Die Schlucht von Babij Jar und der ganz Andere als Spiegel des Eigenen – Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ (3)

Ich halte nicht viel davon Textpassagen der Lyriker, Romanciers oder Philosophen ohne jeglichen „eigenen“ Kommentar (was immer das Eigene nun sei) gleichsam aphoristisch oder im Kontextbruch zu zitieren – das ist beliebig. Heute Rimbaud, morgen Nietzsche, übermorgen Trakl und einen Monat darauf vielleicht Jelinek, Zizek und Hegel. (Vom unvermeidlichen Rilke ganz zu schweigen.) Selten entsteht daraus ein Passagenwerk, das über die Anordnung der Zitate Aspekte der Sache eröffnet. Im Vorausblick zum letzten Teil meines Textes zu Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ und um diesen abschließenden Teil nicht zu lang zu machen, möchte ich dennoch kommentarlos diese zentrale Passage aus dem Buch zitieren:

„Vor vielen Jahren fragte ich David, einen Freund, der immer an jenem Tag nach Babij Jar ging, ob er Verwandte hier liegen habe. Er sagte mir damals, das sei die dümmste Frage, die er je gehört habe. Erst jetzt verstehe ich, was er meint. Denn es ist unwichtig, wer man ist und ob man hier eigene Tote zu beklagen hat – oder wünschte er sich, dass es unwichtig sein? – für ihn war es eine Frage des Anstands Ich möchte von diesem Spaziergang so erzählen, als ob es möglich wäre zu verschweigen, dass auch meine Verwandten hier getötet wurden, als ob es möglich wäre, als abstrakter Mensch, als Mensch an sich und nicht nur als Nachfahrin des jüdischen Volkes, mit dem mich nur noch die Suche nach fehlenden Grabsteinen verbindet, als ob es möglich wäre, als ein solcher Mensch an diesem merkwürdigen Ort namens Babij Jar spazieren zu gehen. Babij Jar ist Teil meiner Geschichte, und anderes ist mir nicht gegeben, jedoch bin ich nicht deswegen hier, oder nicht nur. Irgendetwas führte mich hierher, denn ich glaube, dass es keine Fremden gibt,  wenn es um Opfer geht. Jeder Mensch hat jemanden hier.

Ich dachte schon immer, dass die Juden im Ghetto privilegiert waren, fast hätte ich gesagt, dass sie Glück hatten. Man hatte mehr Zeit, um zu verstehen, wohin es sich entwickelte und dass man wahrscheinlich bald sterben wird. Zehn Tage nach dem Einmarsch der Deutschen in Kiew, Ende September 1941, wurde hier in Babij Jar die ganze verbliebene jüdische Bevölkerung Kiews getötet, kaum verborgen vor den Augen der übrigen Stadtbewohner und mit Hilfe der westukrainischen Polizei. Kiew, die älteste russische Stadt, in der auch die Juden seit tausend Jahren gelebt hatten, wurde judenfrei. Ja, man nennt diese Opfer für gewöhnlich Juden, aber viele meinen damit nur die anderen. Das ist irreführend, denn die, die da sterben mussten, waren nicht die anderen, sondern die Schulfreunde, die Kinder aus dem Hinterhof, die Nachbarn, die Omas und die Onkel, die biblischen Greise und ihre sowjetischen Enkel, die man am Tag des 29. September auf den Straßen von Kiew in diesem endlosen Zug ihres eigenen Begräbnisses die Bolschaja Shitomirskaja entlanggehen sah.

(…)

Die Vergangenheit schluckt alle Laute der Gegenwart. Es kommt nichts mehr hinzu. Kein Raum für Neues. Mir ist, als ob diese Spaziergänger und ich uns auf verschiedenen Leinwänden bewegen. Gibt es etwas, in ihrer Gestik, was den Ursprung der menschlichen Gewalt verrät? Oder den Hang, zum Opfer zu werden? Wäre es mir lieber, wenn Babij Jar nun wie eine Mondlandschaft aussehen würde? Exotisch? Giftig? Alle Menschen – vom Leid zerfressen? Warum sehen sie nicht, was ich sehe.“

Asynchronizität der Zeiten und der Blicke am Ort der Erinnerung, der für andere nur ein Platz zum Spazieren ist. Orte, die sich nur in der Sprache noch ins Bild bringen lassen. Erinnerungen sind (Sprach-)Konstruktionen. Oder Versuche einem Etwas, einer schmerzhaften oder schönen Sache in Sprache oder Bild habhaft zu werden, die unweigerlich entschwand. Vorbei und verweht. Es bleiben die Spuren und Reste.

„‚Saemtliche Juden der Stadt Kiew und Umgbung haben sich am Montag, dem 29. September 1941 um 8 Uhr, Ecke Melnik- und Dokteriwski-Straße (an den Friedhöfen) einzufinden‘“

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Daily Diary (115)

 
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Martin Heidegger zum 125. Geburtstag

„Die Frage, ob die antisemitischen Passagen der ‚Schwarzen Hefte‘ einen Abschied von Heideggers Denken notwendig nahelegen, scheint keineswegs abwegig zu sein. Wer mit Heidegger philosophieren will, muss sich über die antisemitischen Implikationen bestimmter Gedankenzüge im Klaren sein.“
(Peter Trawny, Heidegger und der Mythos der jüdischen Weltverschwörung“)

 Mit Heidegger gegen Heidegger. Gegen Heidegger mit Heidegger? Schwierige Frage. Wieweit diese inkriminierenden Textstellen in den Schwarzen Heften, insbesondere in der Gesamtausgabe im Band 95 und 96, nun eine Philosophie im ganzen diskreditieren, läßt sich sicherlich nicht im Verfahren des „Daumen hoch“ oder „Daumen herunter“ in ein oder zwei Aphorismen entscheiden. Mitzulesen sind diese Stellen jedoch im Gesamt der Heideggerschen Philosophie unbedingt. Und es entschuldigt sicherlich ebenso wenig, daß Philosophen wie Sartre, Foucault, Derrida oder Nancy – allesamt einem eher links zu nennenden Spektrum zugehörig – in ihrer Art des Denkens und Schreibens stark von Heidegger geprägt waren und dabei eine Lektüre Heideggers lieferten, die abseits des Seins-Sounds siedelte und Methoden seines Denkens fruchtbar aufnahm und weitertrieb.

Was fasziniert an Heidegger? Insbesondere für eine Kritische Theorie der Gesellschaft, die das, was ist, so wie es ist, nicht will? Und diese Kritik, dieses Nicht-Wollen resultiert nicht aus bloßen Geschmacksgründen oder ergibt sich aus subjektiver Willkür heraus, sondern im erkenntnistheoretischen Sinne, wenn es um Begriff und Sache samt deren Verhältnis und den Entsprechungen geht. Heidegger trifft einen ganz bestimmten Ton, und er geht scheinbar unkonventionell vor. Im Text-Gestus aufgrund des Jargons sicherlich lange nicht so schillernd und im Stil nicht annähernd so gekonnt wie Nietzsche formulierend. (In den „Schwarzen Heften“, also in der Notizform, die in gewissem Sinne auch die „Beiträge zur Philosophie“ bestimmt, nähert sich Heidegger zwar diesem Aphoristischen sowie dem Stil Nietzsches und den Denkmöglichkeiten des ganz Anderen an: wenn es nicht mehr Werke sind, sondern Wege begangen werden, die in einer Sprache stehen, die die Furchen zieht. Allein: Bei Nietzsche sind es keine Furchen, sondern es ist der Tänzer, der auf jenem glatten Eis sich in anmutigen oder geistreichen Posen zu bewegen weiß. Die Grenze zwischen Literatur und Philosophie, zwischen Erkenntnis und Fiktion, zwischen Wahrheit und Metapherntrieb wurde bei Heidegger sicherlich nicht derart radikal eingezogen wie bei Nietzsche.

