Die Auferstehung des Geistes, die Auferstehung des Körpers – Don DeLillo „Null K“

Bekanntlich hängt bei einem guten Roman vieles am ersten Satz. Er zieht in die Geschichte hinein, baut Plot und Spannung auf. Im Idealfall kristallisiert sich darin die Geschichte. Die Theorien zum ersten Satz sind Legion. Es gibt solche, die sagen, am Belanglosen des Auftakts kann sich eine Geschichte erst steigern. Oder aber der Einstieg muß wie ein Schlag vor den Kopf sein, ein dröhnendes Pochen am Hoftor, wie in Kafkas Parabel aus dem Nachlaß: „Der Schlag ans Hoftor“, wo man, am Ende der Geschichte angekommen, nicht mehr genau weiß, ob dieser Schlag überhaupt je so stattfand. Diese Verstörung ist auf alle Fälle bei Don De Lillos Romananfang der Fall: „Jeder will das Ende der Welt selbst in der Hand haben.“ Ein Aufschreckungssatz, die Hybris universeller Machbarkeitsphantasien. Ein Satz von gehöriger Dimension und eine Drohung zugleich, wenn man an die übersteigerte Selbstermächtigung des Individuums denkt, der in diesen Zeilen liegt.

Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt und der „Tod ist kein Ereignis des Lebens. Den Tod erlebt man nicht“, schreibt Ludwig Wittgenstein. Dialektik des vermeintlich Undialektischsten überhaup, nämlich des eignen Todes, dessen wir uns nur in einem fremden Medium versichern können, indem wir Abstand nehmen: Die Literatur versucht diesem Entzug eine Sprache zu geben, man denke an Proust „Recherche“ und darin Bergottes Tod. Noch auf seinem Sterbebett hat Proust die Absicht, seinen eigenen Tod zu protokollieren und diese Notizen für die „Recherche“ einzufügen.

Den Tod irgendwie handhabbar machen. Doch das gelingt in der Regel nicht. Allenfalls in literarischen Bildern – die Mythen und Märchen dieser Welt sind voll von Bann-Geschichten. Aber auch die Literatur hält Geschichten parat.

Jeder will das Ende der Welt selbst in der Hand haben“, sagt in Don DeLillos Roman „Null K“ Ross Lockhart, der Vater des Ich-Erzählers, zum Sohn Jeffrey. Ross ist Milliardär, ein Selfmade-Man, der sein Vermögen mit Finanzgeschäften macht. Nun investiert er in ein kryonisches Projekt, das den Tod abschaffen will. Es kann die Wissenschaft dem Tod womöglich ein Schnippchen schlagen. Ein Leben nach dem Tod scheint mit Hilfe der Forschung möglich. Irgendwann. Veranstaltet wird diese Thanatologie von einer Organisation, deren Firmenzentrale im Nichts der Steppe Kasachstans liegt. Dorthin reist Ross zusammen mit seinem Sohn, um seine zweite Frau, Artis, beim – vorläufigen – Sterben zu begleiten. Ihr Körper wird eingefroren, beim absoluten Kältepunkt, Null K, also Null Grad Kelvin, das sind -273,15° C. Kälter kühlt’s nicht runter: „als Eisleiche in einer massiven Grabkammer konserviert zu werden.“ Später, sofern die Wissenschaft in ihrem Forschen weiter ist, wird der Mensch wieder aufgetaut. Ross Lockharts Frau ist totkrank. Ihre Sterben ist daher sicher.

„Ich dachte an seine Frau, die zweite, die Archäologin, deren Geist und versagender Körper bald planmäßig davonschweben würde ins Nicht.“

Für diese futuristischen Thanatos-Szenen, weit weg von jeglicher westlichen Zivilisation, findet der Roman eindringliche Bilder. Verheißung, Unendlichkeit und Religion liegen nahe beieinander, aber die Aufhebung des Todes muß eben nicht zugleich auch das Leben sein.

„Vielleicht war dieser Ort nicht als Neues Jerusalem geplant, aber die Menschen hatten lange Reisen auf sich genommen, um hie reine Form höheren Daseins zu finden oder zumindest ein wissenschaftliches Prozedere, das ihr Körpergewebe vor der Verwesung bewahren sollte.“

Für solches Verfahren freilich braucht es ein Sensorium, quasi die Organe eines Übermenschen, eines Superman, einer Superwoman, um das Exzeptionelle in den Blick zu bekommen. Denn Wissen ist unter anderem an Sprache gebunden und diese mit dem Bewußtsein verknüpft:

„Eine Sprache, die es uns erlauben wird, Dinge auszudrücken, die wir heute nicht ausdrücken können, Dinge zu sehen, die wir heute nicht sehen können, uns selbst und andere auf das hin wahrzunehmen, was uns verbindet, sämtliche Möglichkeiten zu erweitern.“

Genauso geht es in der faszinierenden Lakonie des DeLillo-Stils weiter, wenn der Ich-Erzähler das von jeglicher Zivilisation hermetisch abgeschottete Forschungslabor als einen Zustand der Enge und der Bedrohung evoziert: Hinein gelangt man nur unter großem Sicherheitsaufwand. Um sich in den speziellen Sektoren des Gebäudes zu bewegen, benötigt der Besucher Zugangscodes. Die Bewegungen des Besuchers werden überwacht, an den Wänden hängen Bildschirme, die sich von selbst aufziehen, sobald der Besucher den Gang betritt. Auf der Leinwand sehen wir Grauenvolles: Szenen menschlichen Leids spielen sich da ab, Live-Bilder aus allen Teilen der Welt flimmern auf dem Monitor: Kriegsszenen, Naturkatastrophen, Ozeane, die über die Üfer treten, Aufstände, Grausamkeiten. Es ist Apokalypse. Das, was unsere angeblich immer besser werdende Welt, wenn nicht die beste aller Welten gegenwärtig so bewegt.

„Dann, ganz nah, schien der Bildschirm vor lauter Flammen zu bersten, die über einen Bach springen schier in die Kamera und wieder heraus bis in den Gang, wo ich stehe.“

Immer wieder das Feuer und das Wasser und der Krieg.

„Ich wich vom Bildschirm zurück. Mein Gesicht war immer noch verzerrt, seit ich die Reaktion des Mannes auf das Kerosin, das seine Kehle hinabfloss und in sein System eindrang gesehen hatte. Die brennenden Männer mit ihren offenen Mündern flackerten über mir. Ich wich noch weiter zurück. Sie waren formlos, lautlos, schrien.“

All der menschliche Makel entlädt sich – für DeLillo typisch – in Bildern. Die Hölle zeigt sich in den Bildern und die Welt ist zugleich eine solche Hölle. Wozu dann das ewige Leben? Es muß ein Abseitsort geben, am besten einen, aus dem es keine Rückkehr gibt. Oder als Aufgabe fürs Diesseits schon eine andere Welt. Die aber ist nicht einmal im Privaten gut zu erreichen. Parallel zu dieser Dystopie und dem medial strukturierten Blick auf die schlechteste aller Welten erzählt De Lillo eine traurige Familiengeschichte: die eines Sohnes und einer Mutter, die von ihrem Vater verlassen wurden. Sinnkrise, Sinnsuche geschieht hier im großen wie im kleinen. Insofern ist dieser Roman ebenso ein Buch über Genealogie, Herkunft und eine mögliche Zukunft: Denn Ross Lockart ist ein falscher Name. Im Namen des Vaters oder unter anderem Namen:

„Wer wäre ich mit dem Namen Satterswaite gewesen, wer wäre ich geworden? Damals, mit neunzehn, war ich immer noch mit dem Prozess des Werdens beschäftigt.“

Damit ist dieser Roman ebenso eine Geschichte zwischen Vater und Sohn, die sich in Gesprächen in der kryonischen Anstalt am Todesbett der Stiefmutter wieder näherkommen. Gekonnt verschränkt DeLillo die Ebenen zwischen genealogischen Strukturen, dem Spiel mit der Herkunft und apokalyptisch-biblischen Endzeitszenarien. Was ist Leben?

DeLillo ist nicht unbedingt dafür bekannt, die Sprache poetisch und emphatisch rauschen zu lassen. Nicht die Schönheit des Klanges oder das poetische Echo von Verdichtung und Bedeutungsüberschuß lenken ab, sondern in DeLillos Art, nüchtern und beiläufig, fast kalt schon zu erzählen, liegt die Stärke seiner Prosa. Es flechten sich Theorien, Gedanken und Modelle in seine Sätze, in Hauptsätzen blitzen plötzlich Nebenstränge auf, inWir fokussieren in der Kühle des Satzes uns auf die Geschichte, und meist ist es die Geschichte unserer Moderne, unserer Epoche, die DeLillo uns in Literatur bringt. Grandios und mit der Wucht des Epos in „Unterwelt“. Gerade durch diese Reduktion gelingt es ihm, eindringliche Bilder zu finden und starke Szenen auszumalen: sei das jener kurz und lakonisch geäußerte innere Monolog des Sohnes, wenn er an seine Eltern denkt:

Denn Staub bist du. Ich war kein Katholik, meine Eltern waren keine Katholiken. Ich wusste nicht, was wir waren. Wir waren Essen-und-Schlafen. Wir waren Bring-Daddys-Anzug-in-die-Reinigung.“

Gekonnt wie DeLillo in wenigen Sätzen die desaströs-traurige Familienszene aufspießt.

„Warum verließ mein Vater meine Mutter?
Keiner verriet was.“

Den Inhalt von Romanen kann man nacherzählen. Aber es gibt solche Bücher, da geschieht es mit Verlust. Der Inhalt wird wiederholt, und dem Leser der Rezension wird nicht klar, worin die Größe der Prosa besteht – klingt doch der Inhalt trivial. Erst recht, wenn die Geschichte in den Science-Fiction zu gleiten scheint. Deren literarischer Ruf im Segment Belletristik ist leider häufig nicht lupenrein, ähnlich wie bei Fantasy. Spinnerei und abseits der realistischen Pfade. Dabei wird jedoch unterschlagen, daß Literatur sich immer im fiktionalen Modus befindet. Und sei ein Roman noch so realistisch oder engagiert. Insofern ist es sinnvoller nicht nach dem Genre zu fragen, sondern nach der internen Konstruktion des Buches. Was wird da eigentlich erzählt, wie wird es erzählt? Bei DeLillo handelt es sich um eine gemäßigte Variante des Science-Fiction. Es ist eine Dystopie, die in der nahenden Gegenwart spielt. Oder spielen könnte. Es ist ein Buch über den Glauben. Es ist ein Buch über die Suche nach sich selbst. Diesen Weg begeht Jeffrey.

Was die Überwindung des Todes und die damit verbundene Hochzüchtung des Menschen angeht, kam mir ebenfalls Michel Houellebeqcs Roman Möglichkeiten einer Insel (2005) in den Sinn. Obgleich Geschichte und Konstruktion verschieden sind, liegt das Verbindende in jenem dystopischen Märchen, das uns beschädigt-endlichen Subjekten die Ewigkeit verheißen will. Nach einer verheerenden Klimakatastrophe mit den Mitteln der Technik das ewige Leben zu stiften. Der Protagonist des Romans schreitet von Inkarnation zu Inkarnation, nimmt Erinnerungen und sogar seine Haustier Hund mit. Menschen – oder sind es doch eher Roboter, technische Lebewesen, Hosts? –, die mittels Technik und der Weitergabe von Daseinsinformationen von Zustand zu Zustand schreiten. Je besser die Reproduktionstechnik sich entwickelt, desto besser in Geist und Körper.

Parallel zur Lektüre dieses Buches lohnt sich also auch Houellebecqs Roman. Und vor allem ließe sich parallel zu DeLillo, im Medium der Bilder die HBO-Serie Westworld  betrachten. Im Zeichen des Anthropozäns ist lediglich der Mensch das einzige Wesen, in das wir bisher verändert nicht eingriffen. Ein Fossil gewissermaßen. Die Bedeutung des Menschseins rückt im Zeichen einer möglichen Unsterblichkeit in ein völlig anderes Licht.

In diesem Sinne ist Null K ein theologischer Roman. Nichts anderes als die Auferstehung des Körpers nach dem jüngsten Gericht ist diese Methode des Einfrierens, damit irgendwann, zu einer besseren Zeit, Wissenschaftler der eingefrorenen Hülle das Leben wieder in den Leib jagen.

 

 

 

 

 

 

 

Don DeLillo: Null K, Kiepenheuer und Witsch Verlag, Köln 2016, ISBN 9783462049459, Gebunden, 288 Seiten, 20,00 EU, Übersetzung von Frank Heibert

Dichotomer Schematismus – Max Czollek „Desintegriert Euch!“

Das einzig Gute, das man Max Czolleks Streitschrift Desintegriert Euch! nachsagen kann, ist, daß der Verfasser mit diesem Titel einem breiteren Publikum bekannt wurde – gut allerdings nur für den Autor. Doch nützt auch Publicity nichts, wenn die Thesen Schieflage haben. Denn wesentlich zeichnet sich das Buch durch eine verengte Perspektivierung von Begriffen aus: Heimat, Leitkultur, Integration – dichotomer Schematismus. Ebenso wenig zielführend ist die von Czollek gewählte Leitdifferenz Mehrheitsgesellschaft/migrantische Gesellschaft. Solches Eindampfen komplexer Verhältnisse sowie ein selbstgefälliger und teils schriller Ton machen das Buch zu großen Teilen nicht nur fürs Lesen ermüdend, sondern vor allem ärgerlich, sofern man als Leser an der Sache interessiert ist. Komplexe gesellschaftliche Verhältnisse lösen sich nicht durch Naivität oder Zuspitzungen auf, sondern sie werden verständlich nur, indem man sie analysiert und dadurch ihre Verschlungenheit in den Blick bekommt und ausfaltet. Doch von Differenzierung ist bei Czollek nichts zu lesen, allenfalls wenn er auf die unterschiedlichen Formen jüdischen Lebens in Deutschland kommt, zeichnet sich eine gewisse Weite des Blicks ab. Das verliert sich aber, sobald der Autor auf die heterogene deutsche Gesellschaft blickt.

Hier könnte die Rezension zu Ende sein – das Buch verdient den Kauf nicht. Wer sich im Hinblick auf Judentum wie auch Migration für die Probleme dieser Gesellschaft interessiert, kann sich die Lektüre dieses Buches schenken. Da es aber in Rezensionen üblich ist, Gründe zu liefern, weshalb eine Lektüre lohnt oder nicht lohnt, will ich verraten, weshalb dieses Buch dem Leser ein Rundum-gescheitert-Paket liefert – selbst dort, wo Czollek zuweilen Bedenkenswertes äußert, reißt er diesen Ansatz durchs polemische Dauerfeuer wieder ein. Ärgerlich sind solche Werke vor allem deshalb, weil die Frage des Zusammenlebens in einer Gesellschaft durchaus einen erweiterten Blickwinkel sowie eine intellektuell und philosophisch vertiefende Analyse vertragen hätte.

Die Sache fängt bereits beim Buchtitel an. Er soll ein Thema zwar bündig machen, vielleicht auch rhetorisch pointieren, aber wenn solches Zuspitzen im Text nicht differenzierend eingelöst wird, funktioniert etwas nicht. Im Internet heißt dieses Phänomen Clickbaiting. Mittels reißerischer Slogans wird Zugriff generiert. Im gesellschaftlichen Diskurs nennt sich dies Populismus – der freilich kein explizit rechtes Phänomen ist, sondern eine bestimmte Form der Rede bezeichnet, die es im linken, im rechten, im konservativen, im liberalen Lager gibt. Es ist die Logik des Entweder-Oder, des „Die-oder Wir“. Populistisch gerät eine These etwa dann, wenn der Einzelfall fürs Allgemeine genommen wird, um an solches Reduzieren seine Agenda zu knüpfen. Solche populistischen Figuren finden sich in Czolleks Buch leider zuhauf.

Die komplexe deutsche Auseinandersetzung mit der NS-Zeit wird entweder als Gedächtnistheater abgetan oder als Wunsch nach Entlastung und Normalisierung, ohne Zwischentöne, ohne daß irgendwie die vielfältigen Aspekte und Debatten überhaupt noch in den Blick gelangen. Etwa die bereits lange vor den 68ern stattgefundenen öffentlichen Diskurse im Rahmen der Auschwitzprozesse und auch zur Frage nach der Verjährung von Verbrechen im Nationalsozialismus. Die eigene Blickverengung schafft die Czolleksche Wirklichkeit.

„Ich bin nämlich der Meinung, dass die Deutschen ihre Verantwortung für die Vergangenheit gründlich missverstanden haben, als sie sich jahrzehntelang eine neue Normalität herbeiphantasierten. Allerspätestens mit der Wahl der AfD in den Bundestag ist das unübersehbar geworden. Ich denke, es lässt sich eine Linie vom schwarz-rot-goldenen Exzess der WM 2006 zur Bundestagswahl 2017 ziehen, was selbstredend nicht der vorherrschenden Deutung entspricht.“

Belege für solche Thesen bleibt er schuldig: wer phantasierte da eine neue Normalität herbei? Wenn ich mir die Gedenkveranstaltungen ansehe, ist vielmehr das Gegenteil der Fall: ganz explizit wird die deutsche Schuld in solchen Szenarien zum Thema gemacht, selbst jene (oft unseligen und sachlich falschen) Parallelführungen zur Gegenwart im Blick auf die AfD bleiben häufig nicht aus.

Schattierungen gibt es bei Czollek nicht. Fans, die 2006 Fußballfahnen schwenkten: alle irgendwie gleich und Zeichen eines neuen Nationalismus und der Normalisierung. Daß zudem sehr unterschiedliche Menschen sich für einen Sport begeisterten, kommt in Czolleks Denken nirgends zum Ausdruck. Daß dieses Schwenken von Fahnen des eigenen Landes etwas ist, was für den Fußballsport spezifisch ist, entgeht Czollek. Im Artikel 22 des Grundgesetzes übrigens heißt es lapidar: „Die Bundesflagge ist schwarz-rot-gold.“

Czollekt macht genau das, was er seinem Gegner vorwirft: Schließt dieser von einigen salafistischen Muslimen oder grapschenden, messerbewehrten Arabern in Deutschland auf alle Moslems, so passiert dies Czollek ebenso: Aus „einige“ Deutsche wird „alle“ Deutsche und daraus wird dann eine „Mehrheitsgesellschaft“ konstruiert.

Bei einem Autor, der in der Selbstbezeichnung als Dichter auftritt, hätte man ein Vermögen zur Analyse komplexer Phänomene erwartet und ebenso die Fähigkeit, Schattierungen zu auszumachen. Beispiele für eindimensionales Denken und Pauschalisierungen ziehen sich jedoch durchs gesamte Buch und insofern sind solche Zitate nicht nur Nebenszenen:

„Wenn ich vom Integrationsdenken oder vom Integrationsparadigma schreibe, dann meine ich die Konstruktion eines kulturellen und politischen Zentrums, das sich implizit oder ausdrücklich als deutsch versteht. Ich behaupte, dass das Denken in Kategorien der Integration und Leitkultur die Phantasien von ethnischer Homogenität und kultureller Dominanz nicht nur nicht verhindern kann, sondern seinen Anteil daran hat, dass diese Konzepte nicht auf dem Schrottplatz der Geschichte bleiben, auf den sie gehören. Mit dem Konzept der Desintegration schlage ich ein Gesellschaftsmodell vor, das solche neovölkischen Vorstellungen unmöglich macht.“

Davon einmal ab, wie sich ein Land mit dem Namen Deutschland sonst verstehen soll als deutsch – doch sicherlich nicht als italienisch oder irisch –, impliziert ein Begriff wie Integration sehr unterschiedliche Aspekte und umfaßt zahlreiche Facetten. Gute wie weniger gute. Woher Czollek seine Konstruktion nimmt, diese Begriffe beflügelten Phantasien von ethnischer Homogenität und kultureller Dominanz, möchte man schon gerne wissen und daß er hier mit Beispielen spart, die verallgemeinerungsfähig wären, macht die Sache blutleer. Rhetorische Zuspitzungen bestimmen Czolleks Verfahren, und es bleibt diese immer wieder auftauchende Pauschal-These in seinem Buch eine Behauptung ohne Beleg. Ohne diese Behauptung freilich fällt das Fundament seines Buchs in sich zusammen, und damit auch das tragende Gerüst. Solcher Grobschliff, selbst wenn er in polemischer Absicht erfolgen mag, ist für eine Debatte, die Czollek ersichtlich anzustreben scheint, kaum hilfreich – von der Selbstgerechtigkeit im Ton dieses Buches ganz zu schweigen. Wenn es Czollek denn tatsächlich um eine andere Form ginge, die das Zusammenleben unterschiedlicher Menschen bestimmt, hätte ein Wechsel der Tonart dem Buch gutgetan. In diesem Sinne reiht sich dieses Buch in jene unrühmliche Werkreihe ein, die für die eigene Gemeinde predigen und von selbiger dann beklatscht werden. Man hört, was man gerne hören will.

