Die Utopie des Augenblicks – Thomas Braschs „Vor den Vätern sterben die Söhne“

Es müßte, für eine besondere Art des Rezensierens, auch im Feuilleton eine Rubrik namens „Wiedergelesen“ eingeführt werden. Doch Literaturkritik im Feuilleton ist in der Eile des Geschäfts aufs Aktuelle getrimmt, da bleibt kaum Platz für eine wiedergängerische Lektüre. Alte Bücher sind zwar keine abgelebten, aber sie sind unwiederbringlich vergangen und haben für die tagesaktuelle Literaturkritik ihre Zeit hinter sich. Das ist oft schade, denn manches alte und manchmal auch vergessene Buch verdient es, dem Leser ans Herz gelegt zu werden. Sie sind da und ragen als Wegmarken in die Literaturlandschaft. Es lohnt sich, sie immer einmal wieder zu lesen. So auch Thomas Braschs Prosaband Vor den Vätern sterben die Söhne aus dem Jahr 1977. Der Titel dieses Romans wurde zum geflügelten Wort. Ein Stück Geschichte der DDR lesen wir hier, Skizzen aus dem Alltag des Arbeiter- und Bauernstaates. Da schreibt Brasch von jenem lebenswilden Robert, dem es in jenem Land hinter dem Stacheldrahtverhau mit Selbstschußanlage, NVA-Posten mit scharfer Waffe, Grenzhund und Landminen zu eng wurde.

Ja, tatsächlich – Brasch wagte den Bitterfelder Weg, er schrieb die Geschichten aus der Produktion, Geschichten von der Arbeit, Geschichten aus dem Betrieb und er erzählt vom Leben, vom Wunsch nach Leben. Aber nicht in der Weise, wie es sich die Oberen der DDR gedacht hatten und wie es genehm war: „Kumpel, greif zur Feder!“. Es ist die Geschichte einer Generation, die keinen anderen Staat als den sozialistischen gekannt hat, die Erfahrungen ihrer Väter unter Krieg und Faschismus sind ihnen fremd. Die Generation der in den 40er und 50er Jahren Geborenen. Sie kennen nur die Enge der DDR. Ja, in diesem Sinne ist diese Prosa – soll und kann man sie eigentlich einen Roman nennen? Das wäre eine interessante Frage im Sinne der Gattung – dem Geschichtszeichen 1968 verhaftet, es ist ein Buch vom Protest, und zugleich schwingt darin im Ton die neue Subjektivität der 70er Jahre mit. Ausbrechen.

Es berichten meist junge Menschen von ihren Erfahrungen: zu dritt an die Ostsee türmen, das Leben im Arbeitsbetrieb. Brasch schreibt Szenen aus dem Alltag, aber genauso fließen in diesen Erzählfluß eine Parabel und ein fingierter Mythos ein, nämlich der von Apollon und Marsyas – jener Satyr, der Apollon im Wettstreit der Künste herausfordert. Eine Generation, die sich im Protest aufreibt. American Folk Blues Festival im Friedrichstadtpalast, Männer, die Mädchen kennenlernen und daran doch irgendwie scheitern. Vor den Vätern sterben die Söhne. Wir erleben die Filmvorführung Spur der Steine und wie im Kino organisiert einige Stasis den Film stören und dann verjagt werden. Es kommt zu tumultartigen Diskussionen. Und da lernt der Erzähler dieser Episode im Kino jenen rebellischen Robert kennen. Eine Jugend, die nicht am Gängelband gehalten werden will. Lost Generation in der Überbehütung, in der Überhitzung einer neuen Zeit, die da heranbricht, und insofern ist „Erfahrungshunger“ auch eine diesergelungenen  Metaphern.

„Vielleicht hast du recht, sagte er, tatsächlich zerspringt mir der Kopf von all den Theorien, Systemen und historischen Gesetzmäßigkeiten, die ich gelernt habe. Sie wollen unseren Blick auf die angeblich großen Dinge lenken, damit wir unsere eigenen Erfahrungen nicht ernst nehmen. Wir dürfen auf die Barrikaden gehen, wenn es um Musik geht oder um Frisuren oder um Hosen. Das schadet keinem, und nach einer Weile werden wir die Tür einrennen, die sie angelehnt haben, und wir werden auf der Nase liegen. Dann werden wir von dieser leeren Gegend in unseren Herzen sprechen wollen, aber sie werden mit großer Geste auf das Leid in Indien weisen und uns Kleingeister nennen. Nichts trifft sie mehr, als wenn wir beginnen, über unsere Erfahrungen zu reden so laut, wie sie über ihre und die Leute in Indien über den Hunger. Ich hab es von dir gelernt. Du redest über nichts, was du nicht kennst.“

Im Gang der Lektüre jedoch schält sich keine zusammenhängende Story heraus. Die Erzählerstimme blendet auf verschiedene Episoden, die Erzählperspektive wechselt vom Ich-Erzähler zu erlebter Rede oder zur Erzählung in der dritten Person. Brasch erzählt in Bruchstücken eine Geschichte, die jedoch immer wieder abreißt, auf andere Fäden verweist, kurze Prosastücke, die zunächst kein Kontinuum zu bilden scheinen. Vom Zimmer des Vernehmungsoffiziers – „Bitte kommen sie mit zwecks Klärung eines Sachverhaltes“ –, in dem der Erzähler nun hockt und über Roberts Flucht befragt wird, geht es in die Welt der Produktion. Oder nachts eine Fahrt mit der S-Bahn, ein Mann und eine Frau. Zwei Körper. Das Private war auch (oder gerade) in der DDR politisch. Robert, dem diese DDR-Welt zu eng wurde. Robert, der die Flucht aus diesem engen Land nicht gelang:

„Was ich will, schrie er, diese Nabelschnur durchreißen. Die drückt mir die Kehle ab. Alles anders machen. Ohne Fabriken, ohne Autos, ohne Zensuren, ohne Stechuhren. Ohne Angst. Ohne Polizei.“

Das, was Robert und all die anderen wünschen, wovon sie heimlich träumen – das gibt es nicht. Fraglos ist jener Robert, der das herausbrüllt, ein Alter Ego des Autors, wenn man denn biographisch lesen möchte. Eine jener rebellischen Figuren, jene, die eine andere DDR wollen. Wie Brasch. Der Staat DDR hatte viel mit Braschs Schreiben zu tun. Brasch verteilte Flugblätter gegen den Einmarsch der Sowjets in die ČSSR. Prager Frühling und der Wunsch nach einem Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Nun aber, nachdem der Aufstand mißlang, ist das Land wieder eng. Und grau. Man sucht sich die Freiräume, wo es irgend geht.

„Wir waren eine Woche lang an der Küste von einem Ort zum anderen gefahren, um ein Zimmer zu bekommen. Ich hatte mich von einem Arzt krankschreiben lassen, und nachts lagen wir in den Strandkörben und sahen auf das Meer. Robert hatte mir erzählt, wie er exmatrikuliert worden war, und hatte zugehört, wenn ich von Grabow, Ramtur, Fastnacht, Kirsch, Rita und den anderen aus meiner Brigade gesprochen hatte.

Ich würds nicht aushalten, sagte er, jeden Tag um vier aufstehen, zwei Wochen Urlaub und vielleicht vier Wochen krank. Ich würde zum Hund werden.

Er legte sich zurück.

Das ist Leben, sagte er. So liegen, nachts, und das Meer vor dir. Die Gedanken durch den Schädel treiben lassen im Rhythmus des Bebop: sanft und kräftig. Das Klopfen in der Erde spüren und die Haut auf den Knochen. Lachst du.

Ich hör dir zu.“

Aber so ist das Leben nicht und diese Utopie des Augenblicks kann nicht halten. „Es legt sich ein Grauschleier über die Stadt, den meine Mutter noch nicht weggewaschen hat“, dichtete 1980 die Band Fehlfarben. Dies paßt nicht nur für Westberlin, sondern spiegelt gut den Muff jener Sozialistenjahre wider. Jene Väter, die in guter Absicht ein besseres Deutschland schaffen wollten, gezeichnet vom Faschismus, und jene Söhne, die nichts anderes kannten als die Normenklatura und daran inzwischen erstickten. Allerdings geht diese Prosa doch weit über die DDR hinaus. Was Brasch beschreibt, ist eine Leere, die es in dieser Form genauso im Westen gibt, oder wie es die Franzosen sagen: Métro, boulot, dodo. Pendeln, arbeiten, schlafen. Auch die Revolte gegen dieses Lebensmodell – daß das Leben nicht mehr lebt – kennzeichnete den Aufbruch von 68 und schlug sich in der Literatur jener Jahre nieder und was dann in den 70er Jahren  in Ost- wie Westdeutschland unter dem Titel Neue Subjektivität firmierte, nachdem die Träume von Revolution und Revolte ausgeträumt waren. Ob dies Bernward Vespers Monumentalmonolog Die Reise war oder eben in pointierter Prosa mit einer Reise im kleinen bei Braschs Vor den Vätern sterben die Söhne.

Bei solchem Titel kann es nicht schaden, Braschs Lebensumstände zu kennen, wenngleich es für die Struktur der Prosa nur bedingt etwas hinzutut. Thomas Brasch wurde als ältester Sohn des jüdischen Emigranten Horst Brasch geboren, im englischen Exil, 19. Februar 1945 in Westow, North Yorkshire. Jener Horst Brasch, der später dann in der DDR zur Funktionärselite zählte, immerhin stellvertretender Ministers für Kultur der DDR. Als sein Sohn jene Flugblätter verteilte, zeigte ihn sein Vater bei der Obrigkeit an. Allein: Es nützte dies auch dem Vater nichts, der fortan, obwohl in tiefem Glauben an die DDR als besserem Staat, kaltgestellt wurde. Thomas Brasch hatte zwei Brüder, Klaus und Peter Brasch, der eine Schauspieler, der andere ebenso Schriftsteller, sowie die Schwester Marion. Von den vier Kindern lebt einzig Marion Brasch noch. Eine traurige, eine seltsame Familiengeschichte, aus alten Zeiten. Da gerinnen Nationalsozialismus, Flucht und Vertreibung aus Deutschland sowie das bessere Deutschland, das sich hinterm Drahtverhau verbergen mußte, zu einer dramatischen Familiengeschichte. DDR-Geschichte in nuce. Marion Brasch erzählt diese Familiengeschichte auf teils melancholische, teils amüsante Weise in ihrer ganz und gar wunderbaren Familienchronik Ab jetzt ist Ruhe. Es sei das Buch jedem ans Herz gelegt, der etwas über das Leben in der DDR und über die Familie Brasch wissen mag. Die Allüren des großen, wie auch der anderen Brüder. Alkohol und Drogen waren ihre großen Feinde. Ein großes Buch, fein erzählt.

Und wie ein Rausch in Sprache, eine moderne Collage aus Prosa-Miniaturen ist auch jenes Buch von den Söhnen geschrieben. Daß Brasch Lyrik macht, merkt man diesen Texten an. Sie erzählen nicht nur, sondern verdichten Szenen. Ein grandioses Buch, das mit Wucht in der Sprache auf den Leser eindringt, von jenem Hunger nach Erfahrung uns  erzählt, diese Sucht nach Mehr, die doch am Ende in der Aporieschleife sich verhängt. Noch heute insofern aktuell.  Wie mit einer teils verdichteten poetischen Sprache sich ein Ich in die Welt imaginiert, die es nicht gibt und doch immer nur bei sich selbst landet.

„Warum bist du nicht eine andere, das Licht hinter den Lidern. Das Fenster ist zu. Wenn ich mir den Schädel aufbrechen könnte. Ich will nichts hören. Das Brennen im Fleisch. Dieses endlose Selbstgespräch. Du und Ich. Das Trümmerfeld hinter der Stirn. Sei endlich ruhig, kein Wort mehr.“

Poesie und Prosa sind der Versuch, das Stirnwandgefängnis zu brechen. Das kann man im anderen Kontext auch außerhalb dieser Szenerie lesen,  und man kann genauso beim Blick in diese Szene dem gebrochenen Mann zusehen, der diese Sätze in seinen Gedanken ausspricht, während er nachts bei einer Frau hockt, die er in der S-Bahn halbbesoffen ansprach, ein Mann, der im Knast saß und das Leben mit einer Frau und in der Welt bereits verlernt hat. Prosa-Miniaturen, die in ihrer Anordnung die Prosa eben doch zu einem Roman machen.

Oder man kann das Zweifel- und Verzweiflungsprogramm als lyrische Verdichtung fassen, um qua Sprache eine Stimmung  zu intensivieren – ähnliche Sentenzen finden sich auch in der posthum herausgegebenen Gedichtsammlung „Die nennen das Schrei“ und auch in der seltsamen Prosa Mädchenmörder Brunke findet sich dieses Motiv des verkapselten Ichs, das nicht zum anderen zu gelangen vermag. Mauern auch im inneren. Ein Motiv, das sich zentral durch Braschs Werk zieht – Leit- und Leidmotiv in einem. Vor allem aber fällt einem an dieser Stelle ein anderer Autor ein, nämlich Georg Büchners Revolutionsdrama Dantons Tod. Wir erinnern uns an die Anfangsszene, an die Schwierigkeiten der Liebe im Zeitalter der Revolution. Das Private ist politisch und jedes Ich doch nur ein vereinzeltes Ich, in seinem Solipsismus befangen:

„Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. –“

Diese Innenraumerkundungen, die doch zugleich die der Gesellschaft der DDR sind, unternimmt Braschs Prosa. In Berlin. Ein Lesebuch für Städtebewohner – und wie wir wissen, schätzte der Brasch den Brecht. Insofern verwundert die Allusion nicht:

„Spuren verwischen, dachte ich, mich ausradieren. Ich werde ihnen ein weißes Blatt vorlegen, wenn sie wiederkommen.

Ich steckte mir die Zigarette in den Mund und ging auf den S-Bahnhof zu. Er war leer wie meine Wut.“

So dachte jener Mann, nachdem er, noch in der Nacht, und im Danach, die Wohnung jener Frau verließ. Ohne daß es zu nennenswerten Höhepunkten gekommen wäre.

Thomas Brasch: Vor den Vätern sterben die Söhne, Rotbuch Verlag 2012, ISBN 9783867891813 144 Seiten, 12,00 €

Verwiesen sei auch noch auf eine Ausstellung von Uwe Behrens mit dem Titel „Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin – für Thomas Brasch“. Sehenswerte Bilder, im Kulturhaus Spandau, noch bis zum 13.10.2018 zu sehen.

Bildquelle: Wikipedia, UrheberIN: Marion Brasch (= user Freitach), Genehmigung (Weiternutzung dieser Datei) CC-by-sa-2.0-de

Die List der Kunst. Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse

Daß hier im Grandhotel Abgrund immer einmal wieder Marx und damit naturgemäß verbunden die Kritische Theorie Thema ist, dürfte den Lesern, die hier länger schon im Salon gastieren, bekannt sein. Und da bietet sich quasi als Korrespondenz zum 200. Geburtstag von Marx dieses Jahr gut die Lektüre von Patrick Eiden-Offes Die Poesie der Klasse an. Eiden-Offe führt manche der bei Marx verhandelten Themenstränge fort und analysiert sie aus ihrer Zeit heraus: es geht um die Klassenlage und die Klassenfrage, nämlich das im 19. Jahrhundert sich herausbildende Proletariat und wie das davor aussah, als die Arbeiter noch nicht die dem Anschein nach homogene Arbeitermassen waren, sondern sich die industrielle Revolution in Deutschland langsam erst ausformte und ein ganz neues Sozialgefüge freisetzte – die Effekte also, die man der sogenannten Sattelzeit zurechnen kann. Und später dann das zentrale Moment, was sich in der Organisation des Politischen als Klassenkampf herauskristallisierte: einzige Möglichkeit, gegen die Kapialisten, gegen Besitzer von Fabriken vereint und nicht als Arbeiter vereinzelt zu kämpfen und sich aufzureiben. Eine Fabrik steht nur dann still, wenn alle mittun. Im Französischen La lutte des classes, was sehr viel erotisch-poetischer klang als Klassenkampf – für manche Linke gibt es gar eine Poesie der Gewalt, man denke an den Surrealismus und die SI – und damit begeistert die französische Wendung auch den ästhetischen Theoretiker, der die rein sinnlichen Effekte als Theorie in die Theorie oder den Essay bringt. Aber das ist wieder ein anderes Thema – wenngleich die Geschichte der Arbeiterbewegung auch als ein ästhetisches Projekt zu begreifen ist. Eiden-Offes Buch versucht da einige Schneisen zu schlagen.

Wer das Wort „Arbeiterklasse“ hört, denkt meist an ein homogenes Gebilde, das einer gewissen Statik unterliegt. Das ist aber, geschichtlich genommen und wenn man den Blick ins frühe und mittlere 19. Jahrhundert schweifen lässt, nicht ganz richtig, wie dieses Buch zeigt. Eiden-Offe, der am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin (ZfL) lehrt, unternimmt eine Lockerungsübung im Blick auf den Klassenbegriff. Die historische Studie, so Eiden-Offe, soll zeigen, „dass die Kategorie der Klasse immer schon und von Anfang an in sich widersprüchlich verfasst war.“ Klasse und Proletariat bezeichneten keine bruchlose Identität der Arbeiter.

Ein kultur- und literaturwissenschaftlicher Ansatz, gespickt mit Sozialgeschichte, soll dem Klassenbegriff zu einer Fülle verhelfen, die unter der Abstraktion verloren ging. Wobei man hierzu gegenüber Eiden-Offe anmerken muss, dass Marxʼ Konzept von Klasse im Kontext seiner Zeit und in der Verdichtung, wie er es zusammen mit Engels programmatisch im Manifest der kommunistischen Partei vollzog, durchaus sinnvoll war, um heterogene Kräfte für gemeinsame Aktionen zu bündeln. Unterschiedliche Interessen und Partikulares, also das, was man philosophisch-soziologisch als Vielheit beschreiben kann, lassen sich deutlich schwerer zum Klassenkampf organisieren als ein politisch einheitliches Gebilde. Dafür steht der Begriff des Proletariats, der bei Marx gerade nicht als undialektische, statische Einheit gedacht ist. Dennoch ist es gut, den Blick genauso auf die diversen Positionen zu richten – das also, was historisch jenem homogenen Gebilde der Klasse vorauslag. Dabei dienen Eiden-Offe als Folie seines Geschichtsgangs die sozialen Proteste des Vormärz, also der Zeit zwischen 1830 und 1848, als Referenz, um eine plural und vielfältig verfasste soziale Bewegung zu zeigen. Gerade dieser Vormärz war eine durch Krisen geschüttelte Zeit und eine Epoche der Umbrüche.

„Wenn heute wie im Vormärz Proletarisierung ohne klar definierte eindeutige und ‚sichtbare‘ Identität auskommt –ohne Arbeiterklassenidentität –, dann wird man rückblickend festhalten müssen, dass die Realität von Klassenverhältnissen keineswegs notwendig an solcherart definierte eindeutige Klassenidentität gebunden sein muss.“

Kritisch hinterfragt Eiden-Offe den Identitätsbegriff, wobei man ihm bereits an dieser Stelle entgegenhalten muß, daß die Ausbildung von Vielheit zugleich Identität voraussetzt – und sei es die sich in den verschiedenen Milieus konstituierenden Binnenidentitäten: der Bettler, all die Pauperisierten und Freigesetzen, der Handwerker und der frühe Fabrikarbeiter, der Wandergeselle und überhaupt die Gesellenbewegung mit ihren bis heute sich durchhaltenden Ritualen und Liedern zeigen solche Mechanismen: eine Identität auszubilden und sogar einen geschlossenen Kreis wie dem der Gesellen, zu dem nicht jeder Zutritt hat. Und damit sind wir mit diesem historischen Rückgriff zugleich bei sehr aktuellen politischen Ereignissen, die auch Eiden-Offe streift und die für ihn teils den unausgesprochene Hintergrund seine Studie darstellen: nämlich die Frage des politischen Protests von nicht mehr homogen agierenden Gruppen, für die also auch der Begriff der Klasse nur noch bedingt tauglich ist. (Dazu später mehr.) Entscheidend für Eiden-Offe ist, dass in dieser Zeit des Vormärz die Weichen für das gestellt werden, was wir heute die „Moderne“ nennen.

Weshalb dieser Rückgriff, weit vor die Phase, in der eine einheitlich strukturierte Klasse auftrat bzw. von der marxschen Theorie als Einheit konzipiert wurde und worum geht es Eiden-Offe in seiner Schrift nun? (Wobei man sich auch hier bereits streiten kann, ob das bei Marx wirklich derart konzipiert war und er nicht vielmehr in der Einheit genauso die Vielheit bereits sah. Dialektik stellt sich nicht still – schon gar nicht bei Marx.)

