Lose Notizen zu The Big Lebowski – Die Tonspur zum Sonntag

Einer der schönsten 20 Filme auf meiner Liste der Gelungenen: The Big Lebowski (1998), von Ethan Coen und Joel Coen. Letzte Woche auf Arte zu sehen. Die Juden machen nicht nur effektive Waffen, um sich zu verteidigen, sondern einfach auch gute Kunst. Zum Weinen und zum Lachen schön ist dieser Film, der die Geschichte vom Dude erzählt und das, was er in den Weiten von Los Angeles zum Anfang der 1990er Jahre erlebte.

Wenn man freilich die Geschichte vom Dude schildern oder in eine Erzählung bringen will, ist es im Grunde kaum möglich, dies derart konsistent zu machen, daß das Erzählen dieser Story überzeugt und der Witz der Sache dem Außenstehenden irgendwie vermittelt wird und in der Beschreibung nicht verloren geht. Im Film aber gelingt das Erzählen, gleichsam performativ, gerät ästhetisch stimmig, auch wenn man sich hinterher nach dem Verlassen des Kinos fragte: „What the fuck geschah hier eigentlich und warum gucke ich mir diese seltsame Story über drei seltsame Bowler eigentlich an?“

Die Arten der Narration sind je nach Medium unterschiedlich. Im literarischen Erzählen oder gar in der Kunst der gelungenen Nacherzählung – auch eine Übungsrubrik für das Feuilleton, wo das Reproduzieren der Story (sprich: Inhaltsangabe) meist dröge gerät – muß man sich – trivialerwerise – anderer Möglichkeiten bedienen als im filmischen, um unterschiedliche Ebenen in einen (in diesem Falle geistreichen) Schwung zu bringen. Der Film kann das durch Musik, durch Einblendungen, Montagen, durch Mise en Scène und indem er verschiedener Ebenen über- oder ineinander legt: hier sei die Bowlingkugel für The Big Lebowski nur erwähnt oder indem da in der Anfangssequenz in Lonesome Cowboy-Manier das Steppengras als Tumbleweed durch die Stadt rollert und aus dem Off eine Stimme spricht, die die Erzählung von einem außergewöhnlichen Menschen ankündigt und einleitet.

Wobei sich diese „außergewöhnliche Begebenheit“ im Lauf der Story andererseits als ziemlich trivial erweist, gleichzeitig aber doch genügend abgedreht, um den Zuschauer zu packen – und genau dieses Spiel mit vermeintlicher Bedeutsamkeit macht bei The Big Lebowski den Witz. Es ist eine klassische Verwechslungskomödie: der eher arme, vom Arbeitslosengeld oder von sonstwas lebende Dude wird von Gangstern mit dem reichen Big Lebowski verwechselt und daraus resultieren die darauf folgenden Effekte und Verwicklungen im Stil einer Screwball Comedy.

Die Verdoppelungen im Witz beim literarischen Erzählen laufen anders – man denke nur an Jean Paul und dessen Digression und wenn im Ungewöhnlichen das Gewöhnliche, im Gewöhnlichen das Ungewohnte entdeckt wird, und in diesem Sinne zählt auch der Witz, wie Friedrich Schlegel schrieb, zur romantischen, progressiven Universalpoesie. Jean Paul kommt vom Hölzchen aufs Stöckchen, er schäumt vor Erzähllust über, Erzähler und Romanpersonal verdoppeln oder vertauschen sich, Vorworte werden weitere Vorworte mal nach-. mal vorangestellt, und man spottet in der Clavis Fichtiana über Fichtes sich setzendes und das andere Ich setzende Ich: eine Frage des Subjekts und nicht ohne Grund heißt dort wie auch in dem Roman „Siebenkäs“ eine Dopplerfigur Leibgeber. Die Frage nach dem Grund eben, und dahin kann man genauso über den Weg des Humors gelangen. In der Überspitzung liegt Wahrheit – das gilt für den Aphorismus und für die Kunst. Nur muß es eben gekonnt sein – da liegt die Crux, da liegt die Schwierigkeit.

The Big Lebowski leistet diese Digression auf andere Art. Voll von Meta, Meta, Meta: Metaebene eben und vor allem diese Art von Witz – der White Russian, die absurde Gangster-Geschichte samt Verwechselung, die Mischung aus Krimi, Komödie, Western-Einsprengseln, Film Noir und dessen Persiflage, die Stadt der Engel, Irakkrieg, Vietnamkrieg, US-Kleinbürger, eine Parodie auf die Westcoast-Kunstszene, böse Bullen und die Metaebene von US-Geschichte, Judentum, ein Nichtjude, der sich orthodoxer als die meisten weltlichen Juden gibt, die Westküste und ihre Riten – dies alles in der Art zu erzählen, auf eine Weise, daß es nicht verquast, als Quatsch und bemüht wirkt, wie wenn in Seminaren irgendwo in der Bundesrepublik manche Studenten und bis heute hin Schreiberlinge versuchen, den Poststrukturalismus nachzuahmen und Jargon zu reden: da wird die Metaebene und das Beziehungsreiche ungemein lästig, frei nach Gernhardt: „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“ 

