Kafkas untergründige Schreibströme. Der Gerichtshof zu Berlin – jener „andere Prozeß“

So nannte Elias Canetti sein Buch über den Briefwechsel zwischen Franz Kafka und Felice Bauer. War es eine vertane Zeit? Vermutlich. Für beide. Was Kafka an diese Frau und diese Frau an Kafka band, bleibt wohl für immer ein Rätsel – unterschiedlicher hätten Menschen kaum sein können. Felice Bauer: Lebenspraktisch, mitten in Beruf und Leben stehend, an Literatur und Kunst kaum interessiert. Kafka: ein Mensch, der in Zwänge gepfropft, nur für die Literatur lebte. Erst zehn Jahre später sollte er seinen einzigen und wunderbaren Lebensmenschen finden, nämlich Dora Diamant. Lange sollte das Glück freilich nicht währen, weil Kafka 1924 in der Nähe von Wien, in Klosterneuburg unter Qualen und sprachlos verstarb.

Vor 100 Jahren fand am 12. Juli im Hotel „Askanischer Hof“ nahe dem Anhalter Bahnhof in Berlin jenes für Kafka hochnotpeinliche Ereignis statt, das er als einen Gerichtshof über ihn bezeichnetet: die immer wieder von Kafka unter mehr oder weniger fadenscheinigen Gründen aufgeschobene Verlobung zwischen ihm und Bauer erfolgte am 1 Juni 1914. Nun wurde sie als Gerichtstag, der unvermittelt über Kafka hereinbrach, wieder aufgelöst. „Askanischer Hof“, 12. Juli, 11 Uhr vormittags. Kafka betritt einen Raum, in dem bereits drei Frauen sitzen: Felice Bauer, ihre Schwester Erna, sowie Bauers Freundin Grete Bloch, die in dieser Angelegenheit ein zwiespältige Rolle spielte. Aber auch die von Kafka dürfte nicht sonders rühmlich sein. Felice Bauer meldete Ansprüche an, die Kafka wohl niemals – zumindest nicht mit F.B. – würde erfüllen können und wollen. Es geht nicht gut aus. Felice Bauer läßt alle Zurückhaltung fallen und nennt vor den beiden Zeuginnen intimste Details aus ihrem Leben, liest Briefe vor. Am Ende dieses Prozesses stand die Auflösung der Verlobung. Kafka reiste, seltsam unbeteiligt, von Berlin weiter an die Ostsee.

„23. Juli. Der Gerichtshof im Hotel. Die Fahrt in der Droschke. Das Gesicht F.ʼs. Sie fährt mit den Händen in die Haare, wischt die Nase mit der Hand, gähnt. Rafft sich plötzlich auf und sagt gut Durchdachtes, lange Bewahrtes, Feindseliges. Der Rückweg mit Frl. Bl. Das Zimmer im Hotel, die von der gegenüberliegenden Mauer reflektierte Hitze. Auch von den sich wölbenden Seitenmauern, die das tiefliegende Zimmerfenster einschließen, kommt Hitze. Überdies Nachmittagssonne. Der bewegliche Diener, fast ostjüdisch. Lärm im Hof, wie in einer Maschinenfabrik. Schlechte Gerüche. Die Wanze. Schwerer Entschluß sie zu zerdrücken. Stubenmädchen staunt: es sind nirgends Wanzen, nur einmal hat ein Gast auf dem Korridor eine gefunden.

Bei den Eltern. Vereinzelte Tränen der Mutter. Ich sage die Lektion auf. Der Vater erfaßt es richtig von allen Seiten. Kam eigens meinetwegen von Malmö, Nachtreise, sitzt in Hemdärmeln. Sie geben mir recht, es läßt sich nichts oder nicht viel gegen mich sagen. Teuflisch in aller Unschuld. Scheinbare Schuld des Frl. Bloch.

Abend allein auf einem Sessel unter den Linden. Leibschmerzen. Trauriger Kontrolleur. Stellt sich vor die Leute, dreht die Zettel in der Hand und läßt sich nur durch Bezahlung fortschaffen. Verwaltet sein Amt trotz aller scheinbaren Schwerfälligkeit sehr richtig, man kann bei solcher Dauerarbeit nicht hin- und herfliegen, auch muß er sich die Leute zu merken versuchen. Beim Anblick solcher Leute immer diese Überlegungen: Wie kam er zu dem Amt, wie wird er gezahlt, wo wird er morgen sein, was erwartet ihn im Alter, wo wohnt er, in welchem Winkel streckt er vor dem Schlaf die Arme, könnte ich es auch leisten, wie wäre mir zumute. Alles unter Leibschmerzen. Schreckliche, schwer durchlittene Nacht. Und doch fast keine Erinnerung an sie.

Im Restaurant Belvedere, an der Stralauer Brücke mit Erna. Sie hofft noch auf einen guten Ausgang oder tut so. Wein getrunken. Tränen in ihren Augen. Schiffe gehn nach Grünau, nach Schwertau ab. Viele Menschen. Musik. Erna tröstet mich, ohne dass ich traurig bin, d. h. ich bin bloß über mich traurig und darin trostlos. Schenkt mir ‚Gotische Zimmer‘. Erzählt viel (ich weiß nichts). Besonders wie sie sich im Geschäft durchsetzt gegenüber einer alten giftigen weißhaarigen Kollegin. Sie wollte am liebsten von Berlin weg, selbst ein Unternehmen haben. Sie liebt die Ruhe. Als sie in Sebnitz war, hat sie öfters den Sonntag durchgeschlafen. Kann auch lustig sein. – Auf dem andern Ufer Marinehaus. Dort hatte schon der Bruder eine Wohnung gemietet.

Warum haben mir die Eltern und die Tante so nachgewinkt? Warum saß F. im Hotel und rührte sich nicht, trotzdem alles schon klar war? Warum telegraphierte sie mir: ‚Erwarte Dich, muß aber Dienstag geschäftlich verreisen.‘ Wurden von mir Leistungen erwartet? Nichts wäre natürlicher gewesen. Von nichts (unterbrochen von Dr. Weiß, der ans Fenster tritt) [bricht ab]“

Was für ein Strom an Beobachtungen von nebenbei, der sich um das eigentliche rankt bzw. es fast verdeckt. Leben, das im nachhinein (nicht im Akt des Vollzuges: das ist nicht zu verwechseln!) zu einem Stück Literatur gerinnt. So wie überhaupt die Briefe und das Tagebuch Kafkas immer wieder diese eigentümliche Ambivalenz aufweisen. Der Eintrag schließt mit Frageszenen, wie sie dann auch am Schluß seines Romans „Der Proceß“ vorkommen. Verhängnisvolles Final. Zwei Wochen nach diesem Verhängnis von Berlin machte Kafka sich an die Niederschrift dieses Romans. Erste Notizen dazu finden sich schon in seinem Tagebucheintrag vom 29. Juli: „Josef K., der Sohn eines reichen Kaufmanns, ging eines Abends nach einem großen Streit, den er mit seinem Vater gehabt hatte – …“ Auch tritt in dieser Skizze ein Türhüter auf: Schuld- und Strafphantasien knüpfen sich in diesen Schreibübungen lose zu einem Assoziationsteppich: Ein Angestellter, der von seinem Chef des Diebstahls in der Ladenkasse überführt wird. Schuld und Sühne, Urteil und Strafe nehmen als Motive Raum ein. Am Ende dieses Schreib-Prozesses wird einer der bemerkenswertesten Text Gestalt annehmen und doch Fragment bleiben: eine rätselhafte, zu einer Vielzahl an Deutungen animierende Prosa um eine Strafe ohne Verbrechen.

Wie im Falle des Gerichts am „Askanischen Hof“ Biographie und Literatur eins zu eins zusammenzuschließen, bleibt in der Regel banal. Allenfalls geben Ereignisse des Lebens den Anlaß für einen Text, können Anstoß sein. Goethes „Marienbader Elegien“ sind ein solcher Text: die Liebe eines Greises zu einer 19 Jährigen Frau. Banal und traurig, dennoch entstand ein Text von ungeheurer Art. Und nur von solchen Texten handelt Literatur samt der ästheischen Kritik. Insofern geht Canettis Text dann auch an zentralen Aspekten der Prosa Kafkas vorbei, unterläuft sie und verfehlt damit den Roman im ganzen. Wieweit Biographisches einen Text am Ende tatsächlich strukturiert, liegt meist im dunkeln, wenngleich sich im Sinne positivistischer Literarturtheorie in Kafkas „Proceß“ sicherlich Stellen finden lassen, die mit Realem korrespondieren oder doch zumindest als Erlebniswelt Kafkas durchsichtig sind. Hartmut Binder unternahm immer wieder diese Versuche. Doch für die Struktur eines Textes sind solche Details am Ende des Lektüreprozesses marginal, denn sie liefern keinerlei Grund für die literarische Form und weshalb ein Text, so und nicht anders konstruiert wurde. Bekanntlich ist nach Abschluß der Produktion jeder Text mehr als sein Schöpfer, wächst über ihn hinaus, gelangt zu einem Sein ganz eigener Art.

