Herbert Feuerstein ist tot

Und das ist eine sehr traurige Nachricht! Ich habe die Sendung „Schmidteinander“ sehr gemocht und ich schätzte ihn genauso solo. Ich mochte diesen so trockenen und schönen Humor: Manchmal beißend, aber nie fies. Klug, stichelnd, aber eigentlich niemals verletzend. Satire und viel Selbstironie: sich selbst und die Dinge, die Welt nicht immer ernst zu nehmen. Das ist zum Weinen traurig, von einem Helden Abschied zu nehmen, der nie ein Held, sondern ein brillanter Entertainer, Kabarettist und Satiriker sein wollte. Er gehörte mit der Mannschaft der alten Titanic (nicht diese Schnarchnasen von heute und die humorbefreite Zone Leo Fischer) zu meinen Lieblingen des harten, des politischen und des ebenso auch unpolitischen kalauernden, albernen und dabei doch meist klugen Witzes. Humor und Komödie sind am Ende die höchsten der Künste und es hat einen guten Grund, weshalb Hegels Ästhetik mit der Komödie endet. Tragödie kann im Grunde jeder spielen und sie begleitet uns beständig. Humor aber ist eine ungleich schwierigere Sache. Denn wir müssen ihn erfinden. Und das ist nicht leicht. Im Tragischen das Spiellerische, das Komische zu sehen. Beckett vermochte es und schrieb solche Stücke. Und Herbert Feuerstein brachte diese hohe Kunst, die so leicht aussieht, ins Fernsehen.

Und dieses unten verlinkte Video war eine unvergessene und herrliche Feier: eine wunderbare Schiffsfahrt zu Feuersteins 70. Geburtstag: „Herr Feuerstein wird 70, und Herr Schmidt bejubelt ihn“ (WDR 2007) Zum Glück habe ich diese Sendung mir damals für DVD aufgenommen. Dieses Spiel von ihm, leichte Hektik, ein Entertainer und Profi, und immer konnte er sich am Ende doch gegen den herrlich lauten Schmidt durchsetzen: mit Schalk, mit Witz, mit Frechheit und einer feinen, leisen ironischen Volte. Herrlich auch hier, wie sie sich gegenseitig die Bälle und die Pointen zuspielen!

„Ich komme wieder – wahrscheinlich, auch dann!“ So sagte es Feuerstein beim Winken zu den Fans und beim Ablegen des WDR-Schiffes in Köln zur Feier seines 70. Geburtstags. Nun ist Herbert Feuerstein mit 83 Jahren gestorben. Gute Reise nun und hinüber in jene andere Welt!

Walter Benjamin – 26. September 1940, Spanien, Port Bou

„daß ich unterm Saturn zur Welt kam – dem Planeten der langsamen Umdrehung, dem Gestirn des Zögerns und Verspätens …“ (Benjamin, Agesilaus Santander)

„In einer aussichtslosen Lage habe ich keine andere Wahl als Schluß zu machen. In einem kleinen Dorf der Pyrenäen, in dem mich niemand kennt, wird mein Leben sich vollenden. Ich bitte Sie, meine Gedanken meinem Freunde Adorno mitzuteilen, ihm die Lage, in die ich mich versetzt sehe, zu erklären. Es bleibt mir nicht genügend Zeit, all die Briefe zu schreiben, die ich gerne geschrieben hätte.“ (Benjamin, Gesammelte Briefe VI, S. 483)

Eine philosophische Sichtung, eine Kritik oder ein Kommentar zur Philosophie Walter Benjamins, die nicht fragmentarisch ausfallen will und die das Ganze seines Werkes zum Inhalt hat und nicht – je nach Gusto – lediglich einzelne Aspekte wie die Aura und die neue Kunst, die veränderten Weisen der Kunstwahrnehmung, die Magie der Sprache, den Erfahrungsverlust, das Übersetzen, das Mystische sowie das Messianische, den Akt der Namensgebung, die Möglichkeiten der neuen Medien oder das Materialistische hervorhebt, weitete sich zu einem unendlichen Buch aus, türmte Bezug auf Bezug. Benjamins Text und damit sein Denken sind vielfältig. Vielleicht gar ergäbe sich ein kabbalistischer oder ein literarischer Text eines unendlichen Zusammenhangs und zugleich einer der Verzögerungen und Brüche und der Aufschübe: Solches Buch müßte die zeit- und geistesgeschichtlichen Strömungen der ausklingenden Kaiserzeit, der Weimarer Republik, das Judentum sowie das Paris der Volksfront und das der Besatzung durch die Deutschen samt den Europäischen Migrationsbewegungen aufgreifen und sozialgeschichtlich wie auch philosophisch darstellen, um diese Aspekte dann in Bezug zu Benjamins heterogenem Werk bringen; ein sicherlich nicht uninteressantes, jedoch mühevolles Unterfangen – als Buchprojekt reizvoll.

Man könnte dieses Buch an einer beliebigen Stelle aufschlagen und darin lesen. So hatte ich es mir einmal gedacht. Aber solche systematische Nicht-Systematik ist kompositorisch schwierig durchführbar, zumal im Augenblick andere Arbeiten anstehen. Wie dem auch sei: in Benjamins Werk laufen zahlreiche Stränge zusammen, verbinden sich, gehen dann wieder auseinander und verwinden sich ineinander. Benjamin war in der Weimarer Republik Essayist und Literaturkritiker, er schreib zur Radiotheorie, dem neuen Medium seiner Zeit, er war ein Philosoph, den sowohl materialistische wie auch metaphysischen bzw. theologische Fragen umtrieben. Was diese Verbindung von Materialismus und Theologie betrifft, dürfte insbesondere jene letzte Arbeit von ihm bekannt sein, die unter dem Titel „Über den Begriff der Geschichte“ veröffentlicht. Darin heißt es gleich zur Einleitung in der ersten geschichtsphilosophischen These in bezug auf das Verhältnis von Theologie und Materialismus:

„Bekanntlich soll es einen Automaten gegeben haben, der so konstruiert gewesen sei, daß er jeden Zug eines Schachspielers mit einem Gegenzuge erwidert habe, der ihm den Gewinn der Partie sicherte. Eine Puppe in türkischer Tracht, eine Wasserpfeife im Munde, saß vor dem Brett, das auf einem geräumigen Tisch aufruhte. Durch ein System von Spiegeln wurde die Illusion erweckt, dieser Tisch sei von allen Seiten durchsichtig. In Wahrheit saß ein buckliger Zwerg darin, der ein Meister im Schachspiel war und die Hand der Puppe· an Schnüren lenkte. Zu dieser Apparatur kann man sich ein Gegenstück in der Philosophie vorstellen. Gewinnen soll immer die Puppe, die man ‚historischen Materialismus‘ nennt. Sie kann es ohne weiteres mit jedem aufnehmen, wenn sie die Theologie in ihren Dienst nimmt, die heute bekanntlich klein und häßlich ist und sich ohnehin nicht darf blicken lassen.“

Ein herrlicher Illusionsaufbau und zugleich ein wunderbarer Zaubertrick. Denn der wahre Materialismus ist eben der höchst lebendige Zwerg.

Dicht und verflochten gebaut ist das Werk dieses außerordentlichen Philosophen, als daß man es referieren könnte: man sollte es lesen; und ein solcher Essay kann allenfalls Lust aufs Lesen machen oder aber zeigen, weshalb es noch heute sinnvoll ist, Benjamin zu lesen. Erst dieser Tage ist im Suhrkamp Verlag eine umfangreiche Biographie  von Howard Eiland und Michael W. Jennings erschienen: „Walter Benjamin – Eine Biographie“ so der lakonische Titel.

Von der äußersten Theorie – in der „Eiswüste der Abstraktion“, wie es Benjamin nannte oder an anderer Stelle auch, daß die Philosophie eine Zuhältersprache sei, was ich ein schönes Bild finde: Philosophie ist eine Sprache, die man sprechen muß und in die man hineinwachsen muß, sonst versteht man sie nicht – bis hin zu den politischen Motiven und den eingreifenden, rettenden Momenten, die insbesondere in seinen späteren Schriften dem Historischen Materialismus eine ganz neue Gestalt gaben, reicht die Facette seines Denkens. Ebenso aber Beobachtungen und Aphorismen (etwa die zu bestimmten Orten wie Neapel oder Marseille, und ebenso ein Blick auf die Zeit seiner Kindheit in Berlin um 1900), Reisebilder, Denkbilder – Illuminationen eben: da, wo mal ein grelles, dann wieder ein sanftes und verzauberndes Licht auf die Dinge fällt und Räume beleuchtet. Erhellungen. Bei solcher Sichtung fallen derart viele Aspekte an, die kaum noch in eins zu bringen sind. Das Lesen in seinen Texten lädt zum Assozziiren ein – was nicht heißt, daß seine Text assoziativ wären. Sondern vielmehr schichten sie verschiedene Ebenen. Insofern auch das Plädoyer für ein Denken in Fragmenten.

Sein letztes großes Werk zum Paris des 19. Jahrhunderts, das Passagen-Werk, ist dann auch – Tücke der tragischen Biographie – Fragment geblieben und wurde von George Bataille in der Nationalbibliothek versteckt. Gernot Böhme schildert es in seinem Buch „Ästhetischer Kapitalismus“ in einer luziden  Weise, die es auf den Punkt bringt:

„Durch die Laterna magica der Passagen sieht er die Ware tanzen im prächtigen Kleid, tanzen auf der Bühne der Devanturen. In den Passagen waren sie schon, was sie werden sollten: Bestandteil der Bühne selbst, auf der das Leben spielt. Ihr Gebrauchswert schon dort, was er durch die Entfaltung des Kapitalismus sein würde: ihr ästhetischer Werk, ihr Wert in der Inszenierung, ihr Beitrag zur Ausstattung des Lebens, zu dessen Steigerung.

Passagen: Allegorie der ästhetischen Ökonomie, das Passagen-Werk ein Proönimum des 20. Jahrhunderts.“

Im Grunde setzte Benjamin hier fort, was er in seiner wunderschönen, traurigen, melancholischen und bezaubernden  autobiographischen Schrift „Berliner Kindheit um neunzehnhundert“ begonnen hatte: das sozialgeschichtliche, aber auch lebensweltliche Interieur einer Großstadt und einer vergangenen Welt aufscheinen zu lassen – eine Welt, die eben doch noch die seine war und bis heute, wenn auch mit erheblich mehr Abstand, immer noch die unsere ist, zu verstehen und nicht einfach untergehen zu lassen, sondern zu zeigen, wie darin bereits das enthalten ist, was uns bis heute hin bestimmt und unsere Strukturen erzeugt. Jean-Michel Palmier schreibt in seiner monumentalen Studie zu Benjamin:

„Die Kindheitserinnerungen verwandeln sich in Symbole, Allegorien, Glücksversprechen, die das Leben nicht erfüllt hat, ganz wie die beschädigten Spielsachen Zeugen der Trauer um eine stumme und verschüttete Welt sind. Jedes Ding läßt in seiner Textur die Tiefe einer historischen Erfahrung durchscheinen, die der Rettung bedarf.“

Jenes Motiv der Rettung ist dabei zentral. Benjamin schließt sein Buch „Goethes Wahlverwandtschaften“ mit diesen Satz: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns Hoffnung gegeben.“ Man kann dies mit jenem Satz Kafkas zusammenbringen, daß es unendlich viel Hoffnung gebe. Nur eben nicht für uns. Und leider traf eben genau das auf die traurige Vita von Benjamin zu, der sich – so kann man mutmaßen – in der Nacht vom 26. September auf den 27. auf der Flucht nach Spanien und von dort weiter nach Lissabon, das Leben nahm.

Ich möchte in diesem Text keinen Abriß zu Benjamins Leben und seinem Werk liefern. Wer etwas darüber erfahren will, der sei auf die sehr gute Rowohlt-Monographie von Bernd Witte verweisen. Auch der Artikel bei Wikipedia ist brauchbar. Er enthält zudem einige gute Verweise auf Sekundärliteratur. Und vor allem die oben genannte und kürzlich erschienene Biographie von Howard Eiland und Michael W. Jennings.