Hier aber, aber bei den Cohen-Brüdern kommt die Metaebene der cineastischen Verweise auf Taubenfüßen daher und das machen die Coen-Brüder ganz und gar großartig. Das  Gelingen des Films besteht darin, nicht bemüht sein zu wollen, sondern einem Ingenium zu folgen und das Mannigfaltige westlicher Kultur derart (und zudem noch mit Humor) in Szene zu setzen, daß diese Anordnung nicht überstrapaziert wirkt und trotzdem ist das Erzählte derart outriert und irre: es paßt, es ist ästhetisch stimmig. Wir lachen, wir hoffen sogar mit dem stinkefaulen Dude, der andauernd in Boxershorts herumläuft, von Gangstern bedroht wird, kifft und auf der Straße noch White Russian schlürft. Fortan war das Getränk Kult. 

Mit dem Witz ist es wie mit der Anmut: man hat sie oder es ist sinnlos und wirkt lächerlich oder bemüht, wenn man sie zu imitieren versucht. Kunst ahmt nach – aber eben nur bedingt sich selbst und wenn sie es tut, wird es komplex, schwierig, oft auch heikel. Kleist lieferte dafür – fast cineastisch schon – in einer Narration („erzählte ich“) ein schönes Bild und schilderte dieses Verhältnis von Anmut und Komik in seiner Schrift „Über das Marionettentheater“:

„Ich badete mich, erzählte ich, vor etwa drei Jahren, mit einem jungen Mann, über dessen Bildung damals eine wunderbare Anmut verbreitet war. Er mochte ohngefähr in seinem sechszehnten Jahre stehn, und nur ganz von fern ließen sich, von der Gunst der Frauen herbeigerufen, die ersten Spuren von Eitelkeit erblicken. Es traf sich, daß wir grade kurz zuvor in Paris den Jüngling gesehen hatten, der sich einen Splitter aus dem Fuße zieht; der Abguß der Statue [der Dornauszieher, Hinw. Bersarin] ist bekannt und befindet sich in den meisten deutschen Sammlungen. Ein Blick, den er in dem Augenblick, da er den Fuß auf den Schemel setzte, um ihn abzutrocknen, in einen großen Spiegel warf, erinnerte ihn daran; er lächelte und sagte mir, welch eine Entdeckung er gemacht habe. In der Tat hatte ich, in eben diesem Augenblick, dieselbe gemacht; doch sei es, um die Sicherheit der Grazie, die ihm beiwohnte, zu prüfen, sei es, um seiner Eitelkeit ein wenig heilsam zu begegnen: ich lachte und erwiderte – er sähe wohl Geister! Er errötete, und hob den Fuß zum zweitenmal, um es mir zu zeigen; doch der Versuch, wie sich leicht hätte voraussehen lassen, mißglückte. Er hob verwirrt den Fuß zum dritten und vierten, er hob ihn wohl noch zehnmal: umsonst er war außerstande dieselbe Bewegung wieder hervorzubringen – was sag ich? die Bewegungen, die er machte, hatten ein so komisches Element, daß ich Mühe hatte, das Gelächter zurückzuhalten: –

Von diesem Tage, gleichsam von diesem Augenblick an, ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine uns ichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich, wie ein eisernes Netz, um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen, und als ein Jahr verflossen war, war keine Spur mehr von der Lieblichkeit in ihm zu entdecken, die die Augen der Menschen sonst, die ihn umringten, ergötzt hatte. Noch jetzt lebt jemand, der ein Zeuge jenes sonderbaren und unglücklichen Vorfalls war, und ihn, Wort für Wort, wie ich ihn erzählt, bestätigen könnte. –“

So auch in der Kunst:

„[D]as Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist.“

Kunst ist der Weg und der Versuch solcher Reisen. Und wenn sie gelungen ist, mögen wir – zumindest für eine Zeit lang – einen Blick in jenes Arkanum, ins Adyton zu  erhaschen. Kunst ist der Versuch, jenes Unaussprechliche darstellbar zu machen. Freilich will ich hier keine Ausführungen zum Absoluten geben.  Es geht hier nur um einen sehr heiteren und bewegenden Film.

Das schöne an diesem Film: Man kann all diese cineastischen und kulturellen Verweise in The Big Lebowski wissen und genießen, aber man muß es nicht. Der Witz und die Geschwindigkeit des Films wirkt auch ohne die Kenntnis dieser Dinge. Und wer will, kann hinterher über all das nach dem Kinobesuch palavern und Szenen dekodieren. Ich gehöre, wie schon bei Arno Schmidt, nur bedingt solchen Dechiffriersyndikaten an, wenngleich zuweilen das Verrätseln samt dem Schlüssel dazu witzig sein kann und im Gespräch die Phantasie beflügelt. Dennoch sind Anspielungen eben nur ein Teil im Gesamt des Kunstwerks, für die ästhetische Stimmigkeit des Werkes, für sein Gemachtsein reichen solche Bezüge, gar als Selbstzweck gebraucht, nicht hin. Wenn sie technisch nicht gut sind und wenn man die Absicht zu leicht durchschaut, ist der Betrachter verstimmt. Es verhält sich ähnlich wie beim engagierten Kunstwerk: da schreiben wir heute mal einen Roman zum Thema Gentrifizierung oder zu irgendeinem anderen Thema, das gerade angesagt ist, und dann bekommt das Ding bestimmt auch noch einen Preis. „Mein Gott, ist das beziehungsreich, / ich glaub‘, ich übergeb‘ mich gleich.“

