Menschen in der Revolte: Burn, Warehouse burn!

Söhnlein, Ensslin, Baader, Proll: Subversion und Protest

„Das Warenhaus ist der letzte Strich des Flaneurs.“
(Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts)

„Illusionär ist, Schreiben als etwas anderes anzusehen als den Versuch zur extremen Individualisierung. Das gilt unabhängig vom Thema, es gilt also auch für das politische Thema, an dem sich der Autor – scheinbar über sich hinausgehend – ‚engagiert‘.“
(Karl Heinz Bohrer, Die gefährdete Phantasie, oder Surrealismus und Terror)

Bohrer schrieb diesen Part im März 1968 unter dem Titel „Revolution als Metapher“. Was also von der Überschrift her ganz unmittelbar bereits auf einen Akt der Sprache wie auch der Kunst deutete und zugleich eine Provokation für die Engagierten bedeutete, denn die Revolutionäre verstanden ihre Aktionen keineswegs als Metaphern, sondern ganz real sollte der Kampf in die Metropolen des Westens getragen werden.

Allerdings kommen nicht nur in der Kunst Metaphern zum Einsatz, diese Gewißheit zumindest werden all jene in sich tragen, die ein wenig sich mit politischer Ikonographie befassen. Carl Schmitts Seeschäumer und Landtreter im Kampf um Räume sind da ein Beispiel. Metaphern können insofern genauso politisch sich gestalten, sogar bis in die Bildtheorie hinein. Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. 1972 – das Mädchen aus dem vietnamesischen Dorf, das auf der Illustrierten-Seite nackt vor einem Napalm-Angriff floh, keiner wußte ihren Namen: Phan Thi Kim Phuc, alle aber kannten dieses eine Bild, das exemplarisch für den Krieg in Vietnam und seine Unbarmherzigkeit stand, mit der ihn die USA führte. Nackt, weinend, rennend, die Furcht ihr ins Gesicht geschrieben und mit nichts als ihrer Haut bedeckt, der Blick auf die Scheide des Kindes. Unschuldig, unbehaust, voller Angst. Trostloser kann eine Nation keinen Krieg verlieren. Die einstigen Befreier von Nazideutschland erwiesen sich als doch irgendwie auch problematisch. Ein Bild, pars pro toto.

Auch ein Warenhaus ist eine solche Metapher. Oder genauer gesagt ein Gebäude, eine Möglichkeit, ein Ort, der Dinge versammelt, die nicht einfach nur gemachte, schöne oder nützliche Dinge sind, sondern Dinge, die wir uns kaufen. Und damit auch ihre Nützlichkeit, ihre Schönheit, ihr Gemachtsein durch andere. Objekte, die sich durch Geld erwerben lassen. Ich will an dieser Stelle nicht Marxens Wert- und Warentheorie wiederholen. Es geht mir vielmehr um die Bilder und Ideen, die sich ans Warenhaus knüpfen – so wie schon Walter Benjamin die Vorläufer der Warenhäuser, die Pariser Passagen, ins Philosophieren versetzten.

Der Weg von der Warenwelt bis zu ihrem Inferno ist so vertrackt wie steinig. Der Weg von der Imago der Ware insbesondere im 20. Jahrhundert, ihrem Fetischcharakter, den Phantasmagorien der Warenwelt, die Walter Benjamin fürs 19. Jahrhundert nicht nur in seinem Fragment gebliebenen Passagenwerk illuminierte, den Revolutionstheorien, den Traumtänzen und den subversiven Aktionen, die mit dem Kaufhausbrand im April 1968 als eine Art gesteigerter Kunst begannen und im Terror mit unzähligen Toten und in der Nacht in Stammheim endeten: waren das mit Notwendigkeit zu gehende Wege, den die vier beschritten? Hatte es in dieser Geschichte genau so kommen müssen oder wären auch andere Möglichkeiten denkbar? Horst Söhnlein und Thorwald Proll gingen andere Wege, das Liebespaar Ensslin und Baader entschied sich für den Kampf. Aus Zwang heraus, weil nichts anderes blieb, oder aus freien Stücken. Schwer zu sagen. Der Möglichkeitssinn ist in solchen Fragen eher ein ästhetisches Spiel mit der Revolte sowie der Politik. Mich hat diese Haltung damals mit 16 beeindruckt. Daß dieser Staat niemals durch Wahlen verschwinden würde, war mir früh klar. Nicht ganz klar war dem jungen Mann, daß sich gesellschaftliche Veränderungen eher evolutionär ergaben, sofern keine revolutionäre Klasse oder kein Subjekt der Revolution zur Verfügung stand. Und selbst da wurde es problematisch, wenn man an Länder wie Kuba, Vietnam, Nicaragua dachte: Revolutionen fressen bekanntlich ihre Kinder.

Die am Ende bewaffnete deutsche proletarische Revolution aus dem Geist der Studentenbewegung begann mit einem Happening, einem bisher so nicht dagewesenen Zeichen, kein Geschichtszeichen zwar, aber doch ein deutliches Statement zur politischen Lage. Eine Aktion, eine Reaktion – konkret eben. In Vietnam brannten die Kinder, die Frauen, die Dörfer, die Männer, die Palmen, den Dschungel entlaubten sie mit Agent Orange, wir erinnern uns ans Massaker von My Lai am 16. März 1968, knapp drei Wochen vor dem Kaufhausbrand. Hier in Frankfurt brannten nur die Waren, keine Menschen. Doch Aufregung wie Überraschung waren groß. Die Studentenunruhen schienen zu eskalieren. Um wieviel erträglicher und entspannter nahmen die Bundesbürger vor ihren frisch erworbenen Fernsehgeräten die Opfer in Vietnam. Das ist heute nicht anders als damals. Aber all das, diese Stufen der Gewalt und ihre Eskalation rechtfertigen nichts. Sie zeigen aber, wie Geschichte läuft und das manche Begebenheit und manches Leben, wie schon Kleist 1801 in einem Brief an Brief an Karoline von Schlieben wußte, am Schrei eines Esels hängt. In der Bundesrepublik wurde das Farbfernsehen am 25. August 1967 um 10:57 Uhr auf der 25. Großen Deutschen Funk-Ausstellung in West-Berlin eingeführt – vom damaligen Vizekanzler und ehemaligem Bürgermeister von Berlin Willy Brandt. Man konnte also die Haut wie auch die Tarnfarben der Jeeps, Uniformen und Hubschrauber und genauso das Jacket von Peter Frankenfeld nun auch in Farbe sehen.

