Biographisch markiert – Heinz Bude „Adorno für Ruinenkinder“

Das klingt im Buchtitel verheißungsvoll, zumindest für Adorniten, für Bewohner des Grandhotel Abgrund und auch für Leute jener Generation, die Adorno in Frankfurt in den Vorlesungen erlebten, um dort dialektisches Philosophieren im Sinne der Kritischen Theorie zu lernen. In Romanform ist dieser Adornobezug übrigens schön nachzulesen in Gisela von Wysockis feinem Buch „Wiesengrund“ – eine herrliche Lektüre, ein kluges Buch, das ich jedem ans Herz lege. Adorno für Ruinenkinder also, aber das führt zugleich in die Irre, denn es handelt sich bei Heinz Budes Buch keineswegs um eine subtilen Einführung ins Denken Adornos, sondern Bude bieten anhand von fünf unterschiedlichen Menschen einen Rückblick auf jene 60er Jahre, wie sich die Sache aus dem Abstand heraus perspektiviert, Frauen und Männer, darunter auch Peter Gente, der inzwischen verstorbene, ehemalige Verleger und Gründer des Merve Verlags. Ihn kennen wir bereits aus Philipp Felschs Der lange Sommer der Theorie. (Rezension hier.) Oder Klaus Bregenz, der bei Adorno am Institut studierte, für die politische Ökonomie zuständig war und eines der wenigen Arbeiterkinder. Oder Adelheit Guttmann, Radiofrau mit feministischem Einschlag der 68er: Tomatenwurf auf der Delegiertenkonferenz des SDS 1968 in Frankfurt.

„68 hießt nicht, das Ganze zu begreifen oder die Welt zu ändern, sondern seinem Sehnen nach Weite (…) Ausdruck zu verleihen. 68 ist nicht Weltveränderung, sondern Selbstveränderung. (…) In dieser Version von 1968 sind die Doors wichtiger als Adorno.“

Budes Buch ist, wie er selber schreibt, ein Remix seiner Untersuchung Das Altern einer Generation aus dem Jahr 1995, es ist insofern ein schmales Buch, weil es komprimiert die Bezüge zusammenfaßt, und es bietet uns in kompakter Form verschiedene Geschichten und Perspektiven. Es liest sich schnell, es ist unterhaltsam – im Grunde ein längeres Zeit-Dossier. Ob ich es empfehlen kann? Wer sich für diese Epoche im Detail interessiert, wird hier nette Geschichten finden. Großartige Neuentdeckungen sind jedoch nicht zu erwarten. Es ist also eher ein Buch für nebenbei und aufs Jubiläum hin konzipiert. Aber das macht im Grunde nichts, denn das Buch ist unterhaltsam. Wer allerdings etwas über jene wilde Zeit der Theorien lesen will, ist mit Felschs Buch besser bedient. Wer sich an einem oder an zwei Abenden auf dem Ohrensessel mit dem guten und lange gelagerten Rotwein anregen lassen oder wer schwelgen, rückblicken oder sich erinnern will, wie das mal war, kann zu Bude greifen. Ich liefere ein paar Perlen aus dem Buch:

„Wenn im Morgengrauen in der Adalbertstraße der Blick auf die Mauer am Ende der Sackgasse fiel, erschien die Dialektik, nach der immer und überall der Widerspruch die Dinge nach vorne bringt, mit einem Mal als eine Neurose des Geistes.“

So Peter Gentes über seine Zeit in Berlin-Kreuzberg, und solche verdichtete Szene beschreibt sicherlich ganz schön diesen Aufbruch in die 80er Jahre, weg von 68, und das ist natürlich melancholisch-kitschig-schön. Tempi passati. Weg vom Elend der Theorie oder wie es in anderem Kontext Botho Strauß schrieb, daß ohne Dialektik der Mensch auf Anhieb dümmer denke, aber es müsse sein: ohne sie. Doch dieses Zitat wird meist unvollständig wiedergegeben und erhält durch das, was davor kommt, einen anderen Bezug – auch im Sinne von Budes Essay:

„Heimat kommt auf (die doch keine Bleibe war), wenn ich in den ‚Minima Moralia‘ wieder lese. Wie gewissenhaft und prunkend gedacht wurde, noch zu meiner Zeit! Es ist, als seine seither mehrere Generationen vergangen.
(Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muß sein: ohne sie!)“
(Botho Strauß, Paare, Passanten)

Dieses tiefe Denken, ein Denken der Kritik, in dialektischen Figuren der Aufhebung wurde mit dem Poststrukturalismus transformiert. Diese Haltung verkörpert auch das Zitat zum Aufbruch Ende der 70er:

„Der Punk brachte den Riss auf den Punkt. ‚No future!’‘war weder als geschichtsphilosophische Trauer noch als gesellschaftliche Anklage gemeint. Es ging um die Behauptung einer Gegenwart, in der sich die Frage des Daseins stellte.“

Ganz der Augenblick also, Lust des Moments, woraus sich dann später in de Hochzeit der Postmoderne der späten 80er, in seiner Trivialform eine Art Ästhetik der Existenz ableitete, die freilich mit Foucaults Denken nicht viel mehr gemeinsam hatte. Was alle in diesem Buch beschriebenen Charaktere eint: Theorie war ein Weg heraus. Heraus aus dem Mief, heraus aus der restaurativen Phase, um Gesellschaft und ihre Mechanismen zu begreifen und vor alle mit kritischem, wenn nicht argwöhnischem Blick zu begleiten. Und Adorno war ihnen ein Wegbegleiter aus dieser Hölle, der Hölle einer Immanenz, einer deformierten Gesellschaft und die Hölle waren natürlich die anderen. Es ging ihnen mit Adorno wie in der Oper, heißt es in dem Buch, man verstand zwar nicht viel, konnte aber alle Passagen mitsingen.

„Über dieses rätselhafte Eigenleben der Gesellschaft konnte man sich in heiligen Büchern informieren. In Adornos Mimima Moralia zum Beispiel, das man als Brevier des Überlebens in Zeiten des Erfahrungshungers mit sich tragen konnte, oder in Lukács‘ Geschichte und Klassenbewußtsein, …“

Theorie als Rüstzeug und ein wenig auch, zumindest im Keim angelegt: Theorie als Pop, als Habitus, den man sich qua bestimmter Autorennamen zulegte. Was dann im Poststrukturalismus, der im Gente-Kapitel angerissen wird, voll ausgefahren wird. Theoriegeladene Nächte und Hedonismus, Punk und Foucault. Solche Aspekte streift das Buch auf eine anekdotenhafte Weise, vermittelt über die unterschiedlichen Biographien.

„Die Gummizäune der liberalen Presse“, so Bregenz, „und die legenden des Kalten Kriegs stabilisierten eine Gesellschaft ohne seelische Zukunft, die zwanghaft darauf bedacht war, dass die historischen Kompromisse der Nachkriegszeit nicht gefährdet wurden. Aber die ‚Risse in der Mauer‘ waren nicht zu übersehen.“

Geschichte ist auch ein Projekt der Generationen. Insofern nimmt Bude am Ende seines Buches ebenso die Enkel der 68er in den Blick. Von einem neuen 68 sei die Rede, so Bude. „Dieses akademisch gebildete Linkssein hat jedoch wenig mit Befreiung und viel mit Gerechtigkeit zu tun.“ Die Minderheit einer Minderheit wurde plötzlich als relevant entdeckt, was sich dann bis hin zu grotesken Detaildebatten aufsplitterte. So hat jede Generation ihr Dogma. Aber es gab noch andere Unterschiede zwischen den alten 68ern und einer neuen kulturalistischen Linken:

„Für sie findet zweitens die politische Willensbildung vor allem im Netz statt. Sie sind damit aufgewachsen, dass ein Tweet, ein Posting oder ein Snapshot eine Bewegung in Gang setzen kann, die plötzlich exponentiell wächst und zu ganz realen Aktionen auf Plätzen, bei Festivals oder um die Ecke führt.“

Wobei Bude hier unterschlägt, daß daraus genauso das Verhängnis der Shitstorms und der unreflektierten Bezugnahme aller auf alles erwuchs. Damit einher ging die Entropie von Bedeutung. Aber dieser Aspekt der Beschleunigung ist ein anderes Thema. Zu recht allerdings weist Bude auf die absurden Auswüchse einer Kultur hin, die sich in Triggerwarnungen, victimhood-culture, safer spaces für Heulsusen (ist meine Wortwahl nicht die Budes) und einer Karikatur von critical whiteness in moralischer Überheblichkeit eingeigelt hat. Mit Jonny Thunders kann man diesen Gestalten nur zurufen: „Born to lose“. Mehr Punk, mehr Politische Ökonomie, mehr Kunst, weniger Moralspackotum

„Bei diesen Enkeln der 68er handelt es sich offenbar um eine Generation von rigoroser Empfindlichkeit, medialer Versiertheit und affektiver Mobilisierbarkeit“

Von der Kritik des falschen Lebens im Falschen geht es zur Gesinnungspolizei, die das richtige Leben im falschen installieren will. Mochte es schon bei Adorno auf Unverständnis gestoßen sein, wenn man seine Texte als Parolen auf Universitätswände schrieb, so haben wir bei jenen Neu-Puritanern eine Wendung, die kaum noch etwas mit einem ursprünglichen Sinn von Linkssein zu tun hat, wie ihn die 68er verstanden. Auch darauf deutet Budes Buch knapp. Auch hier wieder tritt jener Aspekt auf – Bude spricht leider nicht darüber, sondern deutet es allenfalls implizit an –, weshalb linkes Denken sich vielfach marginalisiert hat und eine Angelegenheit für Minderheiten wurde. Partialgruppen, die Partialinteressen vertreten, was nicht per se falsch ist, dabei aber das Ganze und gesellschaftliche Mechanismen zunehmend aus den Augen verlierenend. Mehr Hegel, mehr Marx, mehr Derrida – den vor allem textimmanent gelesen und nicht zum Gewährsmann aufgeplustert – täte in diesem Falle gut. Aber das ist eine andere Sache und wird nur am Rande als Thema des Buches verhandelt.

Das ist ganz interessant und ein gutes Experiment: Bude läßt in einem fiktiven Spiel die Protagonisten auf diese neue, diese andere diese jetzige Zeit blicken. Wie sie diese neue Weise des Protests interpretierten:

„Peter Gente würde diesen neuen puritanischen Ernst, der nichts kostet, vermutlich lächerlich finden, Adelheit Guttmann würde die Bereitschaft vermissen, sich woandershin aufzumachen; Klaus Bregenz würde wohl mit Adorno einwenden, dass das sich selbst schützende Subjekt, das sich in absoluten Gegensatz zur Gesellschaft versteht, nur deren innerstes Prinzip zum Ausdruck bringt; …“

Schön ist die Aufmachung des Buches, sie erinnert, allerdings nur dezent, an die Bände der Bibliothek Suhrkamp, insbesondere an Adornos weiße Minima Moralia. Nur daß die schwarze Banderole bei Bude farbig ist – von Dunkelrot bis Orangensaftgelb.

Und so können wir zwar nicht diese Epoche, aber doch den Weg, den Bude mit uns Lesern schreitet, mit einem Zitat abschließen:

„68 dauerte, wie Peter Gente unmissverständlich darlegte, im Grunde nur einen Sommer lang. Die Vorgeschichte mag zwar um 1964 begonnen haben, aber 1972 oder, wenn man großzügiger ist und den Terror des Deutschen Herbstes dazunimmt, spätestens 1977 war die Geschichte vorbei.“

Die Zeiten mögen vorbei sein. Aber Geschichte dauert eben in ihren Deutungen. Adorno für Ruinenkinder mag in dieser Hinsicht kein besonderer theoretischer oder praktischer Wurf sein, und das Buch wirkt leider wie eine auf die Schnelle nochmal in der Zweitverwertung aufgerührte Speise, weil halt gerade Jubiläum ist. Aber als Anekdote dann doch auch wieder ganz nett lesbar. 1968 war, wie es Paul Veyne in dem Buch bemerkt, das letzte heiße revolutionäre Ereignis und die erste coole Revolution. Der Protest aus dem Geist des Pop eben, so möchte ich hinzufügen. Daß Adorno damit nicht viel anzufangen wußte, verwundert nicht.