„Die Poesie der Klasse aus den Verschüttungen der Geschichte zu bergen und sie für die Gegenwart allererst wieder zur Debatte zu stellen, das ist das Ziel der folgenden Studie.“

Das klingt schön, sogar poetisch und man hofft auf eine sozialgeschichtliche Studie zur Vielfalt. Und da es im Untertitel heißt „Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats“, so hofft man gar auf einen Exkurs in die (literarische) Romantik – freilich gibt es den nur bedingt, etwa über die Prosa von Ludwick Tieck, ansonsten aber geht es denkbar unromtantisch zu: Kein Novalis, kein Schlegel, kein Fragment, und blaue Blumen finden sich im Elend der sozialen Lage nur selten. Wer sich jedoch für die Herausbildung von Diskursen interessiert und das noch in einer differenztheoretischen Weise, ist hier genau richtig, und die Begriffe Diskurs und Differenz weisen bereits darauf, daß Eiden-Offe nicht in der orthodoxen marxistischen Lesart verstockt, sondern das Feld auch im Blick auf French Theory öffnet. Deutlich zeigt sich dies in der Art, wie Eiden-Offe die Sache begriffsgeschichtlich anpackt – hier wiederum ganz an Reinhart Koselleck geschult. Diesen Theoriebackgrund muß man mitdenken, denn schließlich handelt es sich um eine Habilitationsschrift, genauso aber kann man das Buch als Laie lesen. Insofern sind Berührungsängste überflüssig.

Der „Poesie der Klasse“ steht semantisch die „Prosa der Verhältnisse“ entgegen – einer von Hegel geprägten Wendung in seinen Vorlesungen über Ästhetik, mit der Hegel die neue sozioökonomische Realität bezeichnete. Man kann es unter dem Stichwort Entfremdung und Entzweiung zusammenfassen, die für Hegel das Signum der sozialen wie auch der ästhetischen Moderne bilden. Ein Denken, das zunächst mit der Aufklärung seinen Ausdruck fand, die den Riß, der durch die Welt ging konstatierte, dann mit dem Sturm und Drang und der literarischen Romantik, die jene Wunde mit Gegenbildern und ästhetischer Vermittlung zu schließen trachteten. Insbesondere die Romantik suchte Strategien und Möglichkeiten, diese Brüche in eine Struktur wieder zu überführen bzw. diesen Bruch als Bruch literarisch sichtbar zu machen, ohne ihn allerdings zuzudecken. Nicht der Speer, der die Wunde schlug, sollte sie heilen, sondern ein Konzept von Poetik, Poetisieren und Reflexion, eine „qualitative Potenzierung“, wie Novalis dies in seinem bekannten Diktum zum Romantisieren beschreibt. Doch von all diesen philosophischen Bewegungen, sind wir weit entfernt. Mit Hegel stehen wir vielmehr in der „Prosa der Verhältnisse“. Woher stammt aber nun diese Trope von der Poesie der Klasse?

„Poesie der Klasse“ freilich ist von seinem Ursprung genommen ein zynischer Begriff. Eduard Gans, ein Jurist an der Berliner Universität und Freund Heinrich Heines, prägte ihn 1830 in seiner Auseinandersetzung mit den utopisch-sozialistischen Saint-Simonisten, die gegen die Konkurrenz der bürgerlichen Gesellschaft sowie deren freiem Spiel der Kräfte  jene „Ordnung und Hierarchie“ setzen. Gans erschien dieses Ordnen und Einhegen als schreckliche Utopie. Wer die Konkurrenz abschaffen will, erschaffe „eine andere Sklaverey der Aufsicht“, so zitiert Eiden-Offen den Juristen. Dem Menschen ihre Entscheidungen abzunehmen und den Erfolg oder Misserfolg der Entscheidung einer Person zu entziehen, hieße, „ihr heute die einzige Poesie entziehen, deren sie fähig ist“, so die zentrale Stelle bei Gans.

Das Elend der Zeit unter der Konkurrenzgesellschaft, die Gans als willkommene Pluralisierung, wenn nicht Demokratisierung begriff, verstärkte sich jedoch, weil unter den sozialen und wirtschaftlichen, mithin unter den industriellen Umbrüchen zum Beginn des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl Menschen aus ihren klassischen Tätigkeiten freigesetzt wurde. (Die Analyse dieser Prozesse liefert Eiden-Offe am Rande, ob das in dieser Form ausreicht, werden Sozialgeschichtler besser beurteilen können als der Rezensent hier.) Preußen löste die alte Zunftordnung auf, führte mit den Stein-Hardenbergschen Reformen, die aus der Niederlage gegen Napoleon resultierten, die Gewerbefreiheit und das Recht auf freie Berufswahl ein. Das bedeutete für die Gesellschaft erhebliche Transformationen und eine hohe Freisetzung von Menschen, die sich zuvor in Tradition und Bindung befanden. Arbeiter mussten nun auf andere Art ihre Arbeitskraft verkaufen – nämlich auf dem „freien“ Markt. Die Industrialisierung und die Einführung von leistungsstarken Maschinen taten ein Übriges zur Freisetzung von Menschen. In England traten die Ludditen auf den Plan, sogenannte Maschinenstürmer. Romantisch und antikapitalistisch darin“ gestimmt“, daß sie eine alte Ordnung zurückwollten – und manchmal auch eine andere Ordnung erst zu erschaffen.

„‚La class de plus pauvre‘, die ärmste der Klassen, tritt im Vormärz vielfach in Form absoluter Verarmung in Erscheinung. Der Pauperismus wird die politisch-theoretische Vorstellungskraft bis in die 1850er Jahre hinein nicht mehr loslassen; Abhilfe schaffen gegen die Verelendung immer weiterer Kreise der Bevölkerung wird zum Bewährungsfeld jeder Sozialpolitik.“

Die Lage ist Klassenkampf, die Poesie des Lebens gründet sich im prekären Verhältnis der Freigesetzen. Es bildete sich dort, so Eiden-Offe, eine ganz eigene Sprache aus, jene „Poesie der Klasse“, die sich unter anderem in der Literatur niederschlug, aber genauso in den Ritualen und Liedern der organisierten Gesellen- und Arbeiterbewegung.

In diese Sphäre des Sozialen soll mit Eiden-Offes Buch geblickt und der Sprache dieser Klasse soll nachgespürt werden. Eiden-Offe greift den gesellschaftlichen Kontext dieser Jahre zwischen 1830 und 1848 auf und beleuchtet ihn sowohl unter sozialgeschichtlichem wie literaturwissenschaftlichem Aspekt. Methodisch bedeutet diese doppelte Perspektive zwischen Sozial-und Literaturwissenschaft für Eiden-Offe zugleich, dass er Theorie wie Literatur und Literatur als Theorie behandelt. Engels Brief-Beschreibungen der sozialen Lage in Wuppertal oder Marxʼ gegen Proudhon gerichtete Schrift Das Elende der Philosophie liest er als ein Stück Sozialliteratur, Ludwig Tiecks Roman Der junge Tischlermeister oder die Märchen-Novelle Die Vogelscheuche als eine Theorie, in der sich der Geist jener Zeit in poetischer Sprache verdichtet. Er nennt dies eine undisziplinierte Lesehaltung, die sich in diesem Sinne der komplexen unstrukturierten und heterogenen Klasse anschmiegen soll. Nun ja. (Ansonsten aber bleibt das Buch wohltuend nüchtern.) Wenn Eiden-Offe davon spricht, dass der Begriff der Klassenidentität zugleich imaginär und „das Proletariat als klassenbewusstes eine Erfindung ist“, zeigt sich der Einfluss französischer Texttheorie wie auch der Kulturwissenschaften. Eingelöst wird dies aber zugleich mit einem ganz materialem Moment, das den Grund der Arbeit liefert:

„Die proletarische Identität ist so prekär wie die Existenzweise, die sich in ihr zum Ausdruck bringt; so prekär wie ihre politisch-ökonomischen Voraussetzungen. Proletarische Klassenidentität besitzt von vornherein einen transitorischen Charakter: ihr eignet ein Zug zur Selbstaufhebung. Alle Entwürfe proletarischer Identität im Vormärz zielen in letzter Instanz darauf, diese Identität wieder verschwinden zu lassen: sei es ’socialpolitisch‘ durch eine Verbürgerlichung und ‚Einhausung‘ des Proletariats, sei es ‚communistisch‘ in der klassenlosen Gesellschaft.“

Damit es zu einer solchen revolutionären Selbstaufhebung kommt, muss aber Identität erst einmal aus dem Disparaten heraus erzeugt werden. Einer der zentralen Autoren  dieser Bewegungen und der Darstellung von sozialen Verschiebungen ist für Eiden-Offe  Ludwig Tieck. In dessen Literatur manifestieren sich die Prozesse der Zeit, ohne jedoch, dass Tieck sozial engagierte Literatur schrieb, wie etwa Georg Weerth:

„Tieck zeigt uns eine Gesellschaft, die nicht mehr aus integren Teilen besteht und die deshalb auch in ihrer Totalität keine Integrität, keine Ganzheit, mehr ausbilden kann; Tieck gibt uns den Aufriss einer zerfallenen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die sich schon aus Zerfallsprodukten zusammensetzt. Jede Integritätsbehauptung, sei’s des Ganzen, sei’s der Teile, ist damit Ideologie geworden; ästhetisch: Kitsch.“

Eiden-Offes Studie bleibt aber nicht Selbstzweck des Germanisten, der in die Vergangenheit reist. Wenn er über die vielfältigen Erscheinungsweisen der Arbeiter zur Zeit des Vormärz schreibt und wie soziales Elend in der Literatur dieser Jahre zur Darstellung gelangt, dann zielt er damit ebenso auf die Gegenwart: Die Krisen des Kapitalismus seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts lösten die alten homogenen Strukturen auf. „Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus“. Jene alte Arbeiterklasse, die inzwischen politisch von sozialdemokratischen Modell der Partizipation eingehegt wurde, gleicht sich nach den Arbeitsmarktreformen wieder den pluralen Strukturen an. „Die stetige Erosion der ‚Normalarbeitsverhältnisse‘ treibt Klassenfigurationen hervor, die denen des Vormärz immer mehr ähneln.“ Akut ist dies auch hinsichtlich gegenwärtiger Identitätspolitik – man denke an Didier Eribons Rückkkehr nach Reims, wo die demolierte französische Arbeiterklasse gezeigt wird, die inzwischen vielfach den Front National wählt und dagegen eine kulturalistische Linke, die sich Vielfalt und Minderheitenrechte auf die Fahnen schreibt, jedoch mit den alten Recken der Arbeit nicht viel anzufangen weiß. Soziale Verschiebungen also auch hier. Und manchmal kann eine Art Zurücktreten hinter die eigene Zeit und der Blick in die Geschichte helfen, die Gegenwart womöglich besser zu verstehen. Diese – unausgesproche – Überlegung trägt auch die Studie von Eiden-Offe.

Vor allem aber lädt das Buch dazu ein, Marx wieder zu lesen. Nicht nur wegen der Klassenfrage, sondern auch, weil Eiden-Offe anhand der Argumente von Marx uns zeigt, daß vermeintlich natürliche Bedürfnisse und menschliche Natur, wie etwa das Essen und Trinken, Feiern und Leben oder überhaupt das soziale Zusammenleben, gesellschaftlich produziert werden. Was uns als gegenständlich und festgefügt erscheint, ist eine Sache, die sozial geformt wurde. Das vergessen wir häufig.

Dass sich die Diversität der Klassen auflöst, hängt jedoch weniger mit einem idealistischen Konstrukt zusammen oder ist die Erfindung von Marx zugunsten der Einheit von Theorie und Praxis, sondern diese Tendenz gründet sich in den ganz realen gesellschaftlichen Verhältnissen. Oder wie Marx es schreibt: die „aus der Auflösung des Mittelstandes hervorgehende Menschenmasse bildet das Proletariat.“

Wie aber dem Elend eine Form in der Darstellung geben? Für die Prosa des literarischen Realismus einerseits eine Antwort, die einfach zu liefern scheint, aber doch einige Implikationen und Restriktionen der ästhetischen Form nach sich zieht, wenn man Literatur moralisch auflädt. Daran laboriert die Kunst bis heute und kommt nicht recht voran – vielleicht auch, weil man Darstellungsform, Reflexionsmedium und Moralität vertauscht.  So ergeben sich ästhetische Aporien, in die man sich freilich selber hineinmanövrierte, wenn man es vom heutigen Standpunkt und im Sinne einer Autonomieästhetik betrachtet.

„Die poetische Frage, wie die soziale Misere dargestellt werden kann, ohne dass die Darstellung sich an der Misere weidet und die Elenden in der Darstellung selbst noch einmal erniedrigt, diese Frage wird schon im Vormärz breit diskutiert. Was bei diesen Debatten immer auch verhandelt wird, ist die Möglichkeit einer politisch-theoretischen Kritik der sozialen Misere. Die dem Miserabilismus – der bloßen Fortsetzung der Verelendung in deren poetischer oder theoretischer Darstellung – zu entgehen vermag.“

Warum aber brach trotz allem Elend, trotz der Misere die Rebellion der Verarmten nicht viel häufiger aus, warum nur oft nur eruptiv? Dies ist eine der interessanten Fragen, die Eiden-Offe stellt. Zwar gab es insbesondere in England zahlreiche lokale Rebellionen, die ganze Regionen in Aufruhr versetzten, doch reichte das nicht aus, um landesweit und gemeinschaftlich irgendeine nennenswerte Verbesserung herbeizuführen. Eiden-Offe macht dieses Problem an Tiecks Märchen-Novelle Die Vogelscheuche kenntlich: Eine Armutsszenerie in London, die Menschen sind vor Hunger fast so weit, dass sie einander um einen Bissen Brot abschlachten, aber die Schaufensterscheibe, die den ausgestellten Juwel vom Vorbeigehenden trennt, tasten sie nicht an. Eine Kleinigkeit, das Glas zu zertrümmern, so folgert der Erzähler in Tiecks Die Vogelscheuche: „Was ist denn die unsichtbare Geistermauer, welche diese Juwelen schützt?“ Etwas hemmt die Menschen, hält sie ab. Eiden-Offen interpretiert und liest Tiecks Literatur als Theorie:

„Im Szenario des Schaufensters macht Tieck deutlich, dass es die ‚Subordination‘ unter die vollends durchgesetzte Warenform als allgemeine Verkehrs- und als Denkform ist, die das ‚Wunder‘ bewirkt, dass Menschen lieber verhungern, als die ‚heiligen Gesetze des Eigentums‘ zu verletzen.“

Die Glasscheibe bleibt heil. Sie wird trotz Hungers nicht zerschlagen. Ob daran freilich nur die Warenform schuld ist, sei dahingestellt. Anders verhält es sich in Sachen Revolte mit dem Volk schon in den Foot Riots von 1811/1812 in Midlands und Nordengland. Nicht nur wurden die Maschinen gestürmt, sondern es wurde geplündert, so daß das Militär herangezogen werden mußte, um die immer wieder auflodernden Aufstände niederzuschlagen.

Das alles sind fein zusammengetragene Fundstücke: der Fetisch Eigentum, die Auseinandersetzung Marxens mit seinen Gegnern aus dem eigenen Lager, Ausführungen zu Wilhelm Weitling oder ein kleiner Exkurs über Gesellenlieder und die Gesellenbewegung des frühen 19. Jahrhunderts: Vom Bund der Geächteten zum Bund der Gerechten unter dem Schneidergesellen und Sozialisten Weitling, später ein erbitterter Gegner von Marx, hin zum Bund der Kommunisten, 1847 unter der Wirkung von Marx und Engels derart umbenannt; die Möglichkeiten der Literatur, das Elend dazustellen am Beispiel von Engels Sozialreportage Die Lage der arbeitenden Klasse in England, dazu ein Blick auf Literatur, die heute nur noch Spezialisten bekannt sein dürfte, aus dem Kanon des Allgemeinwissens aber inzwischen verschwunden ist. Was aber konkret die Poesie der Klasse ausmachen soll, bleibt am Ende des Buches immer noch ein Rätsel und seltsam unbestimmt, und eine Formulierung wie diese zum Schluß des Buches bleibt leider hölzern:

„Die Poesie eines Gegenstands soll zwar individuell aus seiner Funktion heraus entwickelt werden, aber nicht mehr von individuellen Künstlern, sondern aus der arbeitsteiligen Kombination von Gestaltungsspezalist und ausführenden Arbeitern.“

In diesem Sinne hält der Titel nicht ganz, was er verspricht – zumindest ist es mir nicht deutlich geworden. Und zu guter Letzt geht es eben doch um die schöne Literatur, wo die Poesie angesiedelt ist, es geht um autonome Kunst, die selten im Kollektiv vorstellbar ist, schon gar nicht in der Prosa, und weniger um eine Poesie der Klasse oder gar des Klassenkampfes. Darin gründen sich bis heute die Aporien. Auch wenn Eiden-Offe immer wieder Theorie und Sozialgeschichte als Literatur nimmt und wiederum diese mit Engels-Beschreibungen zur Lage in Wuppertal und England unterfüttert und aus den Erzählungen Ludwig Tiecks so etwas wie eine Klassenpoesie herausdestillieren möchte. Das Soziale läßt sich nur bedingt als Literatur lesen. Das factum brutum bleibt unauflöslicher Rest. Am Ende tritt es als die kühle Prosa der Verhältnisse auf den Plan. List der Vernunft, List der Geschichte oder aber die List der Kunst.

Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse. Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats, 460 Seiten, Matthes & Seitz 2017, ISBN: 978-3-95757-398-8, EUR 30,00 €

Dialektik der Abklärung – Hanno Rauterberg „Wie frei ist die Kunst“

Vor einem Gemälde im Museum steht ein massiger Mann. Er thront da wie ein Bodyguard, blockiert mit seinem Rücken die Sicht auf das Kunstwerk. Er protestiert gegen ein Bild. Bei dem Protestler handelt sich es um den schwarzer Künstler Parker Bright, und er trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift „Black Death Spectacle“. Sein Protest richtet sich gegen Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket auf der Whitney Bienale 2017. Das Bild zeigt den Lynchmord an dem Schwarzen Emmett Till, zeigt den mißhandelten, schrecklich zerschlagenen Schädel des Jungen, wie er aufgebahrt im Sarg liegt. Weiße Gewalt gegen ein Kind, in Money (Mississippi). Dieser Protest gegen das Bild im besonderen und ganz allgemein gegen die Freiheit der Kunst, ein Sujet nach Belieben und nicht nach Hautfarbe darstellen zu dürfen, ging so weit, daß von einigen Aktivisten sogar gefordert wurde, das Kunstwerk zu zerstören.

Der Vorwurf, den man Dana Schutz machte: Sie eigne sich als Weiße das Leid Schwarzer an. Diese und andere Szenen laufen unter dem Stichpunkt Cultural Appropriation, also kulturelle Aneignung. Und sie sind symptomatisch für eine neue Politik des Identitären – diesmal von links und gegen die Freiheit der Kunst gerichtet. Eine einst ubiquitäre Kunst, der es aufgrund ihrer vielfältigen Formsprache freistand, Gewalt zum Thema und zum künstlerischen Sujet zu erheben – das reicht von Picassos Guernica, bis hin zu Francis Bacons Körperbildern oder Gerhard Richters subtilen Alltagsszenen –, wird aufgefordert, dies im Namen von Partikularinteressen sein zu lassen. Diese Restriktion in Sachen Kunstfreiheit geht soweit, daß sich Menschen teils in ihren Gefühlen verletzt glauben und diese Gefühle dann zum Zentrum einer „Argumentation“ aufbauen. Problematisch ist dabei weniger, daß man über solche Fragen der Darstellung und der Politisierung von Kunst spricht – man kann über alles diskutieren –, sondern daß per Orde Verbote angeordnet werden, ohne daß jene Kritiker Geltungsgründe liefern könnten, weshalb ein Kunstwerk nicht gezeigt werden dürfe.