Ja, ja, nein, nein – bei jener Aktion von Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Thorwald Proll und Horst Söhnlein ist einerseits nichts zu beschönigen. Profis jedoch waren sie ganz sicher nicht und geniale Dilettanten ebensowenig. Aber dennoch speiste sich – andererseits – diese revoltierende Tathandlung wesentlich auch aus jenem Kunstgeist von „Spur“ und „Subversiver Aktion“ in den frühen 60er Jahren in München; und ebenso im Sinne der Situationistischen Internationale. Überspitzt gesagt: Die Revolution begann als ein Kunsthappening, vielleicht ein wenig auch als Spiel aus Übermut und Wut: Etwas mußte nun geschehen. Nur das hier eine Grenze überschritten wurde, die keine Kunst bisher überschritt. Das Als-ob, der Illusions- und Spielcharakter der Kunst nämlich. Dennoch war auch diese Brandstiftung, zumindest für mich damals in den frühen 80er Jahren, als ich mich mit der RAF befaßte, ein Akt der Phantasie, ein Form der Kunst. Allein vom Dilettantismus, mit dem die Akteure das ausführten. Läppische Perücken und Verkleidungen, so daß die Täter einen Tag später schon festgenommen werden konnten. Nach einem anonymen Hinweis. Dieses Unbeholfene bei gleichzeitigem Aufruhr und Widerstand gegen dieses System hatte mich an diesem wilden und vollkommen unorganisierten, dilettantischen Anfang interessiert. Als sozusagen ästhetisches Projekt.

Allein die Bilder von Baader und Ensslin nach ihrer Flucht aus Paris: Sahen die nicht eher aus, wie ein französischer Film mit Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg – nur daß die Seberg diesmal auf der Seite der Wilden stand? Das waren Gedanken, die ich Mitte der 80er Jahre hegte, lange bevor es modisch wurde, irgendwie einem Prada-Meinhof-Schick in Ausstellungen zu huldigen und diese Revolte der Wenigen als Photokunst zu sehen. Natürlich – Mythos RAF: er lebt von den Bildern und von den Geschichten. Das war mir schon damals Anfang der 80er klar, als die Lage in der BRD noch sehr viel ernster war. Mein Photographieren auf Demos war nicht nur ein politischer, sondern auch ein ästhetischer Akt.

Die vier Brandstifter bezogen sich auf ein konkretes Objekt, an dem sie ihre Theorie ausprobierten und praktisch werden ließen. Diesen Bezug zur Realität besaßen auch die Surrealisten. André Breton meinte es nicht bloß als Spaß, wenn er in Anlehnung an die russischen Anarcho-Nihilisten im zweiten Surrealistischen Manifest postulierte:

„Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Die RAF ging nie so weit, blind in die Menge zu feuern. Sie wollte keinen Krieg gegen das Volk. Anders als die islamischen Attentäter, die wahrscheinlich niemals dieses zweite Surrealistische Manifest aus dem Jahr 1930 gelesen hatten, aber doch insgeheim und ohne jedes Bewußtsein in dessen Geist des Aufruhrs handelten. Nur daß diese Antibürgerlichkeit, der Haß auf diese okzidentale Gesellschaft die Kunst inzwischen restlos verlassen hatte und an die Peripherie des Westens gewandert war, wo sie dann mit den Migrantenströmen aus ehemaligen Kolonialgebieten wieder ins Herz des Westens stieß, bis nach Paris, Nizza oder Marseille.

Der Abgesang der RAF war freilich ein anderer, eine Art (revolutions)metaphysische Ewigkeitserklärung, durch und durch, fast im Geist hegelscher Wesenslogik konzipiert, einerseits, und von der Sprecherposition Fichtes Tathandlung andererseits, denn wie es in der letzten Erklärung der RAF vom März 1998 hieß:

„Die Revolution sagt:
ich war
ich bin
ich werde sein“

Ein sich perpetuierendes Prinzip. Das kann man als (benjaminschen) „Traumkitsch“ nehmen oder aber als Möglichkeitssinn. Das ist, trotz des Charakters eines politischen Flugblattes eine durchaus poetische Sprache, eine Form des ästhetischen Ausdrucks, die sich zum Teil auch in der Härte der Gefängniskassiber und der RAF-Erklärungen findet. Die sprachpoetischen Parallelen zu dem Manifest „Der kommende Aufstand“ wären interessant zu untersuchen. Mich interessieren diese RAF-Schriften aus dem Geist der Kunst, dem Geist des Surrealismus heraus, der im Unterschied zum Dadaismus sehr viel politischer in einem ganz unmittelbar genommenen Sinne revolutionär gesonnen war, um eine bestehende Gesellschaft zu kippen. Ob solcher Aufruhr real allerdings zum Gewünschten führt: auch daran zweifelte der Ästhetiker im Grandhotel Abgrund schon damals und wußte sich eher auf der Seite Adornos und Horkheimers.

Vor 50 Jahren brannte als eine Art Fanal, als Zeichen, als Bild und Metapher ein Kaufhaus in Frankfurt. Eines von diesen inzwischen altmodischen Gebäuden, mit Rolltreppen und Aufzügen vermutlich, worin noch ein Fahrstuhlführer die Etagen und die Waren ansagte. Alles automatisch: Rollentreppen und Aufzüge die die Besucher, nein, Käufer anfangs staunend befuhren und irgendwann dann, nach dem verlorenen Krieg doch wieder wie selbstverständlich und als ob es nie anders gewesen wäre.

