On Populare Culture. Aus E mach U: samt einem Blick auf Diederichsen und Heidegger

Diesen Satz möchte ich denn doch nachreichen, um das gestern Ausgeführte in die richtige Wendung zu bringen:

„‚Leichte‘ Kunst als solche, Zerstreuung, ist keine Verfallsform. Wer sie als Verrat am Ideal reinen Ausdrucks beklagt, hegt Illusionen über die Gesellschaft. Die Reinheit der bürgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluß der Unterklasse erkauft, deren Sache, der richtigen Allgemeinheit, die Kunst gerade durch die Freiheit von den Zwecken der falschen Allgemeinheit die Treue hält. Ernste Kunst hat jenen sich verweigert, denen Not und Druck des Daseins den Ernst zum Hohn macht und die froh sein müssen, wenn sie die Zeit, die sie nicht am Triebrad stehen, dazu benutzen können, sich treiben zu lassen. Leichte Kunst hat die autonome als Schatten begleitet. Sie ist das gesellschaftlich schlechte Gewissen der ernsten. Was diese auf Grund ihrer gesellschaftlichen Voraussetzungen an Wahrheit verfehlen mußte, gibt jener den Schein sachlichen Rechts. Die Spaltung selbst ist die Wahrheit: sie spricht zumindest die Negativität der Kultur aus, zu der die Sphären sich addieren.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

mrs-miniver Neben dieses Zitat möchte ich eines aus Diedrich Diederichsens Buch „Über Pop-Musik“ stellen, so wie man überhaupt das Buch von Diederichsen, das mit gelehrigen, klugen, assoziativen und anregenden Thesen und Überlegungen aufwartet und mit profundem (Musik-)Wissen glänzt, im Grunde parallel mit einigen Texten von Adorno lesen müßte – insbesondere dem Kapitel über die Kulturindustrie als auch den zentralen, noch vor der „Dialektik der Aufklärung“ geschriebenen Text „Über den Fetischcharakter der Musik und die Regression des Hörens“, der sich mit Walter Benjamins These von der zerstreuten Rezeption als progressivem Moment einer neuen Kunst, insbesondere des Films, sowie dem Verlust der Aura auseinandersetzt. Ich habe diesen instruktiven Text Adornos bereits an dieser Stelle einmal schon besprochen.

Weiterhin wäre es im Sinne einer (Pop-)Ästhetik (sofern dieser Begriff keine Contradictio in adiecto bedeutet) womöglich tricky, Diederichsens Buch mit Heideggers Kunstwerkaufsatz gegenzulesen: Heidegger – einerseits als eine Wahrheits- andererseits als eine Rezeptionsästhetik gedacht – goes Pop: „Werksein heißt: eine Welt aufstellen.“ Die Bestimmung der Kunst als „Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“. Vermutlich eignete einer solchen Lektüre eine gewisse Gewalttat. Aber sie wäre dennoch interessant. Das, was gegensätzlich ist oder erst einmal im Widerspruch steht, zusammenzudenken und beides dennoch in seiner Unterschiedenheit, in seiner Heterogenität bestehen zu lassen: sein zu lassen und ineinander zu lesen und auf den Begriff zu bringen, weshalb mich beide Pole dennoch gleichermaßen interessieren. Das gilt sogar für die Texte von Heidegger und Adorno. Doch nun zu Diederichsen und Adorno. Es ist eine sehr treffende Passage, weil sie das Wesen der Kunst sehr gut bezeichnet und zugleich ihr Verlöschen anzeigt:

„1910 sitzt der kleine Theodor W. Adorno beim vierhändigen Klavierspiel mit Mutter oder Tante und ist glücklich. Proust konstruierte 500 km weiter westlich ein zeitgemäßes Subjekt rund um den – im Grunde äußerst musikalischen – Moment der wiedererkennenden Erinnerung. Er rekonstruiert in großräumiger Genauigkeit die Fülle und den architektonischen Reichtum dieses Subjekts als verfügendes Selbst. Und er durchschreitet die Gesellschaft, die es möglich gemacht hat, deren Verfall aber erst es erlaubte, seine Entstehung als Erinnerung aus dem Zeitfluss herauszunehmen und in kompositorischer Makroform zu präparieren. Komponieren ließe sich allein das schon Untergegangene, dasjenige mithin, dessen Fruchtbarkeit einem in deren Zeit, etwa die Kindheit des Autors, nicht als historische Form erscheint, sondern als produktive Natur. Die Recherche war erst nach dem Untergang möglich, sie ist 1922 zwar das avancierteste Kunstwerk, aber sie spricht von einer vergangenen Welt. Der junge Musiker Adorno hingegen erarbeitet sich das Glück seiner Kindheit nicht nur expressiv, sondern auch in Echtzeit. Er ist nicht nur glücklich, er bringt die Musik, die ihn glücklich macht, selber hervor.

Im Umgang mit geregelt-gebrauchten Zeichen entdeckt er das Unbekannte, weiß sich das also Gefährliche wie das Verheißungsvolle zu erobern. In dieser Nähe zwischen dem Zeichen, dem beherrschten, gekannten, kontrollierten Zeichen und dem Unkontrollierbaren, dem Abenteuer, der Freiheit liegt dieses große Glück, von dem große bürgerliche Kunst immer wieder handelt.“
(D. Diederichsen, Über Pop-Musik, S. 194)

Bei Adorno finden wir diese Momente des erfüllten Glücks, das herzustellen in der Praxis ebenfalls die Aufgabe der Philosophie wäre – und sei es nur als ästhetisches Moment, als eine Weise von Erfahrung, indem ein ästhetisches Subjekt sich konstituierte – in den „Meditationen zur Metaphysik“, in seinem Text über Amorbach oder in dem Aphorismus „Sur l’eau“ in den „Minima Moralia“. Philosophie bedeutet – neben der immanenten Kritik und der Analyse – ebenso, die verschüttete Kindheit freizulegen und deren Glücksmomente als Nicht-Regressives sich wieder anzueignen; den Erfahrungsgehalt der Kindheit, die Erfahrungswelt des Kindes wieder zu mobilisieren, ohne auf die Stufe des Kindes zu regredieren. (Was übrigens ebenso an die drei Verwandlungen des Geistes, am Ende hin zum Kinde, in Nietzsches „Zarathustra“ erinnert.)

Darin, in dieser welterschließenden Verhaltensweise, im Begriff einer unverstellten Erfahrung, die auf den Begriff oder eben ins Werk zu setzen ist, mag sich Philosophie mit der gelungenen Variante des Pop decken, der zumindest in der Geste auf ein ganz Anderes verweist, was nicht von dieser Welt ist. Denn auch das Phänomen des Pop ist schließlich eines, das aufs Ganze geht und in dem es eben nicht nur darum geht, als Experte eine bestimmte Musik zu hören. An solche Musik knüpft sich nämlich ein ganzes Bündel an Nebenaspekte, die am Ende als gar nicht so „neben“ sich erweisen. Trotz des völlig durchkommerzialisieren Charakters der Musik. (Was aber in den Events der Bildenden Kunst oder in anderen Gattungen nicht viel anders ist.) Doch kann solcher Begriff von einer erweiterten (ästhetischen und auch aisthetischen) Erfahrung immer nur eine Art Korrektiv bilden, niemals aber ist ihm bereits die Fülle und die Erfüllung eingeschrieben. In der warenförmig organisierten Gesellschaft, in der verwalteten Welt existiert kein Draußen. „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“, wie Adorno nicht nur bezüglich des Wohnens schreibt.