Was aber will Czollek? Und weshalb „Desintegration“?

„Das Programm der Desintegration zielt zugleich auf ein jüdisches und ein gesamtgesellschaftliches Anliegen: auf die konkrete Art und Weise, wie Juden und Jüdinnen im deutschen Gedächtnistheater benutzt werden – und auf die Einsicht, dass die Überwindung des Gedächtnistheaters nicht ohne eine grundlegende Kritik am Integrationsdenken gelingen wird.“

Auch hier nimmt Czollek wieder einen Einzelaspekt und generalisiert ihn. Dabei müssen dann zwangsläufig diverse, unterschiedliche Ansätze unter den Tisch fallen, die sich mit der Shoah auseinandersetzen. Ironische Volte dabei ist, daß Czollek hier dicht bei Martin Walsers 1998 gehaltener Friedenspreisrede in Frankfurt ist: Kranzabwurfstellen und Redner, die Auschwitz instrumentalisieren. Ja, all das gibt es in der Tat. Und solches Ritualisieren von Gedenken als Entschärfen monierte bereits Walser in seiner Frankfurter Rede – so zumindest geht eine mögliche Lesart. Daß aber die Ritualisierung auch eine verbindende und verbindliche Funktion hat, entgeht dabei. Denn selbst bei solchen Gedenkritualen, die gleichsam einen zelebrierenden Charakter haben, wie man ihn auch von Gottesdiensten kennt, kann man entgegenhalten, daß bei solchen Veranstaltungen die Kraft und die Möglichkeit politischer Symbole als Kommunikationsmedien übersehen werden. Man kann sicherlich im Bundestag den 27. Januar einfach ausfallen lassen und im Tagesgeschäft fortfahren. Reflektiert ist all das, was Czollek ausführt nicht. Und diese Simplifizierung macht das Buch zu einer mehr als nur ärgerlichen Angelegenheit.

Sicherlich läßt sich, wie Czollek es tut, an der Art, wie nach dem Krieg die NZ-Verbrechen kaum angegangen wurden, vieles monieren. Die Weise jedoch wie Czollek Aspekte auch an Richard von Weizäckers Rede zum 8. Mai kritisiert, ist nicht zielführend. Hier bereits einen Wunsch nach Normalisierung herauszuhören, ist eine zwar mögliche, aber leider einseitige Perspektive. Denn grundsätzlich ist immer der Hinweis möglich, daß man sich mit dieser Art von Selbstkritik eigentlich nur reinwaschen will, um hinterher ungestört weitermachen zu können oder als moralisch integer sich zu präsentieren. Für Czollek steht das Ergebnis bereits vorher und per se fest. Das Problem solcher Form von Kritik jedoch liegt darin, daß der Autor für sich selbst apodiktisch den Ort des richtigen Blicks in Anspruch nimmt und dabei übersieht, daß dies keine absolute Position ist, sondern auch dieser Blick wiederum kritisierbar und in der Art, wie Czollek mit Rhetorik seinen Text auflädt, auch durchschaubar ist. In diesem Verfahren bestimmt dann zwangsläufig ein thesenartige Stakkato das Buch:

„Jedes Integrationsdenken behauptet ein Zentrum, das schon lange nicht mehr der gesellschaftlichen  Realität entspricht, in der ich oder meine Freund*innen leben.“

Auch dieses angenommene Zentrum ist eine Unterstellung. Wo ist es? Selbst in der Parteienlandschaft – und auch innerhalb einer Partei – besteht in den Fragen zur Integration eine derartige Vielfalt, daß sich kaum von einem „Zentrum“ sprechen läßt. Argumentativ baut das Buch Scheingegner auf. Weil es einige solcher Vertreter gibt, die einen eingeschränkten und problematischen Begriff von Integration vertreten, bedeutet dies nicht, daß jedes Integrationsdenken in dieser unidirektionalen Weise verfährt. Czollek scheint es darum zu gehen, bestimmte ihm nicht genehme Begriffe, sei dies der der Integration oder der Heimat, intellektuell nicht mehr satisfaktionsfähig zu machen. Allerdings gibt es für jene, die nach Deutschland einreisen oder jene, die hier Asyl und Schutz suchen und auch bleiben wollen, ein paar Basics: das ist zunächst einmal die Rechtsordnung dieses Landes, aber ebenso dessen Geschichte. Man muß das nicht Integration nennen, man kann gerne auch andere Begriffe dafür finden. Zumindest aber geht es bei solcher Konfrontation unterschiedlicher Kulturen nicht darum, daß der Flüchtling Jodelkurse belegt und Trachtenjanker oder norddeutsches Fischerhemd trägt, , sondern zentral ist zum einen die Rechtsordnung der BRD, das Grundgesetz, der Passus der Religionsfreiheit, wozu eben auch gehört, seine alte Religion abzulegen, die Freiheit der Kunst und der Gleichheit von Mann und Frau. Weiterhin auch die deutsche Sprache.

Da, wo Czollek für sich selbst und für Minderheiten eine fein ziselierte Differenzierung einfordert, spricht er sie seinem Gegenüber ab: Die ganz unterschiedlichen Haltungen etwa auf der Seite von Deutschen, auch migrantischen, und jüdischen Deutschen, auch bei denen, die zur WM 2006 Deutschlandfahnen trugen, werden bei Czollek in eins gepackt. Pluralität wird, wie leider in linken Diskursen sehr oft, für sich selbst zwar in Anspruch genommen, während man das Gegenüber eindimensional und verkürzt darstellt. Daß vielleicht auch das Gegenüber vielfältiger in seinen Ausprägungen sein könnte, darauf kommt Czollek nicht.

Auch was den von Czollek kritisierten Begriff der Leitkultur betrifft, so wird dieser gesellschaftlich kontrovers diskutiert, selbst von solchen, die dem Begriff positiv gegenüberstehen, aber nicht den CSU-Ton anschlagen mögen. Czollek stellt eine Lesart dar und verabsolutiert seinen Horizont. Allein der Hinweis darauf, daß die deutsche Gesellschaft kulturell plural verfaßt ist, reicht nicht aus, um diesen Begriff über Bord zu werfen – zumindest kann Czollek mit Argumenten nicht plausibel machen, weshalb der Begriff ungeeignet ist. Zumal es durchaus noch andere Lesarten gibt, die Leitkultur nicht gegen Pluralität ausspielen, sondern hier einen anderen Sinn setzen. Etwas den Geist der Kritik, der sich von der Kantischen und Hegelschen Aufklärung her bis in die Gegenwart dieses Staatsgebildes, etwa der Kritischen Theorie wie auch im Denken eines Jürgen Habermas, bewahrt hat. Bei einer solch komplexen Perspektivierung würde dann übrigens auch mancher AfDler nicht mehr der Leitkultur entsprechen. In diesem Sinne wäre es also hilfreich, genauer auf die Begrifflichkeiten zu schauen, um zu sehen, was damit gemeint ist.

Übrigens könnte man – Ironie der Sache – gerade bei der Leitkultur sagen, daß hier von Czollek unter der Hand eine neue Leitkultur eingeführt werden soll: nämlich der Begriff einer von der Kultur, der Religion und der Herkunft her pluralen Gesellschaft. Insofern ist es mit solchen Begriffen, die auf den ersten Blick unliebsam erscheinen und die man bannen möchte, nicht einfach. Diese Komplexität bekommt man in der Regel in Polemiken nicht in den Griff. Einem Buch von über 200 Seiten hätte es gutgetan, ab und an die Tonart zu wechseln. Nicht mehr die irgendwie noch fundierte Gegenwartsdiagnose mit sachlichem Ertrag ist das Ziel, sondern ein Pointendauerfeuer. Solche Polemik würde dann noch irgendwie funktionieren, wenn wenigstens die Argumente funktionierten.

Am Thema interessierte Leser wie mich hat Czollek mit seiner schlichten Dichotomisierung bereits in der Einleitung verloren. Ich finde hier das Nölen, das ich bereits von den kulturalistisch-identitären Linken und häufig auch bei Belehrungs-Taz höre. Der Erkenntnisgewinn geht gegen null. Das Buch häuft Klischees und darin gleicht Czollek auf fatale Weise seinen Gegnern.

Einen Titel wie Desintegriert Euch! kann man schreiben, wenn einer bereits voll in die plurale Gesellschaft integriert ist. Czollek steckt mit beiden Beinen im offiziellen Kulturbetrieb Deutschlands, um dann von dieser hohen Warte aus einen Ratschlag zu erteilen, der den meisten Migranten zum Verhängnis wird.

Im literarischen Quartett sagte Marcel Reich-Ranicki einmal „Wissen Sie wo der Lektor war? Ich weiß es! Es hat ihn gar nicht gegeben.“ Hier sollte vom Hanser Verlag ein Buch für den Zeitgeist geschrieben werden. Es ist mit heißer Nadel gestrickt.

Max Czollek: Desintegriert euch! Hanser Verlag, München 2018, ISBN 9783446260276, gebunden, 208 Seiten, 18,00 EUR

Weihnachtszeit, Gabenzeit – Der Buchtip auf AISTHESIS

Es ließe sich allein über das Thema „Bücher zur Einführungen in die Philosophie“ eine eigenständige Einführung in die Philosophie(geschichte) schreiben, indem man die Herangehensweise von Autoren in den Blick nimmt und in welcher erzählerischen und darstellenden Form diese Autoren Philosophie betrachtet. Schauen wie Philosoph X Philosophie vermittelt – von Weischedels Die philosophische Hintertreppe angefangen über die unterschiedlichen geschichtlichen Zugänge: Blochs Leipziger Vorlesungen, Hegels Vorlesungen zur Geschichte der Philosophie, den Hirschberger und den Störig. Genauso kann man thematisch den Zugang finden, etwa mit Adornos Vorlesungen zur philosophische Terminologie, die ihren Ausgang vom dialektisch-kritischen Philosophieren nehmen oder man fängt mit der Logik der Argumentation an. Da bietet sich Holm Tetens Philosophisches Argumentieren an oder Bruce/Barbone Die 100 wichtigsten Argumente in der Philosophie, Jay Rosenberg Philosophieren. Ein Handbuch für Anfänger, Jonas Pfister Werkzeuge des Philosophierens. Und weiter geht es zu den systematischen Büchern wie etwa Thomas Nagels Kompaktskizze Was bedeutet das alles?(1987) oder dem 2014 von Michael Hampe erschienenen Die Lehren der Philosophie. Eine Kritik“. Bücher, die einen Zugang zur Philosophie eröffnen wollen, finden sich unzählige – gute wie schlechte. Solche, die bereits eine Perspektive vorgeben und solche, die das Denken überhaupt erst in eine Möglichkeit setzen wollen.

Ich selbst habe mit Arno Anzenbacher Einführung aus dem Herder Verlag begonnen. Es gibt diese Ausgabe noch immer, sie scheint also brauchbar. Ein blaues Buch, so blau wie die Unterwäsche einer Mitschülerin damals in der 11. Klasse. Vielleicht bin ich nur wegen der Farbe zur Philosophie gestoßen. Manchmal hängen Entscheidungen an einem Zufall – jener berühmte Kleistsche Eselsschrei. Geholfen hat mir dieses Werk nur bedingt, denn das abstrakte Nebeneinander von Positionen brachte zwar einen Überblick, wozu dies aber jenseits der Generierung von abfragbarem Wissen gut sein sollte, entzog sich mir. Vielleicht brachte mich zur Philosophie aber auch mein Scheitern an Hegels Phänomenologie des Geistes, das mir mein Philosophielehrer zu Schulzeiten mit einer 4 – deutlich vor Augen führte, um mir dann hilfreich eine Hand zu reichen, wie solche Texte analysierend in eine Struktur zu bringen sind. Es bedarf der Zuwendung.

Sich selbst, seine Motive, sein eigenes Tun in die Reflexion zu bekommen und zugleich beim Lesen davon absehen zu können, um nicht den Horizont zu verengen: Auch das gehört zur Tätigkeit des Philosophen als Person. Er oder sie stehen für ihr Denken ein und mit dem eigenen Kopf, dem eigenen Körper zeugen sie für diese seltsam-wundervolle Tätigkeit des Philosophierens. Philosophie ist nicht einfach nur theoretisch, sondern man ist – im Idealfall – ganz praktisch ins Philosophieren, in die Philosophie verwickelt. Wer über das Gerechte oder das Schöne nachdenkt, tut dies auch mit Ansprüchen, die an die eigene Person erhoben werden.

Nun also eine weitere Einführung, nämlich von Daniel-Pascal Zorn und das Buch heißt auch noch ganz schlicht Einführung in die Philosophie – als gäbe es nicht genug von solchen Büchern. Nicht einmal ein reißerischer Titel prangt da: keine Zeit der Zauberer,  keine wilden Jahre. Und überhaupt lernt man Philosophie nicht am besten durchs Philosophieren? Was bedeutet: indem man die Texte der Philosophie liest oder analog zu Hegels schöner Sentenz „Ferner, abstrakt lernt man denken durch abstraktes Denken.“ So dachte es sich Hegel Über den Vortrag der Philosophie auf Gymnasien.

Aber für dieses Denken braucht es Handreichungen, sozusagen eine Art Vademecum. Denn die Masse an Literatur, an Fragen, an Positionen ragt vorm zukünftigen Philosophen, der zunächst einmal nur ein kleiner Leser ist, wie in Grimms Märchen der Berg der Ewigkeit, an dem das Vöglein seinen Schnabel wetzt. Was machen wir also mit all der Literatur und einem Berg an Traditionen?

Eine der besten Einführungen in die Philosophie, die ich seit langem gelesen habe, ist jene von Daniel-Pascal Zorn, weil sie auf genau diese Fragen, die sich nicht nur Anfänger stellen, eine Antwort sucht. Präzise und aufs Wesentliche bezogen. Es werden da keine falschen Versprechungen gemacht, und trotzdem liest man die Emphase, mit der Zorn von der Philosophie gepackt wurde. Vor allem ist das Buch inspirierend geschrieben, d.h. es stößt eigenes Denken an, es kommt ohne Überwältigungstaktiken und ohne Gelehrsamkeitsgestus aus, die einen Stoffberg als unüberwindliche Autorität auftürmen – ganz im Gegenteil geht es Zorn in diesem Buch darum, diese akademisch-universitären Autoritäten auf ihr rechtes Maß zu setzen. Ebenso fehlt jener Unibluff-Jargon, und Zorn zeigt, daß Philosophie kein intellektuelles Glasperlenspiel ist, was sich in sich selbst genügt – freilich tut er dies ohne zu simplifizieren und ohne falsche Hoffnungen zu streuen.

Darin ist das Buch Aufklärung im besten Sinne: Philosophie ist Arbeit, viel Arbeit. Aber Zorn zeigt zugleich, weshalb es eine Arbeit ist, die sich lohnt. Diese Einführung nennt die Schwierigkeiten, weist insbesondere auf die schwierige Situation des Anfangs. Wer je das erste Mal vor Hegels Wissenschaft der Logik saß, vor Kants Kritik der reinen Vernunft oder Aristotelesʼ Ta metá ta physiká kennt diese große Not: daß man alles gegen die Wand werfen will und es sich im Kopfe dreht. Es ist Krise:

„Was, wenn ich den Text auch nach einer Einführung nicht richtig (oder gar nicht) verstehe? Wann weiß ich, wann ich das richtige Verständnis erreicht habe? Das Versprechen von Weisheit, das schon im Begriff der Philosophie zu stecken scheint, wird vom lohnenden Ziel zur persönlichen Prüfung. Denn wer nicht einmal den Text richtig versteht, wie soll derjenige – oder diejenige – eine darin liegende Weisheit verstehen? Wer zumindest den Text versteht, hat die Möglichkeit, der darin liegenden Weisheit nahe zu kommen. Aber wer noch nicht einmal das schafft, der hat ein für alle Mal die Gewissheit, dass er zu der Weisheit, die die Philosophie ihm verspricht, nichts taugt.“

Genau jene Lage, in der die meisten Anfänger sich befinden. Dabei führt Zorn die Leser in die drei Bestandteile des Philosophiestudiums: Lesen, debattieren, schreiben. Im ersten Teil zeigt er Möglichkeiten, um zu einer anderen Form des Lesens zu finden – ein zentraler Aspekt, den nicht nur Anfänger, sondern insbesondere auch jene, die länger schon im Fach sind, beherzigen sollten. Allein wegen dieses Kapitels, als Einübung in ein anderes Lesen und gegen hermeneutische Horizontverengungen geschrieben, lohnt das Buch:

„Lesenlernen bedeutet hier also nicht gleich: so oder so lesen lernen. Es bedeutet zunächst einmal, dass man lernt, sich kritisch und eigenständig auf die eigene Leseperspektive zu beziehen. Wer das Lesen philosophischer Texte lernen will, muss sich diese Unbefangenheit erst einmal antrainieren. Wir bringen nicht zu wenig, sondern eher zu viel zur Lektüre mit. Wir machen etliche Voraussetzungen, die wir als solche gar nicht reflektieren. Und jede dieser Voraussetzungen kann dazu führen, dass unsere Lektüre sich nach ihnen und nicht nach dem Text ausrichtet, den wir lesen wollen. Sie können den Text verzerren, wie eine Bleikugel ein Gummituch verzerrt, auf das sie geworfen wird. Und dann finden wir nur das im Text wieder, was wir schon kennen – und verkennen das, was für uns unsichtbar wird oder nur noch dunkel und unverständlich erscheint.“

Schnell überformt man beim Lesen den Text mit Vorwissen: Plato = Ideenlehre, Hegel = absoluter Geist und man glaubt die Sache im Sack zu haben. Das Gegenteil aber ist der Fall, man verstellt sich den Blick für die Zwischentöne und die Subtilitäten eines Textes. Gut deutlich wird dies an Platons doch weit komplexer gefaßtem Ideenbegriff, der nicht einfach eine (idealistische) Abstraktion ist. Das Buch eröffnet basale Perspektiven aufs Handwerk des Philosophen, die auch mancher Profi im Rahmen seiner Referenzrahmenbestätigungslektüre inzwischen verlernt hat. Back to the roots sozusagen und ans Phänomen heran. Insofern ist dies ebenso ein Buch für alle, die vom Fach sind und nicht bloß für Erstsemester.

Diese Einführung macht den Blick wieder frei auf die Primärtexte der Philosophie. Kommentare können zwar helfen, aber wer den Zugang zum Primärtext nicht findet, der wird am Ende auch die Sekundärliteratur nicht verstehen. Und vor allem: den Text nicht unter das Raster der vorgefertigten Begriffe zu pressen, sondern wir lernen auf eine erfrischende Art, Philosophen neu zu lesen, indem wir den Text beim Wort nehmen, seine Argumentstruktur wie auch seine Form etwas darzustellen uns genauer ansehen.

Dabei schlägt Zorn drei verschiedene Weisen vor, sich einem Text zu nähern: eine kontextgebundene Lektüre, eine systematische und eine immanente – wobei sich diese Lektüren gegenseitig nicht ausschließen, sondern sich vielmehr ergänzen. Mit dieser offenen Lesehaltung ist für Zorn eine Verantwortung für den Text verbunden, die dem Leser obliegt. Und in diesem Sinne ist das Unterfangen Zorns auch ein ethisches, im Sinne des Ethos sowohl als auch in einem platonischen Sinne des Zusammenstimmens.

Zorn zeigt, was wir dabei gewinnen können, wenn wir unseren Blick ändern und dabei zugleich schärfen. Dies eben impliziert Gerechtigkeit gegenüber dem philosophischen Text: ihm das seine zu geben. Das nämlich, was die Philosophie ausmacht, sind ihre heterogenen Texte, dieses unendliche Gespräch, und nicht ihre Dogmen und ebenso wenig ihre Sekundärtexte, die häufig eine bestimmte Lesart etablieren wollen.

