Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.

Prosa in Bildern, Politik als Poesie – Teju Cole, Blinder Fleck

Der blinde Fleck dient als Metapher für die Paradoxie des Gesichtssinns. Er ist die Stelle des Auges, wo der Sehnerv austritt, er ermöglicht das Sehen. Doch zugleich nimmt das Auge genau an diesem Punkt nichts wahr. Aus einer partiellen Blindheit erst entsteht die Sicht, und normalerweise wird dieser Ausfall des Gesichtsfeldes nicht wahrgenommen, denn das Gehirn gleicht die fehlenden Bildteile aus. Der blinde Fleck steht aber als Buchtitel auch für eine partielle Erblindung die Teju Cole 2011 ereilte. Glücklicherweise nur vorübergehend. Aus dieser Situation heraus entstand auch dieses Buch.

Die Form dieser Prosa zu bestimmen, ist nicht ganz einfach. Rund 158 Texte stehen neben 158 Fotografien. Das Buch ist aber nur bedingt als eine literarische Fiktion zu lesen, obwohl es manche literarischen Momente enthält. Eine kleine Bemerkung auf der Impressum-Seite jedoch weist darauf hin, daß es sich um ein nicht-fiktionales Werk handelt – anders als Coles Erstlingswerk Jeder Tag gehört dem Dieb, darin sich ebenfalls Fotos finden. Doch das dokumentarische Erzählen dort versteht sich bewusst als Fiktion. Erlebnisse und Alltag in Lagos werden ins Erzählen einer Geschichte eingekleidet. Das ist in Blinder Flick nicht der Fall, allein schon durch die unmittelbare Parallelführung von Bild und Text. Fotos von verschiedenen Orten dieser Erde garantieren den Bezug zur Wirklichkeit, aber es gibt keine kontinuierliche Geschichte. Über den Texten steht der jeweilige Name der Stadt oder der Region. Die Bilder stammen von unterschiedlichsten Gegenden der Welt, aus allen fünf Kontinenten.

Cole ist ein Reisender, und er hält mit der Kamera fest, was er an den verschiedenen Orten sieht. Meist sind es unscheinbare Details, Straßenszenen, Häuserwände, Hotelzimmer, Landschaften im Panorama wie das Wadi Qadischa im Libanon: Der Vordergrund zeigt einen Rohbau mit einem schmalen Betonklotz und zwei Ölfässern, weiter entfernt stehen die Häuser des Ortes, in der Ferne breitet sich die grüne Hügellandschaft aus. Im Zusammenspiel von Fotografie und Text geht es nicht zuletzt auch um das, was – metaphorisch gedacht – im blinden Fleck der Fotografie nicht gesehen wird und was insofern die Phantasie des Dichters als Prosa ergänzt. Zum Foto von Wadi Qadischa schreibt er:

„‚Ein Bild sagt mehr als tausend Worte‘ ist ein Kategorienfehler. Es würde auch niemand behaupten, ein Lied sage mehr als tausend Tänze. Bestimmte Lieder können ohne weiteres für sich stehen, andere ebenso gute, gewinnen, wenn ein Tänzer sich auf sie zubewegt.“

An dieses Sichtbare docken auch Coles Texte an, nehmen es zum Anlaß; und sie legen eine weitere Bedeutungsschicht neben der Fotografie frei, die uns das Sichtbare dann in der Interpretation zeigt. Wie es der Titel des Buchs nahelegt, geht es ebenso um das Sehen und um das, was – metaphorisch gedacht – im blinden Fleck der Fotografie nicht gesehen wird und was insofern die Phantasie des Dichters als Prosa ergänzt. Das ist eine spannende Form von Literarisierung: Das Bild von Dingen und Szenen und das sich daran festhakende Bewußtsein. Wenn Cole diese Photographien mit seinen Geschichten auflädt, fühlt sich der Leser an manchen Passagen aus Roland Barthes Die helle Kammer erinnert, nämlich jenes „punctum“, was auch kleines Loch oder Schnitt bedeuten kann und genau jene Stelle anzeigt, die den Betrachter, also in diesem Falle Barthes, besticht: ein herausgegriffener Moment, dem Zufall einerseits geschuldet, aber doch in einer irgendwie gearteten Kompositionsleistung von einem Photographen eingefangen. Ähnlich geschieht diese Sichtung bei Cole.

Seine Bildlektüren leben von diesen Bezügen – Assoziationen aus der Kindheit, wie etwa bei einem Foto aus Lagos, wo sich Cole daran erinnert, wie ihn seine Mutter zwang, ein Blatt Papier fehlerfrei vollzuschreiben, nachdem das ungehorsame Kind auf dem Blatt immer wieder falsch geschriebene Wörter durchstrich. Auch leben diese punktierten, pointierten Text-Bild-Szenen von der Weise, wie Cole Alltagsszenen mit aktueller Politik verknüpft.

„Mit der Schweiz verbinde ich behagliche Ruhe. Es gab zwar mal Krieg, aber das war in der Söldnerzeit, das ist lange her. Heute ist die Schweiz neutral, gesetzt, sicher. Aber ich musste an die neuen schweizerischen Waffen denken und die vielen Orte und Körper, die dem millionenschweren jährlichen Schweizer Waffenabsatz zum Opfer fallen.“

Dazu sehen wir als Foto auf einer weißen Wand über einer Blechtür für technische Anlagen die schwarze Silhouette eines laufenden Cowboys aufgesprüht.

Die Prosastücke sind meist kurz, nicht einmal eine Seite, sie fallen vom Stil her unterschiedlich aus: Anspielungen auf Dichtung, Politisches, Erlebnisse, die sich mit der Photographie verbinden, Alltägliches wie etwa ein Frühlingstag in den USA, in dem Ort Tivoli: da sehen wir frische, zarte Knospen, die Ästen entsprießen im Licht der Sonne:

„Selbst in Amerika ist das Frühjahr japanisch. Es sind nicht nur die Blätter, die wachsen. Die Schatten wachsen auch. Alles wächst. Was im Licht liegt und was das Licht malt. Die Welt mehrt sich, alles wuchert wie Nervenfortsätze.“

Tagebuchnotizen mit lyrischem Einschlag, Beobachtungen, die Unverbundenes verbinden. Wir lesen von Verweise auf die Kunstgeschichte, Coles Sorgen ums Augenlicht.

„Im Frühjahr 2011, kurz vor meinem sechsunddreißigsten Geburtstag, wurde bei mir nach einer vorübergehenden Erblindung eine papilläre Vaskulitis diagnostiziert, und ich musste mich einem Eingriff unterziehen, bei dem einige beschädigte Blutgefäße mit dem Laser verätzt wurden. Danach war das Fotografieren anders. Das Sehen war anders.“

Häufig klingen politische Themen an, aber ebenso griechische Mythen wie die vom (geblendeten) Ödipus – was naheliegend ist, aber bei Cole nicht outriert und banal-bedeutungsschwer wiegt. Ebenso christliche Motive – etwa wenn ein klaffender Riß in einer Kunststofffolie vorm Fenster der Wohnung zu den Wundmalen Jesu und dem ungläubigen Thomas führt und von dort weiter zu einem Gemälde Caravaggios im Schloß Sanssouci, das diese Szene abbildet. Das sind ganz und gar herrliche Verbindungen, weshalb es eine Freude ist, solche Prosa-Miniaturen zu lesen. Der Bezug zwischen Bild und Text ist von lockeren Anspielungen getragen. Das ist gerade für einen photographischen Flaneuer, wie es der Betrieber dieses Blogs ist, eine feine Sache und das schult auch den eigenen Blick – nicht nur fürs Schreiben, sondern auch wenn ich schlendere und auf Motive ziele. Unsere Augen sind es, die ordnen, so Cole. Dies gilt insbesondere für den literarischen Flaneuer, der sich die Szenen des Alltags besieht. Man kann in diesem Kontext von sehen, flanieren, photographieren, und insbesondere, was das Politische wie das Ästhetische betrifft, das ja ebenfalls im Politischen steckt, den Bezug zu Walter Benjamins Passagenwerk und seinen Baudelaire-Essays noch nennen. Der Strom von Bildern und Impressionen, der uns ereilt und das der Photograph in Licht bannt. Und Cole fügt dem Sichtbaren der Fotografie jenes Unsichtbare des Gedankens hinzu, der erst das Bild zu einem Bild macht.

„Aristoteles hat gesagt, die Seele denke nie ohne Bilder. Und Giordano Bruno sprach im Rückgriff auf ihn vom Denken als spekulativem Umgang mit von der Seele entworfenen Bildern.“

Doch was sind solche Bilder ohne Sprache, einfach nur als Bilder? Sätze drücken Sachverhalte aus, auch solche poetischer, imaginierter, fiktiver oder fiktionaler Natur. Was sagen (oder zeigen) uns Bilder? Akte der Interpretation, Akte des Beschreibens? In Coles Buch kommt man ins philosophische Nachdenken über das Verhältnis dieser beiden Medien, freilich ohne daß diese Sache irgendwie schulmeisterlich wirkte.

Genauso aber finden sich lyrische Reflexionen, schließlich ist Cole Dichter, oder fast schon Profan-Komisches in den Texten. Neben dem Bild unter der Überschrift „Wannsee“ heißt es:

„Ich schrieb ihr ‚Das Haus ist angenehm, aber wenige hundert Meter weiter hat Kleist sich erschossen.‘ Sie schrieb zurück: ‚Überall hat sich wenige Meter weiter jemand erschossen.‘“

Das Sarkastisch-Komische weist jedoch auf eine tiefere Schicht in diesem Buch, nämlich das Thema der Gewalt, das diese Foto-Essays immer wieder umkreisen: der IS in Syrien, Massaker in Indonesien, Rassismus in den USA, weltweiter Waffenhandel. In diesem Sinne ist Coles Buch politisch, ohne politisch eingreifend zu sein. Wir sehen eine Fotografie mit weißen Motorjachten auf dem tiefblauen Mittelmeer: Cole assoziiert dazu die blutige Ilias Homers und denkt dabei an ein Meer des Todes – in dem Menschen ertrinken. Solche Deutung ist einerseits pathetisch, doch weist sie auf unterschiedliche Ebenen von Kontext, die einen Ort ausmachten und wie sich Schichten von Bedeutung in einer Fotografie ineinander falten. Cole weiß aber zugleich um das Defizit des Fotos im Feld des Politischen:

„Fotografie taugt nicht zur Darstellung politischer Details oder politischer Tragweite. Die Politik ist eine Frage des Diskurses, und des diskursiven Kompromisses. Die Fotografie kann Gewalt und ihre Folgen zeigen, sie kann lächelnde Gesichter zeigen oder romantische Gefühle. Die Fotografie taugt ganz gut zur Metapher und zur Evokation. Politik aber ist anderswo, schwer in einen Rahmen zu pressen. Allenfalls kann ein fotojournalistisches Motiv etwas vom politischen Theater zeigen. Dabei wird möglicherweise unterschlagen, was an der Politik politisch ist. Leider fasst die Öffentlichkeit solches Bilder oft als politisches Faktum auf.“

Deutlich skeptischer übrigens als Cole sieht Susan Sontag die politischen Möglichkeiten der Fotografie. In ihrem Essayband Über Fotografie – der korrekt eigentlich Gegen Fotografie heißen müßte – schreibt sie:

„Das Fotografieren hat eine chronisch voyeuristische Beziehung zur Welt geschaffen, die die Bedeutung aller Ereignisse einebnet.“

Dieser Skepsis – erst in ihrem Text Die Leiden anderer betrachten modifiziert Sontag ihre Sicht – versucht Cole eine Form von Fotografie gegenzusetzen, der dem Blick des Rezipienten Raum läßt.

Coles Texte sind Denk-Bilder. Meist gelingt ihm diese Faltung von Fotografie und Gedanke, und es entstehen spannende Wechselspiele. Aber das funktioniert nicht immer. Manche Bezüge bleiben beliebig. Wenn auf einer der Fotografien ein VW-Bus vor der Pfarrkirche St. Sebald in Nürnberg parkt und daneben ragt an der Mauer ein in Stein gemeißelt Jesus am Kreuz, so mag diese Szene vielfältige Bezüge eröffnen. Eine im Grunde zufällige und in gewissem Sinne auch surreale Anordnung. Im Text verkoppelt Cole diese Szene zur Bedeutungsschwere: das Autos als unser ständiger Begleiter – mehrfach spielen Autos in den Fotos eine Rolle –, das Kreuz als Sterbebegleiter, der VW als Kraft-durch-Freude-Auto. Doch ich als Leser sehe nicht recht, wie und weshalb es zusammengehört. Was dann auch noch der Abgasskandal sowie der daraus resultierende Fall von VW-Aktien mit einer Kreuzigungsszene zu tun haben, erschließt sich nicht. Der Bezug wirkt bemüht, die Prosa hier überdeterminert. Leider finden Bild und Text in Coles Buch nicht immer zusammen.

Aber im Fluß der Lektüre schadet es nicht, denn solche Passagen, wo die Anordnung brüchig wirkt, sind selten, zumal die gelungenen Fotografien immer auch für sich selbst stehen. Cole ist ein hervorragender Fotograf. Er schafft mit seiner analogen Kamera kleine Meisterwerke. Die Bilder sind auskomponiert, sie sind schön, obwohl sie oft hässliche oder banale Dinge zeigen, die Kamera zoomt meist nahe an den Gegenstand. Wir sehen ein Detail oder eine Straßenszene, jedoch auf keiner der Fotografien existiert ein Bild des Autors – kein „Selfie“.

