Imaginieren ist alles – Michael Angele „Frank Schirrmacher. Ein Portrait“

An den Ufern des Mains herrschte, um die Mitte der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Frank Schirrmacher, Sohn eines Ministerialbeamten, einer der rechtschaffensten und zugleich entsetzlichsten Menschen seiner Zeit. – Dieser außerordentliche Mann würde, bis zu seinem Ende für das Muster eines guten Blattmachers haben gelten können. Sein Umgang mit Kollegen freilich ließ oft zu wünschen übrig, selbst als selbiges in seligen Zeitungszeiten noch geholfen hatte, und es waren diese Fehltritte oft zu bemängeln und zuweilen schäbig zu nennen. Zugleich aber trugen den Genius auf Adlers Schwingen oft Ideen, Launen und Einfälle mal kapriziös mal mit Furor empor in elysisches Gefilde. Keinen Gott und keine Obrigkeit fürchtete er. Eine zwieschlächtige Gestalt.

Nein, angenehm berührt bin ich nach der Lektüre von Michael Angeles Buch von diesem Typus Feuilletonist nicht, und ich kann mir nicht vorstellen, daß es in irgendeiner Form erquicklich sei, „unter Schirrmacher gedient zu haben“, wie es Don Alphonso schrieb. Aber jeder macht seine eigenen Erfahrungen. Das Bild über einen Menschen setzt sich am Ende aus den Facetten und Perspektiven zusammen, die der Chronist zusammenträgt. Ich bin zwar einerseits, nachdem ich die ersten 20 Seiten von Angeles Portrait las, ganz froh, kein Kulturjournalist zu sein, sondern als Kulturblogger arbeiten zu dürfen und gelegentlich für den Freitag zu schreiben, ansonsten aber nicht weiter involviert zu sein – ein Feuilletonchef, der vor der Tür eines mißliebigen Kollegen im Vorbeigehen immer wieder Kotzgeräusche macht, weckt kaum Sympathie. Aber die Neugier auf Klatsch und Tratsch überwog doch den moralisierenden Vorbehalt. Nicht nur Kulturblogger sind Voyeure, und süffisante Berichte aus dem Innenleben des Feuilleton-Betriebs zu erhaschen, macht Spaß, zumal wenn es wenig kostet, schon gar nicht die Nerven eines geopferten Lebens. Solange man eben auf dieser Wurstsuppe nicht mitschwimmen muß.

Imaginieren ist alles, denke ich mir, sich als Lauscher in der Feuilleton-Redaktion Frankfurt-Main mit dazugesellen – freilich ohne die Mühen der Ebene und ohne das arbeitsame Dabeisein, ohne den schirrmacherschen Anranzer. Da lausche und lese ich neugierig, wie schon bei Fritz J. Raddatzʼ brillant-witzigen Tagebüchern oder seiner Autobiographie, vielleicht nicht gar so garstig wie Truman Capote, was die böse Anekdote und den süffisanten Klatsch betrifft, aber doch ein brennender, inspirierender Geist. Raddatz reizt und hat diesen Esprit, den ich bei Schirrmacher vermisse. Raddatz besaß jenen Stil des Großbürgers – von der Kleidung und vom Habitus angefangen: die Art, wie er Zigaretten hielt –, den ich bei Schirrmacher nicht wahrnehme. Wollte man sich beide als Autohändler vorstellen, so verkaufte Schirrmacher Opel Rekord B und Raddatz die Sportwagen von Alfa Romeo. Beide spielten Rollen, waren Schauspieler von bestimmten Charakteren, aber Raddatz füllte sie bei weitem besser aus, während Schirrmacher ein Mann aus dem Volk blieb, wenn ich Michael Angeles Portrait folge. Will man Feuilletonchefs aus dem Volk? Nein. Auch ein Grund für die Krise des Feuilletons. Der Großbürger, der Dandy sind verschwunden, es bleibt das Mittelmaß.

Schirrmacher ist solches Mittelmaß, soviel steht für mich nach der Lektüre von Michael Angeles Portrait fest, und er ist dennoch eine faszinierende Person, überbordend, voll sprühender Intelligenz quecksilbrig, zwanghaft, ein Kontrollfreak, ein Hochstapler, ein Narziß mit Goldmund, ein Mann mit Phantasie, ein Rauschmensch, wie Angele schreibt. Vielleicht macht gerade diese Spannung zwischen dem Normalen, also dem, was wir als Mittelmäßiges wahrnehmen, und der überschäumenden ADHSler-Tatkraft den Reiz an diesem Menschen aus. Schirrmacher war kein outrierter Modedandy, seine Wirkung in der Erscheinung beruhte auf etwas anderem: Dem Wort, seiner Art, andere zu begeistern und für sich einzunehmen. Das breite Spektrum der Person Schirrmacher fängt Angeles Portrait gut ein, liefert viele Geschichten, Anekdoten, aus dem Nähkästchen geplaudert – was man halt gerne hört. Ja, Schirrmacher war ein umtriebiger Geist, er gestaltete das Feuilleton unterhaltsam, was nicht jeder gleichermaßen goutierte. Er bugsierte das Feuilleton in neue Gewässer: die der Gesellschaftskritik, des politischen Feuilletons, und er entdeckte vor allem das Internet als neues Kommunikationsmedium, holte Blogger wie Don Alphonso ins FAZ-Boot.

Wenn Angele in seinem Buch mit der Figur des Karlson vom Dach beginnt – ein Spitzname, auf den Schirrmacher von irgendwem, vermutlich von Dirk Kurbjuweit, so Angele, getauft wurde –, dann legt das freilich eine Blickrichtung nahe, auf die hin wir Schirrmacher lesen (sollen). Diese Pointe als Auftakt ist zwar einerseits trefflich gesetzt und läßt schmunzeln, lenkt aber auch in die falsche Richtung und schafft gleich für den Anfang eine bestimmte Farbe, in die die Figur Schirrmacher getaucht wird und unter der wir ihn lesen sollen. Das fixiert ein Bild und wird dem Schillernden der Figur Schirrmacher nur bedingt gerecht. Kindkaiser, Caligula, „das gebildetste Kind, das jemals ein Feuilleton leitete“. Alles das nicht wirklich schmeichelhaft. Aber vielleicht kann man diesen Karlson-Zug bei Schirrmacher einfach Eigensinn nennen: den des Egoisten, des Phantasievollen, des Mittelmäßigen, der es vermochte, sich biographisch diesem Maß zu entwinden. Dieser Zug gerade, dieses Changieren zwischen Kind und Erwachsenem macht die Figur Schirrmachers spannend, so meine Lesart von Angeles Portrait. Sein Charakter pendelte irgendwo zwischen „destruktivem Narzissmus und Kreativität“.  Schwierig festzumachen, was genau er war:

„Wer bei Schirrmacher nach einem Stilprinzip sucht, findet es ex negativo in der Furcht vor dem Unbedeutenden.“

Und dazu gehört bei Schirrmacher auch die Angst, selber wieder zu den Unbedeutenden zu gehören. Sozialer Aufstieg ist mühsam, Abstieg leicht. In diesem Sinne brannte Schirrmacher – eine Kerze, die man an beiden Enden anzündet, um noch einmal einen Vergleich mit Fritz J. Raddatz und seiner Selbstbeschreibung zu bemühen. Dazu gehörten Ideen:

„Am 27. Juni 2000 erschien die legendäre Ausgabe der FAZ zur Entschlüsselung des Genoms. Schirrmacher ließ ein Feuilleton drucken, das über sechs Seiten hinweg fast nur aus Sequenzen mit den Buchstaben A, T, G und C bestand. Es war Schirrmachers größter Coup als Blattmacher. Er, der sich für Kunst nicht sonderlich interessierte, hatte die ästhetische Kategorie des Erhabenen aufs Blattmachen angewandt.“

Schirrmacher war den Themen der Zeit auf der Spur: Internet, Überalterung der Gesellschaft. Ego-Kultur. Gewissermaßen zeigt sich hier die Genialität solchen Mittelmaßes: Alle wissen es bereits und haben das Thema vage im Kopf, kollektiver Unterstrom, ein Gefühl. Aber keiner sagt’s und wagt’s. Und wie es mit der Wahrheit so ist: es bedarf eines klugen Kopfes, der sie ausspricht. Das Trüffelschwein eben. Themen wollen nicht neu erfunden, sondern entdeckt werden. Der begabte Journalist zeichnet sich aus, weil er im Vorfeld merkt, was anliegt und das dann ins Feuilleton bringt.

„Das ist Feuilleton. Wo Langeweile eine Todsünde ist, wird die Neugierde zur Kardinaltugend – auch wenn sie von der Klatschsucht manchmal kaum zu unterscheiden ist,  aber wer möchte das ernsthaft beklagen?“

Nun also, nachdem er vier Jahre tot ist, schreibt Michael Angele, stellvertretender Chefredakteur beim Freitag, über Frank Schirrmacher. Keine Biographie, sondern, wie es im Untertitel heißt, ein Portrait, was bedeutet, daß ins Buch Subjektives einfließen kann, daß nicht jede Regung von der Geburt bis zum Abschied detailliert aufgeschlüsselt werden muß. Das Portrait ist ein Text für die Schnelle, kann eine Skizze sein, ohne sich in der Feinarbeit verlieren zu müssen – was kein Makel ist. Wir erfahren bei Angele in flinken Strichen und pointiert manches über Schirrmachers Umtriebe – Anekdoten spare ich mir, dazu sollte man das Buch lesen –, seine Ränkespiele, viel über den Zeitungsbetrieb, die Verfilzungen im Medienbetrieb. Ja, Journalisten sind ein eigenes Völkchen und leider sind viele Journalisten meilenweit von denen entfernt, für die sie schreiben. Wir lesen über Schirrmachers Umgang mit Menschen, seinen Instinkt, sein Gespür für Macht, wen man zur rechten Zeit umwirbt und ihn zur rechten Zeit wieder fallen läßt.

Aber weshalb sollten wir ein solches Portrait lesen, warum sollte sich ein Leser dieses Buch kaufen, wenn er nicht selbst aus dem Milieu der Kulturschreiber stammt? So fragte auch eine Freundin und winkte bloß ab, als ich mit weitschweifigen Erklärungen anhob. Ein Buch von Journalisten für Journalisten, mithin das Übliche des Betriebs, der sich selbst bedient, der um sich kreist und seine eigene Bedeutung selbstreferentiell kreiert, entgegnete sie lakonisch. Ein Verein, der über sich schreibt, sich selbst zum Thema macht. Womit jene Freundin recht hat. Luhmannsche Autopoiesis des Medienbetriebs und zudem viel Klatsch und Tratsch – in diesem Sinne weckt Angele den Voyeur. Und mancher Redakteur wird vermutlich wie bei den Raddatz-Tagebüchern schauen, ob er mit Namen im Register auftaucht. Und für Frauen sei es mit dazu gesagt: It’s a man’s world. Geschichtlich also schon mal interessant, wie dieser Feuilletonbetrieb lange Zeit tickte. Als Männerdomäne.

Das Buch ist nichts für die, die Zeitungen einfach nur lesen, aber nichts über die Interna wissen wollen. Neugierige jedoch und Zeitungsfreaks kommen auf ihre Kosten, Betriebsvoyeure ebenso. Schirrmacher-Fans jedoch werden enttäuscht sein, denn Angele schreibt keine Hagiographie – allerdings auch keine Vernichtung. Das Buch ist auf angenehme Weise ausgewogen. Angele kennt Schirrmacher kaum, ist ihm höchstens zweimal begegnet, gehört also nicht zum inneren Kreis junger Männerbünde, hat keine Rechnung offen, muß nichts zurückzahlen oder nachträglich loben. Das Buch ist flott geschrieben, wie es sich für Journalisten gehört, keine Schnörkel gesetzt, keine Umstandskleidprosa. Das ist zwar für sich noch kein Qualitätskriterium, aber für unbedarfte Leser nicht ganz unwichtig.

Denn immer noch treibt den Rezensenten hier die Frage um, weshalb man das Buch lesen sollte. Aber frei nach dem Billy Wilder-Satz „Du sollst nicht langweilen“ sind guter Stil und eine spannende Story über einen interessanten Mann wesentliche Aspekte, weshalb man zu diesem Buch greifen könnte. Es ist kurzweilig oder um es im Amazon-Sound zu schreiben: Leser die Felix Krull mochten, würden auch Angeles „Schirrmacher“ kaufen. Vor allem aber wegen solcher Passagen und Beobachtungen aus dem Medienbetrieb lohnt die Lektüre, etwa im Hinblick auf die sechs Seiten der Genom-Sequenz im FAZ-Feuilleton vom 27. Juni 2000:

„Den Versuch, das Undarstellbare sinnlich erfahrbar zu machen, das ist, was man die Ästhetik des Erhabenen nennt. Schirrmacher hat versucht, die Ästhetik des Erhabenen auf Zeitungsformat zu bringen. Er, der immer Grenzen sprengen wollte, hat das Feuilleton an seine Grenze gebracht. Es war ein letzter Höhepunkt, bevor es vom digitalen Wandel erfasst wurde.“

Dieser Wandel im Zeitungsmachen und die Krise des Journalismus durchs Digitale sind unterschwellig ebenfalls Buchthemen.

Daß es sich, wie Andrian Kreye in der SZ schrieb, um ein „durch und durch boshaftes Buch“ handele, ist schlichter Blödsinn. Angele schont nicht, das ist richtig, aber er bleibt dabei in sachlichem Fahrwasser. Und mal ehrlich: Ein wenig Voyeure sind wir alle und wollen keine kreuzbraven Geschichtchen für Pastorentöchter hören. Die Tagebücher von Raddatz lasen wir nicht, weil es darin sittsam zuging und Raddatz für alle Kollegen lobende Worte fand, sondern weil er schrill lästerte. Kreyes Vorwurf, daß Angele sich im letzten Kapitel in die Grauzone des Boulevardjournalismus begebe, weil er dort seinen Besuch bei Schirrmachers Mutter schilderte, ist lächerlich. Was sonst sollte ein Journalist, der ein Portrait schreibt, wohl machen als Freunde und Angehörige zu befragen? Kartensatz legen und Glaskugel sind für Journalisten nicht die geeigneten Verfahren, eher die detailierte Recherche. Dies sollte man auch bei der SZ wissen. Angele befragte zahlreiche Kollegen und Bekannte. Interessant freilich, daß viele der Befragten anonym bleiben wollten.

Warum also lesen? Um es in dieser Hinsicht kurz zu machen: Es ist ein Buch für alle, die sich für Medieninterna und für die Mechanismen von Macht interessieren, um dabei hinter die Kulissen lugen zu dürfen. Böse Zungen könnten behaupten, daß sich hinter Angeles Neutralität eine besonders subtile Form von Hintersinn verbirgt. Unter der Maske des Reporters, der vermeintlich ausgewogen Freunde, Gefährten und Rivalen befragt, schaufelt man häppchenweise die delikaten Dinge hervor. Daß Angele sozusagen ein im Gewand des Redlichen auftretender Capote ist. Egal wie: Er hat das gut getroffen und wie es bei einem Portrait so ist, werden unterschiedliche Menschen unterschiedliche Blickwinkel von einem Menschen liefern. Angele liefert einen feinen Reigen von Eindrücken.

Wenn ich darin freilich manche der Schilderungen über Journalisten lese, vom devoten Verhalten bis hin zu Untertanengeist, gegen den Diederich Heßling fast ein Revoluzzer war, graust es einem wiederum: wenn der Rotarsch-Pavian aufkreuzt, wird gekuscht. Handelt es sich hier um dieselben Journalisten, die ansonsten immer für eine moralisierende Belehrung gegenüber anderen gut sind? Auch auf solche Widersprüchlichkeiten des Betriebs weist Angeles Buch. Andererseits gab es ebenso eine Rebellion des Schirrmacher-Feuilleton-Teams wegen des verdorbenen Betriebsklimas, wo Mißtrauen und Furcht herrschten. Bedingungen, unter denen Kreativität, Ideen und Schreiben kaum wachsen und gedeihen.

Der Leser erhascht also einen Blick hintern den Vorhang – ins Arkanum FAZ-Feuilleton. Es ist aus einem durchaus subjektiven Blickwinkel geschrieben, auch wenn Angele viele Perspektiven und Stimmen zu Wort kommen läßt. Da es sich allerdings um eine Epoche handelt, die es in der heutigen Ära nicht mehr in dieser Form gibt, lesen wir zugleich ein schönes Stück (Zeitungs-)Geschichte über jene Zeit, als Männer noch Macht besaßen. Tempi passati, und das ist vielleicht auch ganz gut so.

Michael Angele: Schirrmacher. Ein Portrait. Aufbau Verlag 2018, 222 Seiten, EUR 20,00

 

Residenz in Ruinen – Esther Kinskys „Hain“

Müde bin ich angelangt,
In diese Bergeinsamkeit,
Umstarrt von nahen und fernen Felsen,
Vor mir die dunkle kleine Stadt,
Drüben am zackigen Gipfel
Hängend die Burg.
(Ludwig Tieck, Olevano)

Der Hain war im Altertum ein Ort, der dem Gotte geweiht war. Die Menschen brachten dort ihre Opfer dar, sie beteten, sie hielten inne. Geheiligter Wald, ein Ort der Stille. Solche Haine begleiten auch den neuen Roman Kinskys: mal als Bild fürs Gedenken, mal ganz real als Olivenhaine und solche von Steineichen, zunächst in Olevano, östlich von Rom gelegen, wo die Erzählerin einige Monate verweilt, um den Tod ihres Lebensgefährten M. irgendwie faßbar zu machen. Der Hain dient in diesem Falle nicht nur als Titel dieses Erinnerungsbuches, sondern er ist beim Spazieren auch ein Ort des Andenkens. Aber nicht nur die Olivenhaine prägen das Spazieren, sondern überhaupt Landschaften, Gelände im weitesten Sinne. Wie schon in ihrem Roman Am Fluß beobachtet und erwandert sich die Protagonistin ihr Terrain – diesmal in Italien, Abschreiten der Erinnerung, die Ort, wo sie mit M einmal war. Das Buch hat drei Teile, der erste spielt in Olevano, der zweite setzt zurück in die Kindheit, der dritte beschreibt eine Reise in die Po-Ebene, in die Lagunenlandschaft am Po-Delta: verlassene Welt aus Wasser und Vögeln. Ein Reisebuch auch, drei Skizzen – ausgeformt freilich in einer beobachteten Sprache. Die Beobachtung ist das Prinzip, nach dem Kinsky komponiert und das Gesehene dann ordnet und in der Schrift registriert.