Mit Zorns Einführung findet man ein Buch gegen nachlässiges Lesen, und er zeigt zugleich, daß Texte in bestimmten Hinsichten gelesen und gedeutet werden und daß auch diese Hinsichten Bestandteil von Reflexion werden können. Immanente Lektüre und Kritik im ursprünglichen Wortsinne haben etwas mit Verstehen zu tun, manchmal bedeutet dieses Verstehen auch, daß einem an einem Text etwas nach langen Umwegen oder nach der dritten oder vierten Lektüre erst aufgeht. Lektüren von philosophischen Texten sind nicht abschließbar, sondern offen. Diese Offenheit freilich gewinnen sie nur, wenn auch der Leser sich bei erneuter Lektüre immer wieder offenhält. Dabei ist Philosophie nicht einfach nur eine Methode, sondern ebenfalls eine Praktik, und zwar nicht nur für den, der Philosophie betreibt, sondern ebenso im Text selbst findet sich dieses Moment:

„Philosophie ist mit der Mathematik ebenso verwandt wie mit dem antiken Theater. Sie spricht nicht nur über bestimmte Themen und sucht nicht nur nach Gründen; sie vollzieht dieses Sprechen und diese Suche auch in ihrem Text. Nicht wenige philosophische Texte kann man so als Inszenierungen dessen lesen, worüber sie sprechen. Auf dieser performativen Ebene des Textes spielen entsprechend solche Stilmittel eine Rolle, die wesentlich indirekt oder anzeigend funktionieren. Sie ermöglichen es dem Philosophen, auch noch das, was aus seiner Sicht unsagbar erscheint, im Zusammenspiel von Inhalt und Operation in Erscheinung treten zu lassen.“

Das Verhältnis von Philosophie und Dichtung also, die alte Frage. Wer sich einmal Spinozas Ethik, Platons Dialoge oder Hegels Phänomenologie unter dem Aspekt der Operationalisierung von Inhalten betrachtet, wird bemerken, daß es in all diesen Texten auch auf eine Form des Darstellens und Erzählens ankommt, ohne daß Philosophie deshalb umstandslos zur Literatur würde. (Wer dieses Verhältnis von Inhalt und Operation bzw. die Frage nach der Reflexivität von Philosophie intensivieren möchte, der sei auf Zorns Dissertation „Vom Gebäude zum Gerüst. Entwurf einer Komparatistik reflexiver Figuren in der Philosophie“ verwiesen.)

Aber das Buch ist ebenso als Kritik der Institution Universität geschrieben: um zu sehen, wie ein Studium an Universitäten nicht laufen sollte, und zwar wesentlich von der Struktur des Betriebs her, und wie es laufen könnte, andererseits. Was Zorn am Betrieb kritisiert, gilt nicht nur für die Philosophie, sondern mehr oder weniger für alle Geisteswissenschaften. Philosophieren bedeutet nicht, einfach nur Wissen zu erwerben und seinen „Wissensspeicher“ anzufüllen. Und es heißt auch nicht, dogmatisch zu irgendeinem „denkerischen“ Ismus zu tendieren und dort dann im Studium zu verharren, sondern Philosophie ist Offenheit für den Text, Offenheit des Denkens, Offenheit für neue Formen.

Insofern werden in diesem Buch keine Philosophieschulen dargestellt oder präferiert, sondern es geht ohne Gewichtung und Hierarchie. Zorn zeigt zudem im zweiten Teil, wie wir mit Argumenten statt mit Meinungen, Dogmatismus und Sophismen gute philosophische Gespräche führen können und wie wir den Einsatz rhetorischer Tricks erkennen können – dazu gibt es eine präzise Kurzeinführung in die Lehre des Argumentierens sowie fünf Tips für eine gute Gesprächsführung und ebenso zeigt Zorn, wie man den Fallen der Selbsttäuschung entgeht. Guter philosophischer Dialog entsteht nicht aus dem Nichts, so Zorn, und es gehört dazu neben einiger Vorarbeit die Aufmerksamkeit auf die eigene Rede wie auch auf die Rede der anderen dazu: welche Voraussetzungen mache ich, welche tätigt das Gegenüber?

All dieses Tun und Trachten, was man Philosophieren nennt, wäre aber nichts ohne die Königsdisziplin: Das Schreiben nämlich und am Ende auch das Formulieren eigener Gedanken zu üben und komplexe Zusammenhänge in eine Anordnung zu bringen.

Im Schreiben, so Zorn, zeigt sich „die Praxis der Philosophie selbst, in einem doppelten Sinn: als Praxis, die sich in einer Momentaufnahme ihrer selbst versichert und als Praxis, die über ihren eigenen Vollzug als Praxis reflektiert.“ Schreiben ist Labor und Werkstatt und es kann dieser Anfang gelernt werden kann. Dabei liefert Zorn allerdings kein Trainingsprogramm und er proklamiert auch keinen Königsweg, sondern er zeigt Möglichkeiten, wie man seine Arbeit strukturieren kann. Gerade diese Offenheit, daß also dieses Buch ohne philosophische Schulen und ohne Dogmatik auskommt, macht die Einführung lesenswert. Kein Kantianismus, kein Hegelianismus oder wildes Nietzsche-Dispositiv, sondern die Arbeit des Philosophen steht im Zentrum seiner Aufmerksamkeit.

Insgesamt gilt Zorns kritischer Ansatz, unsere Voreinstellungen zu hinterfragen. Er führt uns vor, daß Philosophie neben dieser Arbeit am Text genauso etwas mit der, wie Roland Barthes es nennt, „Lust am Text“ zu tun hat. Ohne diesen Eros keine Erkenntnis.

„Man kann Platons Symposion betrunken am Ufer eines Sees lesen oder Hölderlins Hyperion unter einem knorrigen Baum im Park, während die Mittagshitze die Luft flirren lässt. Oder man trifft sich im tiefsten Winter am Kamin in einer Hütte in den Bergen und liest Spinoza und Descartes. Man schafft sich einen Raum, in dem Philosophie lebendig sein, atmen kann. In dem das Gespräch die Runde macht und die Texte von Hand zu Hand wandern. In dem manchmal eifrig ins mitgebrachte Notizbuch gekritzelt wird oder eine Debatte ihren Höhepunkt erreicht und es auch mal laut wird.“

Dieses Buch bietet eine Einführung in eine andere Art des Philosophierens, es ist eine Anleitung zum Selbstdenken, zum Sich-Ausprobieren am Text, ohne ins Beliebige zu gleiten: was Hegel die Arbeit des Begriffs nennt und was bei Heidegger in den Bereich eines anderen Denkens führt. Genauso aber das, was Sokrates auf dem Marktplatz von Athen tat: Fragen stellen und das heißt auch, die Kunst des richtigen Fragens zu erlernen. Kurzum: Lesen Sie dieses Buch, es ist ein sehr gutes Buch! Und es ist ein Gewinn für die sowieso feine rote Klostermann-Reihe, insofern passend, daß es die Bandnummer 100 trägt. Lassen wir aber zum Schluß Daniel-Pascal Zorn sprechen:

„Die erste Grundvoraussetzung für die Philosophie, noch vor jeder Bereitschaft zum Lesen, Reden, Schreiben, ist daher: Mut. Den Mut, sich selbst den Boden unter den Füßen wegzuziehen und doch nicht in den Abgrund zu stürzen, der sich darunter auftut. Den Mut, hinter dem scheinbar Komplexen etwas sehr Einfaches und hinter dem scheinbar Einfachen etwas sehr Komplexes wiederzufinden und nicht daran zu verzweifeln, zu zerbrechen oder in Größenwahnsinn zu verfallen. Den Mut, die eigenen Gedanken konstant unter Beobachtung zu halten und auszuhalten, was man sieht, ohne sich in die Sicherheit ein für alle Mal feststehender Wahrheiten zu flüchten. Den Mut, mit einem Wort, von Kant, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen.

Doch niemand hat gesagt, dass man das nur für sich tun kann oder muss. Das Fundament der Philosophie ist der Mut des Einzelnen ebenso wie die Freundschaft der Philosophen. Platons Akademie war ein Hain, ein kleines Wäldchen, in dem man den Gott Akademos ehren oder eben unter einem Baum zusammensitzen konnte.“

In diesem Sinne stiftet Philosophie etwas Gemeinsames und ist damit ein Analogon der Vernunft. Auch in ihrem Dissens.

Daniel-Pascal Zorn: Einführung in die Philosophie, Klostermann Verlag 2018, 134 Seiten, 14,80 €, ISBN 978-3-465-04300-3

 

Rückblich aufs Lesejahr 2018 oder Die ersten zwei von drei Geschenktips

Alle machen Weihnachtstips in Büchern – ich also auch. Eigentlich sollte hier eine Rezension zu Max Czollekts Desintegriert Euch! stehen. Die folgt dann nächstens, zumal sie auch nicht so weihnachtlich-besinnlich ausfallen wird. Aber da christliche Weihnachtszeit ist und da ich Menschen zum Schenken und zum Kaufen animieren möchte – denn im Sinne von Marx‘ Gedanken zum Gebrauchswert bleibt festzustellen: Warenwerte sind wahre Werte –, und wir Vielleser wollen nun einmal unseren kleinen Buchhändler unterstützen: so folgt hier Donnerstag mein Geschenke-Tip. Und weil dieser Tip wieder einmal ein langer Beitrag wird, habe ich bereits diesen ersten Absatz separat gestellt, um unter den magischen 15.000 Zeichen zu bleiben.

Wer nun freilich ganz ungeduldig ist, dem lege ich schon einmal zwei schöne Bücher des Jahres 2018 ans Herz. Einmal aus der Rubrik Belletristik. Nämlich Felicitas Hoppe: Prawda. Eine amerikanische Reise. Darin ist die offensichtlich und wie bereits in vielen Hoppe-Büchern sich autobiographisch fikionalisierend (be)schreibende Autorin auf den Spuren der beiden russischen Schriftsteller Ilja Ilf und Jewgeni Petrow quer durch die USA unterwegs. Auch Ilf und Petrow, dieses seltsame Duo, bereisten1935 während der Weltwirtschaftskrise die USA. Deren Bericht ist vor einigen Jahren in Die Andere Bibliothek erschienen. Hoppe fährt ihnen mit drei Gefährten in einem roten Ford-Transit nach. Dabei geschieht allerlei Seltsames und Komisches. Der Besuch der Fordwerke in Detroit: dort der Blick auf echt arbeitende Arbeiter, die museal besichtigt werden dürfen, und ebenso kommt man mit dem ersten elektrischen Stuhl – sozusagen – in Berührung. Hoppes Witz und ihre Assoziationen sind inspirierend, antreibend. Es ist dies kein klassisches literarisches Reisebuch, sondern Hoppe erfindet gewissermaßen das Reisen neu: als Nachreisen, als Jubilieren vor Landschaft und Menschen. Und Olʼ man river immer, immer immer: Der ewige Mythos.

Zwei schöne Sätze:

„Ein Hoch auf alle Touristen der Welt, immer Hase und Igel in einer Person. Sobald ich von A nach B reisen will, um meinen Blick möglichst ungestört auf das Gute, Wahre und Schöne zu richten, sind die anderen immer schon vor mir da. Ich komme einfach nicht an, ich komme einfach nicht mit, ich komme einfach nicht durch, weder zum Guten noch zum Wahren, zum Schönen schon gar nicht.“

„Denn die Dinge leben länger als wir und werden noch da sein, wenn wir längst nicht mehr sind.“

Auch eine Form von Verdinglichung bei gleichzeitiger Entdinglichung. Reisen – dialektisch.

Felicitas Hoppe: Prawda. Eine amerikanische Reise, Fischer Verlag 2018, EUR 20,00

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Das zweite Buch ist seltsamer Natur. Es ist eine Fiktion und es ist zugleich doch ein Sachbuch, daß die Zeit der 30er und 40er Jahre in Deutschland  in den Blick nimmt, nämlich Helmut Lethen: Die Staatsräte. Elite im Dritten Reich: Gründgens, Furtwängler, Sauerbruch, Schmitt. Die vier sind sich niemals persönlich in längeren Gesprächen begegnet, und doch erfindet Lethen sieben Treffen und Dialoge zwischen diesen Menschen, die im NS-Staat auf unterschiedliche Weise Karriere machten. Von Hermann Göring wurden alle Anfang der 30er Jahre zu Staatsräten ernannt, eine freilich funktionslose Funktion in der Führerdiktatur. Teils agierten diese vier in kleine Regungen widerständisch und doch waren sie Mitläufer, die das Regime am Leben hielten.

Das ist von Lethen pfiffig gemacht. Man bekommt einen Blick aus der Kältekammer, Einsichten in die „Verhaltenslehre der Kälte“, Formbewußtsein als Reizschutz, der zugleich das moralische Empfinden stillstellte, die kühlen Distanz: Ein Ästhetizismus des Bösen, dem Gründgens auf der Theaterbühne nicht abhold war und den er doch im Leben ablehnt oder einfach nicht fähig war umzusetzen. Immer der Gefahr ausgesetzt, als Schwuler von der Bildfläche zu verschwinden. Göring hielt seine schützende Hand über ihn. Carl Schmitt hingegen, der „Kronjurist des Dritten Reiches“, der er am Ende doch nicht war, ist jeglicher Ästhetizismus im Bereich des Rechts abhold, insbesondere seine Freund/Feind-Unterscheidung, von Linken wie Rechten faszinierend teils betrachtet, wollte Schmitt nicht ästhetisch verstanden wissen. Und da kommt es zwischen Gründgens und Schmitt bei einem der Salongespräche zum Streit. Schmitt als Avandgardist auf verlorenem Posten, so Gründgens, den es durch Zufall in die Juristenzunft verschlagen habe:

„Den Vergleich mit den Avantgardisten hätte Gründgens nicht riskieren dürfen. Staatsrat Schmitt mit rotem Kopf: Nie habe er sich in die vorgebliche Autonomie der ästhetischen Praxis geflüchtet. Was die Salon-Avantgardisten veranstalteten, sei doch nur Kinderkram. Erst wagen es diese Scheinradikalen, zivile Normen  zu durchbrechen, wenn dann aber der Rechtsstaat zurückschlägt, berufen sie sich feige auf die Kunstfreiheit.“

Das Schöne an diesem Fabulieren: Man kann als Fiktion verschiedene Positionen durchspielen und erhält dabei doch einen guten Einblick in eine schreckliche Zeit. Lethen macht all das ohne das aufgeregte Tamtam hochgetunter Moralisierungen.

Ein bedenkenswerter Satz:

„Für den Einzelnen war es entlastend, sich das Dritte Reich als ein gigantisches KZ vorzustellen. Die Möglichkeit von Freiräumen impliziert das Vorhandensein von ‚Ermessensspielräumen‘, unterstellt Verantwortung. Nach 1945 war es daher vorteilhaft, sich nicht mehr an Freiräume des Überlebens zu erinnern.“

Helmut Lethen: Die Staatsräte. Elite im Dritten Reich: Gründgens, Furtwängler, Sauerbruch, Schmitt, Rowohlt Berlin 2018, EUR 24,00

 

Prosa in Bildern, Politik als Poesie – Teju Cole, Blinder Fleck

Der blinde Fleck dient als Metapher für die Paradoxie des Gesichtssinns. Er ist die Stelle des Auges, wo der Sehnerv austritt, er ermöglicht das Sehen. Doch zugleich nimmt das Auge genau an diesem Punkt nichts wahr. Aus einer partiellen Blindheit erst entsteht die Sicht, und normalerweise wird dieser Ausfall des Gesichtsfeldes nicht wahrgenommen, denn das Gehirn gleicht die fehlenden Bildteile aus. Der blinde Fleck steht aber als Buchtitel auch für eine partielle Erblindung die Teju Cole 2011 ereilte. Glücklicherweise nur vorübergehend. Aus dieser Situation heraus entstand auch dieses Buch.

Die Form dieser Prosa zu bestimmen, ist nicht ganz einfach. Rund 158 Texte stehen neben 158 Fotografien. Das Buch ist aber nur bedingt als eine literarische Fiktion zu lesen, obwohl es manche literarischen Momente enthält. Eine kleine Bemerkung auf der Impressum-Seite jedoch weist darauf hin, daß es sich um ein nicht-fiktionales Werk handelt – anders als Coles Erstlingswerk Jeder Tag gehört dem Dieb, darin sich ebenfalls Fotos finden. Doch das dokumentarische Erzählen dort versteht sich bewusst als Fiktion. Erlebnisse und Alltag in Lagos werden ins Erzählen einer Geschichte eingekleidet. Das ist in Blinder Flick nicht der Fall, allein schon durch die unmittelbare Parallelführung von Bild und Text. Fotos von verschiedenen Orten dieser Erde garantieren den Bezug zur Wirklichkeit, aber es gibt keine kontinuierliche Geschichte. Über den Texten steht der jeweilige Name der Stadt oder der Region. Die Bilder stammen von unterschiedlichsten Gegenden der Welt, aus allen fünf Kontinenten.

Cole ist ein Reisender, und er hält mit der Kamera fest, was er an den verschiedenen Orten sieht. Meist sind es unscheinbare Details, Straßenszenen, Häuserwände, Hotelzimmer, Landschaften im Panorama wie das Wadi Qadischa im Libanon: Der Vordergrund zeigt einen Rohbau mit einem schmalen Betonklotz und zwei Ölfässern, weiter entfernt stehen die Häuser des Ortes, in der Ferne breitet sich die grüne Hügellandschaft aus. Im Zusammenspiel von Fotografie und Text geht es nicht zuletzt auch um das, was – metaphorisch gedacht – im blinden Fleck der Fotografie nicht gesehen wird und was insofern die Phantasie des Dichters als Prosa ergänzt. Zum Foto von Wadi Qadischa schreibt er:

„‚Ein Bild sagt mehr als tausend Worte‘ ist ein Kategorienfehler. Es würde auch niemand behaupten, ein Lied sage mehr als tausend Tänze. Bestimmte Lieder können ohne weiteres für sich stehen, andere ebenso gute, gewinnen, wenn ein Tänzer sich auf sie zubewegt.“

An dieses Sichtbare docken auch Coles Texte an, nehmen es zum Anlaß; und sie legen eine weitere Bedeutungsschicht neben der Fotografie frei, die uns das Sichtbare dann in der Interpretation zeigt. Wie es der Titel des Buchs nahelegt, geht es ebenso um das Sehen und um das, was – metaphorisch gedacht – im blinden Fleck der Fotografie nicht gesehen wird und was insofern die Phantasie des Dichters als Prosa ergänzt. Das ist eine spannende Form von Literarisierung: Das Bild von Dingen und Szenen und das sich daran festhakende Bewußtsein. Wenn Cole diese Photographien mit seinen Geschichten auflädt, fühlt sich der Leser an manchen Passagen aus Roland Barthes Die helle Kammer erinnert, nämlich jenes „punctum“, was auch kleines Loch oder Schnitt bedeuten kann und genau jene Stelle anzeigt, die den Betrachter, also in diesem Falle Barthes, besticht: ein herausgegriffener Moment, dem Zufall einerseits geschuldet, aber doch in einer irgendwie gearteten Kompositionsleistung von einem Photographen eingefangen. Ähnlich geschieht diese Sichtung bei Cole.

Seine Bildlektüren leben von diesen Bezügen – Assoziationen aus der Kindheit, wie etwa bei einem Foto aus Lagos, wo sich Cole daran erinnert, wie ihn seine Mutter zwang, ein Blatt Papier fehlerfrei vollzuschreiben, nachdem das ungehorsame Kind auf dem Blatt immer wieder falsch geschriebene Wörter durchstrich. Auch leben diese punktierten, pointierten Text-Bild-Szenen von der Weise, wie Cole Alltagsszenen mit aktueller Politik verknüpft.

„Mit der Schweiz verbinde ich behagliche Ruhe. Es gab zwar mal Krieg, aber das war in der Söldnerzeit, das ist lange her. Heute ist die Schweiz neutral, gesetzt, sicher. Aber ich musste an die neuen schweizerischen Waffen denken und die vielen Orte und Körper, die dem millionenschweren jährlichen Schweizer Waffenabsatz zum Opfer fallen.“

Dazu sehen wir als Foto auf einer weißen Wand über einer Blechtür für technische Anlagen die schwarze Silhouette eines laufenden Cowboys aufgesprüht.

Die Prosastücke sind meist kurz, nicht einmal eine Seite, sie fallen vom Stil her unterschiedlich aus: Anspielungen auf Dichtung, Politisches, Erlebnisse, die sich mit der Photographie verbinden, Alltägliches wie etwa ein Frühlingstag in den USA, in dem Ort Tivoli: da sehen wir frische, zarte Knospen, die Ästen entsprießen im Licht der Sonne:

„Selbst in Amerika ist das Frühjahr japanisch. Es sind nicht nur die Blätter, die wachsen. Die Schatten wachsen auch. Alles wächst. Was im Licht liegt und was das Licht malt. Die Welt mehrt sich, alles wuchert wie Nervenfortsätze.“

Tagebuchnotizen mit lyrischem Einschlag, Beobachtungen, die Unverbundenes verbinden. Wir lesen von Verweise auf die Kunstgeschichte, Coles Sorgen ums Augenlicht.