Der Leser kann sich meist ein eigenes Bild machen, es gibt kaum aufdringlichen Foto-Botschaften, die belehren wollen. Der Leser blättert, schaut und wartet gespannt, was Cole aus dieser Fotografie herausliest. In diesem Sinne muß man das Buch langsam lesen, sich ins Bild vertiefen, dann den Text nehmen und beides im Zusammenspiel wie auch im Verbund mit den eigenen Bildeindrücken auf sich wirken lassen. Schön vor allem, daß in der Literatur die Fotografie endlich ihren Stellenwert erhält. Diese Kombination macht das Buch lesens- und betrachtenswert. Vielleicht ist Teju Coles Blinder Fleck gar ein Stundenbuch – der oft religiöse Kontext zumindest legt es nahe. Eine Übung in Langsamkeit in hektischer Epoche: Bilder und Texte wieder mit dem nötigen Maß an Zeit aufzunehmen, um die Sinne zu schulen, um eigene Gedanken schweifen zu lassen.

Das Wort Phantasie kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet „Erscheinung“, aber auch „Einbildung“ und „Vor-Augen-Stellen“. Eine Fotografie zeigt uns etwas, sie bringt etwas zum Erscheinen, aber erst die Interpreten des Betrachters und, in Coles Fall, die des Erzählers vermag es, sie mit einer besonderen Bedeutung aufzuladen und ein Bild erst zum sprechen zu bringen.

Teju Cole, Blinder Fleck, Hanser Berlin 2018, 352 Seiten, 38,00 EUR, ISBN 978-3-446-25850-1

 

Die Tonspur zum Samstag – oder der 75. Geburtstag von Jim Morrison

He he: „No One Here Gets Out Alive“ war mein Lieblingsslogan, obwohl ich in den seligen Punktagen die Doors eher scheiße fand. Hippiekram eben. Wie Slime.Gedöhns.

Inzwischen bin ich mit den Doors versöhnt. Vielleicht durch den herrlichen Film Apokalypse Now (Sie erinnern sich: Wenn man zum Surfen mit Wagners Wallkürenritt einreitet). Im Auftakt erst der seichte Gitarrenstoß und als da so gemählich und zischelnd das Ridebecken und Glöckchen klangen, dann wieder die Gitarre einsetze, und da liegt ein Mann auf dem Bett, er schaut an die Decke, der Ventilator dreht sich und dreht und der Blick des Mannes verliert sich in dieses Quirlen bis aus den Flügen des Ventilators Rotorblätter werden. Ein faszinierender Filmanfang und besser konnten sich das System Pop, Protest, Politik und die Ästhetisierung des Außerordentlichen nicht koppeln.

Im Winter 1987 besuchte ich mit zwei Freundinnen in Paris auf dem Friedhof Père Lachaise das Grab des schönen Sängers. Damals war die Büste noch nicht gestohlen und frei zugänglich. Irgendwo im Ordner des Jahres 1986 müssen noch Kodak- oder Ilford-Negative von der Büste und dem Friedhof lagern. Es lungerte und lümmelte dort am Grab immer eine Meute Langhaariger herum, die rauchten und tranken. Unangenehm und meinen Widerwillen erregend. Einige davon waren Deutsche, eine schmutzige Frau, zwei runtergekommene Männer, die betrunken grölten, die dann, nachdem sie lange genug am Grab gehockt hatten, lärmend und singend über den Friedhof zogen, daß die schwarzgekleideten Witwen, die französischen Frauen, wie man sie noch aus alten Filmen kennt, aus ihrer Trauer aufgeschreckten, verstört und mißmutig blickten sie drein, wagten aber nichts zu sagen. Es war eine unendlich peinliche Szene. „Deutsche Besatzer in Paris!“ rief ich den schmutzigen Hippies zu. Sie schauten ärgerlich, drohten. Wir machten, daß wir fortkamen. Nein, ich habe an die Fan-Meute der Doors keine gute Erinnerung. Doorsfans erschienen mir als ein Gemisch aus schlecht angelesenem Nietzsche, einem faden Musikgeschmack und dazu ein Hang zu gräßlicher Mode. Aber der läßt sich vielleicht am ehesten noch entschuldigen, denn diesen Hang besaßen damals viele. Und was anderes ist Pop-Kultur als die Zelebration des schlechten Stils.

Heute ist es anders, wir schreiben das Jahr 2017, als ich zuletzt in Paris weilte, war es ruhig am Grab, ab und an ein paar Fans oder Touristen, sie wirkten fast wie Verirrte. Die schauen, manche legen Blumen nieder. Mich hat nie etwas mit Jim Morrison verbunden. Blumen legte ich auf Becketts Grab auf dem Montmartre. (Davon hier ein andermal mehr.) Seine Musik fand ich zunächst nur über das Doors-Stück in Coppolas Film und dann erst in den 90er Jahren des letzten Jahrhunderts interessant und dies vermutlich auch nur wegen des Filmes von Oliver Stone. Die Texte der Band halte ich bis heute, wie eigentlich das meiste im System Pop, für kunstgewerblich. Rilke für Anfänger. Wen aber die Musen verschmähen, den küssen die Drogen.

Zum 75. Geburtstag von Jim Morrison nehmen wir dieses hier. Es ist Apokalypse. Zeit der Umkehr. Beckett-Szenario, dachte ich mir damals, als ich in Jugendtagen jene Zeilen hörte: „No One Here Gets Out Alive“. Auch eigentlich eine gute Musik für einen Film

Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)

 

 

Marias Himmelfahrt oder eine Geschichte, die ins Reale schneidet. Ute Cohens Roman „Satans Spielfeld“

Romane sind in der Regel Fiktionen. Darin erzählt wird eine mehr oder weniger ausgedachte Geschichte. Was sich jedoch innerhalb dieser konstruierten Fiktion zuträgt, ist von der Logik der Story und von der Handlung genommen in den überwiegenden Fällen der Literatur ganz und gar real. Es ist in sich selbst nicht fiktiv und es ist schon gar nicht imaginiert, sondern es geschieht so wie geschildert und folgerichtig – auch als Fiktion. Der Plot eines Romans beansprucht Realität. Auch im Modus des Fiktionalen.

Diese Differenzierung ist für Ute Cohens Roman Satans Spielfeld nicht unwichtig. Vor allem, wenn man schaut, was das Sujet dieses Buches ist. Um nicht groß Spannung zu bauen: Es geht darin um sexuellen Mißbrauch, den ein Mann an einem Mädchen begeht. Und es ist dies die Kindheitsgeschichte der Autorin Ute Cohen. Anders als Nabokovs Lolita ist all das, was Cohen beschreibt, mehr oder weniger so passiert. Doch wie Lolita, darauf legt Cohen wert, ist auch Satans Spielfeld ein Roman. Der Titel freilich entstammt einem Zitat von Nabokov: „Die Einsamkeit ist Satans Spielfeld.“ Das stimmt oft nicht nur für die Kinder, sondern womöglich generell.

Zwölf Jahre alt ist die Protagonistin Marie, als sie die etwa gleichaltrigen Bauleitner-Schwestern im Schwimmbad des Dorfes kennen lernt. Gerade wieder ist sie umgezogen, fremd, neu im Ort, in prekären Verhältnissen die Eltern, von einer Wohnung in die nächste und ins nächste Dorf. Ein neues Umfeld mal wieder: Sabine ist die freche und offensive, Nicole die ältere und stillere. Sie werden Blutsschwestern, im Bund fürs Leben, sei es auch nur ein kurzer Kindersommer – damals auf dem Land, in einem bayerischen Dorf. Das ist eine festgefügte Welt aus Dogma und Glauben, die Kirche ist die Ortsmitte, das Rathaus, die Arbeit, das Ansehen dieses Architekten-Vaters, des Herrn Bauleitner, Mann und Macher:

„Er hatte die Schule gebaut, die Bank, die Leichenhalle, und sein weißer Mercedes gehörte zum Dorf wie die Kirche.“

Das beschreibt in nuce die Situation und das Machtgefüge des Dorfs, irgendwo in Bayern, Ende der 70er Jahre. Bauleitner, der Architekt, mit seinem feinen Haus, seiner dem Alkohol zugetanen und an ihrem Mann bereits verzweifelten Frau, den beiden verzogenen Kindern mit dem Silberrotzlöffel. Der ganz normaler Alltag, bayerische Dorfelite und der Batzi, der die Leute schmiert, wennʼs dem Geschäft dient. Man nimmt sich, was man kriegen kann. Man ist Amigo. Neoliberalismus ist nur ein Schlagwort für den korrupten Charakter.

„Papa!“, rufen die Kinder, als Bauleitner sie aus dem Schwimmbad abholt, stürmen auf den lieben Papa zu, und auch Marie darf mit, kriegt ein Eis. Es gibt Geborgenheit. Da ist jemand, da interessiert sich einer.

„Morgens, wenn die Mutter zur Arbeit fuhr und der Vater griesgrämig in seinem Zimmer saß, floh Marie in das Gelbe Haus. Dampfender Kakao auf dem Küchentisch, ein Klavier, aus dem der Flohwalzer hüpfte, ließen das Unwohlsein, die Bedrückung für einen Sekundenbruchteil verschwinden.“

Dieses Annähern an Marie geht langsam. Die kleinen Gesten, eine Umarmung und ein Eis nach dem Schwimmen. Ein Photo, zusammen mit den Schwestern in der Badewanne und mit dem lustigen Badeschaum. Und die lustige Melodie der 70er Jahre-Werbung, kommt mir in den Sinn, das lustige Kinderbaden, das lustige Kinderwerbelied klingt im Ohr: Ja, „Planschi ist prima, Planschi ist ne Wucht, mit Planschi macht das Baden Spaß“. Es geht nichts über das uns versprochene Idyll. Aber was macht ein Mann, sofern ein Mädchen bald zur Frau wird und wenn die zarte Knospe zwar noch nicht blüht, aber doch die ersten Triebe sich zeigen? Marie spürt, daß da etwas seltsam läuft.

„‚Und jetzt ein Foto!‘, rief er plötzlich. Wie aufgescheuchte Hühner sprangen die Mädchen aus der Badewanne und versuchten, sich ein Handtuch zu angeln. Doch schon stand er wieder im Türrahmen mit der Kamera in der Hand. Sie hüpften zurück in die Wanne, pressten den Bauch an den Rand und legten das Kinn auf die aufgestützten Hände. Er bewegte sich vor und zurück, das rechte Knie leicht gebeugt und das Objektiv nach links gedreht. Sein Auge verschwand hinter dem schwarzen Rohr, das sich immer mehr auf Marie zubewegte. Untertauchen wollte sie und starrte doch wie gebannt in die schwarze Öffnung.“

Dieser Sog ist plötzlich da – wie in großer Höhe am Rand der Klippe manche in den Abgrund gezogen werden. Da ist was. Wir sehen das Geschehen durch Maries Augen. Aber obgleich die Erzählung in der dritten Person geschrieben ist, finden wir darin die erlebte Rede, so daß wir die Innenperspektive des Kindes erfahren können.

Doch warum tut sich ein Kind das an? Zugleich stehen wir als Leser daneben, nicht bloß Maries Augen, durch die wir den sich anbahnenden Schrecken registrieren, sondern auch der Blick Bauleitners und unser Blick: Weshalb diese gegenüber einer Ich-Erzählung distanzierende Perspektive gut gewählt ist. Denn diese Distanz läßt verschiedene Möglichkeiten des Blicks zu. Was reizt? Da sind Bauleitners subtile Zeichen und Berührungen, irgendwas funkt, und es ist nicht so, daß Marie diesen Mann bloß schrecklich findet. Oder vielmehr: sie kann sich ihm nicht entziehen. Darin eben liegt der Schock, den diese Geschichte hervorruft. Eine Geschichte, die von Wendung zu Wendung fataler und unausweichlicher wird. Fast bin ich geneigt zu sagen: „Mädchen, lauf einfach weg, bleib dem Bauleitnerhaus fern! Selbst schuld bist du!“ Das freilich ist Quatsch, denn jene Marie ist noch ein Kind, und so einfach ist es nicht. Kinder gieren nach Aufmerksamkeit, insbesondere, wenn sie diese zu Hause nicht bekommen.

Der Trick an dieser Perspektiven-Verschiebung besteht darin, daß wir aus dem Augen des Opfers sehen, zugleich aber, wie im Film, danebenstehen, um das Kind auf den richtigen Pfad wieder zu ziehen. Wir sehen also beides: Wir sehen den Sog, den ein Mann wie Bauleitner ausübt, diese Mischung aus Macht und Erotik, und wir sehen den, Ekel, der einen befällt, und durch das irgendwie vorhandene moralische Korsetts denken wir, bei aller Libertinage: Nein, so geht es nicht, nicht mit Kindern, mit Mädchen, die zwar gerne eine Frau sein wollen, aber nicht einmal Teenager sind. Da ist am Anfang diese Ambivalenz in Marie: es erwacht langsam die Liebe, der Wunsch nach Körper. Man siehtʼs, wenn Marie mit ihrer neuen Freundin Jutta, nachdem die Bauleitner-Schwestern im Internat sind, die Bravo durchstöbert und für die Liebesschmonze Grease schwärmt.

