Über Bersarin

Wir erzeugen die Texte und die Strukturen innerhalb derer wir unsere Diskurse gruppieren. Wir sind das Fleisch von Eurem Fleische und Euch doch gänzlich unähnlich. Wir sind die Engel der Vernichtung und wir schreiten durch Eure Schlafzimmer, wenn Ihr nicht mit uns rechnet. Wir entfachen das Feuer und die Glut. Aber wir löschen Euch nicht, wenn Ihr verbrennt. Wir sind der kalte Blick, der die Welt als eine Struktur sieht.

Geselligkeitszonen – Marc Augé „Das Pariser Bistro“

In Zeiten geschlossener Bars, Cafés und Restaurants mag es geboten sein, an ein altes Leben zu erinnern, das wir einmal führten und daß wir nicht vergessen sollten, und auf ein Buch zu weisen, daß dieses alte Leben beschreibt, nämlich das 2016 erschienene Bändchen „Das Pariser Bistro“, geschrieben von dem Ethnologen Marc Augé. Und dafür stelle ich noch einmal eine leicht überarbeitete Rezension in den Blog. Gut erinnere ich mich zudem an eine Gastro-Serie von Wolfram Siebeck aus den 1980er Jahren (oder waren es schon die 1990er?), wo er in der ZEIT die Pariser Bistro-Küche mit ihren einfachen, aber leckeren, handgemachten und gehaltvollen Gerichten vorstellte. Selbst ein simpler Croque Monsieur vermag ein Schmaus zu sein, wenn die Zutaten frisch und das Brot gut und selbstgebacken ist.

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18_01_12_LX_100_1099Es existieren still und manchmal verborgen vor den Blicken der anderen verwunschene Orte, wo der Spaziergänger und Flaneur hofft, daß nur wenige Menschen dorthin je gelangen: Parks wie auf der Pfaueninsel oder die Landschaft der Uckermark, durch die wir streifen. Mit Glück können wir in der Uckermark den Dichter Botho Strauß treffen, der  vor der Weltlichkeit flüchtete. Er tat richtig daran, sich zurückzuziehen und den Blick auf die Dichtung zu wenden. Zu schreiben und die schönen Worte für den schönen Tag zu finden. Denn viel Erquickliches gibt es weit ab von der Scholle nicht zu schauen – und das gilt vor allem in heutigen Zeiten von Cancel Culture und neocalvinistischer Identitätspolitik. Wer es innerlich schätzt und den letzten Rest des Weltlärms und des Krähenschreis tilgen will, der ziehe sich in die imaginären Orte zurück, in die Literatur und die wunderbare Welt von Jean Paul, ins Krähennest Kuhschnappel, das ein imaginärer Ort im Fränkischen ist, nahe Bindlach. Karl Kraus erkannte ganz zu Recht: „Den Weg zurück ins Kinderland möchte ich, nach reiflicher Überlegung, doch lieber mit Jean Paul als mit S. Freud machen.“ Oder der Leser unternimmt in einem VW-Bus mit Julio Cortázar und Carol Dunlop eine traurig-melancholisch-schöne Reise über die Autobahn – von Paris nach Marseille, ohne die Autobahn je zu verlassen und um all die Rastplätze zu untersuchen, die auf dieser Strecke liegen. Reisen in den Zeiten, als es noch möglich war zu reisen. Autonauten auf der Kosmobahn.

Genauso gibt es aber das Gegenteil. Auch wenn Bleiben nirgends ist, gibt es diese Orte der Nähe – zumindest für kurze Zeit, Ort der Geselligkeit, da wo sich viele aufhalten und Menschen manchmal doch einsam für sich allein sitzen: Die Bar, der Club oder die Kneipe oder in Frankreich eben das Bistro. Über solche Trink-, Eß- und Lebensorte wäre zu schreiben. Bereits 1987 verfaßten die Bremer Soziologen Franz Dröge und Thomas Krämer-Badoni ihre Kneipensoziologie „Die Kneipe. Zur Soziologie einer Kulturform“. Nun hat sich der französische Ethnologe Marc Augé einer spezifisch französischen Institution der Geselligkeit gewidmet – dem Bistro. Bekannt wurde Augé durch sein Buch über Nicht-Orte. Also ebenfalls Räume des Wartens und des Aufenthalts, wie etwa Flughäfen und Bahnhofshallen, nur unheimischer und weniger gastlich als die Bistros und was die Handlungen und Verhaltensweisen betrifft anders strukturiert: die Menschen warten und harren für sich, sie wollen nicht sprechen und nicht bleiben, sondern fort. Aber wie auch beim Bistro sind es Orte der zufälligen Begegnung – sofern sich nicht die Stammgäste begegnen und wie im Wiener Kaffeehaus ignorieren oder als Literaten und Philosophen einander Spinnefeind und Haßobjekt sind. Augé untersucht solche Räume und ihre Struktur. Er schreibt anschaulich eine Ethnographie der Gegenwart im Zeitalter des Reisens und der Transite. Ein Ethnologe des „Nahen“, wie er es nennt.

cover-978-3-95757-261-5Mit „Das Pariser Bistro. Eine Liebeserklärung“ durchstreift er die Welt dieser speziell französischen Institution, für die es kein deutsches Synonym gibt: Restaurant, Kneipe und  Bar treffen es nicht ganz. Das Buch ist, wie der Untertitel andeutet, eine kleine Hymne. Weniger theoretisch verfaßt als „Nicht-Orte“, wo wir mehr noch den Blick des Ethnographen sehen, während beim „Pariser Bistrot“ ein leidenschaftlicher Phänomenologe schreibt, der (vermutlich) selber gerne un petit rouge kippt. Das Buch eröffnet mit einem Zitat des leider in Vergessenheit geratenen Louis Aragon – kaum eines seiner Werke gegenwärtig lieferbar, immerhin aber gibt es in einer Suhrkamp-Ausgabe „Der Pariser Bauer“ – im Original vieldeutiger als „Le paysan de Paris“ getitelt: „Werde ich noch länger das Gefühl für das Wunderbare des Alltäglichen haben?“ So beginnt das Aragon-Zitat. Im Bistro erfahren wir dieses Wunderbare des Alltäglichen, Verzauberungen und Traum-Lebens-Sequenzen die Aragon auch in „Le paysan de Paris“ zeigt. So auch im Bistrot und wie wenn man es sich wie in einem der französischen Filme vorstellt. Dramen, Geschichten, Romane spielen sich hier ab, doch ebenso die unscheinbaren Szenen und Alltag. Auch Augé findet für dieses eigentümliche Prinzip, das uns dazu treibt, ein Bistro aufzusuchen, feine Worte:

„Hinter der Illusion steht ein Bedürfnis, und dieses gilt es wachzuhalten; Bedürfnis heißt Leben; es ist hartnäckig, stets bereit, wie Phönix aus der Asche zu steigen, wenn man ihm ein wenig nachhilft. Und eben dafür sind Bistros da.“

Wohl gesprochen und gerade deshalb fehlt uns in der Gegenwart dieser Ausgang und diese Möglichkeit so sehr. Fast könnte man sagen: es ist dies für viele ein menschliches Grundbedürfnis: wie Sprechen, Reden, Schauen, Hören. Wir sind Sinneswesen. Augé fragt, was ein Bistro ausmacht, schaut auf den Ort, dem er seine Aufmerksamkeit widmet und der in der Soziologie gerne Gegenstandsbereich genannt wird. Gehört auch der Troquet oder das Café dazu? Wie grenzt sich das Bistro von der Brasserie und vom Literatencafé ab? Wie schaut es in nobleren Varianten wie der „Closerie des Lilas“ aus oder in der Hotelbar mit Klavierbegleitung? Auf all das richtet Augé seinen Blick. Jedoch, bei allen Varianten und Möglichkeiten: „Die höchste Form des Bistros ist das Bureau de Tabac, …“ Denn immerhin fallen dort Trinken und Rauchen zusammen: Alkoholika wie auch Tabakwaren lassen sich erstehen. In Bamberg etwa fällt sowas im herrlichen Café Müller ineinander.

„Bistros sind Orte im eigentlichen Sinne des Wortes: Die Gestaltung des Raums ist von größter Bedeutung, die Zeit ein Wert.“ Augé fängt den Betrieb der Bistros ein, die flinken Kellner, die Typen von Gästen und ihre Eigentümlichkeiten. Bistro bedeutet: sich an einem Ort seine Zeit zu nehmen. Innehalten, in Augenblicken. Bistros haben jedoch auf ein Viertel nicht nur freundliche Auswirkungen, ebenso haben sie mit Veränderungen zu tun. Wenn die „Salonlinken“, so Augé, in den armen Vierteln auftauchen, so daß die schäbigen Quartiere zu ehemals armen Vierteln und dann zu den Vierteln der Reichen werden: „Das Auftauchen der Bobos in alten Arbeitervierteln von Paris …“. Und in dieser Umpolung „ist das Bistro der Bobos eine Art potenziertes Bistro.“ Wobei allerdings die freie Marktwirtschaft ihren Teil dazu beiträgt. Künstler und Studenten sind nur ihre Agenten und nutzen die Chance, die sich ihnen bietet, wie sie auch der Makler im Verkehr der Waren nutzt. Aspekte, die bis heute aktuell sind und deren Regulierung Aufgabe der Politik ist – etwa so wie die Stadt Wien das macht, so daß auch in den sogenannten schickeren Vierteln sich noch das eine oder andere kleine Kaffeehaus halten kann.

Nein, Paris ist lange nicht mehr das, was es einmal war, so sprechen die, die den Mythos lieben und von ihm zehren. (Aber was ist und was war eine Stadt je? Es fixiert sich bei Städten kein status quo, sondern sie sind Werden und Gebären. Ein Kontinuum als Fließen. Insofern ist das Lamento „Nichts bleibt, wie es war“ oft bloß sentimentaler Reflex.) Bereits in den 80er Jahren lebte es sich in Saint-Germain-des-Prés und Quartier Latin schick, während Belleville noch an vielen Stellen ein übler Ort war, wo niemand wohnen mochte. Das ist heute anders. Doch wenn man sich umschaute, gab es Mitte der 80er Jahre selbst im Saint Germain und im Quartier Latin noch jene Bistrots und Restaurants, wo man günstig trinken und essen konnte. Das wilde Leben im „Tabou“ und andernorts, das Boris Vian beschrieb, war freilich lange verflogen, kein Drehwurm, kein Swing und Plankton tönte, keine Jazztrompeten, kein Jean-Sol Patre las mehr, und Juliette Grecos gehauchtes „Il n’y a plus d’après“ nur noch der Song einer alten Frau, den sie auf Konzerten vor alten Menschen sang.

