Warenwelten, Kunstwelten, Zwischenwelten, auf der abc-Berlin und rund um die Umgebung der geprobte Blick

Flaneurpose im Regen über irgendeine Straße im Berliner Westen, vormittags Möbelausschau im Stilwerk, das Sofa ist durchgesessen, Kunstpose geprobt, Glycerine, klingender Name, Narbentexte, korkig schmeckender Wein, Liedertexte im Kopf, im Herzen Liebe nach Sachsens schönen Bräuten und Herbstzeitlose im Park. Ob so auch die Losverkäufer der Jahrmarktbuden ihre Produkte zu dieser Jahreszeit ausrufen und preisen? Motto für grundsätzlich klamme Botanische Gärten mit Spendenbedarf. Ich habe es gestern nun doch wahr gemacht und besuchte die Art Contemporary Berlin am Gleisdreieck in der Luckenwalder Straße. Da es sich um eine Messe handelt, bespreche ich die Veranstaltung nicht. Nicht etwa, daß ich an die hehren ewigen Wahrheiten der Kunst groß glaube, die vorm schnöden Geld geschützt werden müßten. In einer kapitalistisch organisierten Gesellschaft geht nun einmal alles, jede Regung fast, bis zum Toilettengang, den Weg des Marktes und auch Künstlerinnen und Künstler wollen von ihrer Arbeit leben – wie alle anderen. Das geht durch den Verkauf und die Transformation der Kunst in Ware. Ob ich das gutheiße oder nicht, bleibt ganz und gar Nebensache.

Mir mißfällt vielmehr das Bezugslose solcher Messen. Es reihen sich verschiedene Positionen der Gegenwartskunst, genauer geschrieben deren Bilder, beziehungslos, beliebig und der Willkür anheimgegeben aneinander, genausogut wären ganz andere Bilder und Objekte denkbar. Ob das Gezeigte nun irgendwie repräsentativ sei, bleibt dahingestellt. Es gab, wie es im Leben so ist, Interessantes und Bedeutungsloses und es gab So-La-La. Die Selbstrelativierung der bildenden Kunst im Zeichen der herb gealterten Post-Moderne ist wohl auf ihrem Höhepunkt angelangt, niemand kann mit Fug und Recht noch sagen, was gelungen oder mißlungen sei, kaum einer, der auf kluge Weise all das Disparate, Beliebige, das Aufgreifen längst abgelebter Formen in eine andere Anordnung bringen könnte, als die vom Ende der herkömmlichen bürgerlichen, bildenden Kunst. Bildende Kunst drängt ins Kunstgewerbliche, vielfach ist sie rein dekorativ geworden. Zumal dort, wo es beim Betrachten sowieso nur um Wirkungen geht und die ästhetische Erfahrung als Maß allen Anschauens von Kunst funktioniert. Mache ich mit dem hach so sinnlichen Bild tolle Erfahrungen und finde ich mich im Werk wieder? Und dann noch flugs das überbordende Tafelbild gekauft und ausgesucht nach dem Motto „Paßt das Bild in meinen Wohnraum und wie paßt es zu meinem Typ?“, „Harmonisieren die Farben des Bildes mit meinem cremefarbenen Sofa und der Sengai-Kalligraphie im nach Askese duftenden Wohnzimmer?“ Nein, tut es nicht, zu bunt. Oh, sogar ein Meese hier. Meese auf der Messe. Ha, ha. Trotzdem stehen auch auf dieser Messe Werke, die herausragen und ironisch, verspielt, tiefsinnig, sinnlich, reflektiert oder auch hart den Begriff von Kunst und damit auch diese selber weitertreiben.

Viele Frauen, viele Männer, ich betrachte mir die rasierten Geschlechter der drei Performance-Aktivistinnen. Ich mag rasierte Geschlechter nicht. Andererseits geht es in der Kunst allerdings nicht ums Mögen (ich hätte beinahe „Mösen“ in die Tastatur gehauen) und so bin ich mit meinem eigenen Muschibewußtsein auf weiter Flur allein. Das ist alles aus sehr männlich-hilfloser Perspektive geschrieben, und als Ablaß für das sündige und politisch womöglich schandbare Denken an die Muschis der Performance-Darstellerinnen oder aber der Performance-Künstlerlinnen, die Performance-Darstellerinnen darstellen oder ganz einfach der drei aushilfsweise für ein Kunstwerk körperwirkenden jungen Frauen kaufte ich mir beim Stand der wunderbaren Buchhandlung Walther König den Band „Kunst und Feminismus“ aus dem Phaidon Verlag, der preislich herabgesetzt gerade im Angebot auslag. Und noch zwei weitere Bücher, was mir einen beigen Umhängestoffbeutel mit dem Aufdruck „Buchhandlung Walther König“ einbrachte. „Buchhandlung“ in blauer und „Walther König“ darauf in roter Schrift gedruckt. Die Trageschlaufen lang hängend, so daß der Transportsack nahe meiner schmalen Hüfte schwang.

Den Stoffbeutel trug ich dann ob des Gewichts freilich leicht nach rechts gebeugt über den Gehsteig, das Auto parkte zum Glück unweit, in der Luckenwalder Straße, und ich fuhr sinnierend und grübelnd nach Hause. Vorher jedoch einen kleinen Umweg nehmend an der nun geräumte Brache in der Cuvry-Straße im heruntergekommenen Teil von Kreuzberg vorbei. Vielleicht geht da noch was, eine kleine Demo, einiges an Photos. Das Leid anderer ist mein Anlaß, dachte ich kurz beschämt, aber dann in mein lakonisches Lächeln wieder zurückfallend. Mein Adrenalin ist im Moment so, daß ich wieder etwas mit Helm und Wurf und Wums möchte. Aber da geschah nichts, da stand nichts außer ein paar Wannen der Bereitschaftspolizei. Kunstmessen sind doch eigentlich für den Arsch, dachte ich mir, während ich blickend vorbeikurvte und über die Nebenstraßen auf Schleichwegen ins entfernte Nachhause fuhr, mit dem selbstgesetzten Ziel, nur durch 30er-Zonen zu gondeln, um ins geliebte Heim zu gelangen. Vor mir in irgend einer dieser unendlichen Nebenstraßen in Neukölln radelte eine Frau mit unsagbar schön geformtem Hintern, knapper Jeans, daß die Po-Ritze hervorblickte. Ich dachte mir, daß ich im September vor exakt drei Jahren am liebsten Lovely Lindas Rennradsattel gewesen wäre. Merkwürdig, wie Menschen so in die Ferne entschwinden. Die Frau, die ich liebe, ist zu selten bei mir, denke ich mir im Straßenfluß. Kunst gäbe es hier so viel. Im Nebeneinander der Messen aber ist es für den Arsch, an dieser Einsicht hielt ich beim Fahren weiterhin fest, wie mit der einen Hand das Lenkrad. Die Berliner Verkehrsbetriebe (kurz BVG) haben vor rund zehn Jahren Unterwäsche mit Aufschriften herausgebracht. Auf einer stand am signifikanten Muschibereich appliziert: Gleisdreieck. Für Männer wiederum: Rohrdamm. Ich glaube, Kunst und Kommerz sind an genau dem Ort positioniert, wo sie sich optimal ergänzen.

Ein jedes Kunstwerk sei der Todfeind des anderen, schrieb Adorno zu einer ganz anderen Zeit in den „Minima Moralia“ und ein jegliches benötigte insofern einen eigenen Ort, einen eigenen Raum im Museum, um sich zu exponieren und zu spreizen. Die Petersburger Hängung oder ein schnödes Nebeneinander an den geweißten Wänden haben allenfalls dann einen Sinn, wenn kunstgeschichtliche Bezüge, die Korrespondenz oder aber Dissonanz zwischen verschiedenen Bildern veranschaulicht werden sollen. Die Staatliche Kunsthalle Stuttgart hat ihre Räume farblich voneinander abgesetzt, bestimmte Farben korrespondieren mit bestimmten Kunstrichtungen. Darf man Museumspädagogen an extrem kalte Orte deportieren? Da, wo alle mitgenommen werden wollen, sollte man die Busfahrpläne drastisch streichen. Ich bin ein Anhänger des Marktes. Vielleicht deshalb, um ihn als das zu überführen, was er in seinem Wesen ist. Aber auch die Todfeindschaft und der Kampf um Leben und Tod bedeuten Anerkennungsverhältnisse, wenn ich Hegel folge.