Und genauso ist Hain ein Buch nicht nur des Erinnerns, sondern auch des stillen Schreitens durch reales Gelände, wie durch Erinnerungslandschaften, allerdings fokussierter als in ihrem ersten Roman: Hain ist ein Totenbuch, die Erzählerin gedenkt während eines Winteraufenthaltes in Olevano des toten Gefährten, immer wieder sucht sie den Friedhof des Ortes auf, wo allerdings nicht der Gefährte begraben liegt, sondern Menschen, die sie nicht kennt, die Erzählerin besucht das Grab einer Unbekannten, erkundigt sich nach ihr, sinniert über die Photographien auf den Grabsteinen. Im zweiten Teil schreibt dann vom Tod ihres Vaters. Skizzen aus einem Leben, das nun vorüber ist. Sätze als eine Wucht, wie der Tod plötzlich ins Leben dringt:

„Als wir meiner Großmutter die Nachricht vom Tod unseres Vaters brachten, stand sie am Fenster, als hätte sie nach uns Ausschau gehalten. Ich weiß ja doch, dass er tot ist, sagte sie, als wir eintraten, ich hatte einen Traum, in dem ich Schlittschuh lief, ich war ein junges Mädchen und sang, doch dann sah ich unter dem Eis sein Gesicht.“

Was für eine Prosa und welch ein Bild für diese schreckliche Botschaft an die Mutter: der Tod ihres Kindes, ihres erwachsenen, abgelebten Kindes. So richtet sich im zweiten Teil der Blick zurück auf den Vater und damit auch auf die Kindheit der Erzählerin: Das Leben  am Niederrhein, als das Kind mit den Eltern nach Italien reiste, ans Meer, nach Rom, seltsame Reisen, oft an unwirtliche Orte, die nicht wirklich schön zu nennen sind, oft ist der Vater abwesend, spaziert endlos, trinkt roten Wein oder schwimmt beim Badeurlaub in die Weite des Meeres hinaus, so daß Kinder, Mutter und Badegäste den Vater bereits für ertrunken halten. Angstszenen.

Der Vater forscht auf diesen Italienreisen nebenbei als Laienarchäologe, wandelt auf den Spuren der rätselhaft verschwundenen Etrusker, die zahlreiche Nekropolen hinterließen – auch hier wieder das Friedhofsmotiv. Oft ist der Vater verschlossen und still, manchmal aber erzählt er den Kindern phantastische Geschichten, etwa von der Malerei, dem Blau Fra Angelicos und vom kostbaren Lapislazuli-Stein. Was für ein Schicksal mag dieser Mann in sich tragen? Der Roman deutet allenfalls darauf, spricht aber nichts aus. Macht dabei aber ebensowenig einen Rummel ums Geheimnisvolle, sondern das Geheimnis des seltsamen Vaters erfahren wir Leser in einer ähnlichen Art und Weise, wie es dem Kind, als es noch ein Kind war, geheimnisumwoben erscheinen mußte, was da verborgen im Hintergrund wirkte. Der unaufdringliche Ton ist neben der poetisch-beschreibenden Sprache eine der Stärke des Buches. Nichts Lautes, kein Haschen nach Effekten.

Aber auch diese Reisegeschichten muten teils seltsam an: Die Szenen mit dem Vater lassen stellenweise den Eindruck entstehen, die Protagonistin sei lediglich mit ihrem Vater verreist – Mutter und Geschwister tauchen nur am Rande auf, sind in der Erzählung nur selten präsent im Strom der Assoziationen und Rückblenden in diese Kindheit, Ende der fünfziger, Mitte der sechziger Jahre. Aber es ist dieser Roman keineswegs ein Vater-Tochter-Buch. Die Erzählerin arbeitet nichts auf, sie beschreibt lediglich die Szenen, schildert, wie es mit jenem Menschen war und wie das Kind, das diese Erzählerin einmal gewesen ist, diese Urlaube in Italien erlebte.

So schweift das Buch in den Landschaften Italiens, deutscher Sehnsuchtsort, auch das spielt implizit in dieser Prosa eine Rolle. Im zweiten Teil gibt es einen Abstecher hin zum Niederrhein, dem Zuhause der Erzählerin. Auch diesen Ort der Kindheit fanden wir bereits in ihrem ersten Roman und so kann man annehmen, daß mit Hain und  Am Fluß doch eine neue Form des autobiographischen Schreibens gefunden werden soll. Aber ohne jeden aufdringlichen Zug des Authifizierens um jeden Preis: Das Wahrschreiben der eignen Vita wird nicht explizit thematisiert, sondern Kinsky dichtet und findet teils poetische Bilder fürs Sosein von (möglicherweise realen) Augenblicken, die mit Erinnerungen verwoben werden.  Gerade die lyrische Dichtung ist jene Kunst, die den Augenblick bannt. Insofern ist Kinksky Prosa zwar vom Stil dicht an der Lyrik ohne freilich ins Lyrische sich zu versteigen. Sie sucht in schöner, aber dezenter Sprache die Unorte auf, die keineswegs bloße Nicht-Orte sind, wie etwa im Sinne des Ethnologen Marc Augé, sondern oft das Brachland, an dem wir vorbeisehen, weil in ihm nichts Schönes ist. Kinksy schreibt Prosa-Miniaturen für einzelne Szenen, die doch in der Abfolge, mithin von der Struktur und der Kunstgattung her einen Roman bilden.

„Die Straßenkreuzungen mit den von Trampelpfaden durchzogenen Grünflächen, die Tankstellen, Geschäfte und Wohnhäuser an dem Geflecht von Ausfallstraßen, das in der Ferne sichtbare Ziegelgelände am Rande des Bahnhofsgeländes, das sicher einmal Frachtbahnhof gewesen war, erinnerte mich mit ihrer lässigen Geschäftigkeit, der flatternden Wäsche auf Balkonen, den lungernden jungen Männern an den Straßenecken und zwei untätigen Polizisten, die in die Ferne blickten, plötzlich an Italien in meiner Kindheit, an meine Kindheit überhaupt, an eine ungefähre, mit dem Licht, mit der Weite, mit der Ungewissheit der Richtung unbekannter Ausfallstraßen hinaus ins Land verbundene Hoffnung, die hier an die kleinen, sich in schmalen Zwischenräumen auftuenden Ausschnitte des Horizonts der Bassa Padana vor der Stadt geheftet war. Mitteleuropa ist voll von solchen Fracht- und Güterbahnhöfen, zerbröckelnden Malen vergangener Zeiten …“

Zwischen Gewerbegebiet, zerbröselndem Bahnhof, keine Landschaft mehr mit Naturschönem, sondern ein Gelände. Jeder, der in Städten eine längere Zeit spaziert, kennt solche ruinösen Orte, wo mit einem Mal wie Zeichen und Symbole Erinnerungen an eine Kindheit und eine vergangene Zeit aufblitzen. Landkarten, die bereist werden, eine Prosa der Korrespondenzen:

„Tagelang war ich in Ferrara den Wegen auf einer Landkarte der Fiktion gefolgt, hatte Fäden zwischen Ortsnamen, Himmelsrichtungen, Zitaten zu spinnen versucht, und erst jetzt, bei der Einsicht in die Vermischung des gelesenen Horchens auf die rangierten Züge mit meinen eigenen Erinnerungen, verstand ich nach all dem Wandern auf dem Stadtwall und durch die vom Corso Ercole I dʼEste abgehenden Straßen, dem Abschreiten der Via Arianuova und den im Kopf vorgenommenen Verortungsversuchen, dass der Ort in der Geschichte ein Gedenkort war, dessen Wege und Blickrichtungen anderen Regeln folgten als denen, die ich, als Fremde und Jahrzehnte später, verfolgen konnte. Es war ein Ort, der nur durch die Empfindung der Abwesenheit und das Gedenken an das Verlorene aufgesucht werden konnte und darin seine allen anderen betretbaren und betastbaren Orten Ferraras überlegene Wirklichkeit hatte.“

Geländeroman, so lautet die ungewöhnliche Bezeichnung des Buches im Untertitel. Und in der Tat wählte Kinsky diesen Titel gut. Denn vielfach sind die von ihr beschrittenen Gegenden keine Landschaften, sondern zersiedelte Unorte, die abgeschritten, beobachtet und dann beschrieben werden, was eben bedeutet Topographien zu liefern. Gelände, Räume, Bauten, Menschen als Einsprengsel, dazwischen bei Kinsky immer wieder die schwarzen Flüchtlinge mit ihren Habseligkeiten oder sie versuchen armselige Produkte zu verkaufen. Sie kommen, sie tauchen auf, sie verschwinden im Stadtraum. Städte, anonyme Menschen und Landschaften: Eine Mischung aus Gewerbe, die an den Randzonen der Stadt auslaufenden Häuser, Natur, oder solche Brachen, wo sich die Natur immer ein Stück mehr Raum greift. Gelände eben, auch in der Vorstadt Roms:

„Ein Stufenritual der Annäherung an die Stadt. Ringsum graues Niemandsland zwischen Autobahnzubringen und Industriebauten. Ausblicke in leere Gegend, die nicht Land noch Stadt war, unbevölkert, nur befahren und nicht besiedelt, zu geglättet und geebnet, um Boden für Mögliches zu werden, schon engen Zwecken zugewiesen, an denen jede versuchte Beschreibung verdorrte. Ein Land der Ausmerzung, eine neue Art der Entfremdung von Gegend, anders als das von Neubauten versehrte Außenseiterland bei Pasolini, noch enger, unkenntlicher, allen Namen enteignet.“

Bei Pasolini sind es die Borgate. Kinsky schreibt auf eine zarte Art Rückblicke, in denen eine Geschichte eingeholt werden soll.

„Ein Gelände, das in mir seine Spuren hinterließ, ohne dass von mir eine lesbare Spur blieb. Etwas an dem Verhältnis zwischen Sehen und Gesehenem, zwischen der Bedeutung des Sehens und der des Gesehenseins oder Gesehenwerdens als tröstlicher Bestätigung der Existenz erschien mir plötzlich als ein brennendes Rätsel, das sich jedem Namen entzog.“

Spazieren auch um zu vergessen und abzutauchen. Aber es ist in all dem, was Kinsky beschreibt, kein melancholischer Rilke-Ton von Abschied, der, heute geschrieben, nur noch kunstgewerblich wirken würde. Fast möchte ich diese Prosa als eine Art von dichterischer Phänomenologie bezeichnen. Die Protagonistin ist eine Sammlerin, sie hält fest und insofern ist es konsequent, daß sie auch Photographin ist. Photographien lassen uns die Augenblicke der Vergangenheit entziffern. Wir enträtseln. Oder eben auch nicht.

„Aufbrüche hatte ich gelernt. Beseitigen von Spuren, Verstauen von An- und Eingesammeltem, Anlegen eines nie zum Druck gelangenden Bildes von Innenräumen im Gedächtnis. Was sich schließlich in der Erinnerung behauptet, weiß man nie im Voraus, es entzieht sich jeder Absicht. Würde ich einmal hierher zurückkommen, würde alles anders sein als im Gedächtnis aufbewahrt, auch anders als von den entwickelten abgezogenen Fotografien abgelesen. Keine Fotografie ist ein Abbild. Ist der Rahmen einmal gewählt, bestimmt er die Grenzen einer Welt, die das Auge beim Betrachten des fertigen Bildes immer wieder neu deutet und deren Fortsetzung jenseits des Rahmens es immer wieder mit neuen Vorstellungen füllt.“

Esther Kinsky schreibt eine großartige, unprätentiöse Prosa, die der Leser zunächst auf sich wirken lassen muß. Eine Suche nach Sinn und nach Bedeutung. Das dem Roman vorangesellte Wittgenstein-Zitat weist da die Richtung. Aber genauso finden wir ein Erzählen als Gegenwart. Die Wörter müssen im Kopf sinken, sie tauchen, sie reifen, sie lagern sich dort ab, sie kehren wieder, und ich lese mir nach einiger Zeit diese Zeilen laut wieder vor. Wie Gedichte. Eine so stille und so eindringliche Prosa, die in wenigen Worten ein Bild assoziiert.

Nach all dem Tod und seinen Motiven, die das Buch umkreist, endet es auch mit solchen Szenen von Abschied. Einmal ganz real gehalten mit der Abreise der Erzählerin aus Italien: während der Bahnfahrt, als der Zug in Mailand hielt, kontrolliert die Grenzpolizei eine junge schwarze Migrantin und führt sie ab. Mit der Reise aus Italien heraus, in die Schweiz oder nach Deutschland wird es nichts, eine gescheiterte Hoffnung mehr. „…ein Kind, das die Augen schließt, um nicht gesehen zu werden. (…) Kein Weg aus Italien für sie, und kein Weg nach Hause.“ Und die letzte Szene mit dem Titel „Lamentatio“, in kursiver Schrift vom Rest des Romans abgesetzt, handelt von der Grablegung des Heiligen Franz von Assisi – von Fra Angelico, auf Pappelholz gemalt. Wir lesen eine Bildbeschreibung, eine Bilderkundung, wie Kinsky ansonsten auch die Gelände abschreitet. Und wieder ist da im Fra Angelico-Himmel dieses phantastische Blau, das den Bildbetrachter in sich hineinsaugt.

Esther Kinsky: Hain. Geländeroman, Suhrkamp 2018, 287 Seiten, ISBN 978-3-518-42789-7, EUR 24,00

Von den Flüssen und vom Abschied: Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (2)

Der River Lea streift die Stadt London und „ihre Abseits liegenden Geschichten“, er berührt kein Zentrum oder durchdringt die Metropole, sondern er fließt vorbei. Er verliert sich und mündet schließlich in der Themse. Brachland, das sich mit Natur, Menschenseelen und den Rückständen von Zivilisation mischt, findet sich an den Ufern dieses Flusses. Weggeworfenes Papier, schmutzige, in Fetzen gerissene Lumpen liegen zwischen den Gräsern. Obdachlose lagern am Ufer, Irrsinnige oder eigentümliche Gestalten, die aus der Gesellschaft gefallen sind, begegnen der Erzählerin. All das streift das Ich jedoch nur am Rande, es nimmt zwar wahr, aber diese Menschen gleiten wieder vorüber, sie geraten kurz in den Blick, werden zu einer Erzählung und sie verschwinden wieder. Eine triste Landschaft. Endspiel-Atmosphäre – aber poetisch. Ein Endspiel, das in der Ödheit der Orte durchaus seine Reize preiszugeben vermag. In diesen verlorenen Zonen Londons entdeckt die Spazierende eine Schönheit der Stille und des Abgeschiedenen. Nichts, was stört, denn hierhin treibt es keinen Touristen, keine neugierigen Zuschauer. Hier ist nichts schön, nichts sehenswert, nichts, was einen Betrachter halten könnte, um vor einer schönen Landschaft zu verweilen und die Ankerpunkte der Szenerie zu suchen, nach denen sich das Bild strukturiert und seinen Aufbau findet. Von den Tristesse-Bildern der Vorortzonen her erinnert mich dieser beschriebene Leere an das London aus Aki Kaurismäkis I hired a Contract Killer.

So erwandert die Erzählerin Tag für Tag diese Wege, immer ein Stück weiter als bisher, über das alte Ziel hinaus, und während dieses Spazierens findet sie in der Imago einen Teil ihrer Kindheit wieder. Siedlungen, Fabriken: ein Reigen von Eindrücken, eigentlich Unverbundenes rückt plötzlich in Korrespondenz und bedeutet Persönliches. Die Kindheit am Niederrhein in den 50er Jahren. Mosaikhaft entstehen Eindrücke. Stumm deuten diese Impressionen auf eine Vergangenheit, die sich Stück für Stück am Detail eröffnet, sich in Anzeichen zeigt – eine Anamnese. Doch erst die Ferne leistet diese Erinnern, erst beim Spazieren wird das Ich heimisch „und stieß mit immer größerer Hingabe den Blick in die kleinen Dinge, die unbeachtet am Wegrand lagen, Verlassenes und Ungeborgenes, Verlorenes und Verworfenes, das da vor sich hin zerfiel und unkenntlich wurde.“ Dieses Spazieren, Blicken und Schauen ist fast eine Bußübung.

Nicht nur jenes Brechtsche „Verwisch die Spuren“ mag als Leseanweisung für Städtebewohner gelten, sondern ebenso die Direktive, diese Spuren am Wegrand der Brachen lesen zu lernen. Nicht anders als die indigenen Bewohner der Naturwelten im Dschungel oder in Savannen die Zeichen der Natur zu lesen wissen, gerät hier der Müll der Zivilisation, der sich an den Rändern der Städte türmt, ins Blickfeld und wird zum Zeichen. Doch sind diese gefundenen Dinge zugleich nur Anzeichen für etwas anderes, und diese Ding-Ontologie setzt in Kinsky Roman immer wieder aus. Verdichtung und Verschiebung drängt es an einen anderen Ort, der nicht ganz von dieser Welt zu sein scheint. Daß Kinsky in ihren Betrachtungen das Pessachfest nennt, dürfte nicht bloß dem Zufall geschuldet sein. Oder eben doch und völlig immanent: das eigene Bewußtsein, das eigene Leben in eine Versöhnung bringen.

Die Erzählerin beobachtet, sie sammelt Dinge, die sie am Wegesrand findet. Vor allem aber photographiert sie unablässig mit einer Polaroid-Kamera. Sie lichtet ab, was sie sieht und worin sie ein besonderes Moment wittert: das Sosein der Dinge, ihre Spur, ihre Lage im Raum – selbst dann, wenn diese Dinge niemand mehr betrachtet oder benutzt, geraten sie durch die Kamera bedeutsam. Die Polaroid ist das Prinzip direkter Verdoppelung, sie verwandelt ein Objekt in wenigen Sekunden in ein Bild und wir halten das Abbild einer Sache in der Hand. Das, was wir sehen, ist nicht das, was ist. Noch nie in der Geschichte der Menschheit war die unmittelbare Verdoppelung von Welt, war ihre Abbildung so direkt und so fix möglich. Aber diese Photographien dienen genauso der Beglaubigung des Wirklichen: daß es kein Traum sei, was sich da am Fluß zeigte. In diesem Kontext vermittelter Authentizität schließen sich Verbindungen ebenso zu Katja Petrowskajas Debütroman Vielleicht Esther und Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ als Bindeglieder: eine Literatur als Erinnerungsspur, in der das Medium der Photographie eine zentrale Rolle spielt. Sowohl in Kinskys und wie auch in Katja Petrowskajas Roman finden wir Photographien, die das Erzählen strukturieren.

„Mit einer kleinen, billigen Kamera nahm ich Fotos auf, die mich später beschämten. Wenn ich sie betrachtete, kam es mir fast unanständig vor, diese Bruchteile fremder Leben, diese Abbildungen flüchtiger Gesten, zielloser Blicke, lauernder Körperhaltungen in meinem Zimmer aufzubewahren, Lebensschnipsel völlig unbekannter Menschen, die nichts von dieser vorläufigen Unvergänglichkeit eines Ausschnitts ihrer Zeit in meiner Hand ahnten.“

Die Photographien bilden bei Esther Kinsky wie auch bei Katja Petrowskaja ein Zentrum des Romans. Um die Bilder herum wird eine Geschichte erzählt, sie sind Aufbewahrungs- und Erinnerungsorte, unmittelbare Visualisierungen. Photographien sind Präsenz des Abwesenden, vergegenwärtigte Vergangenheit. Dasein dessen, was einmal war. Die Photographie ist das einzige Medium, das uns ein realistisches Bild liefert von dem, was längst vergangen ist. Aber es ist ein Bild im Stillstand. Fixierte Zeit. Womöglich gerät gerade deshalb Dichtung, die mit Photographien arbeitet, immer einen weit Ton melancholisch, weil sie vom Vergänglichen handelt und dieses Vergehen explizit zum Thema macht.