„Alle diese Produkte sind im Begriff, sich als Ware auf den Markt zu begeben. Aber sie zögern noch auf der Schwelle. Dieser Epoche entstammen die Passagen und Interieurs, die Ausstellungshallen und Panoramen. Sie sind Rückstände einer Traumwelt. Die Verwertung der Traumelemente beim Erwachen ist der Schulfall des dialektischen Denkens. Daher ist das dialektische Denken das Organ des geschichtlichen Aufwachens. Jede Epoche träumt ja nicht nur die nächste sondern träumend drängt sie auf das Erwachen hin. Sie trägt ihr Ende in sich und entfaltet es – wie schon Hegel erkannt hat – mit List. Mit der Erschütterung der Warenwirtschaft beginnen wir, die Monumente der Bourgeoisie als Ruinen zu erkennen noch ehe sie zerfallen sind.“ (Walter Benjamin: Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts, in: Passagen-Werk)

Warehouse – das kann man passend zum Krieg in Vietnam mit den verbrannten Menschen, mit Körpern, die im Napalm verglühten, eben auch als War-House, als das Schlachthaus lesen. Kurt Vonneguts Roman Schlachthof 5 oder Der Kinderkreuzzug kommt mir in den Kopf. Auch im Sinne des Fiktionsmodus einer surrealen Phantasie, die im Kontext RAF dann – also nicht der Dresden bombardierenden Royal Airforce diesmal, sondern der Roten Armee Fraktion – als Aufbruch und Ausbruch plötzlich losging. Das Verhängnis ging immer weiter, auch wenn die Ursachen und die Gründe ganz und gar unterschiedliche waren. US-Amerikaner oder Europäer, die so sehr auf die westlichen Wert pochen, wenn sie mit erhobenem Finger auf Diktatoren oder auf autoritäre Regierungen wie in China oder in Rußland zeigen, sollten sich ihrer eigenen Geschichte gut besinnen. [Und beim Tonkin-Zwischenfall denke ich auch ein wenig an Großbritannien und das britische oder russische oder das von sonstwo her stammende Gift. Aber das ist wieder ein anderes Thema.]

Das, was vor 50 Jahren in Frankfurt begann, endete zwar nicht in Stuttgart-Stammheim, aber dort hatten zwei der vier Protagonisten ihr Finale. Man fand sie am 18. Oktober tot in ihren Zellen. Man betrachte sich zu diesen Stammheim-Szenen im Knast – die RAF bezog übrigens ein wesentliches Potential und viele ihrer Mitstreiter aus dem Gefangenenmythos, aus Aktionen rund um die Gefangenen: von Hungerstreik bis Befreiung – man besehe sich also jene Stammheim-Bilder des Photographen Andreas Magdanz in dem Bildband Stuttgart Stammheim. Und sie weben am Mythos, allerdings mit dem Sezierbesteck des photographischen Blickes. Mit all den Spielen in Gedanken, die Bilder auslösen können, wenn ich die Kälte des Traktes mir anschaue, der genauso woanders sein könnte.

„Chaque epoque rêve la suivante.“
(Michelet: Avenir! Avenir!, zit nach: Walter Benjamin, Passagenwerk)

Die erste und die dritte Photographie stammen aus dem Bild Stuttgart Stammheim von Andreas Magdanz, erschienen bei Hatje Cantz.

Unendliche Schönheit

„4. Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen . .. ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake.“ (Filippo Tommaso Marinetti)

(Die beiden Photographie von der Mille Miglia wurde dem Twitteraccount von Don Alphonso entnommen.)

Wenn bei den Futuristen aus dem Rausch des Neuen der alte Funken Schönheit aufblitzt. Der Gesang des Futuristen Marinetti, 1909 in seinem futuristischen Manifest propagiert, bleibt freilich in manchen Passagen problematisch, wenn wir diesen Text als politisches Pamphlet verstehen. Das wäre jener sattsam bekannte Fehler, die Kunst mit der Politik zu verwechseln oder gar sie im unmittelbaren Modus zu verkoppeln. Was im Umkehrschluß nicht heißt, die Kunst sei nicht politisch. Sie ist es. Aber in anderem Sinne als die Futuristen oder die Engagierten es sich ausmalen und träumen. Ebensowenig aber – und damit sind wir beim schönen Widerspruch – lassen sich diese und insbesondere die folgenden Passagen mit dem Einwurf entschärfen, es habe Marinetti dies gar nicht politisch und schon gar nicht wörtlich gemeint.

Ähnlich wie bei Bretons surrealistische Tathandlung  des Revolver-Ichs im zweiten surrealistenschen Manifest von 1930 ist zugleich auf dem Wortsinn zu beharrren, denn sonst wären diese Sätze keine Provokation und keine Revolte, sondern bereits ästhetisch enschärft als Pamphlet und Propaganda der Kunst: eines Souveränitätsanspruchs, der sich am Ende aufs Reich des schönen Scheins beschränkt:

„die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen, der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.“

Breton meint es genau so, wie er es schreibt. Rennwagen und Schußwaffen. Was damals freilich als Rausch der Geschwindigkeit bzw. als antibourgeoiser Exzeß auftrat, das erscheint heute, im Rücklick als die gemächliche Bewegung der alten Zeit. Manchmal konnte man annehmen, einer steinalten klassischen Moderne, der grauen, alten Vorzeit entsprungen und dennoch gegenwärtig, nur daß niemand mehr in einer solchen naiven Unmittelbarkeit in dieser Form proklamierte – wobei, wenn ich an Jonathan Meese denke, ich mir andererseits nicht ganz sicher bin. Und obgleich man mit solchen Sätzen gewiß eine bestimmte Mainstream-Ästhetik sowie die politisch gestimmten Produzenten von Kunst wie auch die moralisch Hochnotrechtschaffenen, die bei jedem Negerwort bleich vor Angst erzittern, als käme der Gottseibeiuns demnächst um die Ecke geschwänzelt, erneut verschrecken kann und damit eine hochmoralisch aufgeladene Debatte losträte, in der wieder einmal der anschwellende Gesang der politisch Korrekten ins Ästhetische einfällt wie die Hunnen in Europa:

„9. Wir wollen den Krieg verherrlichen – diese einzige Hygiene der Welt -, den Militarismus, den Patriotismus, die Vernichtungstat der Anarchisten, die schönen Ideen, für die man stirbt, und die Verachtung des Weibes.

10. Wir wollen die Museen, die Bibliotheken und die Akademien jeder Art zerstören und gegen den Moralismus, den Feminismus und gegen jede Feigheit kämpfen, die auf Zweckmäßigkeit und Eigennutz beruht.

11. Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfäden an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse überspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrüstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen, und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.“

Doch die Wildheit dieser Art von Moderne weist bereits implizit aufs Grauen auch wenn diese Deutung ex post factum geschieht. Und es klingen arg noch die Wehen Nietzsches an und werden im identifikatorischen Duktus nachgesprochen. Die Moderne ist ein Projekt, das sich aus Traditionen und wilden Träumen speiste.

