Avancierter Feminismus – radikale Kritik heißt triggern

Die erste Dokumentation zur radikalsten Zeitschrift der westdeutschen Frauenbewegung „Die Schwarze Botin“

Als Karl Kraus 1899 zum Sprung in eine neue Zeit die erste Ausgabe seiner „Fackel“ erscheinen ließ, um im neuen Jahrhundert auszuleuchten, stellte er im Vorwort knapp und präzise sein Unterfangen vor: „Das politische Programm dieser Zeitung scheint somit dürftig; kein tönendes ‚Was wir bringen‘, aber ein ehrliches ‚Was wir umbringen‘ hat sie sich als Leitwort gewählt.“

Mit einem ähnlichen Paukenschlag und mit Verve taktet auch die 1976 gegründete feministische Zeitschrift „Die Schwarze Botin“ im Oktober des Jahres 76 auf, und zwar mit Proklamation, Polemik und Kampfeslust – abseits der bisher betretenen Pfade der noch jungen Frauenbewegungen, die sich aus den Protesten der sechziger Jahre herausbildeten:

„Die Frauen haben sich schlecht beraten lassen, als sie anfingen zu glauben, daß alles, was Frauen denken, sprechen, schreiben und arbeiten, unter dem Aspekt der Neuen Weiblichkeit für die Emanzipation brauchbar, wenn nicht gar gut sei. Nichts ist leichter, als die Dummheit zum goldenen Mittelmaß zu erheben.“

Dies schrieb Gabriele Goettle in ihrem Auftaktessay „Schleim oder Nichtschleim, das ist die Frage“. Und weiter heißt es da programmatisch:

„Wir erwarten nicht, daß unsere Botschaften Inhalt neuen Frauenfühlens werden, wir haben im Gegensatz die Absicht, von unserer Neigung zur Konsequenz den rücksichtslosesten Gebrauch zu machen. Dabei gehen wir von der Überzeugung aus, daß für die Existenz der schwarzen Botin, sie selbst unentbehrlicher ist als die, welche sie lesen. Die schwarze Botin wird vielleicht anfänglich schwer zu verstehen sein, aber noch schwerer mißzuverstehen.“

Diese Passage ist eine klare Kampfansage und auch eine Absage an gefühlige Leserinnenschaft, die sich gern in Texten empfindungsberauscht spiegelt, wie das in jenem Feminismus der Neuen Weiblichkeit der 1970er Jahre oft üblich war. Das Weib – es blieb auch da ein Mythos, den man gerne besang, nur eben mit anderen Vorzeichen als es der männliche Blick sich dachte. Nun war sie plötzlich Urgrund, Mutter, Nicht-Mutter oder Amazone. Die von Goettle (*1946) und ihrer Geliebten Brigitte Classen (1944-2006) gegründete Zeitschrift „Die Schwarze Botin“ sollte um ihrer selbst und um ihrer Texte willen bestehen und nicht durch rigide Programmatik. Inhaltliche Qualität also statt Publikumsgeschmack und Zielgruppenorientierung. Das ist im Zeitalter des Marktes etwas Besonderes. Die Zeitschrift wollte nicht einfach fürs Wohlbefinden der Leser da sein und gefällige Wahrheiten liefern – jenen Schleim von Empfindung und weiblicher Gefühlig- bzw. Begriffslosigkeit oder wie der ehemalige Chefredakteur des Magazins „Focus“ Helmut Markwort in einer Werbung es formulierte: „immer an die Leser denken!“ Solcher Tendenz des Marketings folgten die Herausgeberinnen nicht. Die „Schwarze Botin“ denkt, das macht das Auftakt-Vorwort von Goettle unmissverständlich deutlich, auf die Sache, die da unter anderem heißt Gesellschaft, und sie will nicht gefällig sein, um Orte des Wohlfühlens und Safer Spaces zu schaffen, wo man nicht getriggert wird. Im Gegenteil: Kritik heißt triggern.

Die Differenz markieren, den Unterschied setzen, gegen den „klebrige[n] Schleim weiblicher Zusammengehörigkeit“, das ist der Auftrag dieser Zeitschrift. „Eine Zeitschrift für die Wenigsten“, so konzipierte sich die „Schwarze Botin“. Solidarität kann manchmal auch heißen, um linken Sprache aufzugreifen, nicht solidarisch zu sein. Und mit solchem Programm radikaler Kritik ging es nicht darum, in den unterschiedlichen Richtungen des 70er-Jahre-Feminismus „irgendwelche Karrieren als Galionsfiguren anzustreben“. Es kam diesem Projekt nicht auf eine Masse an Lesern an, es wollte, wie auch die ästhetischen Avantgarden und ebenso die Kritische Theorie Adornos, Horkheimers und Benjamin, auf die sich einige der Autorinnen teils bezogen, randständig sein: teils Politik, teils Theorie, teils Literatur, teils Kunst: vor allem aber eine besondere und konfrontative Art des Feminismus, dem es nicht aufs Kuscheln und auf eine falsche Solidarität ankam. Insofern war das Programm der Zeitschrift immer auch ein ästhetisches: die Grenzen sprengen, und dies mit unterschiedlichen diskursiven wie nicht-diskursiven Mitteln: so zum Beispiel Zeichnungen und Collagen. Das trug der Zeitschrift den Vorwurf ein, elitär und arrogant zu sein. Die Herausgeberinnen konnten damit gut leben.

Dabei sammelten sie für ihr avanciertes Projekt eine Vielzahl von illustren Autorinnen um sich, die später teils als Publizistinnen, Philosophinnen und Schriftstellerinnen bekannt werden sollten oder es bereits schon waren: Silvia Bovenschen, Elfriede Jelinek, Elisabeth Lenk, Rita Bischof, Glinka Steinwachs, Ursula Krechel, Christa Reinig, Gisela von Wysocki, Gisela Elsner, die Malerin Sarah Schumann und viele andere.

Das, was dieser Zeitschrift von anderen Frauenzeitschriften aus der politbewegten Zeit der späten 1970er Jahre unterschied – wie der unweit später gegründeten „Emma“ und der zu selben Zeit erscheinenden „Courage“ –, konnte man bereits am Titelblatt festmachen: es handelt sich um eine schlecht kopierte Reproduktion eines Bildes aus der Frührenaissance, das aus einem Fresko von Piero della Francesca stammt. Der Zyklus trug den Titel „Die Legende vom Wahren Kreuz“. Mittels Kunst, Collage und Montage setzten die Herausgeberinnen nicht nur ästhetisch ein Zeichen. Dazu um das Schwarz-Weiß-Bild herum ein schwarzer Trauerrand. Und auch der Titel ist Programm: Nicht die frohe Botschaft wird da gebracht. Sondern teils Düsteres, teils harte Kritik: nicht was wir bringen, vielmehr geht das Motto ähnlich wie bei Kraus: Was wir umbringen. Das Titelbild der „Schwarzen Botin“ wurde niemals verändert, sondern diente vielmehr als Erkennungszeichen und Statement, anders als dies sonstige Zeitschriften betrieben, die ihre Titelbilder thematisch ausrichteten. Auch die Hefte der Botin waren nicht nach Themen und Rubriken ausgerichtet.

In diesem Sinne läuft die von dem Historiker Vojin Saša Vukadinović herausgegebene Anthologie von Schwarze-Botin-Texten aus der Zeit von 1976 bis 1980 quer zum Konzept der Zeitschrift. Die dokumentierten Texte sind nach Themen und nicht chronologisch geordnet. Diese thematische Ordnung hat dabei den Vorteil, daß sie die Linien der Zeitschrift sichtbar werden läßt: zentral für diese Jahre waren Themen Kulturbetrieb, „Texte zu Kunst, Literatur … und Trivialem“ und vor allem das Thema  „Sexualität und Weiblichkeit“, Aspekte also, wo Frauen sich selbstbestimmt in einer eigenen Optik und im Sinne eigener sexueller Bedürfnisse wahrnehmen, die nicht von den Wünschen des Mannes gesteuert sind und die zugleich kein selbstgefälliges Refugium und Rückzugsort lieferten. Für heute und für Jüngere, für die die Selbstbestimmung von Frauen selbstverständlich ist und in weiten Teilen der Gesellschaft durchgesetzt, selbstverständlich. Keine Selbstverständlichkeit Mitte der 1970er Jahre, als das reformierte Scheidungsrecht 1976 in Kraft trat und Vergewaltigung in der Ehe kein Thema war. In bezug auf Hausarbeit und Beruf hieß es im § 1356 BGB Absatz 1 bis zur Reform: „[1] Die Frau führt den Haushalt in eigener Verantwortung. [2] Sie ist berechtigt, erwerbstätig zu sein, soweit dies mit ihren Pflichten in Ehe und Familie vereinbar ist.“ Dinge, die heute kaum vorstellbar sind. In diesem Sinne sollten die in dieser Anthologie versammelten Texte auch vor dem Hintergrund jenes Zeitgeistes gelesen werden.

Ebenso findet sich in der Anthologie die für die Linke bedeutsamen Themenkomplexe wie „RAF“, „Nationalismus/Faschismus“, dazu gesellen sich Texte zum Kulturbetrieb, etwa ein Essay Jelineks zu den Liedtexten von Udo Jürgens, ebenso Lyrik und Prosa wie auch gesellschaftskritische Essays, aber auch ein Sammelbegriff wie „Tumult“ steht da, anspielend auf die Auseinandersetzung der „Schwarzen Botin“ mit der Neuen Frauenbewegung und deren Konzept von Authentizität, Innerlichkeit, Neuer Weiblichkeit und Identitätssucht. Das also, was Goettle eben mit jenem „Schleim“ meinte. Es gibt „Texte zum Feminismus“, worin sich die Autorinnen mit der Frage nach einem spezifischen weiblichen Schreiben befassen – eine Form des Schreibens, die nicht auf biologischen oder essentialistischen Unterschieden beruht und den Mythos der Erdverbundenheit und der Mutter zelebriert, so die Kritik Elfriede Jelineks. Ebenfalls findet sich darin eine Auseinandersetzung mit dem Weiblichkeitskonzept der französischen Philosophin Luce Irigaray. So wie überhaupt der sogenannte Poststrukturalismus für die Autorinnen der „Schwarzen Botin“ immer wieder Thema ist – z.B. in Eva Meyers Text „Theorie der Weiblichkeit“ aus dem Jahr 1978.

Hart insbesondere Goettles Kritik an der ein Jahr später gegründeten Emma bzw. an ihrer Gründerin Alice Schwarzer:

„Wir wollen Frau S. eine gewisse journalistische Fertigkeit und das echte Anliegen keinesfalls absprechen, allerdings hegt es klar vor Augen, daß marktfreundlicher Journalismus und die Interessen der Frauenbewegung nur derjenigen vereinbar scheinen können, die in großem Abstand zu letzteren und unmittelbarer Nähe zu ersterem sich ansiedelt“

Damit ist die Kampf- und die Trennlinie klar gezogen und der Gegner deutlich benannt. Kritik hat radikal zu sein und das kann, ähnlich wie auch Karl Kraus dies tat, bedeuten, einige unangenehme Wahrheiten zu formulieren. Der Artikel zur „Emma“ trägt die spöttische Überschrift „Im Januar sollen 200 000 Frauen penetriert werden“.

Für die meisten, die nicht in dieser Zeit lebten oder die zu jung waren, sind diese Debatten und Kämpfe lediglich Geschichte oder aber kaum noch bekannt. Die Zeitschrift ist inzwischen fast vergessen und nur noch denen ein Begriff, die diese Zeit aktiv miterlebten oder die sich aus historischen Gründen mit der Frauenbewegung jener Jahre befassten. All diese Texte und Perspektiven, vor allem ein solch ambitioniertes Projekt den Lesern zugänglich gemacht zu haben, ist das Verdienst vom Wallstein Verlag und dem Herausgeber Vojin Saša Vukadinović sowie den Autoren des Nachwortes Christiane Ketteler und Magnus Klaue.

Beim einführenden Vorwort von Vukadinović sowie dem kulturgeschichtlichen Nachwort von Ketteler und Klaue hätte man sich freilich in den Texten besser abstimmen können, um Redundanzen zu vermeiden, oder aber der Herausgeber hätte beide Texte nach unterschiedlichen Themen aufteilen sollen, etwa im Vorwort den kultur- und gesellschaftsgeschichtlichen Hintergrund, in dessen Horizont ein solches Projekt wie die Schwarze Botin entstehen konnte, und in einem Nachwort die Möglichkeiten ästhetischer Avantgarden und philosophischer und essayistischer Konzepte des Schreibens, sich als Frau offensiv sichtbar zu machen, ohne ins Schema der Neuen Weiblichkeit zu verfallen.

Einführend liefert Vukadinović im Vorwort eine Kurzvita von Goettle und Classen und erzählt die Geschichte der Zeitschrift von ihrer Gründung 1976 bis zu ihrem traurigen Ende 1980, als die Differenzen zwischen Goettle und Classen – auch auf der privaten Ebene und in Sachen Liebesverwicklungen – unüberbrückbar wurden. Goettle konzipierte 1980 mit einem harten final cut ein letztes Heft, indem sie ohne Abstimmung mit Classen den Titel in „Die Schwarze Idiotin“ abänderte. Eine Phase ging zu Ende und die Provokation war als Schlußstrich gedacht – doch Classen machte weiter. Es entstanden Rechtsstreitigkeiten um die Idee zur Zeitschrift und die Herausgeberschaft. Zwar erschienen bis 1987 noch weitere Hefte, doch der Geist dieses Projektes ging verloren, und so endete diese seltsame, harte, schräge, ambitionierte, politische, ästhetische und vor allem feministische Zeitschrift wie so viele (linke) Projekte endeten: in Zwist und Streit.

Was der Rezensent hinsichtlich des ansonsten instruktiven Vorwortes schade findet: Es fehlt ein Blick auf den Alltag jener ausgehenden sechziger und der neuen siebziger Jahre, das also, was man Sozialgeschichte der BRD nennen könnte, in die die unterschiedlichen Formen von Feminismus eingebettet waren und aus denen heraus überhaupt erst dieser Protest verständlich wird – insbesondere in bezug auf die gesellschaftliche Rolle der Frau, ihre gesellschaftliche Wirklichkeit und im Hinblick auf den allmählichen Wandel: der Kampf gegen den Abtreibungsparagraphen, das alte Scheidungsrecht, Frauen und Arbeit, Frauen und Sex. Diese Wirklichkeit bestand für meisten Frauen der BRD darin, daß sie in der Hausarbeit tätigen waren; das oben genannte „Erstes Gesetz zur Reform des Ehe- und Familienrechts“ unter der SPD/FDP-Koalition spielte für den Geist der Zeit eine entscheidende Rolle. „Emma“ und „Courage“ waren in diesem Sinne am unmittelbaren gesellschaftlichen Wandel erheblich dichter dran und beförderten ihn auf der pragmatischen Ebene.

In diesem Kontext ist vieles vom Feminismus der Schwarzen Botin eine Angelegenheit aus dem akademischen und für das akademische Milieu – was per se nicht schlimm ist, denn mittels jenes ästhetischen und kritischen Abstandes zum Zeitgeist lassen sich oft wesentlich besser grundsätzliche Strukturen erkennen, die auch durch Reformen nicht oder nur schwierig zu beseitigen sind: und um genau diese Kritik gesamtgesellschaftlicher Strukturen – auch am Emma-Feminismus – ging es den Herausgeberinnen. Dies tangiert ebenso die bereits von Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“ angeschnittenen Fragen im Blick auf den Faschismus und totalitäre Gesellschaften wie auch auf einen jeden Bereich des Lebens durchdringenden Kapitalismus und einer patriarchalen Logik der Herrschaft, die Beziehungen von Menschen in Waren verwandelt. Dieser kühle, distanzierte Blick, bei gleichzeitigem teils spöttischem Faible zum gesellschaftlichen Detail und auch auf die eigene Bewegung, kann Erkenntnis stiften, und diese Denkbewegung vermittelt die Anthologie auf eine angenehme und angemessene Art, indem die Essays und Artikel in thematischer Vielfalt auswählt wurden.

Aber auch hier wieder zeigt sich im Rückblick der Jahre, daß das, was sich in den 1970er Jahren noch als Kampfplatz unterschiedlicher Formen von Feminismus sah, durchaus in Vermittlung steht und lediglich unterschiedliche Hinsichten beleuchtet. Insofern gehören „Die Schwarze Botin“, „Emma“ und „Courage“ zusammen. Gesellschaftlicher Wandel kommt am Ende auf Taubenfüßen und nicht mit dem revolutionären Tigersprung. Das ist nicht zu unterschätzen, und insofern zeigt sich auch hier wieder, daß man sich manche Kämpfe sparen kann, wenn man gelernt hat, Hinsichten zu unterscheiden und zu begreifen, daß das, was A. macht etwas anderes ist, als das, was B. macht und sich also nicht ausschließen muß. Aber logisches Denken ist auch in der angeblich so analysierenden Linken nicht immer deren schärftste Waffe gewesen.

Ebenso hätte ich mir in einem weiteren Begleittext einen Blick auf die heutigen Frauenbewegungen gewünscht, auch wie sich im Verhältnis zu Sprachpolitik und einer leerlaufenden Identitäts- und Symbolpolitik die Felder verschoben haben und die Kritik jener Autorinnen der „Schwarzen Botin“ an symbolischer Sprachpolitik. Das wäre eine schöne Konfrontation geworden. Ebenso der Bezug auch zum Islam insbesondere im Hinblick auf Alice Schwarzers klare Positionierung, was zeigt, wie sich die Konfliktlinien gewandelt haben. Mit dem Beitrag von Maria Antonietta Macciocchi über die brutale iranische Revolution 1979 und über den Aufstieg des Islam zu einer politischen Macht auf Kosten der Frauen findet sich ein deutliches Statement mit dem Titel „Allahs Rippe“. Ein Titel, der heute Morddrohungen auslösen würde. Hier wäre eine Art von imaginärem Gespräch zwischen beiden Lagern interessant gewesen, und solche Perspektivierungen zeigen zugleich, wie sich in den Jahrzehnten Fragestellungen verschoben haben.

Aber es ist freilich leicht zu kritisieren, was in einem Buch alles fehlt und es ist ebenso ein leichtes, die eigenen Wünsche zum Maßstab zu machen. Loben wir lieber das, was da ist und daß der Wallstein Verlag und Vojin Saša Vukadinović uns diese für die meisten längst vergessenen und inzwischen schwer zugänglichen Dokumente verfügbar machen: Artikel und Essays, die ein Licht auf jene bewegten, wilden, politischen und längst vergangenen linken Jahre werfen und auch, aus der Sicht von Frauen, auf die Kritik der theoretischen Debatten, die ihnen zugrunde lagen. „Vorwärts! Nieder! Hoch! Nie wieder!“ – wie die Zeitschrift „konkret“ ihre Anthologie zum 40. Jubiläum betitelte. Tempi passati. Für die Frauen von der „Schwarzen Botin“ wären dies zudem teils Männerphantasien. (Ein herrlicher Verriß von Theweleits „Männerphantasien“ von Christa Reinig findet sich ebenfalls in diesem Band.)

Auch jene Texte der „Schwarzen Botin“ spiegeln eine „deutsche linke Geschichte“ (konkret) wider. Sie wollten mit einer Fackel ausleuchten und oft auch mit der Feder umbringen. Von links her und einerseits in der Tradition Kritischer Theorie und doch darüber hinaus: der Einfluß französischer Theorie wirkte im Blick auf den marxschen Dogmatismus von großen Teilen der deutschen Linken befreiend und es kam Luft und Lust in die Marxschen Lesekreise. Insofern ist dieses Buch auch für eine feministisch inspirierte Kritische Theorie spannend. Es ist allen zu empfehlen, die spezifische Arten von weiblichem Schreiben und die Kritik des Feminismus aus feministischer Perspektive kennenlernen wollen: einen oftmals intelligenten, häufig ästhetisch inspirierten Feminismus mithin, wie er offensiv, teils auch aggressiv, klug, polemisch und witzig sich seit den 1970er Jahren entwickelte – ohne dogmatisch zu verharren und an identitätspolitischen Konzepten zu kleben.

Die Schwarze Botin. Ästhetik, Kritik, Polemik, Satire 1976-1980
Herausgegeben von Vojin Sasa Vukadinovic
Wallstein Verlag, Göttingen 2020
ISBN 9783835337855, 512 Seiten, 36,00 EUR

Drei Weihnachtsbuchtips für die stillen Tage: Ute Cohens „Poor Dogs“ (1)

Wer einen Blick in die Welt des modernen Shareholder Value-Kapitalismus der 1990er Jahre werfen will und wer dazu noch über die besinnlichen Tage sich etwas Aufregung gönnen über die Verwerfungen von Macht, Sex, Liebe und Einfluß, nicht nur wirtschaftlicher, sondern auch erotischer Natur lesen will, der greife zu Ute Cohens zweitem Roman „Poor Dogs“. Der Roman taktet gleich zum Anfang mit Konkurrenz auf: zwei Weiber, ein Typ, André nämlich, Protagonist des Romans, und Eva, aus deren Perspektive die Geschichte erzählt wird, sowie die blonde Tschechin Dana. Man begegnet sich pikanterweise in einem Hotelzimmer, darin Eva nackt in einem Bett liegt und darin jene Dana hereinstürmt. Nun sind alle drei gleichermaßen pikiert und peinlich berührt, jeder auf seine Art.

Aber wie das so ist, wenn man rational die Dinge strukturiert oder sich zumindest den Schein des Rationalen inmitten der Verzweiflung geben will: Eva reagiert mit einer sogenannten paradoxen Intervention und ruft alle Beteiligten, wie das in der Wirtschaft üblich ist, zu einem gemeinsamen Meeting, um die Angelegenheit zu klären. Und genau in diesem Milieu solcher Unternehmenskultur, die alles Menschliche und auch das Nichtmenschliche der Warenwelt als eine Sache der Verhandlung und Verwertung sieht, spielt der Roman „Poor Dogs“. Es ist die Welt der Wirtschaft und der großen Unternehmensberatung, es ist der Finanzkapitalismus jener Jahre vor dem großen Crash 2008: gleichsam wie wir wurden, was wir sind. Oder wie es in dem Roman heißt: „Ficken oder gefickt werden, das ist hier die Frage!“ Und das ist durchaus im doppelten Sinne zu verstehen. Die „Poor Dogs“ sind dabei in der Sprache dieser Art von Wirtschaft die Verlierer. Und wer will in diesem Leben schon ein poor Dog sein? „Hammer oder Amboß?“ so pflegten früher die Revolutionäre zu sagen. Und das gilt erst recht für die andere Seite. Keine Schwäche zeigen.

