Vom Vergehen der Zeit – assoziativ inszeniert. Über Literatur und Photographie

Auf dem Blog „Mützenfalterin“ erschien gestern von gleichnamiger Bloggerin ein knapper Eintrag zum Begriff der Zeit, der von einem durchaus angenehmen melancholischen Ton und von Zweifel getragen wird. Ich fand’s ganz interessant, zumal ich nicht nur die Phänomenologie des Alltags in kritischer Absicht, sondern auch die des inneren Sinnes mit Leidenschaft betreibe. Es bleibt keiner der Momente unseres Lebens übrig. Ist dies das Wesen der Zeit? Oder verzeitlichen wir nicht viel mehr in diesem Blick den Wesensbegriff? Ich will diese Aspekte der Zeit gar nicht so sehr von Heidegger her schreiben, der die Zeit in ein unhistorisches Konzept von Wesentlichkeit einfror, sondern es zeigt sich Zeit in den ästhetischen Phänomenen. (Wenngleich das nur einen ihrer Aspekt darstellt. Ebenso zeigt sich die Zeit in einer ganz anderen, nämlich zyklischen Weise in der Natur und wenn man so will ebenso im Naturschönen.)

Das Vergehen der Zeit erzeugt Lust und Schmerz in einem. Unsere Tage sind gezählt. Ebenso die Dauer des Moments. Den Schmerz des Es-war-einmal und die Lust der Reflexion, für die wir den Begriff „Erinnerung“ bereitstellen, tarieren wir in unserem Denken immer wieder neu aus. Unsere gängige bzw. alltägliche Auffassungsweise der Zeit hat etwas mit deren (physikalischer) Struktur und mit ihrer Meßbarkeit tun. Erst indem wir die Zeit einteilen, kann Erinnerung als Geschichte geschrieben und können Erinnerungen als Geschichten erst poetisiert und damit überhaupt möglich werden. Erinnerungen haben wir nur dann, wenn wir die Zeit im Modus „Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft“ konzipieren. Ein durchgehender nunc stans, eine unendliche durée, ein gelebtes Jetzt, in dem sich Jetzt an Jetzt schließt, ineinander vertröpfelt und als reine Gegenwart erlebt wird, kann keine Erinnerungen erzeugen. Peter Licht brachte zum Beginn der Nuller-Jahre in seinem kleinen, feinen, lakonischen Musik-Stück „Sonnendeck“ eine kleine unscheinbarer Wahrheit unter, indem er textete: „Und alles was ist dauert drei Sekunden//Eine Sekunde für vorher//Eine für nachher, eine für mittendrin.“ Das ist der Moment. Der verfließende. Gelebt, kurz gedacht, vergessen. Und aufs neue inszeniert. Dasein als Schiffspassage: Wenn ich nicht hier bin, bin ich auf dem Sonnendeck. Oder im Solarium. (Zur Flüchtigkeit des Hier und Jetzt schrieb Hegel in seiner „Phänomenologie des Geistes“ poetische und philosophisch inspirierende Passagen, die jedoch den Rahmen eines solchen Textes sprengen.)

Die Welt sei einzig als ästhetisches Phänomen gerechtfertigt, formulierte Nietzsche in seinem frühen Text „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“. Jeder Zeit-Punkt vergeht. Wie damit umgehen? Das ist das Wesen der linearen, physikalischen Zeit. Aber es gibt eine andere Zeit: die der Erinnerung, die der ästhetischen Erfahrung, des ästhetischen Zustands. Ohne dieses Vergehen und die Reflexion darauf, gäbe es keine Literatur, keine Kunst. Proust widmet sich diesem Phänomen des Vergehens auf mehreren tausend Seiten und läßt auf diese Weise ein Leben, eine Epoche an den Leserinnen und Lesern vorbeigleiten. Und an einem Gebäckstück samt Tee entzünden sich Szenen von Liebe zu bestimmten Menschen, strömt ein Ton des Lebens, der sich nicht mehr linear bemißt, sondern als Eindruck und Text sich treibt. Gilles Deleuze schreibt in „Proust und die Zeichen“: Jede Wahrheit sei eine Wahrheit der Zeit und darin insbesondere rivalisiere Prousts Werk mit der Philosophie.

Zeit ist Erzählung. Thomas Mann nannte im „Zauberberg“ den Erzähler den raunenden Beschwörer des Imperfekts. Erzählen in seinen vielfältigen Formen (vom Mythos über Thukydides‘ Geschichtsschreibung, von der Fabel bis zu Novelle oder Roman) hat etwas mit Zeit zu tun, über deren Vergehen wir manchen Gedanken verschwenden. Davon kann man sich in Paul Ricœurs gelehrigem, dreibändigen Werk „Zeit und Erzählung“ ein Bild machen. Mich interessieren die Weisen des Poetisierens. Wie wir einen Moment in die Gestalt bringen, ohne ihn dinghaft zu fixieren, verdinglichend brechen, ohne ihn instrumentell handhabbar zu machen. Wie wir Bilder erzeugen, die eine Geschichte erzählen, wie wir Geschichten erzählen, wie so bisher nie dagewesen sind. Jede gute Literatur kommt wie eine Novelle daher.

Die Schönheit des Moments läßt sich nicht festhalten. Was passiert, wenn einer zum Augenblicke sagt, „Verweile doch, du bist so schön!“, wissen wir vom Faust. Die Zeit, die wir festzuhalten bestrebt sind: ein Teufelspakt. Denn sie schwindet umso schneller, je mehr wir ihr im gelebten Augenblick die Intensität verleihen und sie fixieren wollen. Sie schwindet so oder so. Und auch die Photographie ist nur eine Form der geronnenen Zeit, die den Augenblick nicht mehr lebendig macht. Sie bannt ein Bild, erzeugt manchmal Melancholie oder gibt den Anlaß für eine Geschichte, die sie aus dem gefrorenen Ausschnitt hervortreibt. Familienalben sind sowohl Schreine der Erinnerung als auch Kenotaphen. Extrem Lebendiges und Totes.

All diese ästhetischen und aisthetischen Überlegungen mögen in den unmittelbar biographischen Bezügen nichts nützen, wenn eine/r auf die Zeit in ihrer Flüchtigkeit sinniert und an ihr (ver)zweifelt. Genauso aber gibt es auch solche trüben Tage und Monate, da ist einer froh, wenn sie vorbei sind. Winter und Frühling 2014 waren eine graußliche Zeit, in der ich mich lediglich in der Erinnerung aufhielt. Sexualisierungen als blinder Zeitvertreib. Im März besuchte ich ein Bordell. Im Stein. Nicht schlecht. Massageöle und saubere Lacken. „Darf ich etwas von Ihrer Testflüssigkeit probieren?“ Ansonsten war in diesen Monaten wenig, was in irgendeiner Weise Freude bereitete. Zeiten wechseln, heben und steigen wie Stimmungen. Sind nicht handhabbar zu machen.

Leipzig, im Juni: Wenn beim Spazieren durch die Hitze der Stadt trotz Abwesenheit jeder Pflasterstein und jeder Weg in Plagwitz mit Erinnerungen sich füllt. Keine Zeit, die aufzuschreiben. Wir schickten uns SMSe hin und her. Der Zauber eines Mediums. Die Zeit, die sich sedimentierte und bis in den Körper eindrang. Proust setzte jene Zeichen der Zeit im literarischen Text. Skizzen zu Proust wären fällig.

Es gibt ein Zeitkonzept, das diese physikalische Zeit übersteigt bzw. aussetzen läßt und in einer Ästhetik der Intensität mündet. Nietzsche umschrieb im „Zarathustra“ in verschiedenen Passagen diesen Moment als Wiederkehr des Immergleichen, als erfüllten Augenblick, als nunc stans [und zugleich als dessen Negation, denn noch dieser scholastische Begriff ist durchdrungen von einer abendländischen Metaphysik, die Nietzsche nicht müde wurde, in die Kritik zu nehmen], als Aussetzen der Zeit, als ihre Umpolung, bis ins Gedicht hinein, dessen Titel zu einem geflügelten Wort wurde:

ALLE LUST WILL EWIGKEIT
O Mensch! Gib acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?
‚Ich schlief, ich schlief –,
Aus tiefem Traum bin ich erwacht: –
Die Welt ist tief,
Und tiefer als der Tag gedacht.
Tief ist ihr Weh –,
Lust – tiefer noch als Herzeleid:
Weh spricht: Vergeh!
Doch alle Lust will Ewigkeit –,
– will tiefe, tiefe Ewigkeit!‘

So zumindest spricht die Nacht, die manche in oder mit ihren Hymnen besangen. (Inwiefern Hymnen und Hymen etymologisch zusammenhängen und ob diese Assonanz bloß dem Zufall geschuldet ist, steht auf einem anderen Blatt.)