Vor die Schönheit der Bilder freilich haben wir einmal wieder die Arbeit der Lektüre und des Begriffs gelegt, und so gebe ich hier – bevor es zu den Photographien vom Super-Samstag der ABC-Messe geht – jenen kurzen Text aus den „Minima Moralia“ wieder, und zwar mit dem schönen Titel:

 De gustibus est disputandum. – Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung. Denn wenn die Idee des Schönen bloß aufgeteilt in den vielen Werken sich darstellt, so meint doch jedes einzelne unabdingbar die ganze, beansprucht Schönheit für sich in seiner Einzigkeit und kann deren Aufteilung nie zugeben, ohne sich selber zu annullieren. Als eine, wahre und scheinlose, befreit von solcher Individuation, stellt Schönheit nicht in der Synthesis aller Werke, der Einheit der Künste und der Kunst sich dar, sondern bloß leibhaft und wirklich: im Untergang von Kunst selber. Auf solchen Untergang zielt jedes Kunstwerk ab, indem es allen anderen den Tod bringen möchte. Daß mit aller Kunst deren eigenes Ende gemeint sei, ist ein anderes Wort für den gleichen Sachverhalt. Von solchem Selbstvernichtungsdrang der Kunstwerke, ihrem innersten Anliegen, das hintreibt ins scheinlose Bild des Schönen, werden immer wieder die angeblich so nutzlosen ästhetischen Streitigkeiten aufgerührt. Während sie trotzig und verstockt das ästhetische Recht finden wollen und eben damit einer unstillbaren Dialektik verfallen, gewinnen sie wider Willen ihr besseres Recht, indem sie vermöge der Kraft der Kunstwerke, die sie in sich aufnehmen und zum Begriff erheben, jedes einschränken und so auf die Zerstörung der Kunst hinarbeiten, die deren Rettung ist. Ästhetische Toleranz, wie sie die Kunstwerke unmittelbar in ihrer Beschränktheit gelten läßt, ohne sie zu brechen, bringt ihnen nur den falschen Untergang, den des Nebeneinander, in dem der Anspruch der einen Wahrheit verleugnet ist. (Th. W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben)

 Das, was Adorno hier formuliert, betrifft insbesondere eine bestimmten Art von Kunstbetrachtung, die zu träge und behäbig ist, um überhaupt noch angemessen einem Werk sich zu nähern, und zwar jenseits eines bloß subjektiven Gefallens und des unendlich drögen Berührtwerdens durchs Werk und was dero Käsigkeiten mehr sind. Wer berührt werden will, soll sich eine Liebhaberin, einen Liebhaber oder ein Haustier suchen, aber ansonsten besser die Finger von der Kunst lassen. Es gibt in diesen Angelegenheiten besser Orte für die Finger. Der Wahrheitsanspruch der Kunst wird in solcher Haltung unvermittelter Sinnlichkeit getilgt. Und damit ebenso die Kraft der Kunst. Das schnöde Bewußtsein, dem jegliche Differenz abgeht und dem akademisch die Differenzierung systematisch ausgetrieben wurde, ist in seiner Quantifizierung zu opponieren. Das kann man gar nicht oft genug gegen die Gefühlsseligkeit der schönen oder weniger schönen Seelen betonen, die eines wie das andere als beliebig gültig und damit dann als gleichgültig gelten lassen. Wer zwischen „Alle meine Entchen“ und den „Liedern eines fahrenden Gesellen“ keinen Unterschied in der Qualität sieht, sollte die Finger von der Kunst lassen. Nein, es geht nicht um quantifizierende Rangfolgen und Kunstwerke spielen nicht in der Bundesliga. Aber sehr wohl kommt es auf das qualitative Moment an. Die Unterschiede zwischen Beckett und Sartre, Warhol und Koons sind solche ums ganze und keine Frage des bloßen Geschmacks, wie das manche gerne hätten.

Man müßte bei solchen Messen die Werke aus ihren Verankerungen reißen. Every Me and Every You. So von Hegel gedacht.

Photographien dieses Tages zeige ich, wie oben vorauseilend versprochen, auf „Proteus Image“.

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Lichtenberg-Connection

„Denkt nicht, ich sei gekommen, Frieden auf die Erde zu bringen; ich bin nicht gekommen, Frieden zu bringen, sondern das Schwert. Denn ich bin gekommen, einen Menschen zu entzweien mit seinem Vater, die Tochter mit ihrer Mutter und die Schwiegertochter mit ihrer Schwiegermutter, und des Menschen Feinde werden seine Hausgenossen sein.“ (Mt 10:34-36)

Mit Martin Seel läßt sich in diesem zunächst theologischen Kontext im Hinblick auf die Ästhetik bzw. die ästhetische Erfahrung von der „Kunst der Entzweiung“ sprechen. Allerdings halte ich diesen von Seel thematisierten Aspekt ästhetischer Erfahrung als Modus der Ästhetik für fragwürdig, da es auf die Hybris der Empfindungszustände als Maß für Kunstbetrachtung und -kritik hinausläuft. Das Resultat ästhetischer Erfahrung ist die Event-Kunst.

Ich könnte mir am Wochenende die Art Berlin Contemporary an verschiedenen Orten und insbesondere am Gleisdreieck ansehen. Sollte ich bei diesen Betrachtungen den „10 Dinge, die man auf der ABC nicht verpassen sollte“ folgen? – eine Empfehlungsabarbeitungsliste des Magazins „Monopol“: Zeitschriften, die uns in der neuen Unübersichtlichkeit, die eigentlich jedoch recht übersichtlich ist, die Orientierung erleichtern sollen. Für alle ist gesorgt, so beschrieb Adorno die Mechanismen und das wohltätige Kunstwirken der Kulturindustrie. Noch schlimmer als das Kunstgewäsch aber bleiben all die linkspolitischen Geschwätzigkeiten: vom Gentrifizierungsgejammere, den Gendertröten, über sinnleeres Schwadronieren von der Macht des heterosexuellen weißen Mannes, das sich paternalistisch in gestanzten Sprechblasen der braven, braven Bürgerkinder_innen als Mantra und Moralmonstranz aufspreizt. Das gute Gewissen geht geothert als Katalogware hausieren. Vielleicht gehe ich morgen jedoch einfach nur spazieren. Mit der Kamera. Durch eines der Viertel dieser Stadt.

Halbfahles Licht und ich schlendere über die Flächen. Die Brachen, die Ränder, die Zonen der Stadt. Lichtenberg. Verhängnis, Randgebiet, Zentrum in einem. Oder ist das noch Friedrichshain, da, wo ich gehe? Da, wo der Ostbahnhof steht? Egal. Ich zücke wie immer die Kamera. Heute wieder die leichte Olympus. Irgendwann kaufe ich mir die Leica M 9. Inzwischen gibt es sogar eine Leica M 9, die nur schwarz/weiß photographiert. Ich kehre demnächst zu meiner Nikon F3 zurück und werde wieder Filme entwickeln. Das ist vermutlich die einzige Art, angemessen zu photographieren. Diese auf die Bilder gekleisterte Filtersoße ist nicht meine Sache. Ich möchte Bilder und keine Effekte. Der schwarze Boss-Blouson, den ich statt meiner Englandjacke trage, ist viel zu luftundurchlässig, speichert die Hitze. Im Herbst und Winter dann wieder die schwarze Lederjacke, wie es sich für den Intellektuellen auf den Spuren Ernst Jüngers und Uwe Johnsons geziemt. Praktisch, wasserabweisend, elegant und gut.

Bei Lichtenberg muß  ich zunächst immer an den großen Aphoristiker Georg Christoph Lichtenberg  aus Göttingen denken, er schätzte Kant ungemein, schrieb böse und teilte aus, ätzte gegen den blödsinnigen Geist der Zeit wie etwas Lavaters absurde Studien zur Physiognomie, wo man das Wesen nicht aus dem Namen oder dem Begriff, sondern aus der Physiognomie heraus lesen konnte. So kann es gehen, wenn die Empirie die Oberhand gewinnt. Die krude Beobachtung ist sich für keinen Blödsinn zu schade und sei er noch so flach. Lichtenberg schrieb dagegen die  „Fragmente von Schwänzen “. Und dann denke ich bei Lichtenberg natürlich an die Magdalena – ich mag diese Gegend rund um dieses seltsame Hochhaus mit dem grauen Hof herum. Wir möchten Sie bitten mit zu kommen, zur Klärung eines Sachverhaltes… Ich bin der Mann mit der schwarzen Lederjacke, der über die Höfe schlendert und durch den Eingang geht, vor dem früher mancher Wartburg oder Volvo hielt.