Anderer Ort, ähnliche Szene: eine pädagogische Hochschule in Berlin, ein Gedicht, eine Häuserwand. Die Details sind bekannt. Ein „ungutes Bauchgefühl“ und der Wunsch, öffentlichen Raum zum privaten Wohnzimmer zu machen, reichen aus, um das Gedicht Avenidas von Eugen Gomringer zu entfernen. Die Uni-Mensa in Göttingen: Studenten fühlen sich durch vermeintlich sexistische Darstellungen auf Illustrationen der Göttinger Künstlerin Marion Vina belästigt. Diese Beispiele sind keine Einzelfälle, sie lassen sich beliebig ausdehnen

Und so ist angesichts einer neuen Dimension von Dissens, der überhitzte Debatten gebiert und wo Gemüter kochen, Hanno Rauterberg Essay Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus das Buch zur Stunde. Klar geschrieben und kompakt. Es enthält zahlreiche solcher Beispiele aus den aktuellen Kulturkämpfen. Eine moraline Verbotslinke, die Werke aus Museen verbannen, bestimmte Begriffe aus literarischen Texten streichen, Redner am reden hindern will. Schauspieler, die sich, wie prominent Kevin Spacey, mutmaßlich sexueller Übergriffe schuldig machten und nun aus Filmen herausgeschnitten werden. In einer fast fetischhaften und magischen Denkweise können von manchen Rezipienten Rolle und Person nicht mehr adäquat unterschieden werden. Beurteilt wird von einer zunehmend aufgeheizten Öffentlichkeit nicht mehr die Kunst des Spiels, sondern das moralisch gebotene Verhalten. Eine neue Willfährigkeit breitet sich aus. Ein Klaus Kinsky hätte es heute mit seinen Eskapaden unendlich schwer und seine Auftritte wären vermutlich heute eine noch viel größere Provokation als sie es seinerzeit schon waren.

Von jenen freien 80er und 90er Jahren der BRD sind wir inzwischen weit entfernt. Um diesen Abstand der Zeit im Blick auf die moraline Wertung noch der kleinsten Regung zu ermessen, sehe man sich auf Youtube alte Folgen von Schmidteinander an: es finden sich dort derbe Witze, die heute Aufschrei und Empörung  hervorrufen würden. Was in den 80er Jahren in exklusiven, dogmatischen linken Zirkeln Thema war: vermeintlich diskriminierende Sprache, Cultural Appropriation, schwappt inzwischen auf breite Kreise der Gesellschaft über und führte zu einem aufgeheizten Klima der Restriktion und der Angst.

Rauterberg schildert all diese Fälle sachlich, ohne Polemik in die eine oder andere Richtung, so daß dieses Buch gut dazu dienen kann, sich ein Bild von der Lage zu machen. Rauterberg analysiert eine seltsame Gemengelage im Feld der Kunst. Die zum Anfang des 20. Jahrhunderts von den ästhetischen Avantgarden hart erkämpfte Freiräume der Kunst werden inzwischen zur Disposition gestellt, wenn nicht sogar aufgegeben. Rauterberg schreibt über die  Autonomie der Kunst, streift die Dialektik der Freiheit: Wie Kunstfreiheit als Autonomie, die sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts als Rebellion gegen starre Werte herausschälte, verlustig zu werden drohte, weil sich die Kunst in der westlichen Welt unter spätmodernen Bedingungen sämtliche Freiräume erkämpft hat und nun andere Register des Politischen bespielt werden. Vormalige Tabus scheinen aufgelöst, und so hat sich die Frage nach dem Wert der Kunstfreiheit inzwischen empfindlich verschoben. Was einst in den klassischen Avantgarden umkämpft war, ist heute selbstverständlich und kann zugleich als Wert infrage gestellt werden. Die einstmals gesicherte Freiheit der Kunst wird preisgegeben zugunsten von (vermeintlichen) Minderheitenrechten und Partialinteressen, so Rauterbergs Analyse.

„Der Kunstfreiheit wie der Freiheit des Gedankenaustauschs droht eine empfindliche Beschränkung, sobald Zeichen, Stile, persönliche Eigenheiten wie exklusive ideelle Besitztümer behandelt und beschützt werden sollen. Wer allerdings auf Unverfügbarkeit pocht und jede Art der kulturellen Aneignung als Übergriff deutet, wird von dieser Gefahr für die Freiheit schon deshalb nichts wissen wollen, weil er sich ohnehin als unfrei empfindet.“

Wo jedoch, so Rauterberg, die Freiheit der Kunst

„anderweitigen Ansprüchen untergeordnet wird, etwa den Vorbehalten ethnischer Minderheiten, erweis sie sich als überaus verletzlich“.

Denn prinzipiell kann nun jeder, der sich verletzt oder irgendwie diskriminiert fühlt, Einsprüche anmelden. Und das eben hieße: Kein Kunstwerk hätte am Ende Bestand, weil irgendein Beleidigter da ist, der Verbote geltend macht, und statt einer Debatte über gelungene Kunst streitet man über ihre vermeintlichen moralischen  Implikationen, nimmt Kunstwerke wie Äußerungen der normalen Alltagssprache oder wittert verborgene Absichten. An die Stelle der Kunstkritik tritt die Affektkultur und pusht sich zur regulativen Idee: man fühlt sich verletzt. Ort der Referenz und des Bezugs ist nicht mehr das Kunstwerk, sondern ein mehr oder weniger vages Gefühl, ein beliebiges Meinen, das man über das Werk hegt. Das reicht, um hier Rauterbach zu ergänzen, inzwischen weit in den Wissenschaftsbetrieb, wo Kunstwerke nach politisch genehmen oder nicht genehmen Inhalten in pseudowissenschaftlicher Terminologie abgeklopft werden. Diese Umtriebe jedoch bedrohen eine liberale Gesellschaft, die auf der Freiheit von Kunst und Wort aufgebaut ist.

Die Zeichen der Zeit haben sich gedreht. Einst waren es, oft im Verbund mit dem Staat, klerikale und konservative Kreise, die gegen die „Zumutungen der Kunst“ und gegen deren Provokationen vorgingen:

„Dieser Protest trat im Namen der Mehrheit auf, im Namen der Gesellschaft und damit waren die Fronten klar gezogen Nun aber sind nicht Staat und Obrigkeit, die der Kunst strenge Grenzen setzen wollen. Es sind Kräfte, die sich selbst oft als links und progressiv begreifen und über Jahrzehnte für die Liberalisierung der Künste eingetreten waren.“

Heute vertreten zahlreiche Konservative in bezug auf die Kunst einen Freiheitsbegriff, für den einst die Linke einstand. Während diese Linke und Teile der Avantgarde – man denke an den Surrealismus – in der Kunst einst zum Protest gegen die bestehende Ordnung aufrief, verteidigten Konservative sie. Zensur oder Beschränkung von Kunst wegen der Verletzung religiöser Gefühle waren einst die sicher gebuchte Domäne der Konservativen – man denke nur, so möchte ich Rauterbergs Beispiele ergänzen, an Martin Kippenbergers gekreuzigten Frosch oder an Herbert Achternbuschs Das Gespenst, wo die FSK die Altersfreigabe verweigerte und der damalige Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU) die bereits zugesagte Filmförderung zu großen Teilen zurückzog.

In diesem Sinne macht Rauterberg eine geschichtliche Verschiebung aus, für die der Begriff der ästhetischen wie auch der sozialen Moderne steht. Rauterberg skizziert jene Kunst der klassischen Moderne und ihre Entgrenzungsfunktion, bis hin zu Souveränitätsansprüchen, daß Kunst das Leben änderte:

„Die Kunst war eine Gegenwelt, hier hatten verdrängte Ängste, Neurosen und Sehnsüchte ihren Ort. Und viele Kunstfreunde hofften, in der ästhetischen Erfahrung sich selbst und ihre Zeit anders zu begreifen. Die Künst sollte zurückwirken ins Leben, das war ein Kerngedanke der Moderne.“

Die klassische Moderne war eine Bewegung, die linear sich konzipierte und (weitgehend) an der Idee des Fortschritts orientiert war. Auch der Konservatismus bezog sich auf diesen Fortschritt – wenn auch ex negativo. Die Rolle von Sendern und Empfängern war klar verteilt. Da gab es die klassischen Medien wie Zeitungen, Rundfunk, Fernsehen. Da waren die innovativen Produzenten und hier die Leser. Kritik war den Leserbriefen vorbehalten. Buchkritiken fanden im Feuilleton statt, ebenfalls von Profis und Produzenten für Rezipienten gemacht. Auch dort herrschte eine klare Verteilung von Rollen, aktiv und passiv waren klar getrennt. Öffentliche Debatten über Bücher oder Politik fanden allenfalls in privaten Lesekreisen oder an Universitäten statt.

Anders heute. Rauterberg nennt dieses Phänomen die Digitalmoderne. Sie ist nicht mehr primär auf den Fortschritt ausgerichtet, sondern vermittelt unterschiedliche Zeitebenen, stellt Unverbundenes nebeneinander und macht es gleichzeitig – das also, was wir seit etwa den 80er Jahren grosso modo als Postmoderne bezeichnen. Zudem kann dank sozialer Medien nun jeder Sender und Empfänger gleichzeitig sein:

„Gerade das macht die befreiende Bewegung der #MeToo-Bewegung aus: dass sie als Selbstermächtigung aufzutreten vermag und nicht darauf warten muss, dass ihr Institutionen beispringen.“

Dabei ist diese Digitalmoderne zugleich von einer neuen Affektkultur gekennzeichnet, und insofern liest sich Rauterbergs Buch nicht nur als Analyse der Kunst sowie der gegenwärtigen Kulturkämpfe, sondern auch als eine soziologisch inspirierte Sicht auf Twitter und Facebook sowie die Effekte, genauer gesagt die Affeke, die diese Medien zeitigen:

„Im digitalen Raum finden die Einzelnen zu Affektgemeinschaften zusammen, die sie in ihrer Empfindlichkeit bestätigen. Ein Kunstwerk, das als bedrohlich wahrgenommen wird, kann solche Affektgemeinschaften in ihrem Zusammenhalt stärken und verschafft ihnen ein emotional attraktives Ziel, nämlich die Unterbindung, vielleicht gar die Zerstörung des Werkes. Ein Kampf um Anerkennung und Macht entbrennt, in dem es stets darum geht, die Wirksamkeit der Kunst einzuhegen: Sie soll Rücksicht nehmen auf Partikularinteressen, die sich in ihr oder in Abgrenzung zu ihr definieren.

Für die Kunst ist es eine höchst ungewöhnliche Konstellation. Bislang war sie selbst das Partikularinteresse, sie verlangte Rücksichtnahme und konnte sich dabei auf ihre Freiheit berufen. Sie nahm sich das Recht heraus, nicht nach gesellschaftlichen, sondern nach ihren eigenen Maßstäben beurteilt zu werden. Und erst dieser idealistische Autonomieanspruch machte sie glaubwürdig, stark und frei.“

Das nennt ein zentrales Anliegen dieser neuen identitären Bewegungen von links. Es geht um politische Hegemonie in den Diskursen. Die Sache selbst bleibt äußerlich. Am Kunstwerk, in hermeneutischer Detailarbeit herausgeschürft, können diese „Kritiker“ ihren Verdacht in der Regel nicht beweisen. Wie etwa an jener Kritik am Gomringer-Gedicht gut zu zeigen ist. Das Gedicht gibt nichts von dem her, was da von Studenten gefühlt wird.

Auf diese von Gramci stammende Wendung, die zunehmend auch Intellektuelle der extremen Rechten wie Götz Kubitschek und Caroline Sommerfeld für sich in Anspruch nehmen, um Debatten zu kappern, greifen inzwischen linke wie rechte Kräfte gleichermaßen zurück. Facebook und Twitter fungieren als Verstärker. Womit Rauterberg ebenfalls beim Thema des Liberalismus ist, der unter den Auspizien dieser Digitalmoderne zunehmend verlustig zu gehen droht. Während Linksidentitäre inzwischen sich darauf verpflichtet sehen, die konsensstiftende Funktion der Kunst herauszustellen: daß Kunst niemanden verletzen dürfe, daß Rechte von Minderheiten in der Kunst und selbst in der Produktion von Kunst zu gewährleiten sind, ggf. sogar noch vor der Freiheit der Kunst, kaprizieren sich identitäre Rechte oder illiberale Demokraten auf eine neue Kunst als politische Provokation.

Für jene identitäre Linke ist die Maßgabe der Kunst ist nicht mehr das Werk, sondern Gefühl und Affekt sowie die gute Gesinnung. Das Werk hat tugendhaft zu sein, niemand soll sich gestört fühlen. Kunst wird langweilig, Kunst wird gefällig, sie darf nicht wehtun, und so schafft sich die innovative, provokante Kunst am Ende selbst ab. Dialektik der Abklärung. Was von jenen Aktivisten als „Freiheit“ und diskriminierungsfreies Darstellen aufgefaßt wird, führt zum Gegenteil: einer bis ins Detail normierten Welt, deren Gegenteil die Kunst einmal sein wollte. Ihr Medium war der mal schöne, mal erhabene, mal grausame ästhetische Schein.

Die Affekt-Ressource, so Rauterberg, ist „deshalb begehrt, weil sie sich selbst vermehrt: Affekte erzeugen Affekte, falls man sie in der Öffentlichkeit richtig einzusetzen weiß, und sie bringen einem jene Aufmerksamkeit ein, von der man zugleich behaupten kann, sie werde einem vorenthalten.“ Affekte bieten ein Ordnungsmuster, mit dem sich eine komplexe Gegenwart ordnen läßt. In diesem Sinne beschreibt Rauterberg nicht nur das Dilemma der freien Kunst, sondern ebenfalls eine Politik, die von rechts wie links, zunehmend auf eine Gefühlskultur setzt:

„Vielmehr ist Angst zur Ressource geworden, und wer sich als Opfer zu erkennen gibt, zeigt einerseits Schwäche, andererseits aber seine Überlegenheit im Ringen um rechte Tugend. Zeig deine Wunde heißt eine Installation von Joseph Beuys aus dem Jahr 1976. Ohne dieses Wundenzeigen sind die neuen Kulturkämpfe um die freie Kunst nicht vorstellbar.“

Auch wenn Beuys und überhaupt jene Kunst der neuen Subjektivität und der Gefühlskultur, wie wir sie aus dem Neuen Schreiben der 70er Jahre kennen, für diese Affektpolitik nicht unmittelbar verantwortlich ist, so weist Rauterbergs Buch doch auf eine unheilvolle Tendenz, die dieser Kunst implizit innewohnt. Liberale Gesellschaften, die einstmals unter dem Zeichen von Öffnung und Toleranz antraten, bewegen sich ins Geschlossene, in partikulare Identitätspolitik, wo andere Ansprüche, andere Perspektiven, anderes Denken per se als Diskriminierung und als potentieller Angriff erfahren werden.

„Eine Kunst, die ihr Privileg der absoluten Unzuständigkeit aufgibt, gerät unversehens in die Gefahr, dass man sie als Kampfmittel sozialer und politischer Interessen missbraucht. Wenn sie ihren Anspruch auf Autonomie verrät, wird sie ihrerseits verraten: Aufgekündigt wird die alte Verabredung, sie sei frei und unantastbar und schulde niemandem Rechenschaft.“

Solches Aufkündigen ist ein Rückfall in die Vormoderne. Von den Gefahren, die in dieser neuen Politisierung von Kunst unter dem Deckmantel des Affekts lauern, berichtet das Buch. Insofern ist Rauterbergs Essay zugleich ein Beitrag, der Partei nimmt für eine liberale Öffentlichkeit im Zeichen der Kulturkämpfe zwischen einer identitären und einer rechten Linken. Für konservatives, liberales, wie auch freiheitlich-linkes Denken wird es zunehmend eng.

„Es gehört jedoch zu den Eigenarten der Digitalmoderne, dass sie für das Mäßigende und Geregelte nur wenig übrig hat. Eher verstärkt sie eine latente Gereiztheit und ihre Affektwellen bleiben unvorhersehbar. Mitunter kann die symbolische Tat eines Einzelnen einen globalen Konflikt auslösen, wo wie es dem Prediger Terry Jones gelang, als er 2010 ankündigte, in Florida mehrere Koranausgaben verbrennen zu wollen. Er musste kein Feuer entzünden, allein die medial verbreitete Idee reicht aus, um Menschen auf der ganzen Welt derart zu empören, dass am Ende bei Protesten in Afghanistan, Indien und Pakistan mehrere Demonstranten starben.“

In diesem Sinne weist Rauterbergs Buch zugleich aber weit über die kleinlichen Kulturkämpfe der identitären Linken hinaus. Gut komprimiert können wir in diesem knappen Essay die Zeichen der Zeit lesen. Überschaubar, ohne rhetorische Gereiztheit im Ton, die bei diesem Thema verständlich wäre, und als ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst gegen jegliche Bevormundung im Namen politischer oder sonstiger partikularer Interessen.

Hanno Rauterberg: Wie frei ist die Kunst? – Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismua, Suhrkamp 2018, 141 Seiten, 14,00 EUR

Imaginieren ist alles – Michael Angele „Frank Schirrmacher. Ein Portrait“

An den Ufern des Mains herrschte, um die Mitte der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Frank Schirrmacher, Sohn eines Ministerialbeamten, einer der rechtschaffensten und zugleich entsetzlichsten Menschen seiner Zeit. – Dieser außerordentliche Mann würde, bis zu seinem Ende für das Muster eines guten Blattmachers haben gelten können. Sein Umgang mit Kollegen freilich ließ oft zu wünschen übrig, selbst als selbiges in seligen Zeitungszeiten noch geholfen hatte, und es waren diese Fehltritte oft zu bemängeln und zuweilen schäbig zu nennen. Zugleich aber trugen den Genius auf Adlers Schwingen oft Ideen, Launen und Einfälle mal kapriziös mal mit Furor empor in elysisches Gefilde. Keinen Gott und keine Obrigkeit fürchtete er. Eine zwieschlächtige Gestalt.

Nein, angenehm berührt bin ich nach der Lektüre von Michael Angeles Buch von diesem Typus Feuilletonist nicht, und ich kann mir nicht vorstellen, daß es in irgendeiner Form erquicklich sei, „unter Schirrmacher gedient zu haben“, wie es Don Alphonso schrieb. Aber jeder macht seine eigenen Erfahrungen. Das Bild über einen Menschen setzt sich am Ende aus den Facetten und Perspektiven zusammen, die der Chronist zusammenträgt. Ich bin zwar einerseits, nachdem ich die ersten 20 Seiten von Angeles Portrait las, ganz froh, kein Kulturjournalist zu sein, sondern als Kulturblogger arbeiten zu dürfen und gelegentlich für den Freitag zu schreiben, ansonsten aber nicht weiter involviert zu sein – ein Feuilletonchef, der vor der Tür eines mißliebigen Kollegen im Vorbeigehen immer wieder Kotzgeräusche macht, weckt kaum Sympathie. Aber die Neugier auf Klatsch und Tratsch überwog doch den moralisierenden Vorbehalt. Nicht nur Kulturblogger sind Voyeure, und süffisante Berichte aus dem Innenleben des Feuilleton-Betriebs zu erhaschen, macht Spaß, zumal wenn es wenig kostet, schon gar nicht die Nerven eines geopferten Lebens. Solange man eben auf dieser Wurstsuppe nicht mitschwimmen muß.

Imaginieren ist alles, denke ich mir, sich als Lauscher in der Feuilleton-Redaktion Frankfurt-Main mit dazugesellen – freilich ohne die Mühen der Ebene und ohne das arbeitsame Dabeisein, ohne den schirrmacherschen Anranzer. Da lausche und lese ich neugierig, wie schon bei Fritz J. Raddatzʼ brillant-witzigen Tagebüchern oder seiner Autobiographie, vielleicht nicht gar so garstig wie Truman Capote, was die böse Anekdote und den süffisanten Klatsch betrifft, aber doch ein brennender, inspirierender Geist. Raddatz reizt und hat diesen Esprit, den ich bei Schirrmacher vermisse. Raddatz besaß jenen Stil des Großbürgers – von der Kleidung und vom Habitus angefangen: die Art, wie er Zigaretten hielt –, den ich bei Schirrmacher nicht wahrnehme. Wollte man sich beide als Autohändler vorstellen, so verkaufte Schirrmacher Opel Rekord B und Raddatz die Sportwagen von Alfa Romeo. Beide spielten Rollen, waren Schauspieler von bestimmten Charakteren, aber Raddatz füllte sie bei weitem besser aus, während Schirrmacher ein Mann aus dem Volk blieb, wenn ich Michael Angeles Portrait folge. Will man Feuilletonchefs aus dem Volk? Nein. Auch ein Grund für die Krise des Feuilletons. Der Großbürger, der Dandy sind verschwunden, es bleibt das Mittelmaß.

Schirrmacher ist solches Mittelmaß, soviel steht für mich nach der Lektüre von Michael Angeles Portrait fest, und er ist dennoch eine faszinierende Person, überbordend, voll sprühender Intelligenz quecksilbrig, zwanghaft, ein Kontrollfreak, ein Hochstapler, ein Narziß mit Goldmund, ein Mann mit Phantasie, ein Rauschmensch, wie Angele schreibt. Vielleicht macht gerade diese Spannung zwischen dem Normalen, also dem, was wir als Mittelmäßiges wahrnehmen, und der überschäumenden ADHSler-Tatkraft den Reiz an diesem Menschen aus. Schirrmacher war kein outrierter Modedandy, seine Wirkung in der Erscheinung beruhte auf etwas anderem: Dem Wort, seiner Art, andere zu begeistern und für sich einzunehmen. Das breite Spektrum der Person Schirrmacher fängt Angeles Portrait gut ein, liefert viele Geschichten, Anekdoten, aus dem Nähkästchen geplaudert – was man halt gerne hört. Ja, Schirrmacher war ein umtriebiger Geist, er gestaltete das Feuilleton unterhaltsam, was nicht jeder gleichermaßen goutierte. Er bugsierte das Feuilleton in neue Gewässer: die der Gesellschaftskritik, des politischen Feuilletons, und er entdeckte vor allem das Internet als neues Kommunikationsmedium, holte Blogger wie Don Alphonso ins FAZ-Boot.

