Members Only

Kunst ist nicht für alle da. Dies sollte durchaus nicht ihr unfreiwilliges Schicksal sein, sondern formbewußt ihrem Entstehungsgrund eingegeben. (Botho Strauß)

Das kann man als elitäres Denken lesen. Immer beliebt, solch ein Vorwurf, von der demokratischen Volks- oder Kunstgemeinschaft geäußert, sobald jemand mehr einfordert als das gesellschaftlich Approbierte und sobald Kunst mehr als bloßes Entertainment ist, sondern als Arbeit sich erweist – eine lustvolle freilich. Vielmehr geht es diesem Denken um eine Kunst, die sich dem bloß Assoziativen, dem Zufälligen oder dem banalen Abfassen von dem, was gerade durch den Kopf wirbelt oder was der Alltagsfall ist, entzieht: Kunst ist Konstruktion und Bewußtsein von Form, und eine Literatur, die mehr als ein Aufschreibsystem der Gegebenheiten ist, reflektiert unter den Bedingungen der Moderne ihren Entstehungsgrund als Text mit, diesen dabei im selben Zug versinnlichend. Literatur – das ist Sinn(lichkeit) und Form. Und zugleich zerstört sie im idealen Fall die Sinnbezüge, um eine Welt nach ganz eigenem Maße zu schaffen. Dazu reicht es als Reflexionsreferenz freilich nicht aus, ein wenig im Aischylos, im Sophokles („Viel des Ungeheuren ist …“), im Homer, im Ovid, im Shakespeare, Proust oder anderswo zu wildern, die zweiseitengelesen im Buchschrank stauben, um des Grundes ansichtig zu werden oder dem, was unterschwellig wirkt und pulsiert wie unterirdisch der Vulkan, der selten nur ausbricht, aber dennoch die Erde in den Hitzestrom setzt. (Aber, aber: nichts gegen die gekonnte, verspielte Referenz und die Kunst als autopoietisches System, Literatur als Kritik der Literatur, wie es bereits F. Schlegel im Sinne einer Transzendentalpoesie entwarf, sofern solche Literatur nicht nur Effektmarke ist, um Belesenheit anzutäuschen. Die Grenzen sind nicht immer leicht auszumachen.)

Die Arbeit der Referenz bleibt, wird sie lediglich als Spiel von Assonanz und abgehackter Assoziation des Verschiedenen betriebsam durchgeführt, bloß leer und spielt ein selbstbezügliches Spiel. (Die wäre die schlecht verstandene Postmoderne – sofern man solchen Verschlagwortungen aufsitzen möchte.)

Die griechische Antike ist in der Tat der Maschinenraum unseres europäischen Denkens; die Poetik des Aristoteles der formale Urgrund von Kunst. [Wobei wir uns Europa zugleich als jene junge Prinzessinnen-Frau vorstellen müssen, die auf dem Rücken des Zeus nach Kreta verschifft wird. Tierlieb-fromm das Striegel-Fell fassend, auffahrend, Stierhoden, Stierraub, übers schäumende Meer die Lustfahrt, durch Tag und Nacht gleitend, die doch bloß die Lust des Mannes ist, als Raubzug bewerkstelligt. Dem die weibliche Verweigerung folgt. Auch dies ist als Mythos mitzulesen. Europa ist eine Frau, die sich dem Götterbegehren auf ihre Art wiedersetzte. Denn die Liebe, die Liebe, die höret nimmer auf. Allerdings läßt sie sich ebensowenig zwingen. Geraubte Küsse gibt es nur im Kino.] Wenngleich diese Poetik des Stagiriten in ihrer Sprache nüchtern und ohne ästhetisches Zierrat auftrat, teils dunkel zwar, dennoch analytisch und die Strukturen sichtend, wollte sie eine Bestimmung liefern, die dem platonischen Moment von Dichtung als göttlicher Inspiration des Dichters, wie Platon es im Dialog „Ion“ entwickelte, die Arbeit der Form entgegenstelle. Ganz und gar gegen den Musenkult gerichtet. Die erste Ästhetik, die nicht, mythologisch noch verhaftet, dem Ingenium des Dichters das Wort redete. Autorin oder Autor beseelt von einem ganz anderen her.