„Im Frühjahr 2011, kurz vor meinem sechsunddreißigsten Geburtstag, wurde bei mir nach einer vorübergehenden Erblindung eine papilläre Vaskulitis diagnostiziert, und ich musste mich einem Eingriff unterziehen, bei dem einige beschädigte Blutgefäße mit dem Laser verätzt wurden. Danach war das Fotografieren anders. Das Sehen war anders.“

Häufig klingen politische Themen an, aber ebenso griechische Mythen wie die vom (geblendeten) Ödipus – was naheliegend ist, aber bei Cole nicht outriert und banal-bedeutungsschwer wiegt. Ebenso christliche Motive – etwa wenn ein klaffender Riß in einer Kunststofffolie vorm Fenster der Wohnung zu den Wundmalen Jesu und dem ungläubigen Thomas führt und von dort weiter zu einem Gemälde Caravaggios im Schloß Sanssouci, das diese Szene abbildet. Das sind ganz und gar herrliche Verbindungen, weshalb es eine Freude ist, solche Prosa-Miniaturen zu lesen. Der Bezug zwischen Bild und Text ist von lockeren Anspielungen getragen. Das ist gerade für einen photographischen Flaneuer, wie es der Betrieber dieses Blogs ist, eine feine Sache und das schult auch den eigenen Blick – nicht nur fürs Schreiben, sondern auch wenn ich schlendere und auf Motive ziele. Unsere Augen sind es, die ordnen, so Cole. Dies gilt insbesondere für den literarischen Flaneuer, der sich die Szenen des Alltags besieht. Man kann in diesem Kontext von sehen, flanieren, photographieren, und insbesondere, was das Politische wie das Ästhetische betrifft, das ja ebenfalls im Politischen steckt, den Bezug zu Walter Benjamins Passagenwerk und seinen Baudelaire-Essays noch nennen. Der Strom von Bildern und Impressionen, der uns ereilt und das der Photograph in Licht bannt. Und Cole fügt dem Sichtbaren der Fotografie jenes Unsichtbare des Gedankens hinzu, der erst das Bild zu einem Bild macht.

„Aristoteles hat gesagt, die Seele denke nie ohne Bilder. Und Giordano Bruno sprach im Rückgriff auf ihn vom Denken als spekulativem Umgang mit von der Seele entworfenen Bildern.“

Doch was sind solche Bilder ohne Sprache, einfach nur als Bilder? Sätze drücken Sachverhalte aus, auch solche poetischer, imaginierter, fiktiver oder fiktionaler Natur. Was sagen (oder zeigen) uns Bilder? Akte der Interpretation, Akte des Beschreibens? In Coles Buch kommt man ins philosophische Nachdenken über das Verhältnis dieser beiden Medien, freilich ohne daß diese Sache irgendwie schulmeisterlich wirkte.

Genauso aber finden sich lyrische Reflexionen, schließlich ist Cole Dichter, oder fast schon Profan-Komisches in den Texten. Neben dem Bild unter der Überschrift „Wannsee“ heißt es:

„Ich schrieb ihr ‚Das Haus ist angenehm, aber wenige hundert Meter weiter hat Kleist sich erschossen.‘ Sie schrieb zurück: ‚Überall hat sich wenige Meter weiter jemand erschossen.‘“

Das Sarkastisch-Komische weist jedoch auf eine tiefere Schicht in diesem Buch, nämlich das Thema der Gewalt, das diese Foto-Essays immer wieder umkreisen: der IS in Syrien, Massaker in Indonesien, Rassismus in den USA, weltweiter Waffenhandel. In diesem Sinne ist Coles Buch politisch, ohne politisch eingreifend zu sein. Wir sehen eine Fotografie mit weißen Motorjachten auf dem tiefblauen Mittelmeer: Cole assoziiert dazu die blutige Ilias Homers und denkt dabei an ein Meer des Todes – in dem Menschen ertrinken. Solche Deutung ist einerseits pathetisch, doch weist sie auf unterschiedliche Ebenen von Kontext, die einen Ort ausmachten und wie sich Schichten von Bedeutung in einer Fotografie ineinander falten. Cole weiß aber zugleich um das Defizit des Fotos im Feld des Politischen:

„Fotografie taugt nicht zur Darstellung politischer Details oder politischer Tragweite. Die Politik ist eine Frage des Diskurses, und des diskursiven Kompromisses. Die Fotografie kann Gewalt und ihre Folgen zeigen, sie kann lächelnde Gesichter zeigen oder romantische Gefühle. Die Fotografie taugt ganz gut zur Metapher und zur Evokation. Politik aber ist anderswo, schwer in einen Rahmen zu pressen. Allenfalls kann ein fotojournalistisches Motiv etwas vom politischen Theater zeigen. Dabei wird möglicherweise unterschlagen, was an der Politik politisch ist. Leider fasst die Öffentlichkeit solches Bilder oft als politisches Faktum auf.“

Deutlich skeptischer übrigens als Cole sieht Susan Sontag die politischen Möglichkeiten der Fotografie. In ihrem Essayband Über Fotografie – der korrekt eigentlich Gegen Fotografie heißen müßte – schreibt sie:

„Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet.“

Dieser Skepsis – erst in ihrem Text Die Leiden anderer betrachten modifiziert Sontag ihre Sicht – versucht Cole eine Form von Fotografie gegenzusetzen, der dem Blick des Rezipienten Raum läßt.

Coles Texte sind Denk-Bilder. Meist gelingt ihm diese Faltung von Fotografie und Gedanke, und es entstehen spannende Wechselspiele. Aber das funktioniert nicht immer. Manche Bezüge bleiben beliebig. Wenn auf einer der Fotografien ein VW-Bus vor der Pfarrkirche St. Sebald in Nürnberg parkt und daneben ragt an der Mauer ein in Stein gemeißelt Jesus am Kreuz, so mag diese Szene vielfältige Bezüge eröffnen. Eine im Grunde zufällige und in gewissem Sinne auch surreale Anordnung. Im Text verkoppelt Cole diese Szene zur Bedeutungsschwere: das Autos als unser ständiger Begleiter – mehrfach spielen Autos in den Fotos eine Rolle –, das Kreuz als Sterbebegleiter, der VW als Kraft-durch-Freude-Auto. Doch ich als Leser sehe nicht recht, wie und weshalb es zusammengehört. Was dann auch noch der Abgasskandal sowie der daraus resultierende Fall von VW-Aktien mit einer Kreuzigungsszene zu tun haben, erschließt sich nicht. Der Bezug wirkt bemüht, die Prosa hier überdeterminert. Leider finden Bild und Text in Coles Buch nicht immer zusammen.

Aber im Fluß der Lektüre schadet es nicht, denn solche Passagen, wo die Anordnung brüchig wirkt, sind selten, zumal die gelungenen Fotografien immer auch für sich selbst stehen. Cole ist ein hervorragender Fotograf. Er schafft mit seiner analogen Kamera kleine Meisterwerke. Die Bilder sind auskomponiert, sie sind schön, obwohl sie oft hässliche oder banale Dinge zeigen, die Kamera zoomt meist nahe an den Gegenstand. Wir sehen ein Detail oder eine Straßenszene, jedoch auf keiner der Fotografien existiert ein Bild des Autors – kein „Selfie“.

Der Leser kann sich meist ein eigenes Bild machen, es gibt kaum aufdringlichen Foto-Botschaften, die belehren wollen. Der Leser blättert, schaut und wartet gespannt, was Cole aus dieser Fotografie herausliest. In diesem Sinne muß man das Buch langsam lesen, sich ins Bild vertiefen, dann den Text nehmen und beides im Zusammenspiel wie auch im Verbund mit den eigenen Bildeindrücken auf sich wirken lassen. Schön vor allem, daß in der Literatur die Fotografie endlich ihren Stellenwert erhält. Diese Kombination macht das Buch lesens- und betrachtenswert. Vielleicht ist Teju Coles Blinder Fleck gar ein Stundenbuch – der oft religiöse Kontext zumindest legt es nahe. Eine Übung in Langsamkeit in hektischer Epoche: Bilder und Texte wieder mit dem nötigen Maß an Zeit aufzunehmen, um die Sinne zu schulen, um eigene Gedanken schweifen zu lassen.

Das Wort Phantasie kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet „Erscheinung“, aber auch „Einbildung“ und „Vor-Augen-Stellen“. Eine Fotografie zeigt uns etwas, sie bringt etwas zum Erscheinen, aber erst die Interpreten des Betrachters und, in Coles Fall, die des Erzählers vermag es, sie mit einer besonderen Bedeutung aufzuladen und ein Bild erst zum sprechen zu bringen.

Teju Cole, Blinder Fleck, Hanser Berlin 2018, 352 Seiten, 38,00 EUR, ISBN 978-3-446-25850-1

 

Marias Himmelfahrt oder eine Geschichte, die ins Reale schneidet. Ute Cohens Roman „Satans Spielfeld“

Romane sind in der Regel Fiktionen. Darin erzählt wird eine mehr oder weniger ausgedachte Geschichte. Was sich jedoch innerhalb dieser konstruierten Fiktion zuträgt, ist von der Logik der Story und von der Handlung genommen in den überwiegenden Fällen der Literatur ganz und gar real. Es ist in sich selbst nicht fiktiv und es ist schon gar nicht imaginiert, sondern es geschieht so wie geschildert und folgerichtig – auch als Fiktion. Der Plot eines Romans beansprucht Realität. Auch im Modus des Fiktionalen.

Diese Differenzierung ist für Ute Cohens Roman Satans Spielfeld nicht unwichtig. Vor allem, wenn man schaut, was das Sujet dieses Buches ist. Um nicht groß Spannung zu bauen: Es geht darin um sexuellen Mißbrauch, den ein Mann an einem Mädchen begeht. Und es ist dies die Kindheitsgeschichte der Autorin Ute Cohen. Anders als Nabokovs Lolita ist all das, was Cohen beschreibt, mehr oder weniger so passiert. Doch wie Lolita, darauf legt Cohen wert, ist auch Satans Spielfeld ein Roman. Der Titel freilich entstammt einem Zitat von Nabokov: „Die Einsamkeit ist Satans Spielfeld.“ Das stimmt oft nicht nur für die Kinder, sondern womöglich generell.

Zwölf Jahre alt ist die Protagonistin Marie, als sie die etwa gleichaltrigen Bauleitner-Schwestern im Schwimmbad des Dorfes kennen lernt. Gerade wieder ist sie umgezogen, fremd, neu im Ort, in prekären Verhältnissen die Eltern, von einer Wohnung in die nächste und ins nächste Dorf. Ein neues Umfeld mal wieder: Sabine ist die freche und offensive, Nicole die ältere und stillere. Sie werden Blutsschwestern, im Bund fürs Leben, sei es auch nur ein kurzer Kindersommer – damals auf dem Land, in einem bayerischen Dorf. Das ist eine festgefügte Welt aus Dogma und Glauben, die Kirche ist die Ortsmitte, das Rathaus, die Arbeit, das Ansehen dieses Architekten-Vaters, des Herrn Bauleitner, Mann und Macher:

„Er hatte die Schule gebaut, die Bank, die Leichenhalle, und sein weißer Mercedes gehörte zum Dorf wie die Kirche.“

Das beschreibt in nuce die Situation und das Machtgefüge des Dorfs, irgendwo in Bayern, Ende der 70er Jahre. Bauleitner, der Architekt, mit seinem feinen Haus, seiner dem Alkohol zugetanen und an ihrem Mann bereits verzweifelten Frau, den beiden verzogenen Kindern mit dem Silberrotzlöffel. Der ganz normaler Alltag, bayerische Dorfelite und der Batzi, der die Leute schmiert, wennʼs dem Geschäft dient. Man nimmt sich, was man kriegen kann. Man ist Amigo. Neoliberalismus ist nur ein Schlagwort für den korrupten Charakter.

„Papa!“, rufen die Kinder, als Bauleitner sie aus dem Schwimmbad abholt, stürmen auf den lieben Papa zu, und auch Marie darf mit, kriegt ein Eis. Es gibt Geborgenheit. Da ist jemand, da interessiert sich einer.

„Morgens, wenn die Mutter zur Arbeit fuhr und der Vater griesgrämig in seinem Zimmer saß, floh Marie in das Gelbe Haus. Dampfender Kakao auf dem Küchentisch, ein Klavier, aus dem der Flohwalzer hüpfte, ließen das Unwohlsein, die Bedrückung für einen Sekundenbruchteil verschwinden.“

Dieses Annähern an Marie geht langsam. Die kleinen Gesten, eine Umarmung und ein Eis nach dem Schwimmen. Ein Photo, zusammen mit den Schwestern in der Badewanne und mit dem lustigen Badeschaum. Und die lustige Melodie der 70er Jahre-Werbung, kommt mir in den Sinn, das lustige Kinderbaden, das lustige Kinderwerbelied klingt im Ohr: Ja, „Planschi ist prima, Planschi ist ne Wucht, mit Planschi macht das Baden Spaß“. Es geht nichts über das uns versprochene Idyll. Aber was macht ein Mann, sofern ein Mädchen bald zur Frau wird und wenn die zarte Knospe zwar noch nicht blüht, aber doch die ersten Triebe sich zeigen? Marie spürt, daß da etwas seltsam läuft.

„‚Und jetzt ein Foto!‘, rief er plötzlich. Wie aufgescheuchte Hühner sprangen die Mädchen aus der Badewanne und versuchten, sich ein Handtuch zu angeln. Doch schon stand er wieder im Türrahmen mit der Kamera in der Hand. Sie hüpften zurück in die Wanne, pressten den Bauch an den Rand und legten das Kinn auf die aufgestützten Hände. Er bewegte sich vor und zurück, das rechte Knie leicht gebeugt und das Objektiv nach links gedreht. Sein Auge verschwand hinter dem schwarzen Rohr, das sich immer mehr auf Marie zubewegte. Untertauchen wollte sie und starrte doch wie gebannt in die schwarze Öffnung.“

Dieser Sog ist plötzlich da – wie in großer Höhe am Rand der Klippe manche in den Abgrund gezogen werden. Da ist was. Wir sehen das Geschehen durch Maries Augen. Aber obgleich die Erzählung in der dritten Person geschrieben ist, finden wir darin die erlebte Rede, so daß wir die Innenperspektive des Kindes erfahren können.

Doch warum tut sich ein Kind das an? Zugleich stehen wir als Leser daneben, nicht bloß Maries Augen, durch die wir den sich anbahnenden Schrecken registrieren, sondern auch der Blick Bauleitners und unser Blick: Weshalb diese gegenüber einer Ich-Erzählung distanzierende Perspektive gut gewählt ist. Denn diese Distanz läßt verschiedene Möglichkeiten des Blicks zu. Was reizt? Da sind Bauleitners subtile Zeichen und Berührungen, irgendwas funkt, und es ist nicht so, daß Marie diesen Mann bloß schrecklich findet. Oder vielmehr: sie kann sich ihm nicht entziehen. Darin eben liegt der Schock, den diese Geschichte hervorruft. Eine Geschichte, die von Wendung zu Wendung fataler und unausweichlicher wird. Fast bin ich geneigt zu sagen: „Mädchen, lauf einfach weg, bleib dem Bauleitnerhaus fern! Selbst schuld bist du!“ Das freilich ist Quatsch, denn jene Marie ist noch ein Kind, und so einfach ist es nicht. Kinder gieren nach Aufmerksamkeit, insbesondere, wenn sie diese zu Hause nicht bekommen.

Der Trick an dieser Perspektiven-Verschiebung besteht darin, daß wir aus dem Augen des Opfers sehen, zugleich aber, wie im Film, danebenstehen, um das Kind auf den richtigen Pfad wieder zu ziehen. Wir sehen also beides: Wir sehen den Sog, den ein Mann wie Bauleitner ausübt, diese Mischung aus Macht und Erotik, und wir sehen den, Ekel, der einen befällt, und durch das irgendwie vorhandene moralische Korsetts denken wir, bei aller Libertinage: Nein, so geht es nicht, nicht mit Kindern, mit Mädchen, die zwar gerne eine Frau sein wollen, aber nicht einmal Teenager sind. Da ist am Anfang diese Ambivalenz in Marie: es erwacht langsam die Liebe, der Wunsch nach Körper. Man siehtʼs, wenn Marie mit ihrer neuen Freundin Jutta, nachdem die Bauleitner-Schwestern im Internat sind, die Bravo durchstöbert und für die Liebesschmonze Grease schwärmt.

Marie träumt sich in die andere Welt. Das erwachende Begehren nach Jungs: mit ihnen zu „gehen“, wie man im damaligen Slang sagte. Aber in diesem Alter ist Liebe bloß eine vage Idee, eine Art Wunschform – die Kulturindustrie bedient die Träume von Kindern mit solchen Filmen und Magazinen perfekt: wenn bei Mädchen wie Jungs ab einem bestimmten Alter sich ein Fühlen regt, ohne daß freilich ein rechter Begriff davon besteht, was dieses Begehren am Ende bedeutet. Da ist diese Sehnsucht. Und die benutzen manche Männer.

Cohen schildert diese Abhängigkeit insofern subtil, als sich das Szenario langsam aufbaut. Kein Werten, keine Anklage. All die Szenen, die Cohen schildert, sprechen für sich. Und doch weiß man bereits nach den ersten drei Seiten, sobald Bauleitner auftaucht, worauf diese Geschichte hinauslaufen wird. Von der Art, wie diese Geschichte gebaut ist, versetzt gerade diese Distanzlosigkeit dem Leser den Schlag vor den Kopf. Schnell, klar und ohne Umschweife. Kein langes Schildern eines dörflichen Heimatidylls bei Cohen, in das so ganz gemächlich das Grauen sich Bahn schafft: Das gibt es nicht, es geht fix, da ist ein Mann, der verbreitet Interesse, und zu Hause bei Marie ist es nur nervig. Also Ausbruch.

Zunehmend wird Marie zu Bauleitners Objekt – nicht nur metaphorisch, sondern ganz real, indem er sie etwa als Kindfrau im schwülstigen Stil des Weichzeichnerphotographen David Hamilton photographiert:

„Er strich ihr eine widerspenstige Strähne – wenigstens etwas an ihrem Körper bäumte sich auf – aus dem Gesicht und befestigte sie unter der Mütze. »So, und jetzt halt ganz still!«, sagte er. Auf ihre Lippen trug er Lippenstift auf, malte sie aus, als gehörten sie nicht ihr.“

Ein neues Kleid, eine Kette, Autofahren und selber steuern. Die Annäherungen nehmen drastischere Formen an.

„Mit dem Zeigefinger strich er über ihren Oberschenkelansatz und kreiste die Leiste entlang bis zum Venushügel. Sie hielt den Atem an, wagte weder den Fuß vom Pedal zu nehmen noch ihre Hände vom Lenkrad zu lösen. Als sie versuchte, die Beine zusammenzupressen, schloss sich seine Hand wie ein eiserner Panzer um ihre Schamlippen. Der Griff verstärkte sich. Er zwängte ihre Schamlippen in seine knöcherne Zwinge und schob seinen Mittelfinger jäh dazwischen.“

Immer wieder ertappt man sich beim Leben bei diesem Gedanken. „Warum entzieht sie sich nicht?“ Geht nicht. Es geht nicht. Sucht macht die Sache dramatisch. Und wir wissen bereits, daß ein riesiges Glied sich irgendwann in die enge Scheide eines 12-jährigen Mädchens pressen wird. Drastisch, krude. Erzählerisch unmöglich nahe ist das gebaut, was da im Zimmer des Wochenendhauses geschieht und was ein Mann, der von seinem Trieb gesteuert wird, in der horizontalen Lage auf einem 12jährigen Mädchen tut: das Fohlen einreiten. Das erste Mal:

„Er streifte sich das Kondom über und legte sich auf sie. Ihr Körper verschwand unter seiner Brust, verlor sich weiß auf dem Laken. »Ich hab es schon gedehnt. Es kann nicht reißen. In der Mitte ist ein Loch. Da geh ich rein und du bleibst ruhig, ganz ruhig«, raunte er ihr ins Ohr. Milch, Zucker, Hefewürfel. Spinat und Fischstäbchen. Sechs mal sechs … Langsam! Konzentrier dich! Du hast dich verrechnet! Ein Regal fehlt noch! Noch einmal! Du bist nicht da, bellte sie tief in ihren Leib hinein. Ein Schrei, der Körper entwich der eigenen Kehle, riss sie aus der rettenden Zahlendisziplin. »Aufhören! Aufhören! Ich hab einen Krampf!« Mehr ungeduldig als mitleidig schien er sie zu mustern. »Warum der Zirkus? Kannst du nicht stillhalten?« Er hielt ihr den Mund zu und drückte ihre Oberschenkel auseinander. »So ist’s brav!«, sagte er zufrieden, obwohl sie immer noch, lauter als zuvor weinend unter ihm lag. Unbeirrt fuhr er fort, bewegte sich schneller. Dreivierteltakt, dachte sie. Der Klavierlehrer tadelte, schlug ihr auf die Finger.“

Cohen baut diesen Bogen erzählerisch gelungen auf. Steinchen für Steinchen setzt sich das Mosaik zusammen, die Teile fügen sich. Aber nicht zum Guten.