Heinz Bude: Adorno für Ruinenkinder. Eine Geschichte von 1968, Carl Hanser Verlag, München 2018, ISBN 9783446259157, gebunden, 128 Seiten, 17,00 EUR

Von einem unheimlichen und sehnsüchtigen Gefühl: Heimat

„So sind mir die langen und fernen Fichtelgebirge lieber als die nahen Tyrolerberge bei München; nur jene lassen meine Phantasie über die Berge und hinter die Berge ziehen und in der Nebelwelt auf ihrem Nebelrücken eine neue Morgenwelt aufbauen.“ (Jean Paul)

Manche möchten den Begriff Heimat gerne per Proklamation aus den Diskursen streichen. Eine seltsame Gefahr scheint von dem Wort auszugehen. So letztens wieder einmal Daniel Schreiber in einem Artikel bei Zeit-Online. Davon ab, daß solches Tilgen per ordre du journalista kaum funktioniert, weil sich ohne Angabe von guten Gründen niemand gerne vorschreiben läßt, wie er oder sie zu sprechen habe, werden auch aus tiefer sitzenden Zonen heraus die meisten Bewohner einer Region sich das Wort Heimat kaum nehmen lassen und auf solche merkwürdigen Forderungen wie sie Daniel Schreiber und andere hegen, eher mit Argwohn reagieren:

„Wir sollten das Wort dem rechten Rand überlassen.“

Das könnte in der Tat passieren. Aber ein wenig anders, als Daniel Schreiber dies sich vorstellt – und ich fürchte, das Resultat wird nicht in seinem Sinne ausfallen. Insofern wäre es besser, dieses Wort gerade nicht jenen Unverbesserlichen zu überlassen. Dialektiker wie Adorno und Bloch wußten das. Ebenso Brecht.

Ein gehöriger Teil der Probleme, die manche Linken haben, die Leute zu mobilisieren, beruht genau darauf, daß sie diesen Begriff Heimat nie hinreichend in der Reflexion durchdrungen und ihn den rechtsnationalen Kräften nicht entrissen haben. Proletarischer Internationalismus, wie er einst gehegt wurde, und die Liebe zum Eigenen schließen sich nicht kategorisch aus.(An den freien Gebrauch des Eigenen bei Hölderin sei ebenfalls erinnert.) Ein Funke davon, was Heimat sein könnte, keimte anfangs bei Teilen der Grünen bzw. bei den ersten Umweltbewegungen auf, die aus ökologischen Gründen ihre Region zu schützen gedachten. Daß dies gerade nicht in einem völkischen Sinne geschehen müßte, wie beim ökologischen Urgestein Baldur Springmann, zeigte die sozialen Proteste seit den 70er Jahren im Badischen, im Kaiserstuhl und im Elsaß, als über nationale Grenzen hinweg gegen das AKW Whyll und Fessenheim sowie gegen das Chemiewerk in Marckolsheim demonstriert wurde: die angeblichen Erbfeinde Franzosen und Deutsche vereint und über den alten deutschen Vater Rheine hinweg gemeinsam, um ihrer Heimat, um ihrer Region willen. Wer je vom guten Kaiserstuhlwein oder vom Elsäßer Riesling trank, selbst wenn er, wie ich ein arges Nordlicht ist, mag ahnen, weshalb viele Menschen derart heftig protestierten.

Ja, Heimat hat in diesem Falle auch etwas mit Gefühlen zu tun – mit dem Bewahren einer Region, vielleicht auch mit dem Beschwören derselben. Wer aus dem Norden ist, wird bei der Lektüre von Theodor Storms „Schimmelreiter“, von der „Regentrude“ oder bei Lenzens „Deutschstunde“ schnell in inneren Bildern diese wunderbare Region Nordfrieslands vor Augen haben, wird sich auch an Eiderstedt und Dithmarschen erinnern und es reicht diese innere Reise bis nach Hamburg und in den Kreis Storman: Wälder, Felder, Knicks. Jean Paul schrieb es für seine Region auf – das war das Fichtelgebirge. „Siebenkäs“ ist nicht nur ein Buch über eine Ehe, über Doppelgänger, über Armut und Liebe, über Literatur und das Schreiben von Geschichten, sondern genauso preist es die Schönheit des Fichtelgebirges. Heimat eben. Und wer es mag, eignet sich diese literarischen Landschaften an. Es gibt neben der realen Heimat, die mit der Herkunft zu tun hat, ebenso eine imaginierte. Der Heimatbegriff ist vielfältig und diese Vielfalt gilt es entgegen dem linken Ressentiment herauszuschlagen.

Solche Vermittlung versuchte Adorno und gab dem Begriff Heimat einen philosophischen wie ästhetischen Drive, um ihn aus der nationalen Mottenkiste zu befreien, gleichsam eine dialektische Rettung dessen zu betreiben, was Heimat genauso bedeutet – jenseits des nationalen Narrativs. In diesem Adornoschen Kontext ist Heimat als ein Reich der Imaginationen zu verstehen, die unweigerlich damit verbunden sind. Denn was wäre eine Welt ohne Phantasien? Die Frage ist eben nur, wie wir sie aufgeladen und ob sie regressiven Ursprungs sind oder ob sie die Einbildungskraft beflügeln und so erst Naturschönes, Landschaft, Architektur und regionale Eigenart fürs Subjekt anschaulich wird. Insbesondere in seinem Exil in den USA konnte Adorno überleben und es aushalten, weil da die Imago eines Zustandes vorherrschte, der für Adorno Glücksversprechen bedeutete. Kindheit, Ferien in Amorbach im Odenwald, der nahe Taunus. „In der Erinnerung der Emigration schmeckt jeder deutsche Rehbraten, als wäre er vom Freischütz erlegt worden“, notierte Adorno in den „Minima Moralia“. Heimat ist ein Gefühl, aber eben nicht nur. Über den Geist der Zeit jener 50er Jahre schrieb Adorno:

„Die anspruchsvollste Verteidigung von Kulturindustrie heute feiert ihren Geist, den man getrost Ideologie nennen darf, als Ordnungsfaktor. Sie gebe den Menschen in einer angeblich chaotischen Welt etwas wie Maßstäbe zur Orientierung, und das allein schon sei billigenswert. Was sie jedoch von der Kulturindustrie bewahrt wähnen, wird von ihr desto gründlicher zerstört. Das gemütliche alte Wirtshaus demoliert der Farbfilm mehr, als Bomben es vermochten: er rottet noch seine imago aus. Keine Heimat überlebt ihre Aufbereitung in den Filmen, die sie feiern, und alles Unverwechselbare, wovon sie zehren, zum Verwechseln gleichmachen.“ (Th. W. Adorno, Résumé  über Kulturindustrie)

Nicht nur nennt Adorno die Mechanismen von Kulturindustrie, die spezifische Differenz einzuebnen oder sie allenfalls in seriell produzierte Seltsamkeit des Trachtenkostüms als Relikt erscheinen zu lassen. Das gilt ebenso wie bei den Banausen der AfD oder der NPD mit ihrem sentimentalen Kitsch. Der Begriff „Heimat“ ist semantisch offen und komplex, dies zeigen eine Reihe Texte von Adorno – auch der „Über Tradition“. Wenn man freilich nur das Nationale hineindefiniert, schaut eben nur das Nationale heraus: Bei Rechten nicht anders als bei manchen kulturalistischen Linken. Keineswegs ist „Heimat“ auf den Nationalismus festgelegt ist. Ernst Bloch, des Rechtsradikalismus vermutlich unverdächtig, ließ sein „Prinzip Hoffnung“ wie folgt enden:

„…, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.“

In bezug auf Homers Odyssee schrieb Adorno:

„Daß der Begriff der Heimat dem Mythos entgegensteht, den die Faschisten zur Heimat umlügen möchten, darin ist die innerste Paradoxie der Epopöe beschlossen. Es schlägt sich darin die Erinnerung an Geschichte nieder, welche Seßhaftigkeit, die Voraussetzung aller Heimat, aufs nomadische Zeitalter folgen ließ.“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

Und in der Odyssee heißt es:

„Denn nichts ist doch süßer als unsere Heimat und Eltern.“

Nun kann Literatur zwar viel behaupten, aber Herkunft und damit auch Heimat haben in der Tat auch etwas mit der Geschichte zu tun, mit der eigenen Geschichte. Unabhängig wie in den individuellen Erfahrungen jene Kindheit und jene Zonen, in denen wir aufwuchsen, aufgeladen sind. Das kann in schrecklichsten Bildern geschehen sein oder in solchen eher romantisierenden, glücklichen Szenen, wie sie Adorno berichtete – Glück als Freiheit und im Reich von Phantasie:

„Zwischen Ottorfszell und Ernsttal verlief die bayerische und badische Grenze. Sie war an der Landstraße durch Pfähle markiert, die stattliche Wappen trugen und in den Landesfarben spiralig bemalt waren, weiß- blau der eine, der andere, wenn mein Gedächtnis mich nicht trügt, rot-gelb. Reichlicher Zwischenraum zwischen beiden. Darin hielt ich mit Vorliebe mich auf, unter dem Vorwand, an den ich keineswegs glaubte, jener Raum gehöre keinem der beiden Staaten, sei frei, und ich könne dort nach Belieben die eigene Herrschaft errichten. Mit der war es mir nicht ernst, mein Vergnügen darum aber nicht geringer. In Wahrheit galt es wohl den bunten Landesfarben, deren Beschränkendem ich zugleich mich entronnen fühlte. Ähnlich empfand ich auf Ausstellungen wie der ‚Ila‘ im Anblick der zahllosen Wimpel, die da einverstanden nebeneinander flatterten. Das Gefühl der Internationale lag mir von Haus aus nahe, auch durch den Gästekreis meiner Eltern, mit Namen wie Firino und Sidney Clifton Hall. Jene Internationale war kein Einheitsstaat. Ihr Friede versprach sich durch das festliche Ensemble von Verschiedenem, farbig gleich den Flaggen und den unschuldigen Grenzpfählen, die, wie ich staunend entdeckte, so gar keinen Wechsel der Landschaft bewirkten. Das Land aber, das sie umschlossen und das ich, spielend mit mir selbst, okkupierte, war ein Niemandsland. Später, im Krieg, tauchte das Wort auf für den verwüsteten Raum vor den beiden Fronten. Es ist aber die getreue Übersetzung des griechischen – Aristophanischen -, das ich damals desto besser verstand, je weniger ich es kannte, Utopie.“ (Th. W. Adorno, Amorbach, in: Ohne Leitbild. Parva Aesthetica)

Bezeichnend auch, daß der Text in einem Band mit dem Titel „Ohne Leitbild“ erschien. Man kann Heimat beschwören, ohne ins Nationale und nach Rechtsaußen  zu driften und man muß dazu ebensowenig auf ein Rittergut in Schnellroda ziehen – freilich: Wer will, kann eben auch das machen.

Der Begriff „Zuhause“ den Daniel Schreiber als Alternative zur Heimat vorschlägt, ist fauler Budenzauber. Nicht nur, daß er den Beiklang von Ikea-Werbung trägt, sondern diese Umpolung ist durchschaubar. Denken läßt sich nicht ändern, wenn man im Neusprech andere Begriffe bildet, sondern es kommt drauf an, was unter einem Begriff befaßt wird. Kaum jemand wird mitvollziehen, weshalb er statt Heimat Zuhause sagen sollte – vom Klang des Wortes Heimat und seinen Bedeutungen, die sich so oder ganz anders poetisch aufladen lassen, ganz zu schweigen. Denn Zuhause ist genau da, wo meine Wohnung ist: die ist aber mitnichten meine Heimat – sofern einer auszog und sich örtlich veränderte. Wer also sagt, „Hier ist mein Zuhause“, sagt, daß er hier wohnt; wer sagt, Hamburg ist meine Heimat, der sagt etwas ganz anderes, was sich nicht in anderen Worten als diesen sagen läßt. Dies sollte man sich trotz NPD-Plakaten nicht verbiegen lassen. Und die meisten tun es zum Glück nicht.