Mit dem „Proceß“ ist Kafka wohl eines der bedeutendsten Bücher des 20. Jahrhunderts gelungen: in der Sprache selber nicht mehr expressionistisch übersteigert und im Ton des „Oh Mensch …“ gehalten, sondern vielmehr kühl, spannt das Buch Fragmente an Szenen aus, mit einem Bild Kleists gesprochen, könnte man an jenen freistehenden Torbogen denken, in dem die einzelnen Teile einander tragen: Von den Advokaten- und Gerichtsszenen, der Angestelltenexistenz, dem Prügler, der in einer Hinterkammer der Büros – wie in einer wilden Traumsequenz der BDSM-Szene – seine Tätigkeit ausübt, über jene Leni mit den Schwimmhäuten zwischen den Fingern, Gerichte, die auf Dachböden tagen und spielende Kinder: das Domkapitel dann mit jenem Pfaffen auf der Kanzel sowie dem Gespräch über die Dimensionen der Wahrheit bildet einen weitern der Höhepunkte dieses Romans.  „Warum,“ so schreibt Kleist 1800 an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge, „dachte ich, stürzt wohl das Gewölbe nicht ein, da es doch keine Stütze hat? Es steht, antwortete ich, weil alle Steine auf einmal einstürzen wollen.“ Dieses Bild mag auch für Kafkas „Proceß“ taugen. Wie wir wissen, lieferte Kafka die Prosa Kleists einige Anregungen und gab ihm zu denken. Aber diese Teile und Szenen des Buches entstanden bei Kafka in loser Folge – lediglich der Anfang also die Verhaftungsszene morgens im Bett – und das Ende – jene Hinrichtung durch Männer, die wie Tenöre aussahen – standen von Anbeginn an fest.

Insbesondere gilt es, in Kafkas Prosa den Blick auf das Gestische zu lenken. Die Handbewegungen der Menschen, wie sie ihre Gliedmaßen strecken, wie sie sich bewegen oder wie sich ihre Körper im Raum anordnen und auf welche Weise Kafka Szenen zu beschreiben vermag: So die vor dem Gericht oder wenn K. mit seinem Onkel und dem Advokaten Huld spricht, der ihm helfen soll, den Prozeß zu „gewinnen“, das Urteil abzuwenden. Eine Filmszene, vom Spiel des Lichts getragen, das den Spannungsbogen aufbaut (zum Filmischen bei Kafka, lese man Peter-André Alt, Kafka und der Film. Über kinemathographisches Erzählen):

„Im Licht der Kerze, die der Onkel jetzt hochhielt, sah man dort, bei einem kleinen Tischchen, einen älteren Herrn sitzen. Er hatte wohl gar nicht geatmet, daß er so lange unbemerkt geblieben war. Jetzt stand er umständlich auf, offenbar unzufrieden damit, daß man auf ihn aufmerksam gemacht hatte. Es war, als wolle er mit den Händen, die er wie kurze Flügel bewegte, alle Vorstellungen und Begrüßungen abwehren, als wolle er auf keinen Fall die anderen durch seine Anwesenheit stören und als bitte er dringend wieder um die Versetzung ins Dunkel und um das Vergessen seiner Anwesenheit. Das konnte man ihm nun aber nicht mehr zugestehen.“

 Mehr zum „Proceß“ folgt. Im Laufe dieses Jahres. Verstreut, eingeschoben, assoziativ. In loser Folge. Selten nur ist es Menschen vergönnt, solche Texte  zu schreiben, wie Kafka es tat. Viel an Literatur gibt es, doch wenig nur, was auf diese Weise einschlägt und bis ins Detail hinein gelungen ist.

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Es blühen wie immer die Bäume im Prater und das Blätterfegen hört nimmer auf …

Wenn man Robert Stolz folgen mag, blühen bekanntlich, weil’s Frühling ist, im Prater wieder die Bäume. Was der Prater ist, muß nicht groß erläutert werden. Es gibt in Wien übrigens noch einen zweiten, lange nicht so bekannten Prater. Der liegt im südlichen Wien, ist sehr viel proletarischer und wird der Böhmische Prater genannt. Photographien gibt es allerdings nur vom ersten, gleichsam touristisch bekannten Prater auf „Proteus Image“. Denn ich schaffte es bei all den Begehungen nicht mehr ins Böhmische.

Wenn ich an den Prater denke, kommt mir sofort Ödön von Horváths Stück „Kasimir und Karoline“ in den Sinn. Zwar spielt es nicht im Prater, sondern auf dem Münchener Oktoberfest („in unserer Zeit“, wie Horváth schreibt), doch ist die Atmosphäre dieses Rummels und die Szenerie derart gebaut, daß sie genausogut dort im Prater stattfinden könnte. (Und Horváth ging es durchaus um Wien.) Wien – Weltwirtschaftskrise, Austrofaschismus. Verfremdungseffekte. Es beginnt das Stück als Jahrmarkttaumel. All die Attraktionen, all das Treiben, die Illusionen. Und die Liebe, die Liebe: drum prüfe, wer sich ewig bindet, ob sich nicht noch was Bessres sich findet. So das Motto der Karoline. Betrogene Betrüger sind sie am Ende alle – all die, die ihr Stück vom Lebenskuchen möchten. Was für ein Stück: Es ist sinnlich-trauriges, voll von Sehnen, ein beklemmendes Drama in den postdramatischen Zeiten, wo das Pathos der Griechen ausbleibt (zum Glück oder leider, wer vermag das zu entscheiden?), eine Anordnung von Liebe und Verrat, von den großen und den kleinen Hoffnungen. Das Pathos der Existenz ist mittlerweile ein anderes, so ganz und gar anti-antik, und „Schicksal und Charakter“ konkretisieren sich über die jeweiligen sozialen Umstände, grob könnte man sagen: die Klassenlage, die aber nur noch im Ansatz wahrgenommen wird. Und so erfährt sich das Leben bloß noch als Spiel oder als eine höhere Gewalt, als ein Etwas, das von außen angetan wird. Und doch – oder gerade vermittels dieser profanen Fügungen – bleibt es ein Drama, in all seinen Facetten. (Das Traumtänzerische, das Illusionäre, das Harte, das Zarte, das feine Gespinst der Zeit samt ihrem sinnlosen Vergehen und all diese Brüche in ihrer Poetik, in ihrer unendlichen Traurigkeit und Liebe brachte 1995 Christoph Marthaler 1997 in seiner genialen Inszenierung in Hamburg auf die Bühne.)

Horváth spricht, wie bei fast allen seinen Theaterstücken von einem Volksstück. Ist der Rummelplatz nun ein Narkotikum für all die Träume und Schäume? Ist er das Illusionstheater, damit alles bleibt, wie es ist, oder doch in irgendeiner Weise der Vorschein von Verheißung und einer anderen Welt? Von etwas, das ganz anders und nicht nur an Zweck und Zwang gebunden ist? Bezahlen freilich muß man trotzdem, wenn eine/r auf dem großen Rummel dabeisein will. Das wissen auf die eine oder andere Weise sämtliche der Protagonisten. All die Verheißungen. Die kosten. Der Einsatz von Zeit, von Geld von Elan, von Gefühl und Spiel und Wagemut -nicht immer wird einem dies gelohnt, wenn wir denn in der Kategorie der Entlohnung denken und sichten wollen. Und so sagt Erna, am Ende, als Kasimir lakonisch konstatiert, daß so das Leben sei: „Kaum fängt man an, schon ist es vorbei.“ Existenzendlichkeit. Er legt seine Arme um sie, sie ihren Kopf auf die Brust und die Karoline kommt heran, die nach anderem strebte und deren Streben nicht so recht von Erfolg gekrönt war. Abgewiesen und dem Ende zu.

KAROLINE vor sich hin: Man hat halt oft so eine Sehnsucht in sich – aber dann kehrt man zurück mit gebrochenen Flügeln und das Leben geht weiter, als war man nie dabei gewesen – –

(…)

KASIMIR Träume sind Schäume.
ERNA Solange wir uns nicht aufhängen, werden wir nicht verhungern.
Stille.
KASIMIR Du Erna –
ERNA Was?

