Der Begriff des Begriffs: Es werde Licht: Kafka-Schriften

Nein, keine dialektische Dialyse, keine Aufhebungstiraden, keine Angst, werte Leserin, geschätzter Leser: Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère. Ich finde es langweilig, die eigenen Suchbegriffe im Blog wiederzugeben, das macht man meist, wenn nichts mehr zu schreiben ist, aber „Titten Selfie“ gestern fand ich ganz gut. (Erinnert mich an Dresden und Anne Helm, die dort im warmen Monat Februar werbemäßig für Winterkopfbekleidung posierte.) Leider habe ich in meiner bisherigen Blogzeit noch keines erhalten. Wer mir von meinen Kommentatorinnen oder mitlesenden Bloggerinnen eines schicken möchte: bitte, gerne: ich würde ja zur Freude meines Lebens mal einen Girls-Wet-Shirt-Bloggerinnen-Contest machen und hernach einen dick-contest der männlichen Blogger für die Frauen. Egal. Ein andermal. Darum geht es nicht. [Das waren natürlich ironische Passagen, natürlich meine ich es nicht so. In der heutigen Gleichförmigkeitserziehug des Politischen und im Neuen Linken Puritanismus (NLP) muß man das dazuschreiben.]
 
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Das schönste Suchwort gestern war: „Ersatzlampe für den Parlograph“. Als Kafka-Leser freut mich diese Nennung. Wäre zwischen Felice Bauer und dem abweisenden Frank Kafka, der lieber schrieb als liebte, alles anders verlaufen, gäbe es für den Parlographen eine Ersatzlampe? Wären Felice Bauer und Franz Kafka sich näher gekommen und berührten ihre Hände sich zärtlich unter der Ersatzlampe des Parlographen? Vielleicht.

Für die Prosa Kafkas wäre diese mögliche Berührung freilich ein Verlust gewesen. Was ergab sich bei dieser ersten Begegnung 1912 in Prag im Hause der Brods? Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug, freier Hals, überworfene Bluse, wie Kafka in sein Tagebuch notierte. Die erste Begegnung zwischen Kafka und Bauer mußte ein Debakel und die Nichtigkeit par excellence gewesen sein, wenn einer in dieser Weise am geheimen Ort sich Rechenschaft ablegt, und dennoch gab es da etwas, das Kafka an Felice Bauer fasziniert haben mußte: dieser unerklärliche eigentümliche Abbruch im Tagebuch: „Während ich mich setzte, sah ich sie zum erstenmal genauer an, als ich saß, hatte ich schon einen unerschütterliches Urteil. Wie sich … [bricht ab]“

Der Bruchteil einer Sekunde, als Satz geformt im Tagebuch, zwischen dem Setzen und dem Sitzen. Diese Passage bereits ist Literatur. Nach der Prosa Kafkas kann man sich das Schreiben im Grunde sparen, das meiste, was danach kam, waren Fingerübungen. Na gut, es gibt Proust und Beckett und Joyce und Cortázar und Don DeLilo und David Foster Wallace, mit dem Lovley Linda mich immerhin verglich (aber vielleicht bloß wegen seines Zustandes und nicht wegen seines Schreibens) und und und. Die Ersatzlampe für den Parlographen aber wird heute eine Energiesparlampe sein. Unter dem Licht der Energiesparlampe bleibt jede Sucht nach dem Andersmensch oder in die Vulgärphrase des trockenen Befindlichkeitstons gebracht: die zwischenmenschliche Begegnung in der Gelassenheit des So-seins im Zen-Zauber von Zenotaph und Zentrifuge eher die Farce. Und Schreiben bleibt Schriftübung. Der Parlograph als Diktiergerät bringt die Stimme in einer Gravur auf eine Platte, was an den Apparat in der „Strafkolonie“ erinnert. Im Kafka-Anfänger-Seminar waren jene Kommilitonin, mit der ich Hegel las, und ich, die einzigen, denen dieser Szene so etwas wie ein Lächeln hervorlockte. Wir haben uns beim Lesen angeblickt, ein kaltes Augenpaar ins andere. Hinter den Schleiern der Unwissenheit gab es uns beide, die die Hautspurung verstanden und die im Grausamen die Lust entdeckten. Entgegen dem ewigen Seier- und Eia-Popeia-Sound, dem Klang der Harmonie.

