Alkohol (Alcools), Verbotsirrtum, virale Delirien. Krankenlager, Prämortem samt Arbeit der Lyrik

Ich liebe auf dem Lager, dahingestreckt, ich kann flanieren, jedoch: ich darf nichts trinken.

Dunkel öde und leer/ist das Meer.

Der Riesling ist mir verwehrt, der Whisky sowieso, des Väterchen Frosts Wodka nicht mehr mein Geselle und die weibliche Anmut und Tiefe eines Merlots bleibt mir ebenfalls verwehrt. Und jene grausame Schöne, nach der ich mich verzehre, die weilt in der Ferne: Bordeaux-Wein: „Andenken“ [„Geh aber nun und grüße/Die schöne Garonne,/Und die Gärten von Bourdeaux/Dort, wo am scharfen Ufer/Hingehet der Steg und in den Strom/Tief fällt der Bach, …“.] Ach weh, da greifen wir Reste-Romantiker des profanisierten Alltags, wir Wiedergänger abstrakter Betäubung und Bestäubung inmitten der entzauberten, in ihrem Gehäuse aus Stahl daliegenden Moderne, wir Dandys der puren und zugleich überschäumenden Vernunft zu den bewährten Gedichtbänden, um uns von Texten, von Sprache, vom großen Gelausche umzingeln zu lassen, in den Text eingehend, einfließend, sich in einer Art von Mimesis ins Text-Kunstwerk einschmiegend- anschmiegend. Denn der strukturale und emphatische Nachvollzug dessen, was in einem Kunstwerk geschieht, gelingt nur über die Preisgabe des Selbst, und zugleich ist im selben Akt das höchste Maß an Subjektivität vonnöten. Botho Strauß schrieb in seinem Roman „Paare, Passanten“: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muss sein: ohne sie!“ Diese Sentenz ist, wie so vieles, was Strauß thesenartig schrieb oder nationaltumb proklamierte, falsch. Nur in einer dialektischen Konstellation gelingt es, mit dem Text in eine Korrespondenz zu treten und des Fremden im Eigenen, des Anderen gewahr zu werden, ohne es im Überschuß von Subjektivität zu annektieren oder zu erdrücken.

Und ich lese es an Ihren Augen ab, liebe Leserinnen [ich will nur noch Frauen um mich haben, die mich lesen, nicht anders als Bertrand Morane in jenem Tuffaut-Film „Der Mann, der die Frauen liebte“: er verletzt sich schwer, als er die Straße überquert, sich nach einer Frau umsehend, und vor ein Auto läuft. Der Tod trifft ihn dann im Krankenhaus. Um sein Sterbe-Bett stehend – die Frauen]: Sie wissen, zu welchem Buch ich gleich greifen werde, um Ihnen von dort heraus sämig und samtig vorzuzitieren?! Mit meinem Timbre in der Stimme? Und ich stelle es mir vor, wie Du, jene Eine, mit Deinen schmalen Fingern durch die Haarspitzen streichst und sinnlich Deine blonden Haare über die Schulter wirfst. Und Dein helles Lachen. Dein Akzent in der Stimme, der hallt im Kopf nach. Oder ist es eher ein Dialekt, kein Akzent?

Ich habe mich in der ersten Zeile, zum Anfang des Textes, als ich den Text in meinem Schreibprogramm intuitiv herunterrasselte, verschrieben: Écriture automatique, die Logik des Unbewußten setzt sich gerade im schnellen, flüchtigen Schreiben, Denken oder Handeln durch und schlägt, wie bei den Freudschen Fehlleistungen, erbarmungslos zu. Denn: Ich liege auf dem Lager, dahingestreckt, … Mehr nicht.

Et tu bois cet alcohol brŭlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie

Es sind die Gedichte von Guillaume Apollinaire, jenem taumelnden, schreibenden, trinkenden, imaginierenden, durch das wunderbare Paris flanierenden Dichter, seine Meditationen zur Ästhetik; der Kunsttheoretiker, der den Begriff Kubismus als Kunstkritiker zu etablieren half, der jenes Gedicht vom Pont Mirabeau schrieb, unter dem Seine und Zeit so schön, still und melancholisch dahinfließen, auf ewig und immer:

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l‘heure
Les jours s‘en vont je demeure

Doch Bleiben ist nirgends, wußte andererseits schon Rilke. Eingemeißelt auf einer Bronzeplatte steht der Text in Paris da: an jener Brücke, über deren Geländer sich Paul Celan am 20. April 1970 schwang und in der Seine trieb. Tage später als Wasserleiche angespült und gefunden. [Alle diese unsichtbaren Linen, Verbindungen und Korrespondenzen.] Apollinaire schrieb erotisch-pornographische Prosa und solche in der Tradition der schwarzen Romantik. Unvergeßlich aber sein Gedichtband „Alcools“, der in deutscher Sprache nur antiquarisch verfügbar ist.