KASIMIR Nichts.
Stille.
Erna singt leise – und auch Kasimir singt allmählich mit:
Und blühen einmal die Rosen
Wird das Herz nicht mehr trüb
Denn die Rosenzeit ist ja
Die Zeit für die Lieb

Jedes Jahr kommt der Frühling
Ist der Winter vorbei
Nur der Mensch hat alleinig
Einen einzigen Mai.

Kleines Glück in stiller Kammer, anthropologische Konstanten ins Drama gewendet? Aber nicht doch!

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Real Art Project – die reine Sinnlichkeit

Im Rahmen unserer Serien zur Kunst, zu Hegel für Anfänger:innen, zum Meinen und für all die Sinnesfreunde des Herzens, die sich gerne blogkuschelnd oder aisthetisch von so viel Gefühl und Leidenschaft überwältigen lassen möchten, vom Weiblichsein und Männlichschein, will der Blogbetreiber als Kunstprojekt folgende – gerne um andere Körperinnen- oder -außenteile zu erweiternde Serie – vorstellen.

Das Taktile als ästhetisches Mehr und der lebendige Körper sind durch wenig zu ersetzen. Denn nur die Liebe zählt, das wußte in den guten alten Zeiten schon Kai Pflaume. Fassen Sie zu, bevor es andere tun! Was bei VALIE EXPORT noch bitterböse und als Schlag ins Gesicht gedacht war, ist mittlerweile in der Mitte der Gesellschaft, wie der Slogan so schön heißt, als Real-Life-Show angekommen. Tast-Kino in seiner besten Variante.

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Nachtrag:

Um die Leserinnen und Leser zum Abend, zur Nacht hin dennoch erfreulich zu stimmen, sei dieses Video von Zola Jesus gegeben. Wir mögen: Die verhüllten und schwarzen Zonen dieser Erde.

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Wiener Moderne um 1900 – Traumbilder und das Repertoire des Zeichensatzes

Man muß absolut modern sein („Il faut être absolument moderne“), lautete einst das Diktum, welches Arthur Rimbaud in seiner lyrischen Prosasammlung „Une Saison en Enfer“ schrieb (holpernd übersetzt als „Eine Zeit in der Hölle“). Neben der Moderne in Paris, Mitte des 19. Jahrhunderts, mit Baudelaire und Flaubert in der Literatur und mit Eugène Delacroix sowie Gustave Courbet in der Malerei (Namen sind Zeichen für Texte), gab es jene Berliner Moderne zum Ende der 1880er Jahre, die ihren Grund im Naturalismus besaß, und es gab während der Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert die aus Wien. Die Seelenstände der Psychoanalyse, das Ich als Knotenpunkt, samt verlorenem Faden der Ariadne, das Nervöse und Neurotische, das Hysterische, die Morphinisten, Epochenabglanz, die Sucht nach Ornament als Versprechen, bei gleichzeitiger Verfluchung desselben als Verbrechen durch Adolf Loos. Deutlich sticht das Loos-Haus am Michaelerplatz heraus: inmitten des Prunks, wo Gründerzeit-Häuser träumerisch verschnörkeln und im Glanz eines Abgelebten sich sonnen, bricht der klare Stil das Ensemble der Gebäude auf diesem Platz, sticht aus der Zuckerigkeit kraß hervor. Moderne – das ist bereits in Wien das Miteinander des Verschiedenen: Die Secession, der Werkbund, (von der Musik Mahlers und Schönbergs ganz zu schweigen), natürlich die Gemälde Klimts, die man meist nur als goldstaubüberzogene kennt – doch die sind eben nicht alles, es existieren ja auch die ohne Goldrand oder Goldbesatz sowie ausdrucksstarke Zeichnungen, die in ihrem Duktus und in ihrer klaren Linie ausgesprochen modern anmuten. Seelenstände des Portraits.

Dazu ein Jahrzehnt später Egon Schieles Drastik der Selbst-Inszenierung, der diese Seelenstände expressiv, aber doch voll von morphinem Feinsinn aufsteigerte – von seiner obsessiven eigenen Nacktheit bis zu den von innerem Nachmahr und Epochendruck getragen Selbstportraits, wie auch seine Bilder von Frauen – fast somnambul. Die weiblichen Rundungen und die übrigen Öffnungen geben sich ganz und gar delikat dem Blick hin, so wie das Innenleben von „Fräulein Else“ und „Leutnant Gustl“ die Abgründe und die Verwirrungen des Seeleninnenraums offenbaren. Traumbilder, wenn sie in die Sprache überführt werden, liefern in der Deutung einen Schlüssel an die Hand. Dieses Moment des Irrens und Strömens reicht noch bis in die Prosa Thomas Manns hinein, der durch seinen Aufenthalt in München und Italien sicherlich einiges vom Norddeutsch-Steifen abstreifte: Tonio Kröger und Hans Hansen als Bilder fürs Streben und die Differenz zwischen Künstler und Bürger, die am Ende aber so weit nicht voneinander entfernt liegen, wie die Figur des Kröger und all der anderen genialen Dilettanten in Thomas Manns Werk zeugen. (Diese Erzählung entstand ebenfalls um die Jahrhundertwende und erschien 1903, und wer ein Bild von Gruppendruck, Hierarche, Schauspielerei und Meisterwahn in der Dichterszene erhalten möchte, der lese „Beim Propheten“ – eine Erzählung, die wohl zu recht als eine Parodie auf den George-Kreis und die Bohème-Attitüde gedacht ist. Eine Fortsetzung wäre zu schreiben, hinein in unsere Tage. Über die berliner Tagediebe und die Kreativitätsapostel, die Künstler- und Dichterdarsteller, im kleine, im großen.)

Die Moderne in Wien vereinte, wie eigentlich jede Moderne, Disparates. Nicht zu vergessen auch der Antisemitismus des populären Bürgermeisters von Wien, Karl Lueger. Und das Kaffeehaus als ein Ort, in dem sich die Literaten (meist wohl Männer) zeigten, sich positionierten, Aphorismen, Ideen, Sarkasmen austauschend, einander bezichtigten und eifersüchtig über den Ruhm oder über den kommenden (oder auch bloß kommoden) Nachruhm wachten. Heute sind das Café Griensteidl und das Café Central Schatten ihrer selbst, teuer, lediglich Orte für den Sacher-Torte verspeisenden und einen kleinen Braunen schlürfenden Touristen oder den stillen Gast, der das Schreiben simuliert. Bei all diesen Akten und Aspekten der Moderne ist jedoch nicht zu vergessen, daß sich die Wiener Moderne vehement vom Naturalismus jener Moderne aus Berlin (um 1890 herum) absetzte.

„Was von Periode zu Periode in diesem geistigen Sinn ‚modern‘ ist, läßt sich leichter fühlen als definieren; erst aus der Perspektive des Nachlebenden ergibt sich das Grundmotiv der verworrenen Bestrebungen. So war es zu Anfang des Jahrhunderts ‚modern‘, in der Malerei einen falsch verstandenen Nazarenismus zu vergöttern, in der Poesie, Musik nachzuahmen, und im allgemeinen, sich nach dem ‚Naiven‘ zu sehnen: Brandes hat diesen Symptomen den Begriff der Romantik abdestilliert. Heute scheinen zwei Dinge modern zu sein: die Analyse des Lebens und die Flucht aus dem Leben. Gering ist die Freude an Handlung, am Zusammenspiel der äußeren und inneren Lebensmächte, am Wilhelm-Meisterlichen Lebenlernen und am Shakespearischen Weltlauf. Man treibt Anatomie des eigenen Seelenlebens, oder man träumt. Reflexion oder Phantasie, Spiegelbild oder Traumbild. Modern sind alte Möbel und junge Nervositäten. Modern ist das psychologische Graswachsenhören und das Plätschern in der reinphantastischen Wunderwelt.“
(H. v. Hofmannsthal, Gabriele D‘Annunzio)

Nun ist freilich das Fühlen einer der schlechtesten Ratgeber, wenn es um den Blick auf die Epoche geht. Das Fühlen sollten wir dem Tastsinn und der Haut oder den Liebenden überlassen, dem spielenden Kind, das in dieser Zeit die Unendlichkeit spürt, oder den ihre Kinder oder ihre Hauskatzen liebenden Eltern. Das Fühlen sollte dort seinen Platz haben, wo es angebracht ist, schließlich wollen wir die rationale Analyse ja auch nicht mitten beim Liebesakt und bei all der wunderbaren Zärtlichkeit dabeihaben: „Du, Süßer, die Codierung von Intimität nach Luhmann fällt in einem funktional differenzierten System sehr viel diffiziler aus als in einem solchen, das sich stratifikatorisch organisiert! Wußtest du das?“, so sprach die Frau, während ihre Finger und hernach grifffest ihre feine Hand an der versteiften Auswölbung entlangglitten, sämige Schaumspritzer gebärend.

