Karl und Rosa, Eis und Eden

„Niemand zeugt für den Zeugen“ (Paul Celan)

Es gibt ein Gedicht von Paul Celan, das trägt den Titel „Eis, Eden“ (1963), es stammt aus dem Gedichtband „Die Niemandsrose“. Dieser Titel paßte ebensogut zu jener Lyrik, die mit dem Satz beginnt „Du liegst im großen Gelausche“ – Celan ließ in seiner späten Dichtung konsequent die Überschriften weg. Dieses Gedicht hat – man wird das vermutlich nur über Umwege und über die Kombination der Textelemente feststellen – die Ermordung von Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg zum Thema. Das Gedicht ist undatiert, obwohl es in seinem Kern an ein Datum gebunden ist. Es wurde 1971 postum in dem Band „Schneepart“ publiziert, und es geht so:

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
xx stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hatte bereits an dieser Stelle auf AISTHESIS über das Gedicht geschrieben. Ein paar Ergänzungen nur seien angemerkt, weil gestern der Mord an Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht zum 98. Mal sich jährt. Peter Szondi schrieb einen kleinen Aufsatz über jenes Gedicht. Der Text heißt „Eden“ und befindet sich in den Schriften Band 2. Bemerkenswert bzw. hart im Faktum ist der Umstand, daß Szondi im Oktober 1971 in den Halensee stieg und sich ums Leben brachte – eineinhalb Jahre, nachdem Paul Celan von der Pont Mirabeau in die Seine sprang und ertrank. Am 20. April, Ironie der Geschichte. Beide waren sie als Juden späte Opfer der NS-Vernichtung. Wasserszenen also, aber kein Undinenzauber und es hat die Deutsche Romantik sich ausgeträumt. Die Wunde Eichendorff, um einen Aufsatz Adornos abzuwandeln.

Szondi schildert in diesem Text eine Tour durch Berlin, Celans Besuch in Plötzensee, Beobachtungen Celans, seine Lektüre einer Dokumentation zu Karl Liebknecht und Rosa Luxemburg; ein Weihnachtsmarkt, wo Celan einen schwedischen Adventskranz erblickte, aus rotgestrichenem Holz mit Äpfeln und Kerzen bestückt, ein Spaziergang, den Szondi mit Celan unternahm. Wege, die sie gemeinsam abschritten, eine Fahrt vorbei am Hotel Eden, direkt am Europa-Center, wo Rosa Luxemburg zu Tode gefoltert und Karl Liebknecht durchlöchert wurde wie ein Sieb. Die biographischen Umstände also, unter denen dieses Gedicht entstand. Sicherlich konnte Peter Szondi als Zeuge mehr als jeder andere dazu beitragen, das Gedicht zu deuten. Aber was trägt dieses Wissen zur Interpretation eines Gedichtes bei?

„Indessen macht die Kenntnis der Realien, der realen Erfahrungen, die aus Celans Aufenthalt in Berlin um Weihnachten 1967 in das Gedicht Du liegst … eingegangen sind, noch keine Interpretation des Gedichts aus. Vielmehr eröffnet sich solcher Kenntnis die entstehungsgeschichtliche Dimension, in welcher zwar fast jede Stelle des Gedichts auf ein bezeugtes Erlebnis zurückverweist, nicht minder aber der Weg von den realen Erlebnissen zum Gedicht sichtbar wird, ihre Verwandlung. In dem Spannungsfeld zwischen dem halb vom Zufall gefügten Allerlei der Berliner Tage Celans und der kunstvollen Konstellation, welche das Gedicht ist, erscheint dieses dem Leser, der Celan in jenen Tagen begleiten durfte. Darum kann seine Absicht nicht sein, das Gedicht auf die Daten und Fakten zurückzuführen, aus denen die vierzehn Verse zusammenschossen, wohl aber zu versuchen, die Vorgang dieser Kristallisation nachzuvollziehen.“ (Peter Szondi, Eden)

Wer Gedichtete deutet, muß auf einer anderen Ebene lesen, auf anderes rekurrieren als aufs factum brutum. Eine Absage an jeglichen literaturwissenschaftlichen Positivismus. Szondi thematisiert – gleichsam als negative Größe, als Leerstelle – genau dieses Biographische, das Autobiographische jeglicher Dichtung im Grunde, das bis heute Thema der Lektüren, eine Art Fetisch ist und die Konstruktion, die Fiktion, das lyrische Ich überwuchert und in einen handhabbaren Kontext gelebten Lebens einzuhegen versucht. Deutbar durch Daten, das lyrische Ich nur eine krude Funktion des empirischen Ichs. Aber solche Sicht beraubt am Ende einen Text – egal ob Prosa oder Poesie – ums beste. Gedichte sind keine Berichte. Insofern ist dieser knappe Essay von Szondi auch aus Gründen der Methode in den Literaturdeutung so ungeheuer bedeutsam. Szondis Methode ist eine dialektische. Denn er schaltet das Biographische eben nicht krude im Sinne einer immanenten Lektüre des Hermeneutikers aus und markiert es als irrelevante Größe, sondern er nimmt diese Bezüge als Zeugnisse ernst. Oder wie es bei Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ heißt: ein Kunstwerk ist immer beides. Fait social und autonom.

„Inwiefern ist das Verständnis des Gedichts abhängig von der Kenntnis des biographisch-historischen Materials? Oder prinzipieller gefragt: Inwiefern ist das Gedicht durch ihm Äußerliches bedingt, und inwiefern wird solche Fremdbestimmung aufgehoben durch die eigenen Logik des Gedichts?“

Doch das Gedicht, so Szondi, läßt all diese (privaten) Beobachtungen Celans, die biographischen Prämissen und die Flanier-Szenen des Dichter-Beobachters hinter sich. Der Nachmittag eines Schriftstellers ist hier nicht das Thema des Gedichts, genausowenig das, was er an den Phänomenen beobachtet und ebensowenig das Betrachten selbst als kontemplativer Zustand des Dichtens, aus dem heraus wie durchs Wunder oder das Ingenium des genialen Künstlers das Gedicht sich ergießt. Das Gedicht erzeugt eine Wirklichkeit sui generis – wie überhaupt das gelungene Kunstwerk eine Welt eigener Art und Ordnung ins Werk setzt – eine „nicht auf subjektive Zufälligkeiten reduzierte Wirklichkeit“. (Der Bezug zu Hegels Ästhetik wie auch zu Heideggers Kunstwerk-Aufsatz, der darin von Hegel die Redewendung von der stiftenden Funktion des Kunstwerks borgte, liegen auf der Hand.) Es verknüpfen sich dabei in dem Gedicht die Motive: das Weihnachtsfest und der (politische) Mord, Fleischerhaken und rote Äppelstaken, der Tisch mit den Gaben und das Eden, und sie schließen sich zu einem gänzlich neuen Kontext zusammen. Doppeldeutig allemal. Einerseits das Hotel, andererseits ein Garten der Lüste und der Freude.

