Lose Notizen zu The Big Lebowski – Die Tonspur zum Sonntag

Einer der schönsten 20 Filme auf meiner Liste der Gelungenen: The Big Lebowski (1998), von Ethan Coen und Joel Coen. Letzte Woche auf Arte zu sehen. Die Juden machen nicht nur effektive Waffen, um sich zu verteidigen, sondern einfach auch gute Kunst. Zum Weinen und zum Lachen schön ist dieser Film, der die Geschichte vom Dude erzählt und das, was er in den Weiten von Los Angeles zum Anfang der 1990er Jahre erlebte.

Wenn man freilich die Geschichte vom Dude schildern oder in eine Erzählung bringen will, ist es im Grunde kaum möglich, dies derart konsistent zu machen, daß das Erzählen dieser Story überzeugt und der Witz der Sache dem Außenstehenden irgendwie vermittelt wird und in der Beschreibung nicht verloren geht. Im Film aber gelingt das Erzählen, gleichsam performativ, gerät ästhetisch stimmig, auch wenn man sich hinterher nach dem Verlassen des Kinos fragte: „What the fuck geschah hier eigentlich und warum gucke ich mir diese seltsame Story über drei seltsame Bowler eigentlich an?“

Die Arten der Narration sind je nach Medium unterschiedlich. Im literarischen Erzählen oder gar in der Kunst der gelungenen Nacherzählung – auch eine Übungsrubrik für das Feuilleton, wo das Reproduzieren der Story (sprich: Inhaltsangabe) meist dröge gerät – muß man sich – trivialerwerise – anderer Möglichkeiten bedienen als im filmischen, um unterschiedliche Ebenen in einen (in diesem Falle geistreichen) Schwung zu bringen. Der Film kann das durch Musik, durch Einblendungen, Montagen, durch Mise en Scène und indem er verschiedener Ebenen über- oder ineinander legt: hier sei die Bowlingkugel für The Big Lebowski nur erwähnt oder indem da in der Anfangssequenz in Lonesome Cowboy-Manier das Steppengras als Tumbleweed durch die Stadt rollert und aus dem Off eine Stimme spricht, die die Erzählung von einem außergewöhnlichen Menschen ankündigt und einleitet.

Wobei sich diese „außergewöhnliche Begebenheit“ im Lauf der Story andererseits als ziemlich trivial erweist, gleichzeitig aber doch genügend abgedreht, um den Zuschauer zu packen – und genau dieses Spiel mit vermeintlicher Bedeutsamkeit macht bei The Big Lebowski den Witz. Es ist eine klassische Verwechslungskomödie: der eher arme, vom Arbeitslosengeld oder von sonstwas lebende Dude wird von Gangstern mit dem reichen Big Lebowski verwechselt und daraus resultieren die darauf folgenden Effekte und Verwicklungen im Stil einer Screwball Comedy.

Die Verdoppelungen im Witz beim literarischen Erzählen laufen anders – man denke nur an Jean Paul und dessen Digression und wenn im Ungewöhnlichen das Gewöhnliche, im Gewöhnlichen das Ungewohnte entdeckt wird, und in diesem Sinne zählt auch der Witz, wie Friedrich Schlegel schrieb, zur romantischen, progressiven Universalpoesie. Jean Paul kommt vom Hölzchen aufs Stöckchen, er schäumt vor Erzähllust über, Erzähler und Romanpersonal verdoppeln oder vertauschen sich, Vorworte werden weitere Vorworte mal nach-. mal vorangestellt, und man spottet in der Clavis Fichtiana über Fichtes sich setzendes und das andere Ich setzende Ich: eine Frage des Subjekts und nicht ohne Grund heißt dort wie auch in dem Roman „Siebenkäs“ eine Dopplerfigur Leibgeber. Die Frage nach dem Grund eben, und dahin kann man genauso über den Weg des Humors gelangen. In der Überspitzung liegt Wahrheit – das gilt für den Aphorismus und für die Kunst. Nur muß es eben gekonnt sein – da liegt die Crux, da liegt die Schwierigkeit.

The Big Lebowski leistet diese Digression auf andere Art. Voll von Meta, Meta, Meta: Metaebene eben und vor allem diese Art von Witz – der White Russian, die absurde Gangster-Geschichte samt Verwechselung, die Mischung aus Krimi, Komödie, Western-Einsprengseln, Film Noir und dessen Persiflage, die Stadt der Engel, Irakkrieg, Vietnamkrieg, US-Kleinbürger, eine Parodie auf die Westcoast-Kunstszene, böse Bullen und die Metaebene von US-Geschichte, Judentum, ein Nichtjude, der sich orthodoxer als die meisten weltlichen Juden gibt, die Westküste und ihre Riten – dies alles in der Art zu erzählen, auf eine Weise, daß es nicht verquast, als Quatsch und bemüht wirkt, wie wenn in Seminaren irgendwo in der Bundesrepublik manche Studenten und bis heute hin Schreiberlinge versuchen, den Poststrukturalismus nachzuahmen und Jargon zu reden: da wird die Metaebene und das Beziehungsreiche ungemein lästig, frei nach Gernhardt: „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“ 

Hier aber, aber bei den Cohen-Brüdern kommt die Metaebene der cineastischen Verweise auf Taubenfüßen daher und das machen die Coen-Brüder ganz und gar großartig. Das  Gelingen des Films besteht darin, nicht bemüht sein zu wollen, sondern einem Ingenium zu folgen und das Mannigfaltige westlicher Kultur derart (und zudem noch mit Humor) in Szene zu setzen, daß diese Anordnung nicht überstrapaziert wirkt und trotzdem ist das Erzählte derart outriert und irre: es paßt, es ist ästhetisch stimmig. Wir lachen, wir hoffen sogar mit dem stinkefaulen Dude, der andauernd in Boxershorts herumläuft, von Gangstern bedroht wird, kifft und auf der Straße noch White Russian schlürft. Fortan war das Getränk Kult. 

Mit dem Witz ist es wie mit der Anmut: man hat sie oder es ist sinnlos und wirkt lächerlich oder bemüht, wenn man sie zu imitieren versucht. Kunst ahmt nach – aber eben nur bedingt sich selbst und wenn sie es tut, wird es komplex, schwierig, oft auch heikel. Kleist lieferte dafür – fast cineastisch schon – in einer Narration („erzählte ich“) ein schönes Bild und schilderte dieses Verhältnis von Anmut und Komik in seiner Schrift „Über das Marionettentheater“:

„Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war. Er mochte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, daß wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguß der Statue [der Dornauszieher, Hinw. Bersarin] ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch eine Entdeckung er gemacht habe. In der Tat hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiderte – er sähe wohl Geister! Er errötete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, mißglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, daß ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –

Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine uns ichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte. Noch jetzt lebt jemand, der ein Zeuge jenes sonderbaren und unglücklichen Vorfalls war, und ihn, Wort für Wort, wie ich ihn erzählt, bestätigen könnte. –“

So auch in der Kunst:

„[D]as Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“

Kunst ist der Weg und der Versuch solcher Reisen. Und wenn sie gelungen ist, mögen wir – zumindest für eine Zeit lang – einen Blick in jenes Arkanum, ins Adyton zu  erhaschen. Kunst ist der Versuch, jenes Unaussprechliche darstellbar zu machen. Freilich will ich hier keine Ausführungen zum Absoluten geben.  Es geht hier nur um einen sehr heiteren und bewegenden Film.

Das schöne an diesem Film: Man kann all diese cineastischen und kulturellen Verweise in The Big Lebowski wissen und genießen, aber man muß es nicht. Der Witz und die Geschwindigkeit des Films wirkt auch ohne die Kenntnis dieser Dinge. Und wer will, kann hinterher über all das nach dem Kinobesuch palavern und Szenen dekodieren. Ich gehöre, wie schon bei Arno Schmidt, nur bedingt solchen Dechiffriersyndikaten an, wenngleich zuweilen das Verrätseln samt dem Schlüssel dazu witzig sein kann und im Gespräch die Phantasie beflügelt. Dennoch sind Anspielungen eben nur ein Teil im Gesamt des Kunstwerks, für die ästhetische Stimmigkeit des Werkes, für sein Gemachtsein reichen solche Bezüge, gar als Selbstzweck gebraucht, nicht hin. Wenn sie technisch nicht gut sind und wenn man die Absicht zu leicht durchschaut, ist der Betrachter verstimmt. Es verhält sich ähnlich wie beim engagierten Kunstwerk: da schreiben wir heute mal einen Roman zum Thema Gentrifizierung oder zu irgendeinem anderen Thema, das gerade angesagt ist, und dann bekommt das Ding bestimmt auch noch einen Preis. „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“

Die Aktualität und die Politik der Kunst bemißt sich nicht an ihrem unmittelbaren Engagement und daß sie direkt Partei nimmt, uns irgendwelche rührenden oder bösen Geschichten erzählt, die mit dem Zeigefinger kommen und sich als Gewissen gerieren, sondern darin, daß da eine Geschichte gut und in avancierter Form auf kluge Weise erzählt wird. Im Zweifelsfall ist mit Aussparen mehr getan als mit einem Zuviel. Machen und nicht proklamieren. 

The Big Lebowski hat bei all dem nichts Verklemmtes oder Verdruckstes, nichts Gewolltes. Anspielungen laufen wie von selbst, der Fluß und die Schnelle der Story tragen sie. Diese Leichtigkeit gefällt mir gut. Leider schien es, daß in der Gemeinde der Cineasten damals 1998 die Cohen-Brüder neben der Brachial-Referentialität eines Quentin Tarantino zuweilen ein wenig zu kurz kamen. Es ist Kunst, es ist große Kunst, dieses Kino der Gebrüder Cohen. Und dazu, zum Ende hin diese wunderbare Musik von Townes Van Zandt. Mit oder ohne White Russian. Für den kulturkritischen Fiesling lieber ein kalter Riesling.

(In unregelmäßigen Abständen also mache ich hier ein paar Essays und Geschichten übers Kino und zu jenen legendären Filmen, die mich bewegen: Blow Up etwa, Sein oder Nichtsein von Ernst Lubitsch, Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Pabst, Zabriski Point als Explosion der Bilder. Eine Serie, womöglich regelmäßig erscheinend, will ich daraus lieber nicht machen. Dafür sind hier noch zu viel Serien unvollendet. Z.B. jene über jene drei Bücher, die mein Lesen wie mein Denken prägten, wovon erst Teil 1 erschien, was mich daran erinnert, sofern es die Zeit bei mir zuläßt, mit den Teilen 2 und 3 fortzufahren. Nun aber zurück zu Film und zu Musik: ein schönes, wunderschönes feines Stück, um den Sonntag einzuleiten und nächtens mit einem Drink in der Hand auf der Terrasse in den Abendhimmel nach Westen zu blicken.)

 

 

„Stop! In the Name of Love“ – Zum Ende von Game of Thrones

„Nichts auf der Welt ist mächtiger als eine gute Geschichte.
Nichts kann sie aufhalten, kein Feind vermag sie zu besiegen.“ (Tyrion Lennister)

Es war bewegend, es war aufregend, es war eine herrliche Zeit. Spannung immer wieder, und mit jeder Folge steigerte sie sich, geniale Cliffhänger, Wendungen, Volten, Exzesse. Über Monate, über Jahre. Eine der erfolgreichsten und spannendsten TV-Serien ging am Montag zu Ende. Seit 2011: Acht Staffeln, fast 80 Stunden Aktion, Intrige, Verrat, Liebe und Blut. Herrlich erzählte Geschichten und Handlungsstränge, anfangs oft verwirrend die vielen Personen, aber dranzubleiben lohnte. Ein Spiel aus Betrachtungslust und Decodierungen: War das nicht gerade eine Anspielung auf Florenz, auf die Ponte Vecchio? Ist das Lennister-Wappen neben einer Venedig-Assoziation nicht auch der Löwe von England und sieht nicht überhaupt der Kontinent Westeros von seiner Gestalt her aus wie England? Europäische Geschichte, Indien und die Steppen des Ostens. Die Statue im Hafen von Braavos: Ganz klar eine Anspielung auf den Koloß von Rhodos, nur deutlich wehrhafter und massiver. In Braavos schützen nicht nur die Götter vor Angreifern, sondern auch die Menschen selbst erwehren sich.

Man kann ein Decodierspiel an diese Serie knüpfen und Referenzen, Bezüge, Zitate entziffern. Auch das macht Spaß. Aber nur deshalb schauen wir „Game of Thrones“ nicht. Wir wollen eine Erzählung, die trägt, wir wollen Intrigen, wir wollen vielleicht sogar unseren Lieblingscharakter scheitern sehen. „Game of Thrones“ bot vieles: List, Klugheit, Böses, Schönheit, Gewalt, Sex, nackte Körper: ja es gab dort manche Lustszene und am Besuch in Bordellen wurde nicht gespart. Schöne Brüste, Schwänze und Muschis. Wir sahen die Kunst der Politik und die Kunst des Verrats: wer von uns war nicht von Kleinfingers Geheimdienstarbeit irgendwie doch fasziniert, wenn er geschickt neue Intrigen am Königshof einfädelte oder einfach die Seiten wechselte, sich bei Sansa Stark einschmeichelte, die am Ende sein Doppelspiel durchschaute und dieses Ränkespiel beendete. Und auch das radikal Böse, der Sadist Ramsay Boldon, faszinierte in seiner perfiden Art Menschen zu Sklaven zu degradieren, sie auf das Niveau eines Hundes herabzubiegen. Und meinen beiden Lieblingsfiguren, die mich von der ersten Folge ab faszinierten und die ich lieb gewann: Arya Stark, die Tochter von Ned Stark, dem Lord von Winterfell und Wächter des Nordens, sowie Tyrion Lennister, der kluge und witzige Zwerg: „Ich trinke und weiß Dinge“. Ein Spruch, der es auf T-Shirts schaffte. Überhaupt wurde in dieser Serie und insbesondere bei den Lennisters Unmengen an Wein getrunken. Was Sex, Drogen und Lust betrifft dürfte diese Serie der evangelikalen Linken sauer aufstoßen, was mich wiederum an die Sekte des Hohen Spatzen in jener Serie erinnert. Aber zu der komme ich weiter unten.