Das auratische Kunstwerk – Man Ray zum 40. Todestag

Sterben sei ein echt surrealistischer Akt, verkündete André Breton in seinem zweiten Surrealistischen Manifest, und zwar indem man einfach mit einem Revolver in die Menge schießt. Der Schock, den solche Sätze auslösten, lag darin, daß Breton es ernst meinte. Nicht bloß als Kunst verkleidet, sondern real: Einmalig und unwiderruflich. In der Gegenwart, angesichts eines politischen Islams erhalten diese Proklamationen der Kunst ein anderes Gewicht. Insbesondere ein Jahr nach dem Massaker im Pariser Bataclan-Theater.

Vielleicht machen wir es eine Nummer harmloser und es ist ein echt surrealistischer Akt, einen Tag nach dem Todestag (und damit verspätet) eine kleine Würdigung zu schreiben. Sowieso sind all diese Kunstdinge angesichts ihrer Vernutzung und den sich überschlagenden Realitäten eine Sache des Museums, was bedeutet, daß sie Zeit haben und sich aufschieben. Die klassischen Avantgarden wurden das, was sie nie wollten: Inventar des Museums und ihre Werke wurden zu Sammlerobjekten. Sammler, die Geld besitzen, denn diese Objekte muß man sich zunächst leisten können. Andererseits ist wegen der Selbstreferenzialität all der Debatten der letzten Tage, vor allem die Selbstbezüglichkeitsdiskurse auf Facebook und andernorts in Kommentarspalten, die Kunst ein guter Ort, auszuschweifen.

Was bleibt von Man Ray? Faszinierend sind seine Solarisationsbilder, seine Rayographien, weil sie die Photographie vom Abbildrealismus wegführen. Erotisch aufgeladen sind die Frauenportraits, oft in Close-up-Manier geschossen, und die zunächst neusachlich anmutenden Objektphotographien, die es nicht sind, weil sie das eine Objekt mit einem ganz anderen Gegenstand in Verbindung setzen – Baudelaires Korrespondenzen in seinem gleichnamigen Gedicht und Lautréamont Anordnung von Nähmaschine und Regenschirm auf dem Operationstisch ins Bild übertragen und konkretisiert – huldigen dem Ding-Fetischismus. Ontologisches Photographieren. Als besonders gelungenes Kunstwerk bei Man Ray möchte ich jedoch jenes „Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ herausgreifen und betrachten. Das „Object to Be Destroyed“ spielt in seiner Präsenz, die zunächst nur für Man Ray selbst bestimmt war – erst später wurde dieses Objekt musealisiert und damit zum Gegenstand öffentlicher Ausstellung – mit verschiedenen Ebenen und reizt eine Vielzahl an biographischen und ästhetischen Bezügen aus: das Verrinnen der Zeit im Takt, Liebesverlust, der Blick eines toten Auges, der Blick eines Bildes. Und zudem ein blinder Blick. Augen, die nicht zurücksehen. Im dreidimensionalen Objekt manifestiert sich das zweidimensionale Bild.

Dieses Kunstwerk wurde (in einer rekonstruierten Variante) auf der Documenta 2012 präsentiert, und zwar passender Weise gegenüber den Photographien von Lee Miller. Sie und Man Ray waren Anfang der 30er Jahre ein Liebespaar. Vermittels dieser Korrespondenz gibt es eine unsichtbare Achse und (biographische) Linien, die zwischen den Kunstwerken wirken. Lee Millers Photographien, insbesondere 1945 nach der Befreiung Deutschlands, in München nackt in der Badewanne Hitlers sitzend, und Man Rays eigentümlicher Gegenstand, der ohne Kontextwissen schlicht unerklärlich oder zumindest rätselhaft bleibt.

Das „Original“ dieses Ready Mades schuf Man Ray 1923. Ein Metronom, an dem auf einem Taktstock die Photographie eines ausgeschnittenen Auges befestigt war. Ein „klassisches“ Ready-Made ist dieses Objekt jedoch nicht, denn der Alltagsgegenstand wird mit einem anderen Objekt besetzt, das zu diesem Ding in keinem unmittelbaren Verhältnis steht. Nicht anders als auf den Photographie Man Rays jener Nagel, der den Stil des Apfels ersetzt, oder die Walnuß neben dem Feuerzeug, auf dem der Name Man Ray eingraviert ist. Diese Idee, im Metronom Bewegung und Blick zu verbinden, erwies sich so genial wie einfach: das Tempo der Musik und der Blick; der Takt und das Auge, mithin Zeit und Raum, verdichten sich in einem flüchtigen Gebilde, das durchs Fortnehmen des Auges sogleich wieder umfunktioniert werden konnte. Ein Gegenstand, der Kunst und doch nicht Kunst ist – jene beharrliche Figur der Klassischen Moderne, ein Wiedergänger, bis hin zum Pop hin: die „Verklärung des Gewöhnlichen“ (Arthur C. Danto), indem ein Gegenstand als Gegenstand zum Kunstwerk sich transformiert, und zwar nicht auf dem Umweg, daß dieses Objekt gemalt oder photographiert wird, sondern rein in seiner Materialität.

Ein Metronom organisiert die Aufführung und das Spiel der Musik. Man Ray, so geht die Überlieferung, benutzte dieses Metronom beim Zeichnen wie es ein Pianist beim Klavierspielen verwendet. Weil aber ein Zeichner Zuschauer benötige, so erzählte Man Ray, um sich eine Legende zu stricken oder aber weil es der Wahrheit entsprach, heftete er ein Auge an jenen Taktstock. Etwa um 1932 zeichnete Man Ray dieses Objekt auf Papier und nannte es „Object of Destruction“, dazu gab es einen kleinen Text, gewissermaßen eine Anweisung:

„Cut out the eye from a photograph of one who has been loved but is seen no more. Attach the eye to the pendulum of a metronome and regulate the weight to suit the tempo desired. Keep going to the limit of endurance. With a hammer well-aimed, try to destroy the whole at a single blow.“

Jene legendäre Lee Miller, das Weib seiner Begierde, lernte Man Ray 1929 in Paris kennen. Sie trennten sich 1932 und Miller reiste von Paris wieder zurück nach New York. Lee Miller war keine jener klassischen Musen wie Kiki de Montparnasse, sondern sie ging ihren eigenen Weg, wollte nicht das Objekt eines Künstlers, sondern eine selbständige Künstlerin sein und als solche auch wahrgenommen werden. Bereits als sie Man Rays Photoschülerin war, bewies sie ihren eigenen ästhetischen Sinn und entwickelte einen spezifischen Stil.