Es bleibt in diesem Gedicht insbesondere das Paradies- und auch das Erlöser-Motiv („für sich, für keinen für jeden“) festzuhalten und zu konstatieren, wie es bei Celan mit dem Tod kontaminiert wurde. Eine negative Geschichtsphilosophie, fern jeglicher Utopie. Was tun und was geschieht? Es zeigt sich im letzten Wort, in den letzten beiden Zeilen, im Enjambement, das den Satz und damit einen dialektischen Fluß auftrennt, die Umkehrung des Heraklit zugeschriebenen Bildes vom panta rhei in der Verneinung und als Anspruch und Abbruch:
Nichts
Stockt.
Der Engel der Geschichte, den Benjamin schilderte und den Heiner Müller als glücklosen ins Bild setzte, erstarrt. Nein, nicht einmal das. Er dröselt sich auf, bricht ab. Im großen Gelausche zu liegen, umbuscht, umflockt – ein eigentlich romantisches Bild: die eingedeckte Tote im Fluß. Eine Art Ophelia. Eigentlich geht es nur noch ums Minimale, um den letzten Rest: Ums Überleben. Doch selbst dieses Weiterleben ist nicht selbstverständlich.

Das Gedicht „Eis, Eden“ schließt mit diesen Zeilen:

Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schließt.

In einem entfernten Sinne geben diese Zeilen sogar ein Stück weit Hoffnung. Die Erlösung noch des Unerlösbaren. Die Auferstehung des Eises.

Brit Mila. Zirkumzision. Lichtschnitte in Sprache

Alles ist weniger, als
es ist,
alles ist mehr.
(Paul Celan)

Eine schöne und angenehme Tradition ist es, den Weihnachtsbaum und seine Dekorationen, sofern sie denn stilvoll und klassisch-alt ausfällt, ansonsten ist’s überflüssig, bis Purificatio Mariae bzw. unser Lieben Frauen Lichtweihe stehen zu lassen. Dieser Brauch ist mir bis vor einem Jahr noch unbekannt gewesen, dann sprach mir vorletzten Januar jene eine davon.  Anfangs lachte ich, als sie erzählte, daß der Baum bei ihr erst Anfang Februar abgeschmückt würde. Dann aber gefiel mir diese Art des Umgangs mit dem Weihnachtsschmuck, zumal es in der Familie bei uns mindestens vier Stunden dauert, bis ein Tannenbaum anständig ausstaffiert wird. Weshalb also all dieses Schöne und Glitzernde, das Silberflirren des alten Lametta so früh schon abräumen? Wer lesen möchte, wie es solch einem Tannenbaum ergeht, der im Wald stehend diesem großen Glanz des Heiligen Abends immer schon entgegenfieberte und wie dieser Tannenbaum sich im Gedankenspiel und Vorfreunde auf diese hohe Zeit vorbereitet, der darauf schielt und sich unbändig auf dieses Lichterspiel freut, der lese die wunderbar-traurige Geschichte von Hans Christian Andersen: Der Tannenbaum.

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[Ein feiner Brauch also, den Baum lange zu belassen. Ob ich wohl auf meine alten Tage noch zum Katholizismus übertrete oder doch protestantisch werde wie jene eine? Gilt nicht immer noch Pascals Wette? Denn gibt es keinen Gott, habe ich nichts verloren und es ist sowieso egal. Existiert jedoch ein solches Wesen, so kann ich nur unendlich viel gewinnen. Das Göttliche, das Himmelreich jedoch schon jetzt auf die Erde zu versetzen, mag ebenfalls eine Verlockung sein.  Manche meinen freilich, es sei Hybris.]

Bis Maria Lichtmeß also, Darstellung des Herrn. Die Brit Mila, die Zirkumzision erfolgt nach einem festgelegten Ritus. Jenes Stück Haut, das entfernt wird, ringartig, als sichelförmiger Schnitt und als Erkennungszeichen getätigt. Aber das trifft, ziert und zeichnet nicht nur den Körper als Wunde – eben dieses eine Mal.

Es gibt zugleich eine Poetik der Beschneidung, denn das dichterische Wort ist – zumindest im Kontext der Lyrik Paul Celans – das beschnittene Wort oder zumindest handelt diese Lyrik vom beschnittenen Wort. Jene Beschneidung kann einen Bund stiften, so wie sie genauso eine klaffende Wunde und eine Leerstelle erzeugen kann. Celan führt dieses Sprechen an der Grenze und hin zum reinen Ausdruck, ein poetisches Sprechen, das zugleich zum Sprachlosen reiner Zeichen gerinnt, in einem seiner Gedichte vor:

EINEM, DER VOR DE TÜR STAND, eines
Abends:
ihm
tat ich mein Wort auf –: zum
Kielkropf sah ich ihn trotten, zum
halb-
schürigen, dem
im kotigen Stiefel des Kriegsknechts
geborenen Bruder, dem
mit dem blutigen
Gottes-
gemächt, dem
schilpenden Menschlein.

Rabbi, knirschte ich, Rabbi
Löw:

Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,
diesem
spreize die zwei
Krüppelfinger zum heil-
bringenden
Spruch.
Diesem.
…………………
Wirf auch die Abendtür zu, Rabbi.
…………………
Reiß die Morgentür auf, Ra- —

Zugleich wird in diesem Gedicht die Differenz zwischen Gesprochenem und der Schrift deutlich. Es sind diese bedeutungstragenden Zeichen, die Striche und Punkte, kaum sprechbar und in einer Rezitation darstellbar zu machen, ausgenommen durch eine zeitliche Zäsur oder indem ein Rezitator dazu entsprechende Geräusche fabriziert. (Aber welche?) Abgehakt ist das Gedicht, beschnitten, deiktisch-reduziert fast (Diesem). Punktiert. In den Lichtflur und ins Sprachlose mündend. Ra – ägyptischer Sonnengott oder einfach nur das brennende Glutlicht, das aus dem Körper die zerstreute Asche macht und diesen Rest erledigt. Sprachlos. Dies wäre der Einsatz der Musik. Celloeinsatz oder Singbarer Rest wie zwei andere Gedichte Celans heißen. Was bleibt, ist eine Schrift. Ein Text, ein Gewebe aus Wörter. Beschneidungen bedeuten immer auch Verwundung, und sie wirkt zugleich als Zeichen, Schibboleth, Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft. (Sei es, derer, die das Wort achten, lesen oder sprechen können. Jenes Wort.) Es schließt sich eine Tür, eine andere wird aufgerissen. Zwischen dem Abend und dem Morgen wirkt die Nacht. Das weist auf eine eschatologische Perspektive. Bilderloses Bild einer Utopie. Oder eben einer Dystopie. Brandofen, Glutofen. Das, was sich im Licht der Sprache entzieht.