Hier im Hause, in meiner Bibliothek, an meinem Schreibtisch oder auf dem Sofa liegend (nicht liebend) erzeugt sich diese Trunkenheit lediglich durch die Arbeit der Gedanken oder wenn der Kopf wieder zu schmerzen anfängt.

Die Nähe Benns aus diesen Zeilen ist – einerseits – kaum zu überhören:

Pariser Nächte gin-betrunken
Elektrisch flammend grell und heiß
Tramways mit grünen Feuerfunken
Sie musizieren schrill im Gleis
Stolz im Maschinenwahn versunken

Im rauchgewschwängerten Café
Schreit wirbelnde Zigeunerliebe
Schrein Syphons prustend vom Buffet
Und Kellner hastend im Getriebe
Dir zu daß ich dich lieb seit je

Gut, Gottfried Benn wäre da abgeklärter und proklamierte nicht Liebe, sondern stocherte im solipsistischen Ich herum, das sich mit dem Lärm im Romanischen Café vermischt und eins wird. Diese Nicht-Deklamation kommt uns Solitären im Grandhotel Abgrund sicherlich näher als der Liebessound heißer Nächte, den wir lediglich in unserer Imago bewahren. Und mit Tocotronic abschließend, bleibt nur zu schreiben, daß die Revolte in mir sich abspielt. „Die Revolte ist in mir“:

Erfolgreiche Freunde
Geißel der Menschheit
Erfolgreiche Freunde
Pest der Existenz

Leuchte mir!
Feuer der Furcht
Und Verzagtheit
Und der Impotenz
In meinem Körper nisten die Viren
Die Ambitionen die mich vergiften
In meinem Körper die schwarzen Löcher

Hamburger Hafengeburtstag oder Niklas Luhmanns „Liebe als Passion“ – „Belinda Project(s) – Datumsgrenzen“ (Präludium 1)

Es steht da oben ein ziemlich langer Titel diesmal. Aber es lassen sich hier um Blog nun einmal – typographisch fein abgesetzt – keine Untertitel bilden.

Hamburg kann für den Besuchenden eine „Schatzstadt“ sein – „Du altes Hamburg/unsere Schatzstadt/wo am Hafen/die Schiffe und die Fische schlafen“ (Lassie Singers). Sie vermag es jedoch auch, mich depressiv zu machen und die Verstimmungen zu erzeugen – je nachdem, was einer gerade mit einer Stadt verbindet und verknüpft und welchen Eindrücken man erliegt.

Hafengeburtstag und großer Rummel lief da in Hamburg ab, eine Stadt inszeniert sich als Mega-Event, Touristen strömen die Hafenpontons entlang, Menschen verfolgen gebannt das Feuerwerksschauspiel, und ein Schiff wird unter großer Anteilnahme getauft. Nachts dann lief die „Aidamar“ aus und schipperte auf ihre Jungfernfahrt. Die „Einschiffung nach Kythera“ fiel mir ein. Ob es wohl ebenfalls zu jener Liebesinsel ins Mittelmeer ging – die Kultstädte der Göttin Aphrodite? Heute hingegen heißt es „Liebe ist, wenn es Landliebe ist“. Ja, mit Danone kriegen wir sie alle, das kollektive Unterbewußte schaufelt die absurdesten Dinge frei. Wir müssen uns den modernen von Werbung, Kauf und E-Commerce zerfressenen Menschen als einen glücklichen vorstellen – schlendernd in den immergleichen Einkaufspassagen, und ringend um das Tüpfelchen einer eigenen unverwechselbaren Existenz, um wenigstens in der Inszenierung und dem Scheine nach diese Existenz  im radikalen Konsum und im Kaufrausch aufrechtzuerhalten, sie dort erst gar bestätigt zu wissen.

„Ladendiebstahl als Umkehrung des Werbegeschenks auf eigene Faust“, wie eine wie ich finde sehr gelungene Überschrift in Wolfgang Fritz Haugs Buch „Kritik der Warenästhetik“ heißt.

Ja, das Mittelmeer. Wie ging noch das Brechtgedicht über die Bäume?

(Quelle: Wikipedia. Watteau malte drei dieser Bilder. Dieses hängt in Berlin, die erste Variante in Frankfurt und die zweite im Louvre. Bei diesem Bild handelt es sich um die letzte Fassung.)

So schifften sich also die Menschen auf den Aida-Dampfern ins Kythera der Postmoderne ein – ihre Rollkoffer hinter sich herziehend, die Gangway passierend, hasteten sie bepackt an Bord. Aphrodite oder Venus? Ganz egal. Es existiert keine Zeit mehr für die galanten Feste. Aber Liebe stellt kein autonomes, für sich seiendes Gefühl dar, das es immer schon gegeben hat, sondern es ein historisch entfaltetes, sich ausdifferenzierendes Kommunikationsmedium – zumindest dann, wenn man nicht gleichsam im Geschehen sich blind verhakt, sondern auf die Formen schaut, in denen sich Liebe entäußert oder zeigt: das reicht von den unmittelbaren Praktiken bis hin zu den theoretischen und künstlerischen Werken, die die Diskurse der Liebe zum Inhalt haben. Betrachten wir also auch die Liebe als „symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium. Entsprechend wird Liebe hier nicht, oder nur abglanzweise, als Gefühl behandelt, sondern als symbolischer Code, der darüber informiert, wie man in Fällen, wo dies eher unwahrscheinlich ist, dennoch erfolgreich kommunizieren kann. Der Code ermutigt, entsprechende Gefühle zu bilden. Ohne ihn würden die meisten, meine La Rochefaucauld, gar nicht zu solchen Gefühlen finden.“ (N. Luhmann, Liebe als Passion, S. 9)