Spät bin ich zu „Game of Thrones“ zugestoßen. Eigentlich erst ab dem Start der achten Staffel, Mitte April. Und von Ostern ab bis Anfang Mai sah ich in einer Tour de Force sämtliche Folgen aus allen sieben Staffeln und bin seit drei Wochen auf dem aktuellen Stand. Es war dieses Schauen wie ein Rausch, geniale Geschichten, überraschende Wendungen, und es war keine Sekunde davon langweilig. Ja, solche Serien sieht man auch identifizierend, und zugleich eben, das ist ja die Stärke des Reflektierens, denkt man über diese Mechanismen nach – spätestens dann, wenn einem der vermeintliche Lieblingscharakter umkippt oder Züge entwickelt, die immer unangenehmer werden. Bis auf Jon Schnee, den heimlichen Helden, der in seinem Handeln durch alle acht Staffel eigentlich zu den grundguten Charakteren gehört – bis auf seinem Verrat an der herrlichen, der liebenden und wunderschönen Ygritte vom freien Volk. Eine Liebe, die nicht hatte sollen sein.

Anfangs, als ich von „Game of Thrones“ hörte und man mir vorschwärmte, war ich skeptisch. Ich bin kein Serienfan, schon gar nicht, wenn die Serie ein derartiges Ausmaß hat. Eine Freundin wollte mich 2017 immer wieder überreden, ebenfalls mit „Game of Thrones“ anzufangen. Sie schwärmte von Schlachten und von Drachen, von Kriegervölkern, daß ich mich wunderte, denn mit ihr konnte man eigentlich keinen Western, keinen Kriegsfilm sehen, ohne daß sie sich die Augen zuhielt, weil sie Blut nicht mochte und schon gar keine Schlachtexzesse. Wenn ich ihr vorschwärmte, wie wir 1969 in der Festung von Nha Trang den Vietcong abwehrten und wie wir im Bell uh 1 Iroquois luftlandeten, verschloß sie schnell ihre Ohren. Meine alten Frontgeschichten aus der US-Army wollte sie nicht und ebensowenig meine seltsamen Filme. „Apokalypse Now“ brauchte ich ihr niemals vorzuschlagen. Hier aber, bei „Game of Thrones“ war es anders.

Analysen und Interpretationen zu dieser genialen Serie, die wohl ein Meilenstein im TV-Programm sein wird, gibt es viele. Aber was war es, das mich faszinierte? Warum blieb ich am Ball? Es waren vor allem die Bilder, diese Kameraführung samt der daran knüpfenden Bildästhetik: wenn da die Lenneisterarmee oder die Untoten des Nachtkönigs aufmarschierten, das Dunkel der Wälder oder wenn in ihrem ersten Auftritt die Drachen wie aus dem Nichts böse Angreifer vernichteten. Und man muß sich diese Winterbilder vorstellen, die Kälteszenen und wie oft in diesen Folgen der Schnee fiel.

Der Funke sprang bereits nach den ersten zwanzig Minuten zusehen über, als da eine Patrouille der Nachtwache, von der große Mauer her aufbrach – jene Mauer aus Eis und Schnee, die die Zivilisation vom wilden, unzugänglichen Norden trennt. Bei ihrem Gang durch die Wildnis stießen sie auf Seltsames. Das Dunkel des nordischen Waldes, der Schnee und der Zombie-Schock dann. Vor allem faszinierte mich dieses Auftakt-Szenario, weil es spannend bis ins Mark gemacht war, ohne billigen Zombie-Kitsch zu produzieren oder ein Genre zu persiflieren. Ins vermeintlich Normale einer mittelalterlichen Welt brach das Anderes, brach ein Außen ein, das nichts Menschliches mehr in sich hatte und wogegen all die Kriege und der Zank der Menschen untereinander, in Westeros und auf dem östlichen Kontinent Essos, klein wirkten.

Aber auch Kleines kann sich zu Großem und zu entsetzlichem Krieg aufsteigern: das eben zeigte diese Serie. Es ist die Gewalt der Geschichte. Man sollte parallel zum „Game of Thrones“ Tamás Miklósʼ geschichtsphilosophische Studie „Der kalte Dämon“ lesen. Es paßt schon vom Titel her und auch in bezug auf den darin dargestellten Walter Benjamin und sein theologisch-materialistisch-geschichtsphilosophisches Bild von jenem seltsamen Engel der Geschichte, den ein Sturm in die Zukunft treibt. Der sich perpetuierende Kreislauf unendlicher Gewalt, noch im Paradies, bei den ersten Menschen, wo in GoT bereits die finstere Macht des Nachtkönigs sich Bahn brach. Die Macht der Liebe siegt in dieser Serie nicht – oder zumindest nur als Spiel in Gedanken. Weil wir alle, auch die Charaktere der Serie, sofern sie nicht grundböse sind, von ihr wissen. Insbesondere der weise und oft listenreiche Lord Varys und Tyrion.

Die Art wie „Game of Thrones“ filmästhetisch genommen Schlachten darstellte, war verstörend. Und neu. Bilder, die den Schrecken zeigen und die in aller Grausamkeit nichts ästhetisieren oder zukleistern – und trotzdem waren diese Bilder in ihrer Art schön. Schön in einem ästhetisch erweiterten Sinne: nämlich als in sich stringent gefaßt. Genau deshalb waren es die richtigen Bilder: sie waren brutal, sie bluteten gleichermaßen. All das Heldentum vom Kampf Mann gegen Mann verblasste bei der Schlacht der Bastarde zum Ende der sechsten Staffel: Da schaute die Kamera plötzlich aus der Sicht des Kämpfers, der – überlebend – unter den Leichenbergen lag, und wie er sich zwischen totem Gebein und Blut-Rüstungen wieder an die Oberfläche scharrte. Dunkel, wie lebendig begraben und dann etwas Licht und der Blick aus dem Tod, in den Tod. Oder die Endschlacht um Königsmund in der letzten Staffel: sie erinnerte an die Bombardierung von Städten im Krieg, an Feuersbrunst und man sah jene, die nichts für diesen Krieg konnten und die dennoch verbrannten. Alles retten, rennen, flüchten half nichts.

Es waren die Schlachten, es waren die Körper, die die Kamera einfing, die mich faszinierten, und für mich freilich auch die herrlichen Brüste der Khaleesi, Daenerys Targaryen, die Mutter der Drachen: wie sie da in der ersten Staffel dem Feuer entstieg. Nach dem Tod ihres Mannes, des wilden Steppenreiters Khal Drogo, baute man für ihn den Scheiterhaufen und die Khaleesi schreitet zusammen mit ihren drei Dracheneiern in die Flammen, um mit ihrem geliebten Mann zu sterben. Doch am nächsten Morgen, unversehrt und mit drei Drachenkindern im Arm, entsteigt die Khaleesi nackt dem Feuer. Ein göttliches Bild, ein eindringliches Bild. Und trotzdem Daenerys Targaryen immer wieder dem Tod nahe ist, hält sie durch, bis zur letzten Folge, auch wenn es das eine oder das andere Mal für sie brenzlig ausschaut. Am Ende der siebten Staffel gar schien ihr nichts mehr zu bleiben: einer ihrer Drachen tot, Ser Jorah Mormont, der gute, treue Vertraute, der sie über alles liebte, auf dem Schlachtfeld im Kampf gegen den Nachtkönig gefallen. Sie aber konnte ihn nicht lieben. Auch wieder eine dieser Szenen des Scheiterns.

Allerdings: all die Sympathie, die man Daenerys Targaryen im Lauf der Serie, bis zum Ende der siebten entgegenbringt, weil sie für eine menschlichere Welt einzutreten scheint, ohne Sklaven, ohne den Zwang, der auf den Menschen lastet, schwinden in der letzten Staffel. Auch wieder einer dieser genialen Umschlagpunkte, wo gekonnt mit den Emotionen der Zuschauer gespielt wird, die sich an eine liebgewonnene starke Frauengestalt gewöhnt hatten.

Und überhaupt all die starken Frauen in dieser Serie. Sie sind ein Thema für sich, angefangen bei der wunderbaren Arya Stark, die sich an all jenen rächt, die ihre Familie verrieten, oder die so hübsche wie grausame Cercei Lennister oder die tapfere und gerechte Brienne von Tarth. Kennen wir Frauen in herkömmlichen Ritter- und Kriegsfilmen als Beiwerk, so sind sie hier genauso wild, genauso sanft, genauso frech wie es die Männer sind.

Bei Daenerys jedoch ist es der Fluch der guten Tat. Das Rad ein für allemal zu brechen, so Daenerys; jenes Rad der Geschichte und der Gewalt, des Mordens und Schlachtens, das Rad des Ixion, an das wir in der Gewaltwiederholung, wo sich der Zwang perpetuiert, gefesselt sind. Wer aber das Gute will, schuf häufig am Ende doch das Böse und brachte den Tod über die Menschen. Aus der Erlösung, aus dem Schein der schönen Utopie wurde der Irrsinn, eine Idee von Befreiung, die sich in Zwang verkehrt. Daß da ein Wahnsinn in Daenerys wohnt, deutet sich bereits in manchen Zeichen an. In sämtlichen Staffeln. Immer einmal wieder. Der kluge und brave Lord Varys ahnte es zum Ende hin und mußte sterben. Am Ende einer langen Reise, die wir Zuschauer zusammen mit Daenerys und ihren drei Drachen taten, nachdem sie sich als die Sprengerin der Sklavenketten erweis und die Städte des Ostens von Unterdrückung befreite, hinterließ sie zum Abspann zwar nicht Sodom, aber doch die Operation Gomorrah. Köngsmund, dort, wo der Eiserne Thron steht, auf dem der König über die sieben Königslande herrscht, lag in Asche.

„Dracarys!“ hieß es da aus Daenerys Mund und das war, nachdem Königsmund schon kapituliert hatte, der Befehl für den Drachen, jene Stadt ins Feuer zu legen, den Ascheregen zu bringen, der am Ende in Schnee übergeht. Fire walk with me! Beeindruckend, erschreckend und reduziert im guten Sinne, jene Folge 5 der Staffel 8. Eine nicht enden wollende Apokalypse vom Himmel her. Fast eine Stunde lang, so kam es mir vor, den Menschen damals unter den Trümmern muß es wie die Ewigkeit erschienen sein. So sehen also zerstörte und verbrannte Städte aus, Trümmer, die vom Himmel regnen, Feuer, das von irgendwoher fließt – damit wir es einmal wieder wissen beim Klagen einiger Enttäuschter über jene 5. Folge, die angeblich unangemessen sei. Nicht nur Hamburg, Bagdad, Dresden („Nun Volk steh auf und Sturm brich los!“), Warschau, Coventry, Rotterdam, Hiroshima, Hanoi, Operation Rolling Thunder. Zurück blieb ein schreckliches Grauen. Verstörende Bilder.

Und ebenso die Kriegsrede der Khaleesi nach jener großen Schlacht, die sie vor ihrer Armee aus den Dhotraki-Reitern und der Armee der Unbefleckten hält, wo sie zu einer Art Kreuzzug gegen die Unterdrückung und für die Freiheit aufruft. Aber nicht etwa in der Sprache von Westeros, um die Menschen dort zu gewinnen, sondern in ihrer eigenen. Daenerys Targaryen ist ein Eroberer. Wie andere auch. Semantisch offen bleibt, ob in ihrer Rede jene Freiheitsutopien eines Stalin oder eines ehemaligen Ölunternehmers namens Georg W. Bush jr. karikiert werden sollten. Der bessere, der neue Mensch jedoch wird niemals mit dem Schwert und mit der Gewalt über die Menschheit gebracht werden. (Zur Dialektik der Gewalt ließe sich über GoT eine eigenständige Abhandlung schreiben.)

An der 8. Staffel gab es einige Kritik: Zu wenige Folgen, nur sechs diesmal, ein zu schnelles Abspulen der Geschichte, zu rasch wurden die Charaktere durch die Folgen geschleust. Richtig ist, daß filmisch und im Erzählen das Tempo erhöht wurde. Aber da inzwischen alle Figuren weitgehend entwickelt sind, bedarf es der epischen Entfaltung, wie man sie anfangs in genialer und schöner Weise noch sah, nicht weiter. Die Ausführlichkeit der Schilderung lag diesmal beim Grauen und beim Schrecken im Showdown. Zu Recht. Auch filmisch gut gelöst: die Sicht aus dem Staub der Trümmer. Pathetisch und doch gut gespielt der Schluß mit Cersei und Jaime. Brüderchen und Schwesterchen, die sich so sehr liebten und im Tod zumindest wieder zusammenfanden. Auch ästhetisch ein schönes Bild, wie beide dort in den Steinen lagen und wie ihr Bruder Tyrion sie ausgrub und weinte. Allenfalls hätte man sich für den langsam sich entwickelnden Wahnsinn von Daenerys mehr Erzählzeit nehmen können.

Das Ende aber kommt, wie es kommen mußte: der eigentliche Held der Serie, Jon Schnee, muß seine geliebte Daenerys in den Ruinen von Königsmund töten. Dramatische Bilder in einer Todeslandschaft aus Stein und Rauch. Blut, das aus dem Herzen der Königin fließt und die blasse, schöne, bleiche Haut der Khaleesi im Schnee. So endet es, so endet eine Geschichte. Als Feuersturm im Ascheregen.

Ein Dialog zwischen Tyrion Lennister, dem wunderbaren, am Anfang zynischen und zum Ende hin immer weiser werdenden Zwerg, und Jon Schnee, dem offensichtlichen und immer guten Helden, wirft Licht. Er ging so:

Tyrion: Liebe ist viel mächtiger als die Vernunft!

Jon: Liebe ist der Tod der Pflicht!

Tyrion:  „Habt ihr euch das gerade ausgedacht?“

Lustig ist dies, weil der erste Satz eben auch ein Zitat der heiligen Teresa von Ávila war.

Jon Schnee, der eigentlich ein Targaryen und der rechtmäßige Erbe des Eisernen Throns wäre, tat diese Pflicht – zweimal sogar – und büßte sie (zweimal) mit dem Verlust der Liebe.

Ja, es sind all diese liebevollen Details in den einzelnen Szenen, die „Game of Thrones“ so großartig machen. Eine stringent erzählte Geschichte, bis in die Nebenfiguren hinein, und vor allem dieses Phänomen des Charakterwandels, das an „Game of Thrones“ gefällt: Wer eben noch böse erschien, wie Jamie Lennister, der änderte sich. Man mochte ihn plötzlich. Wenn der Zuschauer dessen Schwester und Geliebte Cercei für ihre durchtriebene Bosheit und ihre Machtgier haßte, wenn sie ihre Kinder oder sich selbst auf den Eisernen Thron zu bringen gedachte, so bekam man, als sie Gefangene jener Sekte des Hohen Spatzen wurde, doch Mitleid mit ihr, als sie diese Leute mit Bußübungen und Bekenntnisritualen traktierten. Religiöse Fanatiker, an Calvinisten, Bilderstürmer und Bettelmönche erinnernd, die rein dem Gott dienen wollten. Von Cercei Lennister ins Leben gerufen, und in ihrem Büß- und Sühnestolz versah der Hohe Spatz die Abweichenden und vermeintlich Sündigen, mithin alle andere Menschen, mit Daueranklagen. Es erinnerte diese Gruppierung fatal an bestimmte postkoloniale, intersektionale Linke. Evangelikales Milieu.