Nach solcher Lyrik gibt es kaum noch Töne und Sätze, die zu schreiben wären. Es bleiben Zeichen.

Von den Flüssen: der Landwehrkanal als (geschichtsphilosophisches) Fanal. Oder: die Farbe Rot. Die Beschneidung der Zeit (1)

 

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hätte Ihnen das Gedicht gerne laut vorgelesen, weil es auf den Klang, die Färbung und den Ton ankommt. Das ist in der Schrift schwierig möglich, wenngleich das Internet Möglichkeiten zur Verlautbarung von Lyrik bietet. So aber stehen wir vor einem laut- und stimmlosen Text. Obwohl das nicht ganz richtig ist. Auch der Text hat eine Stimme und Laute. Die Frage ist nur, wie und in welcher Weise wir diese zu lesen und zugleich zu hören wissen. Zwischen den Zeilen.

Ein Rätsel ist bekanntlich Reinentsprungenes. Der Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Zwang zur Form. Zwang zur Poetik. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text. Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander gehen, bei einem Spaziergang am Landwehrkanal. Peter Szondi und Paul Celan. Es gibt ein Unaussprechliches, genauer: ein zunächst Unverständliches, für den, der dieses Celan-Gedicht liest, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag, der keine fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so der schreckliche Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie „Hungerkerze“ oder aber solche wie Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont an Deutbarkeiten erzeugt, andererseits aber auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Selbst hier noch die Polyvalenz. Das nähert das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Texte Celans – zunächst – als undeutbare Zeichen erscheinen. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren. So wie jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. (Denn „Eden“ hieß das Hotel, wo im Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, harrten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. Das faschistische Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung in dieser Sentenz erleben. Trostlos im Gesamt.)

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre, als Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton, Klang und Konstellation hinterläßt? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. Eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt. Aber das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“) Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich und nichts kann zur Festigkeit gerinnen (das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten); in derselben Diktion steckt darin das Panta rhei des Heraklit, des Dunklen. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung, gekraustes Haar. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Während eines Ganges durch Berlin, im Jahre 1967. Gedichte sind datiert, wie es in Jacques Derridas Celan-Lektüre im „Schibboleth“ heißt, einem jeden Gedicht ist ein Datum eingeschrieben, das wir jedoch nicht unbedingt zu lesen vermögen und das sich entziehen kann. Es bleibt in vielen Fällen unsichtbar. (Dieser Aspekt des Datums läßt sich nicht nur an Celans Lyrik, sondern genauso etwa an Hölderlins „Andenken“ darstellen.) Nicht mehr der hohe Ton von Lyrik als Gestimmtheit, sondern Fragen des Datums und der Zeitlichkeit zeichnen den Text. Zumindest läßt sich dies für die Dichtung Paul Celans in bestimmten Aspekten zeigen. „Ver-merkung von Ort und Zeit. Im Schnittpunkt des Hier und Jetzt.“ (J. Derrida) Zeit als Einschnittpunkt. Wie diese Einzigartigkeit des Augenblicks schreiben? Des Augenblicks – in seiner Hoffnung, seinem Schrecken und als Phase des subjectum.

 „Wer auf dem Kopfe steht, der sieht den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian“

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Von den Flüssen und den Inseln werden meine nächsten Buchbesprechungen handeln: „Pfaueninsel“, „Am Fluß“ und „Kruso“.

Die Weisen der Wirklichkeitserzeugung: die Kunst als das Medusenhaupt? Kleiner Exkurs zu Georg Büchner

Was ist die „Aufgabe“ der Literatur? Worin besteht die Arbeit der Literatur? Eine der aberwitzigsten Szenen in der deutschsprachigen Literatur liefert uns Georg Büchner in seiner Novelle „Lenz“, um diese Frage in den Blick zu nehmen. Es ist ein Dialog, gesprochen zwischen dem Reisenden Kaufmann (nomen est omen) und jenem halb im Wahnsinn delirierenden Lenz, der in seltenen Augenblicken dann wieder (sprachlich) zu höchster Klarheit findet. Die Details, der Stoff, die Motive und das Geschehen dieser Novelle mögen in diesem Zusammenhang bloß am Rande interessieren; wesentlich ist mir hier jenes Gespräch zwischen Kaufmann und Lenz – sozusagen auch ein „Gespräch im Gebirg“, das sich zwischen der idealistischen und einer auf den Realismus gehenden Ästhetik-Konzeption bewegt. Wobei nicht übersehen werden sollte, daß an dieser Stelle nicht ein Gespräch stattfindet, das sich eins-zu-eins in eine Ästhetikvorlesung oder gar eine Poetik übersetzen läßt, sondern vielmehr handelt es sich um eine Weise des Rollensprechens. Es ist dieses Gespräch insofern fiktionaler Natur und in den Handlungsstrang dieser Novelle, die den Wahnsinn samt dem (Ent-)Gleiten der Sprache exemplifiziert, eingebettet.

Dieser Dialog führt etwas (in Bildern) vor, das die nachidealistische Ästhetik bis hin zu den Positionen von Lukács und Adorno bestimmen sollte. Ästhetische Autonomie des Kunstwerkes sowie das Engagement der Kunst, Realismus und l’art pour l‘art. Die Dichter, die behaupten, sie gäben die Wirklichkeit wieder, so Lenz, seien immer noch erträglicher als die, welche die Wirklichkeit verklären wollen und dabei am Ende in ihren idealistischen Gestalten die Holzpuppen (und Marionetten) lieferten. (Gemeint ist damit sicherlich Schiller, Lenz schildert dazu als Gegenbilder Shakespeare, die Volksmärchen sowie teilweise auch die Texte Goethes.) Dieser Idealismus sei, so Lenz, die schmähliche Verachtung der menschlichen Natur, vielmehr müsse es andersherum gehen: „Man versuche es einmal und senke sich in das Leben des Geringsten und gebe es wieder, in den Zuckungen, den Andeutungen, dem ganzen feinen, kaum bemerkten Mienenspiel; …“ Es steht in dieser Diktion die Kunst auf einer Grenze. Die Details und Feinzeichnungen können ein Bild der Welt geben, aber sie können im Sinne eines sozialistischen Realismus ebenso wie in positivistischer Nachzeichnung genauso gut die Welt im Protokollsatz des „So-ist-es“ diese Welt bloß verdoppeln. Kriterium der Kunst sei, ob ein Artefakt Leben in sich trage, so Lenz.