Kinskys Roman sind zwei Photographien vorangestellt, er beginnt insofern nicht mit Sprache, sondern mit zwei Bildern. Das erste Photo, verschwommen an den Rändern, im Sepia-Ton gehalten, und lediglich im Zentrum scharf, darin sich ein Kind inmitten eines Gartens findet. Darunter geschrieben: dem blinden Kind. Das Kind schaut, den Kopf leicht nach oben geneigt, die Augen in die Höhe gerichtet, aber wie aus toten Augenhöhlen heraus ins Nichts oder in den Himmel blickend, während um es herum wie in einem schlierenden Strudel die Unschärfe der Welt sich ins Werk setzt. Sehen ohne zu sehen: Blindness and Insight. Die zweite Photographie zeigt eine Landschaft mit Fluß, von einem leicht erhöhten Standpunkt aufgenommen, im Hintergrund Strommasten sowie eine Halde. Schemenhaft zu ahnen sind Industrie- oder Gewerbebauten: eine Landschaft, wie man sie am Rand vieler Städte findet, wenn Fluß, Gewerbegebiet und Natur ineinander übergehen und sich die Stadt immer mehr in die Naturräume verliert.

Auf der gegenüberliegenden linken Buchseite steht ein Zitat des Schriftstellers Iain Sinclair: „The ultimative condition of everything is river.“ Das (fälschlich) Heraklit zugeschriebene „Alles fließt“ mag da als Philosophie und Sicht eines Lebens nachhallen. Photographien freilich sind genau das Gegenteil von Fließen und Fluß. Sie halten unwiederbringlich verfließende Zeit fest, das verrinnende Leben, und frieren den Augenblick ein: Erinnerungsbilder, die bleiben sollen. Wenn wir diese Bilder, die wir in unsren persönlichen Photoalben finden, betrachten, steigen wir immer wieder in denselben Fluß, sehen uns im Portrait als das, was wir einmal waren und kommen doch als andere wieder heraus, weil wir als Betrachter den Abstand zwischen uns damals und uns heute mitdenken. Wir sind gealtert.

Auch Literatur kann ein solches Erinnerungsmedium sein. Jedoch werkelt die Literatur anders, metaphorisiert den Fluß, so wie im Zitat von Sinclair, der, Vorbild für Kinskys Spazieren, ebenfalls den Osten Londons durchwanderte und dessen Landschaftsbilder in Literatur Seelenbilder sind – nicht anders als die Prosa Kinskys. Iain Sinclair ist in der BRD sogut wie unbekannt, Der Rand des Orizonts erschien letztes Jahr bei Matthes & Seitz. Liest man sein zusammen mit Rachel Lichtenstein geschriebenes Buch Rodinskys Raum, entdeckt man einige literarische Bezüge zu Esther Kinskys Am Fluß: Diese Momente des Rätsels, das Spiel zwischen Dokument und Fiktion bestimmt beide Texte. Schritte man noch einmal die von Kinsky beschriebenen Wege in Londons Osten ab, würden wir sicherlich das eine oder andere beschriebene Detail wiedererkennen.

Aber was nützt solcher Realismus einer Literatur, die aufs Wiederkennen von Orten angelegt ist, wenn es gar nicht darum geht, realistisch abzubilden? Literarische Landschaften sind keine realen Landschaften. Für Charles Dickens benötige ich keinen Stadtplan Londons, um die Szenerie zu begreifen, wie einst Nabokov das postulierte. Kinsky geht es um etwas anderes. Erinnerungen sind auf keinem Stadtplan verzeichnet. Allenfalls, wenn der Finger die Straßen abfährt, blitzen Imaginationen auf.

Dabei wirkt in diesen sprachlichen und photographierten Bildern eine mehrschichtige Phänomenologie: es sind nicht nur die Zustände der Seele, die sich in den Dingen spiegeln, sondern zugleich zeigen sich die Dinge und die Örtlichkeiten, gewinnen – zumindest für den Moment – Gestalt: Das heruntergekommene Viertel, in dem die Erzählerin lebt, mit seinen Geschäften, die dort ansässigen kleinen Händlern, der Wohltätigkeitsladen für bosnische Flüchtlinge, der Händler Greengrocer Katz (der ebenfalls in Lichtensteins und Sinclairs Text vorkommt) sowie die frommen Juden, die bei Katz einkaufen und sich zum Ende des Romans auf das Pessachfest vorbereiten. Rätselhaft, fremd und ohne Bezug.

All das, was von Kinsky an Spaziergängen und an Ortswechseln erzählt, bleibt seltsam aus der Zeit gehoben. Trotz eingestreuter Daten wie dem Bosnienkrieg. Kaum gibt es ansonsten Aufschluß, wann all das, was das Ich erzählt, sich abspielt. Nichts Gesellschaftliches aus dem wuchernden London, allenfalls die Armut des Viertels. Wir wissen höchstens, daß die Erzählerin am Niederrhein aufwuchs „Meine Kindheit lag an einem Fluß“, vermutlich in den 50er Jahren. Wir erfahren, daß sie ein Kind hatte, mit dem sie irgendwann für eine Zeit lang nach Kanada auswanderte. Wir lesen von ihrem Vater, der zum ersten Mal in seinem Leben mit Tränen im Gesicht am Flughafen in Deutschland dastand, als sie sich von ihm verabschiedete. Doch es berühren diese Tränen die namenlose Erzählerin unangenehm. Abschiede, wie unter einer Lupe oder aus dem Eis herauskristallisiert und vergrößert. Dann Reisen nach Israel, nach Polen. Bußübungen und Judentum.

Weniges nur wissen wir aus ihrer Biographie, manches schält sich als Ahnung hervor. Irgend ein einschneidendes Ereignis mußte passiert sein, von dem die Leser aber nichts oder nur in Andeutungen erfahren: weshalb die Erzählerin in den Osten Londons zog, in diesem Stadtteil mit Immigranten, Menschen am Rand der Gesellschaft, einer chassidischen jüdischen Gemeinde, den Frommen eben, die verschiedentlich in ihren Erzählkontexten auftauchen und nebenbei immer wieder die Zigeuner – früher, in der Kindheit am Rhein, noch mit struppigen Pferdchen und Wägelchen dahinziehend von Ort zu Ort, lagernd, später dann mit Wohnwagen und Automobil. Ebensowenig seßhaft wie die Erzählerin im Lauf ihres seltsamen Lebens.

Seßhaft ist das erzählende Ich höchstens am Ufer der Flüsse, wenn sie spaziert, die Gegenstände sammelt oder wenn sie photographiert. Leben in den Bildern. „Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf.“

Detailliert und sich verzweigend schildert das erzählende Ich in einer dichten, teils poetischen Sprache, die sich mit Wahrnehmung füllt, diese Tage in Londons Osten sowie in Andeutungen und als Abschweif die Zeit an anderen Orten der Welt. Auch diese Geschichte mäandert wie der Fluß und sucht sich ihren Weg: von der Quelle ins Meer und ohne Innehalten. Eine entrückte Literatur, manchmal eine stille Trauer, doch ohne Verzweiflung. Nichts wird hier melancholisch als Effekt zelebriert. Das Melancholische ist melancholisch – nicht mehr, nicht weniger. Kontemplativ wäre vielleicht der richtige Begriff.

Das Wahrnehmen von Welt reicht bis in die Klangfarben von Begriffen hinein. Da findet die Erzählerin einen Begriff wie „Gadenruhm“. Man vernimmt ihn, liest, stutzt, grübelt: sicherlich klar, die Erzählerin arbeitet als Übersetzerin, und genauso fremd müssen zunächst die Begriffe klingen, um sie mit ihrem Bedeutungshof übertragen zu können, wenn wir den Begriff von der einen in die andere Sphäre übersetzten; von der des Klanges in die des Sinns: Gardenroom.

Am Fluß schreibt diese Streifzüge durch die kurze Episode eines Lebens in einem manchmal lyrischen Ton atmosphärisch dicht und intensiv. Es ist diese Prosa einer Ding-Ontologie mit Empfindungsmehrwert meine Sache eigentlich nicht, denn das Beobachten lädt sich an manchen Stellen zu sehr mit dem fein Ziselierten und dem überhöhten Ton auf. Rilke-Sound, der schon damals flugs ins Kunstgewerbliche kippte. Aber trotz dieses feinen Tones gesteigerter Sensibilität funktioniert der Roman, kommen wir beim Lesen nicht aus dem Fluß. Etwas an dieser Prosa fesselt. Vielleicht ist es der Hang zum absichtslosen Flanieren, das den Blick schärft und das die Leser in den Bann zieht. Flüchtigkeit ohne Absicht und Intention: Alle diese von der Erzählerin gebannten und doch freizügig wieder aus der Fixierung entlassenen Momente zu beschreiben und mit dem eigenen Blick zu konfrontieren. Ein Erzählen als vermutlich biographische Spurensuche und eine Prosa, die keine Botschaft aufdrücken mag.

„…, der Stadt, die ich in Jahren mühsam zu buchstabieren gelernt hatte, meine eigen Namen zu geben, Namen, die ich überhaupt erst im Gehen uns Sehen aus dem Netz der Erinnerungsrinnsale, dem Geröll der abgelagerten Bilder und Klänge und dem Gewebe ineinander verstrickter Wörter fischen und lesen muß.“

Auch dieses Setzen von Namen hat etwas mit dem Judentum zu tun. Mit der adamitischen Namensgebung, eine Art Gebet, und wir denken dabei an Walter Benjamins Theorie zur Sprachmagie. Erzählen ist Mystizismus.

Eine Buchkritik muß ihren Gegenstand notwendigerweise reduzieren und zurechtstutzen. Aus der Vielzahl der Eindrücke das Spezifische wählen, ist die Aufgabe. Mir fällt es in diesem Falle schwer, was zu fassen sei – das motivierte vielleicht auch die Länge dieser Kritik. In Esther Kinskys Am Fluß gibt es viele solcher Stellen, die nicht aus dem Kopf gehen, weil sie in ihrer exakten Wahrnehmung Reflexe auslösen. Körperliches Lesen. Und zugleich fließt der Text in seinen Beobachtungen dahin, könnte immer weiter in dieser Weise des Erzählens sich verströmen.

Darin steckt kompositorisch womöglich der Mangel des Buches. Denn wenig ist in der Prosa durch eine kontinuierliche Geschichte gedeckt, die Verknüpfungen gestalten sich lose und assoziativ reihen sich Fragmente, die zwar bedeutsam im Kontext sind, aber ebenso völlig anders hätten ausfallen können. Wie die Fetzen des Lebens, die wir reihen und in eine haltbare Ordnung zu bringen versuchen. Kontingenzbewußtsein. Literatur dieser Art, wie Kinsky sie schreibt, ist Kontingenzbewußtseinskompensation. Daß das Erzählen über den Schock hinweghilft, daß kein Sinn in allem sei. Die Juden, die Pessach feiern. Wir brauchen unsere Rituale und wir benötigen die Traditionen.

Doch der Roman löst diese sich forttreibende Erinnerungsskizze in Prosa, die niemals abbricht, weil Auge und Geist immerzu wahrnehmen, damit auf, daß er einen Schnitt setzt: Das Pessachfest ist für die Erzählerin ihr ganz eigener Aufbruch – es ist eben Frühling und damit die Zeit für einen neuen, für einen anderen Anfang. Genug und vollbracht. An den Ufern und durch die östlichen Viertel genügend flaniert, genügend gesichtet, genügend abgelichtet, und so zieht sie aus London fort, läßt ihre wenigen Habseligkeiten von den Möbelpackern verstauen und ins Irgendwo eines anderen Ortes abtransportieren. Und wie bereits am Anfang des Romans taucht auch am Ende beim letzten Spazieren wieder jener wirre König auf: der Mann, der mit den Raben spricht, irrsinnig und ein Prophet mit Tüchern um den Kopf geschlungen. Eine messianische Leere, die erzählerisch in einem wundervollen Bild von Natur sich bündelt: Der Ort, wo der Fluß ins Meer mündet und Wasser in Wasser unterschiedslos ineinander sich versteigt, ist eine Zone der Indifferenz. Bewegung ist das Wesen der Flüsse und Ströme dieser Welt. Sinnlich gehaltvoll verdichtet dieser Roman das Ziellose. In Melancholie und in Intensität. Eine großartige lyrische Prosa. Und ich bin bereits gespannt auf Kinskys Hain.

Esther Kinsky: Am Fluß, 386 Seiten, Hardcover mit Schutzumschlag, Matthes & Seitz 2014, ISBN: 978-3-95757-056-7, EUR  22,90

Esther Kinskys Grenzgänge – Ein Rezensionsessay mit Blick aufs Photographieren (1)

Esther Kinsky erhielt den Preis der Leipziger Buchmesse, was eine erfreuliche Nachricht ist, erfreulicher allemal als all der Alarmismus oder rechtsaußengängerische Landnehmer. Ich hatte vor einigen Jahren etwas über ihr Buch Am Fluß geschrieben und stelle diese Kritik nochmal hier ein – erheblich umgearbeitet allerdings. Es ist Am Fluß ein Buch übers Wahrnehmen, übers Photographieren und ein Dokument der persönlichen Geschichte. Autobiographisches Schreiben also, aber in einem Modus, der ein Ich erzeugt, daß dann doch wieder zur Literatur wird – trotz gegenfugiger Bestrebungen. Das Wahrschreiben ist das, was die Literatur (meist) bewegte und doch maskiert das Ich sich in dieser Form des Schreibens – selbst noch in der äußersten Wahrhaftigkeit.

Literatur stellt die alte Frage, wie man in der Wahrheit lügen kann. Aber Lügen ist eigentlich der falsche Begriff und einer Art (falsch verstandenem) Platonismus geschuldet, denn solche Kontexte setzen voraus, daß Literatur etwas nachahmt, statt eine Welt eigener Art zu schaffen. Dennoch tut Literatur so, als erzähle sie das, was ist. Nein, das ist ungenau gesagt: sie schreibt das, was war. Eine Geschichte, die lange oder noch nicht so ganz lang her ist, manchmal mit

„historischem Edelrost überzogen und unbedingt in der Zeitform der tiefsten Vergangenheit vorzutragen.“ „[D]enn Geschichten müssen vergangen sein und je vergangener, könnte man sagen, desto besser für sie in ihrer Eigenschaft als Geschichten und für den Erzähler.“ (Thomas Mann, Der Zauberberg)

Jener raunende Beschwörer des Imperfekts, wie es Thomas Mann schrieb, der das in anderen und sehr viel finstereren Zeiten politisch dachte. Eine Zug hin aufs Subjekt, ein exemplarischer Fall, ein Bildungsroman ex negativo, in der herrschenden Form des bürgerlichen Bildungsromans vorgetragen. Aber immer wieder, seit 300 Jahren fast, bricht die Literatur mit dieser allgemeinen Tendenz, im Subjektiven exemplarisch das Allgemeine zum Vorschein zu bringen – bis in die Gegenwart hin. Wir können das an Curzio Malaparte biographischer Fiktion Die Haut oder noch radikaler in Kaputt wie in Max Frischs „Montauk“ nachlesen, einem Höhepunkt innerhalb der Literatur der Neuen Subjektivität der 70er Jahre. Literatur nicht als Exempel, sondern als Instanz der Wahrheit, ein Dokument, das sich seiner Fiktionalität entkleiden möchte.

„…, dieses Wochenende zu erzählen: autobiographisch, ja autobiographisch. Ohne Personnagenzu erfinden; ohne Ereignisse zu erfinden, die exemplarischer sind als seine Wirklichkeit; ohne auszuweichen in Erfindungen. Ohne seine Schriftstellerei zu rechtfertigen durch Verantwortung gegenüber der Gesellschaft; ohne Botschaft. Er hat keine und lebt trotzdem. Er möchte bloß erzählen (nicht ohne alle Rücksicht auf die Menschen, die er beim Namen nennt): sein Leben.“

„DIES IST EIN AUFRICHTIGES BUCH, LESER
und was verschweigt es und warum?“
(Max Frisch, Montauk)

Tücke des Wahrschreibens und des Erzählens und im Reigen all der Subjektbekenntnisse der eher belanglosen Art im Kontext von Literatur, zusammen mit Peter Handke, die spannende Form: Ganz von sich her zu schreiben. Nachmittag eines Schriftstellers und vom geglückten Augenblick. Davon freilich wird Esther Kinsky nur bedingt schreiben. Es ist, was sich bei ihr in der Literatur zeigt, eine andere Form des Glücks und des Glückens überhaupt. Das Glück des Beobachters nämlich, der sich und etwas ganz anderes noch dazu (er)findet.

Wir bräuchten einen Roman, der die Geschichten dieser gegenwärtigen spannenden Zeiten in Bildern ordnet. Ob dies von der Konstruktion her in der Weise geschehen kann, wie Kinsky das mit ihrer Vita von der ästhetischen Form aus löst, bleibt abzuwarten. Diese Einsprengsel von Geschichte können ja in ganz unterschiedlicher Art konstruiert werden.

***

Jeder Fluß ist eine Grenze, das war eine der Lehren der Kindheit.
Er bildet den Blick auf das Andere, zwingt zum Stehenbleiben,
zum In-Augenschein-Nehmen der gegenüberliegenden Seite.“
(Esther Kinsky, Am Fluß)

Ein Mann im Dämmer des Abends. Der spricht mit den Raben und kennt ihre Sprache. Um seinen Kopf schlingen sich seltsame Tücher. Parkgänge am Flußlauf, östlich von London. Wir wissen nicht viel von jenem erzählenden Ich, das da spaziert und betrachtet und den Rabenmann sich besieht – es ist vermutlich eine Frau, doch selbst das scheint anfangs nicht sicher, und am Ende des Buches sind wir, was das Leben dieser seltsamen Erzählerin anbelangt, nicht viel klüger als vordem – allenfalls Details und einzelne Szenen schälen sich heraus.