Dichten und Denken werden gerne als Paar genommen. Diese Kombination aber erweist sich nicht immer als gut, wenigen gelingt mit sprachlicher Präzision und Brillanz beides. Und in mancher sprachlichen Fügung bei Heidegger läuft das in den Kitsch hinein. Aber es gibt dieses Dennoch. Das, was als eine Schicht unter oder im Text Heideggers liegt, wenn man ihn von diesem Jargon und dem Raunen befreit.

Heidegger selber ist in seiner Antimoderne ausgesprochen modern zu nennen. Technisch geradezu in seiner Rhetorik, die als Handhabung spult, modern in seiner Modernitätskritik. Fast grün zu nennen, wenn es auf die Scholle geht.

 „Was Philosophie möchte; ihr Eigentümliches, um dessentwillen ihr die Darstellung wesentlich ist, bedingt, daß all ihre Worte mehr sagen, als jedes sagt. Das schlachtet die Technik des Jargons aus. Die Transzendenz der Wahrheit über die Bedeutung der einzelnen Worte und Urteile wird von ihm den Worten als ihr unwandelbarer Besitz zugeschlagen, während jenes Mehr allein in der Konstellation, vermittelt, sich bildet. Philosophische Sprache geht, ihrem Ideal nach, hinaus über das, was sie sagt, im Zug des Gedankens. Sie transzendiert dialektisch, indem in ihr der Widerspruch von Wahrheit und Gedanken sich seiner selbst bewußt und damit seiner mächtig wird. Zerstörend beschlagnahmt der Jargon solche Transzendenz, überantwortet sie seinem Klappern. (…) Heuchelei wird zum Apriori: alltägliche Sprache jetzt und hier gesprochen, als wäre sie die heilige. Dieser könnte eine profane sich nähern nur durch Distanz vom Ton des Heiligen, nicht durch Nachahmung. Blasphemisch frevelt daran der Jargon. Bekleidet er die Worte fürs Empirische mit Aura, so trägt er dafür philosophische Allgemeinbegriffe und Ideen wie die des Seins so dick auf, daß ihr begriffliches Wesen, die Vermittlung durchs denkende Subjekt, unter der Deckfarbe verschwindet: dann locken sie als Allerkonkretestes. Transzendenz und Konkretion schillern; Zweideutigkeit ist das Medium einer sprachlichen Haltung, deren Lieblingsphilosophie jene verdammt.“ (Th. W. Adorno, Jargon der Eigentlichkeit)

 Diesen hohen Ton, der die Begriffe des Alltags affiziert – solche wie Sorge, Angst oder Tod – kann man in „Sein und Zeit“ gut beobachten. Zwar ist in einem bestimmten Sinne jegliche Philosophie ein Jargon – Walter Benjamin sprach davon, daß Philosophie eine Zuhältersprache sei –, doch umschifft Adorno jene Klippe, indem er die Vermittlung zwischen Begriff und Sache, die Heideggers Philosophie abgeht, richtig beim Namen nennt und er zeigt im Modus des Textes, wie sie sich sprachlich realisiert: als Konstellation und Vexierbild. (Bei Walter Benjamin sind es die dialektischen Bilder.) Doch es reicht nicht aus, bloß den Begriff „Konstellation“ zu schreiben, sondern er will kompositorisch ebenso realisiert werden. Die „Negative Dialektik“ verfährt selber – fast mimetisch zu nennen – konstellativ und löst in ihrer Komposition genau diese Sprachfrage der Philosophie ein, ohne ins Raunen des Nichtidentischen zu verfallen. Die sprachliche Darstellung und die Anordnung ihrer Elemente sind dieser Dialektik in der Konstruktion des Textes wesentlich. Heidegger geht solch konstellatives Denken vollständig ab. Vom Aspekt der Geschichte ganz zu schweigen, die sich bei Heidegger ins Nebulöse auflöst: verdünntes Abstraktum. Wenn das Sein das Bewußtsein bestimmt, so bleibt bei Heidegger ein Seinszug, der ins Unermeßliche des A-Historischen ausschlägt. Sein und Nichts als abstrakte Identität. Heideggers Seinsbegriff liegt auf der Stufe vom Beginn der Hegelschen Logik. Sein – reines Sein in seiner Unbestimmtheit. Heidegger würde diese Unbestimmtheit vielleicht sogar gefallen. Und dieser Umstand eines vorgängig Anderen und Unbestimmten, das in den Texten der Dichtung und der exponierten Philosophie als ästhetischer Theorie sich in Darstellung bringt, kann durchaus den Reiz dieser Philosophie ausmachen. Indem man sie derart – geradezu hegelianisch – weitertreibt.

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All diese Träume und Vergeblichkeiten – in Schönheit und Schmerz verwoben. Pfaueninsel

„Es gibt Tiere, die erinnern uns daran, wie unsere Träume entstanden. Staunend stehen wir immer wieder vor ihnen, als wäre es das erste Mal, daß wir sie sehen, und sehen zugleich all die Bilder, die wir uns von ihnen gemacht haben. Und sie? Sie schreiten vor uns auf und ab und lassen sich betrachten, schreiten auf und ab an der Grenze von Leben und Bild, für uns.“
(Thomas Hettche, Pfaueninsel)

Ich denke, Hettches Pfaueninsel ist einer der eindringlichsten und geistreichsten Romane der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, die ich seit langem gelesen habe. Ich hoffe, daß es den (im Grunde unwichtigen) Deutschen Buchpreis gewinnt, sofern man denn Bücher preisen möchte. Allein aufgrund der Konstruktion des Buches und der Anordnung seines Figurenpersonals wäre diese Ehrung mehr als gerecht. Ebenso von der Geschichte her, die dieser Roman erzählt. Nämlich der von der Zwergin Maria Dorothea Strakon, die samt ihres Zwergenbruders Christian am Hofe des Preußenkönigs Friedrich Wilhelm III. und deren Nachfolgern lebt, die sie irgendwann vergessen haben und mit jener Gestalt nichts anzufangen wissen. Genauer gesagt lebt das Hoffräulein Maria Dorothea Strakon auf der Pfaueninsel beim Lustschloß aus Holz, das da strahlend im Weiß auf der Westseite dieser verwunschenen Havel-Insel in den Blick ragt. Das endet tragisch, natürlich. Mit Liebe und Menschen, die nicht zusammenkommen können. Und was für eine Landschaft! Inmitten der Havel, vor den Toren der sprießenden Großstadt. Ein Buch über die Schönheit, die Vergeblichkeiten, die Wucherungen der Moderne, ein Märchen, und wie diese Schönheit  immer als Konstruktion sich erweist und eben nicht natürlich ist. Es ist ein Buch von überschießender Phantasie, eine Antwort auf Kants „Kritik der Urteilskraft“, insbesondere was im Hinblick auf die Zweckmäßigkeit der Natur den teleologischen Teil betrifft. Vor allem ist es aber ein Buch, das ob des Unmöglichen von einem tief elegischen Ton getragen wird, ohne dabei sentimental oder rührselig zu werden, wie wir es leider so häufig beim Sentimentalen und Elegischen erleben müssen.