Nun aber war die Frau weg – back in New York. Zunächst heftete Man Ray als Sehnsuchtsobjekt und im Wahn des Begehrens das Auge von Lee Miller an das Metronom-Objekt. Im Akt der Obsession oder auch kalt kalkuliert, wir wissen es nicht, zerstörte Man Ray dieses Ready Made anschließend mit einem Hammer, und er reduzierte und destruierte zugleich sein Model aus Fleisch und Blut, das mehr war als nur Model – Man Ray idealisierte und entwertete Lee Miller im gleichen Zug. Leidenschaft, Exzesse und Liebe, all die Verwerfungen aus Liebe, bewegten sich nun innerhalb der Kunst. Noch einige Zeit später trug Man Ray in der Tasche seines Jacketts ausgeschnittene Augen von Lee Miller. So geht die Legende. Eine Art von Sandmann-Symptom vielleicht. Nur daß die Kastration hier symbolisch und an der Frau stattfindet.

Aber ein Ready Made ist eben, anders als das auratische (Gemälde-)Kunstwerk, das an seine Einmaligkeit im Gemachtsein gebunden bleibt, unzerstörbar. Es läßt sich wieder herstellen, und Man Ray stellte also das Objekt wieder her, und zwar in unterschiedlichen Varianten. Es gibt von einem Ready Made unendlich viele Transformationen und Kopien – nicht anders als es beim Text der Fall ist. Und Man Ray nutzte diese Möglichkeit, mit dem Kunstobjekt zu spielen und es auf seine Weise zu vervielfältigen. Ready Mades sind reproduzierbar. Sie lassen sich immer wieder neu auf- oder nachbauen, und so geschah es auch mit jenem Metronom.

„Indestructible Object“/„Object to Be Destroyed“ bezeichnet nicht nur das Verhältnis von Zeit und Liebe, von Kunst und Leben, von Vergänglichkeit, Einmaligkeit der Liebe und unendlicher Liebe, es zeigt nicht nur das Spiel der Kunst und das der Liebe an und taktet, sondern innerhalb des Titels manifestiert sich die Unvergängliche von Kunst, das mit dem Vergehen zugleich kontaminiert ist, und ein Reigen philosophischer Fragen schließt sich daran an: Was an diesem Ding ist unzerstörbar und was geht den Weg alles Vergänglichen? Gewissermaßen eine Variante des Paradoxons vom Schiff des Thesseus: Behält ein Gegenstand seine Identität, wenn alle seine Teile, die Planken, Masten und Segel, ausgetauscht und durch neue Teile ersetzt wurden? Ist der Kölner Dom nach allen Restaurierungen noch der Kölner Dom? Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit oder in diesem Falle das Kunstwerk im Zeitalter seiner Substituierbarkeit bleibt am Ende im Blick der Interpretationen, der ästhetisierenden Blicke und Lektüren auratisch aufgeladen. Selbst dann, wenn die Einmaligkeit des Werkes im Zeitlauf der Kunst zerstört wurde. Insbesondere dieses geniale Objekt Man Rays zeigt uns die Ambivalenz des Werkes und weist darauf, daß Kunst nach wie vor mit der Aura besetzt ist, und zwar genau dann, wenn wir um ein Werk eine Geschichte, eine Erzählung spinnen können. Wir werden die Idealismus und wir werden Platon nicht los. Kunst und Mythos.

Die Ästhetik, die Kunst sowie deren Kritik lebt von den Interpretationen, von den Lektüren und Korrespondenzen, auch in jenem Sinne Baudelaires, wie es in seinem gleichnamigen Gedicht entfaltet wird:

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfais sortir de confuses paroles;
L‘homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l‘observent avec des regards familiers.

Die Natur ist ein Tempel, wo aus lebendigen Pfeilern zuweilen wirre Worte dringen; der Mensch geht dort durch Wälder von Symbolen, die mit vertrauten Blicken ihn beobachten“ (Übers. v. Friedhelm Kemp)

Dieses Verhältnis kann man ebenfalls mit dem Ausdruck Verdinglichung bezeichnen oder eben in einer geschickten Volte als Freiheit zum Objekt betrachten.

Lee Miller und Man Ray: Objektwahl sowie „Paare, Passanten“. Texte zur documenta (3)

X

Lee Miller (1907-1977) ist eine leider etwas in Vergessenheit geratene Photographin aus dem Kreis der Surrealisten. In der ständigen Sammlung surrealistischer Photographien im Centre Pompidou waren (zumindest in den 80er Jahren) einige ihrer Photos ausgestellt. Ob diese Bilder heute noch dort gezeigt werden, weiß ich nicht. Das Kunstmuseum Wolfsburg machte 2006 eine Ausstellung, die einen Überblick zu ihrem Werk lieferte, und in Berlin gibt es bis zum 6.10. eine Präsentation ihrer Photographien in der Galerie Hiltawsky zu sehen. Diese Ausstellung werde ich mir natürlich anschauen und darüber schreiben, sofern sehenswert.

Lee Miller arbeitete in den 20er Jahren als Modell, ließ sich von Edward Steichen für die „Vogue“ ablichten und 1929, mit 21 Jahren, tat sie das, was eine Frau tun mußte und auch sollte: sie begab sich in die Hände eines Mannes, und zwar, wie passend vom Namen, wenn man den Vornamen französisch spricht: in die Hände von Man Ray, um das Photographieren zu lernen. Es ist immer gut, wenn Frauen lernbegierig sind und von klugen Männer partizipieren. Da hat die allgegenwärtige und böse als Schlachtruf in den Raum geworfene  Heteronormativität des WHM Ray doch mal teleologisch gedacht auch für die Frau ihre guten Seiten. Lee Miller wurde Man Rays Geliebte und seine Muse, aber sie war, wie es sich für eine gute Frau gehört, widerborstig. Denn Lee Miller war eine Frau, die wußte, was sie wollte und die es sich nicht gefallen ließ, nur als Muse der Surrealisten bella figura zu machen. Es wurde eine Liebesbeziehung mit Tücken, Man Ray hatte mit einem Male keine seiner üblichen Musen vor sich, die verspielt und willfährig sich hingaben, sondern eine kreative, hochbegabte und sexuelle völlig autonome Frau stand ihm da gegenüber, daß es ihm unheimlich wurde und zugleich ausgesprochen reizte. Das erträgt nicht jeder Mann, und nur wenige Männer können solche Frauen halten. Wobei ich zugleich hinzufügen muß: es gibt auch nur wenige solcher Ausnahmefrauen, das meiste verbuche ich, wie auch bei den Männern, als unterer Durchschnitt mit Hang zur gehobenen Inszenierung.