Was für eine Art von Erzählung ist das? Ein Buch für Spaziergänger, eine Art Selbstbefragung eine Phänomenologie der Ortschaften? Ein Bildungsroman im klassischen Sinne ist das Buch zumindest nicht, wenngleich es in der Zeitabfolge des Geschehens, von Herbst bis Ostern bzw. genauer bis zum Pessachfest, durchaus eine Entwicklung der Protagonistin gibt, doch ist das keine Story in Kontinuität, sondern eine Abfolge an Bildern. Darin schichtet sich Leben, sedimentieren sich Spuren, Zeichen, Reflexionsfetzen und Treibgut des Lebens. Es durchdringen sich die erwanderten Passagen am Flußlauf bei London – das Spazieren durch die Wohnviertel, oft heruntergekommen, und das Wandern durchs Gelände – zu Bildern, die einen spezifischen Bezug zu den beobachteten Dingen und damit wiederum in einer Rückkoppelung zur Erzählerin erzeugen.Über jenen River Lea heißt es:

„Der Fluß war Bewegung, Unordnung und Unberechenbarkeit in einer Welt, die nach Ordnung strebte. Auf seinem Rücken trug er ein fahrendes unvorstellbares Leben in Gestalt der Frachtkähne, die wir nie vor Anker gehen sahen, die pendelten zwischen weither und weithin. Kähne mit schwarzer Kohle, dumpfrotem Basalt, hellgrauem Schotter, bewegliche Hügel, die vorüberzogen. Die jährlichen Hochwasser unterspülten jede Ordnung.“

Und vom heimatlichen Rhein:

„Der Rhein zeigte sich als unheimlicher Kerl. (…)
Der Rhein war die erste und stets gegenwärtige Grenze, die ich erlebte. Er lehrte das Hier und Jetzt.“

„Gegen die unstete Eigenständigkeit des Flusses gab es die dünne Landschaft von Regelmäßigkeit und scheinbarer Lesbarkeit, an der ich mich als Kind übte, ohne sie zu verstehen. Da waren die königlich durchnumerierten Namen der schaukelnden Boote und ruhenden Fähren an den unsicheren Stegen, Roswitha, Monika, Michael I, II, III, Fahrpläne und Streckendiagramme, die neben der Fahrrinne in den Flußboden gerammten Schilder mit Symbolen, denen sich beliebiger Sinn zuschreiben ließ, die Wimpel und Fahnen am Heck der Kähne und Schiffe, die Zahlen- und Buchstabenkombinationen auf den Bootswänden, die gar nichts oder alles heißen konnten, die riesigen Stromkilometer, schwarz auf weißgestrichener Fläche, oder weiß auf schwarzem Gestein, die so taten, als könnte man fließendes Wasser der Länge nach messen und eine Ordnung der Dinge festlegen, der sich in Wirklichkeit doch alles entzog. Das Üben und Lernen an diesen Zahlen und Zeichen war ein Spiel, das vorüber war, als ich anfing, den Zusammenhang zwischen den Worten und Zeichen zu suchen. Als ich keine Geschichte zwischen ihnen fand, wurde ich ihrer müde und drehte dem Rhein den Rücken zu.“

Es streifen die Gedanken und Assoziationen in der Perspektive dieses erzählenden Ichs durch die Außenräume der Stadt- und Flußlandschaften, aber diese Landschaftsbilder stellen zugleich Innenräume dar, zumindest aber korrespondieren diese Landschaften mit den Innenwelten des Erzähler-Ichs. Dazwischen, in den Strom der Wahrnehmungen eingewoben, stehen als Einschübe Skizzen und Momente einer Biographie in Fragment-Skizzen, die das bisheriger Leben der Erzählerin prägten. Eine bis zum Zerreißen gespannte Konstellation, denn trotz des ruhigen und eher mäandernden Erzähltones scheint die Geschichte Explosives zu bergen. Aber im Erzählen, in den Rückblenden liegt all das, was war, wie wattiert da.

Jene Frau, wie sich im Kontext immer mehr herausschält, lebt für eine Zeit lang im Osten Londons in einem armen, von Migranten geprägten Viertel. Abseits. Sie hatte sich, wie es heißt, nach Jahren aus dem Leben, das sie in den Städten, an verschiedenen Orten führte,

„herausgeschnitten wie einen Schnipsel aus einem Landschafts- und Gruppenfoto. Betreten über den angerichteten Schaden an dem Bild, das ich hinterlassen hatte, und ungewiß, wohin es diesen herausgeschnittenen Teil verschlagen sollte, lebte ich provisorisch.“

In einem Quartier, wo die Erzählerin in der Nachbarschaft niemanden kannte. Das alles schmeckt nach Abschied und gewollter Ortlosigkeit: ihr Wohnen am ungastlichen Nicht-Ort, der für eine bestimmte Spanne Zeit freilich eine Quasi-Heimat abgibt. Wandern in den Landschaften zwischen Brache, Parks, Fluß und Stadt sind die Beschäftigung des Ichs. Diese Wege am Fluß sind teils heruntergekommen, das Treibgut des Flusses, Plastik und Dreck, hängen im Gestrüpp. Aber durch die unwirtlichen Landschaften zwischen Autobahnbrücken, Schnellstraßen, Zugtrassen und verwahrlosten Wegen zieht es das Ich auf seinen Spazierwegen magisch durch den Osten der Stadt – meist am Fluß entlang, dem River Lea, der das Zentrum des Buches bildet. Aber auch andere Flüsse und Flußlandschaften spielen dem Titel des Buches gemäß, eine Rolle – etwa der Niederrhein, die Heimat der Erzählerin, allesamt Erinnerungsorte, begehbar im Rückblick und in der Prosa.

„Meine Spaziergänge am River Lea waren langsam und planlos. Ich schaute und horchte und suchte Erinnerungen. Ich machte Bilder und blätterte Schicht um Schicht von Erinnerung auf. Zuoberst lagen die ältesten Erinnerungen. Ich sah mich selbst durch London gehen, in den ersten Monaten meiner Zeit hier, als ich auf das neue Land lauschte. Es summte und dröhnte ringsum, über den spitzen Schornsteinhüten zogen morgens und abends bläuliche Vögel einen einzigen immer gleichen Kreis und verschwanden wieder. Die Nacht kratzte an den dünnen sirrenden Fensterscheiben, Stimmen fielen durch den schmalen Schlot in den Aschenkorb des Kamins, und zwischen zwei dunklen Mauerklötzen fuhren am Abend erleuchtete Züge quer über den Himmel.“

Am Fluß ist eine Prozession der (Selbst)Findung und in diesem Sinne auch eine Form des Confessio. Das Spazieren dient dem Erinnern, und das Wohnen wirkt wie eine Bußübung. In diese Einsamkeit des fast monadisch verschlossenen und doch aufmerksam registrierenden Ichs bricht sich immer wieder die Dingwelt Bahn und Kinsky vermag diesen Zustand in ganz unspektakulären Bildern einzufangen. In deren Leichtigkeit zugleich eine große Trauer liegt und so etwas wie Unwiederbringlichkeit. Denn alles ist flüchtig und fließt – das zumindest ist eine der Botschaften dieses Buches. Das Provisorium als eine Form von Flucht. Nichts bleibt, und auch die Grenzen verschieben sich.

(Teil 2 hier)

Biographisch markiert – Heinz Bude „Adorno für Ruinenkinder“

Das klingt im Buchtitel verheißungsvoll, zumindest für Adorniten, für Bewohner des Grandhotel Abgrund und auch für Leute jener Generation, die Adorno in Frankfurt in den Vorlesungen erlebten, um dort dialektisches Philosophieren im Sinne der Kritischen Theorie zu lernen. In Romanform ist dieser Adornobezug übrigens schön nachzulesen in Gisela von Wysockis feinem Buch „Wiesengrund“ – eine herrliche Lektüre, ein kluges Buch, das ich jedem ans Herz lege. Adorno für Ruinenkinder also, aber das führt zugleich in die Irre, denn es handelt sich bei Heinz Budes Buch keineswegs um eine subtilen Einführung ins Denken Adornos, sondern Bude bieten anhand von fünf unterschiedlichen Menschen einen Rückblick auf jene 60er Jahre, wie sich die Sache aus dem Abstand heraus perspektiviert, Frauen und Männer, darunter auch Peter Gente, der inzwischen verstorbene, ehemalige Verleger und Gründer des Merve Verlags. Ihn kennen wir bereits aus Philipp Felschs Der lange Sommer der Theorie. (Rezension hier.) Oder Klaus Bregenz, der bei Adorno am Institut studierte, für die politische Ökonomie zuständig war und eines der wenigen Arbeiterkinder. Oder Adelheit Guttmann, Radiofrau mit feministischem Einschlag der 68er: Tomatenwurf auf der Delegiertenkonferenz des SDS 1968 in Frankfurt.

„68 hießt nicht, das Ganze zu begreifen oder die Welt zu ändern, sondern seinem Sehnen nach Weite (…) Ausdruck zu verleihen. 68 ist nicht Weltveränderung, sondern Selbstveränderung. (…) In dieser Version von 1968 sind die Doors wichtiger als Adorno.“

Budes Buch ist, wie er selber schreibt, ein Remix seiner Untersuchung Das Altern einer Generation aus dem Jahr 1995, es ist insofern ein schmales Buch, weil es komprimiert die Bezüge zusammenfaßt, und es bietet uns in kompakter Form verschiedene Geschichten und Perspektiven. Es liest sich schnell, es ist unterhaltsam – im Grunde ein längeres Zeit-Dossier. Ob ich es empfehlen kann? Wer sich für diese Epoche im Detail interessiert, wird hier nette Geschichten finden. Großartige Neuentdeckungen sind jedoch nicht zu erwarten. Es ist also eher ein Buch für nebenbei und aufs Jubiläum hin konzipiert. Aber das macht im Grunde nichts, denn das Buch ist unterhaltsam. Wer allerdings etwas über jene wilde Zeit der Theorien lesen will, ist mit Felschs Buch besser bedient. Wer sich an einem oder an zwei Abenden auf dem Ohrensessel mit dem guten und lange gelagerten Rotwein anregen lassen oder wer schwelgen, rückblicken oder sich erinnern will, wie das mal war, kann zu Bude greifen. Ich liefere ein paar Perlen aus dem Buch:

„Wenn im Morgengrauen in der Adalbertstraße der Blick auf die Mauer am Ende der Sackgasse fiel, erschien die Dialektik, nach der immer und überall der Widerspruch die Dinge nach vorne bringt, mit einem Mal als eine Neurose des Geistes.“

So Peter Gentes über seine Zeit in Berlin-Kreuzberg, und solche verdichtete Szene beschreibt sicherlich ganz schön diesen Aufbruch in die 80er Jahre, weg von 68, und das ist natürlich melancholisch-kitschig-schön. Tempi passati. Weg vom Elend der Theorie oder wie es in anderem Kontext Botho Strauß schrieb, daß ohne Dialektik der Mensch auf Anhieb dümmer denke, aber es müsse sein: ohne sie. Doch dieses Zitat wird meist unvollständig wiedergegeben und erhält durch das, was davor kommt, einen anderen Bezug – auch im Sinne von Budes Essay:

„Heimat kommt auf (die doch keine Bleibe war), wenn ich in den ‚Minima Moralia‘ wieder lese. Wie gewissenhaft und prunkend gedacht wurde, noch zu meiner Zeit! Es ist, als seine seither mehrere Generationen vergangen.
(Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muß sein: ohne sie!)“
(Botho Strauß, Paare, Passanten)

Dieses tiefe Denken, ein Denken der Kritik, in dialektischen Figuren der Aufhebung wurde mit dem Poststrukturalismus transformiert. Diese Haltung verkörpert auch das Zitat zum Aufbruch Ende der 70er:

„Der Punk brachte den Riss auf den Punkt. ‚No future!’‘war weder als geschichtsphilosophische Trauer noch als gesellschaftliche Anklage gemeint. Es ging um die Behauptung einer Gegenwart, in der sich die Frage des Daseins stellte.“

Ganz der Augenblick also, Lust des Moments, woraus sich dann später in de Hochzeit der Postmoderne der späten 80er, in seiner Trivialform eine Art Ästhetik der Existenz ableitete, die freilich mit Foucaults Denken nicht viel mehr gemeinsam hatte. Was alle in diesem Buch beschriebenen Charaktere eint: Theorie war ein Weg heraus. Heraus aus dem Mief, heraus aus der restaurativen Phase, um Gesellschaft und ihre Mechanismen zu begreifen und vor alle mit kritischem, wenn nicht argwöhnischem Blick zu begleiten. Und Adorno war ihnen ein Wegbegleiter aus dieser Hölle, der Hölle einer Immanenz, einer deformierten Gesellschaft und die Hölle waren natürlich die anderen. Es ging ihnen mit Adorno wie in der Oper, heißt es in dem Buch, man verstand zwar nicht viel, konnte aber alle Passagen mitsingen.

„Über dieses rätselhafte Eigenleben der Gesellschaft konnte man sich in heiligen Büchern informieren. In Adornos Mimima Moralia zum Beispiel, das man als Brevier des Überlebens in Zeiten des Erfahrungshungers mit sich tragen konnte, oder in Lukács‘ Geschichte und Klassenbewußtsein, …“

Theorie als Rüstzeug und ein wenig auch, zumindest im Keim angelegt: Theorie als Pop, als Habitus, den man sich qua bestimmter Autorennamen zulegte. Was dann im Poststrukturalismus, der im Gente-Kapitel angerissen wird, voll ausgefahren wird. Theoriegeladene Nächte und Hedonismus, Punk und Foucault. Solche Aspekte streift das Buch auf eine anekdotenhafte Weise, vermittelt über die unterschiedlichen Biographien.

„Die Gummizäune der liberalen Presse“, so Bregenz, „und die legenden des Kalten Kriegs stabilisierten eine Gesellschaft ohne seelische Zukunft, die zwanghaft darauf bedacht war, dass die historischen Kompromisse der Nachkriegszeit nicht gefährdet wurden. Aber die ‚Risse in der Mauer‘ waren nicht zu übersehen.“

Geschichte ist auch ein Projekt der Generationen. Insofern nimmt Bude am Ende seines Buches ebenso die Enkel der 68er in den Blick. Von einem neuen 68 sei die Rede, so Bude. „Dieses akademisch gebildete Linkssein hat jedoch wenig mit Befreiung und viel mit Gerechtigkeit zu tun.“ Die Minderheit einer Minderheit wurde plötzlich als relevant entdeckt, was sich dann bis hin zu grotesken Detaildebatten aufsplitterte. So hat jede Generation ihr Dogma. Aber es gab noch andere Unterschiede zwischen den alten 68ern und einer neuen kulturalistischen Linken:

„Für sie findet zweitens die politische Willensbildung vor allem im Netz statt. Sie sind damit aufgewachsen, dass ein Tweet, ein Posting oder ein Snapshot eine Bewegung in Gang setzen kann, die plötzlich exponentiell wächst und zu ganz realen Aktionen auf Plätzen, bei Festivals oder um die Ecke führt.“

Wobei Bude hier unterschlägt, daß daraus genauso das Verhängnis der Shitstorms und der unreflektierten Bezugnahme aller auf alles erwuchs. Damit einher ging die Entropie von Bedeutung. Aber dieser Aspekt der Beschleunigung ist ein anderes Thema. Zu recht allerdings weist Bude auf die absurden Auswüchse einer Kultur hin, die sich in Triggerwarnungen, victimhood-culture, safer spaces für Heulsusen (ist meine Wortwahl nicht die Budes) und einer Karikatur von critical whiteness in moralischer Überheblichkeit eingeigelt hat. Mit Jonny Thunders kann man diesen Gestalten nur zurufen: „Born to lose“. Mehr Punk, mehr Politische Ökonomie, mehr Kunst, weniger Moralspackotum

„Bei diesen Enkeln der 68er handelt es sich offenbar um eine Generation von rigoroser Empfindlichkeit, medialer Versiertheit und affektiver Mobilisierbarkeit“

Von der Kritik des falschen Lebens im Falschen geht es zur Gesinnungspolizei, die das richtige Leben im falschen installieren will. Mochte es schon bei Adorno auf Unverständnis gestoßen sein, wenn man seine Texte als Parolen auf Universitätswände schrieb, so haben wir bei jenen Neu-Puritanern eine Wendung, die kaum noch etwas mit einem ursprünglichen Sinn von Linkssein zu tun hat, wie ihn die 68er verstanden. Auch darauf deutet Budes Buch knapp. Auch hier wieder tritt jener Aspekt auf – Bude spricht leider nicht darüber, sondern deutet es allenfalls implizit an –, weshalb linkes Denken sich vielfach marginalisiert hat und eine Angelegenheit für Minderheiten wurde. Partialgruppen, die Partialinteressen vertreten, was nicht per se falsch ist, dabei aber das Ganze und gesellschaftliche Mechanismen zunehmend aus den Augen verlierenend. Mehr Hegel, mehr Marx, mehr Derrida – den vor allem textimmanent gelesen und nicht zum Gewährsmann aufgeplustert – täte in diesem Falle gut. Aber das ist eine andere Sache und wird nur am Rande als Thema des Buches verhandelt.

Das ist ganz interessant und ein gutes Experiment: Bude läßt in einem fiktiven Spiel die Protagonisten auf diese neue, diese andere diese jetzige Zeit blicken. Wie sie diese neue Weise des Protests interpretierten:

„Peter Gente würde diesen neuen puritanischen Ernst, der nichts kostet, vermutlich lächerlich finden, Adelheit Guttmann würde die Bereitschaft vermissen, sich woandershin aufzumachen; Klaus Bregenz würde wohl mit Adorno einwenden, dass das sich selbst schützende Subjekt, das sich in absoluten Gegensatz zur Gesellschaft versteht, nur deren innerstes Prinzip zum Ausdruck bringt; …“

Schön ist die Aufmachung des Buches, sie erinnert, allerdings nur dezent, an die Bände der Bibliothek Suhrkamp, insbesondere an Adornos weiße Minima Moralia. Nur daß die schwarze Banderole bei Bude farbig ist – von Dunkelrot bis Orangensaftgelb.

Und so können wir zwar nicht diese Epoche, aber doch den Weg, den Bude mit uns Lesern schreitet, mit einem Zitat abschließen:

„68 dauerte, wie Peter Gente unmissverständlich darlegte, im Grunde nur einen Sommer lang. Die Vorgeschichte mag zwar um 1964 begonnen haben, aber 1972 oder, wenn man großzügiger ist und den Terror des Deutschen Herbstes dazunimmt, spätestens 1977 war die Geschichte vorbei.“

Die Zeiten mögen vorbei sein. Aber Geschichte dauert eben in ihren Deutungen. Adorno für Ruinenkinder mag in dieser Hinsicht kein besonderer theoretischer oder praktischer Wurf sein, und das Buch wirkt leider wie eine auf die Schnelle nochmal in der Zweitverwertung aufgerührte Speise, weil halt gerade Jubiläum ist. Aber als Anekdote dann doch auch wieder ganz nett lesbar. 1968 war, wie es Paul Veyne in dem Buch bemerkt, das letzte heiße revolutionäre Ereignis und die erste coole Revolution. Der Protest aus dem Geist des Pop eben, so möchte ich hinzufügen. Daß Adorno damit nicht viel anzufangen wußte, verwundert nicht.

Heinz Bude: Adorno für Ruinenkinder. Eine Geschichte von 1968, Carl Hanser Verlag, München 2018, ISBN 9783446259157, gebunden, 128 Seiten, 17,00 EUR

Besser Barmbek, Berne. Uwe Kopf „Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe“

„Ihr wollt ein Liebeslied, ihr kriegt ein liebes Lied!“, nölte Ende der 90er Jahre der Hamburg-Eppendorfer Jan Delay mit öliger Stimme ins Mikrophon, und dieser erste und einzige Roman von Uwe Kopf – der Autor starb am 9. Januar 2017 mit 59 Jahren an Krebs – ist genau solch ein Liebeslied. Freilich ein trauriges Liebeslied am Ende, trotz eines witzigen Tons, in dem die Geschichte von Tom, wegen seiner langen Haare von den Frauen auch Schmusejesus genannt, uns erzählt wird. Vom Stil her läßt der Roman an Max Goldt und Sven Regener denken, nur melancholischer im Drive und mit einem tieftraurigen Ende. Uwe Kopf, der Purist und Stilist, hätte solche Formeln verabscheut, aber manchmal zeigen Signalwörter gut die Tendenz an, die ein Buch trägt.