Der Wendepunkt in diesem Roman, im letzten Drittel, kommt undramatisch daher: Kein Show down, sondern eine subtile Form von Gegendemütigung, die hier nicht verraten werden soll. Gleich zweimal. Marie zeigt Bauleitner nicht an, das wäre, so geht es im Denken des Kindes zwecklos. Und vielleicht ist dieses Aussparen der Anzeige und Sich-den-Elternoffenbaren in diesem Kontext richtig. Es würde ihr niemand glauben. Bauleitner würde Mittel und Wege finden, die Meinung auf seine Seite zu ziehen. Eine schwierige Situation – worin viel Perfidie liegt. Und pointiert scheinen hier die gesellschaftlichen Konflikte dieser Zeit Ende der 70er Jahre auf, vor allem die Sicht auf sexuellen Mißbrauch.

Ein einziger Mensch, in der Schule der Zeichenlehrer, scheint  etwas zu bemerken, als Marie diese tief verstörenden Bilder abliefert, doch geht er der Sache am Ende nicht weiter auf den Grund, schüttelt nur voller Zweifel seinen Kopf. Etwas arbeitet da, hat aber am Ende keine Konsequenz. Diese Schulszene im Roman empfand ich fast als die schmerzhafteste Episode des Romans, fast ebenso schrecklich, wie die vielfältigen Beschreibungen des Mißbrauchs: Wenn Rettung naht und doch niemand helfen kann. Cohen bauscht solche Szenen niemals überdramatisch auf, sondern verfährt nach dem Prinzip „Show, don’t tell“. Im Strom des Erzählens und durch die Art, wie das erzählt wird, stellt sich Bewußtsein schnell ein.

Wie endet dieses Drama? In einer Art Himmelfahrt und Apotheose. Alptraumfetzen mischen sich mit Fetzen von Realität. Angst ist der Schöpfer düsteren Traums. Kaum zu sagen, ob das Ende Maries gebrochener Phantasie geschuldet ist: ein traumatisiertes Kind, oder ob es einem klar-realistischen Kalkül entsprang. Taumelnd. Zwischen dem Triumph, daß mit den eigenen Bordmitteln ein Alptraum endete sowie der Angst, den verhaßten Menschen zu verlieren und damit auch der Bedeutung verlustig zu gehen, die ihr, Marie, dieser verhaßte Mensch verlieh. Das Ende dieses Buches zumindest ist furios dramatisch. In schöner Sprache Grausiges zu schildern. Doch soll nicht verraten sein, was da passiert, man muß es selbst lesen und begreifen, was das bedeutet.

Ute Cohen schrieb ein beklemmendes und in der Sprache dennoch nüchternes Buch, wenige Metaphern nur, die Bilder für diese Lustgier eines Erwachsenen liefern. Ein schwarzer Panther oder eine mehrköpfige Hydra tauchen auf, sonst aber bleibt es bei der zwar mit Emphase beschriebenen aber im ganzen doch realistisch-nüchternen Darstellung. Das eben macht diese Geschichte umso entsetzlicher.

Wer solche Romane über sexuellen Mißbrauch von Kindern liest, bekommt ebenfalls einen anderen Blick auch auf Nabokovs Roman Lolita. Aber gerade deshalb, wegen der Drastik im Sujet und der Art, dies zu erzählen, mithin wegen des Stils, ist Lolita ebenfalls ein gelungenes Buch. Weil wir hier aus der Optik des Täters das Ungeheuerliche lesen: Eine Lustrausch, ja vielleicht auch nur ein Rausch der Imagination, in die sich jener Humbert Humbert verstrickt. Und das eben macht es noch viel ungeheurer – erst recht wenn man als Folie dafür Cohens Roman liest. Aber ist das, was in Lolita erzählt wird, real, geschieht das, was vom Erzähler geschildert wird, innerhalb der Fiktion oder arbeitet hier eine Fiktion mit Imaginationen eines Ich-Erzählers namens Humbert Humbert? Ich war mir bei der Lektüre von Lolita nie ganz sicher, ob das nicht die Auswüchse eines Irren in der Anstalt hinter seinem Stirnwandgefängnis sind. Beklemmend und verstörend allemal. Aber sowas gibt es eben ganz real. Literatur ist der Ort, diese Geschichte zu bannen und zugleich das ganze Drama zu offenbaren.

Was Ute Cohen jedoch schreibt, ist weder Fiktion, noch Imaginiertes, sondern erschreckend real. Dem ästhetischen Fiktionalismus entspricht in der Literatur manchmal ein empirischer Realismus. Diese Tendenz ist gar nicht neu, seit der Aufklärung: das biographische Schreiben. Trotz all der Schrecken, die Satans Spielfeld im Beiläufigen bereithält, sollten wir dieses Buch unbedingt als ein Stück Literatur lesen. Unabhängig auch davon, ob Cohen sich mit diesem Buch freischrieb. Als Mensch besitzt sie sowieso diese bewundernswerte Souveränität, die nach einer solch Tat nicht jedem gegeben ist: nicht Opfer zu bleiben, sondern zum Akteur des eigenen Lebens zu werden. Auch hier also sehen wir, daß Literatur etwas zeigen kann, was in sich wahr und zugleich grausam ist – egal ob dem eine Referenz im Realen entspricht oder nicht. Grausam nicht etwa, weil Cohen uns Splatterszenen liefert, sondern weil die Geschichte in sich schrecklich ist. Gerade durch die Nüchternheit im Erzählton sticht der Kontrast heraus.

Ute Cohen ist eine starke Frau, und sie ist eine fröhliche Frau. So habe ich sie kennengelernt, so kann man sie auch in einem Interview erleben, das Holger Fuß kürzlich in der Berliner Zeitung mit ihr führte. Aus dieser Stärke heraus – und hier sind wir ganz bei dem Punkt, wo wir die Ebene der Literatur-Fiktionen verlassen sollten – kann sie all jenen Mut machen, denen so etwas geschah. Jenen Frauen und Mädchen, die Opfer eines solchen Täters wurden. Ute Cohen zeigt, daß man nicht Opfer bleiben muß, daß es andere Wege gibt. Aber solches kann man bloß zeigen, man kann es niemandem anempfehlen, niemandem zuraten oder aufnötigen. Leid ist individuell, auch wenn solche Gewalt vielen geschieht und kein Einzelfall ist. Satans Spielfeld zeigt eine von vielen Varianten solcher Gewalt und wie Menschen andere Menschen benutzen. Im Modus der Fiktion.

Ute Cohen, Satans Spielfeld, Septime Verlag 2017, 216 Seiten, 21,90 €, ISBN: 978-3-902711-61-8

It’s the language, stupid! – Monika Rincks „Risiko und Idiotie“

Dichter sind seltsame Gesellen. Sie wollen partout gelesen werden. Sie nehmen dafür vieles in Kauf, selbst Unbill und jahrelanges Hausen auf prekärem Niveau. Vielleicht sogar politische Verfolgung, obwohl sich solche Posen im sicheren Westen leicht einnehmen lassen:

„Das Risiko besteht nicht in Verfolgung, sondern darin, ungelesen und mißverstanden zu bleiben und darüber bitter zu werden, oder sprachlich zu vereinsamen, in einer längst nicht mehr ansprechbaren Welt.“

Ein zentraler Satz. Das wohl ärgste, was dem Dichter wiederfahren kann. Dichter brauchen Öffentlichkeit, sie gieren nach Lesern. Verstummen heißt Ende, weil Texte zu Monologen für eine düstere Schublade werden. Das ist der Tod. Auf diese Weise wieder zum Idioten werden. Ein Idiot ist etymologisch genommen, so Rinck, eine Privatperson. Das Idion des Autors: eigentümlich und speziell. Das Proprium, das was den Dichter auf dem Markt und in der literarischen Kommunikation auszeichnet, die je eigene Sprache, verwandelt sich in der Einsamkeit oder in der Verbannung ins Extrem: Solipsismus, doch ohne Publikum. Ovids Metamorphosen. Solche Privatiers existieren in unterschiedlichen Metiers. Auch in der Kunst. Und für jeden Künstler besteht prinzipiell das Risiko zu scheitern – sei es monetär, sei es als Stimme – und mit den Texten ungehört zu verhallen, weil kein Resonanzraum offensteht, wie Monika Rinck sogleich im Auftakt ihrer Essaysammlung anmerkt. Trotz der Freiheit des Wortes, die uns die Gesetze garantieren, als Künstler alles sagen zu dürfen, trotz Kunstfreiheit also schwebt über dem Dichter diese Tendenz zum Verstummen und seine mögliche Irrelevanz.

Das erste Buch, das zweite und beim dritten schon klemmt es. Oder es entstehen Wahnsinnsgedichte: Pallaksch, pallaksch oder die Jahreszeiten, im Wechsel, unermüdlich neu bedichtet. Oder gar nichts mehr. Solche Schublade des Schweigens gibt es auch heute, oft vom Markt diktiert. Lyrik verkauft sich schlecht, darunter hat der Kookbook Verlag zu leiden.

Nun kann man sich als Nicht-Dichter für die heutige Zeit fragen, weshalb einen das Dichter-Jammern und das Begehren nach Relevanz interessieren sollten. Und diese Frage ist mehr als berechtigt. Beim Kauf von guten Bäckerbrötchen will unsereiner nichts über die Schwierigkeiten des Backens und die Härte des Bäckerlebens hören will, sondern wir kaufen knusprige Brötchen. Aber Monika Rinck geht es in diesen Texten weniger um solch Monetäres oder um den Klageton, sondern um etwas Prinzipielles: sich dem Scheitern und der Sprache auszusetzen. Scheitern an einer Sache und es dennoch zu versuchen, als Dichter nicht aufzustecken. Auch auf die Gefahr hin, nicht verstanden zu werden oder im Fortdriften gar für irre gehalten zu werden. Oder daß bei manchem die Zeit noch lange nicht gekommen ist. Ich dachte bei diesen Passagen insbesondere an Alban Nikolai Herbst, der vom Literaturbetrieb schmählich und ganz und gar unangemessen unter den Tisch gekehrt wird. Diese Dinge hängen genauso mit der Produktion von Relevanz zusammen, die der Kulturbetrieb geflissentlich betreibt: die einen sind wohlgelitten, andere nicht. Auch eine Frage der Netzwerke, aber eben nicht nur.

Schweigen, verstummen, nicht gelesen zu werden: Des Dichters Risiko. Circulus vitiosus. Also lautet der Titel: „Risiko und Idiotie“. Rinck schreibt einen flotten Stil. Das bewegt, das klingt, das regt an: dieses gleiten, springen, stolpern vom Stöckchen aufs Hölzchen. Ihr ist sprachlich und von den Ideen her ein mäandernder Essay gelungen. Anregend für die Gedanken des Lesers, denn eine Vielzahl an Bezügen entfaltet Rinck, zitiert viel, und man bekommt auch auf die Sekundärliteratur Lust.

Sujet dieses Buches ist die dichterische Sprache, deren Zeitgenossenschaft und ebenso, frei nach Adorno, die Materialbeherrschung. It’s the language, stupid! Aus der stillen Poetenkammer heraus tönt und klingt es, oft lautmalerisch, und in die schalldichte Poetenkammer wieder hinein. Wer weiß schon, wer das liest. Eine hermeneutische und hermetische Situation. Aber auch eine Paradoxiefalle. Die „Privatsprache des Dichters“ will sich und darf sich nicht in bloße Mitteilung fügen und möchte dennoch öffentlich im Gespräch sich entfalten. Wie und auf welche Weise mache ich mich also verständlich? Oder in die andere Richtung gedacht, hin zur spezifischen Sprache des Dichters, aufs Idiom bezogen: Wie unterlasse ich es, verständlich zu sein, um mich dem Diktat der Kommunikation zu entziehen, mich der Kommunizierbarkeit nicht zu beugen? Das ist relevant, wenn wir etwa an einen Dichter wie Jean Paul denken, auf dessen „Ideengewimmel“ Rinck sich kapriziert, aber genauso im Falle Paulus Böhmer. Das Ideal wäre die Agora, der spezielle Bezirk, wo Unterschiedliche sich auf Ähnliches beziehen: ideal einer Gemeinschaft. Doch die gibtʼs qua Strukturwandel der Öffentlichkeit nicht mehr. Ein Gedicht will gelten, tut es aber selten. Das Grunddilemma des Lyrikers: „Einsamer nie …“, dichtete Gottfried Benn.

Rinck zitiert den Dichter Steffen Popp aus einer Dankrede zum Peter-Huchel-Preis:

„Poetisches Denken ist auch in dieser Hinsicht vor allem ein Widerstand, den man dem gewohnten Denken, seinen Logiken und rhetorischen Mustern gegenüber aufbringen muß, wenn sich etwas einstellen soll, man im Text eine Erfahrung vermitteln will, die diesen Namen verdient.“

Um diese Aporie der Darstellung kreisen in unterschiedlichen Tonlagen die Texte von Monika Rinck, die dieser Essay-Band versammelt. Manches wurde seinerzeit als Vortrag gehalten, anderes ist frisch publiziert. „Risiko und Idiotie“ liefert, wenn man die unterschiedlichen Arten von Text auf einen Begriff bringen mag, eine Poetikvorlesung ohne Hörsaal: Wie zu dichten sei, wie die Wirkung des Wortes bemessen? Das reicht vom „Prinzip Diva“, das vom Idioten, als „Ablehnung falscher Kooperationsangebote“ bezeichnet und als eine „lustvolle Form des Entzugs“ gehandelt wird, bis hin zum Komischen und seiner Beziehung zum Unbewußten. Pathos (der Tiefe) und Bathos (der Oberfläche) liegen klanglich dicht beieinander und zeichnen dennoch den Unterschied um‘s ganze. Dichtung ist beides. Nicht nur der hohe Ton, sondern ebenso der kleine, gemeine Witz, als Aperçu aufblitzend, so Rinck. Diese Vermittlung von Höhe und Tiefe macht die Essays von Rinck spannend: daß sie sich nicht in eine Richtung schlägt, sondern diesen Gegensatz, sagen wir mal von Rilke und Gernhardt, einfach auszuhalten und beides denken und auch dichten zu können. Zumal ja im Gernhardtschen Scherz oft ein tiefer Ernst liegt. Und bei Rilke … Aber lassen wir das.

Aber wie vereint man es im Gedicht? Rinck geht performativ vor, sie zeigt, worüber sie schreibt und läßt also im Vollzug ihres Essays uns sehen, was sie mit dieser Vermittlung und der gleichzeitigen Differenz der Gegensätze meint. Diese Figuren von Dichtung und des Sprechens über Lyrik entfaltet Rinck diskontinuierlich und in einer eruptiven Schreibweise; den phantastisch schweifenden Jean Paul zitierend und sich auf den Shandyismus des Laurence Sterne beziehend. Rinck mischt, mixt, assoziiert – das ist Popton und Theoriediskurs in einem. Sie bricht die Regeln der bloß diskursiven Essayistik. Das liest sich manchmal anstrengend, aber wer sich als Leser auf diesen Weg einläßt, wird mit Einfällen belohnt. In diesem Sinne wird Rinck der Funktion des Essays gerecht: Sich für eine Sache im Denken und Schreiben zu öffnen, sich auszusetzen, auch auf die Gefahr hin zu scheitern und Schiffbruch zu nehmen.

„Stellen Sie sich vor, Sie würden alles sofort verstehen. Es gäbe keinen Widerstand, weder innerlich noch äußerlich. Müssten Sie sich dann nicht darauf versteifen, dass die Welt exakt Ihrem Erkenntnisvermögen entspreche, (…) und damit die Möglichkeit von Überraschung und Erstaunen verabschieden?“

Wörter um eine Sache gruppieren, so daß diese qua Konstellation von Begriffen sich freisetzt. Obwohl Rinck mit der einfachen Form von Kommunikation als bloßer Mitteilung bricht, besteht sie auf dem kommunikativen Aspekt von Dichtung. Exemplarisch zeigt sie dies in ihrer Kritik an dem Germanisten Hans Schlaffer. Ihm sind Gedichte „einseitige Sprechhandlungen“. Rinck widerspricht dieser Haltung energisch. Mag die Kommunikation des Gedichts verschachtelt und manches Mal dunkel wirken, so wirft sich das Gedicht dennoch jedesmal auf ein ansprechbares Gegenüber. Unmittelbare Verständlichkeit jedoch kann nicht Prinzip von Dichtung und auch nicht das von Kunst sein. Insofern möchte Rinck auf einen erweiterten Begriff (lyrischer) Kommunikation stoßen. Das setzt eine Hermeneutik voraus und zugleich zeigt es, wenn wir deuten und uns verständigen, die Grenzen dieser Hermeneutik.

„Kommt jetzt der Götterbote Herpes?“, fragt Monika Rinck an verschiedenen Stellen ihres Essays immer wieder. Ein fein geflügeltes Wort, ein running Gag, der sich durch das Buch zieht – die Flügel passend zum Gegenstand. Auch Nike assoziierend, Nike (aber im Mehrsinn naɪki gesprochen, nicht Nike nur), die Siegesgöttin mit Laufschuhen.

Es nennen sich die Essays im Untertitel „Streitschrift“, und das sind sie einerseits auch: Polemos nämlich, der durch die Welt ragende Streit, Kampf der Gegensätze – auch um die Dichtung, mag mancher auch deren Relevanz bestreiten. Und Herpes – zwischen Geschlechts- oder Lippenkrankheit und dem göttlichen Hermes lauttauschend gleitend. Trennscharf sind bei Rinck die Dimensionen nie zu haben, sie fährt keine Dichotomien auf, zwischen Komik und Ernst, Pathos und Bathos, Paulus Böhmer und Robert Gernhardt, und Kommunikation bedeutet immer auch, daß wir uns verhört und versprochen haben könnten. Auch dieses Mißverstehen gehört zu ihren Zügen, sofern wir an Celans Büchnerpreis-Rede denken, wenn er von den Hasenöhrchen spricht, die über einen Text hinauslauschen und wenn das Kommende und das Kommode verwechselt werden. Rinck setzt diese Tradition Celanscher Poetik fort.

Rinck probiert, sie zitiert, sie scheitert, denn schreiben und dichten können mißlingen. Abbruch ist die kleine Schwester von Anspruch: „Vielleicht liegt gerade in dem Risiko, unverständlich zu sein, eine ganz eigene idiotische Form der Rettung – die ihre eigenen, anderen Möglichkeiten der besseren Adressierung findet.“ Denn: „Wer sich schlau ein Schlupfloch graben will, gräbt sich nur ein frühes Grab.“

Aphoristisches wechselt bei Rinck mit Zitaten, Ideen und Assoziationen, mit Witzen und Texttheorie. Rinck oszilliert zwischen Theorie und der Praxis. Proklamieren läßt sich in Essays zur Lage der Lyrik manches, am Ende aber will es eingelöst werden. Rinck ist selber Lyrikerin und verfasste diverse Gedichtbände mit Titeln wie „Verzückte Distanzen“ oder „Honigprotokolle“. Wie dichten? Was geht? Was nicht? Wohin des Weges? Die alte Frage der Kunst, aus der Produktion heraus gestellt: Wie dichterisch wirken? Autonomie oder Souveränität, ohne als ästhetischer Souverän diktatorisch oder apodiktisch über den Ausnahmezustand der Dichtung entscheiden zu müssen. Und in der Angst, vor lauter Denken über Dichtung im Elfenbeinturm der Theorien die Praxis restlos zu verpennen.