Lichtenberg ist auch: „Neues Deutschland“-Gebäude, davor der Franz-Mehring-Platz samt einem Denkmal. Was früher zentral für die DDR-Presse und ihre restringierte Berichterstattung war, ist heute Vergessenheit. Immerhin hat die Rosa Luxemburg-Stiftung hier ihren Sitz. Ansonsten liegt das Gebäude an einer Durchgangsstraße, die die Spree mit der Karl-Marx-Allee verbindet. Wohngebiete mit Hochhäusern, und der merkwürdig verkommene Hinterhof, wenn man den Ostbahnhof nach Norden hin verläßt und auf das Galeria-Kaufhof-Gebäude sich zubewegt. Eine vergessene Zone, derer man sich demnächst sicherlich erinnern wird. Dann wieder Brachland, in die Wohnzonen gestreut, und das geht ineinander über, von den verwilderten Flächen, den Grasnarben, den weggeworfenen Dingen, die am Rande liegen, Papier, Kippen, Flaschen, Hemden, das Höschen einer Frau, Socken, eine Toilettenschüssel, Plakate, die unendlich überklebt wurden und von den Sandwegen geht es auf die asphaltierten Straßen zu, die Durchgänge zu den Häusern. Ein Radio spielt laut Musik, daß es über den gesamten Hinterhof des Hochhauses schalt. Aber es ist keine Menschenseele dort zu sehen. Samstag-Mittag. Blumenkästen. Geranien. Am Fensterbrett türmen sich Aufstellfiguren. Dann laufen drei Kinder wie aus dem Nichts den Plattenweg entlang. Durch den Torbogen und wieder fort. Der leere Platz.

Es singen „Die Sterne“ auf ihrer neuen Platte „Flucht in die Flucht“: „Bezahlbare Wohnungen in den gängigen Vierteln gesucht. Nach Renovierung werden die Preise kaum merklich steigen …“

Photographien eines vor einem Monat getätigten Spaziergangs durch Lichtenberg  gibt es auf Proteus Image zu sehen.

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Wahre Sätze – Ware Wort (1)

 
 

 „Man muss sich wirklich sehr lieben, um bis in alle Ewigkeit zusammenbleiben zu wollen ohne sich zu langweilen.“
(Genesis P-Orridge in einem Interview in „Testcard“)

 
 

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Die Bilder, die bleiben und die, die vergehen: Kleiderhaufen, Schuhberge, Erinnerungsfetzen und ein Stück vom Gekochten – Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ (Teil 2)

Das Private ist – sozusagen – gesellschaftlich, und zwar genau dann, wenn wir die Ebene der bloßen Subjektivität verlassen und die Regungen des Privaten in der Ordnung der Literatur aufrufen oder aber in der Geschichtsschreibung mehr oder weniger systematisch betrachten. „Vielleicht Esther“ begibt sich auf die Suche nach einer Familie, nämlich der der Ich-Erzählerin. Das scheint einerseits eine heikle Sache: Insbesondere da, wo Literatur authentisch sein will, bewegt sie sich auf dünnem Eis, wirkt vielfach bemüht und schal im Ton, weil sie die Möglichkeiten von Fiktionalisierung und Poetisierung preisgibt. Wer häufig „ich“ sagt, ist deshalb lange noch kein „Ich“. Kann Literatur als Dokument dienen? Nein. Zumindest dann nicht, wenn sie dieses Dokumentieren mit Intention betreibt. Aber ebenso  – und das berührt sich manchmal durchaus – gibt es die allzu bemühte Fiktionalisierung, die gewitzt sein will und sich doch bloß in der Konstruktion erschöpft. Unter dem pygmalionischen oder postmodernen Punk schlummert in der Geste halbherzig gewagten Spiels mit Wahrheit und Fiktion am Ende bloß tranig der alte Fontane.

Doch sind dies Subjektivierungsweisen und die Frage nach der Autorenschaft im Falle von „Vielleicht Esther“ im Grunde ganz gleichgültig. Die Ich-Erzählerin ist eine  Ukrainerin/Sowjetrussin aus Kiew, die einer jüdischen Familie entstammt. „Ebenso wie Wil bin auch ich als Teil des staatlichen Stoffwechsels geboren. Hundert Jahre nach Lenin. Ich feierte meine Geburtstage zusammen mit Lenin, nur minus hundert. Ich wusste, es wird mir helfen, meine Koordinaten in der Weltgeschichte zu finden, aber die Kraft des jungen, aufstrebenden Staats, die mein Onkel durch Geburt geschenkt wurde, war längst dahingeschwunden.“ Sie reist, sie reist durch die Welt, surft im Internet, recherchiert am Telefon und ihrer Biographie hinterher: der Schrift des Lebens. Das, was sich rekonstruieren läßt, bruchstückhaft, im Fragment aus den Überlieferungen der Verwandten zusammengeklaubt oder aus den Dokumenten, sei’s vor Ort in Mauthausen, in Warschau oder über das Internet gesucht, sei es übers Telefonbuch, über Yad Vashem oder Suchmaschinen, in die auf gut Glück Namen gespeist werden. So heißt gleich die erste Kapitelüberschrift als Auftakt „Google sei Dank“, was zunächst wie „Gott sei Dank“ klingt.

Um die Geschichte einer Familie zu erzählen, braucht es jedoch einen Stammbaum oder zumindest genealogische Hinweise, worauf der Blick sich zu kaprizieren habe. Denn ein Stammbaum allein nützt wenig, wenn bloß auf dem Papier die Namen starr und stumm stehen:

 „Als Lida, die ältere Schwester meiner Mutter, starb, habe ich begriffen, was das Wort Geschichte bedeutet. Mein Verlangen zu wissen war reif, ich war bereit gewesen, mich den Windmühlen der Erinnerung zu stellen, und dann ist sie gestorben. (…) Geschichte ist, wenn es plötzlich keine Menschen mehr gibt, die man fragen kann, sondern nur noch Quellen. Ich hatte niemanden mehr, den ich hätte fragen können, der sich an diese Zeit noch erinnert.“

 Aber es geht die Erinnerung durch die große Geschichte hindurch und setzt sich vielmehr in den Kleinigkeiten fest, heftet sich – so wenn ich mich an die frühen 70er Jahre erinnere – ans Detail, wie dem Duft in der Küche, wenn die kaschubische Urgroßmutter das Schnitzel briet, wie ein Musikstück, das in dem unendlich scheinenden, gedehnten frühen Samstagabend zwischen Daktari und dem Zu-Bett-Gehen aus dem Radio klang. Nicht viel jedoch bleibt von den Toten, und mit der Zeit zerrinnen die Bilder, die wir vom Gesicht eines einstmals geliebten Menschen in uns tragen:

„Das einzige, was ich von Tante Lida habe, ist ein Rezept für Kwas, einen erfrischenden Trank. (…) Das Rezept entpuppte sich als eine Art verschlüsselter poetischer Übung. Ich hatte nie wahrgenommen, dass meine Tante etwas Jüdisches an sich hatte, sie hatte wirklich nichts davon, außer dass sie diese Gerichte kochte, die ich erst nach ihrem Tod zuordnen konnte, und ich verstand, dass ausgerechnet sie, die nichts mit dem ganzen Schmerz zu tun haben wollte, dass man Jude sagt und sofort an Gräber denkt, und die, weil sie noch lebte keine Jüdin sein konnte, das ausgerechnet sie alles Schmackhafte und Saftige von ihren damals noch jüdischen Großeltern gelernt und vieles übernommen hatte, was selbst ihre Mutter schon nicht mehr kannte.“

 Über solche Details nähert sich die Erzählerin einem Leben. Es lassen sich einzig die Bruchstücke sammeln und in den verschiedenen biographischen Konstellationen fügt die Erzählerin die kleinen Details zum Mosaik oder eher noch: einem Kaleidoskop, in dem die Steinchen, Figuren und Formen in der Bewegung ein Bild entstehen lassen, das aus dem Zufall heraus auftaucht und wieder ins Nichts vergeht, während sich neue Figurationen erzeugen. Es bleibt dieses Schweigen, wenn eine Angehörige nicht mehr über all das, was ein Leben ausmachte, sprechen und sich erinnern möchte. Wie daraus eine Geschichte hervorziehen?