Jede Stimme und jedes Bild müßte in einer Art Hautätzung eingeschrieben werden. So wie Kafka es in die Literatur brachte. Als gestisches Moment, jeder Mensch als bloße Schrift und Text. Das leere knochige Gesicht, das seine Leere offen trug. Kafka machte daraus die Literatur. [Nebenbei geschrieben: Felice Bauer war eine für ihre Zeit ausgesprochen emanzipierte Frau, die zudem in der Parlographenfirma, in der sie in Berlin arbeitete, eine leitende Stellung einnahm. Wer mehr zu der Begegnung von Kafka und Bauer lesen möchte: ich schrieb dazu seinerzeit hier und ebenfalls an dieser Stelle.]

In den Kältekammern der Moderne – Max Weber zum 150. Geburtstag

Von der Geburtsstunde der Soziologie läßt sich in bezug auf Max Webers Schriften sicherlich nicht sprechen, trotzdem er der Soziologie eine ganz andere Richtung verpaßte als bisher. Und Weber ist im Sinne all der faktenfummelnden Bindestrichsoziologien, die es heute gibt und die sich bis zur Bedeutungslosigkeit in der quantitativen Sammelwut verstrickten, ebenso wenig ihr Ahnherr – wenngleich Weber in seiner vergleichenden Methode durchaus auch auf der Ebene der Fakten, im Gebiet des Empirischen verschiedene Kulturen in den Blick nahm, um die Gesellschaft der Gegenwart, unsere Moderne des 20. Jahrhunderts in eine Analyse zu bringen. Denn nur vor dem Hintergrund des Fremden tritt die Form der eigenen Gesellschaft sowie deren Ausprägung wesentlich hervor. Fakten und soziale Tatsachen, Handeln, Regeln, Rituale, Beziehungen oder Umstände zu sammeln und in eine Ordnung zu bringen, ist die Aufgabe der Soziologie. Es bleibt allerdings die Frage, ob dieses Geschäft in einer banal-positivistischen Variante der bloßen Verdoppelung oder aber in weiterführender Perspektive betrieben wird.

Max Weber gab jener Wissenschaft mit seinen zahlreichen Aufsätzen eine andere Wendung. Die gesammelten Fakten verdichtete Weber zu den verschiedenen Idealtypen sozialer Ordnung. Bei dieser Idealtypisierung handelt es sich um einen Beherrschungs- und zugleich um einen Verfremdungseffekt des Gesellschaftlichen. Im Idealtypus erscheint die bestehende Ordnung in einem anderen Gewand, transformiert sich. (Nicht immer zum besten, allerdings, wenn dieses Verfahren in unidirektionaler Weise verübt wird.) Materie wird zugänglich gemacht und gerät aufgrund ihrer Transformation in eine Art von Reinheit und dadurch dennoch in eine andere Konstellation: „Je schärfer und eindeutiger konstruiert die Idealtypen sind; je weltfremder sie also, in diesem Sinne sind, desto besser leisten sie ihren Dienst, terminologisch und klassifikatorisch sowohl wie heuristisch.“ (M. Weber, Soziologische Grundbegriffe)

Insbesondere das Moment des Heuristischen scheint mir dabei für eine qualitativ ausgerichtete Sozialforschung von Bedeutung. Das Starre und Schematische der Weberschen Methode ist freilich ihr großer Mangel. Am Modell des Idealtypus läßt sich dennoch eine Analyse gewinnen, die darüber hinausgeht, das, was sowieso schon ist, als das, was ist, genau so festzuhalten wie es ist. Linke Politik, Gesellschaftskritik von links bedarf der Analyse und der Theorie, ansonsten bleibt sie blinde Praxis oder ganz einfach leeres Gestammel oder bloße Bestandsaufnahme dessen, was sowieso der Fall ist. Die meisten scheuen leider die Theorie wie der Hoeneß die Steuerbehörden. Und insofern bleibt ihre Praxis wirkungslos, im reinen Aktionismus oder im pseudolinken Jammersound hängen.

Handeln innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft, als Rationalität, der zugleich das Maß des Irrationalen dieser Gesellschaft innewohnt, ist objektiv verstehbar, und es lassen sich die Motive dieses Handelns aufzeigen. Dies ist die Aufgabe einer (qualitativen) Sozialforschung, die sich von der Philosophie als kritischer und den Einzeldisziplinen eben nicht abkoppelt. Und in diesem Sinne ist solche qualitative Sozialforschung – auf eine vermittelnde Weise freilich – ebenso eingreifend konzipiert. Solche Kritik allerdings ist mit dem bloßen Text Max Webers, selbst wenn man ihn nicht in schlechter Hermeneutik so nimmt wie er ist, nicht mehr zu haben. Seine Ordnung ist die bürgerliche des 19. Jahrhunderts – so wie sie ist, in ihrer liberalen Variante. (Liberal war damals übrigens noch kein Schimpfwort. Zu einem solchen haben es die marktliberalen Strömungen des 20. Jhds vom Nationalökononomie-Darwinisten Friedrich August von Hayek bis Friedman und weiter erst gemacht – beide Laufburschen und Büttel des Geldes, nein: des Kapitals. Ökonomie als Ideologie.)

