Die Dokument-Szene als Ausdruck. Zwischen Portrait und sozialer Photographie: Walker Evans im Martin-Gropius-Bau

Bei einer Photographie von einem Original zu sprechen, scheint angesichts des Umstands, daß es sich bei solchen Objekten um beliebig oft abziehbare und damit unendlich reproduzierbare Bilder handelt, nicht wirklich angemessen – es sei denn, wir beugen uns über Vintage Prints: also vom Photographen autorisierte oder gar selber in der Dunkelkammer gefertigte Abzüge. Aber im Angesicht des Internets und des Stroms von Photographien, die täglich, minütlich, sekundenschnell auf die Bildschirme oder auf die Displays geflutet werden, erhält ein Papierabzug – egal ob Vintage- oder Modern-Print – inmitten der Diversifikation eine ganz eigene Dignität. Unfertig manchmal, mit Flecken und Fehlern versehen, versehrt, nicht immer perfekt abgezogen, häufig den Makel des Films oder der Entwicklung tragend, dem Lauf der Zeit ausgesetzt, präsentieren sich die Originalabzüge fehlerhaft und in den Verlust geschrieben. Das Digitale jedoch ist zeitlos. Anders als das Bildnis des Dorian Grey, das altert und sich ändert, bleibt die digitale Photographie so wie sie ist. Die digitalen Bilddaten, die sich auf dem Bildschirm materialisieren, sind der Dorian Grey der Postmoderne: Geschönt, gefiltert, perfekt getrimmt. Und in ihrer Perfektion sind die meisten dieser Photographien durch und durch mangelhaft. Zu gelungen, um in sich gelungen zu sein.

Betritt man die Walker Evans-Ausstellung im Martin-Gropius-Bau zu Berlin, wundert sich der Betrachter über die Nicht-Perfektion der Bilder, die bei manchen der gezeigten Photographien vorherrscht: matt, kontrastarm teils, nichts von der Brillanz der Dorian-Grey-Photographien des Digitalen, nichts Effekthascherisches samt Tand. Fast bin ich nach den ersten Sekunden des Schauens enttäuscht. Die Photographien scheinen teilweise flau, besitzen nicht mehr den Reiz, den sie selbst bei Katalogreproduktionen zu haben scheinen. Auf kleinem Format abgezogen, wirken sie kein bißchen ausdrucksstark, schon gar nicht überwältigen sie den Betrachter, wie wir es von den Großformaten all der Gurskys und Höfers und Tilmans und Struths gewohnt sind. Was ist das und was für Bilder sind das, denke ich mir, während ich mir die Schwarz/Weiß-Photographien von Walker Evans betrachte? Doch die Frage ist falsch gestellt. Unser Sehen ist durch den digitalen Dauerbeschuß mit perfekt-bombastischen Digitalphotos in Filtersoße auf genau diese Effekte des Gigantischen und Perfekten hin konditioniert und ausgerichtet, so daß das Auge des Betrachters kaum noch anders oder Differenzen wahrnimmt. Ebenso wie jene Menschen, die Suppen und Soßen einzig aus Tüten kennen oder Convenience Food verzehren, denen dann eine aus frischen Zutaten gekochte Suppe zu fad und wenig würzig schmeckt.

Die Photographien von Walker Evans (1903-1975) sind solche der kleinen Form und Formate, und das scheint mir eine gute Übung ins genaue Sehen: sich nicht vom Spektakulären überwältigen zu lassen, sondern auf die Details zu schauen. Was sehen wir da auf den Bildern, was ist abgebildet, welche Szenen präsentiert uns ein Photograph und in welchem Kontext stehen sie? Überhaupt wieder das Betrachten von Photographien zu lernen. Was am Ende ebenfalls den großen Photo-Formaten zugute kommt. Dasselbe könnte man genauso über den Umgang mit Literatur oder Musik schreiben, wenn es zu sehr ums Haschen nach den Effekten geht. Manchen ist bereits Mozart, neben der Moderne des 20. Jhds in einer einem Konzert gespielt, zu viel des Guten. Nicht auf Strukturen oder das Gemachtsein eines Werkes, einer Aufführung oder einer Ausstellung wird geschaut, sondern die Effekte und Emotionen bilden nicht nur den Ausgangspunkt, sondern es geht im Gang der Auseinandersetzung schlicht nicht über jene, über die Unmittelbarkeit der Idiosynkrasie oder der Akklamation hinaus. Die Regression ins Konservative und Vorästhetisch-Volkstümelnde, das technisch Approbierte als Ausweis des Gelingens sind Formen kulturindustriell fabrizierten Aufnehmens. Der Blick durch die Brille, deren Gläser präformiert sind, so daß nur das hinein kommt, was der Filter zuläßt: Die Perfektion des Glanzes und der geleckten Fassade, der Oberfläche ohne Schichtung. (Nicht nur in der Photographie.) Die „vollkommene sinnliche Fassade bei innerer Leere“, wie es Adorno einmal über eine Aufführung Karajans in seiner „Theorie der musikalischen Reproduktion“ schrieb. Manche Kunstwerke sind derart perfekt, daß sie in ihr Gegenteil sich wandeln. Aber auch die Imperfektion, zum Fetisch erhoben, ist falsches Bewußtsein und zudem konservativ bis ins Mark, weil es etwas von der Biederkeit des Hobbyheimwerkers und Kellerbastlers mitführt, der in seiner Aufführungs- und Bearbeitungspraxis von der bösen Welt nicht weiter behelligt werden möchte.

h2_2000.329Der Martin Gropius-Bau zeigt noch bis zum 9. November einen Ausschnitt aus Walker Evans’ photographischem Werk. Den meisten dürfte er durch seine Aufnahmen aus den 30er Jahren bekannt sein, in denen er die Auswirkungen der Großen Depression (welch schöne verharmlosende Begriffsbildung der Wirtschaftswissenschaften) auf die Menschen abbildetet. Er dokumentierte – wie auch Dorothea Lange – die Armut der Landbevölkerung: soziodokumentarische Photographie als politisches Projekt, von dem sich Evans in seinem Blick freilich nicht einspannen ließ. Es sollten diese Bilder dazu dienen, die übrige Bevölkerung der USA von Roosevelts New Deal zu überzeugen. Es etablierte sich in diesem Kontext der sozialen Photographie in den 30er und 40er Jahren ein bestimmter Stil der Dokumentarphotographie, die teils im direkten Draufhalten der Kamera sich abspielte, wie bei Weegees Aufnahmen von Verbrechen und Tatorten – dem schnellen Medium Zeitung gemäß –, oder in den sehr viel stilleren Bildern von Lange und Evans, die Szenen einfingen, um zu zeigen, was ist. Die Armut und das Zerlumpte der Kleidung, die wenigen Habseligkeiten, die karge Ausstattung.

Aber auch dieses An-sich einer Situation oder einer Szenerie ist am Ende Trug. Das Dokument bleibt präformiert durch den Blick der Photographin, ist weniger Dokument, sondern gerät ins Fahrwasser des ästhetischen Scheins. Die soziodokumentarische Photographie bedarf eines konstruierenden Moments. Helmuth Lethen zeigt das Changierende und Trügerische der Dokumentarphotographe in seinem Buch „Der Schatten des Fotografen“, etwa anhand jener legendären und weithin bekannten, zur Bildikone mutierten Photographie „Migrant Mother“ von Dorothea Lange. Das Bild wirkt authentisch, als käme darin das Elend einer Mutter mit ihren Kindern unmittelbar ins Bild, als gabelte die Photographin diese Szene irgendwo in einem Zeltlager der Armen auf, drückte auf den Auslöser und hielte einen Moment fest, unmittelbar dem Leben entnommen. Aber es ist diese Photographie alles andere als authentisch; sie entstand vielmehr in einem Prozeß von Konstruktion. Um in den Photographien das Elend zu zeigen, das die US-Wirtschaft samt ihren Trust-Herren und den von ihnen mit Handgeld bezahlten Politikern hervorbrachte, bedurfte es der ästhetischen Überarbeitung und Inszenierung.