Von diesem Roman hier im Blog demnächst mehr.
 
 
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Warenwelten, Kunstwelten, Zwischenwelten, auf der abc-Berlin und rund um die Umgebung der geprobte Blick

Flaneurpose im Regen über irgendeine Straße im Berliner Westen, vormittags Möbelausschau im Stilwerk, das Sofa ist durchgesessen, Kunstpose geprobt, Glycerine, klingender Name, Narbentexte, korkig schmeckender Wein, Liedertexte im Kopf, im Herzen Liebe nach Sachsens schönen Bräuten und Herbstzeitlose im Park. Ob so auch die Losverkäufer der Jahrmarktbuden ihre Produkte zu dieser Jahreszeit ausrufen und preisen? Motto für grundsätzlich klamme Botanische Gärten mit Spendenbedarf. Ich habe es gestern nun doch wahr gemacht und besuchte die Art Contemporary Berlin am Gleisdreieck in der Luckenwalder Straße. Da es sich um eine Messe handelt, bespreche ich die Veranstaltung nicht. Nicht etwa, daß ich an die hehren ewigen Wahrheiten der Kunst groß glaube, die vorm schnöden Geld geschützt werden müßten. In einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft geht nun einmal alles, jede Regung fast, bis zum Toilettengang, den Weg des Marktes und auch Künstlerinnen und Künstler wollen von ihrer Arbeit leben – wie alle anderen. Das geht durch den Verkauf und die Transformation der Kunst in Ware. Ob ich das gutheiße oder nicht, bleibt ganz und gar Nebensache.

Mir mißfällt vielmehr das Bezugslose solcher Messen. Es reihen sich verschiedene Positionen der Gegenwartskunst, genauer geschrieben deren Bilder, beziehungslos, beliebig und der Willkür anheimgegeben aneinander, genausogut wären ganz andere Bilder und Objekte denkbar. Ob das Gezeigte nun irgendwie repräsentativ sei, bleibt dahingestellt. Es gab, wie es im Leben so ist, Interessantes und Bedeutungsloses und es gab So-La-La. Die Selbstrelativierung der bildenden Kunst im Zeichen der herb gealterten Post-Moderne ist wohl auf ihrem Höhepunkt angelangt, niemand kann mit Fug und Recht noch sagen, was gelungen oder mißlungen sei, kaum einer, der auf kluge Weise all das Disparate, Beliebige, das Aufgreifen längst abgelebter Formen in eine andere Anordnung bringen könnte, als die vom Ende der herkömmlichen bürgerlichen, bildenden Kunst. Bildende Kunst drängt ins Kunstgewerbliche, vielfach ist sie rein dekorativ geworden. Zumal dort, wo es beim Betrachten sowieso nur um Wirkungen geht und die ästhetische Erfahrung als Maß allen Anschauens von Kunst funktioniert. Mache ich mit dem hach so sinnlichen Bild tolle Erfahrungen und finde ich mich im Werk wieder? Und dann noch flugs das überbordende Tafelbild gekauft und ausgesucht nach dem Motto „Paßt das Bild in meinen Wohnraum und wie paßt es zu meinem Typ?“, „Harmonisieren die Farben des Bildes mit meinem cremefarbenen Sofa und der Sengai-Kalligraphie im nach Askese duftenden Wohnzimmer?“ Nein, tut es nicht, zu bunt. Oh, sogar ein Meese hier. Meese auf der Messe. Ha, ha. Trotzdem stehen auch auf dieser Messe Werke, die herausragen und ironisch, verspielt, tiefsinnig, sinnlich, reflektiert oder auch hart den Begriff von Kunst und damit auch diese selber weitertreiben.

Viele Frauen, viele Männer, ich betrachte mir die rasierten Geschlechter der drei Performance-Aktivistinnen. Ich mag rasierte Geschlechter nicht. Andererseits geht es in der Kunst allerdings nicht ums Mögen (ich hätte beinahe „Mösen“ in die Tastatur gehauen) und so bin ich mit meinem eigenen Muschibewußtsein auf weiter Flur allein. Das ist alles aus sehr männlich-hilfloser Perspektive geschrieben, und als Ablaß für das sündige und politisch womöglich schandbare Denken an die Muschis der Performance-Darstellerinnen oder aber der Performance-Künstlerlinnen, die Performance-Darstellerinnen darstellen oder ganz einfach der drei aushilfsweise für ein Kunstwerk körperwirkenden jungen Frauen kaufte ich mir beim Stand der wunderbaren Buchhandlung Walther König den Band „Kunst und Feminismus“ aus dem Phaidon Verlag, der preislich herabgesetzt gerade im Angebot auslag. Und noch zwei weitere Bücher, was mir einen beigen Umhängestoffbeutel mit dem Aufdruck „Buchhandlung Walther König“ einbrachte. „Buchhandlung“ in blauer und „Walther König“ darauf in roter Schrift gedruckt. Die Trageschlaufen lang hängend, so daß der Transportsack nahe meiner schmalen Hüfte schwang.

Den Stoffbeutel trug ich dann ob des Gewichts freilich leicht nach rechts gebeugt über den Gehsteig, das Auto parkte zum Glück unweit, in der Luckenwalder Straße, und ich fuhr sinnierend und grübelnd nach Hause. Vorher jedoch einen kleinen Umweg nehmend an der nun geräumte Brache in der Cuvry-Straße im heruntergekommenen Teil von Kreuzberg vorbei. Vielleicht geht da noch was, eine kleine Demo, einiges an Photos. Das Leid anderer ist mein Anlaß, dachte ich kurz beschämt, aber dann in mein lakonisches Lächeln wieder zurückfallend. Mein Adrenalin ist im Moment so, daß ich wieder etwas mit Helm und Wurf und Wums möchte. Aber da geschah nichts, da stand nichts außer ein paar Wannen der Bereitschaftspolizei. Kunstmessen sind doch eigentlich für den Arsch, dachte ich mir, während ich blickend vorbeikurvte und über die Nebenstraßen auf Schleichwegen ins entfernte Nachhause fuhr, mit dem selbstgesetzten Ziel, nur durch 30er-Zonen zu gondeln, um ins geliebte Heim zu gelangen. Vor mir in irgend einer dieser unendlichen Nebenstraßen in Neukölln radelte eine Frau mit unsagbar schön geformtem Hintern, knapper Jeans, daß die Po-Ritze hervorblickte. Ich dachte mir, daß ich im September vor exakt drei Jahren am liebsten Lovely Lindas Rennradsattel gewesen wäre. Merkwürdig, wie Menschen so in die Ferne entschwinden. Die Frau, die ich liebe, ist zu selten bei mir, denke ich mir im Straßenfluß. Kunst gäbe es hier so viel. Im Nebeneinander der Messen aber ist es für den Arsch, an dieser Einsicht hielt ich beim Fahren weiterhin fest, wie mit der einen Hand das Lenkrad. Die Berliner Verkehrsbetriebe (kurz BVG) haben vor rund zehn Jahren Unterwäsche mit Aufschriften herausgebracht. Auf einer stand am signifikanten Muschibereich appliziert: Gleisdreieck. Für Männer wiederum: Rohrdamm. Ich glaube, Kunst und Kommerz sind an genau dem Ort positioniert, wo sie sich optimal ergänzen.