„Sie verschwieg alles, ihre frühere Schönheit, ihre Belesenheit, sie verschwieg alles, im Dienst ihres Mannes, eines Kriegshelden, eines siebenmal Durchschossenen, eines der Schönsten unter den Helden, sie verschwieg ihre Krankheiten und Sorgen, ihre Lehrmethoden, ihre zunehmende Taubheit, wenn sie in die Küche ging und zurück, sie verschwieg die Geburtstage der Toten, die Geburtstage der Getöteten, die sie jahrzehntelang feierte, allein, sie verschwieg auch andere Daten, sie erinnerte sich an alles und an alle, die sie im Leben berührt hatten, sie verschwieg den Krieg und das Davor und das Danach und all die Züge und all die Städte, die Trauer um ihren Vater, der den Krieg überlebte, aber nicht zur Familie zurückkehrte und später im Haus nebenan wohnte, jahrelang, in einem der neunstöckigen Plattenbauten unserer anonymen sowjetischen Siedlungen. Als sie erwachsen wurde und dann alt, wartete sie sie immer noch, und irgendwann wurde sie stumm, weil sie verstand, dass sie taub wurde, und sie ging zurück zu ihren taubstummen Kindern, die sie ihr ganzes Leben lang unterrichtet hatte, und wenn sie gekonnt hätte, hätte sie auch ihren Tod verschwiegen. Ich hatte sie nach nichts gefragt und frage mich nun, warum ich sie so vollständig verpasst habe, sie und ihr Leben, als hätte ich ihre entschlossene Taubstummheit von Anfang an akzeptiert, ihre Rolle und ihren Dienst.“

Eine tiefe Melancholie über all das Verflossene und Vertane trägt diesen Text, eine Melancholie, die gerade durch das Lakonische des Erzähltones sich aufsteigert und das Motiv der Vergeblichkeit hervortreten läßt. Es läßt sich nichts ungeschehen machen. Nur erinnern und in den Zügen nachvollziehend als Text aufschreiben. All diese Texte, in die am Ende des Ganges auch unser Leben geronnen sein wird. Daß das Judentum vor allem eine Schriftreligion ist, die von der Umschrift und dem unendlichen Kommentar der Thora als Text lebt, mag ein Aspekt sein, der der Prosa von Petrowsakja zumindest beispielt, wenngleich im Sinne eines Motivs nicht als tragend sich erweisen mag. Dennoch halte ich dieses Zusammenspiel für nicht unwesentlich. Insbesondere, was den  realistisch erzählenden Ton, der dennoch im Fiktionalen verbleiben muß, und den umschreibenden Charakter dieser „Geschichten“ (wie der Roman untertitelt ist) anbelangt.

Katja Petrowskaja gelingen Passagen von unendlicher Traurigkeit – diesem Ruf des Vergeblichen in der Schrift: So ist es, und es läßt sich nichts mehr ändern, weil ein Leben nun vorüber ist. Dieses eine Leben. In seiner absoluten Singularität. Das dennoch vom Außen so sehr bestimmt wurde und das sich ins Allerprivateste retten möchte, um nichts mehr sehen zu müssen. Dieses Verstummen ist metaphorisch zu nehmen und zugleich psychosomatisch als Bild konstruiert. Ein Moment des Anderen, das entrückt und ins Abseitige der Bewußtseinskammern geschoben wurde. Das, was davor war, die Stellen, wo ein Leben einst noch lebte und sich etwas regte. Zumindest dem Anschein nach, sofern es denn ein richtiges Leben im falschen überhaupt geben mag. Jedoch wird all das im Erzählen wieder eingefangen. Egal ob wahr oder erdichtet – das vermag keiner zu entscheiden.

An diesem Buch bestürzt vor allem der Umstand, daß es uns so direkt und flugs in die Gegenwelt des osteuropäischen Judentums trägt, eine uns unbekannte, versunkene Welt, die heute allenfalls – quasi als Ablaßhandel – aus folkloristischem Flair oder läppischen Klezmerabenden uns bekannt ist und selten nur, als Moment, in Texten und Bildern aufblitzt, angeahnt und häufig in Shoah-Rührseligkeit verkitscht und mit Goldstaub überzogen: Gelber Staub, gelber Stern. Diese Bilder, die in unserem Kopf schwirren. Ja: sobald eine/r Jude sagt, kommen die Bilder von Kleiderbergen und Schuhhaufen, die Bilder der Ermordeten, all diese schreckliche Asche. Die gelben Sterne auf den Schwarzweißphotographien, die wir beim Betrachten in unserem Kopfe unwillkürlich gelb einfärben. Und auch die Erzählerin spielt mit den Stern-Bildern: „Es gab viele Sterne in den Gelben Seiten. Acht volle Seiten mit Gelben Sternen im Telefonbuch.“ Wie kann man davon erzählen, ohne im Schreiben dieses Leid zur Folklore zu degradieren oder zur bloß engagierten Realismusliteratur, die niemals ans Grauen heranzureichen vermag, im Eins-zu-eins-Ton herabzuspulen?

Wir müssen unsere Geschichten und Biographien neu erfinden, sie anders zu lesen wissen, sie in Literatur umpolen, sie umschreiben, wie dies eben Petrowskaja in ihrem Debütroman versucht. „Manchmal ist es gerade die Prise Dichtung, welche die Erinnerung wahrheitsgetreu macht.“ schreibt sie. Wenn unsere Großväter und Väter, wenn unsere Großmütter und Mütter verstorben sind, gibt es niemanden mehr, den wir befragen können. (Ende des zweiten Teils der Besprechung)

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Toilettenwesen und Gefahrenzonen

Sofern bei mir im Schlafzimmer des Grandhotels Abgrund eine Frau übernachten sollte und sich in meinem weiträumigen Altbau in gut gentrifizierter Lage nachts auf die Toilette begibt, so bitte ich darum, mir vorher Bescheid zu geben, da ansonsten für die Sicherheit des Klobesuches nicht garantiert werden kann. Der Bewohner des Grandhotels ist mißtrauisch, hellhörig und motorisch unruhig. Diese Eigenschaft haben sportliche kritisch-ästhetische Theoretiker so an sich wie der Hase Fell und lange Löffel hat.

Der Name Pistorius ist in diesen Zusammenhang irgendwie passend. Eigenartig, wie schnell ein Name zum Schicksal zu gerinnen vermag. Schicksal und Charakter möchte man mit Walter Benjamin in die Nacht sprechen, hauchen oder gar zärtlich flüstern. Von Klotür zu dahinter. Wobei mir zu Klotür ebenso die poststrukturalistische clôture (Geschlossenheit) einfällt. Allerdings bezieht sich diese bei Derrida eher auf die Metaphysik denn auf die unterschiedlichen Ausscheidungen samt dem unkontrollierten Flug einer oder mehrerer Pistolenkugeln. (Allerdings: Das Subjektil entsinnen.) Die Vorsilbe Pis erzeugt eigentümliche Konfigurationen. Aber auch solchen Ereignissen in ihrer Raum-Zeit-Stelle kommt eine metaphysische und zugleich tragische Dimension zu. Nach Heidegger oder Derrida bedeutet die Metaphysik des Abendlandes die Tragik als solche. Seinsvergessenheit. Ich selber bin ein vergnügter Substanzmetaphysiker, der den Frauen auch beim Klogang zugetan bleibt.
 
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Familienszenen als Schreibszenen – Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ (Teil 1)

„Wenn Kain Abel getötet hat und Abel keine Kinder hatte, wer sind dann wir?“
Katja Petrowskaja, Vielleicht Esther

 Vielleicht_EstherPassend mag es scheinen, diese Buchbesprechung eineinhalb Wochen nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges geschrieben zu haben. „Falsch formuliert und falsch datiert!“, werden Sie sagen. „Der Zweite Weltkrieg brach vor 75 Jahren aus.“ Das stimmt sicherlich auf der Ebene der als Historie versteinerten Zeit. Aber wen es in den Sog der Geschichten zieht und treibt, vor allem jedoch, wenn es darum geht, die Biographie einer Familie über mehrerer Generationen hinweg zu erzählen, zu imaginieren oder zu fingieren beziehungsweise sich im Modus des literarischen Schreibens einer Familien-Biographie überhaupt erst zu versichern – samt all der Kindheitsmuster und dem Versuch, einen Vater, einen Opa, eine Oma, eine Großtante zu finden – dann sind diese Ereignisse so nah oder so ferne, wie es die Imago eben erlaubt. Der 1. September liegt dicht bei und ist für die Ereignisse im Osten Europas zentral: als einschneidendes Datum. Im Falle von Katja Petrowskaja erstem Roman bleibt die Geschichte das factum brutum, und dennoch darf dieses pure harte Faktum nicht das letzte Wort behalten: Schreiben heißt – auch in den jungen Jahren – im Modus des Textes vielfach gegen den Tod und das Vergessen anzuarbeiten, das Gerinnen der Zeit aufzuheben: als Erinnern etwas festzuhalten und aufzuheben, das unwiederbringlich verloren geglaubt wurde. Erst im Modus des Begriffs, im Erzählen jedoch gelingt die Visualisierung der Ereignisse, sie werden konkret, im Erzählen erst bringt sich das Leben in eine Anordnung – freilich eine konstellative, die sich immer neu und in immer anderen Umschriften darstellen ließe. Katja Petrowskajas Buchprojekt betreibt dieses Erzählen, wenngleich es ihr weniger um die Umschriften zu tun ist.