Wenn Angele in seinem Buch mit der Figur des Karlson vom Dach beginnt – ein Spitzname, auf den Schirrmacher von irgendwem, vermutlich von Dirk Kurbjuweit, so Angele, getauft wurde –, dann legt das freilich eine Blickrichtung nahe, auf die hin wir Schirrmacher lesen (sollen). Diese Pointe als Auftakt ist zwar einerseits trefflich gesetzt und läßt schmunzeln, lenkt aber auch in die falsche Richtung und schafft gleich für den Anfang eine bestimmte Farbe, in die die Figur Schirrmacher getaucht wird und unter der wir ihn lesen sollen. Das fixiert ein Bild und wird dem Schillernden der Figur Schirrmacher nur bedingt gerecht. Kindkaiser, Caligula, „das gebildetste Kind, das jemals ein Feuilleton leitete“. Alles das nicht wirklich schmeichelhaft. Aber vielleicht kann man diesen Karlson-Zug bei Schirrmacher einfach Eigensinn nennen: den des Egoisten, des Phantasievollen, des Mittelmäßigen, der es vermochte, sich biographisch diesem Maß zu entwinden. Dieser Zug gerade, dieses Changieren zwischen Kind und Erwachsenem macht die Figur Schirrmachers spannend, so meine Lesart von Angeles Portrait. Sein Charakter pendelte irgendwo zwischen „destruktivem Narzissmus und Kreativität“.  Schwierig festzumachen, was genau er war:

„Wer bei Schirrmacher nach einem Stilprinzip sucht, findet es ex negativo in der Furcht vor dem Unbedeutenden.“

Und dazu gehört bei Schirrmacher auch die Angst, selber wieder zu den Unbedeutenden zu gehören. Sozialer Aufstieg ist mühsam, Abstieg leicht. In diesem Sinne brannte Schirrmacher – eine Kerze, die man an beiden Enden anzündet, um noch einmal einen Vergleich mit Fritz J. Raddatz und seiner Selbstbeschreibung zu bemühen. Dazu gehörten Ideen:

„Am 27. Juni 2000 erschien die legendäre Ausgabe der FAZ zur Entschlüsselung des Genoms. Schirrmacher ließ ein Feuilleton drucken, das über sechs Seiten hinweg fast nur aus Sequenzen mit den Buchstaben A, T, G und C bestand. Es war Schirrmachers größter Coup als Blattmacher. Er, der sich für Kunst nicht sonderlich interessierte, hatte die ästhetische Kategorie des Erhabenen aufs Blattmachen angewandt.“

Schirrmacher war den Themen der Zeit auf der Spur: Internet, Überalterung der Gesellschaft. Ego-Kultur. Gewissermaßen zeigt sich hier die Genialität solchen Mittelmaßes: Alle wissen es bereits und haben das Thema vage im Kopf, kollektiver Unterstrom, ein Gefühl. Aber keiner sagt’s und wagt’s. Und wie es mit der Wahrheit so ist: es bedarf eines klugen Kopfes, der sie ausspricht. Das Trüffelschwein eben. Themen wollen nicht neu erfunden, sondern entdeckt werden. Der begabte Journalist zeichnet sich aus, weil er im Vorfeld merkt, was anliegt und das dann ins Feuilleton bringt.

„Das ist Feuilleton. Wo Langeweile eine Todsünde ist, wird die Neugierde zur Kardinaltugend – auch wenn sie von der Klatschsucht manchmal kaum zu unterscheiden ist,  aber wer möchte das ernsthaft beklagen?“

Nun also, nachdem er vier Jahre tot ist, schreibt Michael Angele, stellvertretender Chefredakteur beim Freitag, über Frank Schirrmacher. Keine Biographie, sondern, wie es im Untertitel heißt, ein Portrait, was bedeutet, daß ins Buch Subjektives einfließen kann, daß nicht jede Regung von der Geburt bis zum Abschied detailliert aufgeschlüsselt werden muß. Das Portrait ist ein Text für die Schnelle, kann eine Skizze sein, ohne sich in der Feinarbeit verlieren zu müssen – was kein Makel ist. Wir erfahren bei Angele in flinken Strichen und pointiert manches über Schirrmachers Umtriebe – Anekdoten spare ich mir, dazu sollte man das Buch lesen –, seine Ränkespiele, viel über den Zeitungsbetrieb, die Verfilzungen im Medienbetrieb. Ja, Journalisten sind ein eigenes Völkchen und leider sind viele Journalisten meilenweit von denen entfernt, für die sie schreiben. Wir lesen über Schirrmachers Umgang mit Menschen, seinen Instinkt, sein Gespür für Macht, wen man zur rechten Zeit umwirbt und ihn zur rechten Zeit wieder fallen läßt.

Aber weshalb sollten wir ein solches Portrait lesen, warum sollte sich ein Leser dieses Buch kaufen, wenn er nicht selbst aus dem Milieu der Kulturschreiber stammt? So fragte auch eine Freundin und winkte bloß ab, als ich mit weitschweifigen Erklärungen anhob. Ein Buch von Journalisten für Journalisten, mithin das Übliche des Betriebs, der sich selbst bedient, der um sich kreist und seine eigene Bedeutung selbstreferentiell kreiert, entgegnete sie lakonisch. Ein Verein, der über sich schreibt, sich selbst zum Thema macht. Womit jene Freundin recht hat. Luhmannsche Autopoiesis des Medienbetriebs und zudem viel Klatsch und Tratsch – in diesem Sinne weckt Angele den Voyeur. Und mancher Redakteur wird vermutlich wie bei den Raddatz-Tagebüchern schauen, ob er mit Namen im Register auftaucht. Und für Frauen sei es mit dazu gesagt: It’s a man’s world. Geschichtlich also schon mal interessant, wie dieser Feuilletonbetrieb lange Zeit tickte. Als Männerdomäne.

Das Buch ist nichts für die, die Zeitungen einfach nur lesen, aber nichts über die Interna wissen wollen. Neugierige jedoch und Zeitungsfreaks kommen auf ihre Kosten, Betriebsvoyeure ebenso. Schirrmacher-Fans jedoch werden enttäuscht sein, denn Angele schreibt keine Hagiographie – allerdings auch keine Vernichtung. Das Buch ist auf angenehme Weise ausgewogen. Angele kennt Schirrmacher kaum, ist ihm höchstens zweimal begegnet, gehört also nicht zum inneren Kreis junger Männerbünde, hat keine Rechnung offen, muß nichts zurückzahlen oder nachträglich loben. Das Buch ist flott geschrieben, wie es sich für Journalisten gehört, keine Schnörkel gesetzt, keine Umstandskleidprosa. Das ist zwar für sich noch kein Qualitätskriterium, aber für unbedarfte Leser nicht ganz unwichtig.

Denn immer noch treibt den Rezensenten hier die Frage um, weshalb man das Buch lesen sollte. Aber frei nach dem Billy Wilder-Satz „Du sollst nicht langweilen“ sind guter Stil und eine spannende Story über einen interessanten Mann wesentliche Aspekte, weshalb man zu diesem Buch greifen könnte. Es ist kurzweilig oder um es im Amazon-Sound zu schreiben: Leser die Felix Krull mochten, würden auch Angeles „Schirrmacher“ kaufen. Vor allem aber wegen solcher Passagen und Beobachtungen aus dem Medienbetrieb lohnt die Lektüre, etwa im Hinblick auf die sechs Seiten der Genom-Sequenz im FAZ-Feuilleton vom 27. Juni 2000:

„Den Versuch, das Undarstellbare sinnlich erfahrbar zu machen, das ist, was man die Ästhetik des Erhabenen nennt. Schirrmacher hat versucht, die Ästhetik des Erhabenen auf Zeitungsformat zu bringen. Er, der immer Grenzen sprengen wollte, hat das Feuilleton an seine Grenze gebracht. Es war ein letzter Höhepunkt, bevor es vom digitalen Wandel erfasst wurde.“

Dieser Wandel im Zeitungsmachen und die Krise des Journalismus durchs Digitale sind unterschwellig ebenfalls Buchthemen.

Daß es sich, wie Andrian Kreye in der SZ schrieb, um ein „durch und durch boshaftes Buch“ handele, ist schlichter Blödsinn. Angele schont nicht, das ist richtig, aber er bleibt dabei in sachlichem Fahrwasser. Und mal ehrlich: Ein wenig Voyeure sind wir alle und wollen keine kreuzbraven Geschichtchen für Pastorentöchter hören. Die Tagebücher von Raddatz lasen wir nicht, weil es darin sittsam zuging und Raddatz für alle Kollegen lobende Worte fand, sondern weil er schrill lästerte. Kreyes Vorwurf, daß Angele sich im letzten Kapitel in die Grauzone des Boulevardjournalismus begebe, weil er dort seinen Besuch bei Schirrmachers Mutter schilderte, ist lächerlich. Was sonst sollte ein Journalist, der ein Portrait schreibt, wohl machen als Freunde und Angehörige zu befragen? Kartensatz legen und Glaskugel sind für Journalisten nicht die geeigneten Verfahren, eher die detailierte Recherche. Dies sollte man auch bei der SZ wissen. Angele befragte zahlreiche Kollegen und Bekannte. Interessant freilich, daß viele der Befragten anonym bleiben wollten.

Warum also lesen? Um es in dieser Hinsicht kurz zu machen: Es ist ein Buch für alle, die sich für Medieninterna und für die Mechanismen von Macht interessieren, um dabei hinter die Kulissen lugen zu dürfen. Böse Zungen könnten behaupten, daß sich hinter Angeles Neutralität eine besonders subtile Form von Hintersinn verbirgt. Unter der Maske des Reporters, der vermeintlich ausgewogen Freunde, Gefährten und Rivalen befragt, schaufelt man häppchenweise die delikaten Dinge hervor. Daß Angele sozusagen ein im Gewand des Redlichen auftretender Capote ist. Egal wie: Er hat das gut getroffen und wie es bei einem Portrait so ist, werden unterschiedliche Menschen unterschiedliche Blickwinkel von einem Menschen liefern. Angele liefert einen feinen Reigen von Eindrücken.

Wenn ich darin freilich manche der Schilderungen über Journalisten lese, vom devoten Verhalten bis hin zu Untertanengeist, gegen den Diederich Heßling fast ein Revoluzzer war, graust es einem wiederum: wenn der Rotarsch-Pavian aufkreuzt, wird gekuscht. Handelt es sich hier um dieselben Journalisten, die ansonsten immer für eine moralisierende Belehrung gegenüber anderen gut sind? Auch auf solche Widersprüchlichkeiten des Betriebs weist Angeles Buch. Andererseits gab es ebenso eine Rebellion des Schirrmacher-Feuilleton-Teams wegen des verdorbenen Betriebsklimas, wo Mißtrauen und Furcht herrschten. Bedingungen, unter denen Kreativität, Ideen und Schreiben kaum wachsen und gedeihen.

Der Leser erhascht also einen Blick hintern den Vorhang – ins Arkanum FAZ-Feuilleton. Es ist aus einem durchaus subjektiven Blickwinkel geschrieben, auch wenn Angele viele Perspektiven und Stimmen zu Wort kommen läßt. Da es sich allerdings um eine Epoche handelt, die es in der heutigen Ära nicht mehr in dieser Form gibt, lesen wir zugleich ein schönes Stück (Zeitungs-)Geschichte über jene Zeit, als Männer noch Macht besaßen. Tempi passati, und das ist vielleicht auch ganz gut so.

Michael Angele: Schirrmacher. Ein Portrait. Aufbau Verlag 2018, 222 Seiten, EUR 20,00

 

Residenz in Ruinen – Esther Kinskys „Hain“

Müde bin ich angelangt,
In diese Bergeinsamkeit,
Umstarrt von nahen und fernen Felsen,
Vor mir die dunkle kleine Stadt,
Drüben am zackigen Gipfel
Hängend die Burg.
(Ludwig Tieck, Olevano)

Der Hain war im Altertum ein Ort, der dem Gotte geweiht war. Die Menschen brachten dort ihre Opfer dar, sie beteten, sie hielten inne. Geheiligter Wald, ein Ort der Stille. Solche Haine begleiten auch den neuen Roman Kinskys: mal als Bild fürs Gedenken, mal ganz real als Olivenhaine und solche von Steineichen, zunächst in Olevano, östlich von Rom gelegen, wo die Erzählerin einige Monate verweilt, um den Tod ihres Lebensgefährten M. irgendwie faßbar zu machen. Der Hain dient in diesem Falle nicht nur als Titel dieses Erinnerungsbuches, sondern er ist beim Spazieren auch ein Ort des Andenkens. Aber nicht nur die Olivenhaine prägen das Spazieren, sondern überhaupt Landschaften, Gelände im weitesten Sinne. Wie schon in ihrem Roman Am Fluß beobachtet und erwandert sich die Protagonistin ihr Terrain – diesmal in Italien, Abschreiten der Erinnerung, die Ort, wo sie mit M einmal war. Das Buch hat drei Teile, der erste spielt in Olevano, der zweite setzt zurück in die Kindheit, der dritte beschreibt eine Reise in die Po-Ebene, in die Lagunenlandschaft am Po-Delta: verlassene Welt aus Wasser und Vögeln. Ein Reisebuch auch, drei Skizzen – ausgeformt freilich in einer beobachteten Sprache. Die Beobachtung ist das Prinzip, nach dem Kinsky komponiert und das Gesehene dann ordnet und in der Schrift registriert.

Und genauso ist Hain ein Buch nicht nur des Erinnerns, sondern auch des stillen Schreitens durch reales Gelände, wie durch Erinnerungslandschaften, allerdings fokussierter als in ihrem ersten Roman: Hain ist ein Totenbuch, die Erzählerin gedenkt während eines Winteraufenthaltes in Olevano des toten Gefährten, immer wieder sucht sie den Friedhof des Ortes auf, wo allerdings nicht der Gefährte begraben liegt, sondern Menschen, die sie nicht kennt, die Erzählerin besucht das Grab einer Unbekannten, erkundigt sich nach ihr, sinniert über die Photographien auf den Grabsteinen. Im zweiten Teil schreibt dann vom Tod ihres Vaters. Skizzen aus einem Leben, das nun vorüber ist. Sätze als eine Wucht, wie der Tod plötzlich ins Leben dringt:

„Als wir meiner Großmutter die Nachricht vom Tod unseres Vaters brachten, stand sie am Fenster, als hätte sie nach uns Ausschau gehalten. Ich weiß ja doch, dass er tot ist, sagte sie, als wir eintraten, ich hatte einen Traum, in dem ich Schlittschuh lief, ich war ein junges Mädchen und sang, doch dann sah ich unter dem Eis sein Gesicht.“

Was für eine Prosa und welch ein Bild für diese schreckliche Botschaft an die Mutter: der Tod ihres Kindes, ihres erwachsenen, abgelebten Kindes. So richtet sich im zweiten Teil der Blick zurück auf den Vater und damit auch auf die Kindheit der Erzählerin: Das Leben  am Niederrhein, als das Kind mit den Eltern nach Italien reiste, ans Meer, nach Rom, seltsame Reisen, oft an unwirtliche Orte, die nicht wirklich schön zu nennen sind, oft ist der Vater abwesend, spaziert endlos, trinkt roten Wein oder schwimmt beim Badeurlaub in die Weite des Meeres hinaus, so daß Kinder, Mutter und Badegäste den Vater bereits für ertrunken halten. Angstszenen.

Der Vater forscht auf diesen Italienreisen nebenbei als Laienarchäologe, wandelt auf den Spuren der rätselhaft verschwundenen Etrusker, die zahlreiche Nekropolen hinterließen – auch hier wieder das Friedhofsmotiv. Oft ist der Vater verschlossen und still, manchmal aber erzählt er den Kindern phantastische Geschichten, etwa von der Malerei, dem Blau Fra Angelicos und vom kostbaren Lapislazuli-Stein. Was für ein Schicksal mag dieser Mann in sich tragen? Der Roman deutet allenfalls darauf, spricht aber nichts aus. Macht dabei aber ebensowenig einen Rummel ums Geheimnisvolle, sondern das Geheimnis des seltsamen Vaters erfahren wir Leser in einer ähnlichen Art und Weise, wie es dem Kind, als es noch ein Kind war, geheimnisumwoben erscheinen mußte, was da verborgen im Hintergrund wirkte. Der unaufdringliche Ton ist neben der poetisch-beschreibenden Sprache eine der Stärke des Buches. Nichts Lautes, kein Haschen nach Effekten.

Aber auch diese Reisegeschichten muten teils seltsam an: Die Szenen mit dem Vater lassen stellenweise den Eindruck entstehen, die Protagonistin sei lediglich mit ihrem Vater verreist – Mutter und Geschwister tauchen nur am Rande auf, sind in der Erzählung nur selten präsent im Strom der Assoziationen und Rückblenden in diese Kindheit, Ende der fünfziger, Mitte der sechziger Jahre. Aber es ist dieser Roman keineswegs ein Vater-Tochter-Buch. Die Erzählerin arbeitet nichts auf, sie beschreibt lediglich die Szenen, schildert, wie es mit jenem Menschen war und wie das Kind, das diese Erzählerin einmal gewesen ist, diese Urlaube in Italien erlebte.

So schweift das Buch in den Landschaften Italiens, deutscher Sehnsuchtsort, auch das spielt implizit in dieser Prosa eine Rolle. Im zweiten Teil gibt es einen Abstecher hin zum Niederrhein, dem Zuhause der Erzählerin. Auch diesen Ort der Kindheit fanden wir bereits in ihrem ersten Roman und so kann man annehmen, daß mit Hain und  Am Fluß doch eine neue Form des autobiographischen Schreibens gefunden werden soll. Aber ohne jeden aufdringlichen Zug des Authifizierens um jeden Preis: Das Wahrschreiben der eignen Vita wird nicht explizit thematisiert, sondern Kinsky dichtet und findet teils poetische Bilder fürs Sosein von (möglicherweise realen) Augenblicken, die mit Erinnerungen verwoben werden.  Gerade die lyrische Dichtung ist jene Kunst, die den Augenblick bannt. Insofern ist Kinksky Prosa zwar vom Stil dicht an der Lyrik ohne freilich ins Lyrische sich zu versteigen. Sie sucht in schöner, aber dezenter Sprache die Unorte auf, die keineswegs bloße Nicht-Orte sind, wie etwa im Sinne des Ethnologen Marc Augé, sondern oft das Brachland, an dem wir vorbeisehen, weil in ihm nichts Schönes ist. Kinksy schreibt Prosa-Miniaturen für einzelne Szenen, die doch in der Abfolge, mithin von der Struktur und der Kunstgattung her einen Roman bilden.