Über die idealtypische Konstruktion gelingt es Weber, eine Kette von soziologischen Grundbegriffen aufzuziehen: Vom Sinnbegriff über den des sozialen Handelns bis hin zu den Begriffen von Ordnung sowie den verschiedenen Herrschaftstypen. Worin Webers Ansatz schult: sich einem Forschungsfeld in einer bestimmten begrifflichen und strukturierenden Ordnung zu nähern. Das kann man allerdings – nebenbei geschrieben – noch viel besser bei Marx in seinem „Kapital“ lernen: wie der Funktionszusammenhang einer Gesellschaft bis ins Innerste aufgebaut ist, und zwar – anders als bei Weber – anhand der dialektischen Begriffsentwicklung, immanent aus der Sache heraus, anstatt daß vom abstrakten Ordnungsschemata her gesichtet wird. Webers „Die Protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus“ liefert eine verkürzte Variante, wie Kapitalismus zu analysieren ist und was seine Prinzipien sind, auf denen er gründet, gleichsam eine Fußnote zum Text von Marx

Interessant am Webers Schriften mag zudem erscheinen, daß es zwar eine Flut von Texten gibt, jedoch nichts, was man im klassischen Sinne als sein Hauptwerk bezeichnen kann. Der fulminante Band „Wirtschaft und Gesellschaft“ besteht aus verschiedenen gesammelten Aufsätzen. Weber schrieb besessen Aufsätze – ein Werk im Fragment.

Tragender Aspekt in Webers Werk und Wirken ist seine Auseinandersetzung mit der okzidentalen Moderne: dem „Stahlgehäuse des Kapitalismus“, der „Entzauberung der Welt“ sowie die westliche moderne Rationalität, die auf eine solche der Zwecke hinausläuft und auf der die kapitalistische Gesellschaft fußt. Weshalb konnte gerade diese Form von Gesellschaft alle übrigen Formationen und Varianten überwuchern und bezwingen? In diesem Sinne scheint mir Max Webers Reise in die USA im Jahre 1904 bedeutsam – jenes Land, das die Moderne in nuce verkörpert und das 20. Jahrhundert wie kein anderes in seiner technischen, politischen, industriellen und kulturellen Entwicklung bestimmen sollte. Jenes Land, in dem der Kapitalismus für das 20. Jahrhundert in seiner härtesten und brutalsten Ausprägung angelegt ist. Ausführlich schildert Lawrence A. Scaff in seinem Buch „Max Weber in Amerika“ die Reise von Max und Marianne Weber durch die USA. (Eine Besprechung gibt es hier in der FAZ.)

Ein ungeheuer instruktives Buch, so zum Beispiel wenn die Webers die Schlachthöfe Chicagos besuchen, das Phantasmagorische der Stadt, seiner Bevölkerung und insbesondere die Massen der Arbeiter wahrnehmen. (Unvorstellbar immer noch, wie diese Masse der Arbeiter auf Dauer ruhig gestellt wurde, ohne das Haus samt Fundament in Stücke zu hauen und sich nicht nur den Kuchen, sondern sogleich die gesamte verdammte Bäckerei zu nehmen. Insofern ist es im Sinne Michel Foucaults durchaus angebracht, ebenso einen soziologischen Blick auf die Mechanismen der Macht zu werfen, die das Handeln noch bis ins Denken und in die Regungen der Körper hinein besetzen.)

Weiter geht die Reise der Webers nach St. Lous zum „Congress of Arts and Sciences“ am 19. September 1904, dabei fällt Webers Blick ebenso auf den Rassismus der USA, als er deren Süden bereist. Im 2 Teil widmet sich das Buch dann der Weber-Rezeption in den USA. Es ist als Überblick also unbedingt zu empfehlen – zumal es, was für viele ein Lese-Kriterium abgibt, sehr lebendig erzählt ist.