Über die Jahre, bis heute hin hat sich das Ensemble des Quartier Latin allmählich verändert: die Geschäfte in der Rue Bonaparte: inzwischen schreckliche Kunstgalerien oder noble Boutiquen, die École nationale supérieure des beaux-arts sticht dort wie ein Fremdkörper heraus, das günstige Restaurant nebenan, wo ich manchmal aß, ist seit 2004 fort. Fast-Food-Ketten am Place de l’Odéon, wo die Danton-Statue harrt: die ins Museum fixierte Revolution. Wo im Flore Erinnerungen und der Stadtmythos ins Smartphone gehegt werden. Augé hat auch für diesen Wandel des Bistros, das sich ans Viertel akkommodierte, einen Blick. Jedoch: Eine Definition des Bistros zu liefern, läuft in Augés Sinne ganz zu recht am Phänomen vorbei. „Was ist ein Bistro?“ läßt sich nur sagen, indem man ein Bistro besucht, und dieser Verweis auf die Praxis scheint mir zentral: „Tatsache ist, dass das Wort ‚Bistro‘ eine unmittelbare Sympathie transportiert.“ Eine Definition jedoch liefe Gefahr, die Wirklichkeit zu verzerren und den Ort zu zerstören. Also lieber eine Phänomenologie der Praxis, indem der Autor die Orte aufsucht. Eine Phänomenologie des Rotweins ist keine solche, wenn der Phänomenologe nicht auch das Selber-Trinken und das Sich-Betrinken einbezieht.

Augé fragt, worin die Kraft dieses Begriffes „Bistrot“ liegt, was den Sog dieses Ortes der Begegnungen ausmacht. Und unter dieser Optik halb des Literaten, halb des Wissenschaftlers schreitet er von seinen Jugend- und Studentenerinnerungen die Zeit ab: Die der Kindheit, als das Bistro was von Verbotenem verströmte, Kellerbistros mit Kohlegeruch, ein lange verschwundenes Bougnat – es müssen die späten 40er Jahre gewesen sein. Das alte Paris, wie es der Filmmythos konserviert und wie wir es bei Truffaut noch so herrliche erschauen. Die Bistros der Surrealisten um Breton am Boulevard de Clichy, die freilich auch bei Augé nur noch in der Erinnerung als Aura existierten. Verklärendes Es-war. In der Studentenzeit dann, wir kennen es bis heute, egal in welcher Stadt, war das Bistro die Verlängerung des Seminars. Es wurde debattiert, Studenten und Kollegen fanden sich ein. Theorie wird praktisch, würde ich dieses get together nennen wollen. Denken realisiert sich, Platons Symposion und unendliches Gespräch.

Doch egal welche Variante von Bistro wir wählen: Es sind, wenn wir zu zweit oder zu dritt sind, Orte der Konversation. Zugleich dienen sie dem stillen Gast als Raum für den Rückzug – streng ritualisiert. Bistros besitzen eine Zwischenstellung. Wir sitzen darin, fühlen uns heimisch und doch sind es keine Wohnzimmer, sondern öffentliche Orte. Wobei diese Stellung ebenso für das Café und die Arbeiterkneipe gleichermaßen gilt: „sich wie zu Hause und zugleich auswärts zu fühlen, aufgenommen und nicht weiter beachtet zu werden.“

Interessant ist insbesondere Augés Beobachtung, daß das Rauchverbot in Frankreich (und in anderen Ländern) eine Neueroberung des öffentlichen Raumes auslöste. Raucher versammeln sich vor der Tür, Fremde kommen ins Gespräch, zwangloser Wechsel der Position, der Bürgersteig verwandelt sich in einen öffentlichen Platz. Doch auch der kommunikative Aspekt ist nicht spezifisch fürs Bistro. Eher schon das, was man auch in den Stamm-Kneipen erleben kann: der Gast wird vom Wirt oder von der Bedienung wiedererkannt, er bekommt morgens automatisch seinen doppelten Espresso auf den Tisch gestellt und ein Croissant mit Butter dazu. Ums Bistro ranken sich Geschichten, und wir können wenn wir dort sitzen, so tun, als läsen wir Zeitung und dabei doch den jungen Frauen am Nebentisch lauschen, uns komplette Geschichten zusammenreimen oder uns ausspinnen.

„Wenn das Bistro ein romanesker Ort ist, dann vor allem in dem Sinn, dass es der Fantasie Fragmente von Geschichten darbietet, die sich gerade abspielen und deren Vorgeschichten oder Fortsetzungen sich jeder, dem danach ist, (…) ausmalen kann.“

Das Bistro lädt zum Beobachten ein und zum Aufschreiben dessen, was der Besucher als Gast, als Phänomenologie und heiterer Wein- oder Kaffeetrinker beobachtet. Insofern ist all das, was Augé präsentiert und schildert, nicht neu und man selber hätte darauf kommen können, eigentlich jeder, der gerne in Cafés geht, entwickelt solche Gedanken, schreibt die Skizzen auf oder notiert Wortfetzen, um später einmal aus den Aufzeichnungen etwas zu machen. Aber doch kam bisher kaum ein Autor darauf, aus solchem Ort ein Buch zu fabrizieren: halb literarisch-subjektiv aufgeladen, halb teilnehmender Beobachter und Ethno-Soziologe.

Eine umfassende Phänomenologie des Bistros, bis in die Tiefen, will das Buch sicherlich nicht liefern, sondern vielmehr, wie der Titel sagt, ist es eine wunderbare Liebeserklärung an eine aussterbende Institution, und wie auch Barthes Beobachtungen zum Eiffelturm, wird es den Paris-Freund in Reiselaune versetzen. Es enthält mit den Alltagserfahrungen zusammen manche schöne Beobachtung bereit. Manchmal mit Pathos, wie solche Passage, aber doch mit der Liebe zum Ort:

„Wenn ein Bistro schließt, bietet sein abgedecktes Schaufenster oder der ein für alle Mal den Eintritt versperrende Metallrolladen plötzlich den Anblick eines jähen und unbegreiflichen Endes, ein Bild des Todes ohne jede Metaphorik; es ist der Tod persönlich, der hier sein Antlitz zeigt.“

Man merkt Augé die Leidenschaft zum Ort an. Um zu imaginieren, bietet das Buch guten Anlaß. Für einen Armchair-Traveller, wie ich es bin, genau das richtige. Die Gedanken in die Ferne schweifen zu lassen, ohne sich dabei fortbewegen zu müssen. Saint-Germain-des-Prés ist nur noch ein Erinnerungsort und ein Begriff. Das Alte ist lange schon vergangen. Aber Mythen (mal im umgangssprachlichen Sinne genommen) und Geschichten leben lange und nachhaltig. So wie hoffentlich auch das Bistro, das dann eben an anderen Orten seinen Platz neu findet.

Nicht-Orte gleichsam: Auch das wäre eine schöne, kleine Blog-Serie wert: etwas über Reisen zu schreiben, ohne dabei verreisen zu müssen. So wiein Piere Bayards kleinem Buch „Wie man über Orte spricht, an denen man nicht gewesen ist“.

Marc Augé: Das Pariser Bistro. Eine Liebeserklärung, 118 Seiten, Hardcover, Übersetzung: Felix Kurz, 15,00 €

Todestage und Tonspuren: 35 Jahre Tschernobyl

Ein Gutes hat Tschernobyl aber: Es brachte die hervorragende Sky-HBO-Serie „Chernobyl“ hervor. Wirkt wie ein düsterer, bitterböser Science Fiction. Ist aber ein Spielfilm, der in mehreren Folgen diese Geschichte ziemlich genau dokumentiert. Vor allem auch die völlige Unfähigkeit und die Überforderung der sowjetischen Apparatschiks. In ihrem Grauen und Schrecken sind es zugleich wunderschöne und eindringliche Bilder, die den Reiz dieser Serie ausmachen. Ästhetik des Untergangs. Und dazu passend dieser schöne Song einer meiner Lieblingsbands: Rammstein.

„Those were the days my friend“ – Lutz Seilers „Stern 111“

42925Ein wenig geht es in diesem im Frühjahr 2020 erschienenen Roman von Lutz Seiler zu wie in seinem herrlichen Erstlingsbuch „Kruso“ (2014): Abschied von der DDR auf der Insel, die letzten Tage, nur diesmal nicht auf Hiddensee, sondern auf einer anderen Insel, und zwar mitten in der Hauptstadt der DDR, auf einer Insel in Ostberlin. Da gerät ein Protagonist in eine verschworene Gemeinschaft von Menschen, die dachten, für immer zusammenzuhalten: diesmal in Berlin-Mitte – Oranienburger Straße, die alte DDR, Prenzlauer Berg, Friedrichshain, das alte Ostberlin. Und das sich bereits ankündigende, kommende, neue Berlin. Was geschieht? Es ist Wendezeit. Die Grenzen wurden dank Schabowskis Zettel und dem Fehlleser geöffnet. Die Menschen strömen in den anderen Teil Deutschlands. Es ist November 1989, die Mauer fällt. Und die Eltern des Protagonisten Carl telegraphieren ihrem Sohn, daß er aus Leipzig in die elterliche Wohnung nach Gera reisen solle, weil sie ihm, dem Sohn, etwas Wichtiges zu erzählen haben: Sie eröffnen ihrem Sohn, daß sie diese einmalige Chance nutze wollen, um in den Westen zu fliehen: wer weiß, wie lange dieser Zustand der offenen Grenze so bleibe, meint die Mutter, um dann wieder in den alten Zustand zurückzuspulen. Eine Flucht, die keine richtige Flucht mehr ist, weil die Mauer bereits gefallen war, aber um im Notaufnahmelager nicht allzu sehr aufzufallen, reist man besser nicht mit dem Auto an, so denken die Eltern. Also muß das Auto in Gera bleiben.