Anders war dies bei Walker Evans. Er arbeitete zum Teil mit einem Winkelsucher, so daß die Photographierten nicht bemerkten, daß sie auf den Film gebannt wurden. Zu sehen auch an der teils unnatürlichen Perspektive des Bildes sowie an den von unten aufgenommenen Photos, wo die Kamera so gehalten wurde, als photographierte der Photograph gar nicht, sondern hielte einfach nur die Kamera am Körper, dabei lässig und unbemerkt den Auslöser betätigend. Evans photographierte jedoch nicht nur die Menschen in ihrem Umfeld, sondern er lichtete, wie auch Lange, Gebäude ab, lieferte, wie es die meisten Photographen des dokumentarischen Stils betrieben, eine Ethnologie des US-Alltags, bis hinein in die Interieurs der Häuser. Eindringlich und in der Art ihrer Einrichtung zugleich fremd etwa die Wohn- und Schlafzimmer der Krabbenfischer in Biloxi (Mississippi), Waschkrüge, Kruzifixe des katholisch-französisch geprägten Südens der Küste am Golf von Mexiko, nahe New Orleans. Interessant wäre es sicherlich, mit diesen Photographien die Einrichtungen  nordfriesischer, ostfriesischer oder dithmarschener Krabbenfischer zu zeigen. Viel zu wenig wagen sich die Ausstellungen an vergleichende und sich gegenseitig kontrastierende Photographien, Ausstellungen, die nicht nach einem Photographen, sondern nach Themen geordnet sind.

Ebenso aber zeigt Evans Kohleminen, Fassaden von Häusern, Geschäfte, menschenleere Straßen, ärmliche Hütten und Behausungen an verschiedenen Orten der USA, insbesondere aber im Süden. Sein Interesse für das Graphische der Architektur und den direkten Ausdruck einer architektonischer Form zeigte Evans bereits in seinen frühen Bildern, die ebenso in dieser Ausstellung zu sehen sind, als er viktorianische Architektur der Ostküste photographierte.

Large_H1000xW950Neben den Fassaden der Häuser, die Bauart, Stil und Lebenswelten ins Bild setzen, bildete Evans Straßenszenen des Alltags ab, die in Komposition und mit dem Blick für den richtigen Moment zum Auslösen das Leben der Städte festhielten, wie etwa jenen schwarzen Mann in einem herrlichen weißen Anzug in Havanna, und er fertigte Portraits. Zwei der bekanntesten sind jener Baumwoll-Farmer aus Alabama aus dem Jahr 1936 und in einem anderen Portrait die Frau eines Baumwoll-Farmers, ebenfalls von 1936. Portraits als Dokumente sind insofern heikel, wenn wir sie als reine Dokumente auffassen, ohne ihren Kontext zu kennen. Allenfalls können sie, wie bei August Sander, bestimmte Typen von Menschen spiegeln, ihre Kleidung und eine bestimmte Haltung des Körpers, die durch Arbeit und Leben sich erzeugten. Sie zeigen uns die Arbeiterklasse, den Bourgeois, den Fabrikanten, den Kleinbürger, oder eben wie bei Evans die armen Pachtbauern und die Neger des Südens. Beide gleichermaßen zerlumpt und in dürftiger Kleidung vor ihren Hütten, in den Bezügen ihres Lebens steckend.

Das Portrait hingegen reduziert und rückt das Geschehen und die Alltagsszenen aus dem Kontext. Dennoch ahnen wir sowohl beim Farmer als auch bei der (aus einer anderen Familie stammenden) Farmersfrau aufgrund der Kleidung und des Bildhintergrundes die Armut. Aber was sagen die Blicke in diesen Portraits? Sie sind leer, entschwunden in jene Zeit, in der sie festgehalten wurde. Sie bleiben stumm, verhalten, gefroren für die Kamera, in die diese Augen schauen. Ein jeglicher Betrachter, jede Betrachterin des Portraits wird in ihnen etwas anderes lesen, offen für die Oberfläche einer beliebigen Interpretation. Blicken die Augen voll Stolz oder ist es Zorn oder Verzweiflung? Was uns anblickt, aus den Augen, ist die lediglich die Armut und ein Zustand, den wir mit dem Blick des Ethnologen betrachten, dem diese Dinge freilich aus dem Heute heraus nicht allzu fremd sind.

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In einer ganz anderen Weise transformiert Evans diese Kunst des Portraits in seinen U-Bahn-Photographien, von denen die Ausstellung einige zeigt. Um an diese Bilder zu gelangen, arbeitete Evans mit diversen Tricks, setzte eine unter dem Mantel versteckte Kamera ein oder fuhr zusammen mit einer Frau U-Bahn, damit er als Pärchen nicht zu sehr auffiele und sich tarnen konnte. Auf diese Weise gelangen ihm die wohl eindringlichsten Bilder dieser Ausstellung. Menschen, wie sie in ihren Lebensbezügen und in ihren Kleinigkeiten des Alltags in der Bahn sitzen, von A nach B fahrend. Zur Arbeit, zu Freunden, ins Theater, gemeinsam oder einsam, in ihre Zeitung vertieft oder ins Gespräch. Die U-Bahn als der (Kommunikations-)Ort, in dem sich die bewegen müssen, die sich in der Metropole nicht anders fortbewegen können. Wie schon bei den mit dem Winkelsucher aufgenommenen Straßenszenen spiegelt sich in den Bildern Alltag und Lebenswelt. Aber aufgrund der Nähe des Objektivs gehen diese Photographien über die bloße Abbildung einer Szene hinaus. Es entsteht hier eine ganz neue Art von Portrait. Gesichtsausdrücke im Moment. Menschen, die in ihren Regungen des Gesichts festgehalten werden, wenn sie sich von der Kamera unbeobachtet glauben. Der Apparat verändert das Verhalten und die Mimik der Menschen. In einem Studio ein ungeschöntes Portrait eines Menschen in all seinen Bezügen und Facetten einzufangen, gelingt nur wenigen Photographen. Walker Evans drehte den Spieß ganz einfach um und ging mit seiner Contax-Kamera aus dem Atelier hinaus in die New York City Subway und schuf dabei voyeurhaft-geniale Portrait-Bilder. Moralisch absolut fragwürdig, die Menschen gegen ihren Willen (zumindest aber ungefragt) ins Bild zu bannen und in seiner Ausführung dennoch genial.

Wer sich einen Überblick zum Werk von Walker Evans schaffen will, ist in dieser Ausstellung gut aufgehoben. Der Katalog ist leider vergriffen, niemand fühlte sich bemüßigt, eine neue Auflage zu drucken, und die Unsitte der Museen, daß in einer Photographie-Ausstellung nicht photographiert werden darf, führt das Medium ad absurdum, zeigt zudem, wie sehr auch die Photographie – lange schon – im Kanon des Musealen angekommen ist und wie sehr deren eindringlichsten Werke dort entschärft schlummern. Auch die Dokumentation des Sozialen, die soziographische Photographie ist nicht mehr als ein Event. Dialektik der Aufklärung eben. Das Medium der Reproduktion schlechthin, die Photographie, geniert sich, selber in ihren Kontexten photographiert zu werden. Das Revolutionäre – insbesondere von Evans Interieur-Photographien und den Subway-Bildern als neuer Form des Portraits – entschärft sich in der Bildfolge und dem Nebeneinander des Verschiedenen. Aber Verbote sind schließlich dazu da, sie zu umgehen. Das wußte auch Evans.

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Daily Diary (119)

 
 
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Zeitflimmern oder der Körper des Anderen, der Blick der Natur – Thomas Hettches Roman „Pfaueninsel“

„Wir sagen: Die Zeit vergeht. Dabei sind wir es, die verschwinden. Und sie? Ist sie vielleicht nur so etwas wie die Temperatur der Dinge …“ (Th. Hettche, Pfaueninsel)

 Pfaueninsel_CoverEs beginnt diese Geschichte wie ein traumhaftes Gebilde, ein Gespinst in Raum und Zeit – weit entfernt, abgelagert und abseits der Wege. An einem bestimmten Ort zwar, lokalisierbar, eine kleine Insel inmitten des Havelflusses: ein Anfang wie ein Märchen, zu deren Beginn manchmal eine Königin auftritt. So wie die junge Königin Luise, die auf der von Sonne gefluteten Wiese der schönen Insel mit ihren Kindern einem Ballspiel nachgeht. Es ist die Zeit der Napoleonischen Kriege, und die feine Gesellschaft am Hofe des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. kam 1810 zum ersten Mal seit dem Exil in Königsberg wieder nach Potsdam und damit auch auf diese abgelegene Insel.