Die Photographie bannt den Moment, so heißt es. Dabei wird jedoch leicht übersehen, daß dieses Bannen an die photographische Apparatur bzw. deren Technik gebunden ist. Eine Kamera im 19. Jahrhundert hatte erhebliche Schwierigkeiten, mittels jener Zeit, in der Licht auf die Filmplatte fiel, auch nur die kleinste Bewegung im Bild festzuhalten, ohne daß es im Bild unscharf und verschwommen wurde. Starr und steif, manchmal mit Stangen und Gerüsten fixiert, standen die Portraitierten vor dem Apparat des Photographen. Mindestens drei Sekunden dauerte es bis in die 1880er Jahre, daß ein Mensch vor der Kamera sich bewegungslos verhalten mußte. Anders die Kompaktkameras in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, die mit einer Verschlußzeit von 1/125 oder 1/250 Sekunde und weniger die Bewegungen einfrieren konnten. Eine der großen technischen Ausnahmen jener Zeit, in Bewegungsstudien den Moment, die Sekunde zu zeigen, stellen Edward Muybride Photographien dar; nämlich mittels einer relativ neuen Technik das einzufangen und im Bild festzuhalten, was nicht wahrnehmbar ist und sich dem natürlichen Blick des Auges entzieht.
 
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Marcel Duchamps Gemälde aus dem Jahre 1912 „Akt, eine Treppe herabsteigend“ dürfte wohl, was die Studien zur Bewegung betrifft und inwiefern sich Zeit und Raum in diesem Gemälde verquicken, von Edward Muybrides Bewegungsstudie wesentlich beeinflußt sein.

Vielleicht schätze ich aus diesem Grunde Cy Twomblys Photographien von Blumen so außerordentlich, und halte sie trotz ihrer Schlichtheit für ästhetisch gelungen, weil diese Bilder etwas vom Fluß der Zeit anzeigen und sie zugleich festzuhalten versuchen. Wie vergeblich solche Fixierung sind, manifestiert sich in Twomblys Blumen-Photographien. Er präsentiert eine eigenwillige Art von Stilleben (nature morte), rekurriert einerseits auf eine malerische Tradition (er selbst malte und zeichnete Blumen), vergewisserte sich jedoch zugleich im Modus der Photographie der Ordnung des Sichtbaren und flüchtigen Lebens abgezirkelter Flora. Von ihrem metaphorischen Gehalt einmal abgesehen – die Blume steht als Metapher für den Text der Lyrik, aber es sind ebenso die erotischen oder sexualisierten Varianten denkbar – sind Schnittblumen, in eine Vase plaziert, Objekte von ausgesprochen begrenzter Haltbarkeit. Sie welken, lassen auf eine faszinierende Weise irgendwann den Kopf hängen, nachdem sie noch Stunden vorher in ihrer ganzen Pracht im Raum standen, Blütenblätter vertrocknen, werden hart und bereits beim Kauf ist ihnen ihr Todesdatum eingeschrieben. Die Photographien Twomblys zeigen, als Bild festgehalten, Objekte, die sehr kurz nur ihre Form behalten. Sie frieren ein, deuten aufs Vergängliche, ästhetisieren, portraitieren das, was in wenigen Tagen in dieser Weise nicht mehr sein wird.
 
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Unscharf verschwimmen die Blumen im Vorder- und Hintergrund, nur wenige Stellen im Bild, die scharf und konturiert die Blütenblätter zeigen; wie vergilbte legt sich eine Schicht über die Photographie.

99394m~2Anders als Robert Mapplethorpes ebenso faszinierenden Blumenphotographien, die Blüte und Stengel in ihrer Kraft und der konturierten Schönheit zeigen: im Spiel von Licht und Schatten entsteht die Formen und es schält sich geschärft die Struktur der Blütenblätter hervor. Photographie als ästhetische Form und als Potenzierung des Gegenstandes. Ganz anders Twombly. Es sind Photographien von Blumen, wie wir sie im Traum oder in den Kammern des Todes wahrnehmen. Hinter den Schleiern. Verblühend. Wie Polaroids, die sich augenblicklich vor unseren Augen entwickeln und deren Chemie radikal dem Licht ausgesetzt ist, so daß diese Bilder nach wenigen Monaten verblichen daliegen.

In auseinandergezerrter Weise wird die Zeit bei Douglas Gordon ins Bild gesetzt, wenn er in „24 Hour Psycho“ den gleichnamigen Hitchcock-Film auf eine Spiellänge von 24 Stunden dehnt. 24 Stunden sind bekanntlich ein Tag. Der Duschvorhang und das in den Körper eindringende Messer, der zunächst die Treppe hinaufsteigende und dann hinunterfallende Arbogast dehnt sich in der Zeit als Detail.

Es sei mit Toshiki Okadas anregender Erzählung „Die Zeit, die uns bleibt“ als harter hedonistischer Reigen der Lust, aber ebenso – spielerisch in den Predigerton verfallend: die Nacht des Jägers – mit jenem Satz aus dem 1. Korinther-Brief 7,29 „Die Zeit ist kurz“ geschlossen. Daran führt kein Weg vorbei.

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Daily Diary (111) – Tatorte

 
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Bis zum Pamukkale-Brunnen kamen wir nicht. Gentrifiziert endlich Kreuzberg! Restlos. Und Neukölln!

OK, der Titel des Beitrags ist drastisch. Aber das zieht immerhin Leserschaft. Vielleicht noch was mit Suff rein: ich war eine Woche lang saufen, vielleicht ein paar Penis-Vagina-Schamanen, die durchs geschriebene Bild streifen, vielleicht ein paar Fotografien, die mit Filterkleistertand zugesoßt sind, vielleicht sollte ich über den Blogtitel einfach abstimmen lassen, so wie eine Bloggerin über den Titel ihres zukünftigen Romans (es gibt nichts, das nicht zu blöd ist, und der Blödeste macht es dann irgendwann tatsächlich; wer den Titel seines Romans aus der Hand gibt, sollte gleichzeitig auch sein Schreibwerkzeug unter die Leute verteilen, damit kein weiteres Unheil entsteht), vielleicht schreibe ich ein Rilke-Gedicht, das geht auch:

Herr, es ist an der Zeit.
Die Koffer zu packen, denn die Sonne steht hoch
Und der Mietenspiegel steigt. Ungemindert.
Denn dornig dünken die Wege.
Modrig zieht ein Duft über Stege.
Stege und Stiegen – in den Armen wir wiegen,
Als wir auf der Schönhauser um die Ecken uns biegen.

Doch es steigt ein Baum, oh reine Übersteigung!
Und neigt der Tag auch, reine Überneigung!
Ein Engel verspricht
Auf der Straße erbricht
Ein Hund seine Überzeugung

Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr
Damals mit BHW war‘s freilich nicht schwer.
Wer jetzt an der Leine liegt, wird es wohl bleiben
Und in Kreuzberg des nachts schwanzlang im Kit Kat sich reiben
und morgens in der Köpenicker hin und her
Trunken schlendern, wenn die Schwalben es treiben

Soviel Rilkesound für Aus- und Eingelassene.

