Atemlose Bilder – Zum 88. Geburtstag von Jean-Luc Godard

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge, sieht man einmal von geliebten oder begehrten Objekten ab, die wir assoziativ mit Bedeutungen aufladen – wir Fetischisten wissen, wovon wir sprechen. Bilder sagen: Es ist so. Bilder zeigen, daß es nicht so ist. Film ist ein inzwischen altes, etabliertes und nach wie vor komplexes Medium der Kunst, das wesentlich dazu beitrug, unsere Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen aufzubrechen und sie im selben Zug auch wieder zu zementieren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt, sondern inzwischen auch auf kleinen Bildschirmen, die wir bei uns zu Hause aufstellten. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich und ausufernd, daß es selbst eine Fernseh-Serie wie „Twin Peaks“ übersteigt: mit immerhin 30 Folgen in zwei Staffeln. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Film-Vorhaben „Mulholland Drive“ zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur eine Bilderauswahl übrig, ein Bildrest, welcher 2001 in die Lichtspielhäuser kam. Kino hat seine Tücken.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung der Welt fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: in Platons Höhle. So erzählt es der Mythos, so erzählt es eine Schrift zum Staats- und Gemeinschaftswesen, die sich mit der Frage nach der Gerechtigkeit befaßt. Neorealismus? Wir nehmen Schatten, wir mit der Leidenschaft wollen aber zugleich bessere beseelte Bilder, die wahren, die „richtigen“ Bilder. Wir gieren nach mehr und wir glauben zugleich. Der Aufstieg ist voller Mühe. Manche wollen die gewohnten Bilder, sie halten die Schatten fürs Wesentliche. Unerkannt, unbekannt. Und dahinter ist nichts, nichts, nichts. Nichts als das ewige Feuer: „Kalt modern und teuer“, wie Tocotronic auf ihrer LP „Schall und Wahn“ dichteten. Wie die wahre Welt zu einer Fabel wurde. Manche freilich wollen ein ganz anders Bild. Das Unerhörte wagen. Westwärts zu, Worstward ho: man kann auch in die Höhe fallen. Wie Lenz im Gebirg. Wir nehmen den für diesen Weg der Reinigung mühsamen Aufstieg in Kauf. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei. Und wir glauben es kaum, aber der Meister solcher Bildfolgen ist heute 88 Jahre alt. Und lebt noch.

Die Geschichte des Films ist im selben Atemzug auch die Geschichte einer bequemen Verstumpfung. Sie erzählt von den Verschattungen und sie zeichnet uns die wunderbare Überblendung der Sinne. Gerne verheddern wir uns in der zerstreuten Rezeptionshaltung und wollen zugleich die radikale Aufklärung über die Welt – in Bild-Sequenzen, die keine Worte sind, wohl aber eine eigene Sprache, in Bild-/Tonspuren als lector in fabula arbeiten wir an den Verstrickungen. Diese Aspekte laufen in dieser Geschichte des Films wie auch in der seiner Wahrnehmung in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge. Entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung, Zauberbilder. Im Reich der Sinne und auf dem Gebiet der Anschauungen, für die uns noch die Begriffe fehlen, um zu kartographieren, wie auch die Konfektionsware von der Stange: sie alle tummeln sich im Reich des Bilder. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, aber genauso für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann wiederum existieren Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe exzeptioneller Werke gehören auch die Filme Jean-Luc Godards. Und zugleich auch nicht, wie uns sein 1960 gedrehtes Manifest „À bout de souffle“ lehrt.

Godards noch vor diesem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ (ebenfalls 1960) bezeichnete er im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in ihrer Brutalität in nichts nach. Diese strukturell so ähnliche Form der Gewalt vermerkt der Film lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden allerdings fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno die Komponisten Bach und Beethoven oder der (freilich politische) Autor Louis Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der (nicht immer glücklichen) Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn einer der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme. Revolution im Film ohne Polit-Trara. Aber die Revolution ist am Ende eine der Bilder, eine des Sehens. Und das ist gut so.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Und bereits in diesem frühen Werk weist der Film auf sein eigenes Medium, wenn da in „Der kleine Soldat“ vom  Protagonisten Bruno der Satz folgt: „Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ Einschuß der Bilder. Aber ist das die Wahrheit? Oder eben doch nur eine bestimmte Perspektivierung? Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmten mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Sujets aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywoods Standardware hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Kinos ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist in „Außer Atem“ vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes. (Und auch die Lichtgestalt des Film-Noir, Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke der Kriminalfilme als Konfektionsniveau. Darin kein kulturindustrielles Produkt, sondern Reflexion aufs eigene Medium.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel (Jean Paul Belmondo) und Patrica (Jean Seberg) bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem lesenswerten Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es in Filmen, die für ein breiteres Publikum gedacht waren, in dieser Form bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind:

„In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (Roland Barthes, Mythen des Alltags)

Man kann sich am Blick der Kamera nicht sattsehen. „Außer Atem“ ist in diesem Sinne ein Titel, der zugleich auf unsere Reaktion beim Mitfiebern in Bildern weist. Er nennt, wie es uns beim Zuschauen ergeht. Aber dieses neue Verfahren,  Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Erzählen und dem Technischen, gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenz des Mediums, ohne dabei in staubtrockene Theorie abzugleiten, Spannung bricht nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und in Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest im Ansatz, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist freilich trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das Außerordentliche dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake von 1983, mit Richard Gere und Valérie Kaprisky als Kontrastmittel schaut: „Atemlos“. Es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck, taugt aber unbedingt als Anschauungsmaterial, was an einem Remake alles schiefgehen kann. Weshalb es zuweilen jedoch ganz gut ist, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Allerdings ist „Außer Atem“ ebenso ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dieses Paris noch jenes Ort der langsam verbleichenden 30er Jahre-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos? Oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo die in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich an den Jazz anzuknüpfen. Kein Ausgang aus der Höhle, aber eine Referenz an die Schatten, ohne dabei aber in die Ausweglosigkeit zu gleiten, daß es kein Licht, keine Sonne gäbe.

Wenn die Photographie die Wahrheit ist und wenn das Kino die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde bedeutet, dann heißt das für unsere Epoche, daß die Wahrheit sich beschleunigte. Und wir müssen in dieser Schnelligkeit – heute bürgerte sich dafür philosophisch der Begriff der Akzeleration ein – eine neue Art des Auffassens angewöhnen. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch, das bleibt festzuhalten, in einem illusionären Medium. Die Wahrheit nistet sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer. So in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“.

Godard machte ein Kino, das manchmal aufdringlich war, wenn es sich zu sehr politisierte und doch fand Godard im Sinne Brechtscher Verfremdung zugleich die Distanz, so daß diese Bilder eine ganz eigene Sprache, eine eigene Poesie entwickelten. Auch in ihrer Härte.

Photographie qua Twitter
https://twitter.com/Rosa_Lux99/status/1069640914434514944

(Dieser Essay ist eine überarbeitete Fassung meines Godard-Textes vom 6.12.2010)

 

 

Mimesis en Cadrage. Zum Tod von Bernardo Bertolucci sowie zwei wunderbare Filme: „Die Träumer“ und „1900“

Es ist Kinozeit, wir sitzen in den Sesseln, im dunklen Höhlenraum, und der Projektor wirft Bilder auf die weiße Wand. Wir gleiten hinein. In Bertoluccis Die Träumer. Nicht viel anders als nach den ersten Minuten dieses Filmes der Protagonist Matthew, ein Amerikaner in Paris, durch dessen Augen wir in diesem Film auf diesen knappen Ausschnitt Zeit blicken: Paris im Frühling 1968. Matthew versinkt, wie auch wir, im Kinosessel der Cinémathèque de Paris, ganz vorne, in der ersten Reihe, läßt die Bilder in sich fluten, will sie noch vor allen anderen einsaugen, denn je weiter nach hinten in den dunklen Saal die Bilder fließen, desto abgenutzter geraten diese Film-Bilder, wenn sie von Auge zu Auge weitergereicht werden. Sie werden schmutzig. Film ist Mythos und Magie.

Dort in der Cinémathèque von Paris lernt Matthew die Geschwister Isabelle und Theo kennen. Drei Radikal-Cineasten, viel mehr erfahren wir nicht von ihnen, wissen nicht, was sie vorher taten, wie sie lebtenn allenfalls ein Andeutung. Drei junge Menschen, sie verstricken sich in die fabelhafte Welt des Film. Das Kino surrogiert und souffliert ihr Leben, und so ist Die Träumer zugleich ein Film über Filme und filmisches Sehen, so zumindest wie Adoleszente mit 20 Jahre schauen, identifizierend und jede Regung und Szene aufs eigene Leben beziehend. Jungen Menschen, die die Bilder in sich hinein atmen. Lebenselixier. Verliebt ins Kino, und so ergehen sich Theo und Isabelle, die beiden Kinder des intellektuell-liberalen Großbürgertums, sowie Matthew darin zu ästhetisieren. Sie schotten sich in der herrschaftlichen Altbauwohnung der Eltern ab, während diese sich irgendwo in den Ferien vergnügen, genügend gedeckte Schecks zum Leben lassen sie da: Man muß nur zur Bank schlendern. Der bürgerliche Schriftsteller, der vor der Revolte flieht und dem noch das schlechteste Gedicht mehr zählt als die Pamphlete und Flugblätter dieser Zeit.

Sie lieben einander, in ihrer Weise auch zu dritt, obgleich das Zentrum dieses Begehrens die Frau ist und homoerotische Szenen eher subtil bis gar nicht diese Liebe bestimmen. Es können zugleich aber Bruder und Schwester in ihrer Lebenssymbiose voneinander nicht lassen, siamesisch-verbunden und zerschnitten gleichermaßen – insofern bin ich in diesem philosophisch-ästhetischen Kontext ebenso gespannt auf Philip Grönings Mein Bruder heißt Robert und ist ein Idiot. Inzestuöses zwischen Bruder und Schwester, viel nackte Haut. Und doch ist das Sexuelle auch ein Problem. Wenn Isabelle in einer Szene, wo es um den Zwillingsstatus der beiden geht, sagt, daß ihre Eltern, also der weltferne Großdichter und die elegant-kluge Mutter, beim Kinderzeugen nur einmal miteinander zu schlafen brauchten und damit gleich zwei Kinder hätten, dann steckt in solchen Nebensätzen einige Verzweiflung. Bertolucci spielt in diesem Film die Motive und Szenen an, berührt kurz, um weiterzugleiten, und geübte Cineasten werden sicherlich eine Menge Anspielungen dechiffrieren können.

Auch innerhalb des Filmes das Spiel mit dem Film als Quiz: Die schlafwandlerischen Gesten Isabelles lassen sich als Filmszenen deuten. Alle müssen raten, welche Szene, welchen Film, welche Person sie imitiert: Marlene Dietrich. Sie spielen auf Filme an, sie stellen Filmszenen nach, identifizieren sich für Momente mit Figuren. Wer den richtigen Film nicht errät, wird bestraft. So muß Theo über einem Bild von Marlene Dietrich onanieren. Eine nicht unoriginelle Strafe. Und Isabelle muß mit Matthew schlafen – ebenfalls nicht unorginell. Doch Isabelle ist Jungfrau. Initiationsriten. Doch nicht ins Leben. Sie spielen miteinander, sie debattieren: Fragen des Films: ob Chaplin als Schauspieler besser sei als Buster Keaton. Keaton als der wahre Filmemacher, so Matthew. Nein, es sei Chaplin, der in City Lights unnachahmlich über die Blickführung sich selbst als Magie in Szene setzt, so doziert Theo. Aber in jedem Zauber wohnen doch zugleich schon der Schrecken und das böse Ende.

Sie leben den Film. Eine Jugend, die sich verschwendet, ästhetisch inspiriert, wie wir es wie selbstverständlich seit den 60er, 70er Jahren spätestens als System Pop kennen. Kunst als Haltung, Ästhetik der Existenz, wie es dann in den 1980ern zum (postmodernen) Schlagwort werden sollte. Diese herrliche Selbstreferentialität des Kinos und das doch, wie es Bertoluccis Art ist, in poetische Bilder verpackt. Dazu Paris und passend zum Jubiläumsjahr 1968 der Pariser Mai. Kulturrevolution. Auch durch die Bilder. Aber Bilder sind nicht die Tat und so träumt der Bürgersohn Theo von mehr. Mao und die roten Garden: Ein Aufmarsch wie Kino. Nur eben mit Tathandlung. Verdrehte Zeit und der Irrsinn solcher Politik: Bertolucci setzt das in einer Art Kammerspiel zwischen drei jungen Leuten in Szene.

In einer der Sequenzen sagt Mathiew, daß ein Filmemacher eigentlich so etwas wie ein  Voyeur sei, und es sei so als wäre die Kamera ein Schlüsselloch, durch das wir in das elterliche Schlafzimmer blicken. In dieser Weise sehen wir auch in das Leben von Isabelle, Theo und Matthew. Es ist dieser Film vor allem eine Hommage an den süßen Vogel Jugend, sicherlich auch eine Anspielung auf Jean Cocteaus Die schrecklichen Kinder. Und damit ein Blick aufs Inzestuöse. Aber hier, denn der Bruder Theo ist kein nietzscheianischer Amoralist, lenkt sich das Geschehen politisch und es soll mit allen Hebeln und aller Kraft jene alte Ordnung aus den Angeln gebracht werden. Wenn gegen die Moral rebelliert wird, dann gegen die Bürgerliche. Der Film holt diese Revolte nach, die keine Revolution war, zeigt uns 35 Jahre später die Ereignissen vom Pariser Mai aus dem Blick der Gegenwart, aus der Perspektive der frühen 00er Jahre des neuen Jahrtausends. Poetisch, politisch und in einem Kammerspiel verdichtet, das die drei jungen Menschen in der elterlichen Altbauwohnung im Herzen Paris aufführen. In solcher Reduzierung liegt die Kunst Bertoluccis.

Ein anderes Kammerspiel in Sachen Erotik, nur eben nicht als ménage à trois, sahen wir auch in Bertoluccis Der letzte Tango in Paris – seinem wohl umstrittensten Film, was die Drastik der Szenen betrifft. Obwohl – neben der Schönheit der Bilder – diese Drastik eben immer wieder in seine Filme sich einstreut: man denke nur an die Gewaltszenen in 1900.

Solche Art des Kinos, als Schlüssellochblick auf die Zeiten und damit als ein Kino des Wahrnehmens, hat eben auch, ganz 1968, mit dem System Pop zu tun. „Hey Joe, where you goin‘ with that gun in your hand?“. Es ist die Zeit des Vietnamkriegs.