Die Aktualität und die Politik der Kunst bemißt sich nicht an ihrem unmittelbaren Engagement und daß sie direkt Partei nimmt, uns irgendwelche rührenden oder bösen Geschichten erzählt, die mit dem Zeigefinger kommen und sich als Gewissen gerieren, sondern darin, daß da eine Geschichte gut und in avancierter Form auf kluge Weise erzählt wird. Im Zweifelsfall ist mit Aussparen mehr getan als mit einem Zuviel. Machen und nicht proklamieren. 

The Big Lebowski hat bei all dem nichts Verklemmtes oder Verdruckstes, nichts Gewolltes. Anspielungen laufen wie von selbst, der Fluß und die Schnelle der Story tragen sie. Diese Leichtigkeit gefällt mir gut. Leider schien es, daß in der Gemeinde der Cineasten damals 1998 die Cohen-Brüder neben der Brachial-Referentialität eines Quentin Tarantino zuweilen ein wenig zu kurz kamen. Es ist Kunst, es ist große Kunst, dieses Kino der Gebrüder Cohen. Und dazu, zum Ende hin diese wunderbare Musik von Townes Van Zandt. Mit oder ohne White Russian. Für den kulturkritischen Fiesling lieber ein kalter Riesling.

(In unregelmäßigen Abständen also mache ich hier ein paar Essays und Geschichten übers Kino und zu jenen legendären Filmen, die mich bewegen: Blow Up etwa, Sein oder Nichtsein von Ernst Lubitsch, Die freudlose Gasse von Georg Wilhelm Pabst, Zabriski Point als Explosion der Bilder. Eine Serie, womöglich regelmäßig erscheinend, will ich daraus lieber nicht machen. Dafür sind hier noch zu viel Serien unvollendet. Z.B. jene über jene drei Bücher, die mein Lesen wie mein Denken prägten, wovon erst Teil 1 erschien, was mich daran erinnert, sofern es die Zeit bei mir zuläßt, mit den Teilen 2 und 3 fortzufahren. Nun aber zurück zu Film und zu Musik: ein schönes, wunderschönes feines Stück, um den Sonntag einzuleiten und nächtens mit einem Drink in der Hand auf der Terrasse in den Abendhimmel nach Westen zu blicken.)

 

 

Macht kaputt, was euch kaputt macht – Jean-Luc Godard (2)

„Masculin – Feminin oder: die Kinder von Marx und Coca Cola“

Vielleicht gälte es, den Strom der Bilder, welcher eine kontinuierliche Geschichte ausbilden und erzählen möchte, zu (unter-)brechen zugunsten eines Verströmens der Bilder. Kino ist in seiner Hollywood-Variante als Produkt der Kultur- und Bewußtseinsindustrie von seiner Erzählstruktur, vom Filmisch-Narrativen her weitgehend linear angelegt. Kino – das ist Hollywoodmacht plus Linear-Visualisierung der gesamten Welt. Die Bilder dienen der Geschichte in ihrer Chronologie, sind auf den Plot hin konstruiert. Das Kino ist die konventionellste der Künste und in dieser Form darum eben keine rechte Kunst. Es muß auf Bedürfnisse schielen, weil es sich verkaufen muß, verkaufen will. Einen „Western“ wie Jodorowskys „El topo“ möchten und können nur wenige sehen. Die surrealen, verschobene Bildanordnungen, wenn sich der Bilderstrom in und mit seiner chronologischen Anordnung auflöst, wenn die Ordnung in der Zeit sich bricht und wenn Wahrnehmungen umgepolt werden, hat sich in der Ontologie des Kino-Bildes nicht einschreiben können. Allenfalls als Nische für Film-Freaks fristet das ein Dasein. In den 80er Jahren war man auf gute Programmkinos angewiesen oder man fuhr hunderte Kilometer weit, um bestimmte Filme, die selten gezeigt wurden, zu sehen. „Filme sind Waren. Man muß die Waren verbrennen. Aber Vorsicht: nur mit dem inneren Feuer.“ [aus: Histoire(s) du cinéma]

Zuweilen gibt es jedoch diese Filme, die zwar für ein breites Publikum gefertigt wurden, aber dennoch Konterbande enthalten. In einer noch relativ ausgewogenen Form geschieht dies bei „Masculin – Feminin“. Junge Männer, mit politischem Bewußtsein, in Paris lebend, Plakate klebend, Aktionen gegen den Vietnamkrieg durchführend, sie bereiten die Revolution vor. Dargestellt wird dieser Blick in das Paris der 60er Jahre in 15 Sequenzen, durch Texteinblendungen oder peitschende Geräusche, die an Schüsse erinnern, abgeteilt oder unterbrochen. Eine, zumindest was die Männer anbelangt, linksaktivistische gleichzeitig hedonistisch veranlagte Jugend wird dort gezeigt – Stil mit Protest paarend –, die sich in einem Spiel von Fragen und Antworten verliert, der unendliche Strom einer dialogischen Situation. Fragen die von privat bis politisch reichen. Der Film führt die Befragung in Permanenz vor.