Marie träumt sich in die andere Welt. Das erwachende Begehren nach Jungs: mit ihnen zu „gehen“, wie man im damaligen Slang sagte. Aber in diesem Alter ist Liebe bloß eine vage Idee, eine Art Wunschform – die Kulturindustrie bedient die Träume von Kindern mit solchen Filmen und Magazinen perfekt: wenn bei Mädchen wie Jungs ab einem bestimmten Alter sich ein Fühlen regt, ohne daß freilich ein rechter Begriff davon besteht, was dieses Begehren am Ende bedeutet. Da ist diese Sehnsucht. Und die benutzen manche Männer.

Cohen schildert diese Abhängigkeit insofern subtil, als sich das Szenario langsam aufbaut. Kein Werten, keine Anklage. All die Szenen, die Cohen schildert, sprechen für sich. Und doch weiß man bereits nach den ersten drei Seiten, sobald Bauleitner auftaucht, worauf diese Geschichte hinauslaufen wird. Von der Art, wie diese Geschichte gebaut ist, versetzt gerade diese Distanzlosigkeit dem Leser den Schlag vor den Kopf. Schnell, klar und ohne Umschweife. Kein langes Schildern eines dörflichen Heimatidylls bei Cohen, in das so ganz gemächlich das Grauen sich Bahn schafft: Das gibt es nicht, es geht fix, da ist ein Mann, der verbreitet Interesse, und zu Hause bei Marie ist es nur nervig. Also Ausbruch.

Zunehmend wird Marie zu Bauleitners Objekt – nicht nur metaphorisch, sondern ganz real, indem er sie etwa als Kindfrau im schwülstigen Stil des Weichzeichnerphotographen David Hamilton photographiert:

„Er strich ihr eine widerspenstige Strähne – wenigstens etwas an ihrem Körper bäumte sich auf – aus dem Gesicht und befestigte sie unter der Mütze. »So, und jetzt halt ganz still!«, sagte er. Auf ihre Lippen trug er Lippenstift auf, malte sie aus, als gehörten sie nicht ihr.“

Ein neues Kleid, eine Kette, Autofahren und selber steuern. Die Annäherungen nehmen drastischere Formen an.

„Mit dem Zeigefinger strich er über ihren Oberschenkelansatz und kreiste die Leiste entlang bis zum Venushügel. Sie hielt den Atem an, wagte weder den Fuß vom Pedal zu nehmen noch ihre Hände vom Lenkrad zu lösen. Als sie versuchte, die Beine zusammenzupressen, schloss sich seine Hand wie ein eiserner Panzer um ihre Schamlippen. Der Griff verstärkte sich. Er zwängte ihre Schamlippen in seine knöcherne Zwinge und schob seinen Mittelfinger jäh dazwischen.“

Immer wieder ertappt man sich beim Leben bei diesem Gedanken. „Warum entzieht sie sich nicht?“ Geht nicht. Es geht nicht. Sucht macht die Sache dramatisch. Und wir wissen bereits, daß ein riesiges Glied sich irgendwann in die enge Scheide eines 12-jährigen Mädchens pressen wird. Drastisch, krude. Erzählerisch unmöglich nahe ist das gebaut, was da im Zimmer des Wochenendhauses geschieht und was ein Mann, der von seinem Trieb gesteuert wird, in der horizontalen Lage auf einem 12jährigen Mädchen tut: das Fohlen einreiten. Das erste Mal:

„Er streifte sich das Kondom über und legte sich auf sie. Ihr Körper verschwand unter seiner Brust, verlor sich weiß auf dem Laken. »Ich hab es schon gedehnt. Es kann nicht reißen. In der Mitte ist ein Loch. Da geh ich rein und du bleibst ruhig, ganz ruhig«, raunte er ihr ins Ohr. Milch, Zucker, Hefewürfel. Spinat und Fischstäbchen. Sechs mal sechs … Langsam! Konzentrier dich! Du hast dich verrechnet! Ein Regal fehlt noch! Noch einmal! Du bist nicht da, bellte sie tief in ihren Leib hinein. Ein Schrei, der Körper entwich der eigenen Kehle, riss sie aus der rettenden Zahlendisziplin. »Aufhören! Aufhören! Ich hab einen Krampf!« Mehr ungeduldig als mitleidig schien er sie zu mustern. »Warum der Zirkus? Kannst du nicht stillhalten?« Er hielt ihr den Mund zu und drückte ihre Oberschenkel auseinander. »So ist’s brav!«, sagte er zufrieden, obwohl sie immer noch, lauter als zuvor weinend unter ihm lag. Unbeirrt fuhr er fort, bewegte sich schneller. Dreivierteltakt, dachte sie. Der Klavierlehrer tadelte, schlug ihr auf die Finger.“

Cohen baut diesen Bogen erzählerisch gelungen auf. Steinchen für Steinchen setzt sich das Mosaik zusammen, die Teile fügen sich. Aber nicht zum Guten.

Der Wendepunkt in diesem Roman, im letzten Drittel, kommt undramatisch daher: Kein Show down, sondern eine subtile Form von Gegendemütigung, die hier nicht verraten werden soll. Gleich zweimal. Marie zeigt Bauleitner nicht an, das wäre, so geht es im Denken des Kindes zwecklos. Und vielleicht ist dieses Aussparen der Anzeige und Sich-den-Elternoffenbaren in diesem Kontext richtig. Es würde ihr niemand glauben. Bauleitner würde Mittel und Wege finden, die Meinung auf seine Seite zu ziehen. Eine schwierige Situation – worin viel Perfidie liegt. Und pointiert scheinen hier die gesellschaftlichen Konflikte dieser Zeit Ende der 70er Jahre auf, vor allem die Sicht auf sexuellen Mißbrauch.

Ein einziger Mensch, in der Schule der Zeichenlehrer, scheint  etwas zu bemerken, als Marie diese tief verstörenden Bilder abliefert, doch geht er der Sache am Ende nicht weiter auf den Grund, schüttelt nur voller Zweifel seinen Kopf. Etwas arbeitet da, hat aber am Ende keine Konsequenz. Diese Schulszene im Roman empfand ich fast als die schmerzhafteste Episode des Romans, fast ebenso schrecklich, wie die vielfältigen Beschreibungen des Mißbrauchs: Wenn Rettung naht und doch niemand helfen kann. Cohen bauscht solche Szenen niemals überdramatisch auf, sondern verfährt nach dem Prinzip „Show, don’t tell“. Im Strom des Erzählens und durch die Art, wie das erzählt wird, stellt sich Bewußtsein schnell ein.

Wie endet dieses Drama? In einer Art Himmelfahrt und Apotheose. Alptraumfetzen mischen sich mit Fetzen von Realität. Angst ist der Schöpfer düsteren Traums. Kaum zu sagen, ob das Ende Maries gebrochener Phantasie geschuldet ist: ein traumatisiertes Kind, oder ob es einem klar-realistischen Kalkül entsprang. Taumelnd. Zwischen dem Triumph, daß mit den eigenen Bordmitteln ein Alptraum endete sowie der Angst, den verhaßten Menschen zu verlieren und damit auch der Bedeutung verlustig zu gehen, die ihr, Marie, dieser verhaßte Mensch verlieh. Das Ende dieses Buches zumindest ist furios dramatisch. In schöner Sprache Grausiges zu schildern. Doch soll nicht verraten sein, was da passiert, man muß es selbst lesen und begreifen, was das bedeutet.

Ute Cohen schrieb ein beklemmendes und in der Sprache dennoch nüchternes Buch, wenige Metaphern nur, die Bilder für diese Lustgier eines Erwachsenen liefern. Ein schwarzer Panther oder eine mehrköpfige Hydra tauchen auf, sonst aber bleibt es bei der zwar mit Emphase beschriebenen aber im ganzen doch realistisch-nüchternen Darstellung. Das eben macht diese Geschichte umso entsetzlicher.

Wer solche Romane über sexuellen Mißbrauch von Kindern liest, bekommt ebenfalls einen anderen Blick auch auf Nabokovs Roman Lolita. Aber gerade deshalb, wegen der Drastik im Sujet und der Art, dies zu erzählen, mithin wegen des Stils, ist Lolita ebenfalls ein gelungenes Buch. Weil wir hier aus der Optik des Täters das Ungeheuerliche lesen: Eine Lustrausch, ja vielleicht auch nur ein Rausch der Imagination, in die sich jener Humbert Humbert verstrickt. Und das eben macht es noch viel ungeheurer – erst recht wenn man als Folie dafür Cohens Roman liest. Aber ist das, was in Lolita erzählt wird, real, geschieht das, was vom Erzähler geschildert wird, innerhalb der Fiktion oder arbeitet hier eine Fiktion mit Imaginationen eines Ich-Erzählers namens Humbert Humbert? Ich war mir bei der Lektüre von Lolita nie ganz sicher, ob das nicht die Auswüchse eines Irren in der Anstalt hinter seinem Stirnwandgefängnis sind. Beklemmend und verstörend allemal. Aber sowas gibt es eben ganz real. Literatur ist der Ort, diese Geschichte zu bannen und zugleich das ganze Drama zu offenbaren.

Was Ute Cohen jedoch schreibt, ist weder Fiktion, noch Imaginiertes, sondern erschreckend real. Dem ästhetischen Fiktionalismus entspricht in der Literatur manchmal ein empirischer Realismus. Diese Tendenz ist gar nicht neu, seit der Aufklärung: das biographische Schreiben. Trotz all der Schrecken, die Satans Spielfeld im Beiläufigen bereithält, sollten wir dieses Buch unbedingt als ein Stück Literatur lesen. Unabhängig auch davon, ob Cohen sich mit diesem Buch freischrieb. Als Mensch besitzt sie sowieso diese bewundernswerte Souveränität, die nach einer solch Tat nicht jedem gegeben ist: nicht Opfer zu bleiben, sondern zum Akteur des eigenen Lebens zu werden. Auch hier also sehen wir, daß Literatur etwas zeigen kann, was in sich wahr und zugleich grausam ist – egal ob dem eine Referenz im Realen entspricht oder nicht. Grausam nicht etwa, weil Cohen uns Splatterszenen liefert, sondern weil die Geschichte in sich schrecklich ist. Gerade durch die Nüchternheit im Erzählton sticht der Kontrast heraus.

Ute Cohen ist eine starke Frau, und sie ist eine fröhliche Frau. So habe ich sie kennengelernt, so kann man sie auch in einem Interview erleben, das Holger Fuß kürzlich in der Berliner Zeitung mit ihr führte. Aus dieser Stärke heraus – und hier sind wir ganz bei dem Punkt, wo wir die Ebene der Literatur-Fiktionen verlassen sollten – kann sie all jenen Mut machen, denen so etwas geschah. Jenen Frauen und Mädchen, die Opfer eines solchen Täters wurden. Ute Cohen zeigt, daß man nicht Opfer bleiben muß, daß es andere Wege gibt. Aber solches kann man bloß zeigen, man kann es niemandem anempfehlen, niemandem zuraten oder aufnötigen. Leid ist individuell, auch wenn solche Gewalt vielen geschieht und kein Einzelfall ist. Satans Spielfeld zeigt eine von vielen Varianten solcher Gewalt und wie Menschen andere Menschen benutzen. Im Modus der Fiktion.

Ute Cohen, Satans Spielfeld, Septime Verlag 2017, 216 Seiten, 21,90 €, ISBN: 978-3-902711-61-8

Mimesis en Cadrage. Zum Tod von Bernardo Bertolucci sowie zwei wunderbare Filme: „Die Träumer“ und „1900“

Es ist Kinozeit, wir sitzen in den Sesseln, im dunklen Höhlenraum, und der Projektor wirft Bilder auf die weiße Wand. Wir gleiten hinein. In Bertoluccis Die Träumer. Nicht viel anders als nach den ersten Minuten dieses Filmes der Protagonist Matthew, ein Amerikaner in Paris, durch dessen Augen wir in diesem Film auf diesen knappen Ausschnitt Zeit blicken: Paris im Frühling 1968. Matthew versinkt, wie auch wir, im Kinosessel der Cinémathèque de Paris, ganz vorne, in der ersten Reihe, läßt die Bilder in sich fluten, will sie noch vor allen anderen einsaugen, denn je weiter nach hinten in den dunklen Saal die Bilder fließen, desto abgenutzter geraten diese Film-Bilder, wenn sie von Auge zu Auge weitergereicht werden. Sie werden schmutzig. Film ist Mythos und Magie.

Dort in der Cinémathèque von Paris lernt Matthew die Geschwister Isabelle und Theo kennen. Drei Radikal-Cineasten, viel mehr erfahren wir nicht von ihnen, wissen nicht, was sie vorher taten, wie sie lebtenn allenfalls ein Andeutung. Drei junge Menschen, sie verstricken sich in die fabelhafte Welt des Film. Das Kino surrogiert und souffliert ihr Leben, und so ist Die Träumer zugleich ein Film über Filme und filmisches Sehen, so zumindest wie Adoleszente mit 20 Jahre schauen, identifizierend und jede Regung und Szene aufs eigene Leben beziehend. Jungen Menschen, die die Bilder in sich hinein atmen. Lebenselixier. Verliebt ins Kino, und so ergehen sich Theo und Isabelle, die beiden Kinder des intellektuell-liberalen Großbürgertums, sowie Matthew darin zu ästhetisieren. Sie schotten sich in der herrschaftlichen Altbauwohnung der Eltern ab, während diese sich irgendwo in den Ferien vergnügen, genügend gedeckte Schecks zum Leben lassen sie da: Man muß nur zur Bank schlendern. Der bürgerliche Schriftsteller, der vor der Revolte flieht und dem noch das schlechteste Gedicht mehr zählt als die Pamphlete und Flugblätter dieser Zeit.