Ob Bertolucci diese Darstellung von der ästhetischen Form her immer angemessen gelingt und ob nicht der Film weit hinter den geschichtlichen Stand des Materials zurückfällt, darüber freilich läßt sich streiten. Die Bildsprache ist weitgehend konventionell. Bertolucci entwarf im Jahre 2003 einen Retrosound, aber doch eine feine Hommage an jene Zeit, wo Film und Revolte sich durchdrangen. Man denke nur an das Kino von Godard, an Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola. Das war sicherlich ein ausgefeilterer Blick. In meinen Augen immer noch der Epochenfilm. Oder wie 1972 in Tout va bien, da wurde Godard mit den Jahren deutlich politischer. Film geriet, anders als Bertolucci es tat, bei Godard zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat.

Nicht so bei Bertolucci: Das Politische war nie dem Erzählerischen übergeordnet und anders als Godard sprengte Bertolucci von der Montage her nie das Format der Bilder. Keine allzu radikalen Spiele mit der Form. Das Experiment lag bei Bertolucci in den Geschichten, in der Intensität seiner Bilder, weniger in der Montage, sondern in der Mise en Scène, dem inneren Aufbau der Bilder. Allein durch die hochherrschaftliche Altbauwohnung im Herzen von Paris, die fast ein vierter Akteur dieses Films ist. Wir gleiten in diese Welt sofort hinein.

Sicherlich sieht man Die Träumer als junger Mensch anders als einer, der mitten im Leben steht, abgeklärt von vielem und die poetischen Träume der Jugend irgendwie vergessen, irgendwo auf dem Weg geblieben. Und doch blitzt beim Betrachten dieses Films ein Funke von jener Zeit wieder auf, wo Theorie mit Politik, Protest und Ästhetik sich paarte. Mit Die Träumer schuf Bertolucci einen zarten Film über das Kino und es kam der Film zugleich doch in Kontakt mit der Welt:

„Im Frühling 1968 da brach die Welt schließlich unter der Leinwand hindurch.“

Das zeigten auch die Anfangsszenen dieses Films, wo sich der Protest der Studenten an der Schließung der Cinémathèque durch den Kulturminister André Malraux entzündete. Doch die Realität ist kein Kino. Da stürzt dann in die Welt der Träumer das Politische. Und es gibt ein grausam-schönes 68er-Fanal im Pariser Mai, wo die Tathandlung als Schockelement die kontemplative Ruhe einer Ästhetisierung sprengt, die ewig zu währen scheint. Denn unter der Oberfläche im Dreiergespann brodelt es. Show down im Tränengas und unter Gewehrkolben. Kino eben, doch kein klassischer Western. Es ist hier nicht der O.K. Corral.

Zum Schluß nur ein Wort, ein subjektives, zu diesem genial-ausufernden Film-Epos 1900: Es erzählt in strömenden Bildern die Geschichte Italiens auf eine Weise, wie ich eine solche Narration noch nie erlebte. Und es war die Geschichte einer wunderbaren und wie auch von Zwiespalt geprägten Freundschaft zwischen einem Landarbeiterkind und dem Sohn des Gutsbesitzers. Klassenkampf, Faschismus und die Schönheit eines Ortes. Daß die heimatliche Landschaft an solche Gefühle gebunden wird, machte die Kraft dieses Films aus. Ich sah 1900 Mitte der 80er im Hamburger Abaton-Kino und war fasziniert von der Wucht der Bilder und der Erzählung. Und natürlich waren wir als punkaffine Jugend sofort Fans von Donald Sutherland. Daß ich seinem Sohn zu Silvester einmal die Hand schütteln und ihn mit seiner Band spielen hören würde, hätte ich mir da niemals träumen lassen.

Ein großer Regisseur des italienischen Kinos ist gestorben.

Zum Tod Jeanne Moreaus

Die damalige Freundin pflegte, wenn ich den Rekorder anschmiß und eine dieser DVDs mit französischen Filmen da in die Öffnung hineinschob zu sagen: „Du und Deine alten Schwarzweiß-Filme!“ Als wir „Sie küßten und sie schlugen ihn“ schauten, verstand sie mich. Erst recht nach „Jules und Jim“. Wenn Jeanne Moreau in nur einem einzigen Film gespielt hätte, nämlich in diesem, wäre sie bereits mühelos in den Olymp der Akteure aufgestiegen – jener Ort, wo paradiesisches Cinema ohne Unterlaß gegeben wird und alle guten Filme dieser Welt vorhanden. Aber das stimmt so natürlich nicht, denn Jeanne Moreau spielte in vielen Filmen ihre großen Rollen: Vollendet in Antonionis „La Notte“, ebenso in Orson Wells „Der Prozeß“: Allein ihr Gesicht in der Totale reicht aus, um diese Mimik niemals mehr zu vergessen. Ihren strengen Blick, ihren herausfordernden Blick, doch ebensowenig der Schalk, der sich in ihrem Gesicht immer auch spiegelte, ich denke nur an Louis Malles Revolutionskomödie „Viva Maria!“ Vielseitig eben, nicht bloß auf den dramatischen Blick reduzierbar. Eines der legendären Gesichter der „Nouvelle Vague“. Doch das sind Etiketten. Was überzeugte, waren ihre Gesten, ihre Mimik, konkret im jeweiligen Kontext des Spiels. Dieser Zug um den Mund herum, das Leuchten der Augen, es schimmert in seiner Art wie aus einer anderen Epoche herüber, etwa wenn Catharine, Jules und Jim in Paris über jene Stahlbrücke um die Wette laufen – sie in Männeraufmachung mit der Schiebermütze, unschwer als Verkleidung auszumachen, die Männer in ihren Hüten. Eine solche Welt, die inzwischen unterging. Ach, diese schönen alten Zeiten, an denen man bemerken muß, daß auch deren Betrachter langsam zu einem Fossil gerät. Filme, die in ruhigem Fluß, aber doch in ganz neuen Bildern – damals – eine Geschichte erzählten.

Ich kann gar nicht einmal sagen wieso: aber „Jules und Jim“ war mir einer ihrer liebsten Filme. Was sicherlich damit zu schaffen hat, daß ich ihn in jungen Jahren sah – in einer Zeit also, die prägt und wo sich die Eindrücke von Kunst um so tiefer ins Gemüt wie in den Geist senken. Ebenso hat es damit zu tun hat, daß dieser Film ganz unterschiedliche Ebenen in eins bringt und in einer Weise verbindet und kombiniert, daß eine große Kunst dabei entsteht: Das Sentimentale, ja bis hin zum Kitsch reicht es in diesem Film, aber ohne dabei in den schlechten Kitsch abzugleiten, eine Geschichte von Liebe und Freundschaft – und das in einer fatalen und doch spielerisch leichten Konstellation zu dritt. Ein entsetzlicher Krieg, der das Lebensgefüge der Menschen zerreißt, während die Generäle, Feldherren, Kaiser und Politiker ihren Champagner dazu schlürfen. (Freilich, diese Szene kommt im Film nicht vor, aber man kann sie sich in einer Bosheitsaufwallung dazudenken, denn genau das evoziert dieser Film ja ebenfalls. Und in diesem Sinne ist „Jules und Jim“ zugleich einer dieser grandiosen Antikriegsfilme, weil er zeigt, indem er es nicht ausspricht.)

Und dann sehen wir eine Trennung, die Liebe eines Deutschen zu Frankreich. Die Ansprüche von Besitz gegen das anfängliche Spiel der Freiheit, das den Reiz der Jugend ausmacht. Vielfach sind das Archetypen, die dieser Film visualisiert. Insbesondere jener Aspekt der Freundschaft, als eine Art von erotischer Utopie, die Menagerie à trois, in ihrer Leichtigkeit, Anfangs als ein unbeschwertes Spiel des Lebens und Liebens. Utopie von Erkenntnis, Utopie von Dasein – doch ahnt man bereits das Fragile, das in diesen feingeistigen Übungen des jungen Lebens liegt. Als könne es ewig so sein, als könnte junge Künstler auf ewig jung und unbeschwert verweilen. Doch das gleitet fort und das Leben fordert einen Preis, nichts bleibt, wie es ist, und der Fluß nimmt alles und alle Dinge mit in seiner Bewegung. Ich habe selten schönere und tiefere Bilder von der Liebe und vom Verlust im Kino gesehen.

Es ist „Jules und Jim“ einer dieser Filme, die man einmal nur auf einer großen Kinoleinwand gesehen haben muß. In einem echten Kino, nicht auf dem Bildschirm des Fernsehers. Wenn Jeanne Moreaus und Oscar Werners Gesicht in die Nahaufnahme rücken, wenn sie einander berühren, so bedarf es, um das genau zu erfassen und auf sich wirken zu lassen, einerseits des Abstands im Raum, im Dunkeln sitzend, tief im roten Kinosessel gebannt, und zugleich nötig ist dazu eine Größe des Bildes in der Ferne. In diesem Sinne ist Kino eine erhabene Kunst. Jeanne Moreau gab diesen Bildern mit ihrem Spiel eine adäquate Gestalt.

Heute lege ich die DVD mit „Jules und Jim“ in den Rekorder. Verneige mich vor einer der größten und ausdrucksstärksten Schauspielerinnen. Adieu, liebe Jeanne Moreau!

Kapitalistischer Realismus an der Ruhr oder der beste aller Tatort-Kommissare und ein großer Schauspieler – Zum Tod von Götz George

„Duisburg-Ruhrort“, „Das Mädchen auf der Treppe“ – diese Tatorte weckten früh schon meine Liebe zum Ruhrgebiet. Die uralten Spelunken unten am Duisburger Hafen. Ruhrlandschaft aus Schloten, Stahl und Hochöfen, diese zerstörte Stadt, die verfallene, und doch eine kleine Perle. Bilder von Schiffswracks und Schrott, Trümmerlandschaften wie man sie in dieser Form im Fernsehkrimi selten sah. Zwei Kommissare, die durch eine Endzeitlandschaft stapfen. Allein wegen der Bilder, als eine Art Archiv, als ein Gedächtnis sind diese Krimis sehenswert. Die BRD der 80er Jahre im Pott, und eine Welt im Wandel, weil die alten Industrien der BRD ausgedient hatten.

Als ich in jungen Jahren 1981 den ersten „Tatort“ sah, wußte ich: dort nach Duisburg möchte ich hin, einer dieser Sehnsuchtsorte, diese Nachkriegsmoderne, die Texaco-Tanke, funktionale Architektur der 50er und 60er Jahre, ohne jeden Schnörkel. Das Abgeranzte, die Mentalität, der Dialekt, die Welt der Arbeit und der Armut. Häuser mit Ruß. Von heute her betrachtet, sind es Geschichten aus dem Milieu, wie man sie in der deutschen Gegenwartsliteratur vor lauter Wäldern, Provinzen und Füchsen immer seltener findet. Wohl deshalb las ich Ralf Rothmanns Romane gerne. Genauso aber begriff ich, daß ein besonderes Talent vor der Kamera stand, als Götz George zum ersten Mal in „Duisburg-Ruhrort“ die Rolle des Horst Schimanski spielte. Ganz und gar prononciert und exakt agierte er. Bei allem Ausufernden der Geste – zum Frühstück zwei rohe Eier aus dem Glas getrunken – und der dicken Hose, auf die er machte, im Bullenauto auf dem Sitz lümmelnd, ein Charakter, auf den Punkt gebracht: diese Art zu sprechen und sich zu geben: hingenuschelte Sätze und hart in der Haltung, Hingemurmeltes mit Hang zum großen Gefühl und wenn es darauf ankommt, kann es was auf die Fresse geben. Genau diese Mischung war beliebt. Als Kontrastfolie ihm zur Seite der pedantische und zugleich feine Christian Thanner (gespielt vom großartigen, 1994 verstorbenen Eberhard Feik). Klar, vieles an der Rolle war ein Klischee, das unsere Gefühle bediente – so wie alle Produkte der Kulturindustrie und überhaupt die meisten Filme nach Standards gestrickt werden. Ein Kommissar mit Hang zum unten, selber nicht viel anders als die, die es zu verhaften galt. Aber doch besaß dieser Körper, der sich da ins Bild warf, mehr als nur das Talent, die Unmittelbarkeit unmittelbar wirken zu lassen. Zwischen den Zeilen in der Exaktheit des Spiels war immer der große Schauspieler zu sehen, den man gerne auch in anderen Rollen bestaunen wollte.

Für solchen Eindruck des (vermeintlich) Authentischen reicht es nicht, voll Leidenschaft in seinem Körper zu stecken und diese Rolle über die Statur und die Kraft, die George nun einmal besaß, zu verkörpern und auszufüllen, sondern es erfordert ebenso exaktes Spiel und genaues Sprechen. Die Wucht dieses Körpers gezielt einzusetzen und auf einige Merkmale pointieren zu können. Indem ein vermeintlich einfacher Mensch aus dem Pott sich gespielt einfach gibt: die hohe Kunst des Schauspiel oder wie man zu Kindern sagt: „Wie führst du dich heute wieder auf?“ Kommissar Schimanski spaltete die Zuschauer in zwei Lager, und die sogenannte Fernsehnation hatte wieder einmal – qua Bild-„Zeitung“ aus dem Hause Springer – etwas, voran es sich abarbeiten ließ. Natürlich steckt in solchen Filmen und den daran geknüpften Bild-Debatten das System Ablenkung. Auch indem die Arbeiter aus dem Pott den Widerstand nur noch im Fernsehen vorgespielt bekamen, den sie anfangs noch real leisteten, um die Werksschließungen zu verhindern. So wurde Revolte befriedigt. Zudem wird niemand das System Fabrik begreifen, wenn man bloß die Funktion einer Fabrik sowie ihrer Abläufe zeigt. Hier bedarf es Brechts epischem Theater, insofern reicht kein Tatort und kein Götz George aus, um das zu zeigen, was der Fall ist: weder das Wertgesetz noch der tendenzielle Fall der Profitrate sind unmittelbar anschaulich qua Milieu und Lokalkolorit zu erfahren. (Wobei dies ja auch gar nicht  Ziel und Intention dieser Serie war.) Aber diese Abwiegelungsstrategie, die der Film und die Fernsehserie benutzen, kann man am Ende genauso und womöglich mehr noch den großen Gewerkschaften zuschreiben, die ihre Rolle als Komplizen gut spielten und unter dem Deckmantel der Sozialpartnerschaft den Protest einhegten.