Kein Text aber vermag Benjamin mehr Ehre zu erweisen als sein eigener. Deshalb stelle ich hier einige Zitate zusammen.

„Ich aber bin entstellt vor Ähnlichkeit mit allem, was hier um mich ist. Ich hauste so wie ein Weichtier in der Muschel haust im neunzehnten Jahrhundert, das nun hohl wie eine leere Muschel vor mir liegt. Ich halte sie ans Ohr“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Unter den Karyatiden und Atlanten, den Putten und Pomonen aber, die mich damals angesehen hatten, waren mir nun die liebsten jene angestaubten aus dem Geschlecht der Schwellenkundigen, die den Schritt ins Dasein oder in ein Haus behüten. Denn sie verstanden sich aufs Warten. Und so war es ihnen eins, ob sie auf einen Fremden warteten, die Wiederkehr der alten Götter oder auf das Kind, das sich vor dreißig Jahren mit der Mappe an ihrem Fuß vorbeigeschoben hat. In ihrem Zeichen wurde der alte Westen zum antiken, aus dem die westlichen Winde den Schiffern kommen, die ihren Kahn mit den Äpfeln der Hesperiden langsam den Landwehrkanal heraufflößen, um be der Brücke des Herakles anzulegen. Und wieder hatten, wie in meiner Kindheit, die Hydra und der Nemeische Löwe Platz in der Wildnis um den Großen Stern.“ (Berliner Kindheit um Neunzehnhundert)

„Wahrheit tritt nie in eine Relation und insbesondere in keine intentionale. Der Gegenstand der Erkenntnis als ein in der Begriffsintention bestimmter ist nicht die Wahrheit. Die Wahrheit ist ein aus Ideen gebildetes intentionsloses Sein. Das ihr gemäße Verhalten ist demnach nicht ein Meinen im Erkennen, sondern ein in sie Eingehen und Verschwinden. Die Wahrheit ist der Tod der Intention.“ (Ursprung des deutschen Trauerspiels)

„Es ist das Einmalige der Dichtung von Baudelaire, daß die Bilder des Weibs und des Todes sich in einem dritten durchdringen, dem von Paris. Das Paris seiner Gedichte ist eine versunkene Stadt und mehr unterseeisch als unterirdisch. Die chthonischen Elemente der Stadt – ihre topographischen Formationen, das alte verlassene Bett der Seine – haben wohl einen Abdruck bei ihm gefunden. Entscheidend jedoch ist bei Baudelaire in der ‚totenhaften Idyllik‘ der Stadt ein gesellschaftliches Substrat, ein modernes. Das Moderne ist ein Hauptakzent seiner Dichtung. Als spleen zerspellt er das Ideal (‚Spleen et Ideal‘). Aber immer zitiert gerade die Moderne die Urgeschichte. Hier geschieht das durch die Zweideutigkeit, die den gesellschaftlichen Verhältnissen und Erzeugnissen dieser Epoche eignet. Zweideutigkeit ist die bildliche Erscheinung der Dialektik, das Gesetz der Dialektik im Stillstand. Dieser Stillstand ist die Utopie und das dialektische Bild also Traumbild. Ein solches Bild stellt die Ware schlechthin: als Fetisch. Ein solches Bild stellen die Passagen, die sowohl Haus sind wie Straße. Ein solches Bild stellt die Hure, die Verkäuferin und Ware in einem ist.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Im Flaneuer begibt sich die Intelligenz auf den Markt. Wie sie meint, um ihn anzusehen und in Wahrheit doch schon, um einen Käufer zu finden. In diesem Zwischenstadium, in dem sie noch Mäzene hat, aber schon beginnt, mit dem Markt sich vertraut zu machen, erscheint sie als bohème. Der Unentschiedenheit ihrer ökonomischen Stellung entspricht die Unentschiedenheit ihrer politischen Funktion. Diese kommt am sinnfälligsten bei den Berufsverschwörern zum Ausdruck, die durchweg der bohème angehören. Ihr anfängliches Arbeitsfeld ist die Armee, später wird es das Kleinbürgertum, gelegentlich das Proletariat. Doch sieht diese Schicht ihre Gegner in den eigentlichen Führern des letzteren. Das kommunistische Manifest macht ihrem politischen Dasein ein Ende. Baudelaires Dichtung zieht ihre Kraft aus dem rebellischen Pathos dieser Schicht. Er schlägt sich auf die Seite der Assozialen. Seine einzige Geschlechtsgemeinschaft realisierte er mit einer Hure.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Die Phantasieschöpfung bereitet sich vor, als Werbegraphik praktisch zu werden. Die Dichtung unterwirft sich im Feuilleton der Montage. Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schullfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Der Begriff des Fortschritts ist in der Idee der Katastrophe zu fundieren. Daß es ‚so weiter‘ geht, ist die Katastrophe. Sie ist nicht das jeweils Bevorstehende sondern das jeweils Gegebene. So Strindberg – in ‚Nach Damaskus‘? –: die Hölle ist nichts, was uns bevorstünde – sondern dieses Leben hier.“ (Passagenwerk)

„Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen (sich) vollziehen. (…)

Dialektiker sein heißt den Wind der Geschichte in den Segeln haben. Die Segel sind die Begriffe. Es genügt aber nicht, über die Segel zu verfügen. Die Kunst, sie zu setzen zu können, ist das Entscheidende.“ (Passagenwerk)

„Marx sagt, die Revolutionen sind die Lokomotive der Weltgeschichte. Aber vielleicht ist dem gänzlich anders. Vielleicht sind die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse.“ (Notizen zu den Geschichtsphilosophischen Thesen)

Ich schreibe diesen Text in Verehrung für einen der bedeutendsten und vor allem vielschichtigsten Philosophen des 20. Jahrhunderts. Ich danke ihm, auch für alle diese dunklen, „wolkigen Stellen“, für die Rätselschriften, die Umschriften, welche mich ein Studium lang und darüber hinaus begleiteten und die immer noch wirken.

„Auf meinen Knien Geheim in diesem Tanzlokal
Im Kopf die Wirrkopfmelodien
Zum hundertsten Mal
Von Walter Benjamin
Das ist nicht normal!
Und Du bist mein Ruin.“

So sang es in den frühen 1980ern F.S.K. Und ich kenne das aus dem Studium gut, dachte damals, Walter Benjamin sollte man nur zusammen mit jener einen schönen blonden Frau lesen. Kann aber auch zur Einbahnstraße geraten. So als Tip. Heute ist man weiter.

Heute vor achtzig Jahren nahm sich der Philosoph, Essayist, Übersetzer, Literaturkritiker, Flüchtling, Migrant, einer von vielen in einer unendlichen Kette, die bis in die Gegenwart reicht, Walter Benjamin in Port Bou das Leben, indem er sich eine Überdosis Morphium injizierte.

Sich das Leben nehmen: der Punkt an dem sich das Leben vollendet; an dem jede Dialektik aussetzt bzw. zu einer negativen wird. Der Tod als die Grenze, von der aus Wahrheit zu gewinnen wäre. Doch dieser Ort ist erfahrungslos – so steht zumindest zu vermuten: es sei denn, man glaubt an jenen kleinen und buckeligen Zwerg.

Christoph Schlingensief

Kurze Tagesnotiz: Könnte man bitte alle Schreiberlinge und -linginnen, die die Phrase „Schlingensief fehlt“ faseln, umgehend töten (frei nach seiner Documenta-Performance) oder aber diese zumindest mit einem 10jährigen Schreibverbot in sämtlichen Medien wie auch im Internet belegen?

PS: ich halte Schlingensief für ästhetisch überschätzt, was die Aktionskunst betrifft – wenngleich auch nicht für uninteressant, wenngleich mir Helge Schneider ästhetisch deutlich näher ist, wobei man beides genauso als ein Sowohl-als-auch sehen kann. Immerhin aber war hier die ästhetische Intervention ins Soziale noch mit einem gewissen Witz und einer Bosheit gepaart, die man bei dem kreuzlangweiligen Zentrum für Politische Schönheit lange schon nicht mehr ausmachen kann: sondern da schlägt der Tugendfuror sich Bahn und in simpler Manier wird platt Politisches zu platter Kunst. Nein: das ist falsch, es ist das, was das ZPK macht weder Schönheit  noch Kunst: denn mißlungene Kunst ist keine Kunst und oktroyierte Schönheit ist in ihrem Wesen häßlich.

Aber vielleicht resultiert mein Urteil in bezug auf Schlingensief auch nur daraus, daß mir seine Fans auf die Nerven gehen – oft dieselben Leute, die ansonsten bei Lisa Eckharts gecanceltem Auftritt zwischen offener und  klammheimlicher Freude schwanken oder nur ein Schulterzucken übrig haben, oftmals jene Leute, die bei jeder ästhetischen oder echten Provokation heute ins Kreischen verfallen. Unter der Ägide derer von Stroh- und Kreischkowski, derer von Bückdich und Mario Schweißfuß wäre der Mann heute gecancelt oder aber kreuzbrav geworden. Man muß Schliegensief  gegen seine Liebhaber verteidigen.

 

Photographie: wikipedia cc-Lizenz

Zum Tod Christos. Paris, Berlin, Flanierereien und die verhüllten Objekte

Nun ist es vielleicht Zeit, das Geheimnis zu lüften, woher das Titelbild des AISTHESIS-Blogs stammt: es werden sich dies sicherlich manche gefragt haben, zumindest wurde ich von einer Leserin und einem Leser darauf angesprochen – in einem kurzen Text aus dem Jahr 2013 lieferte ich zwar schon einmal einen Hinweis. Aber das ist inzwischen einige Jahre her. Die Auflösung nun: es ist auf der Photographie am Kopf der Seite die damals 1985 von Christo verhüllte Pont Neuf in Paris zu sehen. Mich hat dieses Verhüllen damals, im ersten Augenblick, als ich vor dieser Brücke stand, verärgert, geärgert, erzürnt gar. Ich war das erste Mal in meinem Leben in Paris und fand eine in graues Lacken verhüllte Brücke, Wenigsten war die Statue des Henri Quatre nicht verhüllt – was ich im nachhinein dann freilich schade fand. Doch der Reihe nach.

Meine Mutter brachte mich im September 1985, schwer mit Koffern beladen, denn ich reiste für einen Monat nach Paris, mit dem Auto zum Bahnhof. Natürlich fuhr sie, wie immer, zu schnell, und wie es die Umstände und die knappe Zeit wollen, geriet sie in eine Polizeikontrolle. Mit ihrem Charme bezirzte Muttern die Polizisten jedoch mühelos. Wenige Minuten später drang aus dem Radio die Meldung vom Tode Axel Springers. Ich jubelte herzlich, Muttern meinte, dieser Jubel und Triumph sei herzlos. Aber ich mochte an diesem frühen Abend keinen Disput über Politik, sondern wollte mich auf Paris freuen: 22. September 1985. [Vielleicht stritten wir doch, ich weiß es im Grunde nicht mehr.] Ich befand mich nur noch eine Tagesreise von Paris entfernt, um dann, nach einer beschwerlichen Nachtfahrt, Stunden später am Gare du Nord den Zug zu verlassen. Wie die Zugräder über die Schienen rattern, monoton getaktet, und eine Fahrt im Nachtzug in den dunklen Abteilen und Gängen ist oft besungen worden. Weniger oft, wenn der Zug nachts um zwei in Namur hält und im fahlen gelben Licht  des Bahnhofs eine zerfallene Stadt, marode Industrie und Kohleberge sichtbar sind. Une saison en enfer, zumal wenn eine Station später die Stadt Charleroi folgt. Aber die Einfahrt in Paris zum Morgen entschädigt für jene Ödnis. Eine Betrachtungstraurigkeit, die man fast, wenn ich als einziger, der wach ist, der aus dem Fenster schaut, der eine Zigarette zwischen den Fingern faßt  und den letzten Rest Wein im Glas trinkt, als theologische Obdachlosigkeit bezeichnen kann. Paris aber!