Sie lieben einander, in ihrer Weise auch zu dritt, obgleich das Zentrum dieses Begehrens die Frau ist und homoerotische Szenen eher subtil bis gar nicht diese Liebe bestimmen. Es können zugleich aber Bruder und Schwester in ihrer Lebenssymbiose voneinander nicht lassen, siamesisch-verbunden und zerschnitten gleichermaßen – insofern bin ich in diesem philosophisch-ästhetischen Kontext ebenso gespannt auf Philip Grönings Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot. Inzestuöses zwischen Bruder und Schwester, viel nackte Haut. Und doch ist das Sexuelle auch ein Problem. Wenn Isabelle in einer Szene, wo es um den Zwillingsstatus der beiden geht, sagt, daß ihre Eltern, also der weltferne Großdichter und die elegant-kluge Mutter, beim Kinderzeugen nur einmal miteinander zu schlafen brauchten und damit gleich zwei Kinder hätten, dann steckt in solchen Nebensätzen einige Verzweiflung. Bertolucci spielt in diesem Film die Motive und Szenen an, berührt kurz, um weiterzugleiten, und geübte Cineasten werden sicherlich eine Menge Anspielungen dechiffrieren können.

Auch innerhalb des Filmes das Spiel mit dem Film als Quiz: Die schlafwandlerischen Gesten Isabelles lassen sich als Filmszenen deuten. Alle müssen raten, welche Szene, welchen Film, welche Person sie imitiert: Marlene Dietrich. Sie spielen auf Filme an, sie stellen Filmszenen nach, identifizieren sich für Momente mit Figuren. Wer den richtigen Film nicht errät, wird bestraft. So muß Theo über einem Bild von Marlene Dietrich onanieren. Eine nicht unoriginelle Strafe. Und Isabelle muß mit Matthew schlafen – ebenfalls nicht unorginell. Doch Isabelle ist Jungfrau. Initiationsriten. Doch nicht ins Leben. Sie spielen miteinander, sie debattieren: Fragen des Films: ob Chaplin als Schauspieler besser sei als Buster Keaton. Keaton als der wahre Filmemacher, so Matthew. Nein, es sei Chaplin, der in City Lights unnachahmlich über die Blickführung sich selbst als Magie in Szene setzt, so doziert Theo. Aber in jedem Zauber wohnen doch zugleich schon der Schrecken und das böse Ende.

Sie leben den Film. Eine Jugend, die sich verschwendet, ästhetisch inspiriert, wie wir es wie selbstverständlich seit den 60er, 70er Jahren spätestens als System Pop kennen. Kunst als Haltung, Ästhetik der Existenz, wie es dann in den 1980ern zum (postmodernen) Schlagwort werden sollte. Diese herrliche Selbstreferentialität des Kinos und das doch, wie es Bertoluccis Art ist, in poetische Bilder verpackt. Dazu Paris und passend zum Jubiläumsjahr 1968 der Pariser Mai. Kulturrevolution. Auch durch die Bilder. Aber Bilder sind nicht die Tat und so träumt der Bürgersohn Theo von mehr. Mao und die roten Garden: Ein Aufmarsch wie Kino. Nur eben mit Tathandlung. Verdrehte Zeit und der Irrsinn solcher Politik: Bertolucci setzt das in einer Art Kammerspiel zwischen drei jungen Leuten in Szene.

In einer der Sequenzen sagt Mathiew, daß ein Filmemacher eigentlich so etwas wie ein  Voyeur sei, und es sei so als wäre die Kamera ein Schlüsselloch, durch das wir in das elterliche Schlafzimmer blicken. In dieser Weise sehen wir auch in das Leben von Isabelle, Theo und Matthew. Es ist dieser Film vor allem eine Hommage an den süßen Vogel Jugend, sicherlich auch eine Anspielung auf Jean Cocteaus Die schrecklichen Kinder. Und damit ein Blick aufs Inzestuöse. Aber hier, denn der Bruder Theo ist kein nietzscheianischer Amoralist, lenkt sich das Geschehen politisch und es soll mit allen Hebeln und aller Kraft jene alte Ordnung aus den Angeln gebracht werden. Wenn gegen die Moral rebelliert wird, dann gegen die Bürgerliche. Der Film holt diese Revolte nach, die keine Revolution war, zeigt uns 35 Jahre später die Ereignissen vom Pariser Mai aus dem Blick der Gegenwart, aus der Perspektive der frühen 00er Jahre des neuen Jahrtausends. Poetisch, politisch und in einem Kammerspiel verdichtet, das die drei jungen Menschen in der elterlichen Altbauwohnung im Herzen Paris aufführen. In solcher Reduzierung liegt die Kunst Bertoluccis.

Ein anderes Kammerspiel in Sachen Erotik, nur eben nicht als ménage à trois, sahen wir auch in Bertoluccis Der letzte Tango in Paris – seinem wohl umstrittensten Film, was die Drastik der Szenen betrifft. Obwohl – neben der Schönheit der Bilder – diese Drastik eben immer wieder in seine Filme sich einstreut: man denke nur an die Gewaltszenen in 1900.

Solche Art des Kinos, als Schlüssellochblick auf die Zeiten und damit als ein Kino des Wahrnehmens, hat eben auch, ganz 1968, mit dem System Pop zu tun. „Hey Joe, where you goin‘ with that gun in your hand?“. Es ist die Zeit des Vietnamkriegs.

Ob Bertolucci diese Darstellung von der ästhetischen Form her immer angemessen gelingt und ob nicht der Film weit hinter den geschichtlichen Stand des Materials zurückfällt, darüber freilich läßt sich streiten. Die Bildsprache ist weitgehend konventionell. Bertolucci entwarf im Jahre 2003 einen Retrosound, aber doch eine feine Hommage an jene Zeit, wo Film und Revolte sich durchdrangen. Man denke nur an das Kino von Godard, an Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola. Das war sicherlich ein ausgefeilterer Blick. In meinen Augen immer noch der Epochenfilm. Oder wie 1972 in Tout va bien, da wurde Godard mit den Jahren deutlich politischer. Film geriet, anders als Bertolucci es tat, bei Godard zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat.

Nicht so bei Bertolucci: Das Politische war nie dem Erzählerischen übergeordnet und anders als Godard sprengte Bertolucci von der Montage her nie das Format der Bilder. Keine allzu radikalen Spiele mit der Form. Das Experiment lag bei Bertolucci in den Geschichten, in der Intensität seiner Bilder, weniger in der Montage, sondern in der Mise en Scène, dem inneren Aufbau der Bilder. Allein durch die hochherrschaftliche Altbauwohnung im Herzen von Paris, die fast ein vierter Akteur dieses Films ist. Wir gleiten in diese Welt sofort hinein.

Sicherlich sieht man Die Träumer als junger Mensch anders als einer, der mitten im Leben steht, abgeklärt von vielem und die poetischen Träume der Jugend irgendwie vergessen, irgendwo auf dem Weg geblieben. Und doch blitzt beim Betrachten dieses Films ein Funke von jener Zeit wieder auf, wo Theorie mit Politik, Protest und Ästhetik sich paarte. Mit Die Träumer schuf Bertolucci einen zarten Film über das Kino und es kam der Film zugleich doch in Kontakt mit der Welt:

„Im Frühling 1968 da brach die Welt schließlich unter der Leinwand hindurch.“

Das zeigten auch die Anfangsszenen dieses Films, wo sich der Protest der Studenten an der Schließung der Cinémathèque durch den Kulturminister André Malraux entzündete. Doch die Realität ist kein Kino. Da stürzt dann in die Welt der Träumer das Politische. Und es gibt ein grausam-schönes 68er-Fanal im Pariser Mai, wo die Tathandlung als Schockelement die kontemplative Ruhe einer Ästhetisierung sprengt, die ewig zu währen scheint. Denn unter der Oberfläche im Dreiergespann brodelt es. Show down im Tränengas und unter Gewehrkolben. Kino eben, doch kein klassischer Western. Es ist hier nicht der O.K. Corral.

Zum Schluß nur ein Wort, ein subjektives, zu diesem genial-ausufernden Film-Epos 1900: Es erzählt in strömenden Bildern die Geschichte Italiens auf eine Weise, wie ich eine solche Narration noch nie erlebte. Und es war die Geschichte einer wunderbaren und wie auch von Zwiespalt geprägten Freundschaft zwischen einem Landarbeiterkind und dem Sohn des Gutsbesitzers. Klassenkampf, Faschismus und die Schönheit eines Ortes. Daß die heimatliche Landschaft an solche Gefühle gebunden wird, machte die Kraft dieses Films aus. Ich sah 1900 Mitte der 80er im Hamburger Abaton-Kino und war fasziniert von der Wucht der Bilder und der Erzählung. Und natürlich waren wir als punkaffine Jugend sofort Fans von Donald Sutherland. Daß ich seinem Sohn zu Silvester einmal die Hand schütteln und ihn mit seiner Band spielen hören würde, hätte ich mir da niemals träumen lassen.

Ein großer Regisseur des italienischen Kinos ist gestorben.

90 Jahre Micky Maus

„Auf Müdigkeit folgt Schlaf, und da ist es denn gar nichts Seltenes, daß der Traum für die Traurigkeit und Mutlosigkeit des Tages entschädigt und das ganz einfache aber ganz großartige Dasein, zu dem im Wachen die Kraft fehlt, verwirklicht zeigt. Das Dasein von Micky-Maus ist ein solcher Traum der heutigen Menschen. Dieses Dasein ist voller Wunder, die nicht nur die technischen überbieten, sondern sich über sie lustig machen. Denn das Merkwürdigste an ihnen ist ja, daß sie allesamt ohne Maschinerie, improvisiert, aus dem Körper der Micky-Maus, ihrer Partisanen und ihrer Verfolger, aus den alltäglichsten Möbeln genau so wie aus Baum, Wolken oder See hervorgehen. Natur und Technik, Primitivität und Komfort sind hier vollkommen eins geworden und vor den Augen der Leute, die an den endlosen Komplikationen des Alltags müde geworden sind und denen der Zweck des Lebens nur als fernster Fluchtpunkt in einer unendlichen Perspektive von Mitteln auftaucht, erscheint erlösend ein Dasein, das in jeder Wendung auf die einfachste und zugleich komfortabelste Art sich selbst genügt, in dem ein Auto nicht schwerer wiegt als ein Strohhut und die Frucht am Baum so schnell sich rundet wie die Gondel eines Luftballons. Und nun wollen wir einmal Abstand halten, zurücktreten.“
(Walter Benjamin, Erfahrung und Armut)

„Man kann ihnen auch wieder Märchen erzählen, in denen die Welt so neu und frisch ist wie nur Kinder. Am besten Filmmärchen. Wer hätte schon Erfahrungen bestätigen können, wie Micky Maus sie in ihren Filmen macht. Ein Micky Maus Film ist im [dem?] einzelnen heute vielleicht noch unverständlich, aber nicht einem publikum. Und ein Micky Maus Film kann ein ganzes Publikum rhythmisch regieren. Vor der Ilias oder der Göttlichen Komödie kann sich nur mancher Einzelne noch zurecht finden. In deren Bauten, Bildern und Geschichten bereitet die Menschheit sich darauf vor, die Kultur, wenn es sein muß, zu überleben. Und was die Hauptsache ist, sie tut es lachend. Dieses Lachen kann etwas unmenschlich klingen, aber vielleicht muß der Einzelne etwas Unmenschliches an sich haben, damit die Gesamtheit, die bisher sooft unmenschlich war, menschlich werde.“
(Walter Benjamin, Anmerkungen zu: Erfahrung und Armut)

„Und so sind jene Verfahrungsweisen der Kamera ebensoviele Prozeduren, dank deren sich die Kollektivwahrnehmung des Publikums die individuellen Wahrnehmungsweisen des Psychotikers oder des Träumenden zu eigen zu machen vermag. In die alte heraklitische Wahrheit – die Wachenden haben ihre Welt gemeinsam, die Schlafenden jeder eine für sich – hat der Film eine Bresche geschlagen. Und zwar viel weniger mit Darstellungen der Traumwelt als mit der Schöpfung von Figuren des Kollektivtraums wie der erdumkreisenden Micky-Maus.“
(Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)

„Disney’s Mickey Mouse gas mask was designed to eliminate children’s fear of wearing the chemical warfare preventative device. The production of the Disney gas masks began in 1942.“ (Qua Twitter „History Lovers Club„)

Wenn Solidarität zur Sackgasse wird

„30 Jahre nach Mit Rechten reden“: So könnte ein Jubiläumstext im Jahre 2047 lauten. Und ich fürchte, vieles wäre in diesem neuen Jahrzehnt immer noch aktuell oder aber es wiederholt sich in Debatten in Dauerschleife das Vorurteil und es gäbe auch nach Jahrzehnten noch Unverbesserliche, die mit Verve und Brusttonüberzeugung meinen: „Man muß aber doch nicht mit Rechten reden!“ und was des anderen noch an Ressentiment in der Sphäre tönt. Nein, das muß man nicht und das behauptet das Buch auch nicht. Altes Ding, altes Lied, es werden die Texte nicht oder nur unzureichend gelesen. Es wird der eigene Horizont ins Buch gepresst und als Intention dann herausgelesen. Referenzrahmenbestätigung. Da kann dann aus dem Buch kein Apostel, sondern nur ein Affe blicken: kreuzverdammtes Ding, das mit den Spiegeln. Was man selbst in mancher Rezension auf Literaturblogs dann gut nachlesen kann. Heraus springt am Ende nur der alte Quarkus. Wenn der eigene Horizont verabsolutiert wird, folgt die Strafe auf den Fuß: Der Rezensent selbst verhängte sie auf jenem Blog gegen sich, indem er solchen Text schrieb, der für alle nun gut nachlesbar ist.