Max Weber ist einer der Theoretiker der Moderne, der ihre Ausprägungen von Rationalität, Herrschaft und Handlung in den Blick nahm und der die Komplexität derselben eben nicht in jener holistischen Theorie zu fassen vermochte, sondern in Ansätzen und Aufsätzen fragmentarisch umkreiste: eine Moderne, die mit dem Ersten Weltkrieg die Ordnung der Welt massiv änderte, mikrologisch bis ins Detail hinein umpolte. Eine Moderne, die unter dem Titel des Kapitalismus unsere Lebens- und Systemwelten noch heute bestimmt. Max Weber erlebte diese Wucherungen – bis hinein in den Stalinismus und Auschwitz als Zivilisationsbruch sowie der Bedrohung durch die Atombombe – nicht mehr. Er verstarb 1920 an der Spanischen Grippe. Seine Texte, insbesondere die in „Wirtschaft und Gesellschaft“ entfalten Sichtungen und Aspekte, geben deskriptiv darüber Aufschluß, wie es in der Kältekammer der Moderne zugeht, sie kreisen darum, wie sich jenes Stahlgehäuse konstituierte und auf welche Weise seine Begrifflichkeiten in der Praxis wirken.

[Im Zusammenhang mit jener Pandemie, die als Spanische Grippe zwischen den Jahren 1918 und 1920 weltweit rund 50 Millionen Todesopfern forderte, sei auf eine Darstellung von Wilfried Witte verwiesen: „Tollkirschen und Quarantäne. Die Geschichte der Spanischen Grippe“. Ein Buch, in dem Soziologie, Sozial- und Medizin- und Kulturgeschichte sowie Politik sich durchdringen und das eine ungewöhnliche Sicht auf diese Pandemie liefert.]

Daily Diary (101) – Ostersonntag

Mutmaßungen: Auferstehung und Leben als Exzeß des Bildhaften. Und da, wo zwei Ordnungen des Bildes aneinanderstoßen: Im Museum, in der Photographie des Museums als Ort theologischer Kontemplation. Metaphysik ist die Abwesenheit jeglicher Präsenz. Auch über jenes Noli me tangere schrieb ich: da wo die andere Ordnung des Körpers waltet und da wo, es kein Berühren mehr gibt. Segen, Liebkosung, Verzückung, Schmerz und Distanz in einem: das sind die Gesten, die sich in dem wunderbaren Gemälde von Antonio da Correggio verdichten. Und was für eine wunderbare Farbe das Fleisch besitzt. Sinneslust. Und die Nicht-Präsenz eines Körpers, der nicht mehr von dieser Welt ist. Der Gesalbte.

Was sucht ihr den Lebenden unter den Toten? Er ist nicht hier, er ist auferstanden. Dies war mir in meinem Studium einer der liebsten Sätze, der die Abwesenheit des Anderen bei gleichzeitiger Präsenz anzeigte. Besäße ich den Glauben, hätte ich Theologie studiert. So aber bleibe ich der negative Dialektiker im Grandhotel Abgrund. Über das Verhältnis von Jenseits sowie Hier und Jetzt, Präsenz und Abwesenheit grübelnd. Der Ostersonntag ist ein besonderer Tag, um dieses Verhältnis ins Bild zu bringen. Da wo die Ordnung des Körpers und die des Sichtbaren sich spalten. Verklärung und Verschwinden des Fleisches in einem. Der Ostersonntag war für mich nie ein Tag der Freude, sondern gab Anlaß zum Grübeln des Skeptikers. Melancholia in extenso
 
 
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Beschlagnahme des Fleisches: dieses eine Mal. Theorie des Abschieds. Karfreitag

OLYMPUS DIGITAL CAMERAFassen, tief ins Blut greifen. Ortswechsel. Leib und Instrument. Dieses eine Mal, dieses letzte Mal saßen dreizehn und später dann, nach Aufbruch des einen, dem das Brot gereicht wurde, zwölf Personen versammelt. Es gibt für uns alle ein letztes Mal. Ein Buch von Karl Heinz Bohrer, das Ende der 90er Jahre erschien, heißt „Der Abschied. Theorie der Trauer“ Bohrer ist, was seine politischen Statements zur sogenannten Lage der Nation betrifft, fragwürdig und reaktionär in einem. Dennoch enthalten seine Bücher interessante Aspekte zur Literatur- und Kunsttheorie. So setzt Bohrer z.B. den Abschied als eine der entscheidenden Reflexionsfigur der Moderne. Dabei gibt es von der Theologie und der griechischen Tragödie herkommend die Figur des objektiven Abschiednehmenmüssens und die subjektive Figur des Abschieds. Für dieses gilt: „Was sich auch im Falle der seelischen Katastrophe nicht übersehen läßt: Abschiednehmen heißt nicht, die Zeit als verlorene Zeit zu verwerfen.“ Aber als Zeit ist sie doch vergangen und lediglich in die Erinnerung gebannt. Eine Aufhebung der Zeit findet nicht statt. Erlebtes hebt sich einzig im Gedächtnis auf und kann in literarischen Bildern bewahrt werden. Prousts Recherche zeugt souverän davon und liefert auf vielen tausend Seiten das literarische Bild von jener Zeit, die bleibt und die doch vergeht, die wiederauftaucht bei einer Tasse Tee und einem Stück feinen Gebäcks.
 