Mein erster Tag in Paris, nachdem die Koffer ausgepackt: als Flaneur, der die Muße hatte, sich treiben zu lassen. Herbstzeit natürlich, dies erfreut den süchtigen Melancholiker. Niemand sonst in der Stadt als ich, so denke ich mir. Damals gab es die Rowohlt-Reiseführer „Anders reisen“. Darin standen Aspekte zur Stadt, insbesondere Politisches und Gesellschaftliches, das ich in anderen Reiseführern so nicht fand. Ich konnte mich treiben lassen, in proletarische Ecken und ebenso in die geliebten bürgerlichen Viertel von Paris, in denen man sich wie im Film vorkam. Ich entdeckte den wunderbaren, bis heute heißgeliebten Jardin du Luxembourg mit seinem Bassin, darin die Kinder Schiffchen treiben ließen, wie eh und je und bis heute, und wo die Bäume und die Statuen der Königinnen so eigentümlich ordentlich, strikt, gerade und doch verrückt in Reihe stehen. Der Jardin du Luxembourg ist im Herbst, im Winter, im Frühjahr, zu jeder Zeit ein Ort, an dem es sich lohnt beobachtend auf einer Bank oder auf einem der Stahlstühle zu sitzen. Man kann hier wohl alt werden und in einem der mintfarbenen Stahlstühle sanft entschlafen.

Gleich vormittags wollte ich aus dem Hotel heraus, das in der Rue Rodier, nahe der Metro Anvers lag, und meinen ersten Spaziergang machen, und zwar ins alte Zentrum der Stadt, vor allem zur Île de la Cité und auch zur Pont Neuf, um von dort zu jener berühmten, wie ein Schiff in die See stechenden Spitze zu gelangen, zum Square du Vert-Galant, vielleicht auch, um die ersten Photomotive dieser Brücken und Wasser-Szenarie zu entdecken, so wie sie die alten Photographen wie Brassaï oder André Kertész diesen Ort aufgenommen hatten, von oben der Blick, in schwarz-weiß auf die Menschen da unten am Quai oder von der Pont des Arts (heute in Google als „pittoreske Brücke über die Seine“ bezeichnet, als wenn es eine Übersetzung des Brückennamens wäre!) herüber zu sehen das trunkene Schiff, das da im Herbslicht lag, abzulichten, wie es bereits viele taten.

Ein einfacher Weg, auch für einen Fremden, eigentlich immer Richtung Süden und dann ein wenig nach Osten abknicken – überhaupt ist es in Paris spielendleicht, sich zu orientieren. Anders als in Bamberg oder Bayreuth. So trat ich an meinem ersten Tag in Paris aus dem Hotel, schaute in die Auslagen der Geschäfte, die Fleischerei, wo herrlich und zum Kochen einladend ein ganzes Huhn, ungerupft, im Schaufenster hing, und ich genoß das Leben in den kleinen Straßen und den Anblick der wunderbar großen Boulevards. Jenes erste Mal als Eindruck, als Intensität, als Ereignis: in einer fremden Stadt. Als Wahrnehmung und ebenfalls, um Korrespondenzen herstellen, womöglich auch jene Baudelairschen: daß man da als Fremder durch einen Steinwald von Symbolen schlenderte, eine Art von Natur, eine Stadtlandschaft mit eigenen, einem unbekannten Regeln, und irgendwo mußten auch die Passagen sein, von denen Walter Benjamin schrieb und die surrealistischen Verheißungen Aragons. Ich zitierte diesen Benjamin-Satz bereits in meinem Beitrag über die Kaufhäuser und die Brandstiftung später dann, aber ich meine, man kann diesen nicht nur poetisch gelungenen Satz, als Anrufung einer Imago, nicht oft genug zitieren, nennen, anrufen:

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“

Diesen Traum, dieses Träumen habe ich immer wieder in Paris gespürt und zugleich denkend eingeholt, und ähnlich traumwandlerisch verzückt schlenderte ich im Herbst 1985 an meinem ersten Tag in dieser noch nicht bis zur Unkenntlichkeit verstellten Stadt. Es war ein völlig anderes Paris. Nicht von den Häusern her, die sind bis heute gleich geblieben, sondern von der Atmosphäre genommen.

Was ich bei meinen Gang jedoch nicht beachtet hatte und auch nicht wußte, als ich an der Pont Neuf ankam: daß ich eine in hellgrau-beige-silbern-cremefarbenen Stoff gehüllte Brücke vorfand. Ich ärgerte mich zunächst: zum ersten Mal in Paris und da sehe ich als Pont Neuf ein Stück Stoff statt des Steins und des Pflasters. Vor gerade einmal zwei Tage verhüllt. Nach Christo-Art. Aber auch diese Aktion gehörte und paßte zur Atmosphäre dieser Stadt. Zwar gab es immer wieder all die Schaulustigen, aber ebenso schlenderten die Menschen ganz einfach über diese Brücke, es war ihr Weg zur Arbeit, ihr Weg nach Hause.

Mich hatte diese verhüllte Brücke damals 1985, als Kunstwerk, als ästhetische Intervention in den öffentlichen Raum nur wenig beeindruckt. Es mag dieser Akt des Verhüllens eines Dings, des Unsichtbarmachens eines selbstverständlichen Objekts im öffentlichen Raum zwar für das Kunstwerk selbst – auch in seinem Status und in der Erweiterung des Kunstbegriffs – eine erhebliche Bedeutung haben, für seine ästhetische und gewissermaßen auch wesens- und daseinsmäßige Bestimmung: daß es sich nämlich wie selbstverständlich ins Stadt-Ensemble fügt und zugleich doch diese Stadt qua des silber-grau-cremefarbenen Stoffes um ein winziges anders akzentuiert, was man insbesondere an der Aufmerksamkeit, die jenes verhüllte Objekt erzeugt, und an den photographierenden Touristen und den Zuschauern sehen konnte, aber da zugleich in der Mitte der 1980er Jahre die Gesellschaft des Spektakels in Sachen Kunst noch anders ausgeprägt war und es auch keine sozialen Medien gab, war das Spektakuläre nicht derart inszenatorisch-auftrumpfend.

Ein anderer Aspekt, weshalb jene Brücke letztendlich auch nur eine Brücke, aber nun eben in Stoff gehüllt war, lag darin gegründet, daß die Pont Neuf eigentlich nur von wenigen Stellen gut sichtbar und nicht von allzu vielen Menschen gleichzeitig betrachtet werden konnte, nämlich nur vom Pont des Arts aus und von den umliegenden Quais. Sie ragte nicht hoch auf, es luden dort kaum Bänke oder eine größere Rasenfläche zum Verweilen ein. Also gingen die Leute über die Brücke, warfen einen Blick und eilten weiter. Allenfalls ließ sich aus der Nähe die Materialität des Stoffes betrachten. Wie aus Stein Stoff wurde und wie Formen sich so veränderten und fließend wurden: Das machte die Brücke schön und das transformierte zugleich das Objekt.

Ganz anders und auf eine ganz eigene Art faszinierend geriet Christos Verhüllung des Reichstages – zehn Jahre später in Berlin. Es war ein Volksfest, und zwar im guten Sinne, es zelebrierte sich so etwas wie ein Ereignis, das viele Menschen gemeinsam teilten und genossen. Auch als Party, Kunst hier zum ersten Mal als Spektakel inszeniert nicht nur für eine Happy Few in den Galerien und Museen mit Sekt, sondern für sehr viele, mit Bier und Boulette und, wie ich feststellte, ganz und gar unterschiedlichen Menschen. Das gefiel mir gut. Die ausgelassene Stimmung, der Stoff im Wind, das Leuchten und Schimmern dieses seltsam-schönen Kolosses aus Geschichte. Auf der Wiese picknickten Familien, andere schlenderten um den Bau herum, berührten den Stoff und ließen sich dann auf dem Rasen nieder, plauderten, packten Stullen oder Körbe mit Essen aus. Vor allem aber konnte dieses seltsame Objekt deutscher Geschichte – Helmut Kohl hatte sich lange gegen diese Verhüllung gesträubt – in einem völlig anderen Kontext betrachtet werden, und doch amalgamiert im Kunstwerk und durch die Kunst von der Geschichte selbst. Es war eine besondere Form, die da hoch aufragte, Getragen von der freien Fläche rings herum

Das eben faszinierte mich an diesem Tag in Berlin und das verbinde ich mit der Kunst Christos, die man eigentlich nicht im Museum zeigen kann, obwohl ich auch dort, ich weiß nicht mehr wo es war, einige seiner Objekte mir betrachtete, sondern wir sahen eine Kunst, die auf die freien Flächen, aufs Offene angewiesen ist, indem unser Alltägliches unseren Blicken durch ein wenig schimmernden Stoff entzogen ist und sich auf diese Weise ein neuer Gegenstand auftut und doch vertraut. Diese Kunst ist auf den Moment angewiesen, auf das Licht, auf die umgebende Natur und auch auf die Menschen, die sich um das Werk herum gesellen und es gemeinsam, in Gemeinschaft betrachten, jeder für sich, und doch in Gruppen, feiernd oder kontemplierend, in Begleitung einer schönen Frau, eines schönen Mannes oder allein und für sich. Es ist dieses Werk eben auf den Augenblick bezogen. Oder Barnett Newmans Satz vom „Sublime“ transformiert: The instant is now!

 

 

 

Die Tonspur zum Todestag – Florian Schneider-Esleben

Aus aktuellem Anlaß, zum Tod von Florian Schneider-Esleben, heute eines meiner Lieblingsstücke von Kraftwerk. Hier dargeboten.

Gespielt wurde diese Musik auch in Fassbinders letztem und genialen Teil von Berlin Alexanderplatz. Eine Serie, bei der ich ansonsten vor Begeisterung nur durchgedreht bin wie dann später bei Twin Peaks.

Ich war in dem Sinne kein Kraftwerk-Fan, daß ich mir jede Platte kaufte, zu den Konzerten pilgerte oder gar darauf erpicht war, eine Karte zu ergattern, als die Band dann 2015 in der Neuen Nationalgalerie auftrat – ich stelle mich nirgends oder doch selten an, um dann vor einer Bühne oder vor Bildern im Gedränge zu hocken. Aber es gab von Kraftwerk Musikstücke – Songs kann man wohl nicht schreiben -, die ich schätzte. Trans Europa Express, Autobahn und auch manche unbekanntere Musik wie Ohm Sweet Ohm und Kometenmelodie 2 damals. Und klar, in den 1980er auch eines ihrer bekanntesten Stücke Das Modell – stylische 80er Jahre, und das hört man auch im Sound. Passend und eine Musik, die diese Zeit in ein Werk brachte, das erst recht dann für die 1990er zutraf, als diese Tendenz von Körperbenutzung sich steigerte. Wie auch bei Radioactivity gab es einen einfachen Text, bei dem die Musik und dazu vielleicht auch das Video den Ausschlag für die Intensität gaben.

Zur Pop-Musik gehört ebenfalls, so geht es im Pop unter anderem, ein bestimmtes Lebensgefühl, das solche Musik darbietet, und das zugleich beim Hören im Jugendzimmer im Intensitätsrausch auch wieder erzeugt und gesteigert wird, so daß durch dieses Aufladen der Musik mit dem eigenen Gefühls-, Denk- und Wahrnehmungshaushalt die Musik wiederum bedeutsam wird – ein gegenseitig sich bedingendes System. Und wenn viele Jugendliche oder Twens das tun, so erhält diese Musik in der jeweiligen Jugendkultur  einen Kultstatus. So auch bei Kraftwerk, wenn auch eher im Insider-Kreis.