Allerdings erfordert der Blick auf die Epoche ein gewisses Gespür und einen Sinn fürs Phänomen, der sich nicht allein aus reflektorischer Tätigkeit oder aus reiner Rationalität gewinnen läßt. Doch wissen wir zugleich, daß die legendäre Eule der Minverva ihren Flug erst bei der einbrechenden Dämmerung und wenn eine Gestalt des Lebens alt und grau geworden ist, beginnt. Herauszustellen bleiben diese beiden Aspekte: Analyse des Lebens und die Flucht vor dem Leben: der Weltenraum der Außenwelt als gigantischer Weltinnenraum, in dem sich Symbolisches, Metaphern und vor allem Metonymien ablagern, zu Bildern und verrätselten Zeichensätzen oder gar zu den Symptomen formen. Das, was Adorno den „Rätselcharakter der Kunst“ nennt, findet in dieser Moderne seinen Ausgang, drängt ins Werk und prägt es fortan. Die luzide Sublimierung der Idee im Werk und der klassische Bildungsroman zumindest haben von nun an ausgedient, oder der Autor versieht ihn mit negativen Vorzeichen.

In einem zweiten Teil meiner Wien-Serie zeige ich einen kleinen Gang durch die Leopoldstadt im zweiten Bezirk, hinüber über den Donaukanal in die Innere Stadt (vulgo: erster Gemeindebezirk), ausgehend vom dritten Bezirk zum Praterstern, wo eine reizende Berlinerin, die, am Fahrkartenautomaten lagernd, sich gerade anschickte, zunächst ihre Wochenkarte loszuwerden, um dann mit dem Zug zurück nach Berlin zu reisen, mir eben jene Wochenkarte verkaufte. Der langsame (oder auch der behutsame) Weg sei das Ziel, man spüre die Zeit des Reisens anders, wenn die Reisende die Strecke mit der Bahn fahrend statt mit einem Flugzeug zurücklege, so sagte sie. [Ich vermute allerdings, sie hatte schlicht Flugangst.] Wir unterhielten uns kurz über die verschiedenen Arten des Reisens, über den Modus der Distanz und des Ankommens sowie über die damit verbundenen Verhaltens- und Denkweisen. Dann mußte sie weiter, mußte ich weiter. Ach, Fräulein, sein sie munter, es ist ein altes Stück, mit der Bahn fahrn se runter, mit der Bahn geht’s auch wieder zurück. Sofern man eine Fahrkarte besitzt.

Im Laufe des Rückfluges am Montag erinnerte ich mich ein Stück weit an die Frau, doch ihr Gesicht habe ich bereits wieder vergessen. All die Gesichter. Bei den Damenbeauty-Salons in Wien, auch das ist modern, weiß ich nie genau: Handelt es sich hier nun um die Innung der Friseure oder doch um ein Bordell?
 
 
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Grinzinger Gaumenseligkeit

„Es muß ein Stück vom Himmel sein“ sangen Lee Harvey, nein, falsch, ich verwechselte: Lilian Harvey und Willy Fritsch 1931 in dem Film „Der Kongreß tanzt“: Wiener Seligkeit und Gemüt unterm gemeinen Volk, unerkannt jaust und singt der russische Zar in einer Heurigenwirtschaft in Grinzing oder Nußdorf bei Wien. Ein Jahrhundert und einige Jahrzehnte später verstand der in den Medien als Kannibale von Rothenburg bezeichnete Mann diese Textzeile ein wenig anders und er begehrte nach delikateren Teilen: Es muß ein Stück vom Pimmel sein. Der Phallogozentrismus in dekonstruktionspraktisch-kulinarischer Absicht. Aber durch so etwas, die Wiener Schrammel-Musi, durch Fußball und Gaucho-Tänze läßt sich der immer weltabgewandter agierende Substanz-Metaphysiker und der Existenz-Kritiker nicht aufhalten und aus der Fassung bringen. Der Stoiker des Blickes photographiert die Szenen der Stadt. Unsere Kälte, euer Ruin.

Von solchen eigentümlichen Eß- und Filmkitschgedanken weg, hin zu den Photographien: einen Eindruck von meinem ersten Wien-Spaziergang gibt es auf Proteus Image zu sehen. Leider sind eine Vielzahl an Photographien verschüttet gegangen bzw. beschädigt, weil ich das tat, wovon ich jeder Photographin, jedem Photographen immer abgeraten habe; nämlich Bilder der vollen Speicherkarte auf ein anderes Medium zu ziehen und dann diese Karte in der Kamera zu formatieren und darauf neue Bilder zu speichern. Mit Speicherkarten muß man wie mit Filmen umgehen. Ist die Karte voll, wird eine neue verwendet. Am besten man besitzt mehrere Sätze von 8 oder besser noch 4 GB Kapazität. Sie werden erst auf dem heimischen Rechner gezogen und dann, wenn alles importiert und zweifach datengesichert ist, kann die Karte gelöscht werden. Klingt zwangsneurotisch, hat sich aber als Sicherheit bewährt. So geht kein Bild verloren.

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Edit/Nachtrag:

Ich habe vergessen, das wunderbare Video einzubetten, mit den Untertiteln in einer mir nicht bekannten, vermutlich asiatischen Sprache, die dann wieder ins Deutsche übersetzt wird.

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Vienna Calling – Rückkopplungen und Rückreise

Gut erholt trifft der Blogbetreiber aus einer der Filialen des Grandhotels Abgrund – nämlich: Wien, Loge der Dekadenz samt des verblaßten Glanzes – wieder in Berlin ein. Vom vorgestrigen Tage bekam ich in Wien wenig mit. Etwas Geschrei und Gejohle und das war es dann. Nach dem Spiel ist vor dem Spiel. In vier Jahren werden dieselben Debatten aufkeimen.

Wie ich lese, starb das letzte der „Ramones“-Mitglieder – Tommy Ramone nämlich. Nun ist es vorbei. Wie alles. Ebenso starben der Künstler On Kawara, der die Zeit in Zeichen, Reflexion und Imagination verwandelte, sowie der Schauspieler Gert Voss, exakt während ich in Wien mich aufhielt. Einen Tag zuvor fragte mich eine Freundin: „Was macht eigentlich Gert Voss?“ Gute Frage. Thomas Bernhard schrieb ein ganzes Theaterstück über jene drei Schauspieler: „Ritter, Dene, Voss:

 VOSS: Wir können nicht denken, wenn wir an Menschen und ihre Bedürfnisse gebunden sind.
(Th. Bernhard, Ritter, Dene, Voss)

Nie mehr zum Doktor Frege zu gehen. „Ich gehe zu keinem Doktor Frege mehr hin.“ Krankheit zum Tode. Denken, Gehen, sich in den Büchern bewegen, sie wie die Nahrung in einem Wirtshaus aufnehmen. Nahe am Wahnsinn. Die Ekstase der Existenz als Text. Der Geistesmensch als jene tragikomische Gestalt, eine Art kranker Don Quichotte, der sich im Bewußtseinsinnenraum verrennt, an den Projekten immer wieder scheiternd, lustvoll und in Qual zugleich, immer nahe am Steinhof wohnend, hausend, denkend– jener Irrenanstalt bei Wien.

Heimgekehrt: Um mehrere Kilo schwerer von Wein und Wurst, Schnitzel und Gemischtem Satz oder Grünem Veltliner komme ich nach Hause. (Ich wüßte es genauer, wenn ich mich wöge.) Und naturgemäß auch das da: Frittatensuppe.

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WIRT
Frittatensuppe sagten Sie
BRUSCON
Selbstverständlich
Das einzige
das hier gegessen werden kann
ist Frittatensuppe
Aber nicht zu fett
immer diese Riesenfettaugen in der Suppe
selbst in der Frittatensuppe
feiert die Provinz ihre Triumphe
(Th. Bernhard, Der Theatermacher)

Der Transitraum, Wartesäle und Aufenthaltsbereich des Menschen der (Post-)Moderne. Hektisch die Finger am Handy, am Smartphone, auf dem Tablett-PC oder am Laptop. Manchmal auch schlafend und ruhend. Wie in einem Marthaler-Stück. Eine eigentümliche Bewegungslosigkeit herrscht manchmal an den Nicht-Orten, die lediglich Durchgangsstationen bilden.