Mit dieser Nachricht wird der Sohn Carl von seinen Eltern überrascht und dazu verdonnert, die Wohnung in Gera einzuhüten und vor allem auf das kostbare, wohlgepflegte und gehegte Gefährt, den Lada Shiguli, aufzupassen. Nicht die Jugend bricht auf, sondern die Alten tun es. Was als elterliches DDR-Leben für die Dauer schien, erweist sich, wie später dann auch die DDR, als brüchig bis hinfällig: „wie gewohnt und als könnte es nicht anders als für immer so bleiben – schließlich war doch alles hier nur dafür eingerichtet.“ Für immer und immer. Denn das eben ist es, was Kinder glauben, die nun selber junge Erwachsene sind, und was sie noch weiterhin gerne glauben wollen. Alles bliebe wie immer: nur man selbst, als junger 20jähriger, würde sich ändern und seinen Lebensweg durchrauschen oder melancholisieren, wenn es einmal nicht so läuft, meist mit den Mädchen: Uni, Literatur, und wieder Mädchen, wild ein Leben leben und vor allem: Gedichte schreiben, so wie Carl es sich wünscht. Die Eltern – das sei der sichere Hafen. Daß alles bliebe. Aber die Gruppe „Karussell“ sang es so: „Nichts ist unendlich, so sieh das doch ein/ Ich weiß, du willst unendlich sein – schwach und klein“. Kitschig und schön zugleich. Ein wenig auch, wie jenes Seiler-Buch.

Auch ein Abschiedslied. Auch ein schöner Kontrast, gleich zu Beginn des Buches: Wagemutig sind die Eltern, die der Sohn in ihrem alltäglichen DDR-Dasein für langweilig, angepaßt und normal hielt. Und als Stubenhocker erweist sich der vormals in Leipzig Literatur studierende Sohn, der schon in Leipzig hockte und der nun nach der Abreise der Eltern monatelang still in der elterlichen Wohnung hockt, wartet, auf irgendwas wartet, auch darauf, daß er den Nachbarn, die neugierig sind und die wissen wollen, was mit den Eltern ist, aus dem Weg geht. Warten, abwarten, beobachten: wie schon im DDR-Leipzig, wo der jungen Mann wegen eines Mädchens namens Effi, in das er unsterblich und tief unglücklich verliebt war, sein Studium abbrach. Nun geht es wieder heim:

„Immer deutlicher wurde, dass Carl im Grunde nicht viel über seine Eltern wusste und nur ein paar blasse, kindliche Bilder mit sich herumtrug aus dem Album seiner Schulzeit und Jugend. Hatte er je wirklich über sie nachgedacht? War es die Aufgabe von Kindern, wenn sie erwachsen wurden, über ihre Eltern nachzudenken? Und wenn, wann sollten sie damit beginnen? War Mitte zwanzig dafür schon zu spät?“

Aber die „alte Ordnung löste sich auf, in rascher Geschwindigkeit“: die Gesellschaft, das Soziale, alles das, was war, ist nicht mehr so wie angedacht: Vorwärts immer, rückwärts nimmer. So denken Carls Eltern; und so denkt dann nach langem Hocken in der elterlichen Wohnung, die mehr und mehr zu einem Nicht-mehr-Ort wird, am Ende auch Carl. Er bricht mit dem Shiguli nach Berlin auf, ohne es den Eltern zu sagen, die glauben, er hüte die Wohnung weiter ein. Literatenträume, und irgendwas erleben, um es aufzuschreiben. Carl streift durch jene Mitte-Viertel, Scheunenviertel, Oranienburger Straße, Kollwitzplatz, fährt Schwarztaxi, beim ersten Mal ohne es zu merken, weil er freundlich ist und einen Ostberliner mitnimmt, der am Straßenrand winkt. Carl fährt, schaut, pennt in seinem Shiguli:

„In den ersten Tagen drehte Carl ein paar kleinere Runden. Er erkundete Berlin, kehrte aber immer wieder zu seinem Schlafplatz in der Linienstraße zurück. Er fuhr in die Kastanienallee, die er bisher nur als Titel eines Gedichtbands kannte, und lief eine Weile ziellos umher. Er war auf Entdeckungsreise, er konnte seinen Herzschlag spüren. Irgendwo hier, hinter diesen Fassaden, wurden die guten Gedichte geschrieben, die dann in Zeitschriften erschienen mit Namen wie ‚Liane‘ oder ‚Mikado‘. Auf der Suche nach ihrem besonderen Wesen musterte Carl die Menschen der Kastanienallee – auch wenn er sich damit lächerlich machte, er zeigte Respekt. Und tatsächlich hatten nicht wenige jene absolute Notwendigkeit im Blick, die zum Schreiben führen konnte; und dieser und jener schien schon tiefer hinabgestiegen in sein einsames ‚Ich muss‘, Rilkes Diktum, das auch Carl verfolgte, seit ihm die ‚Briefe an einen jungen Dichter‘ in die Hände gefallen waren.“

Oft schwingt, wie in der Rilke-Passage, Schalk und Selbstironie im Erzählen mit. Der hohe Anspruch des jungen Mannes und zugleich das am Ende auch wieder Hochtrabende, die große Geste, die im Rückblick der Jahre einerseits etwas Komisches und doch auch etwas Rührendes haben: als wir jung waren, als wir träumten, als da ein Leben noch offen vor einem lag,das es auszufüllen galt, mit all den Träumen, jene wunderbaren Jahre, im neuen, alten Berlin, um die Kastanienallee herum, die 15 Jahre später Castingallee hieß: Seiler vermag es, die Stimmung dieser Jahre anschaulich zu machen. Zumindest erzählt er sie so, daß jene Zeit glaubhaft wirkt und der Westrezensent meint, es wäre genau so gewesen, wie Seiler es beschrieb. [Und selbst wenn es nicht so gewesen wäre: Literatur ist keine Dokumentation, sondern sie will schöne Geschichten erzählen, an denen wir uns berauschen. Einerseits. Die aber in ihrem Gemachtsein zugleich etwas Besonderes sind. Andererseits.]  Wie Carl da im Fieber fast stirbt, weil er sich nachts im Auto eine Lungenentzündung zuzog und eine Gruppe Hausbesetzer ihn aufliest, mitnimmt, aufpäppelt und er in ihre Gemeinschaft hineinwächst. Hoffi, der Hirte, der Kopf der Gruppe um jenes in der Oranienburger Straße zu einem Treffpunkt ausgebaute Zentrum namens „Assel“, ein wenig gezeichnet wie die Figur des Kruso in dem gleichnamigen Roman und der als Commandante auch in diesem Roman wieder auftaucht, angereist von der Insel Hiddensee und nun ebenfalls in Berlin lebend, samt Kruso-Assistenten Edgar, der wie auch Carl ein weiteren Double des Autors zu sein scheint. Seiler verquickt hier auf eine schöne und unaufdringliche Weise Autobiographie und freies Erzählen: Das Ich ist immer ein Stück vom eigenen Leben und ist es doch nicht ganz. Der Ausbruch aus der alten Ordnung ist vielfältig: Inselszenen sind sowohl „Kruso“ als auch „Stern 111“.

Ist „Stern 111“ ein Berlinroman? Ein Ostberlinroman, genauer geschrieben? Ja und nein. Zwar spielt er an jenen Plätzen des Wende- und Nachwendeberlins in Mitte und Prenzlauer Berg: Oranienburger Straße, Rykestraße, Wörtherstraße, Schönhauser Allee, Kastanienallee, Knaackstraße bis hinein ins Winsviertel. Legendär in der Oranienburger Straße das Zentrum jener wilden Hausbesetzer, an die Carl gerät und die ihn aufpäppelten: jenes ausgebaute, umgebaute, ausgegrabene Kellerlokal mit dem Namen „Assel“.

Ostberlinjahre des Ausbruchs. Eine Art Niemandsland. Maler, Schauspieler, Dichter, Macher, die die marode Bausubstanz dieser Viertel für sich zu nutzen wissen, die renovieren, umbauen, Häuser besetzen, um Wohnraum zu gewinnen. Aber zugleich geht es um mehr als um das alte Wendeostberlin mit seiner speziellen Szene aus Künstlern, Aussteigern, Hausbesetzern, Lebemenschen, aber auch den Alteingesessenen und besonders den Alten, die dort nicht mehr fortwollen und schon bald fort müssen. Jene heute monokulturell aufbereiteten Viertel sind inzwischen die Lieblingsorte von Journalisten, die das migrantische Leben preisen und als sie einstmals mit diesem in Neukölln und Wedding in Berührung kamen, schnell in den inzwischen entmieteten Prenzlauer Berg flohen. Bodentiefe Fenster sozusagen und Entmietung; heute beklagt man sich literarische über jene mit den „Schäfchen im Trockenen“.

Das alles war damals anders. Alles war offen. Neue Lebensformen schienen möglich. Insofern ist dieser Roman auch  ein Buch, das die Frage stellt, wie wir leben wollen. Sei es am Beispiel der Eltern, die tatsächlich zu einem ganz Neuen aufbrechen und Carl, der sich tastend in jenem Ostberlin bewegt. Verfall stand auf der Tagesordnung des Jahres 1989 und diese Ästhetik des Untergangs ermöglichte zugleich ein Refugium für Kunst. Es ist das, was Seiler beschreibt, nicht nur ein Ort, sondern zugleich ein Zustand, eine Emphase von Aufbruch, die Zeit des Umbruchs, die genauso für Leipzig, für Halle und vermutlich auch für Chemnitz und Magdeburg gelten kann. Der Roman erzählt eine Erfahrung, die kein Wessi je machen konnte, nämlich wie ein System vollständig wegbrach und eine Leerstelle hinterließ, an die man andocken und die Menschen mit ihren Ideen und mit ihrer Phantasie ausfüllen konnten; die alten Autoritäten waren fort oder wurden verlacht, neue waren zunächst nicht in sicht. „Stern 111“ zeigt, was damals war, als die DDR zusammenbrach und als sich Menschen ihre Freiräume eroberten – ähnlich wie auch Clemens Meyers Leipzig-Tableau „Als wir träumten“: großartig, weil Meyer in klaren Bildern und pointierten Szenen jene Jahre der Wende auch dem Leser aus dem Westen anschaulich machen kann – vor allem das Wilde dieser Zeit. Und eben dieses Zeigen von Zeit fasziniert auch bei Seiler.

Und wie schon in seinem erstem Roman „Kruso“ zeigt er Menschen, die in der Gemeinschaft ein besseres und anderes Leben führen wollen, das von Freiheit, aber auch von einem Ideal sozialistischer Gemeinschaft bestimmt ist: Kommune machen, nur eben bloß nicht wie jene zwanghaften 68er, sondern auf Ostart. Da ist jener Hirte, Hoffi mit Spitznamen, der jene lose Hausbesetzergruppe anführt, er denkt bei seinem neuen Wohnprogramm an Arbeiter und an Aussteiger. Er predigt, er nimmt jeden auf, der mitmachen will, so eine Art Naturtheater von Oklahama. Ein Kollektiv, eine Gemeinschaft mit neuer Lebensform. Jeder nach seinen Bedürfnissen. Doch die meisten jener Arbeiter, die der Hirte ansprechen wollte, hatten genug von den Utopieträumen: „Kommt die Westmark bleiben wir, kommt sie nicht, gehen wir zu ihr.“ Genau dies war ihr Verhältnis zur DDR. Und so verirren sich in die „Assel“, jene von den Besetzern peu a peu ausgebauten Kellerkneipe und Café, nur jene ehemaligen russischen Soldaten, die unter traurigen Bedingungen inzwischen schwarz auf dem Bau arbeiten. Oder es kommen die Huren der Oranienburgerstraße. Was bleibt, ist der Idealismus jener Jahre.

