet.

Aber ein Ready Made ist eben, anders als das auratische (Gemälde-)Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit im Gemachtsein gebunden bleibt, unzerstörbar. Es läßt sich wieder herstellen, und Man Ray stellte also das Objekt wieder her, und zwar in unterschiedlichen Varianten. Es gibt von einem Ready Made unendlich viele Transformationen und Kopien – nicht anders als es beim Text der Fall ist. Und Man Ray nutzte diese Möglichkeit, mit dem Kunstobjekt zu spielen und es auf seine Weise zu vervielfältigen. Ready Mades sind reproduzierbar. Sie lassen sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom.

„Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ bezeichnet nicht nur das Verhältnis von Zeit und Liebe, von Kunst und Leben, von Vergänglichkeit, Einmaligkeit der Liebe und unendlicher Liebe, es zeigt nicht nur das Spiel der Kunst und das der Liebe an und taktet, sondern innerhalb des Titels manifestiert sich die Unvergängliche von Kunst, das mit dem Vergehen zugleich kontaminiert ist, und ein Reigen philosophischer Fragen schließt sich daran an: Was an diesem Ding ist unzerstörbar und was geht den Weg alles Vergänglichen? Gewissermaßen eine Variante des Paradoxons vom Schiff des Thesseus: Behält ein Gegenstand seine Identität, wenn alle seine Teile, die Planken, Masten und Segel, ausgetauscht und durch neue Teile ersetzt wurden? Ist der Kölner Dom nach allen Restaurierungen noch der Kölner Dom? Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder in diesem Falle das Kunstwerk im Zeitalter seiner Substituierbarkeit bleibt am Ende im Blick der Interpretationen, der ästhetisierenden Blicke und Lektüren auratisch aufgeladen. Selbst dann, wenn die Einmaligkeit des Werkes im Zeitlauf der Kunst zerstört wurde. Insbesondere dieses geniale Objekt Man Rays zeigt uns die Ambivalenz des Werkes und weist darauf, daß Kunst nach wie vor mit der Aura besetzt ist, und zwar genau dann, wenn wir um ein Werk eine Geschichte, eine Erzählung spinnen können. Wir werden die Idealismus und wir werden Platon nicht los. Kunst und Mythos.

Die Ästhetik, die Kunst sowie deren Kritik lebt von den Interpretationen, von den Lektüren und Korrespondenzen, auch in jenem Sinne Baudelaires, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Dieses Verhältnis kann man ebenfalls mit dem Ausdruck Verdinglichung bezeichnen oder eben in einer geschickten Volte als Freiheit zum Objekt betrachten.