Ansonsten hätte in solchem Neusprech übrigens ein so schönes Wort wie „Heimweh“ keinen Sinn mehr. Heimweh meint mehr als nur nationalen Pathos, es meint sicherlich nicht nur den Ort der eigenen Herkunft, sondern kann zugleich eine literarische oder eine innere Landschaft benennent. Und doch hat es auch etwas mit unserer Imagination zu tun, wie wir auf jene Orte denken, von denen her wir stammen, und uns an sie erinnern. Bloch wußte dies und baute sein „Prinzip Hoffnung“ auf diesem Topos. Heimat und U-topie sind verschwistert oder zumindest stehen sie in einem Kontext. Man mag ihn dialektisch nennen und womöglich ist er mit Figur der Aufhebung verknüpft.

Nationen können keine Heimat sein (oder sie sind es nur bedingt), sondern lediglich Regionen mit ihrer besonderen Sprache, mit ihrem Dialekt, der Landschaft, den Menschen und der Architektur. Selbst dort, wo diese veränderlich sind. Manchen mag es von der Heimat forttreiben, weil sie enttäuschte, weil es arg war oder weil sie langweilte. Mancher andere lernt später die Langeweile des Heimatortes wieder zu schätzen. Das alles sind subjektive Konstellationen, die teils zufällig scheinen. Manchmal sucht man sich eine neue Heimat, entdeckt im Anderen altes oder im Neuen fesselnderes. In diesem Sinne ist der Heimatbegriff eine offene Sache. Oft aber kann und mag man von dem Ort, wo man herstammmt, nicht lassen. So wie der wunderbare Jean Paul es vielfach beschrieb und wie er seine Region rühmte.

Gerade weil Heimat immer auch etwas mit Gefühlen und mit unserer Phantasie zu tun hat, läßt sich dieser Begriff nicht per Dekret oder per ordre du journalista einfach austreiben. Leute, die heute in Paris, morgen in London und übermorgen in Tokio und Madrid ihre Zeit verbringen, mögen per Jetlag oder aus anderen Gründen Schwierigkeiten mit diesem Begriff haben – Heimat ist semantisch ein offener Begriff. Dabei jedoch wird leicht vergessen, daß eben die wenigsten Menschen in dieser Weise in dieser Welt leben. Das mag kein Maßstab sein, prägt aber doch den Inhalt von Begriffen. Das Heikle, das auch in solchen Begriffen liegen mag, ist immer mitzudenken, aber es läßt sich doch deren Gehalt nicht einfach eskamotieren. Diesen dialektischen Zusammenhang wußte Adorno.

„Real verlorene Tradition ist nicht ästhetisch zu surrogieren. Eben das tut die bürgerliche Gesellschaft. Auch die Gründe dafür sind real. Je weniger ihr Prinzip duldet, was ihm nicht gleicht, desto eifriger beruft es sich auf Tradition und zitiert, was dann, von außen, als »Wert« erscheint. Dazu ist die bürgerliche Gesellschaft gezwungen.“ (Th. W. Adorno, Über Tradition, in: Ohne Leitbild)


 
 

 
 

Auschwitz in Bildern. Peter Trawny „Was ist deutsch?“ (2)

Eine Gestalt der Gesellschaft scheint alt geworden zu sein. Kritische Theorie der ersten Generation, so hallte es allerorten, ist nur noch gut für die Philosophiegeschichte und historisch geworden. Aber stimmt das tatsächlich? Weil etwas behauptet wird, muß es nicht wahr sein. Ganz zu recht schreibt Peter Trawny über Adornos Begriff des Nichtidentischen, daß dieses späte Projekt bis heute eine philosophische Herausforderung bedeutet. Insbesondere, so möchte ich ergänzen, wenn man diesen Begriff mit der Differánce-Philosophie Derridas zusammenliest, die inzwischen ebensowenig noch à la mode ist, und mit dem Konzept des radikal Anderen von Emanuel Levinas korrespondieren läßt, so scheint es mir, daß sich neue und anregende Perspektiven bzw. im Adornoschen Sinne Konstellationen kritischen Philosophierens auftun könnten.

Interessant ist Trawnys Essay zu Adorno, weil er diese Leerstelle einerseits richtig benennt. Kritische Theorie steht nicht mehr primär auf der Tagesordnung und doch bedürfen wir ihrer. (Ich zeigte dies in meinem ersten Teil des Rezensionsessays und auch gelegentlich hier im Blog.) Mit Adornos Anfang der Negativen Dialektik könnte man schreiben: Kritische Theorie hält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward – was vielleicht sogar ein gutes Motiv abgibt, die Zeit niemals stillzustellen und die Verwirklichung hinauszuschieben. Um der Kritik willen, ein kritisches Korrektiv.

Andererseits eignet sich die Philosophie Adornos zur Selbstbesinnung. Zumal aktuell, wo die Frage, was eigentlich deutsch sei, durch Wahlerfolge der AfD augenblicklich wieder virulent wurde und weil in ganz Europa ein neuer Nationalismus erstarkt. Adorno selbst stellte diese Frage, was deutsch sei, explizit in seinem gleichnamigen Essay in den Stichworten. Vielleicht würde er heute fragen, was europäisch sei. So unterschiedliche Denker wie Habermas und Derrida bemühten sich 2003 in einem gemeinsamen Aufruf in der FAZ: „Unsere Erneuerung. Nach dem Krieg: Die Wiedergeburt Europas“.

Trawnys Essay liefert auf jene Frage, was deutsch sei, einen Blick, und zwar im Kontext von Begriffen wie Heimat, Deutschland, Auschwitz als Konstellation von Geschichte und individueller Biographie. In diesem Sinne muß man Adorno (auch) als deutschen Denker verstehen. Seine Ausführungen zum geliebten Odenwald und zu Amorbach, die ihm Imago der Kindheit waren, sind bekannt. Ebenso seine Gebirgsaufstiege in Theorie: seine Essays zu Goethe, Hölderlin, Heine und Eichendorff. Was also ist deutsch? Mit Adorno gedacht.

Nach einem der furchtbarsten Verbrechen – der Historiker Dan Diner sprach vom Zivilisationsbruch nach Auschwitz – führt für Adorno kein Weg in die Normalität zurück. Ebensowenig aber reichen Bußübungen aus, die zum leeren Ritual verkommen – eine moderne Variante des Ablaßhandels. 1998 hat Martin Walser in seiner angefeindeten Rede zum Friedenspreis des Deutschen Buchhandels zu recht auf diese sinnentleerten Rituale hingewiesen: Auschwitz als Kranzabwurfstelle. Auschwitz jedoch eignet sich nicht zur negativen Theologie, ebensowenig aber zum Bekenntniszwang der politisch aufrichtigen Gesinnung. Botho Strauß schrieb kürzlich in der „Zeit“ vom „Ideenkitsch – weitläufiges Flachrelief aus Gedankenpolyester“. Bei aller Kritik, die man an Strauß‘ Text äußern mag, trifft das und noch ein paar andere Sätze einiges am Ton auch des heutigen Zeitgeistes. Man mag ansonsten von dem Text, der fürs Sprachformat von Strauß an der Oberfläche dümpelt, halten, was man will.

Diese Debatten unserer Gegenwart sind einerseits zwar weit entfernt von den Disputen, mit denen Adorno konfrontiert war – angefangen bei den restaurativen Tendenzen und daß Straftäter nicht oder erst viel zu spät bestraft wurden, daß Mitläufer wie Globke ungehindert im Staatsdienst weitermachen konnten, daß 1966 Mörder wie Filbinger Ministerpräsident wurden, bis hin zum verdeckten Faschismus, der nun in Gestalt des gewandelten des Demokraten auftrat. Vielfach haben sich inzwischen die Koordinaten verschoben, andererseits aber besteht eine geschichtliche Kontinuität. Die bittere, aber eben auch produktive Geschichte der BRD. Trotz allem Beschweigen und aller Versuche, kleinzureden: Kaum ein Land hat derart seine Verbrechen mit Reflexion bedacht und sich in den Steinbruch der Geschichte begeben. Für China oder Rußland bis heute unvorstellbar. Und auch die ehemaligen Kolonialmächte sowie die USA tun sich schwer. Die Frankfurter Schule um Adorno und Horkheimer als zurückgekehrte Exilanten hatte in den 50er Jahren wesentlichen Anteil an diesen Debatten. Diese Frage nach Identität und Gemeinschaft (auch qua Schuld und Sühnezeichen samt einer daran anschließenden Reflexion auch auf die Modi der Aufarbeitung) bestimmt bis heute die gesellschaftlichen Debatten. Jedoch hat sich in den politischen Diskursen sowie in den gesellschaftlich relevanten Fragen ein weiteres Mal eine Art Strukturwandel der Öffentlichkeit eingestellt. Trawny schreibt:

„Was untergeht, was nach einer langen Zeit der Erosion verschwindet, ist eine spezifische Gestaltung der politischen Öffentlichkeit.“

Diese spezifische öffentliche Sphäre war zu Adornos Zeit noch gegeben. Man kann mutmaßen, woran dieses Erodieren liegt: am Verfasern der Diskurse durch die neuen Medien, einer Tendenz zur Zerfransung von Themen und des unbezüglichen Geschwätzes aller über alles und jedes, das sich auf sämtlichen Kanälen viral verbreitet und auf das von überall her geantwortet und geliket wird. Unendlicher Verbrauch von Ressourcen. Die politisch und akademisch interessierte Öffentlichkeit zu Adornos Zeiten war auf andere Medien bezogen und die Fragen nach einem verlorenen Krieg, der den entsetzlichen Massenmord in seinem ganzen Ausmaß erst ans Licht brachte, waren ebenfalls andere. In diese Lücke stieß das Denken Adornos.

Zentral im Denken Adornos ist die Bedeutung von Auschwitz, auch als „Modell für die Kälte der Technokratie“ (Trawny). Daß Auschwitz sich nicht wiederholen dürfe, so nennt Adorno den neuen Kategorischen Imperativ in seiner „Negativen Dialektik“. Er liefert das Leitmotiv seiner Philosophie. Wesentlich ist dabei, daß Auschwitz auch theoretisch ins Denken aufgenommen werden müsse. Gleichzeitig besteht die oben genannte Gefahr, der Habitualisierung von Auschwitz, Trawny beschreibt diese Gefahr und nennt hier insbesondere Celans bekannten Unwillen dagegen, daß sein Gedichts Todesfuge in Schulbüchern verwertet wurde und so zum konsumierbaren Gedicht geriet. Aber es herrscht in solchen Verhältnissen eine interessante Dialektik: Erst durch solche Habitualisierung und durch die Rituale im Umgang konnte sich ein öffentlicher Diskurs an Auschwitz überhaupt erst einstellen. Söhne befragten ihre Väter, Enkel ihre Großväter. Gleichzeitig wurde der Umgang mit Auschwitz seit den späten 70er Jahren zum Normalton und hielt selbst in die Populärkultur Einzug.