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Wien – Berlin: die aufkommende Moderne zum Beginn des 20. Jahrhunderts. Jahrhundertwende. Berggasse: die dritte narzißstische Kränkung fürs Subjekt: daß das Ich im eigenen Hause nicht mehr der Herr sei. Ich besah das Wartezimmer von Freuds Praxis, das Behandlungszimmer, Freuds Arbeitszimmer, in dem eines der bedeutendsten Werke der Jahrhundertwende entstand: „Die Traumdeutung“. Aber es lassen mich diese Dinge, die Stuhl-Objekte, die Bilder, die Sofas kalt. Nichts besitzt eine Aura. Es ist alles simuliert. Ein Museum eben. Das einzige, was mich bewegte, waren die Gemälde im „Kunsthistorischen Museum“. Die Kaffeehäuser: Karl Kraus und Peter Altenberg. Aber ich bin aus dem Alter heraus, stundenlang im Kaffeehaus zu sitzen: ich kann mich dort nicht konzentrieren, mag weder schreiben noch lesen, weil ich von den Menschen, von ihrem Treiben, von der Unruhe abgelenkt bin, und wir sind in einer fremden Stadt sowieso nur Touristen; da hat es etwas Albernes, den Wiener Schmäh und die Wiener Kaffeehaus-Tradition nachzuahmen oder irgendwie schriftstellerisch-philosophisch zu simulieren. Neun Tage sind zudem eine viel zu kurze Zeit, um in irgend einer Weise in einer Stadt als Bewohner und Lebewesen anzukommen. Der Mensch bleibt Tourist, solange er reist und sich von seinem Zuhause, seinem Wohnort fortbewegt. Die meisten tun so, als gehörten sie dazu, wenn sie einen oder zwei Monate irgendwo leben.

Allenfalls könnte ich in einem der vielen, meist in altmodischem Interieur gehaltenen oder gediegen auf alt gemachten Kaffeehäusern die Menschen beobachten – vielleicht in der Weise, wie Thomas Bernhard es über seinem Freund Paul Wittgenstein in dem Text „Wittgensteins Neffe“ beschreibt:

„Im Sommer hatten wir unseren Stammplatz auf der Terrasse des Sacher und existierten die meiste Zeit aus nichts anderem als aus unseren Bezichtigungen. Gleich was vor uns auftauchte, es wurde bezichtigt. Stundenlang saßen wir auf der Sacherterrasse und bezichtigten. Wir saßen bei einer Schale Kaffee und bezichtigten die ganze Welt und bezichtigten sie in Grund und Boden. Wir setzten uns auf die Sacherterrasse und setzten unseren eingespielten Bezichtigungsmechanismus in Bewegung hinter dem Arsch der Oper, wie Paul sich ausdrückte, denn sitzt man vor dem Sacher auf der Terrasse und schaut geradeaus, schaut man genau auf die Hinterseite der Oper. Er hatte seine Freude an solchen Definitionen wie dem Arsch der Oper, wohl wissend, daß er damit nichts anderes als das Hinterteil seines wie nichts auf der Welt geliebten Hauses am Ring bezeichnete, aus welchem er so viele Jahrzehnte mehr oder weniger alles, das er zum Existieren brauchte, bezog.“
(Th. Bernhard, Wittgensteins Neffe).

 Demnächst mehr zu Wien, in Wort und Bild – auf diesem Blog.

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Reise in die andere Epoche – Tage in Wien

„In Österreich mußt Du entweder katholisch
oder nationalsozialistisch sein
alles andere wird nicht geduldet
alles andere wird vernichtet
und zwar hundertprozentig katholisch
und hundertprozentig nationalsozialistisch“
(Thomas Bernhard, Heldenplatz)

 Die Stadt ist mit dichten Lagen Geschichte bedeckt, überzogen von der Patina, und abgestrahlter Glanz legt sich wie Pollenstaub auf den Monumenten und Gebäuden nieder. Kirchenkuppeln, Kirchturmspitzen und Paläste in hellem Stein. Strahlwerk und Triebkraft. Barock wirkt als gesellschaftlicher Kitt, und zugleich spiegelt sich darin die Strahlkraft der Vanitasmotive, die ich so sehr liebe: die Spiegel, die Hunde, die Schädel, die Meßwerkzeuge. Mein Reich ist nicht von dieser Welt. Unter dem Stephansdom, Unterleib: die Gräber: Knochen, Särge Fetzen von Gewändern. In der Kapuzinergruft: die Särge: Staub und Knochen, das, was vom Hause Habsburg blieb: der Modergeruch, zwischen Stein und Gebälk. Salbungsvolle Reden der Übriggebliebenen und die Überreste der Geschichte. Es wispern die untergründigen Geister, es höhnt die Stimme von Karl Kraus den ewigen Lügnern hart ins Ohr. Die letzten Tage der Menschheit. Der heilige Trinker Roth: verstorben im Exil in Paris. Überhaupt ist diese Stadt mit Geschichte, mit Geschichten, mit Leben und Tod durchzogen, durchsetzt, durchseucht. Berggasse: Das alle freizulegen, was sich im Subjekt an Verdrehtem und Sperrigem, an Kultur und Gesellschaft sedimentiert und wie Muschelkalk als Kokon sich ums Metall und um den Stein der Begräbnisstätten schichtete. Jenes kollektive Unterbewußte sowie die andere Struktur, die unser Streben unbewußt bestimmt oder manchmal auch konterkariert. Thanatos und Eros in Verschränkung. Geschichtsträchtige Pfade, wie man so sagt, und insbesondere im Angesicht eines schalen Jubiläums vor 100 Jahren. Aber es ist dies die Geschichte der Mächtigen, derer, die oben und im Licht stehen. Wir freilich wissen es im stummen Sinne des Ästhetizismus, nach der Sprache ringend und haspelnd in den Gossen, aus den Goschen gespien, seewärts fahrend und die nervösen Sinne, die erhabensten aller Hysteriker sprechen schnell und gewiß:

Manche freilich müssen drunten sterben
wo die schweren Ruder der Schiffe streifen,
andere wohnen bei dem Steuer droben,
kennen Vogelflug und die Länder der Sterne.

Manche liegen mit immer schweren Gliedern
bei den Wurzeln des verworrenen Lebens,
anderen sind die Stühle gerichtet
bei den Sibyllen, den Königinnen,
und da sitzen sie wie zu Hause,
leichten Hauptes und leichter Hände.

Doch ein Schatten fällt von jenen Leben
in die anderen Leben hinüber,
und die leichten sind an die schweren
wie an Luft und Erde gebunden.

 Ganz vergessener Völker Müdigkeiten
kann ich nicht abtun von meinen Lidern,
noch weghalten von der erschrockenen Seele
stummes Niederfallen ferner Sterne.

 Viele Geschicke weben neben dem meinen,
durcheinander spielt sie all das Dasein,
und mein Teil ist mehr als dieses Lebens
schlanke Flamme oder schmale Leier.

(Hugo von Hofmannsthal, Manche freilich …)

 Die Fragen eines lesenden Arbeiters, erstickt im Ruderschlag, Adornos Lektüre der Sirenen-Episode aus der Odyssee bleibt nach wie vor aktuell. Die ästhetizistische Verstrickung wandelt sich später, einige Jahre nachdem Hofmannsthal dieses Gedicht schrieb, zur Armut, die bekanntlich ein großer Glanz aus Innen ist, wie Rilke in Hohlpathos und kunstgewerblich insinuierte. Die freudlose Gasse. Wiener Kreis. Wien webt in unseren süßen Träumen todestrunken die Schleier, Reiseschleier, Reisefieber, Wien ist die Stadt der Melancholie, des Schimpft, der Literatur (vor hundertundzehn Jahren), die Stadt der Mehlspeisen und Weine, des Zitterspiels, natürlich!, der Schrammelmusik, Loos und Wittgenstein, Ornament und Verbrechen und in der Nacht der Schrei: Harriiieee. Donauwärts, die Wellen, slawisch verspült. Ostwärts verweht, Galizien und die Bukowina. Eine untergegangene Welt, wo Bücher und Menschen wohnten, wie der Dichter Paul Celan in seiner Bremer Rede sprach. Der Vielvölkerstaat. Alles das aber gibt es nicht mehr. Oder vielmehr: das existiert nun in anderer Weise. Wien ist eine Stadt wie jede andere. Und genau dahin reise ich für über eine Woche. Ich war noch nie dort.