Aber wie es im Ungestüm eines Spieles passiert, schlägt eines der Kinder den Lederball ins Weite, irgendwo ins Gestrüpp und Geäst des wilden Inselwaldes. So läuft die Königin, um den Ball zurückzubringen, entfernt sich von der Kinderschar, dringt tiefer ins Dunkle, ins Unterholz: „Als wäre sie durch einen Vorhang in eine andere Welt getreten, war es plötzlich still um sie her bis auf das leise Summen müder Insekten. Überrascht spürte sie, wie sehr ihre Haut von der Anstrengung des Spiels und der Sonne brannte.“ Auszeit: die andere Station. Ein Erzähl-Schwenk wie eine Kamerafahrt, wie zu Beginn von David Lynchs „Blue Velvet“, wenn der Blick in die Tiefe einer anderen Welt gleitet. Ja, die Insel ist aufgeladen, ihre Natur, die freilich immer eine solche ist, die von Menschen gemacht, gehegt und geordnet wird – und sei es in ihrer Wildheit und im Ungestüm –, verbildlicht einen bestimmten Zustand von Entwicklung: englischer und französischer Garten bedeuten jeweils ein Denksystem. Wir sagen es also gleich zu Anfang: Die Insel der Pfauen ist eine wunderbare Metapher, die Hettche wählte, um (obwohl sein Name in diesem Buch kein einziges Mal fällt) zwischen Kants Zweckmäßigkeitsbegriff und einer Natur der Abweichungen zu mäandern. In diesem Kontext stellt sich die Frage, was eigentlich Natur und was dieses (für uns) Abweichende sei. So schlägt sich die Königin Louise ins dichte Unterholz, um den abseits geschlagenen Lederball ihrer Kinder wiederzufinden. Von dort aus gelangt sie zu einer ganz anderen Art von Kind.

Aber der Erzählfluß, die schöne märchenhafte Geschichte von einer Königin im lauschigen Gestrüpp der Insel, mit den Kindern fröhliche Spiele treibend, wird unterbrochen, das Geschehen von einem Erzähler angehalten. Wie in einem Film stillgestellt. Es geht um ein Wort, um ein einziges Wort, das die junge Königin aussprechen wird, wenn sie im Gestrüpp einem Menschen begegnet, den sie nie zuvor auf dieser Insel sah, ein Wort, das sich ins Bewußtsein der Protagonistin dieses Romans einbrennen wird, wie nichts sonst – nicht einmal ihre tiefe Liebe: „Nichts auf der Pfaueninsel steht sicher in seiner Zeit. Jede Geschichte beginnt lange bevor sie anfängt. Die Königin atmete tief durch. Wo war der Ball?“ (Tatsächlich – es gibt Dichter, die setzen durchaus Fragezeichen und deklarieren das Unvermögen zur Interpunktion nicht als prosodisches Merkmal.)

Das Erzählen gerät schillernd und wechselnd in Ton und Duktus, denn es beginnt diese Geschichte aus einer anderen Epoche nicht nur erzählend, sondern ebenso wie auch ein stilsicherer Essay über die Zeit anfangen mag. Leichtfüßig und geistreich in seinen Beispielen und Kommentierungen. Zeit und Geschichte spinnen sich aus diesem Anfang heraus, den Hettche spielerisch geradezu und anmutig setzt. Doch es gebricht nicht an Dramatik. Denn im Gebüsch entdeckt die Königin einen Jungen von vielleicht vier oder fünf Jahren. Sie fragt das Kind, von seinem eigentümlichen Anblick leicht erschreckt, wer er sei und was er hier wolle.

 „Doch kaum hatte es den Mund aufgetan, stieß die Königin, von dem, was sie da hörte, nun in wirklichem Abscheu erfaßt, einen nur mühsam unterdrückten Schrei aus und wich zurück. Kam doch aus dem Körper des Kindes, unpassend wie bei einem Bauchredner, eine ganz erwachsene sehr tiefe Stimme, die so höflich wie schauerlich einen Namen nannte, den die Königin indes überhaupt nicht zur Kenntnis nahm. Denn nun bemerkte sie auch, was an der Gestalt sie vom ersten Anblick an irritiert hatte. Diese breite, irgendwie eingesunkene, tierhafte Nase. Die mächtig gewölbte Stirn, die nur auf den ersten Blick an ein Kleinkind denken ließ. Dazu kurze, irgendwie maulwurfshafte Hände, die neben dem gedrungenen Leib pendelten. Darüber erschauderte die Königin so sehr, daß sie, um dieses Geisterwesen zum Verstummen zu bringen, im ein Wort entgegenschleuderte, bei dem sie sich selbst entsetzte und die Hand vor den Mund schlug.“

 Das Wort heißt: Monstrum. Und der klein gewachsene Junge rennt mit furchtbarem Geheul fort und verschwindet im Unterholz, während die Königin sich voller Ekel abwendet. Ein Wort, im Affekt gesprochen. Dennoch oder gerade deshalb: Ein Wort, das nachwirkt, und zwar sehr viel stärker als bei Christian Friedrich Strakon im Kopfe seiner Schwester Maria Dorothea sich festsetzt. Ebenfalls kleinwüchsig und beide im Lohn des Preußenkönigs stehend, dient das Mädchen als Schloßfräulein und der Junge als Aushilfsbursche. Vom König als Skurrilität erworben, so wie sich die Könige Europas und die Zaren Zwerge und allerlei Hofvolk hielten, und stracks nach Erwerb auf die Pfaueninsel verschifft.

Anders zu sein als jeder andere Mensch: das geht dem zehnjährigen Mädchen in diesem Augenblick auf, als ihr diese schreckliche Begegnung von Christian erzählt wird. Denn bisher nahm sie sich in ihrer Position zur Welt nicht als fremdes Wesen wahr. Sie mochte zwar anders gewachsen sein, sicherlich, aber nicht abnorm, kaum ein mahnendes Zeichen oder ein Ungeheuer zu nennen, sondern genauso ein menschliches Wesen wie die anderen, mit Liebe, Zuneigung, Freude, Schmerz und all den Gefühlen und Regungen versehen, die Menschen unterschiedlichster Art in sich tragen. Erst dieses Wort „Monstrum“, als sich im Gestrüpp zwei Blicke so schrecklich begegneten und Marie dieses eine Wort von ihrem Bruder zugetragen wird, schärft ihr Sensorium für diese Welt und auch dafür, wie die anderen ihre Blicke auf sie werfen (werden). Es graviert sich dieses Wort in die Seele des Kindes, und es ist dieses eine Wort, was die Differenzerfahrung anzeigt: Zwar dabei zu sein, aber niemals je dazuzugehören – allenfalls als eine Kuriosität erworben. Doch Gustav, der Neffe der Gärtnerfamilie des Ferdinand Fintelmann, der auf der Insel als Hofgärtner angestellt ist, sieht Marie anders. Liebend, mit Zuneigung. Und so entwickelt sich zwischen Christian, Maria und Gustav aus den Spielen der Kindheit und der Pubertät heraus ein eigenwilliges Band, das über Anziehung, Faszination, Befremden und Körperlichkeit sich knüpft. Bis es jäh zerbricht und in einer furchtbaren Bluttat endet, die alles Leben auf dieser abgeschiedenen Insel in ein ganz anderes Licht rücken wird.

Auf der Pfaueninsel verbringt das Hoffräulein Maria Dorothea Strakon ihre Tage, und diese eigentümliche Leben eines Menschen, der von der Natur nach einem anderen Maß geformt wurde, erzählt dieser Roman in kühnen Konstruktionen und in einer fabelhaften Geschichte. Es ist auch die Geschichte des 19. Jahrhunderts, von einer Inselperspektive aus geschrieben, abseits der großen Stadt Berlin, und doch gehen von dort die Reisen in die weite Welt hinaus, die der Roman in Chiffren und Fragmenten andeutet. Eine Epoche, für die der Name Sattelzeit steht, die sich so rasant wandelt und Umbrüche erzeugt, wie sonst kaum eine Epoche. Da, wo noch die klappernde Mühle am rauschenden Bach ihr Werk tut und das Korn mahlt, sollten ein paar Jahrzehnte später Dampfmaschinen und Industrieanlagen triumphieren, da wo Märchen und Romantisierungen die Welt unendlich poetisieren wollten, gefror der Realismus 60 Jahre später die Welt in den kalten Glanz der Dinge. All dieser Wandel aber spielt sich auf dieser eigentümlichen Insel in einer Art Verformung ab: nicht als Abbreviatur der großen Welt da draußen, sondern vielmehr im Sinne einer Fabel, ja, von den Verfremdungen und Poetisierungen her könnte man sagen, als ein Märchen. Denn auch das Märchen deutet in ihrer Weise die Wirklichkeit und liefert Symbolisierungen der Welt.