„Die Straßenkreuzungen mit den von Trampelpfaden durchzogenen Grünflächen, die Tankstellen, Geschäfte und Wohnhäuser an dem Geflecht von Ausfallstraßen, das in der Ferne sichtbare Ziegelgelände am Rande des Bahnhofsgeländes, das sicher einmal Frachtbahnhof gewesen war, erinnerte mich mit ihrer lässigen Geschäftigkeit, der flatternden Wäsche auf Balkonen, den lungernden jungen Männern an den Straßenecken und zwei untätigen Polizisten, die in die Ferne blickten, plötzlich an Italien in meiner Kindheit, an meine Kindheit überhaupt, an eine ungefähre, mit dem Licht, mit der Weite, mit der Ungewissheit der Richtung unbekannter Ausfallstraßen hinaus ins Land verbundene Hoffnung, die hier an die kleinen, sich in schmalen Zwischenräumen auftuenden Ausschnitte des Horizonts der Bassa Padana vor der Stadt geheftet war. Mitteleuropa ist voll von solchen Fracht- und Güterbahnhöfen, zerbröckelnden Malen vergangener Zeiten …“

Zwischen Gewerbegebiet, zerbröselndem Bahnhof, keine Landschaft mehr mit Naturschönem, sondern ein Gelände. Jeder, der in Städten eine längere Zeit spaziert, kennt solche ruinösen Orte, wo mit einem Mal wie Zeichen und Symbole Erinnerungen an eine Kindheit und eine vergangene Zeit aufblitzen. Landkarten, die bereist werden, eine Prosa der Korrespondenzen:

„Tagelang war ich in Ferrara den Wegen auf einer Landkarte der Fiktion gefolgt, hatte Fäden zwischen Ortsnamen, Himmelsrichtungen, Zitaten zu spinnen versucht, und erst jetzt, bei der Einsicht in die Vermischung des gelesenen Horchens auf die rangierten Züge mit meinen eigenen Erinnerungen, verstand ich nach all dem Wandern auf dem Stadtwall und durch die vom Corso Ercole I dʼEste abgehenden Straßen, dem Abschreiten der Via Arianuova und den im Kopf vorgenommenen Verortungsversuchen, dass der Ort in der Geschichte ein Gedenkort war, dessen Wege und Blickrichtungen anderen Regeln folgten als denen, die ich, als Fremde und Jahrzehnte später, verfolgen konnte. Es war ein Ort, der nur durch die Empfindung der Abwesenheit und das Gedenken an das Verlorene aufgesucht werden konnte und darin seine allen anderen betretbaren und betastbaren Orten Ferraras überlegene Wirklichkeit hatte.“

Geländeroman, so lautet die ungewöhnliche Bezeichnung des Buches im Untertitel. Und in der Tat wählte Kinsky diesen Titel gut. Denn vielfach sind die von ihr beschrittenen Gegenden keine Landschaften, sondern zersiedelte Unorte, die abgeschritten, beobachtet und dann beschrieben werden, was eben bedeutet Topographien zu liefern. Gelände, Räume, Bauten, Menschen als Einsprengsel, dazwischen bei Kinsky immer wieder die schwarzen Flüchtlinge mit ihren Habseligkeiten oder sie versuchen armselige Produkte zu verkaufen. Sie kommen, sie tauchen auf, sie verschwinden im Stadtraum. Städte, anonyme Menschen und Landschaften: Eine Mischung aus Gewerbe, die an den Randzonen der Stadt auslaufenden Häuser, Natur, oder solche Brachen, wo sich die Natur immer ein Stück mehr Raum greift. Gelände eben, auch in der Vorstadt Roms:

„Ein Stufenritual der Annäherung an die Stadt. Ringsum graues Niemandsland zwischen Autobahnzubringen und Industriebauten. Ausblicke in leere Gegend, die nicht Land noch Stadt war, unbevölkert, nur befahren und nicht besiedelt, zu geglättet und geebnet, um Boden für Mögliches zu werden, schon engen Zwecken zugewiesen, an denen jede versuchte Beschreibung verdorrte. Ein Land der Ausmerzung, eine neue Art der Entfremdung von Gegend, anders als das von Neubauten versehrte Außenseiterland bei Pasolini, noch enger, unkenntlicher, allen Namen enteignet.“

Bei Pasolini sind es die Borgate. Kinsky schreibt auf eine zarte Art Rückblicke, in denen eine Geschichte eingeholt werden soll.

„Ein Gelände, das in mir seine Spuren hinterließ, ohne dass von mir eine lesbare Spur blieb. Etwas an dem Verhältnis zwischen Sehen und Gesehenem, zwischen der Bedeutung des Sehens und der des Gesehenseins oder Gesehenwerdens als tröstlicher Bestätigung der Existenz erschien mir plötzlich als ein brennendes Rätsel, das sich jedem Namen entzog.“

Spazieren auch um zu vergessen und abzutauchen. Aber es ist in all dem, was Kinsky beschreibt, kein melancholischer Rilke-Ton von Abschied, der, heute geschrieben, nur noch kunstgewerblich wirken würde. Fast möchte ich diese Prosa als eine Art von dichterischer Phänomenologie bezeichnen. Die Protagonistin ist eine Sammlerin, sie hält fest und insofern ist es konsequent, daß sie auch Photographin ist. Photographien lassen uns die Augenblicke der Vergangenheit entziffern. Wir enträtseln. Oder eben auch nicht.

„Aufbrüche hatte ich gelernt. Beseitigen von Spuren, Verstauen von An- und Eingesammeltem, Anlegen eines nie zum Druck gelangenden Bildes von Innenräumen im Gedächtnis. Was sich schließlich in der Erinnerung behauptet, weiß man nie im Voraus, es entzieht sich jeder Absicht. Würde ich einmal hierher zurückkommen, würde alles anders sein als im Gedächtnis aufbewahrt, auch anders als von den entwickelten abgezogenen Fotografien abgelesen. Keine Fotografie ist ein Abbild. Ist der Rahmen einmal gewählt, bestimmt er die Grenzen einer Welt, die das Auge beim Betrachten des fertigen Bildes immer wieder neu deutet und deren Fortsetzung jenseits des Rahmens es immer wieder mit neuen Vorstellungen füllt.“

Esther Kinsky schreibt eine großartige, unprätentiöse Prosa, die der Leser zunächst auf sich wirken lassen muß. Eine Suche nach Sinn und nach Bedeutung. Das dem Roman vorangesellte Wittgenstein-Zitat weist da die Richtung. Aber genauso finden wir ein Erzählen als Gegenwart. Die Wörter müssen im Kopf sinken, sie tauchen, sie reifen, sie lagern sich dort ab, sie kehren wieder, und ich lese mir nach einiger Zeit diese Zeilen laut wieder vor. Wie Gedichte. Eine so stille und so eindringliche Prosa, die in wenigen Worten ein Bild assoziiert.

Nach all dem Tod und seinen Motiven, die das Buch umkreist, endet es auch mit solchen Szenen von Abschied. Einmal ganz real gehalten mit der Abreise der Erzählerin aus Italien: während der Bahnfahrt, als der Zug in Mailand hielt, kontrolliert die Grenzpolizei eine junge schwarze Migrantin und führt sie ab. Mit der Reise aus Italien heraus, in die Schweiz oder nach Deutschland wird es nichts, eine gescheiterte Hoffnung mehr. „…ein Kind, das die Augen schließt, um nicht gesehen zu werden. (…) Kein Weg aus Italien für sie, und kein Weg nach Hause.“ Und die letzte Szene mit dem Titel „Lamentatio“, in kursiver Schrift vom Rest des Romans abgesetzt, handelt von der Grablegung des Heiligen Franz von Assisi – von Fra Angelico, auf Pappelholz gemalt. Wir lesen eine Bildbeschreibung, eine Bilderkundung, wie Kinsky ansonsten auch die Gelände abschreitet. Und wieder ist da im Fra Angelico-Himmel dieses phantastische Blau, das den Bildbetrachter in sich hineinsaugt.

Esther Kinsky: Hain. Geländeroman, Suhrkamp 2018, 287 Seiten, ISBN 978-3-518-42789-7, EUR 24,00

Von den Flüssen und vom Abschied: Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (2)

Der River Lea streift die Stadt London und „ihre Abseits liegenden Geschichten“, er berührt kein Zentrum oder durchdringt die Metropole, sondern er fließt vorbei. Er verliert sich und mündet schließlich in der Themse. Brachland, das sich mit Natur, Menschenseelen und den Rückständen von Zivilisation mischt, findet sich an den Ufern dieses Flusses. Weggeworfenes Papier, schmutzige, in Fetzen gerissene Lumpen liegen zwischen den Gräsern. Obdachlose lagern am Ufer, Irrsinnige oder eigentümliche Gestalten, die aus der Gesellschaft gefallen sind, begegnen der Erzählerin. All das streift das Ich jedoch nur am Rande, es nimmt zwar wahr, aber diese Menschen gleiten wieder vorüber, sie geraten kurz in den Blick, werden zu einer Erzählung und sie verschwinden wieder. Eine triste Landschaft. Endspiel-Atmosphäre – aber poetisch. Ein Endspiel, das in der Ödheit der Orte durchaus seine Reize preiszugeben vermag. In diesen verlorenen Zonen Londons entdeckt die Spazierende eine Schönheit der Stille und des Abgeschiedenen. Nichts, was stört, denn hierhin treibt es keinen Touristen, keine neugierigen Zuschauer. Hier ist nichts schön, nichts sehenswert, nichts, was einen Betrachter halten könnte, um vor einer schönen Landschaft zu verweilen und die Ankerpunkte der Szenerie zu suchen, nach denen sich das Bild strukturiert und seinen Aufbau findet. Von den Tristesse-Bildern der Vorortzonen her erinnert mich dieser beschriebene Leere an das London aus Aki Kaurismäkis I hired a Contract Killer.

So erwandert die Erzählerin Tag für Tag diese Wege, immer ein Stück weiter als bisher, über das alte Ziel hinaus, und während dieses Spazierens findet sie in der Imago einen Teil ihrer Kindheit wieder. Siedlungen, Fabriken: ein Reigen von Eindrücken, eigentlich Unverbundenes rückt plötzlich in Korrespondenz und bedeutet Persönliches. Die Kindheit am Niederrhein in den 50er Jahren. Mosaikhaft entstehen Eindrücke. Stumm deuten diese Impressionen auf eine Vergangenheit, die sich Stück für Stück am Detail eröffnet, sich in Anzeichen zeigt – eine Anamnese. Doch erst die Ferne leistet diese Erinnern, erst beim Spazieren wird das Ich heimisch „und stieß mit immer größerer Hingabe den Blick in die kleinen Dinge, die unbeachtet am Wegrand lagen, Verlassenes und Ungeborgenes, Verlorenes und Verworfenes, das da vor sich hin zerfiel und unkenntlich wurde.“ Dieses Spazieren, Blicken und Schauen ist fast eine Bußübung.

Nicht nur jenes Brechtsche „Verwisch die Spuren“ mag als Leseanweisung für Städtebewohner gelten, sondern ebenso die Direktive, diese Spuren am Wegrand der Brachen lesen zu lernen. Nicht anders als die indigenen Bewohner der Naturwelten im Dschungel oder in Savannen die Zeichen der Natur zu lesen wissen, gerät hier der Müll der Zivilisation, der sich an den Rändern der Städte türmt, ins Blickfeld und wird zum Zeichen. Doch sind diese gefundenen Dinge zugleich nur Anzeichen für etwas anderes, und diese Ding-Ontologie setzt in Kinsky Roman immer wieder aus. Verdichtung und Verschiebung drängt es an einen anderen Ort, der nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint. Daß Kinsky in ihren Betrachtungen das Pessachfest nennt, dürfte nicht bloß dem Zufall geschuldet sein. Oder eben doch und völlig immanent: das eigene Bewußtsein, das eigene Leben in eine Versöhnung bringen.

Die Erzählerin beobachtet, sie sammelt Dinge, die sie am Wegesrand findet. Vor allem aber photographiert sie unablässig mit einer Polaroid-Kamera. Sie lichtet ab, was sie sieht und worin sie ein besonderes Moment wittert: das Sosein der Dinge, ihre Spur, ihre Lage im Raum – selbst dann, wenn diese Dinge niemand mehr betrachtet oder benutzt, geraten sie durch die Kamera bedeutsam. Die Polaroid ist das Prinzip direkter Verdoppelung, sie verwandelt ein Objekt in wenigen Sekunden in ein Bild und wir halten das Abbild einer Sache in der Hand. Das, was wir sehen, ist nicht das, was ist. Noch nie in der Geschichte der Menschheit war die unmittelbare Verdoppelung von Welt, war ihre Abbildung so direkt und so fix möglich. Aber diese Photographien dienen genauso der Beglaubigung des Wirklichen: daß es kein Traum sei, was sich da am Fluß zeigte. In diesem Kontext vermittelter Authentizität schließen sich Verbindungen ebenso zu Katja Petrowskajas Debütroman Vielleicht Esther und Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ als Bindeglieder: eine Literatur als Erinnerungsspur, in der das Medium der Photographie eine zentrale Rolle spielt. Sowohl in Kinskys und wie auch in Katja Petrowskajas Roman finden wir Photographien, die das Erzählen strukturieren.

„Mit einer kleinen, billigen Kamera nahm ich Fotos auf, die mich später beschämten. Wenn ich sie betrachtete, kam es mir fast unanständig vor, diese Bruchteile fremder Leben, diese Abbildungen flüchtiger Gesten, zielloser Blicke, lauernder Körperhaltungen in meinem Zimmer aufzubewahren, Lebensschnipsel völlig unbekannter Menschen, die nichts von dieser vorläufigen Unvergänglichkeit eines Ausschnitts ihrer Zeit in meiner Hand ahnten.“

Die Photographien bilden bei Esther Kinsky wie auch bei Katja Petrowskaja ein Zentrum des Romans. Um die Bilder herum wird eine Geschichte erzählt, sie sind Aufbewahrungs- und Erinnerungsorte, unmittelbare Visualisierungen. Photographien sind Präsenz des Abwesenden, vergegenwärtigte Vergangenheit. Dasein dessen, was einmal war. Die Photographie ist das einzige Medium, das uns ein realistisches Bild liefert von dem, was längst vergangen ist. Aber es ist ein Bild im Stillstand. Fixierte Zeit. Womöglich gerät gerade deshalb Dichtung, die mit Photographien arbeitet, immer einen weit Ton melancholisch, weil sie vom Vergänglichen handelt und dieses Vergehen explizit zum Thema macht.

Kinskys Roman sind zwei Photographien vorangestellt, er beginnt insofern nicht mit Sprache, sondern mit zwei Bildern. Das erste Photo, verschwommen an den Rändern, im Sepia-Ton gehalten, und lediglich im Zentrum scharf, darin sich ein Kind inmitten eines Gartens findet. Darunter geschrieben: dem blinden Kind. Das Kind schaut, den Kopf leicht nach oben geneigt, die Augen in die Höhe gerichtet, aber wie aus toten Augenhöhlen heraus ins Nichts oder in den Himmel blickend, während um es herum wie in einem schlierenden Strudel die Unschärfe der Welt sich ins Werk setzt. Sehen ohne zu sehen: Blindness and Insight. Die zweite Photographie zeigt eine Landschaft mit Fluß, von einem leicht erhöhten Standpunkt aufgenommen, im Hintergrund Strommasten sowie eine Halde. Schemenhaft zu ahnen sind Industrie- oder Gewerbebauten: eine Landschaft, wie man sie am Rand vieler Städte findet, wenn Fluß, Gewerbegebiet und Natur ineinander übergehen und sich die Stadt immer mehr in die Naturräume verliert.

Auf der gegenüberliegenden linken Buchseite steht ein Zitat des Schriftstellers Iain Sinclair: „The ultimative condition of everything is river.“ Das (fälschlich) Heraklit zugeschriebene „Alles fließt“ mag da als Philosophie und Sicht eines Lebens nachhallen. Photographien freilich sind genau das Gegenteil von Fließen und Fluß. Sie halten unwiederbringlich verfließende Zeit fest, das verrinnende Leben, und frieren den Augenblick ein: Erinnerungsbilder, die bleiben sollen. Wenn wir diese Bilder, die wir in unsren persönlichen Photoalben finden, betrachten, steigen wir immer wieder in denselben Fluß, sehen uns im Portrait als das, was wir einmal waren und kommen doch als andere wieder heraus, weil wir als Betrachter den Abstand zwischen uns damals und uns heute mitdenken. Wir sind gealtert.

Auch Literatur kann ein solches Erinnerungsmedium sein. Jedoch werkelt die Literatur anders, metaphorisiert den Fluß, so wie im Zitat von Sinclair, der, Vorbild für Kinskys Spazieren, ebenfalls den Osten Londons durchwanderte und dessen Landschaftsbilder in Literatur Seelenbilder sind – nicht anders als die Prosa Kinskys. Iain Sinclair ist in der BRD sogut wie unbekannt, Der Rand des Orizonts erschien letztes Jahr bei Matthes & Seitz. Liest man sein zusammen mit Rachel Lichtenstein geschriebenes Buch Rodinskys Raum, entdeckt man einige literarische Bezüge zu Esther Kinskys Am Fluß: Diese Momente des Rätsels, das Spiel zwischen Dokument und Fiktion bestimmt beide Texte. Schritte man noch einmal die von Kinsky beschriebenen Wege in Londons Osten ab, würden wir sicherlich das eine oder andere beschriebene Detail wiedererkennen.

Aber was nützt solcher Realismus einer Literatur, die aufs Wiederkennen von Orten angelegt ist, wenn es gar nicht darum geht, realistisch abzubilden? Literarische Landschaften sind keine realen Landschaften. Für Charles Dickens benötige ich keinen Stadtplan Londons, um die Szenerie zu begreifen, wie einst Nabokov das postulierte. Kinsky geht es um etwas anderes. Erinnerungen sind auf keinem Stadtplan verzeichnet. Allenfalls, wenn der Finger die Straßen abfährt, blitzen Imaginationen auf.

Dabei wirkt in diesen sprachlichen und photographierten Bildern eine mehrschichtige Phänomenologie: es sind nicht nur die Zustände der Seele, die sich in den Dingen spiegeln, sondern zugleich zeigen sich die Dinge und die Örtlichkeiten, gewinnen – zumindest für den Moment – Gestalt: Das heruntergekommene Viertel, in dem die Erzählerin lebt, mit seinen Geschäften, die dort ansässigen kleinen Händlern, der Wohltätigkeitsladen für bosnische Flüchtlinge, der Händler Greengrocer Katz (der ebenfalls in Lichtensteins und Sinclairs Text vorkommt) sowie die frommen Juden, die bei Katz einkaufen und sich zum Ende des Romans auf das Pessachfest vorbereiten. Rätselhaft, fremd und ohne Bezug.

All das, was von Kinsky an Spaziergängen und an Ortswechseln erzählt, bleibt seltsam aus der Zeit gehoben. Trotz eingestreuter Daten wie dem Bosnienkrieg. Kaum gibt es ansonsten Aufschluß, wann all das, was das Ich erzählt, sich abspielt. Nichts Gesellschaftliches aus dem wuchernden London, allenfalls die Armut des Viertels. Wir wissen höchstens, daß die Erzählerin am Niederrhein aufwuchs „Meine Kindheit lag an einem Fluß“, vermutlich in den 50er Jahren. Wir erfahren, daß sie ein Kind hatte, mit dem sie irgendwann für eine Zeit lang nach Kanada auswanderte. Wir lesen von ihrem Vater, der zum ersten Mal in seinem Leben mit Tränen im Gesicht am Flughafen in Deutschland dastand, als sie sich von ihm verabschiedete. Doch es berühren diese Tränen die namenlose Erzählerin unangenehm. Abschiede, wie unter einer Lupe oder aus dem Eis herauskristallisiert und vergrößert. Dann Reisen nach Israel, nach Polen. Bußübungen und Judentum.

Weniges nur wissen wir aus ihrer Biographie, manches schält sich als Ahnung hervor. Irgend ein einschneidendes Ereignis mußte passiert sein, von dem die Leser aber nichts oder nur in Andeutungen erfahren: weshalb die Erzählerin in den Osten Londons zog, in diesem Stadtteil mit Immigranten, Menschen am Rand der Gesellschaft, einer chassidischen jüdischen Gemeinde, den Frommen eben, die verschiedentlich in ihren Erzählkontexten auftauchen und nebenbei immer wieder die Zigeuner – früher, in der Kindheit am Rhein, noch mit struppigen Pferdchen und Wägelchen dahinziehend von Ort zu Ort, lagernd, später dann mit Wohnwagen und Automobil. Ebensowenig seßhaft wie die Erzählerin im Lauf ihres seltsamen Lebens.

Seßhaft ist das erzählende Ich höchstens am Ufer der Flüsse, wenn sie spaziert, die Gegenstände sammelt oder wenn sie photographiert. Leben in den Bildern. „Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf.“

Detailliert und sich verzweigend schildert das erzählende Ich in einer dichten, teils poetischen Sprache, die sich mit Wahrnehmung füllt, diese Tage in Londons Osten sowie in Andeutungen und als Abschweif die Zeit an anderen Orten der Welt. Auch diese Geschichte mäandert wie der Fluß und sucht sich ihren Weg: von der Quelle ins Meer und ohne Innehalten. Eine entrückte Literatur, manchmal eine stille Trauer, doch ohne Verzweiflung. Nichts wird hier melancholisch als Effekt zelebriert. Das Melancholische ist melancholisch – nicht mehr, nicht weniger. Kontemplativ wäre vielleicht der richtige Begriff.

Das Wahrnehmen von Welt reicht bis in die Klangfarben von Begriffen hinein. Da findet die Erzählerin einen Begriff wie „Gadenruhm“. Man vernimmt ihn, liest, stutzt, grübelt: sicherlich klar, die Erzählerin arbeitet als Übersetzerin, und genauso fremd müssen zunächst die Begriffe klingen, um sie mit ihrem Bedeutungshof übertragen zu können, wenn wir den Begriff von der einen in die andere Sphäre übersetzten; von der des Klanges in die des Sinns: Gardenroom.