Wien: das ist der Zuckerguß, von den Torten bis zu den überzuckerten Gebäuden. Das protestantische Wien: es ist verschüttet, denn Wien wurde im Zuge der Gegenreformation mit dem „Blendwerk des Barock“ überzogen und rekatholisiert, wie Gerhard Roth es schreibt.

Ich weiß nicht, was mich in dieser Stadt erwartet, und dennoch schwirren im Kopfe Vorerwartungen, weil Wien durch bestimmte Bilder und Szenen geprägt ist. Man müßte den Inhalt des Bewußtseins, gleichsam phänomenologisch im Sinne einer Epoché oder der Tabula rasa, leerfegen und in die Stadt reisen, als hätte man keine einzige Geschichte mehr im Kopf, kein Bild und kein Klischee, denn so wie das ewige Paris-Gefasel oder Berlin-Gefasel uns den Sinn verstellt, beschädigt auch der Wien-Text das Denken. Ich betriebe die phänomenologische Reduktion. Den Kopf freizubekommen, um für die Photographie Platz zu schaffen, wäre sicherlich ebenfalls ein spannendes Projekt. Doch es geht nicht ohne den Text. Wenn wir freilich bedenken, daß auch Bilder eine Form des Textes sind, dann ist es gut wie es ist. Schreiben, flanieren, sehen. Wahrnehmen. Aber diese Diktionen gehen mir bereits gegen den Strich: wenn die ästhetischen Imperative des Immergleichen formuliert werden. Denn sofern alle offen in der Wahrnehmung und für die Dinge sein wollen oder es zumindest im Phrasensound vorgeben, dann möchte ich das lieber nicht und die Zerlegung einer Stadt ist schließlich kein Creativ-writing-Kursus mit Wohlfühlfaktor, sondern harte Arbeit.

Dennoch beträufeln diese Bilder beständig das Denken: Das Kunsthistorische Museum vor allem, und wer erinnerte sich nicht an seine Lektüre von Bernhards „Alte Meister“: Grandios die Heidegger-Beschimpfung und Bezichtigung darin sowie die Intensität der Kunst als Reflexionsraum, und dennoch vermag, so die Erkenntnis des Protagonisten Reger, kein Kunstwerk den einzig geliebten Menschen zu ersetzen. Was für eine Suada und was für ein Textstrom über Kunst und Leben, den Reger da entfesselt. Im Text Bernhards.

Wien bietet Potential und wenn ich bei „Wien“ einen Buchstabendreher setze, habe ich zudem „Wein“. Ich werde vielleicht doch hier und demnächst die „Chronik meines Alkoholismus“ aufschreiben: Der Blogtrinker. Doch dies ist ein anderes Thema, dazu komme ich ein andermal. [Wunderbarer Götz Widmann! Aber alles steht, wie jegliches im Leben, hart auf der Grenze.]

3-596-11407-1Was zur Einführung in diese Stadt lesen? Es kam mir sofort Gerhard Roth in den Sinn (nicht der Hirnforscher, sondern der österreichische Schriftsteller). Aus dem Zyklus „Archive des Schweigens“ las ich „Eine Reise in das Innere von Wien“: sehr genau beobachtet Roth das, was abseits der ausgetretenen Pfade läuft: im Stephansdom oder im Narrenturm, in der „Hitlervilla“, vulgo, dem Männerwohnheim Meldemannstraße, in welchem Hitler von 1910 bis 1913 wohnte. Die österreichische Geschichte mit ihren Verstrickungen und dem Hang jeglicher Geschichte, aus der Perspektive der Herrschenden und der Mächtigen zu schreiben, liest Roth aus dem Heeresgeschichtlichen Museum heraus. Wie auch beim Stephansdom und an anderen Orten buchstabiert er einen anderen Blick auf die Geschichte Wiens aus. Das, was nicht im Baedeker oder in DuMonts Kunstreiseführer geschrieben steht, die lediglich in satten Farben schönmalen und die Kunstgeschichte zum Glanz der Herrschaften illuminieren lassen. Weiterhin sei „Die Stadt. Entdeckungen im Inneren von Wien“ empfohlen. Roth schreibt Geschichte und Geschichten, aus denen die Leser um ein Stück gebildeter, wissender, wahrnehmender heraustreten, nachdem sie diese Texte gelesen haben. Roth beschreibt und beobachtet essayistisch, er ist zudem einer jener klassischen Flaneure, der mit dem Photoapparat durch die Stadt streift, um das Abgelegene ins Bild zu bringen.

In diesem Sinne möchte ich mich für einige Tage von meinen Leserinnen und Lesern verabschieden. Ich weiß nicht, ob ich in Wien zum Schreiben kommen werde oder einige Photographien hier im Blog einstellen kann. Das wird sich zeigen. Ihnen bis dahin eine gute Zeit. Spätestens am 14. Juli, quatorze juillet, geht es weiter. On verra. [Und heute? Heute ist ein ganz besonderer Tag. Es wird ein Picknickkorb gepackt und eine Flasche Riesling-Sekt lagert im Kühlschrank.]

Ich kann nicht anders, noch einmal der geliebte Georg Kreisler: „Wie schön wäre mein Wien ohne Wiener“: „Und wer durch dies Paradies muß//Findet später als Legat//Statt des Antisemitismus//Nur ein Antiquariat!“ Was für ein rattenscharfer Text! „In Grinzig endlich Ruh und’s Burgtheater zu!“
 

 

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Die Tonspur zu Gefahrengebiet und volkspolizeilicher Abriegelung der Ohlauer Straße

Anzustimmen ein Loblied auf unsere gute alte Berliner Volkspolizei, die es dieser Tage, wenn man den Verlautbarungen der GdP zuhört, schwer hat. Acht Tage lang einen Kiez abzuriegeln wie das Zonenrandgebiet wie weiland in der DDR ist sicherlich eine harte Arbeit. „Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand bestimmt“, so sagte es die kompetente grüne Bezirksbürgermeisterin von Friedrichshain/Kreuzberg Monika Herrmann sehr richtig. Wer übrigens glaubt, Gefahrengebiet und Komplettabriegelungen seien nur Petitesse, der irrt: Das ist ein Vorspiel, um zu sehen, was künftig geht.

Unvergessen, großartig und Dank wie immer an: Georg Kreisler!

Wer jetzt nicht bei den GRÜNEN austritt, kann nur noch korrumpiert genannt werden.

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Über die Dörfer, in die Vorstädte und der Blick in die Wälder – Die Photographien von Ute und Werner Mahler (2)

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Das Auge gleitet über die Photographie, erfaßt die Komposition des Bildes, bemerkt das Sujet, der Blick nimmt das Papier wahr – diese wunderbare Struktur der Oberfläche, die mit Silbergelatine beschichtet ist, sowie die Körnung des Films: ein „Effekt“, den kein Abzug aus einem Tintenstrahldrucker erreichen kann. Damals war er mit einfachen Mitteln zu erreichen; ein Orwo-Film, das handelsübliche Photopapier. Heute zahlen wir für einen solchen Abzug im Format 13 x 18 cm aus dem Labor rund 35 Euro. Ich schaue auf jene Zirkus-Photographie von Ute Mahler, die mir in dieser Intensität sofort ins Auge sticht, betrachte die Anordnung des Bildes, und denke bei mir, wie sehr wir das Sehen verlernen, wenn wir nur noch am Computer oder auf dem Display von dubiosen Smartphones Bilder uns betrachten. Die Strukturen und die Feinheiten eines Barytabzuges, wenn mit analogen Mitteln auf Film ein Bild aufgenommen wurde, lassen sich digital nur schwierig imitieren, ohne in den Retro-Kitsch und die Filtersoße zu verfallen. Digitalbilder, die den Anschein des Ausgebleichten machen, sind im Grunde nur lächerlich und das Material als Träger ist eben für das Gesamt einer Photographie nicht nur akzidentiell. (Nein, das ist keine Technikfeindlichkeit, ich nutze diese Medien ja selber. Aber noch suspekter als die Technikfeinde sind mir die Flusserschen Medienjubelperser:innen.)