Immerhin aber – das läßt sich drehen, wie man mag – zeigten uns diese Tatorte Bilder aus einer Region der Arbeit: Türken, Deutsche, Malocher, Kleinkriminelle aus dem Milieu. Eine Krimiserie als Dokument. Kapitalistischer Realismus. Man kann es böse sagen: Simulation des Realen und des Protest im Film, der auf diese Art freilich den Protest entschärft. Oder aber Bewußtsein für die Ungerechtigkeit, für das Schimanski stand, trotzdem oder gerade weil er als Bulle ein Büttel des Staates war. Götz Georges Figur des Schimanski verkörperte diesen sozialen Kommissars, dem die Sprache der Region vertraut klang, weil es die eigene war, in einer Weise angemessen, daß diese Rolle nicht bloßer den Sozialkitsch bediente, sondern es blieben ebensowenig Suspense und die wilde Action auf der Strecke, wie sie sich für eine Krimiserie ziemen. Schlägereien und Action jedoch wurden erst in den späteren Tatorten ausgeprägter. „Duisburg-Ruhrort“ ist vor allem eine Sozialstudie. Schimanski verstand den Ton der Bewohner nicht bloß abstrakt, wie etwa der kluge Thanner: den rauhen Umgang der kriminellen Jugendlichen, den der Motorrad-Clique, die Art der Binnenschiffer oder das Denken der viel- und totzitierten einfachen Leute, und zugleich haute der Kommissar sich mit der Gang, setzte Gesetz, Recht und Ordnung durch – selbst wenn diese Ordnung sich nicht immer mit der des Kommissars deckte. Diesen Widerspruch der Region inszenierte Hajo Gies in seinen meist dunklen Bildern vom Pott. Aber sie waren nie denunzierend – wenngleich man kritisieren kann, daß die Darstellung des Ruhrpott-Milieus in Zilles Manier eben auch zur Verklärung beiträgt. Schläge, Schüsse, verkackte Spelunken und eine vergammelte, unordentliche Wohnung des Kommissars, an der Grenze zur Verwüstung. Klischees vom Klischee. Aber in ihrer Verdichtung stimmten sie doch, sind genau beobachtet und trotz des Stilmittels der Übertreibung pointiert ins Bild gesetzt. Dokumentarisch. Ingredienzen, die eine solche Show erst glaubwürdig machen. Und um Glaubwürdigkeit, nicht um Realismus geht es in dem Spiel des Theaters grundsätzlich – egal ob im „Hamlet“ oder in einem Lustspiel wie der „Pension Schöller“.

Absurd allerdings ist solche Kritik am Outrierten des Kommissars dann, wenn sie mit dem Maß des Abbildungsrealismus die Szenen taxiert: „So einen Kommissar gibt es doch bei der Kripo gar nicht, alles ausgedacht, wie wird denn bloß die Polizei dargestellt: ein saufender, fickender, prügelnder und pöbelnder Bulle!“ Das ist in der Struktur des Arguments in etwa, als würde man meinen, die Leiche in einem Krimi sei eine echte Leiche. Wer Police Akademie anschaut, wird sicherlich ebensowenig annehmen, daß in dieser Art die Polizei irgendeiner Stadt arbeitet. Die Tatorte mit Schimanski waren ein gelungenes Spektakel mit sentimentalem Einschlag – Fernsehkunst, Unterhaltungskunst. Wenn der holländische Assistent Hänschen manchmal in sich hineinmurmelte „Schimi“, dann brachten Tonfall und Aussprache alles das zum Ausdruck, was auch der Zuschauer denken mochte: Eine Haltung zwischen Staunen, Verzweiflung und Bewundern. Götz George spielte so, daß man ihm die Rolle abnahm.

Das Direkte und Natürliche bleibt im Medium Schauspiel das am schwierigsten Darzustellende. Wie auch die Komödie eine sehr viel schwierigere Kunst als die Tragödie ist. Zu deklamieren „Mein Königreich für ein Pferd“ ist leicht. Aber im flapsigen Ton eine Bemerkung in irgendeiner Flußhafenkneipe fallenzulassen, mal melancholisch, dann wieder auf hart getrimmt oder daß aus verbalem Geplänkel gleich eine Schlägerei entsteht, und die Szene dennoch glaubwürdig bleibt oder so zumindest wirkt: keine einfache Chose, daran scheiterten manche. Der Kraftkerl, der jedoch nicht im übertriebenen Spiel sein Heil sucht. Es hat Gründe, weshalb Klaus Lemke bei „Rocker“ Laien als Darsteller wählte. Freilich muß das keine Garantie fürs Gelingen liefern. Die hohe Kunst des Schauspiels besteht darin, als Profi, wie George einer war, solche Charaktere wie Schimanski subtil zu zeichnen.

Feiner, aber nicht minder hart ging es in der herrlichen Komödie „Schtonk“ zu. Bisher dachten wir, daß die deutsche Komödie von der Nachkriegszeit bis in die 90er Jahre inexistent sei – zumindest im Mainstream-Film, wo man allenfalls im Ironiemodus des Postpunk solche Machwerke wie „Die Lümmel von der ersten Bank“ schauen konnte. Bis dann „Schtonk“ kam. Und leider danach all das wieder zunichte wurde, wenn man an einen Film-Unsinn wie „Der bewegte Mann“ dachte. So gerne wie ich die Tatorte sah, so sehr verschwanden beim Publikum oft die anspruchsvollen Rollen, die George verkörperte, hinter dem Schimanski. Das ist schade. Herrlich die Art, wie er den schmierigen Reporter Hermann Willié gab – und da ist er wieder: dieser Körper, seine Statur, die großkotzigen und lächerlichen Gesten, die auf journalistischen Weltmann und zugleich auf einen absurden Wicht deuten. Die Hamburger Medienmeute wurde gut getroffen. George spielte den Schmiermichel in der Art, daß man lachte und es einem zugleich vor einem solch selbstgefällig-opportunistischen Typen grauste. Wenn Verlagsleiter Dr. Guntram Wieland (Ulrich Mühe) in hellem Abendanzug auf einer Jubelveranstaltung dastand und zu „La Paloma“ sang: „Hermann Willié, mit Akzent auf dem E!“, so ist ein solches Verlagsfest an Peinlichkeit nicht zu überbieten. George reizte sie bis zum letzten aus. Die Kunst, Facetten  zu spielen, verkörpert in unterschiedlichsten Charakteren. Als Horst Schimanski jedoch wird er fest in meiner Erinnerung bleiben, weil er und Hajo Gies meine Liebe zum Ruhrpott weckten. Deshalb als Reminiszenz eine kleine Serien meiner Reise von damals.

 

Gottes Werk, Malicks Beitrag – „The Tree of Life“

Tree-of-Life78-300x153Ist dieser Film ein großer Wurf wie Kubricks „2001“ oder mehr Planetarium und Space-Night, damals im ollen BR? So ganz läßt es sich nicht unterscheiden, wenn zu Beginn kosmisch-wilde Energien und wabernde Glutfetzen grellrot und sonnenorange über die Leinwand huschen und Textversatz wie „Sohn“ bedenklich im Bedeutungston gewispert oder Passagen aus dem Buch „Hiob“ im Off eingehaucht werden. Zwischen dieses Spektakel der Natur eingebettet, die Geschichte einer US-amerikanischen typischen Kleinstadt-Familie in den 50er Jahren. Dann wieder, die erzählenden Bilder unterbrechend, ziehen Wolken am Himmel und Eruptionen von Asche und Wasser entfleuchen der Erde. Pathos, Pathos allemal, Weißes bricht aus und schießt flugs in den Himmel, daß der Betrachter des Films, während er gebannt auf die Leinwand starrt, Angst bekommt, sämtliche Flugverbindungen auf der Nordhalbkugel könnten eingestellt werden, wie weiland beim Ausbruch des Eyjafjallajökull.

Aber diese kosmischen Schüsse müssen wir im Zeitkontinuum eher in der Vorgeschichte sistieren, als es keine Flugzeuge und nur den schöpferischen Demiurgen gab und Saurier kreuchten. Leuchtfelder, die wie Vulven pulsieren. Nett anzusehen, denn es wallt, wühlt, brodelt und spritzt in Malicks fünftem Spielfilm immer mal wieder zwischen der bebilderten Geschichte, als habe der Chemielehrer ein Experiment verpfuscht, das nun den Schülern ins Gesicht haut. Was ist los? Die Elementargeister und mit ihnen der Gott ist los und dazwischen eingespannt wie immer die arme Kreatur Mensch: „Erst das Wasser, dann die Säure, sonst geschieht das Ungeheure.“ Ein anderer Effektmeister, der wirkt, ist der Animationstechniker an des Hexenmeisters Hollywood-Computer. So geht es Hand in Hand. Gott ist ein VJ.

Tree-of-Life79-300x154Es hat „The Tree of Life“ beides: Von der großen Geste her, mit geschmeidig-pathetischer Musik unterlegt, die Malick schon in „Badlands“ über Orffs seltsam popaffine Töne zu setzen wußte, scheint es eine Art Kosmogonie, also eher die „Odyssee im Weltraum“, eine Theodizee gar zu sein. Vom Kitschfaktor mancher Pathosanmutung wirkt’s wie oben genanntes Planetarium. Wer Gott, die Welt und alles drum herum in ein Kunstwerk zu führen trachtet, setzt sich meist dem Scheitern aus. Man kann solches Hen kai pan des philosophisch inspirierten Filmwerkers und die Ewigkeit des genesishaften Lebensflusses als Prolog schön formulieren, wie es Goethe in seinem Vorspiel tat (ich bin nun einmal ein großer Freund des Vorspiels): „Die Sonne tönt nach alter Weise, in Brudersphären Wettgesang, und ihre vorgeschriebne Reise vollendet sie mit Donnergang.“ Nicht jedes von Malicks Bildern gibt Stärke, zu oft ächze ich unter der Last von Bedeutung „Oh nein!“.

Diese Gedanken gingen mir beim Filmschauen durch den Sinn. Dann aber, wenn die Bilder genug aufgeladen wurden und die Glutnester und Meeresflüsse zu versiegen sich anschicken, folgt in der Regel ein Inhalt. Den liefert auch Malick. Es ist also nicht bloß Naturkunde mit Kinomitteln. Grob geschrieben erzählt „The Tree of Life“ in Rückblicken die Geschichte eines Jungen, der seinen Bruder verlor. Die Story eines Jungen, der zusammen mit seinen Brüdern im konservativen, religiösen evangelikalen Milieu irgendwo in der texanischen Provinz aufwuchs. Als Mann mitten in den besten Jahren, hat er es inzwischen zu etwas gebracht und wirkt nun in den Babylonischen Türmen der Bürowelten als Architekt – auch eine Art von Demiurg der eigene Welten erschafft. Aber das Grübeln und der Blick zurück auf das, was geschah, verlassen den Mann nicht. Alle Bilder: Überlagert vom Tod des Bruders – der im Film als Szene kurz nur angedeutet wird. Ein Schrei der Mutter, Bilder von einem Militärflughafen. Da blitzt dann in der Rückschau die Bruderwelt auf, Das Spielen und Toben der drei Kinder, die Welt des harten, oft strafenden Vaters, der unendlich liebenden, aber doch so stillen und zarten Mutter. Die Natur der Provinz, das Leben in der Kleinstadt, aber ebenso die unbarmherzige Religiosität.

Es geht in dieser Provinzwelt um Prinzipien. Du kannst wählen zwischen dem Weg der Natur und dem der Gnade, auf dem du durchs Leben schreitest. Nun gut Dschungel, Django, Dosenfleisch – und der älteste Sohn kommt bei einem Militäreinsatz ums Leben. Malicks verdecktes Trauma ist Vietnam und die Gewalt durch Waffen. Aber diese Prinzipien, auf welchem Weg für uns Menschen zu leben sei und wie die Welt sich bewegt und in ihrem Takt schreitet, sind bei Malick nicht dualistisch gedacht. Die Bereiche durchdringen einander. Der Weg der Natur ist unerbittlich, es ist der Weg des Gesetzes, das der Altvorderen, die es immer schon so machte, mithin die Tradition, und das einer blind wirkenden Natur, die sich in den eruptiven Bilder zeitigt. Aber diese Natur kennt nicht das Korsett religiöser Regeln oder verbohrter Konventionen. Es ist zugleich das der Schönheit, noch im Schrecken; der Anmut, wenn der Fluß fließt und Provinz-Bäume im Wind rauschen oder im Garten gepflanzt werden. In Malicks Naturbild scheint ebenso das auf, was man als das Erhabene bezeichnen kann: Die Größe und Macht der Natur. Dagegen steht der Weg der schenkenden Liebe und der Gnade, den die Mutter repräsentiert – nebenbei die einzige weibliche Hauptfigur des Films, ansonsten ist es eine Welt der Männer.

Tree-of-Life72-300x154Dieses Reich einheimischer Wärme erweist sich zwar als eine feinfühlige Gegenwelt voll Liebe. Etwa wenn die Mutter mit ihren Jungs durchs Haus tollt, wenn sie mit ihnen tobt und spielt. Frei alles, als wäre die Mutter selbst eines der Kinder, ganz der Geist einer unbeschwerten Kindheit, voll von Liebe, während der Vater fort auf einer Geschäftsreise ist. Hier und im Spiel der Kinder miteinander, wenn sie durch die Kleinstadt streifen oder am Fluß spielen, gelingen Malick die stärksten Szenen und Bilder des Filmes. Einfach, schlicht und doch hinterlassen sie Eindruck. Durch die Fahrt der Kamera, ohne viele Worte – man könnte sich den Film ebenso in Chinesisch anschauen und ohne Untertitel: man würde dennoch alles verstehen. Im Reigen der Bilder erzählt sich die Geschichte rein durch die Intensität der Handlung wie auch durch die Kinderschauspieler.

Aber sobald das Reich der Natur bzw. die väterliche patriarchale Ordnung der Regeln und des Gebetes wieder Herrschaft aufnimmt, ist es mit Gnade wie Liebe, die bedingungslos sich verschenkt, nicht weit her. Die Mutter ist schwach, ist machtlos. In dieser Widerstandslosigkeit liegt eine andere Form der Härte. Der Vater freilich, in einigen Szenen als musischer Mensch gezeigt, der die Musik liebt und selber Orgel spielt, wird am Ende des Films genauso machtlos sein, wenn ihm die patriarchale Macht, die er qua Arbeit ausübt, schlicht entzogen ist, weil die Ölraffinerie schließt. Damit ist der Patriarch im zweifachen Sinne seine Stellung los. Die Familie muß ihr Haus und ihr hartes Idyll in der grünen Vorstadt aufgeben. Das Zentrum des Filmes aber, um das all die Rückblenden und Bilder kreisen – es ist der Tod, der sinnlose Tod, der manchmal viel zu früh einen Menschen aus dem Leben nimmt. Wir dachten als junge Menschen, das Leben sei unendlich – doch das ist es nicht. Und es ist zugleich – trivialerweise – alles Leben ein Nichts gegen den unendlichen Fluß der Natur und die Kräfte des Kosmos. Solche Art von Esoterik liegt im Trend, weshalb der Film im Zeitgeistrahmen entschleunigter Welten gut zu den Klostergängen, Jakobsweg und Japan paßt. Solche Ideologieproduktion macht den Reigen der Bilder fragwürdig.