OLYMPUS DIGITAL CAMERAIch stehe dem Phänomen, das mit dem Begriff „Gentrifizierung“ überschrieben wird, gespalten gegenüber: Es gibt Veränderungen, die ich nicht für völlig falsch halte. Stadtviertel schöner, angenehmer, lebenswerter zu gestalten, ist die eine Seite; die andere ist es, drastisch die Mieten zu verteuern und Menschen aus ihren Vierteln zu vertreiben. Bekanntlich jedoch ist, ganz poetisch von Rilke gestimmt, wie ich es noch bin, das Schöne der Anfang des Schrecklichen. Aber auch die, die heute gegen die Gentrifizierung klagen, sind deren Profiteure. Denn wer hat wohl damals in den 80ern in den schönen Kreuzberger oder Friedrichshainer Altbauten gewohnt? Die, die heute darin ihr Leben führen, sicherlich nicht. Stadtviertel unterliegen Wandlungen. Das ist nicht immer gut. Hätte man bereits nach der Wende dagegen etwas getan, wohnten ab den späten 90ern die, die heute in ihren Wohnungen leben, nicht dort, sondern die Bewohner der Viertel. Türken, Kurden, Arbeiter, Alte und Arme. Das war mal so, in Berlin, Ecke Boxhagener oder in der Wrangelstraße. Ich weiß mir da keinen großen Rat. Kann nur kunstgewerblich mit Rilke rufen: Armut ist ein großer Glanz aus Innen. Auch wenn eine/r in Marzahn oder Lankwitz lebt, es glänzt der Mensch.

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Wir haben es an einem Sonntag getan: Nach einem Spaziergang durchs herrlichste Berlin-Mitte, meinen Lieblingsorten dort: dem feinen Zionskirchplatz mit der schönen Kirche, die dem Platz ihren Namen gab, dem Arkonaplatz mit seinem kleinen beschaulichen Flohmarkt, ging es in den Prenzlauer Berg, und dann mit dem Auto weiter: nach Kreuzberg. Zunächst aber zog es uns in die Stille des herrlichen Zionskirchplatzes, hinein in die Kirche. Wir waren fast allein dort. Die Mauern verfallen, von den Säulen und Wänden bröckelt der Putz. (Das rilket schon wieder so mächtig im Gebälk.) Alles ist in einer ansprechenden Weise schlicht gehalten. Man könnte meinen, daß solche Kirchen zum Gottesdienst leer sind, aber gegen zehn Uhr am Sonntag ist die Kirche rappelvoll. Es strömen die Menschen wie zu Fausts Osterspaziergang. Wir kamen später, wir schlendern durch die Swinemünder Straße direkt auf den Arkonaplatz zu, besuchen den kleinen Flohmarkt, entdecken, schauen. Dann weiter Schwedter Straße, vorbei an dem eigenartigen Gebäudekomplex Marthashof, der wie ein abzirkelter Bereich zwischen den übrigen Häusern sich zwängt. Manche sagen Gated Community dazu. Wir streifen den Mauerpark, auf zwölf Uhr vor uns. Kurz durch die Oderberger Straße, hinein in ein oder zwei Modegeschäfte, in die Auslagen schauen und dann die Kastanienallee entlang. Touristenströme mag mancher denken. Mag sein. Trotzdem ist der Prenzlauer Berg ein angenehmes Viertel. Anders als Kreuzberg strukturiert. Kreuzberg ist gut zum Ausgehen, zum Flanieren, Photographieren; interessante Clubs und Kneipen dort, zum Wohnen jedoch ist es für jeden Menschen mit Sinn für die ruhigen Dinge schwierig auszuhalten. Nebenstraßen ohne Bäume ziehen sich durchs Viertel. Kennzeichen der armen Gebiete. Was brauchen die auch Bäume?
 
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Wer in angenehmer Atmosphäre in Kreuzberg etwas zu sich nehmen will, der begebe sich ins „3 Schwestern“ am Mariannenplatz. So taten wir es. Im lauschigen Garten läßt es sich gut speisen, wenn die Augustwespen nicht wären. Ich muß allerdings gestehen, daß ich die hausgemachten Kuchen langweilig finde. Sie schmecken nicht schlecht, wirken aber auch nicht wirklich pfiffig zubereitet. Anders als die Speisen der Abendkarte. Wer also abends kommt, ist besser bedient. Wer gerne die Österreichische Küche mag und das zu ausgesprochen günstigen Preisen, der gehe ins „No Kangaroo“, Muskauer Straße, und wer Cocktails trinken will, der treidle nach kurzem Vorglühen zu Hause oder anderswo in die „Schwarze Traube“ in der Wrangelstraße. Es ist dies eine Bar der besonderen Art, wo die Cocktails nicht von der Stange und à la carte bestellt werden, sondern der Barkeeper fragt, wonach einem gelüstet und in welche Trinkrichtung es gehen soll. Eher Gin? Lieber Whisky? Oder Rum? Aroma eher Lakritze oder Thymian? Dann schlägt die Servicekraft eine Mischung vor, die nach einiger Zeit prompt und von freundlichem Personal serviert wird. (Ja, ich mag es, wenn Barkeeper und Personal freundlich, aber bestimmt sind und ich verabscheue von Kellnern rotznäsiges Cooltun.) In der „Schwarzen Traube“ werden Getränke gereicht, wie sie Freude bereiten. Es zeigt also die Aufwertung eines Viertels gastronomisch angenehme Wirkung, ohne daß sich sogleich von einer Yuppisierung sprechen läßt.

Nachdem wir im „3 Schwestern“ unseren Kaffee getrunken und bezahlt hatten, beschlossen wir, durchs Viertel zu spazieren. Gewandelt hatte sich zum Glück viel, wenngleich das Kottbusser Tor immer noch so grauenvoll ausschaut wie vor zehn Jahren. Insofern wäre der Name Kotbusser Tor passend. Don Alphonsos Polemiken gegen Berlin sind nicht von der Hand zu weisen, andererseits gehört das alles mit dazu, und als Bewohner eines anderen Kiezes oder als Tourist ist ein Besuch spaßig und hat Vergnügungsfaktor, wenn ich nur weiß: ich gelange nach ein oder zwei Stunden wieder in mein beschauliches, ruhiges, manche sagen auch langweiliges Viertel zurück. Punkrock ist vorbei, when the music is over, Endspiel, letztes Lied, dann gibt die Jukebox Ruhe. „Versuch über die Jukebox“: Original Wurlitzer, Retro-Sound im Vierteltakt. „Aber hier leben? Nein danke!“ Sicherlich ist das heutige Kreuzberg nicht mehr das von früher, und vom Satz aus „Ideals“ Berlinhymne blieb nicht mehr viel übrig: „Oranienstraße, hier lebt der Koran, da hinten fängt die Mauer an, Mariannenplatz rot verschrien …“.

Nach einem Zug durch die Straßen gingen wir in den Görlitzer Park: grün dachte wir. Ich mag das ja im Grunde, wenn sich etwas anstaut. Ich sehe die Einsatzwagen, sehe die Bullen in Zivil. Einige kenne ich. Ich bin ein Teil des Teils vom Teil. Wenn auf einer Demo eine Situation eskaliert, wenn es kurz davor steht: daß es kracht, platzt, ausbricht, dann steigt mein Adrenalin. „Helm auf, Helm auf!“ gehen die Rufe, „Der ganze Zug nach vorne und die Straße dicht machen!“ Funkgeräte knistern, Blaulicht, Martinshorn: „Ganz Berlin haßt die Polizei!“ Knallen von Feuerwerk. Arschloch. Auch ich jetzt. Helm auf. Kreuzbergsound? Nein. Das ist überall. Adrenalin. Erinnerungsfetzen von früher her geweht. Wir passieren den Eingang zum Görlitzer Park von der Skalitzer Straße her. Brachland, das den Namen Park kaum verdient. (Ich kommentierte das hier und weiter oben.) In der Nähe dieser kargen Flächen befindet sich die Muskauer Straße. Der Dandy und Parkgestalter Fürst Hermann Ludwig Heinrich von Pückler-Muskau fiele entsetzt vom herrscherlichen Fürstenstuhl oder stürbe vor Scham noch einmal den Tod des Ästhetikers, wenn er erführe, daß in der Nähe dieses Geländes eine Straße nach ihm benannt wurde. Wer je im Park Babelsberg sich aufhielt, kann eine Idee davon bekommen, wie Natur und Kunst in einer Parklandschaft verschmelzen können, wie Blickachsen gesetzt werden, wie Wege verschlängelt durch einen Raum aus gestalteter Natur sich ziehen, wie Gebäude und Natur einander im Wechselspiel der Blicke begegnen. (Jetzt rilkets wieder, klingts im Ohr, ein hohler Ton: Mach den Ofen heiß! Aber recht hab ich doch!)