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Im Rahmen des Subjekts bzw. des Subjektiven, ist der Abschied meist unwiderruflich – sei er nun heilsam sowie reinigend und gut oder schmerzlich betrieben. Die Literatur zeigt das in ihren Texten vielfach. Im Fall des subjektiven Abschieds verläuft die Zeit linear. Das Wiedersehen, wie etwa des jungen Werthers mit Charlotte oder das von Hyperion und Diotima liegt nicht mehr in dieser Welt, sondern andernorts Werther setzt auf die unmögliche Kontinuität von Diesseits und Jenseits, die aber weder in seiner Macht noch in seiner Möglichkeit steht, einzig der Metaphysik oder genauer dem, der die Heilsgeschichtliche bringt, ist sie möglich: „Wir werden sein! Wir werden uns wiedersehen!“ Doch diese Hoffnung Werthers dürfte mehr als trügerisch sein, denn das als Möglichkeitssinn gesetzte transzendierende Bewußtsein bleibt diesseitig gerichtet.

Es gibt aber neben der literarischen Form, in der Abschied als jene moderne Reflexionsfigur gesetzt ist, in der heilsgeschichtlichen Perspektive noch eine andere Weise, wie Zeit sich strukturiert. Bohrer macht das an zwei unterschiedlichen Formen des Abschiedes fest, die jedoch von ihrer Struktur dennoch zum selben Zeit-Typus gehören. Einmal dem Abschied des Hektors von Andromache in der Illias bzw. der Didos von Aeneis sowie der Abschied Jesu von seinen Jüngern, dieser liegt zwar in einem anderen Zeithorizont, zentral ist aber in allen drei Fällen die Figur der Rettung bzw. eine heilsgeschichtliche Perspektive. Insofern ist dieser Abschied kein endgültiger, „sondern der der Beginn einer Wiederkehr. Jesus versichert die zeitliche Perspektive zweimal nachdrücklich (…) bevor der die berühmten Worte ausspricht: ‚Noch eine kleine Weile, dann werdet ihr mich ncht mehr sehen; und abermals eine kleine Weile, dann werdet ihr mich sehen‘ (Johannes 16,16). Der Abschied ist hier die Voraussetzung einer Rückkehr. Die heilsgeschichtliche Zeit kennt also gar keinen Abschied im Sinne eines endgültigen Bruchs zwischen zwei Zeitphasen: das Präsens wird nie zur endgültigen Vergangenheit, sondern ihm entspringt immer die Zukunft.“

Wer diese eigentümliche Zeitstruktur anhand von Gemälden illustriert sehen möchte, der betrachte sich, sofern er einmal nach Colmar reisen sollte, Matthias Grünewalds Isenheimer Altar und auch die Kreuzigungsszene von Lucas Cranach dem Älteren. Ich schrieb hierüber verschiedentlich an diesen Stellen.
 
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Die Befreiung der Wirklichkeit in den Bildern – Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ (1)

U1-Lethen_Der Schatten des Fotografen_LT.indd Jede Photographien be-deutet und zeigt uns etwas – mag sie auch noch so banal erscheinen. Aber was bildet sie ab? Die Dinge, wie sie sind? Die Objekte, die Szenen, die Menschen im Portrait oder in Bewegung, gleichsam in ihrer Wesentlichkeit, in ihrem bloßen bzw. antlitzhaften So-Sein? Dokumentiert sie wie eine Industriephotographie der Bechers ein Objekt in seiner Gegenwart, ohne den Gegenstand wie im Neuen Sehen oder in der Subjektiven Photographie in die Exzentrik zu bringen? Inszeniert sie die Szenen, wie in Jeff Walls Bildern, oder legt sie die Drastik als Voyeurismus des Photographen und als obszönes, anteilnahmsloses Spiel bloß wie die Photographien von Miron Zownir, der die Versehrten, die Outlaws, die Krüppel und die Halbwelt als Trash-Ästhetik in schwarz/weiß darbietet und damit die Betrachter seiner Bilder ebenso zum Voyeur macht? (Jene Beispiele stammen nicht aus Lethens Buch, wenngleich es ansonsten reich an Beispielen ist.) Zeigt eine Photographie das Objekt oder die Szene in ihrem So-Sein? Meistens nicht, wir mißtrauen diesem Essentialismus des Mediums.