Aber was erzählt der Film eigentlich? Die Story selbst ist im Grunde schnell geschildert. Doch den Inhalt des Filmes wiederzugeben, gar Erklärungen und Muster liefern zu wollen, führt bei diesem Reigen an Bildern und der einfachen, aber in der Komposition dann doch verschachtelt gebauten Geschichte vom Ziel fort. Malick geht es nicht um eine konsistent erzählte Handlung – etwa eine Geschichte aus der US-Provinz, irgendwo in den 50er oder 60er Jahren, uns zu bebildern. Diese Erzählweise pflegte Malick noch in „Badlands“ – wenngleich auch hier bereits gebrochen: man denken an die Naturszenen, die Kargheit der Great Plains, die fein versponnenen Reflexionen Holly Sargisʼ. Und wenn sie zusammen mit Kid die Gegenstände ihres Lebens, Bilder und Sachen vergräbt, die sie auf der Flucht mitgenommen haben, irgendwo in der Prairie, dann ist das sicherlich keine typische Handlung von Flüchtenden. Das machen übrigens auch die Kinder in „The Tree of Life“: sie verbuddeln ihre Schätze. Für irgendwann, auf das sie selber oder ein fremder Mensch diese Habseligkeiten in ferner Zukunft finden, daß sich an den Dingen etwas entzünde und aufgehe. Gerade in diesen Intensitäten liegt die Kraft des Films. Er verweigert die klassische Erzählung. Dieses Prinzip der Komposition freilich macht den Film, trotz überbordenden Kitsches und religiösem Sentiment interessant. Mit den ureigensten Mittel des Films – Bild, Bewegung, Montage, Mise en Scène nämlich – bricht Malick zugleich die Regeln des Narrativen. Zeigt, daß es eine andere Art des Kinos gibt, eine Welt der Bilder, die nicht dem klassischen filmischen Erzählen folgt. Es ist – in dieser Weise fabriziert – nicht die Welt des Kinos, wie ich sie mir vorstelle, aber sie ist in ihrer Weise konsistent gebaut.

Ich hatte mir vorgenommen, „The Tree of Life“ schon vorab schlecht zu finden, so wie ich von vornherein mir dachte, daß „Badlands“ Kult und gut sein müsse – allein weil ich meinte, ein Film, der solchen Landschaftsnamen im Titel trägt, kann nur gelingen. Schließlich würde, wer in dunkler Stimmung nach Finsterwalde führe, dort ebenso eine Form von Erfüllung oder Herzschuß im Kugelhagel finden. Diese Erwartung erfüllte „Badlands“ und aus Behauptung und Vorurteil wurde Urteil. Anders bei „Tree of Life“: der Film ist an vielen Stellen schwer zu ertragen, eine Bilderorgie, in Natur, ein überhöhter, übersteigerter Ton, Religiosität ohne konkrete Religion und Dogma, Referenzbuch ist einzig die Bibel. Aber etwas in diesem Film wirkt. Vielleicht deshalb, weil es against all ods gemacht war. Und Theologie bleibt das Reste-Residuum des postmoral letzten Menschen.

Der Zuschauer sollte, damit diese Bilder ihre Wirkung voll entfalten, den Film auf einer großen Kino-Leinwand oder über einen Beamer sehen. Abraten von dem Film mag ich nicht, so ganz zuraten kann ich freilich ebensowenig.

Es zeigt dieser Film eben auch die zarten und subtilen Szenen unseres Menschseins, etwa wenn die Kamera die Welt der Kinder einfängt, als sei es die Handkamera des Vaters oder ein Film- und Bewußtseins-Auge, das die unendlichen Bildfragmente evoziert, die nicht anders hervorbrechen als die Lava des Vulkans. Wie nahe die Kamera an die Gesichter fährt, wie unverstellt sie dieses Spielen und Toben der Kinder einfängt, die evangelikale Bibelstenge des Vaters, der dauernd Gebote aufstellt, „Schließ die Türen leise! Sprich beim Essen nicht! Leg deinen Ellenbogen nicht auf den Tisch!“ Und doch selber all das macht. Ein Familienalbum des Dorf-Idylls, der Provinz. Einer trügerischen freilich. In diesen Szenen und in diesen Bildern liegt die Stärke des Filmes. Das unverhältnismäßige Pathos muß man da in Kauf nehmen.

Die drei Film-Stils sind der Internet-Seite „The Film Stage“ entnommen.

Deconstructing Allen – Zu Woody Allens 80. Geburtstag

Seit einiger Zeit ist es beliebt und Usus, in einer bestimmten Art von Feuilletonschreibe – inspiriert vielleicht durch den lauen Wunsch nach humanem Touch, daß da ein Journalistenschreibsubjekt sei, Karl Kraus schüttelte sich böse vor Lachen – nicht mit der Sache selbst anzufangen, über die eigentlich geschrieben werden müßte, sondern mit den Umständen, den Widrigkeiten oder anderen Petitessen, die dem Schreiben oder Betrachten der Sache selbst vorausgehen. Da berichten Schreiberinnen, wenn sie versuchen, einen Philosophenkongreß in irgendeiner Stadt der Bundesrepublik irgendwie in eine Textgestalt zu wuchten, zunächst von ihren Stadteindrücken und wie grauenvoll und provinziell jene Provinzstadt sich gibt. Nun – jene Texterin lebt in Berlin. Sie sollte wissen, wie Provinz sich anfühlt. Nein, ich will in einer Zeitungsnotiz nicht erfahren, ob in einer Ausstellung Kinder kreischten, in einem Theater Kälte ins Foyer drang, weil die Türen schlecht schlossen, oder ähnliche anekdotische Begebenheiten aus des Schreibers Schatzkästlein. Nur in ganz seltenen Fällen ist das wirklich und wahrhaft witzig oder relevant. Meist gähnen die Leser darob. Ich sitze hier also abends mit meiner Flasche Riesling halbleer und furztrocken, mineralischhart wie ich es mag, in einem behaglich geheizten Raum, frei von Lärm, Kindern, lauten Nachbarn oder anderen Störgeräuschen und mache einen Tag nach Woody Allens 80ten einen Text zu Woody Allens 80. Geburtstag, den ich dann am nächsten Tag auf den Blog stelle. Riesling ist das neue Yoga, denke ich mir.

Das Leben, so doziert der Stadtneurotiker Alvy Singer, als er mit Annie Hall durch eine Buchhandlung streift, teile sich in zwei Kategorien: den Schrecken und das Elend. Zum Bezirk des Schreckens zählen furchtbare und unheilbare Krankheiten, Krieg, Verkrüppelungen. Alles Übrige im Leben gehöre dem Elend an, und wir können froh sein, wenn uns nur das Elend treffe. Solche Komik speist sich aus einem Gegensatz, der in seinem Wesen freilich zusammengehört. Alvy Singer offenbart uns die Weisheit des Silen, besser überhaupt nicht geboren worden zu sein, mit jenem Lächeln, das der Tragödie trotzt. Woody Allens Filme verpassen dieser Lebenstragödie einen erzählerischen Subtext, und nehmen das Tragische zugleich ernst, indem es in seinen kleinen Formen aufgesucht wird: dort nämlich, wo es sich im alltäglichen Einerlei niederschlägt. Im Ansatz, zwar lange nicht so subtil wie in „Der Stadtneurotiker“ (1977) und seiner indirekten Fortsetzung in „Manhattan“ (1979), sondern im Witz eher drastisch zeigt sich dieses Spiel bereits in Allens frühem Film „Love and Death“ (1975), der typische Motive seiner zukünftigen Filme pointiert. In deutlich ausgefeilteren Bildern und Dialogen bringt der „Stadtneurotiker“ diese Kombination gegensätzlicher Elemente dann in jene Form, die wir Film nennen – eine anrührende Liebesgeschichte, die ausgeht, wie so viele Liebesgeschichten enden, und ebenso präsentiert uns der Film die Rückblenden ins jüdische Kleinbürgermilieu des New York der frühen 40er Jahre.

Diese biographischen Rückschauen scheinen konstitutiv für das Filmschaffen Allens. In Bildern, die nostalgisch gefärbt diese eigene Kindheit (über)zeichnen, und in komisch-traurigen Szenen berichtet uns davon etwa „Radio Days“ (1987). Allens Filme werden von der Melancholie getragen: der süße Schmerz von Abschied, Hinfälligkeit und die Nostalgie. Doch diese Regungen werden im selben Zug vom Witz begleitet, ohne dabei freilich das tragische Moment zu denunzieren und im bloßen Klamauk aufzulösen. Wenn bei „Midnight in Paris“ Gil Pender unaufhörlich vom Paris jener 20er Jahre schwärmt und er mit einem Male schlag zwölf und Mitternacht in jener Epoche sich wiederfindet und mit Scott Fitzgerald und Hemingway durch die Bars zieht und in der Wohnung von Gertrude Stein dieser sein Romanmanuskript überreicht, weil sie es lesen will, dann manifestiert sich zwar eine Welt des Phantastischen, aber es hat diese komische Weltflucht zugleich etwas Tragisches. Man weiß beim Betrachten nie genau: wie ernst, wie traurig und zugleich doch komisch ist dieser Zeitflucht-Realismus, den Allen uns hier serviert? Untermalt mit all den Kunstanspielungen, dem Ballast der Vergangenheit. Überhaupt ist dieses Nostalgische (wie auch der Rückschaumodus) in seinen Filmen ein wiederkehrendes Element: von „Love and Death“, der uns die Tiefen Rußlands im Zeitalter der Napoleonischen Kriege vorführt, bis hin zu seinem neusten Film „Irrational Man“, der uns ins lange abgelebte Universitätsmilieus der US-Ostküste versetzt und dieses als nettes Stereotyp einer Welt inszeniert, die nur in unseren Vorstellungen existiert: Kino eben.

In dem Wort Nostalgie stecken die griechischen Begriffe für Heimkehr (nóstos) und Schmerz (álgos). In einem seiner schönsten Filme „The Purple Rose of Cairo“ (1985) bringt Allen diesen Schmerz, die Sehnsucht und den Wunsch nach einer anderen Welt in schmachtende, regressive Bilder, die dennoch eine eigentümliche Bewegtheit erzeugen und trotz Lüge und Illusion von einem wahrhaften Moment berichten. Diese Bilder einer traurigen Geschichte lassen sich nicht bloß als der Kitsch einer cineastischen Retrospektive labeln, und sie sind mehr als nur eine Hommage an die Illusionsmaschine Kino sowie sein Medium: den Film. Noch jene traurig-schöne Szene, als der Filmheld aus dem Schwarz-Weiß-Film steigt und farbig wird, die Einbildungskraft herausfordernd und die vierte Wand durchbrechend, die die Illusion von der Wirklichkeit trennt, ist mehr als nur Komik oder das Wahrhaftigwerden eines digressiven Wunsches. Doch ist die Wirklichkeit, in die der Filmheld entsteigt, eben bloß eine Kinorealität. Dieses Referenzieren ließe sich als Mise en abyme beliebig fortsetzen. Woody Allen spielt zwar mit den Ebenen, doch löst er dieses Spiel dann wieder in eine konsistent erzählte Geschichte auf. Darin verfährt er sowohl filmisch wie auch erzählerisch nicht sonders avanciert, sondern er greift die Trends des Kinos auf und bringt sie in eine eigene und ihm gemäße Anordnung. Etwa die wild fahrende Handkamera in „Ehemänner und Ehefrauen“ (1992). Wenig später dann schrieben dänische Regisseure das Dogma 95-Manifest.

Was Allen filmte, war selten radikal innovativ. Aber in seinen besten Filmen, wie in „Der Stadtneurotiker“, „Manhattan“ oder „Match Point“ gelingt es, eine eigene Filmsprache zu erzeugen. Ihr wohnt eine Bildlichkeit und ein Erzählton inne, die die ansonsten typische Allen-Komik übersteigt. Es paßt in der Abfolge der Szenen, in den Dialogen und Einstellungen eins zum anderen. Genauigkeit ist der treffende Begriff, wenn im „Stadtneurotiker“ die Liebesgeschichte von Annie Hall und Alvy Singer erzählt wird – trotz all der Sprunghaftigkeiten im Plot, der Rückblenden, der Komik, die den Ernst der Liebe zu sabotieren scheint, und der erzählerischen Einschübe, die den Fluß scheinbar bremsen, ihm aber als Effekt am Ende doch die nötige Kontur verleihen.

Bei solchen Analysen neigt man leider selber leicht dazu, genau wie eine jener Figuren aus seinen Filmen zu agieren. Aber dazu später. Es gibt jedoch Filme – und „Der Stadtneurotiker“ wie auch „Manhattan“ sind solche – da paßt es ganz unmittelbar bereits beim ersten Sehen in den jungen Jahren: dieses Gespür, daß da etwas aufgeht und funktioniert. Nun müßte man das, was an einem solchen Film so großartig ist, nur noch in die Begriffe bringen, denn was nicht begriffen ist, das ist am Ende nicht.

Becketts Satz, daß nichts komischer sei als das Unglück, illustriert sich in fast allen seiner Filme und am ausgeprägtesten, im Klamauk wie auch grandios im Witz überbordend, in „Love and Death“: ein Film, der in seinen hineingearbeiteten Philosophemen am Ende doch mehr als nur eine Vorläufer- und Übungsarbeit ist, wenngleich das klamaukhafte Derbe und der philosophisch angehauchte Slapstick überwiegen. Wem diese Allen-Sicht fremd ist, wird mit diesen Filmen Schwierigkeiten haben oder ihn in seinen ernsten Filmen lediglich als einen aufs US-Niveau hinabgedimmten Bergman wahrnehmen.

Nein, für den Cineasten gesprochen: es ist nicht jeder Film von Allen gut, und es war nicht alles lustig, was er machte. Wobei Humor eine diffizile Sache ist: ich selber kann sowohl über den irrsinnigen Hektiker Louis de Funès wie über den phantasiesprühenden Jacques Tati lachen. Mich interessieren die Bereiche, wo Unterschiedliches zusammenfällt und ich beides zusammen denken kann, ohne daß es objektiv zusammengehört. Kant und Nietzsche, Adorno und Heidegger. Kein Oder, sondern Schuß und Gegenschuß.

Die Komik der Allen-Filme ergibt sich durch den Effekt, im Alltäglichen und Kleinen zugleich die große Menschheitstragödie wahrzunehmen – unsere Sterblichkeit, daß unser Handeln und Tun oft derart vergeblich bis lächerlich anmutet, daß Liebe und Sex nicht immer als kompatibel sich erweisen, daß das Ich selten Herr im eigenen Haus ist.