„Vielleicht Esther“ ist ein verwirrendes Buch, ein verstörendes Buch geradezu, denn es stößt uns mitten in die Geschichte hinein, taucht hinab ins Vergangene. Nämlich einerseits in unsere eigene, private Familiengeschichte, wenn wir uns fragen: „Wo waren meine Vorfahren zur Zeit des deutschen Faschismus und was machten sie in diesen Jahren?“ Insofern sind diese Familiengeschichten aufgeladen mit jener Geschichte als Geschichtsschreibung, die das Leben des einzelnen außerordentlich bestimmen kann – insbesondere dann, wenn diese Menschen nicht zur approbierten Mehrheit gehören. „Vielleicht Esther“ erzählt als Roman (oder als Tatsachenbericht, wir wissen es nicht), der den Untertitel „Geschichten“ trägt, ebenfalls solche Gegebenheiten, in denen sich private und gesellschaftliche Umstände, Zufall und Notwendigkeit aneinanderbinden.

Katja Petrowskaja schlägt mit versierten Fingern als Autorin das Familienalbum und die Stammbaumtafel auf. In diesem Blick ins Album verbinden sich das Private mit dem Historischen als Text: als Fiktion oder aber als Erinnerungsort. In jedem Fall aber sind Texte dieser Art einerseits Aufb(ew)ahrungsorte, andererseits benötigen wir sie, um uns eines Lebens zu vergewissern, das auch unser eigenes ist. Solch harter Sprung ins Vergangene, der bei Petrowskaja auf dem Berliner Hauptbahnhof mit einem Blick auf die Bombardier-Werbung beginnt – nomen est omen –, irritiert in der glattgebügelten Gegenwart. Eine Reise in den Osten – von Berlin nach Warschau. Das Vergangene ist eben nicht und nie vergangen, wenn wir es genealogisch betrachten, wenn wir uns wieder in die Archive begeben oder uns über die grauen oder brauen, über die vergilbten Photoalben mit den Zwischenblättern beugen, um unsere Herkunft als Bild in den Blick zu nehmen. Beim ersten Betrachten scheinen es zunächst ganz harmlose Photographien von Menschen zu sein. Menschen, die lange schon nicht mehr sind, Verstorbene. Menschen, die von den Alben geborgen werden. Für den wissenden Blick aber sind diese Menschen zugleich mit bestimmten Ortsnamen gezeichnet, die im Hintergrund und noch unsichtbar über den Abgelichteten wie’s Schwert der drohenden Zukunft schweben; Namen, von denen sie bisher nicht wußten, daß sie einst zu ihrem Leben und zu dem, was davon bleibt, gehören würden und die deren Zukunft bestimmen werden, sofern sie nicht rechtzeitig aus Kiew, Lodz oder Warschau in Richtung Osten flüchteten: Auschwitz, Birkenau, Treblinka, Majdanek, die Ghettos, deren Bewohnerinnen und Bewohner nach und nach liquidiert wurden. Von willigen deutschen Vollstreckern samt ihren Helfern. Von unseren Vorfahren.

Doch unter dieser Optik des Todes gerät zunehmend die Tatsache in Vergessenheit, daß es ebenfalls eine Welt vor der Shoah gab: als Warschau noch unzerstört war, als das Ghetto noch kein Ghetto war, eine Welt, in der das Ghetto Stetl hieß, eine Welt der vielfältigen jüdischen Kultur Osteuropas, allerdings auch mitsamt der Progrome in Rußland: von der Ausgrenzung und der Armut bis hin zum Willen, das Ghetto zu verlassen. Auch das ist dieses Buch: Der Konjunktiv des „Was wäre, wenn …“

Beuys
Wer von jener versunkenen Welt des Judentums in Europa lesen möchte, sei auf Barbara Beuys‘ Buch „Heimat und Hölle. Jüdisches Leben in Europa durch zwei Jahrtausende“ verweisen. Aber auch „Vielleicht Esther“ erzählt – rhapsodierend freilich und in umkreisenden Suchbewegungen – von dieser Welt, versucht eine Familiengenealogie in die Schrift zu bringen. Von den Verwandten in Warschau oder aber in Kiew, jener Frau, mit einem Namen, mit keinem Namen, mit dem Niemandsnamen, vielleicht Esther, Mutmaßungen über eine Biographie, von den Großeltern, den Großonkeln und -tanten. Manches läßt sich erzählen, weil es familiär in den Geschichten und Schwänken überliefert ist – unabhängig freilich vom Wahrheitsgehalt – anderes bleibt im Dunkeln oder beruht auf Legenden und gesponnenem Familiengarn. Aber auch diese Varianten sind in ihrer Weise Erzählungen, die mit dazugehören. Das allerdings tangiert damit auch die Wahrheitsfrage des Erzählens. Wie war es wirklich? Und was ist dieses „wirklich“?

„Ich hatte gedacht, man braucht nur von diesen paar Menschen zu erzählen, die zufälligerweise meine Verwandten waren, und schon hat man das ganze zwanzigste Jahrhundert in der Tasche.“ Aber diese Angelegenheit zwischen Geschichte und Geschichten erweist sich im Gang des Schreibens als deutlich schwieriger. Das autopoietische Verfahren, die Frage, wie sich ein Text generiert, deutet es an: beim einfachen Nacherzählen, das vom biographischen Material und von den Bildern ausgeht, kann es nicht bleiben. Und so schwingt in diesem Roman zugleich die Reflexion aufs Erzählen als Subtext mit, auf den Plan als Vorlauf zum Thema. Doch dabei spreizt sich diese Geschichte auseinander, weist auf Komplizierteres. Petrowskaja verfährt in ihrem Erzählen zwar hochkonventionell, aber gerade darin, daß sie die Konventionen so strikt befolgt, gerät das Erzählkonzept in die Schwebe. Handelt es sich um ein biographisches Dokument, das literarisch aufgearbeitet oder leicht verfremdet wird, wie wir es etwas bei von Walter Kempowskis „Deutscher Chronik“ her kennen, oder ist es pure Literatur und das heißt dann: nichts als Fiktionalisierung? Wie verhält es sich mit dem Umstand, daß der Text – dem ersten Anschein nach – nicht einmal mehr zwischen der Autorin und der erzählenden Person trennt, beides – scheinbar zumindest – in eins setzt. Ob dieses Ineinanderfließen mit Intention geschieht oder nicht, bleibt dabei ganz und gar zweitrangig. Denn allein der Text selber samt seiner Form, seinem Bau, seine Konstruktion trägt diese Geschichte. Auch dieser Zug des falschen oder des richtigen Namens als Autor und/oder als Protagonist ist das Zeichen modernen Erzählens. Prominentestes Beispiel dürfte sicherlich jener „Marcel“ in Proust „Recherche“ sein. Wobei allerdings dieser Name als Identifikationsmodus nur ein einziges Mal in diesem Werk genannt wird. (Finden Sie die Stelle, liebe Leserinnen und Leser!)

In einem entfernten Sinne ist „Vielleicht Esther“ ebenso ein Buch über die Photographie bzw. die Dokumentation des eigentlich nicht-dokumentierbaren Grauens und ließe sich mit Helmut Lethens „Der Schatten des Fotografen“ in Kombination lesen. (Insbesondere aufgrund dieses Motivs des Schattens, der – von außen gleichsam; als der des Fotografen? – ins Bild fällt und zwei ganz und gar unterschiedliche Ordnungen markiert: „Auf eines der Dias fällt auf das gemusterte Kleid eines jüdischen Mädchens ein Schatten. Der Schatten des Fotografen?!“) Auch aufgrund ihrer Subjektivierungsweisen berühren sich beide Bücher. Ich will dabei nicht verhehlen, daß mir dieser Blick an vielen Stellen mißfällt, weil er sich in den Regungen suhlt, was per se nicht schlimm ist, solange man irgendwann darüber hinaus gelangt. Bei Lethen mehr noch als bei Petrowskaja, der in gewissem Sinne einen Antiakademismus kultiviert und damit eben auf diesen bezogen bleibt und dessen Bahnen bloß fortschreibt. Wir kommen nicht los von einer bestimmten Form von verhängnisvoller Subjektivität. Petrowskaja zumindest meistert den Bann in der Form des Erzählens.  Denn Erzählen heißt immer: „nicht ich“, „Nicht-Ich“ zu sagen. Ob gewollt oder ungewollt. (Ins Detail geht es dann im zweiten Part der Besprechung.)