Ein wenig anders freilich und als Kontrastbild des Berlin-Aufbruchs wirken Carls Eltern. Sie sind die wirklichen Aussteiger. Sie fangen aus einem alten Leben ein völlig neues an: alles auf Risiko, brechen aus einem alten Leben, das sie jahrzehntelang in Gera führten, aus. Carl hat Eltern, die er im Grunde nicht kennt und die eine Existenz führten, von der er bisher nichts wußte: Sie liebten es, Rock’n Roll zu tanzen, sie waren, als es noch keine Mauer gab, bei einem Rock-Konzert in Westberlin, sie hörten jene Musik und mochte das Wilde und Überschlagende beim Tanzen, und sie haben sich in der DDR am Ende doch gefügt: „Er sah seine Eltern, Seite an Seite tauchten sie ein in diesen Irrtumsnebel, der immer dichter wurde.“

Das Leben der Eltern in der BRD und später dann sogar in den USA, das Leben Carls in Mitte und im Prenzlauer Berg: die Parallelmontage der beiden unterschiedlichen Leben ist eine schöne Konstruktion, um auf diese Weise verschiedene Möglichkeiten durchzuspielen, wie man auf die Öffnung der Mauer reagieren kann.

An manchen Stellen bin ich mir allerdings von der Sprache her nicht sicher, ob das, was da steht, so gemeint ist oder ob es die Ironie einer Jugend-Phase abbilden soll, so wie junge Künstler gerne bilderreich dichten:

„Für einen Moment beschlich ihn der Verdacht, dass die Welt, der er angehörte, klammheimlich verschwunden und er einer der Übriggebliebenen war, ein Stück angefaultes Treibholz auf dem großen breiten Strom der neuen Zeit.“

Vielleicht soll solcher Bericht von der Zeit in der Form des personalen Erzählers die Stimmung Carls abbilden und sie zugleich persiflieren. Vielleicht aber auch den Eindruck des Erzählers wiedergeben. Doch ist dies zu viel von Pathos, wenn es ernst gemeint sein sollte. Gebeizte Stimmungskunst. Solche hochtourende Prosa findet sich an einigen Stellen. Weniger hätte gut getan. Die Wendung „für einen Moment“ taucht in diesem Roman übrigens an genau 44 Stellen auf. Ich gehe davon aus, daß diese Häufung nicht bloß Nachlässigkeit ist, sondern daß hier der Augenblick, der Moment eben, eine besondere Rolle spielt. Und einen solchen besonderen Moment im Leben eines jungen Mannes erzählt auch Lutz Seiler. Dazu gehört genauso die Ablösung von den Eltern, die sich wiederum von ihrem alten Leben ablösen.

„Stern 111“ ist in diesem Sinne auch ein Bildungsroman. Die Bildungsreise des jungen Carl aus dem beschaulichen, kleinen DDR-Gera nach Ostberlin und der Werdegang eines jungen Mannes, der sich nicht sonderlich viel zutraut, der sympathisch ist, der gerne ein Dichter werden will und der von den Leuten wegen seiner stillen Art gemocht wird, aber eigentlich nie die Rolle des Leittiers im Rudel spielt. Er schaut zu. Und in diesem Schauen, aus dieser Passivität heraus und durchs Beobachten bildet jener Carl sich. Carl nämlich wird es am Ende sein, der genau diesen Roman geschrieben und der zum Schriftsteller wurde; und aus diesem Grund wechselt der Roman dann im Epilog von der Er-Perspektive in die des Ichs. Ein Autor, ein Dichter, der sich gefunden hat. Vom Er zum Ich. Rückblicken auf sich selbst kann man oftmals nur in der dritten Person: man war damals ein anderer. Wie endet der Roman? So wie es richtig ist, nämlich mit einem Blick auf jenen Ort, der neben dem kleinen Carl, Hoffi, dem Hirten, Carls großer Liebe Effi, der er im Osten Berlins wiederbegegnet, Carls Eltern und vielen anderen Bewohnern dieser Utopie-Oase, einer der Protagonisten dieses schönen Romans ist, nämlich die herrliche „Assel“, in der sich Glück, Liebe, Arbeit, Kunst, Kampf, Verzweiflung und Feiern zutrugen:

„Auch heute steht in der Oranienburger Straße 21 ein Haus. Wenn ich dort vorüberkomme, überprüfe ich die Nummer am Eingang und die Lage zu bestimmten Bäumen gegenüber, die es schon damals gab, im Park. Die Lage – sonst ist nichts geblieben. Selbst das Souterrain, die alte Höhle, gibt es nicht mehr. Die Decke ist herausgerissen, der Unterstand ist aufgebrochen, das U-Boot gesprengt. Durch breit verglaste Öffnungen in der Fassade schaut man einem hohen, gut beleuchteten Raum bis auf den Grund. Der alte Unterschlupf ist eine Art Aquarium geworden. Wozu, bleibt ein Rätsel. Vereinzelt stehen dort ein paar Möbelstücke, ohne Preis. Einen Kunden oder einen Verkäufer habe ich nie dort gesehen – keine Menschen, nur ein Kasten aus Glas und Stein, in dem ein paar Möbel treiben.“

Von dem, was einmal war, blieb nichts mehr übrig – außer den Fassaden der Häuser und jene Erinnerungen an eine Zeit, die lange vorüber ist. Lutz Seiler verdichtete sie in Literatur. Die Oranienburger Straße heute ist eine leblose Zone, eine Straße wie jede andere, mit Bars und indischen Restaurants samt bunten Fahnen, die mit India-Kitsch Touristen aus New York und Madrid locken, in einem Bezirk, der inzwischen unbewohnbar ist. Nichts ist unendlich. Der Rest ist Geschichte, der Rest bleibt Erinnerung für die, die damals dabei waren. Ein wunderbares, poetisches, schönes Buch zum Abschied eines Landes, programmatisch  steht dafür auch der Romantitel: wer damals nicht dabei war, wird nur mit Nachschlagen wissen, was „Stern 111“ ist. Nämlich ein altes DDR-Transistorradio.

„Carls Mutter zog einen Handwagen hinter sich her, in dem Carl saß, das Kind, vom Dorf bis zur Autobahn waren es nur zwei Kilometer. Carl-das-Kind hatte ein Kissen im Rücken und das Stern 111 auf den Knien, ihr Kofferradio.“

Teils ist das Buch in der Sprache auch ein Schelmenroman. Im Blick des Sohnes auf die Eltern erinnern vom Humor her manche Passagen an Thomas Brussigs „Helden wie wir“. Insofern würde ich, obgleich Seiler ein verhaltener Spaßmacher ist, diese Prosa teils als Komik lesen, und zwar gerade durchs Dezente als eine guter Variante des Humors, gelingt dies. Vor allem aber ist es ein ostdeutscher Bildung- und Entwicklungsroman. Seiler verbindet diese Elemente aus Poesie der Sprache und Zeitgeschehen zu einer konsistenten und spannenden Geschichte mit herrlicher Pointe, zuweilen auch Kitsch, den ich diesem Buch aber insofern verzeihe, weil der Roman wunderbar erzählt eine Stimmung, eine Zeit, eine Phase anschaulich macht, die ich als Rezensent nicht miterleben durfte. Ich harrte damals in jenen wunderbaren Jahren des frühen Erwachsenendaseins mit Mitte 20 in der guten Denk-Stube und las in der Arbeitsgruppe „Kants Kritik der reinen Vernunft“. Auch so ein Stubenhocker. Aber ohne die Ambition, ein Dichter zu werden.

Lutz Seiler, Stern 111, Suhrkamp Verlag 2020
528 Seiten, 24,00 EUR

Fin de Siècle, Fin de partie: Samuel Beckett zum 115. Geburtstag

HAMM  Was ist nur los?

CLOV  Irgend etwas geht seinen Gang.  Pause

HAMM  Clov!

CLOV  (gereizt) Was ist denn?

HAMM Wir sind doch nicht im Begriff, etwas zu … zu … bedeuten?

CLOV Bedeuten? Wir, etwas bedeuten? (Kurzes Lachen) Das ist aber gut!

HAMM Ich frage es mich. (Pause) Wenn ein vernunftbegabtes Wesen auf die Erde zurückkehrte und uns lange genug beobachtete, würde es sich dann nicht Gedanken über uns machen? (Mit der Stimme des vernunftbegabten Wesens) Ah, ja, jetzt versteh ich, was es ist, ja, jetzt begreife ich, was sie machen!

Clov zuckt zusammen, läßt das Fernglas fallen und beginnt, sich mitbeiden Händen den Unterleib zu kratzen.

(Normale Stimme) Und ohne überhaupt so weit zu gehen, machen wir selbst …(Gerührt) wir selbst … uns nicht manchmal … (Ungestüm) Wenn man bedenkt,daß alles vielleicht nicht umsonst gewesen sein wird!

CLOV (ängstlich, sich kratzend)Ich habe einen Floh!

HAMM Einen Floh! Gibt es noch Flöhe?

CLOV (sich kratzend) Auf mir ist einer. Es sei denn, es ist eine Filzlaus.

HAMM (sehr beunruhigt) Von da aus könnte sich ja die Menschheit von neuem entwickeln! Fang ihn, um des Himmels willen!

CLOV Ich hole das Pulver.

[…]

HAMM  Wie geht es deinen Beinen?

CLOV  Schlecht.

HAMM  Aber du läufst.

CLOV  Hin … und her.