„Wir leben unser Leben, wir sterben, aber nichts und niemand wird überleben. Alles wird verschwinden. Am Ende wird es kein Licht, keine Luft geben, keine Existenz, keinen Shakespeare, keinen Beethoven. Nichts von dem, was wir für unsterblich halten. Überhaupt nichts, null.“

Dieses vulgärexistentielle Faktum kann man mit Spott oder mit tiefer Trauer begreifen. Allen überzeichnet den Alltag dieser unserer doch sehr endlichen Existenz derart ins Groteske, daß er dem Lachen anheimfällt, um in diesem Zuge zugleich das Lebenspathetische, das Tragödische und unsere hilflosen Konstrukte allesamt als Farce zu nehmen. Freilich eine notwendige Farce. In der Welt Allens siegt am Ende jedoch häufig der Pragmatismus amerikanischer Prägung. Es ist wie es ist, und dramatischer noch als das Leben ist der Tod. Dies zeigt bereits die erste Szene von „Love and Death“. Für die Hybris des Subjekts gilt jenes „Memento moriendum esse!“, das auf dem Triumphzug des Feldherrn der Sklave dem Strategen ins Ohr raunte, während er ihm zugleich den Lorbeerkranz übers Haupt hielt.

Allens Witz ist böse, richtet sich gegen die eigene Klasse des weißen Intellektuellen einer oberen Mittelschicht, in der Schwarze praktisch nicht vorkommen, gegen die unsägliche Geschwätzigkeit des radical chic. Das Geplapper der vermeintlichen High-Brow-Denker in der Lower East Side. Männchen wie Weibchen, die im Balztanz umeinander oder im intellektuellen Narzißmus ihre kunsttheoretischen Phrasen absondern, die gängigen Philosopheme zu einer Photographie von Diane Arbus oder zu anderen Produkten der Ausstellungsindustrie. Nicht minder absurd, wenn in „Manhattan“ im intellektuellen Disput die Galerie der überschätzten Leute eröffnet wird: Kurz, knapp, gerichtet und allzeit modern, daß es noch dem Dümmsten erlaubt ist, sich über Thomas Mann oder Musil zu erheben. Denken als Distinktion. Auch das ist Allens Thema. Im intellektuellen Gestus und das Vokabular derartig aufsteigernd, daß die Phrasen ins restlos Absurde kippen. Allenfalls ragt der Protagonist des Filmes aus diesem Reigen heraus und durchschaut den Zirkus, weil Werke sich nicht in Worten erschöpfen, sondern für sich stehen und zugleich nach neuen Werken rufen. Am sinnfälligsten und komisch, wie man es sich im Realen nur einmal wünscht, geschieht diese intellektuelle Hochstapelei wohl in jener Szene im „Stadtneurotiker“ als hinter Alvy Singer in der Kinoschlange ein Mann über Filme von Fellini und die Theorie Marshall McLuhans doziert, bis am Ende dieser selbst wie aus dem Nichts heraus auftritt und dem Dozenten erklärt, daß er ihn diametral entgegengesetzt und damit falsch verstanden habe. Pointierter geht nicht, und wir alle kennen diese Abende an einer Kinokasse, um hier nochmal auf den ersten Absatz meines Textes zurückzugreifen. Ja, wenn es doch einmal so im Leben wäre! Realität, Fiktion und die Referenzialität der Bilder.

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Das Tragische im Komischen, die Komik noch innerhalb tragischen Liebesverlusts – das eine gebiert sich aus dem anderen wie in einer Kippfigur. Manchmal steht es Spitz auf Knopf, und nur ein Zufall entscheidet über den Ausgang, wie etwa in einem seiner düstereren Film, in „Match Point“ (2005), wenn der im Flug gebremste Tennisball, der kurz nur das Netz touchiert, sofern es schlecht läuft, vor oder im guten Falle hinter dem Netz aufschlägt. Als Auftakt hält der Film diese Einstellung in einem gemächlichen Bild fest, bannt das Schicksal für den Sekundenbruchteil, damit dann die Tragödie zeitlich ihren Lauf nimmt. Man gewinnt oder man verliert, so geht die zuweilen duale Weisheit des Woody Allen. Wir sind nun einmal da, und wir gelangen durch keinen Trick, es sei denn die Kunst, aus diesem Zusammenhang der Immanenz heraus. Das ist die Tragik. Seine Vorliebe für Bergman, Fellini und De Sica ist nicht bloß epigonal, wenngleich die Filmeinstellungen und vielfach auch die Szenen mancher seiner Filme in einer Art postmodernen Referenz mit Zitatcharakter aufs herrliche Alte verweisen. Nostalgisch eben. Sei es der Stummfilm und Fellini in „Schatten und Nebel“ (1991), der Gangsterfilm der 20er in „Bullets over Broadway“ (1994), das New York der 40er und 50er Jahre evozierend, wie Andreas Feininger in seiner bauhausstrengen Komposition und William Klein in seiner Quirligkeit es mit ihren Photos festhielten: In seiner schwarz-weißen Liebeserklärung an Manhattan operierte Allen diese Photo-Szenerie in die 70er Jahre hinein. Die Bildsprache von Allens Filme ist selten zwar avanciert, man bemerkt aber sofort, wie in „Manhattan“ oder „Der Stadtneurotiker“, wenn ein besonderer Kameramann sein Werk tut. Wie in diesem Falle die fein gefügten, dichten und manchmal auch dunklen Bilderwelten von Gordon Willis.

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Die vergangenen Zeiten, die im Blick des Illusionisten glorreich schimmern, sind immer Konstrukt der Gegenwart und Resultate unseres Begehrens nach dem, was anders ist. Ideales Betätigungsfeld eigentlich für einen Filmemacher. Aber das Begehren bleibt, wie wir aus den Registern der Psychoanalyse wissen, ungestillt, wandert von Wunscherfüllung zu Wunscherfüllung. Auch jene Menschen, die in der Vergangenheit leben, wie die Muse und Maitresse Adriana in Allens „Midnight in Paris“ sehnt sich vom Paris der 20er Jahre in die Belle Époque zurück, weil dies die einzig wahrhafte und schöne Zeit sei. Sehnsucht ist eine Triebkraft sowohl für Kunst als auch für den Eskapismus. Aber das Leben ist da, wo es gerade spielt. Unaufhebbar. In diesem Sinne sind Allens Filme – in wechselnden Kontexten und Konstellationen freilich – die verzweiflungsexistenziellen Ausgeburten des Melancholikers mit Fluchtreflex. Aber trotz mancher Verzweiflung und Sinnlosigkeit in Epoche und Liebe machen wir weiter. Weil es manchmal eben doch schön ist, und schließlich brauchen wir nun einmal, wie es in jenem Witz heißt, mit dem „Der Stadtneurotiker“ endet, die Eier.

Zwischen Heimat und Unheimlichem – 25 Jahre „Twin Peaks“. („Die Eulen sind nicht, was sie scheinen“)

Am 8.4.1990 war es soweit: Es setzte der Sender ABC mit einer Serie einen neuen Maßstab für Serien. Und nach diesem Tag war’s für die Fernsehlandschaft nicht mehr wie vorher. Eine düstere Atmosphäre zeigt sich im Auftakt des Trailers. Dunkle Wälder, hohe Tannen – „Douglastannen“ wie Special FBI Agent Cooper an einer Stelle der Serien schwelgerisch über diese verwunschene Landschaft im Nordwesten der USA an der Grenze zu Kanada heraushaucht. Ganz der Stadtmensch, der als FBI-Ermittler ins Idyll fährt, das keines oder doch nur bedingt eines ist. Eine Musik setzt ein, melancholisch zunächst, dann verspielt und ins Leidenschaftliche tremolierend. Das greift aufs Gefühl und diese Musik von Angelo Badalamenti variiert vermittels der Tiefen des Klangs und einer gleichsam lyrischen Aufsteigerung im Spiel, wenn sich der Sound wie eine Fläche ausbreitet, die Register durch. Musik und Bildszenen einer ländlichen Idylle, zumindest ihrem ersten Anschein nach. Ein Vogel hockt auf einem Ast, eine Industrieanlage in einer von Bergen und Wäldern geprägten Natur, es ist ein Sägewerk, Funken springen am Metall, Wälder dann, Wasserfälle, eine im Nebel liegende Landschaft und: das Ortsschild mit dem Namen jener Stadt: Twin Peaks. Und im trüben Brackwasser des Flusses spiegeln sich die Bäume der Wälder. Darin wird eine Leiche treiben und an Land gespült werden. In eine Plastikhülle verpackt. Diese Bilder des Anfangs werden die, die diese Serie lieben  und schätzen, fest im Kopf haben.

So begann dieser wunderbare gedehnte Film, 29 Mal plus dem Pilotfilm, der gekonnt mit den Gefühlen, mit der Neugier, den Bildern, den Zeichen und der Reflexionslust der Zuschauer spielte, indem diese Serie Archetypen und Geschichten bot. Andockfähig selbst (oder gerade?) ans New Age und die Esoterik. Genauso wie an die Diskurse der Bilder, und Szenen brennen sich ein, wie aus einem Alptraum, kombinierten sich mit einer Weise von Zartheit, ohne daß diese Brüche irgendwie konstruiert oder outriert wirkten. Im Gegenteil: Das eine nahe am anderen gebaut, und es paßte das eine vorzüglich zum anderen. „Twin Peaks“ – das ist Zen-Buddhismus für die Medienmoderne.

TP_EP14Die Intensität der Figuren und in ihrem Charakter betörte, denn immer war jeder Typus und Charakter, der in „Twin Peaks“ auftrat, genau gezeichnet und konstruiert. Nicht nur mit viel Liebe zum Detail, für Schrullen, Skurriles und die Groteske ausgeschmückt, bis in die Tiefe hinein, sondern auch ungemein passend mit Schauspielern besetzt. Ob der schreckliche Leo Johnson, ob der freche Bobby Briggs, der indianische Sheriff-Scout Hawk, der furchtsame Deputy Andy, die seltsame „Log Lady“ Lanterman mit ihrem Holzscheit auf dem Arm, der mit ihr spricht. (Ja, das macht dieser Scheit! So seltsam es klingt. Und Special Agent Cooper hört und versteht jene Sprache.) Der herrlich verschrobene Dr. Lawrence Jacoby im Hawai-Hemd und immer lässig-tiefenentspannt, mein besonderer Freund der Gerichtsmediziner Albert Rosenfield und natürlich die Frau meiner damaligen Träume, Audrey Horne: Kokett, mutig, verträumt, sinnlich lächeln, frech und klug. Das Dorf und seine Bewohner: Ein Mikrokosmos. Vom Idyllischen der hochneurotischen Klein- oder Patchworkfamilie bis hin zum radikal Bösen, wie Leo Johnson oder den Brüdern Renault drüben in Kanada. Von jenem brutalen Mord ganz zu schweigen.

Zwei Jahre später dann lief diese Serie auch in der BRD. Erstaunlicherweise auf dem Privatsender rtl. Und um die Serienkritik mit dem Subjektiven zu färben, weil das heute in Blogs derart bedeutsam ist: ich mußte es mir auf Video aufzeichnen (Video: das sind diese merkwürdigen riesigen schwarzen Kassetten, die in große unförmige Apparate geschoben werden, die unter dem Fernseher lagernd, viel Platz wegnahmen), weil zu jener Stunde, als es Twin Peaks gab, ebenfalls meine Häkel-Arbeitsgruppe stattfand, wie dies eine Kommilitonin zunächst verstand. Dabei war es doch viel einfacher: ich hegelte bloß.

Was an dieser Serie nicht nur von ihrem Inhalt und der Konstruktionsart her fasziniert, sondern ebenso in der Rezeption, ist der Umstand, daß ganz unterschiedliche Menschen sich diese Serie anschauen und dennoch alle gleichermaßen begeistert sind: Mystiker und kalte Rationalisten, Medienjunkies, Zeichen-Dechiffrierer, Sinnlichkeitsfreunde, Interpretationswütige der Fächer Philosophie,  Medientheorie und Psychoanalyse, Krimi-Fans, knallcoole Film-Analytiker und solche, die eher auf die großen Gefühle stehen. Böse könnte man sagen Lynch bedient hier alle Klischees. Tut er, tut er durchaus. Aber derart klug komponiert und ausgefeilt, daß es eben nicht bloßer Serien-Kitsch ist. Wenngleich „Twin Peaks“ mit dem Element des Kitsches spielt. Es gibt innerhalb der Serie sogar eine eigene Serie. „Twin Peaks“ ist auf dem (freilich bereits abklingenden) Höhepunkt der Postmoderne in seiner Machart und in der Konstruktion beste Ausprägung dieses Genres. Ein Spiel mit den Gefühlen, das simuliert und dennoch das große Gefühl nicht leugnet. Es ist der Pathos der Serie, der bezaubert. Die Liebe und das Böse, die in einer eigenwilligen Beziehung stehen. Draußen ist finster, es rauschen die dunklen Wälder, da wo keine Wege hinführen, jenseits von Zivilisation und es sind die Eulen nicht das, was sie scheinen. Atmosphärisch dicht gebaut. Ur-amerikanischer Mythos zugleich.

Daß unterschiedlichste Charaktere in der Rezeption übereinstimmen und die Serie enthusiastisch feiern, ist noch kein Maßstab für die Qualität dieser Serie. Aber immerhin deutet dieser Umstand auf ein Phänomen, das sich insbesondere über den Geist dieser Zeit festmachen läßt, der sich in diesen Film-Bildern verdichtet. Eine eigenwillige Stimmung und Sehnsucht nach Harmonie nach den Jahren der Reagan-New-Economy (wie etwa der Filmkritiker Georg Seesslen feststellt) und zugleich auch das Schaudern vor dem radikal Bösen, das sich außermenschlich in Mythen manifestiert und sich in „Twin Peaks“ dennoch auch bei bestimmten Menschen niederschlägt, wenn jenes Böse in sie fährt. Manche sind es  allerdings von sich aus bereits, wie Leo Johnson oder auch Special Agent Windom Earle. Andere wie Leland Palmer, der Vater der ermordeten Laura, werden es erst durch eine Fügung, die man mittels psychologischer Ansätze deuten kann. Bereits in der Folge, wo Laura Palmer begraben wurde, wußte ich, wer der Täter nur sein konnte, der Laura Palmer umbrachte. Diese eine Szene bei der Beerdigung war denn doch zu drastisch und überkonstruiert. Aber das eben war zugleich gewollt und das Spiel von Lynch. Klüger als der Regisseur zu sein und doch immer wieder neu von ihm überrascht zu werden: von den Einfällen David Lynchs und seiner Co-Regisseure. In den düsteren Wäldern, wenn Ausgrabungen vorgenommen werden oder beim Zen-Buddhistischen Flaschenwerfen des Ermittlers Cooper. Kitsch natürlich. Und gewiß: es darf das arme Tibet nicht fehlen.