Vor allem aber fand diese herrliche Serie ein würdiges, ein schönes und ein kongeniales Ende. Das eben ist vielleicht die größte Schwierigkeit: Nach derartig hohen Erwartungen einen angemessenen Abschluß hinzubekommen. Sehr gut gemacht, auch angesichts dessen, daß man in der vierten Folge von Staffel acht noch dachte „Wie geht es weiter, wie in so kurzer Zeit all die Geschichten auflösen?“ Den Machern glückte dies. Und das Finale besitzt ebenfalls einen gewissen Humor, etwa wenn der einstmals analphabetische Zwiebelritter korrigiert, daß es nicht „kein“ sondern „niemand“ heißt. Es ist ein feiner Schlußpunkt, wie die Berater des neuen Königs Bran, ohne sentimental zu greinen oder unbezüglich zu witzelen, ihre Derniere geben. Ein Abschied mit einem gewissen Witz. Und für den ist immer gesorgt, solange Tyrion dabei ist.

„Ich bin der Schild, der die Reiche der Menschen schützt“. So hieß der Eid der Nachtwache, den Jon Schnee in der ersten Staffel leistete und wohin man ihn als unehelichen Sohn, als Bastard also verbrachte, um die sieben Königreiche vor dem freien Volk und auch jenen weißen Wanderern zu schützen. Am Ende der Serie landet Jon genau da, wo er begann und wo auch die Serie anfing, nämlich in der Verbannung bei der Nachtwache, und es enden die Bilder, wo sie begannen, in jenen düsteren Waldszenen: diesmal wenn Jon mit dem freien Volk von der großen Mauer her in die Wildnis des Nordens hinein zieht. Schnee, immerwährender Schnee. So wie zum Beginn der ersten Staffel eine Patrouille der Nachtwache hinauszieht. Es ist eine wunderbare, eine schöne und melancholische Verlorenheit, die da in den beiden Charakteren Jon Schnee und auch in Arya Stark liegt. Das Mädchen Arya, das sie am Anfang der ersten Staffel noch war, ist inzwischen eine junge Frau. Doch um in der normalen Welt von Westeros bleiben zu können,  gar an der Seite ihrer Schwester, um den Norden zu regieren, hat sie in ihrem kleinen Leben bereits zu viel Schrecken gesehen. Nämlich, wie ihre Familie, wie ihr geliebter Vater ermordet wurde. Ein Mädchen hat keinen Namen. Am Ende dieser wunderbaren Serie, mit ihren liebevollen Charakteren, sehen wir sie, wie auch Jon Schnee in jene unbekannte Welt aufbrechen. Ein trauriges, ein schönes, aber vor allem ein würdiges und angemessenes Ende einer meisterhaften Serie.

 

 

 

„Game oft Thrones“ – Die neue Staffel acht

„Ich bin Daenerys Sturmtochter vom Blut des alten Valyria, und ich nehme mir, was mein ist! Mit Feuer und mit Blut werde ich es mir holen!“ (Daenerys Targaryen)

Nun kommt sie also: Die endgültige, die letzte Staffel von „Game of Thrones“. Es wird sich zeigen, wer den Eisernen Thron besteigt. Es werden bereits Wetten angenommen.

Spät erst bin ich in diese Serie eingestiegen, nämlich vor einer Woche und eigentlich nur angefixt durch die Auflösung all der Verwicklungen von Macht, Liebe und Krieg, die sich in der letzten Staffel ergeben wird. Doch ich bin zu spät. Insofern ist mein Unterfangen, für die achte Staffel up to date zu sein, nicht realisierbar. Ich hätte die letzte Woche über 70 Stunden hintereinander „Game of Thrones“ schauen müssen – selbst für einen hartgesottenen Fan nicht ganz einfach.

Woher kommt es, daß mich diese Serie sofort ansprang? Ich komme nicht aus dem Bereich des Fantasy, ich bin nicht von der Serien-Sucht befallen. Aber bereits nach den ersten 20 Minuten war ich begeistert und wurde mit dem Voranschreiten der Serie immer euphorischer, ob der Geschichte und der Bilder. Man möchte sich da gleich mit ins Getümmel stürzen. Wieso? Da ist im Auftakt diese Bildästhetik: der dunkle Wald mit dem Schnee, grau in grau gezeichnet, zwischen den Bäumen dämmert es: da im Norden diesseits des großen Walls aus Eis geht eine Wächter-Patrouille. Und was die dort sieht, ist nicht besonders erfreulich. Ja, es ist sogar schrecklich, einer überlebt und desertiert aus lauter Angst heraus. Und überlebt deshalb nicht, sondern wird vom Fürsten Ed Stark geköpft. Schnell begreift der Zuschauer: Es wird blutig werden. There will be blood.

Es sind solche Details, die den Betrachter in die Serie einführen und Lust erzeugen. Spannend erzählt und gefilmt, wie die Patrouille dort im Schneewald schreitet. Mit solchen – aufregenden – Anfängen eröffnet man ein Szenario, denn es geht in einer Serie schließlich (auch) darum, Zuschauer zu gewinnen. Und wenn es gut gemacht ist, bedeutet dies eine hohe Handwerkskunst – in den ersten beiden Staffeln übrigens ohne großen technischen Schnickschnack, alles pur und einfach gedreht und dennoch spürt man in keiner Minute, daß es sich hier um schlechten Billigtrash handelt. Lieber eine (zunächst) kleine, feine und handwerklich gut gebaute Serie, anfangs mit wenigen Mitteln produziert, als etwa mit viel Budget so etwas wie das technisch hochgerüstete „Babylon Berlin“ auf den Markt geworfen, das in den ersten vier Folgen verheißungsvoll anfing, um dann stark nachzulassen. (Allerdings immer noch besser, als schwach anfangen und stark nachlassen.)

Aber solche filmische Stimmigkeit und eine Atmosphere noir mit Eis, Schnee und teutonischem, herrlichem Wald, daß man sich mal wie im Märchen mit Wölfen und mal wie in Hobbits Auenland fühlt: das allein reicht nicht aus, es muß auch die erzählte Geschichte stimmen, die Figuren müssen in sich schlüssig gezeichnet sein und dabei doch genügend Spiel bieten, auch den Charakter wechseln zu können. Und das geschieht in „Game of Thrones“ häufig. Man ist vor Überraschungen nicht sicher, jeder kann prinzipiell alles sein, der Zuschauer soll sich niemals auf seinen ersten Eindruck verlassen: Gute werden Böse, Böse gut. Wer einem als Charakter zunächst freundlich gegenübertritt, kann später als ein ausgemachter Erzschurke sich erweisen. Oder umgekehrt. Dieses Changieren trägt viel zur Spannung des Films bei.

Und ebenso macht die Musik ihren Teil aus. Etwa die von Ramin Djawadi komponierte Titelmelodie der „Games“. (Deren Ähnlichkeit zu der Serie „Westworld“ sticht – sozusagen – ins Ohr, aber selbst das ist weder für „Westworld“ noch für „Game of Thrones“ störend.)  Auch diese Musik trägt zur Atmosphäre von der Serie bei. Besonders ist dabei auf die unterschiedlichen Musikstücke im Abspann zu achten. Hier gefiel mir vor allem dieser fröhliche Punk-Song zum Ende der dritten Folge der dritten Staffel: „The Bear and the Maiden fair“ von der Indie-Band „The Hold Steady“. Solche kleinen, witzigen Details machen „Game of Thrones“ liebenswert.

Aber nicht nur das: es wird wie im griechischen Epos – nur deutlich verschlungener, mit vielen Göttern und Gestalten – eine komplexe Geschichte von Menschen und Macht erzählt. Von den Charakteren übertrifft dieses Menschengewimmel die Komplexität eins Romans von Tolstoi oder Dostojewski bei weitem. Aber trotz der Vielzahl an Figuren und Bezügen wird es bei ein wenig Kontinuität im Sehen eigentlich nie unübersichtlich.

Von den Spielen der Macht her, fühlt man sich an Shakespeares Königsdramen erinnert, an die Rosenkriege zwischen den Häusern York und Lancester, und, was das Ränkespiel samt Mord und Magie betrifft, an Shakespeares „MacBeth“. Mystisches wird in „Game of Thrones“ ebenfalls bedeutsam. Epische Konflikte, in die tiefe Vorzeit reichend. Auch staatspolitisch ist „Game of Thrones“ fast schon ein Lehrstück – nicht nur über jene Außengrenzen, über die immer auch eine andere Welt einbrechen kann, sondern auch über Könige, Feudalherren, Warlords und die Welt des Mittelalters, in der die Winter und die Sommer über mehrere Jahre dauern können.

Böse könnte man zu solcher Art von Serien sagen, die Produkte der Kulturindustrie machen Werke der Kultur fungibel. Herabgesunkenes Bildungsgut. Und sogar das bereits der Tradition entstammende herabgesunkene Bildungsgut wie der Grusel- und Zombiefilm findet hier noch ihren Anschluß. Aber solche Ideologiekritik wird einer fein gearbeiteten Serie wie „Game of Thrones“ nicht gerecht, verkennt sie doch die komplexe Bauart samt dem erzählerischen Moment. Ebenfalls trifft der Vorwurf, daß hier bloße Technik und Kunsthandwerk zum Fetisch wird, die Sache nicht. Solche Kritik verfehlt die epische Qualität, die eine ganz eigene Sache und von eigener Qualität ist. Sie ist zu betrachten, und damit kommen solche Serien (teils) in den Rang des Gesellschaftsromans des 19. Jahrhunderts. Was Game of Thrones zusammenbringt – ähnlich übrigens, wie die großartige HBO-Serie „Westworld“ (über die hier ebenfalls noch geschrieben werden soll) – sind Emotionen und Reflexionen. Sinnlichkeit und Verstand. Philosophische Fragen, die sich in Geschichten und Figuren einkleiden. Besonders bei „Westworld“: Hochaktuell die Frage, was eigentlich Leben, Bewußtsein und Emotionen bedeuten; wem wir diese zusprechen wollen und wem nicht.

„Game of Thrones“ ist in diesem Sinne einer mehrfachen Lust an der Reflexion und an Emotionen großartiges Kino: Liebe, Verrat, Treue, Tragik und der Wechsel der Tonart und der Charaktere. Dazu gesellen sich all die schönen Frauen, die herrlichen Brüste, das Blut, das wir gerne vom Degen lecken, das Schwert, die Spannung. Ja, wie im Leben. Nur nicht ganz so langweilig. Das ganze zudem in sich schlüssig und spannend erzählt. Gegen Ende der zweiten Staffel, wenn Stannis Baratheon Königsmund mit Schiffen und Armeen angreift, fiebert man sogar schon mit den ganz und gar unsympathischen Lennisters, die den eisernen Thron an sich gerissen haben. Einziger Lichtblick bei den Lennisters (zumindest bis zur Mitte der dritten Staffel) ist der im ganzen doch humane Tyrion, der Zwerg und Außenseiter der Familie: der mit den zynischen Sprüchen, dem Witz, dem Scharfsinn und dem Geist und vor allem seiner Lust zu leben – auch was die Weiber betrifft. Schon das werden ihm die Puritaner nicht nachsehen. Man fühlt sich vielfach ans heute erinnert. Nur daß wir in der Gegenwart identitätspolitisch säkulare Calvinisten am Start haben, deren neue Religion die des Jammeropfers ist. Da lobe ich mir die Erotik, das Kopulieren, welches die Lust des Voyeurs ist, die große Tragik von Macht und Leben, jener Widerstreit zwischen Pflicht und Gefühl, das Drachenfeuer, und vor allem als Höhepunkt die Mutter der Drachen, Daenerys Targaryen.  Nackt ersteigt sie aus dem Feuer, nachdem sie sich mit ihrem Mann, dem Barbaren Khal Drogo, dem Fürst der Dothraki, hat verbrennen lassen. Da steht sie: im Anblick ihrer herrlichen Brüste und ihre Stärke. (Aber ich kann auch Frauen trösten: es gibt ebenso die schönen Körper von Männern und Schwänze zu sehen. In Game of Thrones wird mit Geschlechtsteilen nicht gespart.) Ja, es ist dies vor allem auch eine Serie der starken Frauen, die nicht einfach nur auf ihren Körper oder ihre Schönheit reduziert werden.

Aber auch Dialogwitz kennzeichnet diese Serie: Als die Prinzessin und spätere Mutter der Drachen, jene herrliche Daenerys Targaryen, deren Fan vermutlich die meisten Serienschauer sind, beim Khal Drogo für eine Wohltat sich bedanken will und da sie deren Sprache noch nicht beherrscht, den Dolmetscher fragt, was „Danke“ auf Dothrakisch heißt, bekommt sie zur Antwort, daß die Dothraki kein Wort für „Danke“ haben. Wegen solcher und vieler anderer Bonmots und wegen des Wortwitzes in den Dialogen, insbesondere auch zwischen der jungen erotischen Wildlingsfrau und Jon Schnee, liebe ich diese Serie. Jedes einzelne Element für sich freilich reicht nicht hin, um eine Serie gut zu machen: geschliffene Dialoge bei künstlich-öden Bildern machen keine spannende Serie, gute Bilder, aber schlaff gezeichnete Charaktere ebenfalls nicht. Erst wenn Bilder, Einstellungen, Ton, Musik, Dialoge, Plot, Charaktere, Technik, Schnitt und Montage in einer guten Konstellation zusammentreten, kann es gelingen. Bei der Einstellungsgröße etwa, bis hin zur italienischen Einstellung, wo nur noch das Auge des schwer verwundeten Tyrion Lennister zu sehen ist oder in einer anderen Szene die Klaffung einer Wunder gezeigt wird. All das ist technisch wie erzählerisch sauber gearbeitet: ästhetisch Stimmig eben. Bei Game of Thrones passen all diese Aspekte zusammen und insofern reicht diese Serie über die bloße Unterhaltung weit hinaus. Vor allem herrscht dort eine Leidenschaft in einzelnen Szenen, daß einen dies fast physisch anspringt. Etwa als die herrliche Daenerys Targaryen die Armee der 8000 Sklavenkrieger (jene „Unbefleckten) übernimmt, dann alle Sklavenhalter tötet und den sadistischen Stadtherren vom Drachen verbrennen läßt. Die Armee ist nun frei. Und noch besser als Sklaven dienen Freie, die um die einstige Sklaverei noch wissen. Dialektik der Macht, die diese Serie immer wieder in kleinen Szenen ausspielt.