Das begann für die BRD 1978 mit der Serie „Holocaust“, die millionenfach ins deutsche Wohnzimmer ausgestrahlt wurde. Was bisher nur als eine Art kollektives und zugleich beschwiegenes Narrativ irgendwie diffus die verbotenen Zonen berührte, ein „kollektives Unterbewußtes“, wurde mit einem Male anschaulich und konnte sich reifizieren. Adorno hätte die Serie vermutlich mit Entsetzen betrachtet. Auswuchs von Kulturindustrie, konsumistische Funktionalisierung, wo noch aus dem äußersten Schrecken so etwas sie ästhetischer Genuß herausgepreßt wurde. Für viele ist solche Rigorosität heute kaum noch vermittelbar, aber vielleicht sollten wir versuchen, zu begreifen, was eigentlich genau Adornos Ablehnung motivierte. Solcher Nachvollzug ist meist sinnvoller als die reflexhafte Abwehr eines unbequemen Gedankens.

Dennoch ist die Funktion solcher Serien für den öffentlichen Diskurs nicht per se abzulehnen. Trawny schreibt:

„Die Serie jedenfalls wurde deshalb so wichtig, weil die deutsche Gesellschaft bisher noch nicht über bewegte Bilder vom Holocaust verfügte, die ins kollektive Gedächtnis übergehen konnten.“

Was Trawny hier kurz anspricht, ist brisant, und nebenbei bemerkt und abseits der Pfade, die Trawny in seiner Frage beschreitet, was deutsch ist: Kann und darf es von Auschwitz überhaupt Bilder geben? Gilt nicht insbesondere hier das Bilderverbot? Eine Frage, die insbesondere bei Adorno besondere Relevanz besitzt. Die Frage des Bilderverbotes spart Trawny leider aus – was nicht als Vorwurf gemeint ist, sondern eher als ein „Ach, schade“. Denn auch darüber hätte ich von Trawny gerne mehr gelesen.

Claude Lanzmann brachte 1985 seinen Dokumentarfilm „Shoah“ ohne ein einziges Bild von Leichen. Vielmehr ließ er Menschen sprechen. Überhaupt harrt da diese Frage, die sich bis zum Ikonoklasmus zuspitzt: Was dürfen Bilder zeigen?

Ein Aspekt, der diesen Disput des Bilderzeigens steuert und der bis zum byzantinischen Bilderstreit im 8./9. Jhd reicht und weiter noch bis hinein in Platons Höhle weist, ist die Frage nach dem Wesen des Bildes. Wenn Gott nicht darstellbar ist, wenn das Wesen der Dinge sich nicht in Nachbildern erschöpft, besitzen Bilder einen defizitären Status. Diese Kontroverse zieht sich bis in die Gegenwart, und sie umfaßt insbesondere auch die Bilder aus den Vernichtungslagern der deutschen Faschisten: Ist dieses Grauen und darf es überhaupt in Photographien festgehalten werden, wenn die Shoah das Undarstellbare ist, das sich jeglicher Kommunikation entzieht? Für die Gegenwart und angesichts der Flut von Bildern, die Tote und Gewalt zeigen, besitzen solche Debatten heute lediglich noch akademische Relevanz.

Ein Plädoyer für die Photographie, für die Darstellbarkeit und dafür Bilder als Dokumente einzusetzen liefert Georges Didi-Huberman in seinem Buch „Bilder trotz allem“ (Fink Verlag, 2007). Darin geht es um vier Photographien, die im August 1944 aus dem Inneren von Auschwitz aufgenommen wurden. Sie zeigen etwas, das es bisher nicht zu sehen gab. Wir sehen auf diesen Photographien nämlich unmittelbare Szenen der Vernichtung. Häftlinge eines Sonderkommandos machten von dem Krematorium V und dem Gelände dort herum unter großen Schwierigkeiten vier Bilder: die ersten beiden Negative zeigen, wie Vergaste in sogenannten Verbrennungsgräben eingeäschert wurden. Auf dem anderen Negativ sind unbekleidete Frauen zu sehen, die auf dem Weg in die Gaskammern sind. Das vierte Negativ ist fast abstrakt, kaum etwas ist zu erkennen. Zu sehen sind darauf Schatten und Baumwipfel. Ein Kunstphoto, könnte man meinen, wenn hier, an diesem Ort nicht jegliche Kunst versagen würde. Diese Bilder wurden unter schwierigsten Bedingungen aufgenommen. Die Negative ließen die Häftlinge aus dem Lager schmuggeln, und sie gelangten in die Hände des polnischen Widerstands. Daß diese Photos dann im Jahre 2000 in Paris in einer Ausstellung gezeigt wurden, rief teils empörte Reaktionen hervor. Insbesondere Claude Lanzmann opponierte scharf. (Auf jene negativ-metaphysische Erfahrung von Auschwitz komme ich im dritten Teil zu sprechen.)

Um jedoch etwas zu wissen, so schreibt der Kunsthistoriker Didi-Huberman, müssen wir uns ein Bild machen – nicht anders im Grunde als Celans „Todesfuge“ im Schulunterreicht. Diese Fotos sind an einem Ort der radikalen Vernichtung entstanden, der nichts als Leichen, Asche, Gaskammern, Baracken und Verbrennungsöfen übrigließ, und es sind diese Bilder-Fetzen beunruhigender und kostbarer für uns als alle Kunstwerke. Es sind, schreibt Didi-Huberman,

„Bilder trotz allem: trotz unserer eigenen Unfähigkeit, sie so anschauen zu können wie sie es verdienen, trotz unserer übersättigten und vom Markt der Bilder beinahe erstickten Welt.“

Es wurden der Wirklichkeit Bilder entrissen, die bezeugen. Bilder, die nicht das Hinterher zeigen, die Leichenberge nach der Befreiung, nicht die gemütlich schmausenden oder Akkordeon spielenden SS-Schergen mit ihren Frauen. Diese Bilder zeigen das Unvorstellbare, und sie widerlegen zugleich den Begriff des Unvorstellbaren. Diese Bilder bezeugen das, was die deutschen Faschisten niemals irgendwo zeigen und dokumentiert sehen wollten. Es war strikt verboten, diese Lagerszenen zu photographieren. Hielte man diese Bilder zurück und setzte das Bilderverbot absolut, hätten die Faschisten genau das erreicht, was sie erreichen wollten. Auszulöschen.

Auch diese Bilder gehören zu jener Frage mit dazu, was deutsch eigentlich sei. Weit entfernt im besetzten Polen.

Dialektik der Aufklärung? Oder ihr Umschlag in Affirmation – Kritische Theorie (1)

„Ist die Konstruktion der Zukunft und das Fertigwerden für alle Zeiten nicht unsere Sache, so ist desto gewisser, was wir gegenwärtig zu vollbringen haben, ich meine die rücksichtslose Kritik alles Bestehenden, rücksichtslos sowohl in dem Sinne, daß die Kritik sich nicht vor ihren Resultaten fürchtet und ebenso wenig vor dem Konflikte mit den vorhandenen Mächten.“
(Karl Marx: Briefe aus den „Deutsch-Französischen Jahrbüchern“)

Zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs erschien 1947 im Amsterdamer Querido Verlag die „Dialektik der Aufklärung“. Das Buch enthält Essays und Fragmente. Insofern ist es aufgrund der essayistischen Schreibweise Adornos, die er als Form der Philosophie betrieb – er wird rund zehn Jahre später einen Text mit dem Titel „Der Essay als Form“ schreiben –, angeraten, auch den Untertitel dieses Buches mit zu nennen. Er wird gerne fortgelassen: „Philosophische Fragmente“. In den 50er Jahren wurde es still um diese für die ältere Kritische Theorie maßgebliche Schrift. Das Buch war lange Zeit vergriffen, zu den Zeiten der Studentenbewegung wurde es in den 60er Jahren in Raubdrucken weiterverbreitet – bis sich Adorno und Horkheimer 1969 zu einer Neuauflage entschlossen. In ihrem Vorwort legen sie die Gründe dafür dar. (Ich komme darauf gesondert zu sprechen.)

Der Kritischen Theorie und insbesondere jenem Standardwerk, der „Dialektik der Aufklärung“ wird immer einmal wieder ihr Veraltetsein attestiert – je nach Saison und intellektueller Stimmungslage und wie es Mode und Zeitgeist entspricht. „Old-school-Ideologiekritik“ so schallt es als eines dieser beliebten Nicht-Argumente. Als ob modisch aufgepeppter Kittler- oder Biller-Sound oder irgendwas mit Postmoderne und Flachschwimmerironie irgendwie newschooliger daherkämen; als ob die dünne Denksuppe des „Trendforschers“ Matthias Horx in irgendeiner Weise gehaltvoller wäre, außer daß diese Denke auf Bestehendes einpeitscht und insofern sehr viel weniger zukünftig ist, als sie sich ausgibt.

Die andere Variante ist die Befindlichkeitskritik eines simplen Hedonismus, und es wird im Sinne des Ferienkommunismus auf einem Musikfestivals oder beim Besuch vermeintlich subkultureller Freiräume forsch erklärt, es gebe wohl doch ein richtiges Leben im falschen, denn hier an diesem Ort lebe man schließlich gut, so wie seinerzeit Katrin Rönicke schrieb. Man muß nur die Laufrichtung ändern. Als ob es Kritischer Theorie um die personalisierten und individualisierten Befindlichkeiten ginge. Von der Struktur her ist diese Art der Adorno-Kritik in etwa gelagert, wie das Lamento einer Bekannten, die gerne auf Kreuzfahrtschiffen weilt und auch ansonsten hier in der BRD im Luxussegment lebt: „Alle reden davon, daß die Leute immer ärmer werden. Ich sehe hier nirgends Arme.“ Beim richtigen Leben im falschen gilt für manche die Weisheit: Sollen sie doch Kuchen essen!

Aber auch im philosophischen Lager postkritischer Theoretiker der zweiten und dritten Generation gibt es gegenüber der „Dialektik der Aufklärung“ Vorbehalte, die aufs ganze gehen. Diese Einwände sind in ihren Argumenten ernst zu nehmen bzw. zu widerlegen: Weshalb am Ende die kommunikative Rationalität nicht ausreicht, um die Problemen dieser Gesellschaft in den Blick zu bekommen und die Widersprüche zu fokussieren. Der Widerspruch jedoch bleibt als Widerspruch erhalten, bis er zu Grunde geht. Er läßt sich nicht kommunikativ auflösen, weil es sich um einen Widerspruch handelt, der in der Sache selbst und nicht bloß im subjektiven Denken seinen Ursprung hat. Hegel, für den der Widerspruch im dialektischen Prozeß eine zentrale Kategorie ist, schreibt:

„Das spekulative Denken besteht nur darin, daß das Denken den Widerspruch und in ihm sich selbst festhält, nicht aber, daß es sich, wie es dem Vorstellen geht, von ihm beherrschen und durch ihn sich seine Bestimmungen nur in andere oder in nichts auflösen läßt.“ (Hegel, Wissenschaft der Logik)

Zu unterscheiden ist dabei im Sinne Hegels zwischen dem Intelligiblen und dem Empirischen, dem Ort des spekulativen Denkens und der endlichen Sphäre:

„Die endlichen Dinge in ihrer gleichgültigen Mannigfaltigkeit sind daher überhaupt dies, widersprechend an sich selbst, in sich gebrochen zu sein und in ihren Grund zurückzugehen.

 Ob freilich diese dialektische Bewegung, gleichsam als eine Gesetzmäßigkeit sich durchsetzt und ob das Mögliche mit Notwendigkeit wirklich wird, ob der reale Widerspruch im Gesellschaftlichen sich überhaupt noch auflösen läßt, sind die eigentlich zentralen Fragen, die Adorno und Horkheimer in ihrer „Dialektik der Aufklärung“ stellen. Ihr Befund wird – das Ergebnis sei vorweggenommen – skeptisch ausfallen. 