Oder ist jede Photographie bereits kodiert und überdeterminiert von der symbolischen bzw. gesellschaftlichen Ordnung, in der sie erscheint bzw. gelesen wird und in der sie ihren (Interpretations-)Ort zugewiesen bekommt? Dies ist die zentrale Frage, die Lethen in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“ stellt.

Vielleicht aber zeigt uns die Photographie lediglich das Vergehen der Zeit an. Die Zeit, die vorüber floß. Zwischen jenem Augenblick, in dem Licht auf einem Trägermaterial gebannt wurde, und dem Moment, wo ein Betrachter seinen Blick auf die Photographie wirft. So mag es – zu einem Teil zumindest – für die Photographien gelten, die in die Privatalben gebannt werden.

Vielfach wurde in Anlehnung an die etwas alberne sprachphilosophische Wende der Philosophie, die Rorty als Linguistic Turn deklarierte, so als habe sich die Philosophie vor Frege und Wittgenstein nie mit Sprache beschäftigt, von einem Iconic Turn gesprochen, um die Bildwissenschaft als eine Art Metatheorie zu installieren, die sich nicht mehr nur mit den hehren Produkten der Kunstgeschichte ikonographisch, ideologiekritisch oder in einer ihrer vielen Methoden befaßt, sondern nun gerieten ebenfalls sämtliche Bildformen in den Blick der Theorie: Vom Werbeplakat, über die Photographien, den Film bis hin zum Comic, von den Bildern der Naturwissenschaften bis hin zu den kulturellen Patterns, die ebenfalls eine Form von Bildlichkeit beinhalten.

Wenn im Zusammenhang mit dem Iconic Turn unter anderem Professoren wie Gottfried Boehm, Horst Bredekamp und  Bazon Brock  mit dem Bunte- und Focus-Verleger Hubert Burda in Kumpanei gehen und wenn auf einer Internetseite über ein Kolloquium zur „Bedeutung der Bilder“ Sätze zu lesen sind wie „Die heutigen Wunderkammern sind nicht mehr die von Dresden, sondern das sind Google und Facebook“, so Dr. Burda dann scheint mir nicht nur eine unheilvolle Verquickung von Wissenschaft und Wirtschaft samt Affirmation dessen, was sowieso schon der Fall ist, am Werk, sondern es wäre der Begriff des Iconic Turn genauer zu befragen. Wenn zudem alter Wein in neue Schläuche verpackt und wie schon beim Linguistic Turn als dernier cri herausgeblasen wird, dann sollte Theorie einen gewissen Abstand wahren und kritischen Blickes sein, was da eigentlich besprochen wird.  Doch zurück zu Lethens Buch, der das Thema des Iconic Turn lediglich am Rande berührt, sich in dieser Hinsicht nicht eindeutig festlegt, wenngleich er dem Medium Bild für unsere übervisualisierte Gesellschaft große Bedeutung einräumt.

Lethen nähert sich dem Wesen der Fotografien, dem Sein der Objekte, derer die Photographie habhaft werden möchte, sowie der Wirklichkeit der Medien in der Weise eines Bildungsromans: wie es nämlich dazu kommen kann, eine Sache in genau dieser Weise in den Blick zu nehmen und zu analysieren, was „Bilder ihrem Wesen nach sind“ und wie sich das mit den eigenen Lektüren von ganz bestimmten Büchern zum Medium Photographie oder auch zum Film paart. Dabei spart Lethen seine eigenen Voraussetzungen, seine Initiationsmomente sowie das Biographische, das ihn in eine bestimmte Richtung brachte und es ihm ermöglichte, ganz spezifische Fragen zu stellen, nicht aus – unüblich selbst für die Wissenschaftsprosa, welche sich nicht an die Fachmenschen, sondern ans allgemein interessierte Publikum wendet.

Dieses Schreiben vom eigenen Herkommen – sicherlich an Roland Barthes geschult, dem Lethen einige Kapitel seines Textes widmet – befremdete zunächst, weil die meisten Leser ein Buch über die Ordnung der Photographie, über die Funktion von Bildern und Medien erwarteten. Stattdessen schildert uns Lethen zum Beginn des Buches einen April-Tag im Jahre 1952 in seiner Vaterstadt Mönchengladbach, als die Frau des Küsters auf eine eher unübliche Weise verschwand. Anhand dieses Erlebnisses illustriert Lethen, wie Erinnerung und Fakten voneinander abweichen können und wie Medien zugleich die „hautnahe Berührung mit der Wirklichkeit“ erzeugen und auf diese Weise ein ganz eigenes „Bild“ von der „Welt“ und den darin vorkommenden Sachverhalten liefern. Dabei stehen sich zwei Positionen der Deutung gegenüber: Eine essentialistische, die zuweilen als naiver Realismus bezeichnet wird, der das Medium als einen Träger sieht, der uns direkt zu den Dingen führt, und eine konstruktivistische Lesart, die die Welt als eine durch Medien vermittelte ansieht: Es existiert kein unverstellter Zugang zu den Objekten, diese sind in ihrem Sein, aber ebenso in ihrer Darstellung in eine symbolische Ordnung eingebettet.