Vor allem André will ganz und gar kein Verlierer sein, André ist rational – auf seine Weise, so wie es Narzißten sein können, die die Dinge zu ihrem persönlichen Vorteil abmessen und deren Lebensprojekt einem einzigen großen Plan folgt: dem großen Ich. Seine Rationalität ist instrumentell. André taxiert Menschen und Dinge nach ihrem Wert, dem Wert für ihn nämlich. Der Begriff der Wertschätzung erhält hier gleichsam eine weitere Wendung:

„Eva, Ariane und Swetlana fügten sich in ein Portfolio, das sich perfekt zur Gewinnmaximierung eignete. Evas Labilität verhinderte zwar, dass er sie längerfristig als stabilen Faktor einkalkulieren konnte. Zumindest aber gelang es ihr, sich vom Poor Dog zum Question Mark aufzuschwingen. Sie musst sich jedoch noch bewähren als Ehefrau und Mtter. Ariane wiederum war die Cash Cow par exellence.“

Menschen werden zunächst eingeteilt und dann erst geliebt. Wenn überhaupt. Und passen sie nicht mehr ins Portfolio, werden sie entsorgt, wie Dana. Oder benutzt wie Ariane und Eva. Frauen als Aktienpakete und Anlagemöglichkeit, um gegebenenfalls die eigenen Skills zu steigern. Ob Frau oder Unternehmen: es müssen die Zahlen stimmen. Verdinglichtes Denken par excellence.

André stammt aus gutem jüdischem Hause, der Vater ein glühender Mitterand-Sozialist und ein Laizist, und der Sohn wechselte ins andere Lager: das des Shareholder Value- Kapitalismus, der Unternehmensberatungen, der Rating-Agenturen und er versteckt seine jüdischen Herkunft nicht – anders als sein Vater, der von seinen Eltern den Namen Jean erhielt. „Der Name des Täufers, Jean, sollte hinwegtäuschen über den jüdischen Ursprung, Anpassung, die perfekte Assimilation vorspiegeln.“ Aber was die Eltern wollen, gelingt selten. Kein Laizismus, kein Mitterand-Sozialdemokratismus.

Die Figur des André: Pure Ökonomie, ökonomisches Denken als Kalkül von Zweck und Nutzen, von Einsatz und dem erzielten Profit. Und mit der Wertsteigerung soll auch die  Lustmaximierung einhergehen. Sex belebt das Leben, Sex ist für André wie das Geld ein Lebenselixier, und in dieser Art von Verdinglichung und Verquickung, die André vornimmt, denke ich beim Lesen auch an jene Houellebecq-Figuren, die ebenso die Frauen nach der Art eines Portfolios auswählen und bemesse: was gerade in der Anlagestrategie gut zu einem paßt und was an der Frau den Nutzen für den Mann optimiert. Nur daß dies bei Cohen alles viel weniger schrill und grell ausfällt, sondern in einer subtilen und darum um so gefährlicheren Tonlage daherkommt.

Diese Kombination freilich – Ökonomie, Lust, Judentum – ist, wenn man an die gegenwärtigen Falschwortschnüffler aus der Twitter-Literaturbubble denkt, nicht ganz ohne und kann schnell heikel geraten. (Im Augenblick sind die Flimsen aus der Blase aber am Wimmern und Betteln für ihren Buchblog, um Geld einzutreiben. Ich sage da nur: gebt solchen Leuten keinen einzigen Cent!) Zu häufig wird mittlerweile Literatur daran gemessen, ob sie Vorurteile produziert oder gar „rassistische“ Strukturen den Unterton bilden – dabei übersehend, daß es in der Literatur einen Modus des uneigentlichen Sprechens gibt und daß Figurenrede oder Figurendarstellung nicht eins sind mit der Meinung des Autors.Und nun ausgerechnet das: ein Jude, der das Geld liebt und auch noch Sex und der Frauen benutzt, und das gerne. Als hätte da eine Autorin einen jener ziemlich guten und eben gerade kritischen Witze der Lisa Eckhart über Vorurteilsstruktur und Charakter in ein literarisches und komplexes Bild umgesetzt und eine verdichtete Pointe zu einer Erzählung gedehnt und dann verarbeitet. Nur eben, daß Cohens Roman vor der Skandalisierung des Kabaretts von Eckhart durch die deutsche Gesinnungwacht am Rhein erschien. Aber dennoch eine interessante Gleichzeitigkeit, die den meisten entgangen zu sein scheint. Ein wenig wunderte es mich, daß da der Skandal oder zumindest das Thematisieren dieser Frage ausblieb. Daß André Jude ist, daraus macht Cohen keinen Hehl, und sie zeigt uns einen solchen von seiner hoch unangenehmen Seite und zugleich als einen ungeheuer einnehmenden, interessanten Menschen, der eben sein Ding macht, ohne daß diese Geschichte auch nur eine Quäntchen Antisemitismus enthält oder daß da Klischees reproduziert würden. Ambiguitätstoleranz. Und dieser Umstand macht die Geschichte spannend und auch gut lesbar. Cohen agiert als Autorin mit Witz und mittels Darstellung und nicht mit dem Zeigefinger. Es gibt keinen Schonraum. Ethnien und Herkunft gelten gleichermaßen als Spielmasse:

„Eine tschechische Herkunft hatte kein Renommee. Eine deutsche wäre definitiv besser. […] Es war mehr als ein Spiel. Er musste sie haben! Sie war perfekt für ihn. Und was gab es Prestigeträchtigeres als die französisch-deutsche Freundschaft samt jüdisch-christlicher Versöhnung? Eine Bayerin! War die bayerische Flagge nicht auch hellblau und weiß? Die Bayern ein semitischer Stamm! Er nahm den Montblanc-Füller, parfümierte das handgeschöpfte Papier mit ‚Land‘ von Lacoste und begann zu schreiben.“

Eine Deutsche zu heiraten, Karriere und Aufstieg im Unternehmen. Wir geraten in Cohens Roman in die Welt von Kapital, Intrige und eine bestimmte Form von Unternehmenskultur – sofern man in diesem Sinne von einer Kultur denn sprechen mag. Eine gelungene Parodie auch auf Erinnerungskitsch oder der Instrumentalisierung des Judentums. Das ist auf eine schöne Weise böse und dieses Maliziöse kommt ganz sanft daher, daß man es fast überliest. Was auch daran liegt, daß der Leser (die Leserin auch? Eva auf alle Fälle) von der Figur des André bei allem Abscheu doch auch in den Bann gezogen wird. Lauter gute und liebe Menschen, die einander nur gute und liebe Dinge tun: das ist für die Kunst in der Regel ein langweiliger Fall. Nicht umsonst zeigt etwa David Lynch in „Blue Velvet“ jene freundliche Vorstadtidylle, um sodann, nachdem der Rasen wässernde Vater einen Herzinfarkt erlitt, mit der Kamera ins Erdreich zu gleiten, wo das Gewimmel von Insekten herrscht. In Cohens Roman sind die Abgründe subtil.

Eva und André arbeiten in einer Unternehmensberatung namens McCrowly, was sicherlich nicht zufällig an den Okkultisten Aleister Crowley denken läßt, der sich ebenfalls mit Sexualmagie befaßte und zudem ein Buch mit dem Titel „The Book of Lies“ schrieb. Okkultismus sei die Metaphysik der dummen Kerls, so schrieb Adorno in den „Minima Moralia“, und das gilt in gewissem Sinne auch für den Begriff des freien Marktes als Mantra und Illusion, den all diese Gestalten aus dieser Agentur vor sich her tragen. Nur sind dies jene dummen Kerls und Kerlinnen, die sich schlau und smart vorkommen. Alles ist käuflich, alles handelbar. Und ein Narzißt wie André zieht aus alledem seine Bedeutung und bezieht alles das, was da ist, auf sich. Der Roman schildert und beschreibt. Er bewertet nichts, es werden all die Phrasen und Hohlsätze, die in dieser Welt ihre Anwendung finden, dem Leser präsentiert. Eine Art fröhlicher Positivismus. Teils düster, aber oft auch komisch. Von dieser Welt erzählt Ute Cohen in einer unangestrengten und ziemlich anschaulichen Weise. Menschen in Funktionen, noch im Privaten.

Sie denken, sie führen mit dem Aufzug gesellschaftlich nach oben, wenn sie im Team eines solchen Unternehmens wirken: Eva dünkt sich autonom, sie hat sich von unten nach oben hochgearbeitet, anders als André stammt sie nicht aus dem sogenannten guten Haus, doch sie glaubt an sich, und es lädt die Arbeit im Unternehmen zur Projektion ein: „McCrowly war nur ein Bühnenhintergrund, auf den sie die rauschhaften Bilder ihrer Zukunft projizierte.“ Man reist um die Welt, wird in fremde Länder versetzt, wie eben bei Eva, und denkt, der Glanz des Unternehmens färbe auch auf die eigene Person hab. Bedeutung wird aus dem Habitus gezogen: man liest, man ist gebildet, man kann parlieren. Lauter man. Aber all das hat zugleich seinen Preis, und wie die Protagonistin über sich selbst weiß: „Den diskreten Charme der Bourgeoisie hatte sie sich schließlich in geduldiger Nachahmung und natürlicher Mimesis erworben. Die Doppelbödigkeit einer Chabrol-Figur verkörperte sie mühelos, mit Vergnügen sogar …“ Am Ende ahnt Eva ziemlich genau, daß dieses Leben nicht stimmt und nicht lebt. Der Schluß des Romans, das Ende dieser Geschichte ist seltsam-mysteriös-offen. Da ist André, da ist Eva, beide sind bereit zu einem neuen Projekt in Transnistrien. Man verkauft dem Osten dummes Zeug. Geht die Reise in eine herrliche Utopie oder in eine Art Gemetzel und es wird die Rache Evas an ihrem Adam furchtbar sein? Die Protagonisten sind auf ihre Weise grausam. Jeder auf seine Art. Auch die am Schluß ums Leben kommende Eva-Konkurrenz Ariane. Sinnlos wäre es, von Eva bloß von einem Opfer zu sprechen. Sie macht mit und sie weiß das.

In diesem Sinne könnte dieser zweite Roman ebenfalls „Satans Spielfeld“ heißen, wie schon Cohens Debütroman über den sexuellen Mißbrauch eines Kindes in einem bayerischen Dorf. Ebenfalls agieren hier wie auch dort Menschen, die nur für eines einen Blick haben: das eigene Ich als Kraftfeld von Begehren und Aneignung.

Zwar fand ich „Satans Spielfeld“ vom Erzählen und von der Geschichte her eindringlicher und bewegender, was sicherlich auch am Thema lag. Aber auch mit „Poor Dogs“ liefert Cohen einen genauen Blick auf Menschen, die in einer Welt leben, in der ebenfalls ein großes Stück Besessenheit nötig ist. „Poor Dogs“ ist ein psychologischer Roman über einen Narzißten, der sein Ich gespiegelt sehen will, und es ist ebenso ein Roman über eine von diesem Narzißten in den Bann gezogene Frau. Und wenn diese Ichsucht als Selbsterfüllung und Selbstoptimierung zum Wohl eines Unternehmens geschieht, so nimmt diesen Effekt gerne auch das Unternehmen mit. Zwischen Manager und Verbrecher bestehen, so eine gängige These, zuweilen nur graduelle Unterschiede – zumindest gilt dies für jenen Shareholder- und Brutalo-Kapitalismus, dem es um die Dividende für seine Kunden geht. Von diesem, aber auch von Menschen, die kläglich scheitern, gerade weil sie gar nicht mehr bemerken, daß sie scheitern, erzählt dieser Roman. Er macht vergnügliche Festtage, denn er ist über weite Strecken auch komisch.

Ute Cohen: Poor Dogs. Roman. Septime Verlag 2020, 240 Seiten. EUR 22,90, ISBN 978-3902711878

Und als Ergänzung ließe sich vielleicht noch bei Matthes & Seitz erschienen von Georg Bataille lesen „Der Fluch der Ökonomie“,ebenfalls dieses Jahr erschienen.

Kein Ort nirgends? Von einer sich ins Handgemenge werfenden Philosophie

Ein Rezensionsessay zu Donatella Di Cesares „Von der politischen Berufung der Philosophie“

„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt“, so beginnt Georg Lukácsʼ „Theorie des Romans“. Es eine Welt, in der die Seele noch keinen Abgrund in sich trägt. Es ist die Epoche und das Geheimnis des antiken Griechentums. Echte Einheit noch oder zumindest die Fiktion einer Einheit, die wir im Nachgang hineinlesen? Wer eins ist, weiß es meist nicht oder muß nicht viel darüber sprechen: Anmut, wie jener kapitolinische Dornenauszieher, den sich Kleist dann in seinem Marionettentheater für den Jüngling zum Vorbild nahm, der mit Anmut das tut, was er tut, weil er nicht weiß, was er da tut.

Während in Lukács‘ unbedingt wieder zu entdeckender „Theorie des Romans“ (veröffentlicht im Jahr 1916) jene Antike dadurch gekennzeichnet ist, die Abgründe noch nicht zu kennen, so die Fiktion Lukácsʼ, ist dies für die Moderne, die mit dem Ausgang des 18. Jahrhunderts heraufzieht, anders: Lukács spricht im Zusammenhang mit dem (modernen) Roman, der das (antike) Epos als Frage darauf, wie das Leben wesenhaft werden könne, abgelöst hat, von der „transzendentalen Obdachlosigkeit“. Querelle des Anciens et des Modernes noch zum Beginn des 20. Jahrhunderts – immerhin auch die Zeit, in der Hölderlin wiederentdeckt wurde. Leider auch für den Tornister. Ästhetik wird, so Lukács, in dieser Epoche seit der literarischen Romantik zu einer neuen Metaphysik, um jene Entzweiung zu heilen. Ebenso gibt es, in ganz anderem Kontext, in Ernst Tugendhats „Vorlesungen über Ethik“ aus dem Jahre 1993 eine Passage, wo es in Bezug auf die Frage, wie wir Moral begründen wollen heißt, daß wir in dieser Welt auf keine transzendente Instanz vertrauen können: Wir sind unter uns, so Tugendhat. Kein Gott nirgends.

In der Moderne herrscht zähe Immanenz und nicht die Ästhetik oder die Metaphysik, die man einmal Theologie auch nannte. Mit einer solchen Beschreibung der Immanenz beginnt Donatella Di Cesares Essay „Von der politischen Berufung der Philosophie“:

„Es gibt kein Außen mehr. So präsentiert sich das letzte Stadium der Globalisierung. Bis zur Moderne dachten die Bewohner des irdischen Gestirns bewundernd, staunend und erschüttert über den Kosmos nach und richteten ihre Augen in den offenen Himmel. Jenes unermessliche Gewölbe bot ihnen gleichwohl Schutz, schirmte es sie doch gegen die absolute Äußerlichkeit ab, der sie sich ausgesetzt sahen. Als der Planet jedoch von vorne bis hinten erkundet – umrundet, besetzt, vernetzt, vor- und dargestellt – war, brach der kosmische Himmel auf, und es eröffnete sich ihnen: der Abgrund.“

Die für Di Cesare daran anschließende Frage lautet: wie kann es in einer Welt ohne Außen noch Philosophie geben? Die Moderne oder genauer geschrieben der Kapitalismus und sein weltumspannendes System haben sich gegen das Außen immunisiert. Alles ist Binnenraum, alles steht unter dem Bezug, vom Fremden in Eigenes verwandelt zu werden oder wie Peter Sloterdijk es in einem Buchtitel griffig formulierte: „Der Weltinnenraum des Kapitals“. Und es scheint uns, so Di Cesare, wahrscheinlicher, daß wir das Ende der Welt eher noch uns ausmalen können als das Ende des Kapitalismus. Philosophie richtete den Blick nur noch ins Innere, so spitzt Di Cesare die Situation zu:

„Wozu sich noch in das eisige und tote Jenseits hinauswagen? Es triumphiert die Exophobie, eine abgründige Angst, eine kalte Panik, das nackte Entsetzen vor dem, was äußerlich ist. Diese Angst ergreift auch das Denken und hält es gefangen.“

Di Cesares Diagnose der Moderne mag zunächst grob geschnitten anmuten und auch die Konstruktion, weshalb ein Philosoph aus dieser Immanenz heraus und zugleich in ihr nicht zu philosophieren vermag, erschloß sich mir nicht. Ebensowenig wie jene Immanenz und die damit verbundene Transzendenzlosigkeit – gerade in Zeiten, wo Religionen wieder deutliches Gewicht erhalten und darin transzendenter Trost gesucht wird. Man muß aber wohl im Sinne des Principle of charity, wie das bei einem Essay der Fall ist, der nicht strikt argumentiert, sondern den Gedanken in der Zuspitzung überschießen läßt, ein wenig Kredit geben und solche Voraussetzungen zunächst mal provisorisch als gegeben nehmen, um dann zu sehen, wohin diese Gedanken den Leser tragen.

Daß es eine Zeit gab, als jenes Außen als Abgrund und auch als Fremdheit noch in den Blick genommen wurde, zeigt Di Cesare anhand der griechischen Antike, aber auch anhand von Marx, Kierkegaard, Heidegger und Benjamin. Ihr Blick auf die Vorsokratiker beginnt interessanterweise mit Heraklit, der auch der Dunkle genannt wird. Dieser blickte auf die Sprache, um die Wirklichkeit zu verstehen, und auf die Wirklichkeit, um unser Dasein in den Blick zu bekommen: die Polarität von Tag und Nacht sind Hinweise und mehr noch: Symbole. Licht und Dunkel verweisen auf Schlafen und Wachen, und dieses Wachen wird, so Di Cesare, zum „Auftakt der Philosophie“. Sie bezeichnet Heraklit als „Metaphysiker des Lichts“ – sicherlich auch in Absetzung zu einer Zuschreibung des Dunklen. Solche Formulierungen mögen zwar eine gewisse Griffigkeit besitzen und auch auf jenen Zusatz anspielen, den Heraklit trug, nämlich „der Dunkle“, aber es ist doch fraglich, ob man von der Sache her eine solche Zuschreibung tatsächlich treffen kann und ob man bei Heraklit von einem Metaphysiker sprechen sollte. In solchen Thesen zu bestimmten Positionen scheint mir viel Diskussionsbedarf zu herrschen und ebenso in der Auslegung der Texte. Anregend ist es zwar für das Weiterdenken von Philosophie, aber es sind eben doch auch interpretative Zuschreibungen, die zugleich eine Blickverengung bedeuten. Andererseits liest sich Di Cesares Essay derart flott, daß man solche Interpretationen verzeiht.

Die Nacht ist gefährlich und es wacht womöglich niemand mehr über die Polis, „wenn in der Nacht der Stadt die Welt unterzugehen scheint.“ Doch gibt es Ausnahmen: „Der weise Gott, der über die Mauern wacht, sowie sein Stellvertreter, der Philosoph, der aufmerksam deren Inneres hütet, damit jenes lichtvolle Offene nicht für immer durch die private Idiotie versperrt bleibt.“ Man muß sich hier sicherlich auf die bildreiche Sprache von Di Cesare einlassen und solchen Ton goutieren, um dann zu sehen, was das Buch bietet. Aber das ist bei jeder Philosophie so und man sollte nicht allzu vorschnell den eigenen Stil auf den eines anderen applizieren und ihn dann daran messen. Was freilich den Gang der Argumente und der Auslegungen betrifft, so bewegt sich manches daran – angefangen bei der Immanenzthese – auf eher dünnem Eis. Wie dem auch sei: Jene politische Nacht ist bei Di Cesare freilich als Bild immer auch auf die Gegenwart bezogen und insofern ist die Auslegung Heraklits etwas, das im Hinblick auf Zeitgenossenschaft und Gegenwart geschieht. So ist auch ihr Rekurs auf die Antike nicht als Selbstzweck zu verstehen, sondern es sollen durch solche Bezüge Bilder politischen Philosophierens evoziert werden.

Sei das der Sternengucker Thales, dem der Himmel und die Bewegung der Sterne vieles und die Erde wenig zu sein scheint, so daß es das Lachen der thrakischen Magd hervorruft, als Thales bei der Himmelschau in den Brunnen fällt. Aber Thales ist eben doch down to earth, wenn ihm die Bewegung der Sterne ermöglicht, meteorologische Voraussagen zu treffen und auf diese Weise zu erkennen, daß eine hervorragende Olivenernte bevorstehe. Thales kaufte also alle Pressen auf, und als die Ernte reichlich ausfiel, vermietete er sie. So war der Philosoph ein reicher Mann. Auf diese Weise stehen hier Immanenz und Transzendenz noch in einem Bezug.

Anders freilich in Bezug auf den Himmel und die Natur ist es bei Platons Sokrates. Mit Sokrates geht die Philosophie in die Stadt und auf den Marktplatz – sieht man vielleicht einmal von dem Dialog „Phaidros ab, der unter den Platanen und beim Gesang der Zikaden stattfindet. Philosophie kommt bei Platon/Sokrates unter Leute und wird damit öffentlich, für die öffentliche Sache, die res publica. Nicht unbedingt für die Demokratie, wie Di Cecare im Zusammenhang mit Hannah Arendts Sokrates-Buch feststellt, aber doch als Arbeit fürs Gemeinwesen, um im Innenraum nicht bloß Fragen zu klären, sondern überhaupt erst kritisch zu denken: nichts zwischen Himmel und Erde als gegeben und selbstverständlich zu nehmen. Doch mit der Anklage des Sokrates wegen Asebie ändert sich die ganze Situation, und dies für die Philosophie insgesamt und auf Jahrtausende:

„Der die Flucht verweigernde Sokrates bleibt bis zuletzt ein Bürger Athens. In der Stunde seines Todes aber wird er Zeuge einer postpolitischen Welt und erhebt sich zum Fackelläufer der Philosophie. Bereits fremd in der eigenen Stadt, werden die Philosophen zu Fremden überall auf der Welt. Niemals werden sie den Tod des Sokrates vergessen können, jenen schrecklichen Skandal, der in ihrem Exil für sie Mahnung eines latenten, einstweilen beschwichtigten und doch nur aufgeschobenen Konflikts mit der Stadt werden wird.“

In bezug auf Sokrates schildert Di Cesare ein atopisches Denken: das, was als Philosophie im Innenraum der Polis keinen Ort mehr hat oder aber an ihren Rand verbannt ist wie die Akademien. Dieses Atopische ist für Di Cesare ein zentraler Begriff für die politische Berufung der Philosophie. Der Philosophie ist seit Sokrates ein atopischer Zug zu eigen und zugleich das Staunen, das etwas ist und nicht vielmehr nichts, sowie eine spezifische Art des kritischen Fragens als krínein, was eben auch „(unter)scheiden“ und „trennen“ bedeutet. Diese atopische Position hat dabei aber nicht nur mit der Art des sokratischen Fragens zu tun, sondern ebenfalls mit der Person Sokrates, der auf der Polis immer schon in seiner Art wie ein Fremder wirkte, so Ci Cesare.