Kopfs Roman beginnt Ende der 90er Jahre mit dem Selbstmord des Protagonisten Tom – ein Bilanzselbstmord, wie die Polizei lakonisch vermerkt – und führt uns sodann rückblickend ins Leben einer gescheiterten oder aber vielleicht doch einer glücklichen Existenz, die das Leben eines Taugenichts zu einer hohen Kunst des Entzugs wie auch der Intensität auffuhr: Ein 40jähriger Mann, der nichts auf die Reihe bekommt, weder in der Arbeit noch in der Liebe, der es aber versteht, die Zeit sinnvoll zu gestalten oder eben rumzubringen – je nach Blickwinkel. Denn der Protagonist ist an den Fragen des Lebens und an den Menschen interessiert. Für Mutter und Bruder jedoch ist er oft eine Gestalt, die sein Leben zum Fenster herauswirft. Zu dieser Story einer am Ende doch verpfuschten Biographie gesellt sich zudem einiger Hamburger Lokalkolorit der 70er, 80er und 90er Jahre.

Weshalb solche Szenen aus dem Alltäglichen die Leser interessieren sollen? Weil Uwe Kopf uns diesen Tom zugleich hinreichend komisch genug und doch ausreichend tragisch schildert:

„Meinetwegen, lieber Stumpfsinn als Heuchelei. Ich will anderen Leuten gegenüber nicht so tun, als wäre da was bei mir. Ich versuche, den Tag rumzukriegen.“

Milieugeschichten ohne Sentimentalität, oft mit einem Augenzwinkern, ohne dabei die Tragik ins Belustigende gleiten zu lassen oder seine Figur vorzuführen. Tom ist nicht bloß ein armer Wicht, sondern er ist auf seine sehr spezielle Weise Tom. Mit einer Wucht Eigensinn. Ein Rumlungerer, einer ohne viel Antrieb, der lieber bei der Post jobbt und Briefe austrägt, als daß er sich den Tücken des Lebens stellt. Diese von Kopf erzählte Geschichte wirkt wegen des lakonischen, aber dabei doch genauen Stils. Da wird Alltag erzählt, wird berichtet von der Welt deutscher Kleinbürger, von jungen Leuten, die diesem Milieu entstammen und die aus ihrem Mief einerseits raus sind, aber ihn zugleich nicht verraten wollen und ihne zudem auch gar nicht hinter sich lassen können. Ein Bildungsroman allerdings ist das nicht. Sondern es reiht sich die Zeit dahin. Zunächst nichts Besonderes, wie es scheint, Hamburgs Nordosten:

„Der Stadtteil Berne verschandelte damals den Hamburger Osten, dort im Ghetto war Tom aufgewachsen unter Rockern und Kartoffelsalatdieben, Totschlägern und Stumpfsinnigen, für die’s so natürlich war wie atmen, ihre Frauen zu schlagen oder anders zu demütigen.“

Freilich gab es in Hamburg schlimmere Bezirke, der Hamburger dichtete gerne: „Billstedt und Horn schuf Gott im Zorn“, das Revier 93 ist gut bekannt, und schließlich hatte Hamburg in den 70er Jahren, als eine der wenigen deutschen Städte, ein eigenes Rockerdezernat. Aber das sind Hamburgensien. Wer wissen will, wie es in diesen Gegenden Hamburgs in den 70er war, der schaue Hark Bohms Film Nordsee ist Mordsee. Kopf führt uns in die Niederungen. Nicht Bohème-Leben in der Schanze, verkrachte Künstlerexistenz im Karo-Viertel oder andere Szenen aus den Feuchtgebieten deutscher Mittelstandsjugend, wie sie gerne in die neuer Literatur ihren Eingang findet, sondern brachial Berne oder eben Barmek. Aber mit jenem Einschlag Seltsamkeit. Denn auch das ist interessant, wenn wir mal – wie gegenwärtig modern – uns der Chose von der Genderseite nähern:

„Mutter und Oma hatten ihn [Tom] zu einem Frauenmann ausgebildet, ganz ohne Absicht wohl; ein Muttersohn im Sinne von Muttersöhnchen war er nie gewesen, aber Frauen waren ihm näher, besonders als Gesprächspartner, denn zu viele Männer reden nur von sich selbst oder sagen gar nichts, weil ihr Gehirn schon beinahe abgestorben ist oder eine einzige Idee herrscht und das ganze Gehirn ausfüllt.“

Treffend bemerkt. Erotisch verhält sich Tom restringiert:

„Tom wusste, die drei Frauen, mit denen er in seinem Leben zusammen war, verliebten sich in seine Jesus-Art und bedauerten auf Dauer wohl, dass er nicht wenigstens ab und zu mal was Schmutziges dachte und tat.“

Und so rollte Kopf diese Geschichte eines seltsamen, eines liebenswerten, eines eigenwilligen Menschen rückblickend, als Rahmenhandlung konzipiert auf. Tom ist nicht Experte für Kunst oder Literatur, sondern für Horrorfilme, und zwar vor allem solche der üblen Sorte und das aus Leidenschaft und nicht, weil es kultig ist. Es werden gut kleinbürgerlich und zugleich in einer Art Punkmanier die Biersorten ausgewalzt: Astra gegen Holsten in den 70ern und weshalb grundsätzlich Jever getrunken werden muß. Böse werden Biere wie Warsteiner verhöhnt. Deshalb wird es zum Ende der Story auch seltsam, wenn Tom an die Weißweintrinkerin Eva gerät – seine letzte Liebe, Ärztin und aus einer Welt, die nicht die Sphäre des Protagonisten ist. Das Leben beschreitet manchmal seltsame Wege, insbesondere, wenn zwei Menschen sich ineinander verlieben. Sogar vom Bier läßt Tom ab und trinkt, man höre und staune: Prosecco.

In jener Bierzeit noch, mit Rumlungern, erfand Tom, wie er behauptet, das Verb jevern, was einen wohligen Zustand mit Alkohol bezeichnet, in dem sich wabernder Bierdunst angenehm in Kopf und Körper verbreitete. Zum Beispiel wenn Tom draußen auf seiner Parkbank hockt und ein oder zwei oder drei Biere zu sich nimmt. Allein, mit seinem Kumpel oder mit seinem Bruder Sören, denn man unschwer als eine Art Alter Ego des Autors ausmachen kann. Auch Sören arbeitet, wie Uwe Kopf, für ein bekanntes Hamburger Stadtmagazin als Musikredakteur, auch Sören ist an wilder Literatur und an ausgefallener oder zumindest doch besonderer Musik interessiert und besitzt eine zynische, ausgebuffte, witzige, aber in keinem Falle unsympathische Art. Man könnte von diesem Punkt her die Frage auszuwalzen, wieweit die neuere deutsche Literatur einen Biographiefimmel hat und der Autor selbst samt Leben zum Roman Anlaß gibt und ob wir es auch im Falle Kopfs mit einer Knausgardisierung der Literatur zu tun haben. Ich will das aber nicht, ich möchte diese Geschichte als Fiktion nehmen. Vielleicht als eine reale Fiktion. Vor allem, weil sie mit Understatement und mit Leichtigkeit doch erzählt und vor allem fiktionalisiert ist. Und weil der biographische Anspruch nur einen sekundären Aspekt abgibt – anders als bei Melles letztem Buch „Die Welt im Rücken“ oder bei Knausgards Lebensreihung.

Viel geht es in diesem Roman um Musik. Man könnte sagen, sie bildet einen Unterstrom zum Buch. Vor allem aber kehrt die Musik in Anekdoten wieder. Immer mal werden zu Ereignissen oder Jahreszahlen Stücke des Pop eingestreut: „Heike, er war ihr im Urlaub mit seinen Eltern begegnet, 1971 war das, Danyel Gerard sang Butterfly …“. Man muß beim Lesen, bei den jeweiligen Passagen immer bestimmte Stücke mit dazuhören. Das reicht von Sinatras My Way bis zum Lied der Schlümpfe von Vader Abraham, und der Sommerhit 1970 war, daran erinnert uns Uwe Kopf, In the Summertime von Mungo Jerry. Ich kenne das Lied, aus meiner Kindheit. Solche Reminiszenz triggert auf angenehme Art, und so erzeugt Kopf über solche Titel Stimmungen. Wir wissen, wie bestimmte Songs, auch Groteskes und solches aus dem Reiche der Seltsamkeit, im Ohr kleben blieben: Jener Sound von Abba, der uns ans erste Knutschen erinnern. Synästhesien auf basalem Niveau. Der Ästhetizismus in Berne geht anders als im Hause Hofmannsthal oder Rilke. Heute sowieso. Ich schreibe das ganz phänomenologisch, ohne Wertung. Beide Seiten haben etwas für sich, obgleich ich bei Rilke – zumindest in Teilen – bereits das Kunstgewerbliche bemerke, was dann später im System Pop als Gefühlsschiene ausgefahren wird. Andere Anordnung aber.

Solche Phänomenologie des Alltäglichen aus dem Geist des Pop, auch des furchtbar ruinösen aus Suff und Alk sowie einer gehörigen Portion Irrgang, imaginiert Kopfs Roman – nur eben nicht mit Rilke. Beim Selbstmord Toms aus Liebeskummer, seine Freundin Eva verließ ihn wegen seiner unerträglichen Eifersucht, hört Tom als letzte Lieder in seinem Leben I want You von Elvis Costello und Into My Arms von Nick Cave. Popmusik begleitet unser Leben, teils auch als Kitsch, als Trauminstanz, und Pop begleitet bis zum Ende auch das Leben von Tom. Und wer, wie der Bruder Musikredakteur ist, der hört den Sound intensiv. Soundtracks des Lebens.

Zweiter Subtext dieses Romans ist der Tod, der Freitod, der Tod eines geliebten Menschen und wie es dazu kommt, ohne daß einer vorher was ahnte. Wie eine Frau es mit einem liebenswerten Menschen nicht mehr aushält, weil das Kopfkino von Tom viel zu sehr feuert und aufgestachelt ist. Nachstellungen verträgt am Ende keine Frau, kein Mensch gut, zumal wenn sie freiheitsliebend sind. Kopf erzählt von diesen Dingen in unsentimentalen Ton. Er schont Sören nicht, er schont den Bruder nicht und setzt diesem einzig liebenswerten Bruder doch ein wunderbares Denkmal, das dazu zufällig noch im schönen Hamburg spielt. Das Leben geht manchmal krumme Wege. Über den Musikredakteur Sören sagt Tom:

„Mein Bruder hat mal behauptet, er könne eine Frau sogar lieben, obwohl sie nicht weiß, wer Elvis und die Beatles sind, aber eine Frau, die sich für die Musik von Bryan Adams oder Toto begeistert, könnte er niemals lieben, auch wenn sie sonst nur Vorzüge hätte (…) ich stehe bereits im Wohnzimmer vor einer Wohnlandschaft, darüber hängt ein Poster der Rockgruppe Asia, und nun höre ich zu meinem Entsetzen, dass der Song I Wanna Know What Love Is von Foreigner aus der Stereoanlage kommt, und Asia und Foreigner sind schlimmer noch als Bryan Adams und Toto.“

Wohl gesagt, das spiegelt gut den Geist der 80er Jahre wider, über den wir uns alle einig sind. Und da ist auch dieser unverwechselbare Kopf-Ton. Kopf trifft die Scheußlichkeiten dieser Musik, indem er das en passante für eine Liebesszene aufspießt. Auch wenn Kopf in solchen Passagen ins Retro greift, bleibt es schade daß sich durch den Tod des Autors – freilich und leider nicht bloß im Barthesschen Sinne – diese Art von Literatur nicht weiter entfalten konnte. Wir sind solcher Stoff, aus dem die Legenden gewebt sind und sei es auch, daß wir bloß als kleine Lichter irgendwo in Hamburg-Barmbek oder -Berne abglimmen. Wenn man es aber gewitzt betreibt, taugen auch wir, die alltäglich Unalltäglichen, zu einer Geschichte. Sven Regner hat das mit Herr Lehmann vorgemacht und Uwe Kopf führte dieses Projekt mit eigenen Mitteln weiter. Die Literatur ist das Medium, das uns fiktionalisiert. Selbst da, wo wir ganz real sind.

Uwe Kopf: Die elf Gehirne der Seidenspinnerraupe, Hoffmann und Campe 2017, 320 Seiten, 22,00 EUR, ISBN 978-3-455-00057-3

Im Dickicht junger Männerblüte – Simon Strauß „Sieben Nächte“

Nicht aus Nichtachtsamkeit, nicht aus Gleichgültigkeit, nicht aus nicht-dionysischem Interesse oder Antitaumel heraus habe ich Simons Strauß‘ Buch Sieben Nächte nicht gelesen, als es letztes Jahr im Sommer erschien, sondern schlicht wegen der Flut von Literatur. Nun also, alles auf Anfang und zu Anfang des Jahres doch gegriffen, weil es im deutschen Debattenwald dräut und brodelt – das reicht hin bis zu aberwitzigen Unterstellungen in Form von Ustascha-Journalismus bei Belehrungstaz. Ich wiederhole das nicht, weil es ja das Ziel solcher Schreiber ist, daß sich der Virus verbreitet und das Klima durchseucht. Der rhetorische Trick, mit dem hier gearbeitet wird, ist, daß sie auf die Wiederholung setzen. Und irgendwas wird schon hängenbleiben.

Die nicht mehr ganz so junge Jugend, kurz vor der 30, bittere, wie schöne und hungrige Zeit mit Selbstzweifel, Hybris, Pathos sowie Hin-und-Her. Christiane Rösinger (ehemals Lassie Singerin) sang es in ihrem Lied Joy of Ageing: „Ist das nur ʼne Stimmungsschwankung oder die alte Grunderkrankung?“ Und so kann man auch die Problemlage eines jungen Mannes beschreiben, der an einer Grenze hockt: Nämlich der zwischen den letzten Zuckungen des süßen Vogels Jugend, jene „wunderbaren Jahre“ (Capote, Kunze, Strauß) der Studienzeit, das wilde Leben, ungebremst, und dem Weg in die Existenz des Angestellten, der wehmütig an seine Lektüre- und Lebenszeit zurückdenkt, als er mit kritischem Gestus sich auf all die Texte kaprizierte. Vielleicht sogar halbironisch Kracauers Studie Die Angestellten las. Doch mit der Ironie und deren uneigentlichem Leben der unendlichen Distanznahme soll es nun vorbei sein – das zumindest legt Simon Strauß‘ Sieben Nächte – scheinbar – nahe. Beim zweiten Blick sieht es anders aus, und es fragt sich der Rezensent, ob nicht der Ironieverzicht hier die höchste Form der Ironie ist, gleichsam ein Verhältnis von Anspruch und Abbruch, von Darstellung und deren immanenter Karikatur des Dargestellen. Dazu später mehr.

Neu ist das Jugend-Ding nicht, jede Generation trägt es auf ihre Weise aus, vom Leid des jungen Werther bis Salingers Holden Caulfield, zu Plenzdorfs Edgar Wibeau oder Michael Chabons Art Bechstein in seinem Debüt Die Geheimnisse von Pittsburgh: ein junger Mann, der die Stadt auf den Kopf stellen will, bevor er ein verantwortungsbewußter Erwachsener wird. Oder eben Krachts Faserland-Reisender.

Der namenlose Protagonist in Sieben Nächte steht auf dieser Grenze und er schließt mit einem Unbekannten, der so gut Teufel wie Verleger oder Lektor sein kann, einen Pakt ab:

„Denn ich habe ein Angebot bekommen. Einer, den ich kaum kannte, dem ich vor kurzem begegnet bin, hat mit mir einen Pakt geschlossen. (…) Immer um sieben Uhr abends würde er sich melden und mich auf einen Streifzug schicken durch die Stadt. Immer würde ich einer Sünde begegnen, einer der sieben Todsünden. (…) Eine Nacht lang hätte ich Zeit nach dem Sturm zu suchen, ihn selbst zu entfachen. Aber wenn der Morgen graute, müsste ich geschrieben haben.“

Soweit das Setting – freilich eines, bei dem man nicht genau weiß, welchem Genre dieser Text angehört. Ein wesentlicher Aspekt ist das: Über die Gattung dieses Textes nämlich sollte man nachdenken, weil das auch für die Form des Schreibens, wie auch im ästhetischen Urteil über den Stil des Buches entscheidend ist. Handelt es sich um eine Erzählung, eine Novelle, einen Essay oder ist der Text gar ein Manifest, von dem das Buch selbst dann auch an einer Stelle spricht? Ein literarisch aufgeladenes Manifest? Das bleibt offen. Poetisiert da einer oder schildert er in der mal kalter, mal heißer Prosa des Essays? Vom Schreibauftrag her erinnert das Buch an eine neue Art des Jetzt-Schreibens, wie wir es bei Tillmann Rammstedts Roman Morgen mehr finden, nur daß hier dieser Prozeß halbironisch aufgegriffen wird.

Von der Tonlage und vom Stil her finden wir in diesem Manifest ein Aufbegehren, den Zorn gegen Zeit und Gegenwart, ein hohes Maß an thymotischer Energie. Wut ist eine Kraft – selig denken wir an Thomas Bernhard, Werner Schwab und den frühen Goetz:

„Deshalb diese Nacht, deshalb dieses Schreiben. Der einzige Kampf, der jetzt noch lohnt, ist der ums Gefühl. Die einzige Sehnsucht, die trägt, ist die nach dem schlagenden Herzen. Zu viel Gelände ist verloren gegangen an den Zynismus, der seine kalten Finger um alles legt. Der noch die letzte Kerze ausbläst, die letzte Fluchttür verriegelt, den letzten Vorhang herunterreißt.“

„In den staubigen Archiven der Vernunft haben wir zu oft vergeblich nach Antworten gesucht auf Fragen, die nur auf offenem Deck, unter freiem Himmel gelöst werden können. Dass es auch ein Versteck gibt, in dem ein Geheimnis wohnt …“

Dieses Begehren, die Sehnsucht nach Versteck und Geheimnis ist das Recht der Jugend, wobei die Rebellion, von der der Protagonist dieser Szenen schreibt, bereits im Akt dieser Konstruktionen eine Simulation ist. Das weiß der Autor, damit spielt der Autor. „… das Gefühl zu spät gekommen zu sein …“ „etwas herauszuschlagen aus dieser Stimmung“. Als der Tag mit einer Schußwunde begann, so wird der wilde Dandy-Hippie Wondratschek anzitiert: Strauß rekurriert bewußt auf die Rebellion der 68er, ohne ihren Gestus der Provokation eins zu eins nachzufahren. It’s another journey now. Unsere Jugend ist Pop, Pop der Post-Ära, und in genau diesem Ton ist das Buch abgefaßt, den Pop einerseits aufgreifend – manche Zeile in dem Buch klingt wie ein Tocotronic-Stück –, andererseits karikierend. Das ist eine neue Form von Kulturkritik, nicht der Ton mehr der alten kritischen Theorie – wir erinnern uns an Paare Passanten: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer; aber es muß sein: ohne sie!“ Kritik darf und muß mal Neues wagen. (Ob es ohne Dialektik geht, wird sich zeigen: Beide Bücher sind ja im Grunde die Fortsetzung der Dialektik mit anderen Mitteln.)