HAMM  In meinem Hause. (Pause. Prophetisch und wollüstig) Eines Tages wirst du blind sein. Wie ich. Du wirst irgendwo sitzen, ganz winzig, verloren im Leeren, für immer im Finstern. Wie ich. (Pause) Eines Tages wirst du dir sagen: Ich bin müde, ich setze mich, und du wirst dich setzen. Dann wirst du dir sagen: Ich habe Hunger, ich steh jetzt auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen. Du wirst dir sagen: Ich hätte mich nicht setzen sollen, aber da ich mich gesetzt habe, bleib ich noch ein wenig sitzen, dann steh ich auf und mach mir zu essen. Aber du wirst nicht aufstehen und du wirst dir nichts zu essenmachen. (Pause) Du wirst die Wand ein wenig betrachten, und dann wirst du dir sagen: Ich schließe die Augen und schlafe vielleicht ein wenig, danach geht’s besser, und du wirst sie schließen. Und wenn du sie wieder öffnest, wird keine Wand mehr da sein. (Pause) Die Unendlichkeit der Leere wird dich umgeben, alle auferstandenen Toten aller Zeiten würden sie nicht ausfüllen, du wirst darin wie ein kleiner Kiesel mitten in der Wüste sein. (Pause) Ja, eines Tages wirst du wissen, wie es ist, wirst du wie ich sein, nur daß du niemanden haben wirst, weil du niemand bemitleidet hast und weil es dann niemand mehr zu bemitleiden gibt. Pause

CLOV  Das ist nicht gesagt. (Pause) Übrigens vergißt du etwas.

HAMM  So?!

CLOV  Ich kann mich nicht setzen.

HAMM  (ungeduldig)  Dann wirst du dich eben legen, als wenn das was wäre. Oderdu wirst ganz einfach anhalten und stehen bleiben, wie jetzt. Eines Tages sagstdu dir: Ich bin müde, ich halte an. Ganz gleich wie. Pause

CLOV  Ihr wollt also alle, daß ich euch verlasse.

HAMM  Natürlich!

CLOV  Dann werde ich euch verlassen.

HAMM  Du kannst uns nicht verlassen

Unter dem Himmel von Paris – Charles Baudelaire zum 200. Geburtstag

„Die Schwelle, die den avancierten Künstler von dem Muff des Heilen scheidet, ist heute wie vor hundert Jahren, als die ‚Fleurs du mal‘ geschrieben wurden, daß er dieser Schönheit ohne Reservat sich überantwortet. Was ein Kind empfindet, das im Neuschnee seine Fußspur hinterläßt, zählt zu den mächtigsten ästhetischen Triebkräften.“
(Th.W. Adorno, Kriterien der neuen Musik)

Wie Baudelaires Kindheit war, wissen wir nicht, wir wissen aber von seiner Dichtung und daß wir heute seinen 200. Geburtstag feiern. Fangen wir von hinten an, beginnen wir mit dem Tod – was ja, wenn ich manchen Motiven seines 1857 erschienenen Gedichtbandes „Les Fleurs du Mal“ folge, kein Abweg ist. So etwa in dem Gedicht „Ein Aas“, darin ein Kadaver eine Rolle spielt.

Charles_Baudelaire_1855_NadarWer in Paris weilt und durch die Stadt schlendert, wird womöglich, weil er als Tourist in den Reiseführern von den Friedhöfen gelesen hat, auch auf den Cimetière Montparnasse gelangen – da, wo es „zum Sterben schön“ zugeht, im gleichnamigen Viertel, wo früher einmal die Bohème zwischen Picasso und Sartre exaltiert lebte, dachte und schuf. Auf jenem Friedhof liegen viele der berühmten französischen Künstler und Philosophen begraben, von Sartre und Simone de Beauvoir bis hin zu Serge Gainsbourg und dem nicht ganz so französischen Samuel Beckett. Wenn der Grabgänger auf diesem herrlichen Friedhof auf das Grab von Baudelaire trifft, findet er auf jener Grabplatte, wie bei Prominentengräbern oft der Fall, Devotionalien und Dingen abgelegt: Blumen, Bilder, Figuren, Steine, Zigaretten, bei Gainsbourg sogar ein Blumenkohl, und bei Baudelaire eben Tickets der Pariser Metro. Die Bedeutung dieser Tickets hatte sich mir zunächst nicht ganz erschlossen, als ich vor dem Grab des Dichters stand. Ich vermute aber, es hängt mit Baudelaires besonderem Verhältnis zur Großstadt Paris zusammen, jene Stadt, die er in den „Fleurs du Mal“ und insbesondere in den „Tableaux Parisiens“ und dann auch in seinem Prosagedicht „Spleen de Paris“ bedichtete. Jene „Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts“ wie Walter Benjamin schrieb, so wie überhaupt seine beiden Baudelaire-Studien nicht nur in bezug auf Baudelaire, die Moderne und „Das Paris des Second Empire“ als eine materialistische Ästhetik bedeutsam sind, sondern auch im Blick auf die Physiognomie eines Zeitalters, in dem Baudelaire lebte und wo zu einem Teil das entstand, was wir die ästhetische Moderne des 20. Jahrhunderts nennen: der Künstler als Souverän und Zerstörer in einem, der Mensch in der Menge, der Flaneur, das Lumpenproletariat, die Schönheit im Vergehen und im Vergänglichen, der Augenblick, die Stadt als Raum, Landschaft und Mythos – all dies findet sich bei Baudelaire und das reicht bis in die französische Literatur des frühen 20. Jahrhunderts und insbesondere hin zum Surrealismus. Man denke nur an Louis Aragons großartiges Buch „Le paysan de Paris“.

Dazu kommt, als Arsenal bei Baudelaire, der dem bürgerlichen Leben sich widersetzende Bohème und der Dandy als Typus zwischen Aussteiger und Rebell, Reste Satans und Taugenichts, eine Figur, die ostentativ nach außen trägt, daß sie Zeit hat, die nicht durch Arbeit verschlungen wird, und dies zeigt der Dandy-Flaneuer, indem er statt mit einem Hund mit einer Schildkröte spaziert, wie Benjamin es an einer Stelle im „Passagenwerk“ beschreibt. Die Stadt als Sujet und zugleich als Erkundungsraum für den Dandy, die Stadt als Möglichkeit. Mit all ihren Tücken und Makeln: die Menschenmassen, die Geräusche, Pferdefuhrwerke, Droschken, Gestank, Aufruhr, Bettler und Geschäftige, Huren, Lumpensammlern, die Apachen und Säufer. Straßenszenen und die schweifenden Imaginationen des wilden Poeten. Unter Rausch, unter Opium, unter Haschisch in den „künstlichen Paradiesen“, so ein Essay von Baudelaire, oder aber bei kaltem klaren Bewußtsein des Beobachters. Nicht irgendeine Großstadt, nicht bloß Vetterchens Eckfenster von E.T.A. Hoffmann in Berlin, am piefigen Gendarmenmarkt, sondern die Metropole des 19. Jahrhunderts: Paris – Stadt des Ereignisses, von der jener Stoß nicht nur in die ästhetische Moderne ausging. Die „Fleurs du Mal“ sind auch das Durchschreiten einer Stadtlandschaft: das Erfassen eines Raumes mittels Reise. Insofern passen die Metrotickets auf dem Grab. Wer je mit der Metro durch Paris fuhr und an so unterschiedliche Stationen wie „Opéra“ und „Barbès – Rochechouart“ hielt, bemerkt, wie das Publikum sich wandelt.

Diese Großstadt, die in der Lyrik an die Stelle der Natur rückt bzw. eine eigene Art von Natur bildet, nämlich eine künstlich, darin dem Dichter alles zur Allegorie wird, ist das Sujet Baudelaires: sei es in den „Les Fleurs du Mal“ und weniger verschlüsselt und drastischer noch in den Prosagedichten der „Spleen de Paris“. Ebenso geschieht dies in seinen Tagebuchaufzeichnungen und Notizen, die den Charakter von Aphorismen haben: Sie heißen „Raketen“ und sie funktionieren auch als solche Leuchtspurmunition. Blitzartig werfen diese Aphorismen ein Licht, das zugleich wieder verschwindet. Oder wie es in den „Fleurs du Mal“ in jenem bekannten Gedicht „A une passante“ heißt: „Un éclair … puil la nuit!“

Ein Aufblitzen, erscheinen und wieder verschwinden und dazwischen jene drei Punkte Dehnung. Solches Aufscheinen findet sich ebenfalls in den Sternen. Wir ordnen sie nach einem willkürlichen Prinzip und geben ihnen Namen. An Sternzeichen zu glauben, mag Humbug sein, doch scheint mir dieser Glaube aus ästhetischen Gründen interessant, und zwar weil es in unserer transzendenzlosen Zeit irgendwie tröstlich oder einfach nur schön ist, daß da etwas im Himmel scheint, was mit uns zu tun hat. Und sei es in der Ferne eines finsteren, kalten Raumes, noch über dem Himmel hinaus. Ähnlich wie ein Feuerwerk, das im Aufgehen und Verglühen etwas mit den Sternen gemeinsam hat – eine Beobachtung, die Theodor W. Adorno in seiner Ästhetik machte, wenn er von der apparition spricht, jenem kurzen Aufscheinen und Wiederverglühen einer Himmelserscheinung: „Am nächsten kommt dem Kunstwerk als Erscheinung die apparition, die Himmelserscheinung. Mit ihr halten die Kunstwerke Einverständnis, wie sie aufgeht über den Menschen, ihrer Intention entrückt und der Dingwelt.“ (Adorno, Ästhetische Theorie)

Walter Benjamin machte im „Passagenwerk“ die Bemerkung, daß jemand wie Baudelaire in der lichtdurchfluteten Großstadt im Paris des 19. Jahrhunderts jenen Satz Kants vom moralischen Gesetz in ihm und vom bestirnten Himmel über ihm (und damit auch der Idee des Erhabenen) nicht hätte schreiben können: weil es bei all der Illumination von Paris keinen Himmel und keine Sterne mehr zu sehen gibt.

„Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle/ Sur lʼesprit en proie aux longs ennuies“
(„Wenn tief und schwer der Himmel den Geist, den ächzend von Verdrossenheit geplagten, wie ein Deckel drückt …“*)

Dafür aber gibt es, wie zum Anfang von „A une Passante“, Geräusche der Stadt:

„La rue assourdissante, autour de moi hurlait“
(„Betäubend heulte die Straße rings um mich“)

Wir können uns diese Sentenz über die Straßenbeleuchtung und den bestirnten Himmel auch als eine Art Metapher für die Transzendenzlosigkeit vorstellen. Und an dieser Stelle eben setzt die Kunst ein: Wir müssen verzaubern! Wir müssen uns die Transzendenz von irgendwoher borgen oder sie inszenieren. Das ist eine Frage des Gelebtwerdens. Traditionen, die nicht mehr lebendig sind, sterben – wir beten dann, wie es der Reformsozialist und Pazifist Jean Jaurès sagte, nur noch die Asche an. Auch das ist jene von Georg Lukács in der „Theorie des Romans“ konstatierte transzendentale, metaphysische Obdachlosigkeit. So richtet man sich im Grandhotel Abgrund oder in der Kunst ein. Ästhetizismus mithin, eine Art Jenseits im Diesseits: unterm leeren Himmel.