Was Luhmann nicht in den Blick bekommt: daß auch die Liebe selbst von den Formen der Warenwirtschaft, also durch die Ökonomie, überformt ist. Diese durchdringt noch den hintersten Winkel der Welt. Dieser blinde Fleck bei Luhmann entsteht, weil er die sich ausdifferenzierte Gesellschaft nicht als Totalität denken kann, in der ein Zusammenhang in den anderen wirkt. Geschuldet ist dies dem starren, von Talcott Parsons übernommenen Systemfunktionalismus: und so muß Luhmann zwangsläufig schreiben:

„Wer die Gesellschaft primär in ökonomischen Kategorien begreift, wer sie also von ihrem Wirtschaftssystem her auffaßt, kommt zwangsläufig zur Vorstellung einer Vorherrschaft unpersönlicher Beziehungen, denn für das Wirtschaftssystem gilt dies in der Tat. Aber die Wirtschaft ist nur ein Moment des gesellschaftlichen Lebens neben anderen.“ (S. 13)

Darin eben täuscht sich Luhmann empfindlich. Trotzdem bleibt Luhmanns Buch interessant und bedeutsam, wenn er zeigt, wie ein symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium entsteht, dem die Aufgabe zugewiesen wird, die kommunikative Behandlung einer bestimmten Form von Individualität zu ermöglichen. Der kalte Blick des Analytikers läßt nichts ungeschoren, er schneidet selbst in das vermeintlich Unmittelbarste und zeigt seine Vermittlung auf.

„In diesem Sinne ist das Medium Liebe selbst kein Gefühl, sondern ein Kommunikationscode, nach dessen Regeln man Gefühle ausdrücken, bilden, simulieren, anderen unterstellen, leugnen und sich mit all dem auf die Konsequenzen einstellen kann, die es hat, wenn entsprechende Kommunikation realisiert wird. Schon im 17. Jahrhundert ist (…) bei aller Betonung der Liebe als Passion völlig bewußt, daß es um ein Verhaltensmodell geht, das gespielt werden kann, das einem vor Augen steht, bevor man sich einschifft, um Liebe zu suchen; das also als Orientierung und als Wissen um die Tragweite verfügbar ist, bevor man den Partner findet, und das auch das Fehlen eines Partners spürbar macht, ja zum Schicksal werden läßt. Die Liebe mag dann zunächst gewissermaßen sich im Leergang bewegen und auf ein generalisiertes Suchmuster gerichtet werden, das die Selektion erleichtert, das einer gefühlsmäßig vertieften Erfüllung aber auch in die Quere kommen kann. Es ist die im Code verankerte Bedeutungssteigerung, die das Lernen des Liebens, die Interpretation der Anzeichen und die Mitteilung kleiner Zeichen für große Gefühle ermöglicht; und es ist der Code, der Differenz erfahrbar werden läßt und die Nichterfüllung mitexaltiert.“ (Luhmann, S. 23 f.)

„Das eben, Lieber! ist das Traurige, daß unser Geist so gerne die Gestalt des irren Herzens annimmt, so gerne die vorüberfliehende Trauer festhält, daß der Gedanke, der die Schmerzen heilen sollte, selber krank wird, daß der Gärtner an den Rosensträuchen, die er pflanzen sollte, sich die Hand so oft zerreißt, o! das hat manchen zum Thoren gemacht vor andern, die er sonst, wie ein Orpheus, hätte beherrscht, das hat so oft die edelste Natur zum Spott gemacht vor Menschen, wie man sie auf jeder Straße findet, das ist die Klippe für die Lieblinge des Himmels, daß ihre Liebe mächtig ist und zart, wie ihr Geist, daß ihres Herzens Woogen stärker oft und schneller sich regen, wie der Trident, womit der Meergott sie beherrscht, und darum, Lieber! überhebe ja sich keiner.“ (Friedrich Hölderlin, Hyperion, S. 644, in: Sämtliche Werke, Bd. 1, München 1992)

Im Rahmen Hölderlins gelingt die zweite Reflexion nur noch bedingt, und die Wunde, die der Speer schlug, konnte durch diesen nicht geheilt werden. Am Ende bleibt nur das, was der Dichter stiftete. Es gibt die Überlegung, hier im Blog eine Reihe über die Diskurse der Liebe zu eröffnen – vielleicht auch als Literaturprojekt, inspiriert durch Melusine Barbys Blog „Gleisbauarbeiten“. Es wird heißen „Belinda Project(s) – Datumsgrenzen“

(Wir verlinken uns hier in einer Tour gegenseitig, daß es schon verdächtig ist. Hoffen wir, daß ihr Mastermind keinen Verdacht schöpft.)