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Hart gesotten und gebraten – Daily Diary (114)

Gürtelreifen war das Lieblingswort des Kindes, weil es fremd klang. Gefolgt von Gürtelrose als schrecklicher Krankheit, von der die Eltern erzählten, die seltsame Frau Krotschek habe sie gehabt und sei daran mit Qual in ihrer Einraumwohnung verstorben – einer Wohnung, die ein Zimmer war, wo Küche und Wohnzimmer eins waren. Ich stellte mir die Krankheit wie eine knallige Rötung vor, die vom Schlag eines Gürtels hervorgerufen wurde, der Striemen auf die Haut und wenn es gut kommt sogar in die Haut schlägt. Ich mochte es, wenn ich vom Nachbarskind diese wunden Stellen und die grell verfärbte Haut sah, als er sein enges T-Shirt über seinem schmalen Kindskörper hochhob. Ich beneidete den Jungen um die Male, die nicht die meinen waren. Ehrenmale.

Auch der Name des Gürteltiers oder aber ebenso dieses selber, aus einer fremden Welt stammend, reizte als gepanzertes Fabelungetüm die Vorstellungswelt des Kindes an. In einem Album mit Klebebildern von Zootieren war solch ein Wesen dann auf glänzendem Papier abgebildet. Ich liebte dieses Album, streichelte weniger die Tiere als das Material des Bildes, die glatte Oberfläche des glänzenden Bilderdruckpapieres. Ich vermutete darunter die Tiere, aber ich wußte doch, daß sie woanders waren, was mich beruhigte. Als Dreijähriger war ich in einer Landschaft nahe einer kleinen Stadt im Irgendwo einem Wolf ausgesetzt, dem ich meine Pfote entgegenhielt, als er aus dem Rudel gestoßen anstreifte, an einem Platz, wo dieses graue Tier nicht hätte sein sollen. Es gab viel Geschrei in einer Sprache, die mir fremd war. In der Weite des großen Landes kam sowas manchmal, wenngleich selten vor. Kalt war es, es kam der Sommer und einmal glitt meine Hand, die Hand ins Maul des Polizeihundes. Schockstarre des Vaters. Harter Blick des Polizeimannes. Der belgische Schäferhund ließ es gutmütig oder gleichgültig zu. „Der Hund beißt erst dann und genau dann und geht den Menschen an, wenn ich es sage. Nicht eine Sekunde früher!“ In dem Geschäft mit Tiernahrung, den widerlichen Goldhamstern, den scheußlichen Katzen, den Vögeln und Meerschweinchen roch es nach angepißten Sägespännen, Heu und Tierduft. Vielleicht war es jedoch der Verkäufer, der so stank, dachte ich. Aber beim nächsten Geschäft mit Tierbedarf roch es nicht anders. Später dann im Westen waren es gegrillte Hähnchen vom Wienerwald. Die waren zwar verboten. Aber nicht schlecht. Sie weckten das heimliche Begehren des Kindes. „Heute bleibt die Küche kalt …“ Und so weiter. Die krosse, spritzige Haut, in der Hitze glänzend vor Fett, die knusprige Hülle im Licht des Grills. Grill Royale, in den Kinderaugen. Das alles spiegelt sich in Schaufensterscheiben.
 
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Daily Diary (113)

 
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Photographie und Literatur (1) – am Beispiel von Esther Kinsky

Inwiefern Literatur und Photographie zusammenspielen, läßt sich in verschiedenen Positionen ausmachen. Zunächst direkt vom Gesichtspunkt der Technik her: Wie hat das seinerzeit neue Medium der Photographie die Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts in ihrer Erzählweise beeinflußt und inwiefern trug es dazu bei, daß sich vermittels dieses (Wahrnehmungs-) und (Aneignungs-)Mediums bestimmte Bilder und Erzählweisen innerhalb der Literatur generierten? Als Beispiel mögen die photographisch erzählten Szenen, wie etwa die Schlußbilder im „Prozeß“ dienen oder aber Kafkas eingefrorenen Träume, wenn in der Partizipialkonstruktion des Satzes die Szene ins Bild gebannt wird. Ähnliches gilt, wenngleich formal anders konstruiert, für Proust „Recherche“, in der auch im Text selber Photographien eine zentrale Rolle spielen.

Ebenso kann man sich jene Werke betrachten, die Photographien einsetzten, um dem Medium des Textes einen Bildtext hinzuzufügen. Das geschah etwa bei Rolf Dieter Brinkmann. In seinem Gedichtband „Westwärts 1 & 2“ sind Photographien voran- und nachgestellt, die diese großartigen Gedichte rahmen, in „Rom, Blicke“ und anderen seiner Reflexions- und Assoziationsbücher erweitert er den Text durch verschiedene Arten von Bildern: Photographien, Eintrittskarte, Postkarten, Pornobilder, Zeitungsbilder: was sein Fundus hergibt und was von ihm als Objet trouvé im Lauf seiner aufs Bild fixierten Lektüren aufgelesen wurde, um Szenerien zu beglaubigen. In anderer Weise wieder beschäftigt sich der ungarische Schriftsteller Péter Nádas mit der Photographie. Schreiben und photographieren sind verschiedene Akte des Aufnehmens von Wirklichkeit, von Dinglichkeit, von Leben und dessen Szenen. Ebenso bestimmen in Katja Petrowskajas „Vielleicht Esther“ Photographien die literarische Dokumentation, die den Blick ins Familienalbum aufschlägt und erzählt. (Eine Besprechung des Buches folgt demnächst.) Bei Petrowskajas dienen die gezeigten Bilder als Beglaubigung eines literarischen Textes, der die Grenzen zwischen dokumentiertem Leben und literarisch erzähltem Leben verschiebt. Erzählen ist bekanntlich immer auch visualisieren. Der Topos von den „inneren Bildern“ dürfte geläufig sein.

Mir geht es aber – im Augenblick zumindest – weniger um die Verbindungen, die sich im Sinne einer von der Kunsttheorie und der Ästhetik her motivierten Annäherungsweise an den Medientransfer, an deren Kombination oder in deren Ergänzung, Aufsteigerung bzw. in deren Konfrontation einstellen, sondern um einen Reflexionstopos, den Esther Kinsky in ihrem Ende August erschienenen Roman „Am Fluß“ entwickelte. (Auch hier folgt demnächst eine Besprechung.)

Interessant scheint mir insbesondere die Weise zu sein, wie Esther Kinsky sich im literarischen Text des Mediums Photographie bedient. Bereits in ihrem Gedichtband „Naturschutzgebiet“ baute sie Photographien ein; das Buch trägt zudem den Untertitel „Gedichte und Fotografien“. Wer freilich meint, zu den lyrischen Passagen, die den Aufenthalt und die Wahrnehmung von Natur thematisieren und die Naturbilder evozieren, gesellten sich irgendwie lyrisch gestimmte Photographien, die den Ansprüchen der Photographieästhetik in irgend einer Weise entgegenkämen, der wird schnell enttäuscht: Die von Esther Kinsky eingesetzten Bilder sind ganz und gar unkünstlerisch und im strengen Sinne sogar als schlecht zu bezeichnen. Zufallsfotografien. Sie zeigen im Grunde das, was das Auge sieht. Sie verfremden nicht, sie verdichten oder transformieren nichts, sondern sie schauen so aus, wie von jemandem, der Photos macht, um die Beschaffenheit eines Platzes, eines Ortes samt den darauf sich befindlichen Bau- und Naturelementen festzuhalten.