Treffende Sätze (3) – Kultur als Industriestandort, samt Tonspur zum Sonntag

 
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„Die ästhetische Barbarei heute vollendet, was den geistigen Gebilden droht, seitdem man sie als Kultur zusammengebracht und neutralisiert hat. Von Kultur zu reden war immer schon wider die Kultur. Der Generalnenner Kultur enthält virtuell bereits die Erfassung, Katalogisierung, Klassifizierung, welche die Kultur ins Reich der Administration hineinnimmt. Erst die industrialisierte, die konsequente Subsumtion, ist diesem Begriff von Kultur ganz angemessen. Indem sie alle Zweige der geistigen Produktion in gleicher Weise dem einen Zweck unterstellt, die Sinne der Menschen vom Ausgang aus der Fabrik am Abend bis zur Ankunft bei der Stechuhr am nächsten Morgen mit den Siegeln jenes Arbeitsganges zu besetzen, den sie den Tag über selbst unterhalten müssen, erfüllt sie höhnisch den Begriff der einheitlichen Kultur, den die Persönlichkeitsphilosophen der Vermassung entgegenhielten.“
(Th. W. Adorno/M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung)

Für die meisten Menschen sind solche Sätze mittlerweile nicht einmal mehr verständlich oder höchstens noch Ausdruck vermeintlich elitären Bewußtseins: Das Sinnieren des Snobs, der sich besser dünkt als die Masse. Denn Kultur für alle sei schließlich etwas Ehrbares, und ein Besuch im Museum stifte einen anderen Blick, bringe eine andere Zeit: die des Kontemplativen, wenn es gut läuft und niemand beständig die Bilder zuquatscht oder es ereignete sich die Zeit des gepflegten Austausches. Ambivalenzen der Kulturindustrie: Kunst, die sich nicht mehr an den Stand bindet und von einem erlesenen Kreis nur wahrgenommen werden kann, allgemeine Partizipation an Kunst ist in der Tat von Bedeutung für bestimmte Formen ästhetischer Erfahrung; es kommt allerdings darauf an, unter welchen Bedingungen und zu welchem Zweck das Kunstprogramm gefahren wird. Und um genau diese Analyse geht es Adorno in seinem Kapitel über die Kulturindustrie: die Funktionalisierung von Kunst unter die Herrschaft der Zwecke, Kunst als ein Faktor, der der Reproduktion der Arbeitskraft dient, Kunst als kultureller Mehrwert. Das Motto der kulturindustriellen Museumslandschaften lautet: für jede/n ist gesorgt und es ist etwas dabei und dabeisein ist alles. Der Unterschied zwischen Arbeit und Freizeit ist nur noch ein marginaler. Im Idealfall geht man nach der Arbeit als Firmenevent irgendeiner Agentur, Software- oder Internetbude in eine am besten interaktive Kunstschau. Kreativität und Selbstoptimierung stehen in einem unheilvollen Verhältnis.
 
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Kunst dient dabei zugleich der Distinktion, sie macht „Die feinen Unterschiede“ aus. Worüber die einen oberflächlich und im Gefühlsmodus salbadern, darüber können die anderen in der Tretmühlenhierarchie noch lange nicht sprechen. „Kunst? Was ist das? Du kunst mich mal am Arsch lecken.“ Wobei Pierre Bourdieu freilich den Fehler macht, die Logik des Kunstwerkes derart allgemein als bloßes Merkmal der Distinktion zu setzen, daß damit sowohl der Geschmacksbegriff als auch der des Kunstwerkes in die Eindimensionalität geraten, weil rein von den Rezeptionsweisen her gedacht wird. Die Struktur eines Werkes, das Gemachtsein des Kunstwerkes im Sinne des Poiesis-Begriffes gerät dabei aus dem Blick.

Denn in einem emanzipativ verstanden Sinne, falls Kunst noch so etwas wie einen Überschuß in der ästhetischen Erfahrung noch freizusetzen vermag, geht es ja gerade um den Eigensinn und die immanente Logik des ästhetischen Gebildes. Wer ungestört und mit dem sich vertiefenden Blick ein Kunstwerk betrachten will, der gehe in die beständigen Sammlungen der Kunsthallen. Die Galerien der Alten Meister in den Museen – solange es sich nicht um Dresden, Berlin oder München handelt – sind meist gähnend leer – insbesondere dann, wenn in einem dieser Museen wieder einmal eine Großschau des Künstlers x oder y läuft. Doch zugleich ist ein Kunstwerk der Todfeind des anderen. Adorno erläutert diese Konkurrenz der Kunstwerke in seinem Aphorismus „De De gustibus est disputandum“:

„Auch wer von der Unvergleichbarkeit der Kunstwerke sich überzeugt hält, wird stets wieder in Debatten sich verwickelt finden, in denen Kunstwerke, und gerade solche des obersten und darum unvergleichlichen Ranges, miteinander verglichen werden und gegeneinander gewertet. Der Einwand, bei solchen Erwägungen, die eigentümlich zwangshaft zustandekommen, handle es sich um Krämerinstinkte, ums Messen mit der Elle, hat meist nur den Sinn, daß solide Bürger, denen die Kunst nie irrational genug sein kann, von den Werken die Besinnung und den Anspruch der Wahrheit fernhalten wollen. Der Zwang zu jenen Überlegungen ist aber in den Kunstwerken selber gelegen. So viel ist wahr, vergleichen lassen sie sich nicht. Aber sie wollen einander vernichten. Nicht umsonst haben die Alten das Pantheon des Vereinbaren den Göttern oder Ideen vorbehalten, die Kunstwerke aber zum Agon genötigt, eines Todfeind dem andern. Die Vorstellung eines ‚Pantheons der Klassizität‘, wie noch Kierkegaard sie hegte, ist eine Fiktion der neutralisierten Bildung.“

 
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We like: Common People (am besten allerdings in der Version von William Shatner, zusammen mit Joe Jackson)

Unsichtbarkeiten – „Blindness and Insight“: Strukturen des Begehrens

„‚Vielleicht ist es gerade die Einfachheit der Sache,
die Ihnen den Blick trübt‘, meinte mein Freund“
(E.A. Poe, Der entwendete Brief)


 Nach eines langen Tages Ritt: Rückkehr ins Grandhotel Abgrund, unsichbar für meine Leserinnen und Leser: Heute, am 11.4., um es exakt zu datieren, ist der Weltunsichtbarkeitstag. Was es genau mit ihm für eine Bewandtnis hat, entzieht sich meiner Kenntnis. Ist es der Tag der sehenden Blindheit, der Tag der Blendungen, der Tag der Verdrängungen, der Tag unseres Verschwindens im Orkus und im Har-Magedon, der Tag der Gespenster, der des Sich-Versteckens, wie es Kinder zuweilen spielen oder wenn sie sich die Augen zuhalten und nun glauben, selber nicht mehr gesehen zu werden, der Tag der verborgenen Strukturen, deren Aufdeckung die Aufgabe der Philosophie darstellt? Phänomenologisch gut möglich, wenn man sich in Maurice Merleau-Pontys Fragment gebliebenes Werk „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ lesend hineinbegibt:

„Die Frage stellen: das unsichtbare Leben, die unsichtbare Gemeinschaft, der unsichtbare Andere, die unsichtbare Kultur.
Eine Phänomenologie der ‚anderen Welt‘ als Grenze einer Phänomenologie des Imaginären und des ‚Verborgenen‘ schreiben –“

 
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Überhaupt scheint der Blick, das Sehen eine nicht nur für die abendländische Rationalität wesentliche Weise des Wahrnehmens zu sein. All die Licht- und Optikmetaphern, die wir verwenden: Das reine Licht, das Vergrößern mit der Lupe, das Erleuchtete der Seele, das Lumen naturale als Licht der Aufklärung, der blinde Fleck als strukturierender Sehpunkt, der selber nicht gesehen werden kann, das Kaleidoskop als Modell von Erfahrung (so bei Adorno in der „Negativen Dialektik“), und das wohl bekannteste Gleichnis, das mit den Lichtmetaphern spielt, ist das von jener platonischen Höhle. Auch hier rangiert eine Ordnung des Unsichtbaren an höherer Stelle und der Schein scheint zu trügen und wirkt für die in der Unmittelbarkeit der Höhle gefesselten als Pseudos.