Obsession paarte sich bei Lee Miller und Man Ray mit Zerstörung, was wir dann – im Rahmen des Spannungsbogens europäischer Erzählweise – weiter im nächsten Text lesen werden, wenn es um Man Rays Metronom, das „Object of Destruction“, geht. Liebe und Gewalt sind in der Erotik etwas Inspirierendes und Interessantes, wenn beide Parteien gleichberechtigt spielen und sich zudem im Feld der Ästhetik oder der Kunst bewegen. Zu meiner Studienzeit drückte ich 1993 nachts in einer Bar meiner Muse eine Zigarette auf dem Unterarm aus. Wir schauten uns kurz und wild, ich hätte fast geschrieben: mit Glut in die Augen. Dann schlug sie zu. Hinterher flogen wir beide aus der Bar heraus. Die Geschichte eine solchen Verstrickung und einer solchen gegenseitigen kreativen Aufsteigerung der Gewalt und der Zuneigung, die keine des Kuschelns ist, möchte ich gerne nachzeichnen.

Nein, Le Miller war keine passive Muse, die in jenes Muster einer Kreativität der Ausbeutung von Frauen durch Männer fällt, das Klaus Theweleit in seinem „Buch der Könige. Orpheus und Eurydike“ freilegt, sondern eine Photographin und Kriegskorrespondentin mit eigenem Blick, eigenem Willen: Sie landetet mit den Alliierten in der Normandie, zog 1944/45 mit ihrer Kamera durch Europa, schoß Photos für die „Vogue“. Ihre Bilder sah kaum einer. Die von Robert Capa kennt jeder. Das spricht nicht gegen Capas großartige Photographien, zeigt aber, wie unterschiedlich wahrgenommen wird.

Miller war im Zuge der 7. U.S. Army vor Ort, als am 29. Mai 1945 das Konzentrationslager Dachau befreit wurde, und sie reiste einen Tag später nach München, begab sich in Hitlers Wohnung am Prinzregentenplatz, ließ sich dort von ihrem Mann, dem Photographen David E. Scherman, nackt in der Badewanne Hitlers photographieren. Schamlos, schamlos! Aber so sind sie, die surrealistischen Gespielinnen bzw. die Photoreporterinnen mit dem wilden Willen und der zügellosen Phantasie. Um diese Wanne drapierte Miller einige Gegenstände: eine Statue, die dem klassischen Ideal von Schönheit nachgeformt ist, eine Photographie des Führers, Armeestiefel, die vor der Wanne stehen, sowie Kleidungsstücke von einer Uniform der U.S. Army. Ein Szenerie, die inszeniert und zugleich absurd wirkt, die nichts mehr mit einer reinen journalistischen oder historischen Dokumentation zu tun hat; eine Photographie,  die das männliche, aber auch das weibliche Auge trotz des unbekleideten Körpers nur begrenzt erotisch aufstachelt und anregt, sondern es erzeugt sich über diese Positionierung von unterschiedlichen Elementen um einen badenden Körper herum vielmehr ein Assoziationsraum und es verstört sich der Blick.

Kann man in der Wohnung des Führers Bade-Späße machen, wenn man vorher in Dachau war, zudem in einem solch gekonnt inszenierten Arrangement, wo es von der Frauenrundung einer Statue, über den versonnenen Blick samt dieser Handbewegung der Badenden auf die eigene Schulter bis hin zu der Kurve, die der Dusch-Schlauch bildet sowie dem Bild Hitlers, in bezug auf die Blick- und Sichtachsen innerhalb dieser Photographie haargenau paßt? Ja, unbedingt sogar. Und das eben scheint mir das Faszinierendste an diesen vier Photographien, die Miller in verschiedenen Posen in der Badewanne zeigt: nicht das Bild des Führers, das da steht und völlig absurd (eben: surreal) (de-)plaziert wirkt, denn kaum stellten Adolf Hitler oder seine Geliebte Eva Braun sich dieses Bild ausgerechnet an die eigene Badewanne, sondern die klobigen Armeestiefel ziehen vielmehr den Blick auf sich, und zwar insbesondere in der Kombination mit jenem nackten Körper, der doch an den entscheidenden Stellen eben nicht entblößt zu sehen ist, sondern nur in den Andeutungen. Das Ende des Faschismus als eine Farce in die Kunst gebracht und zugleich angesichts des Grauens sich gegen jede Kunst sträubend: jener historische Punkt, jenes Datum, an dem die Klassische Moderne ihr Ende fand.

Was weiterhin dieser Photographie jene besondere Bedeutung verleiht und was den Augenblick eines Datums bannt, ja gefrieren läßt – fast ließe sich vom Kairos sprechen –, ist der Umstand, daß fast zur selben Zeit, als Lee Miller sich nachmittags in dieser Badewanne photographieren ließ, in Berlin um etwa 15 Uhr 45 der Führer Adolf Hitler sich in den Kopf schoß und vorher seine Geliebte Eva Braun Gift einnahm. Von der Wolokolamsker Chaussee bis hin nach Berlin, da wo heute die Jägerstraße verläuft, ist es eine Linie. Geschichtsteleologie, eine Tathandlung des Kommandeurs  Momysch-Uly kurz vor Moskau gegen einen überlegenen Gegner.