Ein jedes Kunstwerk sei der Todfeind des anderen, schrieb Adorno zu einer ganz anderen Zeit in den „Minima Moralia“ und ein jegliches benötigte insofern einen eigenen Ort, einen eigenen Raum im Museum, um sich zu exponieren und zur Entfaltung zu gelangen. Die Petersburger Hängung oder ein schnödes Nebeneinander an den geweißten Wänden haben allenfalls dann einen Sinn, wenn kunstgeschichtliche Bezüge, die Korrespondenz oder aber Dissonanz zwischen verschiedenen Bildern veranschaulicht werden sollen. Die Staatliche Kunsthalle Stuttgart hat ihre Räume farblich voneinander abgesetzt, bestimmte Farben korrespondieren mit bestimmten Kunstrichtungen. Darf man Museumspädagogen an extrem kalte Orte deportieren? Da, wo alle mitgenommen werden wollen, sollte man die Busfahrpläne drastisch streichen. Ich bin ein Anhänger des Marktes. Vielleicht deshalb, um ihn als das zu überführen, was er in seinem Wesen ist. Aber auch die Todfeindschaft und der Kampf um Leben und Tod bedeuten Anerkennungsverhältnisse, wenn ich Hegel folge.

Vor die Schönheit der Bilder freilich haben wir einmal wieder die Arbeit der Lektüre und des Begriffs gelegt, und so gebe ich hier – bevor es zu den Photographien vom Super-Samstag der ABC-Messe geht – jenen kurzen Text aus den „Minima Moralia“ wieder, und zwar mit dem schönen Titel:

 De gustibus est disputandum. – Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung. Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt. Von solchem Selbstvernichtungsdrang der Kunstwerke, ihrem innersten Anliegen, das hintreibt ins scheinlose Bild des Schönen, werden immer wieder die angeblich so nutzlosen ästhetischen Streitigkeiten aufgerührt. Während sie trotzig und verstockt das ästhetische Recht finden wollen und eben damit einer unstillbaren Dialektik verfallen, gewinnen sie wider Willen ihr besseres Recht, indem sie vermöge der Kraft der Kunstwerke, die sie in sich aufnehmen und zum Begriff erheben, jedes einschränken und so auf die Zerstörung der Kunst hinarbeiten, die deren Rettung ist. Ästhetische Toleranz, wie sie die Kunstwerke unmittelbar in ihrer Beschränktheit gelten läßt, ohne sie zu brechen, bringt ihnen nur den falschen Untergang, den des Nebeneinander, in dem der Anspruch der einen Wahrheit verleugnet ist. (Th. W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben)

 Das, was Adorno hier formuliert, betrifft insbesondere eine bestimmten Art von Kunstbetrachtung, die zu träge und behäbig ist, um überhaupt noch angemessen einem Werk sich zu nähern, und zwar jenseits eines bloß subjektiven Gefallens und des unendlich drögen Berührtwerdens durchs Werk und was dero Käsigkeiten mehr sind. Wer berührt werden will, soll sich eine Liebhaberin, einen Liebhaber oder ein Haustier suchen, aber ansonsten besser die Finger von der Kunst lassen. Es gibt in diesen Angelegenheiten besser Orte für die Finger. Der Wahrheitsanspruch der Kunst wird in solcher Haltung unvermittelter Sinnlichkeit getilgt. Und damit ebenso die Kraft der Kunst. Das schnöde Bewußtsein, dem jegliche Differenz abgeht und dem akademisch die Differenzierung systematisch ausgetrieben wurde, ist in seiner Quantifizierung zu opponieren. Das kann man gar nicht oft genug gegen die Gefühlsseligkeit der schönen oder weniger schönen Seelen betonen, die eines wie das andere als beliebig gültig und damit dann als gleichgültig gelten lassen. Wer zwischen „Alle meine Entchen“ und den „Liedern eines fahrenden Gesellen“ keinen Unterschied in der Qualität sieht, sollte die Finger von der Kunst lassen. Nein, es geht nicht um quantifizierende Rangfolgen und Kunstwerke spielen nicht in der Bundesliga. Aber sehr wohl kommt es auf das qualitative Moment an. Die Unterschiede zwischen Beckett und Sartre, Warhol und Koons sind solche ums ganze und keine Frage des bloßen Geschmacks, wie das manche gerne hätten.

Man müßte bei solchen Messen die Werke aus ihren Verankerungen reißen. Every Me and Every You. So von Hegel gedacht.

Photographien dieses Tages zeige ich, wie oben vorauseilend versprochen, auf „Proteus Image“.

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Lichtenberg-Connection

„Denkt nicht, ich sei gekommen, Frieden auf die Erde zu bringen; ich bin nicht gekommen, Frieden zu bringen, sondern das Schwert. Denn ich bin gekommen, einen Menschen zu entzweien mit seinem Vater, die Tochter mit ihrer Mutter und die Schwiegertochter mit ihrer Schwiegermutter, und des Menschen Feinde werden seine Hausgenossen sein.“ (Mt 10:34-36)

Mit Martin Seel läßt sich in diesem zunächst theologischen Kontext im Hinblick auf die Ästhetik bzw. die ästhetische Erfahrung von der „Kunst der Entzweiung“ sprechen. Allerdings halte ich diesen von Seel thematisierten Aspekt ästhetischer Erfahrung als Modus der Ästhetik für fragwürdig, da es auf die Hybris der Empfindungszustände als Maß für Kunstbetrachtung und -kritik hinausläuft. Das Resultat ästhetischer Erfahrung ist die Event-Kunst.

Ich könnte mir am Wochenende die Art Berlin Contemporary an verschiedenen Orten und insbesondere am Gleisdreieck ansehen. Sollte ich bei diesen Betrachtungen den „10 Dinge, die man auf der ABC nicht verpassen sollte“ folgen? – eine Empfehlungsabarbeitungsliste des Magazins „Monopol“: Zeitschriften, die uns in der neuen Unübersichtlichkeit, die eigentlich jedoch recht übersichtlich ist, die Orientierung erleichtern sollen. Für alle ist gesorgt, so beschrieb Adorno die Mechanismen und das wohltätige Kunstwirken der Kulturindustrie. Noch schlimmer als das Kunstgewäsch aber bleiben all die linkspolitischen Geschwätzigkeiten: vom Gentrifizierungsgejammere, den Gendertröten, über sinnleeres Schwadronieren von der Macht des heterosexuellen weißen Mannes, das sich paternalistisch in gestanzten Sprechblasen der braven, braven Bürgerkinder_innen als Mantra und Moralmonstranz aufspreizt. Das gute Gewissen geht geothert als Katalogware hausieren. Vielleicht gehe ich morgen jedoch einfach nur spazieren. Mit der Kamera. Durch eines der Viertel dieser Stadt.