Angesichts einer heute (scheinbar) nicht mehr aktuellen geschichtlichen Situation, in der Adorno und Horkheimer diese Dialektik schrieben, sei der Pessimismus dieses Buches inzwischen verfehlt, so die Kritik. Der Geist jener dreißiger, vierziger Jahre, zwischen Faschismus, Stalinismus und einem Kapitalismus, der totalitäre Züge annahm, wirke nicht mehr – von den drei großen Totalitarismen blieb einzig der Kapitalismus übrig. Die Demokratisierung westlicher Gesellschaften, technischer Fortschritt, der sich selber kritisch zu reflektieren vermag und ebenso die Entwicklungen im Bereich der Kultur, in Kunst und Kino sowie die angenommene Subversion der Popmusik sprächen gegen die als total genommenen negativitätstheoretischen Annahmen, die Adorno und Horkheimer in jenem Buch setzten. Die Öffnung von Lebenswelten gegen Systemwelt habe ein Ausmaß angenommen und Oppositionskräfte, teils in Subkulturen, teils in politischen Sphären freigesetzt, so daß sich nicht umstandslos mehr von einer verwalteten Welt und einer Vernunft, die rein kalkulierend verfährt, sprechen ließe. Innerhalb der Systemwelt bildeten sich feine, kleine subversive Inseln. Lebensweltrefugien. Das Berlin der 80er und 90er Jahre mochte da gut als eine Art Zierbiotop herhalten. Ein Argument gegen die verwaltete Welt. So scheint es auf den ersten Blick. Nein, es gibt keine richtige Party in der falschen. 

Treffend an dem Befund des Veralteten ist lediglich die rein zeitliche Dimension. Seitdem die „Dialektik der Aufklärung“ erschien, sind bald 70 Jahre vergangen – auch ein Grund also, in regelmäßigen Abständen hier im Blog auf diese 70 Jahre Flaschenpost zurückzublicken.

 

Wut, Gewalt, Gedanke – Theorie und Praxis

Der Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin wird, sobald Chris Dercon an der Berliner Volksbühne die Intendanz übernimmt, auf Anregung des Kulturbeauftragten Tim Renner und in Abstimmung mit dem Berliner Senat in „Friedrich-August-von-Hayek-Platz“ umbenannt. Sind Sie jetzt wütend? Das ist gut. Denn Wut kann manchmal eine Energie sein. Aber eben nicht immer. Da liegt die Tücke. Emotionen sind leicht in eine falsche Richtung zu kanalisieren. Und Praxis macht sich manchmal blind. „Aber der praktische Zweck, der die Befreiung von allem Bornierten einschließt, ist gegen die Mittel, die ihn erreichen wollen, nicht gleichgültig; …“ (Th. W. Adorno)

kra_portHeute abend gibt es an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz ein „Projekt über Adorno und Krahl“ mit dem Titel „Wut und Gedanke“ (von Christian Franke und Vincent Glander). Zu Hans-Jürgen Krahl muß man wissen: Er war einer der begabten Adorno-Schüler. Er promovierte bei Adorno mit einer Arbeit über „Naturgesetze der kapitalistischen Entwicklung bei Marx“. Vor allem aber war Krahl einer der Unbändigen, der das, was er lernte, praktisch werden lassen wollte. Anders als das reine Denken, das im Denken als Theorie verbleibt. Krahl war aktiv im Frankfurter SDS, er beteiligte sich an der Besetzung des Instituts für Sozialforschung, das dann von der Polizei geräumt wurde. Als einer der wenigen wurde er dafür vor ein Gericht gestellt und verurteilt. Die Details zu diesen wilden Jahren linker Theorie und Praxis lassen sich gut in der Adorno-Biographie von Stefan Müller-Doohm nachlesen.

Die Fragen nach dem Praktischwerden von Theorie und damit unfreiwillig auch die nach dem Aktionismus der „Kollektivbewegungen“, trieb Adorno um, nachdem der Traum vom proletarischen Kollektivsubjekt angesichts des Integrationskittes, den die verwaltete Gesellschaft produzierte, ausgeträumt war und das postbürgerliche, postproletarische Individuum so hilflos als wie zuvor dastand – auch dank des Integrationskitts von Kulturindustrie und einem Phänomen namens Pop. Bereits in der 1966 erschienenen „Negativen Dialektik“ schrieb Adorno in der Einleitung:

„Philosophie, die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward. Das summarische Urteil, sie habe die Welt bloß interpretiert, sei durch Resignation vor der Realität verkrüppelt auch in sich, wird zum Defaitismus der Vernunft, nachdem die Veränderung der Welt mißlang. Sie gewährt keinen Ort, von dem aus Theorie als solche des Anachronistischen, dessen sie nach wie vor verdächtig ist, konkret zu überführen wäre. Vielleicht langte die Interpretation nicht zu, die den praktischen Übergang verhieß. Der Augenblick, an dem die Kritik der Theorie hing, läßt nicht theoretisch sich prolongieren. Praxis, auf unabsehbare Zeit vertagt, ist nicht mehr die Einspruchsinstanz gegen selbstzufriedene Spekulation, sondern meist der Vorwand, unter dem Exekutiven den kritischen Gedanken als eitel abzuwürgen, dessen verändernde Praxis bedürfte.“

adornokrahlSätze, über die auch heute noch Worte zu verlieren sind angesichts einer (weitgehend) hoffnungslosen politischen Linken, die sich entweder in absurden Critical Whiteness-Debatten bzw. Genderdada aus dem Reich der Encounter-Theorie verliert, oder aber einer Linken, die blindem Aktionismus folgt – man denke an Occupy oder Attac, die, so schnell sie kamen, ebenso flink wieder in der praktischen Bedeutungslosigkeit verschwanden. Doch trotz aller Kritik an Praxis, bleibt jener Satz von Marx aus der „Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie“ zu bedenken: „Die Waffe der Kritik kann allerdings die Kritik der Waffen nicht ersetzen, die materielle Gewalt muß gestürzt werden durch materielle Gewalt, allein auch die Theorie wird zur materiellen Gewalt, sobald sie die Massen ergreift.“ Letzteres ging daneben. Trotz proletarischer Revolution 1917/18, trotz sozialdemokratischer Volksbildung der späten 60er und der 70er Jahre – sowohl in der BRD als auch in der DDR.

Theorie und Praxis der Kritischen Theorie – es lassen sich diese beiden Begriffe, die aufeinander verwiesen sind und doch einen Gegensatz bilden, nicht schöner als an den Namen Adorno und Krahl verhandeln. Insofern bin ich auf dieses Theaterprojekt gespannt. Rest-Karten kaufen kann man noch an der Abendkasse der Volksbühne. Für die Spätveranstaltung um 22 Uhr gibt es noch Karten.

Zu diesem Verhältnis fällt mir der unbedingt lesenswerte Aufsatz von Adorno aus den „Stichworten“ ein: „Marginalien zu Theorie und Praxis“. Es ist einer der späten Texte Adornos, und er wurde erst nach seinem Tod veröffentlicht. Der Band „Stichworte“ erschien 1969. Der Essay läßt sich als Paralipomenon zur „Negativen Dialektik“ lesen, insbesondere zu jener Einleitung. Voraussetzunglose und blinde Praxis als Aktionismus läuft ins Leere und verfällt am Ende dem Prinzip, das sie zu bekämpfen vorgibt. Die Spaltung von Subjekt und Objekt, von Theorie und Praxis ist nicht durch den großen Sprung aufzuheben oder durch die direkte Aktion. Allerdings sind die Aporien ebensowenig Ausrede fürs Nichtstun oder die Weltflucht. Ob der Volksbühnenabend mit Theatertext diese Fragen dialektisch verschlungen löst oder in den üblichen einseitigen Bildern verharrt, ohne die nötigen Kippfiguren, bleibt abzuwarten. Das Primat der Praxis kann zumindest keinen Selbstzweck bilden.

„Die Scheu von Marx vor theoretischen Rezepten für Praxis war kaum geringer als die, eine klassenlose Gesellschaft positiv zu beschreiben. Das ‚Kapital‘ enthält zahllose Invektiven, meist übrigens gegen Nationalökonomen und Philosophen, aber kein Aktionsprogramm; jeder Sprecher der ApO, der sein Vokabular gelernt hat, müßte das Buch abstrakt schelten.“ (Th. W. Adorno, Marginalien zu Theorie und Praxis)

Es bleibt schwierig. Denken ist insofern eine Praxis, als es auf einen Gegenstand zielt. Dies wußte bereits Aristoteles. Wer über Freiheit und Gerechtigkeit nachdenkt, will nicht im bloßen Raum des Denkens bleiben. „Das Ziel richtiger Praxis wäre ihre eigene Abschaffung.“ (Adorno) Daß eben nicht mehr gefragt und agiert würde in diesen Dualismen und in den Oppositionen. Die zudem daraufhin befragt werden müßten, auf welchem Grunde sie beruhen.

Die erste Photographie ist der Homepage https://www.hs-augsburg.de/~harsch/germanica/Chronologie/20Jh/Krahl/kra_intr.html entnommen. Die zweite der Seite https://viewpointmag.com/2014/09/29/hans-jurgen-krahl-from-critical-to-revolutionary-theory/

Theorie und Praxis

Ist es ermutigend oder eher deprimierend, am Sonntagmorgen einen Text von Adorno zu lesen? Falsche Frage, falsche Kategorien, falscher Denkansatz. Ins Ungebundene geht die Fahrt: Schwarzes Denken, schwindelfrei und dennoch mit der Emphase des Körpers praktiziert. Nein, auch in dieser Weise läuft es nicht, weil all dies, von der Emphase des Körpers und dem schwindelfreien oder gar dichterischen Denken, Phrasen sind. Zudem klingt solcher Ton zu sehr nach dem Märchenonkel Ernst Bloch – so zumindest nannte ihn in einem bösen Satz Adorno. Die Kunst des Sichverweigerns kann man nur in Gesten und in der Kunst der Begriffe (und Bilder) sichtbar machen. Dialektisch-verdreht, vertrackt und nicht dem Sermon des Endlichen oder des Je-einzelnen einer Tat, die dies oder das macht, huldigend. Daß wir morgen nicht mehr aufwachen und aus dem warmen, gemütlichen Bett steigen können, weil wir nach einer wild durchzechten Nacht, schwer von Wein und Gewicht der Welt trunken ins Bett taumelten – vielleicht schlugen wir in jener letzten bewußten Minute unseres Lebens sogar glücklich die Augen zu, selbst in der Besinnungslosigkeit des Rausches – und am nächsten Morgen öffnen wir nicht mehr, nie mehr diese Augen. Weltblickentzug. Dauerhaft. Wie es Ulrich Zieger in Montpellier widerfuhr. 53 Jahre alt. Da nützt alles deklamierte „Carpe diem“ nichts. Es dient das Sprüchlein wohl auch eher einer magischen Beschwörung, einem Ritual, in Sprache und zur Floskel geronnen, dem Tod nicht anheimzufallen. Ihn zumindest hinauszuzögern, aufzuhalten. Das Hier und Jetzt ist flüchtig.

 „Philosophie, wie sie nach allem allein zu verantworten wäre, dürfte nicht länger des Absoluten sich mächtig dünken, ja müßte den Gedanken daran sich verbieten, um ihn nicht zu verraten, und doch vom emphatischen Begriff der Wahrheit nichts sich abmarkten lassen. Dieser Widerspruch ist ihr Element. Es bestimmt sie als negative. Kants berühmtes Diktum, der kritische Weg sei allein noch offen, gehört zu jenen Sätzen, in denen die Philosophie, aus der sie stammen, die Probe besteht, indem sie, als Bruchstücke, das System überdauern. Freilich rechnet die Idee der Kritik selbst zu der heute zerrütteten Tradition von Philosophie. Während mittlerweile der Schauplatz jeder Erkenntnis so sehr von den Spezialwissenschaften beschlagnahmt ist, daß der philosophische Gedanke sich terrorisiert fühlt und fürchtet, als dilettantisch sich widerlegen lassen zu müssen, wo immer er inhaltlich wird, ist reaktiv der Begriff der Ursprünglichkeit zu unverdienten Ehren gelangt. Je verdinglichter die Welt, je dichter das Netz, das der Natur übergeworfen wurde, desto mehr beansprucht ideologisch das Denken, das jenes Netz spinnt, seinerseits Natur, Urerfahrung zu sein. Die überlieferten Philosophen dagegen waren seit den gepriesenen Vorsokratikern Kritiker. Xenophanes, auf dessen Schule der heute gegen den Begriff gewendete Begriff des Seins zurückdatiert, wollte die Naturkräfte entmythologisieren. Die Platonische Hypostasis des Begriffs zur Idee wiederum wurde von Aristoteles durchschaut. (…) Jene Denker hatten in Kritik die eigene Wahrheit. Sie allein, als Einheit des Problems und der Argumente, nicht die Übernahme von Thesen, hat gestiftet, was als produktive Einheit der Geschichte der Philosophie gelten mag. Im Fortgang solcher Kritik haben auch diejenigen Philosophien ihren Zeitkern, ihren geschichtlichen Stellenwert gewonnen, deren Lehrgehalt auf dem Ewigen und Zeitlosen beharrte.