Die Oberfläche einer Photographie bildet einen komplexen Zusammenhang aus. Von der Geschichte, die sie erzählt – heute wird gerne vom Narrativ gesprochen, so wie vor etwa 10 Jahren modisch von der Performanz geredet wurde –, über den gefrorenen Lebensmoment bis zu den technischen Details, die eine Photographie ausmachen: Kontrast, Tonwertumfang, Gradation des Papiers, Filmempfindlichkeit. (Nein, bei diesem Phänomen handelt es sich nicht um einen besonders sensiblen, tieffühlenden Film mit wahrheitssprechenden poetischen Eigenschaften, wie wir sie bei sensitiven Bloggerinnen und Bloggern an manchen dieser Tage vorfinden. Es ist damit bloß die Lichtempfindlichkeit des Films gemeint: Wie lange muß ich belichten, damit das Bild was wird?) Photographien sind immer auch Oberflächenphänomene, und zwar haben sie diese Eigenschaft in einem mehrfachen Sinne. Sie zeigen das Außen einer Welt, sie reichen ins Innere hinein und bleiben doch an der Oberfläche, denn meist wissen wir ahnungslosen Betrachter nicht viel von der Aufnahmesituation und von den abgebildeten Menschen, die uns wie aus einer fremden Epoche entgegenstehen, und meist eilt der Photograph weiter zum nächsten Moment, wenn er das Bild auf dem Film hat. Um es mit einem Buch von Thomas Nagel zusammenzufassen: „Der Blick von nirgendwo“.

Diese Bilder von Ute und Werner Mahler: Was sind das für Photographien, die wie aus der Zeit gefallen ausschauen und die es vom Hier-und-Jetzt her betrachtet auch sind, denn es handelt sich um Portraits aus einer ganz anderen, aus einer mittlerweile untergegangenen Welt? Da hängen zunächst die Photographien von Menschen eines Zirkus im Ausstellungsraum, die Ute Mahler 1973/74 schoß: jene matronenhafte Frau mit der Zigarette in der Hand, die im Türrahmen des Wohnwagens steht, nein, thront fast, sie blickt eigenartig abweisend, streng und zugleich zeigt sich der Stolz, aber auch die Distanz zur Photographin und das Unnahbare in ihrem Blick: Fahrendes Volk in der DDR, denke ich mir. Die Gruppe junger Artisten, die vor einem Zelt posiert, wie inszeniert und doch ein Dokument des Alltags.

Das Objektiv rückt diesen Artisten zu Leibe, das Weitwinkel geht nahe an die Menschen heran, breitet die Perspektive aus und führt diese Schausteller dabei dennoch niemals als nur abstraktes Objekt vor. (Ein Vorwurf, nebenbei, den man – teils zumindest – den viel zu drastischen und auf Show setzenden voyeuristischen Photographien von Miron Zownir machen kann.) Mahler Photographien zeichnen eine besondere Situation: Die Intimität des Subjekts und dokumentarische Distanz gehen eine berührende Liaison ein. Diese Portraitsprache, die Ute Mahler entwickelt, ist eine ganz und gar eigene, nur wenige Photographinnen oder Photographen vermögen es, diese Grenze zwischen Dokument und durchkomponiertem und damit zugleich dem simulierten Portrait so ganz und gar auszubalancieren, und es ist diese Zärtlichkeit, diese Gründlichkeit und die Genauigkeit eines solchen Blickes notwendig, der im richtigen Moment den Auslöser betätigt. Nicht in Gold aufzuwiegen sind solche meisterhaften Photographien. Das setzt sich ebenso in dem Bilder-Zyklus „Zusammenleben“ fort: Portraits eines bestimmten Menschen-Wesens einerseits und doch Schnappschüsse aus dem (DDR-)Alltag, wie ein Mensch in einer Szene agiert und zugleich mit der Kamera interagiert, wie eine Gruppe Menschen portraitiert und dabei zugleich in den Szenen ihres Alltags eingefangen wird. Ein Alltag, in dem diese Menschen leben, den Ute Mahler aufblitzend zum ewigen Moment verdichtet.

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Das bäuerliche Ehepaar in der Stube. Wie eh und je, wenn sich ein Sonntag auf dem Lande träge dahinzieht oder wenn eine Pause in der LPG eingelegt wurde. Was auch immer. Während der Mann abwesend-versonnen aus dem Fenster schaut, blickt die dicke Bäuerin oder die Vorstadtproletin in ihrem Kittel leicht skeptisch und mit den zusammengekniffenen Augen in die Kamera. Die sich leicht zu berühren scheinenden Arme vermitteln die Nähe eines Paares: daß da im Bild zwei zusammengehören, dennoch sind bei der Frau die Finger der Hände fast verlegen aneinander gelegt, während der Mann gerade eine Pause mit Zigarette einlegt, die Kippe locker rechts haltend, eher entspannt und abwesend wirkend. Im Hintergrund ein Verbundglasfenster oder ein solches aus Glasbausteinen. Ländliches bescheidenes Interieur. Eine Gardine im Muster eines Betty Barclay-Kleides, wie ich es im Dezember an jener einen sah und genoß. 70er-Jahre-Szenen.

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Es sind intime Portraits, die nahe gehen, weil die Kamera nahe an den Menschen sich bewegt, aber dennoch sind diese Photographien niemals voyeuristisch, und es verlieren die Abgebildeten in diesen Portraits nicht ihre Würde, ihre Anmut, die sie als Menschen in einer bestimmten Szene und Lebenssituation haben: so die Mutter, der Vater, die beiden Kinder in ihrer Wohnung, abgelichtet in ihrem Familienkokon aus Nähe, Alltag, Geborgenheit, Langeweile der Tage und so sind sie in ihrem Kokon ganz und gar mit sich selber beschäftigt, und dennoch bleibt diese Szene als Portrait für die Kamera festgehalten. Gesichter, das wissen wir mit Hans Beltings Buch „Faces“, repräsentieren immer ein konstruiertes Etwas: Typisches Familienmodell jener Zeit. Die Photographie zeigt uns das „echte“ Gesicht und doch sind solche Gesichter nur in einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Geschichte lokalisierbar. Echtheit und Einmaligkeit sind an Kontexte und Referenzrahmen, an Strukturierungen gebunden. Und damit eben ist das vermeintlich „Echte“ einer Szene, die die Wahrheit einer Situation oder doch zumindest das So-ist-es spiegeln soll, hochgradig vermittelt.

Der Begriff des „Echten“ hat nur Sinn, weil das Echte im Bild auf der Simulation beruht: als wäre es so. (Die Photographien von Jeff Wall z.B. zeigen, daß alles auch ganz anders und inszeniert sein kann. Sie setzen diese Indifferenz bewußt ein: Photographien die wie Filmstils wirken.) Es soll so aussehen wie x oder wirken wie y. Dennoch: Es handelt sich bei Mahlers Bildern um private Portraits, die durch den Blick der Photographin öffentlich werden. Gerade diese Privatheit als Öffentliches sowie die wie nichtinszeniert wirkende Inszenierung eines Augenblicks machen die Spannung dieser Photographien aus. Nie weiß der Betrachter genau: sind diese und andere Szenen gestellt und angeordnet oder saßen und standen diese Menschen genau so da, wie Mahler sie ohne Zutun abbildete? (Anders als Walls wundersam-skurrile fiktive Photo-Erzählungen.) Daß Ute Mahler Posen gekonnt anordnen kann, hat sie zumindest einige Jahre später als Photographin bei der legendären DDR-Modezeitschrift Sibylle bewiesen: Wunderbare Frauenposen, Kleidung und Stadträume durchdringen sich und bilden ein einmaliges Ensemble. Gegen solche Photographien können die hochgeschniegelten Modephotographien in der Vogue im Grunde einpacken. Mahler brachte den Schick der Ruine ins Bild, lange bevor dieser Schick konsensfähig wurde.

Hauer unter TageIn Parallele dazu, gleichsam als eine Art Fortschreibung dieser Sicht einer subjektiven Dokumentation, schuf Werner Mahler – neben seinen Dokumentarphotographien im Steinkohlebergwerk Martin Hoop bei Zwickau, 1975 – in den Jahren 1978/79 seine Serie zu der kleinen Ortschaft Berka in Thüringen. Mahler hält die Landschaft, in die das Dorf eingebettet ist, sowie die Straßen dieses Dorfes fest – einsam und verlassen, allenfalls ein Junge tollt und tobt im Schwarzweiß der Straße, auf einer anderen Photographie sieht man ein Haus aus Schiefer und vor der Toreinfahrt kickt ein Junge den Ball halb hoch, auf der Höhe seines Knies, in seitlicher Ansicht und exakt im richtigen Augenblick aufgenommen. Szenen des Alltags zeigt uns Mahler: die Jugendweihe, die HO-Fleischerei, die Bäckerei, den Konsum, Feldarbeit und eine Schlachtung, Menschen am Mittagstisch, der Gesangsverein, ausgelassenes Feiern bei der Kirmesnacht, wo Frauen in Hausfrauenkittelschürzen auf Stelzen stolzieren: absurde Szene, die aus einer anderen Welt zu stammen scheinen. Doch sind sie in ihrer Direktheit reportagehaft eingefangen und ins Bild gesetzt: kunstvoll, lebendig und dabei doch aus dem Moment heraus ungestellt. Das Leben dieser Menschen in diesem kleinen Dorf gewinnt durch die Photographien Mahlers Kontur, und zugleich könnte Berka irgendein Dorf in der DDR oder genauso in der BRD sein. 1998 kehrt Werner Mahler noch einmal nach Berka zurück und macht Photographien, die deutlich den Wandel der Zeit anzeigen. Neubauhäuser, Modernisierungen. Eine andere Welt. Zwanzig Jahre können eine ziemlich lange Zeit sein.