Halbfahles Licht und ich schlendere über die Flächen. Die Brachen, die Ränder, die Zonen der Stadt. Lichtenberg. Verhängnis, Randgebiet, Zentrum in einem. Oder ist das noch Friedrichshain, da, wo ich gehe? Da, wo der Ostbahnhof steht? Egal. Ich zücke wie immer die Kamera. Heute wieder die leichte Olympus. Irgendwann kaufe ich mir die Leica M 9. Inzwischen gibt es sogar eine Leica M 9, die nur schwarz/weiß photographiert. Ich kehre demnächst zu meiner Nikon F3 zurück und werde wieder Filme entwickeln. Das ist vermutlich die einzige Art, angemessen zu photographieren. Diese auf die Bilder gekleisterte Filtersoße ist nicht meine Sache. Ich möchte Bilder und keine Effekte. Der schwarze Boss-Blouson, den ich statt meiner Englandjacke trage, ist viel zu luftundurchlässig, speichert die Hitze. Im Herbst und Winter dann wieder die schwarze Lederjacke, wie es sich für den Intellektuellen auf den Spuren Ernst Jüngers und Uwe Johnsons geziemt. Praktisch, wasserabweisend, elegant und gut.

Bei Lichtenberg muß  ich zunächst immer an den großen Aphoristiker Georg Christoph Lichtenberg  aus Göttingen denken, er schätzte Kant ungemein, schrieb böse und teilte aus, ätzte gegen den blödsinnigen Geist der Zeit wie etwas Lavaters absurde Studien zur Physiognomie, wo man das Wesen nicht aus dem Namen oder dem Begriff, sondern aus der Physiognomie heraus lesen konnte. So kann es gehen, wenn die Empirie die Oberhand gewinnt. Die krude Beobachtung ist sich für keinen Blödsinn zu schade und sei er noch so flach. Lichtenberg schrieb dagegen die  „Fragmente von Schwänzen “. Und dann denke ich bei Lichtenberg natürlich an die Magdalena – ich mag diese Gegend rund um dieses seltsame Hochhaus mit dem grauen Hof herum. Wir möchten Sie bitten mit zu kommen, zur Klärung eines Sachverhaltes… Ich bin der Mann mit der schwarzen Lederjacke, der über die Höfe schlendert und durch den Eingang geht, vor dem früher mancher Wartburg oder Volvo hielt.

Lichtenberg ist auch: „Neues Deutschland“-Gebäude, davor der Franz-Mehring-Platz samt einem Denkmal. Was früher zentral für die DDR-Presse und ihre restringierte Berichterstattung war, ist heute Vergessenheit. Immerhin hat die Rosa Luxemburg-Stiftung hier ihren Sitz. Ansonsten liegt das Gebäude an einer Durchgangsstraße, die die Spree mit der Karl-Marx-Allee verbindet. Wohngebiete mit Hochhäusern, und der merkwürdig verkommene Hinterhof, wenn man den Ostbahnhof nach Norden hin verläßt und auf das Galeria-Kaufhof-Gebäude sich zubewegt. Eine vergessene Zone, derer man sich demnächst sicherlich erinnern wird. Dann wieder Brachland, in die Wohnzonen gestreut, und das geht ineinander über, von den verwilderten Flächen, den Grasnarben, den weggeworfenen Dingen, die am Rande liegen, Papier, Kippen, Flaschen, Hemden, das Höschen einer Frau, Socken, eine Toilettenschüssel, Plakate, die unendlich überklebt wurden und von den Sandwegen geht es auf die asphaltierten Straßen zu, die Durchgänge zu den Häusern. Ein Radio spielt laut Musik, daß es über den gesamten Hinterhof des Hochhauses schalt. Aber es ist keine Menschenseele dort zu sehen. Samstag-Mittag. Blumenkästen. Geranien. Am Fensterbrett türmen sich Aufstellfiguren. Dann laufen drei Kinder wie aus dem Nichts den Plattenweg entlang. Durch den Torbogen und wieder fort. Der leere Platz.

Es singen „Die Sterne“ auf ihrer neuen Platte „Flucht in die Flucht“: „Bezahlbare Wohnungen in den gängigen Vierteln gesucht. Nach Renovierung werden die Preise kaum merklich steigen …“

Photographien eines vor einem Monat getätigten Spaziergangs durch Lichtenberg  gibt es auf Proteus Image zu sehen.

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Wahre Sätze – Ware Wort (1)

 
 

 „Man muss sich wirklich sehr lieben, um bis in alle Ewigkeit zusammenbleiben zu wollen ohne sich zu langweilen.“
(Genesis P-Orridge in einem Interview in „Testcard“)

 
 

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Die Bilder, die bleiben und die, die vergehen: Kleiderhaufen, Schuhberge, Erinnerungsfetzen und ein Stück vom Gekochten – Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ (Teil 2)

Das Private ist – sozusagen – gesellschaftlich, und zwar genau dann, wenn wir die Ebene der bloßen Subjektivität verlassen und die Regungen des Privaten in der Ordnung der Literatur aufrufen oder aber in der Geschichtsschreibung mehr oder weniger systematisch betrachten. „Vielleicht Esther“ begibt sich auf die Suche nach einer Familie, nämlich der der Ich-Erzählerin. Das scheint einerseits eine heikle Sache: Insbesondere da, wo Literatur authentisch sein will, bewegt sie sich auf dünnem Eis, wirkt vielfach bemüht und schal im Ton, weil sie die Möglichkeiten von Fiktionalisierung und Poetisierung preisgibt. Wer häufig „ich“ sagt, ist deshalb lange noch kein „Ich“. Kann Literatur als Dokument dienen? Nein. Zumindest dann nicht, wenn sie dieses Dokumentieren mit Intention betreibt. Aber ebenso  – und das berührt sich manchmal durchaus – gibt es die allzu bemühte Fiktionalisierung, die gewitzt sein will und sich doch bloß in der Konstruktion erschöpft. Unter dem pygmalionischen oder postmodernen Punk schlummert in der Geste halbherzig gewagten Spiels mit Wahrheit und Fiktion am Ende bloß tranig der alte Fontane.

Doch sind dies Subjektivierungsweisen und die Frage nach der Autorenschaft im Falle von „Vielleicht Esther“ im Grunde ganz gleichgültig. Die Ich-Erzählerin ist eine  Ukrainerin/Sowjetrussin aus Kiew, die einer jüdischen Familie entstammt. „Ebenso wie Wil bin auch ich als Teil des staatlichen Stoffwechsels geboren. Hundert Jahre nach Lenin. Ich feierte meine Geburtstage zusammen mit Lenin, nur minus hundert. Ich wusste, es wird mir helfen, meine Koordinaten in der Weltgeschichte zu finden, aber die Kraft des jungen, aufstrebenden Staats, die mein Onkel durch Geburt geschenkt wurde, war längst dahingeschwunden.“ Sie reist, sie reist durch die Welt, surft im Internet, recherchiert am Telefon und ihrer Biographie hinterher: der Schrift des Lebens. Das, was sich rekonstruieren läßt, bruchstückhaft, im Fragment aus den Überlieferungen der Verwandten zusammengeklaubt oder aus den Dokumenten, sei’s vor Ort in Mauthausen, in Warschau oder über das Internet gesucht, sei es übers Telefonbuch, über Yad Vashem oder Suchmaschinen, in die auf gut Glück Namen gespeist werden. So heißt gleich die erste Kapitelüberschrift als Auftakt „Google sei Dank“, was zunächst wie „Gott sei Dank“ klingt.

