Zum Tod von Jean-Luc Godard. Fragment und Lust: jene Kraft der Bilder

Einer der letzten großen Pioniere des Kinos, einer jener, die man mit Fug und Recht „Avantgarde“ nennen konnte, ist nun tot: Jean-Luc Godard. Ich habe seine Filme geschätzt und geliebt, egal ob jene „Geschichte(n) des Kinos“, ob den Gangster-und-Paris-Film „Außer Atem“ mit seiner atemlosen Kameratechnik und vor allem den heiter-kritisch-tragischen Film „Masculin-Feminin. Die Kinder von Marx und Coca Cola“ – zugleich auch ein wunderbarer Parisfilm, der das Flanieren und das Hocken in herrlichen Café uns zeigte. Godard gehörte zu den Regisseuren, die meinen Kinoblick maßgeblich prägten. „Die Verachtung“ habe ich wohl an die sieben oder acht Mal bereits gesehen: Allein wie die Kamera zum Anfang des Filmes die Haut Brigitte Bardots abfährt, ist großartiges Kino: Es war im übrigen dieses Repräsentieren, bei dem der Körper in diesem seltsam-roten, flackernden Licht nie ganz und nie im ganzen nackt zu sehen war, als eine Antwort auf den Produzenten Carlos Ponti gedacht. Er stellte als Maßgabe zur Finanzierung des Films auf, daß man die Haut der Bardot sehen müsse, wenn sie schon mitspiele. Godard löste dieses Problem auf eine ästhetische stimmige, gelungene und zugleich ansprechende Weise: Zeigen, ohne zu zeigen: es war die Haut, die Bardot war nackt, aber eben alles fragmentiert. Aber der Film ist eben auch viel mehr noch als eine Liebesgeschichte, die tragisch endet. Es ist eine kleine Geschichte des Kinos, vor allem der Produktionsbedingungen. Schön vor allem, wie Fritz Lang dort das Hölderlinwort über die Abwesenheit des Gottes spricht. Und vor allem die großartige Malaparte-Villa als Blickfang. Und natürlich und auf alle Fälle dieser wunderschöne, rote Alfa Romeo: Nomen est omen. Diese Mischung aus Ästhetischem im Sinne der Schönheit und einem Ästhetischen als Selbstreflexion des Kinos begeisterten mich bereits beim ersten Sehen, als ich irgendwie noch sehr jung war.

Allein die Musik setzte erhebliche Effekte und das Spiel mit Sprachen, Blicken, Begehren, Ästhetik und Geschichtsphilosophie und vor allem das, was wir immer auch im Kino uns wünschen: Das Begehren.

„Das Kino schafft für unseren Blick eine Welt, die auf unser Begehren zugeschnitten ist. Die Verachtung ist die Geschichte dieser Welt.“ (André Bazin in: Die Verachtung, Vorspann)

Eine Würdigung, die ich vor einigen Jahren zu Godards 88. Geburtstag schrieb, habe ich hier als Hommage ein wenig umgearbeitet

***

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten wahr, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist nun tot. Er lebt und er lebt nicht mehr.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bildes. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen und klugen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Oder eben das, was der Filmkritiker André Bazin im Vorspann zu „Le Mepris“ sagt? Oder wenn in „Bande à part“ aus dem Jahr 1964 die Protagonisten durch das bürgerliche Louvre-Museum, durch den großen Saal laufen: auch das ist eine Referenz aufs Medium Bild und auf einen neuen ästhetischen Umgang mit jenen klassischen und überlieferten Bildern.

Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male das Genre Film, obwohl diese beiden frühen Werke Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen. „Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist solches Verweisen Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren, Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich jene Texteinblendungen dazu, die wesentlicher Bestandteil des Films sind.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte, aber solche vor allem, die den Bereich der bloßen Wissenschaft verlassen. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, Popscheiße, die auf den Geschmack eines breiten Publikums zugeschnitten ist. Allerdings taugt dieses Machwerk unbedingt als Anschauungsmaterial, was in einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Zudem: wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann. Modern und avanciert, aber in den Bildern zugleich ruhig – eine italienisch-antike Aura umgibt diesen Film: das Licht des Südens.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo diese in Auflösung sich befinden? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Auch im Blick auf die Flut der Bilder aus dem Internet, die kommen und schnell wieder vergehen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Queen Elisabeth II. †

Ich kann leider zur Queen nicht viel schreiben, weil ich das englische Königshaus zu wenig kenne: Was mir an ihr aber immer gefiel und was ich hoch achte, ist ihre Pflichterfüllung, ihre Disziplin und daß sie all diese Dinge, die für ein Staatswesen eben so anstehen, immer mit Würde getan hat. Genau das ist es, was ein Staatswesen braucht. Und wer einen derart herrlichen Gatten an seiner Seite hatte, wie HRH Prince Philip, Duke of Edinburgh, der muß unbedingt Sinn für einen sehr speziellen Humor haben. Es ist der Humor, den auch ich teile. Und ich bewundere es, daß es in der heutigen Zeit, in diesem letzten Jahrhundert und bis in dieses hinein noch Menschen gibt, die derart lange Zeit gemeinsam diesen Weg der Ehe gehen. Den Weg zu zweit – oder wie „Grauzone“ es sang: „Der Weg zu zweit ist halb so weit.“ Bei einer dertigen Paarung mag es wohl stimmen.

Very British eben, so lebte und so wirkte Queen Elizabeth und mit Very British und mit der tatkräftigen Untestützung von UK wird auch der Verteidigungskrieg gegen Rußland gewonnen werden. Mit Elizabeth II geht sicherlich eine Epoche zuende. Das alte 20. Jahrhundert ist wieder ein Stück mehr in die Ferne gerückt und eine Gestalt des Lebens grau geworden.