Dieses Anverwandeln schätzte ich bei Kraftwerk und dazu diesen kalten kühlen Sound, der aus Elektronik-Geräten sich speiste. Birth of the cool. Nur nicht in New York, sondern im beschaulich-kleinen Düsseldorf, im seltsamen Deutschland, wo einige bereits den Faschismus witterten. Die Verdachtsanpisser gibt es nicht erst seit heute. Das ist alles nicht neu. Ambivalenzen in Kunst und das Spiel mit Mustern und Rollen sind für manche schwer nur zu ertragen – doch gerade der Pop eignet sich für diese Gesten hervorragend, diese Mischung von Uneigentlichem und Eigentlichkeit, der Suche nach dem Jugend- und dem Erwachsenen-Ich des Teenagers, und das Spiel mit Rollen und Provokation, wie man bei David Bowie und seinem Thin White Duke, bei Laibach, beim Punk gut sieht. (Und das Bowie-Stück V-2 Schneider, 1977 von der Platte Heros, ist, wie ich gerade auf Facebook las, eben jenem Florian Schneider gewidmet.) Es taucht dann aber sofort eine bestimmte Sorte von Musikkritiker auf und sorgt für die politische Ordnung im Pop, damit es  jugendzimmertauglich und die Musik politisch korrekt und ordentlich bleibt. Der deutsche Musikkritiker liebt bekanntlich die Reinheit. Auch bei Kraftwerk damals waren die Anbräuner unterwegs. Heute heißt solcher Kritiker Jens Balzer, ehemals Werbetexter fürs Berghain bei der Berliner Zeitung, inzwischen süffelt er bei Zeit und Deutschlandradio herum.

Ich mochte „Radioactivity“  besonders in der Version, als noch nicht die Orte der Katastrophen aufgezählt wurden, wo Atomkraftwerke havarierten. Ich schätze solche Botschaften nicht, die Mehrdeutiges zugunsten einer Seite auflösen und mir erklären, was ich bereits höre, und ich halte nichts von Stücken, die Tendenzkunst machen. Gerade in ihrer Ambivalenz, ohne die Orte nämlich, war diese Musik gelungen: daß sie nicht aufs Offensichtliche und aufs Risiko aufmerksam machte und nach der Kritik schielte, sondern diese Technik, diese Möglichkeit des Menschen uns zeigte und hörbar machte als Klang – selbstreferentiell zudem, denn genau diese Radioaktivität, die von Madame Curie entdeckt wurde, macht wiederum dieses Lied möglich, gespielt im Radio auch, um von uns wiederum gehört zu werden: „Radioactivity/ Tune in to the melody“. Mit jenem relativ einfachen Text dazu.

Radioactivity
Is in the air for you and me

Radioactivity
Discovered by Madame Curie

Radioactivity
Tune in to the melody

Radioactivity
Is in the air for you and me

Radio Aktivität
Für dich und mich im All entsteht

Radio Aktivität
Strahlt Wellen zum Empfangsgeraet

Radio Aktivität
Wenn’s um unsere Zukunft geht

Radio Aktivität
Für dich und mich im All entsteht

Dieses „Is in the air for you and me“ fand ich insofern instruktiv, weil darin Hoffnung wie auch Schrecken lagen, die eben über die Technik auch aufs Menschsein verweisen. Radioaktivität und Radio-Aktivität: Die Möglichkeiten des Rundfunkempfängers wie auch die der Atomkraft. Dieses Spiel mit dem Radio –  auf dem Cover der Platte von 1975 deutlich erkennbar, wo ein Rundfunkgerät, genauer gesagt ein Volksempfänger abgebildet war – zeigt die Ambivalenz, die in der Technik liegt. Zum Guten, zum Schlechten. Das Benjamin-Brechtsche Radiomodell bedarf entgegenkommender Bedingungen und eines bereits aufgeklärten Publikums, das es inhaltlich durchschaut, wenn aus solchen Radiogeräten Propaganda tönt. Und noch die Offenen Kanäle der 1980er Jahre zeigen, was für Banalität Radio und Fernsehen, die von allen gemacht werden, produzieren können.

Diese Verheißung und auch der mögliche Schrecken dieser Musik spiegelten sich in Fassbinders Serie Berlin Alexanderplatz gut wieder. Die Musik brachte Pathos, ein sphärischer Klang, der in den Himmel oder abwärts ging. Erlösung am Ende für Franz Biberkopf, oder doch nur der krude, der simple Tod, der ihn erwartet. Ohne Paradies, ohne Erlösung, ohne alles. Wie ein Schnitt und eben dieses „Es ist ein Schnitter, der heißt Tod“ ist eines der Motive in Döblins Roman wie auch in Fassbinders dunkel-herrlichem Serien-Film und wird in beiden Werken montagehaft zitiert. Immer wieder als Einsprengsel inmitten des Berlin-Geschehens. 

In bezug auf die Französische Revolution und die Guillotine in den Zeiten des großen Terrors schreibt Hegel in seiner „Phänomenologie des Geistes“ im Kapitel „Die absolute Freiheit und der Schrecken“:

„Das einzige Werk und Tat der allgemeinen Freiheit ist daher der Tod, und zwar ein Tod, der keinen inneren Umfang und Erfüllung hat; denn was negiert wird, ist der unerfüllte Punkt des absolut freien Selbsts; er ist also der kälteste, platteste Tod, ohne mehr Bedeutung als das Durchhauen eines Kohlhaupts oder ein Schluck Wassers.“

 Auch wenn der Kontext bei Hegel ein anderer ist, so zeigt diese Passage doch ein gelungenes Bild für jenen kalten Zufall, der physiologisch notwendig ist, jene Endlichkeit des Menschen, die im Denken und in der Kunst dennoch ins Unendliche ausgreift und in die Weite. Ins Offene. Und manchmal dauert etwas und hält  – hier freilich ein Name, der ins Kollektiv einer Band eingeht und zugleich doch Eigenname bleibt.

Heute letzter Arbeitstag beim Führer

 

Es bleibt „Schtonk“ einer der großen und guten deutschen Filme – insbesondere die Anfangsszene fängt den Irrsinn in wenigen Bildern und mit ein wenig Ton pointiert ein und dazu dann im weiteren Zarah Leanders Supersong „Davon geht die Welt nicht unter“: als ich das damals im Kino sah, war ich von diesem Auftakt sofort begeistert, denn diese Art von Humor schätze ich. Im Grauen liegt der Aberwitz. Und endlich war es vorbei – das vor allem.

„Er brennt nicht, Obersturmbannführer!“
„Wer brennt nicht?“
„Der Führer. Herr Obersturmbannführer. Und die Frau Braun, die Frau Führer auch nicht, Obersturmbannführer.“
„Mensch, dann schütten sie Benzin drüber, dann brennen die schon!“
„Ben-zin? Über den Führer? Herr Obersturmbannführer?“
„Ach, was Mensch, es gibt kein Führer mehr und sagen sie nicht dauernd Obersturmbannführer zu mir, sie Ignorant!“
(ab Minute 2:45)

Eine Tragödie, die als Farce endete und doch keine Farce ist, sondern das Ende einer blutigen und entsetzlichen Geschichte, mit Millionen ermordeter Juden, Millionen Kriegstoten und Entwurzelten, Displaced Persons, ermordeten Sinti und Roma, ermordeten Schwulen und Kommunisten (unter Hitler wie Stalin: auch dieses vertrackte Stück Geschichte gehört dazu: ein Sieger, der ein Massenmörder war: von Hungertoten in der Ukraine, dem Großen Terror bis hin zu Katyn und der Ausrottung der polnischen Intellektuellen. Aber davon soll heute nicht die Rede sein. Man muß es nur halt mitdenken und auch das gehört zur Geschichte. Immerhin: Die Sowjetion war am 30 April in Berlin und befreite die Stadt.

Am 30. April der Selbstmord des Führers und einen Tag später der von Joseph Goebbels, seiner Frau Magda samt den sechs Kindern: Helga, Hilde, Holde, Hedda, Heide und Helmut. Von vier bis zwölf. Und diese Geschichte von Massenmord, von Vergessen und Verjähren und Verdrängen und vom Wiedererinnern spielt und spiegelte sich bis in die Bundesrepublik hinein, noch tief in die 1980er Jahre und darüber hinaus, auch in dem Trubel der um die Hitler-Tagebücher betrieben und journalistisch inszeniert wurde, und es zeigt sich dies am Erfolg von Serien wie Holocaust (1979) oder in anderer Weise auch in „Das Boot“ (1991) oder „Schindlers Liste“ (1994) und ebenso in Eberhard Fechners  wunderbarer Serie  „Tadellöser & Wolff“ von 1975 – eine Verfilmung von Walter Kempowskis gleichnamigem Erinnerungsroman. Und das geht bis heute, wenn im Fernsehen Serien wie „Unsere Mütter, unsere Väter“ (2013) oder „Charité“ (in der zweiten Staffel, 2019) gezeigt werden. Und prominent ebenso als Kammerspiel in Szene gesetzt in „Der Untergang“: Nach den letzten Tage der Menschheit die letzten Tage im Führerbunker als Spielfilm. Aus Geschichte wird irgendwann Unterhaltung oder Infotainment. Auch das ist der Gang der Geschichte.

Immerhin, es gab dieses Erinnern an die jüngsten Verbrechen: seit den späten 1950er Jahren, seit den Auschwitz-Prozessen und seit der Verjährungsdebatte (1965) – übrigens alles Ereignisse vor der Chiffre „1968“, und um dem Irrtum auszuräumen, es wären erst die „68er“ gewesen, die diese Dinge auf den Tisch brachten. Die Themen waren bereits vorher in der Öffentlichkeit. Martin Stallmann schreibt in seiner Studie Die Erfindung von „1968“. Der studentische Protest im bundesdeutschen Fernsehen 1977-1998:

„Die Triebkräfte des Wandel beim Umgang mit dem ‚Dritten Reich‘ waren nicht die Protestierenden der späten 1960er Jahre, sondern die spektakulären NS-Prozesse zwischen 1958 und 1965, die Bundestagsdebatten um Verjährung von Mord und Totschlag in den Jahren 1960/61 und 1965 sowie die breite dazugehörige Medienberichterstattung. Das öffentlich-rechtliche Fernsehen thematisierte nicht nur die aktuellen Prozesse, sondern erzählte bereits Anfang der 1960er Jahre in zahlreichen Dokumentarfilmen von der nationalsozialistischen Zeit.“

Und weiter heißt es dort in bezug auf jene kursierenden Themen und im Hinblick auf die 68er:

„Eine kritische, inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und seinen Verbrechen hatte Ende der 1960er Jahre kaum stattgefunden. Die Protestbewegung radikalisierte und emotionalisierte das Sprechen über die nationalsozialistische Geschichte, wobei sie diese Vergangenheit jedoch auch verallgemeinerte und enthistorisierte. Ihre schrille Rhetorik und Aufmerksamkeit erregende Protestaktionen verwiesen zwar auf die Kontinuitätslinie zwischen nationalsozialistischer Zeit in der Bundesrepublik, standen laut Wilfried Mausbach ‚einer angemessenen Aufarbeitung allerdings im Wege.‘ Gleichwohl haben sich Protestakteure der späten 1960er Jahre intensiv mit der Geschichte des Nationalsozialismus auseinandergesetzt und auch zur wissenschaftlichen Diskussion beigetragen. Dies geschah jedoch verstärkt in späteren Lebensphasen – vor allem ab den frühen 1980er Jahren. Der Beitrag von Angehörigen der ‚68er Generation‘ an der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus sowie die Erforschung der nationalsozialistischen Zeit soll dafür nicht in Abrede gestellt werden, jedoch muss man aus einer geschichtswissenschaftlichen Perspektive fragen, wann sich ehemalige Protestakteure kritisch mit der nationalsozialistischen Geschichte beschäftigten.“

Im übrigen dürfen wir im Reigen der Jahrestage nicht vergessen, daß sich am 14. Mai 1970 die gewaltsame Befreiung von Andreas Baader  in West-Berlin jährt. Wir haben hier vor 50 Jahren die Geburtsstunde der RAF. Es gab zwei Schwerverletzte Wachleute, als die Journalistin Ulrike Meinhof zusammen mit zwei Komplizen Baader aus einem Institutsgebäude der FU befreite, wohin Baader zuvor aus der Haft für ein Interview gebracht wurde, das Meinhof mit ihm führte. Und im folgenden viele weitere Opfer der RAF. Auch das gehört zu jenem 30. April 1945, zum 30. Januar 1933, zum 8./9. Mai 1945, als Westalliierte und Sowjets dieses Land von einer blutigen Diktatur befreiten. Ab heute hatte der Führer Feierabend. 75 Jahre ist das her. Der Schoß, aus dem das kroch, ist nicht mehr unbedingt fruchtbar noch. Aber anders vielleicht. Und wachsam zu sein, bleibt unabdingbar.