Und nirgends rauchen die Helden so schön, wie in französischen Filmen. Der Protagonist Paul, welcher beständig an seiner Zigarette zieht: Im Café, im Waschsalon, auf der Straße, während er Madeleine umwirbt. Eine Jugend, die ihr Leben inmitten des Konsums und des Zweifels führt. Das, wogegen sich der Protest richtet, etwa der Krieg in Vietnam, bleibt in den Kinobildern jedoch außen vor. Die Bilder zeigen das Leben in Paris, Straßenszenen aus dem Alltag. Nebensächlichkeiten des Lebens. Daß der Film diese Bilder ausspart, macht im Grunde seine Stärke aus.

Aber auch das Private ist politisch: Die latente Revolte, welche dann einige Jahre später im Pariser Mai 68 ihren Ausdruck finden wird, gibt das Thema ab. Die kapitalistisch organisierte Gesellschaft erweist sich, so könnte man mit Foucault formulieren, durchsetzt von den Mechanismen der Macht und den Zwangsnormativierungen: Die Strukturen von Armee und Arbeit, wie ein Satz im Film heißt: es sind die gleichen. Doch hat diese Jugend genauso am Immanenzzusammenhang teil, etwa Madeleine, die als Sängerin Schallplatten aufnimmt und ihr Geliebter Paul, der in einem Meinungsforschungsinstitut arbeitet.

Was bei Godards Filmen auffällt: es herrscht keine Psychologie bzw. Psychologisierung vor, der Innenraum des Bewußtseins ist gesellschaftlich ausgestattet, die Motivationen der Figuren ergibt sich, die Handlungen ereignen sich zuweilen fast wie aus heiterem Himmel heraus. Während das Geschehen, die innere Bewegung der Figuren bei Eric Rohmer etwa in den Dialogen diffizil auseinander gelegt wird – ohne dabei in Trivialpsycholgie abzugleiten: keiner fing so schön wie Rohmer diese höchst banalen Alltäglichkeiten samt individuellen Antriebskräften ein – das ist bei Godard zutiefst gesellschaftlich motiviert, die Dialoge sind wunderbar artifiziell, Interviewsituationen. Beständig befragt eine Figur die andere. Zuweilen wirkt die Szenerie wie eine soziologische, dann wieder wie eine an der Markt- und Konsumforschung orientierte Fragestunde. „Dialog mit einem Konsumprodukt“ heißt eine Interviewsequenz, die Paul mit einer jungen Frau („Mademoiselle 19 Jahre“) führt.

„Hat der Sozialismus noch eine Zukunft?“ „Die durchschnittliche Französin existiert nicht“. Texte durchkreuzen die Bilder.

Es herrscht in diesem Film ein soziologischer, dokumentarischer Blick auf die französische Gesellschaft, insbesondere auf die Jugend, und es zeigt sich in „Masculin – Feminin“ der Blick der Jugend auf die Welt. Es war dies die (wunderbare) Zeit, als der schöne Glaube herrschte, daß sich in der Popkultur ein Moment der Revolte manifestierte; der Mensch in der Revolte ist der Mensch im Pop. (Adorno war klug genug, diesen Trug sofort zu durchschauen.) „Le philosophe et le cineaste ont en commune une certain manier d‘etre, une certain vue du monde, qui est celle d‘un generation.“ wie es in einem Einblendtext im Film heißt. Bei Merleau-Ponty steht in der deutschen Übersetzung: „Wenn also Philosophie und das Kino übereinstimmen, wenn Reflexion und technische Arbeit dieselbe Richtung nehmen, so deshalb, weil der Philosoph und der Cineast eine bestimmte Art zu sein gemeinsam haben, eine bestimmte Weltsicht, welche diejenige einer Generation ist.“ (Maurice Merleau-Ponty, Das Kino und die neue Psychologie, S. 46, in: Das Auge und der Geist, Hamburg 2003)

Gegenüber dem (klassischen) Hollywood-Film eignet der Geschichte eine den Realismus überbordende Form, die allerdings diesen Realismus nicht vollständig eskamotiert, ihm aber eine andere Fluchtlinie verpaßt – es gibt Sprünge, eine unlogische, eine auf den ersten Blick zuweilen kaum motivierte Handlung, die zur Übersprungshandlung gerät: wenn Paul einem Mann am Flipper zuschaut, der spielt und der mit einem Male ein Klappmesser zieht, Paul bedroht, sich zum Schluß jedoch unvermittelt das Messer selber in den Bauch rammt. Dialoge von Menschen, die mit dem Pot nichts zu tun haben werden plötzlich gezeigt. Genau so, wie man im Café oder in einer Bar andere am Nebentisch beobachtet und in ihre Gespräche hineinhört.