Es gibt Bilder, die sind ikonographisch. Diese Photographie ist eines dieser Bilder. Vom Aufbau, vom Antlitz her wirkt es wie ein Gemällde. Nur eben in der modernen Form: als Photographie. Ich liebe dieses Bild. Und vor allem: Queen Elizabeth II war eine hübsche Frau. Nun ist sie – so Gott es will – bei ihrem über alles geliebten Philip und darf über seine schwarzen Scherze lachen und lächeln. RIP.

Der Anschlag auf Darja Dugina

„Früher oder später ist das endlose Spektakel vorbei. Dann werden wir uns rächen, gnadenlos.“ (Alexander Dugin, Zitat gefunden bei Guillaume Paoli)

Nun ist es anders gekommen und die Wünsche des russischen Faschisten und des Beraters von Putin haben sich in einer etwas anderen Weise realisiert. Wer Wind sät und den Überfall auf andere Länder derart billigt und mit Propaganda unterstützt, wird Sturm ernten. Ob solche Anschläge der richtige Weg sind? Ich weiß es nicht. So ganz wohl ist mir dabei nicht. Andererseits ist es eben Krieg und den führt ein kleines Land wie die Ukraine mit allen Mitteln – sofern es nicht die innerrussische Opposition war, die dieses Attentat beging, oder gar der FSB. Wir dürfen gespannt auf die Hintergründe sein, sofern diese herauskommen.

Pavel Lokshin, Moskau-Korrespondent der WELT schreibt auf Twitter:

„Ich hätte nie gedacht, dass ich einmal diese Zeilen schreiben würde: Es gibt in Russland jetzt offenbar eine „Nationale Republikanische Armee“, die putintreue Persönlichkeiten in die Luft jagen will. Die „Armee“ will Darja Dugina ermordet haben.

Die NRA erklärt Putin zu einem „Usurpator“ und „Kriegsverbrecher“. Beamte der Zentralregierung und der Regionalverwaltungen nennt die Terrorgruppe als legitime Ziele. Auch putintreue Unternehmer, Polizisten und alle Vertreter von Machtministerien. Ziel: Regimewechsel.

Seit einiger Zeit stören Saboteure Russlands militärische Logistik mit Anschlägen auf Brücken und Bahnstrecken. Dass sie zu tödlicher Gewalt gegen Regimevertreter greifen würden, hätte ich ehrlich gesagt nicht für möglich gehalten.

Wenn das alles wahr ist, hätte Russland eine nationale Befreiungsfront, die mit Anschlägen das Putin-Regime zu Fall bringen will. Keine separatistische Bewegung. Keine Islamisten. Bewaffnete Putin-Feinde. Ich muss diesen Satz noch einmal lesen, klingt unwirklich.

Putin kann wirklich stolz auf sich sein. Der Krieg radikalisiert. Seine Gegner gehen in gerade sechs Monaten von Brandstiftung und Sabotage zum politischen Mord über. Das ist eine Zäsur der jüngeren russischen Geschichte.

Das mit der „Nationalen Republikanischen Armee“ klingt alles, wie gesagt, einigermaßen unglaublich. Alles mit großen Fragezeichen.“

+++

Ähnliches heute morgen auch auf t-online. Ich hatte solche innerrussische Opposition bereits gestern morgen vermutet, als ich die Meldung las. Diese Entwicklung gibt der Sache nochmal eine neue Dimension und es zeigt sich, daß di Opposition gegen Putin eben doch größer ist als gedacht. Es sind eben nicht nur Nawalny und all die vielen Menschen, die vor dem 24.2.2022 gegen Putins Regime demonstrierten: gegen seinen Wahlbetrug, gegen Putins Einschüchterung der Opposition und seine Mordanschläge gegen kritischen Journalisten und Oppositionspolitiker.

Zum Tod von Eva-Maria Hagen

Eva-Maria Hagen ist tot. In Erinnerung ist sie mir hauptsächlich als Sängerin, weniger als Schauspielerin, wenngleich ich mich vor allem an „Die Legende von Paul und Paula“ noch gut erinnere und ich meine auch, sie in dem einen oder anderen „Polizeiruf 110“ aus den 1970er Jahren gesehen und dabei auch gerne gesehen zu haben – später in den Wiederholungen. Ich mochte die Art, wie sie Brecht und Weill sang, ich mochte ihre Chansons und wenn sie russische Lieder sang. So auf der Platte „‚Nicht Liebe ohne Liebe‘. Eva-Maria Hagen singt Russische Romanzen, Zigeunerlieder und Balladen – ins Deutsche gebracht von Wolf Biermann“, erschienen im Jahr 1979, darauf war manch schönes Lied, dunkle russische Seele, Melancholie auch. Nicht alles gefiel mir zwar, aber es waren auf der Platte bzw. der Kassette, die ich mir in der Bücherei damals auslieh, doch einige sehr schöne Lieder. Vor allem aber war es ihre Stimme, die man so schnell nicht vergaß.

Gut erinnere ich mich noch, wie Hagen irgendwann Anfang der 1990er Jahre im Philosophenturm bei einem philosophischen Seminar von Herbert Schnädelbach plötzlich aufschlug. Einer der Studenten damals, Siegfried Gerlich, ein ungeheuer kluger Kopf, überbordend in seinen Ideen und Assoziationen und auch in seinem Wissen, das oft zwar ein Halbwissen war, aber doch mit einer Emphase vorgetragen, daß es die Zuhörer mitriß, sollte in jenem Seminar ein Referat halten, es muß wohl zu Levinas oder Derrida gewesen sein, aber Gerlich sprach über Lacan; und er hatte da im Schlepptau eben Eva-Maria Hagen, mit der er Anfang der 1980er Jahre zusammen war. Hagen besang diese Laison zu einer Tangomelodie in einem ihrer Lieder, geschrieben von Biermann, gesungen später dann aber von Hagen:

Das müßt ihr mir schon nachsehen
Mein Liebster ist schon achtzehn
Und ich bin erst fünfzig Jahr.