Ja, mit Rechten reden: Sehr schön ist vor allem die semantische Differenz: Während Leo/Steinbeis/Zorn mit Rechten reden, müssen Lichtmesz/Sommerfeld mit Linken leben. Ein Unterschied ums ganze und bereits an diesen beiden Titeln zeigt sich programmatisch, wie die Seiten verteilt sind. Eine Nicht-Rechte, die rationales Argumentieren für sinnvoll hält, gegen gäriges Gespür. Und hey, wie immer das alte Polit-Ding, schon aus den 1920er Jahren gekannt. Der böse Geist als Widersacher der guten Seele – eine schöne mag man sie in diesem Kontext freilich nicht nennen. Rationale Standards gegen lebensphilosophische Expression. Denn gegen Gefühle kann man nun mal nichts sagen – zumindest nicht mit Argumenten, so denken die alten wie die neuen Rechten. Aber nicht nur die: Diskurs gegen Wabern, das allerdings, dieses Wabern haben wir heute genauso in der Linken. Im Jahre 2018. Novemberimpressionen.

Ich lese auf dem Blog 54books einen Gasttext der Kulturwissenschaftlerin Asal Dardan. Er trägt den Titel „Solidarisiert euch!“. Da wird gleich zum Anfang auf die Pogrome und die entsetzliche Vernichtung der deutschen Juden Bezug genommen. So weit so schlecht, denn bereits im zweiten Absatz bemerke ich, wohin diese Reise geht, vorauf dieser Absatz den Leser emotional vorbereiten soll. Daß da die Shoah für einen ganz anderen Polit-Kontext an Anspruch genommen wird, um bereits im Vorfeld den moralischen Bonus einzufahren. Denn wer ist schon gerne für den Holocaust? „Darf man Juden umbringen oder soll man es besser lassen?“ Es gibt Grenzen des ansonsten in anderen Kontexten sinnvollen Pro-und-Contra-Formats. Menschenrechte und die Unversehrtheit des menschlichen Lebens, auch als ethische Fragestellungen entziehen sich zu recht eines solchen Formats.

Die Erfolglosigkeit der Juden, noch im Jahr 1934 mittels Aufklärung gegen den Antisemitismus vorzugehen, wird von Dardan im Fortgang des Textes (implizit) parallelisiert mit einer vorgeblichen Naivität der Autoren von „Mit Rechten reden“. Wenn solche Art von Vorwurf nicht einfach nur ermüdend wäre, könnte man darüber hinweggähnen. Aber solche Art von Unterstellung ist leider symptomatisch für viele Debatten, und wer „Mit Rechten reden“ je gelesen hat, wird nicht auf die Idee kommen, daß sich dieses Buch naiven Illusionen hingibt. Ärgerlich vor allem ist, daß Dardan Bezüge insinuiert, die in dieser Konstellation nicht vorhanden sind. Sie erzeugt unredliche Assonanzen. Sophistische Trickserei. Erstens ist die BRD nicht Weimar, zweitens nicht das Dritte Reich. Vor allem aber und das ist hier das schlimmste, wird der Holocaust für die eigene moralische Überlegenheit in Anspruch genommen. Dardans Text evoziert unlauter und vor allem rhetorisch durchschaubar Bezüge. Im Anschluß an die Judennummer heißt es:

„Vor diesem Hintergrund wirkt nicht nur der gegenwärtig unter Konservativen beliebte Begriff der „jüdisch-christlichen Leitkultur“ zynisch, sondern auch die Annahme, man müsste sich 2018 noch intensiv mit rechtem Gedankengut auseinandersetzen, um diesem angemessen zu begegnen. So fragte etwa die Autorin Svenja Flaßpöhler letzte Woche in einem Interview, das sie dem Standard gab: ‚Und wie kann man eigentlich ‚gegen rechts‘ sein, wenn man das rechte Denken überhaupt nicht kennt?‘ Anlass dieser überraschenden Frage, die suggeriert, es handelte sich bei rechtem Denken um ein in unserer Zeit noch nicht ausreichend erforschtes Mysterium, war Margarete Stokowskis Absage einer Lesung in der Münchner Buchhandlung Lehmkuhl.“

Davon einmal ab, daß bereits der Begriff der „jüdisch-christlichen Leitkultur“ Dardansche Konstruktion ist, denn in der Regel werden in dieser Komposition ganz unterschiedliche Wendungen gebraucht und dies auch, je nach Debatte in recht unterschiedlichen Absichten und Aspekten. Insofern scheint es mir geboten, auf die Kontexte und Bezüge einer solchen Koppelung zu achten. Zumal ebenso die Annahme zulässig ist, daß dieser bei Konservativen gebrauchte Begriff des Jüdisch-Christlichen ebenso Ausdruck der Verbundenheit und in gewissem Sinne gar als eine Art Abbitte gelesen werden kann. Es sind also viele Lesarten denkbar – sicherlich auch die instrumentalisierende, auf die Dardan hinauswill. Und genau aus diesem Grunde plädiere ich für kontextabhängige Lektüren und nicht für Pauschalisierungen, die zudem in diesem Zusammenhang einen rhetorischen Zweck erfüllen sollen und damit einen unangenehmen Beigeschmack habe. Bei mir führen solche durchschaubaren Manöver grundsätzlich dazu, die Straßenseite zu wechseln. Nein, damit möchte ich keineswegs solidarisieren.

Flaßpöhler freilich brachte es in dem Interview auf den Punkt: Kritisieren kann einer nur, was er kennt. Und ich frage mich allerdings, wie Margarete Stokowski oder Asal Dardan rechtem Denken sonst begegnen wollen als durch Textkenntnis. Durchs Handauflegen sicherlich nicht. Auch wenn Dardans Text im rhetorischen Bau gefühlig engagiert gegen rechts auftritt – das gut Gemeinte ist selten das gut Gemachte, wie man an diversen „Rock gegen rechts“-Veranstaltungen sehen kann –, wird Gefühl das Wissen doch nimmer erjagen. Eine unangenehme Sache ist nicht weg, wenn du die Augen schließt. Das ist Kinderglaube. Auch der Schlaf der Vernunft ist keine gute Taktik. Denn jene Rechten, denen man gegenübersitzt, kennen ihre Texte. Anders als viele auf der anderen Seite. Und diese Rechte kennt nicht nur Armin Mohlers „Die nominalistische Wende“ und Alain de Benoists Bücher, sondern ebenfalls ihren Gramsci, Adorno und Marx – ob sie diese freilich gut genug kennt, steht auf einem anderen Blatt, denn mit der Vernunft ist das eine Sache eigener Bewandnis.

Diese Frage nach dem Wissen wirft auch ein Licht, auf die jüngst stattgefundene Stokowski/Lehmkuhl-Debatte: Stokowskis Absage einer Lesung in einem linken Buchladen, weil dort unter anderem auch rechte Bücher ausliegen, und zwar explizit in einem Regal, das eine Debatte anregen soll. Das Statement von Lehmkuhl ist recht klar: Eine intellektuelle Auseinandersetzung mit Rechts, und zwar ohne die üblichen Ressentiments und ohne das übliche Gekreische von solchen wie Leo Fischer, die spaßbefreite Zone .

Von einer „Normalisierung des rechten Denkens“, wie Stokowski unterstellt kann in diesem Falle nicht die Rede sein. Denn dazu müßte sie nämlich im voraus wissen, welche Reaktionen Bücher hervorrufen. Ich vermute, dies ist ihr nicht möglich. Denn genauso nämlich ist es denkbar, daß durch die Lektüre von Kubitschek und Konsorten der Mythos der Rechten entlarvt wird. Wer zum Beispiel Lichtmesz/Sommerfeld „Mit Linken leben“ liest, könnte z.B. schnell die intellektuellen Grenzen dieses Buches bemerken und zudem die verquere Argumentation der beiden Autoren. Mit anderen Worten: Es ist also genauso der gegenteilige Effekt denkbar und es kann keine Rede von einer Normalisierung des rechten Denkens sein. Was also die Auswirkungen eines solchen „Statements“ auf Kunden, Käufer, Leser betrifft: das kann niemand voraussagen.

Und insofern ist auch des Buchhändler Lemlings Statement nicht von der Hand zu weisen, „dass seine Buchhandlung nicht in der Position sei, gesellschaftliche Gruppen auf- oder abzuwerten“. Zumal kaum in allen Buchhandlungen die gleichen Bücher ausliegen, zumal all diese Debatten längst in der Welt sind, zumal sich die Rechten kaum durch linksliberale Statements oder die geballte Emo-Wucht von „Kulturschaffenden“ beeindrucken lassen. Und damit wäre man an diesem Punkt dann durchaus auch bei einer inhaltlich berechtigten Kritik von Stokowskis Rowohlt-Statement.

Schaut man das im Netz kursierend Buchregal an, so findet man eine Auswahl verschiedener Bücher, und es ist das Statement, das Lehmkuhl mit seinem Warenangebot setzt, von der Titelauswahl eindeutig: eine kritische Auseinandersetzung mit Rechts.

Rechten können wir nur begegnen, wenn wir sie lesen, aber nicht durch einen wabernden Nebel der Gefühligkeit, wo die rechtschaffene Gesinnung die diskursive Auseinandersetzung ersetzt. In diesem Befund hat Flaßpöhler in ihrem Interview im „Standard“ recht. Und in diesem Sinne hätte Asal Dardan gut daran, getan rechte Bücher vorzustellen, statt nur solche Werke aus der eigenen Welt sich zu greifen, davon mir allenfalls Victor Klemperer und Isolde Charim brauchbar scheinen. Max Czolleks „Desintegriert Euch!“ ist leider ein Pamphlet. Das, was einst als linkes Empowerment konzipiert war, verdampft zum eingeschränkten Horizont

Das Grundproblem solcher Texte ist wie dem von Dardan ist, daß bereits im Vorfeld festgelegt wird, was als demokratisch und was als nicht-demokratisch zu gelten hat:

„Differenz gehört also tatsächlich zum Pluralismus dazu, aber es ist kein Verbleiben in der Echokammer, wenn man daran erinnert, dass selbst in einer pluralistischen Demokratie Meinungen und Aussagen nicht tolerierbar sind, die die tatsächliche Differenz einer Gesellschaft zum Feind erklärt haben. Man kann niemandem seinen Dünkel und seine Vorurteile verbieten, aber man muss sie auch nicht zur validen Diskussionsgrundlage erklären. Es gibt einen Unterschied, ob man “Deutschland wird von einer Umvolkung bedroht” oder “Wie können wir mit dem Zuwachs migrantischer Mitbürger*innen angemessen umgehen” sagt und diskutiert. Das wissen wir, es ist bloß die Länge eines ungemordeten Menschenlebens her, dass dieses Land die Missachtung dieses Unterschieds in all seiner mörderischen Brutalität zu verantworten hatte.“

Verstünde man, daß es eine Differenz gibt, zwischen „Eine Behauptung aufstellen“ und „Eine Behauptung gilt“, so könnte man auch in einer Debatte, wo plötzlich die Entvolkungsthese auftaucht, Argumente bringen, die zeigen, daß dem nicht so ist. Ebenso hier:

„Man kann diese Bücher lesen oder verkaufen, aber das als besonders demokratischen oder aufgeklärten Akt hinzustellen, ist schon reichlich frech, insbesondere wenn man bedenkt, dass es Menschen gibt, die sich nicht aussuchen können, ob sie sich von derlei Gedankengut angegriffen fühlen oder nicht. Ihre Existenz wird relativiert, da gibt es nichts zu debattieren.“

Wer intellektuell Unterschiede realisiert, liest klüger: Solche Bücher innerhalb eines demokratisches Diskurses vorzustellen und zu diskutieren, heißt zum einen nicht, ihren Thesen zuzustimmen und zum anderen bedeutet es nicht, den Inhalt eines solchen Buches als demokratischen zu legitimieren: Ganz im Gegenteil. Man kann anhand solcher Prachtbücher wie „Mit Linken leben“ oder „Provokationen“ gut zeigen, wo es klemmt. Und das kann man für alle gut sichtbar tun. Solche von Asal Dardan produzierte unterstellenden Lektüren finden sich leider in ihrem Text zahlreiche, insbesondere gegen Per Leo und Ijoma Mangold gerichtet, die beide moderate und demokratische Positionen für einen offenen und freien Diskurs vertreten. (Übrigens ist es, nebenbei geschrieben, genauso denkbar,  sich in einer solchen Debatte solidarisierend gegenüber jenen zu verhalten, die in diesen Büchern ausgegrenzt werden. Auch hier fährt Dardan eine Entweder-Oder-Logik aus und setzt bereits ein Ergebnis voraus, das keineswegs von vornherein feststeht.)

In der Tat – auch ich denke, daß wir ein erhebliches Problem mit rechts haben – übrigens schon deutlich länger als Chemnitz und als 2015 oder seit der Wahl 2017. Die BRD begleitet dieses Problem in unterschiedlichen Konstellationen seit ihrer Gründung, teils massiv. Und nein: diese neuen Rechten sind nicht fort, wenn man lange genug wegguckt. Die AfD sitzt in sämtlichen 16 Landesparlamenten und im Bundestag. Es wird also Zeit zu reden und in konfrontative Debatte zu gehen. Nicht, weil man gemütlich plaudern will, sondern weil nur in solchen öffentlichen Diskursen die Bauernfängertricks entlarvt werden – für alle gut sichtbar. Und ein Mythos um Rechts kann sich nur dann bilden, wenn Argumente aussetzen und politische Gefühligkeit die Oberhand gewinnt. Wir brauchen nicht weniger, sondern mehr Debatte.