„Alles ist weniger, als es ist, alles ist mehr“ – Zu Paul Celans 50. Todestag (1)

Geboren am 23.11.1920 in Czernowitz, Freitod, der kein frei gewählter war, in der Nacht vom 19.4 zum 20.4.1970 in Paris beim Sprung in die Seine von der Pont Mirabeau, so steht zu vermuten, irgendwann, beim nächtlichen Spazieren, wenn es im Kopf wild läuft, der Himmel als Abgrund wirkt und wenn, wie es in Büchners „Lenz“ heißt, ein Ich, das ein Er ist, grenzgängerisch gerät:

„Müdigkeit spürte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, daß er nicht auf dem Kopf gehn konnte.“ (Georg Bücher, Lenz)

Das birgt Gefahren, tödlich-faktische, auch im Aus- und Rückblick auf deutsche Geschichte:

„[W]er auf dem Kopf geht, der hat den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian)

Nicht einmal 50 alt Jahre wurde Paul Celan. Wie Jean Améry und viele andere auch ist Celan eines der späten Opfer reichsdeutscher Rassenpolitik. Es ist viel geschehen inzwischen. 80 Jahre, 75 Jahre, 50 Jahre ist das her. Zwischen diesen einzelnen Daten und Jahrestagen liegt viel Zeit. Wie mag jemand, der heute gerade 16 oder 18 Jahre ist, diese Celan-Gedichte lesen? In der Schule etwa. Gegen die Instrumentalisierung seines wohl bekanntesten Gedichtes, jene „Todesfuge“, hat Celan sich immer gesträubt, Gedichte sind keine Reinwaschung, und als er hörte, daß die Todesfuge sogar in Schulbücher aufgenommen wurde, äußerte Celan, daß er sich wünschte dieses Gedicht niemals geschrieben zu haben, wenn er dies je gewußt hätte.

20. April. Da hatte wer anders Geburtstag und feierte heute vor 75 Jahren seine letzten.

Es gibt jene schicksalhaften Daten, manchmal auch Jahrestage, die in einem Gedicht eingraviert sind – Celan spricht in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“ von jenem „20. Jänner“:

„Vielleicht darf man sagen, daß jedem Gedicht sein ‚20. Jänner‘ eingeschrieben bleibt? Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: daß hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?

Aber schreiben wir uns nicht alle von solchen Daten her? Und welchen Daten schreiben wir uns zu?“

Die Pont Mirabeau in Paris, so sah es im Jahr 1992 dort aus. Als ich aus Bordeaux zurückreiste, eine Woche Zwischenstop in meiner Lieblingsstadt und ein Gang auch zu jener Brücke, zu jenem Gedicht von Apollinaire und zum Sprungturm, um ins Wasser der Seine zu schauen, und ich sah nichts, nichts als Wasser, das in Richtung Eiffelturm fließt. Damals floß und immer noch fließt. Korrespondenzen – frei nach Baudelaires gleichnamigem Gedicht – lassen sich kaum erzwingen. Ich dachte an jene Germanistik-Studentin aus Dortmund, die mich in Bordeaux wohl ziemlich süß fand. Ihre großen, straffen, schönen Brüste, ihr freches Gesicht, ihre enge Jeansjacke, die Ballettschuhe in ihrem gemieteten Zimmer. „Es gibt Männer, die merken es nicht einmal, wenn eine Frau sie geil findet.“ Ich hätte diesen Satz vielleicht doch besser auf mich beziehen sollen, statt ihr mein gerade angelesenes Wissen über Luhmanns „Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität“ anzudrehen. Auch das verbinde ich mit Celan.

Dichtung als Moment des Subjektiven, und sie weist doch, wie jener 20. Januar 1942, über das Private hinaus und zeitigt gesellschaftliche und schwerwiegende Folgen, und zugleich muß sich dieses Datum, das man ebenso im Sinne von Büchners „Lenz“ lesen kann – vom Subjekt her und als Irrsinnsfügung –, notwendig vorm Leser verschließen und löst sich vom biographischen Ich, das da dichtete, ab. Gedichte sind zwar vom Ich her geschrieben und es spricht aus ihnen dennoch nicht einfach das empirische Ich, sondern ein lyrisches, ein Anders-Ich, ein Gedicht-Ich, eine Stimme, die vielleicht gar kein Ich mehr ist, sondern die in eigenem wie auch in ganz anderem Namen spricht, schreibt oder manchmal auch ächzt, seufzt, jubiliert oder deliriert (der fremde Gebrauch des Eigenen), und nicht einmal mehr vielleicht eine einzige Stimme ist es, die im Gedicht spricht, sondern ein Vielfaches, ein polyphoner Sound, vielleicht sogar etwas Unheimliches, was nicht Unbestimmbarkeit oder Unschärfe bedeutet – irgendwie dies und irgendwie auch das –, sondern eine Sache nach unterschiedlichen Aspekten ausgefaltet. Und eben in der Lektüre auch von unterschiedlichen Seiten und Perspektiven gelesen. Das Maß solcher Lektüren freilich bleibt aber immer der Text selbst und nicht die an die Stelle des Textes gesetzte Spekulation über den Text.

Solches Lesen, Deuten und Verstehen als Bildung hermeneutischer Sinnkohärenz mag bei Celans (vermeintlichen) Rätselgedichten zunächst schwerfallen. Manches Wort, wie etwa „Faltenachsen“ oder „Harnischstriemen“ klingt dunkel. Aber beim Blick in Wörterbücher oder aber beim Wissen um das Bedeutungsfeld, dem diese Begriffe entstammen, können die zunächst rätselhaften Wörter einen für die Deutung anderen Horizont bekommen: Begriffe wie jene beiden genannten oder aber, „Durchstichpunkte“, „Kluftrose“ aus einem der Gedicht in dem Band „Atemwende“ (1967), dessen erste Gedichte zunächst unter dem Titel „Atemkristall“ erschienen sind, versehen mit acht Radierungen seiner Frau Gisèle Celan-Lestrange, sind Begriffe aus der Geologie. Auch der Kristall ist ein geologischer Begriff. Heute ist die Bedeutung solcher Wörter dank Internet leicht zu eruieren, damals mußte man es wissen oder in Bibliotheken nachschlagen – oder aber man ließ einfach den Klang des Wortes wirken und nachhallen. Auch das bildete eine Möglichkeit, sich einem Gedicht zu nähern: genaues Hinhören. Und mit diesen geologischen Bezügen gelangen wir bei Celan (unter anderem) auch in eine topographische Sphäre. Gedichte als Landschaften, schroff manchmal oder lieblich wie die Bukowina.

„Die Landschaft, aus der ich – auf welchen Umwegen! Aber gibt es das denn: Umwege? –, die Landschaft, aus der ich zu Ihnen komme, dürfte den meisten von Ihnen unbekannt sein. Es ist die Landschaft, in der ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Buber uns allen auf Deutsch wiedererzählt hat. Es war, wenn ich diese topografische Skizze noch um einiges ergänzen darf, das mir, von sehr weit her, jetzt vor die Augen tritt – es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher lebten.“ (Celan, Bremer Rede)

Wir denken bei jenen Landschaften auch an Celans Gedicht „Engführung“, darin wir als Leser oder aber auch das lyrische Ich selbst, in ein Gelände verbracht werden, in eine ganz besondere Landschaft, nachdem das schöne Galizien und die herrlichen Tage von Czernowitz ein Ende hatten:

VERBRACHT ins
Gelände
mit der untrüglichen Spur:

Gras, auseinandergeschrieben. Die Steine, weiß,
mit den Schatten der Halme:
Lies nicht mehr – schau!
Schau nicht mehr – geh!

Geh, deine Stunde
hat keine Schwestern, du bist –
bist zuhause. Ein Rad, langsam,
rollt aus sich selber, die Speichen
klettern,
klettern auf schwärzlichem Feld, die Nacht
braucht keine Sterne, nirgends
fragt es nach dir.

Gras auseinandergeschrieben. Sprachgitter, so heißt der Band, in dem dieses Gedicht erschienen ist. Abgesetzt von den anderen Gedichten, als das letzte in diesem Buch – und in meinen Augen eines der wichtigsten Celan-Gedichte überhaupt, wenn nicht des 20. Jahrhunderts und sofern man den Terminus „Lyrik nach Auschwitz“ bemühen möchte. Gras auseinandergeschrieben kann als Anagramm, genauer als Palindrom gelesen werden: Sarg. Und auseinandergeschrieben ist Gras eben auch Gas, wenn das r herausfällt. Und wer Alain Resnaisʼ „Nacht und Nebel“ gesehen hat – in der deutschen Fassung des Films steuerte übrigens Celan den Text bzw. die Übersetzung bei –, der wird sich zugleich an das Gras zwischen den Gleisen von Auschwitz erinnern, das da wuchs, im Vergessen, im Vergehen von Geschichte, nur ein Jahrzehnt später schon. „Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt kommt das Wirtschaftswunder. Jetzt gibt’s im Laden Karbonaden schon und Räucherflunder.“

Das Gelände Celans ist vielfältig. Aber es ist dabei in seiner Hermetik und zuweilen auch in seiner Rätselhaftigkeit nicht beliebig. Gedichte sind eben auch „topographische Skizzen“. Nirgends fragt es nach dir. Wie beim intensiven Wandern.

Was man insbesondere an Celans „Engführung“ gut zeigen kann, wie dieses Datum, das da ins Gedicht eingefügt ist, sich zerteilt, vielfach ist und insofern eine Figuration von ganz eigener Art bildet. Seine „Engführung“ ist nicht platterdings das „Erlebnis des Dichters“. Das Ich, das da spricht und sich selbst und/oder auch den Leser anspricht und geradezu ins Gedicht hineinzieht, ist kein empirisches Ich – fast könnte man sagen, es ist eine Art Geist, gespenstisch, unheimlich zugleich: wer wird da ins Gelände verbracht? An wen richtet sich der Imperativ „Lies nicht mehr – schau!//Schau nicht mehr – geh!“: an uns, ans lyrische Ich, das da auftaucht und ins Gelände verbracht wird und in das auch wir eben als Leser hineingesetzt werden können. Nämlich in einen Text. Und selbst wenn man annähme, daß da Celan spricht und agiert und uns – als Dichter wohlgemerkt – durch die Kraft seiner Komposition ins Gedicht zieht, bleibt die Differenz zwischen empirischem Ich und diesem mehrfachen lyrischen Ich in der „Engführung“ unaufhebbar. So sehr auch das Gedicht ein Händedruck ist („Ich sehe keinen prinzipiellen Unterschied zwischen Händedruck und Gedicht“ wie Celan, als Dichter und über seine Produktionsästhetik sprechend, in einem Brief an Hans Bender schreibt) und auf Kommunikation angelegt ist.

Das Gedicht spricht und es spricht zugleich auch in einer anderen Sache, als der des Ichs, wie Celan im „Meridian“ betont. Insofern ist jedes Datum im Gedicht auch ein zerteiltes, vervielfältigtes, es steht in einem mehrfachen Bezug. Wie sich ein solches Datum zerteilt, zeigt Celan in seinem Gedicht „In eins“ in seinem Gedichtband „Die Niemandsrose“ (1963):

IN EINS

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasarán

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiß eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers „Aurora“:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgroßen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Friede den Hütten!

Ja, wir schreiben uns von einem subjektiv-persönlichem wie auch von einem geschichtlichen Datum her und wir schreiben uns zugleich vom Ich her, aber lyrische Dichtung, wie überhaupt die Dichtung – um einen Begriff Celans aus dem „Meridian“ zu gebrauchen, den er einführt, um das Gedicht vom automatenhaften, wiedergängerischen Wesen der Kunst abzusetzen – ist niemals bloß biographisches Bekunden und daß da ein irgendwie lyrisches Ich, „Ich“ sagt, um das empirische Ich zu kaschieren. All das mag sein oder mag nicht sein. Aber ob es so ist und wie es ist, darüber kann eigentlich keiner Auskunft geben. Am Ende nicht einmal der Dichter selbst, selbst dann nicht, wenn er uns seine Absichten verrät. Dichtung geht nicht in Intentionen auf, und mag sie sie auch irgendwie voraussetzen, so ist doch das Kunstwerk eine ästhetisches Gebilde eigener Art. So auch bei Celan. Und diese je eigene Welthaltigkeit des Gedichts, ohne bloßes Wortgeklingel zu sein, ist es ja auch, was Celan in sein poetologischen Schriften, wie dem „Meridian“, der Bremer Rede, dem Brief an Hans Bender und ebenso in seiner Antwort auf eine Umfrage der Librairie Flinker in Paris 1965 darlegt.