Aber gut ist es, sich zunächst bedeckt zu halten und sich nicht in die Entscheidung zu zwingen. Hier finden wir das Motiv dafür, weshalb Rincks Essay sich nicht dem argumentativen, diskursiven Zwang beugen möchte, sondern mäandert, gleitet, spielt, streitet. Denn über die Sache der Dichtung nachzudenken, ist ja, folgt man ihren Texten, ebenso eine Art von Praxis. Dazu bedarf es vieler Formen und mehr als nur der Verständlichkeit. Rinck exerziert das Variable in verschiedenen Textübungen vor und zeigt, wie eine Theorie der Dichtung als Praxis funktioniert und wirkt. Dichtung und das Denken übers Dichten sind immer auch eine Form von Gespräch – das machen Rincks Essays deutlich.

Rinck schreibt, von Einfällen und Launen getragen, Capprichios und kapriziös, sie schlägt Kapriolen und Haken und manchmal dem Leser eine lange Nase. Ichlastig, ichlästernd. Hinter allem Schabernack aber, der Rinck umtreibt, liegt Ernst – Pathos nämlich. Die Frage nach der Wirkung von Dichtung. Wer spricht und in welcher Form? Die Diva, als die sich Rinck bezeichnet, der Idiot, das Risiko, das sich dem Scheitern öffnet? Was und wer ist das: dieser Idiot? Fürst Myschkins seltsame Blicke. Die Unschuld des Dichters eher nicht. Rinck komponierte ein gelungenes Buch, von dem man sich durchs „Ideengewimmel“ tragen und treiben lassen kann. So und nicht anders funktioniert ein Assoziieren, das uns auf Lesereise mitnimmt. Man muß nicht alles von dem, was Rinck schreibt und was sie will, verstehen, aber der Leser sollte sich überraschen lassen und offen sein.

Für diese Texte paßt gut der Begriff des Webens und Flechtens, wenn man das Wort von seiner lateinischen Bedeutung nimmt. Rinck spinnt. Aber nur im Versponnenen öffnen sich neue Perspektiven. Wer sich davon nicht abschrecken läßt, daß ihre Essays weit abschweifen, findet sowohl in den einzelnen Kapiteln wie auch in der vielfältig zitierten Literatur Brauchbares vor, mit dem sich in Sachen Lyrik und Literatur weiterdenken läßt.

Als Kritik an diesem ansonsten hervorragenden und beim Lesen inspirierenden Buch sei angemerkt, daß Rinck an manchen Stellen mehr für ihre Dichterkollegen zu schreiben scheint und weniger für den gewöhnlichen Lyrik-Leser – aber das läßt sich dann eben, im Rahmen des Textes, mit dem Prinzip Diva erklären. Ansonsten aber spielt diese Essays zwischen den Schauplätzen von Hermeneutik als Präsenz von Sinn und jenem leider oft aufs Schlagwort reduzierten Poststrukturalismus als Überborden des Rests, als Entzug sowie einer ungezielten Triebbewegung. Mit Rincks letztem Kapitel gedacht: „Encore! Encore! Encore! Encore!“ (in Versalien!), und da lesen wir Lacans Eifer heraus und im Namen seines Seminars, das ebenfalls das „Encore“ im Titel trägt und in dem das Begehren als Mangel überwunden ist. Viel Raum für Assoziationen. Man kann dieses Encore auch als eine Zugabe begreifen. Da capo, noch ein Buch. Sie selbst fordert, am Schluß der Lektüre, wie es nach einer guten Performance, nach einer herrlichen Theaterpremiere üblich ist: „Champagner! Champagner für alle!“ Nun kommt er also – der Götterbote Herpes. Wir trinken aus der Flasche! Kommunikation und Lyrik sind ansteckend. Sie sind Kommunion.

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Streitschriften, kookbooks Verlag 2015, 272 Seiten, Broschur mit Umschlag-Poster, gestaltet von Andreas Töpfer, 19,90 Euro, ISBN 9783937445687

Die Utopie des Augenblicks – Thomas Braschs „Vor den Vätern sterben die Söhne“

Es müßte, für eine besondere Art des Rezensierens, auch im Feuilleton eine Rubrik namens „Wiedergelesen“ eingeführt werden. Doch Literaturkritik im Feuilleton ist in der Eile des Geschäfts aufs Aktuelle getrimmt, da bleibt kaum Platz für eine wiedergängerische Lektüre. Alte Bücher sind zwar keine abgelebten, aber sie sind unwiederbringlich vergangen und haben für die tagesaktuelle Literaturkritik ihre Zeit hinter sich. Das ist oft schade, denn manches alte und manchmal auch vergessene Buch verdient es, dem Leser ans Herz gelegt zu werden. Sie sind da und ragen als Wegmarken in die Literaturlandschaft. Es lohnt sich, sie immer einmal wieder zu lesen. So auch Thomas Braschs Prosaband Vor den Vätern sterben die Söhne aus dem Jahr 1977. Der Titel dieses Romans wurde zum geflügelten Wort. Ein Stück Geschichte der DDR lesen wir hier, Skizzen aus dem Alltag des Arbeiter- und Bauernstaates. Da schreibt Brasch von jenem lebenswilden Robert, dem es in jenem Land hinter dem Stacheldrahtverhau mit Selbstschußanlage, NVA-Posten mit scharfer Waffe, Grenzhund und Landminen zu eng wurde.

Ja, tatsächlich – Brasch wagte den Bitterfelder Weg, er schrieb die Geschichten aus der Produktion, Geschichten von der Arbeit, Geschichten aus dem Betrieb und er erzählt vom Leben, vom Wunsch nach Leben. Aber nicht in der Weise, wie es sich die Oberen der DDR gedacht hatten und wie es genehm war: „Kumpel, greif zur Feder!“. Es ist die Geschichte einer Generation, die keinen anderen Staat als den sozialistischen gekannt hat, die Erfahrungen ihrer Väter unter Krieg und Faschismus sind ihnen fremd. Die Generation der in den 40er und 50er Jahren Geborenen. Sie kennen nur die Enge der DDR. Ja, in diesem Sinne ist diese Prosa – soll und kann man sie eigentlich einen Roman nennen? Das wäre eine interessante Frage im Sinne der Gattung – dem Geschichtszeichen 1968 verhaftet, es ist ein Buch vom Protest, und zugleich schwingt darin im Ton die neue Subjektivität der 70er Jahre mit. Ausbrechen.

Es berichten meist junge Menschen von ihren Erfahrungen: zu dritt an die Ostsee türmen, das Leben im Arbeitsbetrieb. Brasch schreibt Szenen aus dem Alltag, aber genauso fließen in diesen Erzählfluß eine Parabel und ein fingierter Mythos ein, nämlich der von Apollon und Marsyas – jener Satyr, der Apollon im Wettstreit der Künste herausfordert. Eine Generation, die sich im Protest aufreibt. American Folk Blues Festival im Friedrichstadtpalast, Männer, die Mädchen kennenlernen und daran doch irgendwie scheitern. Vor den Vätern sterben die Söhne. Wir erleben die Filmvorführung Spur der Steine und wie im Kino organisiert einige Stasis den Film stören und dann verjagt werden. Es kommt zu tumultartigen Diskussionen. Und da lernt der Erzähler dieser Episode im Kino jenen rebellischen Robert kennen. Eine Jugend, die nicht am Gängelband gehalten werden will. Lost Generation in der Überbehütung, in der Überhitzung einer neuen Zeit, die da heranbricht, und insofern ist „Erfahrungshunger“ auch eine diesergelungenen  Metaphern.

„Vielleicht hast du recht, sagte er, tatsächlich zerspringt mir der Kopf von all den Theorien, Systemen und historischen Gesetzmäßigkeiten, die ich gelernt habe. Sie wollen unseren Blick auf die angeblich großen Dinge lenken, damit wir unsere eigenen Erfahrungen nicht ernst nehmen. Wir dürfen auf die Barrikaden gehen, wenn es um Musik geht oder um Frisuren oder um Hosen. Das schadet keinem, und nach einer Weile werden wir die Tür einrennen, die sie angelehnt haben, und wir werden auf der Nase liegen. Dann werden wir von dieser leeren Gegend in unseren Herzen sprechen wollen, aber sie werden mit großer Geste auf das Leid in Indien weisen und uns Kleingeister nennen. Nichts trifft sie mehr, als wenn wir beginnen, über unsere Erfahrungen zu reden so laut, wie sie über ihre und die Leute in Indien über den Hunger. Ich hab es von dir gelernt. Du redest über nichts, was du nicht kennst.“

Im Gang der Lektüre jedoch schält sich keine zusammenhängende Story heraus. Die Erzählerstimme blendet auf verschiedene Episoden, die Erzählperspektive wechselt vom Ich-Erzähler zu erlebter Rede oder zur Erzählung in der dritten Person. Brasch erzählt in Bruchstücken eine Geschichte, die jedoch immer wieder abreißt, auf andere Fäden verweist, kurze Prosastücke, die zunächst kein Kontinuum zu bilden scheinen. Vom Zimmer des Vernehmungsoffiziers – „Bitte kommen sie mit zwecks Klärung eines Sachverhaltes“ –, in dem der Erzähler nun hockt und über Roberts Flucht befragt wird, geht es in die Welt der Produktion. Oder nachts eine Fahrt mit der S-Bahn, ein Mann und eine Frau. Zwei Körper. Das Private war auch (oder gerade) in der DDR politisch. Robert, dem diese DDR-Welt zu eng wurde. Robert, der die Flucht aus diesem engen Land nicht gelang:

„Was ich will, schrie er, diese Nabelschnur durchreißen. Die drückt mir die Kehle ab. Alles anders machen. Ohne Fabriken, ohne Autos, ohne Zensuren, ohne Stechuhren. Ohne Angst. Ohne Polizei.“

Das, was Robert und all die anderen wünschen, wovon sie heimlich träumen – das gibt es nicht. Fraglos ist jener Robert, der das herausbrüllt, ein Alter Ego des Autors, wenn man denn biographisch lesen möchte. Eine jener rebellischen Figuren, jene, die eine andere DDR wollen. Wie Brasch. Der Staat DDR hatte viel mit Braschs Schreiben zu tun. Brasch verteilte Flugblätter gegen den Einmarsch der Sowjets in die ČSSR. Prager Frühling und der Wunsch nach einem Sozialismus mit menschlichem Antlitz. Nun aber, nachdem der Aufstand mißlang, ist das Land wieder eng. Und grau. Man sucht sich die Freiräume, wo es irgend geht.

„Wir waren eine Woche lang an der Küste von einem Ort zum anderen gefahren, um ein Zimmer zu bekommen. Ich hatte mich von einem Arzt krankschreiben lassen, und nachts lagen wir in den Strandkörben und sahen auf das Meer. Robert hatte mir erzählt, wie er exmatrikuliert worden war, und hatte zugehört, wenn ich von Grabow, Ramtur, Fastnacht, Kirsch, Rita und den anderen aus meiner Brigade gesprochen hatte.

Ich würds nicht aushalten, sagte er, jeden Tag um vier aufstehen, zwei Wochen Urlaub und vielleicht vier Wochen krank. Ich würde zum Hund werden.

Er legte sich zurück.

Das ist Leben, sagte er. So liegen, nachts, und das Meer vor dir. Die Gedanken durch den Schädel treiben lassen im Rhythmus des Bebop: sanft und kräftig. Das Klopfen in der Erde spüren und die Haut auf den Knochen. Lachst du.

Ich hör dir zu.“

Aber so ist das Leben nicht und diese Utopie des Augenblicks kann nicht halten. „Es legt sich ein Grauschleier über die Stadt, den meine Mutter noch nicht weggewaschen hat“, dichtete 1980 die Band Fehlfarben. Dies paßt nicht nur für Westberlin, sondern spiegelt gut den Muff jener Sozialistenjahre wider. Jene Väter, die in guter Absicht ein besseres Deutschland schaffen wollten, gezeichnet vom Faschismus, und jene Söhne, die nichts anderes kannten als die Normenklatura und daran inzwischen erstickten. Allerdings geht diese Prosa doch weit über die DDR hinaus. Was Brasch beschreibt, ist eine Leere, die es in dieser Form genauso im Westen gibt, oder wie es die Franzosen sagen: Métro, boulot, dodo. Pendeln, arbeiten, schlafen. Auch die Revolte gegen dieses Lebensmodell – daß das Leben nicht mehr lebt – kennzeichnete den Aufbruch von 68 und schlug sich in der Literatur jener Jahre nieder und was dann in den 70er Jahren  in Ost- wie Westdeutschland unter dem Titel Neue Subjektivität firmierte, nachdem die Träume von Revolution und Revolte ausgeträumt waren. Ob dies Bernward Vespers Monumentalmonolog Die Reise war oder eben in pointierter Prosa mit einer Reise im kleinen bei Braschs Vor den Vätern sterben die Söhne.

Bei solchem Titel kann es nicht schaden, Braschs Lebensumstände zu kennen, wenngleich es für die Struktur der Prosa nur bedingt etwas hinzutut. Thomas Brasch wurde als ältester Sohn des jüdischen Emigranten Horst Brasch geboren, im englischen Exil, 19. Februar 1945 in Westow, North Yorkshire. Jener Horst Brasch, der später dann in der DDR zur Funktionärselite zählte, immerhin stellvertretender Ministers für Kultur der DDR. Als sein Sohn jene Flugblätter verteilte, zeigte ihn sein Vater bei der Obrigkeit an. Allein: Es nützte dies auch dem Vater nichts, der fortan, obwohl in tiefem Glauben an die DDR als besserem Staat, kaltgestellt wurde. Thomas Brasch hatte zwei Brüder, Klaus und Peter Brasch, der eine Schauspieler, der andere ebenso Schriftsteller, sowie die Schwester Marion. Von den vier Kindern lebt einzig Marion Brasch noch. Eine traurige, eine seltsame Familiengeschichte, aus alten Zeiten. Da gerinnen Nationalsozialismus, Flucht und Vertreibung aus Deutschland sowie das bessere Deutschland, das sich hinterm Drahtverhau verbergen mußte, zu einer dramatischen Familiengeschichte. DDR-Geschichte in nuce. Marion Brasch erzählt diese Familiengeschichte auf teils melancholische, teils amüsante Weise in ihrer ganz und gar wunderbaren Familienchronik Ab jetzt ist Ruhe. Es sei das Buch jedem ans Herz gelegt, der etwas über das Leben in der DDR und über die Familie Brasch wissen mag. Die Allüren des großen, wie auch der anderen Brüder. Alkohol und Drogen waren ihre großen Feinde. Ein großes Buch, fein erzählt.

Und wie ein Rausch in Sprache, eine moderne Collage aus Prosa-Miniaturen ist auch jenes Buch von den Söhnen geschrieben. Daß Brasch Lyrik macht, merkt man diesen Texten an. Sie erzählen nicht nur, sondern verdichten Szenen. Ein grandioses Buch, das mit Wucht in der Sprache auf den Leser eindringt, von jenem Hunger nach Erfahrung uns  erzählt, diese Sucht nach Mehr, die doch am Ende in der Aporieschleife sich verhängt. Noch heute insofern aktuell.  Wie mit einer teils verdichteten poetischen Sprache sich ein Ich in die Welt imaginiert, die es nicht gibt und doch immer nur bei sich selbst landet.

„Warum bist du nicht eine andere, das Licht hinter den Lidern. Das Fenster ist zu. Wenn ich mir den Schädel aufbrechen könnte. Ich will nichts hören. Das Brennen im Fleisch. Dieses endlose Selbstgespräch. Du und Ich. Das Trümmerfeld hinter der Stirn. Sei endlich ruhig, kein Wort mehr.“

Poesie und Prosa sind der Versuch, das Stirnwandgefängnis zu brechen. Das kann man im anderen Kontext auch außerhalb dieser Szenerie lesen,  und man kann genauso beim Blick in diese Szene dem gebrochenen Mann zusehen, der diese Sätze in seinen Gedanken ausspricht, während er nachts bei einer Frau hockt, die er in der S-Bahn halbbesoffen ansprach, ein Mann, der im Knast saß und das Leben mit einer Frau und in der Welt bereits verlernt hat. Prosa-Miniaturen, die in ihrer Anordnung die Prosa eben doch zu einem Roman machen.

Oder man kann das Zweifel- und Verzweiflungsprogramm als lyrische Verdichtung fassen, um qua Sprache eine Stimmung  zu intensivieren – ähnliche Sentenzen finden sich auch in der posthum herausgegebenen Gedichtsammlung „Die nennen das Schrei“ und auch in der seltsamen Prosa Mädchenmörder Brunke findet sich dieses Motiv des verkapselten Ichs, das nicht zum anderen zu gelangen vermag. Mauern auch im inneren. Ein Motiv, das sich zentral durch Braschs Werk zieht – Leit- und Leidmotiv in einem. Vor allem aber fällt einem an dieser Stelle ein anderer Autor ein, nämlich Georg Büchners Revolutionsdrama Dantons Tod. Wir erinnern uns an die Anfangsszene, an die Schwierigkeiten der Liebe im Zeitalter der Revolution. Das Private ist politisch und jedes Ich doch nur ein vereinzeltes Ich, in seinem Solipsismus befangen:

„Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. –“

Diese Innenraumerkundungen, die doch zugleich die der Gesellschaft der DDR sind, unternimmt Braschs Prosa. In Berlin. Ein Lesebuch für Städtebewohner – und wie wir wissen, schätzte der Brasch den Brecht. Insofern verwundert die Allusion nicht:

„Spuren verwischen, dachte ich, mich ausradieren. Ich werde ihnen ein weißes Blatt vorlegen, wenn sie wiederkommen.

Ich steckte mir die Zigarette in den Mund und ging auf den S-Bahnhof zu. Er war leer wie meine Wut.“

So dachte jener Mann, nachdem er, noch in der Nacht, und im Danach, die Wohnung jener Frau verließ. Ohne daß es zu nennenswerten Höhepunkten gekommen wäre.

Thomas Brasch: Vor den Vätern sterben die Söhne, Rotbuch Verlag 2012, ISBN 9783867891813 144 Seiten, 12,00 €

Verwiesen sei auch noch auf eine Ausstellung von Uwe Behrens mit dem Titel „Bleiben will ich, wo ich nie gewesen bin – für Thomas Brasch“. Sehenswerte Bilder, im Kulturhaus Spandau, noch bis zum 13.10.2018 zu sehen.

Bildquelle: Wikipedia, UrheberIN: Marion Brasch (= user Freitach), Genehmigung (Weiternutzung dieser Datei) CC-by-sa-2.0-de

Die List der Kunst. Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse

Daß hier im Grandhotel Abgrund immer einmal wieder Marx und damit naturgemäß verbunden die Kritische Theorie Thema ist, dürfte den Lesern, die hier länger schon im Salon gastieren, bekannt sein. Und da bietet sich quasi als Korrespondenz zum 200. Geburtstag von Marx dieses Jahr gut die Lektüre von Patrick Eiden-Offes Die Poesie der Klasse an. Eiden-Offe führt manche der bei Marx verhandelten Themenstränge fort und analysiert sie aus ihrer Zeit heraus: es geht um die Klassenlage und die Klassenfrage, nämlich das im 19. Jahrhundert sich herausbildende Proletariat und wie das davor aussah, als die Arbeiter noch nicht die dem Anschein nach homogene Arbeitermassen waren, sondern sich die industrielle Revolution in Deutschland langsam erst ausformte und ein ganz neues Sozialgefüge freisetzte – die Effekte also, die man der sogenannten Sattelzeit zurechnen kann. Und später dann das zentrale Moment, was sich in der Organisation des Politischen als Klassenkampf herauskristallisierte: einzige Möglichkeit, gegen die Kapialisten, gegen Besitzer von Fabriken vereint und nicht als Arbeiter vereinzelt zu kämpfen und sich aufzureiben. Eine Fabrik steht nur dann still, wenn alle mittun. Im Französischen La lutte des classes, was sehr viel erotisch-poetischer klang als Klassenkampf – für manche Linke gibt es gar eine Poesie der Gewalt, man denke an den Surrealismus und die SI – und damit begeistert die französische Wendung auch den ästhetischen Theoretiker, der die rein sinnlichen Effekte als Theorie in die Theorie oder den Essay bringt. Aber das ist wieder ein anderes Thema – wenngleich die Geschichte der Arbeiterbewegung auch als ein ästhetisches Projekt zu begreifen ist. Eiden-Offes Buch versucht da einige Schneisen zu schlagen.

Wer das Wort „Arbeiterklasse“ hört, denkt meist an ein homogenes Gebilde, das einer gewissen Statik unterliegt. Das ist aber, geschichtlich genommen und wenn man den Blick ins frühe und mittlere 19. Jahrhundert schweifen lässt, nicht ganz richtig, wie dieses Buch zeigt. Eiden-Offe, der am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung in Berlin (ZfL) lehrt, unternimmt eine Lockerungsübung im Blick auf den Klassenbegriff. Die historische Studie, so Eiden-Offe, soll zeigen, „dass die Kategorie der Klasse immer schon und von Anfang an in sich widersprüchlich verfasst war.“ Klasse und Proletariat bezeichneten keine bruchlose Identität der Arbeiter.