Einige Photographien aus Hamburg vom Hafengeburtstag zeige ich auf meinem Blog „Proteus Image“.
Wie immer: viel Vergnügen beim Betrachten. Die Diashow startet, ebenfalls wie immer, indem Betrachterin/Betrachter mit dem Cursor auf das erste Bild tippt und den Klick tätigt.

Die Rubrik „Der Blogtrinker“ muß wegen Krankheit wieder einmal verschoben werden, und wieder einmal darf ich den freundlichen Riesling mir nicht zuführen. Und dabei wollte ich, im Überschwange, noch einmal vorm Vergängnis glühn.

„Zersprengtes Ich – o aufgetrunkene Schwäre –
Verwehte Fieber – süß zerborstene Wehr –:
Verströme, o verströme Du – gebäre
Blutbäuchig das Entformte her.“
(G. Benn)

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (2)

Als hätte es die Materialschlachten des Ersten Weltkriegs nicht gegeben, als ob kein Inferno stattfand, als ob die Menschen weiterhin mit Hottehü-Pferdchen durch die Natur streifen werden. Brave old world. Das 19. Jahrhundert endete bekanntermaßen mit dem Beginn des Ersten Weltkriegs. Über der entfalteten, entfesselten Technik liegt Schnee, Schnee und nochmals Schnee, und das hat einerseits etwas sehr poetisches: ein letztem Mal noch: diese Stille eines Winterwaldes – zu Weihnachten hin. Es ist, als ob nichts wäre, nichts geschähe. Der Schnee legt sich über alles und jedes. Ein letztes Mal. Immer gibt es ein letztes Mal. Zeremonie des Abschieds. Ähnlich verhält es sich bei jenen zwei Wegen als Modell erinnerter Subjektivität. Es bleibt die Differenz zwischen Form und Inhalt. Verrätseltes und Rein-entsprungenes. Die Formen des Bewußtseins als modernes bleiben außen vor. Kein Ansatz von rhizomhafter Spaltung und Verästelung.

Stopping by Woods on a Snowy Evening
Whose woods these are I think I know.
His house is in the village though;
He will not see me stopping here
To watch his woods fill up with snow.
My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.
He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake.

The woods are lovely, dark and deep.
But I have promises to keep,
And miles to go before I sleep,
And miles to go before I sleep.
(1922)

Das Gedicht fährt im Modus der Innerlichkeit und rekurriert auf (Kälte-)Bilder der Natur und des Dörflichen bzw. Ländlichen. Orte der Stille, der Einkehr, und zugleich liegen diese Meilen, dieser Weg vor dem lyrischen Ich, gesteigert und als Intensität des Ausdruckes dargebracht durch diese Wiederholung in den beiden Schlußzeilen. Der Schlaf kann die Ruhe oder zugleich das Ermatten bzw. den Tod des Subjekts bedeuten. Die melancholische Schönheit einer Winternacht – es könnte auch ein Abend im Herbst sein. Es gibt freilich im Diskurs der Ästhetik Einschnitte, nach denen nichts mehr so ist, wie es vorher war – auch nicht die Konzeption von Schönheit und Subjektivität. Der Stand des ästhetischen Materials ist hernach ein anderer. Eine solche Zäsur lieferten (unter anderem) Benns Morgue-Gedichte.

Frost gilt als einer der bedeutendsten Lyriker der USA. Kennedy schätzte ihn, Frost durfte zu seinem Amtsantrit 1961 vortragen. Dichtung als Kategorie des Politischen – so wie dereinst Hölderin mißbräuchlich in den Tornistern kaiserlicher Weltkriegssoldaten getragen wurde, so wie die „Todesfuge“ andenkenhaft ritualisiert wurde, um bloß vergessen zu dürfen, so daß Celan es reute, sie geschrieben zu haben. In dem Thriller „Telefon“ spielte jene letzte Strophe in „Stopping by Woods“ eine Rolle.

An Frosts Gedichten zeigt sich aber, wie sehr das Kunstwerk an seinen Zeitkern gebunden ist. 100 Jahre früher wäre diese Dichtung außerordentlich und modern gewesen, insbesondere über die Frage nach der Subjektkonstitution sowie der Stellung des Subjekts zur Natur. Vor der Frage der Subjekt- und Bewußtseinskonstitution der Moderne, wie sie etwa T.S. Eliot oder Ezra Pound entfalten, versagt Frosts Lyrik. Mehrstimmigkeit und der Strom des Bewußtseins sind ihm fremd. Und in die Gegenwart bzw. in das frühe 20. Jhd. transformiert, wird aus dem eichendorffschen oder mörikeschen Restromantiker in der Rezeption und im Zeitalter kulturindustrieller Fungibilität der Reste-Romantiker: Wo Lyrik dann in ihrer Lektüre irgendeiner vulgärheideggerschen Gestimmtheit untergeordnet wird, drückt sie bloß noch das standardisierte Gefühl aus: am Wegesrand der Lyrik aufgeklaubte Empfindungen des suchenden Ich. Alle fühlen irgendwie individuell und doch alle gleich in der selben Pose.