Bei allem Denken eines Schibboleth als Paßwort und einer Revolutionstheologie: Eines freilich sollten Leserinnen und Leser in bezug auf Celan nicht vergessen: Es nützen die Hagiographien des Negativen oder aber eine negative Theologie von Auschwitz nichts, wenn sie nur Mantra sind oder der Traurigkeitsergötzung dienen. Auschwitz, die Shoah, wie überhaupt kein einziges Menschheitsverbrechen eignet sich dazu, im Schauer anzubeten. Celan ist ein Dichter und kein Heiliger, wie Helmut Böttiger im Auftakt seines gerade erschienenen Buches „Celans Zerrissenheit“ schreibt. Am Ende haben wir Texte. Das ist es, was bleibt, wenn ich hier schon von einem Todestag her schreibe, der nun einmal das Ende eines empirischen Ichs bedeutet. Es bleibt, bis heute, die Lyrik Celans sowie seine poetologischen Überlegungen, etwa in seiner Büchnerpreisrede „Der Meridian“. Und wer Hölderlin, Mallarmé und Rilke liest, wird bemerken, in welcher Linie Celan ebenfalls schreibt. Es sind immer auch Gedichte über das Dichten, über die Möglichkeiten und die Grenzen des Ausdrucks in dichterischer Sprache. Und nicht einfach nur die Verrätselungen des Grauens. Wie diese Lyrik auf die Frage nach der Schönheit sich sistiert und verhält, will ich in einem zweiten Teil mir betrachten.

Paul Celan sprang vom Pont Mirabeau in die Seine hinein, so wird es vermutet. An jener Brücke ist eines der wohl wehmütigsten und auch eines der bekanntesten und schönsten Gedichte von Guillaume Apollinaire aus dem Band „Alkohol“ in den Stein gebracht:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Zum Tod Claire Bretéchers und jene seltsam-wunderbaren 1980er Jahre

Ich hatte Claire Bretécher Mitte der 1980er gelesen. Ich mochte ihre Comics. Eine frauenbewegte Freundin in lila Latzhosen, wie man es gerne damals in jenen Kreisen trug, schenkte mir, vermutlich auch aus Gründen, mich frauenbewegungsfreundlicher zu modeln, zum Geburtstag einen jener Claire Bretécher-Comics. Und siehe, niemand hätte es gedacht, auch ich nicht, denn ich nahm zunächst mit befremdlichem Blick das Geschenk entgegen: Comics von einer Frau gezeichnet, Lustigsein und Frausein, eine contradictio in adjecto, wie ich damals dachte: Aber ich fand diese Geschichten nicht nur gut, sondern sie entsprachen zudem meinem Humor. Auch wenn ich ansonsten nie wirklichen Zugang zu Comics als – wie es dann in den 1990ern hieß – graphischer Literatur besaß. Zumindest dann nicht, wenn sie dazu dienten, eine Literatur in Bilder umzusetzen. Solches Zeichnen wie Bretécher oder eben die Geschichten Gernhardts oder Ralf Königs und bedingt auch Seyfried, dessen unmittelbares Polit-Kreuzberg ich allerdings zugleich als eine Art Bewußtsseinsschärfung empfand, niemals in meinem Leben je in Kreuzberg wohnen zu wollen, gefiel mir insofern gut, als da eigene Geschichten erzählt wurden – mit graphischen Mitteln. Mir freilich Käferbilder anzusehen und das dann als Kafkas „Verwandlung“ zu lesen, mißfiel mir.

Aber ich bin in diesen Sachen einer Gattungsübertragung zunächst mal konservativ. Und ich schreibe bis heute in alter Rechtschreibung. (Und dann kann man sich gerne ausrechnen, ob ich wohl irgendwann mit einer heute geforderten gendergerechten Sprache anfangen werde.) Ebenso bin ich bei Literaturverfilmungen skeptisch: Es gelingt solches Übertragen von dem einem in ein anderes Medium wenigen Künstlern nur. Fassbinders „Effi Briest“ ist solch ein Fall, aber schon an Viscontis „Tod in Venedig“ streiten und scheiden sich die Geister der Cineasten. Ich halte solche Übertragungen für eine der großen ästhetischen Herausforderungen: die Struktur eines fremden Werkes in eine eigene Struktur zu übersetzen, dabei nicht zugleich alles von jenem fremden Werk über Bord zu werfen und doch genügend Eigenes beizuspielen und manches vom Anderen beizubehalten. Kreativitätssucht kann da vieles kaputtmachen. Es will also gut überlegt sein, was man macht und wie man Dichtung in Bilder bringt. Ich bin nicht prinzipiell dagegen, aber es hat diese Sache eine gewisse Fallhöhe und dicht ist man am scheitern.

Was ich an Claire Bretécher damals möchte? Vielleicht ihre französische Art im Zeichen und darum in den Bildern das Flair Frankreichs, jener kritische und doch witzige und gewitzte Blick auf eine Gesellschaft, aus der man ihren grotesken Züge mit Komik herauslas. Eine Gesellschaft, die es so und derart, in dieser Lebensform bei uns in der alten BRD nicht gab, jenen Kultur-Habitus, der in den Bildern durchschlug, wo ich mich als junger Mann nach Paris wünschte und den ganzen Zug der französischen Kultur, Literatur, Malerei, Film und Philosophie einsog.

Nicht eigentlich, weil ich es intellektuell mit 20 durchdrungen hätte, sondern eher weil in dieser Kultur solch ein Schein von einem anderen Denken durchschimmerte. Die deutsche Gegenwartsphilosophie der 1980er Jahre erschien mir uninspiriert und langweilig nachgerade. Mit Adorno und Heidegger hatte sie ihre letzten Heroen eingebüßt. Gadamer war gravitätisch, Habermas empfand ich nicht als die geeignete Lektüre für kreative Aufsteigerungen, allenfalls Sloterdijk brachte mit seiner „Kritik der zynischen Vernunft“ einen gewissen freien Witz, welcher ansonsten der Gegenwartstheorie marxscher Provenienz oder aber einer ökologischen Linken, deren Ästhetik ich bereits als verhängnisvoll empfand, vollständig abging, und die postmarxsche Debatten im Stil orthodoxer Linker betrachtete ich als völlig vergeblich. Hier in der gemütlichen Bonner Bundesrepublik wollte niemand mehr Klassenkampf.

Neues, anderes Denken mußte her. Alles, was Marx dem Arbeiter an unmittelbarem Wohlsein und materieller Sicherheit wünschte, war inzwischen gegeben, und alle wußten das eigentlich, man verschloß nur gerne die Augen, weil es in alten Mustern bequemer sich denkt und lebt. Vor allem aber: Deutscher Arbeiter! Mehr kannst Du hier nicht erreichen! Eigenheim statt Mietskaserne im Wedding. In den Hochhaussiedlungen der 1980er blieben das Lumpenproletariat und Türken aus dem Niedriglohnbereich übrig. In diesem Sinne war die politische Veranstaltung als Frage der Verteilungsgerechtigkeit mehr eine für die linke Sozialdemokratie.

Sofern man diese Frage nach gesellschaftlichem Wandel unter eine neue Optik stellt, die nicht mehr im Theorie-Kontext alter Klassenkampfbegriffe operierte, aber dennoch Marx nicht über Bord warf und auch Begriffe wie Arbeit und Kapital nicht vollständig preisgeben wollte, und sofern man diese Frage in einen sinnvollen Bezug zu den gegebenen Verhältnissen setzen wollte, mußte man philosophisch anders denken, mußte zunächst, wie auch Adorno dies im Anfang seiner „Negativen Dialektik“ als Theorie lancierte, Gesellschaft und ihrer Mechanismen überhaupt erstmal in ihrer Komplexität verstehen, um zu den Möglichkeiten einer sinnvollen eingreifenden, verändernden gesellschaftlichen Praxis unter Verhältnissen zu gelangen, die nur noch bedingt der Situation entsprachen, in der Marx schrieb. Ein klassisches Proletariat mit klassenkämpferischem Impetus gab es in den meisten westlichen Ländern nicht mehr. Italien mag da eine Ausnahme gewesen sein, Frankreich bedingt, aber selbst die großen Streiks von 1968 wurden nicht von der Masse der Franzosen getragen. Die an den Pariser Mai anschließenden Gegendemonstrationen der De Gaulle-Anhänger übertraf in der Anzahl bei weitem die Straßendemos jener Arbeiter. Post 68 und eine Postindustriegesellschaft dazu. In diesem Sinne hieß eine von Claire Bretéchers Comicserie dann auch „Die Frustrierten“ – der erste Band erschien 1975.

Ob also diese eingreifende Praxis dann noch die klassische Revolution nach sich zöge, stand dabei im Rahmen theoretischer Besinnung auf einem ganz anderen Blatt. Für Foucault etwa war solches Subjektdenken und sei es auch ein historisches Subjekt, ein Diskurs, der immer noch in den Termini des 19. Jahrhunderts dachte und insofern auf der Stelle trat. Es begannen sich also in dieser Zeit bereits Potentiale für neue soziale Bewegungen herauszubilden, die nicht mehr nur mit den klassischen Theoriekonzepten umgingen, sondern Denkfiguren mit aufnahmen, die bisher Anathema waren – was freilich, so kann man im Blick vom Heute her sagen, auch nicht nur zum guten gereichte, wenn da Poststrukturalistisches in naiver Weise als Parole deklamiert wurde und wenn man meinte, mit den komplexen Denkmodellen eines Foucault oder Derrida unmittelbar Minderheitenpolitik machen zu können: der Foucault-Biograph Didier Eribon schildert in seinem wunderbaren Buch „Rückkehr nach Reims“ treffend die Folgen solcher Identitätspolitik, die in Partikularisierung mündet. (Meine Rezension findet sich hier.)

Die Frage allerdings, wie vernetzt zu denken sei und wie man die Kämpfe in anderen Teilen der Welt mit den Fragen und der Kritik eines westlich-rheinischen Kapitalismus samt den darin sich abspielenden Lebensformen zusammenschließen könnte, waren freilich bis Ende der 1980er Jahre ohne Internet und Globalvernetzung noch in weiter Ferne. Das nichteuropäische Ausland kam in den Köpfen der meisten Menschen zu dieser Zeit entweder als Nachrichtenmeldung von Katastrophen vor, weil in Bhopal eine Giftfabrik explodierte, weil in Grenada die US-Army einfiel oder im Kongo oder im Libanon Bürgerkrieg tobt (die Band FSK brachte das gut in einen Song), oder aber es reizte allenfalls das Ausland als Exotik durch die noch seltenen Fernreisen, weil es in die Dom Rep ging.

Politisch waren diese Dinge in Deutschland damals für mich nicht wirklich anregend. Ein anderer Geist dagegen aus Frankreich: eine an Husserl, Heidegger und Nietzsche orientierte und teils ästhetisch ausgerichtete Philosophie, die das Subjekt und das Denken in einen anderen Bezug setzte. Zumindest aber eine Fremdheitserfahrung als anregendes Irritationspotenial. Vielleicht gehörte auch Claire Bretécher in diese Schiene: übers ästhetische Denken und durchs Affiziertsein samt der Reflexion darauf, warum diese Dinge so affizierten. Claire Bretécher stand für den Alltag in Frankreich, und in diesem Sinne waren ihre Comics Soziologie.

Heute kann ich mich kaum noch an ihre Comics erinnern. Ich weiß nicht einmal mehr, wo jener eine Band liegt, den ich einst von der schönen Frau geschenkt bekam, vermutlich auf dem elterlichen Dachboden in einer der Kisten, wo freundliche Stofftiere, Kinderbücher, Eisenbahn von Minitrix, Schienen und Plastikpanzer von Roco und mindestens eine Division Airfix-Soldaten lagern, um irgendwann hier die Macht zu übernehmen, ich sehe diese Dinge metapolitisch.