Um die Geschichte einer Familie zu erzählen, braucht es jedoch einen Stammbaum oder zumindest genealogische Hinweise, worauf der Blick sich zu kaprizieren habe. Denn ein Stammbaum allein nützt wenig, wenn bloß auf dem Papier die Namen starr und stumm stehen:

 „Als Lida, die ältere Schwester meiner Mutter, starb, habe ich begriffen, was das Wort Geschichte bedeutet. Mein Verlangen zu wissen war reif, ich war bereit gewesen, mich den Windmühlen der Erinnerung zu stellen, und dann ist sie gestorben. (…) Geschichte ist, wenn es plötzlich keine Menschen mehr gibt, die man fragen kann, sondern nur noch Quellen. Ich hatte niemanden mehr, den ich hätte fragen können, der sich an diese Zeit noch erinnert.“

 Aber es geht die Erinnerung durch die große Geschichte hindurch und setzt sich vielmehr in den Kleinigkeiten fest, heftet sich – so wenn ich mich an die frühen 70er Jahre erinnere – ans Detail, wie dem Duft in der Küche, wenn die kaschubische Urgroßmutter das Schnitzel briet, wie ein Musikstück, das in dem unendlich scheinenden, gedehnten frühen Samstagabend zwischen Daktari und dem Zu-Bett-Gehen aus dem Radio klang. Nicht viel jedoch bleibt von den Toten, und mit der Zeit zerrinnen die Bilder, die wir vom Gesicht eines einstmals geliebten Menschen in uns tragen:

„Das einzige, was ich von Tante Lida habe, ist ein Rezept für Kwas, einen erfrischenden Trank. (…) Das Rezept entpuppte sich als eine Art verschlüsselter poetischer Übung. Ich hatte nie wahrgenommen, dass meine Tante etwas Jüdisches an sich hatte, sie hatte wirklich nichts davon, außer dass sie diese Gerichte kochte, die ich erst nach ihrem Tod zuordnen konnte, und ich verstand, dass ausgerechnet sie, die nichts mit dem ganzen Schmerz zu tun haben wollte, dass man Jude sagt und sofort an Gräber denkt, und die, weil sie noch lebte keine Jüdin sein konnte, das ausgerechnet sie alles Schmackhafte und Saftige von ihren damals noch jüdischen Großeltern gelernt und vieles übernommen hatte, was selbst ihre Mutter schon nicht mehr kannte.“

 Über solche Details nähert sich die Erzählerin einem Leben. Es lassen sich einzig die Bruchstücke sammeln und in den verschiedenen biographischen Konstellationen fügt die Erzählerin die kleinen Details zum Mosaik oder eher noch: einem Kaleidoskop, in dem die Steinchen, Figuren und Formen in der Bewegung ein Bild entstehen lassen, das aus dem Zufall heraus auftaucht und wieder ins Nichts vergeht, während sich neue Figurationen erzeugen. Es bleibt dieses Schweigen, wenn eine Angehörige nicht mehr über all das, was ein Leben ausmachte, sprechen und sich erinnern möchte. Wie daraus eine Geschichte hervorziehen?

„Sie verschwieg alles, ihre frühere Schönheit, ihre Belesenheit, sie verschwieg alles, im Dienst ihres Mannes, eines Kriegshelden, eines siebenmal Durchschossenen, eines der Schönsten unter den Helden, sie verschwieg ihre Krankheiten und Sorgen, ihre Lehrmethoden, ihre zunehmende Taubheit, wenn sie in die Küche ging und zurück, sie verschwieg die Geburtstage der Toten, die Geburtstage der Getöteten, die sie jahrzehntelang feierte, allein, sie verschwieg auch andere Daten, sie erinnerte sich an alles und an alle, die sie im Leben berührt hatten, sie verschwieg den Krieg und das Davor und das Danach und all die Züge und all die Städte, die Trauer um ihren Vater, der den Krieg überlebte, aber nicht zur Familie zurückkehrte und später im Haus nebenan wohnte, jahrelang, in einem der neunstöckigen Plattenbauten unserer anonymen sowjetischen Siedlungen. Als sie erwachsen wurde und dann alt, wartete sie sie immer noch, und irgendwann wurde sie stumm, weil sie verstand, dass sie taub wurde, und sie ging zurück zu ihren taubstummen Kindern, die sie ihr ganzes Leben lang unterrichtet hatte, und wenn sie gekonnt hätte, hätte sie auch ihren Tod verschwiegen. Ich hatte sie nach nichts gefragt und frage mich nun, warum ich sie so vollständig verpasst habe, sie und ihr Leben, als hätte ich ihre entschlossene Taubstummheit von Anfang an akzeptiert, ihre Rolle und ihren Dienst.“

Eine tiefe Melancholie über all das Verflossene und Vertane trägt diesen Text, eine Melancholie, die gerade durch das Lakonische des Erzähltones sich aufsteigert und das Motiv der Vergeblichkeit hervortreten läßt. Es läßt sich nichts ungeschehen machen. Nur erinnern und in den Zügen nachvollziehend als Text aufschreiben. All diese Texte, in die am Ende des Ganges auch unser Leben geronnen sein wird. Daß das Judentum vor allem eine Schriftreligion ist, die von der Umschrift und dem unendlichen Kommentar der Thora als Text lebt, mag ein Aspekt sein, der der Prosa von Petrowsakja zumindest beispielt, wenngleich im Sinne eines Motivs nicht als tragend sich erweisen mag. Dennoch halte ich dieses Zusammenspiel für nicht unwesentlich. Insbesondere, was den  realistisch erzählenden Ton, der dennoch im Fiktionalen verbleiben muß, und den umschreibenden Charakter dieser „Geschichten“ (wie der Roman untertitelt ist) anbelangt.

Katja Petrowskaja gelingen Passagen von unendlicher Traurigkeit – diesem Ruf des Vergeblichen in der Schrift: So ist es, und es läßt sich nichts mehr ändern, weil ein Leben nun vorüber ist. Dieses eine Leben. In seiner absoluten Singularität. Das dennoch vom Außen so sehr bestimmt wurde und das sich ins Allerprivateste retten möchte, um nichts mehr sehen zu müssen. Dieses Verstummen ist metaphorisch zu nehmen und zugleich psychosomatisch als Bild konstruiert. Ein Moment des Anderen, das entrückt und ins Abseitige der Bewußtseinskammern geschoben wurde. Das, was davor war, die Stellen, wo ein Leben einst noch lebte und sich etwas regte. Zumindest dem Anschein nach, sofern es denn ein richtiges Leben im falschen überhaupt geben mag. Jedoch wird all das im Erzählen wieder eingefangen. Egal ob wahr oder erdichtet – das vermag keiner zu entscheiden.