Wir kommen so gut zurande
Wir sind eine irdische Schande
Und ein himmlisches Liebespaar.

Wobei ich hier sagen muß, daß mir dieses Lied von Biermann vorgetragen besser gefällt, weil da mehr noch ein Raues mitschwingt. Ich mag einiges von Hagen, aber eben leider nicht alles. Großartig ist sie da, wo sie Lieder von Brecht sind und in ihrer Art interpretiert. Hagen wurde 87 Jahre. Das immerhin kann man ein erfülltes Leben nennen. Bewegend und schön und immer wieder gerne zu hören ist jenes ihr von Biermann auf den Leib gedichtete Lied „Ich

Und dann die „Ballade vom Förster und der Gräfin“: Was für ein Lied und was für ein Vortrag.

Es war eine Lieb‘ zwischen Füchsin und Hahn:
Oh, Goldener, liebst du mich auch?
Und fein war der Abend,
doch dann kam die Früh, kam die Früh, kam die Früh:
all seine Federn, sie hängen im Strauch!

„Johann, was machen die Diesel?“ Zum Tod von Wolfgang Petersen

Es gibt so Tendenzen, die nennen sich Ambivalenzen: Wolfgang Petersen ist tot und ich muß sagen, daß ich seinen Film DAS BOOT verachtet und zugleich gerne gesehen habe. Es war einerseits von der Dramatik her fesselnd, wie man einen Krieg unter Wasser und derart unter Druck aushält, und es waren diese Bilder andererseits ein übler Schmarrn. Klar, da war die Bedrängnis im engen Boot zu sehen, was man auch als Kritik am Krieg lesen kann, der Schrecken des Krieges verdichtete sich in die Tiefe. Und vielleicht ist es nicht einmal schlecht, den Krieg auch aus der Perspektive der deutschen Täter mitzuzeigen, vor allem dann, wenn der Zuschauer mit dem deutschen U-Boot fiebert, als es von den britischen Zerstörern angegriffen wurde und immer weiter in die Tiefe abtauchen mußte, bis es im Stahl knirschte und die Schrauben flogen. Tauchgang, um den Wasserbomben zu entkommen, eigentlich müßte man sich freuen, wenn das U-Boot draufginge, denn jene Männer kämpften für ein System von Verbrechern, und gerade in solchem Mitfiebern zeigen sich die Ambivalenzen, die auch in einem selbst stecken. Der Schrecken des Krieges immerhin zeigt sich am Schluß, als dann das U-Boot beim Einlaufen in den Hafen von La Rochelle angegriffen und zerbombt wird. Von der Mannschaft bleiben nur der Kaleun und Leutnant Werner übrig. Als Zuschauer war ich freilich doch auf der Seite der Bomberpiloten, die mit jedem Flug und mit jeder weiteren Bombe dem Terrorregime ein Ende bereiteten. Wer Wind sät, wird Sturm ernten.

Dennoch bleib, trotz aller Faszination an diesem Film, ein Stück weit jene Landserästhetik. Ich fand damals in der ZEIT das Urteil von Fritz J. Raddatz hart, aber es traf am Ende irgendwie doch die Sache, obgleich ich eben diese drei Teile gerne sah: Seemmann, der ins Becken kotzt, andern vor die Füße rotzt und auf dem Heimweg torkelt, so ganz Mann, so ganz Held. Und doch waren genau diese Leute es, die furchtbar mittaten und die die Mordmaschine am Leben hielten – vielleicht mancher auch ohne Wissen und aus Liebe zum Vaterland, das schon lange keines mehr war und was jeder mit etwas Blickigkeit hätte wissen und sehen können. In diesem Sinne hat Raddatz recht:

„Die Einschaltquotenfetischisten können sich die Hände reiben: 60 Prozent aller deutschen Haushalte sahen die drei Folgen der Fernsehfassung von Wolfgang Petersens Verfilmung des Romans Das Boot; das sind 24 Millionen Deutsche. Was haben sie gesehen? Nach meinem Urteil: eine Trivialschnulze, (…) deren Schauspielerleistung sich zu 50 Prozent in männlich-hartem Blick und eisernen Backenmuskeln erschöpfte, wenn nicht gerade durchs Fernglas gestarrt wurde; deren politische Qualität – sprich: Nicht-Qualität mich geradezu empört. Ein Kriegsfilm am Rande der Verherrlichung. (…) Es geht mir um die zugleich so simple wie komplizierte Frage nach der politischen Moral; die dieser Film nicht stellt: Wie war denn das so, im Stuka über Warschau? Im Panzer vor Leningrad? Im U-Boot eben unter dem Atlantik? Das war doch nicht nur heiß und eng und voller Gestank, Schweiß, Angst und Zote? Das war doch auch ein Verbrecher-Handwerk? Ich will gar nicht so weit gehen wie Kurt Tucholsky, der gesagt hat, „Soldaten sind Mörder“. (…) Ich will aber so weit gehen, zu sagen: Schiebt es nicht immer auf ein paar SS-Bestien und Leibstandarten-Henker – auch die deutsche Wehrmacht hat tausendfach Verbrechen begangen; hat gemordet, geplündert, gebrandschatzt, geraubt. Sie hat einem der schlimmsten Terroristen der Geschichte gedient. (…)

Die guten Leute (…) waren privat vielleicht ehrbar, muntere Puffgänger, brave Familienväter und feste Trinker bei Rosita Serranos Schellack-Gekrächze. Doch was sie ausübten, war ein unehrbarer Beruf. Und sie wollten siegen; „Wir bauen für den Sieg“ stand an einen U-Boot-Bunker des Films gepinselt. Wohl wahr. Gott bewahre uns alle, sie hätten gesiegt. Keine dieser Fragen stellt der Film. Er zieht unser Mitleid in die falsche Richtung; weil ein Film ja optisch argumentiert, nicht verbal, zieht er den Betrachter auf die Seite der Männer in ihrer Bedrängnis und Not und macht prompt vergessen, daß ja sie es waren, die Tausende in Bedrängnis und Not brachten, Frauen und Kinder in den Tod bombten. (…) Bestimmte Dinge nicht sagen – auch das kann heißen: lügen. Insofern ist dies ein verlogener Film.“

Andererseits müssen wir Zuschauer, die nun einmal Deutsche sind, eben genau diesen Zwiespalt aushalten: mitfiebern bei einer Sache, wo es nichts zu fiebern gibt. Die Seemänner waren arme Säue und sie waren es zugleich nicht. Implizit zeigte der Film dies. Freilich hätte er es am Ende ästhetisch doch ein wenig expliziter machen können.