Wenn wir von der Wirklichkeit sprechen – was immer diese sein mag und ob sie durch Medien vermittelt ist oder ob sie sich im Medium zeigt, wie sie ist: als Faktum, nackt und unverstellt –, so sollten wir dabei nicht vergessen, daß in dem Begriff „Wirklichkeit“ das Verb „wirken“ steckt. Das gilt insbesondere für die statischen Bilder. Fotografien wirken gerade aufgrund ihrer Unbeweglichkeit auf uns ein, sie brennen sich als Szene ein, ziehen die Betrachter in den Bann, sie konstituieren einen kollektiven Unterstrom, der wiederum die daran anknüpfende Wahrnehmung bestimmt, und sie werden zugleich selber von einem kollektiven Unterstrom, der als kulturelles „Bewußtsein“ fungiert, erzeugt, so wie jene Fotografien aus Abu Ghraib, die den Wahnwitz der US-Folterer zeigen. Und doch wirken diese Photographien aus dem Irak zugleich wie eine Kunstperformance, als wohne man einer ins Bild gebannten Inszenierung von Marina Abramović bei. Diese von Laien getätigten Photographien aus Abu Ghraib reichen an das Geschehen nicht einmal annähernd heran und dennoch treffen sie es exakt – vielleicht gerade deshalb, weil sie nicht mit Déformation professionnelle des Photographen getätigt wurden. Es sind eben keine Reporterbilder, sondern in einer brutalen Direktheit geschossene Schnappschußaufnahmen von Soldaten. Lethen geht in seinem Buch zwar nicht auf diese Photographien ein, sehr wohl aber auf undramtatisch-dramatische Photographien von Soldaten, die im Zweiten Weltkrieg entstanden; Photographien von Wehrmachtsoldaten beim Überfall auf die UdSSR. (Dazu mehr im zweiten Teil dieser Besprechung)

Ebenfalls eingeprägt ins kollektive Bildgedächtnis haben sich jene in die Photographie gebannten fliegenden und dennoch dem Gesetz der Schwerkraft folgenden Menschen, die am 11.9. aus dem World Trade Center sprangen und jenes vor der US-Army flüchtende vietnamesische Mädchen, während im Hintergrund der Rauch der Brandbomben aufsteigt, die das Dorf in Schutt legten, jener Junge mit den erhobenen Händen im Warschauer Ghetto: diese Fotografien brannten sich ein, und es sind Geschichten, die im Medium des Bildes erzählt werden. Wirklichkeit bedeutet insofern ein Geschehen, das Codierungen unterliegt. In der Beobachtung erster Ordnung lassen sich diese Codierungen jedoch nicht in den Blick bekommen. In dieser Ordnung zeitigen sich lediglich die Wirkungen eines Bildes.

Bilder – und das sind nicht nur Photographien, sondern auch die Fetzen der Erinnerung, die Archive unserer visuellen Welten, die als Bilder abgespeichert werden – bleiben im Gedächtnis lange haften, schreibt Lethen, länger als manches Erlebnis, wie das von Liebe, Schmerz, Wut oder Trauer, und es fragt sich, was diese Bilder, die auf solch eine intensive Weise sich in uns eingraben, ihrem Wesen nach sind. Zeigen uns diese Bilder die Wirklichkeit? Lethen geht es um Bilder, die Folgen für uns haben. Die Auswahl solcher Bilder bzw. Photographien bleibt zwar einerseits subjektiv, denn jeder trägt sein eigenes imaginäres Museum in sich, andererseits sind diese Fotografien durch die Medien vermittelt und wir teilen sie im Strom des kollektiven Unterbewußten. Wenngleich sich Lethen in diesem Buch zumeist der Photographie widmet, sind diese bloß eines von vielen Trägermedien:

„Bilder, auch die der Verlassenheit, sind Nomaden, die ihre Zelte in verschiedenen Medien aufschlagen. Dieser Satz von Hans Belting begleitet mein Unternehmen. Woher die Bilder kommen, ist rätselhaft. In jedem Fall zirkulieren sie durch heißere und kühlere Zonen unserer Einbildungskraft.“

 

Im zweiten Teil dieses Textes wird es dann um Beispiele gehen, die Lethen für die Macht der Bilder und ihr Wirken anführt.