An diesem Buch bestürzt vor allem der Umstand, daß es uns so direkt und flugs in die Gegenwelt des osteuropäischen Judentums trägt, eine uns unbekannte, versunkene Welt, die heute allenfalls – quasi als Ablaßhandel – aus folkloristischem Flair oder läppischen Klezmerabenden uns bekannt ist und selten nur, als Moment, in Texten und Bildern aufblitzt, angeahnt und häufig in Shoah-Rührseligkeit verkitscht und mit Goldstaub überzogen: Gelber Staub, gelber Stern. Diese Bilder, die in unserem Kopf schwirren. Ja: sobald eine/r Jude sagt, kommen die Bilder von Kleiderbergen und Schuhhaufen, die Bilder der Ermordeten, all diese schreckliche Asche. Die gelben Sterne auf den Schwarzweißphotographien, die wir beim Betrachten in unserem Kopfe unwillkürlich gelb einfärben. Und auch die Erzählerin spielt mit den Stern-Bildern: „Es gab viele Sterne in den Gelben Seiten. Acht volle Seiten mit Gelben Sternen im Telefonbuch.“ Wie kann man davon erzählen, ohne im Schreiben dieses Leid zur Folklore zu degradieren oder zur bloß engagierten Realismusliteratur, die niemals ans Grauen heranzureichen vermag, im Eins-zu-eins-Ton herabzuspulen?

Wir müssen unsere Geschichten und Biographien neu erfinden, sie anders zu lesen wissen, sie in Literatur umpolen, sie umschreiben, wie dies eben Petrowskaja in ihrem Debütroman versucht. „Manchmal ist es gerade die Prise Dichtung, welche die Erinnerung wahrheitsgetreu macht.“ schreibt sie. Wenn unsere Großväter und Väter, wenn unsere Großmütter und Mütter verstorben sind, gibt es niemanden mehr, den wir befragen können. (Ende des zweiten Teils der Besprechung)

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Toilettenwesen und Gefahrenzonen

Sofern bei mir im Schlafzimmer des Grandhotels Abgrund eine Frau übernachten sollte und sich in meinem weiträumigen Altbau in gut gentrifizierter Lage nachts auf die Toilette begibt, so bitte ich darum, mir vorher Bescheid zu geben, da ansonsten für die Sicherheit des Klobesuches nicht garantiert werden kann. Der Bewohner des Grandhotels ist mißtrauisch, hellhörig und motorisch unruhig. Diese Eigenschaft haben sportliche kritisch-ästhetische Theoretiker so an sich wie der Hase Fell und lange Löffel hat.

Der Name Pistorius ist in diesen Zusammenhang irgendwie passend. Eigenartig, wie schnell ein Name zum Schicksal zu gerinnen vermag. Schicksal und Charakter möchte man mit Walter Benjamin in die Nacht sprechen, hauchen oder gar zärtlich flüstern. Von Klotür zu dahinter. Wobei mir zu Klotür ebenso die poststrukturalistische clôture (Geschlossenheit) einfällt. Allerdings bezieht sich diese bei Derrida eher auf die Metaphysik denn auf die unterschiedlichen Ausscheidungen samt dem unkontrollierten Flug einer oder mehrerer Pistolenkugeln. (Allerdings: Das Subjektil entsinnen.) Die Vorsilbe Pis erzeugt eigentümliche Konfigurationen. Aber auch solchen Ereignissen in ihrer Raum-Zeit-Stelle kommt eine metaphysische und zugleich tragische Dimension zu. Nach Heidegger oder Derrida bedeutet die Metaphysik des Abendlandes die Tragik als solche. Seinsvergessenheit. Ich selber bin ein vergnügter Substanzmetaphysiker, der den Frauen auch beim Klogang zugetan bleibt.
 
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Familienszenen als Schreibszenen – Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ (Teil 1)

„Wenn Kain Abel getötet hat und Abel keine Kinder hatte, wer sind dann wir?“
Katja Petrowskaja, Vielleicht Esther

 Vielleicht_EstherPassend mag es scheinen, diese Buchbesprechung eineinhalb Wochen nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges geschrieben zu haben. „Falsch formuliert und falsch datiert!“, werden Sie sagen. „Der Zweite Weltkrieg brach vor 75 Jahren aus.“ Das stimmt sicherlich auf der Ebene der als Historie versteinerten Zeit. Aber wen es in den Sog der Geschichten zieht und treibt, vor allem jedoch, wenn es darum geht, die Biographie einer Familie über mehrerer Generationen hinweg zu erzählen, zu imaginieren oder zu fingieren beziehungsweise sich im Modus des literarischen Schreibens einer Familien-Biographie überhaupt erst zu versichern – samt all der Kindheitsmuster und dem Versuch, einen Vater, einen Opa, eine Oma, eine Großtante zu finden – dann sind diese Ereignisse so nah oder so ferne, wie es die Imago eben erlaubt. Der 1. September liegt dicht bei und ist für die Ereignisse im Osten Europas zentral: als einschneidendes Datum. Im Falle von Katja Petrowskaja erstem Roman bleibt die Geschichte das factum brutum, und dennoch darf dieses pure harte Faktum nicht das letzte Wort behalten: Schreiben heißt – auch in den jungen Jahren – im Modus des Textes vielfach gegen den Tod und das Vergessen anzuarbeiten, das Gerinnen der Zeit aufzuheben: als Erinnern etwas festzuhalten und aufzuheben, das unwiederbringlich verloren geglaubt wurde. Erst im Modus des Begriffs, im Erzählen jedoch gelingt die Visualisierung der Ereignisse, sie werden konkret, im Erzählen erst bringt sich das Leben in eine Anordnung – freilich eine konstellative, die sich immer neu und in immer anderen Umschriften darstellen ließe. Katja Petrowskajas Buchprojekt betreibt dieses Erzählen, wenngleich es ihr weniger um die Umschriften zu tun ist.

„Vielleicht Esther“ ist ein verwirrendes Buch, ein verstörendes Buch geradezu, denn es stößt uns mitten in die Geschichte hinein, taucht hinab ins Vergangene. Nämlich einerseits in unsere eigene, private Familiengeschichte, wenn wir uns fragen: „Wo waren meine Vorfahren zur Zeit des deutschen Faschismus und was machten sie in diesen Jahren?“ Insofern sind diese Familiengeschichten aufgeladen mit jener Geschichte als Geschichtsschreibung, die das Leben des einzelnen außerordentlich bestimmen kann – insbesondere dann, wenn diese Menschen nicht zur approbierten Mehrheit gehören. „Vielleicht Esther“ erzählt als Roman (oder als Tatsachenbericht, wir wissen es nicht), der den Untertitel „Geschichten“ trägt, ebenfalls solche Gegebenheiten, in denen sich private und gesellschaftliche Umstände, Zufall und Notwendigkeit aneinanderbinden.