Ein kultur- und literaturwissenschaftlicher Ansatz, gespickt mit Sozialgeschichte, soll dem Klassenbegriff zu einer Fülle verhelfen, die unter der Abstraktion verloren ging. Wobei man hierzu gegenüber Eiden-Offe anmerken muss, dass Marxʼ Konzept von Klasse im Kontext seiner Zeit und in der Verdichtung, wie er es zusammen mit Engels programmatisch im Manifest der kommunistischen Partei vollzog, durchaus sinnvoll war, um heterogene Kräfte für gemeinsame Aktionen zu bündeln. Unterschiedliche Interessen und Partikulares, also das, was man philosophisch-soziologisch als Vielheit beschreiben kann, lassen sich deutlich schwerer zum Klassenkampf organisieren als ein politisch einheitliches Gebilde. Dafür steht der Begriff des Proletariats, der bei Marx gerade nicht als undialektische, statische Einheit gedacht ist. Dennoch ist es gut, den Blick genauso auf die diversen Positionen zu richten – das also, was historisch jenem homogenen Gebilde der Klasse vorauslag. Dabei dienen Eiden-Offe als Folie seines Geschichtsgangs die sozialen Proteste des Vormärz, also der Zeit zwischen 1830 und 1848, als Referenz, um eine plural und vielfältig verfasste soziale Bewegung zu zeigen. Gerade dieser Vormärz war eine durch Krisen geschüttelte Zeit und eine Epoche der Umbrüche.

„Wenn heute wie im Vormärz Proletarisierung ohne klar definierte eindeutige und ‚sichtbare‘ Identität auskommt –ohne Arbeiterklassenidentität –, dann wird man rückblickend festhalten müssen, dass die Realität von Klassenverhältnissen keineswegs notwendig an solcherart definierte eindeutige Klassenidentität gebunden sein muss.“

Kritisch hinterfragt Eiden-Offe den Identitätsbegriff, wobei man ihm bereits an dieser Stelle entgegenhalten muß, daß die Ausbildung von Vielheit zugleich Identität voraussetzt – und sei es die sich in den verschiedenen Milieus konstituierenden Binnenidentitäten: der Bettler, all die Pauperisierten und Freigesetzen, der Handwerker und der frühe Fabrikarbeiter, der Wandergeselle und überhaupt die Gesellenbewegung mit ihren bis heute sich durchhaltenden Ritualen und Liedern zeigen solche Mechanismen: eine Identität auszubilden und sogar einen geschlossenen Kreis wie dem der Gesellen, zu dem nicht jeder Zutritt hat. Und damit sind wir mit diesem historischen Rückgriff zugleich bei sehr aktuellen politischen Ereignissen, die auch Eiden-Offe streift und die für ihn teils den unausgesprochene Hintergrund seine Studie darstellen: nämlich die Frage des politischen Protests von nicht mehr homogen agierenden Gruppen, für die also auch der Begriff der Klasse nur noch bedingt tauglich ist. (Dazu später mehr.) Entscheidend für Eiden-Offe ist, dass in dieser Zeit des Vormärz die Weichen für das gestellt werden, was wir heute die „Moderne“ nennen.

Weshalb dieser Rückgriff, weit vor die Phase, in der eine einheitlich strukturierte Klasse auftrat bzw. von der marxschen Theorie als Einheit konzipiert wurde und worum geht es Eiden-Offe in seiner Schrift nun? (Wobei man sich auch hier bereits streiten kann, ob das bei Marx wirklich derart konzipiert war und er nicht vielmehr in der Einheit genauso die Vielheit bereits sah. Dialektik stellt sich nicht still – schon gar nicht bei Marx.)

„Die Poesie der Klasse aus den Verschüttungen der Geschichte zu bergen und sie für die Gegenwart allererst wieder zur Debatte zu stellen, das ist das Ziel der folgenden Studie.“

Das klingt schön, sogar poetisch und man hofft auf eine sozialgeschichtliche Studie zur Vielfalt. Und da es im Untertitel heißt „Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats“, so hofft man gar auf einen Exkurs in die (literarische) Romantik – freilich gibt es den nur bedingt, etwa über die Prosa von Ludwick Tieck, ansonsten aber geht es denkbar unromtantisch zu: Kein Novalis, kein Schlegel, kein Fragment, und blaue Blumen finden sich im Elend der sozialen Lage nur selten. Wer sich jedoch für die Herausbildung von Diskursen interessiert und das noch in einer differenztheoretischen Weise, ist hier genau richtig, und die Begriffe Diskurs und Differenz weisen bereits darauf, daß Eiden-Offe nicht in der orthodoxen marxistischen Lesart verstockt, sondern das Feld auch im Blick auf French Theory öffnet. Deutlich zeigt sich dies in der Art, wie Eiden-Offe die Sache begriffsgeschichtlich anpackt – hier wiederum ganz an Reinhart Koselleck geschult. Diesen Theoriebackgrund muß man mitdenken, denn schließlich handelt es sich um eine Habilitationsschrift, genauso aber kann man das Buch als Laie lesen. Insofern sind Berührungsängste überflüssig.

Der „Poesie der Klasse“ steht semantisch die „Prosa der Verhältnisse“ entgegen – einer von Hegel geprägten Wendung in seinen Vorlesungen über Ästhetik, mit der Hegel die neue sozioökonomische Realität bezeichnete. Man kann es unter dem Stichwort Entfremdung und Entzweiung zusammenfassen, die für Hegel das Signum der sozialen wie auch der ästhetischen Moderne bilden. Ein Denken, das zunächst mit der Aufklärung seinen Ausdruck fand, die den Riß, der durch die Welt ging konstatierte, dann mit dem Sturm und Drang und der literarischen Romantik, die jene Wunde mit Gegenbildern und ästhetischer Vermittlung zu schließen trachteten. Insbesondere die Romantik suchte Strategien und Möglichkeiten, diese Brüche in eine Struktur wieder zu überführen bzw. diesen Bruch als Bruch literarisch sichtbar zu machen, ohne ihn allerdings zuzudecken. Nicht der Speer, der die Wunde schlug, sollte sie heilen, sondern ein Konzept von Poetik, Poetisieren und Reflexion, eine „qualitative Potenzierung“, wie Novalis dies in seinem bekannten Diktum zum Romantisieren beschreibt. Doch von all diesen philosophischen Bewegungen, sind wir weit entfernt. Mit Hegel stehen wir vielmehr in der „Prosa der Verhältnisse“. Woher stammt aber nun diese Trope von der Poesie der Klasse?

„Poesie der Klasse“ freilich ist von seinem Ursprung genommen ein zynischer Begriff. Eduard Gans, ein Jurist an der Berliner Universität und Freund Heinrich Heines, prägte ihn 1830 in seiner Auseinandersetzung mit den utopisch-sozialistischen Saint-Simonisten, die gegen die Konkurrenz der bürgerlichen Gesellschaft sowie deren freiem Spiel der Kräfte  jene „Ordnung und Hierarchie“ setzen. Gans erschien dieses Ordnen und Einhegen als schreckliche Utopie. Wer die Konkurrenz abschaffen will, erschaffe „eine andere Sklaverey der Aufsicht“, so zitiert Eiden-Offen den Juristen. Dem Menschen ihre Entscheidungen abzunehmen und den Erfolg oder Misserfolg der Entscheidung einer Person zu entziehen, hieße, „ihr heute die einzige Poesie entziehen, deren sie fähig ist“, so die zentrale Stelle bei Gans.

Das Elend der Zeit unter der Konkurrenzgesellschaft, die Gans als willkommene Pluralisierung, wenn nicht Demokratisierung begriff, verstärkte sich jedoch, weil unter den sozialen und wirtschaftlichen, mithin unter den industriellen Umbrüchen zum Beginn des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl Menschen aus ihren klassischen Tätigkeiten freigesetzt wurde. (Die Analyse dieser Prozesse liefert Eiden-Offe am Rande, ob das in dieser Form ausreicht, werden Sozialgeschichtler besser beurteilen können als der Rezensent hier.) Preußen löste die alte Zunftordnung auf, führte mit den Stein-Hardenbergschen Reformen, die aus der Niederlage gegen Napoleon resultierten, die Gewerbefreiheit und das Recht auf freie Berufswahl ein. Das bedeutete für die Gesellschaft erhebliche Transformationen und eine hohe Freisetzung von Menschen, die sich zuvor in Tradition und Bindung befanden. Arbeiter mussten nun auf andere Art ihre Arbeitskraft verkaufen – nämlich auf dem „freien“ Markt. Die Industrialisierung und die Einführung von leistungsstarken Maschinen taten ein Übriges zur Freisetzung von Menschen. In England traten die Ludditen auf den Plan, sogenannte Maschinenstürmer. Romantisch und antikapitalistisch darin“ gestimmt“, daß sie eine alte Ordnung zurückwollten – und manchmal auch eine andere Ordnung erst zu erschaffen.

„‚La class de plus pauvre‘, die ärmste der Klassen, tritt im Vormärz vielfach in Form absoluter Verarmung in Erscheinung. Der Pauperismus wird die politisch-theoretische Vorstellungskraft bis in die 1850er Jahre hinein nicht mehr loslassen; Abhilfe schaffen gegen die Verelendung immer weiterer Kreise der Bevölkerung wird zum Bewährungsfeld jeder Sozialpolitik.“

Die Lage ist Klassenkampf, die Poesie des Lebens gründet sich im prekären Verhältnis der Freigesetzen. Es bildete sich dort, so Eiden-Offe, eine ganz eigene Sprache aus, jene „Poesie der Klasse“, die sich unter anderem in der Literatur niederschlug, aber genauso in den Ritualen und Liedern der organisierten Gesellen- und Arbeiterbewegung.

In diese Sphäre des Sozialen soll mit Eiden-Offes Buch geblickt und der Sprache dieser Klasse soll nachgespürt werden. Eiden-Offe greift den gesellschaftlichen Kontext dieser Jahre zwischen 1830 und 1848 auf und beleuchtet ihn sowohl unter sozialgeschichtlichem wie literaturwissenschaftlichem Aspekt. Methodisch bedeutet diese doppelte Perspektive zwischen Sozial-und Literaturwissenschaft für Eiden-Offe zugleich, dass er Theorie wie Literatur und Literatur als Theorie behandelt. Engels Brief-Beschreibungen der sozialen Lage in Wuppertal oder Marxʼ gegen Proudhon gerichtete Schrift Das Elende der Philosophie liest er als ein Stück Sozialliteratur, Ludwig Tiecks Roman Der junge Tischlermeister oder die Märchen-Novelle Die Vogelscheuche als eine Theorie, in der sich der Geist jener Zeit in poetischer Sprache verdichtet. Er nennt dies eine undisziplinierte Lesehaltung, die sich in diesem Sinne der komplexen unstrukturierten und heterogenen Klasse anschmiegen soll. Nun ja. (Ansonsten aber bleibt das Buch wohltuend nüchtern.) Wenn Eiden-Offe davon spricht, dass der Begriff der Klassenidentität zugleich imaginär und „das Proletariat als klassenbewusstes eine Erfindung ist“, zeigt sich der Einfluss französischer Texttheorie wie auch der Kulturwissenschaften. Eingelöst wird dies aber zugleich mit einem ganz materialem Moment, das den Grund der Arbeit liefert:

„Die proletarische Identität ist so prekär wie die Existenzweise, die sich in ihr zum Ausdruck bringt; so prekär wie ihre politisch-ökonomischen Voraussetzungen. Proletarische Klassenidentität besitzt von vornherein einen transitorischen Charakter: ihr eignet ein Zug zur Selbstaufhebung. Alle Entwürfe proletarischer Identität im Vormärz zielen in letzter Instanz darauf, diese Identität wieder verschwinden zu lassen: sei es ’socialpolitisch‘ durch eine Verbürgerlichung und ‚Einhausung‘ des Proletariats, sei es ‚communistisch‘ in der klassenlosen Gesellschaft.“

Damit es zu einer solchen revolutionären Selbstaufhebung kommt, muss aber Identität erst einmal aus dem Disparaten heraus erzeugt werden. Einer der zentralen Autoren  dieser Bewegungen und der Darstellung von sozialen Verschiebungen ist für Eiden-Offe  Ludwig Tieck. In dessen Literatur manifestieren sich die Prozesse der Zeit, ohne jedoch, dass Tieck sozial engagierte Literatur schrieb, wie etwa Georg Weerth:

„Tieck zeigt uns eine Gesellschaft, die nicht mehr aus integren Teilen besteht und die deshalb auch in ihrer Totalität keine Integrität, keine Ganzheit, mehr ausbilden kann; Tieck gibt uns den Aufriss einer zerfallenen Gesellschaft, einer Gesellschaft, die sich schon aus Zerfallsprodukten zusammensetzt. Jede Integritätsbehauptung, sei’s des Ganzen, sei’s der Teile, ist damit Ideologie geworden; ästhetisch: Kitsch.“

Eiden-Offes Studie bleibt aber nicht Selbstzweck des Germanisten, der in die Vergangenheit reist. Wenn er über die vielfältigen Erscheinungsweisen der Arbeiter zur Zeit des Vormärz schreibt und wie soziales Elend in der Literatur dieser Jahre zur Darstellung gelangt, dann zielt er damit ebenso auf die Gegenwart: Die Krisen des Kapitalismus seit den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts lösten die alten homogenen Strukturen auf. „Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus“. Jene alte Arbeiterklasse, die inzwischen politisch von sozialdemokratischen Modell der Partizipation eingehegt wurde, gleicht sich nach den Arbeitsmarktreformen wieder den pluralen Strukturen an. „Die stetige Erosion der ‚Normalarbeitsverhältnisse‘ treibt Klassenfigurationen hervor, die denen des Vormärz immer mehr ähneln.“ Akut ist dies auch hinsichtlich gegenwärtiger Identitätspolitik – man denke an Didier Eribons Rückkkehr nach Reims, wo die demolierte französische Arbeiterklasse gezeigt wird, die inzwischen vielfach den Front National wählt und dagegen eine kulturalistische Linke, die sich Vielfalt und Minderheitenrechte auf die Fahnen schreibt, jedoch mit den alten Recken der Arbeit nicht viel anzufangen weiß. Soziale Verschiebungen also auch hier. Und manchmal kann eine Art Zurücktreten hinter die eigene Zeit und der Blick in die Geschichte helfen, die Gegenwart womöglich besser zu verstehen. Diese – unausgesproche – Überlegung trägt auch die Studie von Eiden-Offe.

Vor allem aber lädt das Buch dazu ein, Marx wieder zu lesen. Nicht nur wegen der Klassenfrage, sondern auch, weil Eiden-Offe anhand der Argumente von Marx uns zeigt, daß vermeintlich natürliche Bedürfnisse und menschliche Natur, wie etwa das Essen und Trinken, Feiern und Leben oder überhaupt das soziale Zusammenleben, gesellschaftlich produziert werden. Was uns als gegenständlich und festgefügt erscheint, ist eine Sache, die sozial geformt wurde. Das vergessen wir häufig.

Dass sich die Diversität der Klassen auflöst, hängt jedoch weniger mit einem idealistischen Konstrukt zusammen oder ist die Erfindung von Marx zugunsten der Einheit von Theorie und Praxis, sondern diese Tendenz gründet sich in den ganz realen gesellschaftlichen Verhältnissen. Oder wie Marx es schreibt: die „aus der Auflösung des Mittelstandes hervorgehende Menschenmasse bildet das Proletariat.“

Wie aber dem Elend eine Form in der Darstellung geben? Für die Prosa des literarischen Realismus einerseits eine Antwort, die einfach zu liefern scheint, aber doch einige Implikationen und Restriktionen der ästhetischen Form nach sich zieht, wenn man Literatur moralisch auflädt. Daran laboriert die Kunst bis heute und kommt nicht recht voran – vielleicht auch, weil man Darstellungsform, Reflexionsmedium und Moralität vertauscht.  So ergeben sich ästhetische Aporien, in die man sich freilich selber hineinmanövrierte, wenn man es vom heutigen Standpunkt und im Sinne einer Autonomieästhetik betrachtet.

„Die poetische Frage, wie die soziale Misere dargestellt werden kann, ohne dass die Darstellung sich an der Misere weidet und die Elenden in der Darstellung selbst noch einmal erniedrigt, diese Frage wird schon im Vormärz breit diskutiert. Was bei diesen Debatten immer auch verhandelt wird, ist die Möglichkeit einer politisch-theoretischen Kritik der sozialen Misere. Die dem Miserabilismus – der bloßen Fortsetzung der Verelendung in deren poetischer oder theoretischer Darstellung – zu entgehen vermag.“

Warum aber brach trotz allem Elend, trotz der Misere die Rebellion der Verarmten nicht viel häufiger aus, warum nur oft nur eruptiv? Dies ist eine der interessanten Fragen, die Eiden-Offe stellt. Zwar gab es insbesondere in England zahlreiche lokale Rebellionen, die ganze Regionen in Aufruhr versetzten, doch reichte das nicht aus, um landesweit und gemeinschaftlich irgendeine nennenswerte Verbesserung herbeizuführen. Eiden-Offe macht dieses Problem an Tiecks Märchen-Novelle Die Vogelscheuche kenntlich: Eine Armutsszenerie in London, die Menschen sind vor Hunger fast so weit, dass sie einander um einen Bissen Brot abschlachten, aber die Schaufensterscheibe, die den ausgestellten Juwel vom Vorbeigehenden trennt, tasten sie nicht an. Eine Kleinigkeit, das Glas zu zertrümmern, so folgert der Erzähler in Tiecks Die Vogelscheuche: „Was ist denn die unsichtbare Geistermauer, welche diese Juwelen schützt?“ Etwas hemmt die Menschen, hält sie ab. Eiden-Offen interpretiert und liest Tiecks Literatur als Theorie:

„Im Szenario des Schaufensters macht Tieck deutlich, dass es die ‚Subordination‘ unter die vollends durchgesetzte Warenform als allgemeine Verkehrs- und als Denkform ist, die das ‚Wunder‘ bewirkt, dass Menschen lieber verhungern, als die ‚heiligen Gesetze des Eigentums‘ zu verletzen.“

Die Glasscheibe bleibt heil. Sie wird trotz Hungers nicht zerschlagen. Ob daran freilich nur die Warenform schuld ist, sei dahingestellt. Anders verhält es sich in Sachen Revolte mit dem Volk schon in den Foot Riots von 1811/1812 in Midlands und Nordengland. Nicht nur wurden die Maschinen gestürmt, sondern es wurde geplündert, so daß das Militär herangezogen werden mußte, um die immer wieder auflodernden Aufstände niederzuschlagen.

Das alles sind fein zusammengetragene Fundstücke: der Fetisch Eigentum, die Auseinandersetzung Marxens mit seinen Gegnern aus dem eigenen Lager, Ausführungen zu Wilhelm Weitling oder ein kleiner Exkurs über Gesellenlieder und die Gesellenbewegung des frühen 19. Jahrhunderts: Vom Bund der Geächteten zum Bund der Gerechten unter dem Schneidergesellen und Sozialisten Weitling, später ein erbitterter Gegner von Marx, hin zum Bund der Kommunisten, 1847 unter der Wirkung von Marx und Engels derart umbenannt; die Möglichkeiten der Literatur, das Elend dazustellen am Beispiel von Engels Sozialreportage Die Lage der arbeitenden Klasse in England, dazu ein Blick auf Literatur, die heute nur noch Spezialisten bekannt sein dürfte, aus dem Kanon des Allgemeinwissens aber inzwischen verschwunden ist. Was aber konkret die Poesie der Klasse ausmachen soll, bleibt am Ende des Buches immer noch ein Rätsel und seltsam unbestimmt, und eine Formulierung wie diese zum Schluß des Buches bleibt leider hölzern:

„Die Poesie eines Gegenstands soll zwar individuell aus seiner Funktion heraus entwickelt werden, aber nicht mehr von individuellen Künstlern, sondern aus der arbeitsteiligen Kombination von Gestaltungsspezalist und ausführenden Arbeitern.“

In diesem Sinne hält der Titel nicht ganz, was er verspricht – zumindest ist es mir nicht deutlich geworden. Und zu guter Letzt geht es eben doch um die schöne Literatur, wo die Poesie angesiedelt ist, es geht um autonome Kunst, die selten im Kollektiv vorstellbar ist, schon gar nicht in der Prosa, und weniger um eine Poesie der Klasse oder gar des Klassenkampfes. Darin gründen sich bis heute die Aporien. Auch wenn Eiden-Offe immer wieder Theorie und Sozialgeschichte als Literatur nimmt und wiederum diese mit Engels-Beschreibungen zur Lage in Wuppertal und England unterfüttert und aus den Erzählungen Ludwig Tiecks so etwas wie eine Klassenpoesie herausdestillieren möchte. Das Soziale läßt sich nur bedingt als Literatur lesen. Das factum brutum bleibt unauflöslicher Rest. Am Ende tritt es als die kühle Prosa der Verhältnisse auf den Plan. List der Vernunft, List der Geschichte oder aber die List der Kunst.