 

It’s the language, stupid! – Monika Rincks „Risiko und Idiotie“

Dichter sind seltsame Gesellen. Sie wollen partout gelesen werden. Sie nehmen dafür vieles in Kauf, selbst Unbill und jahrelanges Hausen auf prekärem Niveau. Vielleicht sogar politische Verfolgung, obwohl sich solche Posen im sicheren Westen leicht einnehmen lassen:

„Das Risiko besteht nicht in Verfolgung, sondern darin, ungelesen und mißverstanden zu bleiben und darüber bitter zu werden, oder sprachlich zu vereinsamen, in einer längst nicht mehr ansprechbaren Welt.“

Ein zentraler Satz. Das wohl ärgste, was dem Dichter wiederfahren kann. Dichter brauchen Öffentlichkeit, sie gieren nach Lesern. Verstummen heißt Ende, weil Texte zu Monologen für eine düstere Schublade werden. Das ist der Tod. Auf diese Weise wieder zum Idioten werden. Ein Idiot ist etymologisch genommen, so Rinck, eine Privatperson. Das Idion des Autors: eigentümlich und speziell. Das Proprium, das was den Dichter auf dem Markt und in der literarischen Kommunikation auszeichnet, die je eigene Sprache, verwandelt sich in der Einsamkeit oder in der Verbannung ins Extrem: Solipsismus, doch ohne Publikum. Ovids Metamorphosen. Solche Privatiers existieren in unterschiedlichen Metiers. Auch in der Kunst. Und für jeden Künstler besteht prinzipiell das Risiko zu scheitern – sei es monetär, sei es als Stimme – und mit den Texten ungehört zu verhallen, weil kein Resonanzraum offensteht, wie Monika Rinck sogleich im Auftakt ihrer Essaysammlung anmerkt. Trotz der Freiheit des Wortes, die uns die Gesetze garantieren, als Künstler alles sagen zu dürfen, trotz Kunstfreiheit also schwebt über dem Dichter diese Tendenz zum Verstummen und seine mögliche Irrelevanz.

Das erste Buch, das zweite und beim dritten schon klemmt es. Oder es entstehen Wahnsinnsgedichte: Pallaksch, pallaksch oder die Jahreszeiten, im Wechsel, unermüdlich neu bedichtet. Oder gar nichts mehr. Solche Schublade des Schweigens gibt es auch heute, oft vom Markt diktiert. Lyrik verkauft sich schlecht, darunter hat der Kookbook Verlag zu leiden.

Nun kann man sich als Nicht-Dichter für die heutige Zeit fragen, weshalb einen das Dichter-Jammern und das Begehren nach Relevanz interessieren sollten. Und diese Frage ist mehr als berechtigt. Beim Kauf von guten Bäckerbrötchen will unsereiner nichts über die Schwierigkeiten des Backens und die Härte des Bäckerlebens hören will, sondern wir kaufen knusprige Brötchen. Aber Monika Rinck geht es in diesen Texten weniger um solch Monetäres oder um den Klageton, sondern um etwas Prinzipielles: sich dem Scheitern und der Sprache auszusetzen. Scheitern an einer Sache und es dennoch zu versuchen, als Dichter nicht aufzustecken. Auch auf die Gefahr hin, nicht verstanden zu werden oder im Fortdriften gar für irre gehalten zu werden. Oder daß bei manchem die Zeit noch lange nicht gekommen ist. Ich dachte bei diesen Passagen insbesondere an Alban Nikolai Herbst, der vom Literaturbetrieb schmählich und ganz und gar unangemessen unter den Tisch gekehrt wird. Diese Dinge hängen genauso mit der Produktion von Relevanz zusammen, die der Kulturbetrieb geflissentlich betreibt: die einen sind wohlgelitten, andere nicht. Auch eine Frage der Netzwerke, aber eben nicht nur.

Schweigen, verstummen, nicht gelesen zu werden: Des Dichters Risiko. Circulus vitiosus. Also lautet der Titel: „Risiko und Idiotie“. Rinck schreibt einen flotten Stil. Das bewegt, das klingt, das regt an: dieses gleiten, springen, stolpern vom Stöckchen aufs Hölzchen. Ihr ist sprachlich und von den Ideen her ein mäandernder Essay gelungen. Anregend für die Gedanken des Lesers, denn eine Vielzahl an Bezügen entfaltet Rinck, zitiert viel, und man bekommt auch auf die Sekundärliteratur Lust.

Sujet dieses Buches ist die dichterische Sprache, deren Zeitgenossenschaft und ebenso, frei nach Adorno, die Materialbeherrschung. It’s the language, stupid! Aus der stillen Poetenkammer heraus tönt und klingt es, oft lautmalerisch, und in die schalldichte Poetenkammer wieder hinein. Wer weiß schon, wer das liest. Eine hermeneutische und hermetische Situation. Aber auch eine Paradoxiefalle. Die „Privatsprache des Dichters“ will sich und darf sich nicht in bloße Mitteilung fügen und möchte dennoch öffentlich im Gespräch sich entfalten. Wie und auf welche Weise mache ich mich also verständlich? Oder in die andere Richtung gedacht, hin zur spezifischen Sprache des Dichters, aufs Idiom bezogen: Wie unterlasse ich es, verständlich zu sein, um mich dem Diktat der Kommunikation zu entziehen, mich der Kommunizierbarkeit nicht zu beugen? Das ist relevant, wenn wir etwa an einen Dichter wie Jean Paul denken, auf dessen „Ideengewimmel“ Rinck sich kapriziert, aber genauso im Falle Paulus Böhmer. Das Ideal wäre die Agora, der spezielle Bezirk, wo Unterschiedliche sich auf Ähnliches beziehen: ideal einer Gemeinschaft. Doch die gibtʼs qua Strukturwandel der Öffentlichkeit nicht mehr. Ein Gedicht will gelten, tut es aber selten. Das Grunddilemma des Lyrikers: „Einsamer nie …“, dichtete Gottfried Benn.

Rinck zitiert den Dichter Steffen Popp aus einer Dankrede zum Peter-Huchel-Preis:

„Poetisches Denken ist auch in dieser Hinsicht vor allem ein Widerstand, den man dem gewohnten Denken, seinen Logiken und rhetorischen Mustern gegenüber aufbringen muß, wenn sich etwas einstellen soll, man im Text eine Erfahrung vermitteln will, die diesen Namen verdient.“

Um diese Aporie der Darstellung kreisen in unterschiedlichen Tonlagen die Texte von Monika Rinck, die dieser Essay-Band versammelt. Manches wurde seinerzeit als Vortrag gehalten, anderes ist frisch publiziert. „Risiko und Idiotie“ liefert, wenn man die unterschiedlichen Arten von Text auf einen Begriff bringen mag, eine Poetikvorlesung ohne Hörsaal: Wie zu dichten sei, wie die Wirkung des Wortes bemessen? Das reicht vom „Prinzip Diva“, das vom Idioten, als „Ablehnung falscher Kooperationsangebote“ bezeichnet und als eine „lustvolle Form des Entzugs“ gehandelt wird, bis hin zum Komischen und seiner Beziehung zum Unbewußten. Pathos (der Tiefe) und Bathos (der Oberfläche) liegen klanglich dicht beieinander und zeichnen dennoch den Unterschied um‘s ganze. Dichtung ist beides. Nicht nur der hohe Ton, sondern ebenso der kleine, gemeine Witz, als Aperçu aufblitzend, so Rinck. Diese Vermittlung von Höhe und Tiefe macht die Essays von Rinck spannend: daß sie sich nicht in eine Richtung schlägt, sondern diesen Gegensatz, sagen wir mal von Rilke und Gernhardt, einfach auszuhalten und beides denken und auch dichten zu können. Zumal ja im Gernhardtschen Scherz oft ein tiefer Ernst liegt. Und bei Rilke … Aber lassen wir das.

Aber wie vereint man es im Gedicht? Rinck geht performativ vor, sie zeigt, worüber sie schreibt und läßt also im Vollzug ihres Essays uns sehen, was sie mit dieser Vermittlung und der gleichzeitigen Differenz der Gegensätze meint. Diese Figuren von Dichtung und des Sprechens über Lyrik entfaltet Rinck diskontinuierlich und in einer eruptiven Schreibweise; den phantastisch schweifenden Jean Paul zitierend und sich auf den Shandyismus des Laurence Sterne beziehend. Rinck mischt, mixt, assoziiert – das ist Popton und Theoriediskurs in einem. Sie bricht die Regeln der bloß diskursiven Essayistik. Das liest sich manchmal anstrengend, aber wer sich als Leser auf diesen Weg einläßt, wird mit Einfällen belohnt. In diesem Sinne wird Rinck der Funktion des Essays gerecht: Sich für eine Sache im Denken und Schreiben zu öffnen, sich auszusetzen, auch auf die Gefahr hin zu scheitern und Schiffbruch zu nehmen.

„Stellen Sie sich vor, Sie würden alles sofort verstehen. Es gäbe keinen Widerstand, weder innerlich noch äußerlich. Müssten Sie sich dann nicht darauf versteifen, dass die Welt exakt Ihrem Erkenntnisvermögen entspreche, (…) und damit die Möglichkeit von Überraschung und Erstaunen verabschieden?“

Wörter um eine Sache gruppieren, so daß diese qua Konstellation von Begriffen sich freisetzt. Obwohl Rinck mit der einfachen Form von Kommunikation als bloßer Mitteilung bricht, besteht sie auf dem kommunikativen Aspekt von Dichtung. Exemplarisch zeigt sie dies in ihrer Kritik an dem Germanisten Hans Schlaffer. Ihm sind Gedichte „einseitige Sprechhandlungen“. Rinck widerspricht dieser Haltung energisch. Mag die Kommunikation des Gedichts verschachtelt und manches Mal dunkel wirken, so wirft sich das Gedicht dennoch jedesmal auf ein ansprechbares Gegenüber. Unmittelbare Verständlichkeit jedoch kann nicht Prinzip von Dichtung und auch nicht das von Kunst sein. Insofern möchte Rinck auf einen erweiterten Begriff (lyrischer) Kommunikation stoßen. Das setzt eine Hermeneutik voraus und zugleich zeigt es, wenn wir deuten und uns verständigen, die Grenzen dieser Hermeneutik.

„Kommt jetzt der Götterbote Herpes?“, fragt Monika Rinck an verschiedenen Stellen ihres Essays immer wieder. Ein fein geflügeltes Wort, ein running Gag, der sich durch das Buch zieht – die Flügel passend zum Gegenstand. Auch Nike assoziierend, Nike (aber im Mehrsinn naɪki gesprochen, nicht Nike nur), die Siegesgöttin mit Laufschuhen.

Es nennen sich die Essays im Untertitel „Streitschrift“, und das sind sie einerseits auch: Polemos nämlich, der durch die Welt ragende Streit, Kampf der Gegensätze – auch um die Dichtung, mag mancher auch deren Relevanz bestreiten. Und Herpes – zwischen Geschlechts- oder Lippenkrankheit und dem göttlichen Hermes lauttauschend gleitend. Trennscharf sind bei Rinck die Dimensionen nie zu haben, sie fährt keine Dichotomien auf, zwischen Komik und Ernst, Pathos und Bathos, Paulus Böhmer und Robert Gernhardt, und Kommunikation bedeutet immer auch, daß wir uns verhört und versprochen haben könnten. Auch dieses Mißverstehen gehört zu ihren Zügen, sofern wir an Celans Büchnerpreis-Rede denken, wenn er von den Hasenöhrchen spricht, die über einen Text hinauslauschen und wenn das Kommende und das Kommode verwechselt werden. Rinck setzt diese Tradition Celanscher Poetik fort.

Rinck probiert, sie zitiert, sie scheitert, denn schreiben und dichten können mißlingen. Abbruch ist die kleine Schwester von Anspruch: „Vielleicht liegt gerade in dem Risiko, unverständlich zu sein, eine ganz eigene idiotische Form der Rettung – die ihre eigenen, anderen Möglichkeiten der besseren Adressierung findet.“ Denn: „Wer sich schlau ein Schlupfloch graben will, gräbt sich nur ein frühes Grab.“

Aphoristisches wechselt bei Rinck mit Zitaten, Ideen und Assoziationen, mit Witzen und Texttheorie. Rinck oszilliert zwischen Theorie und der Praxis. Proklamieren läßt sich in Essays zur Lage der Lyrik manches, am Ende aber will es eingelöst werden. Rinck ist selber Lyrikerin und verfasste diverse Gedichtbände mit Titeln wie „Verzückte Distanzen“ oder „Honigprotokolle“. Wie dichten? Was geht? Was nicht? Wohin des Weges? Die alte Frage der Kunst, aus der Produktion heraus gestellt: Wie dichterisch wirken? Autonomie oder Souveränität, ohne als ästhetischer Souverän diktatorisch oder apodiktisch über den Ausnahmezustand der Dichtung entscheiden zu müssen. Und in der Angst, vor lauter Denken über Dichtung im Elfenbeinturm der Theorien die Praxis restlos zu verpennen.