Katja Petrowskaja schlägt mit versierten Fingern als Autorin das Familienalbum und die Stammbaumtafel auf. In diesem Blick ins Album verbinden sich das Private mit dem Historischen als Text: als Fiktion oder aber als Erinnerungsort. In jedem Fall aber sind Texte dieser Art einerseits Aufb(ew)ahrungsorte, andererseits benötigen wir sie, um uns eines Lebens zu vergewissern, das auch unser eigenes ist. Solch harter Sprung ins Vergangene, der bei Petrowskaja auf dem Berliner Hauptbahnhof mit einem Blick auf die Bombardier-Werbung beginnt – nomen est omen –, irritiert in der glattgebügelten Gegenwart. Eine Reise in den Osten – von Berlin nach Warschau. Das Vergangene ist eben nicht und nie vergangen, wenn wir es genealogisch betrachten, wenn wir uns wieder in die Archive begeben oder uns über die grauen oder brauen, über die vergilbten Photoalben mit den Zwischenblättern beugen, um unsere Herkunft als Bild in den Blick zu nehmen. Beim ersten Betrachten scheinen es zunächst ganz harmlose Photographien von Menschen zu sein. Menschen, die lange schon nicht mehr sind, Verstorbene. Menschen, die von den Alben geborgen werden. Für den wissenden Blick aber sind diese Menschen zugleich mit bestimmten Ortsnamen gezeichnet, die im Hintergrund und noch unsichtbar über den Abgelichteten wie’s Schwert der drohenden Zukunft schweben; Namen, von denen sie bisher nicht wußten, daß sie einst zu ihrem Leben und zu dem, was davon bleibt, gehören würden und die deren Zukunft bestimmen werden, sofern sie nicht rechtzeitig aus Kiew, Lodz oder Warschau in Richtung Osten flüchteten: Auschwitz, Birkenau, Treblinka, Majdanek, die Ghettos, deren Bewohnerinnen und Bewohner nach und nach liquidiert wurden. Von willigen deutschen Vollstreckern samt ihren Helfern. Von unseren Vorfahren.

Doch unter dieser Optik des Todes gerät zunehmend die Tatsache in Vergessenheit, daß es ebenfalls eine Welt vor der Shoah gab: als Warschau noch unzerstört war, als das Ghetto noch kein Ghetto war, eine Welt, in der das Ghetto Stetl hieß, eine Welt der vielfältigen jüdischen Kultur Osteuropas, allerdings auch mitsamt der Progrome in Rußland: von der Ausgrenzung und der Armut bis hin zum Willen, das Ghetto zu verlassen. Auch das ist dieses Buch: Der Konjunktiv des „Was wäre, wenn …“

Beuys
Wer von jener versunkenen Welt des Judentums in Europa lesen möchte, sei auf Barbara Beuys‘ Buch „Heimat und Hölle. Jüdisches Leben in Europa durch zwei Jahrtausende“ verweisen. Aber auch „Vielleicht Esther“ erzählt – rhapsodierend freilich und in umkreisenden Suchbewegungen – von dieser Welt, versucht eine Familiengenealogie in die Schrift zu bringen. Von den Verwandten in Warschau oder aber in Kiew, jener Frau, mit einem Namen, mit keinem Namen, mit dem Niemandsnamen, vielleicht Esther, Mutmaßungen über eine Biographie, von den Großeltern, den Großonkeln und -tanten. Manches läßt sich erzählen, weil es familiär in den Geschichten und Schwänken überliefert ist – unabhängig freilich vom Wahrheitsgehalt – anderes bleibt im Dunkeln oder beruht auf Legenden und gesponnenem Familiengarn. Aber auch diese Varianten sind in ihrer Weise Erzählungen, die mit dazugehören. Das allerdings tangiert damit auch die Wahrheitsfrage des Erzählens. Wie war es wirklich? Und was ist dieses „wirklich“?

„Ich hatte gedacht, man braucht nur von diesen paar Menschen zu erzählen, die zufälligerweise meine Verwandten waren, und schon hat man das ganze zwanzigste Jahrhundert in der Tasche.“ Aber diese Angelegenheit zwischen Geschichte und Geschichten erweist sich im Gang des Schreibens als deutlich schwieriger. Das autopoietische Verfahren, die Frage, wie sich ein Text generiert, deutet es an: beim einfachen Nacherzählen, das vom biographischen Material und von den Bildern ausgeht, kann es nicht bleiben. Und so schwingt in diesem Roman zugleich die Reflexion aufs Erzählen als Subtext mit, auf den Plan als Vorlauf zum Thema. Doch dabei spreizt sich diese Geschichte auseinander, weist auf Komplizierteres. Petrowskaja verfährt in ihrem Erzählen zwar hochkonventionell, aber gerade darin, daß sie die Konventionen so strikt befolgt, gerät das Erzählkonzept in die Schwebe. Handelt es sich um ein biographisches Dokument, das literarisch aufgearbeitet oder leicht verfremdet wird, wie wir es etwas bei von Walter Kempowskis „Deutscher Chronik“ her kennen, oder ist es pure Literatur und das heißt dann: nichts als Fiktionalisierung? Wie verhält es sich mit dem Umstand, daß der Text – dem ersten Anschein nach – nicht einmal mehr zwischen der Autorin und der erzählenden Person trennt, beides – scheinbar zumindest – in eins setzt. Ob dieses Ineinanderfließen mit Intention geschieht oder nicht, bleibt dabei ganz und gar zweitrangig. Denn allein der Text selber samt seiner Form, seinem Bau, seine Konstruktion trägt diese Geschichte. Auch dieser Zug des falschen oder des richtigen Namens als Autor und/oder als Protagonist ist das Zeichen modernen Erzählens. Prominentestes Beispiel dürfte sicherlich jener „Marcel“ in Proust „Recherche“ sein. Wobei allerdings dieser Name als Identifikationsmodus nur ein einziges Mal in diesem Werk genannt wird. (Finden Sie die Stelle, liebe Leserinnen und Leser!)

In einem entfernten Sinne ist „Vielleicht Esther“ ebenso ein Buch über die Photographie bzw. die Dokumentation des eigentlich nicht-dokumentierbaren Grauens und ließe sich mit Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ in Kombination lesen. (Insbesondere aufgrund dieses Motivs des Schattens, der – von außen gleichsam; als der des Fotografen? – ins Bild fällt und zwei ganz und gar unterschiedliche Ordnungen markiert: „Auf eines der Dias fällt auf das gemusterte Kleid eines jüdischen Mädchens ein Schatten. Der Schatten des Fotografen?!“) Auch aufgrund ihrer Subjektivierungsweisen berühren sich beide Bücher. Ich will dabei nicht verhehlen, daß mir dieser Blick an vielen Stellen mißfällt, weil er sich in den Regungen suhlt, was per se nicht schlimm ist, solange man irgendwann darüber hinaus gelangt. Bei Lethen mehr noch als bei Petrowskaja, der in gewissem Sinne einen Antiakademismus kultiviert und damit eben auf diesen bezogen bleibt und dessen Bahnen bloß fortschreibt. Wir kommen nicht los von einer bestimmten Form von verhängnisvoller Subjektivität. Petrowskaja zumindest meistert den Bann in der Form des Erzählens.  Denn Erzählen heißt immer: „nicht ich“, „Nicht-Ich“ zu sagen. Ob gewollt oder ungewollt. (Ins Detail geht es dann im zweiten Part der Besprechung.)

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