Dorfstraße, Berka, Thüringen, 1977, DDR# Berka, Thuringia, 1977, GDR

Wesentlich in diesen Photographien ist sicherlich das Dokument: Menschen, Räume, Ortschaften und Szenen in ihrer Zeit festgehalten, so z.B. wenn Ute Mahler in den 90er Jahren im Frauengefängnis Hoheneck photographiert oder wenn sie 1993 unter dem Titel „Bomber“ eine Skinheadclique in Berlin-Lichtenberg in ihren Wohnungen ablichtet. Vaddern spreizt den Hitlergruß und die beiden kleinen Jungen machen ihn nach, der Ältere animiert seinen Bruder und zieht dem Jüngeren den rechten Arm hoch. Eindringliche und ziemlich eigenwillige Momente bildet Ute Mahler in diesen Photographien ab. Beunruhigend könnte man, so leicht aus der Feder heraus, schreiben: Aber: Sie sind normal. Zumindest für diese Menschen. Derart nahe an diese jungen Männer und Frauen mit faschistischem Denken im Kopf heranzukommen, erfordert von der Photographin – neben ausreichendem Mut – eine Menge Disziplin und ein hohes Maß an Konzentration. Der Blick des Reporters, der nicht wertet, sondern in den Bildern dieses Leben festhält, so wie es sich vor der Kamera abspielt, verträgt keine Angst. Die Emotion will gut verborgen sein und muß hintenan stehen. Manchmal sprechen Photographien auch ohne jeglichen weiteren Kontext und Erläuterungen für sich.

Überblendungen: Ein verschwundenes Land. Die Legende von Paul ohne Paula. Ulrich Plenzdorf im Spiegel der Fenster, sein Gesicht, sein Kiez, aber nicht mehr seine Zeit. Still ist es geworden, still um ihn. Manche sind ganz und gar verschwunden, wie Ibrahim Böhme, Anfang 1990 Vorsitzender der SPD in der DDR. Abbilder eines Gefallenen, eines Gescheiterten. Ute Mahler portraitiert einen Menschen in seinen Widersprüchen. Vom Polit-Star zum Stasi-Spitzel – wenngleich Böhme den Spitzeldienst Zeit seines Lebens bestritten hatte. In wenigen Photographen tut sich der Abgrund eines Lebens auf. Photographie ist das Medium der Zeit, wenn man sie als Serie und über die Jahre hinweg verwenden, um den Lauf dieser Zeit abzubilden. Von einem Parteitag im Februar 1990 in Leipzig, wo Böhme direkt neben Willy Brandt sitzt, bis zu einer nachgestellten Bettszene 1996 in seiner Wohnung im Prenzlauer Berg, wo ein alter, graubärtiger Mann – fast wie in Totenpose – auf seinem Bett mit gefalteten Händen ruht. Drei Jahre später starb Böhme.

Was sind das für ungeheuer wirkungsmächtige, aber dabei zugleich so ganz und gar stille Photographien, die Ute und Werner Mahler in diesen Zeiten machten? Ohne eitles Spreizen und großes Getöne, sondern durch die Sache, vom Gegenüber besessen. Von den 70er Jahren bis hinein in die Gegenwart geht diese Werkschau den Weg. Sozialistischer Realismus oder die Realität des Sozialismus? Die Nachwendezeit, das Leben in der neuen alten BRD? Was an dieser Werkschau reizte, war die Kontinuität des Blicks, der dokumentarisch und zugleich künstlerisch eine Welt festhält. Dieses Künstlerische ist in der Entwicklung sicherlich bei Werner Mahler stärker ausgeprägt als bei Ute Mahler, die den Fokus aufs Dokument richtet. Inwiefern sich hier die Arbeitsweise und die Art des Sehens bei Werner und Ute Mahler durchdringen und wie ein faszinierendes Gemeinschaftsprojekt entstehen kann, zeige ich im nächsten Teil dieser Serie, wenn es um die Werkgruppe „Monalisen der Vorstädte“ und um „Die seltsamen Tage“ geht – jene rätselhaften Naturphotographien. In beiden Projekten arbeiteten Ute und Werner Mahlers das erste Mal gemeinsam.
 
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Das kalte Eisen

„Unsere Schuld ist es nicht, wenn wir in der Blutarbeit des Krieges auch die des Henkers verrichten müssen. Dem Soldaten ist das kalte Eisen in die Hand gegeben. Er soll es führen ohne Scheu; er soll dem Feind das Bajonett zwischen die Rippen rennen; er soll sein Gewehr auf ihre Schädel schmettern; das ist seine heilige Pflicht, das ist sein Gottesdienst.“
(Pfarrer Schettler, zum Krieg im Krieg gegen die Zivilbevölkerung während des Ersten Weltkrieges, zitiert nach: Gerhard Roth, Eine Reise in das Innere Wiens)

Es ließen sich zum heutigen Tage ebenso andere Texte oder Reden zitieren. Vielleicht jener legendäre Schluß aus Thomas Manns „Zauberberg“: Hans Castorp in die Schlacht ziehend, in den Feldern, in der Ebene. Oder aber Karl Kraus’ Gedicht von den Raben aus „Die letzten Tage der Menschheit“ – jenem Theatrum mundi. Absurde, grausame Apokalypse: Kriegsgewinnler und geistig Versehrte, Verblödete und Verblendete, die auf den Phrasensound anspringen, gestern wie heute, in ihrem deformierten Denken. Aber lassen wir zum heutigen Tage ruhig einen Pfaffen sprechen: es ist sehr passend, denn die Pfaffen tönen gerne und segnen die Fahnen, solange sie nicht selber oder ihre Söhne und Enkel in die Schlachten ziehen müssen. „Hannemann, geh du voran …!“ wie wir seit den „Sieben Schwaben“ und einem Song von Peter Alexander wissen.

Das Lied vom Lindenbaum, das Hans Castorp so sehr berührte – dieses Lied aus der Sphäre des Todes und der Liebe zu einem ganz Anderen – es klingt in der Schlacht und durch den Schlamm der Gräben robbend auf Castorps Lippen nach. Singend, summend. Im Verlauf eines komplexen Bildungsprozesses, wie ihn Wilhelm Meister noch als Selbstausbildung eines autonom sich aufsteigernden Subjekts auffassen konnte, steht bei Thomas Mann das Flachland: Die Schlachtfelder Flanderns oder der Champagne, und so wird am Ende des „Zauberberges“ die Autonomie zur Hohlform, was sie freilich bereits am Anfang des Romans war: Castorp bildete sich nicht selber aus, wie es noch das Goethesche Autonomie-Ideal jener klassischen Epoche vorsah, sondern er wurde, im Text fast zur Parodie verzehrt, ausgebildet – hin und hergerissen zwischen den Mächten und den Positionen. Ein Protagonist, mit dem man so oder auch anders umspringen konnte und der dennoch ein seltsames Eigenleben bewahrte, sei es im Schneegestöber, beim Strandspaziergang, wenn das Wesen der Zeit in den Erfahrungsraum rückt, oder wenn es um die Liebe zur schönen Russin ging. Insofern ist der „Zauberberg“ sicherlich der Roman, welcher – neben Prousts „Recherche“ und Musils „Mann ohne Eigenschaften“ das Vorspiel zum Ersten Weltkrieg literarisch pointierte.

„Lebe wohl, Hans Castorp, des Lebens treuherziges Sorgenkind. Deine Geschichte ist aus. Zu Ende haben wir sie erzählt; wie war weder kurzweilig noch langweilig, es war eine hermetische Geschichte. Wir haben sie erzählt um ihretwillen, nicht deinethalben, denn du warst simpel. Aber zuletzt war es deine Geschichte; (…)

Fahr wohl – du lebest nun oder bleibest! Deine Aussichten sind schlecht; das arge Tanzvergnügen, worein du gerissen bist, dauert noch manches Sündenjährchen, und wir möchten nicht hoch genug wetten, daß du davonkommst.“

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