Das Miteinander von Menschen im öffentlichen Raum gestaltet sich nicht immer einfach und mitunter schwierig. Die einen wollen grillen, die anderen chillen und dritte wieder in einer angenehmen Atmosphäre verweilen. Dieses Beieinander der Verschiedenen hat zugleich etwas mit Rücksicht zu tun. Diese vermisse ich in diesem Park, ansonsten kann ich mir den hingeworfenen Müll und die verhackstückten Wiesen mit ihren Grasgrabnarben nicht erklären. Dafür mag es gute Gründe geben, Verwahrlosung mag in bestimmten gesellschaftlichen Aspekten seine Ursache haben. Wie ein geselliges und doch von bestimmten Konventionen getragenes Miteinander des Verschiedenen sich gestalten kann, dafür findet sich in Goethes Novelle „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten“ ein interessantes Beispiel. Daß solche Formen gelingender Kommunikation und dessen, was bei Adorno Takt heißt, heute nicht mehr in dieser Weise möglich sind, liegt auf der Hand. Daß in solchen Gefilden ein Charakter sich naturgemäß nicht entfalten kann, ebenfalls.

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Daily Diary (110)

 
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Die Logiken der Sammlung – All das köstliche Krebsfleisch!

Ich betrete das Museum für Völkerkunde in Dahlem, schlendere zunächst wie ein Spaziergänger zwischen den Objekten, um mich auf die Kontemplation einzustimmen. Museum ist Zen-Buddhismus für den Bewohner des Okzidents. Der Okzidentale wandelt sich im guten alten Museum zum beruhigten Bewohner der Innenwelt. Ich setze mich, bringe die Sinne zusammen. Vergeblich. Kinder turnen herum, sie machen Lärm, halten den Ort für einen besonderen Spielplatz. Solche Kinder-Besuche mögen museumspädagogisch wertvoll sein, dennoch bin ich der Meinung, daß quakende, quengelnde, unerzogene Kinder nicht ins Museum gehören. „Was wollen die hier?“, frage ich mich, aus der Ruhe gebracht und mit Zorn im Blick: auf die Kinder, die ja eigentlich nichts dafür können, und mehr noch auf die unerzogenen Eltern, und wenn ich mir das halbgebildete Gequatsche der Eltern anhöre, bestärkt es mich in der Ansicht Rousseaus, daß den meisten Eltern grundsätzlich die Kinder weggenommen gehören, weil: So kann man an den Kindern noch etwas Gutes tun. Aber ich habe keine Kinder, insofern ist es mir egal. Andererseits kenne ich Mütter, die wissen, wie man mit Kindern in einem Museum sich bewegt. (Nein, ich delegierte die Erziehung nicht an Frauen, jedoch kenne ich nun einmal mehr Frauen als Männer.) Aber der Halbbildungsbürger aus dem fernen Pankow (zugereiste Pankower, naturgemäß, keine einheimischen) schleppt seine Kinder ins Museum im fernen Dahlem. „Sophie-Charlotte, magst Du nicht ein wenig leiser sein? Ich meine natürlich, nur wenn du Lust hast.“ Natürlich mag Sophie-Charlotte keineswegs leiser sein. Und Philip-Anton ebensowenig. Nun hat sich Philip-Anton den Kopf an einer Vitrine gestoßen und schreit wie am Spieß. Hämisches Lachen klingt im Gang. Aber darüber wollte ich eigentlich gar nicht schreiben, doch wenn ich schon einmal dabei bin, kann ich’s ja erzählen.

Im Blick auf das ethnologische Museum in Dahlem ergibt sich die Frage nach dem Ordnungsprinzip einer solchen Sammlung. Wie werden die Exponate zusammengestellt, was erfahren wir über den Hintergrund der ausgestellten Dinge, auf welche Weise kamen sie ins Museum? Weshalb betrachten wir eine afrikanische Fetischfigur als Kunstwerk, während die, welche diese Figur in einem Ritual oder in einem andern Zusammenhang verwendeten, nie auf die Idee kämen, in diesem Objekt einen kontemplativen oder aber einen für die ästhetische Erfahrung geöffneten Gegenstand zu sehen? Es übt zwar einen großen Reiz aus, durch die Gänge dieses Museums zu schlendern, die zusammengetragenen Objekte zu betrachten. Aber das Wissen um die Hintergründe oder zumindest die Ahnung davon, verleiht der Betrachtung ein beklemmendes Gefühl. Die Objekte sind nach der Logik der Taxinomie geordnet (wenngleich dies eher ein Begriff der Naturwissenschaften und speziell der Biologie ist, um im Tierreich zu klassifizieren.) Michel Foucault zitiert in seinem Buch „Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften“ einen Text von Jorge Luis Borges, um das Fremde eines Ordnungsschemas aufzuzeigen, wenn wir es einmal von außen betrachten. Dieser Text von Borges zitiert eine „eine gewisse chinesische Enzyklopädie“:

„Die Tiere lassen sich wie folgt gruppieren:

a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppe gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, i) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von Weitem wie Fliegen aussehen.“ (J.L. Borges, Die analytische Sprache des John Wilkins, in: Gesammelte Werke, Essays 1952-1979)

 Genauso absurd wie diese Einteilung der Tiere mutet die Staffierung der ethnologischen Sammlungen an. Es läuft auf „unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen“ hinaus, solche aus der Ferne betrachtete Taxinomie, wie sie Borges vorführt, ruft bei uns ein gewisses Erstaunen oder ein Schmunzeln hervor. Aber Fremde von einem anderen Kontinent würden die Ordnung der ethnologischen Sammlungen in Europa womöglich mit ebensolcher Verwunderung, und vielleicht auch mit ein wenig Ärger wahrnehmen, wenn sie an die Herkunft der Gegenstände und die Art ihrer „Besorgung“ denken.

Doch es gibt ebenfalls andere Arten zu sammeln, die in gewissem Sinne mit einer privaten Marotte zu tun haben. Es ist die Vielfältigkeit des Sammelns: Sammelleidenschaften, sich nach einem Schock sammeln (das gehört in einer bestimmten Weise ebenfalls zur Logik der Sammlung, einer introspektiven Sammlung allerdings), Dinge sammeln, in Alben, Kästen oder Vitrinen stellen, sie dort versiegeln. Der Sammler ist, je ausgefallener seine obskuren Objekte der Begierde sich darbieten, nach Walter Benjamin eine eigentümlich verschrobene, aus der Zeit geschleuderte Figur. Schrullig, wie es heute mache der Theaterfiguren von Marthaler in ihrer Versponnenheit und in ihrer verzögerten Wahrnehmung sind. Aber es zeigt sich in seiner Tätigkeit ein Moment von geschichtlicher Wahrheit. Denn der Sammler unterhält ein rätselhaftes Verhältnis zum Besitz, so Benjamin in seinem Text „Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln“. Er bemißt die Dinge nicht nach ihrem Funktionswert oder ihrem Nutzen, sondern er inszeniert sie in einer eigenen Weise als Schauplatz und Theater des subjektiven Blicks wie auch als Schicksal der Dinge.