Auch geben die Bilder keinen Raum, um – wie es in dummdeutscher Kitschmanier so schön heißt – in den Bildern versinken und sich dann suhlen zu können, wie’s kleine Schweinchen. Dazu sind die im Gedichtband angeordneten Fotos viel zu winzig und zu unspektakulär. Das ist gar nicht einmal als Kritik an den Fotografien gemeint (im Gegenteil), denn sie möchten genau das gar nicht sein: ästhetisch aufgeladen, indem sie mehr sein wollen als bloßes Abbild einer Welt. Allenfalls bestechen sie durch ihren seriellen Charakter – womit wir beim Gehalt und der Funktion dieser Bilder im Text angelangt sind. Denn diese Photographien strukturieren den lyrischen Text und geben ihm einen Resonanzraum. Sie spiegeln den Text, weil sie das zeigen, was das Auge des lyrischen Ichs – möglicherweise – wahrnimmt. Sie sind insofern nicht nur Dokumente eines Textes (oder eines Spaziergangs), sondern sie erweitern diese Lyrik und stehen in Korrespondenz zum lyrischen Text, weil sie auf eine Weise von Wahrnehmung deuten, die das Lyrische spezifiziert. Es dürfte kaum ein Zufall sein, daß der gesamte Teil III des Bandes nur aus Photographien besteht. Dem Text geht es um die Wahrnehmung einer Landschaft – „Naturschutzgebiet“ in einem mehrfachen Wortsinn –, und zwar vermittels Sprache und zugleich im Hinblick auf (die Leistung) einer Sprache, die es immer schon mit Bildern zu tun hat. Inneren wie äußeren. Dieser Blick auf Natur – sei es der des lyrischen Ichs oder der unsere – ist mehrfach durch Bilder bestimmt. Solche, die wir in den kulturellen Präformationen von der Natur in uns tragen und auf sie projizieren und solche Bilder, die wir von der Natur als einzigartigem Raum freier Wahrnehmung in ihren wunderbaren Momenten von ihr empfangen. Auch hier mag der Topos von der Intension der Intentionslosigkeit zutreffen.

In anderer Weise, und doch thematisch verbunden, fällt die Funktion der Photographie in Kinsky Roman „Am Fluß“ aus. Die Foto-Kamera des erzählenden Ichs dient der Vergewisserung des Raums. Dieses Ich photographiert im Erlenhain, einer Landschaft an einem Fluß bei London, „unvereinbare Dinge“. „Ansichten die ich behalten wollte, Zufälliges, das sich auftat oder unversehens in den Blick schob.“ Was ist die Funktion oder aber der Sinn einer solchen Art von Photographie, die man vielleicht mit dem Ausdruck der poetischen Dokumentation umschreiben könnte? Diese Weise, wie Photographie als Medium benutzt wird und wie sie zugleich den Text selber trägt, hängt – ähnlich wie in „Naturschutzgebiete“ – mit dem zusammen, was der Roman in die Darstellung bringen möchte: Er eröffnet einen Erfahrungsraum von Landschaft, insbesondere der Flußlandschaft, eine Landschaft, die sich als eine des Inneren erweisen könnte, aber ebenso in ihrer Natur- und Dinghaftigkeit für sich und zugleich für den Blick der Betrachterin bzw. des Betrachters steht; es wird sich der Wasserregionen, der Auen, dem, was abseits liegt, vergewissert. Die Wahrnehmung des erzählenden Ichs ist von einer hohen Intensität getragen. Diese Poetisierung reicht von der Gegenwart in London bis zu den biographischen Rückblicken auf die Kindheit am Rhein. Ich stecke noch am Beginn der Lektüre und wie ich sehe, erschien gestern in der „Zeit“ eine Besprechung zu dem Buch. Zudem ist „Am Fluß“ für den Deutschen Buchpreis nominiert.

Das erzählende Ich streift mit einer Polaroidkamera durch diese Landschaft, und es tun sich dabei zwei Aspekte auf: Der des unmittelbar wahrnehmenden Auges und der des Bildes, in das die Welt mittels eines Apparates gebannt wird. Mit dieser Visualisierung von Welt verbindet sich der Aspekt des Apparates, der das, was das Auge wahrnimmt, aufs mit Chemie beschichtete Papier bringt; und als Gegenpol die Welt einer Natur, die dinghaft und in ihrem So-Sein vor dem erzählenden, spazierenden Ich liegt. Aber sie liegt eben – und das ist die Crux – nicht einfach so da, sondern ist bereits vielfach durch die Wahrnehmung strukturiert. Wie sehen wir die Welt? (Dazu passend scheint mir die Photographie von einem blinden Mädchen, die zu Beginn des Buches positioniert ist und das Erzählen eröffnet. Unserem Nichtsehen das Sehen zu eröffnen? Aber es wird sich diese anfänglich positionierte Photographie im Gang der dekonstruktiven oder auch hermeneutischen Lektüre sicherlich weiter erschließen oder sich ihr verborgener Ort ausmachen und sichtbar machen lassen. Sei es auch nur, daß diese Verortung mit Unsichtbarkeiten zu tun hat.)

Was macht für manche Menschen den Reiz aus, die Szenen, Objekte, Dinge, Lebewesen, die sie beim Spazieren oder Flanieren wahrnehmen, zugleich zu photographieren und damit in einer bestimmten Weise magisch im Bild zu bannen? Weshalb photographieren mache wie besessen, wenn sie durch ein Gebiet streifen – egal ob Natur- oder Stadtraum? Dieser Frage geht der Roman allerdings nur indirekt nach. Vielmehr wirkt die Photographie in dieser Konstellation – so vermute ich – als Wahrnehmungsverstärkter, als Medium der Intensitätssteigerung, und sie spielt vor allem in den Prozessen des Poetisierens eine Rolle. Es dürfte kein Zufall sein, daß Esther Kinsky in ihren Büchern mit Photographien arbeitet. Poetisierung und Visualisierung stehen in einem Verhältnis. Kinksy lotet dieses Verhältnis aus.

 „Diese Bruchstücke von Bildern erschreckten mich gelegentlich, als seien sie Zeugnis einer Gewalteinwirkung. Sie hatten nichts mit meinen Gängen am Niemandsufer des River Lea zu tun, trotzdem betrachtete ich sie immer wieder, als berge diese Entlarvung des auf Zersetzung beruhenden Vorgangs der Bildwerdung einen Hinweis, der etwas vom Geheimnis der Beziehung zwischen Bildaufnahme und Erinnerung aufdecken könnte. Doch nur die unversehrten Bilder stellte ich auf den Umzugskisten und Möbelstücken auf und betrachtete sie oft und lange, bis sie zu einer Geschichte wurden.“

 Dies freilich ist kein poetologisches Konzept, wie zu literarisieren und die Welt erst in ein Bild und dann in einen Text zu verwandeln sei, sondern es ist zunächst die Rede der Protagonistin dieses Romans, die von einer starken Empfindungsfähigkeit getragen wird. Der Text und in diesem Falle ebenfalls das Text-Ich erzeugen erzählerisch eine Analogie zwischen Wahrnehmung, Aufnahme und Erinnerung. In solcher Betrachtung wohnt insbesondere der beschädigten, bruchstückhaften Photographie einerseits eine eindringende Gewalt inne – sie beschädigen eben das, was in einer Landschaft intensiv erlebt und gesehen wurde – andererseits üben diese Bilder einen Reiz aus: das Geheimnis von Bildaufnahme und Erinnerung wird sichtbar, und zwar insbesondere über diese Beschädigung der Photographien, die daher rührt, daß sie nach dem Entwicklungsprozeß in der Jackentasche getragen wurden, und so löste sich manchmal die noch feuchte Folie ab, bleibt am Futter der Jacke haften. Es entstehen in diesem Prozeß von Photographieren, Entwickeln, Gehen beschädigte und fragmentierte Bilder; wie in der Erinnerung, wo die Wahrnehmung sich zergliedert, vom Bewußtsein (oder vom Unterbewußtsein) in Stück geschnitten, unvollständig wird oder wenn diese Erinnerung nur das behält, was behalten werden will. Doch allein die unbeschädigten Photographien taugen dazu, in der Wohnung aufgestellt zu werden, wo sie dann in ihrer mehr oder weniger intensiven Betrachtung zu einer Geschichte werden. Mittels der Photographien ereignet sich die Poetisierung.

Was ist der Sinn dieses flanierend-photographierenden Gehens durch eine Landschaft und worauf weisen diese intensiven aisthetischen Momente in diesem Roman? Fragen, die mich insbesondere als Photograph und als dialektischer Phänomenologe reizen. Was geschieht in diesen Photographier-Szenen, die das Ich des Romans beschreibt? Dazu mehr im zweiten Teil der Lektüre. [Man sollte einen Roman nicht aus seinem Lesefluß heraus besprechen – wie passend für ein Buch mit dem Titel „Am Fluß“ –, weil man dabei womöglich nur Stückwerk zu greifen bekommt und sich in seinem unmittelbaren Blick auf die einzelne Textstelle verheddert. Doch in diesem Falle denke ich, daß ein (vermeintlicher) Nebenaspekt wie der der Photographie sehr wohl als poetologisches Konzept sich erweisen könnte. Insbesondere in einem Roman, der Wahrnehmungsweise und Intensitäten beschreibt und in einer autopoietischen Weise zum Thema macht. Autopoiesis der Prosa.]