Surreale, unmotivierte Einschübe ergeben sich, die wie der Straßenlärm in den Film von außen einbrechen. Randnotizen durchbrechen die Narration, indem sie neue Narrationen erzeugen, die als Nebenhandlung natürlich wieder abbrechen müssen. Die Bild/Ton-Spur wird auf besondere Weise eingesetzt: teils als massive Hintergrundgeräusche, welche die Dialoge zu übersteuern drohen. Tonschnitte. Wenn ein Paar das Café betrifft, die Tür des Café zufällt und mit einem Male kein Geräusch mehr zu hören ist. Oder aber es folgt ein unendlicher Lärm. Der Ton ist, insbesondere in seiner Verstärkung, der Sache nicht akzidentiell: das unendliche Rauschen der Straße, unvermittelt brechen Geräusche in den Dialog herein. Die Großstadt ist nicht nur ein Anlaß für Bilder, ein Ort für die Optik, sondern genauso einer der Akustik.

Und es werden natürlich auch in „Masculin – Feminin“ die für Godard typischen Schnitt gesetzt: Wenn der Mann spricht, ist die Frau zu sehen, spricht die Frau, so richtet sich die Kamera auf den Mann. Sicherlich nicht mehr so revolutionär und in der Wendigkeit gehandhabt wie bei „Außer Atem“ – jenem Film, den Godard aufgrund seines konventionellen Charakters später vernichtet (verbrannt) sehen wollte. Das Abrupte oder vermeintlich Sinnlose kulminiert in dem lakonischen Schluß des Films, wenn Madeleine – leidenschaftslos – und eine Freundin auf der Polizeiwache ihre Aussage machen (Befragung durch die Polizei), da Paul während einer Wohnungsbesichtigung, die er mit Madeleine unternahm, um eine gemeinsame Wohnung zu kaufen, unvermittelt aus dem Fenster fiel, während er Photos machte.

Der Film reagiert auf diesen Tod mit einem Schulterzucken. Die Zeiten des Melodrams lebten sich ab, und es ist für die großen Gefühle kaum Platz. Raum für Identifikation läßt der Film einzig in der Art, wie man elegant eine Zigarette in der Hand hält. Wir sind Konsumprodukte, Maschinen, die vertilgen, produzieren, konsumieren, zuweilen kluge und oft kindische Fragen stellen.

„Gebt uns das Fernsehen und ein Auto, aber erlöst uns von der Freiheit.“ So heißt es an einer Stelle im Film. Manchmal sind die Situationen sicherlich nahe am politischen Engagement gebaut, und in späteren Filmen Godards wird die Parteinahme augenfällig, zuweilen gar fragwürdig, wenn er etwa in „Ici et ailleurs“ („Hier und da“) Golda Meir mit Hitler vergleicht. Seine Filme wurden, wie in „Ça va bien“, mit den Jahren politischer. Sie gerieten zu einer Frage des Klassenkampfs: „Es ist richtig, seine Chefs einzusperren!“, so heißt es in dem Film, während einer Werksbesetzung, die in der Tradition des Brechtschen Theaters inszeniert ist. Das Einsperren des Chefs ist – nebenbei – eine Aktionsform, welche in Frankreich eine gute Tradition hat. Von der Technik her interessant ist es, wie mit den Mitteln des Films eine Multi- bzw. Simultanperspektivität erzeugt wird, wobei es sich um Mittel handelt, die eher an das Theater, denn an den Film erinnern.

Gut sind die Filme Godards allerdings nicht wegen, sondern trotz seines politischen Engagements. Was bleibt, etwa in „Masculin – Feminin“ ist die Rätselspur des Films. Angesiedelt zwischen einer outrierten, theatralischen Sprache der französische Klassik und dem Banalen, dem Politischen, den profanen Liebeswehen des Alltags, er ist durchsetzt mit Anspielungen auf Literatur, wie in zahlreichen Godard-Filmen. „Masculin – Feminin“ hinterläßt beim Betrachten einen eigenwilligen Sog, zieht in die Geschichte hinein. Verknüpfte sich in „Die Verachtung“ noch das Individuelle mit dem Schicksalhaften, mit dem Mythos und gerät zu einer Tragödie, die angesiedelt ist zwischen der Konzeption sowie dem Dreh eines Films (mit Fritz Lang als Regisseur), der Liebe, dem Verrat und dem Begehren, so fährt „Masculin – Feminin“ die Temperatur herunter. Der Mythos ist weitgehend ausgeschieden, was übrig bleibt, ist die Gesellschaft. Sie bricht an den Rändern, an den Rahmen der Szenen in den Film hinein.