Zugleich erzählt „Pfaueninsel“ die Geschichte der Formung von Natur und eine solche des Gartens, der ein von Menschenhand gezeugtes Bild von Natur darstellt. Aber es ist ebenso eine solche vom Fremden und von der Kolonisierung des Anderen, bis hin zu den kolonialistischen Ausfahrten der europäischen Mächte in die Übersee samt ihren Raubzügen. Insofern streift dieser Roman ebenso die Logik der ethnologischen Sammlungen, und er ist eine Reise um die Welt in 80 Jahren, nämlich von 1800, der Geburt Marias, bis ins Jahr ihres Todes, 1880. Das Andere als Exotisches reizt, und so eigneten es sich die Herrscher Europas an, um sich daran zu belustigen, es zur Schau zu stellen, ihre eigene (vermeintliche) Überlegenheit zu demonstrieren: Objekte und Menschen als Dinge, so wie sich die Herrschenden an ihrem Hof Riesen oder Zwerge hielten.

Es reizt das Andere bis in Flora und Fauna hinein: Von den fremden Pfauen bis hin zu den exotischen Pflanzen und Tieren, die dann unter dem preußischen Landschaftsarchitekten und Gartenkünstler Peter Joseph Lenné auf der Insel angesiedelt wurden, der, wenngleich selber klein von Wuchs, Maria ob ihres verwachsenen Zustandes mit tiefem Abscheu betrachtet. Als Auswurf der Natur. „Die Natur ist nicht perfekt. Es ist Arbeit, ihr das Schönste zu entlocken. Denn nur die Schönheit ist überall ein gar willkommener Gast“, so Hettches Lenné. Und der Gärtner Fintelmann wußte, als Lenné auf dieser Insel eintraf, daß es diese Weise der Natur, wie sie auf der Pfaueninsel hegend wuchs, bald schon nicht mehr geben würde. Maria aber wird bleiben. Trotz aller Klassifizierungen und des absolut Artifiziellen, den die konstruierte Schönheit eines englischen Gartens mit sich bringt.

Was aber ist der Zweck der Natur, sofern sie überhaupt einen besitzt? Die Natur bringt in ihrem Treiben, in ihren Wandlungen und Mutationen seltsame, wundersame, seltene und schöne Formen hervor. Ein bildhübsches Tier wie die Pfauen auf jener gleichnamigen Insel, die aber in ihrer Schönheit zugrunde gehen, wenn sie von den Tieren gerissen werden. Nur auf den Bäumen, auf die sie mit Sprüngen und halbhilflosen Flügen gelangen, finden sie vor dem Fuchs, der die Pfauen jagt, Sicherheit. Nutzlos sind dann ihr schönes Spiel und ihr sinnliches Federkleid. Das schöne, das erhabene, das grausame Spiel der Natur steht immer unter dem Blick des Menschen. Die Zweckbestimmungen fallen in zwei Richtungen aus: Als naturwissenschaftliche Betrachtung: wie und was es ist, das da wirkt. Und als ein freies Spiel der Einbildungskraft, was sich dann in die Kunst transformiert und dort pittoreske Gestalten und Gestaltungen erzeugt. Die Gartenkunst steht zwischen diesen beiden Bezirken, sie arbeitet nach den Vorgaben von Biologie und damit auch den Naturwissenschaften, und sie zirkelt zugleich ein freies Spiel, das für die Sinne, ihre Aufsteigerung und ihre Überwältigung gemacht wurde, kunstvoll in der Form. Ihre Pervertierung zeigt sich in der Aneignung des Anderen und in den Phantasien der Züchtung. Hettches Lenné ist bereits der Faschist in spe, welcher keine 100 Jahre später, das, was nicht ins retardierte Maß fiel, zur Ausrottung freigab.

Thomas Hettche baut das Szenario von Individuum und Welt, von Subjekt und Natur in seinem sechsten Roman auf eine virtuose Weise, wenn die erzählerische Perspektive immer wieder zwischen dem Blick der Protagonistin und dem Erzähler als Wissendem wechselt. Aber eben nicht, wie Sebastian Hammelehle bei Spiegel-Online insinuiert, um jene Protagonistin vorzuführen und damit gleich ein zweites Mal zu schänden, sondern indem das Komplexe und Vielschichtige der Protagonistin ins literarische Bild gebracht wird. Ja, es ist eine Zwergengeschichte, die jedoch weit ausgreift. Bis hinein zum Märchenhafte – fabulierend. (Die Vergleiche zu Grass‘ „Blechtrommel“ liegen nahe, scheinen mir aber nur am Rande und auf Nebenwegen zielführend.)

Das Märchenhafte dieses Romans, als Verzauberung einer Welt, tritt immer wieder in einzelnen Passagen deutlich hervor. Und es tauchen in diesem Buch der Erzählungen und Märchen Personen wie Adelbert von Chamisso auf, und sogar dessen Figur Peter Schlemihl, der so weit um die Welt gereiste Mann ohne Schatten mit den Siebenmeilenstiefeln, materialisiert sich als lebende Gestalt und führt mit der Protagonistin dieses Romans wunderbare Unterhaltungen: Maria Dorothea Strakon im vertieften Gespräch mit einem der liebeswertesten und sympathischsten Figuren dieses Buches. Im Grunde neben ihrem Bruder Christian und jenem herrlichen Koch zum Ende des Romans, die einzige Person, die Maria vorbehaltlos als Andere und als Selbe anerkennt. Allein die poetische Konstruktion dieser Dialogszenen zwischen Maria Dorothea Strakon und Peter Schlemihl, die Hettche so zart, kunstvoll und intensiv setzt, ohne daß es ins Rührselige oder den kalkulierten Kitsch der immergleichen Formulierung driftet, ist die Lektüre dieses Romans wert.

Bei ihrer ersten Begegnung fertigte Schlemihl, der in Berlin als ein großartiger Silhouetteur bekannt ist, einen Scherenschnitt von Marie an: „Schön war das Bild, nicht sie, und das war gut. Ihre Beklemmung löste sich, wenn sie sich auch noch längst nicht davon lösen konnte, das Bild immer weiter zu betrachten, und sie erinnerte sich plötzlich daran, im Schloß auf einem Teeservice ebensolche Silhouetten gesehen zu haben, und das freute sie noch mehr.“ In seiner Form erweist jegliches sich als schön und wenn wir dann genauer hinzusehen vermögen, auch in seiner Gestalt. Denn die Anmut eines Wesens liegt in den Faltungen und im Detail.

Hettche glückte in seiner Prosa, was wenigen gelingt: eine Leichtigkeit im Ton, der dennoch das Schwere und Traurige zu fassen vermag, wenn eine Zeit vorüber geht. Und in den Siebenmeilenstiefeln des Begriffs, um den Schlemihl aufzugreifen und Hegel zu paraphrasieren, schreitet der Text durch die Zeit. Und er gleitet zugleich: sanft, verspielt, poetisierend oder auch poetisch, wenn man damit die schöne und gekonnt gesetzte dichterische Formulierung verbindet, manchmal dann wieder in der Geschichte hart und in der Fügung traurig. Wenn sich eine Existenz, ein Leben durch schlimme Umstände abgelebt hat, weil der Mensch, den man liebt, den Zwergen-Bruder, welchen man ebensosehr und noch tiefer vielleicht liebte, weil er einem so ähnlich ist wie sonst kein Mensch dieser Welt, ums Leben brachte, so daß jegliches Dasein für Maria nur noch ein Warten und Beobachten ist. Der Prosa der Welt ist die Melancholie des Blickes eingeschrieben, der diese Welt als eine zu erzählende betrachtet und ihr einen Platz in der Schrift verschafft. Signaturen der Zeit und eines Vergessenen in Bilder malend. Und wie in jedem Märchen wird ein Verlorenes gerettet. Im Augenblick der Prosa aufgehoben und in die Zeit der Literatur gestellt. Hettche ist ein anmutiges, ein berührendes, ein sinnliches, ein hoch intellektuelles, ein tief trauriges Buch gelungen, das erzählerisch zwischen Märchen und dem Realismus des 19. Jahrhunderts sich positioniert, ohne in irgend einer Weise eklektizistisch zu geraten. Und wenn man es als Slogan will, handelt es sich zugleich um den Berlinroman, wie wir ihn uns seit langem wünschen.