Philosophie ist in diesem Sinne der politischen Berufung nicht nur die Kunst des Fragens, sondern vor allem die der Kritik, und das heißt für Di Cesare die Fertigkeit eines grundsätzlichen Fragens, das unsere politischen, moralischen und gesellschaftlichen Überzeugungen bis in die Grundsätze ins Wanken bringen kann, so wie das Sokrates auch auf dem Marktplatz Athens machte, wenn er die Menschen zu Dingen befragte, die sie zu wissen vorgaben. Zwischen Philosophie und Gemeinschaft besteht ein Dissens, und der kann so weit gehen, daß ein Philosoph für seine Überzeugung sterben muß. Di Cesare nennt zwei prominente Beispiele: Sokrates sowie Giordano Bruno. In diesem Kontext ist für Di Cesare ebenfalls der Fall Galilei interessant: er entging knapp dem Tod, weil er widerrief. Aber nicht so sehr, weil er seine naturwissenschaftliche Theorie gegenüber der Kirche aufgab, eine Theorie, die teils in der Öffentlichkeit schon verbreitet war und die sich mit den neuen Meßmethoden sowieso durchgesetzt hätte, sondern weil er vor allem seine philosophischen Konzeptionen widerrief, in die die naturwissenschaftliche Theorie eingebettet war, so Di Cesare.

Damit ergibt sich ein weiteres Problem: wenn nämlich Philosophie gefällig sein will. Philosophie aber darf sich nicht dem Diktat des Nützlichen unterwerfen, und nur wenn sie diesen Zug des Widerständischen beibehält, kann sie sich als Philosophie bewähren. Darin ist Philosophie politisch: für die Polis nämlich, als Quälgeist, als Stechfliege, in der Weise wie Sokrates immer wieder die Bürger Athens auf dem Marktplatz befragte und die Jugend ins Gespräch verwickelte. Und in diesem Sinne wirft Philosophie sich ebenso ins Handgemenge und in die Debatten. Dabei aber ihre atopische Position bewahrend.

Wie sehr dabei der Philosoph in Versuchung geraten kann, die Macht führen zu wollen und nicht nur zum Rat-, sondern auch zum Tatgeber der Polis aufzusteigen, zeigt Di Cesare in ihrem Verweis auf Heidegger: illustriert an dem Titel jenes Blumenberg-Buches aus seinem Nachlaß: „Die Verführbarkeit des Philosophen“.

Ein weiterer zentraler Aspekt der Kritik an der Philosophie besteht für Di Cesare ebenso darin, wenn der Philosoph zum neutralen Unterhändler wird, sozusagen zum Sozialtechniker, dessen Aufgabe es ist, der Gesellschaft die gerade benötigen Begriffe zu liefern und sich dabei in den Dienst der einzelnen Wissenschaften zu stellen oder um lediglich die einfachen Reparaturleistungen für eine bestehende Gesellschaft zu bringen, damit diese weiter so funktioniert wie bisher. Di Cesare verwehrt sich gegen jede Funktionalisierung der Philosophie.

Sie liefert ein Plädoyer für eine Philosophie des Außen: „Exil, Ekstase, Exposition, Existenz – alles, was sich durch ein Außen auszeichnet und zu einem Über bestimmt ist, läuft auf dem verdichteten und von Immanenz gesättigten Globus Gefahr, zu unter- und zu erliegen.“ Philosophie wird zu einem Außen im Innenraum. Philosophen sind Bewohner eines paradoxen Territoriums, so Di Cesare. Die Aufgabe der Philosophie liegt darin, jene Ekstase der Existenz wieder ins Spiel zu bringen, eine Existenz, die als ein Herausstehen sich zeigt. Die im Immanenz-Raum der Moderne verschwundene Exzentrizität muß wiederbelebt werden, um den Weg zum Anderen und damit auch eine Koexistenz des Selbst wieder zu begründen „jenes gemeinsame Wachen, das die Stadt begründet und erhält“. Dies ist die zentrale Aufgabe einer politischen Philosophie, der es um die Gemeinschaft der Polis geht. Sie soll „das Staunen zurückzubringen, Befremden zu erzeugen, Fremdheit auszulösen, Leidenschaft für den Anderen zu erwecken.“

Daß die Philosophen in die Stadt zurückkehren müssen, ist nicht nur als Metapher zu verstehen und auch nicht einfach als der Weg der Philosophen in die Öffentlichkeit, etwa wie wir es in trivialisierter Form von Precht und anderen Populärphilosophen kennen. Di Cesare macht die Möglichkeiten einer Philosophie der Stadt an dem Flaneur und Stadtbewohner Walter Benjamin fest, der in Berlin wie auch in Paris spaziert und Eindrücke sammelt. Er ist in der Stadt, und er ist als Zuschauer doch nie ganz dabei. Der Philosoph ist in solchem Flanieren ohne Zweck und atopisch. Er ist ortlos, aber in dieser Ortlosigkeit nicht etwa in der politischen Enthaltsamkeit und der Ataraxie verharrend, sondern im Sinne Benjamins ist der Philosoph solidarisch mit den Entrechteten.

Hier freilich läuft der Essay in vielen Passagen pathetisch und gerät ins Proklamieren: wenn Di Cesare verkündet, daß die Philosophie – ihrer Niederlage eingedenkend, als sie mit Sokrates Tod aus der Stadt vertrieben wurde – in der Moderne nun wieder „in die inzwischen zur globalen Metropole gewordene polis“ zurückkehrt, „um deren Dämmerung aufzuhellen und ihren Niedergang zu beleuchten.“ Und es kommt die „besiegte Philosophie“ zurück, um „ein Bündnis mit den Besiegten zu schließen.“

„Jener melancholische Außerirdische schleicht in der Stadt umher wie ein gefallener Engel. Er trägt seinen wertvollen, saturnischen Blick in den städtischen Strudel hinein. Er beansprucht nicht, von oben herab zu betrachten, sich über die anderen zu erheben. Er hält sich nicht für einen privilegierten Beobachter; im Gegenteil, er mischt sich unter die Menschenmassen, besitzt keine Anschauung aus der Vogelperspektive.“

An solchen Stellen ist es mir im Ton zu weihevoll. Die Sprache feiert. Das muß nicht schlecht sein, aber es sollte hinterher doch kein Kater bleiben. Man wünscht für jenen Flaneuer den kalten Blick Baudelaires oder Curzio Malapartes.

Di Cesare konzipiert ihre politische Philosophie als eine Politik der Teilnahme und Solidarität. Anspielend auch auf das Gleichnis vom Seelenwagen in Platons „Phaidros“ und dem Gefieder schreibt Di Cesare in Bezug auf den atopischen Philosophen:

„Aber, so gebrochen sie auch sein mögen, er bewahrt noch seine Flügel und die Erinnerung an einen Traum von Gerechtigkeit. Politisch ist er ein Asylsuchender in seiner Stadt. In seiner Nicht-Zugehörigkeit, Nicht-Angehörigkeit findet er sich aufseiten der zahlreichen Fremden, Exilanten, Einwanderer wieder, neben den Opfern des anmaßenden Finanzreichtums, zwischen Schnorrern und Glücksspielern, fliegenden Händlern und Nomaden, zwischen Arbeitslosen und Verzweifelten – zwischen den Resten jener ‚Traumwelt‘, die schreckliche Alpträume hervorgebracht hat.“

Ob solche Solidarität für ein umfassendes Konzept der Gerechtigkeit ausreicht, bleibt zweifelhaft. Als Korrektiv – auch gegenüber der Macht und der Möglichkeit von Institutionen – mag solche Sicht funktionieren, gleichsam als Stechfliege, und als subjektive Perspektive einer Einzelnen mag das möglich sein, und es schärft den Blick, indem die Philosophin einen Finger in eine Wunde legt: Oder wie Walter Benjamin in seinem Passagenwerk notierte: „Solange es noch einen Bettler gibt, solange gibt es noch Mythos.“

Der an Benjamin gemahnende Ton des Essays überzeugt mich allerdings nur bedingt, und ob es der Philosophie guttut, in einer Entweder-Oder-Konstellation zu verharren, wage ich zu bezweifeln. Zu nah dran kann in manchen Fällen auch zu weit weg sein. Oder frei nach Karl Kraus: Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner blickt es zurück. Solidarität braucht zugleich den Abstand. Und wenn wir von Opfern sprechen, so bleibt zudem die Frage: wer alles ist Opfer? Mir behagt, bei aller Sympathie für Benjamin und der Idee des Fremden, diese Art von institutionalisiertem Benjaminismus nicht.

Di Cesare will mit ihrem Buch die Relevanz politischer Philosophie aufzeigen. Das macht dieses Buch spannend. Der hohe Ton zuweilen und die Imitatio Derrida-Benjamin stört. Wenn sie sich von Heraklit und Thales, über Platon bis Hegel, Marx, Kierkegaard und Hannah Arendt durch die Geschichte der politischen Philosophie bewegt, so will sie zwar keine philologisch genaue Exegese liefern, was bei einem solchen Par-force-Ritt auch kaum möglich ist, sondern sie eröffnet Perspektiven, was Philosophie als Fragen und Denken des bisher nicht Gedachten zu leisten vermag – auch angesichts einer fundamentalen gesellschaftlichen Krise der sozialen Moderne. Dabei streift sie von der Höhe her die Polis gewissermaßen mit dem makrologischen Adlerblick.

Mit diesem Projekt freilich greift dieses Buch weit über die bloß politische Philosophie hinaus. Sie will uns ins Offene des Denkens führen, und vor allem will Di Cesare die Philosophie von zweckhaften Einhegungen und Funktionalisierungen bewahren, wo der Philosophie lediglich eine Reparaturfunktion für gesellschaftliche Defekte zukommt – man denkt da unwillkürlich an Habermas und sein Verhunzen Kritischer Theorie. Insofern bedeutet das Handfestwerden zunächst Verunsicherung, und die politische Berufung der Philosophie ist keine zur unmittelbaren Praxis als Reparatur kaputter Diskurse, sondern eine solche der Polis, und zwar in vermittelter Art und nicht in der unmittelbaren Weise des Funktionalismus. Ein Gott kann uns nicht retten und auch ist es ungewiß, ob es die Philosophie als Transzendenz kann. Unser Ort ist hier auf Erden. Wir sind unter uns:

„So zutiefst menschlich und ebenso unabwendbar sterblich hält sich die Philosophie, wie es ihr Name sagt – diese Liebe für …, dieses Heimweh nach … – im Horizont der Endlichkeit. Die Götter – so viel ist sicher – philosophieren nicht.“

Ein schöner Schlußsatz, auch wenn er in der Mitte des Buches steht. Diese Endlichkeit ist unser Menschenwesen, denn wir sind Sterbliche und reichen gerade dadurch in den Abgrund, wie es Hölderlin dichtete, und doch denken wir über solche Endlichkeit hinaus, das ist unser Abgrund, so der Rezensent, und wir müssen und wollen über sie hinausdenken, und dies eben, so der Rezensent, ist unser Trieb zur Philosophie. Seit Anbeginn an, als die Philosophie mit dem Unendlichen und mit dem Apeiron des Vorsokratikers Anaximander anhob. Immanenz ist nur vor dem Hintergrund eines sie Überschreitenden denkbar. Eine Grenze zu denken, bedeutet, sie zu überschreiben, wie Hegel dies in seiner großen Logik formuliert: dieser Gedanke kommt bei Di Cesare freilich nicht vor und in vielen Stellen hätte eine solche Dialektik vielleicht auch manche Vereinfachung in Bezug auf die soziale und ästhetische Moderne zu heilen geholfen. Immerhin aber führt der Essay performativ vor, daß die von Di Cesare konstatierte Immanenz eben doch keine Totale ist, wenn ein Außen und ein Anderes als Denkbestimmung möglich sind. Diesen Essay zu lesen, lohnt trotz einiger der genannten Mängel dennoch: Di Cesare führt in ihrem Buch uns nicht nur in eine politische Philosophie hinein, die anders gewirkt ist als Rawlsche oder Habermassche Bestimmungen, sondern auch in die Bedingungen und die Begrenztheiten unseres Denkens. Und was das schönste an solchen Büchern ist: man bekommt zugleich wieder Lust, Texte von Platon, Kierkegaard, Marx und Benjamin zu lesen.

Donatella Di Cesare: Von der politischen Berufung der Philosophie
Matthes und Seitz Berlin, Berlin 2020
Gebunden, 175 Seiten, 22.00 EUR

 

Vom Existieren: Fiktionäre und ein kybernetischer Realismus – Alban Nikolai Herbsts Erzählungen „Wanderer“

Erzählungen sind so ein spezielles Literaturding: frei nach Goethe Sentenz „Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus.“ Ich finde, das stimmt zwar einerseits und stimmt doch nicht ganz. Denn es stellt sich eben oft auch der Effekt ein, daß einige Erzählungen hängen bleiben, andere aber durchrauschen und ich schon nach vier weiteren Erzählungen nicht mehr weiß, was in jener ersten geschah. So zumindest geht es mir oft, und das macht mich nicht wirklich zufrieden, und deshalb lese ich Erzählungen nicht so gerne wie Romane – bei Harald Brodkeys „Unschuld. Nahezu klassische Stories“ widerfuhr es mir damals, und leider auch bei Denis Johnsons wunderbarem Band „Jesusʼ Sohn“. Das muß nicht an der Qualität der Geschichte liegen, sondern hat damit zu tun, was mich an einem Plot und der Konstruktion einer Erzählung fesselt und was weniger. Sozusagen auf einer ganz intuitiven Ebene: das, was Schlegel in seiner bitte unbedingt wieder zu lesenden Schrift zum Studium der griechischen Poesie das Interessante nannte und was später, von der Jenaer Frühromantik ausgehend, eine zentrale Kategorie moderner Dichtung werden sollte, im Gegensatz zur nach bestimmten Regeln durchgebildeten Dichtkunst der Alten. (Obgleich man auch dieses Narrativ der Ästhetik anzweifeln kann.)

Vielleicht ist es aber auch nur eine Wohnzimmerbequemlichkeit: es geht mir so, daß ich mich beim Lesen lieber in eine kontinuierliche Geschichte verstricke, gerne mit Umwegen und Ausbrüchen aus der linearen Ordnung und indem Zeitebenen durcheinander gehen. Bei Erzählungen verliere ich mich oft oder möchte bei einer einzigen Geschichte verharren und wissen, wie es weitergeht oder was man hinzudichten kann – oft sind Erzählungen, auch wenn sie zu Ende sind, für mich noch gar nicht zu Ende. In diesem Sinne bin ich kein guter Leser für Erzählungen. War ich noch nie. Einzig im Märchenbuch früher, Bechsteins Märchen, da las ich eine Geschichte nach der anderen weg – Fraktur übrigens –, verschlang sie und freute mich ob des Jammers oder auch der Erlösung. Vielleicht müssen wir uns Alban Nikolai Herbsts Erzählungsband „Wanderer“ wie ein Märchen vorstellen. Aber eben ein solches, wo eine Geschichte mit der anderen vielleicht kommuniziert und zusammenhängen könnte, ähnlich wie in der gleichnamigen Erzählung „Wanderer“, wo ein eigenes Leben mit dem anderen eigenen Leben verquickt ist, weil da der Protagonist aus seiner eigenen Lebenswelt herausfällt und in der Decke in einer Anders- und Parallelwelt verschwindet. Gleich der eigenen Welt, aber doch nicht gleich und um ein winziges verrückt.

Nun sind 2019 im Septime Verlag zwei Bände mit Erzählungen erscheinen: im Frühjahr 2019 „Wanderer“ und im Herbst 2019 „Wölfinnen“ – davon ich über den ersten Band hier schreiben werde. Trefflich vor allem, daß in dem Wanderer-Band frühe und teils auch unveröffentlichte Prosa zu lesen ist. Welcher Autor macht sich die Mühe, solche teils über vierzig Jahre zurückliegenden Texte noch einmal sich vorzunehmen, zu überarbeiten und zu redigieren? Und jeder, der einmal in jungen Jahren schrieb, weiß, daß da auch Ausschuß bei ist und der Wille zum Neuen manchmal vom Überschwang des Ausdrucks des Künstlers als junger Gefühlshund überlagert wird. Der Autor versucht, probiert, macht Experimente mit der Form und dem Inhalt. So auch bei Alban Nikolai Herbst. Doch beileibe sind diese Texte keine Jugendsünden – zumindest nicht in der hier dargereichten Form

Die frühen, freilich überarbeiteten Erzählungen lesen sich insofern gut, weil sie souverän gearbeitet sind. Dabei es mir die erste Geschichte „Svenja“, „Die Orgelpfeifen von Flandern“ und „Die Sache mit Kark Jonas“, die dann später zu dem Roman „Der Wolpertinger oder Das Blau“ umgeformt wurde, besonders angetan haben. Dazu später mehr. Der Neugierige freilich hätte gerne neben der letzten Fassung auch die frühere, die erste Version einer Erzählung sich gelegt, um zu schauen, wie ANH in Jugendjahren schrieb und tickte und was am Stil sich änderte. Andererseits aber sollte solche Neugier, ja Voyeurismus gar, nur etwas für den forschenden Germanisten sein und nicht für die lustvollen Leser, der am Interessanten wie am regelmäßigen Unregelmäßigen sich delektiert. Davon einmal abgesehen, daß solche philologischen, textkritischen Ausgaben kaum zu finanzieren sind und sich – verständlicherweise – nicht jeder Autor gerne in seine Werkstatt gucken läßt: wer gibt schon den Blick frei in die Experimentierküche der frühen wilden wunderbaren Jahre? Der Kritiker und der lustvolle Leser, der immer auch und zugleich im Kritiker stecken muß, will am Ende die fertige Prosa lesen – beim Literaturwissenschaftler mag es anders sein. Und solche Prosa haben wir in diesem Falle auch. Denn Herbst hat an seinen frühen Texten gefeilt und gearbeitet.

Alban Nikolai Herbst ist ein umtriebiger Autor. Zahlreich sind seine Romane und auch die Gedichte und hoch seine Produktivität, was man bereits daran sehen kann, mit welcher Intensität und welchem ästhetischem Furor der Autor seinen literarischen Blog „Die Dschungel. Anderswelt“ betreibt. Wohl kaum ein deutschsprachiger Gegenwartsautor läßt seine Leserinnen und Leser derart an seinem Schaffen, seinem Leben, seiner Literatur teilnehmen, läßt sich in die Karten schauen beim Überarbeiten von Gedichten, wenn eine bessere und neue Version entsteht. Was ist produzierender Autor, was ist Text, was gehört zur Literatur, was zum Ich? Gehören womöglich auch die Stufen der Überarbeitung und der Schwund zur Literatur? Wenn man sich die Hölderlin-Ausgabe des Stroemfeld Verlags ansieht, ist das Fragment als ständige Umschrift und nie endender Prozeß von Überschreibungen das eigentliche Werk.

Die Unterscheidung etwa zwischen Werk und Beiwerk, Autor und Romanfiguren, wie wir sie in jenen Erzählungen „Geständnis für die literarische Welt“ „Der Gräfenberg-Club“ finden, die Differenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit sind nicht grundsätzlich getilgt, aber doch in einer Weise verschoben, ja aufgehoben, daß in die Realität eine Nebenwelt, eine Anderswelt eben, einbricht. Der Begriff der Aufhebung paßt: so in der Geschichte „Joachim Zilts‘ Verirrungen“. Wandern zwischen den Welten, wenn da jener Protagonist plötzlich im Schlafzimmer, in dem er vorher noch mit seiner Freundin lag, in einer Art Krater in der Wand, in einem Dübel-Loch in der Decke aus Neugier hineinkriecht und verschwindet und damit in eine Welt aus Gangsystem und Abweichungen hineingezogen wird, in Parallelwelten wieder auftaucht, die sein Leben sind, die aber doch nicht identisch mit seiner alten Lebenswelt und seiner Existenz sind. Aus dem Schutzort des Bettes heraus geschieht zwar nicht die Verwandlung, aber doch eine Transformation und es fällt der Protagonist aus seinem gewöhnlichen Leben. Eine Art kybernetischer Realismus, wie Herbst es in seiner Poetik formuliert. In diesen labyrinthischen Gangsystemen, die ein Zurückfinden in seine alte und gewohnte Welt unmöglich machen, leben noch andere Menschenwesen, die es ebenfalls aus ihrer alten Lebensweise hinausschoß. Joachim Zilts scheint nicht der einzige zu sein, dem dies widerfährt.

„Ich war aus dem letzten von mir beschrittenen Gang in eine Welt hinabgestürzt, die meiner nur analog war.“

Menschen werden in diesen Erzählungen in Anderswelten versetzt. Und ebenso verwischen sich die Figurationen und die Frage nach Autorschaft, so zum Beispiel in der Erzählung „Geständnis für die literarische Welt“: der Autor Alban Nikolai Herbst ist nicht der Autor seiner Texte, sondern ein gewisser Hans Erich Deters schreibt diese Prosa und Lyrik, für die dann ein gewisser Alban Nikolai Herbst seinen Namen hergibt: der Autor ist nicht Herr im eigenen Haus. Deters nimmt dann auch weiterhin in Herbsts Werk eine zentrale Rolle ein. Und bereits der Titel des literarischen Weblogs „Dschungel.Anderswelt“ spielt, neben der Assonanz auf den von Herbst geschätzten Dichter Rudyard Kipling, mit solchen Wucherungen, und es heißt dort auf der Seite: „Das Literarische Weblog. Erschaffen 2003/04 von den Fiktionären Herbst & Deters“. In dem Roman „Wolpertinger oder Das Blau“ tritt ebenfalls ein Hans Erich Deters auf. Man könnte dieses Buch einen postmodernen Roman nennen, so wie überhaupt das Schreiben von Herbst unter diesen Begriff fallen mag: Figuren nämlich, die immer wieder im Werk des Autors auftauchen, ein Autor, der Figur ist und wo Inszenierung und Leben nicht mehr trennscharf sind – so auch in seinem Blog. Allein, es greifen solche Klassifizierungen dann auch wieder zu kurz, weil sie das Spezifische der Prosa tilgen. Eben dem Eigensinn von Dichtung zuwider sind. Es läßt sich diese besondere Prosa auf keinen Begriff bringen. Immerhin: ein Autor von über sechzig Jahren.

Herbst schreibt den Realismus, aber in diese Welt des Realen bricht immer wieder die Seltsamkeit herein, so in „Die Sache mit Kark Jonas“, wo abends in den Gassen der Altstadt ein junger Mann, ein Ich-Erzähler mit einem Bettler ins Gespräch kommt und diesen in eine Kneipe einlädt. Der Bettler fabuliert, die Situation gerät seltsam, immer seltsamer und der Alltag aus den Fugen. Solche Erzählungen sind von einem surrealistischen Moment gespeist; daß da unter der Realität der gemütlichen Altstadt mit den romantischen Mauern noch was anderes dräut. Da setzt plötzlich die Zeit aus, als der junge Mann den Bettler angreift und schlägt und der Bettler ins Messer des Mannes fällt oder aber, daß der Mann das Messer in den Bettler stößt. Eine seltsame Frau taucht auf, eine Initiationsgeschichte, die was mit Körperlichkeit zu tun hat, ein normaler Alltag an einem Abend in einer Kneipe, wo einen zuweilen ein Gast zuquatscht, wird atmosphärisch aufgeladen, gerät aus den Fugen, fällt aus dem Lauf unserer Normalzeit und durch die seltsame Geschichte des Bettlers gelangt eine andere Ebene ins Erzählspiel. Herbst transformiert das konventionelle Erzählen, bringt es in eine andere Sphäre und verbindet die unterschiedlichen Ebenen. Wenn man es vergleichend klassifizieren wollte, was nicht zielführend ist, weil dies, siehe oben, den Eigensinn von Literatur raubt, aber deshalb vielleicht doch sinnvoll, weil sich der zunächst unwissende Leser auf diese Weise ein Bild zu machen vermag, könnte man hier Namen wie Italo Calvino und Jorge Louis Borges und den sogenannten magischen Realismus nennen.