Atemlose Bilder – zum 80. Geburtstag von Jean-Luc Godard (1)

„In der Popkultur liegen alle Stücke gleich nah zur leeren Mitte“ (Bersarin)

Kino – das ist die große Täuschung der Sinne, und es ist die wunderbarste Lüge – sieht man einmal von geliebten Objekten ab. (Und wir Fetischeure wissen, wovon wir hier sprechen.) Kino, respektive Film ist ein komplexes Medium, das dazu beitrug, Sehgewohnheiten und Wahrnehmungen umzupolen, aufzubrechen und sie im selben Zug zu zementieren: sie festzuzurren.

Film ist ein Medium, das nicht mehr nur im Kino seinen Ort besitzt. Denn es spielt eine bestimmte Sorte Film das Geld nicht mehr ein, wenn sie nur im klassischen Verleih gezeigt würde. David Lynchs skizzenhaftes Material zu „Mulholland Drive“ geriet so umfangreich, daß es seine Fernseh-Serie „Twin Peaks“ (30 Folgen) übersteigt. Kein Produzent ist bisher bereit gewesen, ein solches Vorhaben zu finanzieren, weder als Serie noch als Mehrteiler im Kino. So blieb nur ein Residuum übrig, welches 2001 in die Lichtspielhäuser kam.

Kino ist nicht Film. Im Französischen existiert neben „film“ das wunderbare Wort „cinéma“. „Ich mache keine Filme, ich mache Kino“, so sagte Godard einmal.

Die erste Filmvorführung fand bekanntlich in der Antike in einem ungastlichen Hinterhofkino statt: In Platons Höhle. So zumindest erzählt es der Mythos. Neorealismus. Wir existieren inmitten von Bildern, die uns umgeben, wir existieren inmitten von Deutungsanforderungen: wie ein Bild zu lesen sei.

Die Geschichte des Films ist zugleich und im selben Atemzug die Geschichte einer Verstumpfung, Verschattung und Überblendung der Sinne. Verblendung in der zerstreuten Rezeptionshaltung und radikale Aufklärung über die Welt in einem – in Sequenzen, in Bild-/Tonspuren. Sie laufen bei dieser Geschichte in paralleler Spur. Verzauberung und Lüge, entgrenzte, verdichtete Wahrnehmung und Konfektionsware von der Stange sitzen in derselben Reihe. Es gibt Filme, die sind sowohl für die Unterhaltung, das Vergnügen, aber auch für den Diskurs des Theoretikers geschaffen: Chaplin und Hitchcock, Griffith und de Palma gehören etwa dazu. Dann existieren jedoch Filme, die übersteigen den kontemplativen, versunkenen Blick des Zuschauers und brechen das Auratische der Unterhaltung auf, wie seinerzeit jener Schnitt durchs Auge in Buñuels/Dalis „Ein Andalusische Hund“. Zu dieser Reihe gehören die Filme Godards.

Sein noch vor dem ersten veröffentlichten Spielfilm gedrehtes Werk „Der kleine Soldat“ bezeichnete Godard im Rückblick als faschistisch. Dies mag – auch im Rahmen des Politischen –, übertrieben erscheinen, zumal der Film für keine Seite Partei nimmt. Denn die algerische FLN und die französische Armee samt ihren Geheimdiensten standen sich in der Brutalität in nichts nach. Dies vermerkt der Film vermittels der Handlung lakonisch. Die landläufige Identifikation mit den Filmhelden fällt hier schwer. Es gibt nur kalte Charaktere. Allenfalls die Anspielungen auf Kunst, wenn von dem Protagonisten Bruno Bach, Beethoven oder Aragon genannt werden, mag als Relikt des bürgerlichen Ästhetizismus durchgehen. Im Laufe der Politisierung Godards erschien ihm dies im Rückblick womöglich als Schwäche. Das Revolutionäre bleibt in diesem Film Einsprengsel; es wird im Modus des Verweisens lediglich gestreift. Etwa wenn eine der arabischen Kombattanten in zwei kurzen Einblendungen die Schriften Maos liest. Darin gerade liegt die Stärke des Films: er nimmt nicht Partei und gerät gerade durch diese Enthaltung zur Parteinahme.

Ästhetisch setzen „Der kleine Soldat“, vor allem aber „Außer Atem“ in der Anordnung von Montage und Mise en Scène neue Maßstäbe. Ein ganz anderer Rhythmus, ein wilder Bildsound bestimmte mit einem Male den Film, obwohl diese beiden frühen Filme Godards von der Story her klassische Plots aufgriffen.

„Der kleine Soldat“ entstammt dem Genre des Agentenfilms. Was den Plot beider Filme anbelangt, ist die primäre Quelle Hollywood: der klassische, düstere Kriminalfilm, wie in „Außer Atem“ – ohne Happy End, Film noir eben, aber technisch und in ihrer Form treiben diese beiden Filme weit über Hollywood hinaus. Insbesondere „Außer Atem“ ist zwar eine Hommage, wie ja auch Truffaut und Wenders einer bestimmten Sorte des amerikanischen Films ihre Aufwartung darbrachten. Noch in der Anordnung der Szenen, wenn der Protagonist vor einem Bogart-Plakat sich vergleicht, an seiner Zigarette ziehend, oder wenn kurz der Schriftzug eines Filmplakates von Aldrich auftaucht, der für einen Augenblick kurz zu lesen ist: „Gefährlich leben bis zum Schluß“, was wohl gut als Motto des Films fungieren kann, dann ist das Anspielung und Programm dieses Filmes in einem. (Und auch Jean-Pierre Melville kurz spielt mit.) Und doch verläßt „Außer Atem“ vermittels seiner Konstruktion die B-Movie-Ecke.