E.T.A. Hoffmann – Vom Fall ins Kristall. Zum 200. Todestag des großen Dichters

Gestern hat einer der von mir sehr geschätzten Autoren seinen, ich hätte beinahe geschrieben: Jubeltag. Aber es ist ja der Todestag. Doch Tod, Verhängnis, Spaltung und vor allem die Angst vor Wahnsinn und Selbstentfremdung spielen gerade bei Hoffmann eine große Rolle. Die „Kunst der Entzweiung“ sozusagen, in der Kunst durchgespielt, am Protagonisten ausgeführt und dem Leser erzählt. Man denke nur an jenen Wahnsinn im „Sandmann“, der den Studenten Nathanael befällt und auch der in „Die Elixiere des Teufels“. Eine Schauergeschichte und eine Geschichte von der Angst des Ichs. Gestern wurde zu recht viel gelobt und geschrieben: so in der FAZ ein Arikel von Tilman Spreckelsen sowie von Jürgen Kaube über Hoffmann als Jurist. Warum es aber in solchen Artikeln wie dem gestrigen im „Tagesspiegel“ immer wieder solche Mißverständnisse und Sätze wie diesen gibt, das mögen die Götter wissen: „wobei der Romantik-Begriff seinerzeit erst geprägt und das rationalistisch-mechanistische Zeitalter der Aufklärung gründlich verabschiedet werden musste.“

Nein, dies stimmt nicht, das macht die Frühromantik nicht, auch jene „Romantik“ des E.T.A. Hoffmann kann man als eine Dialektik der Aufklärung beschreiben, darin die Nacht-, Schatten und Trübsalsseiten zum Vorschein gelangen; und die Frühromantik ist Aufklärung im besten Sinne – man lese nur Novalisʼ leider viel zu wenig rezipierte „Fichte-Studien“. Solche Fehler unterlaufen leider immer dann, wenn ein Autor irgendwas aufschnappt, was er irgendwo gehört hat, ohne die Texte zu lesen. Markige Formulierungen und Zuschreibungen können etwas anschaulich machen, aber sie verstellen in vielen Fällen auch den Blick auf eine spannende und komplexe Epoche: jenes 18. Jahrhundert, darin sich die Literatur als eigenständiges Medium ausbildetet und ein Bürgertum teils heranwuchs, das diese Werke las – auch weil es ökonomisch dazu in der Lage war und sich so etwas „leisten“ konnte. Und wie sich im ausgehenden 17. Jahrhundert „[d]ie Moderne aus dem Untergrund“ ausbreitete, kann man schön bei Martin Mulsow in „Die radikale Frühaufklärung“ nachlesen. Da wird dann mit manchem Mythos aufgeräumt.

Hinzu kommt, daß in jenem Zeitalter, wenn man denn den Begriff Aufklärung dafür wählen will, auch in der Aufklärung sehr verschiedene Positionen wirkten. Und auch darüber hinaus sind in ihrer Weise selbst noch Jacobi, Schleiermacher, Schlegel und Hegel jener Aufklärung verpflichtet. In diesen Bezirk gehören auch Hoffmanns Romane, von Hegel ganz und gar nicht geschätzt:

„Vorzüglich jedoch ist in neuester Zeit die innere haltlose Zerrissenheit, welche alle widrigsten Dissonanzen durchgeht, Mode geworden und hat einen Humor der Abscheulichkeit und eine Fratzenhaftigkeit der Ironie zuwege gebracht, in der sich [Ernst] Theodor [Amadeus] Hoffmann z.B. wohlgefiel.“ (Hegel, Vorlesungen über Ästhetik I)

Doch Dissonanz und Fragment waren bereits lange schondas Signum der Moderne. Und Hoffmann fügte dieser Dissonanz, die sich, sehr modern, ins Ich verlagerte, eine weitere Facette hinzu. Und daß Schauergeschichten mehr sind als nur Schauergeschichten zeigte unweit später der 1809 in Boston, Massachusetts, geborene Edgar Allen Poe und auch bei Baudelaire finden wir jenes Abscheuliche: dort aber angebetet und gepriesen, wie etwa in „Une Charogne“. Von solcher Feier war Hoffmann weit entfernt, es war eher eine Faszination am Abrund und zugleich eine Angst davor. Alkohol mag dabei ebenso eine Rolle gespielt haben. Wer mehr zu Hoffmanns Leben möchte, der greife zu der lesenswerten Biographie von Rüdiger Safranski. Von 1808 bis 1810 lebte Hoffmann in Bamberg und erfand dort jenen Kapellmeisters Johannes Kreisler, Hoffmanns literarisches Alter Ego. Dieser taucht in zahlreichen seiner Geschichten auf.