In den späteren Erzählungen des „Wanderer“-Bandes dann findet sich vermehrt das Spiel mit den Realitäten, so in „Azreds Buch“, „Der Gräfenberg-Club“ oder „Geständnis für die literarische Welt“. Elemente eines fantastischen Realismus durchziehen viele der Erzählungen. Herbst spricht auch vom kybernetischen Realismus, was ich von der Begrifflichkeit passend finde, um diese fürs Deutsche her ungewöhnliche Prosa zumindest zu beschreiben. Sofern solche doxographischen Kategorien wie postmodernes Erzählen hier in Anschlag gebracht werden können, scheinen sie eine Tendenz dieser Literatur zu treffen. Zumindest aber, das bleibt festzuhalten, beschreiben sie Herbst Art des Erzählens in dem Sinne, daß die herkömmlichen Formen des realistischen Erzählens aufgebrochen werden: nicht zugunsten von Wunderwesen oder andershumanen Existenzen: es gibt keine Einhörner, Cyborgs und Oger, aber doch, daß da eine andere Ebene ins Spiel gerät: eine Phantastik. Wie wenn wir träumen. Wenn man es so sagen will, kann man Herbsts Prosa als eine Fortschreibung etwa von Louis Aragons „Le Paysan de Paris“ lesen: auch dort bricht in die Szenerien der Stadt immer wieder eine andere Welt ein, wenn etwa unter dem Pflaster von Paris der Mythos brodelt und dort das Unbewußte nistet, die Statuen des Parks Buttes-Chaumonts etwa führen ein Eigenleben: Sie reden, sie erzählen. Ja, sie leben. In Aragons Roman heißt es: „Ein Gegenstand konnte sich vor meinen Augen verklären, ohne allegorische Züge noch Symbolcharakter anzunehmen; er manifestierte weniger eine Idee als er selbst diese Idee war.“ Bei Herbst gesellt sich zur ästhetisch-erzählerischen Verklärung noch die Transformation hinzu. In diesem Sinne lese ich diese Prosa Herbsts auch in der Tradition von Aragon und dieser Art des Surrealismus, unsere Welt neu zu beleben. Das eben, was alle ästhetisch gelungene Literatur will. Verzaubern und entzaubern. Der Mythos ist Aufklärung.

In vielen dieser Geschichte spielt der Tod eine Rolle (Gehirn, Der Sieg, Joana. Nachtstück, Der letzte Wille, Der Ton, Roses Triumph, Joachim Zilts Verirrungen) bis hin zu den Phantasien zum Selbstmord (Müder Gegner), kulminierend in der letzten Erzählung des Bandes, der wunderbaren, traumschönen, liebesseltsame Prosa „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Ein Zeitrückblick, eine Recherche und der Abschied von einer Frau. Allein für diese Erzählung, der man eine eigene Rezension widmen muß, lohnt der Kauf dieses Buches.

Allerdings: Ich fand beim Lesen nicht alle Erzählungen gleichermaßen gelungen und interessant. Bei jenen Erzählungen, die in Slang oder Mundart geschrieben wurden – sicherlich: ein Formexperiment auch –, schaltete ich ab, etwa bei „Marlboro“, auf die ich mich vom Titel her gefreut hatte, weil sie nach Rauchen, nach Pferden und den 1980er Jahren klang, und auch bei der vom Stoff her eigentlich spannenden Erzählung „Schluß machen mit denen“: mir fehlte in dieser Intensität des Dialekts, der als Stilmittel das Extrem dieser Ich-Perspektive zeigt und insofern ästhetisch sicherlich konsequent verwendet wurde, das Wechsel im Ton. Vielleicht muß man sich die Erzählung „Marlboro“ vorgelesen vorstellen, denn Herbsts Prosa lebt, wie eigentlich jede gute Literatur, vom Klang. Dichtung ist immer auch Musik. ANHs Dichtung besonders.

Ich verstehe das Formexperiment, das für diese frühen Erzählungen eine zentrale Rolle spielt und eine teils saturierte Ich-Erzählzeit der damals grassierenden Neuen Subjektivität implizit kritisiert, die sich heute im autobiographischen Schreiben wiederholt oder zumindest darauf rekurriert. Und in diesem Sinne sind Herbsts Romane wie auch dieser Erzählungsband eine wichtige Kritik jener Knausgardisierung der Literatur. Daß das Ich ein Ich und zugleich immer eine Fiktion ist. Sich wandelnd, und zwar derart, daß es nicht einfach von sich erzählt, sondern zu fabulieren beginnt. Dichter sind Phantasten.

Herbst scheut das Experiment nicht. Er spielt mit den Stilen, setzt sie je nach Sujet und Geschichte unterschiedlich ein. Insofern ist dieses Jonglieren in den unterschiedlichen Erzählungen und damit die Abweichungen in der Form sowie das Variieren des Stils nicht Beliebigkeit, sondern es bedingt der Inhalt die Form und die Form wiederum wirkt auf den Inhalt, was ein neugieriger Betrachter vermutlich wird verifizieren können, wenn er sich in die Werkstatt des Autors schliche, sich die Schritte betrachtete, in denen diese Erzählungen je überarbeitet wurden.

Auch ein manchmal hoher Ton kommt vor. Da Herbst aber Pathos – ganz zu recht übrigens – nicht als Schwundform des Literarischen und auch nicht als Kitsch betrachtet, sondern dieses Pathos der Dichtung wesentlich ist – seltsames Ding auch: was beim Pop gerne toleriert wird, wenn Menschen beim Klammerblues schwelgen und fummeln und in Rückreflexion sehnsüchtig werden, wenn sie daran denken, wie die Fingerspitze an der Poritze glitt und wenn sie sentimental durch den Song fingerten, wie sie es tun sollen: all das wird von den selben Menschen, die dieses Pathos in der Musik und beim nachträglichen Denken übers Fummeln schätzen, in der Literatur verpönt – insofern scheut sich Herbst nicht, diese Pathos einzusetzen und einen ganz eigenen, auch hohen Ton anzuschlagen oder Wortwendungen zu wählen, die wie aus der Zeit gefallen scheinen „Wie ihre Kehle hüpft“ – zumindest aber lesen wir bei den frühen Erzählungen schon eine Sprache, die im Polit-Sound der frühen 1970er Jahre seltsam wirkte. Der Anfang der ersten Erzählung bereits spielt nicht nur mit dieser Tonlage, sondern erzeugt in der Sprache und ihrer Anordnung eine nicht nur besondere Atmosphäre der Verklärung, sondern schon optisch und im Lesefluß einen Bruch:

„Elfenkönigin seine“

und dann, um den Gedanken fortzusetzen, ein Absatz und eine Minuskel und ein Enjambement:

„schon als sie zum ersten Mal vor ihm steht: im Halbprofil schräg jemandem andres zuwendet. Wie sehnig sie ist und wie schmal!

Ihr durchgedrücktes Hohlkreuz. Ihre sehr kleine Brüste.“

So in „Svenja“: dieser Eindruck und diese Körperbeschreibung und Geste, die im Anfang und am Ende für eine Liebe verantwortlich ist: daß da was funkt. Im Ton, denkt sich der Leser zunächst, ist das eigenwillig geschrieben, in einem besonderen Sprachstil und für einen vielleicht 17jährigen Autor ungewöhnlich. Die Erzählung ist um 1972 entstanden, auf Schreibmaschine getippt, mehrfach umgearbeitet, wie man der Quellenangabe am Ende des Bandes entnehmen kann. Insbesondere wenn man die politischen Tendenzen jener frühen 1970er Jahre bedenkt, taucht da eine andere Art von Erzählen auf – die Geschichte ist im Stil so anders gehalten als jene bereits aufkeimende Innerlichkeitsprosa der frühen 1970er Jahre, und sie hat nichts von den Post-68er-Politpossen, die entweder die Befindlichkeiten gescheiterter Revolten ausrollen oder aber die Literatur am liebsten gleich ganz abschaffen wollten. Die klugen Autoren wie Handke und Bernhard, aber auch Frisch und Johnson wußten um solche Tücken und machten sich im Schreiben mit dem unmittelbar Politischen nur bedingt gemein.

Der Stil ist teils lyrisch, doch gerade durch dieses Mittel bleiben die Charaktere im Kopf des Lesers hängen und werden plastisch: jenes Mädchen Svenja, das gerade mal der Pubertät entwachsen ist und jener junge Mann, der sie anscheinend begehrt, der seine erste Liebe liebt und darin vielleicht mehr noch die Liebe als jene Svenja – aber auch das gehört vermutlich zum Lieben – und der sie gerade deshalb grandios verfehlt. Eine schöne Geschichte vom Scheitern und sie korrespondiert vor allem wunderbar mit jener oben genannten letzten und tieftraurigen Erzählung „Die Orgelpfeifen von Flandern“. Sie bildet den Abschluß und die Klammer zur Erzählung „Svenja“ und auch den Höhepunkt dieses Bandes.

Erzählungen sind insofern ein eigenes Genre, weil es hier leichter möglich ist zu sehen, wie ein Autor, hier Herbst, den Stil und den Ton der Texte immer wieder variiert. Man kann diesen Wechsel der Töne auch, wie uns Joyces „Ulysses“ demonstrierte, in einem einzigen Roman machen, aber in den Erzählungen zeigt sich das insofern angenehmer, da die unterschiedlichen Sujets und Erzählsituationen unterschiedliche Stile motivieren. In diesem Sinne lese ich diesen ersten Band als einen Blick in die Werkstatt des Autors – einerseits – und andererseits eben finden wir eigenständige und als gelungene Literatur sich bewährende Prosa, der ich viele Leser wünsche. Ob die Erzählungen einen guten Einstieg bieten, um in Alban Nikolai Herbsts Werk hineinzugelangen? Ich weiß es nicht. Ich denke, man sollte schon ein wenig mehr von Herbst gelesen haben, um in dieses Labor aus Form, Formwille, neuem Stil und metaphysisch-existenzieller Versuchsanordnung den Weg zu finden. Oder doch nicht? Vielleicht bietet gerade der „Wanderer“-Band einen guten Überblick, etwa mit der Svenja-Erzählung wie auch den Orgelpfeifen und der Sabinenliebe und insbesondere die Erzählung „Roses Triumph“ liefert ein herrliches, trauriges und zugleich saukomisches melvillesches Bartleby-Motiv: fatale Dialektik von Freiheit: plötzlich und wie auf einen Schlag zu wissen, daß man frei ist, wie eben jener Herr Rose, jene mediokre Angestelltenexistenz, die auch wir sind, und diese ungeheure Erkenntnis doch für sich zu behalten, ohne praktische Konsequenz, niemandem sie zu sagen, in sich hineinschmunzelnd, schweigend und in seiner Büroexistenz immer weiter machend und harrend, weil Rose ja wußte, daß er frei war und also gar nicht aufzuhören brauchte, bis zum Ende. Auch eine dieser herrlichen Herbst-Erzählungen.

„Äußerte sich nicht die vielleicht perfideste Freiheit gerade darin, daß er – sitzen blieb? Wenn er sich weiterhin nichts anmerken ließ? Die Vorstellung, eine Frau, mit der er über zweieinhalb Jahrzehnte verbracht hatte und die deshalb nicht völlig grundlos annehmen durfte, ihn zu kennen – eine solche Frau derart zu täuschen, begeisterte ihn. Er lachte auf.“

Gepaart ist dieses Spiel mit jenem Motiv aus Nathaniel Hawthorne Erzählung „Wakefield“: das Leben der anderen zu beobachten, nur daß jener Rose, anders als in „Wakefield“, nicht aus dem Verborgenen, aus dem gegenüberliegenden verlassenen Haus das Leben seiner Ehefrau und seiner Familie beobachtet, nachdem er nach einem Spaziergang niemals wiederkehrte, sondern Rose ist live dabei und doch sich verstellend. Selbst das Alter und den Verfall simuliert er noch – klar bei Geist und die anderen taxierend.

Ich bin mir nicht schlüssig, ob ich diesen Band mit Erzählungen als Einstieg empfehlen würde. Ja, ich begänne beim Herbst-Lesen und -Entdecken mit anderen Büchern. Wenn es aber darum ginge, einen Einstiegstext für jene zu finden, die bisher ihn nicht gelesen haben, so empfehle ich die wunderbare „Sizilianische Reise“, den flirrenden Süden aus Mythos, Zeit und Erzählung, in der ebenfalls zahlreiche Elemente und Motive, die auch in seinen Erzählungen auftauchen, Eingang finden: insbesondere die Frage nach der Realität und der Fiktion. Oder für jene Melancholiker seinen Roman „Traumschiff“: zart und poetisch reisen wir mit dem Protagonisten auf seiner Todesreise über den Ozean und hinüber in jene andere oder aber Gar-nicht-Welt – je nachdem, wie wir religiös gestimmt sind. Wer aber einen Einstieg finden will in die Leidenschaft der Kunst, des wilden Liebens und des wunderbaren Lebens, der lese unbedingt „Meere“:

„Fichte hat nie sublimieren wollen. Immer das Leben direkt. Daher dieses öffentliche Missverständnis über seine Kunst. Es geht ihr nicht darum, ein Manko zu beheben. Sie will das Manko sein. Will es auf eine Weise sein, die es erzwingt, die gar nichts anderes möglich macht, als Lust aus ihm zu ziehen. Sie soll Welt sein.“

Fichte, das ist nicht nur Kiefer, sondern das unreine Ich und Tathandlung. Lebenswild, schaffend, Dionysos, Apollon und unsere so moderne Moderne, die dieser Roman schildert und persifliert in einem. Das aber wieder ist ein anderes Thema.

Alban Nikolai Herbst: Wanderer, 600 Seiten, ISBN: 978-3-902711-81-6, EUR 29,90, Septime Verlag 2019

 

 

Das Mussolini-Projekt von Antonio Scurati: „M. Der Sohn des Jahrhunderts“

„Damals waren wir eine kleine Schar, heute sind wir Legionen.“

Der Erste Weltkrieg ist vorbei. Italien gehört zu den Siegermächten und gehört es doch nicht ganz, denn es ist bloßer Spielball und im Grunde nicht relevant. Für die Großmächte der ehemaligen Triple Entente – Rußland war inzwischen aus revolutionspolitischen Gründen ausgeschieden – war Italien ein lästiger Gast am Tisch, ein zusätzlicher Esser beim Kuchenverteilen, und die erträumte Großmachtstellung am Mittelmeer blieb aus. Die Schmach saß tief. Jene Interventionisten, die sich von der Seite der Mittelmächte Deutschland und Österreich-Ungarn lossagten, 1915 dann auf der Seite der Triple-Entente in den Krieg eintraten und sich eine Stärkung Italiens versprachen, sahen sich getäuscht. Zu ihnen gehörte auch der damalige Sozialist Benito Mussolini, seines Zeichens später von Beruf Duce, bis man ihn 1945 in Mailand an den Beinen aufknüpfte. Bis 1914 Chefredakteur beim linken Avanti!, dem Zentralorgan der Sozialistischen Partei Italiens, und seit seinem Interventionismus aus der Partei ausgeschlossen, worauf er im selben Jahr die neurechte Zeitung Il Popolo d’Italia gründete.

Diesen Aufstieg Mussolinis und mit ihm den der faschistischen Bewegung, bis hin zu ihrem Ende, schildert Antonio Scuratis Buch M. Der Sohn des Jahrhundert. Scurati macht das in einer Art Mischform: Literarisch aufgemacht, aber so erzählt, daß alle historischen Fakten und Szenen stimmen und keine Fiktionen die Geschichte einfließen – alles ist recherchiert, nichts ausgedacht. Ein dokumentarischer Roman also, was insofern in den Geist der Zeit paßt, weil auch die epische Dichtung heute mehr und mehr Wahrheit sein will und es sich mit Knausgard bis Burnside (und vielen anderen) von der eigenen Vita her gut erzählen läßt.

Das Projekt Mussolini ist von Scurati auf drei Teile angelegt. Der erste Teil behandelt die Zeitspanne vom Jahr 1919 bis zum 3. Januar 1925, zentral zusteuernd auf Mussolinis Machtergreifung 1922 und dann die Jahre der Konsolidierung seines Regimes bis ins Jahr 1924 – was nach der Machtergreifung zugleich bedeutete, die unterschiedlichen Strömungen in der faschistischen Bewegung, von den reinen Schlägerbanden, über die Nationalisten, die Monarchisten und die nationalen Sozialisten irgendwie zu befriedigen. Im Januar 1925 endet das Buch. Im Herbst 2020 soll in Italien der zweite Teil erscheinen.

Kurz nach Kriegsende im Jahr 1919 jedoch sah es schlecht für die aufstrebende national-militante Bewegung der Faschisten aus: Das Volk war kriegsmüde und zermürbt, die Sozialisten erzielten bei den Wahlen vom 16. November eine haushohe Mehrheit. Kein einziger der faschistischen Kandidaten erhielt ein Mandat, es war für Mussolini eine krachende Niederlage. Umso erstaunlicher der langsame, der unaufhaltsame Aufstieg, dessen Höhepunkt das Jahr 1922 war, als Mussolini und seine Gefolgsmänner den Marsch auf Rom wagten. Kaum ein Vertreter des Bürgertums, geschweige der Industriellen und der Unternehmer stellte sich ihm in den Weg, keine Militärs, kaum ein Politiker, obwohl jene Schwarzhemden den regulären Kampftruppen der Armee haushoch unterlegen waren. Der Mythos vom Marsch auf Rom, wie ihn Mussolini inszenierte, war eine läppische Angelegenheit, wie uns Scurati im Detail zeigt, die Marschierer lebten im Dreck, sie hungerten und waren schlecht ausgerüstet. Doch mit List, Tücke, brutaler Gewalt und Terror gegen Andersdenkende wurde die gesellschaftliche Hegemonie pèu a pèu herbeigeführt – das eben, was Antonio Gramsci als kulturelle und politische Hegemonie skizzierte. (Im ersten Teil spielt Gramsci für die KPI und als Mussolins Gegenspieler noch keine Rolle.) Mussolini als Drahtzieher, aber nie direkt an der Gewalt beteiligt – diese Drecksarbeit überließ er anderen. Auch über Gewalt, Angst und Drohung und weil viele sich wegducken läßt sich eine politische Hegemonie herstellen

In einzelnen Szenarien und wie ein Tagebuch, an einzelnen Tagen, Orten und an unterschiedlichen Personen orientiert, schildert Scurati dokumentarisch bestimmte zentrale Ereignisse, zeigt die Methoden der Faschisten, führt uns in die Kämpfe der Sozialisten und macht auf diese Weise in der Arbeit am Details in einzelnen Szenen, die in Norditalien, in der Po-Ebene spielen, sichtbar, wie Mussolinis Aufstieg gelang. Unterschiedliche Szenen geben ein gesellschaftliches Lagebild. Bologna, Mailand, Fiume, Rom, Ferrara. Es geht bis in die Einzelheiten des Tagesablaufes von Mussolini, seine Frau Rachele taucht auf, seine Geliebte, die reiche Erbin Margherita Grassini Sarfatti, wir sehen Mussolinis Ausschweifungen und seine Lebenslust, seine Politik, sein Taktieren, seine Begeisterung für den Krieg. Scurati entfaltet ein großangelegtes Panorama von Figuren und Szenen. Zu groß manchmal und zu lose verbunden.

An der Besetzung der Stadt Fiume (dem heutigen kroatischen Rijeka) beteiligt sich Mussolini aus politischen Gründen nicht. Fiume sollte von den Siegern des Ersten Weltkrieges auf der Pariser Friedenskonferenz von 1919 dem neuen Königreich Jugoslawien zugeschlagen werden. Der Dichter Gabriele DʼAnnunzio, dekorierter Kriegsheld, marschierte mit einigen Soldaten sowie den im Weltkrieg und in der Isonzo-Schlacht kriegserprobten Sturmtruppen der Arditi in jene Stadt ein. Durch diesen Zug wollte DʼAnnunzio Fakten schaffen und die Stadt wieder in den Besitz Italiens bringen. Im Gegensatz zum Überschwang des Dichters, der 1919 sogar schon auf Rom marschieren wollte, sah Mussolini die Sache nüchterner:

„Ja es wäre schön, bei Tagesanbruch aufzuwachen, alles hinzuwerfen, in ein flottes rotes Auto zu steigen und an der Spitze der jungen Generation auf Rom zu marschieren, als Anführer einer Kolonne blutjunger Kämpfer und Arditi. Der glühende Wahn des Dichters ist schön, so wunderschön, dass einem die Tränen kommen, doch das ist keine Politik. Politik verlangt nach dem hundföttischen Schneid der Straßenkämpfe, nicht nach dem Heldenmut attackierender Reiter. Politik ist die Arena der Laster, nicht der Tugenden. Die einzige Tugend, nach der sie verlangten, ist Geduld. Um nach Rom zu gelangen, muss man erst einmal mitspielen in dieser senilen Farce und sich beim Hohen Greisenrat Gehör verschaffen, bei diesem verkalkten, naiven, halben Dutzend Schurken, das die Welt regiert.“

Diese Passagen sind insofern bezeichnend, weil sich hier Mussolinis Sinn für Macht zeigt: Politik ist das machbare. In dieser Art sinniert Mussolini Ende September 1919 in Venedig. Beschattet von der politischen Polizei. Ein solcher Marsch auf Rom will vorbereitet sein und braucht entgegenkommende Bedingungen in der italienischen Gesellschaft, die in diesem Jahr 1919 noch von den Sozialisten beherrscht war. Politik ist Pragmatismus, und zudem will Mussolini den Ruhm nicht mit einem Dichter teilen. Erst im Oktober 1919 reist auch Mussolini nach Fiume. Aber immerhin sind seit DʼAnnunzios Besetzung der Stadt und jener „Kommune der Faschisten“, so Kersten Knipp in seinem lesenswerten Buch über diese Zeit, die Verkaufszahlen des Il Popolo dʼItalia in die Höhe geschossen. Der Faschismus beginnt populär zu werden.