005347.bigEsther Kinsky, Am Fluß, Ende August im großartigen Verlag Matthes & Seitz erschienen, 22,90 EUR

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Zeichenlose Zeichen in der gedeuteten Welt – Die Wahrheit Nietzsches oder die gezeichnete Haut

Eine Serie zu schreiben mit dem Titel „Tätowierungen“? Oberflächenphänomene und Ritzungen. Farbe unter Schmerzen. Zeichen der Erkennung und Distinktionsmerkmal. Einkerbungen, Brüche, Brechungen, Tätowierungen als Schibboleth. Hautzeichen als Anzeichen. In Turin auf dem Pflaster. Jenes gemagerte Pferd, das der Kutscher mit der Peitsche schlug, Hiebe fast auf dem blanken Knochen, bis das Tier zum Boden ging. Pittura metafisica. Animal rationale. Die unendliche Leere einer Stadt, ganz entgegen dem italienisch heiteren Himmel.

„… heute, wo wenigstens unter uns Immoralisten der Verdacht sich regt, daß gerade in dem, was nichtabsichtlich an einer Handlung ist, ihr entscheidender Wert belegen sei, und daß alle ihre Absichtlichkeit, alles, was von ihr gesehn, gewußt, ‚bewußt‘ werden kann, noch zu ihrer Oberfläche und Haut gehöre, – welche, wie jede Haut, etwas verrät, aber noch mehr verbirgt? Kurz, wir glauben, daß die Absicht nur ein Zeichen und Symptom ist, das erst der Auslegung bedarf, dazu ein Zeichen, das zu vielerlei und folglich für sich allein fast nichts bedeutet, – daß die Moral, im bisherigen Sinne, also Absichten-Moral, ein Vorurteil gewesen ist, eine Voreiligkeit, eine Vorläufigkeit vielleicht, ein Ding etwa vom Range der Astrologie und Alchymie, aber jedenfalls etwas, das überwunden werden muß. Die Überwindung der Moral, in einem gewissen Verstande sogar die Selbstüberwindung der Moral: mag das der Name für jene lange geheime Arbeit sein, welche den feinsten und redlichsten, auch den boshaftesten Gewissen von heute, als lebendigen Probiersteinen der Seele, vorbehalten blieb. –“
(Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse)

Salome1Intension der Intentionslosigkeit – gleichsam als nichtdialektische Reflexionsfigur einer vertrackten Dialektik. Die Wahrheit hat Gründe, ihre Gründe nicht sehen zu lassen, wie Nietzsche in der „Fröhlichen Wissenschaft“ schreibt, weshalb diese Art von Wahrheit eben ein Weib ist, Spiele der Schleier, Bildnis zu Sais, das Moment der Verhüllung (auch durch ein Stück Wäsche, wofür wir den Begriff „Fetischismus“ verwenden, selbst dann, wenn unter dieses Wäschestück zwei Finger gleiten und feuchtnaß wieder sich hervorkehren), und wir erinnern uns dabei mit Gewißheit an diesen bekannten Satz, den im „Zarathustra“ das alte Weib spricht, wenn einer zum Weibe geht, und was er oder sie dabei nie vergessen sollten. Aber am Ende kann keiner diese Wahrheit zwingen. Die vermeintliche Misogynie Nietzsches steht in engem Zusammenhang mit seiner Wahrheitstheorie. Wenn das Weib ein Schleierspiel ist, das Gründe besitzt, ihre Gründe nicht sehen zu lassen, wenn ein Subjekt dieses Weib mit einer Peitsche zwingen oder aber erregen muß (je nachdem: die wunderbar kluge Lou Andreas-Salomé hatte an diesem Satz und diesem Sentenziösen ihre Freude) und wenn Nietzsche das Schminken und die Kunst der Verstellung beschreibt, so weist dies auf eine Weise von Wahrheit, die nicht mehr auf den bloßen erkenntnis- oder wahrheitstheoretischen Fundus sich gründet, der in der Präsenz, in Echtheit und Anwesenheit seinen Ort besitzt. Darin entwindet sich Nietzsche jeglicher abendländischer adaequatio-Theorie. In einem bestimmten Sinne wird also auch die Wahrheit ästhetisch. Aber eben nicht in der Weise, wie die postmodernen Relativierer und die Apologeten des Bestehenden es sich gerne wünschen, die in Herrenreitermanier Nietzsche als ihren Gewährsmann ausrufen.

Nietzsches Frühschrift „Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne“ deutet bereits auf den Metapherntrieb, der als ästhetisches Moment die Erkenntnistheorie dimensioniert. Metonymie und Metapher: Verschiebung und Verdichtung ins Bild. Der Trieb zur Metapher entwertet freilich die Erkenntnistheorie nicht, sondern bedeutet ihre Erweiterung um ein Somatisches und Begriffsfernes, das die Metapher relational in eine Anordnung bringen möchte, die zugleich der Apparition gleicht: Vom Ereignis sprechen, doch ohne es starr werden oder ontologisch in die Seyns-Sentenz gerinnen zu lassen. Wie und in welcher Weise mit dem Begriff über den Begriff hinaus zu philosophieren sei, brachte Adorno in seiner „Negativen Dialektik“ bündig auf den Punkt. Auch das schmeckt denen, die zu einfachen Sentenzen und Phrasen neigen, nicht sonders: Heute wieder auf dem Speiseplan: gefühltes Fühlen und einfache Begriffssoße mit Schuß. Dem Denken des Weiblichen, das sich nicht in blinden Bezügen vergegenständlichen läßt, wird solch banaler Speiseplan der Platitüde nicht gerecht.

Wesentlich an Nietzsches Satz scheint mir insbesondere dieses Insistieren auf der Haut zu sein. Darin schwingt ein taktiles Moment mit, das als Rezeptionsweise oder als aisthetische Möglichkeit ein halbes Jahrhundert später Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz veranschlagte, als er von einer antiauratischen Kunst und einer Weise der Erfahrung spricht, die über die bürgerliche Welt hinaus ist. Haut ist genau diese eigensinnige Erkenntnis-Oberfläche eines Entzuges, die trotzdem auf Berührungen und Spürungen angewiesen bleibt. Es sind nicht mehr die Metaphern des Lichts oder des Gesichtssinnes, die die Aufklärung bestimmen, sondern ein taktiles Moment, das wir zunächst als ein Fühlen auf den Poren bzw. dem Gewebe der Haut ins Spiel bringen. Sowieso wird bei Nietzsche reichhaltig aus dem Körper heraus philosophiert und gedacht. Diese Haut läßt sich – insbesondere im Blick auf die Moral, aber damit sind wir zugleich nahe an der Erkenntnistheorie und an unseren Begriffen von Wahrheit, die der abendländische Diskurs gerne in seine Sphären teilte – bei Nietzsche als Schleier begreifen. Der Schleier zeigt und verbirgt in einem, aber er zeigt zugleich ganz unmittelbar etwas an. Wie der Fetisch codiert er sich als Zeichen mehrfach, spielt als intensionslose Intention. Ist Objekt der Begierde und verweist gleichzeitig auf dieses absolut abwesende Objekt: als Symbolisierung, als Verschiebung, als Metapher. Die Haut als Schleier und Wahrheitsfläche. Die Geburt der Erkenntnis aus der Epidermis. Die Haut teilt Oberflächenphänomene und die tiefer liegenden Strukturen. Sie ist Oberfläche und zugleich Grundlage des Tieferen, sie zeigt und verbirgt. In ihrer Vergänglichkeit und in den Alterungsprozessen Akzidenz, und in allem Wandel als Erhaltende und Form Wahrende Substanz in einem. Auf dieses lebensbedrohliche oder zugleich lebenserhaltende Spiel verweist Nietzsches Kritik der Moral. Häutungen sind Tötung und Geburt in einem.

Ach, wer so zu denken und zu schreiben vermag, wie Nietzsche in jenem Satz! Wie angenehm, inmitten einer lenorweichgespülten Empfindungswelt solche Passagen zu lesen: nie mehr eine Gesellschaftskritik als Betroffenheitsschwadronieren, nie mehr Texte als sekretiöser Ausfluß, und jegliche eingebleute Moral erweist sich in dieser Diktion als haltlos. Werte und all das Gefasel von deren Positivität entlarven sich unter diesem Blick als das, was sie sind: Ideologie. Aus diesem Grunde ist mit Nietzsche ebensogut Kritische Theorie zu betreiben wie mit Hegel. Zwei Wege des Denkens. Wobei in diesem Spiel Hegel – so steht zu vermuten – der vielfache Igel ist, der immer schon da und wieder woanders auftaucht. Es mag sich das brave Subjekt, das Individuum noch so sehr hetzen. Aber das wußte auch Nietzsche: Nicht „Wer spricht?“, sondern: Was? Übersetzen wir diese Begriffe ins Griechische!

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