[…]

Ist Philosophie noch nötig, dann wie von je als Kritik, als Widerstand gegen die sich ausbreitende Heteronomie, als sei’s auch machtloser Versuch des Gedankens, seiner selbst mächtig zu bleiben und angedrehte Mythologie wie blinzelnd resignierte Anpassung nach ihrem eigenen Maß des Unwahren zu überführen.

[…]

Philosophie, als der zugleich konsequente und freie Gedanke, findet sich in einer gänzlich anderen Situation. Marx wäre der letzte gewesen, den Gedanken vom realen Gang der Geschichte loszureißen. Hegel, der der Vergänglichkeit von Kunst inneward und ihr Ende prophezeite, hat ihren Fortbestand abhängig gemacht von dem ‚Bewußtsein von Nöten‘. Was aber der Kunst recht ist, ist der Philosophie billig, deren Wahrheitsgehalt mit dem der Kunst konvergiert, indem ihre Verfahrensart von jener sich sondert. Die ungeminderte Dauer von Leiden, Angst und Drohung nötigt den Gedanken, der sich nicht verwirklichen durfte, dazu, nicht sich wegzuwerfen. Nach dem versäumten Augenblick hätte er ohne Beschwichtigung zu erkennen, warum die Welt, die jetzt, hier das Paradies sein könnte, morgen zur Hölle werden kann. Solche Erkenntnis wäre ja wohl Philosophie. Sie abzuschaffen um einer Praxis willen, die zu dieser historischen Stunde unweigerlich eben den Zustand verewigte, dessen Kritik Sache der Philosophie ist, wäre anachronistisch. Praxis, welche die Herstellung einer vernünftigen und mündigen Menschheit bezweckt, verharrt im Bann des Unheils ohne eine das Ganze in seiner Unwahrheit denkende Theorie. Daß diese nicht den Idealismus aufwärmen darf, sondern die gesellschaftliche und politische Realität und ihre Dynamik in sich hineinnehmen muß, bedarf keines Wortes.“ (Th. W. Adorno, Wozu noch Philosophie, in: Eingriffe)

 
 
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Aus der Serie: Die Selbstreferenz des Photographen (Partie 1)

„Tocotronics“ rotes, neues Album

Der 1. Mai ist als Tag insofern bedeutsam, als ich nicht mehr in Konzerte gehe. Es sei denn, es werden dort Mahler, Beethoven oder Schönberg gespielt, und ich kann, während ich höre, gepflegt im Konzertstuhl sitzen. Gefesselter Konzertbesucher, der ich nun einmal im restbürgerlichen Habitus residual oder fragmentiert noch bin oder gerne gewesen wäre, sofern das überhaupt noch in diesem outrierten Zeitenfeld und in der verwalteten Welten möglich ist. Eine der besten Passagen Adornos aus der „Dialektik der Aufklärung“ weist auf diesen arbeitsteiligen Zustand der Deformation, der beide Parteien gleichermaßen betrifft. Kein Ort, nirgends und so bleiben einzig die den Wellen und dem Meer preisgegebene „Flaschenpost“ und die „Gesten aus Begriffen“ als Philosophie und ästhetische Theorie:

„Der Gesang der Sirenen aber ist noch nicht zur Kunst entmächtigt. Sie wissen ‚alles, was irgend geschah auf der viel ernährenden Erde‘ … Der Gedanke des Odysseus, gleich feind dem eigenen Tod und eigenen Glück, weiß darum. Er kennt nur zwei Möglichkeiten des Entrinnens. Die eine schreibt er den Gefährten vor. Er verstopft ihnen die Ohren mit Wachs, und sie müssen nach Leibeskräften rudern. Wer bestehen will, darf nicht auf die Lockung des Unwiederbringlichen hören, und er vermag es nur, indem er sie nicht zu hören vermag. Dafür hat die Gesellschaft stets gesorgt. Frisch und konzentriert müssen die Arbeitenden nach vorwärts blicken und liegenlassen, was zur Seite liegt. Den Trieb, der zur Ablenkung drängt, müssen sie verbissen in zusätzliche Anstrengung sublimieren. So werden sie praktisch. – Die andere Möglichkeit wählt Odysseus selber, der Grundherr, der die anderen für sich arbeiten läßt. Er hört, aber ohnmächtig an den Mast gebunden, und je größer die Lockung wird, um so stärker läßt er sich fesseln, so wie nachmals die Bürger auch sich selber das Glück um so hartnäckiger verweigerten, je näher es ihnen mit dem Anwachsen der eigenen Macht rückte. Das Gehörte bleibt für ihn folgenlos, nur mit dem Haupt vermag er zu winken, ihn loszubinden, aber es ist zu spät, die Gefährten, die selbst nicht hören, wissen nur von der Gefahr des Lieds, nicht von seiner Schönheit, und lassen ihn am Mast, um ihn und sich zu retten. Sie reproduzieren das Leben des Unterdrückers in eins mit dem eigenen, und jener vermag nicht mehr aus seiner gesellschaftlichen Rolle herauszutreten. Die Bande, mit denen er sich unwiderruflich an die Praxis gefesselt hat, halten zugleich die Sirenen aus der Praxis fern: ihre Lockung wird zum bloßen Gegenstand der Kontemplation neutralisiert, zur Kunst. Der Gefesselte wohnt einem Konzert bei, reglos lauschend wie später die Konzertbesucher, und sein begeisterter Ruf nach Befreiung verhallt schon als Applaus. So treten Kunstgenuß und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander. Das Epos enthält bereits die richtige Theorie. Das Kulturgut steht zur kommandierten Arbeit in genauer Korrelation, …“ (Th. W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

fee_786_587_pngIch schätze die Band „Tocotronic“ sehr, wenngleich ich mit den Stücken ihres neuen Albums, welches „das rote Album“ genannt wird, weil es von der Grundfarbe rot ist, allerdings optisch-drucktechnisch retrogradig mit einigen künstlichen Spuren des Abblätterns oder Abriebs versehen, wenig anfangen kann. Aus diesem Album gefallen mir – zumindest nach dem ersten Hören, vielleicht ändert sich das noch – nur drei Lieder wirklich gut. Von den Texten reicht es lange nicht an das letzte Album „Wie wir leben wollen“ heran. Das Subtitele, fast schon Lyrische oder zumindest doch Dichterische bleibt in „Wie wir leben wollen“ ohnegleichen, ebenfalls das Musikalische, das zwar einerseits an die letzten Alben anknüpfte, aber dennoch einen Sprung machte, und das gab es in dieser Reife bei Tocotronic bisher nicht. Ich halte „Wie wir leben wollen“ für ihre beste und am klügsten auskomponierte Platte. (Ästhetische Form ist immer ein Phänomen des Gesamtzusammenhangs, isoliert nicht die Momente.) Die frühen Alben aus den 90ern freilich – „ K.O.O.K.“  mit dem legendären Song Let there be rock bildet bei „Tocotronic“  allerdings einen Wendepunkt und in einem bestimmten Sinne knüpft das rote Album daran wieder an – sind von einem anderen Kaliber: Wie bei jeder Band, die neu kommt, herrscht der Sturm-und-Drang vor. Wilder, aufbegehrender Rock von jungen Menschen, Zwanzigjährige, die Teil einer Jugendbewegung sein möchten und doch bereits abgeklärt in ihren so jungen Jahren, wissen, daß diese epochemachende Musik und Phase längst vorüber ist.

Das Moment des Pophaften überwiegt auf dem roten Album. Es ist, so heißt es, eine Platte, die von den Teenagern handelt. Sophie Hungers (nach einem Interview aus dem „tip“ mit Dirk von Loewtzow zitierte) Bemerkung jedoch über „Die Erwachsenen“, „das Stück sei dreimal um die Ecke gedacht und trotzdem mitten ins Gesicht“, kann ich nicht nachvollziehen, die subtile Drehung dieses Stückes entging mir. Im Gegenteil, viele der Texte scheinen mir eher unidirektional aus dem Hallraum des Jugendzimmers zu stammen. Vielleicht muß man sich beim Hören dieses „roten Albums“ die Welt des Teenager-Seins wieder vergegenwärtigen. Das ist für einen mittlerweile älteren Menschen nicht unbedingt mehr leicht, es bedarf dazu der Übung, sich in den ästhetisch-literarischen Imaginationen, von den Flügeln des Phantasie getragen, in diesen Zustand zwischen Euphorie und (Hormon)Verwirrung, Umbrüchen, Zeitenwende des Privaten, Wildheit, ungestümer Emotionen und Verhaltenheit zurückzuversetzen: in jene Zeit des Liebens und Lebens, als alles an Welt noch vor einem lag und fast alles an Zielen und Wünschen möglich erschien. Omnipotenz, Schönheit des Körpers, Narzißmus und hemmungsloser Kleinmut sowie radikaler Selbstzweifel gingen die im Leben wohl einmalige Konstellation ein. Wie es nie mehr wiederkehren wird. Auf eine interessante und witzig-trickreiche Weise unternimmt diesen Versuch, diese Jahre einzuholen, übrigens der Schriftsteller Navid Kermani in seinem 2014 erschienenen Buch „Große Liebe“: Sich in die Perspektive des 15-Jährigen zu begeben, darin er den Gefühlshaushalt dieses jungen Mannes, dieses alten Kindes in den 80er Jahren, inmitten der politischen Auseinandersetzungen um Atomkraft und Nato-Doppelbeschluß, mit den Texten arabischer Mystik kontrastiert. Die erste Liebe zu einer Frau, die drei Jahre älter ist, die er in der Oberstufenecke bei den Rauchern betrachtet. Solche Liebe der Jugend ist Erleuchtung und Verblendung in einem. „Gedauert hat diese große Liebe, um die mein Gedächtnis so viel Aufhebens macht, keine Woche, gerechnet vom ersten Kuß bis zur Trennung, der Trennungsschmerz natürlich länger, in gewisser Weise bis heute, sonst würde ich nicht unsere Geschichte erzählen.“ (Navid Kermani, Große Liebe“) Das Schöne, die Melancholie und die Tücken dieser Zeit fängt Kermani wunderbar ein, und es ist ein kluger Schachzug, der von der Unmittelbarkeit des Erlebten wiederum distanziert und eine Reflexionsstufe dazwischenschaltet, wenn er die Überlegungen der arabischen und persischen Mystiker da einfließen läßt, wo der Schmerz immer noch zu treiben vermag.