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Pascals Wette

Wir können auf Pferde wetten, wir können darauf wetten, daß es immer einen Dümmeren gibt, der noch Dümmeres als der vorhergehende Dumme schreibt (das dürfen SpOn-Schreiber, FAZ- oder Zeit-Journalisten, gerne auch Blogs sein, ebenso Konferenzen wie die Trollcon, die die eigene Unbedeutendheit ihrer Begrifflichkeiten als Bedeutsamkeit zelebriert), wir können darauf wetten, daß Georg Diez und Sebastian Hammelehle (nomen est omen) auch die nächsten zwei Jahre keine Buchkritik hinbekommen, die den Namen Kritik irgendwie verdient hätte. Wir können darauf wetten, daß das neue Piratenmitglied in Bonn ebenso bei den Piraten in Bonn demnächst wegen Pöbelns hochkant herausfliegen wird, wir können darauf wetten, daß Bersarin auch in den nächsten zehn Jahren mit bösem Blick auf diese Welt schaut.

Die Möglichkeiten zu wetten, sind vielfältig. Pascal schlug eine Wette vor, bei der sich nicht verlieren, aber viel gewinnen ließe. Nämlich die Wette auf Gott. Gäbe es ihn nicht, hätte man nichts weiter verloren als den Glauben. Existiert er aber, gewönne der Wettende unendlich mehr, als wenn er verlöre und es keinen Gott gäbe. (Dieser Verlust manifestierte sich allenfalls im aufziehenden Nihilismus und im letzten Menschen als Resultat, könnte man mit Nietzsche entgegnen.) Wieweit sich das Dogma des Glaubens (als Wette) in die Skepsis der Erkenntniskritik verlagerte, zeigt eine Passage aus Kants „Kritik der reinen Vernunft“. Eine Wette kennzeichnet nicht bloß den Hasardeur, sondern ganz im Gegenteil liefert sie ein Wahrheitskorrektiv – ganz und gar unspielerisch, doch bei vollem Einsatz. Kant schrieb diese Sätze, um das Verhältnis und den Zusammenhang von Meinen, Glauben und Wissen zu bestimmen. Glücksspiel fungierte als Modus der Erkenntnis:

„Der gewöhnliche Probierstein: ob etwas bloße Überredung, oder wenigstens subjektive Überzeugung, d. i. festes Glauben sei, was jemand behauptet, ist das Wetten. Öfters spricht jemand seine Sätze mit so zuversichtlichem und unlenkbarem Trotze aus, daß er alle Besorgnis des Irrtums gänzlich abgelegt zu haben scheint. Eine Wette macht ihn stutzig. Bisweilen zeigt sich, daß er zwar Überredung genug, die auf einen Dukaten an Wert geschätzt werden kann, aber nicht auf zehn, besitze. Denn den ersten wagt er noch wohl, aber bei zehn wird er allererst inne, was er vorher nicht bemerkte, daß es nämlich doch wohl möglich sei, er habe sich geirrt. Wenn man sich in Gedanken vorstellt, man solle worauf das Glück des ganzen Lebens verwetten, so schwindet unser triumphierendes Urteil gar sehr, wir werden überaus schüchtern und entdecken so allererst, daß unser Glaube so weit nicht zulange. So hat der pragmatische Glaube nur einen Grad, der nach Verschiedenheit des Interesses, das dabei im Spiele ist, groß oder auch klein sein kann.“
(Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft)

Ein halbes Jahrhundert später glitten Spiel und Wette in die Hände des Dichters. Baudelaire gab ihnen in den Pariser Bildern den Ausdruck. Die Wette ging nicht mehr aufs ganze des Denkens – obgleich der volle Einsatz blieb –, war nicht mehr Erkenntnis und Probierstein der Wahrheit, sondern Ökonomisierung und Mengenverhältnisse, Szenen einer Großstadt, in denen das Spiel, als Falschgeld, in dubiosen Salons und im Federhalter des Dichters, die Kurtisanen beschreibend, seine Markierungen setzte, zogen ihre Bahn. So in seiner Prosa „Das falsche Geldstück oder „Der großmütige Spieler“ in den „Spleen de Paris“ oder in den „Blumen des Bösen“ in seinem Gedicht „Le Jeu“: Ichszenen und das Wagnis als Individualität mit Verlustrechnung.

Dans des fauteuils fanés des courtisanes vieilles,
Pâles, le sourcil peint, l’oeil câlin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de métal;

Autour des verts tapis des visages sans lèvre,
Des lèvres sans couleur, des mâchoires sans dent,
Et des doigts convulsés d’une infernale fièvre,
Fouillant la poche vide ou le sein palpitant;

Sous de sales plafonds un rang de pâles lustres
Et d’énormes quinquets projetant leurs lueurs
Sur des fronts ténébreux de poètes illustres
Qui viennent gaspiller leurs sanglantes sueurs;

Voilà le noir tableau qu’en un rêve nocturne
Je vis se dérouler sous mon oeil clairvoyant.
Moi-même, dans un coin de l’antre taciturne,
Je me vis accoudé, froid, muet, enviant,

Enviant de ces gens la passion tenace,
De ces vieilles putains la funèbre gaieté,
Et tous gaillardement trafiquant à ma face,
L’un de son vieil honneur, l’autre de sa beauté!

Et mon coeur s’effraya d’envier maint pauvre homme
Courant avec ferveur à l’abîme béant,
Et qui, soûl de son sang, préférerait en somme
La douleur à la mort et l’enfer au néant!

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Critical Whiteness

Manchmal ist zu befürchten, es werde die Einbeziehung der nichtokzidentalen Völker in die Auseinandersetzung der Industriegesellschaft, an sich längst an der Zeit, weniger der befreiten zugute kommen als der rationalen Steigerung von Produktion und Verkehr und der bescheidenen Hebung des Lebensstandards. Anstatt von den vorkapitalistischen Völkern sich Wunder zu erwarten, sollten die reifen vor deren Nüchternheit, ihrem faulen Sinn fürs Bewährte und für die Erfolge des Abendlandes auf der Hut sein.
(Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben)

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Daily Diary (118)

 
 
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Von den Flüssen: der Landwehrkanal als (geschichtsphilosophisches) Fanal. Oder: die Farbe Rot. Die Beschneidung der Zeit (1)

 

DU LIEGST im großen Gelausche,
umbuscht, umflockt.

Geh zur Spree, geh zur Havel,
geh zu den Fleischerhaken,
zu den roten Äppelstaken
aus Schweden –

Es kommt der Tisch mit den Gaben,
er biegt um ein Eden –

Der Mann ward zum Sieb, die Frau
mußte schwimmen, die Sau,
für sich, für keinen, für jeden –

Der Landwehrkanal wird nicht rauschen.
Nichts
stockt.
(Paul Celan, im Gedichtband „Schneepart“)

Ich hätte Ihnen das Gedicht gerne laut vorgelesen, weil es auf den Klang, die Färbung und den Ton ankommt. Das ist in der Schrift schwierig möglich, wenngleich das Internet Möglichkeiten zur Verlautbarung von Lyrik bietet. So aber stehen wir vor einem laut- und stimmlosen Text. Obwohl das nicht ganz richtig ist. Auch der Text hat eine Stimme und Laute. Die Frage ist nur, wie und in welcher Weise wir diese zu lesen und zugleich zu hören wissen. Zwischen den Zeilen.

Ein Rätsel ist bekanntlich Reinentsprungenes. Der Text als erratisches Moment, das treibt und umschlägt, so will es das moderne und ästhetisch gelungene Gedicht, so realisiert sich die Lyrik Celans. Zwang zur Form. Zwang zur Poetik. Poetisch, aber nicht im lenor-kuschelweichen Habitus der Sinnlichkeitsfanatiker und ihrer säuselnden Adepten, denen es nie lyrisch gestimmt genug zugehen kann [Rilke noch beim händischen Abwasch: denn da ist keine Stelle, die nicht abgeht], sondern als Wille zur Form und zum Ausdruck in einem. Die Welt als Wille zum Text. Der Fluß der Geschichte, die Geschichte, die vergeht und die bleibt, die Geschichten, die sich erzählen lassen, wenn zwei Menschen nebeneinander gehen, bei einem Spaziergang am Landwehrkanal. Peter Szondi und Paul Celan. Es gibt ein Unaussprechliches, genauer: ein zunächst Unverständliches, für den, der dieses Celan-Gedicht liest, ein Idiom, das sich erst einmal in keinen Kontext oder in keinen deutbaren Sinnzusammenhang überführen läßt, sofern man im Text als Text bleibt. „Verwisch die Spuren“, wie es Brecht in seinem Lesebuch den Bewohnern der Städte anriet. Ein Vorschlag, der keine fünf Jahre später für die Juden Berlins und anderer Städte überlebenswichtig wurde und der im Lyrischen ebenso die Gedichte Celans bestimmt.