„Die ganze Stadt schient im Orgasmus, sie feiert eine Orgie unter freiem Himmel, durchzittert von der ungebremsten Geilheit des Verführers. Soldaten, Matrosen, Frauen. Bürger wirbeln in wechselnden Reigen zum Takt der Militärfanfaren umher. An jeder Ecke schwören Gruppen von Arditi ergriffen auf gezückten Dolchen, […] Alles ist skurril, ausgefallen, aufregend. Dennoch hat dieses Fest etwas Unheilvolles. Nachdem sie dem Tod in den Schützengräben Europas vier Jahre lang entronnen ist, scheint die Jugend des Jahrhunderts statt zum Ersparten, zur Familie, zum Glauben, zu ihren Vorfahren, Tugenden und Tagen zurückzukehren, wie betrunken nach Fiume geströmt zu sein, um diesem dummen, sinnlosen Leben ein Ende zu setzen.“

Lebe gefährlich! Vivere pericolosamente!, so geht DʼAnnunzios von Nietzsche entlehntes Motto. Leben als Literatur, doch Mussolini hat für diesen Ästhetizismus nicht viel übrig. Für diese Art von Stil und Spekulation mag die von Scurati gewählte Form, diese Geschichte als Literatur zu schreiben, gut sein, denn solche Passagen lassen sich in einem Sachbuch nur bedingt schreiben, weil diese Art von Anschaulichkeit nur bedingt wissenschaftlich ist – selbst beim populärwissenschaftlichen Sachbuch. Aber ob dieser Ton wirklich gelungene Literatur macht, die auf der Höhe des Phänomens schreibt, bleibt in meinen Augen fraglich. Vor allem, weil in solchen Passagen lediglich Häppchen geboten werden, um dann am nächsten Tag schon nach Florenz und dann wieder anderswohin zu gleiten. Auch von der Sprache her ist die Prosa an manchen Stellen grenzwertig. Als Gabriele DʼAnnunzio 1921 in Mailand vom Balkon seines Hotels herab zum Volk eine Ansprache richtet, heißt es:

„Der rastlose, kleine, füllig gewordene Körper des Dichters, der sich Richtung Scala reckte, prägt den Tag wie ein Siegel den Siegellack.“

Über eine Prügelorgie gegen einen Abweichler aus den eigenen Reihen schreibt Scurati:

„Die Menge schreit ‚Aufhören! Aufhören!‘. Als sie von ihm ablasen, ist Cesare Forni nur noch eine zerfetzte Hülle in der gähnenden Weite der Bahnhofshalle, ein winziger, unscheinbarer Blutfleck im unendlichen Universum.“

Solche Bilder wirken peinlich – im Sinne von Pein bereitend – und in einer falschen Weise pathetisch – gegen Pathos per se ist nichts zu sagen. Weder für ein Sachbuch noch für Literatur paßt solche Form der Darstellung, sondern es zeigt sich hier vielmehr eine gewollte Originalität, die dem Dokumentarischen seinen Schliff verpassen will. Es soll literarisch und bedeutungsvoll wirken. Der Autor sucht nach erlesenen Bildern

Am 30. Oktober 1922 immerhin hat Mussolini sein Ziel erreicht, ein „Polit-Zigeuner und Autodidakt der Macht“, der jüngste Premierminister seines Landes und zu diesem Zeitpunkt der jüngste Staatschef der Welt, stand nun in Rom:

„Er hatte keinerlei Regierungs- und Administrationserfahrungen, war erst sechzehn Monate zuvor in die Abgeordnetenkammer eingetreten und trug das Schwarzhemd, die Uniform einer bis dahin in der Geschichte beispiellosen, bewaffneten Partei. Als der Sohn des Schmieds – der Sohn des Jahrhunderts – die Stufen zur Macht derart emporstieg, öffnete sich das neue Jahrhundert unter seinen Schritten und schloss sich sogleich wieder.“

Oder wie es in Mussolinis Rede zum Jahrestag 1923 hieß: „Damals waren wir eine kleine Schar, heute sind wir Legionen.“

Doch insgesamt bleibt diese Art von Doku-Literatur an der Oberfläche. Es wird ein Motiv oder ein Aspekt angespielt und dann wieder verlassen und nicht wieder aufgegriffen. Selbst dort, wo die Kämpfe der Zeit, besonders die Gewalt gegen die Sozialisten, deren Massenstreiks samt der daraus resultierenden Konfrontation interessant zu werden beginnen und die Geschichte dramaturgisch Fahrt aufnimmt, wird das Szenario wieder umgeschwenkt und der Leser wird an einen anderen Ort katapultiert. Es mag die Funktion dieser Prosa sein, ein Panorama zu entfalten, doch hätte man besser das Material im Sinne einer freien Montage mit Fiktionen und Geschichten oder nach einem irgendwie gearteten Bewegungsprinzip organisieren sollen. Das Panorama wird nicht anschaulich – zumindest mir erging es beim Lesen so. Interessant wirkt allenfalls der kulturgeschichtliche Blick in jene 1920er Jahre in Italien: denn immerhin spielt die Technik und die Begeisterung fürs Neue bei den Faschisten eine große Rolle. Mussolini etwa, der in Nachahmung von DʼAnnunzio Flugstunden nimmt. Auch der Futurist Marinetti samt seinem Faible für Maschine, Panzer und Rennauto taucht auf, wenngleich als lächerliche Figur.

„Die Technologie gibt den Ton an – Automobile, Radios, Phonographen –, neuer Götter werden erschaffen, die eigenen Mythen flimmern über die Kinoleinwand, alles strebt nach Fortschritt und Modernität, und jeder ist aufgefordert daran teilzunehmen: mit der Erfindung des Grammophons hören alle Musik und tanzen zum synkopierten Rhythmus der wilden Ära des Jazz. Die Frauen werden ebenso wild, sie sind frech, unverfroren, zügellos, burschikos, zeigen die nackte Schultern und fordern das Wahlrecht, (…) Komponisten verwandeln das Klirren von Metall und das Rattern von Zügen in Rhapsodien …“

Solche häufiger eingebauten kulturellen und sozialen Kontexte und dazu eine kräftiger gebaute Klammer hätten dem erzählerischen Fluß und damit dem Buch gutgetan: Steigerungen und eine Geschichte, in der die Figuren lebendig werden und sich entwickeln und nicht Staffage für ein Historiendrama blieben – etwa Mussolinis Ehefrau Rachele oder aber seine Geliebte Margherita Sarfatti, die leer bleiben, und ebenso faschistische Führer wie Italo Balbo, den man sich zumindest in Ansätzen anschaulich vorstellen kann: etwa wenn sein sadistisches Dauerlachen beschrieben wird, noch bei der schlimmsten Gewalttat, das Grinsen eines Mannes, als handele es sich beim Menschentotschlagen um Lausbubenstreiche. Aber diese wenigen guten Momente im Buch sind zu selten und bei über 800 Seiten gerät die Lektüre zäh.

Mein Fazit: Das Buch ist langatmig. Solches Verkoppeln von „Dies, dies und dies da geschieht“ reicht nicht für einen Roman, nicht einmal für einen dokumentarischen, denn auch dort will das Material organisiert werden, und es reicht auch nicht für ein historisches Sachbuch. Das Prinzip solcher szenischen Montage der Orte vom Jahr 1919 bis Januar 1925 bleibt am Ende nicht dem literarischen und gestalterischen Willen der Phantasie und der Konstruktion zugeordnet, sondern lediglich dem  historischen Zeitstrahl. Notwendigkeit statt der Freiheit des Erzählens. Dort, wo der Leser Einordung und Analyse erwartet hätte oder ästhetisches Fabulieren – ich zumindest –, findet er Aufzählungen, Fakt reiht sich an Fakt, und wieder eine Aufzählung, und wieder ein neuer Tag 1920 in Mailand mit Mussolini, ein neuer Tag mit dem Faschistenführer Italo Balbo in Ferrara am 22. Dezember 1920, mit DʼAnnunzio sind wir Weihnachten 1920 in Fiume, und ein neuer Tag 1921 mit dem faschistischen Schläger Amerigo Dùmini in Florenz, und 1921 ein Tag in Rom im Abgeordnetenhaus mit dem tapferen und ehrbaren Sozialisten Giacomo Matteotti und und und. Und dann noch 1924 ein schrecklicher Tag in Rom, wo Matteotti, der heimliche Held des Buches, auf grausame Weise ums Leben kommt und von einem faschistischen Rollkommando entführt und erschlagen wird – eine der wenigen packenden Szenen dieses Buches. Die Gewalt der Faschisten zeigt Scurati anschaulich, z.B. die Demütigung der sozialistischen Anführer in den ländlichen Gebieten, indem man ihnen Rizinusöl einflößt und sie dann durchs Dorf treibt:

„Diese Tragikkomik hat einen weiteren Nutzen. Sie hindert das Opfer daran, zum Märtyrer zu werden, denn Scham überdeckt den Schmerz: Man kann keinen Mann verklären, der sich in die Hosen scheißt.“

Man lernt zwar von der Seite der Historie her manche Namen kennen, die man vorher nicht wußte und dringt insofern in die Geschichte Italiens ein, aber nach 50 Seiten hat man diese Namen auch wieder vergessen, sofern man sie nicht vorher schon kannte, weil sie in der Dramaturgie keine Rolle spielen. Bis auf DʼAnnunzio, Giacomo Matteotti und Italo Balbo bleiben die meisten Figuren blass. Und am Ende der 800 Seiten hat man das meiste wieder aus dem Blick verloren, weil es disparat und ohne Motive, die haften bleiben, feilgeboten wurde.

Dort, wo man eine kluge Geschichte, gelungene Arrangements von Figuren gerne läse, begegnen wir spröder Prosa oder in Teilen schiefen Bildern, die literarisch wirken wollen. Es fehlt die Dramaturgie und da viele dieser Fakten im weiteren Kontext keine Bedeutung haben oder in irgendeiner Form in der ästhetischen Konstruktion wieder aufgegriffen werden, langweilt diese Aufzählung. Es werden nicht, wie man das in der Literatur machen kann, Motive entfaltet, sondern wir lesen Beschreibungsexzesse: Mussolinis Hang zu Frauen, seine Konkurrenz zum Dichter Gabriele DʼAnnunzio, sein Machtwille, seine Flugstunden, um mit DʼAnnunzio gleichzuziehen, sein Marsch auf Rom.

Was den großen Erfolg dieses Buches ausmacht, hat sich mir nicht erschlossen. Zumindest nicht literarisch. Immerhin aber ist dieses Buch detailreich und scheint gründlich recherchiert. Wer bis in die Einzelheiten über den Aufstieg des Italo-Faschismus lesen möchte und sich ein Bild über diese Zeit und die einzelnen Personen machen möchte, wer über die Brutalität, mit der die Faschisten vom Anfang bis zu Ende vorgingen, etwas erfahren möchte, bis hin zum schrecklichen Mord an Giacomo Matteotti, und wer auch fürs Heute hin gewarnt sein möchte, wird mit Scuratis Buch gut bedient. Eines zumindest zeigt sein Buch: Demokratie ist keine sichere Burg. Aber um das zu erkennen, hätte ich lieber ein anderes Buch gelesen. Und trotz all der Fakten kommt mir Scuratis Mussolini nicht wirklich nahe. Vielleicht wäre eine wilde Fiktion, die konstruiert und fabuliert, ästhetisch dazu geeigneter gewesen. Scrivi pericolosamente!

Antonio Scurati: M. Der Sohn des Jahrhunderts
Aus dem Italienischen von Verena von Koskull
Klett-Cotta 2019, 830 Seiten, 32,00 €

Turn on, tune in, drop out, stay home: die metaphysischen Lesetips im Grandhotel Abseits

In meiner Nebenstraße hier irgendwo im Südwesten von Berlin, in einem der ruhigen und friedlichen Viertel, auf die Monika Herrmann Gott sei Dank keinen Zugriff hat, ist es die Tage deutlich ruhiger, kaum Verkehr, wenige Menschen. Das ist gut so, genau wie ich es schätze, die Menschen tun das, was sie am schwersten können: Zu Hause bleiben. Was macht man da? Netflix, Serien, Kinder – schauen wir auf die Geburtenraten in neun Monaten. Kann aber auch sein, daß die Leute sich einfach mit Messern die Kehle durchschneiden. Besser ist es da, das Für-sich-sein zu pflegen und um zum An-und-für-sich-Sein zu gelangen, kann man  ein Buch in die Hand nehmen oder die Texte dieses Blogs hier lesen. Ich gebe also für diese sonnigen Tage ein paar Lesetips zum Besten: Bücher zur Sache, Bücher, die man immer mal wieder zur Hand nehmen sollte. (Nein, Camus „Die Pest“ und Boccaccios wunderbares „Decamerone“ oder bei Reclam erschienen und leider vergriffen „Novellino /Das Buch der hundert alten Novellen“ in italienischer und deutscher Sprache empfehle ich nicht, wenngleich allesamt lesenswert. Die ersten beiden Bücher wurden in diesen Tagen immer einmal wieder genannt. Das letztere sei dazu gegeben.)

Mein metaphysischer Lesetip des Hausherrn vom Grandhotel Abseits für diese Tage ist Martin Heideggers Buch „Die Grundbegriffe der Metaphysik“, und daraus insbesondere die Kapitel zur Langeweile, und zwar aus dem ersten Teil, das zweite, dritte und vierte und fünfte Kapitel, sowie das erste Kapitel des dritten Teils, die da tragen folgende Titel: „Die erste Form der Langeweile: das Gelangweiltwerden von etwas“,

„Die zweite Form der Langeweile: das Sichlangweilen bei etwas und der ihr zugehörige Zeitvertreib“,

„Die dritte Form der Langeweile: die tiefe Langeweile als das ‚es ist einem langweilig‘“, „Die Frage nach einer bestimmten tiefen Langeweile als der Grundstimmung unseres heutigen Daseins“

und schließlich der Höhepunkt des dritten Teils: „Das wirkliche Fragen der aus der Grundstimmung der tiefen Langeweile zu entwickelnden metaphysischen Fragen. Die Frage: Was ist Welt?“

Zeit und Dasein dazu dürfte bei vielen vorhanden sein, vielleicht ja auch die Gestimmtheit. Diese Gedanken zur Langeweile sind insofern interessant, weil Heidegger hier von einer (alltäglichen, lebensweltlich gut präsenten) Erfahrung ausgeht, die jeder Mensch in seiner Weise kennt und bereits einmal gemacht hat: Wenn einem die Zeit lang wird. Und diese Langeweile empfinden viele als eine Sache, die zu betäuben ist – Netflix, Serien, Kinder machen – statt sich ihr einmal ästhetisch auszusetzen und zu schauen: Was passiert? Was geschieht?

Heidegger, Martin: Die Grundbegriffe der Metaphysik. Welt – Endlichkeit – Einsamkeit hrsg. von Friedrich-Wilhelm von Herrmann,
Heidegger Gesamtausgabe Band 29/30
Klostermann Verlag, 3. Auflage 2004; XX, 544 Seiten.
Ln 59,00 €, ISBN 978-3-465-03311-0

Die dunkle Seite Europas – Zeev Sternhell „Faschistische Ideologie“

Im Spannungsfeld der politischen Lage, im Blick auf die AfD und nach den Ereignissen in Thüringen Anfang Februar kann es ratsam sein, sich auf einen Begriff zu besinnen, der im Zusammenhang mit Björn Höcke und der AfD immer wieder fällt: Faschist nämlich. Aber was ist Faschismus? Diesen Begriff als Spielmarke einzusetzen, ist insofern ein Problem, weil man durch solchen ubiquitären Einsatz das Spezifische und damit auch das, was am Faschismus gefährlich ist, verwässert. Zum Glück gibt es Bücher, die Wissen intensivieren.

Zeev Sternhells Buch Faschistische Ideologie will in diesem Sinne einen Überblick verschaffen, im Untertitel nennt sich das Buch Einführung. Gleich im ersten Satz betont Sternhell, daß sich das Wort Faschismus zwar seit Jahrzehnten im politischen Diskurs großer Beliebtheit erfreut, jedoch bleibt der Begriff zugleich verschwommen und unpräzise. Allerdings bereits beim zweiten Satz des Buches schüttelt der Rezensent den Kopf:

„Tatsächlich scheint es so zu sein, als ob die Erforschung des Faschismus noch in den Kinderschuhen stecke, und daß es wenige Wissenschaftler gebe, die sich umfassend um ein tiefgreifendes Verständnis dieses Phänomens bemühen.“

Nun handelt es sich bei diesem neu aufgelegten Text Sternhells zwar um einen Essay aus dem Jahr 1976, der uns hier in einer vom Autor überarbeiteten Fassung vorliegt aber diese Aussage ist so nicht haltbar: nicht nur im Hinblick auf die Gegenwart – hier zumindest hätte eine erläuternde Fußnote gutgetan –, sondern ebenso mit Blick aufs Jahr 1976 existiert eine schier unüberschaubare Zahl an Forschung, die Bibliotheken füllt. Insofern trügt dieser Schein. Gerade in den 1970er Jahren boomten die Texte zur Faschismusdiskussion. Wer sich zur Literatur dieser Jahre einen Überblick verschaffen will, lese Ian Kershaws Buch Der NS-Staat, darin auch die Debatten der 1960er Jahre erwähnt und mit zahlreichen Literaturangaben referenziert sind. Und wer eine detaillierte Sicht auf das Entstehen des Faschismus lesen will, greife zu Ernst Noltes Der Faschismus in seiner Epoche. Action française · Italienischer Faschismus · Nationalsozialismus.

Sternhell nun zeigt die Ursprünge faschistischer Bewegungen und ihrer Politik im ausgehenden 19. Jahrhundert, insbesondere in Frankreich und Italien. Zentral für den Faschismus ist für Sternhell dessen Auseinandersetzungen mit den ebenfalls aufstrebenden sozialistischen Bewegungen, nämlich die soziale in eine nationale Frage zu überführen, um einerseits die antibürgerliche, antiliberale Haltung der sozialistischen Arbeiter ins eigene Lager zu lenken und andererseits eine Politik gegen sozialistische und marxistische Ideen zu etablieren.

Für die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg schreibt Sternhell im Blick auf Italien:

„Anstelle einer Klasse war es nunmehr die Nation, die den Lauf der Geschichte als Vertreterin von Fortschritt und Zivilisation bestimmte. Und genau dies war der Paradigmenwechsel, der den Übergang von links nach rechts so einfach machte, denn an jedem anderen Punkt hatten sich die extreme Linke, die sich aus Syndikalisten und revolutionären Sozialisten zusammensetzte, und die Radikalen und Nationalisten der Neuen Rechten bereits getroffen und Übereinstimmungen festgestellt.“

Diese geschichtlich verorteten Überlegungen zeigen vor allem, daß der Faschismus etwas ist, was nicht aus heiterem Himmel über die Menschen kam, sondern Faschismus entwickelte sich in geschichtlichen Prozessen und im Wandel sowie im Kampf der Ideologien des ausgehenden 19. Jahrhundert in Theorie und Praxis.

„Zu jener Zeit, da die alte Welt im August 1914 zusammenbrach, hatte die faschistische Ideologie schon eine lange Geschichte hinter sich, die bis ins Jahr 1880 zurückreichte.“

Das Verschwinden jener „Welt von gestern“ und die Wirrungen nach dem Ersten Weltkrieg setzten in Italien und später auch in Deutschland etwas frei, was in unterschiedlichen Ansätzen schon lange vorbereitet dalag. Es mußte, von der Ebene der Theorie ausgehend, nur noch praktisch werden. Die Mechanismen der Umsetzung allerdings, wie Theorie zur Praxis gelangte, bleiben bei Sternhell leider schematisch und beschränken sich eher auf allgemeine Thesen statt daß hier geschichtliche Forschung und Quellen bemüht würden. Dadurch entsteht in einem Text, der als Einführung konzipiert ist, stellenweise ein verengter Blick. Und es gehört zu einer Einführung dazu, unterschiedliche Positionen der Forschung darzustellen. Sternhell jedoch fährt seine eigenen Thesen aus, und in diesem Sinne führt der Untertitel des Buches auf eine falsche Spur.

Eine weitere Vorentscheidung Sternhell liegt darin, den Nationalsozialismus auszusparen. Der Nazismus „kann nicht als eine bloße Variante des Faschismus behandelt werden: seine Betonung des biologischen Determinismus schließt alle Bemühungen aus, ihn als solche zu betrachten.“ Diese Begründung ist zwar zirkulär, aber Sternhell scheint hier aufgrund der komplizierten Frage und „der spezifischen Charakteristika des Nazismus“ eher um eine Art Singularitätsthese zu gehen, die dem Spezifischen, eben dem Aspekt der brutalen Eliminierung Raum geben will. Aspekte also, die über die faschistische Ideologie hinausweisen.

Zentraler Punkt seines Buches ist das Verhältnis von linken und rechten Kräften in den unterschiedlichen Gesellschaften im Europa des späten 19. Jahrhunderts. Wieweit das, was heute unter dem Namen Hufeisentheorie verbreitet ist und in der Kritik steht, nämlich das Parallellaufen rechten und linken Extremismus, auch zum ausgehenden 19. Jahrhundert schon verbreitet war, zeigt Sternhell am Beispiel der Dreyfus-Affäre und anhand des französischen Sozialphilosophen Georges Sorel. Linke Syndikalisten, rechte Nationalisten und Teile der Sozialisten, die anfangs noch für Dreyfus einstanden, aber abrückten, als sie bemerkten, daß dieses Eintreten für die Republik nur weiter die „Vorherrschaft der Bourgeoisie“ sicherte, schritten bald Seit an Seit gegen die Französische Republik. Die extreme Linke der europäischen Sozialisten, so Sternhell, hielt es für besser, dem Proletariat die Verachtung gegenüber bürgerlichen und liberalen Werten einzuimpfen und jene bürgerlichen Tugenden ebenso abzulehnen wie deren Gesetze. Es ging, so Sternhell, beiden Seiten um die „reinigenden Prozesse des sozialen Kampfes. In den Schriften von George Sorel entdeckten die Syndikalisten außerdem einen reichen Schatz anti-intellektueller und irrationaler Argumente.“

Sorel kam von den Sozialisten, und er experimentierte mit politischen Haltungen. Er war ein vehementer Gegner der liberalen Demokratie des 19. Jahrhunderts. In dieser Ablehnung der demokratischen Idee fanden die rechten Nationalisten der Action Francaise und revolutionäre Syndikalisten eine gemeinsame Basis. Demokratie, darin stimmten sie überein, sei der „größte Fehler des letzten Jahrhunderts“. Diesen galt es zu bekämpfen. Ähnliches spielte sich in Italien ab, wie Sternhell an Sergio Pannunzio, einem Theoretiker des Syndikalismus, zeigt. Sein Schaffen „krönte“ 1934 die Teoria Generale Dello Stato Fascista. Pannunzio verband nationale Themen Italiens mit Überlegungen, die er von Sorel übernahm. Zentral für alle faschistischen Bewegungen ist die Ablehnung des liberalen, demokratischen Staates und dessen Transformation in einen totalitären Staat, der keine Parteien und keine Individuen mehr kennt, sondern alle Bereiche des Daseins als nationale Gemeinschaft zu umfassen bestrebt ist.