Solche Lyrik dient lediglich der Erbauung, das Gedicht wird Mittel zum Zweck, und Kunst erbringt wie der Museumsbesuch die Kompensationsleistungen für die Zurichtung der Subjekte im Arbeitsalltag und durch die verwaltete Welt einer entfesselten Moderne. Aber es gibt keinen Weg zurück. Der Kälte gilt es, sich mimetisch zu nähern. Mimesis ans Tödliche, wie es bei Adorno heißt. Der Entfesselung muß Kunst sich gewachsen zeigen, will sie nicht an ihr Ende kommen. Durch Regression gelingt diese Fahrt zwischen Skylla und Charybdis nimmer. Im Grunde sind Naturgedichte zum Beginn des 20. Jhds nicht mehr zu schreiben – zumindest nicht in der hergebrachten Weise –, ganz zu schweigen vom Naturgedicht nach 1945: eben nach Auschwitz, aber auch nach Hiroshima, Nagasaki und dem Gulag versteinerte die Natur unter der Medusa der Geschichte. Insofern mein ceterum censo: daß nach der Lyrik Celans, die ja durchaus auch eine Naturlyrik ist, und der Prosa Becketts nicht viel mehr geht. Andererseits eignet den Es-geht-nichts-mehr-Rufen zugleich der Mangel an Anstrengung, die unternommen werden muß, um sich an der Form abzuarbeiten. Lyrik läßt sich nicht auf einen Nenner bringen.

„Denn der Gehalt eines Gedichtes ist nicht bloß der Ausdruck individueller Regungen und Erfahrungen. Sondern diese werden überhaupt erst dann künstlerisch, wenn sie, gerade vermöge der Spezifikation ihres ästhetischen Geformtseins, Anteil am Allgemeinen gewinnen.“ (Th. W. Adorno, Rede über Lyrik und Gesellschaft, in: GS 11, S. 50)

Dies gilt gleichermaßen für die Produzenten- wie für die Rezipientenseite und berührt damit den ästhetischen Gegenstand vollständig.

Zugleich aber zeichnet es die ästhetische Moderne aus, daß das Kunstwerk der Moderne sich verrätselt und entzieht; oder aber es ist nicht. Und daran scheitert alle Lyrik sowohl als fromme Naturlyrik als auch jene (postmoderne) affirmative Kunst, mag sie auch augenzwinkernd sich gerieren.

Was die Natur bzw. ihre Metaphern in Frost Gedichten betrifft, so idealisiert er die Natur jedoch nicht – darin unterscheidet er sich von einer naiven Romantik. So wie jener mit Schnee gefüllte Wald, in dem ein Mann oder eine Frau mit einem Pferdchen steht (es könnte sogar pfirsichfarbend sein), welcher zugleich das Moment des Unheimlichen in sich trägt: es enthält diese Natur beide Momente: die Schönheit, die Anmut eines verschneiten Waldes als auch die raue Wirklichkeit desselben. In der Natur bergen sich beide Seiten: sowohl das Heimatliche, welches so leicht in den Gesinnungskitsch gleitet, als auch ihre Notwendigkeit, die unter dem Blick des Subjekts etwas Grausames annehmen kann: wenn der Winter den Schnee gegen das Haus wirft, wie in „Storm Fear“.

Es gehört jedoch, und dies ist die andere Seite der Betrachtung, zur Moderne in gewissem Sinne ebenfalls die konservative Seite der abgelebten Form mit dazu. Wenn Frost von der „Klärung der Existenz“ spricht, so ist dies angesichts der Dissoziationen der Moderne allerdings eine anachronistische Position – beyond the reflection. Und das Gedicht beginnt keinesfalls „im Entzücken und endet in Weisheit“. Diese Position ist erschlichen, und wer von Weisheit fabuliert, befindet sich an allen möglichen Orten, nur nicht an dem, welchen sie oder er als Ziel avisierten.

Trotzdem besitzt dieses Gedicht von Frost in seiner unmittelbaren Rezeption etwas Anrührendes, dieses Moment der Schönheit, das bereits einer vergangenen Epoche angehört, versetzt mit jener süßen Melancholie unvergänglicher Schönheit, welche das Lebenselexier der Jugend darstellt und von dem diese Jugend nicht weiß, daß es am Ende ins Nichts vergeht, und es ist solches Gedicht zugleich von seinem Gemachtsein her, indem es ans Gefühl appelliert, Pop avant le pop. All dieses Seichte und Gefällige samt dieser doch bei sich seienden Subjektivität als Anwesenheit und In-sich-Ruhen, selbst im Moment der Unruhe, gibt es bei Benn nicht. Seine Gedichte in „Morgue“ überführen qua Form im Versmaß diese Haltung der Ideologie.