„Ich verlange in allem – Leben, Möglichkeit des Daseins, und dann ist’s gut; wir haben dann nicht zu fragen, ob es schön, ob es häßlich ist, das Gefühl, daß, was geschaffen sei, Leben habe, stehe über diesen beiden, und sei das einzige Kriterium in Kunstsachen.“
(G. Büchner, Lenz)

Der Realismus als eine Weise von Widerspiegelung ist in Büchners Text insofern nicht umstandslos als Kriterium zu setzen. (Und gerade bei der Prosa Kafkas oder Becketts handelt es sich im Grunde um eine Form von Extrem-Realismus. Dies durfte auch Georg Lukács erfahren, als er 1956 von seinen ehemaligen Genossen verhaftet wurde. Kafka, so Lukács, sei wohl doch Realist gewesen.) Nicht der Realismus oder eine idealistische Überhöhung bilden insofern das Zentrum, sondern vielmehr tritt in dieser Passage des Lenz-Textes das Verhältnis von Leben und Leblosem in den Vordergrund und bestimmt das Kunstwerk. Diese Opposition zwischen Leben und Erstarrung entfaltet Büchners Text dann in einem der wirkungsmächtigsten Bilder der Literatur:

„Wie ich gestern neben am Tal hinaufging, sah ich auf einem Steine zwei Mädchen sitzen, die eine band ihre Haare auf, die andre half ihr; und das goldne Haar hing herab, und ein ernstes bleiches Gesicht, und doch so jung, und die schwarze Tracht und die andre so sorgsam bemüht. Die schönsten, innigsten Bilder der altdeutschen Schule geben kaum eine Ahnung davon. Man möchte manchmal ein Medusenhaupt sein, um so eine Gruppe in Stein verwandeln zu können, und den Leuten zurufen. Sie standen auf, die schöne Gruppe war zerstört; aber wie sie so hinabstiegen, zwischen den Felsen war es wieder ein anderes Bild.

Die schönsten Bilder, die schwellendsten Töne, gruppieren, lösen sich auf. Nur eins bleibt, eine unendliche Schönheit, die aus einer Form in die andre tritt, ewig aufgeblättert, verändert, man kann sie aber freilich nicht immer festhalten und in Museen stellen und auf Noten ziehen und dann Alt und Jung herbeirufen, und die Buben und Alten darüber radotieren und sich entzücken lassen.“
(G. Büchner, Lenz)

Es produzieren sich in der Kunst – denn auch diese in Büchners Text entworfene Szene ist ja Dichtung und damit: Kunstwerk – die (Text-)Bilder als eine Weise von Fixierung im jeweiligen Ausdrucksmedium, und gleichzeitig lösen sie sich in dieser Fixierung wieder auf, es bricht sich in der Kunst ein Strom an Bildern, der aber zugleich dem Leben entnommen ist. [Wäre die Fotografie, so muß man fragen, ein solches Medusenhaupt, um das Bild festzufrieren und es erstarren zu lassen?] So steht hier das rein in der Optik mit den Augen in jenem Augenblick aufgefaßte Bild als bloßes Leben gegen das der Kunst, das in einer fiktionalisierenden, festschreibenden, fixierenden und formenden Weise dieses Leben in die (medusenhafte) Erstarrung zwingt. Der Blick der Medusa gebiert die Kunst. Die Frage wäre, ob die Künstlerin oder der Künstler jenes Medusenhaupt zwangsweise und das heißt dann, mit Notwendigkeit sein müssen. Was diesen Akt der Gewalt angelangt, den Kunst notwendig ausüben muß, so spricht Adorno in der „Ästhetischen Theorie“ vom Prokrustesbett:

„Kunst gerät in die Schuld des Lebendigen, nicht nur, weil sie durch ihre Distanz die eigene Schuld des Lebendigen gewähren läßt, sondern mehr noch, weil sie Schnitte durchs Lebendige legt, um ihm zur Sprache zu helfen, es verstümmelt. Im Mythos vom Prokrustes wird etwas von der philosophischen Urgeschichte der Kunst erzählt. (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Potenzierte Reflexion bedeutet, dieser Gewalt auch dort einzugedenken, wo sie nicht statthaben sollte und wo sie dennoch wirkt. [Gerade in diesen Passagen ist, nebenbei geschrieben, die Ästhetik aufs äußerste politisch und auch heute noch relevant für den Blick auf Gesellschaft. Auch wenn’s die Dummnöhler:innen und die Depp:inn:en der Unmittelbarkeit nicht begreifen.] Der formende Akt der Kunst und die Frage der ästhetischen Form, die sich wandelt und im Gang der Geschichte sich bestimmt und ausdifferenziert, sind dieser Textpassage im „Lenz“ wesentlich. Solche Reflexion auf die Kunst selbst innerhalb eines Kunstwerkes macht das Moderne in der Dichtung Büchners aus. (Dazu in einem zweiten Teil mehr. Der „ungeheure Riß“, der durch die Welt geht, wie es im „Lenz“ heißt, ist ein Riß, der bereits der Prosa Kleist eingeschrieben ist: Signum der Moderne, wie es Hegel in seiner „Phänomenologie“ als das unglückliche und entzweite Bewußtsein zwischen Sinnlichkeit und Verstand festhält. Aber Dualismus und Bruch, all die Risse sind nicht mehr umstandslos zu kitten.)

Diesen Reigen an Bildern sowie das Verhältnis von Einmaligkeit und Nachahmung begegnete uns schon in Kleist „Marionettentheater“ im Bild des anmutigen Jünglings, der sich einen Stachel aus dem Fuße zieht und dabei seiner selbst gewahr wird. In der narzißtischen Verzückung verschwindet die Anmut. Was bleibt ist das ästhetische Bild, mithin jene Kunst, die das Leben transformiert und zugleich die Fixierungen ausbildet.