In diesem Sinne bin ich von den ersten drei Staffeln, die ich bisher sah, angetan. Das gute daran, derartig weit noch in den Folgen zurück  zu sein, ist der Umstand, daß ich all das Schöne, Spannende, Grausame, all die Geschicke von Tyrion Lennister, Arya Stark, Daenerys Targaryen, Jamie Lennister, Jon Schnee, der königlichen Hofbeamten Lord Petyr Baelish (genannt Kleinfinger) und Lord Varys noch vor mir zu haben und gesagt werden muß, daß ich ebenfalls ein Fan der Schattenwölfe und der Telegramm-Raben bin, die in dieser Serie, gleichsam wie Brieftauben, die Botschaften und Nachrichten übermitteln. Feine Form der Telekommunikation. Und ich freue mich, daß auch die achte Staffel dann, wenn sie zu kaufen ist, noch auf mich wartet, wenn alle anderen schon diese Serie zu Ende geschaut haben werden.

Um nun am Ende doch noch die Produkte der Kulturindustrie zu streifen, habe ich zum Schluß sogar den „Game of Thrones“-Persönlichkeitstest mitgemacht, der vermutlich in Kleinfingers und Lord Varys Namen die Gepflogenheiten von uns normalen Erdenbürgern auf Facebook und Google ausforschen soll. Mit der Wahl von Arya Stark (der jungen und wildfanghaften Tochter des Herrn des Nordens, Ed Stark) bin ich zufrieden, wenngleich ich lieber Tyrion Lennister wäre. Zu der in der Tat ebenfalls herrlich gezeichneten und auch wunderbar gespielten Arya Stark steht dann:

„Ebenso wie die jüngste Tochter aus dem Hause Stark hattest du schon immer deinen eigenen Kopf. Regeln hast du zwar zur Kenntnis genommen, aber sobald du dich umgedreht hast, hast du sie wohlwollend ignoriert oder gebrochen. Ein echter Wildfang – das hast du sicher schon als kleines Kind oft zu hören bekommen. Oft wurdest du belächelt und unterschätzt. In Wahrheit bist du aber zielstrebig, neugierig und clever, jedoch auch unglaublich stur. Du hast deine Prinzipien, an denen man nur schwer rütteln kann. Das ist auf der einen Seite etwas Gutes, allerdings würde dir ein wenig Nachgiebigkeit hier und da nicht schaden. Denn auch wenn du dein Ziel klar vor Augen hast, musst du es nicht immer im Alleingang erreichen und darfst auch mal anderen Leuten vertrauen und musst sie nicht immer argwöhnisch beäugen. Dir macht man so zwar kein X für ein U vor, aber manche Menschen haben tatsächlich keine Hintergedanken und können dein Leben bereichern.“

„Du hast ja ein Ziel vor Augen“: Ich werde mir aber am Ende wohl einen eigenen Charakter erfinden und mich nun Lord Bitterfeld nennen: das ist so eine Mischung aus sozialistischem Realismus, mit Hang zur Leipziger Schule und zudem Schild und Schwer der Partei. Am Ohr des Volkes. Aber nicht, um es zu beschützen, sondern um seiner ästhetisch habhaft zu werden.

Nun muß ich weitergucken.

 

 

Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)

 

 

Mimesis en Cadrage. Zum Tod von Bernardo Bertolucci sowie zwei wunderbare Filme: „Die Träumer“ und „1900“

Es ist Kinozeit, wir sitzen in den Sesseln, im dunklen Höhlenraum, und der Projektor wirft Bilder auf die weiße Wand. Wir gleiten hinein. In Bertoluccis Die Träumer. Nicht viel anders als nach den ersten Minuten dieses Filmes der Protagonist Matthew, ein Amerikaner in Paris, durch dessen Augen wir in diesem Film auf diesen knappen Ausschnitt Zeit blicken: Paris im Frühling 1968. Matthew versinkt, wie auch wir, im Kinosessel der Cinémathèque de Paris, ganz vorne, in der ersten Reihe, läßt die Bilder in sich fluten, will sie noch vor allen anderen einsaugen, denn je weiter nach hinten in den dunklen Saal die Bilder fließen, desto abgenutzter geraten diese Film-Bilder, wenn sie von Auge zu Auge weitergereicht werden. Sie werden schmutzig. Film ist Mythos und Magie.

Dort in der Cinémathèque von Paris lernt Matthew die Geschwister Isabelle und Theo kennen. Drei Radikal-Cineasten, viel mehr erfahren wir nicht von ihnen, wissen nicht, was sie vorher taten, wie sie lebtenn allenfalls ein Andeutung. Drei junge Menschen, sie verstricken sich in die fabelhafte Welt des Film. Das Kino surrogiert und souffliert ihr Leben, und so ist Die Träumer zugleich ein Film über Filme und filmisches Sehen, so zumindest wie Adoleszente mit 20 Jahre schauen, identifizierend und jede Regung und Szene aufs eigene Leben beziehend. Jungen Menschen, die die Bilder in sich hinein atmen. Lebenselixier. Verliebt ins Kino, und so ergehen sich Theo und Isabelle, die beiden Kinder des intellektuell-liberalen Großbürgertums, sowie Matthew darin zu ästhetisieren. Sie schotten sich in der herrschaftlichen Altbauwohnung der Eltern ab, während diese sich irgendwo in den Ferien vergnügen, genügend gedeckte Schecks zum Leben lassen sie da: Man muß nur zur Bank schlendern. Der bürgerliche Schriftsteller, der vor der Revolte flieht und dem noch das schlechteste Gedicht mehr zählt als die Pamphlete und Flugblätter dieser Zeit.

Sie lieben einander, in ihrer Weise auch zu dritt, obgleich das Zentrum dieses Begehrens die Frau ist und homoerotische Szenen eher subtil bis gar nicht diese Liebe bestimmen. Es können zugleich aber Bruder und Schwester in ihrer Lebenssymbiose voneinander nicht lassen, siamesisch-verbunden und zerschnitten gleichermaßen – insofern bin ich in diesem philosophisch-ästhetischen Kontext ebenso gespannt auf Philip Grönings Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot. Inzestuöses zwischen Bruder und Schwester, viel nackte Haut. Und doch ist das Sexuelle auch ein Problem. Wenn Isabelle in einer Szene, wo es um den Zwillingsstatus der beiden geht, sagt, daß ihre Eltern, also der weltferne Großdichter und die elegant-kluge Mutter, beim Kinderzeugen nur einmal miteinander zu schlafen brauchten und damit gleich zwei Kinder hätten, dann steckt in solchen Nebensätzen einige Verzweiflung. Bertolucci spielt in diesem Film die Motive und Szenen an, berührt kurz, um weiterzugleiten, und geübte Cineasten werden sicherlich eine Menge Anspielungen dechiffrieren können.

Auch innerhalb des Filmes das Spiel mit dem Film als Quiz: Die schlafwandlerischen Gesten Isabelles lassen sich als Filmszenen deuten. Alle müssen raten, welche Szene, welchen Film, welche Person sie imitiert: Marlene Dietrich. Sie spielen auf Filme an, sie stellen Filmszenen nach, identifizieren sich für Momente mit Figuren. Wer den richtigen Film nicht errät, wird bestraft. So muß Theo über einem Bild von Marlene Dietrich onanieren. Eine nicht unoriginelle Strafe. Und Isabelle muß mit Matthew schlafen – ebenfalls nicht unorginell. Doch Isabelle ist Jungfrau. Initiationsriten. Doch nicht ins Leben. Sie spielen miteinander, sie debattieren: Fragen des Films: ob Chaplin als Schauspieler besser sei als Buster Keaton. Keaton als der wahre Filmemacher, so Matthew. Nein, es sei Chaplin, der in City Lights unnachahmlich über die Blickführung sich selbst als Magie in Szene setzt, so doziert Theo. Aber in jedem Zauber wohnen doch zugleich schon der Schrecken und das böse Ende.

Sie leben den Film. Eine Jugend, die sich verschwendet, ästhetisch inspiriert, wie wir es wie selbstverständlich seit den 60er, 70er Jahren spätestens als System Pop kennen. Kunst als Haltung, Ästhetik der Existenz, wie es dann in den 1980ern zum (postmodernen) Schlagwort werden sollte. Diese herrliche Selbstreferentialität des Kinos und das doch, wie es Bertoluccis Art ist, in poetische Bilder verpackt. Dazu Paris und passend zum Jubiläumsjahr 1968 der Pariser Mai. Kulturrevolution. Auch durch die Bilder. Aber Bilder sind nicht die Tat und so träumt der Bürgersohn Theo von mehr. Mao und die roten Garden: Ein Aufmarsch wie Kino. Nur eben mit Tathandlung. Verdrehte Zeit und der Irrsinn solcher Politik: Bertolucci setzt das in einer Art Kammerspiel zwischen drei jungen Leuten in Szene.

In einer der Sequenzen sagt Mathiew, daß ein Filmemacher eigentlich so etwas wie ein  Voyeur sei, und es sei so als wäre die Kamera ein Schlüsselloch, durch das wir in das elterliche Schlafzimmer blicken. In dieser Weise sehen wir auch in das Leben von Isabelle, Theo und Matthew. Es ist dieser Film vor allem eine Hommage an den süßen Vogel Jugend, sicherlich auch eine Anspielung auf Jean Cocteaus Die schrecklichen Kinder. Und damit ein Blick aufs Inzestuöse. Aber hier, denn der Bruder Theo ist kein nietzscheianischer Amoralist, lenkt sich das Geschehen politisch und es soll mit allen Hebeln und aller Kraft jene alte Ordnung aus den Angeln gebracht werden. Wenn gegen die Moral rebelliert wird, dann gegen die Bürgerliche. Der Film holt diese Revolte nach, die keine Revolution war, zeigt uns 35 Jahre später die Ereignissen vom Pariser Mai aus dem Blick der Gegenwart, aus der Perspektive der frühen 00er Jahre des neuen Jahrtausends. Poetisch, politisch und in einem Kammerspiel verdichtet, das die drei jungen Menschen in der elterlichen Altbauwohnung im Herzen Paris aufführen. In solcher Reduzierung liegt die Kunst Bertoluccis.

Ein anderes Kammerspiel in Sachen Erotik, nur eben nicht als ménage à trois, sahen wir auch in Bertoluccis Der letzte Tango in Paris – seinem wohl umstrittensten Film, was die Drastik der Szenen betrifft. Obwohl – neben der Schönheit der Bilder – diese Drastik eben immer wieder in seine Filme sich einstreut: man denke nur an die Gewaltszenen in 1900.

Solche Art des Kinos, als Schlüssellochblick auf die Zeiten und damit als ein Kino des Wahrnehmens, hat eben auch, ganz 1968, mit dem System Pop zu tun. „Hey Joe, where you goin‘ with that gun in your hand?“. Es ist die Zeit des Vietnamkriegs.

Ob Bertolucci diese Darstellung von der ästhetischen Form her immer angemessen gelingt und ob nicht der Film weit hinter den geschichtlichen Stand des Materials zurückfällt, darüber freilich läßt sich streiten. Die Bildsprache ist weitgehend konventionell. Bertolucci entwarf im Jahre 2003 einen Retrosound, aber doch eine feine Hommage an jene Zeit, wo Film und Revolte sich durchdrangen. Man denke nur an das Kino von Godard, an Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola. Das war sicherlich ein ausgefeilterer Blick. In meinen Augen immer noch der Epochenfilm. Oder wie 1972 in Tout va bien, da wurde Godard mit den Jahren deutlich politischer. Film geriet, anders als Bertolucci es tat, bei Godard zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat.

Nicht so bei Bertolucci: Das Politische war nie dem Erzählerischen übergeordnet und anders als Godard sprengte Bertolucci von der Montage her nie das Format der Bilder. Keine allzu radikalen Spiele mit der Form. Das Experiment lag bei Bertolucci in den Geschichten, in der Intensität seiner Bilder, weniger in der Montage, sondern in der Mise en Scène, dem inneren Aufbau der Bilder. Allein durch die hochherrschaftliche Altbauwohnung im Herzen von Paris, die fast ein vierter Akteur dieses Films ist. Wir gleiten in diese Welt sofort hinein.

Sicherlich sieht man Die Träumer als junger Mensch anders als einer, der mitten im Leben steht, abgeklärt von vielem und die poetischen Träume der Jugend irgendwie vergessen, irgendwo auf dem Weg geblieben. Und doch blitzt beim Betrachten dieses Films ein Funke von jener Zeit wieder auf, wo Theorie mit Politik, Protest und Ästhetik sich paarte. Mit Die Träumer schuf Bertolucci einen zarten Film über das Kino und es kam der Film zugleich doch in Kontakt mit der Welt:

„Im Frühling 1968 da brach die Welt schließlich unter der Leinwand hindurch.“

Das zeigten auch die Anfangsszenen dieses Films, wo sich der Protest der Studenten an der Schließung der Cinémathèque durch den Kulturminister André Malraux entzündete. Doch die Realität ist kein Kino. Da stürzt dann in die Welt der Träumer das Politische. Und es gibt ein grausam-schönes 68er-Fanal im Pariser Mai, wo die Tathandlung als Schockelement die kontemplative Ruhe einer Ästhetisierung sprengt, die ewig zu währen scheint. Denn unter der Oberfläche im Dreiergespann brodelt es. Show down im Tränengas und unter Gewehrkolben. Kino eben, doch kein klassischer Western. Es ist hier nicht der O.K. Corral.

Zum Schluß nur ein Wort, ein subjektives, zu diesem genial-ausufernden Film-Epos 1900: Es erzählt in strömenden Bildern die Geschichte Italiens auf eine Weise, wie ich eine solche Narration noch nie erlebte. Und es war die Geschichte einer wunderbaren und wie auch von Zwiespalt geprägten Freundschaft zwischen einem Landarbeiterkind und dem Sohn des Gutsbesitzers. Klassenkampf, Faschismus und die Schönheit eines Ortes. Daß die heimatliche Landschaft an solche Gefühle gebunden wird, machte die Kraft dieses Films aus. Ich sah 1900 Mitte der 80er im Hamburger Abaton-Kino und war fasziniert von der Wucht der Bilder und der Erzählung. Und natürlich waren wir als punkaffine Jugend sofort Fans von Donald Sutherland. Daß ich seinem Sohn zu Silvester einmal die Hand schütteln und ihn mit seiner Band spielen hören würde, hätte ich mir da niemals träumen lassen.

Ein großer Regisseur des italienischen Kinos ist gestorben.