Wenn man es in den Sound der Popmusik übersetzten möchte, dann ist es bei Benn eher dieses hier:

„I‘m waiting for my man
Got 26 dollars in my hand
Up to lexington 125
Feelin‘ sick and dirty
Huh, I’m waiting for my man“
(Velvet Underground)

Bei Benn am Ende freilich subtiler und weniger schmutzig gestaltet.

„O, Nacht! Ich nahm schon Kokain,
Und Blutverteilung ist im Gange.
Das Haar wird grau, die Jahre flieh‘n,
Ich muß, ich muß im Überschwange
Noch einmal vorm Vergängnis blühn.“

Entgrenzungen einer Moderne, die die Natur rein ins Innere verlagert; Schneeverwehungen, und zwar – anders als in Frosts Lyrik – konzipiert als Riß, der mitten durchs Subjet verläuft, vermittels Chemie; Gedichte, kurz vor dem epochalen Einschnitt. Wunschphantasien und die Phantasmagorie der Blüte, die sich einzig noch durch jene künstlichen Paradiese hervorzaubern läßt. Die weiße Metapher.

Und das Gedicht „Nachtcafé“ treibt einen Klang der Vorkriegszeit hervor, der in seiner Hektik, in den Formen des Abgeschmackten, jenem Menschlich-Allzumenschlichen einer kontingenten Existenz so niemals dagewesen ist. Der menschliche Makel und die Musikalität der Sprache:

Nachtcafe
824: Der Frauen Liebe und Leben.
Das Cello trinkt rasch mal. Die Flöte
rülpst tief drei Takte lang: das schöne Abendbrot.
Die Trommel liest den Kriminalroman zu Ende.

Grüne Zähne, Pickel im Gesicht
winkt einer Lidrandentzündung.

Fett im Haar
spricht zu offenem Mund mit Rachenmandel
Glaube Liebe Hoffnung um den Hals.

Junger Kropf ist Sattelnase gut.
Er bezahlt für sie drei Biere.

Bartflechte kauft Nelken,
Doppelkinn zu erweichen.

B-moll: die 35. Sonate
Zwei Augen brüllen auf:
Spritzt nicht das Blut von Chopin in den Saal,
damit das Pack drauf rumlatscht!
Schluß! He, Gigi! –

Die Tür fließt hin: Ein Weib.
Wüste ausgedörrt. Kanaanitisch braun.
Keusch. Höhlenreich. Ein Duft kommt mit.
Kaum Duft.
Es ist nur eine süße Verwölbung der Luft
gegen mein Gehirn.

Eine Fettleibigkeit trippelt hinterher.
(1912)

Hernach kann eigentlich keiner mehr dichten wie vordem. Natur und Subjekt verschränken sich, ohne daß aber irgend etwas aufgeht oder sich vermittelt. Und da ist es wieder – en avant Dada: Diese Nähmaschine und jener Regenschirm, welche auf dem Operationstisch (des Vivisecteurs) sich begegnen. Jener Vivisecteur, der aussaugt, ausschöpft, komponiert und sporadisch als Restsubjekt fungiert. Nachtleben, Berlinerisch. Es ist die Großstadt, welche – auch in ihrem Sound – als Signum der Moderne fungiert. Dem Gesang der Vögel wohnt noch der Mythos inne, wie Adorno in seiner „Ästhetischen Theorie“ schrieb. Wenn die Räder der Straßenbahn sich an den Stahlschienen reiben und kreischen, während die Tram vom Nordbanhnof die Invalidenstraße hochfährt, hin zum Zionskirchplatz und weiter, so eignet sich diesem Geräusch ebenfalls der Mythos und das Moment von Natur zu. Benjamin erkannte diese Bedeutung der Großstadt für die Moderne und brachte es in seinen Aufsätzen zu Baudelaire sowie in jenem Fragment gebliebenen Buch über die Pariser Passagen auf den Punk. Und auch heute noch sind es die Metropolen, welche in den Bann ziehen.

100 Jahre „Morgue“ von Gottfried Benn – mit einem Seitenblick auf Robert Frost (1)

Es ließe sich mittlerweile wohl jede Woche ein Text zu einem Werk der klassischen (ästhetischen) Moderne schreiben, welches seinen 100. Jahrestag begeht – neben der Antike und der Renaissance eine der wohl bedeutendsten Epochen für die Kunst, namentlich deshalb, weil sich in dieser Zeit die Grenzen zwischen europäischer und nichteuropäischer Kunst langsam öffnen. Andererseits sind solche Kategorisierungen im Detail zugleich haltlos: als ob die Kunst, welche unter dem Titel Barock firmiert, nicht ebenfalls Werke hervorbrachte, die einen Schlag versetzten.

Erinnert aber sei hier im Blog nur an wenige Werke der Klassischen ästhetischen Moderne: an das, was bleibt, was in der ästhetischen Kritik besteht, und dazu gehört Gottfried Benns Gedichtband „Morgue“, welcher im März 1912 in Meyers „Lyrischen Flugblättern“ erschien – jene Rue Morgue in Paris, die als Synonym fürs Leichenschauhaus stand und sich in dem Begriff „Morgue“ verdichtete. Am Freitag stand zu diesem Gedichtband ein Text von Friederike Reents in der FAZ.