Es sei am Rande darauf hingewiesen, daß sich Paul Celans Büchnerpreisrede „Der Meridian“ – unter anderem – auf diesen Dualismus von Leben und Erstarrung bezieht, er ordnet diesem Begriffspaar die Dichtung als Medium des Ausdrucks und des einzigen Wortes, als „Atemwende“ eben, und die Kunst als das Marionettenhafte, das Wiederholbare zu. Aber dieser Bezug zu einer Poetik nach Auschwitz (als eine Weise post-realistischer Darstellung) wäre wohl noch einmal ein anderes Thema. Es handelt sich in dieser Text-Anordnung um die Motive von Einmaligkeit und Wiederholung: Dichtung als das eine Wort, als jene Atemwende, die die Umkehr und die Gegenbewegung, das Gegenwort bewirkt (wie in Büchners „Danton“: „Es lebe der König …“): der Augenblick, aber nicht mehr als jene Verzückungsspitze, sondern es durchdringen sich in ihm Vernichtung und Leben, Erstarrung, Kunst und Dichtung. Sprache gerät an ihre Grenze: Tübingen Jänner: („Pallaksch. Pallaksch.“), wenn die Sprache versagt und wegbricht, wenn sich Dichtung, Schweigen und Musik einander durchdringen. Der Dichtung Büchners, insbesondere dem „Lenz“ ist der Wahnsinn eingeschrieben. Sprache, die an ihrer Grenze taumelt und sich an den Rand des Ausdrucks bringt. Das Motiv der Aphasie – inmitten des Bilderstroms – wäre anhand des „Lenz“ noch genauer zu betrachten.

„Lenz starrte ruhig hinaus, keine Ahnung, kein Drang; nur wuchs eine dumpfe Angst in ihm, je mehr die Gegenstände sich in der Finsternis verloren. Sie mußten einkehren; da machte er wieder mehre Versuche, Hand an sich zu legen, war aber zu scharf bewacht. Am folgenden Morgen bei trübem regnerischem Wetter traf er in Straßburg ein. Er schien ganz vernünftig, sprach mit den Leuten; er tat Alles wie es die Andern taten, es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fühlte keine Angst mehr, kein Verlangen; sein Dasein war ihm eine notwendige Last. – So lebte er hin.“

Lakonischer findet sich kein Ende als dieses „So lebte er hin“, das den Zustand in einem Kurzsatz auf die Dauer sistiert und in der Zeit dehnt. Es wird auf diese Passage sicherlich noch zurückzukommen sein, insbesondere im Hinblick darauf, wie jedem (gelungenem) literarischen Text sein 20. Jänner eingeschrieben bleibt. Texte sind (auch) auf Daten bezogen.

Wer im 20. oder 21. Jahrhundert noch die Unschuld des Ausdrucks und seine unmittelbare Lebendigkeit einfordert, verhält sich – zumindest in der Reflexion der Ästhetik – nicht nur unterkomplex, sondern steht bereits mit beiden Beinen in der Regression. Die Prosa Kleists, Büchners oder Kafkas ist auch heute noch näher an der Gewalt der Sprache als das popliterale Geplaudere auf den deutschen Lesebühnen.

Melancholia (3) – Einverleibungen, geschichtsphilosophisch: Zirkumzisionen

Der Versuch, diese Serie zur Melancholie und ihren Ausprägungen fortzusetzen. Nein, kein Versuch, sondern ich setze sie fort. Das Kannibalische als Moment der (oralen) Einverleibung funktioniert in verschiedenen Weisen und entäußert sich nicht nur in der libidinösen Besetzung des Objektes im Sinne einer Fort/Da-Struktur, welche das Objekt zu einem des Begehrens und zum Fetisch transformiert. Als Zitat im Zitat verleibt sich der Text die Texte ein und bringt sie in die Struktur einer unendlichen Verweisung, erzeugt die Depotenzierung des Zusammenhangs, die Dekonstruktion des Sinne. Der Sinne des Sinns, die „Logik des Sinns“ (Deleuze) ist nicht der Sinn. Geschichtsphilosophie und Psychoanalyse, Narzißmus, Fetischismus, die gesteigerte Empfindungsfähigkeit und zugleich die Acedia der Melancholie formen den Text. „Im Denken bin Ich frei, weil ich nicht in einem Andern bin, sondern schlechthin bei mir selbst bleibe, und der Gegenstand, der mir das Wesen ist, in ungetrennter Einheit mein Für-mich-sein ist; und meine Bewegung in Begriffen ist eine Bewegung in mir selbst.“ Aber lassen wir in einem leicht verschobenen Zusammenhang Heiner Müllers Text sprechen:

„Das Gefühl des Scheiterns, das Bewußtsein der Niederlage beim Wiederlesen der alten Texte ist gründlich. Versuchung, das Scheitern dem Stoff anzulasten, dem Material (ein kannibalisches Vokabular – ‚We are such stuff as dreams are made of‘), der Geschichte des amputierten Helden: sie kann jedem passieren, sie bedeutet nichts; bei dem einen genügt eine Blutvergiftung, der andre hat mehr Glück: er braucht einen Krieg. Ausflucht: Europa ist eine Ruine, in den Ruinen werden die Toten nicht gezählt. Die Wahrheit ist konkret, ich atme Steine. Leute, die ihre Arbeit machen, damit sie ihr Brot kaufen können, haben für solche Betrachtungen keine Zeit. Aber was geht mich der Hunger an. Uneinholbarkeit des Vorgangs durch die Beschreibung; Unvereinbarkeit von Schreiben und Lesen: Austreibung des Lesens aus dem Text. Puppen, mit Wörtern gestopft statt mit Sägemehl. Herzfleisch. Das Bedürfnis nach einer Sprache, die niemand lesen kann, nimmt zu. Wer ist niemand. Eine Sprache ohne Wörter. Oder das Verschwinden der Welt in den Wörtern. Stattdessen der lebenslange Sehzwang, das Bombardement der Bilder (Baum Haus Frau), die Augenlider weggesprengt. Das Gegenüber aus Zähneknirschen, Bränden und Gesang. Die Schutthalde der Literatur im Rücken.

Das Verlöschen der Welt in den Bildern.“
(H. Müller, Traktor)

Und das Motiv der Augenlider, die nicht mehr nur zerschnitten, durchschnitten, weggeschnitte sind, wie in jenem Text, in welchem Kleist das Bild „Mönch am Meer“ von C.D Friedrich deutete, oder diesen Schnitt durch das weibliche Auge, der im „Andalusischen Hund“ getätigt wird als die Beschneidung und zugleich die äußerste Freisetzung des Blickes, verweist bei H. Müller auf das Moment radikaler Dekomposition, welche zugleich eine Statik hervorbringt: es geschieht diese Freisetzung bzw. diese Umschreibung durch jenen (Benjaminschen) destruktiven Charakter mit dem modernsten Mittel: des Sprengstoffes und nicht mehr mit dem Skalpell – jenem Werkzeug der Beschneidung. Wobei wir in diesem Rahmen sowie in dieser Passage, wenn wir bei dem Schnitt, dem Einschnitt verweilen möchten, im Sinne der umfassenden Zirkumzisionen von einer Beschneidung als Kastrationsdrohung über das Freudschen Konzept vom Fetisch bis hin zu jenem Gedicht Celans gelangen können, welches „Einem, der vor der Tür stand“ heißt:

Diesem
beschneide das Wort,
diesem
schreib das lebendige
Nichts ins Gemüt,

Und in „Tübingen, Jänner“ sind es die zur Blindheit überredeten Augen, die ins Lallen oder in die Aphasie gleiten. Zu einer „Poetik der Beschneidung“ folgt hier im Blog demnächst und womöglich mehr, und zwar als Lektüre von Derridas Celan-Lektüre „Schibboleth“, was man bei Derrida mit dem Text „Geschlecht (Heidegger). Sexuelle Differenz, ontologische Differenz“ gegenlesen müßte.