Vielleicht muß ich diese Platte von „Tocotronic“ mehrmals hören, vielleicht beim Autofahren über die Weite der Landstraßen Brandenburgs, bis nach Sachsen hin, wenn ich die Felder und die Wälder beobachte, wenn ich an einem Waldweg das Auto stoppe und ich halte an, und es spielt die Musik. Vielleicht klingen dann Erinnerungsfetzen nach, als Bilder materialisiert, im Kopf des älteren Mannes. Und wie verweht ziehen die Brüche durch den Kopf. Zeichenhaften Elemente und das bildet dann ein Muster, in dem wir uns erinnern, wiederholen und durcharbeiten. „Jungfernfahrt“

„Tocotronic“ spielte am 1. Mai im SO 36 ihr sogenanntes Club-Konzert, um ihr Album vorzustellen. Mir war in der schlauchartigen Halle die Akustik zu schlecht, es taten die Ohren weh, auch gefiel mir die Auswahl der gespielten Stücke nur mäßig. Es war ein nettes, freundliches Konzert, von einer netten, freundlichen plüschophilen Band eben, die ich sehr schätze. Als ich dann wieder zu Hause und gemütlich in meinem Sessel saß, um in den Gedanken den Abend ausklingen zu lassen, war ich froh, in meiner stillen, weitläufigen, friedlichen Wohnung mich zu befinden, im komfortablen Grandhotel Abgrund. Das schöne an Kreuzberg ist, wenn man dann wieder fort ist. Nichts Schlimmeres als das Maifest. Was jedoch das Heruntergeranzte dieses Viertels betrifft: da sieht es auch zu den Zeiten, wo kein Maifest befriedet, nicht viel anders aus. Insofern paßt dann wiederum der Görlitzer Park nach Kreuzberg. Jeder Stadtteil hat, so will es mir scheinen, die Parks, die ihm gemäß sind.

Zum christlich-jüdischen Abendland. Sowie ein kurzer Blick auf den Briefwechsel zwischen Adorno und Gershom Scholem

Es gibt von zwei Seiten ausgehend eine mehr als problematische Anlehnung ans Judentum: Einmal von der islamophoben Front her, jener Achse der Guten, die beständig von den ewigen christlich-jüdischen und westlichen Werten salbadert, um damit das andere Element auszusondern, während deren Vorfahren nicht müde wurden, eben jene Juden samt ihrer Lebensweise, ihrer Kultur und Religion auszurotten. Auf der anderen Seite findet sich eine eigentümliche Form des politischen, ästhetischen oder philosophisch motivierten Philosemitismus, der eher von der politischen Linken kommt. Sozusagen das Bedürfnis, eine Schuld abzutragen, die die Vorfahren dieser Menschen auf sich luden. Nun grinst der Ostjude in den Karikaturen nicht mehr breit, feist und widerlich mit Hakennase und großen Ohren, wie in der faschistischen Propaganda, sondern es lächelt in der Imago der Rabbiner sanft und fein.

Während das Judentum, das sich für die erste Position wesentlich im Staat Israel manifestiert, für deren Propaganda lediglich als beliebige Spielmarke fungiert – meist mit vollständiger Unkenntnis jüdischen Lebens und deren Lebenswirklichkeiten behaftet –, dient das Judentum insbesondere der zweiten Partei als eine Projektionsfläche eigener Sehnsüchte und Regungen. Das und insbesondere die Haltung des „Nie wieder!“ ist mir einerseits nicht unsympathisch, führt aber in dieser unidirektionalen Sicht zu Problemen und Ausgrenzungen anderer Art. Sofern diese Haltung zugleich nicht kritisch sich reflektiert, wird sie problematisch und vereinnahmend. Der Nicht-Jude ist nun einmal kein Jude – da kann er anstellen, was er will. Im Juden manifestiert sich in dieser Sicht das Andere.

Dieses Anders-Sein erwirkt aber wiederum Zuschreiben und Fixierungen: gleichsam ein ontologisch-anthropologisches Paradigma. Zwischen diesen Positionen changierend: Der Staat Israel. Da gerät dann innerhalb dieser mehr als komplexen Dimensionen manches durcheinander, und die Kritik an den Repressionen des Staates Israel gegen Araber/Palästinenser wird allzu flugs und leichtfertig als Antisemitismus gedeutet. Derart werden die Kategorien und Begrifflichkeiten verwechselt und Differenzen innerhalb eines komplexen Feldes unterschiedslos gemacht. Antisemitisch ist eine Kritik an Israel dann, wenn das, was Israel mit den Palästinensern macht, als intrinsische Eigenschaften der Juden gedeutet wird. Aber was Israel politisch veranstaltet, ist nicht typisch jüdisch, sondern es handelt sich um Machtausübung eines Staates. Leider ist jener Antisemitismus nicht nur in der BRD wirksam und virulent.

Zum deutsch-jüdischen Dialog in den 60er Jahren in der BRD schrieb Adorno in seinem Briefwechsel mit Gershom Scholem am 22. Juni 1965 von Frankfurt am Main nach Jerusalem:

 „Schon wenn man ein Wort wie jüdisch-deutsches Gespräch hört nach dem Geschehenen, kann es einem übel werden, und es ist die einfache Wahrheit, daß es ein solches Gespräch nie gegeben hat, und daß die sogenannten größten Deutschen wie Kant und Goethe Dinge geschrieben haben, die sich nun doch ausnehmen wie die Scheite, welche das alte Weiblein zum Scheiterhaufen des Hus herbeischleppte. Es ist von einer wahrhaft abgründigen Ironie, daß die Teilnahme am Judentum qua Judentum, und nicht etwa an einzelnen jüdischen Figuren, erst jetzt in Deutschland sich stärker ausprägte, nachdem es dort keine Juden mehr gibt.“ (Th. W. Adorno/Gershom Scholem: Briefwechsel 1939 – 1969)

 Dieser Briefwechsel zwischen Adorno und dem Judaisten Gershom Scholem (geboren als Gerhard Scholem), der 1923 aus Deutschland nach Palästina übersiedelte, um dort als Jude leben und lehren zu können, bietet interessante Einblicke in eine besondere Form des „deutsch“-jüdischen Dialogs, der von Frankfurt und Jerusalem her geführt wurde. Adornos Philosophie läßt sich nur bedingt auf das Judentum zurückführen – anders als die Philosophie Walter Benjamins. Motive jüdischen Denkens wird man bei Adorno nur über Umwege eruieren können. Allenfalls über den Begriff des Messianischen, wie er ihn etwa am Ende seiner „Minima Moralia“ verwendet und wie er in einigen Motiven in den „Meditationen zur Metaphysik“ anklingt. Diese unterschiedlichen Perspektiven, die dennoch nahe beieinander liegen, insbesondere über den Begriff der Negativen Dialektik und des Nichtidentischen bei Adorno und den Erforschungen jüdischer Mystik sowie der Kabbala bei Scholem, geben ein Bild zweier kritischer Intellektueller. Untergründige Folie ihres Schreibens bleibt das faschistische Deutschland sowie eine restaurative BRD. Ebenso aber die Fragen der Philosophie. Scholem wie auch Adorno tauschen sich über ihre philosophischen bzw.. judaistischen Projekte aus; zudem liefert dieser Briefwechsel Zeugnis von den Bemühungen, eine erste Ausgabe der Schriften Walter Benjamins in der BRD erscheinen zu lassen. Ohne die Anstrengungen Adornos und Horkheimers sowie die Arbeit von Scholem wäre die Philosophie Walter Benjamins in der BRD in Vergessenheit geraten oder zumindest doch wesentlich später erst „entdeckt“ worden. Soviel als knapper Abstecher zum deutsch-jüdischen „Dialog“.

Literaturkritik oder der Eigensinn von Kunst (2). Against Interpretation?

„In dem Maße aber, in dem die philosophischen und die literarischen Werke, Kunstwerke überhaupt, für den Markt hergestellt und durch ihn vermittelt werden, ähneln sich diese Kulturgüter jener Art Information an: als Waren werden sie im Prinzip allgemein zugänglich. Sie bleiben nicht länger Bestandteile der Repräsentation kirchlicher wie höfischer Öffentlichkeit; genau das ist mit dem Verlust ihrer Aura, mit der Profanierung ihres einst sakramentalen Charakters gemeint. Die Privatleute, denen das Werk als Ware zugänglich wird, profanieren es, indem sie autonom, auf dem Wege der rationellen Verständigung untereinander, seinen Sinn suchen, bereden und damit aussprechen müssen, was eben in der Unausgesprochenheit solange autoritative Kraft hatte entfalten können.“(J. Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Kritik und Kunst sind Schlüsselbegriffe der Moderne – aufeinander verwiesen, und das eine nicht ohne das andere zu haben, nachdem sich die Kunst von ihrer Zweckgebundenheit, vom Sakralen sowie vom Handwerklichen löste; von dem Punkt an als sie nicht mehr nur im Dienste von Fürsten und Kirche stand und in diesem Rahmen mehr oder minder deutungslos ins Korsett gezwängt repräsentierte, sondern Autonomie ausbildete. Wobei andererseits auch diese Autonomie in einem Kontext steht und damit im bürgerlichen Paradigma wiederum als zweckgebunden sich erweist. Zumindest jedoch verschob sich spätestens im ausgehenden 18. Jahrhundert, dem Beginn jener Sattelzeit, die Funktion der Kunst. So stand das Werk für sich, und es bedurfte einer Instanz, um das, was sich als Literatur zeigte und auf den Markt trat, zu sichten und dem Bürger (oder der lesenden Bürgerin) einsichtig zu machen. Die Geburt der Kunstkritik aus dem Geist des Salonsessels, um in Assonanz an jenen Nietzsche-Titel diesen in endloser Phrase und Paraphrase ein weiteres Mal zu variieren. Das bürgerliche Zeitalter als Motor einer Lesekultur, die als Instanz ebenso und notwendig die Literaturkritik etablierte.

„Der bedeutsamste Raum im vornehmen bürgerlichen Hause wird dagegen einem ganz neuen Gemach zugeteilt … Der Salon dient aber auch nicht dem ‚Hause‘, sondern der Gesellschaft; und diese Gesellschaft des Salons ist weit entfernt, gleichbedeutend zu sein mit dem engen, festgeschlossenen Kreis der Freunde des Hauses.“ So zitiert Habermas W.H. Riehl, Die Familie und fährt fort: „Die Linie zwischen Privatsphäre und Öffentlichkeit geht mitten durchs Haus. Die Privatleute treten aus der Intimität des Wohnzimmers in die Öffentlichkeit des Salons hinaus; aber eine ist streng auf die andere bezogen.“ (Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit)

Als notwendig erwies sich für die erstarkende bürgerliche Öffentlichkeit samt ihrem Ideal von Bildung diese neue Art der Kritik auch deshalb, weil ein Werk nicht mehr nach den strengen Regeln eine verbindlichen Poetik konstruiert zu sein hatte, sondern vielmehr traten andere Kriterien wie die künstlerische Freiheit, ein Sujet so oder anders zu gestalten, die Ende des 18. Jhds im Begriff des Genies terminierte, oder binnenästhetische Aspekte wie die Beziehung von Form und Inhalt in den Vordergrund. Diese „Offenheit des Kunstwerkes“ führte notwendigerweise dazu, daß das Bedürfnis nach Deutung anwuchs. Was dann in der Kunst der Modernen des 20. Jahrhunderts zu der These führte, daß ein Kunstwerk – da von seiner Konstitution in Abstraktheit meist unverständlich – unweigerlich auf Interpretation angewiesen sei. So traten einerseits die Theorie als Werkerklärer (am pointiertesten sicherlich in den hermeneutischen Methodenlehren) und die Kritik der Feuilletons als Kunstvermittler auf den Plan. Doch zeigten sich die Schwierigkeiten frei operierender Kunst, nach eigenem Gesetz nun angetreten, bereits viel früher.

Ein prominentes Beispiel für eine allgemeine Kunstkritik jenseits der Regelpoetik in den Anfängen jener bürgerlichen Epoche findet sich in Lessings „Laokoon“ aus dem Jahr 1766, deren Untertitel lautete: „Über die Grenzen der Malerei und Poesie“. Darin fragt Lessing nach der Eigenart des Poetischen und wie dieses in seiner Verfahrensweise insbesondere im Hinblick darauf, wie das Schöne darzustellen sei, von der bildenden Kunst sich abgrenzt.