Ein bisher nie gehörter Ton wurde in diesen Gedichten von einem bis dahin fast unbekannten 26jährigem Dichter angestimmt und Bilder geboten, die der Kälte und der Mitleidslosigkeit entnommen waren, zu der einzig der analytische Blick fähig ist – fast möchten wir annehmen, daß dazu nur die Sicht der Medizinerin, des Mediziners geeignet scheint, die in aller Klarheit sehen (müssen), weil es ihre Arbeit ist, genau in dieser Weise wahrzunehmen – nicht getrübt von den Sentimentalitäten. Der Crayon wandelt sich zum Seziermesser. Die gewöhnliche Zartheit für die Dinge, welche bereits Hegel in seiner Logik beklagte, die dann von Adorno freilich als die Freiheit zum Objekt unter den Bedingungen des Spätkapitalismus eingefordert wurde, geht dem medizinischen Blick ganz zu recht ab – dort wo ein Schnitt getätigt werden muß, schneidet das Messer ohne Rücksicht und aus der Notwendigkeit heraus.

„Morgue“ hieß bereits ein Gedicht von Rainer Maria Rilke in „Neue Gedichte“ (1907), aber es ist völlig anders gebaut als das, was dann fünf Jahre später bei Benn erscheinen wird, wenngleich sich über das Motiv der Leiche und über Baudelaires „Ein Aas“ aus den „Fleurs du Mal“ Korrespondenzen ergeben. Dennoch: der Ton Rilkes unterscheidet sich grundsätzlich von dem Benns. Wo Rilke noch reimt und schweift, da reduziert Benn und schraubt in diesem Verfahren der Minimalisierung zugleich die Taktzahl hoch.

Das Anfangsgedicht von Benns „Morgue“ – jede/r kennt es – ist die „Kleine Aster“, wo Natur zu toter Natur sich gesellt; der Reim nur noch als Bruchstück, genau an zwei Stellen erkennbar vorhanden.

Kleine Aster
Ein ersoffener Bierfahrer wurde auf den Tisch gestemmt.
Irgendeiner hatte ihm eine dunkelhellila Aster
zwischen die Zähne geklemmt.
Als ich von der Brust aus
unter der Haut
mit einem langen Messer
Zunge und Gaumen herausschnitt,
muß ich sie angestoßen haben, denn sie glitt
in das nebenliegende Gehirn.
Ich packte sie ihm in die Brusthöhle
zwischen die Holzwolle,
als man zunähte.
Trinke dich satt in deiner Vase!
Ruhe sanft,
kleine Aster!

Lakonisch, deutlich und klar. Das letzte Geleit: es gilt der Blume (welche zugleich die Metapher für das dichterische Wort ist, wenn man nach der antiken Rhetorik geht: flos orationis), jener dunkel-hell-lila-farbenen Blume. Die Aster aber wird, in der Brusthöhle mit der Holzwolle gebettet, ebenso welken, wie der Bierfahrer bereits tot ist. Er hat es hinter sich. „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch.“ Dem Bürger des frühen 20. Jhds, welcher sich selber den Sinn für die schöne und erbauliche Kunst zuschreibt, aus dem er seinen Distinktionsgewinn bezog, stieß solches Gebaren eines Gedichts übel auf. 30 Jahre später treibt derselbe Bürger mit seinem Kunstsinn in Deutschland diesen Satz von der Krone der Schöpfung auf eine nicht dagewesene Weise in die Wirklichkeit hinein.

Dicht liegt der Mensch in Benns Lyrik bei der Natur, aber es ist dies nicht die schöne oder erhabene, sondern – ganz in der Tradition eines Baudelaire, dem die Natur zuwider war: es zählten schließlich nur die „künstlichen Paradiese“ – eine Natur, die ohne jede Absicht und ohne irgend ein Telos wirkt. Benn tilgt das Schöne, und der Mensch ist nicht mehr, wie in Rimbauds „Der Schläfer im Tal“ in die Natur gebettet, wie es der erste Blick vorgibt, und liegt im grünen Gras oder im Klee, obgleich bereits (von einer Kugel) tot, wie der zweite, der genauere Blick es dann zeigt, sondern Tod, Natur und Mensch verquicken sich ohne Distanz in den Bildern. Es ist nicht mehr die gütige oder schöne Natur, die als Selbstzweck zwar, aber doch nicht grausam, dem Subjekt gegenübersteht – gleichsam als unvermittelt scheinende Natur. Die Grausamkeit der Natur wird bei Benn mit Lakonie apparathaft registriert. Es sind Röntgenstrahlen, Messer, Gerätschaften des Zugriffs, eben die entfaltete Technik, welche die Register erzeugt. Zugleich sedimentiert sich in diesen Bildern der Gedichte damit das Moment der Gesellschaft.