Die „Fleurs du Mal“ als einen der Gründungstexte moderner Lyrik zu bezeichnen, dürfte nicht falsch sein, und zugleich finden wir darin jene „Querelle des Anciens et des Modernes“ wieder: Antike Ruinen in der modernen Großstadt. Und auch formal findet sich diese Verquickung, wenn in dieser Dichtung traditionelles Versmaß wie der Alexandriner und althergebrachte Gedichtform wie das Sonett mit neuem Sujet sich mischte: die Lichter der Großstadt glitzern, eine alte Zeit verfällt, Häßliches wird besungen, der Dichter ein Albatros: an Land ein Tollpatsch, aber im Fluge, den Menschen entrückt, wunderschön – so in Baudelaires Gedicht „LʼAlbatros“. Und ansonsten begegnen wir in den „Fleurs du Mal“ Dirnen, Bettlern, Lumpensammlern, käuflichen Musen, Säufern, Erinnerungen und Abgründen. Die kalte Apperzeption im Blick des Dichters wirft ein Licht auf das, was sich auf seinen Wegen findet: Objet trouvé, die zu Allegorien geraten. Dieser Nexus deutet aufs Phänomen des Modernen: die Sprachgestalt und ebenso die Weise, wie Dichtung ihren Stoff bearbeitet, den Lyriker, den Beobachter selbst und das Beobachtete zu konfigurieren, in einem Bild zusammenschießen zu lassen, mal als Photographie, die eine Straßenszene bannt (obgleich Baudelaire die Photographie wegen ihres Abbildrealismus als Kunstform verachtete), die vorbeieilende Unbekannte in der Menge, aus der Masse heraus im Augenblick wahrgenommen und schon wieder vorüber („A une Passante“), der Dichter registriert und phantasiert einer Gestalt hinterher, die Flüchtigkeit des Moments. Oder ein anderes Mal die Innerlichkeit eines Exzesses, im Erinnern des Degoutanten, Verfallenes, das da am Wegesrand beim Spazieren in den Blick kommt, Wesen und Verwesen, nämlich ein Aas als Bild unserer Vergänglichkeit und simultan perspektiviert als Schönheit des Verfalls.

Rappelez-vous lʼobjet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin dʼété si doux:
Au détour dʼun sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

(Gedenke des Dinges, das wir sahen, meine Seele, an jenem Sommermorgen, der so lieblich war: an eines Weges Biegung lag schändlich auf kieselübersätem Bett ein Aas;)

Häßliches und doch Alltägliches beschreibt der Dichter: Gestank und Verwesung von einst Lebendigem. Böse dann der Bruch, wenn jene Geliebte, mit der das lyrische Ich da spaziert, ebenfalls als ein solch vergängliches Wesen bedacht wird:

Oui! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Apres les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés!

(„Ja! Derart wirst du sein, o Königin an Reizen und Anmut, wenn, nach den Sterbesakramenten, du unter Gras und fetten Blumen dich betten wirst, zu schimmeln zwischen dem Gebein.

Dann, o meine Schönste! Sag dem Gewürm, das küssend dich verspeisen wird, daß ich die Form, den göttlichen Gehalt bewahrte meiner Liebe, die in dir zerfällt.“)

Das Ideal als unvergängliches Wesen und der Spleen (Stefan George übersetzt ihn mit Trübsinn und das Ideal mit Vergeistigung) also ein subjektives Befinden, diese neue Seltsamkeit des Gemüts, aufgesteigert zu höchster Wahrnehmung, zu Intensität und Idiosynkrasie: bewahrt in der Dichtung und durch den Dichter, all diese Momente dichtete Baudelaire, schrieb es in Notizen und Essays zur Kunst:

„Das Schöne wird aus einem ewigen unveränderlichen Element gebildet, dessen Qualität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist, und aus einem relativen, bedingten Element, das, wenn man will, nacheinander oder zugleich von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben, der Leidenschaft dargestellt wird.“ (Baudelaire, Der Maler des modernen Lebens).

In solchem Sinne koppeln sich bei Baudelaire in den „Blumen des Bösen“ Mode und Moderne, Schönheit und Häßliches, Unvergängliches und die Flüchtigkeit der Zeit. Um diese gesteigerte Schönheit sinnlich zu erfahren, ist es gut, die Gedichte laut und im Original zu lesen. Um den Klang der Wörter, um jede Silbe als Hauch wahrzunehmen und weil dieser Rhythmus des Sonetts dich Leser spüren läßt, weshalb Lyrik eine körperliche Sache ist:

„Que nos rideaux fermés nous séparent du monde,
Et que la lassitude amène le repos!
Je veux m’anéantir dans ta gorge profonde,
Et trouver sur ton sein la fraîcheur des tombeaux!“

Ich lege mir für solche Zeilen die Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp daneben.

Baudelaires legendärer Gedichtband erschien im selben Jahr wie auch Flauberts „Madame Bovary“ und Adalbert Stifters „Der Nachsommer“. Gleichsam die verschiedenen Schreibformen der klassischen Moderne in drei Werken in nuce – 1857. Es erweckten die „Blumen des Bösen“ – wie auch „Madame Bovary“ – sogleich den Zorn der Öffentlichkeit, es wurde noch im selben Jahr prozessiert. Die träufelnde „verderbliche Wirkung der Bilder“ und die „Verhöhnung der öffentlichen Moral und der guten Sitten“, derentwegen Baudelaire zu einer Geldstrafe verurteilt wurde. Er mußte sechs Gedichte aus dem Band tilgen.

Die Moderne bricht sich Bahn, nicht nur weil es die Stadt als neue Lebensform gibt, sondern vor allem, weil neue Technik die Welt radikal änderte. Doch Charles Baudelaire haßte die Ausprägungen dieser Moderne. Das Gaslicht von Paris und auch das Neue der Stadt: die Haussmannschen Architektur und jene breiten Boulevards, die auch dazu dienten, Aufstände besser zu bekämpfen und Artillerie auffahren zu lassen,– all das war ihm suspekt:

Le vieux Paris nʼest plus (la forme d’une ville
Change plus vite, hélas! que le coeur dʼun mortel);

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
(Le Cygne)

„Das alte Paris ist nicht mehr (die Gestalt einer Stadt wechselt rascher, ach, als das Herz eines Sterblichen);
Nur im Geiste seh ich noch dieses ganze Barackenlager vor mir, …“
(Der Schwan)

Und weiter:

„Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.“

„Paris verändert sich! nichts aber hat in meiner Schwermut sich bewegt! neue Paläste, Gerüste, Steinböcke, alte Vorstädte, alles wird mir zur Allegorie, und meine liebsten Erinnerungen lasten schwerer als Felsen.“

In die Lumpen gedichtet, dem Rotwein, den Drogen zu, der Dichter ein Albatros oder einfach ein loser Vogel, der durch die Stadt streift. Walter Benjamin assoziierte in seiner großen Baudelaire-Studie den Dichter mit dem Lumpensammler zusammen. Über jene verstoßene Klasse schreibt Benjamin:

„Lumpensammler traten in größerer Zahl in den Städten auf, seitdem durch die neuen industriellen Verfahren der Abfall einen gewissen Wert bekommen hatte. Sie arbeiteten für Zwischenmeister und stellten eine Art Heimindustrie dar, die auf der Straße lag. Der Lumpensammler faszinierte seine Epoche. Die Blicke der ersten Erforscher des Pauperismus hingen an ihm wie gebannt mit der stummen Frage, wo die Grenze des menschlichen Elends erreicht sei.“ (Walter Benjamin, Das Paris des Second Empire bei Baudelaire)

Pauperismus ist in diesem Kontext das entscheidende Wort. Eine immer verfügbare Reservearmee der Arbeiter. Es begegnet uns in der Dichtung nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine soziale Moderne. Baudelaires Protest jedoch war ästhetisch motiviert, er entlud sich in der Dichtung und nicht in politischen Proklamationen und einer Bekenntnisdichtung der bodentiefen Fenster. Und doch entstand gerade dadurch das Bild von Gesellschaft – gleichsam im Nebensatz. Der Dichter stöbert, sucht, sammelt. Seine Dichtung ist mit dem angereichert, was er einst auflas:

„Ich habe mehr Erinnerungen, als wär ich tausend Jahre alt.

Ein großes Möbel mit Schubfächern, voll Abrechnungen, Versen, Liebesbriefen, Prozessakten, Romanzen und schweren Haaren, die man in Quittungen gewickelt hat, birgt weniger Geheimnisse als mein trauriges Hirn. Eine Pyramide ist es, eine ungeheure Gruft, die mehr der Toten als das Massengrab enthält.

J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans.

Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,
De vers, de billets doux, de procès, de romances,
Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances,
Cache moins de secrets que mon triste cerveau.
C’est une pyramide, un immense caveau,
Qui contient plus de morts que la fosse commune.
(Baudelaire, Spleen)

Mit diesem Sammeln ist eine Melancholie verbunden, die Melancholie als Todesbewußtsein – wie schon in jenem „Aas“. Die Metapher der Pyramide als Erinnerungsschacht – wir denken dabei an Hegels Pyramide und Derridas Lektüre jenes Hegelsatzes, der auf die Arbeit des Dichters deutet: „Das Zeichen ist irgend eine unmittelbare Anschauung, aber die eine Vorstellung von ganz anderem Inhalt vorstellt, als sie für sich hat; – die Pyramide, in welche eine fremde Seele versetzt und aufbewahrt ist.“ (Hegel, Enzyklopädie)

Ohne im Detail auf die Frage der Zeichen sich zu kaprizieren, kann man ähnliches von der Dichtung Baudelaires sagen – zumal der Blick auf die Verheißungen des Orients fürs 19. Jahrhundert en vogue war. Die Dichtung Baudelaires wirkt in einem ähnlichen Sinne, sie hebt auf und verwahrt: eine Pyramide, in der ein Fremdes versetzt, aufbewahrt und zugleich aufgebahrt ist.

Aus der natur belebten tempelbaun
Oft unverständlich wirre worte weichen ·
Dort geht der mensch durch einen wald von zeichen
Die mit vertrauten blicken ihn beschaun.

„La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.“
(Baudelaire, Correspondance, Übersetzung: Stefan George)

Himmelstürzende, verdrehte Dichtung oder wie wir schon bei Hölderlin, Büchner und Celan sahen: Wer auf dem Kopf geht, hat den Himmel unter sich als Abgrund:

„Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu!“

Charles Baudelaire wird am 9. April 1821 in Paris in der Rue Hautefeuille 13 geboren.