Zum Tod Jeanne Moreaus

Die damalige Freundin pflegte, wenn ich den Rekorder anschmiß und eine dieser DVDs mit französischen Filmen da in die Öffnung hineinschob zu sagen: „Du und Deine alten Schwarzweiß-Filme!“ Als wir „Sie küßten und sie schlugen ihn“ schauten, verstand sie mich. Erst recht nach „Jules und Jim“. Wenn Jeanne Moreau in nur einem einzigen Film gespielt hätte, nämlich in diesem, wäre sie bereits mühelos in den Olymp der Akteure aufgestiegen – jener Ort, wo paradiesisches Cinema ohne Unterlaß gegeben wird und alle guten Filme dieser Welt vorhanden. Aber das stimmt so natürlich nicht, denn Jeanne Moreau spielte in vielen Filmen ihre großen Rollen: Vollendet in Antonionis „La Notte“, ebenso in Orson Wells „Der Prozeß“: Allein ihr Gesicht in der Totale reicht aus, um diese Mimik niemals mehr zu vergessen. Ihren strengen Blick, ihren herausfordernden Blick, doch ebensowenig der Schalk, der sich in ihrem Gesicht immer auch spiegelte, ich denke nur an Louis Malles Revolutionskomödie „Viva Maria!“ Vielseitig eben, nicht bloß auf den dramatischen Blick reduzierbar. Eines der legendären Gesichter der „Nouvelle Vague“. Doch das sind Etiketten. Was überzeugte, waren ihre Gesten, ihre Mimik, konkret im jeweiligen Kontext des Spiels. Dieser Zug um den Mund herum, das Leuchten der Augen, es schimmert in seiner Art wie aus einer anderen Epoche herüber, etwa wenn Catharine, Jules und Jim in Paris über jene Stahlbrücke um die Wette laufen – sie in Männeraufmachung mit der Schiebermütze, unschwer als Verkleidung auszumachen, die Männer in ihren Hüten. Eine solche Welt, die inzwischen unterging. Ach, diese schönen alten Zeiten, an denen man bemerken muß, daß auch deren Betrachter langsam zu einem Fossil gerät. Filme, die in ruhigem Fluß, aber doch in ganz neuen Bildern – damals – eine Geschichte erzählten.

Ich kann gar nicht einmal sagen wieso: aber „Jules und Jim“ war mir einer ihrer liebsten Filme. Was sicherlich damit zu schaffen hat, daß ich ihn in jungen Jahren sah – in einer Zeit also, die prägt und wo sich die Eindrücke von Kunst um so tiefer ins Gemüt wie in den Geist senken. Ebenso hat es damit zu tun hat, daß dieser Film ganz unterschiedliche Ebenen in eins bringt und in einer Weise verbindet und kombiniert, daß eine große Kunst dabei entsteht: Das Sentimentale, ja bis hin zum Kitsch reicht es in diesem Film, aber ohne dabei in den schlechten Kitsch abzugleiten, eine Geschichte von Liebe und Freundschaft – und das in einer fatalen und doch spielerisch leichten Konstellation zu dritt. Ein entsetzlicher Krieg, der das Lebensgefüge der Menschen zerreißt, während die Generäle, Feldherren, Kaiser und Politiker ihren Champagner dazu schlürfen. (Freilich, diese Szene kommt im Film nicht vor, aber man kann sie sich in einer Bosheitsaufwallung dazudenken, denn genau das evoziert dieser Film ja ebenfalls. Und in diesem Sinne ist „Jules und Jim“ zugleich einer dieser grandiosen Antikriegsfilme, weil er zeigt, indem er es nicht ausspricht.)

Und dann sehen wir eine Trennung, die Liebe eines Deutschen zu Frankreich. Die Ansprüche von Besitz gegen das anfängliche Spiel der Freiheit, das den Reiz der Jugend ausmacht. Vielfach sind das Archetypen, die dieser Film visualisiert. Insbesondere jener Aspekt der Freundschaft, als eine Art von erotischer Utopie, die Menagerie à trois, in ihrer Leichtigkeit, Anfangs als ein unbeschwertes Spiel des Lebens und Liebens. Utopie von Erkenntnis, Utopie von Dasein – doch ahnt man bereits das Fragile, das in diesen feingeistigen Übungen des jungen Lebens liegt. Als könne es ewig so sein, als könnte junge Künstler auf ewig jung und unbeschwert verweilen. Doch das gleitet fort und das Leben fordert einen Preis, nichts bleibt, wie es ist, und der Fluß nimmt alles und alle Dinge mit in seiner Bewegung. Ich habe selten schönere und tiefere Bilder von der Liebe und vom Verlust im Kino gesehen.

Es ist „Jules und Jim“ einer dieser Filme, die man einmal nur auf einer großen Kinoleinwand gesehen haben muß. In einem echten Kino, nicht auf dem Bildschirm des Fernsehers. Wenn Jeanne Moreaus und Oscar Werners Gesicht in die Nahaufnahme rücken, wenn sie einander berühren, so bedarf es, um das genau zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, einerseits des Abstands im Raum, im Dunkeln sitzend, tief im roten Kinosessel gebannt, und zugleich nötig ist dazu eine Größe des Bildes in der Ferne. In diesem Sinne ist Kino eine erhabene Kunst. Jeanne Moreau gab diesen Bildern mit ihrem Spiel eine adäquate Gestalt.

Heute lege ich die DVD mit „Jules und Jim“ in den Rekorder. Verneige mich vor einer der größten und ausdrucksstärksten Schauspielerinnen. Adieu, liebe Jeanne Moreau!

Kapitalistischer Realismus an der Ruhr oder der beste aller Tatort-Kommissare und ein großer Schauspieler – Zum Tod von Götz George

„Duisburg-Ruhrort“, „Das Mädchen auf der Treppe“ – diese Tatorte weckten früh schon meine Liebe zum Ruhrgebiet. Die uralten Spelunken unten am Duisburger Hafen. Ruhrlandschaft aus Schloten, Stahl und Hochöfen, diese zerstörte Stadt, die verfallene, und doch eine kleine Perle. Bilder von Schiffswracks und Schrott, Trümmerlandschaften wie man sie in dieser Form im Fernsehkrimi selten sah. Zwei Kommissare, die durch eine Endzeitlandschaft stapfen. Allein wegen der Bilder, als eine Art Archiv, als ein Gedächtnis sind diese Krimis sehenswert. Die BRD der 80er Jahre im Pott, und eine Welt im Wandel, weil die alten Industrien der BRD ausgedient hatten.

Als ich in jungen Jahren 1981 den ersten „Tatort“ sah, wußte ich: dort nach Duisburg möchte ich hin, einer dieser Sehnsuchtsorte, diese Nachkriegsmoderne, die Texaco-Tanke, funktionale Architektur der 50er und 60er Jahre, ohne jeden Schnörkel. Das Abgeranzte, die Mentalität, der Dialekt, die Welt der Arbeit und der Armut. Häuser mit Ruß. Von heute her betrachtet, sind es Geschichten aus dem Milieu, wie man sie in der deutschen Gegenwartsliteratur vor lauter Wäldern, Provinzen und Füchsen immer seltener findet. Wohl deshalb las ich Ralf Rothmanns Romane gerne. Genauso aber begriff ich, daß ein besonderes Talent vor der Kamera stand, als Götz George zum ersten Mal in „Duisburg-Ruhrort“ die Rolle des Horst Schimanski spielte. Ganz und gar prononciert und exakt agierte er. Bei allem Ausufernden der Geste – zum Frühstück zwei rohe Eier aus dem Glas getrunken – und der dicken Hose, auf die er machte, im Bullenauto auf dem Sitz lümmelnd, ein Charakter, auf den Punkt gebracht: diese Art zu sprechen und sich zu geben: hingenuschelte Sätze und hart in der Haltung, Hingemurmeltes mit Hang zum großen Gefühl und wenn es darauf ankommt, kann es was auf die Fresse geben. Genau diese Mischung war beliebt. Als Kontrastfolie ihm zur Seite der pedantische und zugleich feine Christian Thanner (gespielt vom großartigen, 1994 verstorbenen Eberhard Feik). Klar, vieles an der Rolle war ein Klischee, das unsere Gefühle bediente – so wie alle Produkte der Kulturindustrie und überhaupt die meisten Filme nach Standards gestrickt werden. Ein Kommissar mit Hang zum unten, selber nicht viel anders als die, die es zu verhaften galt. Aber doch besaß dieser Körper, der sich da ins Bild warf, mehr als nur das Talent, die Unmittelbarkeit unmittelbar wirken zu lassen. Zwischen den Zeilen in der Exaktheit des Spiels war immer der große Schauspieler zu sehen, den man gerne auch in anderen Rollen bestaunen wollte.

Für solchen Eindruck des (vermeintlich) Authentischen reicht es nicht, voll Leidenschaft in seinem Körper zu stecken und diese Rolle über die Statur und die Kraft, die George nun einmal besaß, zu verkörpern und auszufüllen, sondern es erfordert ebenso exaktes Spiel und genaues Sprechen. Die Wucht dieses Körpers gezielt einzusetzen und auf einige Merkmale pointieren zu können. Indem ein vermeintlich einfacher Mensch aus dem Pott sich gespielt einfach gibt: die hohe Kunst des Schauspiel oder wie man zu Kindern sagt: „Wie führst du dich heute wieder auf?“ Kommissar Schimanski spaltete die Zuschauer in zwei Lager, und die sogenannte Fernsehnation hatte wieder einmal – qua Bild-„Zeitung“ aus dem Hause Springer – etwas, voran es sich abarbeiten ließ. Natürlich steckt in solchen Filmen und den daran geknüpften Bild-Debatten das System Ablenkung. Auch indem die Arbeiter aus dem Pott den Widerstand nur noch im Fernsehen vorgespielt bekamen, den sie anfangs noch real leisteten, um die Werksschließungen zu verhindern. So wurde Revolte befriedigt. Zudem wird niemand das System Fabrik begreifen, wenn man bloß die Funktion einer Fabrik sowie ihrer Abläufe zeigt. Hier bedarf es Brechts epischem Theater, insofern reicht kein Tatort und kein Götz George aus, um das zu zeigen, was der Fall ist: weder das Wertgesetz noch der tendenzielle Fall der Profitrate sind unmittelbar anschaulich qua Milieu und Lokalkolorit zu erfahren. (Wobei dies ja auch gar nicht  Ziel und Intention dieser Serie war.) Aber diese Abwiegelungsstrategie, die der Film und die Fernsehserie benutzen, kann man am Ende genauso und womöglich mehr noch den großen Gewerkschaften zuschreiben, die ihre Rolle als Komplizen gut spielten und unter dem Deckmantel der Sozialpartnerschaft den Protest einhegten.

Immerhin aber – das läßt sich drehen, wie man mag – zeigten uns diese Tatorte Bilder aus einer Region der Arbeit: Türken, Deutsche, Malocher, Kleinkriminelle aus dem Milieu. Eine Krimiserie als Dokument. Kapitalistischer Realismus. Man kann es böse sagen: Simulation des Realen und des Protest im Film, der auf diese Art freilich den Protest entschärft. Oder aber Bewußtsein für die Ungerechtigkeit, für das Schimanski stand, trotzdem oder gerade weil er als Bulle ein Büttel des Staates war. Götz Georges Figur des Schimanski verkörperte diesen sozialen Kommissars, dem die Sprache der Region vertraut klang, weil es die eigene war, in einer Weise angemessen, daß diese Rolle nicht bloßer den Sozialkitsch bediente, sondern es blieben ebensowenig Suspense und die wilde Action auf der Strecke, wie sie sich für eine Krimiserie ziemen. Schlägereien und Action jedoch wurden erst in den späteren Tatorten ausgeprägter. „Duisburg-Ruhrort“ ist vor allem eine Sozialstudie. Schimanski verstand den Ton der Bewohner nicht bloß abstrakt, wie etwa der kluge Thanner: den rauhen Umgang der kriminellen Jugendlichen, den der Motorrad-Clique, die Art der Binnenschiffer oder das Denken der viel- und totzitierten einfachen Leute, und zugleich haute der Kommissar sich mit der Gang, setzte Gesetz, Recht und Ordnung durch – selbst wenn diese Ordnung sich nicht immer mit der des Kommissars deckte. Diesen Widerspruch der Region inszenierte Hajo Gies in seinen meist dunklen Bildern vom Pott. Aber sie waren nie denunzierend – wenngleich man kritisieren kann, daß die Darstellung des Ruhrpott-Milieus in Zilles Manier eben auch zur Verklärung beiträgt. Schläge, Schüsse, verkackte Spelunken und eine vergammelte, unordentliche Wohnung des Kommissars, an der Grenze zur Verwüstung. Klischees vom Klischee. Aber in ihrer Verdichtung stimmten sie doch, sind genau beobachtet und trotz des Stilmittels der Übertreibung pointiert ins Bild gesetzt. Dokumentarisch. Ingredienzen, die eine solche Show erst glaubwürdig machen. Und um Glaubwürdigkeit, nicht um Realismus geht es in dem Spiel des Theaters grundsätzlich – egal ob im „Hamlet“ oder in einem Lustspiel wie der „Pension Schöller“.

Absurd allerdings ist solche Kritik am Outrierten des Kommissars dann, wenn sie mit dem Maß des Abbildungsrealismus die Szenen taxiert: „So einen Kommissar gibt es doch bei der Kripo gar nicht, alles ausgedacht, wie wird denn bloß die Polizei dargestellt: ein saufender, fickender, prügelnder und pöbelnder Bulle!“ Das ist in der Struktur des Arguments in etwa, als würde man meinen, die Leiche in einem Krimi sei eine echte Leiche. Wer Police Akademie anschaut, wird sicherlich ebensowenig annehmen, daß in dieser Art die Polizei irgendeiner Stadt arbeitet. Die Tatorte mit Schimanski waren ein gelungenes Spektakel mit sentimentalem Einschlag – Fernsehkunst, Unterhaltungskunst. Wenn der holländische Assistent Hänschen manchmal in sich hineinmurmelte „Schimi“, dann brachten Tonfall und Aussprache alles das zum Ausdruck, was auch der Zuschauer denken mochte: Eine Haltung zwischen Staunen, Verzweiflung und Bewundern. Götz George spielte so, daß man ihm die Rolle abnahm.

Das Direkte und Natürliche bleibt im Medium Schauspiel das am schwierigsten Darzustellende. Wie auch die Komödie eine sehr viel schwierigere Kunst als die Tragödie ist. Zu deklamieren „Mein Königreich für ein Pferd“ ist leicht. Aber im flapsigen Ton eine Bemerkung in irgendeiner Flußhafenkneipe fallenzulassen, mal melancholisch, dann wieder auf hart getrimmt oder daß aus verbalem Geplänkel gleich eine Schlägerei entsteht, und die Szene dennoch glaubwürdig bleibt oder so zumindest wirkt: keine einfache Chose, daran scheiterten manche. Der Kraftkerl, der jedoch nicht im übertriebenen Spiel sein Heil sucht. Es hat Gründe, weshalb Klaus Lemke bei „Rocker“ Laien als Darsteller wählte. Freilich muß das keine Garantie fürs Gelingen liefern. Die hohe Kunst des Schauspiels besteht darin, als Profi, wie George einer war, solche Charaktere wie Schimanski subtil zu zeichnen.