Kreislauf
Der einsame Backzahn einer Dirne,
die unbekannt verstorben war,
trug eine Goldplombe.
Die übrigen waren wie auf stille Verabredung ausgegangen.
Den schlug der Leichendiener sich heraus,
versetzte ihn und ging für tanzen.
Denn, sagte er,
nur Erde soll zu Erde werden.

Es sind dies Totenbilder, die das Vanitasmotiv in die Moderne der Großstadt herüberretten. Ein solches Gedicht steht für sich, ohne jeden Ton, fast wie eine Photographie, über dem Seziertisch gemacht. Auch Tanzen zu gehen kann notwendig sein und erfordert Einsatz.

Gleichsam als Gegenpol ließen sich die Gedichte von Robert Frost (26. März 1874 ­– 29. Januar 1963) nennen, an die ich vor ein paar Monaten auf die amüsante Weise eines Zwischenspieles geriet. Lange hatte ich diese Gedichte vergessen, sie fanden irgendwann in der sogenannten Jugend zu mir, aber der ästhetisch ausgebildete Schüler ließ dann die Finger davon, weil die Texte nicht auf der Höhe ihrer eigenen Zeit waren, und trieb sich in der Moderne herum. Wer eine Auswahl dieser Gedichte lesen mag: Beim C.H. Beck Verlag erschien 2011 eine Gedichtsammlung von Frost mit dem etwas blöden Titel „Promises to keep“ in der Reihe textura. Für Frosts Gedichte passend gestaltet und mit einem kleinen Nachwort versehen.

Interessant scheint es mir dennoch, diese so unterschiedlichen Lyriker, welche in etwa zur gleichen Zeit lebten, nebeneinander zu stellen. Der eine: Dichter der Großstadt, der Moderne, der Stille (und beinahe schriebe ich „der Stile“), der andere hingegen: Dichter der Natur, der Innerlichkeit, dem 19. Jahrhundert verhaftet. Der Gegensatz könnte größer nicht ausfallen. Reaktionär freilich waren beide, Benn jedoch sprengte die ästhetische Form und erweiterte ihre Möglichkeiten, öffnete die Tore der klassischen Moderne weit. Frost trug das Reaktionäre noch bis in die Form hinein. Klangbilder, welche den Abglanz einer vergangenen Epoche bilden.

Frosts Gedichte sind im Grunde antiquiert, von den Metaphern und dem poetischen Sprechen her ganz im 19. Jahrhundert und in einer Naturlyrik verwurzelt. Mancher Vers siedelt nahe am Kunstgewerblichen, allenfalls als Klanggebilde mag das Gedicht überzeugen. Aber Leserin und Leser wiegen am Ende und trotz des Wohlklangs doch skeptisch den Kopf, denn die Moderne der Europäischen Lyrik scheint an Frost vorübergegangen zu sein. Andererseits mag man bei Frost einen amerikanischen Weg der Modernen ausmachen. Um das zu goutieren, muß die Kritik allerdings den Begriff des avanciertesten Materials beiseite stellen, was innerhalb dieser Epoche des frühen 20. Jhds freilich schwer fällt.

Die Moderne mit ihren Exzessen, mit ihren Steigerungen in der Technik höhlte solche ästhetische Form wie sie Frost Gedichte darbieten, aus. Sie erweist sich als zurückgeblieben – ein wenig eben Schüler:innenlyrik und für solche gemacht, denen es in Gedichten um ihr eigenes Stimmungsbarometer geht und welches vom lyrischen Ich borgt. Das Gedicht steht hier in einem subjektiven Funktionszusammenhang der Selbstbespiegelung; und teils wird es auf die Situationen appliziert, wie es sich etwa für jenes „The road not Taken“ anbietet: zwei Wege und der Aspekt der Zeit, die verging, in die Natur verlegt. Eben jene Unmittelbarkeit, die Adorno nicht müde wurde als ästhetische Banauserie zu bezeichnen. Und da ist mir Benn in seiner Distanz und seiner Vivisektion sehr viel näher: Birth of the cool. Und wer reimt schon, allerdings an anderer Stelle und nicht in den Morgue-Gedichten, so elegant Teetisch auf Fetisch?

„Morgue“ bietet uns als Auftakt der lyrischen Moderne des 20. Jahrhunderts Natur und Subjekt gleichermaßen als Rattennest an.

Schöne Jugend
Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte
sah so angeknabbert aus.
Als man die Brust aufbrach
war die Speiseröhre so löcherig.
Schließlich, in einer Laube unter dem Zwerchfell
fand man ein Nest von jungen Ratten.
Ein kleines Schwesterchen lag tot.
Die anderen lebten von Leber und Niere,
tranken das kalte Blut und hatten
hier eine schöne Jugend verlebt.
Und schön und schnell kam auch ihr Tod:
Man warf sie allesamt ins Wasser.
Ach, wie die kleinen Schnauzen quietschen!

Im zweiten Teil des Essays dann ein wenig mehr zu den Gedichten Frosts als Gegenpart.