Wer durch das herrliche Bamberg streift, der wird immer wieder, sofern der Spaziergänger genügend Phantasie besitzt, in Hoffmann-Szenarien hineingezogen: die engen Gassen hin zum Stephansberg oder auch hinunter zur Regnitz laden dazu ein, sich in Gedanken in jene Welt des Schauers, des Abenteuerlichen und auch des Rausches zu begeben. Was ist „Der goldene Topf“, jenes phantastische Märchen in zwölf Vigilien, anders als eine grandiose Alkoholrauschphantasie, darin immer wieder gernedem Punsch zugeprochen wird? Und als der brave Student Anselmus beim seltsamen Advokaten Geheimen Archivarius Lindhorst seinen ersten Arbeitstag beginnt, da erscheint ihm am Türknauf jenes Apfelweib, welches Anselmus in Dresden umrannte, so daß die Äpfel fielen und kullerten. Und es schimpfte jenes alte Weiblein:

„Nun öffnete sich der festgeschlossene Kreis, aber indem der junge Mensch hinausschoß, rief ihm die Alte nach: »Ja renne – renne nur zu, Satanskind – ins Kristall bald dein Fall – ins Kristall!« – Die gellende, krächzende Stimme des Weibes hatte etwas Entsetzliches, so daß die Spaziergänger verwundert stillstanden, und das Lachen, das sich erst verbreitet, mit einemmal verstummte.“

Und da ist sie dann plötzlich, wie im Absinthrausch – das kühle Bamberger Kellerbier vermag solche Bilder nur bedingt zu evozieren –, als der Student diese Tür öffen wollte: jenes seltsame Apfelweibla bzw. jener Türgriff in der Eisgrube 14, darin es flimmert und wie sich die Gestalt des Knaufs metamorphosiert. Rausch und schlechtes Gewissen und eine seltsame Angst-Scham. Leider ist es, wenn wir an der Eisgrube entlangschlendern, eine Kopie, das Original liegt im Bamberger Museum. Es ist eine Geschichte über den Rausch von Drogen, eine lucht aus dem tristen Alltag, jugendliches Ungestüm, ein Rausch der Bilder, der Phantasie und auch des Rausches der Poesie, wenn jene Bilder in eine Geschichte verwandelt werden. Und so endet dieses Märchen in einem Erwachen und, nun ja, mit einem Kater:

„Die Vision, in der ich nun den Anselmus leibhaftig auf seinem Rittergute in Atlantis gesehen, verdankte ich wohl den Künsten des Salamanders, und herrlich war es, daß ich sie, als alles wie im Nebel verloschen, auf dem Papier, das auf dem violetten Tische lag, recht sauber und augenscheinlich von mir selbst aufgeschrieben fand. – Aber nun fühlte ich mich von jähem Schmerz durchbohrt und zerrissen. »Ach, glücklicher Anselmus, der du die Bürde des alltäglichen Lebens abgeworfen, der du in der Liebe zu der holden Serpentina die Schwingen rüstig rührtest und nun lebst in Wonne und Freude auf deinem Rittergut in Atlantis! – Aber ich Armer! – bald – ja in wenigen Minuten bin ich selbst aus diesem schönen Saal, der noch lange kein Rittergut in Atlantis ist, versetzt in mein Dachstübchen, und die Armseligkeiten des bedürftigen Lebens befangen meinen Sinn, und mein Blick ist von tausend Unheil wie von dickem Nebel umhüllt, daß ich wohl niemals die Lilie schauen werde.« – Da klopfte mir der Archivarius Lindhorst leise auf die Achsel und sprach: »Still, still, Verehrter! Klagen Sie nicht so! – Waren Sie nicht soeben selbst in Atlantis, und haben Sie denn nicht auch dort wenigstens einen artigen Meierhof als poetisches Besitztum Ihres innern Sinns? – Ist denn überhaupt des Anselmus Seligkeit etwas anderes als das Leben in der Poesie, der sich der heilige Einklang aller Wesen als tiefstes Geheimnis der Natur offenbarer?«“

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren. Die Natur, als Kulturlandschaft freilich, hat man dann beim Spazieren im Bamberger Hain, wo einem mit ein wenig Glück sogar der sprechende Hund Berganza begegnet. Das Denkmal zumindest befindet sich dort. Ich könnte hier im Hoffmann-Sinne noch lange fabulieren, vermutlich eher schwelgerisch ans schöne Bamberg denkend. Und wer dann nach solch einem Hoffmann-Spaziergang ganz im Sinne von Hoffmann pokulieren und auch gut essen möchte, der kehre in Eckerts Wirtshaus ein. Es liegt an der Regnitz und bietet einen herrlichen Blick auf Fluß und Wehr. Nein, das ist keine Werbung. Das Restaurant ist einfach gut. Und Hoffmanns Prosa ist es sowieso. Angst essen Seele auf.

Zum Tod von Julee Cruise

Selbst wer Julee Cruise nicht kennt, kennt sie, wenn er die wunderbare TV-Serie „Twin Peaks“ von David Lynch geschaut hat. Nämlich jenen Titelsong „Falling“. Cruise starb, nach langer Krankheit einen frei gewählten Tod. Ihr Ehemann Edward Grinnan schrieb auf Facebook:

„For those of you who go back I thought you might want to know that I said goodby to my wife, Julee Cruise, today. She left this realm on her own terms. No regrets. She is at peace. Having had such a varied music career she often said that the time she spent as a B [The B-52’s] filling in for Cindy while she was having a family was the happiest time of her performing life. She will be forever grateful to them. When she first stepped up to the mic with Fred and Kate she said it was like joining the Beatles. She will love them always and never forget their travels together around the world. I played her Roam during her transition. Now she will roam forever. Rest In Peace, my love, and love to you all.“