„Es ist die tiefste Bezauberung eines Sammlers, das Einzelne in einen Bannkreis einzuschließen, in dem es, während der letzte Schauer – der Schauer des Erworbenwerdens – darüber hinausläuft, erstarrt. Alles Erinnerte, Gedachte, Bewußte wird Sockel, Rahmen, Postament, Verschluß seines Besitztums. Zeitalter, Landschaft, Handwerk, Besitzer, von denen es stammt – sie alle rücken für den wahren Sammler in jedem einzelnen seiner Besitztümer zu einer magischen Enzyklopädie zusammen, deren Inbegriff das Schicksal seines Gegenstandes ist. Hier also, auf diesem engen Felde läßt sich mutmaßen, wie die großen Physiognomiker – und Sammler sind Physiognomiker der Dingwelt – zu Schicksalsdeutern werden. [Hinweis Bersarin: Wogegen allerdings der Naturwissenschaftler und Aphoristiker G.Ch. Lichtenberg in bezug auf den Physiognomiker Lavater und seine Schrift „Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe“ in seiner Satire „Fragment von Schwänzen“ sich belustigte.] Man hat nur einen Sammler zu beobachten, wie er die Gegenstände seiner Vitrine handhabt. Kaum hält er sie in Händen, so scheint er inspiriert durch sie hindurch, in ihre Ferne zu schauen.“ (Walter Benjamin)

Daß diese Ferne das Auratische bezeichnet – die „einmalige Erscheinung einer Ferne, so nahe sie sein mag“ – wissen wir seit Benjamins Kunstwerkaufsatz. Mit dieser Ferne können, im Sinne Benjamins, sowohl Objekte der Kunst als auch Phänomene der Natur gemeint sein. Hier, inmitten der Sammlung, liegt das Auratische in einer Art Reise in die Ferne, nämlich dahin, wo einstmals diese Dinge ihren Ort hatten. Die gesammelten Objekte unterliegen insofern einer mehrfachen Betrachtung. Sie sind bevorzugte Gegenstände der Imagination (insbesondere beim Briefmarkensammeln gut zu beobachten), sie sind in der Welt diesseits der Sammlung Gebrauchsgegenstände gewesen, sie fungieren nun – gemäß einer Logik des Ausstellungswertes – einerseits als funktionslose Objekte, aber auch als Fetische, mit einem Blick belegt, der diese Objekte aus ihrem Zusammenhang entrückt. Die Gegenstände zeugen von etwas, von dem der Betrachter ohne Kontextwissen oft nichts ahnt. Das unterscheidet solche gesammelten und dann aus dem Kontext gerissenen Gegenstände nicht von den Objekten der ethnologischen Sammlung – wenngleich hinter letzterer ein bestimmtes Dispositiv der Macht und ein gesellschaftliches Schema der Ordnung steht.

Daß solchen Objekten ein gewisser Kultwert anklebt, zeigen diverse Sammlungen. Bibliotheken, wie Benjamin sie beschreibt, Münz- oder Käfersammlungen oder zusammengetragene Fan-Objekte einer Pop-Band, wie in Berlin im Ramones-Museum gezeigt; oder überhaupt Schallplattensammlungen, wenn unter Freunden die Trophäen präsentiert werden: hier eine Erstpressung in gelbem Vinyl, da eine Ausgabe, die nur in Japan auf den Markt kam usw.

Der Blick in die Ferne scheint mir am schönsten in den Regionen des Meeres möglich: Als Kinder sammelten wir am Meer Muscheln, meine Schwester fing Taschenkrebse, mit denen sie zur Freude der übrigen Kinder ein Wettrennen auf der Strandpromenade veranstalte, sie ließ von den übrigen Kindern auf die Krebse wetten und sammelte dafür allerlei Kindertand oder kleine Münzen ein. Ich hielt mich von der Vielzahl der Kinder und Menschen fern, sammelte Seesterne, Muscheln, Steine und Geäst im Wasser. Ich trocknete diese Seesterne am Strand oder in den Dünen, wo es hitzig und windstill war, in der Sonne. Doch diese getrockneten Seesterne stanken nach einiger Zeit in der „Pension Jansen“ erbärmlich und erweckten nicht nur den Argwohn der Pensionswirtin, sondern auch den der Eltern. Nicht die Verheißung des Meeres blieb in getrockneter Gestalt, als Form bewahrt, zurück, sondern ein widerlicher Geruch, so daß die Eltern umstandslos das getrocknete Zeug in einer Mülltonne entsorgten. Es überstand nicht einmal die Fahrt mit der Fähre zurück nach Hause. Anders die Muscheln und die mitgebrachten kleinen Steine. Die im Eimer in die Pension mitgeschleppten Krebse kippte der Vater auf den roten Backsteingehsteig. Er zertrat sie mit seinem seinen Sandalen und einem klaren Lachen; dann blickte er uns an und sagte: „Das ist euch eine Lektion, damit ihr nie wieder Lebendes aus seinem Element hervorholt!“ Als Biologielehrer wußte der Vater wahrscheinlich, wovon er sprach. Die Schwester weinte noch ein wenig. Aber bald schon hatte sie in der Leichtigkeit ihres kindlichen Daseins die im Eimer gesammelten und nun zertretenen Krebse wieder vergessen.

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„Mensch Du Heuchler, Du dreimal getünchtes Grab …“

Bundespräsidiale Würde at its best, in den Worten von Joachim Gauck geht die gelebte Doppelmoral so:
 
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Gefunden auf dem Blog von Klaus Baum, Beitrag vom 5. August 2014, wo sich unter diesem Datum ein lesenswerter Text über den widerlichen Pfaffenrock aus Rostock findet. Geschrieben von Wolfgang Lieb auf den Nachdenken-Seiten.

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Das Museum als Ort der Sammlung – Von der Kunstkammer zur ethnologischen Schaustellung? Die BERLINER BIENNALE 8 (Partie II)

Das, was ich im letzten Text zur Biennale im Hinblick auf die kaum zumutbaren Umwege in die „abgelegenen Viertel“ leicht ironisch gefärbt als Deterritorialisierung der Kunst (hinein in die ethnologische Sammlung, fort von den Hotspots) bezeichnete, trifft durchaus einen ernsten Kern und hat ebenso etwas mit dem Standort von Kunst zu tun: sei es konkret in der Gesellschaft oder ganz unmittelbar räumlich, vom Ort her genommen: Juan A. Gaitán hat diese Verschiebung einer Biennale weg vom Kunstzentrum gut gewählt. Er fuhr durch Berlin, hatte verschiedene Orte im Blick, die als Ausstellungsstätten womöglich in Frage kämen – unter anderem ein Einkaufszentrum in Lichtenberg, das seit den 90er Jahren leer steht. Es hatte auf irgendeine Weise nicht sollen sein, daß diese Stätte für die Biennale nutzbar gemacht würde. Der Ort war nicht bespielbar. Dennoch bildete dieses Einkaufszentrum den Auftakt der Schau, indem im Eingangsbereich der ethnologischen Sammlung in Dahlem Teile des billigen Konsum-Interieurs, wie das Fußbodenmosaik und die Laternen, nachgebaut wurden, die auf diesen verlassenen Platz in Lichtenberg referieren. Ab dem Zeitpunkt, wo das „Völkerkundemuseums“ seine Exponate nach Mitte verlagert, wird auch die ethnologische Sammlung in Dahlem ein solcher verlassener oder umfunktionalisierter Ort sein.
 
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Darauf verweist im KW-Gebäude in Mitte Judy Radul (*1962 in Lillooet, Kanada). Auf zwei Bildschirmen sind in verschiedenen Positionen einerseits die mit afrikanischen Objekten gefüllten Glasvitrinen aus der ethnologischen Sammlung in Dahlem zu sehen, die vor einiger Zeit abgefilmt wurden. Simultan dazu werden Live-Bilder aus dem Raum in den KW gezeigt, wo hinter den Bildschirmen identisch nachgebaut Vitrinen stehen. In ihnen lagern nichts weiter als Seile, die die Konturen eines Objekts nachzeichnen oder schlicht an Absperrseile erinnern oder es sind diese Vitrinen leer. Aber auch leere Vitrinen und die Betrachter leerer Vitrinen, die sich zugleich in der gefilmten Szene zeigen und wieder verflüchtigen, können einen Fetisch darstellen. Die Vitrinen selber, die die zusammengetragenen Objekte der ethnologischen Sammlung präsentierten bzw. den Rahmen für die Präsentation lieferten, werden so zu Ausstellungsgegenständen, während deren Inhalte dereinst ins neue Berliner Stadtschloß/Humboldt-Forum verlagert werden und bereits heute schon – schlimm genug – teilweise in den Magazinen ruhen. Teile der ethnologischen Sammlung in Dahlem sind vorauseilend schon leergeräumt. Respektloser kann man mit diesen meist geraubten Gegenständen eigentlich nicht umgehen. Magazine in Museen, deren Gegenstände nicht gezeigt werden, gehören ausgeräumt und die Dinge verschenkt oder anderswohin verkauft, wenn das Museum nicht die Kapazitäten oder die Lust hat, ihre Objekte der Öffentlichkeit zu zeigen.
 