„Der Kommunismus beginnt dort, wo einfache Arbeiter, in selbstloser Weise, harte Arbeit bewältigend, sich Sorgen machen um die Erhöhung der Arbeitsproduktivität, um den Schutz eines jeden Puds Getreide, Kohle, Eisen und anderer Produkte, die nicht dem Arbeiter persönlich und nicht ihm ‚Nahestehender‘ zugute kommen, sondern ‚Fernstehenden‘, d.h. der ganzen Gesellschaft in ihrer Gesamtheit.“

Zugleich eben verlöscht im Text Müllers die Welt in den Bildern, gerät starr und in den Bann. Endspielszenarien. State of Play. Das Bild, die Photographie ist der Fetisch des Immergleichen. An einer anderen Stelle des Müllerschen Textes, in der Prosa-Miniatur „Bildbeschreibung“ verwandelt sich diese Photographie wieder in Sprache, worauf ebenfalls jene oben genannte Passage verweist.

„Bilder bedeuten alles am Anfang. Sind haltbar. Geräumig.
Aber die Träume gerinnen, werden Gestalt und Enttäuschung.
Schon den Himmel hält kein Bild mehr. Die Wolke, vom Flugzeug
Aus: ein Dampf der die Sicht nimmt. Der Kranich nur noch ein Vogel.
Der Kommunismus sogar, das Endbild, das immer erfrischte
Weil mit Blut gewaschen wieder und wieder, der Alltag
Zahlt ihn aus mit kleiner Münze, unglänzend, von Schweiß blind
Trümmer die großen Gedichte, wie Leiber, lange geliebt und
Nicht mehr gebraucht jetzt, am Weg der vielbrauchenden endlichen Gattung
Zwischen den Zeilen Gejammer auf Knochen der Steinträger glücklich
Denn das Schöne bedeutet das mögliche Ende der Schrecken.

(Heiner Müller, Bilder)

Darin steckt sicherlich ebenso eine Theorie der Photographie. (Und zugleich der Bezug auf die und die Parodie jener Rilkeschen Duineser Elegien.) Es bleibt die Abwesenheit, welche die Melancholie und zuweilen auch den Melancholiker antreibt.

Zur Sache Rühmkorf – Celan sowie zur Goll-Affäre

In einem der letzten Kommentare brachte Hartmut bzw. hf99 den Hinweis auf Peter Rühmkorf, dessen Celan-Kritik samt dem mit dieser Kritik verbundenen Vorwurf des Antisemitismus gegen Rühmkorf. Er verwies auf die Unredlichkeit in solcher Argumentation.

Ich möchte zunächst jene Stelle, die Anlaß des Vorwurfs war, zitieren. Sie stammt aus einem Aufsatz, der 1962 in dem von Hans Werner Richter (Gründer und Hofherr der „Gruppe 47“) herausgegebenen Sammelband „Bestandsaufnahme. Eine deutsche Bilanz 1962“ erschien. Rühmkorfs Text heißt „Das lyrische Weltbild der Nachkriegsdeutschen“:

„Indes, wer bei einem Gedicht wie der Todesfuge zum Lobe ansetzt und fast schon Worte wie meisterlich und eisig-einzigartig auf der Zunge wägt, der möchte dann den dreigestrichenen Applaus doch nicht ohne gewisse Zurücknahmen aus sich entlassen. Denn obwohl Celan sicher als Ausnahme nicht nur unter dichtenden Zeit-, sondern auch Artgenossen anzusprechen ist und obwohl bei ihm gemeinhin überzeugt, was bei anderen zeitgenössischen Zeitflüchtern von Poethen bis Demus, von Raeber bis zu Atabay nur als ein modisches Make-up empfindet (ich meine vor allem eine gewisse Feierlichkeit der Diktion und Stilisierung ins Würdevolle), vermag man doch bestimmte Schwächen und Mankos nicht übersehen.“ (S. 663, zit. nach „Paul Celan – Die Goll-Affäre, hrsg. v. Barbara Wiedemann, Frankfurt/M 2000)

Rühmkorf fährt in seiner Kritik fort, daß Schlüsselwörter wie Urne, Asche, Mohn, Kelch, Muschel, Schatten, schwarze Pappel – also Begriffe, welche in den Gedichten Celans vorkommen – nur ein „Sortiment von Nachschlüsseln“ sind, weil geborgt: es sind vorgegebene Symbole, die bereits bei Mallarmé, Trakl und Benn in Gebrauch waren. Tenor der Kritik: Im Grunde nichts Neues in dieser Dichtung.

Lassen wir einmal die Stimmigkeit oder Unstimmigkeit dieser Kritik beiseite; da ich kein Experte für Lyrik bin, kann ich diese Punkte im Detail nicht überblicken. Aber als Menninghaus-geschulter Schüler und Denker doch soviel: Mein genereller Einwand lautete: Selbst wenn es an dem wäre, wie Rühmkorf behauptet, so entwickelt Celans Text in seiner Sprache, in seiner Dichtung mittels dieser Begriffe eine Form von poetischer Sprache, die an die Grenzen des Ausdrucks geht und einerseits Bahnen der Kommunikation radikal abbricht, eine Atemwende eben, um zugleich ganz neue zu öffnen. Ein Gedicht wie „Engführung“ (1959) etwa verrätselt sich einerseits derart, daß für diese Form von Lyrik der Begriff Hermetik, wie als Reflex darauf, sich einstellte. Man sagt „Celan“, es folgt „Hermetik“und Kannitverstan. („fort aus Kannitverstan“ wie es in anderem Zusammenhang in einer Zeile des Gedichts „Kermorvan“ heißt). Zugleich aber ist dieses Gedicht derart überkonnotiert, funktioniert über mehrere Ebenen und arbeitet in und mit Sprache (als Musik, der Titel schon legt diese Lesart nahe), und es heißt ein Buch von Menninghaus über die Lyrik Celans ganz richtig „Magie der Form“. Der Vorwurf des Schlüsselklaus erscheint als vollkommen verfehlt und kurzsichtig.