Ich bin kein Fan von Sippenhaft, wie einige im deutschen Feuilleton, in unguter deutscher Traditionslinie übrigens, aber da auch in Simon Strauß‘ Buch vom jungen Mann die Rede ist und auch kurz in Absatzbewegung eine Vaterfigur genannt wird, verweise ich, nur als lose Assoziation, auf Botho Straußʼ Roman von 1984: Der junge Mann, ein Buch, das wir damals in unserer Jugend heiß debattieren, und für spätere Literaturwissenschaftler könnte es interessant sein, hier Referenzen aufzumachen. Bei Botho Strauß heißt es:

„Manchmal wurde die Langeweile schier unerträglich. Es nützte dann wenig, wenn ich mich auf der Terrasse unserer kleinen Pension in einen Liegestuhl warf und mir ausmalte, ich kampiere im zentralamerikanischen Regenwald und müßte die Geduld eines Forschungsreisenden aus dem vorigen Jahrhundert aufbringen, der vielleicht monatelang untätig auf die erste Begegnung mit einem wilden Indianerstamm wartete.“

Auch bei Simon Strauß finden wir diese Furcht vor der Langeweile, die Flucht aus dem Ennui. Und ebenfalls ist dieses Motiv bei dem Theoretiker der Plötzlichkeit und des Augenblicks nachzulesen: Karl Heinz Bohrer, der in seinen beiden Autobiographien Granatsplitter und Jetzt vom Entsetzen schreibt, das ihn überkam, als er auf die Existenz des Angestellten blickte. Purer Ästhetizismus zwar und Weltflucht, aber im Sinne eines hegelschen An-sichs zeigt sich hier bereits die richtige Regung, wie nicht zu leben sei.

Die Gefühle in ihrer Benennung mögen in beiden Zeiten ähnlich sein, aber die Register werden anders bespielt. Und das eben, diese Distanz in der Zeit bei gleichbleibender Phänomenlage, ist das interessante an der Chose Jugend, wie sie beide Autoren bearbeiten. Ob Ähnliches wirklich Gleiches meint, bezweifle ich. Simon Strauß schreibt unter anders-modernen Bedingungen. Und da greift der Begriff des Ennui besser, weitergeführt in die Spätmoderne. Insofern dürfte auch die Anspielung auf den Bettler in Sieben Nächte nicht frei vom Zufall sein, wenn man an Baudelaires Prosaminiatur „Assomons les pauvres“ denkt. „Ich trat den Bettlern ihren Becher weg, …“ (Strauß) Klar, deutlich und direkt.

Zudem tauchen jene Todsünden auch in Baudelaires Blumen des Bösen als Schlüsselwörter auf. Solche Referenzen machen ein Buch nicht besser oder per se literarisch gelungen, sondern es stellt sich im Lektürekontext die Frage, ob sie funktionieren. Ja, das tun sie, denn in beiden Fällen, bei Baudelaire wie bei Strauß ist die Folie fürs Beschreiben eine durchkapitalisierte Gesellschaft, sozusagen das Stahlgehäuse der kalten Rationalität, gegen das beide in ihre Weise opponieren. Strauß sehr viel verspielter (oder fohlenhafter) als Baudelaire. Aber dies ist das Privileg der nicht mehr ganz so jungen Jugend – freilich: mit 30 steht man auf der Grenze und die Furcht erwachsen zu werden, kippt irgendwann ins Lächerliche, wenn es in die Daueradoleszenz gleitet. Auch dies bedenkt das Buch von Strauß.

Ebenso wird in mancher Kritik am Buch die Romantik genannt. Wenn ich mir Sieben Nächte besehe, dann findet sich darin allerdings viel weniger eine Nähe zu sogenannten romantischen Denkfiguren – allenfalls kann man, wie Jan Drees dies im Titel seiner Buchkritik herausstellte, was das Schwelgerische betrifft, eine Nähe zu Tiecks/Wackenroders „Herzensergießungen“ finden, aber auch das halte ich für eine eher lose Assoziation.

Vielmehr fügt sich Strauß‘ Text in jene ästhetische Figuration, die in Martin Seels Buch Die Kunst der Entzweiung als Entzugsästhetik benannt wird, und das steht in einer Tradition, die von Nietzsche, über Paul Valéry bis hin zu Karl Heinz Bohrer und seiner Ästhetik der Plötzlichkeit reicht, nämlich eine Intensität zu schaffen. Man kann darüber streiten, ob Strauß‘ Text in dieser Hinsicht ästhetisch gelungen ist, ob die Pathosformeln funktionieren, doch mit Nazi, AfD und Neurechts hat all das soviel zu tun wie die surrealistischen Manifeste mit einem Pamphlet für Amokläufer. Man kann das, woran Strauß anknüpft, eine Ästhetik des Augenblicks nennen, an dem einer verweilt. Das wird bei Strauß durch die sieben Todsünden konfiguriert, die im Lauf dieser Geschichte solche Augenblicke abstecken. Augenblicke der Lust, des Gefühls, der Leidenschaften vor allem, wo Ratio nur eine geringe Rolle spielt. Die Brechung wird dabei in der Kritik häufig überlesen. Wie schon bei Krachts Faserland oder in Imperium.

Auf solches Denken des Augenblicks weist auch die Konstruktion des Buches, wenn zu Beginn eine Teufelsfigur auftritt und die Geschichte als ein faustischer Reigen konzipiert ist, nur daß es hier nicht mehr um die umfassende Erkenntnis geht. Sie ist unter spätmodernen Bedingungen nicht mehr zu haben, eine Erkenntnis im Geist der Goethezeit, die aufs Ganze greift, wo Geist, Vernunft und Gefühl, Verstand, Sentiment, Sinnlichkeit und Sittlichkeit in trauter Runde (oder am Ende von Hegels Phänomenologie) im bacchantischen Taumel aufgehoben scheinen. Vielmehr werden uns bei Strauß diese Augenblicke, bei denen man nur noch bedingt sagen kann, „Verweile doch, du bist so schön“, ereignishaft und eruptiv vorgeführt. Die Momente sind iterativ, meist schal und leer, wenngleich die Sprache oft rauschaft und mit Metaphern und Bildern gesättigt ist. Die Schönheit des Augenblicks immer wieder fassen wollen und doch entgleitet es, schlechte Unendlichkeit sozusagen, unter der Bedingung von Jetztzeit, Sehnsucht als Selbstzweck:

„Auch in fremden Wohnungen war ich lange nicht mehr. Wie großartig das Gefühl, zum ersten Mal mit einem Mädchen die knarrende Treppen hochzusteigen. Ohne ihren Namen zu kennen, nur in Begleitung ihrer Schritte zu sein. Ich habe das immer am meisten genossen, viel mehr als das, was danach kam – dieser Moment, in dem man noch nichts voneinander wusste, sich alles noch ausmalen konnte.“

Jene Stunde der Imagination, Strauß findet dafür in den unterschiedlichen Sündenszenen teils schöne Bilder – nicht alles immer ganz gelungen, aber die Tendenz stimmt. Bei der Luxuria etwa, während des Maskenballs, wo der Erzähler seine Gedanken sammelt und selbstreflexiv aufs Geschehen kapriziert, heißt es nicht untreffend, aufs Ganze denkend:

„Zwischen Schönheit und Verzweiflung liegt nur ein Wort: Wollust. Man kann sie nicht provozieren, es nützt nichts, den Badewannenrand mit Teelichtern zu schmücken und Lavendelblüten herabrieseln zu lassen. Auch das Nacktsein ruft sie nicht hervor. Schöne Brüste können kalt sein. Und starke Arme sich dumpf anfühlen. Wer mit Absicht Wollust sucht, wird sie nicht finden. Der wird sich höchstens mit ein bisschen Gier zufriedengeben müssen.“

Jugendliches Drängen, manchmal ein Stürmen finden wir in den Bildern:

„Ich werde Akademien gründen, an denen Gefühle erforscht werden, nicht Theorien“.

Solches muß man zugleich ernst und ironisch lesen. Nicht anders als Krachts Faserland, mit dem das Buch gerne verglichen wird. Pathos, das einzig der Jugend vorbehalten ist und dort schön ist, weil es, wie der Kleistsche Jüngling im Marionetten-Theater anmutig es selbst ist. Aufbegehren. Aber Strauß bricht diese Momente, die in der Frühmoderne noch funktionierten, mittels des Texttones.

„Es würde eine Akademie sein, an der die Sinnlichkeit großgeschrieben wird, wo man in den Übungen Rotwein trinken und als Abschlussarbeit Manifeste schreiben darf. Ein Ort, an dem man lernt, Feuer zu machen, nicht nur die Löschdecke zusammenzufalten.“

Wenn es denn so wäre, wäre es schön. Man soll sich die Zeit, als das Wünschen noch half, lange bewahren. Freilich ist dies nur in Gedankenspielen, denn zu den Akademien, schon gar nicht die von Platon und Aristoteles, wird es am Ende nicht reichen, zumal dies Träumen unter der Rubrik Superbia, also dem Hochmut angesiedelt ist. Diese enttäuschende Erkenntnis vom Scheitern trägt am Ende auch der junge Held in sich und wird abgeklärt aus der Prüfung steigen.

Dieser Wunsch nach Intensität, wie ihn der Strauß einerseits beschwört und zugleich im Schreibgestus doch wieder bannt und eben – selbstreflexiv und damit in ein postmodernes Spiel eintretend, auch beschreibt – aber es gibt kein richtiges Leben im falschen –, einmal noch, bevor die Tretmühle und die Routine ansetzt, gelebt zu haben – das ist ein verständliches Begehren, das jede Jugend als Stimmungsschwankung durchmacht und intensiviert. Zeitlich verzögertes Coming-of-Age-Ding. Weshalb nicht? Dieser Wunsch nach später Rebellion oder eben nach einer letzten ästhetischen Intensität aber sagt zugleich viel über unser genormtes und standardisiertes Leben aus.

„Aber bald, sehr bald werde ich mich festlegen müssen. Auf ein Leben, eine Arbeit, eine Frau. (…) Ordnung wird herrschen und ich ein Untergebener meines Ehrgeizes.“

Man kann diese Haltung post-pubertär nennen, das Spiel verwöhnter Jünglinge. Dabei übersieht man aber die Struktur des Textes und welchen Stellenwert solche Statements als zugleich kritische haben. Nämlich Kritik einer Haltung, Kritik auf der Metaebene, so wie sie der Protagonist an den Ironikern und ihrem unverbindlichen Spiel übt, kritisiert der Autor seine eigene Figur und führt sie oder führt sich selbst vor. In Strauß‘ Prosa kommt keiner besser weg: Weder der Ironiker, noch der thymotische Pathosfanatiker. Kein Ort, nirgends. Man kann an dieser Prosa manches kritisieren, etwa den (scheinbar) affirmativen Gestus:

„Aber eine Gesellschaft, in der sich niemand mehr zum Ganzen bekennt, ist auf Dauer nicht überlebensfähig“

Doch sollte der Kritiker dabei nicht vergessen, daß es sich um Rollenprosa handelt, um ein nicht eigentliches Sprechen, hier erzählt einer, der über die Todsünde Hochmut schreibt. Daß an dieser Stelle einer im Größenwahn spricht und also das, was wir lesen, keine sachliche Rede ist, egal, wie wir nun das Genre dieses Buches einschätzen, zeigt sich an jener kurz darauf folgenden Passage: „Wenn ich erst einmal an der Macht bin, …“

Solcher ereignishafte Widerstand, der eruptiv sein will und ausbrechen möchte, unterliegt einem tückischen Spiel: daß alle Taten schon tausendmal getan wurden und noch die provokante Geste der Verstoßes bereits einkalkuliert ist. So wirkt dann eine Prosa zwangsläufig bekenntnishaft, was mache an Strauß kritisierten.

Goethe bemerkte gegenüber Eckermann angesichts der „neuesten französischen Dichter“:

„Das Klassische nenne ich das Gesunde, und das Romantische das Kranke. Und da sind die Nibelungen klassisch wie der Homer, denn beide sind gesund und tüchtig. Das meiste Neuere ist nicht romantisch, weil es neu, sondern weil es schwach, kränklich und krank ist, und das Alte ist nicht klassisch, weil es alt, sondern weil es stark, frisch, froh und gesund ist.“

Wir sehen – das Phänomen der Décadence ist keine neue Sache. Nicht Houellebecq, nicht Thomas Manns (vermittelter) Gegensatz von gesund-pausbackig und krank-künstlerisch, nicht Rilkes Malte Laurids Brigges grübelndes Treiben durch die Stadt. In diesem Sinne steht Simon Strauß‘ Buch in der schönen Reihe der Décadence-Texte, die einerseits das Liderliche preisen und doch an der Welt leiden und als Kraftmenschen darüber hinaus wachsen wollen. Die „Verzückungsspitzen des Daseins“ (Nietzsche) auskostend. Doch ist dieses ganze Treiben bei Strauß ironisch gebrochen. Wir Alten schauen dabei nur noch zu, denn sowohl das Pathos, wie auch die Ironie der Distanz sind Privileg der Jugend. Manche blicken mit Zorn (Todsünde), manche in Trägheit (Todsünde), manche voll Neid (ebenfalls) oder eben mit Anerkennung. Es ist ein schönes Buch geworden. Nicht in jedem Satz, in jedem Bild, in jeder Metapher stimmig, da hätte ein wenig mehr Arbeit vielleicht gutgetan. Wir Älteren mögen es eben gerne gut abgehangen. Oder wie es Renate von den Wikingern in jenem Torfrocksong sagt: Wer lang hat, läßt lang hängen.

Aber so witzig ist die Sache des Alterns nicht, obwohl man die Heinrich-Heine-Ironie und seinen Humor niemals verlernen sollte. Für uns Ältere bleibt das, was Eva Strittmatter als Bilanz bedichtete:

„Wir alle haben viel verloren.
Täusche dich nicht: auch ich und du.
Weltoffen wurden wir geboren.
Jetzt halten wir die Türen zu.

Wir fragen kalt, die wir einst kannten:
Was machst denn du, und was macht der?
Und wie wir in der Jugend brannten…
Jetzt glühn wir anders. So nie mehr.“

Die Jungen wissen davon noch nichts.

Simon Strauß: „Sieben Nächte“, Blumenbar 2017, 144 Seiten, 16,00 EUR, ISBN 978-3-351-05041-2

Unkonforme Konformität. Martin Lichtmesz und Caroline Sommerfeld „Mit Linken leben“

„Die Vergiftung der Gesellschaft mit dem Virus des ‚Kampfs gegen Rechts‘ hat die Leute auf das menschliche Niveau einer Erkennungssoftware abgewrackt.“ In der Tat beschreibt dieser Satz aus dem Buch Mit Linken leben ganz gut, was gegenwärtig die Stunde schlägt. Und auch sonst ist das Buch für manche Provokation gut. Aber bei Aussagen kommt es auf den Kontext an, und es ist hilfreich zu wissen, wer sie macht. Solchen Sätzen zuzustimmen, bedeutet nicht, automatisch den Personen sowie den Kontexten zuzustimmen.

Die Autoren Caroline Sommerfeld und Martin Lichtmesz sind im Umfeld der Sezession und als Neue Rechte zu verorten. Man tut ihnen wohl nichts Böses an, wenn der Rezensent sich dieses Begriffes bedient. Im Gegenteil: sie selbst sehen diese Position nicht negativ, sondern als Auszeichnung und als Opposition zu einer meinungsmäßig immer gleichförmiger agierenden Gesellschaft. Sommerfeld ist zudem, das macht die Sache spritzig, mit dem eher links sich verortenden Kulturwissenschaftler Helmut Lethen liiert. (Zu Lethens Buch Der Schatten des Fotografen findet sich auf AISTHESIS eine Rezension.) Ich habe einen ziemlichen Faible für das Zusammengehen oder in diesem Falle eben das erotische Zusammenlieben von Gegensätzen.

Was für ein Buch ist Mit Linken leben? Vor allem aber: weshalb sollte man es lesen? Ein Sachbuch ist es mit Sicherheit nicht – wie etwa Thomas Wagners Die Angstmacher –, eher schon eine Kampfschrift, um die eigene Position für die eigene Gemeinde zu bestimmen und Freund von Feind zu scheiden. Also das, was Carolin Emcke oder das Missy Magazin für die andere Seite machen.

Das Buch, so die Autoren, dient als Leitfaden. Für die verschiedenen Arten von Linken haben die Autoren eine kleine Typologie entwickelt, und sie zeigen Redestrategien gegen linke Denkfiguren. Zudem ist es als Orientierungshilfe gedacht, wenn es um die Konfrontation mit links geht. Es können sich, so die Autoren, darin die Leser wiederfinden, um in ihrem Denken bestärkt zu werden – daß kluge Bücher eigentlich das Gegenteil leisten sollten, um freies Denken zu ermöglichen, steht auf einem anderen Blatt und ist das Problem nicht nur der Ratgeber für Rechte, sondern auch innerhalb der linken Erbauungsliteratur, bis hin zum Belehrungsjournalismus: Vorbetung und Predigt, wie die Emckesche Friedenspreis-Rede in Frankfurt. Nur hier eben von rechts. In diesem Sinne will das Buch – frei nach Gramsci, auf den sich mancher Neurechte inzwischen gerne beruft – den Kampf um kulturelle und politische Hegemonie aufnehmen, statt mit Argumenten zu streiten, wie dies etwa Leo/Steinbeis/Zorn in ihrem Buch Mit Rechten reden machen.

Es ist ein politischer Klimawandel im Gange und dies sehen die Autoren als Chance. Die Lager haben sich seltsam verdreht, es etablierte sich eine sehr eigentümliche Merkel-Linke, und da, wo früher Konservative für Verbote bestimmter Ansichten sich aussprachen, kommen heute Anti-Hatespeechkampagnen von links, die nicht bloß das treffen, was unters Strafgesetzbuch fällt, sondern mittlerweile genauso Ansichten verbannt sehen wollen, die ihnen nicht in den Kram passen. Daß sich beide Seiten immer weiter von der Grundlage sachlicher Argumente entfernen, kommt am Ende, was das politische Klima betrifft, den Rechten zugute. Die kulturalistische Linke merkt es nicht. Als Opfer des Gegners stilisieren sich beiden Seiten. Auch darin herrscht zwischen beiden Lagern Symmetrie.

In diesem Sinne will das Buch, so die Autoren weiter, unentschlossene Leser, die nicht wissen, wo sie stehen, auf ihre Seite ziehen. Pädagogischer Impetus sozusagen. Das freilich könnte fürs Buch nicht besonders gut ausgehen, sofern der Leser bereits einen kritischen Kopf mitbringt. Denn da wird er manche Ungereimtheit entdecken: Angefangen bei einem Essentialismus, der seine eigenen Voraussetzungen von Kultur nicht weiter begründen kann, sondern sie als Glaubenssache postulieren muß, bis hin zu gefühlter Wahrheiten, die genau wegen jener Fühligkeit weder Tatsachen und schon gar nicht Wahrheit sein können.

Dennoch lohnt die Lektüre. Wer aus erster Hand wissen will, wie diese Neue Rechte tickt und bisher Provokation von Götz Kubitschek und Tristesse Droite. Die Abende von Schnellroda nicht auf dem Schirm hatte, lese dieses Buch. Man erfährt einiges über deren Taktik und welche Strategien möglicherweise in the long run dahinterstecken. Manchmal ist das Buch sogar witzig. Die Bunkermentalität in Teilen des linken Lagers beschreiben die Autoren treffend, es findet sich eine feine kleine gemeine Liste, wie man Linke in Blasenwelten – ich nenne sie meist die kulturalistische oder evangelikale Linke – provozieren kann. Da sind lustige Sachen bei. Manche treffen unter die Gürtellinie, sind also böse, sehr böse. Das mag nicht jeder lustig finden.