Inwiefern sind wir noch fähig, diesen Grund konsistent zu realisieren, in Sprache zu fassen und zu verstehen? Vom Begreifen einmal ganz abgesehen, wobei die meisten in diesem Verb nicht mehr das Substantiv Begriff (als Sprachform und als com-prehendere) lesen, sondern das Betatschen von Dingen. Sensorismus und Taktilität der Kunst als Erlebnisraum. Der Seinsgrund von Kunst stellt sich den Beliebigkeiten des Einfalls entgegen wie auch dem umstandslosen Zugriff. Wobei der Einfall, der als Assoziation oder Inspiration zugleich mit dem Moment des Nicht-Handhabbaren in Verbindung steht, in der Arbeit des Denkens immer in eine Form gebracht werden muß, wenn er sich denn realisieren möchte und nicht als bloße Geste oder als assoziativer Einfall, wie ihn allenfalls die Psychoanalyse noch zu deuten vermag, in den Raum der Lektüre gestellt wird. Absichtsvolle Inszenierung des Absichtslosen. Etwas, das wie natürlich und anmutig in sich selbst wirkt und das dennoch durch und durch poiesis, Gemachtes, in der Konstruktion Erzeugtes ist – das ist der Zauber der gelungenen Kunst. Wandlungsmoment und Transmission. (Insofern ist der Grund der Kunst zugleich ein magischer.)

Die Literatur ist demgegenüber vielfach blind geworden, und das Internet, jener Ort da alles sofort verfügbar ist, nährt leider eine Ubiquität des Schreibens, die jegliches Schreiben leer werden läßt und es in den Quasselton preßt. Keiner, der nicht ein Gedicht oder eine Prosa-Miniatur schreiben kann, die klingen, wie ein Gedicht oder eine Prosa-Miniatur klingen sollen. Doch es bleiben Textsimulationen, die Anmut und jenes absichtsvoll Absichtslose antäuschen. Aber es bleibt als Effekt durchsichtig. Wie in den 70er- und 80er Jahren Malen-nach-Zahlen bei Kindern hoher Beliebtheit sich erfreute, so gibt es heute ein gleichförmiges Schreiben, das nach Schablonen funktioniert. Literaturmarkt und Internet sind die zwei verschiedenen Ausdrücke derselben Form.

So vieles schwingt und tönt, und das liest sich wie zwischen literarischem Katzenkalender und Tieftauchversuchen von Tauchamateuren, die am Ende der Fahrt jedoch als Blasenblubbern sich erweisen. Unendliche Fahrt und Rausch erweisen sich lediglich als Surrogat.

Andererseits ist unsere postmoderne Moderne plural verfaßt. Neben dem streng gebauten Text eines Celan oder eines Grünbein steht der lyrisch-assoziative Ton eines R.D. Brinkmann oder Brasch, die freilich auch anders können. „Die Maßgaben der Kunst“ erweisen sich als brüchig. Das ist gut, wenn es darum geht, nicht mehr nach Regelpoetik und Formenkanon zu schreiben – was ebenso für die Literaturkritik (als eine Form der Kunst) gilt.

Vielleicht aber fraß sich dieses „Anything goes“, das als Slogan einer vulgären Postmoderne, die den Beliebigkeiten frönte – eines so gut oder schlecht wie das andere und jeder ein Künstler (was naturgemäß Humbug ist) –, tief ins Gemüt, und vielleicht sind ebenso der ästhetischen Kritik die Maßstäbe abhanden gekommen. Es lassen sich gegen oder für ein Gedicht von Benn, Bachmann, Brasch, Celan, Rühmkorf oder Grünbein so viele gute wie schlechte Gründe finden. (All das gegenwärtige Textschreiben von renommierten Autoren/Autorinnen oder auch von solchen, die nur das Internet als Publikationsort sich erwählten, ganz zu schweigen.) Daß der formale Aufbau eines Gedichts stimmen sollte, ist schon lange kein Kriterium mehr dafür, ob es glückte oder nicht. Wir haben die Gewichtung vom Werk weg und hin auf die ästhetische Erfahrung gelegt. Diese Verlagerung koppelt sich an das Geschmacksurteil, dessen objektiver Grund zunehmend uneinsichtig wurde. So bleibt es subjektiv und der Unterschied zwischen dem literarischen Katzenkalender und einem Brecht, Brasch oder Mayröcker ist ins Belieben gestellt – je nach Präferenz. Selbst die Sprache erweist sich selten noch als Kriterium. Wobei freilich – andererseits – die Kunst des ästhetischen Disputs nicht gering zu setzen ist, denn nur aus den kontroversen Diskussionen, sofern sie denn klug, geistreich, produktiv und mit Argumenten geführt werden, schält sich eine vielschichtige Interpretation von Text heraus, nicht im Unisono der Kritikerstimmen. Dennoch. Die „Maßstäbe“, sofern man diesen Begriff überhaupt wählen mag, sind im Rahmen der ästhetischen Kritik so brüchig geworden, wie auch die Kunst der Spätmoderne es ist.