Feiner, aber nicht minder hart ging es in der herrlichen Komödie „Schtonk“ zu. Bisher dachten wir, daß die deutsche Komödie von der Nachkriegszeit bis in die 90er Jahre inexistent sei – zumindest im Mainstream-Film, wo man allenfalls im Ironiemodus des Postpunk solche Machwerke wie „Die Lümmel von der ersten Bank“ schauen konnte. Bis dann „Schtonk“ kam. Und leider danach all das wieder zunichte wurde, wenn man an einen Film-Unsinn wie „Der bewegte Mann“ dachte. So gerne wie ich die Tatorte sah, so sehr verschwanden beim Publikum oft die anspruchsvollen Rollen, die George verkörperte, hinter dem Schimanski. Das ist schade. Herrlich die Art, wie er den schmierigen Reporter Hermann Willié gab – und da ist er wieder: dieser Körper, seine Statur, die großkotzigen und lächerlichen Gesten, die auf journalistischen Weltmann und zugleich auf einen absurden Wicht deuten. Die Hamburger Medienmeute wurde gut getroffen. George spielte den Schmiermichel in der Art, daß man lachte und es einem zugleich vor einem solch selbstgefällig-opportunistischen Typen grauste. Wenn Verlagsleiter Dr. Guntram Wieland (Ulrich Mühe) in hellem Abendanzug auf einer Jubelveranstaltung dastand und zu „La Paloma“ sang: „Hermann Willié, mit Akzent auf dem E!“, so ist ein solches Verlagsfest an Peinlichkeit nicht zu überbieten. George reizte sie bis zum letzten aus. Die Kunst, Facetten  zu spielen, verkörpert in unterschiedlichsten Charakteren. Als Horst Schimanski jedoch wird er fest in meiner Erinnerung bleiben, weil er und Hajo Gies meine Liebe zum Ruhrpott weckten. Deshalb als Reminiszenz eine kleine Serien meiner Reise von damals.

 

Gottes Werk, Malicks Beitrag – „The Tree of Life“

Tree-of-Life78-300x153Ist dieser Film ein großer Wurf wie Kubricks „2001“ oder mehr Planetarium und Space-Night, damals im ollen BR? So ganz läßt es sich nicht unterscheiden, wenn zu Beginn kosmisch-wilde Energien und wabernde Glutfetzen grellrot und sonnenorange über die Leinwand huschen und Textversatz wie „Sohn“ bedenklich im Bedeutungston gewispert oder Passagen aus dem Buch „Hiob“ im Off eingehaucht werden. Zwischen dieses Spektakel der Natur eingebettet, die Geschichte einer US-amerikanischen typischen Kleinstadt-Familie in den 50er Jahren. Dann wieder, die erzählenden Bilder unterbrechend, ziehen Wolken am Himmel und Eruptionen von Asche und Wasser entfleuchen der Erde. Pathos, Pathos allemal, Weißes bricht aus und schießt flugs in den Himmel, daß der Betrachter des Films, während er gebannt auf die Leinwand starrt, Angst bekommt, sämtliche Flugverbindungen auf der Nordhalbkugel könnten eingestellt werden, wie weiland beim Ausbruch des Eyjafjallajökull.

Aber diese kosmischen Schüsse müssen wir im Zeitkontinuum eher in der Vorgeschichte sistieren, als es keine Flugzeuge und nur den schöpferischen Demiurgen gab und Saurier kreuchten. Leuchtfelder, die wie Vulven pulsieren. Nett anzusehen, denn es wallt, wühlt, brodelt und spritzt in Malicks fünftem Spielfilm immer mal wieder zwischen der bebilderten Geschichte, als habe der Chemielehrer ein Experiment verpfuscht, das nun den Schülern ins Gesicht haut. Was ist los? Die Elementargeister und mit ihnen der Gott ist los und dazwischen eingespannt wie immer die arme Kreatur Mensch: „Erst das Wasser, dann die Säure, sonst geschieht das Ungeheure.“ Ein anderer Effektmeister, der wirkt, ist der Animationstechniker an des Hexenmeisters Hollywood-Computer. So geht es Hand in Hand. Gott ist ein VJ.

Tree-of-Life79-300x154Es hat „The Tree of Life“ beides: Von der großen Geste her, mit geschmeidig-pathetischer Musik unterlegt, die Malick schon in „Badlands“ über Orffs seltsam popaffine Töne zu setzen wußte, scheint es eine Art Kosmogonie, also eher die „Odyssee im Weltraum“, eine Theodizee gar zu sein. Vom Kitschfaktor mancher Pathosanmutung wirkt’s wie oben genanntes Planetarium. Wer Gott, die Welt und alles drum herum in ein Kunstwerk zu führen trachtet, setzt sich meist dem Scheitern aus. Man kann solches Hen kai pan des philosophisch inspirierten Filmwerkers und die Ewigkeit des genesishaften Lebensflusses als Prolog schön formulieren, wie es Goethe in seinem Vorspiel tat (ich bin nun einmal ein großer Freund des Vorspiels): „Die Sonne tönt nach alter Weise, in Brudersphären Wettgesang, und ihre vorgeschriebne Reise vollendet sie mit Donnergang.“ Nicht jedes von Malicks Bildern gibt Stärke, zu oft ächze ich unter der Last von Bedeutung „Oh nein!“.

Diese Gedanken gingen mir beim Filmschauen durch den Sinn. Dann aber, wenn die Bilder genug aufgeladen wurden und die Glutnester und Meeresflüsse zu versiegen sich anschicken, folgt in der Regel ein Inhalt. Den liefert auch Malick. Es ist also nicht bloß Naturkunde mit Kinomitteln. Grob geschrieben erzählt „The Tree of Life“ in Rückblicken die Geschichte eines Jungen, der seinen Bruder verlor. Die Story eines Jungen, der zusammen mit seinen Brüdern im konservativen, religiösen evangelikalen Milieu irgendwo in der texanischen Provinz aufwuchs. Als Mann mitten in den besten Jahren, hat er es inzwischen zu etwas gebracht und wirkt nun in den Babylonischen Türmen der Bürowelten als Architekt – auch eine Art von Demiurg der eigene Welten erschafft. Aber das Grübeln und der Blick zurück auf das, was geschah, verlassen den Mann nicht. Alle Bilder: Überlagert vom Tod des Bruders – der im Film als Szene kurz nur angedeutet wird. Ein Schrei der Mutter, Bilder von einem Militärflughafen. Da blitzt dann in der Rückschau die Bruderwelt auf, Das Spielen und Toben der drei Kinder, die Welt des harten, oft strafenden Vaters, der unendlich liebenden, aber doch so stillen und zarten Mutter. Die Natur der Provinz, das Leben in der Kleinstadt, aber ebenso die unbarmherzige Religiosität.

Es geht in dieser Provinzwelt um Prinzipien. Du kannst wählen zwischen dem Weg der Natur und dem der Gnade, auf dem du durchs Leben schreitest. Nun gut Dschungel, Django, Dosenfleisch – und der älteste Sohn kommt bei einem Militäreinsatz ums Leben. Malicks verdecktes Trauma ist Vietnam und die Gewalt durch Waffen. Aber diese Prinzipien, auf welchem Weg für uns Menschen zu leben sei und wie die Welt sich bewegt und in ihrem Takt schreitet, sind bei Malick nicht dualistisch gedacht. Die Bereiche durchdringen einander. Der Weg der Natur ist unerbittlich, es ist der Weg des Gesetzes, das der Altvorderen, die es immer schon so machte, mithin die Tradition, und das einer blind wirkenden Natur, die sich in den eruptiven Bilder zeitigt. Aber diese Natur kennt nicht das Korsett religiöser Regeln oder verbohrter Konventionen. Es ist zugleich das der Schönheit, noch im Schrecken; der Anmut, wenn der Fluß fließt und Provinz-Bäume im Wind rauschen oder im Garten gepflanzt werden. In Malicks Naturbild scheint ebenso das auf, was man als das Erhabene bezeichnen kann: Die Größe und Macht der Natur. Dagegen steht der Weg der schenkenden Liebe und der Gnade, den die Mutter repräsentiert – nebenbei die einzige weibliche Hauptfigur des Films, ansonsten ist es eine Welt der Männer.

Tree-of-Life72-300x154Dieses Reich einheimischer Wärme erweist sich zwar als eine feinfühlige Gegenwelt voll Liebe. Etwa wenn die Mutter mit ihren Jungs durchs Haus tollt, wenn sie mit ihnen tobt und spielt. Frei alles, als wäre die Mutter selbst eines der Kinder, ganz der Geist einer unbeschwerten Kindheit, voll von Liebe, während der Vater fort auf einer Geschäftsreise ist. Hier und im Spiel der Kinder miteinander, wenn sie durch die Kleinstadt streifen oder am Fluß spielen, gelingen Malick die stärksten Szenen und Bilder des Filmes. Einfach, schlicht und doch hinterlassen sie Eindruck. Durch die Fahrt der Kamera, ohne viele Worte – man könnte sich den Film ebenso in Chinesisch anschauen und ohne Untertitel: man würde dennoch alles verstehen. Im Reigen der Bilder erzählt sich die Geschichte rein durch die Intensität der Handlung wie auch durch die Kinderschauspieler.

Aber sobald das Reich der Natur bzw. die väterliche patriarchale Ordnung der Regeln und des Gebetes wieder Herrschaft aufnimmt, ist es mit Gnade wie Liebe, die bedingungslos sich verschenkt, nicht weit her. Die Mutter ist schwach, ist machtlos. In dieser Widerstandslosigkeit liegt eine andere Form der Härte. Der Vater freilich, in einigen Szenen als musischer Mensch gezeigt, der die Musik liebt und selber Orgel spielt, wird am Ende des Films genauso machtlos sein, wenn ihm die patriarchale Macht, die er qua Arbeit ausübt, schlicht entzogen ist, weil die Ölraffinerie schließt. Damit ist der Patriarch im zweifachen Sinne seine Stellung los. Die Familie muß ihr Haus und ihr hartes Idyll in der grünen Vorstadt aufgeben. Das Zentrum des Filmes aber, um das all die Rückblenden und Bilder kreisen – es ist der Tod, der sinnlose Tod, der manchmal viel zu früh einen Menschen aus dem Leben nimmt. Wir dachten als junge Menschen, das Leben sei unendlich – doch das ist es nicht. Und es ist zugleich – trivialerweise – alles Leben ein Nichts gegen den unendlichen Fluß der Natur und die Kräfte des Kosmos. Solche Art von Esoterik liegt im Trend, weshalb der Film im Zeitgeistrahmen entschleunigter Welten gut zu den Klostergängen, Jakobsweg und Japan paßt. Solche Ideologieproduktion macht den Reigen der Bilder fragwürdig.

Aber was erzählt der Film eigentlich? Die Story selbst ist im Grunde schnell geschildert. Doch den Inhalt des Filmes wiederzugeben, gar Erklärungen und Muster liefern zu wollen, führt bei diesem Reigen an Bildern und der einfachen, aber in der Komposition dann doch verschachtelt gebauten Geschichte vom Ziel fort. Malick geht es nicht um eine konsistent erzählte Handlung – etwa eine Geschichte aus der US-Provinz, irgendwo in den 50er oder 60er Jahren, uns zu bebildern. Diese Erzählweise pflegte Malick noch in „Badlands“ – wenngleich auch hier bereits gebrochen: man denken an die Naturszenen, die Kargheit der Great Plains, die fein versponnenen Reflexionen Holly Sargisʼ. Und wenn sie zusammen mit Kid die Gegenstände ihres Lebens, Bilder und Sachen vergräbt, die sie auf der Flucht mitgenommen haben, irgendwo in der Prairie, dann ist das sicherlich keine typische Handlung von Flüchtenden. Das machen übrigens auch die Kinder in „The Tree of Life“: sie verbuddeln ihre Schätze. Für irgendwann, auf das sie selber oder ein fremder Mensch diese Habseligkeiten in ferner Zukunft finden, daß sich an den Dingen etwas entzünde und aufgehe. Gerade in diesen Intensitäten liegt die Kraft des Films. Er verweigert die klassische Erzählung. Dieses Prinzip der Komposition freilich macht den Film, trotz überbordenden Kitsches und religiösem Sentiment interessant. Mit den ureigensten Mittel des Films – Bild, Bewegung, Montage, Mise en Scène nämlich – bricht Malick zugleich die Regeln des Narrativen. Zeigt, daß es eine andere Art des Kinos gibt, eine Welt der Bilder, die nicht dem klassischen filmischen Erzählen folgt. Es ist – in dieser Weise fabriziert – nicht die Welt des Kinos, wie ich sie mir vorstelle, aber sie ist in ihrer Weise konsistent gebaut.

Ich hatte mir vorgenommen, „The Tree of Life“ schon vorab schlecht zu finden, so wie ich von vornherein mir dachte, daß „Badlands“ Kult und gut sein müsse – allein weil ich meinte, ein Film, der solchen Landschaftsnamen im Titel trägt, kann nur gelingen. Schließlich würde, wer in dunkler Stimmung nach Finsterwalde führe, dort ebenso eine Form von Erfüllung oder Herzschuß im Kugelhagel finden. Diese Erwartung erfüllte „Badlands“ und aus Behauptung und Vorurteil wurde Urteil. Anders bei „Tree of Life“: der Film ist an vielen Stellen schwer zu ertragen, eine Bilderorgie, in Natur, ein überhöhter, übersteigerter Ton, Religiosität ohne konkrete Religion und Dogma, Referenzbuch ist einzig die Bibel. Aber etwas in diesem Film wirkt. Vielleicht deshalb, weil es against all ods gemacht war. Und Theologie bleibt das Reste-Residuum des postmoral letzten Menschen.

Der Zuschauer sollte, damit diese Bilder ihre Wirkung voll entfalten, den Film auf einer großen Kino-Leinwand oder über einen Beamer sehen. Abraten von dem Film mag ich nicht, so ganz zuraten kann ich freilich ebensowenig.