* Die deutschen Zitate Baudelaires stammen aus der Interlinearübersetzung von Friedhelm Kemp.

Photographie: Charles Baudelaire 1855 Nadar (gemeinfrei)

„Was sucht ihr den Lebenden bei den Toten?“

„Von Christus selbst konnte man keine Reliquien haben, denn er war auferstanden: das Schweißtuch Christi, das Kreuz Christi, endlich das Grab Christi wurden die höchsten Reliquien. Aber im Grabe liegt wahrhaft der eigentliche Punkt der Umkehrung, im Grabe ist es, wo alle Eitelkeit des Sinnlichen untergeht. Am Heiligen Grabe vergeht alle Eitelkeit der Meinung, da wird es Ernst überhaupt. Im Negativen des Dieses, des Sinnlichen ist es, daß die Umkehrung geschieht und sich die Worte bewähren: »Du lässest nicht zu, daß Dein Heiliger verwese«. Im Grabe sollte die Christenheit das Letzte ihrer Wahrheit nicht finden. An diesem Grabe ist der Christenheit noch einmal geantwortet worden, was den Jüngern, als sie dort den Leib des Herrn suchten: ‚Was suchet ihr den Lebendigen bei den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden‚. Das Prinzip eurer Religion habt ihr nicht im Sinnlichen, im Grabe bei den Toten zu suchen, sondern im lebendigen Geist bei euch selbst. Die ungeheure Idee der Verknüpfung des Endlichen und Unendlichen haben wir zum Geistlosen werden sehen, daß das Unendliche als Dieses in einem ganz vereinzelten äußerlichen Dinge gesucht worden ist. Die Christenheit hat das leere Grab, nicht aber die Verknüpfung des Weltlichen und Ewigen gefunden und das Heilige Land deshalb verloren. Sie ist praktisch enttäuscht worden, und das Resultat, das sie mitbrachte, war von negativer Art: es war, daß nämlich für das Dieses, welches gesucht wurde, nur das subjektive Bewußtsein und kein äußerliches Ding das natürliche Dasein ist, daß das Dieses, als das Verknüpfende des Weltlichen und Ewigen, das geistige Fürsichsein der Person ist. So gewinnt die Welt das Bewußtsein, daß der Mensch das Dieses, welches göttlicher Art ist, in sich selbst suchen müsse; dadurch wird die Subjektivität absolut berechtigt und hat an sich selbst die Bestimmung des Verhältnisses zum Göttlichen. Dies aber war das absolute Resultat der Kreuzzüge, und von hier fängt die Zeit des Selbstvertrauens, der Selbsttätigkeit an. Das Abendland hat vom Morgenlande am Heiligen Grabe auf ewig Abschied genommen und sein Prinzip der subjektiven unendlichen Freiheit erfaßt. Die Christenheit ist nie wieder als ein Ganzes aufgetreten.“
(G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte)

Karfreitag und „Marias Testament“

Erinnerungen können täuschen, ich bin nicht sicher, ob ich dieses El-Greco-Bild damals im Frühjahr 1989 im Prado in Madrid wirklich gesehen habe oder ob es dort gar nicht hing: „Die Entkleidung Christi“. Vor allem an das flammende Rot erinnere ich mich genau, aber dieses El-Greco-Rot eines Gewandes, das mich damals mit Mitte zwanzig beim Prado-Besuch so in den Bann zog, war doch ein anderes Bild. Freilich ein ähnliches Rot. Nach meiner Recherche hängt das Christi-Bild in der Alten Pinakothek in München. In Erinnerung bleibt dieses Rot, bleibt ein Spaziergang durch den Prado, eine Woche vor Ostern, die dort in Spanien zelebrierten Semana Santa, und es bleibt in Erinnerung, daß ich noch nie ein Museum mit derart herrlichen Bildern gesehen habe: Roger van der Weydens berühmte Kreuzabnahme und seine Pietá. Die Trauer der Mutter, die ihren toten Sohn in die Arme schließt: sie zeigt sich fast unscheinbar in den Augen, im Mundwinkel: Keine große Mimik, sondern in einfachen Zügen gemalt. Zart fast und gerade dadurch so innig und traurig.

Eine ganz andere Geschichte der Maria bietet Colm Tóibíns Erzählung „Marias Testament“ [Rezension zum Buch an dieser Stelle] – das Buch wird zwar als Roman betitelt, besitzt für mich jedoch eher den Charakter einer Erzählung. Darin geht es um eine Maria, die die revolutionären Absichten ihres Sohnes keineswegs teilt. Es ist das persönliche Testament einer Frau, die ihren Sohn verlor. Geflohen und in Ephesos lebend. Und da tauchen plötzlich zwei Jünger auf, wollen Maria befragen und jenen toten Sohn in einen Schmerzensmann, in einen Mythos umwandelt. Stiftung einer Religion, Stiftung des Besseren. „Wenn ihr sagt, dass er die Welt erlöst hat, dann sage ich, dass es das nicht wert war,“ so Maria.

Eindringlich auch die Angst einer Mutter:

„Ich habe geträumt, ich sei dort. Ich habe geträumt, dass ich meinen zerschlagenen Sohn in den Armen hielt. Als er ganz blutig war, und dann wieder, als er gewaschen war, dass ich ihn wiederhatte, dass ich sein Fleisch berührte und meine Hände an sein Gesicht legte, das jetzt, wo sein Leiden vorbei war, eine hagere Schönheit gewonnen hatte.“

Der Glaube, die Verklärung und der Sinn für Höheres mag für alle anderen eine wichtige Sache sein. Für den aber, dem das Opfer alles nahm, bleibt die krude Empirie und das Tödlichfaktische zurück, der Tod, der Leichnam, der leblose Körper  – auch wenn Hegel diesen Rekurs aufs bloße Faktische in seinen Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte in die Kritik nimmt: wenn nämlich die Kreuzfahrer das Heilige Grab suchen und es leer finden:

„Endlich haben mit vieler Mühe und ungeheurem Verluste geordnetere Heere ihren Zweck erreicht: sie sehen sich im Besitz aller berühmten heiligen Orte, Bethlehems, Gethsemanes, Golgathas, ja des Heiligen Grabes. In der ganzen Begebenheit, in allen Handlungen der Christen erschien dieser ungeheure Kontrast, der überhaupt vorhanden war, daß von den größten Ausschweifungen und Gewalttätigkeiten das Christenheer wieder zur höchsten Zerknirschung und Niederwerfung überging. Noch triefend vom Blute der gemordeten Einwohnerschaft Jerusalems fielen die Christen am Grabe des Erlösers auf ihr Angesicht und richteten inbrünstige Gebete an ihn.“

Und warum dieses Unternehmen schiefgehen muß: dazu wird am Sonntag hier die entsprechende Ergänzung durch Hegel geliefert.

Die liturgische Farbe des heutigen Tages ist schwarz. Es ist der höchste Feiertag der katholischen Kirche. Damals, in jener anderen Zeit regten sich viele Menschen über das sogenannte Tanzverbot auf. Ich hielt dies immer für eine gute Sache, obwohl keiner Konfession zugehörig: an was sollte der Teufel auch glauben? Eine gewisse Faszination bot ihm Dostojewskis kleine Erzählung vom Großinquisitor in den „Brüdern Karamasow“: eine Parabel auf die Kirche, erzählt wie eine biblische Geschichte aus dem Neuen Testament, gleichsam dessen geheime Ergänzung, geschrieben im Auftrag der Kirche. Das hat was. Aber ich schweife in eine andere Richtung. Das Tanzverbot hielt und halte ich deshalb  für eine gute Sache, weil es, wenn auch unter Zwang, einmal im Jahr so etwas wie eine Besinnung einfordert. Ein Anhalten, ein Innehalten, so etwas wie Ruhe, auch wenn diese Ruhe von den meisten vermutlich nicht so genutzt wird, wie man es wollte. In einer Welt im Westen, in der für die meisten Menschen so gut wie alles verfügbar ist, einen einzigen Tag der Ruhe einzulegen. Zwischen Sonntagsshoping, Dauerrave, Dauererregung. Aber auch dagegen gibt es inszenierte Mittel: ein ganzer Markt der Achtsamkeitsindustrie bedient die Satten. Wer durchgeravt hat, nimmt ein Aloe vera-Duschbad. „Wir werden immer so weiterleben.“ Was Rainald Goetz affirmativ und als eine Art fröhlichen Positivismus der Partylaune meinte, ist am Ende traurige Universalie. Aber der Protestant sieht das anders: „Dont‘ cry – work!“ (R. Goetz, Irre)

Böhmischer Prater – Wien

Wien, Ende September 2018, Blasmusik tönt, wie selbstverständlich laufen die Burschen in Lederhose und die Madeln tragen Dirndl. Sie strömen zum Prater, dem Vergnügungspark im 2. Wiener Bezirk. Auch dort feiern die Wiener „ihr“ Oktoberfest. Exportiertes Bajuwarentum. In heutigen Zeiten hingegen will feiern gut überlegt sein – ob Gangbang, Bungabunga, Kit-Kat, Diskofox oder des Onkels 50er Geburtstag: nur mit negativem Coronatest oder gar nicht. Irgendwann aber geht es wieder nach Wien und auch in den herrlichen Prater und eben jenen „anderen“ Prater.

Den Prater, auch Wurstelprater genannt, kennen die meisten Wienreisenden zumindest dem Namen nach, wenngleich der tatsächliche Prater sehr viel größer ist, nämlich eine gedehnte Parklandschaft mit Auenwald, zwischen Donaukanal und Donau, im Südosten Wiens, nahe des Zentrums. Eine herrliche Landschaft, um sich zu erholen: obwohl Wien für den Besucher Erholung genug ist. Wer bisher nicht im Prater war, erinnert sich aber an jene spektakuläre Szene aus dem Film Der Dritte Mann: das Riesenrad, hoch über dem düsteren Nachkriegs-Wien und jene Gondel, wo Harry Lime (Orson Welles) seinem alten Freund Holly Martins (Joseph Cotton) mit Zynismus die neue Zeit erklärt. Der Prater in Wien-Leopoldstadt ist bis heute ein Riesenrummel.