Celan nun stieß sich in diesem Text Rühmkorfs an dem Begriff „Artgenosse“. Er assoziierte damit „artfremd“, „Artgemeinschaft“, und es läßt sich diese Kette von Assoziationen sicherlich im Kopf eines gerade dem Tod durch Vernichtung Entronnenen noch viel weiter fortschreiben. Celan hat in seinem Leseexemplar lediglich diese eine Passage im Textes unterstrichen. Nichts sonst.

Rühmkorfs Kritik an Celans Lyrik fiel – neben dem eingestreuten gönnerhaft-überheblichen Lob – in diesem Text ansonsten hart aus. Gut, möchte man sagen, damit muß ein Dichter leben und Rühmkorfs Äußerungen kann man genauso gut als Futterneid oder Gehacke unter Dichtern abtun. Alles halb so wild, so mag man aus der Perspektive des Nichtbetroffenen, Nichtgetroffenen sagen. Zudem: Künstler sind in der Regel die schlechtesten Rezensenten. („Und jedem Künstler ist es recht, spricht man von andren Künstlern schlecht“, wie es bei Kreisler heißt.)

Und wer sich mit Texten, mit Bildern, mit Gedichten in die Öffentlichkeit begibt, kann mißverstanden werden, muß mit Kritik rechnen. Bei Celan wirkte in der Wahrnehmung jedoch fort, daß er (von Deutschen) nicht als Dichter (und primär natürlich als Mensch), sondern womöglich zuvorderst als Jude beurteilt und betrachtet wurde. Der sich bis hin zum Systematisch-Eliminatorischen steigernde Antisemitismus ist ja nicht 1933 plötzlich gekommen und dann war er, oh Wunder, 1945 wieder fort. Der Schoß war und ist fruchtbar noch. Und die ästhetisch konventionelle und ästhetisch großenteils wenig avanciert auftretende realistische Nachkriegsmoderne beschäftigte sich mehr mit sich selbst, mit den Kriegsfolgen, dem eigenen Leid, kaum jedoch mit der Shoah. Was nicht einmal schlecht ist, denn wie ließe dies sich im Böllschen Realismus begreifen? Dieser Neorealismus mit seinen Härten und seinem (zuweilen) existentialen Pathos steht nun diametral zu Celans Lyrik, die im Grunde der einzige adäquate Ausdruck – zumindest auf dem Gebiet des Lyrischen – für das sein konnte, was wenige Jahre zuvor planmäßig organisiert wurde.

Gut, manchem Gebilde dieser Nachkriegsliteratur merkt man die Hilflosigkeit unmittelbar an, so Wolfgang Borcherts „Draußen vor der Tür“. Entlastungsstück allemal. Auch für eine junge Kriegsheimkehrergeneration, die sich womöglich mehr dafür interessierte, daß der Krieg ihnen die Jugend raubte als für das, was im polnischen und russischen Hinterland und in den Vernichtungslagern geschah; nicht nur gegenüber Juden, sondern auch mit Sinti und Roma, Schwulen, der politischen Linken, Zeugen Jehovas, Behinderten – mit allem, was anders war und in die bis 1943 im ganzen recht fröhliche Volksgemeinschaft nicht hinein sollte. So löblich die Moralfragen, die Borchart stellt, vom unmittelbar ethischen Standpunkt sein mögen, ästhetisch und politisch sind sie naiv. Doch geht es hier nicht um die ästhetische Bewertung der deutschen Nachkriegsmoderne.

Ja, die Angelegenheit Celan und seine Beziehung zu den BRD-Schriftstellern ist verwickelt. Celan hatte 1952 nach bzw. während einer Lesung bei der „Gruppe 47“ üble Erfahrungen mit einigen ihrer Mitgliedern gemacht. Der Vortrag seiner Gedichte wurde teils verlacht und stieß auf Unverständnis; wie in der Synagoge, hieß es. Ob es sich um eine Fehleinschätzung, Überbewertung  Celans handelte oder ob es de fact sich so verhielt, daß da ein latenter Antisemitismus mitschwang, ist aus dem Stand heraus schwierig auszumachen.

Fixpunkt all dieser sich summierenden Anfeindungen und der Kritik ist sicherlich die Goll-Affäre. Es wurde Celan durch diese Angelegenheit auf der persönlichen als auch der ästhetischen Ebene übel mitgespielt, denn das böse Weib Claire Goll bezichtigte Celan, die Gedichte des expressionistischen, surrealistischen Lyrikers Yvan Goll zu plagiieren. Dieser Vorwurf traf Celan hart. Der Kontakt zwischen den Golls und Celan begann Anfang November 1949 mit einem Besuch Celans am Sterbebett Golls in Paris. Celan sollte einige von Golls Gedichten vom Französischen ins Deutsche übersetzten. 1950 verstarb Goll. Celan übersetzte.

Die Beziehung zwischen der Witwe und Celan brach aber 1952 aufgrund von Unstimmigkeiten ab. 1953 äußerte Claire Goll im privaten Kreis zum ersten Mal Vorwürfe, da ein amerikanischer Germanist (Richard Exner) zu bemerken glaubte, daß es (Wort-)Übereinstimmungen in den Gedichten von Goll und Celan gebe. Er löste damit (vermutlich unfreiwillig und ungewollt) eine tiefgreifende Diskussion aus. Den Höhepunkt erreichte diese Kampagne 1960, als Claire Goll in einem diffamierenden Artikel der Münchener Zeitschrift „Baubudenpoet“ Celan direkt und unverhohlen des Plagiats bezichtigte. Es entbrannte in der BRD eine Debatte unter einigen Schriftstellern, Journalisten und Literaturwissenschaftlern. So etwa Peter Szondi, Marie Luise Kaschnitz, Armin Mohler, Dietrich Schaefer und anderen. Rühmkorf beteiligte sich daran nicht. (Meiner Sicht nach ging es ihm in seinen Texten um eine Kritik von Celans Lyrik mit binnenästhetischen Mitteln.) Diese Debatte reichte bis in die 80er Jahre hinein.

Detailliert kann man den Gang dieser Diffamierungskampagne sowie die Äußerungen der Verteidiger und Kritiker Celans nachlesen in dem Dokumentationsband „Paul Celan – Die Goll-Affäre“. Das Buch wurde von der in Tübingen lehrenden Literaturwissenschaftlerin Barbara Wiedemann herausgegeben. Es ist unbedingt lesenswert, wenn man sich zu den verschiedenen Positionen einen Überblick verschaffen möchte. Am Ende erwiesen sich diese Anschuldigungen als haltlos, bestimmten aber jahrelang die Debatten. Paul Celan beschädigten sie schwer: sowohl physisch und als auch psychisch. 1962 kam er zu einem zeitweisen Aufenthalt in die Psychiatrie, er mußte Psychopharmaka nehmen. 1970 nahm er sich in Paris das Leben, indem er nachts von der Pont Mirabeau in die Seine sprang.