Nachtrag: Eine Kommentatorin wies hier noch auf die Comics von Jean Marc Reiser hin: Sie würden heute vermutlich unters Verdikt der politisch Korrekten fallen und die Wut bzw. das Wüten derer erregen, die nach Verdächtigem fahnden.

Photographie: Claire Bretécher, 1973, cc-Lizenz, wikipedia entnommen.

„Auf St. Pauli brennt noch Licht!“ Mach’s gut, lieber Jan Fedder!

Deine letzte Tour heute im Großstadtrevier, Jan, im geliebten Hamburg, in St. Pauli, im Hamburger Michel und dann über den Kiez. Im Leichenwagen. Nach Ohlsdorf und dann unter die Erde.

Im Pott und allüberall, wo es Bergbau gibt, geht die Rede: „Ich bin Bergmann! Wer ist mehr?“ In Hamburg reicht es nicht, bloß Hamburger zu sein, sondern man muß im Grunde in St. Pauli geboren sein, so sagen es die echten St. Paulianer wie Jan Fedder, obwohl es in der Hamburger Hymne vom „Jung mit dem Tüddelband“ beim Entwenden von Äpfeln immerhin heißt: „Ein jeder aber kann das nicht, denn er muß aus Hamburg sein.“

Das Jahr 2019 endet mit einer traurigen Nachricht: daß nämlich der großartige Schauspieler Jan Fedder gestorben ist. Ich erfuhr es in der Nacht vom 30.12. auf Silvester, als ich – ausgerechnet – von St. Pauli zurückkehrte, vom Chinesen Man Wah, wo ich einen schönen Abend verbrachte. Hätte ich es bereits beim Aufbruch gewußt, gäbe es vor seiner Wohnung auch von mir eine Kerze, eine Rose. Ein irgendie naßkalter, trüber Abend.

Ich mochte Jan Fedder in „Neues aus Büttenwarder“, im herrlichen „Großstadtrevier“, in „Der Mann im Strom“, in „Das Feuerschiff“ und im „Boot“ sowieso – ein Film, den man einerseits mit guten Gründen kritisieren kann, und der doch zugleich den Schrecken des Kriegs ebenso zeigt: schreckliche Enge unter Deck und ein Leben im Krieg. Schnöselig-unvergessen jene Szene mit dem Haaren im Arsch und denen in der Nase. Im nachhinein sagte Fedder, daß er damals noch nicht seine von Rauchen und Alkohol geprägte Stimme hatte und also diese Sätze doch ein wenig lau noch aus seinem Munde kämen. Während er sie heute mit den nötigen rauen Timbre sagen könne. In der Tat! Die schnöselige und zugleich von nordischer Contenance geprägte Stimme ist unverwechselbar und gab den Rollen eine besondere Lage. Volksschauspieler in dem Sinne, daß er diesen Norden in seinen Figuren verkörperte. Es gibt nur noch wenige. Heidi Kabel war eine solche und viele von der Truppe des Ohnsorg-Theaters, damals. Peter Heinrich Brix ist ebenso ein solcher Schauspieler.

Gut spielte Fedder in der Verfilmung der Lenz-Erzählung „Das Feuerschiff“ diesen Zweifel, die Vorsicht und die Besonnenheit des Kapitäns, um mittels Klugheit eine heikle Sache über die Bühne zu bringen. Der Hof und die Landschaft in „Neues aus Büttenwarder“ war das geliebte Norddeutschland und damit Heimat eben. Ja, so waren die Leute im Dorf, so sind sie es manchmal auch heute noch. Unterhaltungsfilm ist einerseits Abziehbild, Klischee und doch auch Idealtypus und zugleich in diesem Idealtypus auch ein Spiegel dessen was ist. Im guten wie im schlechten.

Es geht da, in dieser windelweich gewaschenen Welt, ein Typ von Mann von Bord, der heute nur noch selten ist: klar, direkt, schnodderig, ein Macho mit Charme. Und vor allem ein Schauspieler, der seine Rollen intensiv spielte und erfaßte. Eine traurige Meldung am 30.12. Ein Volksschauspieler starb. Ein Stück Hamburg, Lokalkolorit und vor allem ein Mensch ging verloren.

Halb Hamburg steht heute zum Abschied hoffentlich am Michel und am Kiez. Mach’s gut, Jan!

 

 

Adorno zum 50. Todestag. Von der Theorie als Lebensform: Grandhotel Abgrund und die bestimmte Negation

Es sind Aporien, gesellschaftliche, soziale, die sich übers Leben wälzen: „Das Leben lebt nicht“, so geht der Anfang von Adornos „Minima Moralia“ mit einem Zitat von dem weitgehend vergessenen österreichischen Schriftsteller Ferdinand Kürnberger – einer jener Sprachartisten, die Karl Kraus zum Vorbild dienten.

Todestage geben Anlaß zum Denken, besonders die runden. 50, 100, 200: wir kennen das aus dem Feuilleton. Blicke zurück, je nach Person geschieht das mal philosophisch, mal biographisch, mal literarisch oder eben als eine Mischung, indem Aspekte aufeinander bezogen werden, ohne freilich ein Werk in Biographismus zu ersticken – besser istʼs. Nun könnte ein gewiefter Leser, wenn er sich Adornos „Minima Moralia“ zur Hand nähme und sich an der Methode dieses Buches orientierte, mit dem Vergrößerungsglas zu arbeiten und Ungesehenes freizulegen, solche Form von Gedenken durchaus skeptisch hinterfragen: etwa weil die Sache zum Ritual wird: Gedenken verschließt sich zu einer Kranzabwurfstelle, wo Übliches abgesondert wird. Der Rückblick erledigt die Sache, statt sie leuchten zu lassen. Die bürgerliche Aura, die in solchen Veranstaltungen immer noch wirkt: undsoweiterundsofort.

Die Frage, was von einem Philosophen bleibt, ist in der Tat falsch gestellt und Ausdruck unphilosophischen Bewußtseins, wenn sie sich am Fortschrittsmodell naturwissenschaftlicher Erkenntnis orientiert und meint, bestimmte Aspekte zu den Akten legen zu können, weil sie inzwischen abgegolten sind. Mit Kopernikus mag das alte geozentrische Weltbild zu seinem Ende gekommen sein, in der Philosophie gehen die Uhren anders.

Philosophen und ihrer Philosophie jedoch sind nicht so leicht zu erledigen – und im Grunde auch nicht jene Naturphilosophien und Naturforscher, deren Theorien nicht mehr funktionieren. Ein Nachruf auf Aristoteles, Platon, Parmenides oder Anselm von Canterbury vermag es immer noch, Schätze zum Glanz zu verhelfen und Vergessenes hervorzuschürfen. Veraltet ist nichts, denn wir finden Fragen, um deren Lösung sich bis heute Philosophen streiten – alle Philosophie sei im Grunde nichts als ein einziger ontologischer Gottesbeweis, wie Hegel einmal gesagt haben soll – und gerade dazu, für die veränderte Konstellation und um eine vielleicht andere und ebenfalls originelle Perspektive zu finden, kann ein Blick zurück hilfreich sein, auch als Kritik – immer etymologisch zu lesen vom griechischen krinein, also dem Unterscheiden. Indem man eine Sache auftrennt und neu anordnet, kann solches Unterscheiden ebenso bedeuten, ihr eine andere Form zu geben und dadurch einen anderen Fokus zu liefern. Das, was als irgendwie naturgegeben und unvermeidlich erscheint, was scheinbar fest ist, wird liquid. Wird also liquidiert und damit flüssig. Dialektische Beweglichkeit. Adornos „Minima Moralia“ machen genau diese Bewegung. Sie zeigen uns etwas. Im Modus der Polemik, der Übertreibung, der Anekdote, ebenso aber als philosophische oder literarische Reflexion.

„Longtemps, je me suis couché de bonne heure.“

„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal fielen mir die Augen, wenn die Kerze ausgelöscht war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu denken: ‚Jetzt schlafe ich ein.‘ Und eine halbe Stunde später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun Zeit sei, den Schlaf zu suchen; …“

Was Proust da im Auftakt minuziös beschreibt, den Schlaf nicht nur zu finden, sondern ihn auch zu schreiben, jenes Hineindenken ins Fremde und jene Kraft zur Phantasie,  – „es kam mir vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte“ – kommt dem recht nahe, was auch Adorno in den „Minima Moralia“ umtreibt: die Dinge und das, was uns umgibt, zu betrachten – bis hinein in ihre verborgenen Winkelzüge und ihre gesellschaftlichen Mechanismen, denen sie unterliegen. Evident wird dies in zahlreichen Aphorismen dieser philosophischen Prosa, etwa in jener Passage mit dem Titel „Nicht anklopfen“. Wenn Adorno aus den inzwischen durch Schiebetüren ersetzten Türklinken oder an den schönen Flügelfenstern, die durch Kippfenster ersetzt werden, zeigt, wie uns der Umgang mit Welt prägt und formt:

„Am Absterben der Erfahrung trägt Schuld nicht zum letzten, daß die Dinge unterm Gesetz ihrer reinen Zweckmäßigkeit eine Form annehmen, die den Umgang mit ihnen auf bloße Handhabung beschränkt, ohne einen Überschuß, sei’s an Freiheit des Verhaltens, sei’s an Selbständigkeit des Dinges zu dulden, der als Erfahrungskern überlebt, weil er nicht verzehrt wird vom Augenblick der Aktion.“

Wenn Adorno freilich Vergangenes zitiert und jene Verlusterfahrung konstatiert, so bedeutet solcher Rückblick nicht, in den Modus der Regression zu gleiten und sich nun mit all den mehr oder weniger schönen Dingen aus dem Manufactum-Catalog zu umgeben. Genau solchen falsch verstandenen Konservatismus kritisierte Adorno. Es ist Ideologie und es zeigt das Nachgemachte nur umso mehr, wie sehr eine Epoche versunken ist und unwiederbringlich vorbei: die letzten Bürger ruhen. Grandhotels sind untergegangen und selten gut ausgebucht.

Es ist vorbei: eine Welt starb. Unaufhebbar muß man dazu sagen, denn Adorno neigte in solchen Fragen nicht zur Restauration und zu einem damit verbundenen Essentialisierung, der Wesenheiten annimmt und in diesem Sinne unterscheidet sich sein Blick von dem Heideggers, wenn man seine Texte „Aus der Erfahrung des Denkens“ nimmt. So sehr Adorno sein Amorbach und die dort verlebte Kindheit in Ferienzeit als Hort von Erfahrung schätzte, war jene Zeit, die der beschleunigten und funktionalen Moderne wich, immer schon durchzogen von Zerstörung und damit bereits im Augenblick des Erfahrens eine abgelebte Zeit. Dem Kind schien, was doch realiter niemals war. Lediglich im Moment blitzte etwas auf und weist auf anderes: als Erinnerung eben, darin ist Adorno Proust in der Methode verwandt. Und dieses Konzept eines nicht-essentialisierenden Konservatismus – ohne dabei im politischen Sinne konservativ zu sein, muß man dazu sagen – unterscheidet Adornos Blick von dem Heideggers, wie wir ihn etwa in seinem Aufsatz „Schöpferische Landschaften: Warum bleiben wir in der Provinz“ finden – nebenbei ein durchaus lesenswerter Text Heideggers, trotz Adornos harschem Diktum dagegen in seiner „Philosophischen Terminologie“.

In diesem Sinne ist Konservatismus ein unspezifischer Begriff – er findet sich im linken, wie im rechten Lager, und nimmt man Adornos Begriff von Heimat, dann zeigt sich gut, wie sehr man solches Denken genauso für eine Sicht von links nutzen kann. In der Emigration, mitten in der Fremde nämlich, ging Adorno auf, was das Zu-Hause-sein bedeutet, und dies ohne Ressentiments gegen sein Gastland zu entwickeln oder in Heimattümelei zu verfallen. Sehr wohl zwar kritisierte Adorno das Leben in den USA, aber er haßte es nicht und schrieb nicht mit dem Ressentiment des vermeintlich Überlegenen darüber. Genau diese Haltung kulturkonservativer USA-Kritiker verfiel regelmäßig dem Verdikt Adornos. Kritik heißt eben: Unterscheiden, trennen, sichten:

„Schönheit der amerikanischen Landschaft: daß noch dem kleinsten ihrer Segmente, als Ausdruck, die unermeßliche Größe des ganzen Landes einbeschrieben ist.