Das Erratische als Block, deutbar als Zeichen vielleicht, in der „Polyvalenz seiner Struktur“ (so der schreckliche Gadamer) jedoch in der Deutung mehrere Möglichkeiten bietend, aber im Gehalt nicht mehr ins unmittelbar lyrische Bild zu bringen, das stimmungsvoll aufsteigen mag. Trotzdem viele der zunächst rätselhaft erscheinenden Begriffe, die Celan in seinen Gedichten verwendet, einer bestimmten Sprache entnommen sind, die uns freilich nicht immer geläufig ist. Begriffe wie „Hungerkerze“ oder aber solche wie Harnischstriemen, Faltenachsen, Durchstichpunkte und Kluftrose (aus dem Gedichtband „Atemwende“), die aus der Geologie stammen. Es wird in diesen Kontexten ein „semantisches Feld“ (Gadamer) erzeugt, das sich jedoch einerseits vom konkreten Gebrauch in der Fachsprache löst und einen ganz eigenen Horizont an Deutbarkeiten erzeugt, andererseits aber auf jenes Gestein, die Härte, die Färbung, das Bewahrende desselben zurückverweist.

Selbst hier noch die Polyvalenz. Das nähert das Schillernde und Rätselhafte, so daß die Texte Celans – zunächst – als undeutbare Zeichen erscheinen. Begriffe, die zu mehrschichtigen Chiffren sich sedimentieren. So wie jenes „Eden“, das zunächst theologisch aufgeladen zu sein scheint, um dann in einer genaueren Lektüre gleichzeitig eine andere Bedeutung zu erfahren. (Denn „Eden“ hieß das Hotel, wo im Januar 1919 Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht die letzten Stunden vor ihrer Ermordung, unter der Folter der Freikorpssoldaten, harrten. Es war das Hauptquartier der Garde-Kavallerie-Schützen-Division, Ecke Budapester Straße/Kurfürstenstraße, nicht weit vom Kanal. Der Kommandeur der Division, Waldemar Pabst, rief beim späteren Reichswehr-Minister Gustav Noske (SPD) an und erhielt von selbigem Noske (SPD) in Absprache mit Friedrich Ebert (SPD) die Genehmigung zum Mord. Das faschistische Deutschland samt Ideologie kann man in einer absurden Inszenierung in dieser Sentenz erleben. Trostlos im Gesamt.)

Was ist es, das in einem Text, in einem Gedicht seine Spuren als Chiffre, als Zeichen als poetisches Wort, lesbar zwar, doch schwierig zu deuten, rätselhaft, schön und auch hart, als Ton, Klang und Konstellation hinterläßt? Schwer zu Entzifferndes. Ein im Gedicht ansprechbares Du, ein Imperativ in Poesie, als Satz, als Aufforderung und Anforderung zum Gehen, wie wir es bereits aus Celans „Engführung“ kennen. Eine Winterszenerie. Und das Gelausche steht – auch reimmäßig – im Zusammenhang mit jenem Kanal, der nicht mehr rauschen wird, sondern dahinfließt, der die Leiche der Frau mit sich führt. Nichts stockt. Aber das Gedicht ist eine Momentaufnahme, während die Leiche der Luxemburg treibt. Das Gedicht bringt eine Bewegung hervor („Geh“, die Namen der Flüsse Berlins und jenes Kanals) und zugleich friert es ein, um sich dabei im nächsten Zug als Bewegung wieder zu lösen („Nichts/stockt“) Das kann man zusammenlesen als „nichts stockt“, nichts fixiert sich und nichts kann zur Festigkeit gerinnen (das mag man sowohl positiv wie auch negativ als Unbeständigkeit sichten); in derselben Diktion steckt darin das Panta rhei des Heraklit, des Dunklen. [Und niemand steigt zweimal in denselben Fluß. Das wußten am Ende auch wir, in Paris, unter dem Pont Mirabeau, wo die Seine so träge dahinfließt und wo wir uns im Wissen Apollinaires und unter Abendsonne innig küßten. Deine Zunge, Deine Haut und Spurung, gekraustes Haar. Unter uns ein Fluß und unweit davon trieb 1971 die Leiche Celans.] Aber im Enjambement deutet sich dieses „Nichts/stockt“ ebenso als Bruch, als Spaltung, als „Nichts“ und als „stockt“, die – jeweils – als Ausfluß von Negation, Nichtigkeit und Nichtung im Gedicht stehen, bleiben und harren. Abgetrennt. Als Schluß eines Gedichts und als Chiffre der Zeit.

Während eines Ganges durch Berlin, im Jahre 1967. Gedichte sind datiert, wie es in Jacques Derridas Celan-Lektüre im „Schibboleth“ heißt, einem jeden Gedicht ist ein Datum eingeschrieben, das wir jedoch nicht unbedingt zu lesen vermögen und das sich entziehen kann. Es bleibt in vielen Fällen unsichtbar. (Dieser Aspekt des Datums läßt sich nicht nur an Celans Lyrik, sondern genauso etwa an Hölderlins „Andenken“ darstellen.) Nicht mehr der hohe Ton von Lyrik als Gestimmtheit, sondern Fragen des Datums und der Zeitlichkeit zeichnen den Text. Zumindest läßt sich dies für die Dichtung Paul Celans in bestimmten Aspekten zeigen. „Ver-merkung von Ort und Zeit. Im Schnittpunkt des Hier und Jetzt.“ (J. Derrida) Zeit als Einschnittpunkt. Wie diese Einzigartigkeit des Augenblicks schreiben? Des Augenblicks – in seiner Hoffnung, seinem Schrecken und als Phase des subjectum.

 „Wer auf dem Kopfe steht, der sieht den Himmel als Abgrund unter sich.“
(Paul Celan, Der Meridian“

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Von den Flüssen und den Inseln werden meine nächsten Buchbesprechungen handeln: „Pfaueninsel“, „Am Fluß“ und „Kruso“.

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Kraniche über Küstrin – Bildszenen

„Poserschuhe“, entgegnete der Verkäufer auf meine Frage beim Schuhregal in der Jack Wolfskin-Filiale, „aber keine anständigen Schuhe zum langen Wandern sind das.“ Das sind die Sätze, die nachklingen. Schüsse fallen im Hintergrund, weit entfernt noch, ein Knall, ein weiterer, mit einem Nachhall, in die Stille hinein, irgendwo in den Brandenburgischen Wäldern hallen sie dumpf, ein Aufknall, am Lauf der Spree, Jagdzeit. Fuchs, du hast die Gans gestohlen. Ich liebe das Wild, ich liebe die Jagd, das gehetzte Tier, die Meute der Hunde, der Drahthaarige spurtet, mit schlanken Läufen. Ich habe Hunger. Immer. Die Schuhe streifen durchs nasse Gras, frühmorgens. Die hohe, feuchte Wiese netzt zunächst das Material, dann zieht es von den Schuhbändern und dringt durch die Laschen in den Schuh ein. Ich bekomme nasse Füße. Von einer Wiese. „Poserschuhe“, denke ich mir, „keine Wanderschuhe.“ Wanderschuhe für Stadtmenschen, die glauben, daß sie in der Landschaft wandern. Aber in Wahrheit ist der Schuh ein Stadtschuh, der den Schein außerurbaner Wildheit vermitteln soll. Zumindest jedoch sieht er nicht wie diese klobigen, unförmigen, in grell-häßlichen Farben auftretenden Wanderschuhe aus. Das schien mir beim Kauf wichtig.