Twin Peaks - 1All diese Bild-Fetzen, die in der Erinnerung des Betrachters hängenblieben. Dieser wunderbare Sheriff Harry S. Truman, das Landei, und sein Verhältnis zum Special Agent Cooper vom FBI, ebenso wie das zu Josie Packard. Die versunken tanzende Audrey Horne, Tochter des durchtriebenen Hoteliers und selber nicht minder durchtrieben, aber in einer angenehmen ehrlichen Art. Die notorisch wilde Shelly Johnson, die zugleich uramerikanisch ist, sich von ihrem Ehemann durchprügeln und von ihrem Geliebten Bobby am nächsten Tag durchficken läßt, ohne ihren Ehemann zu verlassen. Dieses Dorf mit seinen Bewohnern ist pars pro toto: die Versinnlichung einer absurden Idee namens amerikanisches Idyll oder eben: amerikanischer Alptraum der Neurosen, der Lügen, der Liebe, der Brutalität, die wie unvermittelt und als Schock über manche der Beteiligten hereinfällt. Lynch konstruiert und fügte mit „Twin Peaks“ Bilder, wie es dies bisher in Serien nicht gab. Sentimental, sinnlich und dennoch bereit für das äußerste: die Härte der Reflexion sowie die Härte des absolut bösen Mordes, einfach deshalb, weil ein Mensch getötet werden muß. Das radikal Böse kennt keinen Diskurs oder Feinsinn, sondern einzig eine wilde Tathandlung.

Aber nicht nur das. Nicht nur, wenn dieses grausame Schicksal mehrfach hereinbricht, sondern es zeichnet „Twin Peaks“ ebenso die Tücken und die Langeweile eines Kleinstadtalltags; bis hinein ins absurde Detail wird das von Lynch konstruiert, wenn Lucy Moran, die Sekretärin des Sheriff-Büros, ihre klug-dummen Fragen stellt oder wenn belanglose Familienszenen ausgewalzt werden. In dieser Weise durchdringen sich in „Twin Peaks“ die Ebenen. Das, was draußen in den Wäldern wirkt ist ebenso drinnen. Amerikanischer Mythos der Frontiers und der Einheimischen gleichermaßen. Diese Kombination ist in keinem Moment banal oder langweilig, sondern wirkt als Zeichen und versinnlicht die Atmosphäre dieses Ortes. Genau diese diffizilen und so unterschiedlichen Aspekte der Serie rühren an unser Unter- und Unbewußtes. Daß die heile und schöne Welt, in der wir leben, nur vermeintlich heil uns schön ist. Sich häufig als eine irrsinnige Illusion erweist. Nicht anders als die geräuschlose Vorhangschiene, die Nadine Hurley bestrebt ist zu konstruieren.

Die Bilder des Films kann man in autopoietischer Referenzlogik als Bezug auf Welt und Medium gleichermaßen lesen, ebenso kann man sich in allen Facetten von diesem Reigen gefangennehmen lassen. Mir gelang zum Glück beides. Abends nach der Hegelarbeitsgruppe, wenn all der Stoff gewirkt war und verbunden im Textteil und nachdem ich , hernach aufs Sofa fallend,  den Knopf des Abspielmediums betätigte und auf Audrey Horne sowie Shelley schaute. In meiner schwarzen Hütte. Privatspracheargumentativ, kollektiv, jeder für sich. So wie wir alle diese Serie im Rausch und als Strategie schauten. Americana on our mind.

Von den Körnungen der Wirklichkeiten: Antonionis „Blow Up“ im c/o Berlin

Vom Subjektiven der Befindlichkeiten, die meist ohne Belang sind, hin zu solchen Polungen, die Wahrnehmung und Wirklichkeit, das eben, was wirkt, in ein subjektives Bild bringen: Kinobilder, zum Glück diesmal nicht in Cinemascope. (Wenngleich das Format für die Kinoleinwand gut taugt.) „Blow up“ ist ein Film, der das Subjektive seiner Zeit wie auch das Gesellschaftliche, eben den Geist des Swinging London der 60er Jahre, jene Brüche und Veränderungen in dieser Gesellschaft, in eingängige und kluge Bilder bringt: Zwischen dem biederen Geist der ausklingenden 50er Jahre, ungeheurem Elend mitten in Europa, dem aufkommendem Pop samt politischem Protest und dem Faible für Mode. Prägnant und den Ton dieser Stadt einfahrend. Der subjektive besondere Blick ist nur da exzeptionell und von Bedeutung, wenn er auf ein Mehr verweist, das über das alltägliche Befinden ragt: Der Verfasser dieser Zeilen legte sich, nachdem er 1983 zum ersten Mal Antonionis Film in einem Kino sah, eine Nikon F 3 zu. Er besaß aus unergründlichen Quellen einiges an Geld. Ebenfalls kaufte er sich eine Mittelformatkamera. Zu seinem Bedauern reichte das Geld nicht mehr für eine Hasselblad. So wurde es, im führenden Fotofachgeschäft der Stadt erstanden, eine Rolleiflex SLX, die allerdings viel zu viel Elektronik besaß, wie er befand. Leider fehlte ihm für das Photographieren im Mittelformat die Ruhe, denn es muß durch den Schachtsucher alles genau positioniert und exakt angeordnet werden. Das übt zwar den photographischen Blick, hindert aber den nervösen, sprunghaften Geist in seiner Kreativität. Er ist eher der Kameratyp 35-mm. Schnell, unruhig, flexibel, ADHS-mäßig, zielsicher aus der Hüfte, beweglich, agil, taktil. Er machte auch die Mode- und Frauenphotos lieber mit der Nikon, weil es sich aus dem Körper heraus, damit er den Körper der Frau mit dem Objektiv umfinge, besser bewegen ließ.

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Copyright: „Nikon F3HP with 85mm f2“ von Arne List – Eigenes Werk.
Lizenziert unter CC BY-SA 3.0 über Wikimedia Commons

Zudem fanden sich durch die mobile Kameraposition ungewöhnliche und fremde Perspektiven. Filme prägen oftmals die Wahrnehmungen und bringen neue Blicke hervor. Nach „Der weiße Hai“ änderte sich das Badeverhalten. (Adorno prägte für diese Muster treffend und exakt passend den Ausdruck „Kulturindustrie“) Solche Anverwandlungen finden sich auch in Antonionis „Blow up“: Was war im London der 60er Jahre eher da: Eine bestimmte Pose und ein Habitus des Modephotographen, der eher sich selbst als das Modell in Szene setzt, oder lieferte erst der Film die Matrix solcher Exaltiertheiten? Die Szene der Modephotographen in London, die selber bereits ein Stück Pop waren, gab es freilich bereits vor „Blow Up“: die sogenannte Black Trinity (David Bailey, Terence Donovan und Brian Duffy), die sich in Antonionis Film dann im Beispiel des Photographen Thomas verdichtete. Andererseits prägte Antonionis Film, gleichsam als filmisches Narrativ, wiederum die Szene der ambitionierten, der professionellen und der hobbymäßigen Modephotographen. Im Sinne der Stillnachahmung, indem eine Pose kopiert wurde und so in der Kopie der Haltung ein bestimmter Habitus durchschlug. Aber das sind sicherlich Petitessen. Sie weisen jedoch auf den Aspekt des Zeitgeistes, der ebenso mit diesem Film verknüpft ist.

Es ist „Blow Up“ der Film – manche behaupten sogar, es sei Antonionis bester. Wären da nicht „Beruf Reporter“ und „Zabriskie Point“ und „La notte“. Ganz egal, wie gewichtet: Antonionis „Blow Up“ ist nicht nur ein Film, der flott die Geschichte eines Photographen im wilden London der 60er Jahre erzählt und sich dabei ebenso im Detail mit dem Medialen befaßt – das machen insbesondere „Zabriskie Point“ und auch „Beruf Reporter“. Sondern in „Blow Up“ fokussiert sich vielmehr die Medienreferenz und der Modus des Medialen, der bei Antonioni grundsätzlich Thema ist, auf die Apparaturen Filmkamera und Fotoapparat. Das bewegte Bild steht gegen das statische, und beide Bildweisen arbeiten ineinander. (Ich will in einem zweiten Teil noch genauer auf den Film selber eingehen. Darin könnte ich ebenso über das Sexualisierende dieser unten abgebildeten Szene und über Machtpositionen des Blickes schreiben, sofern es mich denn und dann noch reizt. Die Kamera als der wunderbarste symbolische Phallus, was uns die Arbeit des realen Eindringens erspart. Insbesondere im Hinblick auf Lewis Carrol/Charles Lutwidge Dodgson und seine Photographien von Alice P. Liddell, die seinerzeit noch ein Kind war, scheint mir die Position der Blicke, die Macht und der Sexus bedeutsam. Sexualität und Wahrheit gewissermaßen als ein photographisches Dispositiv. Was irgendwann hier im Blog einen eigenen Beitrag zur Folge haben muß.)

blowup_0Im c/o Berlin, das im Oktober 2014 im Amerika-Haus neu eröffnete, gibt es eine Ausstellung zu Antonionis „Blow up“. Diese Ausstellung war 2014 bereits in Wien, in der „Albertina“ zu sehen. Wer sich für die Details und die zahlreichen photographischen Beigaben zu diesem Film interessiert, der ist in dieser Ausstellung gut aufgehoben. Sie gliedert sich in fünf Felder: 1.: die Szene der Londoner Modephotographen und die Mode dieser Zeit im wilden London, 2.: der Voyeurismus des Photographen, wenn er auf seine Suche geht und in die Sphären des Privaten dringt, 3.: die Dokumentation des Sozialen samt dem Elend in Londons East End über das Medium der Reportage- und Dokumentationsphotographie, 4.: das Swinging London der Pop-Musik und die Kunstszene der 60er Jahre in ihrem Abstraktionsprozessen, die die Wirklichkeit in einer eigenen Weise der Bildlichkeit anordnet, sowie 5.: das Verhältnis von Wirklichkeit, Wahrnehmung Medialem und Wahrheit.

Zu diesen fünf Bereichen werden Ausschnitte aus dem Film gezeigt und zudem Photographien präsentiert. Bei diesen Photographien handelt es sich meist um Film stills, die am Set von bekannten Photographen gemacht wurden. Jene sensationellen Bilder, die Thomas im Maryon Park aufnahm und deren Vergrößerung dem Film den Titel lieferte, wurden zum Beispiel von Don McCullin geschossen. Insofern ist das photographische Moment des Films sehr genau an der Sache selbst und von Antonioni gründlich recherchiert. Aber ebenso gibt es die unabhängig vom Film in harter Schwarzweißphotographie gefertigten Dokumentarbilder vom Elend aus dem Londoner East End und insbesondere aus dem Viertel Whitechapel zu sehen, die von Don McCullin geschossen wurden: Bettler, Gestrandete, Gestrauchelte, arme Menschen. Neben dem Glamour der Modewelt ein drastischer Kontrast. Photographien, die eigentlich für sich selber genommen bereits eine eigene Ausstellung wert gewesen wären. Überhaupt wäre dies für diese Ausstellung zu „Blow Up“ ein sehr viel anregenderes und schöneres Konzept gewesen: Gleichsam als eine Art Tunnelsystem Verzweigungen zum Film zu bilden.

Wer „Blow up“ nicht gesehen hat, wird mit den im c/o Berlin gezeigten Photographien, den Filmausschnitten und den wenigen Kunstwerken nicht viel anfangen können. Interessant ist es allerdings, manche der Film Stills als Photo-Abzug sich ansehen zu können. Sozusagen wirkt hier das auratische Moment der Photographie: Anders als die Reproduktionen im Katalog entsteht bei den präsentierten Photographien der Eindruck, dichter dran zu sein. Die Körnung, die Materialität. So werden zum Beispiel ganze Kontaktstreifen von den Mode-Shootings oder von der Verfolgungsszene im Park gezeigt, wo der voyeuristische Mann mit der Kamera jene Frau ablichtet, die den Mann küßt und umarmt. Diese Kontaktstreifen besitzen optisch eine andere Qualität als die bloße Katalogseite. Gleiches gilt für die Photographien von Don McCullin, wenngleich ich es als ungemein störend empfand, daß diese Bilder nicht wie üblich plan an der Wand hingen, sondern auf Brettern an Vorder- und Rückseite angebracht wurden, die im rechten Winkel zur Wand montiert waren, so daß die Betrachter eine Art Eiertanz aneinander vorbei aufführen bzw. eine Halbkreisbewegung ausführen mußten, um dann gedrängt Rücken an Rücken zu stehen, wenn sie dann die Rückseite des Holzbrettchens betrachten wollten. Der Sinn dieser Anordnung hat sich mir verschlossen. Vielleicht war es Platzmangel, vielleicht das Bedürfnis für kommunikative Nähe zu sorgen.

Als Reminiszenz an einen jener Filme, der für die Filmgeschichte insofern bedeutsam ist, als er das Medium Bild zum Thema erhebt, mit ihm spielt, es auffächert und die Weisen von Wirklichkeit samt der Reflexion aufs eigene Medium, das diese Wirklichkeit darstellt, zum Problem bzw. zur Frage macht, scheint mir diese Ausstellung durchaus bemerkenswert. So zum Beispiel, wenn im letzten Raum drei Photographien gezeigt werden, wo aus der photographischen Weitwinkeleinstellung der Parklandschaft im ersten Photo das Gebüsch herausvergrößert wird, vor dem die Leiche liegen soll. In der extremen Totalen ist diese vermutete Leiche  – dieser Bildpunkt, das unkenntliche Objekt X – bei der ersten Photographie im Fadenkreuz des Bildes positioniert, exakt in dessen Mitte in den Schnittlinien von bildteilender Horizontale und Vertikale angeordnet. Aber sie bleibt im ersten Bild lediglich schemenhaft und optische Mutmaßung. Auch im zweiten Abzug, der im Detail herausvergrößert wird, ist nur in Andeutung etwas sichtbar. Von dieser Referenzphotograpahie wird das Objekt im Reproduktionsverfahren, das dem Film den Titel gab, mit einer Großformatkamera herausgearbeitet und noch einmal vergrößert, bis schließlich in der dritten und letzten Photographie der Referenzpunkt nur noch als abstrakte Struktur und als photographische Körnung der Silberkristalle sichtbar ist. Es kann sein, es kann genauso nicht sein, daß da eine Leiche liegt. Dieser Abstraktionsprozeß korrespondiert mit jener modernen abstrakten Malerei, in der das Bild im Auge des Betrachters und in der Phantasie sich entwickelt, wie der Film dann an einer anderen Szene referenziert.

Diese drei Photographien nebeneinander belichten das (Unschärfe-)Verhältnis von Bild und Wirklichkeit und einem photographischem Bild, das Wirklichkeiten nicht mehr darzustellen vermag: wie sich schemenhaft aus dem abphotographierten Realen die Imago, das Phantasma und das je eigene Bild herauskristallisieren, bis am Ende eine Ansammlung photographischer Körnung zurückbleibt. Dennoch und gegen den postmodernen Bildrelativismus: die Wirklichkeit wirkt bei Antonioni, denn als der Photograph Thomas nachts wieder in den  Maryon Park fährt, um zu schauen, was er vorher mit eigenen Augen nicht sah und nur durchs Objektiv der Kamera auf einen Film bannte, findet er die Leiche. Freilich wirkt diese „Realität“ nicht real, sondern im Medium Film, also dargeboten über Bilder, (und wir erinnern uns an Nietzsches Text „Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischem Sinne“, an den Bilder- und Metaphernstrom), womit wir wiederum bei einer verschachtelten Konstruktion wären, die zeigt, daß all die Aspekte des neuen Realismus medial in Vermittlung sich befinden. So zumindest könnte man assoziieren, wenn wir an die im c/o Berlin gezeigten Blow ups samt der Referenzphotographie aus dem Maryon Park anknüpfen möchten.