Wer jedoch eine ausgefallenere Art des Jahrmarktes mag, wer Dinge schätzt, die aus der Zeit gefallen scheinen und wer Sinn fürs Abseitige hegt, der reise aus der Stadt hinaus in Richtung des Naherholungsgebiets Laaer Berg, an der Stadtgrenze, im Süden Wiens, 10. Bezirk Favoriten. Das ist Arbeitergegend, immer schon. Früher lebten dort Tschechen, heute die Kroaten, die Türken, die Kosovaren, und ebenso die Ureinheimischen. Eine Vielvölkerstadt. Mit der U-Bahn-Linie 1 fahre ich bis zum Reumannplatz, eine unwirtliche Gegend, nichts Spektakuläres dort, außer dem üblichen Grau oder ein Schißgrün des Wiener Gemeindebaus. Hier ist man im tatsächlichen Wien, weit ab von Heurigengemütlichkeit, von Stephansdom und Straußscher Walzerseligkeit. Hier fragt keiner in Barockkostüm verkleidet, ob man Karten für das große Wienerwalzerkonzert erstehen möchte. Hier ist Kanacksprack. Ich eile weiter und suche den 68er Bus, der mich zumindest in die Nähe dieses anderen Praters bringt, des Böhmischen Praters. Von der Haltestelle Urselbrunnengasse aus laufe ich dann nochmal eine Viertelstunde, um an diesen sagenumwobenen Ort zu gelangen. Leicht zu erreichen ist dieser Vergnügungspark nicht. Zumindest nicht mit öffentlichen Verkehrsmitteln, und wer es mit dem Fahrrad versucht, sollte keine Herzbeschwerden haben.

Endlich angekommen und dann geht’s hinein in die Welt des Vergnügungsparks, genauer gesagt eines Rummels, den es eigentlich so gar nicht mehr geben dürfte, weil man denkt, daß seine Zeit lange schon abgelaufen ist. Gleich links beim Eingang fällt mein Blick auf ein altes Ringelspiel. Dies ist die Bezeichnung für ein Karussell, dessen Figuren sich artig im Kreis drehen. Das Ringelspiel hat eine lange Tradition, es stammt vom Training der Ritter, die mit einer Lanze die seitlich aufgehängten Ringe durchstachen. Im Barock diente dieser Wettkampf dann zur Belustigung und wurde als Ringelreiten zum Vergnügungsspiel auf ein „Carrousel“ montiert.

Der Böhmische Prater entstand 1882, als sich eine Reihe von Ausflugslokalen für die Arbeiter auf dem Laaer Berg ansiedelte. Jene waren nötig geworden, damit die Habsburger Herrlichkeit sich erweiterte und die Stadt Wien neue Dimensionen annehmen und sich industrialisieren konnte. Wien wird zur Großstadt demoliert, so spottete später Karl Kraus. Zu den Ausflugslokalen für die Arbeiter gesellten sich 1883 die ersten Fahrgastgeschäfte: Kettenkarussell und Russische Schaukel. Damals hieß er noch Favoriten-Prater doch schnell bürgerte sich wegen der vielen Tschechen der Name Böhmischer Prater ein. Im Illustrierten Wiener Extrablatt von 1884 heißt es: „An Sonntagen geht es im Prater am Laaerberg, von welchem man eine herrliche Aussicht auf die Residenz genießt, so lustig zu, wie in der Donauau in der Leopoldstadt, welche Kaiser Joseph den Wienern geöffnet hat.“ Der eine und der andere Prater eben.

Weniger schön beschreibt es 1886 die Vorstadt-Zeitung:

„Ekelerregende Schnapsverkäuferinnen, welche in czechischem Idiom ihre Waare anbieten; schmutzstarrende alte Weiber, die um Almosen stehen. Krüppel, welche ihre Gebrechen zur Schau stellen, verstimmte Leierkasten, die ihre ohrenbetäubenden Klänge zum besten geben, markieren die Wege zu dieser merkwürdigen Kolonie.“

Im 20. Jahrhundert mußte die Politik den Schaustellern oftmals unter die Arme greifen, weil die Eigentümer des Geländes andere Projekte im Sinn hatten: 1984 wollte eine Firma für Spielautomaten dort Hotels und Spielhallen erreichten: „Klein Las Vegas“ sollte hier erblühen. Dem machte jedoch der Bezirk einen Strich durch die Rechnung. Das Praterareal wurde durch die Stadt Wien gekauft und so war ab 1986 sichergestellt, daß die Schausteller weitermachen konnten.

Das alte Ringelspiel von 1890 kreist also zum Glück noch immer. 1984 wurde das Karussell wegen seiner Einzigartigkeit unter Denkmalschutz gestellt. Mit seinen 12 Holzpferden ist es das älteste Ringelspiel Europas. Die Pferdchen heißen Peter, Susi, Otto, Gitti. Sie drehen sich und drehen sich an diesem Sonntagnachmittag im Kreis, zusammen mit der alten schönen Straßenbahn, dem BMW-Motorrad, der Dampflok und dem Oldtimer. Aber es sitzen nur wenige Kinder auf Pferd, Wagen, Motorrad. Karussellmusik ertönt aus der alten Orgel. Es ist wie in vergangenen Tagen und wenn man ein wenig phantasiert, reist man zurück in diese Zeit. Auch das macht den Reiz dieses Ortes aus. Aus der Zeit gefallen.

Aber der Böhmische Prater ist keineswegs nur Museumsdorf, sondern es gibt genauso moderneres Gerät. Der Karibik-Twister, die üblichen Automaten zum Armdrücken, Biergärten und der klassische Autoscooter, der hier schön alt Autodrom heißt.

Als Stadtspazierer ist es nicht meine Spezialität mit Menschen ins Gespräch zu kommen. Aber gut ist es doch, auch mit Leuten zu sprechen, mit den Schaustellern, und sie zu befragen. So erfährt der Spaziergänger Dinge. Ich gucke ich mir jemanden aus, und am Riesenrad treffe ich Franz Reinhardt, Inhaber des alteingesessenen Schaustellerbetriebs gleichen Namens. Reinhardt ist zugleich Obmann im Verein der Schausteller im Böhmischen Prater. Ich frage ihn, wie lange er dieses Geschäft betreibe. Das, so Reinhardt, sei ein Lebenswerk, immer schon habe er das gemacht. Doch im Lauf der Zeiten hat sich vieles gewandelt. Das Geschäft ist härter geworden, die Konkurrenz durch andere Unterhaltung erheblich und die Leute kommen seltener. Zusammen mit dem Riesenrad betreibt er das Kaffeetassenkarussell und die alte Kartbahn für die Kleinen. Karussells mit Nostalgie, mit viel Charme und Schönheit.

Ich denke beim Anblick des Riesenrades und dessen Design an die 70er Jahre, obwohl es erst 1988 aufgebaut wurde. Aber genau so sahen auch damals die Gondeln aus. „Warten Sie mal!“, sagt Franz Reinhardt. Dann verschwindet er in seiner Schaustellerkabine und als er wiederkommt, hält er einen Katalog in der Hand: Favoriten und der Böhmische Prater. Laaerberg – Der andere Wiener Wald. „Darin finden Sie alles, was Sie wissen wollen“, sagt Reinhardt. Dann folgt eine Szene, die ich mir lieber nicht gewünscht hätte, und von diesem Punkt an hätte das Gespräch gerne beendet sein können. Aber das war es nicht. Es nahm eine unangenehme Wendung: „Und jetzt fahren wir Riesenrad!“, rief der Herr Reinhardt vergnügt. Die Sache hatte nur einen Haken: ich bin nicht schwindelfrei. Daran hat auch – als Konfrontationstherapie – das Fallschirmspringen nichts geändert, obgleich es doch seinen Reiz hat, mit einer alten Antonow in den Brandenburger Himmel aufzusteigen. Nicht einmal eine Leiter geht, geschweige ein Sessellift. Und schon gar nicht das Riesenrad. Ich lehne dankend ab, aber Herr Reinhardt hat eine Art zu überzeugen, der ich nicht wiederstehen konnte. Außerdem muß man für eine Reportage Opfer bringen, denke ich mir. Andere wühlen unendlich in Akten und recherchieren, ich hingegen fahre Riesenrad. Ich bin ein weißer alter privilegierter Mann, der seine Privilegien schwer genießt. Wir steigen ein. Herr Reinhardt gibt ein Zeichen und auf geht die Reise in der Gondel mit der schmalen Brüstung. Aber für Sicherheit ist gesorgt, er sei ja mit an Bord, so murmelt Herr Reinhardt.

Nein, das Riesenrad ist nicht riesig, es mißt gerade mal 21 Meter, das Wurstelprater-Riesenrand hat eine Höhe von knapp 65 Metern. Doch wenn man oben ist, schwebt man über Wien, sieht von der Höhe des Laaer Bergs auf die Stadt hinab. Donaucity und die alten Gasometer, in der Ferne der Stephansdom und noch weiter im Horizont ragt der herrliche Kahlenberg. Es ist ein wunderbarer Blick über das geliebte Wien. In der Höhe, auf der Spitze verharren wir ein wenig, ich schaue auf diese so schöne Stadt, die Augen fest auf den Horizont gerichtet, wie man es bei Schwindel macht. Froh bin ich jedoch, als es wieder zur Erde geht. „Sehen Sie, ist doch gar nicht schlimm!“. Nein, das war es nicht, ich bedanke mich artig und schlendere weiter. In Richtung des Ausgangs zum Laaer Waldes.

Doch vorher erwartet mich noch das alte Raupen-Karussell der Familie Geissler. Am Kassenhaus ist ein Schild angebracht: „Diese Raupe wurde im Jahre 1929 von meinem Onkel Rudolf Rusniak gebaut“. Neben der Raupe findet sich die uralte Karussellorgel. „Die Orgel entspricht einer Orchesterkapazität von ca. 25 Mann“ steht da in alter geschwungener Schrift. Ich stehe und staune angesichts dieser Pracht der liebevoll bemalten Figuren und der Orgelpfeifen. Ich werfe einige Euro-Münzen in die Büchse des Leierkastenmanns. Er ist aus Holz und hat einen buschigen Oberlippenbart.

Und dann geschieht das unvorstellbar Schöne: Plötzlich heben die Orgelpfeifen zu spielen an, Kirmes-Musik setzt ein. Langsam, schunkelnd, dann scheppert, hämmert, orgelt und tönt es, nicht zu laut, nicht zu leise, sondern so wie es auf einem Jahrmarkt sein muß. Und da erklingt sie plötzlich: die Wiener Walzerseligkeit, Straußens An der schönen blauen Donau. Aber nicht im Konzertsaal mit erlesenem Publikums und feinen Instrumenten gespielt, sondern fürs Volk, schief, krachend und wie in einem Stück Ödön von Horváths. Das ist melancholisch und zugleich anrührend schön.

Konservative wollen etwas bewahren, was eigentlich nur noch in unserer Erinnerung seinen Ort hat. Traurig und doch auf eine Art beglückt schlendere ich fort in Richtung der Wälder.