Es waren am Morgen die Kraniche in der Luft. Vielleicht auch jener, den die schöne blonde Frau mir mit auf den Weg wünschte. Ich bin zu alt für diese Flüge. Ich wäre gerne mitgegangen. In Deiner Hand die meine. Ich mag es, wenn im Hintergrund diese Schüsse der Jäger fallen. Sie erinnern mich an eine Treibjagd. Auf den Schultern ihrer Weste war Fell appliziert, modisch schick, wie Frauen sich gerne kleiden, denke ich mir. Unser erstes Treffen in einem Gourmetrestaurant. Gentrifizierungsschuppen, denke ich mir, ich schaue auf ihre fellbesetzte Weste, ich rieche ihr Parfum. Ich hätte gerne meinen Finger in ihrer Möse. Laß uns in die Vorstädte gehen. Der Geruch nach Herbst und Gedicht. In der Kühle des glimmenden Morgens, in den Spreewäldern, östliches Brandenburg, gelb und rot schimmern die Blätter. Mach die Bilder zu, im Kopf, Aktaion!

Die Leere aber, die Frage, was in der Welt diese Welt nun sei. Es bleibt die Frage, die Leere der Begriffe, die Fahrt im Auto über die Landstraße zur Morgensonne, nach meinem Spaziergang in einem der unscheinbaren Dörfer Brandenburgs, solche Ruhe. Eine Ortschaft, kurz vor Fürstenwalde. Das Dorf hinter mir lassend, geht die Fahrt hinein nach Fürstenwalde. Eine der vielen langweiligen Städte Brandenburgs: Ausgewählt öde Orte. Wenn ich mitten in der Stadt bin, befällt mich manchmal der unwillkürliche Reflex, eine Passantin zu befragen, wo es denn hier zum Zentrum ginge. In Eisenhüttenstadt passierte es mir vor zehn Jahren: Ich stand da, sah hinter Glas in einer Vitrine einen Lageplan, schaute auf das Straßenschild, um zu sehen, wo ich mich befand und wollte den Weg zur Innenstadt suchen. Als ich auf der Karte mich orientierte, mußte ich bemerken, daß dieser Platz, auf dem ich eine vergilbte Karte studierte, eben jene von mir gesuchte Innenstadt war. Die Trostlosigkeit hatte endlich ein Gesicht und einen Namen gefunden: Eisenhüttenstadt. Ich war einerseits amüsiert, andererseits verblüfft. Ich denke während meiner Fahrt durch Brandenburg an die Kraniche und an jene Frau mit den langen blonden Haaren.

Alsbald verließ ich, nachdem ich noch den jüdischen Friedhof aufsuchte, Fürstenwalde, in Richtung Polen hin, nach Kostrzyn nad Odrą. Wer in Küstrin meint, das alte Küstrin zu finden, sollte nicht nach Küstrin fahren. Die Festung, wo Friedrich II. nach seiner gescheiterten Flucht vorm gestrengen Vater oder vor dem Regime der Welt oder vor sonst etwas einsaß und aus dem Kerkerfenster der Hinrichtung seines Freundes Katte zuschauen mußte, steht nicht mehr. Eine immer wieder faszinierende Szene. Pathos, Tod, Freundschaft, Flucht, Ende. Alles vereint. Schön schauerlicher Königsvater. Es waren zwei Königskinder. Nein, nur eins. Nichts steht mehr dort. Küstrin, heute eine armselige Stadt. Die faschistische Wehrmacht bzw. deren Befehlshaber oder gar der Führer selbst, erklärte Küstrin zur Festung. Artilleriebeschuß und Fliegerangriffe, Trümmer, aus denen heute, an dem Ort, wo früher die alte Stadt mit seinen Kanonen am Ufer der Oder thronte, zwischen all dem überwuchernden Grün Mauerreste ragen. Und mit einem Mal sticht da aus dem Grün, dem Gestrüpp ein verbrannter Holzpfeiler heraus, von Vergangenheit zum Jetzt hin, und es rückt Stück um Stück die Rote Armee auf Berlin vor. Von der Wolokolamsker Chaussee bis zur Frankfurter Allee führte die Spur der Panzer, der Haubitzen, der Artillerie und all ihre Soldaten, die den Weg bahnten, Katjuscha-Batterien, Stalins Musik, der Muschik, der Infanterist, Schritt um Schritt, Schuß um Schuß.

Russenpanzer über das sumpfige Land: die Kämpfe um die Seelower Höhen waren in den letzten Zügen dieses Krieges für die Rote Armee schwer, blutig und verlustreich. Dennoch: siegte sie am Ende über das faschistische Deutschland. Den Russen ging es auch 20 und 30 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges nicht viel besser als vorher, während in DDR und BRD der Wohlstand bereits blühte.

Und im Spiegel hinter mir, oderwärts, im Auto, im Abendlicht, wieder die Kraniche, die schwebten, flogen, in Formation. Die Sprache in Schrift werden wir nicht vergessen und in der Erinnerung bewahrt sich dieser Dialog, bleiben die Szenen, mischen sich mit dem Abgelebten. Abglanz. Als Gemahl der Schneekönigin. So betrachten wir die Spiegel. Medizinisch, klinisch, klar und kalt in den Strukturen. Während meine Finger die Haut der schönen Frau imaginieren. Im Wirtshaus zur Abendrast betrachte ich an einer Wand die Geweihe der erlegten Hirsche, das Bild eines Hirschs, opulent gemalt, an der Wand, Jagdszenen, die Hunde, das Bad, die Blicke, der Körper. Die Strafe ist meist grausam fürs kurze Schimmern der Haut. Ich löffele die Suppe, esse das Ragout, bezahle den mürrischen Kellner. Im Osten Brandenburgs, wieder die Fahrt aufnehmend, im grellen Gegenlicht, während die Sonne vor Berlin in den Westen treidelt, tiefer und tiefer, bis die Wälder der Landstraße das Gegenlicht mildern und den Glanz dieser Sonne am Ende verschlucken.

Von jener Reise habe ich einige Photographien gemacht. Sie fand am 4. Oktober statt.

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Hic Rhodus, hic saltus. Oder von welchen Romanen werden wir sprechen,

wenn wir in zehn oder zwanzig oder in dreißig Jahren über die Literatur der BRD uns unterhalten und uns an das Jahr 2014 oder den Beginn dieses Jahrhunderts erinnern? Werden Namen von Autoren aus dieser Zeit genannt, die herausragten, so wie wir von der Literatur der 60er, 70er, 80er Jahre des letzten Jahrhunderts sprachen? Wie von Bölls „Billard um halb zehn“ oder seinen Erzählungen, die den Krieg als unsere eigene Geschichte in den kalten protokollarischen Blick brachte, ebenso bei Alfred Andersch, der moralisch ausschmückender verfuhr, Johnsons „Jahrestage“ (ein Ereignis, von der Konstruktion her und im Bau der Geschichte), Arno Schmidts „Aus dem Leben eines Fauns“ (was für eine eigenwillige Sprache und Fluchtreflex in der Expression), Grass‘ „Blechtrommel“ (überbordend in seiner Form und Sprache und die Geschichte Deutschlands kongenial barock spiegelnd), Max Frisches Subjektverwischungen wie im „Gantenbein“ oder im „Stiller“ (Fragen übers Ich als Auftrag des Schreibens, in immer neuen Wendungen), Botho Strauß‘ „Paare Passanten“ (ach, diese Auswegs- und Belanglosigkeit bürgerlicher Subjektivität, die schon lange keine mehr ist), Peter Handkes Subjektivierungs- und Zertrümmerungsweisen samt Ding-Ontologie und den Versuchen, diesen einen Moment ins dichterische Wort zu bannen (auch als Pop-Literatur – damals zumindest), Thomas Bernhards Ironie des Scheiterns und Weitermachens in der Existenz als Geistesmensch, Martin Walsers „Ehen in Philippsburg“ (das Bürgerlich-Kleinbürgerliche als Maß der Existenz und als Wille zum Verharren in Bigotterie bis zur Explosion), Peter Weiss‘ „Die Ästhetik des Widerstand“ (eine Literatur als Revolte und Aufruhr gegen den Stein der Geschichte) und selbst Siegfried Lenz‘ „Deutschstunde“ wird in einer Weise bleiben, wie ich es mir von all den Hegemanns; Hermanns oder Kehlmanns nicht werde vorstellen können. Von der DDR-Literatur mit ihrem ganz anderen Weg des Schreibens mal ganz zu schweigen: so die großartige Brigitte Reimann oder Christoph Heins „Drachenblut“.