Dennoch bleibt nach dem Besuch dieser Ausstellung trotz dieses Sujets Ungenügen zurück, und es ist jene photographische Exposition zu einem Film nicht mehr als eine Reminiszenz, die thematisch Aspekte dieses Films anspielt. Diese Veranstaltung kann allerdings im Modus der Bilder, in dem solche Ausstellungen nun einmal wirken, den medialen und kulturellen Verschachtelungen, die der Film vermittelt, nicht gerecht werden. Es bleibt ein Reigen an Bildern, an dem die Betrachter vorbeidefilieren. Interessant und weiterführend sind allenfalls die in Fremdphotographien hergestellten Bezüge, so etwa die Modephotographien der Black Trinity oder die Sozialdokumentationen von McCullin. Hier sowie beim Thema der medialen Referenz wäre anderes möglich gewesen, und es bekäme der Ausstellung besser, wenn sie sich in diesen Bereichen verzweigte.

Wer mehr möchte, ist mit dem Katalog zur Ausstellung besser bedient. Darin befinden sich einführende und weiterführende Texte zu den fünf Themenbereichen sowie Photographien und Film Stills. In diesem Schnitt, in dieser Kluft zwischen Text und Bild zeigt sich das Dilemma: was eigentlich im Medium des Films sinnlich erfahrbar werden soll, bedarf am Ende doch wieder des Textes. Den aber kann eine Ausstellung nur schwierig und um den Preis zahlreicher Wandtafeln mit Text vermitteln. Interferenzen über Audioguide oder Smartphone sind in solchen Kontexten eine gute Möglichkeit, den Strom der Bilder zu brechen oder ihn zu untermalen, zu unterfüttern und weiterzuführen.

Der Katalog erschien im Verlag Hatje Cantz und ist für 35 EUR erstehbar. Es lohnt sich, ihn sich anzuschaffen. Er vermittelt einen guten Blick auf die medientheoretischen Korrespondenzen, auf philosophische Implikationen und auf die Umstände dieser Zeit der 60er Jahre.

Die Ausstellung läuft noch bis zum 4. April.

„Finsterworld“ – Deutschland zero zero

„Wohl sind die Menschen ausnahmslos unterm Bann, keiner zur Liebe schon fähig, und darum meint ein jeder sich zu wenig geliebt.“ (Th. W. Adorno, Negative Dialektik)

Die vorweihnachtlichen Tage des November sind eine besinnliche Zeit, die Menschen können viele feine Dinge unternehmen. Sie gestalten und basteln, werkeln und wichteln, sie schaffen zu Hause dies und jenes. Auch glaubt man nicht, was für leckere, wohlschmeckende Kekse ein geübter Bäcker aus seinem Ofen hervorzaubert. Wer sich von jenen Novembertagen samt der Tristesse des fahlen Himmels gerne ablenken läßt, um nicht dem Trübsinn oder der Acedia zu verfallen, der verbringt womöglich manche Stunde gerne im Kino. Und wer leidenschaftlich ins Kino geht und Lust am Schrecken und am Schönen gleichermaßen mitbringt – denn Erschaudern, Schrecken und Reinigung von den Affekten: das will jedes Kunstwerk, so auch der Film –, der schaue sich das Spielfilmdebüt „Finsterworld“ der Regisseurin Frauke Finsterwalder an. Lauter Geschichten aus Intensität heraus gedreht. Eine Reise durch das Herz der Finsternis, Zustände in der ganz gewöhnlichen Ausnahmezone Deutschland.

Der Film geht an die Schmerzgrenze, er liefert grandiose Dialoge, es mischen sich darin Tragödie und Komödie. Es ist eine Fahrt mit der Kamera durch Deutschland und in die Abgründe hinein. Allemagne neuf zero verschwimmt in  Vergangenheit. Beziehungsweise: Faserland ist abgebrannt, von nun an sei Finsterworld. Es ist – ganz klar – ein Film über Deutschland. Unsrer Heimat: das sind nicht nur die Städte und Dörfer, unsre Heimat sind auch all die Bäume im Wald. Und diese Bäume rauschen und biegen sich zum Schluß des Films mächtig im Wind. Es sind in diesem Film die Bilder der Natur, die so etwas wie eine heile Welt simulieren. (Es erinnert mich um ein geringes an Twin Peaks von Lynch.) Aber die Naturbilder verweisen ebenso darauf, daß die Gesellschaft in gewissem Sinne durchaus noch dem Naturzusammenhang entstammt und diesen Trieb nicht loswurde. Der Film beobachtet die Menschen wie Käfer und darin liegt seine Stärke. Aus der Distanz heraus betrachtet und inszeniert er das zumeist lieblose Geschehen. Und zeigt dabei doch Szenen von anrührender Intensität in der Liebe, so zum Beispiel wenn der in einer Waldhütte lebende Einsiedler einen Raben aufnimmt und aufpäppelt oder wenn ein Fußpfleger in einem Altenheim eine rund vierzig Jahre ältere Frau: ja: auf seine Art liebt. Short cuts. Es ist auch ein Film über die Liebe und den Mangel derselben in der Welt, über Zynismus und Verlogenheit der Gesten und der Worte.

„Finsterworld“ verfolgt verschiedene Handlungsstränge, die alle auf eine bestimmte Weise miteinander zusammenhängen. Zwölf Hauptpersonen (und spaßigerweise in einer Nebenrolle als Pelzhändler Dieter Meier von Yellow) treten in diesem eigenwilligen Reigen auf, der in seiner Boshaftigkeit, in seiner Brutalität und Trostlosigkeit manchmal an den Struwwelpeter oder an die bösen Streiche von Max und Moritz erinnert, ohne aber dabei irgend eine Moral zu liefern. Der Film zeigt, wie es ist, er ist ein Stück weit ein – freilich inszeniertes – Protokoll des menschlichen Makels, der Sehnsüchte, Leidenschaften und Abneigungen. Allerdings überspitz dieses Protokoll die Situation auf gekonnte Weise, treibt sie auf den Punkt zur Groteske, zur Komödie, zur kleinen und großen Tragödie. Frauke Finsterwalder, die vom Dokumentarfilm herkommt, hat im Grunde keinen Spielfilm, sondern einen weiteren Dokumentarfilm geschaffen. Insofern dürfte es kein Zufall sein, daß in ihrem Film ebenfalls eine Dokumentarfilmerin namens Franziska Feldenhoven vorkommt, die eine Doku über einen arbeitslosen, perspektivlosen Mann in einer Wohnung dreht. Sie interviewt ihn, und der Mann – Klischee seiner selbst – sitzt vor dem Fernseher, sieht eine Sendung, in der putzige Eichhörnchen in den Bäumen klettern, er antwortet einsilbig, löffelt dazu einen Teller Spaghetti-Bolognese, das aus der Tüte von Maggi oder aus der Dose von Erasco stammt.

„Finsterworld“ zeigt Charaktere sehr dezidiert, schonungslos, aber er führt diese Menschen nicht vor, sondern zeichnet ihre Schwächen, ihre Vorlieben und teils ihre Skurrilität sowie ihre Sehnsüchte sehr genau auf. Häufig lachte ich und wußte doch, daß das alles eigentlich so gar nicht zum Lachen ist. Humor ist eine besondere Gabe, und wer wie worüber lacht und Witze macht, zeigt viel über das Denken eines Menschen.

Die Geschichte splittert sich in verschiedene Sequenzen: Da ist der Polizist Tom, Lebensgefährte der Dokumentarfilmerin Franziska, der den Fußpfleger Claude im Auto anhält, weil dieser während der Fahrt mit einem Kunden telefoniert. Claude – großartig gespielt von Michael Maertens – besticht in einer absurden Dialogführung den Polizisten mit einer Kollektion Fußpflegemittel und Geld, weil er ansonsten aufgrund seines Punktestandes den Führerschein verlöre. Claude braucht sein Auto. Er ist auf dem Weg zum Altenheim, wo er liebevoll, mit Hingabe und Einfühlungsvermögen die Füße der einsamen Frau Sandberg pedikürt. Claude spricht mit ihr, erzählt, hört zu, er fährt die Frau mit dem Rollstuhl durch den Garten des Altenentsorgungsheim. Und dann kommt diese großartige Szene mit „Werthers Echtem Kaubonbon“ und dem von Claude als widerlichen anekelnd empfundenen „Fiderallala, Fiderallala, Fiderallalalala“-Gesang aus der „Vogelhochzeit“ samt dem „Simsalabim, bamba, saladu, saladim“: wer hat sich als Kind nicht gefragt, was dieser fremde Worttand bedeutet: Klang und unbekannte Worte als Idiosynkrasie; Natur in Liedform, lautmalerisch und fremd zugleich.

Claude feilt und pflegt die Füße der Frau Sandmann, dann schubbert er die Hornhaut mit einem Schleifgerät ab. Er sammelt das Hornhautpuder in einem Tuch, legt das schwarze Tuch sorgsam in ein Kästchen aus Metall und nimmt es mit nach Hause. Er bietet Frau Sandberg Kekse an, die er bei sich zu Hause bäckt. Frau Sandberg mag diese Kekse, Frau Sandberg ist einsam.

In gewissem Sinne handelt es sich bei diesem Film – auch – um eine Familienstory. Denn der Film erzählt ebenfalls von Frau Sandbergs Sohn Georg sowie seiner Frau Inga Sandberg (genial gespielt von Bernhard Schütz und Corinna Harfouch). Beide sind reich, sehr reich, sie leben in ihrer Blasenwelt, sie verachten jenes miefige kleinbürgerliche Deutschland, sie sind unkonventionell links, weil es schick ist. Der Spott und die zynische Verachtung dieses Paares, insbesondere diese Dialoge zwischen Georg und Inga, sind das begeisternde des Filmes. Es wirkt derart übersteigert und inszeniert, daß es nicht mehr wahr und dabei zugleich gerade deshalb ganz und gar wirklich ist. Sie liegen in einem edlen Hotelzimmer, in weißen Bademänteln, Inga bestellt am Telefon einen Mietwagen, um nach Paris zu kommen, weil die Plätze in der First Class der Fluglinie ausgebucht sind. Nein, keinen deutschen Wagen möchte sie, keinen Nazi-Wagen, also keinen BMW, keinen Mercedes, keinen Porsche, aber es sind die Wagen der Oberklasse nun einmal alles deutsche Modelle, und so bietet man ihnen am Ende einen riesigen amerikanischen SUV an. Ob Frau Sandberg ihn sich abholen wolle, fragt die Stimme am Telefon. „Nein, auf gar keinen Fall fahre ich in Ihr Büro, da bekomme ich ja Depressionen!“, antwortet Inga Sandberg. Beide lieben ihren Weltekel gegen das Gewöhnliche und ihren intellektuellen Ennui.

Dies haben sie mit ihrem Sohn Maximilian gemeinsam, den die Eltern ins Internat verfrachtet haben. Nur daß dieser Maximilian – Kind seiner Zeit – einen jener neu-rechten oder einfach nur boshaft-provokanten, verzogenen perfekt mit Markenkleidung angezogenen, Burschen abgeben, die den Lehrer und die Mitschüler mit ihrem halb-intellektuellen Potential provozieren und aus der Reserve locken wollen. Die blonden Haare mit einer schwungvollen Welle zur Seite gescheitelt, Einstecktuch am Revers. Max ist eines jener teuflischen Kinder, wie wir sie von Juli Zehs „Spieltrieb“ kennen, denen die Moral des Durchschnitts eine Spielwiese für ihren Zynismus ist. Mit boshaft-unschuldiger Miene fragt Max seinen Lehrer beim KZ-Besuch, ob es denn nicht die Briten im Burenkrieg waren, die zuerst solche Konzentrationslager errichteten, mit gelangweiltem Gestus durchschreiten er und sein Freund Jonas das Lager. Der Besuch in einem nicht näher benannten KZ mündet in einer Katastrophe. Eine der Mitschülerinnen, Natalie, wird krude und heimlich in einen der Verbrennungsöfen gestoßen, die schwarze Stahltür wird verschlossen und darin in diesem Ofen schreit das Mädchen, wälz sich in Angst und Entsetzen in Staub und Restasche oder was auch immer noch in diesem Verbrennungsofen sich als Erinnerungsfragment sedimentierte. Es ist dies eine der eindringlichsten Szenen. Immer wieder springen den Betrachter in diesem Film die Bilder schockhaft an, selbst da, wo sie nicht in dieser Brutalität daherkommen.

Der Film läuft über mehrere Ebenen: eine davon handelt von den Beziehungen und vom Politischen: er fragt danach, wie im Zeitalter ungebremster Egozentrik die Liebe zwischen Menschen funktioniert. Die Liebe zwischen der engagierten umtriebigen, robusten Filmemacherin Franziska und dem feinfühligen Tom geht aus dem Ruder, die zwischen Inga und Georg läuft in einem eigenwilligen Einklang des ironisiert-abgeklärten Modus und der bösartigen Witzeleien gegen alles Spießige. Beide ergänzen sich in ihrem bösen Humor, in ihrer Skepsis, sie sind hochsinnlich und erotisch, ihre Liebe wird vermutlich lange halten. Insbesondere vermag diesen Liebesreiz Corinna Hafouch so überzeugend zu spielen, daß selbst ein zehn Jahre jüngerer Rezensent wie ich schwach werden könnte. Da schieben sich im Politischen Schuld und Gleichgültigkeit angesichts der Verbrechen der NS-Zeit ineinander: die einen üben sich in zynischem Abgesang aufs häßliche Deutsche, die anderen wie der Sohn Maximilian präsentieren sich beim Ausflug ins KZ in der provokanten Pose. Die Internatsklasse begrüßt ihren Lehrer mit „Heil Hitler, Herr Nickel“, wie sich eben Schüler beim ritualisierten Erinnern unter Zwang verhalten; die Schülerin Natalie liest im Comic, ihr Freund Dominik bastelt aus seinen Brötchenzutaten mit Ketchup, Gürkchen und Senf ein Gesicht auf dem Mortadella-Belag.  Absurd auch der Handyklingelton von Inga Sandberg: es ist eine nicht ganz so bekannt, aber sehr dramatische Melodie aus dem „Rheingold“. Ausgerechnet Wagner. Ein feiner, kleiner Nebenscherz.