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Doch zurück zu den Perspektivierungen des Blickes. Die Referenzmodi von Bildern und die Weisen ihrer Repräsentation sind das großes Thema dieser Schau. Lampen und Fußbodenmosaik, versetzt ins Völkerkundemuseum, stehen für einen ganz anderen Ort und setzen das Völkerkundemuseum in eine Beziehung zu jenem Nicht-Ort in Lichtenberg. Sie verfremden, sie irritieren. Denn auch das Museum Dahlem wird dereinst ein solcher Nicht-Ort sein, worauf eine Ethnologie des Alltäglichen ihren Blick zu richten hätte. Solche Forschungen im Alltag vermag sehr oft die Photographie vermittels des Seriellen gut zu übernehmen. Das zeigt z.B. die Arbeit von Bani Abidi (*1971 in Karatschi, Pakistan) in ihrer „Karachi Series II“. Tief melancholisch die Bilder, trüber Abglanz dessen, was einmal war,traurig und verlassen die Plätze. Ein Jahrmarkt mit einem Karussell, das sich immerzu im Kreis dreht, aber es kommen keine Menschen, um damit zu fahren.

Abidi zeigt Photographien, Filme, Objekte aus ihrer Heimat. Ein von Islamisten zerbombtes Kino, wo ein Mann, wohl der ehemalige Filmvorführer, den Schutt aufräumt, wie er zwischen den Trümmern und den Filmrollen sitzt. Das Kino wurde nie wieder aufgebaut. Aufgereihte Plastikstühle am Strand, vor dem Meer plaziert. Aber es sitzt niemand in ihnen. Skizzen der Heimat, die Abidi in die bewegten und die unbewegten Bilder zusammenzieht. Indem Abidi verdichtet und verfremdet, gerät der Blick aufs für uns Fremde zu dem aufs Eigene. Und dennoch bleibt es ein Blick auf einen konkreten Ort, der einen Namen hat, der mit dem Namen anrufbar, aufrufbar wird. Bani Abidi liefert Dokument und Kunst in einem. Eine Kunst zwar, die kein Dokument der Wirklichkeit sein will, die mehr möchte, als zu zeigen, wie es ist – wenngleich dies keine geringe und schlechte Aufgabe und Arbeit der Kunst ist – und die dabei diese Wirklichkeit nicht abstrakt negiert, sondern sie im Augenblick ihres Erscheinens festhält. Dokumente.

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OLYMPUS DIGITAL CAMERAAuf die Beschränkungen des Blickes im eigenen Diskursrahmen und auf die uns zur Verfügung stehenden, subjektiven Wahrnehmungsmodi samt dessen Überschreitung – sofern wir in der Lage sind, vom bloß wahrnehmenden Subjekt-Sein auf der Ebene der Analyse zu abstrahieren und von der Unmittelbarkeit des So-Seins abzusehen, wozu (ceterum censo) viele nicht in befähigt sind – verweist die Arbeit „Empfangszimmer“ von Nairy Baghramian (*1971 in Isfahan, Iran), die sich – sinnigerweise – im Eingangsbereich des Museums befindet und damit sowohl diese Kunst- als auch die Objektschau der ethnologischen Sammlung rahmt. Wir sehen (zumindest dem Augenschein nach) die Photographie eines Salon, doch diese Photographie ist zugleich auf halber Höhe durch eine Betonplatte verstellt, so daß wir nur Teile eines Interieurs wahrnehmen können. Auf dem im klassizistischen Stil gehaltenen kleinen Ecktisch stehen die Portraits verschiedener, nun ja, nennen wir sie: Persönlichkeiten: Kemal Attatürk, Mao Tse Tung, Konrad Adenauer und Adolf Hitler. Angeblich soll dieser abgebildete Raum das Empfangszimmer des Schahs von Persien gewesen sein. Das Bild spielt mit den Erwartungen: es verbirgt, läßt staunen, es dokumentiert und stellt das Dokumentierte zugleich als Fiktion aus. Irgend etwas stimmt mit diesem Bild nicht, worauf bereits drastisch die Betonplatte weist. Die auf dem Tisch gereihten Portraits sind zudem mit einer leichten Unschärfe versehen worden, so daß die Portraitieren nur schemenhaft zu erkennen sind. Es bleibt der Zweifel an der Referenz.

Ebenso in Wolfgang Tillmansʼ Arbeit „untitled“, die in ihrer Anordnung – oder auch Unordnung und damit ganz im Thema der sich „verfransenden“ Gegenwartskunst – von keiner der Gattung her sich einordnen läßt: Handelt es sich um ein Environment, sind die gezeigten Photographien bloß als solche zu nehmen oder verweisen sie auf andere Exponate im Raum? Was bedeuten die an ihrem Platz gelassenen Schautafeln der ethnologischen Sammlung, die über die Kulturen der nordamerikanischen Völker, die Besiedlung durch Europäer sowie die Vermischung der Völker im Geschlechtsakt, der häufig wohl eher Formen von Vergewaltigung darstellte, berichten? Was haben Tillmansʼ Photographien von schwer befestigten US-Grenzanlagen hin zu Mexiko und was ein Nike-Turnschuh-Objekt aus den 80er Jahren oder die modisch gelöcherte Jeans, in einer Vitrine plaziert, zu sagen? Letztere sind ebenso Fetisch-Objekte als auch Gebrauchsgegenstände. Tillmanʼ Arbeit besitzt im Sinne all dieser Fragen kein Zentrum mehr, diffundiert, verfährt assoziativ. Sind diese Objekte nun ausgestellte Dokumente oder reihen wir an ihnen die Assoziationen zu Kunst und Welt aneinander? Neue alte Unübersichtlichkeit.

Insbesondere stellte sich auf dieser Biennale die Frage nach dem Museum selbst als Ort von Kunst. Was ist ein Museum, was eine Sammlung, wie z.B. jenes wie eine Privatsammlung organisierte Haus am Waldsee, und was ist ein Kunstort – durchaus im doppelten Wortsinne genommen? Mitte ist inzwischen selber museal geworden. Künstlich. Die Auguststraße, wo die KW, das Zentrum jeder Biennale, ihren Ort haben, büßten ihre innovative Kraft ein und wirken lediglich als Kunststandort. Wie überhaupt in Berlin Kunst mehr als ein touristisch-ökonomischer Faktor zählt, um durch Museen und Galerien Besucherzahlen anzukurbeln.

Was unterscheidet ein Kunst-Museum von einer ethnologischen Sammlung? Wenn ein Betrachter Fetische und Masken, deren Gebrauchskontext den meisten unbekannt ist, nun als bloße Gegenstände sieht, die Assoziationen oder lose Gedanken freisetzen, wenn das Objekt als Gegenstand der Unterhaltung dient, wenn es aus seinem Referenzrahmen gebrochen und in eine ganz andere Kultur versetzt wird? Diese Frage umkreist die 8. Biennale in verschieden Werken. Denn lange schon befinden wir uns in einer Moderne, die sich nicht mehr bloß auf Europa und die USA kapriziert. (Diese Verschränkung der Regionen, von Afrika über Asien, Australien und Südamerika, wird zuweilen mit dem leicht dämlichen Begriff der Weltkunst bezeichnet.) Lagern in einer solchen Sammlung bloß handgemachte kultische oder funktionale Artefakte, Designobjekte im Grunde, wenn ich mir die Japanische Keramik betrachte? Oder besitzen sie einen eigenen Stellenwert? Wie gehen wir an diese Objekte? Sehen wir die blutige Kolonialgeschichte Europas darin? Veranschaulichen diese Objekte uns die Geschichte einer Region, eines Landes, einer Ethnie oder eines Stammes? (Selbst diese Begriffe bilden europäische Klassifikationen.) Inwiefern erzählen sie die Geschichte der Kolonialisierung, sofern das Museum überhaupt ein Interesse daran zeigte. So z.B. in den ethnologischen Sammlungen in Frankfurt und im Tropenmuseum in Amsterdam, wo der Versuch unternommen wurde, sich mit der eigenen brutalen Kolonialgeschichte kritisch auseinanderzusetzen. Im Kontext der Kunst bezogen die Kuratoren nun auch die Werke bzw. Objekte aus uns fremden Kulturen ein, ohne sie unreflektiert der europäischen Kunst anzugliedern oder sie als das radikal Andere zu instrumentalisieren, das vorgeblich Authentische, das Ursprüngliche, das dem Okzident fehlt, wie dies teils in den Kunstauffassungen der verschiedenen ästhetischen Modernen zum Ende des 19. und zum Beginn des 20. Jahrhunderts hin geschah. Diese eigentümliche, heute befremdlich anmutende Klassifizierung finden sich noch in ansonsten den Objekten aus Übersee wohlwollend eingestellten Schriften, wie Carl Einsteins „Negerplastik“ aus dem Jahre 1915. (Bei Reclam 2012 neu aufgelegt, was in mehrfacher Hinsicht ein Glücksgriff ist.)