Werden wir uns an Größen wie Rothmann, Hettche, Torik, Schulze, Meyer, Herbst, Schalansky, die sich mittlerweile mehr aufs Machen von wunderbaren Büchern und herrlichen Buch-Inhalten verlegte, wie etwa diese großartige Natur-Reihe bei Matthes & Seitz, in dreißig Jahren noch erinnern? Wer schreibt unsere Literaturgeschichten dieses beginnenden Jahrhunderts? Wird darin Esther Kinskys eigentümlich daseinsverlorener Roman „Am Fluß“ enthalten sein? Schalansky luzid-klare und brutale Prosa vom „Hals der Giraffe“ als Post-DDR-traumatisches Schulszenario? Wir vergessen viel. Kann sich noch jemand an Christoph Ransmayrs ungeheuren Ovid- und Verwandlungsroman „Die letzte Welt“ erinnern? Was für ein Buch im Jahre 1988! (Namen sind Beispiele)

Wir haben im Gegenwärtigen viel zu viel Literatur. Das ist gut. Wir haben ebenfalls viel zu viel schlechte und belanglose Literatur. Die angestrebte Demokratisierung der Produktionsprozesse im Literaturbetrieb führte (teils) zum Mittelmaß. All die Stipendien und Preis, die Fördergelder, Stadtschreiberposten und staatlich vergebenen Mittel, all die Schreibschulen haben satt gemacht. Träge. [Literaturarbeiter in die Produktion, müßte die Parole lauten. Und zwar in die der Formung von Texten.] Dazu ein Markt, der konformes Schreiben fördert und fordert. Viele Verlage dienen sich dem an. Nicht nur das: sie sind dieser Markt. (Heute im Hörspiel zu Mitternacht aus der Reihe: Sachzwang und Struktur.)

Dennoch. Es gibt diese immer wieder gelungenen Texte. Nur sind sie sehr viel schwieriger auszumachen als noch in den 50er, 60er oder 70er Jahren, als es 40 oder 50 Schriftsteller gab – jeder Handke, jeder Johnson, jeder Walser, jeder Grass ein Ereignis – und als die Lage übersichtlicher war. (Und genau um diese Diversifikation geht es: Wie noch den Überblick wahren, sofern „Übersicht“ und „Überlick“ überhaupt noch die für die Situation angemessenen Begriff sind? Wie eine Epoche in Gedanken und in der Reflexion fassen?) Die Literaturkritik im Feuilleton ist dieser Flut von Büchern lange nicht mehr gewachsen – und kann dies aus dem genannten Grund auch gar nicht mehr sein. Eines aber muß man ihr vorhalten: Wenn wir bei den Buchkritiken darauf sehen, welche Verlage es sind, deren Autorinnen und Autoren besprochen werden, so scheint es mir, daß es sich immer wieder um dieselben Verlage handelt. Bücher aus kleinen Verlagen, Bücher aus Druckkostenzuschußverlagen oder solche, die im Rahmen von E-Book-Publishing veröffentlicht werden, fallen durchs Raster, kommen kaum vor – allenfalls ein Nischenverlag, der sich, wenn es gut läuft, mausert. Und sofern solche Autoren des Selfpublishing oder der kleinen Verlage nicht mit Literaturzeitschriften, literatursubversiven Fan-Zines oder Blogs verbunden sind und darin vorkommen, so fallen sie durch den Rost. Was bei manchen sicherlich nicht das falscheste ist.

Von der Nischenbraut Lyrik wollen wir in all diesen Rahmungen vornehm schweigen. Sie hat es noch viel schwieriger als die schöne Prosa.

Aber all das Jammern, Knirschen, Klagen nützt nichts. Genausogut könnte ich lamentieren, weshalb dieser Blog nicht in den Rang des Feuilletons aufgestiegen ist. Weil’s nicht gereicht hat mit Kraft, Charme, Beharrungsvermögen und auch einem Stück Ellenbogen dorthin zu gelangen. (Wobei: Charme besitze ich, davon legen die Frauen Zeugnis ab.) „Die große Weigerung“ könnte man diese Haltung des Verborgenen ebensogut mit jener Wendung aus Herbert Marcuses vor 50 Jahren erschienenem Buch „Der eindimensionale Mensch“ bezeichnen. Das Verweigern und Sperren klingt im Soundgarten und Diskurskorpus der Gegenwart gut und kann ein gewisses Maß an Subversion und Pop-Distinktion beanspruchen.

Doch bei all dem Lamento haben wir uns bisher nur aufs Nationale beschränkt und noch lange nicht die Literaturen der Welt berücksichtigt. Was ist mit Nigeria, Ägypten, Indonesien, das zumindest nächstes Jahr Gastland bei der Buchmesse Frankfurt sein wird? Wir können nicht alles lesen, aber wir, die wir in unseren Lektüren anderes wagen, lesen uns selektiv an den Rändern, im Zentrum und in konzentrischen Bewegungen an den Texten entlang. Von dem rumänischen Schriftsteller Mircea Cărtărescu bis hin zu dem guatemaltekischer Eduardo Halfon oder Teju Cole, der in Nigeria aufwuchs und dann in den USA lebte. Wie freilich all das Disparate der Gegenwart im Blick einer Literaturkritik und -ästhetik zu sichten ist, vermag im Moment wohl niemand gescheit auf den Punkt zu bringen. Aus dem einfachen Grunde, weil dazu Abstand erforderlich ist, der erst die nötige Reflexion antreibt. Das wußte keiner besser als Hegel, wenngleich nicht in den Bannungen und Zügen der Ästhetik, sondern vielmehr in seinen „Grundlinien der Philosophie des Rechts“, wo er schrieb:

„Das was ist zu begreifen, ist die Aufgabe der Philosophie, denn das was ist, ist die Vernunft. Was das Individuum betrifft, so ist ohnehin jedes ein Sohn seiner Zeit, so ist auch die Philosophie ihre Zeit in Gedanken erfaßt. Es ist ebenso töricht zu wähnen, irgendeine Philosophie gehe über ihre gegenwärtige Welt hinaus, als, ein Individuum überspringe seine Zeit, springe über Rhodus hinaus. Geht seine Theorie in der Tat drüber hinaus, baut es sich eine Welt, wie sie sein soll, so existiert sie wohl, aber nur in seinem Meinen – einem weichen Elemente, dem sich alles Beliebige einbilden läßt.

Mit weniger Veränderung würde jene Redensart lauten:

Hier ist die Rose, hier tanze.

(…)

Um noch über das Belehren, wie die Welt sein soll, ein Wort zu sagen, so kommt dazu ohnehin die Philosophie immer zu spät. Als der Gedanke der Welt erscheint sie erst in der Zeit, nachdem die Wirklichkeit ihren Bildungsprozeß vollendet und sich fertig gemacht hat. Dies, was der Begriff lehrt, zeigt notwendig ebenso die Geschichte, daß erst in der Reife der Wirklichkeit das Ideale dem Realen gegenüber erscheint und jenes sich dieselbe Welt, in ihrer Substanz erfaßt, in Gestalt eines intellektuellen Reichs erbaut. Wenn die Philosophie ihr Grau in Grau malt, dann ist eine Gestalt des Lebens alt geworden, und mit Grau in Grau läßt sie sich nicht verjüngen, sondern nur erkennen; die Eule der Minerva beginnt erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug.“

Das freilich ist Poesie und Philosophie in einem, das ist des Denkens ganzer und tiefer Sinn, wie der Trommler und Dichter Heinrich Heine so wunderbar und die Marketenderin küssend, Hegel paraphrasierend, zu besingen wußte. Schöne Zeiten. Auch für die Ästhetik. Nietzsche, der Tänzer auf glattem Eise, schuf für diese Zeit der Vielheiten ganz eigene Bilder und Texte.  Es gibt keine Unübersichtlichkeiten, sondern nur den Mangel an Reflexion, der Wuchern und Verzweigung samt der damit einhergehenden Degression als neue Prosa der Welt nicht in die Textform einer sich verschreibenden Ästhetik zu transformieren vermag. Eine emphatisch verstandene Ästhetik schreibt sich immer wieder neu als Versuch und Fragment. Aus solchen Fragmentierungs- und Konsistenzgründen eben sind Blogs die neuen Medien der Zeit. Aufsatzsammlungen, die in einem bestimmten Schreibton ihre Sache umkreisen und im Kaleidoskop, als Versuchsanordnung und in Konstellation die Sache zumindest in eine erste Gestalt bringen. Akt und Potenz. Wie dann der Flug vonstatten geht, wird sich zeigen. Wozu dann wieder Bücher notwendig sein werden. Sei es in der Literatur oder der Philosophie.

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Daily Diary (117)

 
 
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