Zwar terminieren Lessings Ausführungen wiederum in eine Art von Regelpoetik, insofern er Bestimmungen der Kunst liefert, wie ein Dichter im Unterschied zu einem Bildhauer vorzugehen habe. Doch gründen sich diese Kriterien nicht auf einer bloßen Abstraktion, in der – gleichsam als ontologische Bestimmung von Kunst – Schmerz und Leid der einzigen und einen Weise gemäß abzubilden seien, sondern Lessing arbeitete – als Schriftsteller und Dramatiker, als Künstler eben – ein spezifisches Moment von Kunst heraus. Es ist nämlich der Gegenstand selbst, der in seiner jeweiligen Verfaßtheit dem Künstler das Maß liefert, statt daß abstrakte und der Sache am Ende äußerlich bleibende, gesetzte Regeln den Kanon konstituieren. Das Kunstwerk erlangt binnenästhetisch eine Eigendynamik, darin der Rezipient ebenso eine Stelle zugewiesen bekommt wie auch das Werk selber, welches einerseits als Rätselgestalt, andererseits als zu Deutendes auf eine Sichtung angewiesen ist. Dies eben bringt sowohl Literatur- und Kunstkritik auf den Plan. Wie überhaupt Lessing beide Tätigkeiten in sich band: die des Kritikers wie man etwa in seinen Abhandlungen „Briefe, die neueste Literatur betreffend“ nachlesen kann und die des Dramatikers.

Dieses Spezifische, die Möglichkeiten und Grenzen, wie Künstlerinnen und Künstler Stoff und Material formen, wird für die unterschiedlichen Kunsttheorien als auch für die Praktiken der Kunst des 19. und 20. Jahrhundert einen wesentlichen Maßstab abgeben. In diesen Fragen der Form samt des Inhalts gründet ebenfalls jenes Moment, das ich als Eigensinn der Kunst bezeichnete. Sprache eines Anderen, vom anderen Ort her, autonom, nur dem Gesetz der Form folgend, parteinehmend, realistisch, verrätselt, politisch, symbolisch, impressiv, tragisch, verspielt, harsch, streng, Slang, dialektisch und verdreht, manchmal sogar wunderbar kontraproduktiv, ambivalent, Kauderwelsch aus Kannitverstan, musikalisch, fremd, faszinierend, hermetisch. Ein gleichsam subjektiv-objektives Merkmal des Entzuges, das es (in Kritik und Essay oder aber in der Kunst selber als selbstreferentiellem Bezug) zu bewahren und gleichzeitig einzuholen gilt, dieses Etwas innerhalb von Ästhetik und Rezeption, was sich in der Tradition der Philosophie mit jenem individuum est ineffabile ausdrücken läßt, ohne dabei freilich im Modus des Unbestimmbaren und Vagen entschärft zu werden, und wofür in der wesentlich in Frankreich sich ausbildenden Geschmacksästhetik des ausgehenden 17. Jahrhunderts jene Wendung des „Je ne sais quoi“ stand. Eine Ästhetik nebenbei, die ebenfalls mit der Strenge der Regeln und der Vorschriften brach, nach denen ein Werk gefertigt sein mußte, und ein subjektives Moment sowohl innerhalb der Komposition von Kunst als auch in der stilvollen, formvollendeten Betrachtung von Kunstwerken zu installieren suchte, ohne derart freilich ins Beliebige eines Geschmacks abzugleiten, der seine repressive Toleranz in jenem „De gustibus non disputandum“ findet. Denn in der Kunstbetrachtung, da habe jeder seine Meinung. Kunstrezeption sozusagen als kontemplative Komplexitätsreduktion gesellschaftlicher Wirklichkeit, Kunst als Entlastung von einer immer verhärteter sich gestaltenden gesellschaftlichen Wirklichkeit und um die Widersprüche umso besser ertragen zu können. Kunst als Kompensationsmodus, wie dies, durchaus positiv konnotiert, die Gehlens der Kunstbetrachtung gerne sähen. Ästhetisches Urteilen in einem irgendwie noch auf die Sache gehenden Sinne stört in dieser Selbstimmunisierung des Rezeptionswesen, das sich gerne als ästhetische Erfahrung verkauft, nur. Emphatische Kunst und ihre Kritik machen diese Bescheidung freilich nicht mit. Sie bleiben im Modus des Destruktiven, der Dekonstruktion und des Widerständigen, sie entziehen den Sinn. Das „De gustibus non disputandum“ bildet den ästhetischen Kitt einer deformierten Gesellschaft.

Adorno übertitelte einen seiner Aphorismen in den „Minima Moralia“ prägnant und um der Sache der Kunst willen De gustibus est disputandum:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten.“

Diese Bewegung gälte es nachzuzeichnen. Susan Sontag formulierte in ihrem Essay „Gegen Interpretation“ – freilich ohne Fragezeichen – die Kritik an einem Lektüreansatz, der das Kunstwerk in den Deutungen erstickt und damit ebenso den Eigensinn eines Kunstwerkes unterm Wust begräbt. Ich wies im ersten Teil dieses Essays darauf hin, inwiefern sich die sogenannten Diskurse des Sekundären an die Stelle des Werkes setzen. Leichtsinnig und sicherlich contrecœur verfällt Sontag damit jedoch dem Reflex amusischer Kunsterschlürfung, den „Anspruch der Wahrheit“ in Kunst preiszugeben. Richtig liegt Sontag zwar in ihrer Intuition darin, wenn sie den Umstand kritisiert, daß der Gehalt eines Kunstwerkes nicht nur verfehlt wird, sondern ebenfalls verloren geht, wenn ein Werk auf den je eigenen Referenzrahmen des Deuters reduziert und dort eingespannt wird, indem der Interpret externen Faktoren in Anschlag bringt oder aber die eigenen Theoriekonstruktionen ins Werk preßt. Ebenso verfehlt eine solche Interpretation das Werk regelmäßig, wenn in der Lektüre die Intention des Autors ermittelt werden soll. Was Dante oder Shakespeare uns als empirische Subjekte sagen wollten, sofern sie uns denn überhaupt etwas sagen wollten und es nicht vielmehr begehrten, daß die Dichtung selber beredt werde, läßt sich sinnvoll kaum ermitteln.

Dieses Gerüst reduktionistischer Theorie mag als Schafott ein jedes Kunstwerk um sein bestes bringen, sofern Text und Theorie sich dem Werk nicht als angemessen erweisen und mindestens genauso gut sind wie die Sache selbst. Dennoch: auch die Sprachlosigkeit vorm Werk ist nicht die Alternative, allenfalls als erster Reflex des Staunens, daß solch Ungeheures ist und nicht vielmehr nichts. Zur Kunst gehören Entdeckerwille, unbändige Phantasie, in der die Gedanken gleiten und schweifen. Diese Wendung bedeutet nicht, dafür zu plädieren, daß Theorie in einem unmittelbaren Sinne ästhetisch wird. Aber trotzdem steht sie in einer direkten Beziehung zu ihrem „Gegenstand“, der kein bloßer Gegenstand und kein Objekt bloßer Reflexion sein möchte.

Sontag schreibt: „Heute geht es darum, daß wir unsere Sinne wiedererlangen. Wir müssen lernen, mehr zu sehen, mehr zu hören und mehr zu fühlen.“ Heute und gegenwärtig muß wohl niemand mehr befürchten, daß ein Kunstwerk in seinen Deutungen von Reflexion oder Akademismus erstickt und erdrückt würde, staubig-trocken, gefühllos und unsinnlich, sondern es ist in der ubiquitär über Kunst quasselnden Gesellschaft genau das Gegenteil der Fall: ein Smalltalk der Bedeutungslosigkeiten, Flauberts „Wörterbuch der Gemeinplätze“ entnommen, beherrscht vielfach das Kunstgespräch. Kuschelfaktor x hoch tausend. Kunst/Literatur dienen in ihren unterschiedlichen Ausprägungen auf Seiten der Rezipienten als Wohlfühlfaktor, und so nähert sich das Kunstobjekt mehr und mehr an den Design-Gegenstand an. Oder aber sie markiert, wie es Bourdieu – freilich überspitzt – formulierte, die Lage einer bestimmten Gruppe oder Klasse, die Kunst benutzen, um Unterscheidungen zu markieren. Trotzdem – ganz so absurd wie es zunächst angesichts einer auf die Sinne geeichten Kunstschau erscheint, ist der Hinweis Sontags nicht. Denn dieser Satz beinhaltet, daß wir extrem genau hinschauen müssen, und nur eine solche intensive Sicht ermöglicht eine Lektüre von Kunst, mithin Kunstkritik, die mehr als bloße Deutung und Einordnung ins Schema sein möchte. Denn bei aller Kritik an der Interpretation schließt Sontag diese eben nicht vollkommen aus, sondern lediglich eine bestimmte Form derselben verfällt ihrem Verdikt.

Diesen Blick aufs Detail und ins Innere des Werkes, auf sein Gemachtsein, seine Anordnungen, den Sinn fürs Sinnliche konterkariert allerdings – so scheint es zunächst – das Eröffnungszitat, mit dem Sontag ihren Essay einleitet: „Nur oberflächliche Menschen urteilen nicht nach dem äußeren Erscheinungsbild. Das Geheimnis der Welt ist das Sichtbare, nicht das Unsichtbare.“ (Oscar Wilde). So gewitzt Wildes Dialektik der Sinnlichkeit sein mochte, wird er das Sichtbare kaum rein und als solches vor sich haben, sondern es zeigt sich gefiltert, gerastert. Hier das betrachtende Ich, da die Mannigfaltigkeit von Welt oder Werk, die roh daliegt und man brauche sie nur aufzugreifen, bleibt eine Illusion. Der Sinn des Sinnlichen liegt keineswegs im Sinnlichen, sondern an einem ganz anderen Ort. Zudem mag das Sichtbare manches Geheimnis bergen, und es mag das Geheimnis der Welt das Sichtbare sein. Doch genau an diesem Punkt fängt das Unsichtbare an. Ein für alle sichtbares Geheimnis ist eben kein Geheimnis, sondern Evidenz. Insofern scheint auch in Wildes Zitat etwas von der Vertracktheit im Kunstwerk auf. Kunstkritik löst dieses Rätsel und das Geheimnis nicht, sondern potenziert es vielmehr, indem es das Sinnliche des Kunstwerks, das sich als Schein manifestiert und verflüchtigt, Nähe und Ferne in einem, in seinem Spiel einsichtig macht.

„Als konstitutiv aber ist der Rätselcharakter dort zu erkennen, wo er fehlt: Kunstwerke, die der Betrachtung und dem Gedanken ohne Rest aufgehen, sind keine. Rätsel ist dabei keine Allerweltsphrase wie meist das Wort Problem, das ästhetisch nur im strikten Sinn der von der immanenten Zusammensetzung der Werke gestellten Aufgabe zu verwenden wäre. Nicht minder strikt sind die Kunstwerke Rätsel. Sie enthalten potentiell die Lösung, nicht ist sie objektiv gesetzt. Jedes Kunstwerk ist ein Vexierbild, nur derart, daß es beim Vexieren bleibt, bei der prästabilierten Niederlage ihres Betrachters. Das Vexierbild wiederholt im Scherz, was die Kunstwerke im Ernst verüben. Spezifisch ähneln sie jenem darin, daß das von ihnen Versteckte, wie der Poesche Brief, erscheint und durchs Erscheinen sich versteckt.“ (Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie)

Diese Arbeit im Werk nötigt zur ästhetischen Theorie, zum Essay, das sich seinem Gegenüber gewachsen zeigt, ohne es zu ersticken. In diesen Passagen erweist sich Adorno als Schlegelscher Romantiker, dem die Kritik des Werkes genauso viel gilt wie das Kunstwerk. Kunst und Philosophie sind bei Adorno unabdingbar aufeinander verwiesen. Dazu nächstens mehr.