Es zeigt dieser Film eben auch die zarten und subtilen Szenen unseres Menschseins, etwa wenn die Kamera die Welt der Kinder einfängt, als sei es die Handkamera des Vaters oder ein Film- und Bewußtseins-Auge, das die unendlichen Bildfragmente evoziert, die nicht anders hervorbrechen als die Lava des Vulkans. Wie nahe die Kamera an die Gesichter fährt, wie unverstellt sie dieses Spielen und Toben der Kinder einfängt, die evangelikale Bibelstenge des Vaters, der dauernd Gebote aufstellt, „Schließ die Türen leise! Sprich beim Essen nicht! Leg deinen Ellenbogen nicht auf den Tisch!“ Und doch selber all das macht. Ein Familienalbum des Dorf-Idylls, der Provinz. Einer trügerischen freilich. In diesen Szenen und in diesen Bildern liegt die Stärke des Filmes. Das unverhältnismäßige Pathos muß man da in Kauf nehmen.

Die drei Film-Stils sind der Internet-Seite „The Film Stage“ entnommen.

Deconstructing Allen – Zu Woody Allens 80. Geburtstag

Seit einiger Zeit ist es beliebt und Usus, in einer bestimmten Art von Feuilletonschreibe – inspiriert vielleicht durch den lauen Wunsch nach humanem Touch, daß da ein Journalistenschreibsubjekt sei, Karl Kraus schüttelte sich böse vor Lachen – nicht mit der Sache selbst anzufangen, über die eigentlich geschrieben werden müßte, sondern mit den Umständen, den Widrigkeiten oder anderen Petitessen, die dem Schreiben oder Betrachten der Sache selbst vorausgehen. Da berichten Schreiberinnen, wenn sie versuchen, einen Philosophenkongreß in irgendeiner Stadt der Bundesrepublik irgendwie in eine Textgestalt zu wuchten, zunächst von ihren Stadteindrücken und wie grauenvoll und provinziell jene Provinzstadt sich gibt. Nun – jene Texterin lebt in Berlin. Sie sollte wissen, wie Provinz sich anfühlt. Nein, ich will in einer Zeitungsnotiz nicht erfahren, ob in einer Ausstellung Kinder kreischten, in einem Theater Kälte ins Foyer drang, weil die Türen schlecht schlossen, oder ähnliche anekdotische Begebenheiten aus des Schreibers Schatzkästlein. Nur in ganz seltenen Fällen ist das wirklich und wahrhaft witzig oder relevant. Meist gähnen die Leser darob. Ich sitze hier also abends mit meiner Flasche Riesling halbleer und furztrocken, mineralischhart wie ich es mag, in einem behaglich geheizten Raum, frei von Lärm, Kindern, lauten Nachbarn oder anderen Störgeräuschen und mache einen Tag nach Woody Allens 80ten einen Text zu Woody Allens 80. Geburtstag, den ich dann am nächsten Tag auf den Blog stelle. Riesling ist das neue Yoga, denke ich mir.

Das Leben, so doziert der Stadtneurotiker Alvy Singer, als er mit Annie Hall durch eine Buchhandlung streift, teile sich in zwei Kategorien: den Schrecken und das Elend. Zum Bezirk des Schreckens zählen furchtbare und unheilbare Krankheiten, Krieg, Verkrüppelungen. Alles Übrige im Leben gehöre dem Elend an, und wir können froh sein, wenn uns nur das Elend treffe. Solche Komik speist sich aus einem Gegensatz, der in seinem Wesen freilich zusammengehört. Alvy Singer offenbart uns die Weisheit des Silen, besser überhaupt nicht geboren worden zu sein, mit jenem Lächeln, das der Tragödie trotzt. Woody Allens Filme verpassen dieser Lebenstragödie einen erzählerischen Subtext, und nehmen das Tragische zugleich ernst, indem es in seinen kleinen Formen aufgesucht wird: dort nämlich, wo es sich im alltäglichen Einerlei niederschlägt. Im Ansatz, zwar lange nicht so subtil wie in „Der Stadtneurotiker“ (1977) und seiner indirekten Fortsetzung in „Manhattan“ (1979), sondern im Witz eher drastisch zeigt sich dieses Spiel bereits in Allens frühem Film „Love and Death“ (1975), der typische Motive seiner zukünftigen Filme pointiert. In deutlich ausgefeilteren Bildern und Dialogen bringt der „Stadtneurotiker“ diese Kombination gegensätzlicher Elemente dann in jene Form, die wir Film nennen – eine anrührende Liebesgeschichte, die ausgeht, wie so viele Liebesgeschichten enden, und ebenso präsentiert uns der Film die Rückblenden ins jüdische Kleinbürgermilieu des New York der frühen 40er Jahre.

Diese biographischen Rückschauen scheinen konstitutiv für das Filmschaffen Allens. In Bildern, die nostalgisch gefärbt diese eigene Kindheit (über)zeichnen, und in komisch-traurigen Szenen berichtet uns davon etwa „Radio Days“ (1987). Allens Filme werden von der Melancholie getragen: der süße Schmerz von Abschied, Hinfälligkeit und die Nostalgie. Doch diese Regungen werden im selben Zug vom Witz begleitet, ohne dabei freilich das tragische Moment zu denunzieren und im bloßen Klamauk aufzulösen. Wenn bei „Midnight in Paris“ Gil Pender unaufhörlich vom Paris jener 20er Jahre schwärmt und er mit einem Male schlag zwölf und Mitternacht in jener Epoche sich wiederfindet und mit Scott Fitzgerald und Hemingway durch die Bars zieht und in der Wohnung von Gertrude Stein dieser sein Romanmanuskript überreicht, weil sie es lesen will, dann manifestiert sich zwar eine Welt des Phantastischen, aber es hat diese komische Weltflucht zugleich etwas Tragisches. Man weiß beim Betrachten nie genau: wie ernst, wie traurig und zugleich doch komisch ist dieser Zeitflucht-Realismus, den Allen uns hier serviert? Untermalt mit all den Kunstanspielungen, dem Ballast der Vergangenheit. Überhaupt ist dieses Nostalgische (wie auch der Rückschaumodus) in seinen Filmen ein wiederkehrendes Element: von „Love and Death“, der uns die Tiefen Rußlands im Zeitalter der Napoleonischen Kriege vorführt, bis hin zu seinem neusten Film „Irrational Man“, der uns ins lange abgelebte Universitätsmilieus der US-Ostküste versetzt und dieses als nettes Stereotyp einer Welt inszeniert, die nur in unseren Vorstellungen existiert: Kino eben.

In dem Wort Nostalgie stecken die griechischen Begriffe für Heimkehr (nóstos) und Schmerz (álgos). In einem seiner schönsten Filme „The Purple Rose of Cairo“ (1985) bringt Allen diesen Schmerz, die Sehnsucht und den Wunsch nach einer anderen Welt in schmachtende, regressive Bilder, die dennoch eine eigentümliche Bewegtheit erzeugen und trotz Lüge und Illusion von einem wahrhaften Moment berichten. Diese Bilder einer traurigen Geschichte lassen sich nicht bloß als der Kitsch einer cineastischen Retrospektive labeln, und sie sind mehr als nur eine Hommage an die Illusionsmaschine Kino sowie sein Medium: den Film. Noch jene traurig-schöne Szene, als der Filmheld aus dem Schwarz-Weiß-Film steigt und farbig wird, die Einbildungskraft herausfordernd und die vierte Wand durchbrechend, die die Illusion von der Wirklichkeit trennt, ist mehr als nur Komik oder das Wahrhaftigwerden eines digressiven Wunsches. Doch ist die Wirklichkeit, in die der Filmheld entsteigt, eben bloß eine Kinorealität. Dieses Referenzieren ließe sich als Mise en abyme beliebig fortsetzen. Woody Allen spielt zwar mit den Ebenen, doch löst er dieses Spiel dann wieder in eine konsistent erzählte Geschichte auf. Darin verfährt er sowohl filmisch wie auch erzählerisch nicht sonders avanciert, sondern er greift die Trends des Kinos auf und bringt sie in eine eigene und ihm gemäße Anordnung. Etwa die wild fahrende Handkamera in „Ehemänner und Ehefrauen“ (1992). Wenig später dann schrieben dänische Regisseure das Dogma 95-Manifest.

Was Allen filmte, war selten radikal innovativ. Aber in seinen besten Filmen, wie in „Der Stadtneurotiker“, „Manhattan“ oder „Match Point“ gelingt es, eine eigene Filmsprache zu erzeugen. Ihr wohnt eine Bildlichkeit und ein Erzählton inne, die die ansonsten typische Allen-Komik übersteigt. Es paßt in der Abfolge der Szenen, in den Dialogen und Einstellungen eins zum anderen. Genauigkeit ist der treffende Begriff, wenn im „Stadtneurotiker“ die Liebesgeschichte von Annie Hall und Alvy Singer erzählt wird – trotz all der Sprunghaftigkeiten im Plot, der Rückblenden, der Komik, die den Ernst der Liebe zu sabotieren scheint, und der erzählerischen Einschübe, die den Fluß scheinbar bremsen, ihm aber als Effekt am Ende doch die nötige Kontur verleihen.

Bei solchen Analysen neigt man leider selber leicht dazu, genau wie eine jener Figuren aus seinen Filmen zu agieren. Aber dazu später. Es gibt jedoch Filme – und „Der Stadtneurotiker“ wie auch „Manhattan“ sind solche – da paßt es ganz unmittelbar bereits beim ersten Sehen in den jungen Jahren: dieses Gespür, daß da etwas aufgeht und funktioniert. Nun müßte man das, was an einem solchen Film so großartig ist, nur noch in die Begriffe bringen, denn was nicht begriffen ist, das ist am Ende nicht.

Becketts Satz, daß nichts komischer sei als das Unglück, illustriert sich in fast allen seiner Filme und am ausgeprägtesten, im Klamauk wie auch grandios im Witz überbordend, in „Love and Death“: ein Film, der in seinen hineingearbeiteten Philosophemen am Ende doch mehr als nur eine Vorläufer- und Übungsarbeit ist, wenngleich das klamaukhafte Derbe und der philosophisch angehauchte Slapstick überwiegen. Wem diese Allen-Sicht fremd ist, wird mit diesen Filmen Schwierigkeiten haben oder ihn in seinen ernsten Filmen lediglich als einen aufs US-Niveau hinabgedimmten Bergman wahrnehmen.

Nein, für den Cineasten gesprochen: es ist nicht jeder Film von Allen gut, und es war nicht alles lustig, was er machte. Wobei Humor eine diffizile Sache ist: ich selber kann sowohl über den irrsinnigen Hektiker Louis de Funès wie über den phantasiesprühenden Jacques Tati lachen. Mich interessieren die Bereiche, wo Unterschiedliches zusammenfällt und ich beides zusammen denken kann, ohne daß es objektiv zusammengehört. Kant und Nietzsche, Adorno und Heidegger. Kein Oder, sondern Schuß und Gegenschuß.

Die Komik der Allen-Filme ergibt sich durch den Effekt, im Alltäglichen und Kleinen zugleich die große Menschheitstragödie wahrzunehmen – unsere Sterblichkeit, daß unser Handeln und Tun oft derart vergeblich bis lächerlich anmutet, daß Liebe und Sex nicht immer als kompatibel sich erweisen, daß das Ich selten Herr im eigenen Haus ist.

„Wir leben unser Leben, wir sterben, aber nichts und niemand wird überleben. Alles wird verschwinden. Am Ende wird es kein Licht, keine Luft geben, keine Existenz, keinen Shakespeare, keinen Beethoven. Nichts von dem, was wir für unsterblich halten. Überhaupt nichts, null.“

Dieses vulgärexistentielle Faktum kann man mit Spott oder mit tiefer Trauer begreifen. Allen überzeichnet den Alltag dieser unserer doch sehr endlichen Existenz derart ins Groteske, daß er dem Lachen anheimfällt, um in diesem Zuge zugleich das Lebenspathetische, das Tragödische und unsere hilflosen Konstrukte allesamt als Farce zu nehmen. Freilich eine notwendige Farce. In der Welt Allens siegt am Ende jedoch häufig der Pragmatismus amerikanischer Prägung. Es ist wie es ist, und dramatischer noch als das Leben ist der Tod. Dies zeigt bereits die erste Szene von „Love and Death“. Für die Hybris des Subjekts gilt jenes „Memento moriendum esse!“, das auf dem Triumphzug des Feldherrn der Sklave dem Strategen ins Ohr raunte, während er ihm zugleich den Lorbeerkranz übers Haupt hielt.

Allens Witz ist böse, richtet sich gegen die eigene Klasse des weißen Intellektuellen einer oberen Mittelschicht, in der Schwarze praktisch nicht vorkommen, gegen die unsägliche Geschwätzigkeit des radical chic. Das Geplapper der vermeintlichen High-Brow-Denker in der Lower East Side. Männchen wie Weibchen, die im Balztanz umeinander oder im intellektuellen Narzißmus ihre kunsttheoretischen Phrasen absondern, die gängigen Philosopheme zu einer Photographie von Diane Arbus oder zu anderen Produkten der Ausstellungsindustrie. Nicht minder absurd, wenn in „Manhattan“ im intellektuellen Disput die Galerie der überschätzten Leute eröffnet wird: Kurz, knapp, gerichtet und allzeit modern, daß es noch dem Dümmsten erlaubt ist, sich über Thomas Mann oder Musil zu erheben. Denken als Distinktion. Auch das ist Allens Thema. Im intellektuellen Gestus und das Vokabular derartig aufsteigernd, daß die Phrasen ins restlos Absurde kippen. Allenfalls ragt der Protagonist des Filmes aus diesem Reigen heraus und durchschaut den Zirkus, weil Werke sich nicht in Worten erschöpfen, sondern für sich stehen und zugleich nach neuen Werken rufen. Am sinnfälligsten und komisch, wie man es sich im Realen nur einmal wünscht, geschieht diese intellektuelle Hochstapelei wohl in jener Szene im „Stadtneurotiker“ als hinter Alvy Singer in der Kinoschlange ein Mann über Filme von Fellini und die Theorie Marshall McLuhans doziert, bis am Ende dieser selbst wie aus dem Nichts heraus auftritt und dem Dozenten erklärt, daß er ihn diametral entgegengesetzt und damit falsch verstanden habe. Pointierter geht nicht, und wir alle kennen diese Abende an einer Kinokasse, um hier nochmal auf den ersten Absatz meines Textes zurückzugreifen. Ja, wenn es doch einmal so im Leben wäre! Realität, Fiktion und die Referenzialität der Bilder.