Am Fluß schreibt diese Streifzüge durch die kurze Episode eines Lebens in einem manchmal lyrischen Ton atmosphärisch dicht und intensiv. Es ist diese Prosa einer Ding-Ontologie mit Empfindungsmehrwert meine Sache eigentlich nicht, denn das Beobachten lädt sich an manchen Stellen zu sehr mit dem fein Ziselierten und dem überhöhten Ton auf. Rilke-Sound, der schon damals flugs ins Kunstgewerbliche kippte. Aber trotz dieses feinen Tones gesteigerter Sensibilität funktioniert der Roman, kommen wir beim Lesen nicht aus dem Fluß. Etwas an dieser Prosa fesselt. Vielleicht ist es der Hang zum absichtslosen Flanieren, das den Blick schärft und das die Leser in den Bann zieht. Flüchtigkeit ohne Absicht und Intention: Alle diese von der Erzählerin gebannten und doch freizügig wieder aus der Fixierung entlassenen Momente zu beschreiben und mit dem eigenen Blick zu konfrontieren. Ein Erzählen als vermutlich biographische Spurensuche und eine Prosa, die keine Botschaft aufdrücken mag.

„…, der Stadt, die ich in Jahren mühsam zu buchstabieren gelernt hatte, meine eigen Namen zu geben, Namen, die ich überhaupt erst im Gehen uns Sehen aus dem Netz der Erinnerungsrinnsale, dem Geröll der abgelagerten Bilder und Klänge und dem Gewebe ineinander verstrickter Wörter fischen und lesen muß.“

Auch dieses Setzen von Namen hat etwas mit dem Judentum zu tun. Mit der adamitischen Namensgebung, eine Art Gebet, und wir denken dabei an Walter Benjamins Theorie zur Sprachmagie. Erzählen ist Mystizismus.

Eine Buchkritik muß ihren Gegenstand notwendigerweise reduzieren und zurechtstutzen. Aus der Vielzahl der Eindrücke das Spezifische wählen, ist die Aufgabe. Mir fällt es in diesem Falle schwer, was zu fassen sei – das motivierte vielleicht auch die Länge dieser Kritik. In Esther Kinskys Am Fluß gibt es viele solcher Stellen, die nicht aus dem Kopf gehen, weil sie in ihrer exakten Wahrnehmung Reflexe auslösen. Körperliches Lesen. Und zugleich fließt der Text in seinen Beobachtungen dahin, könnte immer weiter in dieser Weise des Erzählens sich verströmen.

Darin steckt kompositorisch womöglich der Mangel des Buches. Denn wenig ist in der Prosa durch eine kontinuierliche Geschichte gedeckt, die Verknüpfungen gestalten sich lose und assoziativ reihen sich Fragmente, die zwar bedeutsam im Kontext sind, aber ebenso völlig anders hätten ausfallen können. Wie die Fetzen des Lebens, die wir reihen und in eine haltbare Ordnung zu bringen versuchen. Kontingenzbewußtsein. Literatur dieser Art, wie Kinsky sie schreibt, ist Kontingenzbewußtseinskompensation. Daß das Erzählen über den Schock hinweghilft, daß kein Sinn in allem sei. Die Juden, die Pessach feiern. Wir brauchen unsere Rituale und wir benötigen die Traditionen.

Doch der Roman löst diese sich forttreibende Erinnerungsskizze in Prosa, die niemals abbricht, weil Auge und Geist immerzu wahrnehmen, damit auf, daß er einen Schnitt setzt: Das Pessachfest ist für die Erzählerin ihr ganz eigener Aufbruch – es ist eben Frühling und damit die Zeit für einen neuen, für einen anderen Anfang. Genug und vollbracht. An den Ufern und durch die östlichen Viertel genügend flaniert, genügend gesichtet, genügend abgelichtet, und so zieht sie aus London fort, läßt ihre wenigen Habseligkeiten von den Möbelpackern verstauen und ins Irgendwo eines anderen Ortes abtransportieren. Und wie bereits am Anfang des Romans taucht auch am Ende beim letzten Spazieren wieder jener wirre König auf: der Mann, der mit den Raben spricht, irrsinnig und ein Prophet mit Tüchern um den Kopf geschlungen. Eine messianische Leere, die erzählerisch in einem wundervollen Bild von Natur sich bündelt: Der Ort, wo der Fluß ins Meer mündet und Wasser in Wasser unterschiedslos ineinander sich versteigt, ist eine Zone der Indifferenz. Bewegung ist das Wesen der Flüsse und Ströme dieser Welt. Sinnlich gehaltvoll verdichtet dieser Roman das Ziellose. In Melancholie und in Intensität. Eine großartige lyrische Prosa. Und ich bin bereits gespannt auf Kinskys Hain.

Esther Kinsky: Am Fluß, 386 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag, Matthes & Seitz 2014, ISBN: 978-3-95757-056-7, EUR  22,90

Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (1)

Esther Kinsky erhielt den Preis der Leipziger Buchmesse, was eine erfreuliche Nachricht ist, erfreulicher allemal als all der Alarmismus oder rechtsaußengängerische Landnehmer. Ich hatte vor einigen Jahren etwas über ihr Buch Am Fluß geschrieben und stelle diese Kritik nochmal hier ein – erheblich umgearbeitet allerdings. Es ist Am Fluß ein Buch übers Wahrnehmen, übers Photographieren und ein Dokument der persönlichen Geschichte. Autobiographisches Schreiben also, aber in einem Modus, der ein Ich erzeugt, daß dann doch wieder zur Literatur wird – trotz gegenfugiger Bestrebungen. Das Wahrschreiben ist das, was die Literatur (meist) bewegte und doch maskiert das Ich sich in dieser Form des Schreibens – selbst noch in der äußersten Wahrhaftigkeit.

Literatur stellt die alte Frage, wie man in der Wahrheit lügen kann. Aber Lügen ist eigentlich der falsche Begriff und einer Art (falsch verstandenem) Platonismus geschuldet, denn solche Kontexte setzen voraus, daß Literatur etwas nachahmt, statt eine Welt eigener Art zu schaffen. Dennoch tut Literatur so, als erzähle sie das, was ist. Nein, das ist ungenau gesagt: sie schreibt das, was war. Eine Geschichte, die lange oder noch nicht so ganz lang her ist, manchmal mit

„historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“ „[D]enn Geschichten müssen vergangen sein und je vergangener, könnte man sagen, desto besser für sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und für den Erzähler.“ (Thomas Mann, Der Zauberberg)

Jener raunende Beschwörer des Imperfekts, wie es Thomas Mann schrieb, der das in anderen und sehr viel finstereren Zeiten politisch dachte. Eine Zug hin aufs Subjekt, ein exemplarischer Fall, ein Bildungsroman ex negativo, in der herrschenden Form des bürgerlichen Bildungsromans vorgetragen. Aber immer wieder, seit 300 Jahren fast, bricht die Literatur mit dieser allgemeinen Tendenz, im Subjektiven exemplarisch das Allgemeine zum Vorschein zu bringen – bis in die Gegenwart hin. Wir können das an Curzio Malaparte biographischer Fiktion Die Haut oder noch radikaler in Kaputt wie in Max Frischs „Montauk“ nachlesen, einem Höhepunkt innerhalb der Literatur der Neuen Subjektivität der 70er Jahre. Literatur nicht als Exempel, sondern als Instanz der Wahrheit, ein Dokument, das sich seiner Fiktionalität entkleiden möchte.

„…, dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja autobiographisch. Ohne Personnagenzu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen. Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwortung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloß erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben.“

„DIES IST EIN AUFRICHTIGES BUCH, LESER
und was verschweigt es und warum?“
(Max Frisch, Montauk)

Tücke des Wahrschreibens und des Erzählens und im Reigen all der Subjektbekenntnisse der eher belanglosen Art im Kontext von Literatur, zusammen mit Peter Handke, die spannende Form: Ganz von sich her zu schreiben. Nachmittag eines Schriftstellers und vom geglückten Augenblick. Davon freilich wird Esther Kinsky nur bedingt schreiben. Es ist, was sich bei ihr in der Literatur zeigt, eine andere Form des Glücks und des Glückens überhaupt. Das Glück des Beobachters nämlich, der sich und etwas ganz anderes noch dazu (er)findet.

Wir bräuchten einen Roman, der die Geschichten dieser gegenwärtigen spannenden Zeiten in Bildern ordnet. Ob dies von der Konstruktion her in der Weise geschehen kann, wie Kinsky das mit ihrer Vita von der ästhetischen Form aus löst, bleibt abzuwarten. Diese Einsprengsel von Geschichte können ja in ganz unterschiedlicher Art konstruiert werden.

***

Jeder Fluß ist eine Grenze, das war eine der Lehren der Kindheit.
Er bildet den Blick auf das Andere, zwingt zum Stehenbleiben,
zum In-Augenschein-Nehmen der gegenüberliegenden Seite.“
(Esther Kinsky, Am Fluß)

Ein Mann im Dämmer des Abends. Der spricht mit den Raben und kennt ihre Sprache. Um seinen Kopf schlingen sich seltsame Tücher. Parkgänge am Flußlauf, östlich von London. Wir wissen nicht viel von jenem erzählenden Ich, das da spaziert und betrachtet und den Rabenmann sich besieht – es ist vermutlich eine Frau, doch selbst das scheint anfangs nicht sicher, und am Ende des Buches sind wir, was das Leben dieser seltsamen Erzählerin anbelangt, nicht viel klüger als vordem – allenfalls Details und einzelne Szenen schälen sich heraus.

Was für eine Art von Erzählung ist das? Ein Buch für Spaziergänger, eine Art Selbstbefragung eine Phänomenologie der Ortschaften? Ein Bildungsroman im klassischen Sinne ist das Buch zumindest nicht, wenngleich es in der Zeitabfolge des Geschehens, von Herbst bis Ostern bzw. genauer bis zum Pessachfest, durchaus eine Entwicklung der Protagonistin gibt, doch ist das keine Story in Kontinuität, sondern eine Abfolge an Bildern. Darin schichtet sich Leben, sedimentieren sich Spuren, Zeichen, Reflexionsfetzen und Treibgut des Lebens. Es durchdringen sich die erwanderten Passagen am Flußlauf bei London – das Spazieren durch die Wohnviertel, oft heruntergekommen, und das Wandern durchs Gelände – zu Bildern, die einen spezifischen Bezug zu den beobachteten Dingen und damit wiederum in einer Rückkoppelung zur Erzählerin erzeugen.Über jenen River Lea heißt es:

„Der Fluß war Bewegung, Unordnung und Unberechenbarkeit in einer Welt, die nach Ordnung strebte. Auf seinem Rücken trug er ein fahrendes unvorstellbares Leben in Gestalt der Frachtkähne, die wir nie vor Anker gehen sahen, die pendelten zwischen weither und weithin. Kähne mit schwarzer Kohle, dumpfrotem Basalt, hellgrauem Schotter, bewegliche Hügel, die vorüberzogen. Die jährlichen Hochwasser unterspülten jede Ordnung.“

Und vom heimatlichen Rhein:

„Der Rhein zeigte sich als unheimlicher Kerl. (…)
Der Rhein war die erste und stets gegenwärtige Grenze, die ich erlebte. Er lehrte das Hier und Jetzt.“

„Gegen die unstete Eigenständigkeit des Flusses gab es die dünne Landschaft von Regelmäßigkeit und scheinbarer Lesbarkeit, an der ich mich als Kind übte, ohne sie zu verstehen. Da waren die königlich durchnumerierten Namen der schaukelnden Boote und ruhenden Fähren an den unsicheren Stegen, Roswitha, Monika, Michael I, II, III, Fahrpläne und Streckendiagramme, die neben der Fahrrinne in den Flußboden gerammten Schilder mit Symbolen, denen sich beliebiger Sinn zuschreiben ließ, die Wimpel und Fahnen am Heck der Kähne und Schiffe, die Zahlen- und Buchstabenkombinationen auf den Bootswänden, die gar nichts oder alles heißen konnten, die riesigen Stromkilometer, schwarz auf weißgestrichener Fläche, oder weiß auf schwarzem Gestein, die so taten, als könnte man fließendes Wasser der Länge nach messen und eine Ordnung der Dinge festlegen, der sich in Wirklichkeit doch alles entzog. Das Üben und Lernen an diesen Zahlen und Zeichen war ein Spiel, das vorüber war, als ich anfing, den Zusammenhang zwischen den Worten und Zeichen zu suchen. Als ich keine Geschichte zwischen ihnen fand, wurde ich ihrer müde und drehte dem Rhein den Rücken zu.“

Es streifen die Gedanken und Assoziationen in der Perspektive dieses erzählenden Ichs durch die Außenräume der Stadt- und Flußlandschaften, aber diese Landschaftsbilder stellen zugleich Innenräume dar, zumindest aber korrespondieren diese Landschaften mit den Innenwelten des Erzähler-Ichs. Dazwischen, in den Strom der Wahrnehmungen eingewoben, stehen als Einschübe Skizzen und Momente einer Biographie in Fragment-Skizzen, die das bisheriger Leben der Erzählerin prägten. Eine bis zum Zerreißen gespannte Konstellation, denn trotz des ruhigen und eher mäandernden Erzähltones scheint die Geschichte Explosives zu bergen. Aber im Erzählen, in den Rückblenden liegt all das, was war, wie wattiert da.

Jene Frau, wie sich im Kontext immer mehr herausschält, lebt für eine Zeit lang im Osten Londons in einem armen, von Migranten geprägten Viertel. Abseits. Sie hatte sich, wie es heißt, nach Jahren aus dem Leben, das sie in den Städten, an verschiedenen Orten führte,

„herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- und Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiß, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch.“

In einem Quartier, wo die Erzählerin in der Nachbarschaft niemanden kannte. Das alles schmeckt nach Abschied und gewollter Ortlosigkeit: ihr Wohnen am ungastlichen Nicht-Ort, der für eine bestimmte Spanne Zeit freilich eine Quasi-Heimat abgibt. Wandern in den Landschaften zwischen Brache, Parks, Fluß und Stadt sind die Beschäftigung des Ichs. Diese Wege am Fluß sind teils heruntergekommen, das Treibgut des Flusses, Plastik und Dreck, hängen im Gestrüpp. Aber durch die unwirtlichen Landschaften zwischen Autobahnbrücken, Schnellstraßen, Zugtrassen und verwahrlosten Wegen zieht es das Ich auf seinen Spazierwegen magisch durch den Osten der Stadt – meist am Fluß entlang, dem River Lea, der das Zentrum des Buches bildet. Aber auch andere Flüsse und Flußlandschaften spielen dem Titel des Buches gemäß, eine Rolle – etwa der Niederrhein, die Heimat der Erzählerin, allesamt Erinnerungsorte, begehbar im Rückblick und in der Prosa.

„Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf. Zuoberst lagen die ältesten Erinnerungen. Ich sah mich selbst durch London gehen, in den ersten Monaten meiner Zeit hier, als ich auf das neue Land lauschte. Es summte und dröhnte ringsum, über den spitzen Schornsteinhüten zogen morgens und abends bläuliche Vögel einen einzigen immer gleichen Kreis und verschwanden wieder. Die Nacht kratzte an den dünnen sirrenden Fensterscheiben, Stimmen fielen durch den schmalen Schlot in den Aschenkorb des Kamins, und zwischen zwei dunklen Mauerklötzen fuhren am Abend erleuchtete Züge quer über den Himmel.“

Am Fluß ist eine Prozession der (Selbst)Findung und in diesem Sinne auch eine Form des Confessio. Das Spazieren dient dem Erinnern, und das Wohnen wirkt wie eine Bußübung. In diese Einsamkeit des fast monadisch verschlossenen und doch aufmerksam registrierenden Ichs bricht sich immer wieder die Dingwelt Bahn und Kinsky vermag diesen Zustand in ganz unspektakulären Bildern einzufangen. In deren Leichtigkeit zugleich eine große Trauer liegt und so etwas wie Unwiederbringlichkeit. Denn alles ist flüchtig und fließt – das zumindest ist eine der Botschaften dieses Buches. Das Provisorium als eine Form von Flucht. Nichts bleibt, und auch die Grenzen verschieben sich.

(Teil 2 hier)

Biographisch markiert – Heinz Bude „Adorno für Ruinenkinder“

Das klingt im Buchtitel verheißungsvoll, zumindest für Adorniten, für Bewohner des Grandhotel Abgrund und auch für Leute jener Generation, die Adorno in Frankfurt in den Vorlesungen erlebten, um dort dialektisches Philosophieren im Sinne der Kritischen Theorie zu lernen. In Romanform ist dieser Adornobezug übrigens schön nachzulesen in Gisela von Wysockis feinem Buch „Wiesengrund“ – eine herrliche Lektüre, ein kluges Buch, das ich jedem ans Herz lege. Adorno für Ruinenkinder also, aber das führt zugleich in die Irre, denn es handelt sich bei Heinz Budes Buch keineswegs um eine subtilen Einführung ins Denken Adornos, sondern Bude bieten anhand von fünf unterschiedlichen Menschen einen Rückblick auf jene 60er Jahre, wie sich die Sache aus dem Abstand heraus perspektiviert, Frauen und Männer, darunter auch Peter Gente, der inzwischen verstorbene, ehemalige Verleger und Gründer des Merve Verlags. Ihn kennen wir bereits aus Philipp Felschs Der lange Sommer der Theorie. (Rezension hier.) Oder Klaus Bregenz, der bei Adorno am Institut studierte, für die politische Ökonomie zuständig war und eines der wenigen Arbeiterkinder. Oder Adelheit Guttmann, Radiofrau mit feministischem Einschlag der 68er: Tomatenwurf auf der Delegiertenkonferenz des SDS 1968 in Frankfurt.

„68 hießt nicht, das Ganze zu begreifen oder die Welt zu ändern, sondern seinem Sehnen nach Weite (…) Ausdruck zu verleihen. 68 ist nicht Weltveränderung, sondern Selbstveränderung. (…) In dieser Version von 1968 sind die Doors wichtiger als Adorno.“

Budes Buch ist, wie er selber schreibt, ein Remix seiner Untersuchung Das Altern einer Generation aus dem Jahr 1995, es ist insofern ein schmales Buch, weil es komprimiert die Bezüge zusammenfaßt, und es bietet uns in kompakter Form verschiedene Geschichten und Perspektiven. Es liest sich schnell, es ist unterhaltsam – im Grunde ein längeres Zeit-Dossier. Ob ich es empfehlen kann? Wer sich für diese Epoche im Detail interessiert, wird hier nette Geschichten finden. Großartige Neuentdeckungen sind jedoch nicht zu erwarten. Es ist also eher ein Buch für nebenbei und aufs Jubiläum hin konzipiert. Aber das macht im Grunde nichts, denn das Buch ist unterhaltsam. Wer allerdings etwas über jene wilde Zeit der Theorien lesen will, ist mit Felschs Buch besser bedient. Wer sich an einem oder an zwei Abenden auf dem Ohrensessel mit dem guten und lange gelagerten Rotwein anregen lassen oder wer schwelgen, rückblicken oder sich erinnern will, wie das mal war, kann zu Bude greifen. Ich liefere ein paar Perlen aus dem Buch:

„Wenn im Morgengrauen in der Adalbertstraße der Blick auf die Mauer am Ende der Sackgasse fiel, erschien die Dialektik, nach der immer und überall der Widerspruch die Dinge nach vorne bringt, mit einem Mal als eine Neurose des Geistes.“

So Peter Gentes über seine Zeit in Berlin-Kreuzberg, und solche verdichtete Szene beschreibt sicherlich ganz schön diesen Aufbruch in die 80er Jahre, weg von 68, und das ist natürlich melancholisch-kitschig-schön. Tempi passati. Weg vom Elend der Theorie oder wie es in anderem Kontext Botho Strauß schrieb, daß ohne Dialektik der Mensch auf Anhieb dümmer denke, aber es müsse sein: ohne sie. Doch dieses Zitat wird meist unvollständig wiedergegeben und erhält durch das, was davor kommt, einen anderen Bezug – auch im Sinne von Budes Essay:

„Heimat kommt auf (die doch keine Bleibe war), wenn ich in den ‚Minima Moralia‘ wieder lese. Wie gewissenhaft und prunkend gedacht wurde, noch zu meiner Zeit! Es ist, als seine seither mehrere Generationen vergangen.
(Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muß sein: ohne sie!)“
(Botho Strauß, Paare, Passanten)

Dieses tiefe Denken, ein Denken der Kritik, in dialektischen Figuren der Aufhebung wurde mit dem Poststrukturalismus transformiert. Diese Haltung verkörpert auch das Zitat zum Aufbruch Ende der 70er:

„Der Punk brachte den Riss auf den Punkt. ‚No future!’‘war weder als geschichtsphilosophische Trauer noch als gesellschaftliche Anklage gemeint. Es ging um die Behauptung einer Gegenwart, in der sich die Frage des Daseins stellte.“

Ganz der Augenblick also, Lust des Moments, woraus sich dann später in de Hochzeit der Postmoderne der späten 80er, in seiner Trivialform eine Art Ästhetik der Existenz ableitete, die freilich mit Foucaults Denken nicht viel mehr gemeinsam hatte. Was alle in diesem Buch beschriebenen Charaktere eint: Theorie war ein Weg heraus. Heraus aus dem Mief, heraus aus der restaurativen Phase, um Gesellschaft und ihre Mechanismen zu begreifen und vor alle mit kritischem, wenn nicht argwöhnischem Blick zu begleiten. Und Adorno war ihnen ein Wegbegleiter aus dieser Hölle, der Hölle einer Immanenz, einer deformierten Gesellschaft und die Hölle waren natürlich die anderen. Es ging ihnen mit Adorno wie in der Oper, heißt es in dem Buch, man verstand zwar nicht viel, konnte aber alle Passagen mitsingen.