Jede Lektüre, auch die eines Bildes, muß mit den Anspielungen, den Verweisen und den Verwicklungen rechnen, und jeder Lektüre ist die unendliche Umschrift des Textes eingeschrieben. In jedes Bild siedeln und schleichen sich die unsichtbaren Verweise und die Daten ein. Selbst die absolut unlesbaren Daten, die nur als Singularität und als reines Anzeichen eine Photographie strukturieren. Es ist innerhalb des (Bild-)Textes die Zone der Unbestimmtheit, die lediglich in einer dialektisch-kritischen oder in einer dekonstruktiven Lektüre als Kippfigur oder Konstellation angezeigt werden kann. Vor dem Überborden des Sinns und dem Zusammenhang der Zeichen versagt jede Hermeneutik. Das Kunstwerk, welches seinem emphatischen Begriff gerecht wird, bordet in der Lektüre über, schießt aus dem Rahmen, jene Rahmungen, die Derrida in „Die Wahrheit in der Malerei“ als Rand des Bildes dekonstruiert. Randgänge der Philosophie, Randgänge der Ästhetik. Und aus diesem Grunde ist die gekonnte und gelungene Kunstkritik, die paßt und funktioniert, weil sie sich an ihr Objekt anschmiegt und es zugleich zerlegt, selber ein Kunstwerk, ein ästhetisches Objekt.

An dieser Wand in der Rotunde der Documenta gibt es weitere Photographien zu sehen, die Lee Miller selber gemacht hat – unter anderem ist das befreite Konzentrationslager Dachau zu sehen. Gegenüber dieser Photowand steht nun bedeutungsreich eine Vitrine, in der einige der Objekte ausgestellt werden, die auf den Photos in der Badewanne zu sehen sind bzw. die Lee Miller aus der Wohnung Hitlers mitnahm: so zum Beispiel ein Handtuch mit den eingestickten Initialen A.H., einen Parfumflakon und Eva Brauns Puderdose – also nicht Koks, sondern Schminke. Was um alles in der Welt ist an dieser doch eher banalen Inszenierung von Objekten so interessant? Zum einen korrespondieren in dieser Anordnung ein Kunst- und ein Objektbegriff miteinander. Es gibt Abbilder und es gibt präsentierte „Originale“, die, wie das Bild des geliebten Führers oder der Parfumflakon aus dem Bad, mit einer (freilich eigenwilligen) Aura behaftet sind. Diese Zwischenstellung eines Dings, das in einer bestimmten Form eben doch auch Kunstwerk ist, weil es auf der Documenta ausgestellt wird und nicht bloß als Alltagsobjekt oder als biographie-historisch interessanter Gegenstand fungiert, weist auf das Prekäre, das Fragile von Wahrnehmung. Sie fügt sich den Interpretationsmustern und den Referenzrahmen und setzt zugleich ein Mehr frei: Interpretationswelten. Kunst ist konzeptuell, dies führt Christov-Barkargiev auf dieser Documenta vielfältig vor, und zugleich mehr als bloßes Spiel der Gedanken oder Konzeptkunst: sie ist sinnlich in einer Weise von Aisthesis. (Wenngleich einige der auf der Documenta dargebotenen Kunstwerke es mit der Sinnlichkeit doch arg übertrieben.)

[Hinzuweisen bleibt, daß es verboten war, diesen Komplex Lee Miller/Man Ray zu photographieren, was ich zuerst als ärgerlich empfand, aber dann doch als passend reflektierte: die Kette der Bilder bricht mit einem Male ab. Wobei ich andererseits gegenüber solchen Akten der Zensur allergisch reagiere.]

Ebenso verweisen auch andere Objekte in dieser Rotunde auf die Brüchigkeiten, die in vielfältiger Hinsicht Welt und Subjekte durchziehen: seien es die Muster unserer Wahrnehmungen, die fragil sind, unserer Weisen der Orientierung (L. Weiners Text von der Mitte, der auf jener die Rotunde abtrennenden Glasscheibe steht) und unseres Zeitsinns (Das Metronom von Man Ray); die Ordnung einer bestimmten Gesellschaftsformation kann vielfältig zerstört werden: vom Krieg (jene in der Rotunde präsentierten „Objekte die im libanesischen Bürgerkrieg beschädigt wurden“, eine Ansammlung von geschmolzenem Schrott, für die das Wort „beschädigt“ einen feingewählter Euphemismus abgibt) bis hin zur Revolution, die eine neue alte Ordnung installiert. (Hierzu schaue man sich etwa die Videosequenzen von den Aufständen in Kairo an.)

Ich schreibe zu jenem legendären Ready Made „Object of Destruction“ (dem Metronom) von Man Ray mehr in einem nächsten Teil, der jedoch mit zeitlicher Verzögerung folgen wird, weil ich zunächst über zwei weitere Ausstellungen schreiben muß: einmal in Hamburg die Photographieausstellung „Lost Places“ und dann in Berlin im Martin Gropius-Bau präsentierten Photographien von der großartigen Diane Arbus, wo ich jetzt schon allen Leserinnen und Lesern zurufen will: hingehen und ansehen! Es wird Sie nicht reuen!

Léo Malet – ein anarchistischer Romancier. Zum 100. Geburtstag

 Léo Malet ist ein leider etwas in Vergessenheit geratener französischer Dichter und Schriftsteller, und nicht einmal das Kindler-Literaturlexikon (Auflage von 1988) und das von Brauneck herausgegebene Rowohlt Lexikon der Weltliteratur des 20. Jahrhunderts führen ihn, anders etwa als seinen amerikanischen Kollegen Raymond Chandler. Dabei sind Malets Qualitäten nicht minder. Ganz im Gegenteil. Insofern ist es eines der großen Rätsel dieser Welt, warum dort nicht eines seiner Werke genannt wird.

Geboren wurde Malet am 7. März in Montpellier. Er ging nach dem kurzen Zwischenspiel einer Banklehre mit 16 als Waise nach Paris, führte dort zeitweise das Leben eines Vagabunden unter den Brücken von Paris und verkehrte in den Kreisen der Anarchisten und Surrealisten, so etwa mit André Breton, Paul Éluard, der ihn förderte, und dem Anarchisten André Colomer, der ihn bei sich aufnahm. Malet schrieb erste Gedichte und Chansons. Sein Durchbruch als Schriftsteller erfolgte mit der Figur des Privatdetektivs Nestor Burma, der seinen ersten Auftritt in dem Buch „120, rue de la gare“ hat, das 1943 im besetzten Paris erschien.