Ein weiterer zentraler Aspekt des Faschismus bestand darin die Idee des Klassenkampfes umzupolen in einen Kampf der Arbeiter aller Klassen – also vom Kleinbürger, über die Mittelschicht, dem Arbeiter bis zum Bauern – gegen den „Bankkapitalismus“ und gegen Ausbeutung. Dabei sollten allerdings die traditionellen Werte beibehalten werden, vor allem der Begriff der Nation als einigende Klammer.

Solche faschistischen Bewegungen machten sich in zahlreichen Ländern Europas breit. Ihre volle Wirkung jedoch entfaltete sie zunächst in Italien, obwohl gerade in Frankreich eine starke und erfolgreiche faschistische Bewegung schon vor dem Ersten Weltkrieg entstand. Das Buch nennt zwar diese Differenzen und deutet auch auf Gründe. Es sind also nicht einfach nur Begriffe wie Nation und das ideologische Unterfutter, sondern erst die politischen Umstände und Kontexte lenken Geschichte in die eine oder eben in die andere Richtung. Solche Darstellung der Interdependenzen und auch der analytische Blick, was sozialistische und faschistische Bewegungen vor allem trennt, fehlen in diesem Buch leider. Die Fokussierung auf Gemeinsamkeiten erscheint stellenweise einer Blickverengung geschuldet.

Die Frage, wie ausgeprägt und stark solcher Wechsel von der linken Seite auf die rechte tatsächlich ausfiel, müßte man zudem anhand von Quellen zeigen, um genaue Zahlen zu bekommen. Waren es einige aus den linken Bewegungen, die die Seiten wechselten, oder war es doch eine Vielzahl an Menschen? Und was setzte linke Theorie dem entgegen? Diese Aspekte fehlen im Buch und insofern geht Sternhells Buch über eine Einführung in die Materie hinaus, er liefert Interpretationen, und ich bin mir nach Abschluß der Lektüre nicht sicher, ob man nicht, um diese These Sternhells in ihrem Sachgehalt zu beurteilen, doch auch einen anderen Blick auf die Frage nach der Entstehung des Faschismus benötigte.

Ein weiterer Mangel des Buches liegt darin, daß Sternhell unidirektional ästhetisches und politisches Denken koppelt. Sei es bei seiner Lektüre des rechtsnationalen französischen Schriftstellers Drieu La Rochelle, in dessen Literatur sich teils heftiger Antisemitismus findet, oder wenn ästhetische Positionen wie der Italienische Futurismus und insbesondere die Thesen Marinettis unmittelbar mit dem Brutalismus der Faschisten, die gerne den neuen Barbaren gegen die verkrustete Zivilisation einsetzen, verbunden werden. Selbst dort, wo Marinetti 1909 in seinem Manifest die „Zerstörung der Museen, Bibliotheken und Akademien“ fordert, verkürzt und verkennt solcher Zusammenschluß nicht nur den Eigensinn des Ästhetischen, sondern greift auch in der Analyse ökonomischer und politischer Mechanismen zu kurz. Der Ästhetisierung des Politischen, wie ihn nicht nur Künstler, sondern auch die faschistische Politik gerne und bis heute hin betreibt, liegt ein politischer Akt zugrunde, kein ästhetischer. Selbst da nicht, wo Künstler wie Marinetti dies aus Gründen der Selbsterhöhung gerne annehmen. Die Ansätze, die Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz liefert und die im Blick auf eine politische Ästhetik wiederum zu korrigieren wären, bilden hier ein spannendes Interludens, um das Theoriefeld Masse, Macht, Ästhetisierung, Politik und die ästhetische Verheißung, die in solchen Verkoppelungen liegt, im Detail zu analysieren.

Instruktiv scheinen mir Sternhells Ausführungen an dem Punkt, wo er den Faschismus im Sinne eines Kults als neue Religion deutet, die ein „Produkt der Veränderung der Politikgestaltung [war], die gegen Ende des 19. Jahrhunderts stattgefunden hatte.“ Jene Beschreibung der „faschistischen Liturgie“ als „romantische und mystische Konzeption des Lebens“ ruht freilich, so Sternhell, im Politischen und ist Produkt einer neuen Massengesellschaft – wobei man sich an dieser Stelle und weil Faschismus fälschlicherweise immer einmal wieder mit dem vermeintlichen Irrationalismus der Romantik verbunden wird, einige Erläuterungen zu den Begrifflichkeiten gewünscht hätte.

Wichtig ist ebenso Sternhells Verweis auf das spezifisch Moderne der Bewegung, selbst da, wo sie regressive Elemente enthält und trotz aller Naturidylle und trotz Blut-und Boden-Ideologie. Die unterschiedlichen faschistischen Bewegungen Europas setzten auf die Entfaltung von Industrie und die Möglichkeiten neuester Technik, und sie setzte auf die Jugend.

Sternhell spricht zudem vom ganzheitlichen, mithin dem totalitären Charakter dieser Bewegung, etwa in der Annahme, daß die nationale Gemeinschaft einen Körper schafft, in dem das Proletariat integraler Teil einer Nation sein würde. Sternhell nennt hier den Charakter der Massenbewegung, insofern durch die Instinkte und Emotionen der Massen das analytische abwägende Vorgehen des Verstandes, das also, was man als die kalte Rationalität kritisierte, gebrochen wurde. Für den Faschisten sind die Emotionen dem Verstand überlegen, und das hat eminenten Einfluß auf die politische Propaganda: Gefühle sind leicht zu triggern und zu mobilisieren. Damit beschreibt Sternhell die neuen Herrschaftstechniken einer modernen politischen Bewegung, die einerseits Egalität beansprucht, diese aber andererseits an eine gemeinsame nationale Identität bindet – die rassischen Aspekte dieser Bewegung – wie sie bei den französischen Faschisten durchaus eine Rolle spielten, man denke eben an die Dreyfus-Affäre – streift Sternhell nur bzw. er konstatiert, daß sie für den italienischen Faschismus eine geringe Rolle spielten.

„Hinter dem Faschismus stand die Sehnsucht, dem Leben einen neuen Sinn zu verleihen. Deshalb nahm der Faschismus, wenn man ihn gründlich betrachtet, den Charakter einer neuen Religion an, die vollständig mit einer eigenen Mystik ausgestattet war und die bestehende Welt insgesamt ablehnte.“

Solche Sätze stehen allerdings thesenartig im Raum und man hätte sich für die inhaltliche Ausarbeitung doch den einen oder anderen Hinweis aus der Sozialgeschichte und den Gang in die Archive gewünscht, um das zu verifizieren. Als These mag das klangvoll sein, aber mangels Belegen überzeugt es nicht. Leider finden sich in diesem Buch immer wieder Beispiele für solche behauptenden Sätze.

Vorsicht ist auch im Hinblick auf die diagnostische Kraft des Buches geboten, wie manche Interpreten dies gerne sähen, auch die Autoren des Nachwortes. Sternhells Essay aktualisiert nicht auf die Gegenwart hin und ebenso wie Adornos Vortrag über rechtes Denken lassen sich zahlreiche Aspekte nicht umstandslos aufs Jetzt übertragen – was Sternhell allerdings auch nicht behauptet. Die Krisen der Gegenwart, wie etwa die Globalisierung, die Konkurrenz zwischen den USA und China, eine multipolare Welt mit Ländern, die Atomwaffen besitzen, sind andere und stellen die Politik vor neue Herausforderungen. Selbst da, wo rechte Nationalisten heute, wie schon die Rechtsnationalen in ganz Europa zu Zeiten der Wirtschaftskrise von 1929, sich für eine nationale Abschottung der Wirtschaft aussprachen, sind die globalen und nationalen Bedingungen andere als damals – allein über die mediale Vernetzung.

Und auch Analogiebildungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit geraten schief. Sie zwängen Unterschiedliches in ein Muster. Wenn damals wie heute in einem faschistischen oder autoritären Staat politische Parteien keine Rolle mehr spielen sollen, sondern das Eingebundensein des Einzelnen in die Gemeinschaft zentral wird, dann mögen sich die Ideen gleichen. Doch ähnliche Ideen unter verschiedenen Voraussetzungen können unterschiedliche Effekte zeitigen. Dies fängt bereits bei den deutlich pluraleren Lebensformen an, die heute herrschen und die den Protest sozialer Bewegungen gegen solche Tendenzen befruchten – gerade die Ereignisse in Thüringen um die Wahl des Ministerpräsidenten zeigten, wie schnell sich der Widerstand im Bereich der Medien, aber auch als Straßenprotest organisieren ließ. Mit solchen Analogien übersieht man das Spezifische der Gegenwart und verfehlt es. Sternhell liefert insofern kein Vademecum – schon gar nicht, wie mit Faschismus heute umzugehen sei –, sondern er zeigt, wie es war und wie es wurde und er liefert auf rund 120 Seiten eine überblickshafte Skizze, die freilich in vielen Aspekten fragwürdig bleibt. Als Einführung in den Faschismus halte ich diesen Text für wenig geeignet. Als Perspektivierung auf ein Problem und seine geschichtliche Freilegung bleibt das Buch lesenswert.

Den Teil des Nachworts von Kristine Listau und Jörg Sundermeier, wo es um den politischen Gegenwartsbezug geht, kann man sich bei der Lektüre allerdings sparen. Es ist in seiner Vergröberung entbehrlich: ein Statement etwa, daß es inzwischen auch bei der Linken wieder Gruppierungen gäbe, die Begriffe wie Heimat, Volk und Nation affirmativ aufgreifen wollen, um diese Begriffe den Rechten wegzunehmen, zielt in lauer Polemik am Problem vorbei und ist in dieser simplifizierenden Allgemeinheit schlicht falsch. Als ob sich Faschismus einfach in Begriffen wie Heimat oder Nation, die nebenbei etwas völlig verschiedenes sind, erschöpfte. Und daß Menschen angesichts der politischen Lage ihre Lesekreise an Universitäten verlassen und sich nicht nur an irgendwelchen linken Identitätspolitiken ausrichten, ist nicht Querfront, sondern angesichts ökonomischer Schieflagen sogar geboten. Gerade solche Sätze machen deutlich, daß das Problem des Faschismus nicht im Ansatz begriffen wurde – trotz dieses Buches.

Zeev Sternhell: Faschistische Ideologie. Eine Einführung, Verbrecher Verlag 2019,136 Seiten, 15,00 EUR, ISBN 9783957323125

 

Poesie des Hasses – Karl Heinz Bohrer „Mit Dolchen sprechen“

Es ist, so könnte man meinen, Karl Heinz Bohrers Buch zum Hass das Werk der Stunde. Aggression von allen Seiten, sei es im Polit-Diskurs, aber auch in ästhetischen Fragen – man denke nur an den Nobelpreis für Peter Handke und die teils hasserfüllten Reaktion der Handke-Hater. Hassrede allerorten. Und moraline Bekenntnisse wie „Gegen den Hass“ und was der Parolen mehr, mehr oder weniger wohlfeil, dargeboten wird, wabern durchs Internet oder über den Buchmarkt. Protest gegen den Hass wird zuweilen in derart aggressiver Weise und mit Hass vorgebracht, dass sich an der lauteren Absicht jener „Gegen den Hass“-Akteure zweifeln lässt.

Aber diese tagesaktuellen Fragen interessieren Bohrer nicht. Das Buch ist kein politischer Essay und auch keine polit-ästhetische Abhandlung – allenfalls in der Ablehnung des Politischen in der Literatur ist er es. Ihm geht es, wie der Untertitel „Der literarische Hass-Effekt“ zeigt, um den Hass als literarisches Phänomen. In welchen Formen der Rede manifestiert sich Hass in der Literatur als Ausdruck? Es geht nicht um Hass in Dichtung als „politisch-weltanschauliches Gebräu“, sondern um „seinen literarischen Ausdruck als Mittel intensiver Poesie.“ Damit korrespondiert auch diese literaturtheoretische Untersuchung Bohrers mit dem Hauptmotive seines ästhetischen Denkens, nämlich der ästhetischen Intensität als Plötzlichkeit, die sich sowohl in der Dichtung selbst zeigt, mit binnenästhetischen Mitteln entfaltet, und die sich ebenso beim Leser einstellt – gleichsam als Schock- und Überraschungsmoment innerhalb der Lektüre. Denn wir lesen Literatur unter anderem auch deshalb, weil wir überrascht werden wollen; wir lesen Bücher – auch – aus einem ästhetischen Anliegen heraus, weil sie, wie Friedrich Schlegel es in seinem „Studium der griechischen Poesie“ im Hinblick auf die Moderne formulierte, interessant sind. Bohrer verbindet in diesem Sinne Werk- und Rezeptionsästhetik.

Innerhalb solcher Verschränkung zwischen Werk und Rezeption trägt sich das zu, was man Ausdruck und Intensität nennen kann. Kurz gesagt: Kunst ist, gegen Adornos Ästhetik, weder auf geschichtsphilosophische Wahrheit zu fixieren, die sich im Werk manifestiert, noch sollte die Kunst – schließlich ist sie autonom – im Dienst irgendeiner Sache stehen, und deshalb ist für Bohrer auch der politisch instrumentalisierte Hass uninteressant, weil durchschaubar, sondern in der Kunst geschieht, dies wiederum mit Adorno gedacht,ein Aufblitzen im Augenblick als Ereignis. Konstitutiv ist ihr Scheincharakter, etwas Überwältigendes, Schockhaftes darin und so nimmt es auch nicht Wunder, dass sich Bohrers frühe Schriften Anfang der 1970er Jahre mit dem Surrealismus befassen. Jener Buchtitel aus dem Jahr 1981 illustriert gut Bohrers Programm: „Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“ und noch seine 2017 erschienene Autobiographie trägt im Titel jenes den Augenblick und das Ereignis evozierende „Jetzt“.

Von ähnlich eruptiver Gewalt ist auch das Motiv des Hasses, und insofern ist es von Bohrers Theoriekonzept her fast schon erstaunlich zu nennen, dass er nicht bereits früher dieses literarische Motiv für sich entdeckte. Wobei in Bohrers umfangreicher Habilitationsschrift „Die Ästhetik des Schreckens“ solche Eruptionen durchaus angelegt sind: Krieg, Schmerz, Terror, Grauen.

In seinem neuen Buch zeigt Bohrer solche Hass-Reden exemplarisch an so unterschiedlichen Autoren wie Marlowe, Shakespeare, Milton, Swift, Kleist, Baudelaire, Wagner, Strindberg, Céline, Sartre, Handke, R.D. Brinkmann, Rainald Goetz, Jelinek und Houellebecq. Bei Marlowe ist es die „Inszenierung böser Gewalt und exorbitanter Machtfülle“ als theatralische Inszenierung. Und während in Shakespeares Drama „Richard III.“ noch unmittelbar einleuchtet, weshalb von Hass die Rede ist, scheint dies bei „Hamlet“ und „Romeo und Julia“ schon schwerer einsehbar:

„Die Tragödie Hamlet ist wie Romeo und Julia das Drama, in dem man Hass-Reden eigentlich gar nicht vermutet. Einmal ist es die ‚Liebe‘, dann wiederum die ‚Reflexion‘, die daran hindern könnte. Ins kulturelle Gedächtnis sind ‚Romeo‘ und ‚Julia‘ als Repräsentanten der ewigen Liebe, ‚Hamlet‘ als Repräsentant der reflexiven Melancholie eingegangen. Das war die lange anhaltende romantische Wahrnehmung.“

Bohrer liest diese Dramen gegen den Strich und in einem anderen Raster, er forciert jenes Hass-Motiv und das macht er mit guten Gründen plausibel, sofern er hier auf jenen Intensitätseffekt abzielt. Man kann sicherlich in solcher Dichtung eine Vielzahl weiterer Motive ausmachen und auch in einer Art dekonstruktiven Lektüre noch tiefer verborgene Bezüge freilegen, die Ursache solchen Hasses sein können. Doch solches Ergründen des vermeintlich verborgenen Sinnes ist Bohrers Sache nicht. Jedoch geht es ihm durchaus darum, überkommene und etablierte Deutungen zu hinterfragen.

Noch der Schauspieler und Regisseur Laurence Oliver, der 1948 das Hamlet-Drama als Film inszenierte und dabei zugleich die Titelrolle spielte, verkannte, so Bohrer, Hamlets Gewalttätigkeit, indem er vermeinte, dass jene Rolle für ihn eigentlich zu lyrisch sei. Gerne sah man in Hamlet den schweigsamen, sich hinter der Maske des Wahnsinns verbergenden Grübler, den Melancholiker. Bei Bohrer verschiebt sich diese Perspektive und es wird nicht mehr gefragt, wer Hamlet ist, so Bohrer, sondern wie er redet und inwiefern der Wahrheitssucher Hamlet zugleich der Autor von Hass-Rede ist. Und je länger Hamlet seine Tat aufschiebt, den Mörder seines Vaters zur Rechenschaft zu ziehen und sich zu rächen, desto stärker tritt „das Hass-Element als Treibstoff der Handlung“ hervor. Hamlets komplexe Hass-Rede zwischen Reflexion auf die Lage und dem Impuls zum Angriff auf seine Gegner realisiert sich dabei aus Bohrers Sicht „in zwei voneinander divergierenden Ausdrucksformen“, nämlich zum einen in metaphorisch ausdrucksvoller Aggressivität und in der Anklage gegen die Mutter. Dabei verwirft Bohrer nicht nur die romantisch inspirierte Deutung, Hamlet sei Melancholiker, sondern insbesondere Freuds psychoanalytische Forschung nach verborgenen Motiven gerät in die Kritik:

„Freuds Erklärung dieses Exzesses obszöner Bilder als ödipale Reaktion blendet die subtile Kraft der autonomen Potenz des Hasses aus. Indem eine analytische Erklärung gegeben wird, fällt die Ausdrucksintensität zurück in einen psychologischen Kontext.“

Auch hier wieder, indem Bohrer Motive verwirft, die angeblich im Hintergrund wirken, zeigt sich sein Faible für die autonome und für sich stehende Intensität als Affekt eines Ichs. „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“, wie es im Monolog Hamlets heißt, kurz bevor er zu seiner Mutter geht. Wobei in Bezug zu Bohrers „Hamlet“-Deutung die Frage offenbleibt, was in der Analyse nun diesen Hass Hamlets gründet und worin die sozialen und auch individuellen Ursachen dieses Hasses liegen. Intensität und Ausbruch mögen als Affekt ästhetisch spannend sein, reichen aber als für sich bestehende Qualitäten nicht hin. Hass kommt nicht aus dem Nichts. Genau dieses Rätsel des Hasses ist ja nicht nur Motor von Deutungen, sondern Frage, Rätsel und jene Antwort wollen in der Lektüre in eine Deutung gebracht werden.

Das bloße Konstatieren und das Abklopfen, ob es sich beim Hass um eine Intensität des Ichs oder aber eine politische oder gesellschaftskritische Funktion in der Literatur handelt, weshalb es dann in diesem Sinne für Bohrer eine eher uninteressante Hassrede ist, reicht für eine Lektüre nicht aus. Man muss diese Frage nach dem Hass nicht abschließend beantworten, und Einschlüsse des Textes in allzu einfache Erklärungsmodelle, wie sie etwa die Psychoanalyse anbietet, sind zu vermeiden, weil solche Festschreibungen andere, eben auch ästhetisch inspirierte Lesarten ausschließen.

Bohrer geht es um Reiz und Wirkung solchen Ausdrucks und damit ums Ästhetische selbst. Sein Buch handelt in poetologischer Absicht von den ausbruchshaften Intensitäten oder wie er es in bezug auf Miltons Satan schreibt: „Zur Tragödie wurde dem Engel Luzifer sein Hass, der uns, solange er währt, literarisch fesselt.“ Dieses Fesselnde qua Ausdrucksqualität interessiert Bohrer und es interessiert ihn, warum uns die Haßreden Shakespeares, Kleists und Célines auch heute noch literarisch fesseln.

In diesem Sinne ist Bohrers Bezug zu den politischen und literarischen Satiren von Jonathan Swift interessant. Denn solche Satiren kommen nur bedingt dem Intensitätseffekt und der Kraft des Imaginativen entgegen. „Gullivers Reisen“ sind wesentlich politische Satiren. Aber Satire und Hass-Rede sind, so Bohrer, unterschiedliche Ausdrucksformen. Sozialpolitische Absichten einer Dichtung nehmen dem Hass-Diskurs die literarische Intensität und das Unheimliche. Die Satire entstammt dem politischen und sozialen Bewusstsein einer besseren und anderen Gesellschaft, sie kommt aus einem Bewusstsein für das Schlechte und prägte so den „aufklärerisch-optimistischen Geist der Swiftschen Epoche“. Satire und Hass stehen dabei in einem komplizierten Verhältnis, sie schließen sich nach Bohrer eigentlich aus, wenn Hass eben jener Intensitätseffekt sein soll. Swift jedoch teilt diesen Geschichtsoptimismus nur bedingt, und in diesem Sinne stand also der literarischen Hass-Rede bei Swift nichts im Wege. Allerdings: sie manifestierte sich nur an wenigen Stellen, nämlich zum Ende von „Gullivers Reisen“ und droht auch dort wieder, in die politische Kritik zu kippen.

Was vor allem den grenzenlosen Ausbruch von Hass und Gewalt betrifft, so darf deren Darstellung bei Heinrich von Kleist nicht fehlen. Insbesondere der „Michael Kohlhaas“ und das „Erdbeben in Chili“ samt dem sinnlos-grausamen Schluss mit einer der, wie Bohrer schreibt, wohl hemmungslosesten Passagen von Gewaltexzess in der Literatur. In diesem Ausbruch liegt nicht nur ein Affront gegen den ästhetischen Geschmack des Publikums, sondern es findet sich darin als literarisches Prinzip zugleich eine Form von ästhetischer Steigerung involviert, für die wiederum der Begriff der Intensität stehen kann. Eruptiv bricht der Hass, genauer geschrieben die Gewalt plötzlich hervor.

„Die vorangegangene Darstellung des idyllischen Glücks in paradiesischer Landschaft und ihr Zusammentreffen mit einem anderen, ihnen in herzlicher Freundschaft begegnenden Paar und dem Kind lassen das Kommende nicht ahnen. Die Idylle macht den Einbruch der Katastrophe umso grauenhaftet, als er unbegreiflich wirkt.“

Worauf, so fragt sich Bohrer, wollte Kleist mit solcher Forcierung hinaus, wenn mitten aus einer katholischen Messe heraus ein schreckliches Gemetzel losbricht?