Wir sollten jedoch in einer pluralen Gesellschaft wieder lernen, auch Meinungen auszuhalten, die nicht unbedingt konform sind. Allerdings sollten wir zugleich für die Ansichten Begründungen einfordern und nachhaken, was genau gemeint ist. Niemand ist gezwungen, für die Homoehe zu votieren, und ob man dann bei einer Schwulenheirat Blumen streut oder es sein läßt, ist Privatsache. Ich selbst differenziere nicht nach solchen Aspekten, sondern nach Arschloch und Nicht-Arschloch. Das vereinfacht in der Regel die Mechanismen der sozialen Auslese.

Trotzdem liegt das Buch in seiner Beschreibung in einigen Passagen richtig, wenn es an die Zuschreibungen geht, die Linke von Rechten machen und was heute bereits als rechtsextrem gelabelt wird. Da tauchen plötzlich liberale oder konservative Autoren wie Greiner, Mosebach, Safranski, Sloterdijk oder Baberowski im Reigen der Rechtsaußen auf. Und auch wer Heimat sagt statt Zuhause, wer offene Grenzen problematisch findet, ist von diesen Annahmen her nicht per se rechts. Ob man für solche Einsichten jedoch Mit Linken leben gebraucht hätte, ist fraglich. Dazu hätte auch die Lektüre dieses Blogs gereicht.

Bei Teilen dieser kulturalistischen Linken geht es in der Tat darum, unliebsame Meinungen moralisch zu labeln, anstatt sachlich nach den Kontexten zu fragen, in denen solche Sätze geäußert werden. Darauf deutet das Buch zu recht. Eine Linke im schrillen Daueralarm, das also, was, so die Autoren mit (richtigem) Verweis auf Arnold Gehlen, Hypermoral genannt wird: Indem ein Begriff von Moral, der partikular relevant sein mag, auf ein ungeheures Maß aufgeblasen wird. Jede Regung in einer Gesellschaft, jeder nur irgendwie geäußerte Satz oder ein vermeintlich falsches Sujet im Kunstwerk, wie ein Geschlechtsteil führen dann regelmäßig zu Empörungsdiskursen der vermeintlich Rechtschaffenen. Im Dauerton werden von beleidigten Leberwürsten Diskriminierungsabsichten gewittert und getwittert. Eingebaute AfD-Detektoren klingeln und wittern. Ich halte die jedoch für eine stupide Form des Denkens. Politischer Infantilismus macht sich breit statt kritischen Denkens.

Eigentlich ein trauriges Zeichen, daß man in solchen Fragen bereits Lichtmesz und Sommerfeld recht geben muß. Diese Art von „Linke“ sollte sich fragen, woher eigentlich solche Reflexe rühren. Aber dazu ist Reflexion erforderlich – was auch bedeutet Selbstdistanz einzunehmen und einmal aus der Blasenwelt des eigenen Milieus hinauszutreten. (Mit Rechten reden zeigt, wie das durchaus sinnvoll funktionieren kann.)

Ebenso benennt das Buch die intellektuelle Unzulänglichkeit jener puritanischen Linken konkret und korrekt:

„Nur wenige Linke gründen heute ihr Weltbild in der Lektüre von Marx und Engels, Adorno und Marcuse, Foucault und Derrida oder Debord und Chomsky; an die Stelle der linken Theoriebildung ist für die Masse der Linken die wesentlich einfacher zu handhabende Nomenklatur der ‚politischen Korrektheit‘ getreten. Hierin unterscheiden sich die zeitgenössischen in vielerlei Hinsicht von der klassischen Linken. Ökonomische Ungleichheiten werden immer mehr zugunsten einer Form der ‚Identitätspolitik‘ vernachlässigt, die immer neue ‚Opfer‘gruppen (…) vor ‚Diskriminierung‘ zu schützen oder ihnen soziales, symbolisches und kulturelles Ansehen zu verschaffen sucht.“

Doch verkehrt sich richtige Intuition ins Falsche, wenn die eine Sache gegen den anderen Aspekt ausgespielt wird. Auch wenn das Buch manche Mechanismen scheinlinker Diskurse richtig beschreibt, liegt es in seinen Bewertungen und vor allem in den Generalisierungen zu oft daneben und kontaminiert damit die eigentlich richtigen Ansätze. Es ist ja nicht so, daß wir seit 150 Jahren Schwulenbefreiung haben. Der Paragraph 175 galt bis zum 11. Januar 1994.

Aber das Buch ist eben keine linke oder liberale Kritik an der kulturalistischen Linken, sondern eine von ganz rechts her. Wendungen wie „Der Apparat der Tabuisierung und Einschüchterung“ (S. 56) für ein bestimmtes Milieu politischer Korrektheit ist eine solch unzutreffende Verallgemeinerung. Die politische Wirklichkeit ist pluraler und auch konservativer verfaßt, als es Lichtmesz/Sommerfeld ausmalen.

Kulturell mag es in bestimmten Kontexten eine Hegemonie dieses Milieus geben – wer je zu einer Vernissage mit Antaios-Tasche erscheint, dürfte sein blaues Wunder erleben, und was sich in den meisten Theatern tut, ist nicht die Inszenierung einer widersprüchlichen Gesellschaft, sondern wir schauen viel zu oft Erbauungsstücke für die eigenen Gemeinde, wo am Ende eine Art griechischer Chor noch dem letzten Dummen ins Ohr bläst, was er zu denken und wie er Pegida-Demonstranten einzuordnen habe. Kritisch ist das schon lange nicht mehr.

Politisch aber ist die herrschende Tendenz keineswegs links. Claus Kleber, Friede Springer und Liz Mohn sind mir nicht als Linksradikale bekannt. Hier überspitzt das Buch deutlich. Links-liberal bzw. links-grün regierten in der BRD gerade mal 20 Jahre (und auch da kann man lange streiten, ob das wirklich links ist). Konservative hingegen regierten rund 48 Jahre. Es gibt in der BRD im Politischen keine linke Hegemonie. Allein die Springer-Presse steht deutlich und seit Jahrzehnten als Beleg dagegen.

Und so findet sich in Mit Linken leben manche Verkürzung. Man kann das damit entschuldigen, daß dieses Buch eine Polemik sein will, und bekanntlich steckt in der Übertreibung die Veranschaulichung. Ich hege jedoch den Verdacht, daß hier gar nicht so sehr übertrieben werden soll, sondern daß diese Inhalte tatsächlich geglaubt und gut abgehangen auf Emotion heruntergerechnet werden. Diese mangelnde Differenzierung jedoch macht das Buch am Ende intellektuell unergiebig für jene, die keine große Lust haben, dieser oder irgendeiner anderen Sekte beizutreten.

Problematisch sind insbesondere die Dogmatismen sowie ein kultureller Essentialismus. Nationale wie auch kulturelle Identität lassen sich nicht einfach proklamieren, sondern hier handelt es sich um komplexe, komplizierte Prozesse, auch in bezug auf die Fragen der Assimilation bestimmter Gruppen. Wenn dann die Begründungen für einen absolut gesetzten Geltungsanspruch versagen oder nicht ausreichen, wird sich auf eine Autorität berufen, wird gar Goethe zitiert:

„‚Wenn ihrs nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen‘ Das hat mit ‚links‘ oder mit ‚rechts‘ an sich gar nichts zu tun; es ist eine Gegebenheit menschlicher Kommunikation, die nicht zu ändern ist.“ (S. 101)

Nur begründet eben solch ein Satz nichts. Da steht dann ein Meinen gegen ein anderes, wie Hegel schon in seiner „Phänomenologie“ spottete. Und eine Seite weiter geben die Autoren ganz unverhohlen zu, daß es ihnen um sophistische Tricksereien und nicht ums Argument geht. Da wird Schopenhauers eristische Dialektik, die „Kunst, Recht zu behalten“ bemüht. Dabei verkennen die Autoren freilich, daß Schopenhauer dieses Buch implizit in aufklärerischer Absicht schrieb und nicht bloß, wie man auf den ersten Blick glauben mag, als Anleitung zur geschickten Manipulation.

Wenn in den Angelegenheiten von Kultur und Identität keine Klarheit und Eindeutigkeit besteht, sondern sich bloß aufs vage Fühlen berufen werden kann, dann sind gedanklich ebenso andere Fühligkeitskonzepte möglich. Fundamentalismus führt sich selbst in den Widerspruch, es ist nicht das Fundament im starken Singular, sondern moderne Gesellschaften bestehen aus verschiedenen Bauteilen. Hier freilich – und das ist ja auch ihre erklärte Absicht – wollen die Rechten auf der Ebene der Gefühle ihren Kampf um die Deutung und damit um die politische Hegemonie aufnehmen, um jene Emotionen zu mobilisieren: Nation, Heimat, Identität. Begriffe, freilich, die nicht per se schlecht sind, weil sie von den Rechten benutzt werden. (Sieht man vom Begriff der Nation mal ab. Ich bevorzuge, in Hegelscher Tradition, den des Staates.)

Manches, was die Autoren schildern, trifft zu – unabhängig von den politischen Koordinaten. Aber die maßlosen Übersteigerungen führen am Ende auch dieses Verfahren ad absurdum. Nicht Argumente, sondern Stimmungen sind das Ziel: „Endlich sagt es mal jemand!“ Das sehe ich als problematisch, und zwar nicht wegen der einzelnen Themen, wie etwa Islam oder Flüchtlingsfrage, darüber kann man reden, sondern aufgrund einseitiger Zuspitzung, etwa in Begriffen wie Volkstod, Überfremdung, „zur Minderheit in seinem eigenen Heimatland“ werden, Umerziehung des Volkes: da möchte man dann um eine inhaltliche Präzisierung und vor allem um Argumente bitten, statt daß Emotionen durchgenudelt werden.

Aber es geht Lichtmesz/Sommerfeld nicht um rationale Diskurse oder um politische Argumente, sondern darum, das Kampfvokabular zu schärfen. Intellektuell unterlaufen Lichtmesz/Sommerfeld den von ihnen gesetzten Maßstab erheblich. Das mitanzulesen, macht wenig Freude. Es ist Mit Linken leben eine Ressentiment-Buch geworden, statt eines streitbarer Essay mit Sprachwitz – und was Nietzsche von der niederen Regung des Ressentiments schrieb, wissen wir. Das Buch enthält gedanklich kaum Subtiles. Daß es die Linke ins Schwitzen brächte, steht kaum zu befürchten. Zumindest nicht vom Argument her. Lesenswert ist es jedoch, um zu sehen, wie diese Neue Rechte tickt und in welcher Liga sie spielt.

Interessant freilich hätte das Buch an der Stelle werden können, wo Sommerfeld von ihrer Beziehung zu Helmut Lethen schreibt – da, wo das Private politisch wird. Wie mit solchen Gegensätzen in der Liebe umgehen? Leider streift sie diese brisant-spannende Frage nur in wenigen Absätzen. Schön dabei immerhin Sommerfelds Verweis auf den Humor, um qua Witz, diesem wunderbaren Ingenium, Disparates zusammenzuhalten. Der ist in solchen Liebesdingen in der Tat relevant. Aber dafür lese ich dann lieber Jean Paul oder Robert Gernhardt, dessen 80. Geburtstag ich hier im Blog leider versäumte. Wie auch den 220. vom geliebten Heinrich Heine. Vielleicht ist ja der Humor eine Exit-Strategie aus den allzurechten Verquickungen. Und auch mancher Diskussionsdisput in Freundeskreisen entschärft sich oft durch jene Prise Witz. In der Liebe sowieso.

Caroline Sommerfeld / Martin Lichtmesz: Mit Linken leben, Antaios Verlag 2017, 18,00 €, 336 S., ISBN 978-3-944-42296-1

Theorie, die praktisch wird. Thomas Wagner „Die Angstmacher“

Wer erkennen will, wie eine Sache wurde, wie sie ist, wird sich mit Geschichte befassen müssen. Das gilt insbesondere für das Phänomen der Neuen Rechten, wie wir sie neuerdings mit der AfD, Götz Kubitscheks Antaios Verlag oder der Identitären Bewegung vorfinden. Der Soziologe Thomas Wagner zeigt in seinem Buch Die Angstmacher, daß wir es mit einer intellektuell gut gerüsteten Rechten zu tun haben. Sie kennt die Theorie, nicht nur die eigene, sondern auch die des Gegners – etwa Gramscis Gedanken zur kulturellen Hegemonie, die hergestellt werden muß, um sich politisch zu etablieren: über kleinere und größere Skandale, über Präsenz in den Medien, egal wie, Hauptsache im Gespräch und je lauter das Geschrei desto besser. Und was das Gefährliche ist: diese Rechte vertritt Positionen, die mehrheitsfähig sind und die nicht bloß aus dem Arsenal des Dumpfnazis stammen, wie wir ihn mit Hakenkreuz, Springerstiefel oder Seitenscheitel als bequemes Klischee uns ausmalen.

Wenn ich etwa das Interview lese, das Wagner mit Ellen Kositza über den Feminismus führt, sehe ich in Kositzas Äußerungen ein entspanntes Denken, deutlich unangestrengter als bei Wizorek sowie dem Mädchen- und Hashtag-Feminismus, der sich in Überspanntheit kundtut. Im Grunde vertritt Kositza einen Differenzfeminismus, wie wir ihn in seinen avancierten Positionen auch in den 70er Jahren fanden – damals eben. Kein Bund deutscher Mädels mehr, keine Hausfrauensentimentalität, sondern ein moderner Feminismus, von dem Stokowski, Wizorek und Mädchenmannschaft Lichtjahre entfernt sind. Was für ein studentisches Milieu oder für Frauen in Weddingblasen, die auf Tinder daten, funktionieren mag, taugt nicht für Berufstätige in München oder für Frauen, die Silvester ungestört über die Domplatte spazieren wollen und denen ein Kompliment kein sexueller Übergriff oder gar struktureller Sexismus bedeutet, sondern schlicht ein Kompliment ist – mal gelungen, mal nicht so.

Die Dinge haben sich eigentümlich verdreht. In vielfacher Hinsicht:

„Die politische Rechte greift auf Sprüche und Aktionsformen zurück, die man seit den Tagen der Achtundzechziger-Studentenrevolte vor allem mit der Linken in Verbindung bringt.“

Es tat sich ein Wandel, nicht nur in Deutschland. Theoretiker wie Alain de Benoist bemühten sich darum, rechtes Denken zu modernisieren und an die aktuelle Theorie anschlußfähig zu machen. Im Unterschied zu alten Rechten, so erläutert Benoist in einer E-Mail an Wagner, habe er dem Mai 68 nicht feindlich gegenüber gestanden. Die Hauptgegner Benoists waren in ökonomischer Hinsicht der Kapitalismus, in philosophischer der Liberalismus und in soziologischer das Bürgertum. Einige Parallelen also zur linken Politik. Die differentia specifica freilich zu links liegt im Begriff des eigenen Volkes. Hier vertreten Denker wie Benoist, aber auch Kubitschek, dessen Haltung zu 68 deutlich kritischer ausfällt, einen dezidierten Ethno-Pluralismus. Also im Grunde, wenn wir schon in Frankreich sind, eine Theorie der Differenz, einen auf rechts gedrehten Grobschnitt-Derrida, der das Eigene als Eigenes und das Fremde als Fremdes in seiner Eigenart und seinem Eigenwert belassen möchte – aber bitte jedes an seinem Platze und in seiner kulturellen Verwurzelung. Auch hier sieht man also, daß die vorgeblich sauber trennenden Schematisierungen nicht mehr gut greifen. Allenfalls sind sie Schablonen, damit Denkfaule bequeme ins Briefmarkenalbum sortieren können.

Solche Synthesen reichen bis zu den politischen Aktionen, wie Wagner zeigt. Einst linke Protestformen werden von Rechten gekapert, die Identitäre Bewegung interveniert im Sinne der „Subversiven Aktion“: Theateraufführungen werden gestört – einst eine Domäne linken Protest, die Tempel des konservativen Kulturbürgers in Beschlag zu nehmen. Öffentlicher Protest wie ihn Gruppen wie Greenpeace veranstalten, indem sie Gebäude von Bedeutung mit Transparenten versahen, geschieht nun auch durch die Identitären: Sie behängen das Brandenburger Tor mit einem Spruchband: „Sichere Grenzen – sichere Zukunft“. Sie stürmen Heiko Maas‘ Justizministerium medienwirksam bzw. blockieren es, nachdem der Sturm mißlang. Sie marschieren – in Anspielung auf Anetta Kahanes Stasi-Vergangenheit – in die Amadeu-Antonio-Stiftung mit NVA-Uniformen. Das produziert Bilder in den Medien. Protest, den man eigentlich von links kennt.

Aber auch im bürgerlichen Lager rumort es: „Gestandene rechts-konservative Politiker und Professoren rennen gegen das Establishment an. 50 Jahre zuvor waren es noch linke Studenten.“ Die Koordinaten haben sich empfindlich verschoben, und Theorie wird wieder praktisch – diesmal jedoch von rechts-außen. Wagners Die Angstmacher zeigt, wie es dazu kam und welche Formen des Protests und welche Theoriestränge und Ansätze linken Denkens aufgegriffen wurden. „1968“ (als Geschichtszeichen und als Metapher, die Proteste begannen ja weit früher) war nicht nur „die Geburtsstunde einer neuen Linken jenseits der Sozialdemokratie, sondern auch die einer Neuen Rechten.“ Wagner führt uns Leser ohne schwerfälliges Theoriegerüst in die Szene ein, anders als man es bei der Chiffre 68 zunächst vermuten könnte. Wer wissen will, wie diese Neue Rechte tickt, kann das in Wagners Buch anschaulich nachlesen.

Dabei rührt Wagner an Schichten, die durchaus weite Teile der Öffentlichkeit bewegen. Etwa wenn Ellen Kositza in einem Interview mit Wagner sagt:

„Das Gefühl des Verlusts an Kultur war für uns überhaupt ein Grund, uns als rechts zu empfinden. Mich macht es traurig, wenn Vertrautes, Sprache, Sitte, Feste, ihren Charakter verlieren und von so einer Hyperidentität verdrängt werden.“

Das geht nicht nur Rechten so, sondern ebenso Konservativen und sogar manchem Linken. In solchen Sätzen kristallisieren sich die Probleme einer Moderne, die jegliches verfügbar gemacht hat. Solche Diskurse und diese Form der Kulturkritik den Rechten zu überlassen, ist sträflich und leichtsinnig. Ich trommele und pauke das bereits seit Jahren – auch in Bezug auf den Begriff der Heimat, den Linke grundlos preisgaben. Kürzlich las ich, man könne Heimat auch durch das Wort „Zuhause“ ersetzen. Ein Wort, das gewiß viele Menschen überzeugt. Allein der poetische Klang, im Preissegment zwischen Ikea und Möbel Höffner angesiedelt.