Aber gut ist es, sich zunächst bedeckt zu halten und sich nicht in die Entscheidung zu zwingen. Hier finden wir das Motiv dafür, weshalb Rincks Essay sich nicht dem argumentativen, diskursiven Zwang beugen möchte, sondern mäandert, gleitet, spielt, streitet. Denn über die Sache der Dichtung nachzudenken, ist ja, folgt man ihren Texten, ebenso eine Art von Praxis. Dazu bedarf es vieler Formen und mehr als nur der Verständlichkeit. Rinck exerziert das Variable in verschiedenen Textübungen vor und zeigt, wie eine Theorie der Dichtung als Praxis funktioniert und wirkt. Dichtung und das Denken übers Dichten sind immer auch eine Form von Gespräch – das machen Rincks Essays deutlich.

Rinck schreibt, von Einfällen und Launen getragen, Capprichios und kapriziös, sie schlägt Kapriolen und Haken und manchmal dem Leser eine lange Nase. Ichlastig, ichlästernd. Hinter allem Schabernack aber, der Rinck umtreibt, liegt Ernst – Pathos nämlich. Die Frage nach der Wirkung von Dichtung. Wer spricht und in welcher Form? Die Diva, als die sich Rinck bezeichnet, der Idiot, das Risiko, das sich dem Scheitern öffnet? Was und wer ist das: dieser Idiot? Fürst Myschkins seltsame Blicke. Die Unschuld des Dichters eher nicht. Rinck komponierte ein gelungenes Buch, von dem man sich durchs „Ideengewimmel“ tragen und treiben lassen kann. So und nicht anders funktioniert ein Assoziieren, das uns auf Lesereise mitnimmt. Man muß nicht alles von dem, was Rinck schreibt und was sie will, verstehen, aber der Leser sollte sich überraschen lassen und offen sein.

Für diese Texte paßt gut der Begriff des Webens und Flechtens, wenn man das Wort von seiner lateinischen Bedeutung nimmt. Rinck spinnt. Aber nur im Versponnenen öffnen sich neue Perspektiven. Wer sich davon nicht abschrecken läßt, daß ihre Essays weit abschweifen, findet sowohl in den einzelnen Kapiteln wie auch in der vielfältig zitierten Literatur Brauchbares vor, mit dem sich in Sachen Lyrik und Literatur weiterdenken läßt.

Als Kritik an diesem ansonsten hervorragenden und beim Lesen inspirierenden Buch sei angemerkt, daß Rinck an manchen Stellen mehr für ihre Dichterkollegen zu schreiben scheint und weniger für den gewöhnlichen Lyrik-Leser – aber das läßt sich dann eben, im Rahmen des Textes, mit dem Prinzip Diva erklären. Ansonsten aber spielt diese Essays zwischen den Schauplätzen von Hermeneutik als Präsenz von Sinn und jenem leider oft aufs Schlagwort reduzierten Poststrukturalismus als Überborden des Rests, als Entzug sowie einer ungezielten Triebbewegung. Mit Rincks letztem Kapitel gedacht: „Encore! Encore! Encore! Encore!“ (in Versalien!), und da lesen wir Lacans Eifer heraus und im Namen seines Seminars, das ebenfalls das „Encore“ im Titel trägt und in dem das Begehren als Mangel überwunden ist. Viel Raum für Assoziationen. Man kann dieses Encore auch als eine Zugabe begreifen. Da capo, noch ein Buch. Sie selbst fordert, am Schluß der Lektüre, wie es nach einer guten Performance, nach einer herrlichen Theaterpremiere üblich ist: „Champagner! Champagner für alle!“ Nun kommt er also – der Götterbote Herpes. Wir trinken aus der Flasche! Kommunikation und Lyrik sind ansteckend. Sie sind Kommunion.

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Streitschriften, kookbooks Verlag 2015, 272 Seiten, Broschur mit Umschlag-Poster, gestaltet von Andreas Töpfer, 19,90 Euro, ISBN 9783937445687

Kookbooks Verlag

Es ist, was das Politische betrifft, sicherlich nicht mein favorisierter Verlag – vermutlich trennen die  Verlegerin und mich Welten. Aber das ist in diesem Falle egal. Ich erinnere mich noch an die immer freundliche Daniela Seel, wenn sie auf den Buchmessen dort an ihrem wunderbaren Stand saß, alles ästhetisch ansprechend. Schön gestaltet waren vor allem die Bücher. Die lagen so herrlich angeordnet in den Regalen, daß allein das Zusehen ohne Blättern Freude machte. Farbenpracht in öden Hallen. Eine feine Atmosphäre, die ich im Vorbeischlendern gerne mitnahm.

Nun ist es so, daß der Kookbooks Verlag angeschlagen zu sein scheint, ja man kann sogar sagen, nahe am Abgrund und das heißt dann auch, vor der Insolvenz steht. Dies wäre für die Verlagsbranche und damit auch für uns Leser ein großer, ein herber Verlust: nicht nur wegen der Inhalte der Bücher, an denen viele begabte, begnadete Autoren schufen und wirkten, sondern auch wegen der Optik und der Haptik dieser Bücher: Die ausfaltbaren Schutzumschläge zum Beispiel. Schön gemachte Bücher, mit Liebe und Leidenschaft gefertigt, sind nicht oft anzutreffen. Solche Bände bereiten Arbeit, die keine Verlegerin, kein Hersteller im Vorbeigehen leistet.

Um ein solch herrliches Unternehmen also zu erhalten, sind jetzt unbedingt Gewinne nötig. Denn wenn das Finanzamt zum Prüfen kommt und (meines Wissens) im zweiten oder dritten Jahr hintereinander von einem Unternehmen nichts eingefahren wurde, dann verlöre der Verlag den Status eines Unternehmens, was am Ende noch höhere Besteuerung nach sich zöge.

Hauptsächlich ist Kookbooks ein Verlag für Lyrik, aber auch ein solch großartiger, verspielter und assoziationsreicher Essay-Band zur Theorie und Praktik von Literatur, nämlich Monika Rincks „Risiko und Idiotie“ kann man dort erstehen. (Eine Rezension des Buches folgt hier die Tage, so daß die geneigte Leserin, der geneigte Leser sich überlegen dürfen, dieses Buch zu kaufen.)

Ich will hier gar nicht groß ins Detail gehen, was Daniela Seel alles macht und tut: Gegründet hat sie den Verlag 2003, zusammen mit dem Illustrator Andreas Töpfer. Dies ist eine lange Zeit. 2006 erhielt sie bzw. ihr Verlag den Kurt Wolff-Preis. Solche Preise sind wichtig, um kleine Verlage, die nicht zu Konzernen gehören, am Leben zu halten. Verluste können in solchen kleinen Unternehmen selten gut abgefedert werden.

Man kann nun sagen: Pech, persönliches Risiko, es gibt für Unternehmen kein Recht aufs Überleben: Wenn die Bilanzen nicht stimmen und mehr ausgegeben wird als eingenommen wurde, wirtschaftete der Verlag schlecht. Mag alles sein. Aber dennoch ist es mehr als nur traurig, wenn ein solch ambitioniertes Unternehmen verschwindet. Für die Lyrik ist das ein Verlust, aber auch für die Atmosphäre innerhalb einer Branche, die von solcher Vielfalt lebt.

Man kann nun überhaupt über die Buchbranche debattieren. Wenn angeblich so viel gelesen wird und alle in Literatur machen, wieso der Verkauf bei fast allen Verlagen stagniert. Nun, wenn alle nur in den sozialen Netzwerken abhängen, bleibt womöglich weniger Zeit zum Lesen. Was sich einst als Segen und Weitung der Kommunikation zeigte, erweist sich nun womöglich als Verhängnis. Poesie und Prosa wollen still genossen werden, und womöglich ist am Ende doch noch der gute, alte, analoge Lesekreis am besten, wo in einer kleinen Gruppe jeder einen Lyrikband von Steffen Popp oder Monika Rinck in der Hand hält, um sich daraus vorzulesen und hinterher darüber zu sprechen, wild zu debattieren, sich zu streiten, sich gegenseitig in den Ideen hochzusteigern – gleichsam ein Symposion. Rot- oder weißweinselig versteht sich.

Egal wie: Geht bei Kookbooks kaufen! Ich empfehle hier also ein paar Bücher zum Kauf und rate jedem, die Homepage mit den Büchern und Autoren durchzustöbern. Und dann einfach direkt beim Verlag, sofern das geht, oder über den Buchhändler bestellen. Meine persönlichen Empfehlungen:

Monika Rinck: Risiko und Idiotie. Eine Streitschrift

Monika Rinck: Honigprotokolle, Gedichte

Katharina Schultens: gorgos portfolio,·Gedichte

Daniela Seel: was weißt du schon von prärie,· Gedichte

Gerhard Falkner, David Moss: Gegensprechstadt – ground zero, Gedicht. Music by David Moss

Gerhard Falkner Pergamon Poems, Gedichte & Clips, deutsch-englisch, ins Englische von Mark Anderson

Sabine Scho Tiere in Architektur,· Texte und Fotos  http://www.kookbooks.de/buecher.php#a-9783937445588

Uljana Wolf: meine schönste lengevitch, Gedichte

Man kann das alles unbesehen kaufen! Nicht nur, daß es schöne Bücher sind. Und wichtig ist es allemal, solche Projekte am Leben zu halten. Zumal bald Weihnachten ist und auch im letzten Nikolausstiefel ist noch neben der fetten Schokolade ein Platz.

Tabus. Eine kleine ästhetische Phänomenologie eines vertrackten Phänomens

Fürs Betrachten von Photographien existiert in dieser Stadt ein schöner Ort namens c/o Berlin. Die Institution ist im ehemaligen Amerika-Haus am Bahnhof Zoo untergebracht. Dorthin spazierte ich Anfang des Jahres und traf mich mit einer Begleiterin. Von Joel Meyerowitz, einem US-Amerikanischen Künstler der Streetphotography, sahen wir uns die Retrospektive Why Color? an. Wir schlenderten durch die Räume, schauten, erzählten: ohne Frage beeindruckende Photos, teils mit viel Witz aufgenommen, ungewöhnliche Perspektiven, alles das also, was ich an Photographien schätze. In einem der letzten Räume dann waren Portraits zu sehen – darunter ein nacktes Mädchen. Das Bild stammte aus den 70er Jahren. Meine Begleitung stutze, hielt inne, runzelte die Stirn.

Das Photo portraitierte eine etwa 14-Jährige, ihre Scham noch nicht behaart, die Spalte deutlich sichtbar. Kann man solche Photographien in der heutigen Zeit öffentlich noch zeigen? Der Bekannten bereitete das Bild Unbehagen. Mir eigentlich nicht, und ich fand es richtig, auch solche Photographien auszustellen, zumal von einem Künstler. Heute könne man aber solche Bilder nicht mehr in dieser Art zur Schau stellen, gab die Bekannte zu bedenken. Ich war skeptisch und denke, daß Päderasten oder Menschen, die nicht geschlechtsreife Mädchen lieben, selten ins Museum gehen und daß, selbst wenn solche Bilder nicht im Museum zu sehen sind, die Kunden solcher Photos durchaus an ihre Ware zu gelangen wissen.

Schnell waren wir in unserem Gespräch bei den aktuellen Museumsdebatten. Was dürfen Museen zeigen, was nicht? Wir kamen auf Dana Schutzʼ Open Casket, einem Bild, dem man cultural approbiation vorwarf: Weiße malen das Leid von Schwarzen. Das Museum in Manchester mit Hylas und die Nymphen von John Williams Waterhouse, ein feinschwülstiges Badesujet, in dem – ausgerechnet – der Mann das Opfer weiblicher Beutesehnsucht wird und ins Wasser muß. Das Bild wurde probeweise abgehängt, um eine Debatte zu inszenieren. Und vor allem erinnerte ich mich auf dem Heimweg an die Gemälde des Balthasar Kłossowski de Rola, genannt Balthus: Unterhosenmädchen. Eigentlich erotisch, weil es die Grenze zwischen der Geschlechtsreife einer Frau und der Unschuld des Mädchens uns zeigt. Kindfrauen, die in versonnener Pose daliegen, ihre Beine gespreizt, die Schenkel geöffnet.

Das mag heute womöglich noch mehr den Skandal auslösen, als solche Spreizungen es damals schon tat. Aber all diese Skandalisierungen in Sachen Kunst verkennen ein entscheidendes Kriterium: Betrachten und ästhetisch darstellen ist etwas anderes als anfassen. Diese basale Differenz in Sachen Kunst leuchtet manchen Ikonoklasten inzwischen nicht mehr ein.

Noch Anfang der 90er Jahre wurden die Balthus-Gemälde in Hamburg beim Sommertheater auf Kampnagel von einer Ballett-Truppe nachgetanz und szenisch umgesetzt. Schöne Posen, schöne Körper, aber auch der Akt von Gewalt, der zur Erotik dazugehört – was unser windelweiches Zeitalter gerne ausklammert. Mir gefiel, was ich da sah, und ich glaube, ich ging nicht einfach nur zu diesem Tanzstück, weil ich Frauen in weißen Höschen mag. Zumindest gab es Anfang er 1990er Jahre keine Debatte, ob solche Motive dargestellt werden dürfen. Aber die Zeiten – sie sind ein Wechsel. Das wußte mit dem Tabubruchsystem Pop bereits Bob Dylan zu besingen. Als Dylan 1965 auf dem Newport Folk-Festival das erste Mal eine E-Gitarre anschlug, schallte es „Judas!“ aus dem Publikum. Es gab einen Tumult. Doch wurden die Zeiten härter, und wer Tabus übertreten wollte, hat es inzwischen nach den lockeren 90ern relativ leicht, den Biedersinn zu provozieren.