Aber wir Dichter imitieren die fremden Töne, borgen vom Anderen. Kunst ist Mimesis. Kunst ist Bewußtsein von Form. Genau beobachtete Bilder, die nicht als Bild belassen und nicht eingängig gemacht werden, Kunst ist der Gegen-Ton, in Zeiten wie diesen sicherlich eher die hermetische Verweigerung und strikte Komposition von Texten, statt des Karen-Köhlerischen oder Hegemannschen Herangeschmeißes, wo es nicht einmal mehr an die Antike reicht, sondern auf dem Flachland dümpelt und die bedeutungserzeugenden Symbole und Szenen bewußt marktgängig und aufs Publikum geschielt, initiiert werden.

Alkohol (Alcools), Verbotsirrtum, virale Delirien. Krankenlager, Prämortem samt Arbeit der Lyrik

Ich liebe auf dem Lager, dahingestreckt, ich kann flanieren, jedoch: ich darf nichts trinken.

Dunkel öde und leer/ist das Meer.

Der Riesling ist mir verwehrt, der Whisky sowieso, des Väterchen Frosts Wodka nicht mehr mein Geselle und die weibliche Anmut und Tiefe eines Merlots bleibt mir ebenfalls verwehrt. Und jene grausame Schöne, nach der ich mich verzehre, die weilt in der Ferne: Bordeaux-Wein: „Andenken“ [„Geh aber nun und grüße/Die schöne Garonne,/Und die Gärten von Bourdeaux/Dort, wo am scharfen Ufer/Hingehet der Steg und in den Strom/Tief fällt der Bach, …“.] Ach weh, da greifen wir Reste-Romantiker des profanisierten Alltags, wir Wiedergänger abstrakter Betäubung und Bestäubung inmitten der entzauberten, in ihrem Gehäuse aus Stahl daliegenden Moderne, wir Dandys der puren und zugleich überschäumenden Vernunft zu den bewährten Gedichtbänden, um uns von Texten, von Sprache, vom großen Gelausche umzingeln zu lassen, in den Text eingehend, einfließend, sich in einer Art von Mimesis ins Text-Kunstwerk einschmiegend- anschmiegend. Denn der strukturale und emphatische Nachvollzug dessen, was in einem Kunstwerk geschieht, gelingt nur über die Preisgabe des Selbst, und zugleich ist im selben Akt das höchste Maß an Subjektivität vonnöten. Botho Strauß schrieb in seinem Roman „Paare, Passanten“: „Ohne Dialektik denken wir auf Anhieb dümmer, aber es muss sein: ohne sie!“ Diese Sentenz ist, wie so vieles, was Strauß thesenartig schrieb oder nationaltumb proklamierte, falsch. Nur in einer dialektischen Konstellation gelingt es, mit dem Text in eine Korrespondenz zu treten und des Fremden im Eigenen, des Anderen gewahr zu werden, ohne es im Überschuß von Subjektivität zu annektieren oder zu erdrücken.