Zu diesem Aspekt der Logik einer ethnologischen Sammlung müßte ich allerdings einen gesonderten Beitrag schreiben. Inwiefern Kunst und ethnologische Sammlung ein gutes oder eher ein unheilvolles Verhältnis eingehen, widmet sich das Heft 91/2013 der „Texte zur Kunst“, und zwar unter dem Titel „Globalisierung“.

Die Korrespondenz und die manchmal subtilen Verbindungen zwischen Objekten verschiedener Gattungen machten den Reiz dieser Kunstschau aus. Insbesondere das koloniale Erbe sowie die in Globalisierung terminierende Ausbeutung der früheren Kolonien waren in vielen Kunstwerken, insbesondere in den KW, das zentrale Thema. Was diese 8. Biennale dabei klug betrieb, war der Umstand, die Werke für sich sprechen zu lassen, ohne daß eine grob hineingepreßte Politik die Vorgabe für das ästhetische Objekt bildete. Das erzeugte einen melancholischen, stillen Grundton, der diese Biennale durchzog, denn die Kunstwerke sprachen als stumme Objekte für sich, verschlossen sich. Zudem wandelte die Biennale nicht die komplette ethnologische Sammlung in ein erlebnisorientiertes Schaufeld der Kunst um, was ebenso problematisch ist wie die unreflektierte Zur-Schau-Stellung der ethnologischen Exponate aus anderen Kulturen, sondern sie bezog das Museum als einen Ort ein, der einem bestimmten Dispositiv unterliegt und bestimmte Achsen des Blickes erzeugt und zugleich bedient. Diese Perspektiven und Dispositive vermochte manches Kunstwerk sichtbar zu machen oder zumindest im Modus ästhetischer Erfahrung die Sinne dafür zu öffnen, daß Kunst einerseits in dem Sinne global geworden ist: denn die westlichen Varianten der Moderne und der Postmoderne, die freilich auch nur eine Variante der Moderne darstellt, bedeutet nur eine Richtung der Kunst. Zugleich aber wird nicht einer harmonischen Weltkunst das Wort geredet, sondern diese Biennale schärfte das Gespür für die Differenz der Blicke.

Die 8. Biennale war vielfältig, wie alle Kunstschauen, da sie die unterschiedlichen Positionen der Kunst in eine Anordnung brachte. Unter dem Titel der Ortschaft, der Verortung und des westlichen Blickes sowie des Blickes, der uns von denen entgegengebracht wird, auf die wir schauen, entstand ein eigenwilliges Kraftfeld, das auch die einzelnen Exponate untereinander in ein Spannungsfeld brachte. Tillmans’ Ansammlung, Nairy Baghramians Bilderspiel sowie Bani Abidis changieren zwischen Kunst und Dokument  mögen in ihrem Gehalt unterschiedlich ausfallen. Aber in der Auseinandersetzung mit der Materie von Blick, Bild und Repräsentation berühren sie sich. Insofern erwies es sich als Glücksgriff, daß der Kurator Juan A. Gaitán für diese Schau teils Werke in Auftrag gab – was zunächst, im Sinne der aristokratischen oder bürgerlichen Auftragskunst, an ein höfisches Zeremoniell oder an die Sucht des Bürgers, im ästhetischen Objekt zu repräsentieren, erinnern mag. Doch als thematische Klammer, für einen bestimmten Ort ein Werk zu schaffen, halte ich dieses Vorgehen nicht unbedingt für verfehlt. Die 8 als Ziffer gab für diese verschiedenen Bedeutungen, von der Klammer bis zur Unendlichkeit, ein gelungenes Bild ab. Inwiefern freilich Kunst in ethnologischen Sammlungen den Status der Völkerkundemuseen zugleich legitimiert, damit am Ende alles so bleibt, wie es war, ist eine andere Frage.
 
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Rückblickend: das Elsaß – Daily Diary (110)

Durch die Kommentatorin Irisnebel auf die Idee gebracht, mir meine Photographien aus dem Elsaß noch einmal zu betrachten, zeige ich dieses (schon einmal hier im Blog präsentierte) Bild. Manchmal ist es angenehm, in den Erinnerungen zu graben, Photographien auszugraben, deren Fertigung mehrere Jahre zurückliegt, sie zu wiederholen. Das Elsaß ist, was den Ersten Weltkrieg betrifft, ein blutgetränkter Boden, wie alles rund um den Rhein und nach Frankreich hinein. Aber das ist nicht anders als in den Weiten des Ostens oder beim Krieg in den Alpen, wo die Menschen ebenfalls bestialisch starben. Herr Ludendorff, Herr Falkenhayn, Herr Hindenburg sitzen mit ihrem Arsch naturgemäß im Trockenen, trinken Champagner und lassen für Sieg und Champagner andere die Zeche zahlen – frei nach dem Motto „Hannemann, geh du voran!“ Das ist heute nicht anders als vor 100 Jahren.

100 Jahre sind diese Ereignisse nun her. Für Gott und Vaterland zogen sie alle in den Krieg. Es muß sehr viele Götter geben, oder dieser eine verteilte seine Gunst gleichermaßen unter die Nationen, so wie Herr Krupp die Kanonen.

Eine kurze Reiseempfehlung in diese Region, liefere ich hier in diesem Kommentar. Natürlich ist auch der gesamte Beitrag lesenswert. Wie immer, wenn die spekulative Theologie ins Spiel gerät.
 
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Skizzen der Melancholie, Skizzen der Liebe

„Der Mensch bekommt die Bedingung nie in seine Gewalt, ob er gleich im Bösen danach strebt; sie ist eine ihm nur geliehene, von ihm unabhängige; daher sich seine Persönlichkeit und Selbstheit nie zum vollkommenen Aktus erheben kann. Dies ist die allem endliche Leben anklebende Traurigkeit: und wenn auch in Gott eine wenigstens beziehungsweise unabhängige Bedingung ist, so ist in ihm selber ein Quell der Traurigkeit, die aber nie zur Wirklichkeit kommt, sondern nur zur ewigen Freude der Überwindung dient. Daher der Schleier der Schwermut, der über die ganze Natur ausgebreitet ist, die tiefe unzerstörliche Melancholie alles Lebens.“ (F.W.J. Schelling, Vom Wesen der menschlichen Freiheit)

Traurige Tropen. Fragmentierungen, die uns in den Wendungen und Windungen bleiben. Wir wollen vieles, doch es zerrinnt. Nur jenseits aller Intention geht es. In der ästhetischen Existenz gar? Literatur und Leben, Kunst und Leben jedoch sind zweierlei. Das Begehren der frühen Avantgarden – sei es das der Romantiker in Jena oder der Künstler des frühen 20. Jahrhunderts – bleibt ein Phantasma, wenngleich ein schönes. Das Leben ist zu beschädigt, als daß es Gedankenräume für eine Utopie geben könnte und sich Leben in der Kunst oder Kunst im Leben aufhöbe und die Herrschaft anträte. (Allenfalls als Meesesche Parodie reicht es.) Allerdings gibt es diese exzeptionellen Momente des Lebens, die Daseinsekstasen. Im Moment kommt mir der Kostüm- und Historien-Film „Die geliebten Schwestern“ von Dominik Graf in den Sinn. Ein Film über eine Ménage-à-trois zwischen der älteren und verheirateten Caroline von Beulwitz, Friedrich Schiller sowie der ledigen Charlotte von Lengefeld. Lebensmodelle?