Patrick Eiden-Offe: Die Poesie der Klasse. Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats, 460 Seiten, Matthes & Seitz 2017, ISBN: 978-3-95757-398-8, EUR 30,00 €

Dialektik der Abklärung – Hanno Rauterberg „Wie frei ist die Kunst“

Vor einem Gemälde im Museum steht ein massiger Mann. Er thront da wie ein Bodyguard, blockiert mit seinem Rücken die Sicht auf das Kunstwerk. Er protestiert gegen ein Bild. Bei dem Protestler handelt sich es um den schwarzer Künstler Parker Bright, und er trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift „Black Death Spectacle“. Sein Protest richtet sich gegen Dana Schutz‘ Gemälde Open Casket auf der Whitney Bienale 2017. Das Bild zeigt den Lynchmord an dem Schwarzen Emmett Till, zeigt den mißhandelten, schrecklich zerschlagenen Schädel des Jungen, wie er aufgebahrt im Sarg liegt. Weiße Gewalt gegen ein Kind, in Money (Mississippi). Dieser Protest gegen das Bild im besonderen und ganz allgemein gegen die Freiheit der Kunst, ein Sujet nach Belieben und nicht nach Hautfarbe darstellen zu dürfen, ging so weit, daß von einigen Aktivisten sogar gefordert wurde, das Kunstwerk zu zerstören.

Der Vorwurf, den man Dana Schutz machte: Sie eigne sich als Weiße das Leid Schwarzer an. Diese und andere Szenen laufen unter dem Stichpunkt Cultural Appropriation, also kulturelle Aneignung. Und sie sind symptomatisch für eine neue Politik des Identitären – diesmal von links und gegen die Freiheit der Kunst gerichtet. Eine einst ubiquitäre Kunst, der es aufgrund ihrer vielfältigen Formsprache freistand, Gewalt zum Thema und zum künstlerischen Sujet zu erheben – das reicht von Picassos Guernica, bis hin zu Francis Bacons Körperbildern oder Gerhard Richters subtilen Alltagsszenen –, wird aufgefordert, dies im Namen von Partikularinteressen sein zu lassen. Diese Restriktion in Sachen Kunstfreiheit geht soweit, daß sich Menschen teils in ihren Gefühlen verletzt glauben und diese Gefühle dann zum Zentrum einer „Argumentation“ aufbauen. Problematisch ist dabei weniger, daß man über solche Fragen der Darstellung und der Politisierung von Kunst spricht – man kann über alles diskutieren –, sondern daß per Orde Verbote angeordnet werden, ohne daß jene Kritiker Geltungsgründe liefern könnten, weshalb ein Kunstwerk nicht gezeigt werden dürfe.

Anderer Ort, ähnliche Szene: eine pädagogische Hochschule in Berlin, ein Gedicht, eine Häuserwand. Die Details sind bekannt. Ein „ungutes Bauchgefühl“ und der Wunsch, öffentlichen Raum zum privaten Wohnzimmer zu machen, reichen aus, um das Gedicht Avenidas von Eugen Gomringer zu entfernen. Die Uni-Mensa in Göttingen: Studenten fühlen sich durch vermeintlich sexistische Darstellungen auf Illustrationen der Göttinger Künstlerin Marion Vina belästigt. Diese Beispiele sind keine Einzelfälle, sie lassen sich beliebig ausdehnen

Und so ist angesichts einer neuen Dimension von Dissens, der überhitzte Debatten gebiert und wo Gemüter kochen, Hanno Rauterberg Essay Wie frei ist die Kunst? Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismus das Buch zur Stunde. Klar geschrieben und kompakt. Es enthält zahlreiche solcher Beispiele aus den aktuellen Kulturkämpfen. Eine moraline Verbotslinke, die Werke aus Museen verbannen, bestimmte Begriffe aus literarischen Texten streichen, Redner am reden hindern will. Schauspieler, die sich, wie prominent Kevin Spacey, mutmaßlich sexueller Übergriffe schuldig machten und nun aus Filmen herausgeschnitten werden. In einer fast fetischhaften und magischen Denkweise können von manchen Rezipienten Rolle und Person nicht mehr adäquat unterschieden werden. Beurteilt wird von einer zunehmend aufgeheizten Öffentlichkeit nicht mehr die Kunst des Spiels, sondern das moralisch gebotene Verhalten. Eine neue Willfährigkeit breitet sich aus. Ein Klaus Kinsky hätte es heute mit seinen Eskapaden unendlich schwer und seine Auftritte wären vermutlich heute eine noch viel größere Provokation als sie es seinerzeit schon waren.

Von jenen freien 80er und 90er Jahren der BRD sind wir inzwischen weit entfernt. Um diesen Abstand der Zeit im Blick auf die moraline Wertung noch der kleinsten Regung zu ermessen, sehe man sich auf Youtube alte Folgen von Schmidteinander an: es finden sich dort derbe Witze, die heute Aufschrei und Empörung  hervorrufen würden. Was in den 80er Jahren in exklusiven, dogmatischen linken Zirkeln Thema war: vermeintlich diskriminierende Sprache, Cultural Appropriation, schwappt inzwischen auf breite Kreise der Gesellschaft über und führte zu einem aufgeheizten Klima der Restriktion und der Angst.

Rauterberg schildert all diese Fälle sachlich, ohne Polemik in die eine oder andere Richtung, so daß dieses Buch gut dazu dienen kann, sich ein Bild von der Lage zu machen. Rauterberg analysiert eine seltsame Gemengelage im Feld der Kunst. Die zum Anfang des 20. Jahrhunderts von den ästhetischen Avantgarden hart erkämpfte Freiräume der Kunst werden inzwischen zur Disposition gestellt, wenn nicht sogar aufgegeben. Rauterberg schreibt über die  Autonomie der Kunst, streift die Dialektik der Freiheit: Wie Kunstfreiheit als Autonomie, die sich im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts als Rebellion gegen starre Werte herausschälte, verlustig zu werden drohte, weil sich die Kunst in der westlichen Welt unter spätmodernen Bedingungen sämtliche Freiräume erkämpft hat und nun andere Register des Politischen bespielt werden. Vormalige Tabus scheinen aufgelöst, und so hat sich die Frage nach dem Wert der Kunstfreiheit inzwischen empfindlich verschoben. Was einst in den klassischen Avantgarden umkämpft war, ist heute selbstverständlich und kann zugleich als Wert infrage gestellt werden. Die einstmals gesicherte Freiheit der Kunst wird preisgegeben zugunsten von (vermeintlichen) Minderheitenrechten und Partialinteressen, so Rauterbergs Analyse.

„Der Kunstfreiheit wie der Freiheit des Gedankenaustauschs droht eine empfindliche Beschränkung, sobald Zeichen, Stile, persönliche Eigenheiten wie exklusive ideelle Besitztümer behandelt und beschützt werden sollen. Wer allerdings auf Unverfügbarkeit pocht und jede Art der kulturellen Aneignung als Übergriff deutet, wird von dieser Gefahr für die Freiheit schon deshalb nichts wissen wollen, weil er sich ohnehin als unfrei empfindet.“

Wo jedoch, so Rauterberg, die Freiheit der Kunst

„anderweitigen Ansprüchen untergeordnet wird, etwa den Vorbehalten ethnischer Minderheiten, erweis sie sich als überaus verletzlich“.

Denn prinzipiell kann nun jeder, der sich verletzt oder irgendwie diskriminiert fühlt, Einsprüche anmelden. Und das eben hieße: Kein Kunstwerk hätte am Ende Bestand, weil irgendein Beleidigter da ist, der Verbote geltend macht, und statt einer Debatte über gelungene Kunst streitet man über ihre vermeintlichen moralischen  Implikationen, nimmt Kunstwerke wie Äußerungen der normalen Alltagssprache oder wittert verborgene Absichten. An die Stelle der Kunstkritik tritt die Affektkultur und pusht sich zur regulativen Idee: man fühlt sich verletzt. Ort der Referenz und des Bezugs ist nicht mehr das Kunstwerk, sondern ein mehr oder weniger vages Gefühl, ein beliebiges Meinen, das man über das Werk hegt. Das reicht, um hier Rauterbach zu ergänzen, inzwischen weit in den Wissenschaftsbetrieb, wo Kunstwerke nach politisch genehmen oder nicht genehmen Inhalten in pseudowissenschaftlicher Terminologie abgeklopft werden. Diese Umtriebe jedoch bedrohen eine liberale Gesellschaft, die auf der Freiheit von Kunst und Wort aufgebaut ist.

Die Zeichen der Zeit haben sich gedreht. Einst waren es, oft im Verbund mit dem Staat, klerikale und konservative Kreise, die gegen die „Zumutungen der Kunst“ und gegen deren Provokationen vorgingen:

„Dieser Protest trat im Namen der Mehrheit auf, im Namen der Gesellschaft und damit waren die Fronten klar gezogen Nun aber sind nicht Staat und Obrigkeit, die der Kunst strenge Grenzen setzen wollen. Es sind Kräfte, die sich selbst oft als links und progressiv begreifen und über Jahrzehnte für die Liberalisierung der Künste eingetreten waren.“

Heute vertreten zahlreiche Konservative in bezug auf die Kunst einen Freiheitsbegriff, für den einst die Linke einstand. Während diese Linke und Teile der Avantgarde – man denke an den Surrealismus – in der Kunst einst zum Protest gegen die bestehende Ordnung aufrief, verteidigten Konservative sie. Zensur oder Beschränkung von Kunst wegen der Verletzung religiöser Gefühle waren einst die sicher gebuchte Domäne der Konservativen – man denke nur, so möchte ich Rauterbergs Beispiele ergänzen, an Martin Kippenbergers gekreuzigten Frosch oder an Herbert Achternbuschs Das Gespenst, wo die FSK die Altersfreigabe verweigerte und der damalige Innenminister Friedrich Zimmermann (CSU) die bereits zugesagte Filmförderung zu großen Teilen zurückzog.

In diesem Sinne macht Rauterberg eine geschichtliche Verschiebung aus, für die der Begriff der ästhetischen wie auch der sozialen Moderne steht. Rauterberg skizziert jene Kunst der klassischen Moderne und ihre Entgrenzungsfunktion, bis hin zu Souveränitätsansprüchen, daß Kunst das Leben änderte:

„Die Kunst war eine Gegenwelt, hier hatten verdrängte Ängste, Neurosen und Sehnsüchte ihren Ort. Und viele Kunstfreunde hofften, in der ästhetischen Erfahrung sich selbst und ihre Zeit anders zu begreifen. Die Künst sollte zurückwirken ins Leben, das war ein Kerngedanke der Moderne.“

Die klassische Moderne war eine Bewegung, die linear sich konzipierte und (weitgehend) an der Idee des Fortschritts orientiert war. Auch der Konservatismus bezog sich auf diesen Fortschritt – wenn auch ex negativo. Die Rolle von Sendern und Empfängern war klar verteilt. Da gab es die klassischen Medien wie Zeitungen, Rundfunk, Fernsehen. Da waren die innovativen Produzenten und hier die Leser. Kritik war den Leserbriefen vorbehalten. Buchkritiken fanden im Feuilleton statt, ebenfalls von Profis und Produzenten für Rezipienten gemacht. Auch dort herrschte eine klare Verteilung von Rollen, aktiv und passiv waren klar getrennt. Öffentliche Debatten über Bücher oder Politik fanden allenfalls in privaten Lesekreisen oder an Universitäten statt.

Anders heute. Rauterberg nennt dieses Phänomen die Digitalmoderne. Sie ist nicht mehr primär auf den Fortschritt ausgerichtet, sondern vermittelt unterschiedliche Zeitebenen, stellt Unverbundenes nebeneinander und macht es gleichzeitig – das also, was wir seit etwa den 80er Jahren grosso modo als Postmoderne bezeichnen. Zudem kann dank sozialer Medien nun jeder Sender und Empfänger gleichzeitig sein:

„Gerade das macht die befreiende Bewegung der #MeToo-Bewegung aus: dass sie als Selbstermächtigung aufzutreten vermag und nicht darauf warten muss, dass ihr Institutionen beispringen.“

Dabei ist diese Digitalmoderne zugleich von einer neuen Affektkultur gekennzeichnet, und insofern liest sich Rauterbergs Buch nicht nur als Analyse der Kunst sowie der gegenwärtigen Kulturkämpfe, sondern auch als eine soziologisch inspirierte Sicht auf Twitter und Facebook sowie die Effekte, genauer gesagt die Affeke, die diese Medien zeitigen:

„Im digitalen Raum finden die Einzelnen zu Affektgemeinschaften zusammen, die sie in ihrer Empfindlichkeit bestätigen. Ein Kunstwerk, das als bedrohlich wahrgenommen wird, kann solche Affektgemeinschaften in ihrem Zusammenhalt stärken und verschafft ihnen ein emotional attraktives Ziel, nämlich die Unterbindung, vielleicht gar die Zerstörung des Werkes. Ein Kampf um Anerkennung und Macht entbrennt, in dem es stets darum geht, die Wirksamkeit der Kunst einzuhegen: Sie soll Rücksicht nehmen auf Partikularinteressen, die sich in ihr oder in Abgrenzung zu ihr definieren.

Für die Kunst ist es eine höchst ungewöhnliche Konstellation. Bislang war sie selbst das Partikularinteresse, sie verlangte Rücksichtnahme und konnte sich dabei auf ihre Freiheit berufen. Sie nahm sich das Recht heraus, nicht nach gesellschaftlichen, sondern nach ihren eigenen Maßstäben beurteilt zu werden. Und erst dieser idealistische Autonomieanspruch machte sie glaubwürdig, stark und frei.“

Das nennt ein zentrales Anliegen dieser neuen identitären Bewegungen von links. Es geht um politische Hegemonie in den Diskursen. Die Sache selbst bleibt äußerlich. Am Kunstwerk, in hermeneutischer Detailarbeit herausgeschürft, können diese „Kritiker“ ihren Verdacht in der Regel nicht beweisen. Wie etwa an jener Kritik am Gomringer-Gedicht gut zu zeigen ist. Das Gedicht gibt nichts von dem her, was da von Studenten gefühlt wird.

Auf diese von Gramci stammende Wendung, die zunehmend auch Intellektuelle der extremen Rechten wie Götz Kubitschek und Caroline Sommerfeld für sich in Anspruch nehmen, um Debatten zu kappern, greifen inzwischen linke wie rechte Kräfte gleichermaßen zurück. Facebook und Twitter fungieren als Verstärker. Womit Rauterberg ebenfalls beim Thema des Liberalismus ist, der unter den Auspizien dieser Digitalmoderne zunehmend verlustig zu gehen droht. Während Linksidentitäre inzwischen sich darauf verpflichtet sehen, die konsensstiftende Funktion der Kunst herauszustellen: daß Kunst niemanden verletzen dürfe, daß Rechte von Minderheiten in der Kunst und selbst in der Produktion von Kunst zu gewährleiten sind, ggf. sogar noch vor der Freiheit der Kunst, kaprizieren sich identitäre Rechte oder illiberale Demokraten auf eine neue Kunst als politische Provokation.

Für jene identitäre Linke ist die Maßgabe der Kunst ist nicht mehr das Werk, sondern Gefühl und Affekt sowie die gute Gesinnung. Das Werk hat tugendhaft zu sein, niemand soll sich gestört fühlen. Kunst wird langweilig, Kunst wird gefällig, sie darf nicht wehtun, und so schafft sich die innovative, provokante Kunst am Ende selbst ab. Dialektik der Abklärung. Was von jenen Aktivisten als „Freiheit“ und diskriminierungsfreies Darstellen aufgefaßt wird, führt zum Gegenteil: einer bis ins Detail normierten Welt, deren Gegenteil die Kunst einmal sein wollte. Ihr Medium war der mal schöne, mal erhabene, mal grausame ästhetische Schein.

Die Affekt-Ressource, so Rauterberg, ist „deshalb begehrt, weil sie sich selbst vermehrt: Affekte erzeugen Affekte, falls man sie in der Öffentlichkeit richtig einzusetzen weiß, und sie bringen einem jene Aufmerksamkeit ein, von der man zugleich behaupten kann, sie werde einem vorenthalten.“ Affekte bieten ein Ordnungsmuster, mit dem sich eine komplexe Gegenwart ordnen läßt. In diesem Sinne beschreibt Rauterberg nicht nur das Dilemma der freien Kunst, sondern ebenfalls eine Politik, die von rechts wie links, zunehmend auf eine Gefühlskultur setzt:

„Vielmehr ist Angst zur Ressource geworden, und wer sich als Opfer zu erkennen gibt, zeigt einerseits Schwäche, andererseits aber seine Überlegenheit im Ringen um rechte Tugend. Zeig deine Wunde heißt eine Installation von Joseph Beuys aus dem Jahr 1976. Ohne dieses Wundenzeigen sind die neuen Kulturkämpfe um die freie Kunst nicht vorstellbar.“

Auch wenn Beuys und überhaupt jene Kunst der neuen Subjektivität und der Gefühlskultur, wie wir sie aus dem Neuen Schreiben der 70er Jahre kennen, für diese Affektpolitik nicht unmittelbar verantwortlich ist, so weist Rauterbergs Buch doch auf eine unheilvolle Tendenz, die dieser Kunst implizit innewohnt. Liberale Gesellschaften, die einstmals unter dem Zeichen von Öffnung und Toleranz antraten, bewegen sich ins Geschlossene, in partikulare Identitätspolitik, wo andere Ansprüche, andere Perspektiven, anderes Denken per se als Diskriminierung und als potentieller Angriff erfahren werden.

„Eine Kunst, die ihr Privileg der absoluten Unzuständigkeit aufgibt, gerät unversehens in die Gefahr, dass man sie als Kampfmittel sozialer und politischer Interessen missbraucht. Wenn sie ihren Anspruch auf Autonomie verrät, wird sie ihrerseits verraten: Aufgekündigt wird die alte Verabredung, sie sei frei und unantastbar und schulde niemandem Rechenschaft.“

Solches Aufkündigen ist ein Rückfall in die Vormoderne. Von den Gefahren, die in dieser neuen Politisierung von Kunst unter dem Deckmantel des Affekts lauern, berichtet das Buch. Insofern ist Rauterbergs Essay zugleich ein Beitrag, der Partei nimmt für eine liberale Öffentlichkeit im Zeichen der Kulturkämpfe zwischen einer identitären und einer rechten Linken. Für konservatives, liberales, wie auch freiheitlich-linkes Denken wird es zunehmend eng.

„Es gehört jedoch zu den Eigenarten der Digitalmoderne, dass sie für das Mäßigende und Geregelte nur wenig übrig hat. Eher verstärkt sie eine latente Gereiztheit und ihre Affektwellen bleiben unvorhersehbar. Mitunter kann die symbolische Tat eines Einzelnen einen globalen Konflikt auslösen, wo wie es dem Prediger Terry Jones gelang, als er 2010 ankündigte, in Florida mehrere Koranausgaben verbrennen zu wollen. Er musste kein Feuer entzünden, allein die medial verbreitete Idee reicht aus, um Menschen auf der ganzen Welt derart zu empören, dass am Ende bei Protesten in Afghanistan, Indien und Pakistan mehrere Demonstranten starben.“

In diesem Sinne weist Rauterbergs Buch zugleich aber weit über die kleinlichen Kulturkämpfe der identitären Linken hinaus. Gut komprimiert können wir in diesem knappen Essay die Zeichen der Zeit lesen. Überschaubar, ohne rhetorische Gereiztheit im Ton, die bei diesem Thema verständlich wäre, und als ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst gegen jegliche Bevormundung im Namen politischer oder sonstiger partikularer Interessen.

Hanno Rauterberg: Wie frei ist die Kunst? – Der neue Kulturkampf und die Krise des Liberalismua, Suhrkamp 2018, 141 Seiten, 14,00 EUR