On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

mrs-miniver Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.

Treffende Sätze (3) – Kultur als Industriestandort, samt Tonspur zum Sonntag

 
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„Die ästhetische Barbarei heute vollendet, was den geistigen Gebilden droht, seitdem man sie als Kultur zusammengebracht und neutralisiert hat. Von Kultur zu reden war immer schon wider die Kultur. Der Generalnenner Kultur enthält virtuell bereits die Erfassung, Katalogisierung, Klassifizierung, welche die Kultur ins Reich der Administration hineinnimmt. Erst die industrialisierte, die konsequente Subsumtion, ist diesem Begriff von Kultur ganz angemessen. Indem sie alle Zweige der geistigen Produktion in gleicher Weise dem einen Zweck unterstellt, die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nächsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitsganges zu besetzen, den sie den Tag über selbst unterhalten müssen, erfüllt sie höhnisch den Begriff der einheitlichen Kultur, den die Persönlichkeitsphilosophen der Vermassung entgegenhielten.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

Für die meisten Menschen sind solche Sätze mittlerweile nicht einmal mehr verständlich oder höchstens noch Ausdruck vermeintlich elitären Bewußtseins: Das Sinnieren des Snobs, der sich besser dünkt als die Masse. Denn Kultur für alle sei schließlich etwas Ehrbares, und ein Besuch im Museum stifte einen anderen Blick, bringe eine andere Zeit: die des Kontemplativen, wenn es gut läuft und niemand beständig die Bilder zuquatscht oder es ereignete sich die Zeit des gepflegten Austausches. Ambivalenzen der Kulturindustrie: Kunst, die sich nicht mehr an den Stand bindet und von einem erlesenen Kreis nur wahrgenommen werden kann, allgemeine Partizipation an Kunst ist in der Tat von Bedeutung für bestimmte Formen ästhetischer Erfahrung; es kommt allerdings darauf an, unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck das Kunstprogramm gefahren wird. Und um genau diese Analyse geht es Adorno in seinem Kapitel über die Kulturindustrie: die Funktionalisierung von Kunst unter die Herrschaft der Zwecke, Kunst als ein Faktor, der der Reproduktion der Arbeitskraft dient, Kunst als kultureller Mehrwert. Das Motto der kulturindustriellen Museumslandschaften lautet: für jede/n ist gesorgt und es ist etwas dabei und dabeisein ist alles. Der Unterschied zwischen Arbeit und Freizeit ist nur noch ein marginaler. Im Idealfall geht man nach der Arbeit als Firmenevent irgendeiner Agentur, Software- oder Internetbude in eine am besten interaktive Kunstschau. Kreativität und Selbstoptimierung stehen in einem unheilvollen Verhältnis.
 
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Kunst dient dabei zugleich der Distinktion, sie macht „Die feinen Unterschiede“ aus. Worüber die einen oberflächlich und im Gefühlsmodus salbadern, darüber können die anderen in der Tretmühlenhierarchie noch lange nicht sprechen. „Kunst? Was ist das? Du kunst mich mal am Arsch lecken.“ Wobei Pierre Bourdieu freilich den Fehler macht, die Logik des Kunstwerkes derart allgemein als bloßes Merkmal der Distinktion zu setzen, daß damit sowohl der Geschmacksbegriff als auch der des Kunstwerkes in die Eindimensionalität geraten, weil rein von den Rezeptionsweisen her gedacht wird. Die Struktur eines Werkes, das Gemachtsein des Kunstwerkes im Sinne des Poiesis-Begriffes gerät dabei aus dem Blick.

Denn in einem emanzipativ verstanden Sinne, falls Kunst noch so etwas wie einen Überschuß in der ästhetischen Erfahrung noch freizusetzen vermag, geht es ja gerade um den Eigensinn und die immanente Logik des ästhetischen Gebildes. Wer ungestört und mit dem sich vertiefenden Blick ein Kunstwerk betrachten will, der gehe in die beständigen Sammlungen der Kunsthallen. Die Galerien der Alten Meister in den Museen – solange es sich nicht um Dresden, Berlin oder München handelt – sind meist gähnend leer – insbesondere dann, wenn in einem dieser Museen wieder einmal eine Großschau des Künstlers x oder y läuft. Doch zugleich ist ein Kunstwerk der Todfeind des anderen. Adorno erläutert diese Konkurrenz der Kunstwerke in seinem Aphorismus „De De gustibus est disputandum“:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung.“

 
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We like: Common People (am besten allerdings in der Version von William Shatner, zusammen mit Joe Jackson)

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