Am ungewöhnlichsten für diesen Kriminalroman ist, daß er seinen Auftakt in einem deutschen Gefangenenlager (Stalag) hat. Während der ersten Zeilen glaubt man nicht, in einem Krimi zu sein; doch schnell, bereits im Lager, geschehen wunderliche Dinge, und ein Faden des Zusammenhangs erstreckt sich bis nach Paris hin. Schon auf dem Weg aus der deutschen Gefangenschaft nach Paris zurück begegnet Nestor Burma am Bahnhof von Lyon seinem Mitarbeiter Colomer, den er in der Menge entdeckt. Bevor beide sich aber intensiver in das Wiedersehensgespräch vertiefen, wird Colomer erschossen und stirbt mit den Worten „120, rue de la Gare“ auf den Lippen, genauso wie jener Gefangene im Lager, der im Krieg sein Gedächtnis verloren hatte. Und so beginnt eine spannende Geschichte, in der natürlich schöne Frauen nicht fehlen dürfen.

Eigentlich war die Figur des Nestor Burma nicht als Serie geplant, doch es folgten weitere Bände. Das Besondere dieser Kriminalromane ist, daß jeder von ihnen in einem anderen Pariser Arrondissement spielt. Diese Krimis sind flüssig geschrieben, wie es sich für einen Krimi gehört, es gibt zügige Dialoge, schwarzen Humor und Zynismus, wie es sich für einen coolen Detektiv schließlich gehört, und eine ungerechte Welt gibt es gratis dazu: Und Paris natürlich. Insofern ist diese Lektüre nicht nur für den Freund des schwarzen Kriminalromans, sondern auch für den, der es liebt, sich in Paris aufzuhalten, bestens geeignet. Das Genre noir und diese schöne Stadt passen wunderbar zusammen. Ein Paris allerdings, welches man zwar als kollektives Bild aus den Filmen und Photographien im Kopfe hat, das es aber so nicht mehr gibt. Allenfalls in einige Gassen und Straßen mag man es noch evozieren. Sous le Ciel de Paris also ermittelt Nestor Burma auf seine schnodderige Weise. Viel hat dieser französische Detektiv mit seinem amerikanischen Kollegen Marlowe gemeinsam, obwohl Malet die Bücher Chandlers nicht kannte, da diese erst 1946 ins Französische übersetzt wurden. Was aber beide trennt, ist vor allem der Einschlag dieses anarchistischen Elements bei Burma und der Einfluß der Surrealisten auf das Schreiben Malets, dargestellt in einer großen Eloge René Margrittes auf Leo Malet. Zudem ist Burma, anders als Marlowe, kein einsamer solipsistischer Hund, der durch die Welt treibt, sondern er hat durchaus einen Hang zur Geselligkeit und trinkt gerne auch einmal in Gesellschaft statt eines Whiskys Wein.

Deutlicher noch als in seinen Nestor Burma-Romanen treten dieses Element des Anarchistischen und die Mittel des Surrealismus jedoch in seiner ab 1948 veröffentlichten „Schwarzen Trilogie hervor. („Das Leben ist zum Kotzen“, „Die Sonne scheint nicht für uns“ und „Angst im Bauch“, diese Titel geben fast schon Parodien der in den endvierziger Jahren aufkommenden Pariser Mode des Existenzialismus ab.) Geprägt durch den Einfluß André Colomers, der Malet in das Milieu der Pariser Anarchisten einführte, behandelt der erste Teil der „Schwarzen Trilogie“ die Auseinandersetzungen, die die Pariser Anarchistenszene der 20er Jahre spaltete, nämlich die Frage bezüglich der „illegalen Aktionen“ wie Banküberfälle, Autodiebstähle, Lohnraub, um durch diese Aktionen dem Kapital Schaden zuzufügen. Es geht also um Kriminelle, die aus (vorgeblich) politischen Gründen so handeln, wie sie glauben handeln zu müssen. Doch die Auflösung zum Ende hin ist anders als in den Nestor Burma-Bänden nicht harmonisch. Es ist ein showdown. Die Ordnung ist zum Schluß keineswegs wieder hergestellt, weil der Kriminelle überführt oder arrestiert ist, wie Francis Lacassin im Nachwort zu „Das Leben ist zum Kotzen“ schreibt. Insofern ist die „Schwarze Trilogie“ deutlich bitterer, aber auch literarischer als die Nestor Burma-Romane.

Auch die Stilmittel, die dem Surrealismus entlehnt sind, treten in der Trilogie stärker hervor, so etwa die Traumelemente, geträumtes Leben mit der Geliebten, und der Einschub von Zeitungsnachrichten in den Text. Dies alles ist zwar nicht immer vollständig ausgereift, und an manchen Stellen wünscht man sich etwas weniger Intuition und Écriture automatique und mehr Konstruktion und Achtsamkeit auf die Form, trotzdem sind diese Texte nicht uninteressant; vielleicht liegt das bestechende Moment gerade darin, daß in den Texten nicht alles kunstvoll arrangiert und üppig drappiert ist, sondern ein Element des „wilden Denkens“ Einzug gehalten hat.

So ist es aufgrund all dieser schönen Texte Malets schade, daß nicht einmal zu seinem 100. Geburtstag irgend ein Verlag sich bemühte, mehr von ihm zu veröffentlichten, und ob in den Samstagsausgaben der Zeitungen etwas erscheint, darauf mag man nicht wetten. Dabei wäre eine Veröffentlichung seiner Gedichte nicht uninteressant, und man könnte gespannt sein auf Titel von Gedichtbänden wie „J’abre comme cadavre“. Es klingt erst einmal vielversprechend, doch wird es, allein aus monetären Gründen, kaum etwas werden mit einer solchen Veröffentlichung, (von einer Gesamtausgabe wollen wir mal gar nicht reden. Dies wäre kühner Traum.)

Trotzdem sei Léo Malet alles Gute zum 100. Geburtstag gewünscht, den er nun zusammen mit André Breton, Paul Èluard (schöne Kombination) und all seinen Pariser Freunden in einer Art von (europäischer) Traumzeit begehen wird.

Die „Schwarze Trilogie“ ist in der Edition Nautilus erhältlich. Die Nestor Burma Romane gibt es nur noch bei 2001, die 10 besten gesammelt in einem Band. Die Taschenbuchausgabe bei Rowohlt und die gebundene Ausgabe bei Elster sind vergriffen.