„Darauf, den Religionseifer, die dem theologischen Wahn eigene Inhumanität auszustellen, wie man vermutet hat, also darauf, die Orthodoxie der katholischen Kirche anzuprangern? Offensichtlich nicht, zumal Kleist von der Festlichkeit des katholischen Ritus als Protestant emotional angezogen wurde, wie seine Reisebriefe bezeugen. Im Falle dieser Erzählung zielte sein Interesse darauf, mit seiner auf Intensität erpichten Sprache etwas eminent Eindrückliches zu schaffen.“

Und solch Eindrückliches fasziniert beim Lesen noch heute. Auch hier wieder ein Affekt, der mittels eines ästhetischen Effekts ebenfalls beim Leser hervorgerufen werden soll. Ebenso haben die Figur des Michael Kohlhaas und jener Graf Mirabeau, den Kleist in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beim Ausbruch der Französischen Revolution und beim Sturz der alten Ordnung anführt, als wesentliches Moment das Entzündetsein der ‚Seele‘ gemeinsam. „Aber das ist bei Kleist alles! Schon auf die Frage hin, was die Revolution verursacht habe, hat er plötzliche körperliche Bewegungen, keineswegs Ideen als Gründe genannt. Damit wird kein evokativer Akt der Seele aufgerufen, aber ein analoger Modus in bezug auf eine nicht vorhersehbare Ursache: ein ‚Ereignis‘. Die Empfindung, die immer wieder von Kleist genannt wird, bekommt ihre Dignität vom Gestus: Jetzt geschieht es.“

Bohrer geht es nicht bloß um das Moment des Zufälligen, sondern um ein unwillkürlich Eruptives, so dass ein Gestus im starken Sinne performativ werden kann. Und es steht das Eruptive im Dienste jener ästhetischen Plötzlichkeit, dem also, was sich, auch als ästhetische Kategorie, Ereignis nennt. Hinter solchen unwillkürlichen, kaum planbaren Regungen, Effekte des Plötzlichen, treten bei Bohrer – als ästhetische Intensität gefasst – allerdings auch die politischen Kategorien und die politischen Ideen zurück, die doch wohl ebenfalls wenn nicht zentral für ein Ereignis wie die Französische Revolution verantwortlich sind. Dieses Ausblenden des Gesellschaftlichen und Politischen freilich gerät bei Bohrer eindimensional, wenn es allzu ostentativ und betont in den Vordergrund tritt. Der Ästhetizismus und die, teils durch Abgrundstrukturen, teils durch Verzückungsspitzen, motivierte Plötzlichkeit des „Es geschieht!“ läuft ästhetizistisch leer, wenn sie sich nicht zugleich auch wieder mit dem Gesellschaftlichen – und sei es auch nur ex negativo – auflädt.

Ähnliches bei Baudelaire. Hier stehen die Hass-Gesten der „Fleurs du Mal“-Gedichte und in den „Spleen de Paris“ im Modus der Subjektivität. Bedeutsam deshalb, weil Subjektivität ein typisch modernes Darstellungsprinzip ist und somit über Baudelaire Verbindungslinien in die Moderne der Gegenwart geschlagen werden können. Diese zieht Bohrer über Strindberg und Richard Wagners „Ring“ als „Metaphysik von Hass und Liebe“. Aber auch der ansonsten politische Sartre, bei dem man vordergründig solche Hass-Motive nicht vermutet, steht Pate für solches Ich-Bewusstsein qua Hass und Idiosynkrasie. Beispielhaft dafür sein Roman „Der Ekel“.

Erstaunen mag Bohrers Einschätzung von Rolf Dieter Brinkmanns „Rom, Blicke“ – in der deutschsprachigen Literatur eines der Schimpf- und Wutbücher par excellence. Kaum ein deutscher Gegenwartsschriftsteller der 1970er Jahre kommt in „Rom, Blicke“ gut weg, mit Ausnahme Arno Schmidts. In Brinkmanns Prosa jedoch– anders als bei Célines Hass-Affekten – ringt kein existentieller Hass nach Worten, die etwas entdecken und suchen, so Bohrer.

„Die Polemik gründet sich in Rom, Blicke durchweg auf feste Überzeugungen, einem sicheren Zu-sich-selbst Sein. Das aber produziert in der literarischen Rede keinen Hass, sondern allenfalls verächtliche Charakterisierungen. Wer durch eine moderne Vorhölle zu gehen glaubt und eine zweite Beatrice im Herzen hat, der erfindet keine Hass-Rede, sondern benennt das Hässliche, das Abstoßende nur. Das hat Brinkmann mit Bravour und Panache getan, ohne es, wie Bernhard, strategisch zu ‚übertreiben‘ oder, wie Handke, subjektivistisch zu verinnerlichen, und dies natürlich ohne Célines selbstdenunzierenden Nihilismus. Brinkmanns Urteile, objektiviert als zeitgenössische Urteile, trafen oft ins Ziel. Das eben schließt den imaginären Hass-Diskurs aus.“

Diese Art von literarischem und wie Bohrer es nennt imaginativen und imaginären Hass ist in Bohrers Sicht grundlos. Sobald sich in einer Haßrede Motive einstellen, wie dies teils dann auch bei Houellebecq der Fall ist, zerrinnt die ästhetisch inspirierte Hassrede und siedelt im Reich der Intentionen. Brinkmanns Ausfälle – und diese Wendung bei Bohrer überrascht doch – „sind weniger von Hass als von Melancholie geprägt“. Zentral für Bohrers Bestimmungen eines „poetisch-literarischen Hass-Effekts“ ist die Abwesenheit von Motiven: so stellt sich selbst in Goetzʼ Hass-Text „Subito“, in dem schrecklichste Verwünschungen und Körper-Exzesse zu lesen sind, am Ende doch wieder so etwas wie Kulturkritik ein, die den literarisch-imaginativen Hass-Effekt qua Politik ästhetisch schmälert. Solche poetisch relavante ästhetische Subjektivität, die sich im Hass konstituiert, beruht nach Bohrer auf einem Grundlosen.

Bohrers Literaturanalyse freilich ist nicht nur im Hinblick auf das Motiv des Hasses in der Literatur vom 16. bis zum 20. Jahrhundert interessant, sondern auch in den Detailanalysen der einzelnen Werke, etwa wenn er im Hinblick auf Thomas Bernhards Theaterstück „Heldenplatz“ von der Wirkung dieses Stückes her schreibt, dass es nicht einfach nur in der Gewalt eines düsteren Szenarios und des österreichischen Mitläufertums in der Sache Hitler gründet, sondern ebenso in den durchkalkulierten Erscheinungsformen seiner Charaktere besteht: „Einem Teil der Öffentlichkeit ist diese Subtilität der Darstellung entgangen. In seiner Begriffsstutzigkeit liefert das Publikum vielmehr zusätzliche Belege für Bernhards erschreckendes, beleidigendes Österreich-Portrait.“ Es geschieht hier im Text gleichsam eine Selbstreferenzialität, die noch die eigene Provokation des Textes und die mögliche Reaktion des Publikums in die Wirkung einkalkuliert und mit einbaut.

Wegen solcher und vieler anderer Detailanalysen, wie z.B. dem Hinweis darauf, dass sich bei Houellebecq, dem großen Pessimisten und Kritiker der Moderne, in der literarischen Darstellung ebenso Elemente des Literarisch-Phantastischen finden, die ins Alltägliche integriert werden, ist Bohrers Buch lesenswert. Die Krönung des modernen Hass-Diskurses ist die Prosa Houellebecqs jedoch deshalb nicht, weil in diesem Hass der poetische Funke erstorben ist, den wir noch beim Hamlet und bei Kleist finden.

Man kann die Abhandlungen zu den jeweiligen Autoren zwar einzeln und für sich lesen, weil sie weitgehend in sich geschlossen sind, aber ich würde am Ende raten, das Buch nicht als Sammlung von Essays zu begreifen, sondern im Ganzen zu lesen, weil sich nur auf diesem literaturgeschichtlichen Zeitstrahl das Hass-Motiv in seiner vollen Spannbreite, von Marlowe über Shakespeare und Kleist bis zu Houellebecq, entfaltet und weil nur so verständlich wird, was im Begriff des Hasses die Jahrhunderte und die verschiedenen Literaturen voneinander trennt und was sie miteinander verbinden – nämlich die Intensität eines Affekts, der sich literarisch, mithin ästhetisch in der Dichtung als Effekt darbietet. In diesem literaturästhetischen Sinne eines Effekts, der immer auch als Figurenrede ein ästhetischer Affekt ist, scheint mir Bohrers Buch spannend. Vor allem aber deshalb, um uns Leserinnen und Leser immer wieder darauf zu stoßen, warum selbst Dichtung, die über 400 Jahre alt ist, uns nicht nur vom Plot her, sondern vor allem durch ihren Stil fasziniert – exemplarisch gezeigt an der Hass-Rede: „Nur reden will ich Dolche, keine brauchen“. Das Woher der Gewalt und des Hasses freilich lässt Bohrer als Rätsel und Geheimnis offen. Hass ist ein Affekt und gestaltet sich in der Literatur als ästhetischer Intensitätseffekt.

Aber reicht das für ein ganzes Buch, um das Theorem autonomer, poetischer Intensität an unterschiedlichen Autoren durchzuspielen? Und was sind in den literarischen Figurationen selbst die Motive für solchen Hass? Und damit verbunden ist ebenso die Frage nach unserem literarischen Interesse am Hass. Ein bloßes „Gefühl der Lust und Unlust“ am Effekt, das sich für den Leser qua Dichtung ergibt, im bloß subjektiven Sinne, kann es nicht sein und das reicht auch nicht aus, weil solche Präferenzen fürs Ereignis dem Zufall geschuldet sind. Vielfach hat man bei Bohrers Buch den Eindruck, dass es um Privatvorlieben geht. Das schmälert nicht unbedingt die Qualität des Buches, zeigt aber doch dessen Grenzen in der Analyse von Dichtung auf.

Karl Heinz Bohrer: Mit Dolchen sprechen. Der literarische Hass-Effekt
Suhrkamp Verlag, Berlin 2019, gebunden, 493 Seiten, 28,00 EUR

Im Schatten mittlerer Männerblüte – Michel Houellebecq „Serotonin“

„Gepäck wie dieses, ob nun Zadig & Voltaire oder eben Pascal & Blaise draufstand, hatte nur in einer Gesellschaft Sinn, in der noch der Beruf des Trägers existierte.
Das war offenbar nicht mehr so, das heißt, eigentlich doch, dachte ich, während ich die beiden Gepäckstücke (einen Koffer und eine fast ebenso schwere Reisetasche, die zusammen die vierzig Kilo auf die Waage bringen mussten) nacheinander vom Förderband hob: Der Träger war ich.“

Nachdem nun in den sozialen Medien die üblichen Wellen aus Erregung und Geschnatter über Michel Houellebecqs neuen Roman „Serotonin“ abschwappten, kann man vielleicht zu einer Kritik finden, die sich jenseits von Daumen hoch, Daumen runter und verquaster Politlektüre bewegt, die den Autor mit seinen Figuren verwechselt. Ob Houellebecq neurechtes Denken reproduziert, weiß ich nicht, und es interessiert mich beim Lesen seiner Romane nicht, da ich von der politischen Haltung eines Autors grundsätzlich nicht auf die Texte eines Autors schließe: Es fiele sonst eine Menge Literatur aus dem Leseregal: ob Peter Hacks, Hermann Kant, Ferdinand Céline, Bert Brecht, Sascha Anderson oder Martin Heidegger. Texte sind in der Regel schlauer als ihre Verfasser. Sie führen ihr Eigenleben.

Nähme man aber den Modus Eins-zu-eins beim Wort und schaute auf den neuen Roman von Houellebecq, dann muß es um die neue Rechte schlecht bestellt sein. Ihr Zustand wäre in etwa so desolat wie der des Romanhelden mit dem Namen Florent-Claude Labrouste: A boy named Sue, ein mißratener Vorname: „Florent ist zu lieblich, zu nah an dem weiblichen Florence“, zu androgyn, wie Florent-Claude denkt – der ein eckiger, kerniger Typ ist, zumindest optisch in seiner Selbstbeschreibung, während dieser Name so gar nicht zu diesem markanten Gesicht paßt, ein männlicher Typ eben, wie ihm auch manche Frau bestätigte und so ganz und gar nicht „das Gesicht einer botticellihaften Schwuchtel“. 1:0. Gut eingelocht, man lacht. Das ist eine schöne Figurenrede aus der Ich-Perspektive, aus der dieser Roman erzählt wird. In solchen Mustern denken solche maskulinen Männer und sie sind zugleich ein Witz ihrer selbst. Doch ganz so einfach ist es mit diesem traurigen Don Quichotte, dem modernen männlichen Individuum von der tragischen Gestalt eben nicht. Florent-Claude Labrouste ist eine ambivalente Figur.

Houellebecq liefert zwar kaum psychologische Erklärungen für diesen Charakter oder eine Entwicklungsgeschichte gar, allenfalls der Blick ins Elternhaus mag da ein Motiv zutage fördern: ein Elternpaar, das in einer seltsamen Zweisamkeit ohne Bezug zu anderen Menschen lebt. Ein Kind, das nicht wirklich gewollt war, das sie aber auch nicht direkt ablehnten, so könnte man durch diesen rückblickenden Handlungsstrang, der uns aus der Perspektive Florents erzählt wird, annehmen. Er lief als Kind so mit, er unterbrach das symbiotische Leben der Eltern, er war einfach da. Und als das Kind aus dem Haus ging, konnten jene Eltern wieder ihre seltsame Symbiose führen, eine Zweisamkeit, bei der das Kind im Grunde bloß störte – eine der verstörenden und trotz der Tragik zugleich komischen Szenen dieses Romans. In diesem Sinne führt Houellebecq hier auf wenigen Seiten einen bestimmten Typ von Mann ein, deutet in dieser Skizze kurz an, ohne auszuwalzen. Diese Kunst des Andeutens und Anspielens ist überhaupt in diesem Roman die Stärke des Autors.

Nein, man muß diese Art Mann nicht mögen, man mag von seinen Ansichten halten, was man will, aber identifizierende Lektüre ist weder für den Literaturkritiker, den geübten Literaturwissenschaftler noch für den ästhetischen Theoretiker ein gangbarer Weg. Manche Kritiker warfen Houellebecq vor, die Figur des Florent-Claude eindimensional gezeichnet zu haben: einer der typischen Houellebecqschen Frauenverächter, ein Macho, ein Widerling. Doch wie sollte dieser Charakter sonst aussehen? Denken Leserinnen, daß Florent-Claude die Texte von Margarete Strohkowski liest? Daß er in der Ehe den Abwasch macht, bügelt und zum Einkaufen geht? Sicherlich nicht. Florent-Claude ist eine Type. Nicht immer eine angenehme, aber Romane sind nun auch nicht dazu da, dem Leser die Welt erbaulich zu gestalten.

Zwar ist diese Art von Mann jemand, der in Houellebecqs Romanen häufig auftritt, etwa in „Elementarteilchen“ jener Bruno, der sich durch die Gesellschaft ätzt bis zum Wahnsinn, und auch im Literaturwissenschaftler François aus „Unterwerfung“ finden wir diesen Typus des Hard-boiled-Weininger wieder – wenngleich hier im intellektuellen Milieu der Universitätsszene – immerhin nicht underfucked. Doch bei „Serotonin“ ist es anders. Diesen Mann, das sei bereits vorweg gesagt, zeigt uns Houellebecq nicht bloß als eine gescheiterte Gestalt, die am Ende irgendwie doch weitermacht oder wenigstens in den Irrsinn kippt, sondern das Scheitern Florent-Claude Labroustes, dem Angestellten im französischen Landwirtschaftsministerium mit Außendienstprivilegien – er checkt sie nicht, sondern genießt sie -, wird konsequent bis zum fatalen Ende durchgespielt. Von Anfang an, schon zum Beginn des Romanes. Trostlos-Tristesse, noch beim Auto-Sex, nachdem er zwei bildhübsche Anhalterinnen mitnahm:

„Hätten wir und in einem Pornofilm befunden, wäre die weitere Handlung noch vorhersehbar, der Dialog aber wesentlich weniger wichtig gewesen. Alle Männer sehnen soch nach unverbrauchten, umweltbewusssten, einem Dreier gegenüber aufgeschlossenen Mädchen – oder zumindest fast alle Männer, ich in jedem Fall.

Wir befanden uns in der Realität, und darum fuhr ich nach Hause. Ich wurde von einer Erektion befallen, was angesichts des Verlaufs, den der Nachmittag angenommen hatte, nicht überraschend war. Ich rückte ihr mit den üblichen Mitteln zu Leibe.“

Die Kluft zwischen all den Fiktionen und dem, was real ist, bleibt unüberbrückbar. Ein Motiv, das sich durch den gesamten Roman zieht, in immer neuen Szenen. Sinngebung durch Sex – sie funktioniert nicht mehr, nicht einmal als Ersatzstoff. Das maskuline Begehren, die Träume, die männliche Irrsinnsannahme in einer Frau zu versinken, all dies könne die Rettung bringen – es funktioniert nicht mehr. Triebstruktur und Gesellschaft im Mindermodus.

„aber ich wäre mit der Brünetten glücklich gewesen, wobei die Glücksverheißungen in meinem Alter ein bisschen vage wurden, aber nach dieser Begegnung träumte ich mehrere Nächte hintereinander, dass die Brünette an meiner Tür klingelte. Sie war zu mir zurückgekommen, mein Umherirren auf dieser Welt hatte ein Ende gefunden, sie war zurückgekehrt, um in einem Handstreich meinen Schwanz, mein Dasein und meine Seele zu retten.“

Some of these days und als wir inmitten des Lustprinzips träumten. Und überhaupt: die Rettung wovor? Um hinterher immer wieder so weiter zu machen wie bisher? Um Frauen für Privat-Träume zu funktionalisieren? Nein, es geht nicht, es sind nur Momente – als Phantasien, von denen uns Florent berichtet. Und als Aporie im Mannsein. Insofern ist dies vielleicht Houellebecqs erster feministischer Roman. Nur eben aus der Perspektive eines Mannes erzählt. Von der idiotischen Unmöglichkeit nämlich. Idioten sind seltsame Privatiers. Houellebecq ist Dialektiker und Spötter genug, dies zu  realisieren und in Literatur zu gestalten. Die Einsamkeit des Untergehers und das wunschlose Unglück in einem langen Brief zu einem langen Abschied. Man könne diesen Text gleichsam als Brief-Tagebuch lesen. Als Einsicht ins Scheitern, von der sich Florent Rechenschaft gibt. Szene um Szene. Seiner großen Liebe Camille reist er hinterher. Er verlor sie wegen eines Seitensprungs, der zudem noch völlig überflüssig und sinnlos war. Er beobachtet Camille in ihrem neuen Leben, mit dem Fernglas, wie sie in ländlicher Region zusammen mit ihrem Sohn lebt. Eine abgelegene Region, weniger an Frankreich, denn an Norwegen oder Kanada erinnernd, wie es im Roman heißt. Ein Voyeuer liegt auf der Lauer, so wie überhaupt der Voyeuerismus bei Houellbecq eine große Rolle spielt, und betrachtet sich das, was für ihn nie mehr zu erreichen ist.

Es ist, so sei vorweg verraten, ein für Houellebecqsche Verhältnisse milder, ja fast elegischer, ein trauriger Roman. Geunkt wird zwar und manches mal deklamiert in jenem Houellebecq-Ton, den wir kennen, vielleicht eine Frage des Geschmacks, ob man es nach dem sechsten Roman immer noch originell findet, aber das ist eine Frage, die sich auch bei der Prosa von Thomas Bernhard stellt:

„…, ich hasste nicht nur Beaugrenelle, ich hasste ganz Paris, diese von umweltbewussten Kleinbürgern verseuchte Stadt widerte mich an, ich mochte selbst ein Kleinbürger sein, aber umweltbewusst war ich nicht, ich fuhr einen Diesel-Geländewagen – ich hatte nicht viel Gutes getan in meinem Leben, aber zumindest würde ich meinen Teil zur Zerstörung des Planten beigetragen haben – und ich sabotierte das von der Gebäudeverwaltung eingeführte Mülltrennungssystem, indem ich leere Weinflaschen in die Tonne für Papier und für Verpackungsmüll warf und verderbliche Abfälle in den Glascontainer.“

Aber all dies Deklamieren, was zugleich Zerrbild dieser Figur ist, nützt nichts. Es bleibt eine Höllenfahrt auf Trip, von der der Erzähler weiß, daß sie nicht gut ausgehen wird. „Der unerträgliche Leere meiner Tage zum Trotz …“.

„In Wirklichkeit war gar nichts gut; mein zweiter Befreiungsversuch war soeben fehlgeschlagen.“

Hauptakteuer dieses Romans ist jedoch nicht  nur jener Florent-Claude Labrouste, sondern ebenso das titelgebende Serotonin: einerseits ein Gewebshormon und Neurotransmitter, und es ist für Stimmungen und Glücksgefühle zuständig. Andererseits ist es ein sedierendes Psychopharmaka, das gegen Depressionen eingesetzt wird. Hinzu kommt die sexualhemmende Wirkung dieses Stoffes, was den Protagonisten in einige Nöte bringt. Gleich der erste Roman-Satz beschreibt das Medikament Captorix: „ES IST EINE KLEINE WEISSE, ovale teilbare Tablette“. Schöner Auftakt. „Still out on those pills“ sangen die Sex Pistols. Darin liegt einige Wahrheit.

Aber was geschieht in diesem Roman? Laut Klappentext dies:

„Als der 46-jährige Protagonist von SEROTONIN (…) Bilanz zieht, beschließt er, sich aus seinem Leben zu verabschieden – eine Entscheidung, an der auch das revolutionäre neue Antidepressivum Captorix nichts zu ändern vermag, das ihn in erster Linie seine Libido kostet. Alles löst er auf: Beziehung, Arbeitsverhältnis, Wohnung. Wann hat diese Gegenwart begonnen? In der Erinnerung an die Frauen seines Lebens und im Zusammentreffen mit einem alten Studienfreund, der als Landwirt in einem globalisierten Frankreich ums Überleben kämpft, erkennt er, wann und wo er sich selbst und andere verraten hat.“

Diese Auflösungen erzählt der Roman – quasi auch als einen Roadtrip, eine Reise durch Frankreich, on the road, aber nicht als Hippie, sondern ein Aussteiger von trauriger Gestalt. Wie schon in „Unterwerfung“ geht hier ebenfalls die Tour hinaus aufs Land, von Paris weg in die Provinz. Dort trifft Florent jenen alten Freund, gerät als Beobachter in die gewaltsamen Proteste der Landwirte, einige haben sich bewaffnet. Es geht nicht gut aus. Ob hier die Gelbwesten vorweggenommen werden oder nicht, ist für ein ästhetisches Gebilde freilich irrelevant. Houellebecq geht es um etwas Grundsätzliches, um soziale Verwerfungen, um ein soziales Panorama, das in den Roman zwar einfließt, aber keineswegs bestimmend ist, allenfalls liefern diese Szenen, als gesellschaftlicher Abriß, den Rahmen  – ein Rundblick, vor dessen Hintergrund das Individuelle oder was davon noch übrig blieb, um so krasser hervortritt.