Auch diese kurze,  im Rückblick womöglich harmlos erscheinende Äußerung Rühmkorfs ist es für Celan eben nicht harmlos gewesen, und er verband damit mehr als nur eine Kritik an seinen Gedichten. Es ist eine tragische Verstrickung. Rühmkorf beabsichtigte sicherlich nicht die geistige Vernichtung Celans. Wieweit latente antisemitische Unterströmungen als politisch Unterbewußtes dennoch mitwirkten, ist schwierig auszumachen, und die Analyse erforderte sicherlich eine intensive Sichtung verschiedener Materialien, um die kollektiven Strömungen in den Blick zu bekommen.

Was ernst zu nehmen ist: dieses Bedrohung, die ja nicht nur latent war, sondern geschichtlich und biographisch ganz real nur wenige Jahre zuvor sich ereignete. Wer kann dieses Gefühl, daß sich da erneut Unheil zusammenbraut, und diese kaum irreal zu nennende Bedrohung jemandem absprechen, dessen Familie in den Todeslagern von den Menschen, in dessen Sprache er als rumänische Jude schrieb, ausgerottet wurde? Manchmal genügt eine falsche Wahl der Worte.

Der Vorwurf des Antisemitismus wiegt schwer, in der Tat. Ich lese ihn aus dieser Passage des Rühmkorf-Textes in einer unmittelbaren Lektüre nicht heraus. Daß Celan jedoch zutiefst irritiert gewesen ist, verwundert angesichts der Ereignisse wenig. Zudem: auch andere Intellektuelle, wie etwa Marcel Reich-Ranicki äußersten ihr Befremden in dieser Gesellschaft: daß sie zuweilen primär als Juden und nicht als Literaten oder Kritiker wahrgenommen wurden. So etwas Ranickis Vorwurf gegen „Die Zeit“ für die er in den 60er Jahren Artikel schrieb. Natürlich: es sind immer nur Anzeichen und Äußerlichkeiten: „Aber das Ihr Zimmer ganz am Ende des Ganges in einer abgelegenen Ecke inmitten von alten Zeitungen liegt, hat doch nur etwas mit den räumlichen Gegebenheiten hier im Haus zu tun. Daß Sie an den Redaktionskonferenzen nicht teilnehmen, findet seinen Grund lediglich darin, daß Sie freier Redakteur sind. Da muß man sich nichts bei denken.“

Und daß Celan mit nicht einer Zeile in dem durchaus wichtigen Buch von Hugo Friedrich „Die Struktur der modernen Lyrik“ (1956) vorkam – das ist kein Zufall. Das Buch ist in neunter Auflage erschienen. Friedrich lebte bis 1970. Sand aus den Urnen: 1948, Mohn und Gedächtnis: 1952 Von Schwelle zu Schwelle: 1955, Sprachgitter: 1959. Entweder hat Friedrich 1956 noch nie etwas von Celan gehört, dann ist es ein eher unvollständiges Buch zur modernen Lyrik, wenn er den avanciertesten Lyriker seiner eigenen Gegenwart nicht kennt, nicht wahrnimmt; oder Friedrich wollte es ganz einfach nicht. (Aber das Buch ist im Rahmen des Lehrhaften gut: ich rate trotzdem zu.)

Die Gesellschaft der Nachkriegs-BRD ist durch und durch antisemitisch. Sie verklausulierte es nur anders. Und der Philosemitismus eines Axel Springer stellt bloß das Zerrbild jenes Antisemitismus dar. Gestern haben wir Juden ausgerottet, heute erdrücken wir sie in der Umarmung. In der zuweilen sehr lustigen, aber dann auch wieder bedenklichen und fragwürdigen Sendung am Sonntag im ARD „Entweder Broder – Die Deutschlandsafari“ begibt sich Broder, als Stein des Holocaust-Mahnmals verkleidet, zur Jubiläumsfeier „5 Jahre Holocaust-Denkmal“. Broder fragt seine Begleiter Hamed Abdel-Samad, ob er wisse, was das für Musik sei, die da zu hören ist. „Irgend etwas Hebräisches“, antwortete Abdel-Samad. „Nein, schlimmer“, so Broder, „es ist Klezmer!“ Der Witz war wahrscheinlich abgesprochen: inszenierte Spontaneität. Trotzdem trifft der Gehalt desselben zu.

Diese Überlegungen zu Celan lassen sich genauso gut ins Jetzt wenden, wenn man darauf schaut, wie mit Minderheiten verfahren wird. Insofern möchte ich mich nicht nur auf den latenten und manifesten Antisemitismus beschränken. Hier aber ging es um Paul Celan. Was übrigbleibt, ist das kritische Denken, das sichtet und genau prüft. Denn nur der kritische Weg steht offen, so möchte ich es auch in diesem Zusammenhang anzitieren. Hätte man beizeiten die Texte Celans und Golls gründlicher angesehen, betrachtete man die Dokumente genauer, wäre vieles erspart geblieben. Erst im Jahre 2000 ist es Barbara Wiedemann gelungen, in ihrem äußerst instruktiven Buch diese Dinge ein für alle Mal klarzustellen.

Paul Celan

Geboren am 23.11.1920 in Czernowitz, Freitod in der Nacht vom 19.4 zum 20.4.1970 in Paris.

 

IN EINS

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasarán

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiß eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers „Aurora“:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgroßen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen

Friede den Hütten!

 

TÜBINGEN, JÄNNER

Zur Blindheit über-
redetet Augen.
Ihre – „ein
Rätsel ist Rein-
entsprungenes“ –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderlintürme, möwen-
umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräche er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(„Pallaksch. Pallaksch.“)

 

UND MIT DEM BUCH AUS TARUSSA

(…)

Von der Brücken-
quader, von der
er ins Leben hinüber-
prallte, flügge
von Wunden, – vom

Pont Mirabeau.

(…)

 

Guillaume Apollinaire:

LE PONT MIRABEAU

Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin
Unsre Liebe auch
Ist Erinnern Gewinn
Aus traurigem Sinn wird fröhlicher Sinn

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehen ich verweile

Aug in Aug laß uns bleiben und Hand in Hand
Ach unter der Brücke
Der Hände schwand
Die Welle von ewigen Blicken verbrannt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Liebe vergeht wie der Strom der wogt
die Liebe vergeht –
Wie das Leben stockt
Wie heftig die Hoffnung uns hinreißt und lockt

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile

Die Tage gehn hin und die Wochen gehn hin
Vorbei ist die Liebe
Nun Zeit verinn
Unterm Pont Mirabeau fließt die Seine dahin

Komm Dunkel Stunde eile
Die Tage gehn ich verweile