„Über dieses rätselhafte Eigenleben der Gesellschaft konnte man sich in heiligen Büchern informieren. In Adornos Mimima Moralia zum Beispiel, das man als Brevier des Überlebens in Zeiten des Erfahrungshungers mit sich tragen konnte, oder in Lukács‘ Geschichte und Klassenbewußtsein, …“

Theorie als Rüstzeug und ein wenig auch, zumindest im Keim angelegt: Theorie als Pop, als Habitus, den man sich qua bestimmter Autorennamen zulegte. Was dann im Poststrukturalismus, der im Gente-Kapitel angerissen wird, voll ausgefahren wird. Theoriegeladene Nächte und Hedonismus, Punk und Foucault. Solche Aspekte streift das Buch auf eine anekdotenhafte Weise, vermittelt über die unterschiedlichen Biographien.

„Die Gummizäune der liberalen Presse“, so Bregenz, „und die legenden des Kalten Kriegs stabilisierten eine Gesellschaft ohne seelische Zukunft, die zwanghaft darauf bedacht war, dass die historischen Kompromisse der Nachkriegszeit nicht gefährdet wurden. Aber die ‚Risse in der Mauer‘ waren nicht zu übersehen.“

Geschichte ist auch ein Projekt der Generationen. Insofern nimmt Bude am Ende seines Buches ebenso die Enkel der 68er in den Blick. Von einem neuen 68 sei die Rede, so Bude. „Dieses akademisch gebildete Linkssein hat jedoch wenig mit Befreiung und viel mit Gerechtigkeit zu tun.“ Die Minderheit einer Minderheit wurde plötzlich als relevant entdeckt, was sich dann bis hin zu grotesken Detaildebatten aufsplitterte. So hat jede Generation ihr Dogma. Aber es gab noch andere Unterschiede zwischen den alten 68ern und einer neuen kulturalistischen Linken:

„Für sie findet zweitens die politische Willensbildung vor allem im Netz statt. Sie sind damit aufgewachsen, dass ein Tweet, ein Posting oder ein Snapshot eine Bewegung in Gang setzen kann, die plötzlich exponentiell wächst und zu ganz realen Aktionen auf Plätzen, bei Festivals oder um die Ecke führt.“

Wobei Bude hier unterschlägt, daß daraus genauso das Verhängnis der Shitstorms und der unreflektierten Bezugnahme aller auf alles erwuchs. Damit einher ging die Entropie von Bedeutung. Aber dieser Aspekt der Beschleunigung ist ein anderes Thema. Zu recht allerdings weist Bude auf die absurden Auswüchse einer Kultur hin, die sich in Triggerwarnungen, victimhood-culture, safer spaces für Heulsusen (ist meine Wortwahl nicht die Budes) und einer Karikatur von critical whiteness in moralischer Überheblichkeit eingeigelt hat. Mit Jonny Thunders kann man diesen Gestalten nur zurufen: „Born to lose“. Mehr Punk, mehr Politische Ökonomie, mehr Kunst, weniger Moralspackotum

„Bei diesen Enkeln der 68er handelt es sich offenbar um eine Generation von rigoroser Empfindlichkeit, medialer Versiertheit und affektiver Mobilisierbarkeit“

Von der Kritik des falschen Lebens im Falschen geht es zur Gesinnungspolizei, die das richtige Leben im falschen installieren will. Mochte es schon bei Adorno auf Unverständnis gestoßen sein, wenn man seine Texte als Parolen auf Universitätswände schrieb, so haben wir bei jenen Neu-Puritanern eine Wendung, die kaum noch etwas mit einem ursprünglichen Sinn von Linkssein zu tun hat, wie ihn die 68er verstanden. Auch darauf deutet Budes Buch knapp. Auch hier wieder tritt jener Aspekt auf – Bude spricht leider nicht darüber, sondern deutet es allenfalls implizit an –, weshalb linkes Denken sich vielfach marginalisiert hat und eine Angelegenheit für Minderheiten wurde. Partialgruppen, die Partialinteressen vertreten, was nicht per se falsch ist, dabei aber das Ganze und gesellschaftliche Mechanismen zunehmend aus den Augen verlierenend. Mehr Hegel, mehr Marx, mehr Derrida – den vor allem textimmanent gelesen und nicht zum Gewährsmann aufgeplustert – täte in diesem Falle gut. Aber das ist eine andere Sache und wird nur am Rande als Thema des Buches verhandelt.

Das ist ganz interessant und ein gutes Experiment: Bude läßt in einem fiktiven Spiel die Protagonisten auf diese neue, diese andere diese jetzige Zeit blicken. Wie sie diese neue Weise des Protests interpretierten:

„Peter Gente würde diesen neuen puritanischen Ernst, der nichts kostet, vermutlich lächerlich finden, Adelheit Guttmann würde die Bereitschaft vermissen, sich woandershin aufzumachen; Klaus Bregenz würde wohl mit Adorno einwenden, dass das sich selbst schützende Subjekt, das sich in absoluten Gegensatz zur Gesellschaft versteht, nur deren innerstes Prinzip zum Ausdruck bringt; …“

Schön ist die Aufmachung des Buches, sie erinnert, allerdings nur dezent, an die Bände der Bibliothek Suhrkamp, insbesondere an Adornos weiße Minima Moralia. Nur daß die schwarze Banderole bei Bude farbig ist – von Dunkelrot bis Orangensaftgelb.

Und so können wir zwar nicht diese Epoche, aber doch den Weg, den Bude mit uns Lesern schreitet, mit einem Zitat abschließen:

„68 dauerte, wie Peter Gente unmissverständlich darlegte, im Grunde nur einen Sommer lang. Die Vorgeschichte mag zwar um 1964 begonnen haben, aber 1972 oder, wenn man großzügiger ist und den Terror des Deutschen Herbstes dazunimmt, spätestens 1977 war die Geschichte vorbei.“

Die Zeiten mögen vorbei sein. Aber Geschichte dauert eben in ihren Deutungen. Adorno für Ruinenkinder mag in dieser Hinsicht kein besonderer theoretischer oder praktischer Wurf sein, und das Buch wirkt leider wie eine auf die Schnelle nochmal in der Zweitverwertung aufgerührte Speise, weil halt gerade Jubiläum ist. Aber als Anekdote dann doch auch wieder ganz nett lesbar. 1968 war, wie es Paul Veyne in dem Buch bemerkt, das letzte heiße revolutionäre Ereignis und die erste coole Revolution. Der Protest aus dem Geist des Pop eben, so möchte ich hinzufügen. Daß Adorno damit nicht viel anzufangen wußte, verwundert nicht.

Heinz Bude: Adorno für Ruinenkinder. Eine Geschichte von 1968, Carl Hanser Verlag, München 2018, ISBN 9783446259157, gebunden, 128 Seiten, 17,00 EUR

Besser Barmbek, Berne. Uwe Kopf „Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe“

„Ihr wollt ein Liebeslied, ihr kriegt ein liebes Lied!“, nölte Ende der 90er Jahre der Hamburg-Eppendorfer Jan Delay mit öliger Stimme ins Mikrophon, und dieser erste und einzige Roman von Uwe Kopf – der Autor starb am 9. Januar 2017 mit 59 Jahren an Krebs – ist genau solch ein Liebeslied. Freilich ein trauriges Liebeslied am Ende, trotz eines witzigen Tons, in dem die Geschichte von Tom, wegen seiner langen Haare von den Frauen auch Schmusejesus genannt, uns erzählt wird. Vom Stil her läßt der Roman an Max Goldt und Sven Regener denken, nur melancholischer im Drive und mit einem tieftraurigen Ende. Uwe Kopf, der Purist und Stilist, hätte solche Formeln verabscheut, aber manchmal zeigen Signalwörter gut die Tendenz an, die ein Buch trägt.

Kopfs Roman beginnt Ende der 90er Jahre mit dem Selbstmord des Protagonisten Tom – ein Bilanzselbstmord, wie die Polizei lakonisch vermerkt – und führt uns sodann rückblickend ins Leben einer gescheiterten oder aber vielleicht doch einer glücklichen Existenz, die das Leben eines Taugenichts zu einer hohen Kunst des Entzugs wie auch der Intensität auffuhr: Ein 40jähriger Mann, der nichts auf die Reihe bekommt, weder in der Arbeit noch in der Liebe, der es aber versteht, die Zeit sinnvoll zu gestalten oder eben rumzubringen – je nach Blickwinkel. Denn der Protagonist ist an den Fragen des Lebens und an den Menschen interessiert. Für Mutter und Bruder jedoch ist er oft eine Gestalt, die sein Leben zum Fenster herauswirft. Zu dieser Story einer am Ende doch verpfuschten Biographie gesellt sich zudem einiger Hamburger Lokalkolorit der 70er, 80er und 90er Jahre.

Weshalb solche Szenen aus dem Alltäglichen die Leser interessieren sollen? Weil Uwe Kopf uns diesen Tom zugleich hinreichend komisch genug und doch ausreichend tragisch schildert:

„Meinetwegen, lieber Stumpfsinn als Heuchelei. Ich will anderen Leuten gegenüber nicht so tun, als wäre da was bei mir. Ich versuche, den Tag rumzukriegen.“

Milieugeschichten ohne Sentimentalität, oft mit einem Augenzwinkern, ohne dabei die Tragik ins Belustigende gleiten zu lassen oder seine Figur vorzuführen. Tom ist nicht bloß ein armer Wicht, sondern er ist auf seine sehr spezielle Weise Tom. Mit einer Wucht Eigensinn. Ein Rumlungerer, einer ohne viel Antrieb, der lieber bei der Post jobbt und Briefe austrägt, als daß er sich den Tücken des Lebens stellt. Diese von Kopf erzählte Geschichte wirkt wegen des lakonischen, aber dabei doch genauen Stils. Da wird Alltag erzählt, wird berichtet von der Welt deutscher Kleinbürger, von jungen Leuten, die diesem Milieu entstammen und die aus ihrem Mief einerseits raus sind, aber ihn zugleich nicht verraten wollen und ihne zudem auch gar nicht hinter sich lassen können. Ein Bildungsroman allerdings ist das nicht. Sondern es reiht sich die Zeit dahin. Zunächst nichts Besonderes, wie es scheint, Hamburgs Nordosten:

„Der Stadtteil Berne verschandelte damals den Hamburger Osten, dort im Ghetto war Tom aufgewachsen unter Rockern und Kartoffelsalatdieben, Totschlägern und Stumpfsinnigen, für die’s so natürlich war wie atmen, ihre Frauen zu schlagen oder anders zu demütigen.“

Freilich gab es in Hamburg schlimmere Bezirke, der Hamburger dichtete gerne: „Billstedt und Horn schuf Gott im Zorn“, das Revier 93 ist gut bekannt, und schließlich hatte Hamburg in den 70er Jahren, als eine der wenigen deutschen Städte, ein eigenes Rockerdezernat. Aber das sind Hamburgensien. Wer wissen will, wie es in diesen Gegenden Hamburgs in den 70er war, der schaue Hark Bohms Film Nordsee ist Mordsee. Kopf führt uns in die Niederungen. Nicht Bohème-Leben in der Schanze, verkrachte Künstlerexistenz im Karo-Viertel oder andere Szenen aus den Feuchtgebieten deutscher Mittelstandsjugend, wie sie gerne in die neuer Literatur ihren Eingang findet, sondern brachial Berne oder eben Barmek. Aber mit jenem Einschlag Seltsamkeit. Denn auch das ist interessant, wenn wir mal – wie gegenwärtig modern – uns der Chose von der Genderseite nähern:

„Mutter und Oma hatten ihn [Tom] zu einem Frauenmann ausgebildet, ganz ohne Absicht wohl; ein Muttersohn im Sinne von Muttersöhnchen war er nie gewesen, aber Frauen waren ihm näher, besonders als Gesprächspartner, denn zu viele Männer reden nur von sich selbst oder sagen gar nichts, weil ihr Gehirn schon beinahe abgestorben ist oder eine einzige Idee herrscht und das ganze Gehirn ausfüllt.“

Treffend bemerkt. Erotisch verhält sich Tom restringiert:

„Tom wusste, die drei Frauen, mit denen er in seinem Leben zusammen war, verliebten sich in seine Jesus-Art und bedauerten auf Dauer wohl, dass er nicht wenigstens ab und zu mal was Schmutziges dachte und tat.“

Und so rollte Kopf diese Geschichte eines seltsamen, eines liebenswerten, eines eigenwilligen Menschen rückblickend, als Rahmenhandlung konzipiert auf. Tom ist nicht Experte für Kunst oder Literatur, sondern für Horrorfilme, und zwar vor allem solche der üblen Sorte und das aus Leidenschaft und nicht, weil es kultig ist. Es werden gut kleinbürgerlich und zugleich in einer Art Punkmanier die Biersorten ausgewalzt: Astra gegen Holsten in den 70ern und weshalb grundsätzlich Jever getrunken werden muß. Böse werden Biere wie Warsteiner verhöhnt. Deshalb wird es zum Ende der Story auch seltsam, wenn Tom an die Weißweintrinkerin Eva gerät – seine letzte Liebe, Ärztin und aus einer Welt, die nicht die Sphäre des Protagonisten ist. Das Leben beschreitet manchmal seltsame Wege, insbesondere, wenn zwei Menschen sich ineinander verlieben. Sogar vom Bier läßt Tom ab und trinkt, man höre und staune: Prosecco.

In jener Bierzeit noch, mit Rumlungern, erfand Tom, wie er behauptet, das Verb jevern, was einen wohligen Zustand mit Alkohol bezeichnet, in dem sich wabernder Bierdunst angenehm in Kopf und Körper verbreitete. Zum Beispiel wenn Tom draußen auf seiner Parkbank hockt und ein oder zwei oder drei Biere zu sich nimmt. Allein, mit seinem Kumpel oder mit seinem Bruder Sören, denn man unschwer als eine Art Alter Ego des Autors ausmachen kann. Auch Sören arbeitet, wie Uwe Kopf, für ein bekanntes Hamburger Stadtmagazin als Musikredakteur, auch Sören ist an wilder Literatur und an ausgefallener oder zumindest doch besonderer Musik interessiert und besitzt eine zynische, ausgebuffte, witzige, aber in keinem Falle unsympathische Art. Man könnte von diesem Punkt her die Frage auszuwalzen, wieweit die neuere deutsche Literatur einen Biographiefimmel hat und der Autor selbst samt Leben zum Roman Anlaß gibt und ob wir es auch im Falle Kopfs mit einer Knausgardisierung der Literatur zu tun haben. Ich will das aber nicht, ich möchte diese Geschichte als Fiktion nehmen. Vielleicht als eine reale Fiktion. Vor allem, weil sie mit Understatement und mit Leichtigkeit doch erzählt und vor allem fiktionalisiert ist. Und weil der biographische Anspruch nur einen sekundären Aspekt abgibt – anders als bei Melles letztem Buch „Die Welt im Rücken“ oder bei Knausgards Lebensreihung.

Viel geht es in diesem Roman um Musik. Man könnte sagen, sie bildet einen Unterstrom zum Buch. Vor allem aber kehrt die Musik in Anekdoten wieder. Immer mal werden zu Ereignissen oder Jahreszahlen Stücke des Pop eingestreut: „Heike, er war ihr im Urlaub mit seinen Eltern begegnet, 1971 war das, Danyel Gerard sang Butterfly …“. Man muß beim Lesen, bei den jeweiligen Passagen immer bestimmte Stücke mit dazuhören. Das reicht von Sinatras My Way bis zum Lied der Schlümpfe von Vader Abraham, und der Sommerhit 1970 war, daran erinnert uns Uwe Kopf, In the Summertime von Mungo Jerry. Ich kenne das Lied, aus meiner Kindheit. Solche Reminiszenz triggert auf angenehme Art, und so erzeugt Kopf über solche Titel Stimmungen. Wir wissen, wie bestimmte Songs, auch Groteskes und solches aus dem Reiche der Seltsamkeit, im Ohr kleben blieben: Jener Sound von Abba, der uns ans erste Knutschen erinnern. Synästhesien auf basalem Niveau. Der Ästhetizismus in Berne geht anders als im Hause Hofmannsthal oder Rilke. Heute sowieso. Ich schreibe das ganz phänomenologisch, ohne Wertung. Beide Seiten haben etwas für sich, obgleich ich bei Rilke – zumindest in Teilen – bereits das Kunstgewerbliche bemerke, was dann später im System Pop als Gefühlsschiene ausgefahren wird. Andere Anordnung aber.

Solche Phänomenologie des Alltäglichen aus dem Geist des Pop, auch des furchtbar ruinösen aus Suff und Alk sowie einer gehörigen Portion Irrgang, imaginiert Kopfs Roman – nur eben nicht mit Rilke. Beim Selbstmord Toms aus Liebeskummer, seine Freundin Eva verließ ihn wegen seiner unerträglichen Eifersucht, hört Tom als letzte Lieder in seinem Leben I want You von Elvis Costello und Into My Arms von Nick Cave. Popmusik begleitet unser Leben, teils auch als Kitsch, als Trauminstanz, und Pop begleitet bis zum Ende auch das Leben von Tom. Und wer, wie der Bruder Musikredakteur ist, der hört den Sound intensiv. Soundtracks des Lebens.

Zweiter Subtext dieses Romans ist der Tod, der Freitod, der Tod eines geliebten Menschen und wie es dazu kommt, ohne daß einer vorher was ahnte. Wie eine Frau es mit einem liebenswerten Menschen nicht mehr aushält, weil das Kopfkino von Tom viel zu sehr feuert und aufgestachelt ist. Nachstellungen verträgt am Ende keine Frau, kein Mensch gut, zumal wenn sie freiheitsliebend sind. Kopf erzählt von diesen Dingen in unsentimentalen Ton. Er schont Sören nicht, er schont den Bruder nicht und setzt diesem einzig liebenswerten Bruder doch ein wunderbares Denkmal, das dazu zufällig noch im schönen Hamburg spielt. Das Leben geht manchmal krumme Wege. Über den Musikredakteur Sören sagt Tom:

„Mein Bruder hat mal behauptet, er könne eine Frau sogar lieben, obwohl sie nicht weiß, wer Elvis und die Beatles sind, aber eine Frau, die sich für die Musik von Bryan Adams oder Toto begeistert, könnte er niemals lieben, auch wenn sie sonst nur Vorzüge hätte (…) ich stehe bereits im Wohnzimmer vor einer Wohnlandschaft, darüber hängt ein Poster der Rockgruppe Asia, und nun höre ich zu meinem Entsetzen, dass der Song I Wanna Know What Love Is von Foreigner aus der Stereoanlage kommt, und Asia und Foreigner sind schlimmer noch als Bryan Adams und Toto.“

Wohl gesagt, das spiegelt gut den Geist der 80er Jahre wider, über den wir uns alle einig sind. Und da ist auch dieser unverwechselbare Kopf-Ton. Kopf trifft die Scheußlichkeiten dieser Musik, indem er das en passante für eine Liebesszene aufspießt. Auch wenn Kopf in solchen Passagen ins Retro greift, bleibt es schade daß sich durch den Tod des Autors – freilich und leider nicht bloß im Barthesschen Sinne – diese Art von Literatur nicht weiter entfalten konnte. Wir sind solcher Stoff, aus dem die Legenden gewebt sind und sei es auch, daß wir bloß als kleine Lichter irgendwo in Hamburg-Barmbek oder -Berne abglimmen. Wenn man es aber gewitzt betreibt, taugen auch wir, die alltäglich Unalltäglichen, zu einer Geschichte. Sven Regner hat das mit Herr Lehmann vorgemacht und Uwe Kopf führte dieses Projekt mit eigenen Mitteln weiter. Die Literatur ist das Medium, das uns fiktionalisiert. Selbst da, wo wir ganz real sind.