Was ist Tabu? Signifikant tauchte der Begriff in der deutschen Sprache um die Wende vom 19. zum 20 Jahrhundert auf, man kann sich die Kurve zur Häufigkeit schön beim Wortauskunftssystem der deutschen Sprache anzeigen lassen. Tabu stammt aus dem ethnologischen Kontext. Mit Freuds Buch Totem und Tabu gelangte der Begriff endgültig ins Vokabular der Geisteswissenschaften und ward daraus nicht mehr getilgt, wurde irgendwann um die nächste Jahrhundertwende, die eine Jahrtausendwende war, zur moralpolitischen Waffe eines Teils der Linken: was man sagen, was man malen, was man schreiben dürfe.

Wurde früher ein Tabu gebrochen, so verstieß der Waghalsige gegen die Konventionen der noch halbwegs intakten bürgerlichen Gesellschaft – wobei auch diese Gesellschaft im Unterfutter von Widersprüchen und Aporien getragen war, doch kamen die nicht explizit zum Bewußtsein, die Sphäre war noch halbwegs in der Ordnung, zumindest im Glauben an sich selbst, was ja bereits viel Wert ist. Solcher Bruch, als ein partiales und damit eben singuläres Ereignis, funktionierte auf verschiedenen Feldern recht gut: im bürgerlichen Eheleben des 19. Jahrhunderts, bei der Sexualität und der Partnerwahl bis weit ins 20. Jahrhunderts hinein, im Politischen und vor allem in der Kunst. Allerdings – es durfte punktuell nur die Regel verletzt werden. Wer permanent Regeln übertritt, erzeugt am Ende Gewohnheit und das Tabu wird zur Norm. Fatale Dialektik des Begriffs. Heute sind die Dinge komplexer, die Gesellschaft offener, die Tabus sind inzwischen andere.

Damals reichte schon Bretons Diktum vom Revolver und der Menge, um einen Skandal auszulösen. Oder die Aufführung eines Schönberg- oder Strawinsky-Stückes, wie in Wien und Paris, wo es zu erheblichen Tumulten kam.

Wo gibt es heute Tabus, und zwar in dem Sinne, daß man überschreiten kann, ohne die Grenze restlos zu zerstören? – Tabus, die nicht Rechtsbruch meinen. Kinder in obszöne Posen zu zwingen oder Frauen zu vergewaltigen, ist kein Tabubruch, sondern schlicht ein Rechtsbruch. Um solche basalen Aspekte geht es mir nicht, sondern vielmehr stehen beim Tabubruch gesellschaftliche Konventionen – Moralvorstellungen also und soziale Normen – im Vordergrund, die so oder aber auch anders ausfallen können. Etwa die politische Rede, der Umgang mit Nacktheit in der Gesellschaft, die Frage, ob es schicklich ist, ein Mädchen in der Weise auf einer Photographie zu präsentieren wie Meyerowitz. Wobei ich diese Photographie andererseits als harmlos betrachte, wenn ich an die Bilder von David Hamilton denke oder die eindeutig erotischen Mädchenphotos von Jock Sturges. Bei Meyerowitz bleibt es an der Grenze. Man kann solche Pose problematisch finden, aber sie sind von der Bildaussage und durch den Aufbau des Bildes eigentlich neutral. (Und solches Problematisieren führt zudem am ästhetischen Eigensinn des Kunstwerkes, an den Fragen der Form, der Gestaltung, der Erweiterung der Grenzen von Kunst regelmäßig vorbei.)

Es gibt Tabus, da kann es die sozialen Grenzen erweitern, wenn man sie verletzt, etwa die Ehe für Gleichgeschlechtliche, das Küssen in der Öffentlichkeit, Sex vor der Ehe und mit wechselnden Partnern. Ebenfalls lassen sich durch den Tabubruch soziale Normen testen. Diese Art von Bruch ist überhaupt erst philosophisch, soziologisch und in Debatten interessant. Ebenso existieren nicht nur bei Linken wie Rechten Tabus, die regressiv sind und freies Denken, Sprechen und die Freiheit der Kunst in eine Grenze pressen wollen. Wer meint politisch korrekt alles regeln zu können und verletzungsfreie Kommunikation zu installieren, errichtet lediglich ein Orwellsches Neusprech und verletzt damit genauso und schränkt ein: nämlich die Freiheit des Wortes. Was nicht bedeutet, alle sagen und jeden beleidigen zu dürfen. Näheres regeln die Strafgesetze eines Landes.

Einst traten die künstlerischen Avantgarden an, um Tabus der Kunst zu brechen, wenngleich in der Geschichte der Kunst schon immer Regeln transzendiert und die Grenzen künstlerischen Ausdrucks erweitert wurden: Was anderes als ein Tabubruch ist der Einzug der Zentralperspektive in die Malerei? Daß die unterschiedlichen Größen von abgebildeten Personen nicht mehr deren Wichtigkeit bedeuteten, sondern räumliche Nähe und Ferne zeigen. Rangunterschiedliche Menschen wurden nicht mehr über die Größe differenziert, sondern andere Merkmale taten ihren Zweck – etwa die Farben von Gewändern. Das kostbare Blau aus dem Lapislazuli-Stein und das Gold waren nur wenigen Personen vorbehalten: Maria, Jesus, Königen. Was wir wie und in welcher Art sehen wollen und können, der andere Blick und die Erweiterung der Gattung wie auch des Sehens stellt sich erst durch den Bruch von Konventionen ein: Künstlerische Tabus eben. Nichts Neues eigentlich – das reicht von El Greco bis zu Beuys und Castorfs Theater der 90er Jahre oder zum Einzug des Kitschs in die Kunst. Die Fortschrittspirale der Kunst dreht sich. (Ob sie sich freilich auch höher schraubt, steht inzwischen auf einem anderen Blatt.)

Heute scheint es allerdings vielfach umgekehrt: fast alle Tabus der Kunst sind ausgereizt, selbst wer seinen eigenen Körper malträtiert, wie der österreichische Aktionskünstler Flatz oder wer wie Marina Abramovic und Ulay in Rest Energy mit dem Tod spielt, indem etwa der Pfeil eines Bogens auf einen zielt und dessen Sehne allein durch die Kraft von Ulays Arm gehalten wird, bricht damit kein wirkliches Tabu mehr.

Heute ist es vielmehr umgekehrt: Die Grenzen der Kunst sind dicht, Tabubruch in der Kunst wirkt häufig kalkuliert. Und es scheint sich eine umgekehrte Tendenz zu etablieren: Nicht mehr verletzt der Künstler ein Tabu, sondern eine kulturalistischen Linke trägt immer neue Tabus ins Feld der Kunst hinein und schreibt vor, was geht und was nicht geht. Ein Gedichte an einer Wand einer Hochschule, wie just das von Eugen Gomringer in Berlin: angeblich ein männlicher sexualisierter Blick. Bücher werden auf Reizwörter abgeklopft, wie jüngst 2016 beim Bachmann-Lesen der Text aus Astrid Sozios Debütroman Das einzige Paradies. Es kam darin mehrmals das Wort „Neger“ vor. Ja, in der Tat, Rollenprosa, was man als literarisch gebildeter Zuhörer wissen sollte: die Differenz zwischen Autor und Romanfigur und daß es tatsächlich Menschen gibt, die so sprechen, weil nämlich solche wie Frieda Trost – die Protagonistin dieses klugen Romans – weder die perfekt gegenderte Sprache noch das politisch korrekte Sprechen gelernt hat. Daß eine wie Frieda PoC sagt, dürfte kaum vorstellbar sein und hätte unbedingt die Rüge des Lektors zur Folge haben müssen. Politische Hilflosigkeit einer identitären Linken: Auf zum letzten Rückzugsgefecht! Wo sie gesellschaftlich nur noch wenige Stiche sieht, kapriziert sie sich auf die Sprache und auf die Kunst – sozusagen eine hilflose symbolische Ersatzhandlung am symbolischen Objekt, das den Mangel an eigener Bedeutung kompensiert.

Nichts bleibt verschont: Solche Exzesse des Rechtschaffenen als Pose ohne Politik reichen bis zum Jugendbuch: Der Kinderfasching in Ottfried Preußlers Die kleine Hexe: er ist Cultural approbiation. Muß weg. Der Willkür, weshalb Kunstwerke verbannt werden, sind keine Grenzen gesetzt, denn schon lange nicht mehr zählen binnenästhetische Kriterien oder gar komplexe Denkgebäude ästhetischer Theorien, sondern bloßer Verdacht oder einfach nur ein Unbehagen reichen aus. Am besten noch, im Sinne auch des Hashtag-Denkens, verbunden mit einer provokanten These. So bleibt man politisch im Gespräch, und es lassen sich prinzipiell immer neue Vorwürfe erfinden: Gerauchte Zigaretten in Die Abenteuer des Huckleberry Finn – am besten rausstreichen, denn Rauchen gefährdet Ihre Gesundheit und für Kinder ist Rauchen eh tabu.

Man könnte dann auch gleich den zauberhaft-harten Jugendfilm Nordsee ist Mordsee miterledigen. Nicht nur Rauchen, sondern auch Gewalt, Prügeleien und da wird dann ein Vietnamesen-Junge und auch seine Mutter „Schlitzaugen“ genannt. Und dann kann der Junge noch Kung Fu oder gibt es vor: Typische Klischeebilder und Zuschreibungen: Ja, man findet, wann man finden will. Was einmal als echter und tatsächlich notwendiger Schutz von Minderheiten antrat, ist zur identitätspolitischen Farce geworden.

Sexuelle Gewalt in Apollinaires Die elftausend Ruten: Verbieten am besten oder per Gesetz eine Triggerwarnung im Buch erzwingen. In den USA wird, so las ich, inzwischen bei literaturwissenschaftlichen Seminaren vor bestimmten Inhalten von Texten gewarnt.

Was nützt es aber, alles das, was Widerspruch erregt, aus der Öffentlichkeit zu verbannen oder mit Triggerwarnungen zu versehen? Zumal in Museen und Seminaren, die sowieso bereits geschützte Orte sind. Mündige Bürger entscheiden selbst, was sie sich zumuten. Diese Mündigkeit als Form der Aufklärung, auch im Kantischen und Hegelschen Sinne, wird den Menschen inzwischen von einer bestimmten identitären Linken nicht mehr zugetraut. Insbesondere an Universitäten immer häufiger zu beobachten. Allerdings: Studenten sollten einen Grad an Reife erreicht haben, daß sie auch unangenehmere Szenen aushalten können. Wer das nicht will, sollte keine Universität besuchen, sondern eine Therapie.

Andererseits hat,  das ist die Ironie der Sache, wer sich von Kunstwerken getriggert fühlt, alles richtig gemacht. Böse könnte man sagen, er ist dem Wesen der Kunst deutlich näher als der abgeklärte Ästhetiker oder der kluge Kunstkritiker, den kein Werk mehr aus der Bahn werfen kann. Nur eben: Man muß den Getriggerten zum Bewußtsein der Sache wieder zurückbringen, daß sich aus seiner Erregung nicht das Verbot folgern läßt, sondern daß Kunstwerke auch gesellschaftliche Widersprüche (explizit oder implizit) zum Thema machen können und qua Inhalt oder über die Form aufgreifen. Daß Kunstwerke in der Tat im Modus des Scheins auch Intensität erzeugen können, daß sie die Affekte bedienen. Die Aristotelische Poetik dürfte vielen heute nicht mehr gut bekannt sein.

Interessant an diesen von außen an die Kunst herangetragenen Konflikten ist allerdings, daß hier zwei Tabus kollidieren. Die moralisch einwandfreie, korrekte Kunst, in der niemand verletzt werden darf, Gewalt, Sex, Rassismus also als Tabuthemen, beißt sich mit der Forderung, daß Kunstwerke unversehrt bleiben müssen, mithin dem Tabu, die Autonomie der Kunst und die des Künstlers nicht anzutasten. Man kann darüber nachdenken, was dieser Konflikt bedeutet. Gerade dort, wo neue Tabus errichtet werden und wo die Kunst wieder in Grenzen gezwungen wird, zeigt sich nämlich, wie fragil die Autonomie der Kunst ist. Zumal es sich um eine Errungenschaft jüngeren Datums handelt. Ähnliches gilt für die liberale Gesellschaft. Insofern ist dieser Text als eine kleine ästhetische Phänomenologie eines vertrackten und nicht nur bloß ästhetischen Phänomens gedacht, das weit ins Politische hineinreicht. Wie schnell sich die Grenzen unserer Wahrnehmung verschieben können und wie plötzlich neue Tabus entstehen, zeigte der Bekannten und mir dieser Museumsbesuch in Berlin. Wir sprachen über eine Sache, die früher keiner Rede wert gewesen wäre, die aber inzwischen auch den ästhetischen Diskurs erreichten. Früher hätten wir über die Komposition der Photographien gesprochen, über das neue Sehen und die so andere Perspektive der Kamera, die unser Sehen und damit auch unser Wahrnehmen erweitert.

Der Bruch von Tabus ist insofern nötig, weil er Debatten anregt. Das gilt selbst für jene neue Tugendgarde. Sie erst zeigt uns, wie wichtig die Freiheit des Denkens und die Freiheit der Kunst ist und weshalb es unabdingbar ist, diese Freiheit zu verteidigen.

(Dieser Text erschien ursprünglich im CulturMag, Spezialheft Tabu)