David Lynch tat einen Glücksgriff, als er Julee Cruises Musik für diese Serie auswählte. Cruise brachte den Menschen mit ihrer Musik einen Moment melancholischen Glücks. Wenn sie versunken auf der Bühne des Roadhouse stand, als sie sang und als mit dem Sound dieser Musik für einen Moment die Zeit anhielt und mit der Musik und der Wehmut eine andere Dimension in die gewöhnliche Zeitordung einbrach und als würde all das, was dann geschehen sollte, vielleicht doch nicht passieren und weil es, wie vorausgesagt, dennoch geschieht: das macht die Traurigkeit und die Wehmut dieser Songs aus. Etwas von Vergeblichkeit und doch auch einer Schönheit, wie sie die Welt von Twin Peaks bereithielt: „Ein verdammt guter Kaffee!“, wie Cooper ausrief, schöne Frauen, schöne Männer, eine Kleinstadtgemeinde und dabei erhebliche Abgründe, in die mancher leicht versinken kann. Julee Cruise lieferte mit „Falling“ die Titelmelodie zu dieser Welt: das Dunkel des Waldes, die Douglastannen, die Straße, da im Nordwesten der USA, dem Idyll, der Liebe und dem entsetzlichen Abgrund in Gestalt der Leiche von Laura Palmer.

Der Tod muß ein Wiener sein: Gerhard Roth

„Die Wiener bestehen in der Regel aus einer Mischung aus Mißmut und schlechtem Gewissen.“

Ich las gestern Abend, gegen 23 Uhr, in jenen Nachtstunden kurz vor letztem Weißwein und dem Gang ins Bett, mit Trauer und Bestürzung, daß der Schriftsteller Gerhard Roth mit 79 Jahren gestorben ist. Seine „Archive des Schweigens“ und insbesondere „Eine Reise in das Innere von Wien“ und auch „Die Stadt. Entdeckungen im Inneren von Wien“ haben mir Mitte der 2010er Jahre diese herrlich-traurige Stadt erschlossen. Es war diese Sprache und die Art der Beobachtung: als Flaneur noch bis ins Stiegenhaus zu gehen und zu schauen, was da ist und wie Briefkästen ausschauen. Was für Sätze im Blick auf Wien:

„Wie alles in der Welt trägt auch die Nationalbibliothek den Keim der Zerstörung in sich.“

„Feuer und Wahn wüteten bei Bücherverbrennungen schon im siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert. Paradoxerweise waren die Zensoren und Oberzensoren gleichzeitig Beamte der Nationalbibliothek – da sie am besten Bescheid wußten.“

Roth ist einer dieser Autoren, um die keiner je großes Gewese machte zu Lebzeiten und bei denen wir doch merken werden, wenn sie nicht mehr da sind, wie sehr sie uns bzw. mir fehlen werden. Wenn da im Detail und doch ohne Belehrungsverve grausige Dinge beschreiben werden. Wie da in und an Details und Nebensachen ein Problem aufgeht. In welcher Art Roth scheinbare Kleinigkeiten vergrößert und dort das ganze herausliest. In diesem Sinne auch ein Nachfahre von Benjamin und Adorno und deren mikrologischem Blick, nur im Ton leiser, trauriger, nüchterner auch als etwa Adorno in den „Minima Moralia“ – eher schon Benjamins Kindheit um 1900. In all diesen Beobachtungen aber sticht immer wieder der Schrecken hervor, auch darin in solchem Freilegen ist er eben legitimer Nachfahre Benjamins und Adornos. All der kleine Haß, und immer wieder der Antisemitismus. Roth spazierte mit dem Leser durch Wien, zum Narrenturm, ins Heeresgeschichtliche Museum, durch die Leopoldstadt, in den Stephansdom und dorthin auch, wo man eigentlich nichts mehr vermutet. So in die Hetzgasse, wo das „k. k. privilegierte Hetztheater unter den Weißgerbern“ stand, im heutigen Dritten Bezirk. Es war ein Gebäude, darin solche Spektakel wie Tierkämpfe aufgeführt wurden. Daher der Name. Mitte des 18 Jahrhunderts erbaut und 1795 abgebrannt und nicht wieder aufgebaut. Roth schreib am Ende seines Artikels „Das „k. k. privilegierte Hetztheater“:

„In der Hetzgasse Nr. 4, unmittelbar dort, wo das Amphitheater stand, brannte um die Jahrhundertwende dann ein Feuer, das seinen hellen Schein auf die allgemeine, österreichische Hetz warf. Es war die Redaktion der satirischen Zeitschrift ‚Die Fackel‘ von Karl Kraus.“

Und so möchte man aus Roths Büchern weiter- und weiterzitieren, weil der schönste Nachruf ist nun einmal, den Autor selbst noch einmal sprechen zu lassen. Sein Spazieren und sein Blick, sein Photographieren:

„Ich fing an, die Mauerflecken des Gebäudes Am Heumarkt 7 zu fotografieren, stromerte an den anderen Tagen in der Stadt herum, betrachtete mit wachsender Begeisterung in verschiednene Bezirken Wiens die Mauerflecken und die in ihnen verborgenen Bilder, verglich sie mit dem Hintergrund von Gemälden im Kunsthistorischen Museum und fotografierte schließlich, bis ich eine eigene Stadtkarte der österreichischen Hauptstadt beisamenn hatte.“

Roth führte uns in das Innere Wiens und zeigt nicht einfach nur die schönen Seiten, da geht es auch schon mal in ein Obdachlosenasyl. Bei Gerhard Roth assoziiere ich die dunklen wie die schönen Facetten des geliebten Wiens, was ja in dieser Stadt beides zusammengehört: der Jahrhundertstadt wegen Kunst und Psychoanalyse und wegen Naschmarkt und Karl Kraus und wegen Egon Schiele und der Mariahilfer Straße, dem Gasthaus Wild, dem böhmischen Prater. Das Revers ist Paris: Surrealismus und die Wanderschaft der Psychoanalyse in den Westen. Und wie schon Louis Aragon in „Paysan de Paris“ legt auch Roth einen untergründigen Strom jener Stadt Wien frei. Der letzte Gang aber geht zum Zentralfriedhof:

„‚Der Zentralfriedhof‘, sagte Herr Westermeyer, ein neunundsechzigjähriger Pensioneis, der vor drei Jahren einen Verein für Friedhofskunde und Persönlichkeitsforschung gegründet hat, ‚der Zentralfriedhof ist fünf Quadratmeter groß und hat drei Millionen Tote aufgenommen. Auf dem stillgelegten jüdischen Friedhof, dem ‚alten‘ – hier beim Tor 1 – sind ungefähr 60.000 beigesetzt.‘ Der Wind löst Schwaden von Blättern aus den Kronen der Ahornbäume und treibt sie über den Platz, auf dem bis zur ‚Reichskristallnacht‘ die Zeremonienhalle stand und jetzt ein Polizist mit einem Schäferhund spielt. Es ist ein flaches, grasbewachsenes Stück Erde, nicht weit von der Friedhofsmauer und der ersten Grabreihe, in der Arthur Schnitzler und Friedrich Torberg liegen.

[…]

Wir spazieren an den Armengräbern, die auf der weiten Wiese vor dem kirchlichen Palast verstreut liegen, vorbei. Nach einer Weile sagt Herr Westermayer: ‚Wir leben in einem riesigen Totenreich … der Friedhof ist ein Mikrokosmos, ein Totenbuch, in dem wir lesen können, solange es noch eine Zeit gibt. Denken Sie an die Menschen, die vor uns gelebt haben … sie sind da … sie sprechen zu uns.“
(Gerhard Roth, Die Stadt. Entdeckungen im Inneren von Wien. Epilog: Der Zentralfriedhof.)

CC-Lizenz, Wikipedia. Bild von Philipp Horak. – Philipp Horak, CC BY-SA 3.0 de, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=18293919

Die Tonspur zum Abschied: Meat Loaf

Der Tod von Meat Loaf ist eine sehr traurige Nachricht. Denn das waren die Songs unserer Kindheit, so kurz vor der Pubertät. Au weia. Da werde sogar ich ein wenig traurig. Ich habe ihn nicht dauernd gehört, aber es war, was das Emotionale betrifft, eine beeindruckende Musik. Vor allem erinnert sie mich an unsere Rabaukenzeit als Jungs. In der Schule in der Pause mit dem Riesengeodreck für die Tafel und dem riesigen Matheholzzirkel Demogewalt nachspielen: Schlagstock und Schild. Stühle wurden zu Wurfgeschossen. Auch an solche Seltsamkeiten erinnert mich diese Musik. Wir waren wohl früher doch nicht so brav. RIP Meat Loaf.
***
Nachtrag: Das Geodreieck zerbrach mir bei einem besonders hart geführten Polizeieinsatz. Der Kumpel und ich mußten also, das war die Strafe des Klassen- und Mathelehrers, in einem Schulbedarfsfachgeschäft ein solches Dreieck nachkaufen. Der Kauf war ziemlich teuer und peinlich irgendwie auch. Und auch die Mutter war nicht wirklich angetan beim Bericht des Lehrers über die Einsatzbereitschaft ihres Sohnes, die sich nur eben leider nicht, wie Mutter es sich erhoffte, in guten Mathenoten zeigt. Die Zeile aus Funny van Dannens „Gwendolyn Kucharsky“ „Du warst gut in Mathe ich in Philosophie“ traf in gewisser Weise auch auf mich und eines der Mädchen zu. Nur war ich aufs Schlechtsein in Mathe nicht wirklich stolz. Ich hatte nur keinen Sinne dafür und hätte lieber einen anderen Lehrer bzw. eine andere Schulform, die mir Mathe begreiflicher gemacht hätte. Aber das führt jetzt ein wenig ab von Meat Loaf und den Erinnerungen an ihn und an diese schönen Jahre.

Ruhe in Frieden.

„Du liegst im großen Gelausche“. Peter Szondi zum 50. Todestag

Ich habe mir Ende der 1980er und zum Beginn der 1990er Jahre die Germanistik zu einem großen Teil mit den (gedruckten) Vorlesungen von Peter Szondi erschlossen und ebenso mit seinen Aufsätzen, die in den Schriften Band I und II erschienen sind. Seine Celan-Deutung der „Engführung“ habe ich 1993 als Tutor für Erstsemester im germanistischen Seminar begleitet und bin dabei auf die hübsche Susanne gestoßen. Nun ja, die Beziehung zu Szondi war am Ende doch anhaltender, tiefer und weniger von Streit und Kummer geprägt. Szondi hielt, bis heute und um den Sinn für Texte zu schärfen, lese ich ihn immer einmal wieder – sei es seine Vorlesungen zu „Poetik und Geschichtsphilosophie“, darin Hegel, Schelling, Schlegel, die Fragen der Gattungspoetik, Hölderlin, die sogenannte Klassik und die Romantik eine Rolle spielen und daß in solchen Begriffen immer auch eine dialektische Übergängigkeit liegt. Philosophiesche Grundlegung der Germanistik und damit beste Vorbereitung aufs Fach: zu wissen, in welchem geistigen Kontext und in welchem Horizont Dichtungen wie Hölderlin, Rilke, Hofmannsthal, Celan stehen und was jene Querelle des Anciens et des Modernes noch für das ausgehende 18. Jahrhundert bedeutete: Geist der Goethezeit und die Ausfaltung der Ästhetik um 1800. Für einen Einstieg in die Literatur jener Zeit ist diese Lektüre keine schlechte Voraussetzung.