Uwe Kopf: Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe, Hoffmann und Campe 2017, 320 Seiten, 22,00 EUR, ISBN 978-3-455-00057-3

Im Dickicht junger Männerblüte – Simon Strauß „Sieben Nächte“

Nicht aus Nichtachtsamkeit, nicht aus Gleichgültigkeit, nicht aus nicht-dionysischem Interesse oder Antitaumel heraus habe ich Simons Strauß‘ Buch Sieben Nächte nicht gelesen, als es letztes Jahr im Sommer erschien, sondern schlicht wegen der Flut von Literatur. Nun also, alles auf Anfang und zu Anfang des Jahres doch gegriffen, weil es im deutschen Debattenwald dräut und brodelt – das reicht hin bis zu aberwitzigen Unterstellungen in Form von Ustascha-Journalismus bei Belehrungstaz. Ich wiederhole das nicht, weil es ja das Ziel solcher Schreiber ist, daß sich der Virus verbreitet und das Klima durchseucht. Der rhetorische Trick, mit dem hier gearbeitet wird, ist, daß sie auf die Wiederholung setzen. Und irgendwas wird schon hängenbleiben.

Die nicht mehr ganz so junge Jugend, kurz vor der 30, bittere, wie schöne und hungrige Zeit mit Selbstzweifel, Hybris, Pathos sowie Hin-und-Her. Christiane Rösinger (ehemals Lassie Singerin) sang es in ihrem Lied Joy of Ageing: „Ist das nur ʼne Stimmungsschwankung oder die alte Grunderkrankung?“ Und so kann man auch die Problemlage eines jungen Mannes beschreiben, der an einer Grenze hockt: Nämlich der zwischen den letzten Zuckungen des süßen Vogels Jugend, jene „wunderbaren Jahre“ (Capote, Kunze, Strauß) der Studienzeit, das wilde Leben, ungebremst, und dem Weg in die Existenz des Angestellten, der wehmütig an seine Lektüre- und Lebenszeit zurückdenkt, als er mit kritischem Gestus sich auf all die Texte kaprizierte. Vielleicht sogar halbironisch Kracauers Studie Die Angestellten las. Doch mit der Ironie und deren uneigentlichem Leben der unendlichen Distanznahme soll es nun vorbei sein – das zumindest legt Simon Strauß‘ Sieben Nächte – scheinbar – nahe. Beim zweiten Blick sieht es anders aus, und es fragt sich der Rezensent, ob nicht der Ironieverzicht hier die höchste Form der Ironie ist, gleichsam ein Verhältnis von Anspruch und Abbruch, von Darstellung und deren immanenter Karikatur des Dargestellen. Dazu später mehr.

Neu ist das Jugend-Ding nicht, jede Generation trägt es auf ihre Weise aus, vom Leid des jungen Werther bis Salingers Holden Caulfield, zu Plenzdorfs Edgar Wibeau oder Michael Chabons Art Bechstein in seinem Debüt Die Geheimnisse von Pittsburgh: ein junger Mann, der die Stadt auf den Kopf stellen will, bevor er ein verantwortungsbewußter Erwachsener wird. Oder eben Krachts Faserland-Reisender.

Der namenlose Protagonist in Sieben Nächte steht auf dieser Grenze und er schließt mit einem Unbekannten, der so gut Teufel wie Verleger oder Lektor sein kann, einen Pakt ab:

„Denn ich habe ein Angebot bekommen. Einer, den ich kaum kannte, dem ich vor kurzem begegnet bin, hat mit mir einen Pakt geschlossen. (…) Immer um sieben Uhr abends würde er sich melden und mich auf einen Streifzug schicken durch die Stadt. Immer würde ich einer Sünde begegnen, einer der sieben Todsünden. (…) Eine Nacht lang hätte ich Zeit nach dem Sturm zu suchen, ihn selbst zu entfachen. Aber wenn der Morgen graute, müsste ich geschrieben haben.“

Soweit das Setting – freilich eines, bei dem man nicht genau weiß, welchem Genre dieser Text angehört. Ein wesentlicher Aspekt ist das: Über die Gattung dieses Textes nämlich sollte man nachdenken, weil das auch für die Form des Schreibens, wie auch im ästhetischen Urteil über den Stil des Buches entscheidend ist. Handelt es sich um eine Erzählung, eine Novelle, einen Essay oder ist der Text gar ein Manifest, von dem das Buch selbst dann auch an einer Stelle spricht? Ein literarisch aufgeladenes Manifest? Das bleibt offen. Poetisiert da einer oder schildert er in der mal kalter, mal heißer Prosa des Essays? Vom Schreibauftrag her erinnert das Buch an eine neue Art des Jetzt-Schreibens, wie wir es bei Tillmann Rammstedts Roman Morgen mehr finden, nur daß hier dieser Prozeß halbironisch aufgegriffen wird.

Von der Tonlage und vom Stil her finden wir in diesem Manifest ein Aufbegehren, den Zorn gegen Zeit und Gegenwart, ein hohes Maß an thymotischer Energie. Wut ist eine Kraft – selig denken wir an Thomas Bernhard, Werner Schwab und den frühen Goetz:

„Deshalb diese Nacht, deshalb dieses Schreiben. Der einzige Kampf, der jetzt noch lohnt, ist der ums Gefühl. Die einzige Sehnsucht, die trägt, ist die nach dem schlagenden Herzen. Zu viel Gelände ist verloren gegangen an den Zynismus, der seine kalten Finger um alles legt. Der noch die letzte Kerze ausbläst, die letzte Fluchttür verriegelt, den letzten Vorhang herunterreißt.“

„In den staubigen Archiven der Vernunft haben wir zu oft vergeblich nach Antworten gesucht auf Fragen, die nur auf offenem Deck, unter freiem Himmel gelöst werden können. Dass es auch ein Versteck gibt, in dem ein Geheimnis wohnt …“

Dieses Begehren, die Sehnsucht nach Versteck und Geheimnis ist das Recht der Jugend, wobei die Rebellion, von der der Protagonist dieser Szenen schreibt, bereits im Akt dieser Konstruktionen eine Simulation ist. Das weiß der Autor, damit spielt der Autor. „… das Gefühl zu spät gekommen zu sein …“ „etwas herauszuschlagen aus dieser Stimmung“. Als der Tag mit einer Schußwunde begann, so wird der wilde Dandy-Hippie Wondratschek anzitiert: Strauß rekurriert bewußt auf die Rebellion der 68er, ohne ihren Gestus der Provokation eins zu eins nachzufahren. It’s another journey now. Unsere Jugend ist Pop, Pop der Post-Ära, und in genau diesem Ton ist das Buch abgefaßt, den Pop einerseits aufgreifend – manche Zeile in dem Buch klingt wie ein Tocotronic-Stück –, andererseits karikierend. Das ist eine neue Form von Kulturkritik, nicht der Ton mehr der alten kritischen Theorie – wir erinnern uns an Paare Passanten: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer; aber es muß sein: ohne sie!“ Kritik darf und muß mal Neues wagen. (Ob es ohne Dialektik geht, wird sich zeigen: Beide Bücher sind ja im Grunde die Fortsetzung der Dialektik mit anderen Mitteln.)

Ich bin kein Fan von Sippenhaft, wie einige im deutschen Feuilleton, in unguter deutscher Traditionslinie übrigens, aber da auch in Simon Strauß‘ Buch vom jungen Mann die Rede ist und auch kurz in Absatzbewegung eine Vaterfigur genannt wird, verweise ich, nur als lose Assoziation, auf Botho Straußʼ Roman von 1984: Der junge Mann, ein Buch, das wir damals in unserer Jugend heiß debattieren, und für spätere Literaturwissenschaftler könnte es interessant sein, hier Referenzen aufzumachen. Bei Botho Strauß heißt es:

„Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich. Es nützte dann wenig, wenn ich mich auf der Terrasse unserer kleinen Pension in einen Liegestuhl warf und mir ausmalte, ich kampiere im zentralamerikanischen Regenwald und müßte die Geduld eines Forschungsreisenden aus dem vorigen Jahrhundert aufbringen, der vielleicht monatelang untätig auf die erste Begegnung mit einem wilden Indianerstamm wartete.“

Auch bei Simon Strauß finden wir diese Furcht vor der Langeweile, die Flucht aus dem Ennui. Und ebenfalls ist dieses Motiv bei dem Theoretiker der Plötzlichkeit und des Augenblicks nachzulesen: Karl Heinz Bohrer, der in seinen beiden Autobiographien Granatsplitter und Jetzt vom Entsetzen schreibt, das ihn überkam, als er auf die Existenz des Angestellten blickte. Purer Ästhetizismus zwar und Weltflucht, aber im Sinne eines hegelschen An-sichs zeigt sich hier bereits die richtige Regung, wie nicht zu leben sei.

Die Gefühle in ihrer Benennung mögen in beiden Zeiten ähnlich sein, aber die Register werden anders bespielt. Und das eben, diese Distanz in der Zeit bei gleichbleibender Phänomenlage, ist das interessante an der Chose Jugend, wie sie beide Autoren bearbeiten. Ob Ähnliches wirklich Gleiches meint, bezweifle ich. Simon Strauß schreibt unter anders-modernen Bedingungen. Und da greift der Begriff des Ennui besser, weitergeführt in die Spätmoderne. Insofern dürfte auch die Anspielung auf den Bettler in Sieben Nächte nicht frei vom Zufall sein, wenn man an Baudelaires Prosaminiatur „Assomons les pauvres“ denkt. „Ich trat den Bettlern ihren Becher weg, …“ (Strauß) Klar, deutlich und direkt.

Zudem tauchen jene Todsünden auch in Baudelaires Blumen des Bösen als Schlüsselwörter auf. Solche Referenzen machen ein Buch nicht besser oder per se literarisch gelungen, sondern es stellt sich im Lektürekontext die Frage, ob sie funktionieren. Ja, das tun sie, denn in beiden Fällen, bei Baudelaire wie bei Strauß ist die Folie fürs Beschreiben eine durchkapitalisierte Gesellschaft, sozusagen das Stahlgehäuse der kalten Rationalität, gegen das beide in ihre Weise opponieren. Strauß sehr viel verspielter (oder fohlenhafter) als Baudelaire. Aber dies ist das Privileg der nicht mehr ganz so jungen Jugend – freilich: mit 30 steht man auf der Grenze und die Furcht erwachsen zu werden, kippt irgendwann ins Lächerliche, wenn es in die Daueradoleszenz gleitet. Auch dies bedenkt das Buch von Strauß.

Ebenso wird in mancher Kritik am Buch die Romantik genannt. Wenn ich mir Sieben Nächte besehe, dann findet sich darin allerdings viel weniger eine Nähe zu sogenannten romantischen Denkfiguren – allenfalls kann man, wie Jan Drees dies im Titel seiner Buchkritik herausstellte, was das Schwelgerische betrifft, eine Nähe zu Tiecks/Wackenroders „Herzensergießungen“ finden, aber auch das halte ich für eine eher lose Assoziation.

Vielmehr fügt sich Strauß‘ Text in jene ästhetische Figuration, die in Martin Seels Buch Die Kunst der Entzweiung als Entzugsästhetik benannt wird, und das steht in einer Tradition, die von Nietzsche, über Paul Valéry bis hin zu Karl Heinz Bohrer und seiner Ästhetik der Plötzlichkeit reicht, nämlich eine Intensität zu schaffen. Man kann darüber streiten, ob Strauß‘ Text in dieser Hinsicht ästhetisch gelungen ist, ob die Pathosformeln funktionieren, doch mit Nazi, AfD und Neurechts hat all das soviel zu tun wie die surrealistischen Manifeste mit einem Pamphlet für Amokläufer. Man kann das, woran Strauß anknüpft, eine Ästhetik des Augenblicks nennen, an dem einer verweilt. Das wird bei Strauß durch die sieben Todsünden konfiguriert, die im Lauf dieser Geschichte solche Augenblicke abstecken. Augenblicke der Lust, des Gefühls, der Leidenschaften vor allem, wo Ratio nur eine geringe Rolle spielt. Die Brechung wird dabei in der Kritik häufig überlesen. Wie schon bei Krachts Faserland oder in Imperium.

Auf solches Denken des Augenblicks weist auch die Konstruktion des Buches, wenn zu Beginn eine Teufelsfigur auftritt und die Geschichte als ein faustischer Reigen konzipiert ist, nur daß es hier nicht mehr um die umfassende Erkenntnis geht. Sie ist unter spätmodernen Bedingungen nicht mehr zu haben, eine Erkenntnis im Geist der Goethezeit, die aufs Ganze greift, wo Geist, Vernunft und Gefühl, Verstand, Sentiment, Sinnlichkeit und Sittlichkeit in trauter Runde (oder am Ende von Hegels Phänomenologie) im bacchantischen Taumel aufgehoben scheinen. Vielmehr werden uns bei Strauß diese Augenblicke, bei denen man nur noch bedingt sagen kann, „Verweile doch, du bist so schön“, ereignishaft und eruptiv vorgeführt. Die Momente sind iterativ, meist schal und leer, wenngleich die Sprache oft rauschaft und mit Metaphern und Bildern gesättigt ist. Die Schönheit des Augenblicks immer wieder fassen wollen und doch entgleitet es, schlechte Unendlichkeit sozusagen, unter der Bedingung von Jetztzeit, Sehnsucht als Selbstzweck:

„Auch in fremden Wohnungen war ich lange nicht mehr. Wie großartig das Gefühl, zum ersten Mal mit einem Mädchen die knarrende Treppen hochzusteigen. Ohne ihren Namen zu kennen, nur in Begleitung ihrer Schritte zu sein. Ich habe das immer am meisten genossen, viel mehr als das, was danach kam – dieser Moment, in dem man noch nichts voneinander wusste, sich alles noch ausmalen konnte.“

Jene Stunde der Imagination, Strauß findet dafür in den unterschiedlichen Sündenszenen teils schöne Bilder – nicht alles immer ganz gelungen, aber die Tendenz stimmt. Bei der Luxuria etwa, während des Maskenballs, wo der Erzähler seine Gedanken sammelt und selbstreflexiv aufs Geschehen kapriziert, heißt es nicht untreffend, aufs Ganze denkend:

„Zwischen Schönheit und Verzweiflung liegt nur ein Wort: Wollust. Man kann sie nicht provozieren, es nützt nichts, den Badewannenrand mit Teelichtern zu schmücken und Lavendelblüten herabrieseln zu lassen. Auch das Nacktsein ruft sie nicht hervor. Schöne Brüste können kalt sein. Und starke Arme sich dumpf anfühlen. Wer mit Absicht Wollust sucht, wird sie nicht finden. Der wird sich höchstens mit ein bisschen Gier zufriedengeben müssen.“

Jugendliches Drängen, manchmal ein Stürmen finden wir in den Bildern:

„Ich werde Akademien gründen, an denen Gefühle erforscht werden, nicht Theorien“.

Solches muß man zugleich ernst und ironisch lesen. Nicht anders als Krachts Faserland, mit dem das Buch gerne verglichen wird. Pathos, das einzig der Jugend vorbehalten ist und dort schön ist, weil es, wie der Kleistsche Jüngling im Marionetten-Theater anmutig es selbst ist. Aufbegehren. Aber Strauß bricht diese Momente, die in der Frühmoderne noch funktionierten, mittels des Texttones.

„Es würde eine Akademie sein, an der die Sinnlichkeit großgeschrieben wird, wo man in den Übungen Rotwein trinken und als Abschlussarbeit Manifeste schreiben darf. Ein Ort, an dem man lernt, Feuer zu machen, nicht nur die Löschdecke zusammenzufalten.“

Wenn es denn so wäre, wäre es schön. Man soll sich die Zeit, als das Wünschen noch half, lange bewahren. Freilich ist dies nur in Gedankenspielen, denn zu den Akademien, schon gar nicht die von Platon und Aristoteles, wird es am Ende nicht reichen, zumal dies Träumen unter der Rubrik Superbia, also dem Hochmut angesiedelt ist. Diese enttäuschende Erkenntnis vom Scheitern trägt am Ende auch der junge Held in sich und wird abgeklärt aus der Prüfung steigen.

Dieser Wunsch nach Intensität, wie ihn der Strauß einerseits beschwört und zugleich im Schreibgestus doch wieder bannt und eben – selbstreflexiv und damit in ein postmodernes Spiel eintretend, auch beschreibt – aber es gibt kein richtiges Leben im falschen –, einmal noch, bevor die Tretmühle und die Routine ansetzt, gelebt zu haben – das ist ein verständliches Begehren, das jede Jugend als Stimmungsschwankung durchmacht und intensiviert. Zeitlich verzögertes Coming-of-Age-Ding. Weshalb nicht? Dieser Wunsch nach später Rebellion oder eben nach einer letzten ästhetischen Intensität aber sagt zugleich viel über unser genormtes und standardisiertes Leben aus.

„Aber bald, sehr bald werde ich mich festlegen müssen. Auf ein Leben, eine Arbeit, eine Frau. (…) Ordnung wird herrschen und ich ein Untergebener meines Ehrgeizes.“

Man kann diese Haltung post-pubertär nennen, das Spiel verwöhnter Jünglinge. Dabei übersieht man aber die Struktur des Textes und welchen Stellenwert solche Statements als zugleich kritische haben. Nämlich Kritik einer Haltung, Kritik auf der Metaebene, so wie sie der Protagonist an den Ironikern und ihrem unverbindlichen Spiel übt, kritisiert der Autor seine eigene Figur und führt sie oder führt sich selbst vor. In Strauß‘ Prosa kommt keiner besser weg: Weder der Ironiker, noch der thymotische Pathosfanatiker. Kein Ort, nirgends. Man kann an dieser Prosa manches kritisieren, etwa den (scheinbar) affirmativen Gestus:

„Aber eine Gesellschaft, in der sich niemand mehr zum Ganzen bekennt, ist auf Dauer nicht überlebensfähig“

Doch sollte der Kritiker dabei nicht vergessen, daß es sich um Rollenprosa handelt, um ein nicht eigentliches Sprechen, hier erzählt einer, der über die Todsünde Hochmut schreibt. Daß an dieser Stelle einer im Größenwahn spricht und also das, was wir lesen, keine sachliche Rede ist, egal, wie wir nun das Genre dieses Buches einschätzen, zeigt sich an jener kurz darauf folgenden Passage: „Wenn ich erst einmal an der Macht bin, …“

Solcher ereignishafte Widerstand, der eruptiv sein will und ausbrechen möchte, unterliegt einem tückischen Spiel: daß alle Taten schon tausendmal getan wurden und noch die provokante Geste der Verstoßes bereits einkalkuliert ist. So wirkt dann eine Prosa zwangsläufig bekenntnishaft, was mache an Strauß kritisierten.

Goethe bemerkte gegenüber Eckermann angesichts der „neuesten französischen Dichter“:

„Das Klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke. Und da sind die Nibelungen klassisch wie der Homer, denn beide sind gesund und tüchtig. Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte ist nicht klassisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist.“

Wir sehen – das Phänomen der Décadence ist keine neue Sache. Nicht Houellebecq, nicht Thomas Manns (vermittelter) Gegensatz von gesund-pausbackig und krank-künstlerisch, nicht Rilkes Malte Laurids Brigges grübelndes Treiben durch die Stadt. In diesem Sinne steht Simon Strauß‘ Buch in der schönen Reihe der Décadence-Texte, die einerseits das Liderliche preisen und doch an der Welt leiden und als Kraftmenschen darüber hinaus wachsen wollen. Die „Verzückungsspitzen des Daseins“ (Nietzsche) auskostend. Doch ist dieses ganze Treiben bei Strauß ironisch gebrochen. Wir Alten schauen dabei nur noch zu, denn sowohl das Pathos, wie auch die Ironie der Distanz sind Privileg der Jugend. Manche blicken mit Zorn (Todsünde), manche in Trägheit (Todsünde), manche voll Neid (ebenfalls) oder eben mit Anerkennung. Es ist ein schönes Buch geworden. Nicht in jedem Satz, in jedem Bild, in jeder Metapher stimmig, da hätte ein wenig mehr Arbeit vielleicht gutgetan. Wir Älteren mögen es eben gerne gut abgehangen. Oder wie es Renate von den Wikingern in jenem Torfrocksong sagt: Wer lang hat, läßt lang hängen.

Aber so witzig ist die Sache des Alterns nicht, obwohl man die Heinrich-Heine-Ironie und seinen Humor niemals verlernen sollte. Für uns Ältere bleibt das, was Eva Strittmatter als Bilanz bedichtete:

„Wir alle haben viel verloren.
Täusche dich nicht: auch ich und du.
Weltoffen wurden wir geboren.
Jetzt halten wir die Türen zu.

Wir fragen kalt, die wir einst kannten:
Was machst denn du, und was macht der?
Und wie wir in der Jugend brannten…
Jetzt glühn wir anders. So nie mehr.“

Die Jungen wissen davon noch nichts.

Simon Strauß: „Sieben Nächte“, Blumenbar 2017, 144 Seiten, 16,00 EUR, ISBN 978-3-351-05041-2