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Das Tragische im Komischen, die Komik noch innerhalb tragischen Liebesverlusts – das eine gebiert sich aus dem anderen wie in einer Kippfigur. Manchmal steht es Spitz auf Knopf, und nur ein Zufall entscheidet über den Ausgang, wie etwa in einem seiner düstereren Film, in „Match Point“ (2005), wenn der im Flug gebremste Tennisball, der kurz nur das Netz touchiert, sofern es schlecht läuft, vor oder im guten Falle hinter dem Netz aufschlägt. Als Auftakt hält der Film diese Einstellung in einem gemächlichen Bild fest, bannt das Schicksal für den Sekundenbruchteil, damit dann die Tragödie zeitlich ihren Lauf nimmt. Man gewinnt oder man verliert, so geht die zuweilen duale Weisheit des Woody Allen. Wir sind nun einmal da, und wir gelangen durch keinen Trick, es sei denn die Kunst, aus diesem Zusammenhang der Immanenz heraus. Das ist die Tragik. Seine Vorliebe für Bergman, Fellini und De Sica ist nicht bloß epigonal, wenngleich die Filmeinstellungen und vielfach auch die Szenen mancher seiner Filme in einer Art postmodernen Referenz mit Zitatcharakter aufs herrliche Alte verweisen. Nostalgisch eben. Sei es der Stummfilm und Fellini in „Schatten und Nebel“ (1991), der Gangsterfilm der 20er in „Bullets over Broadway“ (1994), das New York der 40er und 50er Jahre evozierend, wie Andreas Feininger in seiner bauhausstrengen Komposition und William Klein in seiner Quirligkeit es mit ihren Photos festhielten: In seiner schwarz-weißen Liebeserklärung an Manhattan operierte Allen diese Photo-Szenerie in die 70er Jahre hinein. Die Bildsprache von Allens Filme ist selten zwar avanciert, man bemerkt aber sofort, wie in „Manhattan“ oder „Der Stadtneurotiker“, wenn ein besonderer Kameramann sein Werk tut. Wie in diesem Falle die fein gefügten, dichten und manchmal auch dunklen Bilderwelten von Gordon Willis.

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Die vergangenen Zeiten, die im Blick des Illusionisten glorreich schimmern, sind immer Konstrukt der Gegenwart und Resultate unseres Begehrens nach dem, was anders ist. Ideales Betätigungsfeld eigentlich für einen Filmemacher. Aber das Begehren bleibt, wie wir aus den Registern der Psychoanalyse wissen, ungestillt, wandert von Wunscherfüllung zu Wunscherfüllung. Auch jene Menschen, die in der Vergangenheit leben, wie die Muse und Maitresse Adriana in Allens „Midnight in Paris“ sehnt sich vom Paris der 20er Jahre in die Belle Époque zurück, weil dies die einzig wahrhafte und schöne Zeit sei. Sehnsucht ist eine Triebkraft sowohl für Kunst als auch für den Eskapismus. Aber das Leben ist da, wo es gerade spielt. Unaufhebbar. In diesem Sinne sind Allens Filme – in wechselnden Kontexten und Konstellationen freilich – die verzweiflungsexistenziellen Ausgeburten des Melancholikers mit Fluchtreflex. Aber trotz mancher Verzweiflung und Sinnlosigkeit in Epoche und Liebe machen wir weiter. Weil es manchmal eben doch schön ist, und schließlich brauchen wir nun einmal, wie es in jenem Witz heißt, mit dem „Der Stadtneurotiker“ endet, die Eier.

Zwischen Heimat und Unheimlichem – 25 Jahre „Twin Peaks“. („Die Eulen sind nicht, was sie scheinen“)

Am 8.4.1990 war es soweit: Es setzte der Sender ABC mit einer Serie einen neuen Maßstab für Serien. Und nach diesem Tag war’s für die Fernsehlandschaft nicht mehr wie vorher. Eine düstere Atmosphäre zeigt sich im Auftakt des Trailers. Dunkle Wälder, hohe Tannen – „Douglastannen“ wie Special FBI Agent Cooper an einer Stelle der Serien schwelgerisch über diese verwunschene Landschaft im Nordwesten der USA an der Grenze zu Kanada heraushaucht. Ganz der Stadtmensch, der als FBI-Ermittler ins Idyll fährt, das keines oder doch nur bedingt eines ist. Eine Musik setzt ein, melancholisch zunächst, dann verspielt und ins Leidenschaftliche tremolierend. Das greift aufs Gefühl und diese Musik von Angelo Badalamenti variiert vermittels der Tiefen des Klangs und einer gleichsam lyrischen Aufsteigerung im Spiel, wenn sich der Sound wie eine Fläche ausbreitet, die Register durch. Musik und Bildszenen einer ländlichen Idylle, zumindest ihrem ersten Anschein nach. Ein Vogel hockt auf einem Ast, eine Industrieanlage in einer von Bergen und Wäldern geprägten Natur, es ist ein Sägewerk, Funken springen am Metall, Wälder dann, Wasserfälle, eine im Nebel liegende Landschaft und: das Ortsschild mit dem Namen jener Stadt: Twin Peaks. Und im trüben Brackwasser des Flusses spiegeln sich die Bäume der Wälder. Darin wird eine Leiche treiben und an Land gespült werden. In eine Plastikhülle verpackt. Diese Bilder des Anfangs werden die, die diese Serie lieben  und schätzen, fest im Kopf haben.

So begann dieser wunderbare gedehnte Film, 29 Mal plus dem Pilotfilm, der gekonnt mit den Gefühlen, mit der Neugier, den Bildern, den Zeichen und der Reflexionslust der Zuschauer spielte, indem diese Serie Archetypen und Geschichten bot. Andockfähig selbst (oder gerade?) ans New Age und die Esoterik. Genauso wie an die Diskurse der Bilder, und Szenen brennen sich ein, wie aus einem Alptraum, kombinierten sich mit einer Weise von Zartheit, ohne daß diese Brüche irgendwie konstruiert oder outriert wirkten. Im Gegenteil: Das eine nahe am anderen gebaut, und es paßte das eine vorzüglich zum anderen. „Twin Peaks“ – das ist Zen-Buddhismus für die Medienmoderne.

TP_EP14Die Intensität der Figuren und in ihrem Charakter betörte, denn immer war jeder Typus und Charakter, der in „Twin Peaks“ auftrat, genau gezeichnet und konstruiert. Nicht nur mit viel Liebe zum Detail, für Schrullen, Skurriles und die Groteske ausgeschmückt, bis in die Tiefe hinein, sondern auch ungemein passend mit Schauspielern besetzt. Ob der schreckliche Leo Johnson, ob der freche Bobby Briggs, der indianische Sheriff-Scout Hawk, der furchtsame Deputy Andy, die seltsame „Log Lady“ Lanterman mit ihrem Holzscheit auf dem Arm, der mit ihr spricht. (Ja, das macht dieser Scheit! So seltsam es klingt. Und Special Agent Cooper hört und versteht jene Sprache.) Der herrlich verschrobene Dr. Lawrence Jacoby im Hawai-Hemd und immer lässig-tiefenentspannt, mein besonderer Freund der Gerichtsmediziner Albert Rosenfield und natürlich die Frau meiner damaligen Träume, Audrey Horne: Kokett, mutig, verträumt, sinnlich lächeln, frech und klug. Das Dorf und seine Bewohner: Ein Mikrokosmos. Vom Idyllischen der hochneurotischen Klein- oder Patchworkfamilie bis hin zum radikal Bösen, wie Leo Johnson oder den Brüdern Renault drüben in Kanada. Von jenem brutalen Mord ganz zu schweigen.

Zwei Jahre später dann lief diese Serie auch in der BRD. Erstaunlicherweise auf dem Privatsender rtl. Und um die Serienkritik mit dem Subjektiven zu färben, weil das heute in Blogs derart bedeutsam ist: ich mußte es mir auf Video aufzeichnen (Video: das sind diese merkwürdigen riesigen schwarzen Kassetten, die in große unförmige Apparate geschoben werden, die unter dem Fernseher lagernd, viel Platz wegnahmen), weil zu jener Stunde, als es Twin Peaks gab, ebenfalls meine Häkel-Arbeitsgruppe stattfand, wie dies eine Kommilitonin zunächst verstand. Dabei war es doch viel einfacher: ich hegelte bloß.

Was an dieser Serie nicht nur von ihrem Inhalt und der Konstruktionsart her fasziniert, sondern ebenso in der Rezeption, ist der Umstand, daß ganz unterschiedliche Menschen sich diese Serie anschauen und dennoch alle gleichermaßen begeistert sind: Mystiker und kalte Rationalisten, Medienjunkies, Zeichen-Dechiffrierer, Sinnlichkeitsfreunde, Interpretationswütige der Fächer Philosophie,  Medientheorie und Psychoanalyse, Krimi-Fans, knallcoole Film-Analytiker und solche, die eher auf die großen Gefühle stehen. Böse könnte man sagen Lynch bedient hier alle Klischees. Tut er, tut er durchaus. Aber derart klug komponiert und ausgefeilt, daß es eben nicht bloßer Serien-Kitsch ist. Wenngleich „Twin Peaks“ mit dem Element des Kitsches spielt. Es gibt innerhalb der Serie sogar eine eigene Serie. „Twin Peaks“ ist auf dem (freilich bereits abklingenden) Höhepunkt der Postmoderne in seiner Machart und in der Konstruktion beste Ausprägung dieses Genres. Ein Spiel mit den Gefühlen, das simuliert und dennoch das große Gefühl nicht leugnet. Es ist der Pathos der Serie, der bezaubert. Die Liebe und das Böse, die in einer eigenwilligen Beziehung stehen. Draußen ist finster, es rauschen die dunklen Wälder, da wo keine Wege hinführen, jenseits von Zivilisation und es sind die Eulen nicht das, was sie scheinen. Atmosphärisch dicht gebaut. Ur-amerikanischer Mythos zugleich.

Daß unterschiedlichste Charaktere in der Rezeption übereinstimmen und die Serie enthusiastisch feiern, ist noch kein Maßstab für die Qualität dieser Serie. Aber immerhin deutet dieser Umstand auf ein Phänomen, das sich insbesondere über den Geist dieser Zeit festmachen läßt, der sich in diesen Film-Bildern verdichtet. Eine eigenwillige Stimmung und Sehnsucht nach Harmonie nach den Jahren der Reagan-New-Economy (wie etwa der Filmkritiker Georg Seesslen feststellt) und zugleich auch das Schaudern vor dem radikal Bösen, das sich außermenschlich in Mythen manifestiert und sich in „Twin Peaks“ dennoch auch bei bestimmten Menschen niederschlägt, wenn jenes Böse in sie fährt. Manche sind es  allerdings von sich aus bereits, wie Leo Johnson oder auch Special Agent Windom Earle. Andere wie Leland Palmer, der Vater der ermordeten Laura, werden es erst durch eine Fügung, die man mittels psychologischer Ansätze deuten kann. Bereits in der Folge, wo Laura Palmer begraben wurde, wußte ich, wer der Täter nur sein konnte, der Laura Palmer umbrachte. Diese eine Szene bei der Beerdigung war denn doch zu drastisch und überkonstruiert. Aber das eben war zugleich gewollt und das Spiel von Lynch. Klüger als der Regisseur zu sein und doch immer wieder neu von ihm überrascht zu werden: von den Einfällen David Lynchs und seiner Co-Regisseure. In den düsteren Wäldern, wenn Ausgrabungen vorgenommen werden oder beim Zen-Buddhistischen Flaschenwerfen des Ermittlers Cooper. Kitsch natürlich. Und gewiß: es darf das arme Tibet nicht fehlen.

Twin Peaks - 1All diese Bild-Fetzen, die in der Erinnerung des Betrachters hängenblieben. Dieser wunderbare Sheriff Harry S. Truman, das Landei, und sein Verhältnis zum Special Agent Cooper vom FBI, ebenso wie das zu Josie Packard. Die versunken tanzende Audrey Horne, Tochter des durchtriebenen Hoteliers und selber nicht minder durchtrieben, aber in einer angenehmen ehrlichen Art. Die notorisch wilde Shelly Johnson, die zugleich uramerikanisch ist, sich von ihrem Ehemann durchprügeln und von ihrem Geliebten Bobby am nächsten Tag durchficken läßt, ohne ihren Ehemann zu verlassen. Dieses Dorf mit seinen Bewohnern ist pars pro toto: die Versinnlichung einer absurden Idee namens amerikanisches Idyll oder eben: amerikanischer Alptraum der Neurosen, der Lügen, der Liebe, der Brutalität, die wie unvermittelt und als Schock über manche der Beteiligten hereinfällt. Lynch konstruiert und fügte mit „Twin Peaks“ Bilder, wie es dies bisher in Serien nicht gab. Sentimental, sinnlich und dennoch bereit für das äußerste: die Härte der Reflexion sowie die Härte des absolut bösen Mordes, einfach deshalb, weil ein Mensch getötet werden muß. Das radikal Böse kennt keinen Diskurs oder Feinsinn, sondern einzig eine wilde Tathandlung.

Aber nicht nur das. Nicht nur, wenn dieses grausame Schicksal mehrfach hereinbricht, sondern es zeichnet „Twin Peaks“ ebenso die Tücken und die Langeweile eines Kleinstadtalltags; bis hinein ins absurde Detail wird das von Lynch konstruiert, wenn Lucy Moran, die Sekretärin des Sheriff-Büros, ihre klug-dummen Fragen stellt oder wenn belanglose Familienszenen ausgewalzt werden. In dieser Weise durchdringen sich in „Twin Peaks“ die Ebenen. Das, was draußen in den Wäldern wirkt ist ebenso drinnen. Amerikanischer Mythos der Frontiers und der Einheimischen gleichermaßen. Diese Kombination ist in keinem Moment banal oder langweilig, sondern wirkt als Zeichen und versinnlicht die Atmosphäre dieses Ortes. Genau diese diffizilen und so unterschiedlichen Aspekte der Serie rühren an unser Unter- und Unbewußtes. Daß die heile und schöne Welt, in der wir leben, nur vermeintlich heil uns schön ist. Sich häufig als eine irrsinnige Illusion erweist. Nicht anders als die geräuschlose Vorhangschiene, die Nadine Hurley bestrebt ist zu konstruieren.

Die Bilder des Films kann man in autopoietischer Referenzlogik als Bezug auf Welt und Medium gleichermaßen lesen, ebenso kann man sich in allen Facetten von diesem Reigen gefangennehmen lassen. Mir gelang zum Glück beides. Abends nach der Hegelarbeitsgruppe, wenn all der Stoff gewirkt war und verbunden im Textteil und nachdem ich , hernach aufs Sofa fallend,  den Knopf des Abspielmediums betätigte und auf Audrey Horne sowie Shelley schaute. In meiner schwarzen Hütte. Privatspracheargumentativ, kollektiv, jeder für sich. So wie wir alle diese Serie im Rausch und als Strategie schauten. Americana on our mind.