Und ich lese es an Ihren Augen ab, liebe Leserinnen [ich will nur noch Frauen um mich haben, die mich lesen, nicht anders als Bertrand Morane in jenem Tuffaut-Film „Der Mann, der die Frauen liebte“: er verletzt sich schwer, als er die Straße überquert, sich nach einer Frau umsehend, und vor ein Auto läuft. Der Tod trifft ihn dann im Krankenhaus. Um sein Sterbe-Bett stehend – die Frauen]: Sie wissen, zu welchem Buch ich gleich greifen werde, um Ihnen von dort heraus sämig und samtig vorzuzitieren?! Mit meinem Timbre in der Stimme? Und ich stelle es mir vor, wie Du, jene Eine, mit Deinen schmalen Fingern durch die Haarspitzen streichst und sinnlich Deine blonden Haare über die Schulter wirfst. Und Dein helles Lachen. Dein Akzent in der Stimme, der hallt im Kopf nach. Oder ist es eher ein Dialekt, kein Akzent?

Ich habe mich in der ersten Zeile, zum Anfang des Textes, als ich den Text in meinem Schreibprogramm intuitiv herunterrasselte, verschrieben: Écriture automatique, die Logik des Unbewußten setzt sich gerade im schnellen, flüchtigen Schreiben, Denken oder Handeln durch und schlägt, wie bei den Freudschen Fehlleistungen, erbarmungslos zu. Denn: Ich liege auf dem Lager, dahingestreckt, … Mehr nicht.

Et tu bois cet alcohol brŭlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie

Es sind die Gedichte von Guillaume Apollinaire, jenem taumelnden, schreibenden, trinkenden, imaginierenden, durch das wunderbare Paris flanierenden Dichter, seine Meditationen zur Ästhetik; der Kunsttheoretiker, der den Begriff Kubismus als Kunstkritiker zu etablieren half, der jenes Gedicht vom Pont Mirabeau schrieb, unter dem Seine und Zeit so schön, still und melancholisch dahinfließen, auf ewig und immer:

Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l‘heure
Les jours s‘en vont je demeure

Doch Bleiben ist nirgends, wußte andererseits schon Rilke. Eingemeißelt auf einer Bronzeplatte steht der Text in Paris da: an jener Brücke, über deren Geländer sich Paul Celan am 20. April 1970 schwang und in der Seine trieb. Tage später als Wasserleiche angespült und gefunden. [Alle diese unsichtbaren Linen, Verbindungen und Korrespondenzen.] Apollinaire schrieb erotisch-pornographische Prosa und solche in der Tradition der schwarzen Romantik. Unvergeßlich aber sein Gedichtband „Alcools“, der in deutscher Sprache nur antiquarisch verfügbar ist.

Hier im Hause, in meiner Bibliothek, an meinem Schreibtisch oder auf dem Sofa liegend (nicht liebend) erzeugt sich diese Trunkenheit lediglich durch die Arbeit der Gedanken oder wenn der Kopf wieder zu schmerzen anfängt.

Die Nähe Benns aus diesen Zeilen ist – einerseits – kaum zu überhören:

Pariser Nächte gin-betrunken
Elektrisch flammend grell und heiß
Tramways mit grünen Feuerfunken
Sie musizieren schrill im Gleis
Stolz im Maschinenwahn versunken

Im rauchgewschwängerten Café
Schreit wirbelnde Zigeunerliebe
Schrein Syphons prustend vom Buffet
Und Kellner hastend im Getriebe
Dir zu daß ich dich lieb seit je

Gut, Gottfried Benn wäre da abgeklärter und proklamierte nicht Liebe, sondern stocherte im solipsistischen Ich herum, das sich mit dem Lärm im Romanischen Café vermischt und eins wird. Diese Nicht-Deklamation kommt uns Solitären im Grandhotel Abgrund sicherlich näher als der Liebessound heißer Nächte, den wir lediglich in unserer Imago bewahren. Und mit Tocotronic abschließend, bleibt nur zu schreiben, daß die Revolte in mir sich abspielt. „Die Revolte ist in mir“:

Erfolgreiche Freunde
Geißel der Menschheit
Erfolgreiche Freunde
Pest der Existenz

Leuchte mir!
Feuer der Furcht
Und Verzagtheit
Und der Impotenz
In meinem Körper nisten die Viren
Die Ambitionen die mich vergiften
In meinem Körper die schwarzen Löcher