Wer zudem noch, weiterführend, die Sicht auf die Geschichte der Rechten vertiefen will, kann das mit Stefan Breuers Studien ergänzen. Dazu seien drei Bücher genannt: Ordnung der Ungleichheit – die deutsche Rechte im Widerstreit ihrer Ideen, dann in einer Ausfahrt zur Kunst Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der deutsche Antimodernismus und schließlich Anatomie der Konservativen Revolution. Diese seltsam heterogene Konservative Revolution, die über Götz Kutischek, aber auch Benoist zum Kanon der Neuen Rechten gehört, streift Wagner lediglich, was keine Kritik an seinem Buch bedeutet, denn die Konservative Revolution ist nicht explizit sein Thema. Wer also die Hintergründe noch ein Stück weiter vertiefen möchte, ist zusätzlich mit Breuer im Gepäck gut gerüstet.

Wagner zeigt, wie bereits Anfang der 70er Jahre rechte Studenten Protestformen der 68er aufgriffen und sich an die Gründung einer rechten APO machten, die schwarze Fahne als Symbol des Widerstands. Jenseits der völkischen NPD, teils als autonome Nationale mit neuen Ideen, wie etwa dem Bewußtsein für die Umwelt, so z.B. Henning Eichberg, dessen seltsamen Lebensweg und dessen unorthodoxes Pendeln zwischen Rechts und Links dieses Buch (unter anderem) nachzeichnet – und so kann man auch hier implizit schreiben, daß die heute gerne als Etikett benutzten Slogans wie Querfront, um Gegner per se zu diskreditieren, keine so ganz neue Sache sind.

Später begriff sich Eichberg, der im April 2017 verstarb, als antiautoritärer Sozialist. Durchaus gab es über den Individualismus mancher dieser rechten Protestler Anknüpfungen zum anarchistischen Milieu oder zu dem der Situationisten. Solche Geschichte und Bezüge wie die von Benoist und Eichberg auf der einen Seite und strammen Rechten, denen 68 ein Graus war, so Sellner, Lichtmesz oder Kubitschek, sind interessant zu lesen, sie zeigen Verquickungen und Grenzgänge, ohne dabei zu parallelisieren. Wagner führt das ohne Kommentare oder Belehrungen aus. Das liest sich ungemein spannend. Auch vom Tonfall des Buches her: so gar kein Soziologendeutsch.

Und auch von manchem Wechsel von links nach rechts können wir lesen – wie etwa bei Bernd Rabehl oder Frank Böckelmann, der zum Kreis der Subversiven Aktion gehörte. Die Aktivisten dieser Künstlergrupp wollten im wilden München der frühen 60er Jahre die Gesellschaft mittels Kunst, Protest und Revolte dadurch verändern, daß sie eine „revolutionäre Situation“ herstellte. Im Anschluß an die Ideen der Situationistischen Internationale wollte die Gruppe etablierte Institutionen provozieren und sie so zum Handeln zwingen. Das Establishment sollte aus der Reserve gelockt und dessen Reaktionen dann entlarvt werden. Mit den Mitteln der Kunst.

In diesem Sinne ist das Buch zugleich eine kleine Reflexion auf die politischen Potentiale der Modernen Kunst samt ihrem Souveränitätsdiskurs: Kann sie? Kann sie nicht? Sollte Kunst statt gespreizter Souveränität doch besser in der Autonomie und in den freien Gestaltungen sich galant bewegen? Das waren die Fragen, die Ende der 60er Jahre heftig diskutiert wurden und die auch das ästhetische und theorielastige Klima jener Jahre bestimmten. Nicht  nur die Theorie, auch die Kunst wurde praktisch. Man denke nur an die Aktionen von Joseph Beuys, auf den Wagner hinweist. Eignet Kunst sich, um revolutionäre Veränderungen einzuleiten? Propaganda der Tat oder Reflexion des Tuns? Das Theorieblatt der Subversiven Aktion hieß mehrdeutig-provokant „Anschlag“. Das konnte manches bedeuten. Und solche semantischen Mehrdeutigkeiten machten sich die Künstler zu eigen. Aus diesem Fundus bedienen sich auch die neuen Rechten. Aus gutem Grund heißt eines von Kubitscheks Büchern Provokation.

Wagner Buch beschreibt in diesem Sinne genauso die Geschichte der linken Bewegungen. Ohne zu werten, ohne Statements, ohne betreutes Denken. Das Denken muß der Leser schon selber leisten. Heute leider keine Selbstverständlichkeit mehr. Und der – linke! – Soziologe scheut sich auch nicht, das zu tun, was in der Soziologie eigentlich üblich sein sollte, wenn sie im Feld forscht: mit den Rechten zu sprechen und nicht bequem vom Sessel aus über sie. So finden sich in dem Buch zum Beispiel aufschlußreiche Interviews mit Götz Kubitschek und Ellen Kositza. Solche Gespräche sind für Wagner nicht bloßer Selbstzweck, um den rechten Akteuren eine Bühne zu bieten, sondern die Sichtung beruht auf Inhalten, etwa wenn es um Kubitscheks Buch Provokation geht:

„Kubitscheks Buch gehört zu den einflussreichsten Publikationen der radikalen Rechten in der jüngsten Zeit. In ‚Provokation‘ verschmolz der ehemalige Oberleutnant der Reserve Elemente linker und rechter Widerstandstheorie und begründete damit die politische Praxis der von ihm ins Leben gerufenen ‚Konservativen Subversion‘“

Es ist gut, seine Gegner bzw. sein Gegenüber zu kennen. Dazu leistet Thomas Wagners Buch einen wichtigen Beitrag. Ohne den üblichen Entlarvungsgestus, ohne steile und durchschaubare Rhetorik oder den Predigerton Sermon für die eigene Gemeinde, sondern klar, sachlich und ohne Wertungen schreibt Wagner von der Geschichte der Neuen extremen Rechten.

Dennoch verfolgt das Buch eine Absicht, denn sonst könnte man in der Tat mutmaßen, daß es nur um eine Bühne für rechts geht. Ähnlich wie schon Didier Eribon mit seiner Rückkehr nach Reims kommt es Wagner mit seinem Buch darauf an, daß linke Politik wieder mehrheitsfähig wird. Geschieht dies nicht, bleibt diese Politik, wie bisher, in ihrer Blase, und so wird sie Wahlniederlage um Wahlniederlage einfahren. Da nützt alles Moralisieren und da nützt der Emckesche Pastorengestus nichts.

Um solche Transformation zu schaffen, ist es geboten, sich mit rechten Bewegungen auseinanderzusetzen – was bedeutet, ihre Positionen und ihre Geschichte zu kennen. So wie die Identitäre Bewegung linke Protestformen kaperte und kopierte.

„Wenn die Linke sich darauf besinnt, dass sie tatsächlich über die besseren Mittel zur Analyse der gesellschaftlichen Wirklichkeit verfügt und wenn sie sich bemüht, ihre Erkenntnisse und Lösungsvorschläge so zu formulieren, dass sie auch von Nichtakademikern verstanden werden, hätte sie auch in der Auseinandersetzung mit einem Götz Kubitschek oder mit einem Marc Jongen wenig zu fürchten. Eine hart geführte Diskussion, eine argumentative Auseinandersetzung mit Leuten wie ihnen wäre keine ‚Kapitulation vor dem Bösen‘, wie viele Linke zu meinen scheinen, sondern der Ausweis einer demokratischen Streitkultur, von der auch die fortschrittlichen Kräfte – etwa durch Schärfung ihrer Position, dem Kennenlernen ihnen unvertrauter Gesichtspunkte und Perspektiven – profitieren könnten.“ (Thomas Wagner, Die Angstmacher)

Zu solcher Streitkultur liefert Wagners Buch einen sinnvollen und wichtigen Beitrag.

Thomas Wagner: Die Angstmacher, Klappenbroschur, 352 Seiten, Aufbau Verlag 2017, 978-3-351-03686-7, EUR 18,95

Die sonnenabgewandte Seite der Erde – Sven Heuchert „Dunkels Gesetz“

„‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, …“

So ein Jungsding ist das schon, denke ich mir, während ich die ersten Seiten von Sven Heucherts Romandebüt lese. Ein düsteres Szenario, es spielt irgendwo im Westen Deutschlands, nahe der belgischen Grenze. Arme, öde Region, Finsterwald. Männergespräche zum Beginn. Runtergerockte Hunde. The waste land auf Deutsch oder irgendwas dazwischen, nur weniger lyrisch-verklärt als T.S. Eliots Kritik der Moderne und das Elegische ist handfester Art. Schon das Vorlaufzitat von Ulf Miehe („Ein ödes Land“) deutet aufs Düstere. Da ist kein Gott, nirgends. „It would be easier to believe in God“, so zitiert Sven Heuchert weiterhin noch Don Carpenter.

Aber diese Geschichte könnte genauso anderswo spielen, es muß nicht der alte Westen der alten BRD sein, was in Sven Heucherts Roman geschieht, könnte in irgendeiner gebirgigen Gegend in Ostdeutschland passieren, im Randgebiet, Erzgebirge vielleicht oder Harz. Karge Landschaft, Typen, die allenfalls das nötigste sagen, und das auch nicht immer in der netten Variante. „‚Die Wahrheit, oder ich schlag dir den Schädel ein‘, sagte er und schob ihr zwei Finger in dem Mund.“ Das ist durchaus philosophisch zu nehmen, denn die Wahrheit ist manchmal handfester, konkreter Art.

Das ist das Milieu, in dem der klassische US-Western angesiedelt ist, und ganz sicherlich ist Heuchert von der amerikanischen Erzählweise, von den Großen der düsteren Literatur inspiriert: Cormac McCarthy, Denis Johnson, Raymond Carver oder der in der BRD spätentdeckte John Williams oder ganz einfach Autoren, die wir Nicht-Spezialisten der US-Literatur gar nicht mehr kennen. Es ist auch ganz egal, wie und woher. Denn Heuchert ahmt nicht einfach nach, was andere erzählten, sondern vielmehr verbindet er die Elemente zu einer ganz eigenen Mischung. Heuchert erzählt, indem er loslegt und in der Sprache einen Takt schlägt. Keine umständlichen Beschreibungen, sondern wir sind mitten in der Geschichte drin. Ein Western, im Land der Normalen.

Nach zehn Seiten denke ich mir „Gut, ein Krimi“. Knapp gehalten, die Hard-boiled-Variante – auch in der Sprache –, wortarm wie der Westmann, der bereits zu viel in seinem Leben sah. Aber das Reduzierte langweilt nicht. Von Seite zu Seite baut der Roman eine Spannung auf, die nicht nur mit dem Genre und dem Lokalkolorit, mit Stoff und Motiv zu schaffen hat, sondern es ist die Form, wie Heuchert das Sujet darstellt, es ist die Sprache, die ins Minimale, ins Puristische sich verdichtet. Heuchert erklärt nichts, sondern führt seine Figuren ein, indem er sie sprechen läßt. Insofern ist dieses Verfahren nicht bloß Reduzieren um der Reduktion willen. Und vom Sujet her handelt es sich nicht bloß um Heimatliteratur mit Lokalkolorit – das also, was man gerne mit dem Begriff Regionalkrimi abhakt. Diese Sprache leuchtet die Prosa der Wirklichkeit so aus wie sie ist. Karg, schroff, alles steht für sich, dinghaft, die Grenze zur Verdinglichung schon lange überschritten. Entstelltes und ein Blick ins Innere:

„Nach dem dritten Schlag zersprang Hallers Schädel wie eine überreife Frucht.

Tageslicht drang in die Werkstatt und zeigte die Dinge, wie sie wirklich waren. Achim stand auf, schloss das Tor ab und ging rüber zum Haus.“

Auch bei den Dialogen wird kein Wort zu viel gesprochen. Dieses Reduzierte in der Prosa ist keine bloße Marotte. Es paßt zu den Figuren dieses Romans, denn schließlich arbeitete der Protagonist als Söldner, Richard Dunkel, inzwischen ausgedient, eine harter Bursche, der an den Krisenherden dieser Welt sein Werk tat, Bilder aus dem Tschad, aus Beirut, aus Haiti, die manchmal im Kopf aufglimmen, da trägt einer was mit sich, das deutet sich in dieser Story Schicht für Schicht an. „Gesichter ohne Augen, Nase, Mund – Gesichter, die nur aus Löchern bestehen.“ Und nun bewacht der Söldner eine stillgelegte Chemiegrube. Die Story ist, ohne zu viel zu verraten, im Klappentext gut auf den Punkt gebracht. Dort heißt es:

„Ein Exsöldner, ein geplatzter Drogendeal und ein junges Mädchen: Altglück ist ein verlassenes Nest in der Nähe der belgischen Grenze, hier träumt es sich schlecht vom sozialen Aufstieg. Achim, der Tankstellenbesitzer, heuert bei der Lokalgröße Falco an und steigt gemeinsam mit seinem Knacki-Kumpel in den Drogenhandel ein. Seine letzte Chance auf ein gutes Leben, glaubt er – für sich, seine Geliebte und deren Tochter Marie. Doch ein Mann droht alles kaputtzumachen: Richard Dunkel, Exsöldner. Um über die Runden zu kommen, arbeitet er als Security für eine Chemiefirma. Eines Nachts stößt er dort auf Achims Drogenversteck. Er setzt Falco und Achim mächtig unter Druck – und bringt so, ohne es zu wollen, Marie in tödliche Gefahr.“

Dazu ein toter Junge, umgebracht, und eine seltsame Witwe namens Frau Pollozek. Rätselhaft zunächst, aber im Lauf der Geschichte zählt sie doch zum Prinzip des Guten, obwohl auch die seltsame Witwe etwas auf dem Kerbholz hat. So wie die Sprache sind folglich auch die Figuren knapp gezeichnet, aber doch genau. Charaktere, die man sich sofort vorstellt. Man kloppt miteinander Karten, trinkt im dubiosen „Walterchen“ seinen Alkohol. Kein Schnickschnack, im Beschreiben keine Orgien in Ornament. Knappheit auch bei den Sätzen ist Heucherts Stilmittel. Kein Adjektiv zuviel, kein Wort im Überfluß, lyrisches Schwelgen ist Heucherts Sache nicht. Das Düstere der Landschaft ist düster, aber nicht verzückt, gezuckert oder so geartet, daß es durch die Schönheit der Sprache am Ende anheimelnd ausfiele. Man kann diese karge Sprache kritisieren, schließlich ist ein schroffer Stil kein Selbstzweck. Aber in dieser Story paßt es, insofern folgt die Form hier im guten Sinne der Funktion, ohne daß der Roman und damit die Geschichte samt ihrem Personal zum Design mutiert. Heucherts Stil dampft aufs Nötigste ein, reduziert bis nur noch ein Bild bleibt:

„Dunkel bemerkte den Schatten, der am Fenster vorbeihuschte, und nahm das Messer vom Tisch. Er stand auf und öffnete die Tür mit der Fußspitze. Sonnenlicht blendete ihn. Er drehte die Klinge um und hielt das Messer auf Brusthöhe.“

Das Bedrohliche dieses Szenarios bemerken wir sofort. In solchen Bildern zieht Heuchert uns in den Bann der Geschichte. Suspense auf eine ausgeklügelte Art, auch wenn es am Ende nur ein scheues Reh ist, das die Alarmglocke des Söldners schrillen ließ.

In dieser Story ist kaum Platz für eine schweifende oder schwelgende Beschreibung von Landschaft. Und die Psyche der Figuren entwickelt sich nicht durch langes Schildern, sondern durch die Handlung oder durch das, was diese Menschen zu erzählen haben. Wenn Achim Maries Mutter demütigt:

„‚An dir nagt der Zahn der Zeit‘, sagte er und schob die Hand unter die Decke auf ihren Schenkel. ‚Kannst deine Muschi miauen lassen, versilbern wird sie dir keiner mehr.‘“

dann wissen wir, was für eine Art von Mann Achim ist. Es ist hart, drastisch, schonungslos. Aber es sagen solche kruden Sprüche alles über das Milieu, in dem diese Geschichte spielt, „als sei der Autohof der letzte Ort dieser Welt, …

Nicht immer freilich geht alles ganz glatt. Sätze wie „Über diesem Land lag lähmendes Vergessen“ erklären mir zu viel, sind zu deutlich, das hätte der Lektor streichen müssen. „Show, don’t tell!“ Aber es sind Kleinigkeiten. Anfangs fremdelte ich zwar mit dem Roman, auf den ersten 10 Seiten dachte ich: um wieviel besser ist „Asche“, Heucherts erster Erzählungsband. Aber dieser Eindruck verflog im Lauf der Geschichte. Trotzdem – auch „Asche“ lesen, denn es ist eine ganz und gar gewaltige Prosa! Man kann das gerne mit Clemens Meyer vergleichen, was ich als Kompliment meine, und doch ist in „Asche“ der Stil Heucherts ein völlig eigener – auch dort aber deutet sich schon das Reduzieren als Ausdrucksmittel an. Was ihn freilich mit Meyer verbindet, ist sein Blick in den Abgrund.

Auch in „Asche“ knapp und eingedampft, die einzelnen Geschichten sind schwarz-düster aus Paralleluniversen. Eine der schonungslosesten Vergewaltigungsszenen und ein Fall von Kindesmißbrauch, der – so beiläufig und beiseite erzählt – schlicht traurig ist. Insofern finden wir bei Sven Heuchert beides: Diese Härte und das Unmittelbare eines Gesetzes der Straße, aber auch einen sanften, manchmal schwermütigen Zug, der dem Vertanen des Lebens nachblickt und auf das Böse schaut, das Menschen anderen Menschen antun können. Manchmal geschieht solch Böses in „Asche“ aus der Gedankenlosigkeit heraus oder weil sich niemals eine bessere, eine andere Perspektive, geschweige eine Chance bot. Von solch verpfuschtem Leben wie von dem kurzen Aufflackern eines besseren, anderen Daseins erzählt auch „Dunkels Gesetz“. Vom Leuchten und Glitzern jedoch schweigt sich diese Prosa aus. Die Welt ist im Arsch wie sonst nur bei Beckett, Bernhard, Kafka oder Hilbig, den großen Schwarzschreibern der Literatur. Heucherts Prosa ahnt etwas davon. Und insofern dürfen wir gespannt sein auf das, was kommt.

Man kann Heucherts Buch als Krimi lesen und der Genreliteratur zuschlagen. Aber damit tut man dieser Prosa unrecht. So wie Clemens Meyer keine bloßen Milieugeschichten aus dem Osten der Republik schreibt, sondern uns von einem Deutschland berichtet, das nicht so häufig im Feuilleton der kulturalistischen Linken vorkommt und schon gar nicht in der arrivierten Mittelstandliteratur kulturalistisch Arrivierter und Gesättigter.

Diese Prosa von Sven Heuchert hat Aufmerksamkeit verdient. Zu wünschen wäre freilich auch, daß es nicht in eine Genreschiene rutscht und daß sich Heuchert seinen unkonventionellen und frischen Geist bewahrt. Wer nach diesem gelungenen Romandebüt noch eine Kostprobe vom Erzählen in Miniaturen erleben möchte, der greife unbedingt auch zu „Asche“. Es lohnt sich. Viele starke Geschichten lesen wir da.

Sven Heuchert: Dunkels Gesetz, Ullstein Verlag, 2017, 192 Seiten, 14,99 EUR, ISBN 978-3-550-08178-1
Sven Heuchert: Asche. Stories, Bernstein Verlag, 2016, 184 Seiten, 12,80 EUR, ISBN 978-3-945426-13-5