Aber nicht nur binnenästhetisch genommen, sondern ebenso gesellschaftlich-politisch: Wie wichtig Szondi in den 1960er Jahren für die Germanistik in Deutschland war, läßt sich heute vermutlich kaum noch ermessen. Es war ein philologisches Denken, das dem Muff unter den Talaren trotzte. Zu betonen ist vor allem Szondis Offenheit gegenüber den neuen Denkströmungen aus Frankreich, nämlich Jacques Derrida unter anderem, den er nach Berlin einlud. Er verband Dialektik und Hermeneutik und er rutschte, eben weil er ein kluger Dialektiker war, dennoch nie in die triviale Ideoliekritik ab. Dichtung nahm er beim Wort, wie in seiner Lektüre von Celans „Engführung“, Rilkes „Duineser Elegien“ und in vielen anderen Analysen. Und doch ließ er jene Momentaufnahmen, die aus Privatem und Biographischem bestehen und die manchmal in ein Gedicht einfließen, nicht völlig außen vor, wie in seiner Lektüre von Celans „Du liegst im großen Gelausche“ aus dem Band „Schneepart“ (1971 erschienen) (Eine Celan-Würdigung dieses Gedichts mit Bezug auf Peter Szondi findet sich hier auf AISTHESIS)

Am 18. Oktober 1971 beging Peter Szondi in Berlin Selbstmord. Er nahm sich das Leben. Obwohl dies eigentlich – und im Sinne der anderen Lesart von „nehmen“ – nicht stimmt, denn der Tod ist das Ende allen irdischen Lebens.

Geboren wurde Szondi 1929 in Budapest. Er überlebte das Konzentrationslager Bergen-Belsen. Die „Jüdische Allgemeine“ schreibt über sein Leben und Überleben nach dem Dritten Reich:

„Doch er blieb zeitlebens ein Heimatloser, der von sich selbst einmal sagte, er hätte es verlernt, irgendwo zu Hause zu sein. An Gershom Scholem, der ihn nach Jerusalem holen wollte, schrieb er: ‚Dass sich das ändern könnte und sollte, weiß ich, aber dieses Wissen ist nicht stark genug, um den Widerstand in mir jetzt – und das heißt: solange ich es in Deutschland aushalte – zu brechen.‘ Szondi hielt es nicht lange aus: Im Alter von 42 Jahren ertränkte er sich 1971 im Halensee.

Mit diesem tragischen Ende war er unter den prominenten deutschsprachigen jüdischen Überlebenden nicht alleine. Paul Celan stürzte sich 1970 in die Seine, Jean Améry starb 1978 an einer Überdosis Schlaftabletten. Sie hatten zwar überlebt, konnten aber nicht weiterleben. Auch waren sie enttäuscht über die mangelnde Sensibilität der deutschen Gesellschaft. Am deutlichsten brachte dies der Historiker Joseph Wulf zum Ausdruck, bevor er am 10. Oktober 1974 aus dem Fenster seiner Berliner Wohnung sprang: ‚Ich habe hier 18 Bücher über das Dritte Reich veröffentlicht, und das alles hatte keine Wirkung. Du kannst dich bei den Deutschen totdokumentieren, es kann in Bonn die demokratischste Regierung sein – und die Massenmörder gehen frei herum, haben ihr Häuschen und züchten Blumen.'“

Doch will ich Szondi gar nicht so sehr auf jene deutsche Zeitgeschichte festnageln. Er war und ist bis heute ein bedeutender deutsch-ungarischer Literaturwissenschaftler, und er steht in der Tradition von Gelehrten und Denkern wie Georg Lukács, Walter Benjamin, Max Horkheimer und Theodor W. Adorno.

„Unterschiedenes ist
gut.“ (Hölderlin)

Mit diesem Zitat leitet Szondi seine Hölderlin-Studien ein. Und unterscheiden heißt eben auch und vor allem: Kritik, krínein. Gut wäre es, wenn auch die sogenannten Literaturkritik sich wieder mehr an solchen wie Szondi orientierte. Denn das, was Szondi in seinen Schriften macht, ist Literaturkritik im besten Sinne.

Eine schöne Hinführung zu Szondi – wenngleich die beste Hinführung und der Königsweg immer noch über das Lesen der Originaltexte geht – scheint mir von Hans-Christian Riechers „Peter Szondi. Eine intellektuelle Biographie“ zu sein. Mir ist im Augenblick keine andere aktuelle biographische Monographie bekannt. Und um sich, zumindest wenn einer neu in der Germanistik bzw. in der vergleichenden Literaturwissenschaft ist, einen Überblick über das geistige Szenario, jene Denkbewegungen und das, was man den Geist der Zeiten heißt, zu verschaffen, scheinen mir solche Bücher ganz gut geeignet.

Szondi betrieb eine kritische Theorie der Literaturwissenschaften und obgleich er selten unter den Namen der Kritischen Theoretiker genannt wird, würde ich ihn doch zu jenen zählen. Adorno widmete Szondi seinen Hölderlin-Essay „Parataxis“. Ich bin kein Freund von Merksätzen, aber jene Einsicht von Szondi aus seinem Essay „Über philologische Erkenntnis“ trifft es:

„Das philologische Wissen darf […] gerade um seines Gegenstandes willen nicht zum Wissen gerinnen. Auch für die Literaturwissenschaft trifft merkwürdigerweise zu, was Ludwig Wittgenstein zur Kennzeichnung der Philosophie gegenüber den Naturwissenschaften sagte: ‚Die Philosophie‘, heißt es im Tractatus logico-philosophicus, ‚ist keine Lehre, sondern eine Tätigkeit. Ein philosophisches Werk besteht wesentlich aus Erläuterungen.‘ Davon scheinen die englischen und französischen Bezeichnungen für die Literaturwissenschaft ein Bewußtsein zu haben. Sie betonen nicht das Moment des Wissens, sondern das der kritischen Tätigkeit, des Scheidens und Entscheidens. In der Kritik wird nicht bloß über die Qualität eines Kunstwerks entschieden, sondern auch über falsch und richtig; ja, es wird nicht bloß über etwas entschieden, sondern Kritik entscheidet sich selbst, indem sie Erkenntnis ist.“

Copyright: Suhrkamp Verlag (Facebookseite)