In der Erinnerung der Emigration schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als wäre er vom Freischütz erlegt worden.“

Diese beiden Aphorismen stehen direkt untereinander, sie verweisen aufeinander und zeigen unterschiedliche Lebensmodelle. Sicherlich war Adorno ein deutscher (Groß)Bürger, er gehörte einer Klasse an, die es eigentlich schon lange nicht mehr gibt. Man kann dem heute nachtrauern. Aber der Ort des denkenden Intellektuellen, jener Denker, die nicht im tagesaktuellen Betrieb die Lieder singen, die gerade gefragt sind, ist und bleibt das Exil. Was Adorno über jene Jahre in der Emigration schrieb, mag zuweilen auch fürs Hiersein gelten und klingt nicht gar so fremd:

„Jeder Intellektuelle in der Emigration, ohne alle Ausnahme, ist beschädigt und tut gut daran, es selber zu erkennen, wenn er nicht hinter den dicht geschlossenen Türen seiner Selbstachtung grausam darüber belehrt werden will. Er lebt in einer Umwelt, die ihm unverständlich bleiben muß, auch wenn er sich in den Gewerkschaftsorganisationen oder dem Autoverkehr noch so gut auskennt; immerzu ist er in der Irre. Zwischen der Reproduktion des eigenen Lebens unterm Monopol der Massenkultur und der sachlich-verantwortlichen Arbeit herrscht ein unversöhnlicher Bruch. Enteignet ist seine Sprache und abgegraben die geschichtliche Dimension, aus der seine Erkenntnis die Kräfte zog. Die Isolierung wird um so schlimmer, je mehr feste und politisch kontrollierte Gruppen sich formieren, mißtrauisch gegen die Zugehörigen, feindselig gegen die abgestempelten anderen.“ (Adorno, Minima Moralia)

Adorno schrieb jene „Minima Moralia“ Mitte der 1940er Jahre im US-Exil, sie erschienen 1951. Er konzipierte sie, in Anspielung auf Nietzsche, als die „traurige Wissenschaft“ und er nannte sie im Untertitel „Reflexionen aus dem beschädigten Leben“. Allerdings sollte man das, was Adorno angesichts von Faschismus, Stalinismus und einem hermetischen totalisierenden Kapitalismus sah, als einen Ausdruck seiner Zeit nehmen: insofern ist unreflektiertes Parallelisieren problematisch. Mag unsere Gegenwart, die wir als Zeitgenossen erleben, nicht minder durchdrungen sein von Verdinglichung und sind es immer noch die ökonomischen Verhältnisse, die gesellschaftliches Sein mit bestimmen, so gleichen sich Zeiten nicht. Man kann selbst heute, und das macht in der Tat den Reiz von Adornos wie auch Walter Benjamins mikrologischem Blick aus, durch die neuen Welt der Einkaufspassagen streifen oder den Potsdamer Platz in Berlin durchwandern, um zu entdecken, wie abgelebt bereits 20 Jahre später eine solche Art von Spätmoderne in Architektur ist. Dennoch haben sich entscheidende Parameter verschoben. Technik ist nicht nur Tücke, was freilich auch Adorno und Heidegger gut wußten, sondern immer auch eine Chance um die Produktionsverhältnisse zu ändern.

Ob dafür freilich zugleich generell eine Änderung in unserem metaphysischen Wesen und im Denken selbst erforderlich ist, das eben, was in Adornos Philosophie das Movens ist, nämlich die Fähigkeit zur Erfahrung, ist eine ganz andere Frage. Nicht eben bündig zu beantworten, denn darum kreist auch Adornos Denken und solche Frage nach dem scheinlosen Schein des Absoluten übersteigt bei weitem die bloß soziale Frage. Hält sie aber andererseits auch nicht schlicht draußen zugunsten höherer Dignitäten. Bei Adorno zumindest, nimmt man seine „Meditationen zur Metaphysik“ im besonderen, und als unsystematisches System dazu noch die „Negative Dialektik“, darin jene Meditationen den Schluß bilden, so zeigt sich im Text, daß jene beiden Bereiche eng aneinander gekoppelt sind. Das terminiert in jenem bekannten Schlußbild, mit dem das Buch endet:

„Die kleinsten innerweltlichen Züge hätten Relevanz fürs Absolute, denn der mikrologische Blick zertrümmert die Schalen des nach dem Maß des subsumierenden Oberbegriffs hilflos Vereinzelten und sprengt seine Identität, den Trug, es wäre bloß Exemplar. Solches Denken ist solidarisch mit Metaphysik im Augenblick ihres Sturzes.“

Diese Aufgabe ist bis heute unabgegolten und dies sowie die Frage nach den Möglichkeiten von Kunst in Zeiten der Spätmoderne macht Adornos nach wie vor währende Aktualität aus. Zu leisten zumindest mit den Mitteln der Philosophie wie auch der Kunst ist eine phänomenologische Aufgeschlossenheit nicht nur hin zu den Dinge, sondern ebenso für die soziale Welt. Die „Minima Moralia“ zeigen uns, das ließe sich bis heute an diesem Text lernen, ganz in der Tradition von Marx und seinem Fetischismuskapitel aus dem „Kapital“, daß jene Verhältnisse, die uns naturwüchsig erscheinen, dies keinesfalls sind, sondern daß sie vielmehr gesellschaftlich verfaßt und gemacht sind – freilich ohne sich in einen halbgaren Kulturalismus aufzulösen und auf der Spielwiese identitärer Beliebigkeit zu zerfransen. Das gilt vom Phänomen der Sexualität, über die Liebe bis hin zu Institutionen und ebenso einem Begriff wie dem Volk, das von Rechtsaußen gerne essentialisiert wird. Kulturräume jedoch sind komplexe und wandelbare Gebilde – was freilich auch bedeuten kann, sie zu bewahren. Nicht alles Neue ist per se gut, nur weil es neu ist.

Mit diesem Aufschließen der Dinge und der sozialen Verhältnisse werden wir auch unserer selbst gewahr: nicht in einem absoluten Sinne und schon gar nicht in der Phrase von vermeintlicher Authentizität gedacht, aber doch in Zügen, in Ausprägungen und in immer neuen Schattierungen. In diesem Sinne sind die „Minima Moralia“ ein Buch im Geiste Prousts: der genaue Blick aufs Selbst und die Umgebung, das Verfahren ist ästhetisch inspiriert und doch erschöpft es sich nicht im Ästhetizismus oder im reinen Beobachten, und noch viel weniger ist es Literatur, selbst wenn Adorno immer wieder Anleihen von dort nimmt und der Stil Adornos literarisch zu nennen ist. Dieses Spiel von Literatur, Kunst und Philosophie zeichnet das Denken Adornos bis heute aus. In seiner Zueignung des Buches an Max Horkheimer heißt es zur Methode:

„Der spezifische Ansatz der Minima Moralia, eben der Versuch, Momente der gemeinsamen Philosophie von subjektiver Erfahrung her darzustellen, bedingt es, daß die Stücke nicht durchaus vor der Philosophie bestehen, von der sie doch selber ein Stück sind. Das will das Lose und Unverbindliche der Form, der Verzicht auf expliziten theoretischen Zusammenhang mit ausdrücken. Zugleich möchte solche Askese etwas von dem Unrecht wieder gutmachen, daß einer allein an dem weiterarbeitete, was doch nur von beiden vollbracht werden kann, und wovon wir nicht ablassen.“

Das Lose und Unverbindliche der Form mag so zu lesen sein, als schriebe sich hier ein Text, der aus der streng akademischen Philosophie fiele. Das ist einerseits richtig. Andererseits findet sich gerade im Überschuß solcher Reflexion das wieder, was wir mit dem Begriff Theorie bezeichnen: Geistig anschauen, betrachten und erkennen. Philosophie mithin. Theorie als Überschuß, ebenso übers rein Diskursive, ist eine Variante auch der akademischen Philosophie. Sie kann uns durch ein spielerisches, ein experimentierendes oder literarisches Verfahren Aspekte von Welt und von Selbst aufschließen, die in der bloßen Ratio verschlossen bleiben. Experimente im Denken – was allerdings kein Freibrief fürs Irrationale oder den Jargon poststrukturaler Eigentlichkeit ist, dessen sich langweilige Epigonen befleißigen, die in vermeintlicher Freiheit doch nur das Gleiche produzieren, was sie als Experiment tarnen, kulturindustrielles Gewäsch nämlich oder genauer gesagt die inzwischen eingeschliffene Phrase. Es kommt aber in der Theorie auf einen Blick an, der mehr auffaßt als das Arrivierte – schwierig zu leisten ist dies allemal, und es erfordert Anstregung, Arbeit und Formbewußtsein:

„Exakte Phantasie eines Dissentierenden kann mehr sehen als tausend Augen, denen die rosarote Einheitsbrille aufgestülpt ward, die dann, was sie erblicken, mit der Allgemeinheit des Wahren verwechseln und regredieren. Dem widerstrebt die Individuation der Erkenntnis. Nicht nur hängt von dieser, der Differenzierung, die Wahrnehmung des Objekts ab: ebenso ist sie selber vom Objekt her konstituiert, das in ihr gleichsam seine restitutio in integrum verlangt. Gleichwohl bedürfen die subjektiven Reaktionsweisen, deren das Objekt bedarf, ihrerseits unablässig der Korrektur am Objekt. Sie vollzieht sich in der Selbstreflexion, dem Ferment geistiger Erfahrung.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 56 f.)

Oder anders gedacht:

„Subjektiv befreite und metaphysische Erfahrung konvergieren in Humanität. Jeglicher Ausdruck von Hoffnung, wie er von den großen Kunstwerken noch im Zeitalter ihres Verstummens mächtiger ausgeht als von den überlieferten theologischen Texten, ist konfiguriert mit dem des Menschlichen; nirgends unzweideutiger als in den Augenblicken Beethovens. Was bedeutet, nicht alles sei vergebens, ist durch Sympathie mit dem Menschlichen, Selbstbesinnung der Natur in den Subjekten; allein in der Erfahrung der eigenen Naturhaftigkeit entragt der Genius der Natur.“ (Adorno, Negative Dialektik, S. 389)

Kunst kann der Statthalter solcher Wahrheit sein. Und auch darin, im ästhetischen Verfahren, mithin im Sinne des Formbegriffs, wie ihn Adorno auch in den „Minima Moralia“ praktiziert, liegt jene Hoffnung, die uns, wie es in Benjamins Wahlverwandtschaften-Buch heißt, gerade um des Hoffnungslosen willen gegeben ist. Am Ende eine Frage der ästhetischen Praktik. Adornos Gang ins Gebirg endete tödlich.

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Manche sagen, es hätte Adorno das Busen-Attentat den Rest gegeben. Andererseits können doch, so denke ich, diese Paare germanischer Titten kaum solchen Effekt zeitigen. Späte Rache des deutschen Ariers am jüdischen Intellektuellen. Germanische Brunftstuten, die sich als Erinnyen gebärden. Jene Studentinnen und Studenten zumindest, die aufs unmittelbar Praktische setzten, auch der heutige FR- und BLZ-Journalist Arno Widmann soll an der Planung dieses Angriffs beteiligt gewesen sein, hatten nichts, aber auch gar nichts von Adornos Denken begriffen und daß erotische Lust mehr ist als ein entblößter und bloßer Körper. Adorno tat gut daran, das Institut für Sozialforschung von der Polizei räumen zu lassen. Sein Schaudern und Erschrecken über solchen Auftritt bleibt bis heute wahr. Auch eine Lektion, die wir aus den „Minima Moralia“ herauslesen können. Idiosynkrasien können Seismographen sein. In einem ästhetisch geschulten Bewußtsein kommen sie zum adäquaten Ausdruck.