Was diesen Film sicherlich interessant macht – ob er es auch gut umsetzt, bleibt zu sehen – ist die Epoche, in der er spielt: ein (Liebes-)Leben außerhalb der Konventionen, vor dem Hintergrund der Französischen Revolution, die ein vollkommen anderes Europa schuf, Sitten und Gebräuchen, Lebensmodellen und Partizipationsweisen am Politischen einen neuen Raum gab. Inmitten dieser Wirren ein Lebensentwurf dreier Menschen, der noch heute kaum zu kommunizieren ist. Und Liebe ist, das wissen wir spätestens seit jenem genialen Buch von Niklas Luhmann, eine Weise der Kommunikation, bleibt auf (gesellschaftlich approbierte) Kommunikationsformen, die die Intimität codieren, angewiesen. Nur in diesen Formen kann sie existieren. Die Liebe der Griechen war eine andere als die der Romantiker aus Jena. Ich bezweifle zwar, daß Grafs Film gelingen wird, hege den Verdacht: Deutscher Fernsehfilm. Doch ich will nicht vorschnell urteilen. Liebe ist ein wildes, ein schönes Elixier – auch für den Film. Die Dichter besangen sie.

Heute morgen erschien es auf meinem Bildschirm, zeigte es mir Avira an: „13 Millionen Gefahren in 30 Tagen entdeckt“. Mir will scheinen, daß es mehr sind.

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Verschiebungstechniken – signifikantiv. Wiener Melange

Rotlichtbezirk. In der schwarzen Hütte. Da wo die Zeit umswitcht und die Bewegungen eines Körpers sowie die Sprache sich anders ordnen. Eine Sprache, um diesen Körper ins Wort zu bringen. Es bleibt ein schwarzer Spalt, ein winziger Riß im Kontinuum. Es wird im Raum der Geschichten genau dann interessant, wenn sich Welt und Zwischenwelt und Gegenwelt mischen, weil es diesen Zwischenraum eines Übergangs gibt. Schnelllebig gespiegelt, gespielt in Sucht. Schreiborte hin und her. Die Hölle des Zeitvertreibs. Die Langeweile ist der größte der Dämonen, das wußte Baudelaire. Er liebte sie, um den Ennui des Dandys zu steigern. Transmissionsriemen. Maschine Mensch. Reagiert in der gedeuteten Welt vorhersehbar. Die Ritzung in jene andere Welt. Traumszenen in der Berggasse. „Die hysterische Frage: ‚Was ist eine Frau?‘“ (J. Lacan) Der arme Flat Eric – er ist recht possierlich anzuschauen, und es stellt sich sogleich das Mitleid mit dem hängenden Wesen und dem Geschöpfsein als solchem ein. Ecce homo. Der Schein des Scheins. Mitleid ist leicht und auch billig zu haben, weil es nicht viel kostet, außer ein wenig Empfindung und Empathie. Anders als die Konstriktion und die Reflexion, die die Phantasie und die Anstrengung des Denkens erfordern. Am Ende kann ein Mensch ebenso mit dem bloßen Stofftier Mitleid empfinden. Obskures Objekt der Begierde und Fetisch. Im Würgegriff der Spiegel oder am Saugnapf des Gummis posieren die Dinge.
 
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Eine Frau, die in ihrer Unbeweglichkeit da sitzt, am Tisch ihrer Küche, hinter sich das Gemälde einer Frau, die mit Fäustlingen ausgestattet ist, obwohl es nicht Winter ist. Tizans Venus im Pelz kommt mir in den Sinn. Womöglich verschieben sich die Bilder, und vielleicht stellt das Bild auch bloß eine Dame dar, die mit einem Pelzhut und einer Pelzboa versehen, aufrecht dasaß und einen schweren Pelzmuff, in dem ihr ganzer Unterarm verschwunden war, dem Beschauer entgegenhob. Sie schreibt die Nachrichten an die Welt in ihre Tastatur. Sie kann nicht anders. Bewegungslos. Sie schreibt und schreibt, sie mischt die Monate, die Zeiten, die Minuten zu einer immerwährenden Geschichte. Frau Ahavzi. Hinter dem Vorhang ihres Fensters, dem verhängten Fenster, schreibt sie „Leben“. Ein Fenster, das von außen im Vorbeigehen abweisend und wie eine Verhüllung wirkt.

Gegenstände pressen an der mattgeätzten Scheibe, so daß kein Einblick möglich ist. Eine verlottert wirkende Szenerie, die im Vorbeigehen zu einer Photographie reizt. Eine Photographie rahmt das Objekt als das Subjektive, das sich ins Reale entlädt. Denn das Subjektive tritt im Realen in Erscheinung, sofern es unterstellt, daß wir uns gegenüber ein Subjekt haben. Der Blick durchs Glas bleibt gebrochen, das betrachtete Subjekt bleibt Leerstelle, soviel wie das betrachtende. Mein Fetisch ist das Fenster. Ihr Fetisch ist der Tod, das böse Tier, die Transgression ins Leere. Sie lebt ins Nichts, sie verkauft ihre Comics in einer Straße, deren Name an ein Tier erinnert. Oder an die Leblosigkeit einer Landschaft in einem Park. Das ist im Dritten Bezirk, das ist nahe am Ungargassenland, keine zehn Minuten zu Fuß. Abgelebtes. Wie so häufig in Wien und anderswo. Ein Comicladen in einer Seitenstraße zu Anfang des 21. Jahrhunderts. Mit Bessy-Heften in der Auslage und Comics, auf deren Covern Frauen mit sehr großen, prallen Brüsten prangen, deren Oberweite von Leder gehalten wird. Geschichtsphilosophische Thesen oder es verschwindet ganz einfach die Frau in der Wand, in der Tapetentür, wo auch immer. In der Belanglosigkeit, in der Langeweile ihrer gebundenen Existenz, das Gehen fällt ihr schwer, die Frau ist nicht alt, aber auch nicht mehr jung. Wien ist lange nicht so mysteriös wie Prag, wo in den unterirdischen Gängen etwas ganz anderes lauert. Wien ist auf eine sanfte Weise nur melancholisch. Böse hingegen sind die Wiener, und die Frau lauert auf ihre Kunden.

Der Signifikant als solcher bedeutet nichts. Aber je weniger er bedeutet, desto unzerstörbarer scheint er. Getippte Buchstaben und Zahlen in ein Telefon, eine Tastatur, eine Schreibmaschine oder händisch verfaßt. Zeichenlose Orte, ortungslose Orte, in einer sprachlosen Kommunikation. Leere, Nichtigkeiten, Nichtsgeräusche. Die Schwarze Hütte. Ihr Name ist Tod.

Unruhe in einer Seitenstraße zum Kanal hin. Vor einer Apotheke warten um 8 Uhr morgens junge Männer. Einige haben Hunde an ihrer Seite. Ihre Gesichter sind schmal, ihre Glieder sind schlank, sie blicken verhangen, warten, daß diese Tür sich gleich öffnet. Methadon ist kostbar und gibt es erst ab acht. Ein hochaufgeschossener Mann mit weißem Kittel öffnet die Ladentür, er trägt unter dem langen weißen, weiten Kittel, der elegant fällt, einen Anzug mit einer Krawatte, die sich über den Kittel wölbt, als möchte sie alles sprengen.

„Wenn es das, was man die Stärkung des Ichs nennt, gibt, so kann das nur die Akzentuierung der phantasmatischen Beziehung sein, die immer dem Ich korrelativ ist, und insbesondere beim Neurotiker mit typischer Struktur.“ (Jacques Lacan)

[Dieser Text enthält sowohl gekennzeichnete, als auch nicht gekennzeichnete Zitate des Psychoanalytikers Jacques Lacan sowie ein ungekennzeichnetes Zitat von Franz Kafka. Ich gebe diese Bezüge an, damit später niemand der Hegemannerei mich bezichtigte.]

Zum Abschluß dieser Wiener Melange möchte ich meine Leserinnen und Leser auf die vierte Etappe meiner Bilderserie auf „Proteus Image“ hinweisen.
 
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