Die Schnitte in „Außer Atem“ – so der von Godard erfundene Jump Cut – und die Kameraführung sind exzeptionell: rasant, ungewöhnlich, neu. Der Blick ist irritiert. Die Geburt eines anderen Kinos (aus dem Geist des aufkeimenden Pop). Während des Dialogs zwischen Michel und Patrica bei einer Autofahrt durch Paris: die Kamera ist immer seitlich von schräg hinten auf den Hinterkopf Patricias gerichtet, ihr kurzes blondes Haar im Blick, während Michel nicht zu sehen ist. Godard schrieb in seinem (äußerst lesenswerten) Buch „Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos“:

„Ich erinnere mich noch sehr gut, wie dieser berühmte Schnitt zustande kam, der heute immer in Werbefilmen verwendet wird. Wir haben uns alle Einstellungen vorgenommen und systematisch das geschnitten, was wegkonnte, uns dabei aber bemüht, einen Rhythmus einzuhalten. Zum Beispiel gab es da eine Sequenz mit Belmondo und Seberg im Auto – das war gedreht: eine Einstellung auf ihn, eine auf sie, sie antworten einander. Als wir zu dieser Sequenz kamen, die gekürzt werden mußte wie alle anderen auch, haben wir mit der Cutterin Kopf oder Zahl gespielt. Wir haben uns gesagt: Statt ein Stückchen bei ihm und ein Stückchen bei ihr zu kürzen und lauter kurze Einstellungen von beiden zu machen, kürzen wir vier Minuten, indem wir entweder ihn oder sie ganz rausnehmen, und dann schneidern wir einfach eins ans andere, als ob es eine einzige Einstellung wäre. Dann haben wir gelost um Belmondo und Seberg, und Seberg ist dringeblieben.“ (S. 29 f.)

Der Einsatz des Lichts (keine Kunstlicht) und die unkonventionelle Kameraführung, die Arbeit mit einer Handkamera nehmen das Dogma-Manifest von 1995 vorweg. Straßen- und Innenszenen wurden weitgehend ohne künstliche Ausleuchtung gedreht. Bei den (wenigen) Nachtszenen wurde ein hochempfindlicher Film verwendet. Das alles hat es für ein breiteres Publikum so bisher nicht gegeben.

Wie die Kamera auf die Darsteller gerichtet ist und sie in den Blick nimmt, etwa wenn Michel durch das Hotel schreitet, das ist göttlich wie die Citroën Déesse, welche in manchen Einstellungen (leider kurz nur) zu betrachten sind. „In der D.S. Steckt der Anfang einer neuen Phänomenologie der Zusammenpassung, als ob man von einer Welt der verschweißten Elemente zu einer solchen von nebeneinandergesetzten Elementen überginge, die allein durch die Kraft ihrer wunderbaren Form zusammenhalten, was die Vorstellung von einer weniger schwierig zu beherrschenden Natur wecken soll.“ (R. Barthes, Mythen des Alltags, S. 77, Fft/M 1989)

Man kann sich an diesen ungewöhnlichen Einstellungen, an diesem Blick der Kamera in „Außer Atem“ nicht sattsehen. Aber dieses neue Verfahren Schnitt und Szenen in eine veränderte Anordnung zu bringen, reicht über das bloß subjektive Moment heraus und hat sein Motiv in der Logik der Sache. Es ist keine bloße Gangstergeschichte, der Plot ist im Grunde nur Aufhänger und Köder. Godard wird dieses Montage-Verfahren weiter ausbauen – und insbesondere in seinen späteren Filmen gesellen sich die Texteinblendungen dazu.

Godards Filme sind mehr als Filme, es sind, neben dem Narrativen und Technischen gleichzeitig theoretische Essays: verfilmte Filmgeschichte. Bei Godard gelingt auf wunderbare Weise die Selbstreferenzialität des Mediums, ohne dabei jedoch in die bloße Theorie abzugleiten, die Spannungsmomente brechen nicht ab. Immerzu telefoniert Michel, beständig ist er in Bewegung und Unruhe, um an Geld zu kommen. „Außer Atem“ ist, zumindest in nuce, bereits ein solcher Film über das Filmen. Die dem ersten Anschein nach seichte Geschichte mag zunächst darüber hinwegtäuschen. Der Plot von „Außer Atem“ ist trivial, eine B-Movie-Gangstergeschichte: die letzten Tage eines kleinen Ganoven, der einen Polizisten erschoß, werden uns gezeigt. Das außerordentliche Gemachtsein dieses Films, sein Spezielles in der Komposition der Bilder erschließt sich insbesondere, wenn man das Remake „Atemlos“ (1983, mit R. Gere und Valérie Kaprisky) als Kontrastmittel schaut: es handelt sich bei diesem Stück um filmischen Dreck (So zumindest mein Eindruck als ich diesen Film seinerzeit sah.) Zuweilen ist es jedoch ganz gut, sich einen schlechten Film anzuschauen. Das Gute tritt dann umso stärker in den Blick.