Der letzte Mensch, den Nietzsche im „Zarathustra“ und in der „Fröhlichen Wissenschaft“ entwirft, ist der Begleiter dieser Literatur. Es sind Nihilismus-Szenen, manchmal vielleicht ein Stück zu durchschaubar. Philosophisch liefe sicherlich mehr, wenn man intensivierte und die Gänge ausführe, und es könnte in den Details härter zur Sache gehen. Manchmal wünsche ich, eine Literatur käme, die uns in die Debatten von Friedrich Heinrich Jacobi und Johann Gottlieb Fichte führte, nur eben vom Jetzt her und nicht als historischer Roman. Es wälzten solche Bücher Grundlegendes und die nicht nur transzendentale Obdachlosigkeit der Moderne blitzte als Geschoß und Pfeil. Große Wünsche, doch am Ende wird solche Prosa des Grausens immer nur am Detail und der Erzählstärke zu messen sein. Houellebecqs Nihilismus ist von kleinerem Kaliber. In seinen guten Momenten jedoch funktioniert er.

Egal wie: es ist dieser letzte Mensch bei Houellebecq vor allem eins, er ist ein Mann. Doch es macht sich dieser letzte Mensch nicht etwa behaglich in seinem Dasein, sondern vielmehr – das ist das Zerr- und Gegenbild – zerfrißt jene kalte Moderne ihre Protagonisten. Dieses Stahlgehäuse aus Rationalität, Arbeit, Frauen, Alkohol, Freizeit, modernité, in seiner Unbezüglichkeit bietet Möglichkeiten zum Überleben, auch zum Luxus, wie etwa jene Boutique-Hotels, deren Komfort und Eleganz Florent genießt. Doch auch solcher Waren-Tand, der Individualität beim Übernachtungsurlaub antäuscht, hilft nichts.

Und Rettung naht ebensowenig im Augenblick höchster Gefahr, und aus der Seinsvergessenheit steigen weder Zarathustra noch ein Über-Mensch heraus – wie man ihn vielleicht in Houellebecqs Cyborg-Roman „Möglichkeiten einer Insel“ annehmen könnte, jene Ewig-Lebenden. Doch auch dort kommt keine Rettung durch Technik oder Bewußtseinstraining: in jener Zone, wo Menschen unendlich fortleben können und sich immer weiter mittels Technik updaten und aus sich selbst heraus neu programmiert, Selbstfortpflanzung betreiben, ohne Sexualität freilich: doch die alten Probleme harren, der alte Adam wird sich nicht los, weil immer wieder das menschenmögliche und damit eben auch – zum Glück – fehlbare Bewußtsein in uns Menschenwesen implantiert ist.

In „Serotonin“ rückt das Leben des Protagonisten in die objektlose Innerlichkeit eines Menschen, der jeglichen Reiz von außen als Anlaß für die Reflexionsschleifen nimmt. Glück gibt es nicht auf Pillen-Rezept. Dies weiß Florent im Grunde von Anfang an, als er beginnt, seine Geschichte zu erzählen, etwa während der Fahrt von Paris in die Banlieus, wenn die ersten Ausläufer in Sicht kommen,

„…, dann durch Sarcelles, dann durch Pierrefitte-sur-Seine, dann durch Saint-Denis gefahren war, wenn ich gesehen und gehört hatte, wie um mich herum die Bevölkerungsdichte und die Plattenbauten Stück für Stück anstiegen, wie die Gespräche im Bus aggressiver wurden und das Maß der Gefährlichkeit zunahm, hatte ich jedes Mal das starke Gefühl gehabt, in die Hölle zurückzukehren, und zwar in eine von Menschen nach ihren Wünschen gebaute Hölle. Jetzt war es anders, ein nicht besonders bravouröser, aber annehmbarer sozialer Aufstieg hatte mir erlaubt, dem physischen und sogar visuellen Kontakt mit den gefährlichen Schichten hoffentlich endgültig zu entkommen, ich war jetzt in meiner eigenen Hölle, die ich mir nach meinen eigenen Wünschen gebaut hatte.“

Es gerät der Ausbruch aus der verdrehten Moderne zur Flucht in pure Innerlichkeit, die kaum noch Korrektive kennt. Selbst ein Gespräch unter Freunden läuft leer, niemand erreicht sich oder gar den anderen. Heautonomie als Farce. Zen-Phantasien gleichsam, im Steingarten:

„Ich musste weiter hinunter, noch weiter nach Süden, musste jede Hoffnung auf ein mögliches Leben weit von mir weisen, sonst würde ich nicht zurande kommen, und in dieser geistigen Verfassung begann ich die Hochhäuser zu besichtigen, die sich von der Porte de Choisy bis zur Porte d’Ivry erstreckten. Ich musste nach der Leere suchen, nach dem Unbeschriebenen, Blanken; die Umgebung entsprach dieser Suche in nahezu idealer Weise, in einem dieser Hochhäuser zu wohnen, hieß, im Nichts zu wohnen, nicht wirklich im Nichts, sagen wir, in der unmittelbaren Nachbarschaft des Nichts.“

Man muß zugleich ein wenig lächeln, in der Nachbarschaft wenigstens dieses Nichts zu wohnen. Es bleibt freilich nicht mehr viel. Diese letzten Hochhaus-Szenen, zusammen mit den Captorix, die noch für zwei Monate reichen, haben etwas faszinierend Verstörendes. Und in jenem kurzen Kapitel zum kurzen Abschied (es umfaßt zwei Seiten), das genau mit dem gleichen Satz wie der Romananfang beginnt, zeigt sich vor allem Houellebecqs Talent als Lyriker, der er ebenfalls ist: nämlich eine Szene knapp  zu verdichten und in Sprache zu pointieren. Eine Kälte und auch eine Verlassenheit bricht sich da Bahn, die durch keinen Zynismus mehr gemildert werden kann. Fast bekommt man mit Florent so etwas wie Mitleid. Auch wenn immer einmal wieder dieses sattsam bekannte Houellebecq-Schema durchbricht, das in seiner Häufung eben auch ermüden kann, fährt der Autor im Schluß ein gelungenes Finale. Vorspiel dazu ist der kalte Stein:

„Die Hochhäuser glichen sich alle, und die Einzelzimmerwohnungen glichen sich ebenfalls, es scheint mir, als hätte ich die leerste, ruhigste und blankeste in einem der anonymsten Hochhäuser ausgewählt, dort war zumindest gesichert, dass mein Einzug unbemerkt vonstattengehen, dass er nicht den geringsten Kommentar hervorrufen würde – ebensowenig wie mein Tod“

Die Ich-Erzählerin in Bachmanns „Malina“ verschwand in der Wand. Florent-Claude Labrouste verschwindet in einem seltsamen Nichts aus Tabletten, Hochhaussiedlung und dem Nichts der Liebe Christi. Unio mystica pharmaceutica.

Michel Houellebecq: Serotonin. Roman, DuMont Verlag, Köln 2019 ISBN 9783832183882, Gebunden, 330 Seiten, 24,00 EUR

Peter Trawny „Heidegger-Fragmente. Eine philosophische Biographie“ – Heideggers Gift, Heideggers Gabe (2)

Als ich Peter Trawnys „Heidegger-Fragmente“ zu lesen begann, dachte ich, daß man knapp 300 Seiten in drei Tagen bewältigen könne. Dem war nicht so. Man muß diese wunderbare Heidegger-Hinführung langsam lesen. Man sollte manche Passage mehrfach lesen, zurückspringen und den Sätzen sowie der Sache nachdenken. Insofern ist dieses Buch eine adäquate Weise, sich Heidegger zu nähern, nämlich das, was Heidegger unter Denken versteht, nachzuvollziehen, Performanz mithin: nicht einfach einen Stoff abhaken, nicht bloß sich an einem Text der Philosophie pflichtschuldig abarbeiten, ihn sich aneignen wie Famulus Wagner und als Buch dann lehrhaft vermitteln, sondern den Text eines Philosophen zum Sprechen bringen. Im Fremden das Eigene finden, mit Heidegger-Hölderlin gesprochen, und vor allem neugierig auf jenen Denker zu machen – sofern man ihn noch nicht kennt. Dies ist Peter Trawny, der an der Bergischen Universität Wuppertal lehrt, gut gelungen.

Eine interessante Form des Symphilosophierens geschieht da bei Trawny. Und dieses Verfahren, über einen Philosophen nachzudenken, wirft zugleich einen neuen Blick auf die in der Philosophie etablierte Rubrik der Einführung und zeigt, wie man solch eine Einführung als Hinführung auch ganz anders und das heißt auf eine unkonventionelle Weise gestalten kann. Trawny begibt sich abseits der abgetretenen Pfade der philosophischen Einführungen in das Denken eines Philosophen. „Eine philosophische Biographie“ heißt hier eben, das Leben eines Denkers auch als Philosophie zu nehmen. Mit Heidegger, zuweilen auch gegen ihn und darüber hinaus zu denken. Das Buch wagt etwas, es weicht von den üblichen Schemata ab, indem es nicht einfach die Aspekte von Heideggers Philosophie nach Themen geordnet darlegt und dazu ein paar biographische Eckdaten abschreitet.

In diesem Sinne sind es, wie es der Titel sagt, Fragmente, die Trawny liefert, Bruchstücke, und dieses Auf- und Ausfalten nach Motiven und Szenen unterscheidet diese philosophische Biographie von einer herkömmlichen. Trawny erzählt nicht von Alpha bis Omega durch. Wir finden verschiedene Themen, die teils leitmotivisch angespielt werden und in variierter Anordnung auftauchen. Mit Adorno gesprochen ein kaleidoskopisches Verfahren, wo einzelne Muster wiederholt aufscheinen, aber kombiniert mit anderen Mustern doch wieder eine neue Gestalt bilden. Da es sich bei Leitmotiven zugleich um kompositorisch eingesetzte Mittel handelt, trifft hier der Begriff Assoziationen nur unzureichend. Die Abfolge der Aphorismen und Fragmente unterliegt einer Ordnung.

Welche Motive spielt Trawny an? Es sind die Landschaften als Regionen des Denkens, die Frage nach dem Verhältnis von Geschlecht und Wahrheit – wie es Nietzsche fragte, daß vielleicht „die Wahrheit ein Weib“ sei, „das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehn zu lassen“ und wie dieses Motiv ebenso bei Heidegger auftaucht, was zugleich die Frage nach seinen Liebschaften einschließt und auch die nach der entfernten Widmung an Dory Vietta in den „Beiträgen zur Philosophie“. All das geschieht nicht als Blick durchs Schlüsselloch, sondern Trawny zeigt, wie bei Heidegger Leben und Denken in einer Korrespondenz stehen. Und daß – auch mit Derrida gedacht – solche vermeintlichen Nebensächlichkeiten wie eine entfernte Widmung in einem Hauptwerk, das vielleicht beim Schreiben durchaus auch von bestimmten Menschen und Umständen inspiriert ist, philosophisch genommen vielleicht doch keine Nebensache ist, sondern eine Scharnierfunktion besitzt. Sein west im Detail. Namensentzug ist Seinsentzug, würde ich fast überspitzt ergänzen wollen. (Für mich war dieser Umstand des entwendeten Namens einer der spannendste Teil des Buches und da hätte ich gerne mehr gelesen. Auch in Safranskis Heidegger-Biographie fand ich dazu nichts.)

Zu solchen Blickachsen gesellt sich ebenso Courbets „Der Ursprung der Welt“, die „Krise der Philosophie“ als Grenze des Denkens, Heideggers Kritik der Öffentlichkeit, Motive wie Ereignis, Sprache, Denken und Ding kreuzen und spiegeln sich. Die alten Antipoden des 20. Jahrhunderts, Heidegger und Adorno, treten unter der Rubrik „Gutedel und Äppelwoi“ auf. Jenes Rätsel über ein nie zustande gekommenes Gespräch und eine Auseinandersetzung, die sich viele bei einer Flasche Wein gewünscht hätten, die aber zu jener Zeit unmöglich war. Ebenso die Frage nach dem Proletariat, der Praxis und nach Marx.

Was Trawny in variierenden Anordnungen an Heidegger zeigt, weist auf einen zentralen Aspekt von Philosophie: daß diese nämlich mehr ist als bloßes Registrieren dessen, was der Fall ist. Erkennen selbst ist bereits eine abgeleitete Form:

„Das ‚Sein‘ entzieht sich dem Erkennen, kann von ihm nicht erfasst werden. Positive Wissenschaften und Philosophien, die sich als Wissenschaft verstehen, unterliegen einer déformation professionelle, die sie unfähig macht, das Unbekannte zu betrachten. Sie brauchen Resultate, d.h. Erkenntnisse. Heideggers Aussagen, dass die Wissenschaft nicht denke, bedeutet zugleich, dass das Denken nicht erkenne.“

Trawny spielt solche und andere Motive zwar an, reizt sie aber nicht derart zu Tode, daß dem Leser eine Philosophie mit Erklärungen und Fremdreferenz zugekleistert wird und es nur noch das zu entdecken gibt, was der Interpret vorstellt. Sondern vielmehr bleibt durch solches Fragment-Verfahren beim Lesen genügend Raum, über solche Motive und Aspekte der Heidegger-Philosophie selbständig ein Stück des Weges nachzudenken und an manchen Stellen auch Trawny zu widersprechen oder in einen (fiktiven) Dialog zu treten. Das Buch gar beiseite zu legen, jenes Nichtidentische und jenes Seyn in ein Spiel zu bringen oder zu fragen, was die Frage nach dem Wesen der Technik mit der technischen Entfaltung der Produktivkräfte zu schaffen hat. Abschweifendes Lesen.

Seine Leidenschaft für Heidegger verbirgt Trawny dabei nicht: es ist der Text von Heidegger „eine faszinierende, zunehmend schwierigere Lektüre.“ Und daraus resultierte ein ganz eigenes Buch zu Heidegger, wie Trawny im Vorwort schreibt. Wer es freilich im Gang der Hinführung zu einem Denker konventioneller wünscht, der nehme Trawnys 2016 im Klostermann Verlag erschienenen Heidegger-Einführung.

Nach der Lektüre dieser Heidegger-Fragmente schaue ich verwundert aus meinem Altbaufenster in meiner beschaulichen berliner Altbauwohnung heraus, im städtisch-bürgerlichen Altbauviertel, und bemerke, wie sehr in einer Großstadt doch die Weite und der Horizont und die Landschaft fehlen. Obwohl Trawny kaum nur die Heideggersche Lebenslandschaft, also den Schwarzwald, zeichnet und auch die legendäre Hütte in Todtnauberg nicht überstrapaziert wird, versetzt sich der Leser doch immer wieder in diese Heideggersche Denklandschaft des Schwarzwaldes hinein – so wie auch die Gedichte Hölderlins nicht ohne Griechenland, sprich den oberen Lauf der Donau und die Region zwischen Bodensee und Neckar zu lesen sind. Vielleicht hängt Philosophieren in der Tat auch an den Orten. Oder wie Walter Benjamin es für Kant und im Hinblick auf Baudelaire schrieb:

„Kants Umschreibung des Erhabenen durch ‚das moralische Gesetz in mir und den gestirnten Himmel über mir‘ hätte so von einem Großstädter nicht konzipiert werden können.“

Willem van Reijen formulierte diesen Gegensatz bezüglich Heidegger und Walter Benjamin in einem Buchtitel: „Der Schwarzwald und Paris“. Was als Titel auch für ein revolutionäres Denken stehen kann, jenseits von rechts und links und die alten Ort- und Ordnungsschemata überwindend. Diese Ortsgebundenheit von Denken, hier ganz wörtlich als „wohnen“ verstanden, ist eine Beobachtung, die Trawny auch bei Heidegger macht, und zwar nicht einfach nur für seine vielfach zitierte und oft auch belachte Schwarzwaldhütte in Todnauberg.

„Die Philosophie ist für ihn eine endliche Denkform, die an einen Ort und an eine Zeit gebunden bleibt. Sollte ein Philosoph behaupten, die Bindung an Ort und Zeit überwinden zu können, wäre ebendiese Behauptung immer noch an Ort und Zeit gebunden. Für Heidegger spräche noch nicht einmal ein Gott für alle …“

„Philosophen leben an Orten, in Landschaften, in denen sie Anstöße für ihr Denken empfangen. Die Beschäftigung mit einem Denker ist immer auch eine mit einem Ort, seinem Am-Ort-Sein. Nietzsches Sils-Maria, Benjamins Berlin, Hannah Arendts New York, Sartres Paris, Adornos Amorbach und Frankfurt, Sloterdijks Karlsruhe – das Denken hat an diesen Orten stattgefunden.“

Landschaft, Ortschaft und Denken gehören zusammen, wir erinnern uns, und das liegt von Heidegger nicht allzuweit entfernt, an Celans Dankesrede anläßlich des Bremer Literaturpreises 1958, die er mit der Überlegung zum Denken und zum Danken eröffnet – Begriffe, die auch bei Heidegger 1952 in seiner Vorlesung „Was heißt Denken“ eine Rolle spielen – sowie dem damit korrespondierenden „Andenken“. Dort spricht Celan von jener Landschaft, aus der er stammt, der Bukowina: dort, wo „ein nicht unbeträchtlicher Teil jener chassidischen Geschichten zu Hause war, die Martin Bubner uns allen auf deutsch weitererzählt hat (…) es war eine Gegend, in der Menschen und Bücher zu Hause waren.“ Man achte auf die Reihenfolge und auf das Tempus des Verbes „sein“. Zu dem Zeitpunkt, als Celan jene Bremer Rede hielt, waren diese Menschen in dieser Landschaft nicht mehr zu Hause. Sie sind tot.

Wie also Heidegger lesen? Seine Verstrickungen ins NS-System verschweigen? All das macht Trawny nicht. Er beschönigt nicht, und er verteufelt nicht, um dadurch sogleich die gesamte Philosophie Heideggers bequem entsorgen zu können. Kein dualer Schematismus, aber auch kein Sowohl-als-auch, man kann es nicht austarieren. Trawny schreitet nicht durch diese Widersprüche und Brüche hindurch, sondern er nimmt sie beim Wort, nennt zugleich die düsteren Seiten Heideggers. Wie schon in „Heidegger und der Mythos der jüdischen Weltverschwörung“:

„Die Frage, ob die antisemitischen Passagen der ‚Schwarzen Hefte‘ einen Abschied von Heideggers Denken notwendig nahelegen, scheint keineswegs abwegig zu sein. Wer mit Heidegger philosophieren will, muss sich über die antisemitischen Implikationen bestimmter Gedankenzüge im Klaren sein.“

Es wird auch in den Heidegger-Fragmenten das Problematische nicht eskamotiert. Es ereignete sich eine „Verwundung des Denkens“ so Trawny in seinem Buch zu den „Schwarzen Heften“. Und dieses Motiv greift er auch in seinen „Heidegger-Fragmenten“ immer wieder in Anspielungen auf: Das beginnt bereits damit, daß die Fragmente mit der Überschrift „Apokalyptisch“ beginnen. Kriegsende 45, in Trümmertagen. Und das Motiv dieser Krise – biographisch wie politisch – wird variiert, etwa unter der Überschrift „Antisemitismus-Diskussion“, wo Trawny die Position Donatella di Cesares zum „metaphysischen Antisemitismus“ kritisiert und ebenso unter der zunächst zynisch anmutenden Überschrift „Auschwitz und Haribo“, wo es um Heideggers Bremer Vorträge von 1949 geht, darin wir einen zunächst zynischen und ungeheuerlichen Vergleich finden: Ackerbau sei die „jetzt motorisierte Ernährungsindustrie, im Wesen das Selbe wie die Fabrikation von Leichen in Gaskammern und Vernichtungslagern […]“.

Auch solche Widersprüche, solche (vermeintlichen) Ungeheuerlichkeiten müssen mitgedacht werden. Trawny nimmt Heideggers Philosophie als das, was sie ist: Mehr als nur einen Text aus dem Philosophiekorpus, den man seziert oder als Lehrgebäude betritt. Auch Widersprüche können zum Denken reizen. Ebenso denkt Trawny also das Zusammenspiel von Denken, Arbeit und Leben bei Heidegger mit:

„Diese Einheit von Arbeit und Leben, diese Lebens-Arbeit als Arbeits-Leben, verwandelt Leben und Arbeit in etwas Drittes, durchaus Künstliches. Kunst vielmehr als Wissenschaft ist Heideggers Biotop. Der Denker erscheint als ein Mensch, der sich die Philosophie auf die Haut tätowiert. Er ist eigentlich kein Mensch mehr, weil er das Menschliche als Problem fasst. Das gilt für Heidegger wie sonst nichts. Er bewegt sich in der Welt wie fleischgewordenes Denken selbst. Wir haben seine Texte als Spur; der Abwesene gehört zu ihr.“

Insofern betreiben sowohl Heidegger wie auch Trawyn das, was man vielleicht – in Absetzung zum Begriff Wissenschaft – als Theorie bezeichnen kann: sich in ein Ungedecktes zu begeben, in Konstellationen zu erzählen, die in ihrer Abfolge eine bestimmte Perspektive auf eine Philosophie liefert. Oder schlicht mit Roland Barthes auf einen Begriff gebracht ist es bei Trawny die „Lust am Text“, die man aus seinen Auseinandersetzungen mit Heidegger herausliest. Dieses freie Moment macht die Fragmente so lesenswert. Daß die Texte eines Philosophen sinnlich besetzt und mit Leidenschaft gelesen werden können, ohne dabei ins Privatisimum zu gleiten. Dies zeigen Trawnys „Heidegger-Fragmente“. Das „Adyton“ Heideggers – so ein anderer Buchtitel von Trawny – kann zwar von uns betreten werden, aber es hat dieser Zutritt einen Preis. Und wer diese Hinführung zu Heidegger liest, weiß hinterher, daß es eben nicht darum gehen kann, einen Text handhabbar zu machen oder ihn in Bernstein zu konservieren und damit zu töten, wie „die Lordsiegebewahrer des Heideggerʼschen Denk-Werks, die die reine Lehre zu Tode konservieren.“

Was wir bei Trawny nicht finden, ist die Verklärung Heideggers. Philosophie ist kein Maßband, das die Größe eines Denkers quantifiziert, um dann eine Büste in der Asservatenkammer der großen Philosophen auszulagern, und ebensowenig erzählt Trawny bloß anekdotische Schnurren. Kein Glorienschein wird von ihm gezündet, sehr wohl aber springt etwas von diesem Faszinosumsfunken Heideggers auf den Leser über. Lesen ist ein erotischer Akt. Gerade weil man mit einem Anderen konfrontiert ist, der einen in die Frage stellt. Diesen unmittelbaren-biographischen, wie auch den philosophischen Bezug zu Heidegger macht Trawny deutlich, und es endet das Buch mit einem schönen, privaten Dank – bei Alkohol in einer Berliner Bar. Großstädtisch-unheideggerianisch, man denke nur an jenen Aufsatz „Schöpferische Landschaft: Warum bleiben wir in der Provinz?“ als Kontrastfolie. Darin sich auch ein Berlinbezug findet.

Es liegt nach dieser Lektüre am Leser, aus Heideggers Textgebirge eigene Funken und Analysen zu schlagen.

Peter Trawny: Heidegger-Fragmente. Eine philosophische Biografie, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main 2018, ISBN 9783103972993, gebunden, 320 Seiten, 25,00 EUR