Vor allem aber ist es ein Film, der von den Idiosynkrasien handelt: jene Dinge und Handlungen, die uns zunächst befremdet, mit Wiederwillen erfüllen oder uns anekelt, stellt dieser Film ostentativ zur Schau. Ob das nun ein Verbrennungsofen sein mag, in dem die Schülerin Natalie ausharren muß, zynische Dialoge oder Menschen, die sich, wie Tom, in Tierkostüme kleiden, zur Furry-Convention fahren, um sich dort von anderen Menschen, die ebenfalls in Tierkostümen stecken, streicheln und umarmen zu lassen – einander das flauschige Fell zu fühlen. (Verwundern sollte uns so etwas jedoch nicht, in einer Zeit, in der erwachsene Frauen mit stilloser Selbstgewißheit Mützen tragen, die Tierköpfe mit Tierohren imitieren. Konsequent erscheint es dann, gleich ganz in Pelz und Plüsch herumzulaufen.)

Ist es appetitlich und sinnlich, eine ekelhafte Sphaghetti-Pampe aus einem Teller zu löffeln, und darf man eine solche Szene in einer Doku filmen und einen Menschen in seinem Tun vorführen? Das ist der neue Neorealismus, so sagt es Franziska in ihren unendlichen Ego-Monologen zu ihrem Freund Tom beim Essen von lecker-leichter Thai-Küche. Harmlos mögen die Aversionen sein, die das „Fiderallala“ hervorruft. Aber ist es statthaft, wenn ein Fußpfleger die Brüste und den Körper einer vierzig Jahre älteren Frau berührt und wenn diese alte Frau jenen einzigen Mann, der ihr noch zuhört ebenfalls begehrt? Weshalb rufen diese sehr sinnlichen  und zärtlichen Szenen bei manchen Unwohlsein hervor? Gibt es Menschen, die gerne Kekse verspeisen, in die ein gekonnter Bäcker die Schuppen und Hornhäutungen pulverisiert mit eingebacken hat? Liebe geht ja bekanntlich durch den Magen, und man begehrt einander mit Haut und Haar.

Aus den teils brillanten Dialogen hört man sehr genau die Handschrift des wunderbaren Drehbuchautoren Christian Kracht heraus. Kracht schreibt und skizziert wie immer großartig. Ihn in die recht Ecke zu schieben, zeigte – damals schon – die Idiotie des eindimensionalen Menschen, der es gerne in den vorgefertigten Schemata mag, um ein Kunstwerk auf gar keinen Fall selberdenkend in die Betrachtung zu nehmen.

Aber der Film zeigt auch, wie sehr es im Leben an jenem einen Augenblick hängt, der dann alles weitere Geschehen bestimmt und strukturiert – negatives Kairos dieses einen Moments. Wenn der Schüler Dominik auf der Raststätte nicht beobachtet hätte, wie Max Natalie küßt, dann wäre Natalie womöglich nicht im Verbrennungsofen gelandet, der Lehrer Nickel säße nicht ungerechtfertigt im Gefängnis. Und es fiele nicht plötzlich dieser Schuß, die Kugel dränge nicht durch die Autoscheibe des gemieteten SUVs und einer der Beteiligten wäre noch am Leben. Manches Geschehen des Films fällt einen wie einen Schock an.

Ich mochte Cat Stevens aka Yusuf Islams Musik nie sonderlich. Zu diesem Film paßt sie zum Beginn und ebenso im Abspann in ihrer scheinbaren Harmlosigkeit sehr gut. Daß Frauke Finsterwalder beim Theater hospitierte, merkt man diesem Film in seiner Dramaturgie und insbesondere bei den Dialogen an. Und zwar auf eine gekonnte Weise. Ein großartiges Debüt, das ich jeder und jedem empfehlen möchte, sich anzusehen. Endlich einmal wieder ein Film, der die vielfach gepflegte Harmlosigkeit des deutschen Kinos hinter sich läßt. Es gibt keinen Ausweg. Doch, sagt die Katze zur Maus, du mußt nur die Laufrichtung ändern.

Glück als Ausnahmezustand – 40 Jahre „Die Legende von Paul und Paula“

Glück und Liebe gibt es nur begrenzt. Sie verteilen sich auf wenige Augenblicke des Lebens. Es sind diese „Verzückungsspitzen des Daseins“ an bestimmte Menschen und an bestimmte Konstellationen gebunden. Jener Kairos, den der eine nutzt und der andere nicht, mag im Hinblick auf die Liebe ebenfalls hilfreich sein. Was bleibt am Ende? Die Imagination in der Kunst?

Es bricht alles zusammen. Gleich zum Anfang. Eine Explosion und die Altbauten stürzen ein. Ein Rauch steigt auf, und Stimmen murmeln im Hintergrund, Geräusche tönen leise aus der Sprengung heraus, eine riesige Baustelle tut sich auf, Wohnraum für Arbeiterinnen sowie Arbeiter im real existierenden Sozialismus, und Altes muß weichen, weil Neues folgt. Und dann, während das Haus stürzt und Trümmer rauchen, setzt diese Musik ein: ich kann die Puhdys auf den Tod nicht leiden, allein der Bandname ist bescheuert. Aber hier paßt diese Musik von Peter Gotthard komponiert, von den Puhdys musizierend dargeboten. Das Klavier, das hämmert zum Auftakt, und die Gesangstimme singt: „Wenn ein Mensch kurze Zeit lebt …“ Eine verwüstete gesprengte Stadtlandschaft zeigt sich. Eines der Fenster in einem der letzten Altbauten, nähe Alex, die bald nicht mehr sind, öffnet sich, und Paul schmeißt alle jene Dinge, welche zwei Menschen in einem Leben aus Liebe und Alltag einst teilten, auf die Straße hinaus. Gegenstände fliegen, Teller klirren, Spiegel und Porzellan zerbrechen. Abbruch. Abbruch der Musik, Abbruch eines Hauses und im Hintergrund taucht aus dem Trümmerdampf der gerade erbaute Fernsehturm am Alexanderplatz auf. Die Plattenbauten kommen, die alte Stadt weicht. Paul tritt aus dem Haus, das nur noch kurze Zeit stehen wird, in den Händen jene Photographie von Liebe und Leidenschaft, die Paul und Paula in wilder, leidenschaftlicher, zärtlicher, tief-sinnlicher Umarmung und im Moment höchsten Glückes abbildet und bannt. Die Fotografie fixiert den Moment. Der Film erzählt die Geschichte dieses Moments.

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Dem Menschen sind nur wenige solche exzeptionelle Augenblicke vorbehalten. Ein Märchen, ein Traum. Aber es endet, wie alle schönen Dinge zwischen Menschen, die bis ins Extrem leidenschaftlich und mit wenig Vernunft in den Aktionen sich verhalten, tödlich und tödlich und tödlich. Ein Leben wird getilgt: Paul steht vor jenem Haus und bedeckt mit seinen Händen, fast schamhaft, jene wunderbare Photographie, die zwei Wesen in tiefer Liebe zeigt. Dann lösen sich die Hände vom Bild. Film und Photographie sind das Abbild dieser unendlichen Liebe. Eine Legende.

Es erfolgt nach dieser Szene der Schnitt, die ersten Filmbilder aus Hausschutt und Abschied, die diese Liebe von Paul und Paula einrahmen, sind vorbei, und es setzt die Rückblende ein. Die Geschichte kann ihren Lauf nehmen: Paula tritt aus der Tür ihres Hauses auf die Straße (gespielt von Angelica Domröse), ihre Bewegung, sie geschehen aus den Hüften heraus. Angelica Domröse spielt diese junge Frau auf eine intensive und anrührende Weise. Und wenn Paula im Laufe des Films Paul anschaut und wie ihr Gesicht vor Glück strahlt: diese Momente spielt Angelica Domröse mit fabelhafter Leichtigkeit. Es sind die 70er Jahre, und es herrscht in der DDR Umbruch. Und Paul (gespielt von Wilfried Glatzeder) betritt in dieser zweien Szene ebenfalls die Straße. Ach, ich brauche die Story des Films eigentlich nicht nachzuerzählen, denn es kennt ihn jede/r. Er verläuft, wie die meisten Liebesgeschichten verlaufen. Es geht wie es geht. Eine Frau lernt einen Mann kennen, ein Mann zunächst die eine Frau, aber es ist nicht der richtige Mann, nicht die richtige Frau. Die Routine des Alltags erdrückt die Regungen des Lebens. Und in jenem einen Moment glücklicher Fügung, wie sie zuweilen im Leben sich ereignen, da tritt die eine Frau, der eine Mann ins Blickfeld des je anderen Menschen. Die beiden Wesen, die füreinander bestimmt sind. Natürlich ist das Illusionstheater. Aber in dieser Szenerie der „Legende“ paßt es. Plötzlich, nach einer durchtanzten Nacht in einem Club, stehen Paul und Paula gemeinsam am Straßenrand, inmitten der Nacht, Hand in Hand harren sie, Partnertausch: da wo eben noch Paula irgend einen Mann und Paul irgend eine andere Frau aufgegabelt hatten, um wenigstens eine angenehme Nacht gemeinsam zu verbringen, da funkt es mit einem Male. Das läuft blitzschnell ab, wie sich da wahlverwandschaftsgleich die Richtigen finden. 

Für die DDR-Oberen war die Geschichte dieses Films ein Ding der Unmöglichkeit: Der Funktionär Paul – verheiratet mit einer attraktiven, aber leicht vulgären Frau, ein Kind, in guter Position und bereits eine Wohnung in der Platte ergattert – bricht aus und verläßt die geordnete Bahn: Denn das kann doch nicht alles gewesen sein – dieses Leben im Korsett. „Die Legende von Paul und Paula“ visualisiert den Versuch von (im Grunde harmlosem) Ausbruch aus dem Alltag der DDR. Er zeigt Liebeszenen, die im Grunde Kitsch pur sind und einen Betrachter wie mich aufs tiefste abstoßen müßten: Wenn Paul und Paula in einem Meer aus Blumen baden oder auf jenem Kahn auf der Spree schippern. Im Grunde sind dies die privaten Momente des Lebens, die sich nicht erzählen oder fixieren lassen, ohne daß es zum Kitsch und Klischee gerinnt. Doch in diesem Film paßt es, und zwar wesentlich wegen der Schauspieler und durch die Bilder.

„Die Legende von Paul und Paula“, von Heiner Carow: das ist und bleibt nach wie vor ein bezaubernd-poetischer Film, witzig, laut, verwegen, zärtlich, genau gefilmt. Ulrich Plenzdorf („Die neuen Leiden des jungen W.“) schrieb das Drehbuch. „Die Legende von Paul und Paula“ gehört zu jenen Filmen, die ich mir immer wieder ansehe. Nicht deshalb, weil es ein Dokument der untergegangenen DDR ist, sondern dem Film wohnt ein besonderer Reiz inne, ein Spiel und eine Leichtigkeit trägen diesen Film, denn er handelt von einer unmöglichen Liebe. Eben eine Legende. Die Illusion maskiert sich nicht, sondern zeigt sich als Illusion – als eine allerdings notwendige Illusion – wie z. B. in jener Kahnszene. Es ist ein Märchen, nein: eine Legende, die an keiner Stelle kitschig oder übertrieben wirkt, melancholisch und Leidenschaftlich wie es tiefe Liebe zwischen Zweien sein sollte. Solche Filme wie dieser sind einzig in der DDR und zu genau dieser Zeit möglich gewesen. Weder in den USA noch im Kino der BRD hätte diese wundervolle melancholische Tristesse, die zugleich lachen und traurig macht, diese Atmosphäre einer Stadt mitsamt der unendlichen Leidenschaft, gedreht werden können. Dieser Film ist auch ein Berlin-Film – ein Film über die aufregendste Stadt Deutschlands.

Liebe ist eine wunderschöne, eine traurige, eine melancholische Angelegenheit. Um diese Melancholie, diese Freude und Lust samt dem Verzweifeln schreiben oder in Bilder bringen zu können, muß sich der Mensch diesem Gefühl aussetzen. Es geht nicht anders. Auch wenn einer hinterher alle Dinge, alle Objekte zum Fenster hinausschmeißt: Vielleicht damit keine Erinnerung mehr bleibt, vielleicht auch, um neu anzufangen.

Am 29.3.1973 hatte der Film im Berliner Kino Kosmos vor einer Vielzahl an DDR-Oberen Premiere. Die Bonzen saßen am Ende des Films wie erkaltet und mit steinerstarrten Gesichtern in den Kinosesseln. Diejenigen Zuschauer aber, welche ihre Karten im nicht-reglementierten Verkauf erhielten, applaudierten geschlagene 20 Minuten. Zu recht.

„Die Legende von Paul und Paula“ ist einer der poetischsten deutschen Filme. „Die Legende von Paul und Paula“ ist einer der schönsten Liebesfilme. Er bringt ein Gefühl (als Ausbruch) und eine Zeit (als Aufbruch) auf den Punkt. „Die Legende von Paul und Paula“ ist mit einer Intensität gespielt und inszeniert, die berührt. Ich bin für Liebesfilme und für die Gefühlsvorlagen des Hollywoodkinos wenig empfänglich, ausgenommen es geht darum, die semantischen Codierungen der Filmbildsprache zu knacken. Hier aber – eben im DDR-Film –wird auf eine Weise direkt und derart intensiv angespielt, daß ich mich frage: Wie funktioniert das? Selbst all der Kitsch und die Rührungen ergeben einen konsistenten Film.

„Nicht loslassen!“, sagt Paula zu Paul in dem Moment innigster Nähe, wie zwei Menschen sich nur nahe sein können, und die unnachahmliche Mimik von Angelica Domröse zeigt, daß Paula es genau so und nicht anders meint: Daß Liebe niemals enden möge. Doch sie endet. Letal und als Verausgabung. In nur wenigen Filmen küßten sich, wenn Haut an Haut geht, zwei Menschen so schön, so leidenschaftlich und tief, wie in diesem Film.

„Wie denn? Soll ich von dem einzigen Mann, den ich liebe kein Kind haben?“ „Paula, ein drittes Kind überstehst du nicht!“ So der Arzt. „Gibt es denn keine Chance für mich, nicht die geringste?“ Der Sachzwang steht gegen die unendliche Liebe. Alles zu wagen, auch gegen die Vernunft: das mußte die Männer in Funktionärsfunktion und die Partei-Greise dieses inzwischen untergegangenen Landes tief verstört haben. Und Paula läuft in der Schlußszene mit ihrem blau-karierten Kleid, das im Wind weht, vor lauter Glück im Angesicht einer winzigen Chance mit rudernden Armen in den Schacht der U-Bahn, um zu ihrem Paul zu fahren, sie verschwindet, verschluckt, im Dunkeln. Und als das Schwarz des Schachtes als letztes Bild von Paula verbleibt, erzählt bereits die Stimme des Erzählers lakonisch aus dem Off: „Paula hat die Geburt des Kindes nicht überlebt.“ Es ist eine Legende.

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Das Glück dieser unendlichen Liebe hält als Bilderfolge bis heute durch und hält die Zuschauerinnen und Zuschauer in Bann.