Wer „Außer Atem“ nur als einen Film noir wahrnimmt, übersieht Wesentliches. Der Film ist zwar einerseits kinotypische Unterhaltung, aber über den Aspekt der Form bereits sehr viel mehr. Deutlicher noch und verdichteter geschieht diese Selbstreferenz des Mediums dann in „Die Verachtung“, welchen man als den wohl klassischsten seiner Filme bezeichnen kann.

Und natürlich ist „Außer Atem“ auch ein Film, der den Klang von Paris einfängt. Aber ist dies noch jenes Paris der langsam verbleichenden Second Empire-Moderne, welche sich residual in die 50er Jahre rettete, die Sartresche Subjektmoderne als filmischer Mythos oder aber handelt es sich bereits um den Rhythmus einer ganz anderen Moderne, einer des (Post-)Strukturalismus, der Dekonstruktion von Wörtern und Bildern, wo alles in Auflösung sich befindet? Musikalisch wäre hier sicherlich noch einmal an den Jazz anzuknüpfen.

„Die Fotografie, das ist die Wahrheit. Kino, das ist die Wahrheit 24 Mal in der Sekunde.“ so lautet ein Satz des Protagonisten Bruno in „Der kleine Soldat“. Bahn verschafft sich diese Wahrheit jedoch in einem illusionären Medium, sozusagen in den Falten des Scheins. Diese Wahrheit gerät in den weiteren Filmen Godards zunehmend komplexer und sie wird politischer so in „Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca Cola“. Davon mehr im zweiten Teil.

Jean-Luc Godard

Über Film kann man (womöglich) nur in der Sprache des Films sprechen. Die Selbstreferenzialität des Mediums. Es wird hier am Wochenende einen Text zu Jean-Luc Godards 80. Geburtstag geben. Nein, keinen Text, sondern eine Hommage. Zunächst aber die Bilder meiner ersten Godard-Filme, die ich in den frühen 80er Jahren sah.

Twin Peaks und des Rätsels Lösung

Nachdem eine Vielzahl von Einsendungen zu meinem Preisrätsel hier eingetroffen ist, verrate ich meine Lieblingsfigur in der Serie „Twin Peaks“ (Regie, David Lynch): Es ist: Der Gerichtsmediziner Albert Rosenfield.

Zur Einstimmung in diese großartige Serie, zu der ich irgendwann sicherlich noch einmal etwas schreiben werde, gibt es den Twin Peaks-Trailer und dann zwei Sequenzen mit Albert Rosenfield. (Meine liebste ist leider nicht dabei.)

Und im nächsten Ratedurchgang geht es darum, welche Frau mir in Twin Peaks von Erotik und Ausstrahlung her am meisten gefällt. Einen Preis gibt‘s diesmal nicht. Hier ist das Raten nicht so schwer, weil nicht so viele Frauen in Frage kommen. (Kleiner Tip: es ist nicht Lucy und auch nicht Laura Palmer.)

So, nun aber die Trailer:

X

X

X

Prinzessinnenbad

Ein hervorragender Dokumentarfilm, der seinerzeit (zu recht) in den Medien gut im Gespäch gewesen ist, auf der Berlinale 2007 ausgezeichnet wurde, von Bettina Blümner über drei Kreuzberger Mädchen, der kürzlich auf Arte zu sehen war.

Schönster Satz des Films, zum Schluß hin:

„Ich bin aus Kreuzberg, Du Muschi.“

 Sagt eine der drei jungen Frauen am Telefon zu einem Typen.

Das ganze gefilmt ohne große Distanz zum Geschehen und den Charakteren, sehr nahe dran. Dem Dokumentarfilm „Beruf Neonazi“ von Winfried Bonengel über einen Aussteiger aus der Naziszene wurde diese Nähe seinerzeit in den 90er Jahren teils übel angekreidet. Wegen der Gewaltszenen gab es auch Verbote. Als ob ein denkender Mensch die Fakten nicht gut selber beurteilen kann. Immer muß  in Deutschland auch das ästhetische Produkt mit einer Prise Moral gewürzt werden. Ohne Erklärung scheint der deutsche Esel nicht zu verstehen.

Gut an „Prinzessinnenbad“ ist genau der Umstand, daß all die Bilder, Szenen und die Stimmen völlig für sich stehen. Aus dem Leben herausgerissen, mittendrin. Kaum Vergangenheit oder Geschichte, nur in Andeutungen und im Kontext von Erzähltem erahnt der Betrachter das eine oder andere. Fast wünscht man sich eine Fortsetzung dieser Lebensgeschichten dreier völlig unspektakulärer Mädchen, die nun bereits Frauen sein werden.

Ich hoffe sehr, daß wir von Bettina Blümner noch mehr Filme sehen werden.