Licht, das überblendet. To see the white light: Noch im Angesicht des Todes scheint und dimmt das Licht in einem Zuge hin zu den erlöschenden Augen, so wie es in Kafkas Geschichte „Vor dem Gesetz“ erzählt, nein geschrieben wird: jener Einlaß begehrende Mann, jener im Warten harrende Höhlenbewohner aus dieser Welt:

„Schließlich wird sein Augenlicht schwach und er weiß nicht, ob es um ihn wirklich dunkler wird oder ob ihn nur seine Augen täuschen. Wohl aber erkennt er jetzt im Dunkel einen Glanz, der unverlöschlich aus der Türe des Gesetzes bricht. Nun lebt er nicht mehr lange.“

Oder die blinde Blumenverkäuferin in Charlie Chaplins „City Lights“, die vom Gehör aus sich orientiert und von dorther ihre Gedanken sowie ihre Gefühle ausrichtet. Sie kann den Vagabunden, der auf der Flucht vor der Polizei ist, weil er auf einer Arbeiterdemonstration durch unglücklichen Zufall eine rote Fahne schwenkte, und der mitten durch einen Wagen steigt und beim Verlassen des Fonds die Autotür beim Aussteigen hinter sich zuwirft, nur hören, aber nicht sehen, und so hält sie diesen Tramp, der ihr Blumen abkauft und ihr zudem ein fettes Trinkgeld überläßt – es ist das letzte Geld des Tramps – für einen reichen Mann: ihr Gesicht strahlt, wie eigentlich nur Gesichter im Stummfilm durch die Mimik erleuchtet sein können, während es sich bei dem Film doch um einen der ersten Tonfilme Chaplins handelt: Verzückung der Liebe, die auf dem Irrtum und der Verkennung beruht, und die doch der Wahrheit entspricht. Denn bekanntlich sieht man – so wird kolportiert – nur mit dem Herzen gut, jenem für die meisten unsichtbaren Organ, das lediglich der Chirurg zu Gesicht bekommt, wenn er den Thorax öffnet.

Aber der „annihilierendste Signifikant“, wie Jacques Lacan das Geld nennt, spielt am Ende dieser Verwechselungsszenerie keine Rolle. Dennoch bezieht diese Szene aus der unbewußten Täuschung ihre Komik: daß in der Ordnung der Figuren einer an die Stelle des anderen gesetzt wird. Liebe beruht auf dem Phantasma der Andersartigkeit, des Andersseins, Liebe ist die gelungene Täuschung, die nicht mit böser Absicht erfolgt, das Unsichtbare eines Begehrens in einem realen Leib, im Körper des oder der Anderen manifest werden läßt. In der Struktur jedoch überwiegen die Figuren der Latenz – wie bei jedem Phantasma. Die Erzählungen E.T.A. Hoffmanns aber auch die Detektivgeschichten E.A. Poes geben dafür zahlreiche Beispiele ab. Jener „entwendete Brief“; der unsichtbar und doch offensichtlich mitten auf dem Schreibtisch liegt, lieferte Anlaß zur Deutung. Es ist der Besitz des Briefes, nicht jedoch seine Verwendung, auf dem die Macht dieses Briefes beruht. Würde er verwendet, wäre es mit der Macht, die der Besitzer ausüben kann, zuende.

Unsichtbar aber sind auch all die Gespenster, die umgehen: das fängt mit Marx bekanntem Satz aus dem Kommunistischen Manifest an: „Ein Gespenst geht um in Europa – das Gespenst des Kommunismus.“ Diesem „Märchen vom Gespenst des Kommunismus“ stellt Marx „ein Manifest der Partei selbst“ entgegen. Auch Kafka ging es in seiner Briefkorrespondenz mit Felice Bauer sowie später dann mit Milena Jesenská darum, dieser Gespenster Herr zu werden, sie zu bannen, zu besänftigen, sie zu beschwichtigen: „Briefe schreiben heißt sich vor den Gespenstern entblößen, worauf sie gierig warten. Geschriebene Küsse kommen nicht an ihren Ort, sondern werden von den Gespenstern auf dem Wege ausgetrunken …“ So formulierte es Kafka an Jesenská, Franz an Milena, diese wunderbaren geschriebenen Küsse verschwinden in der Ordnung des gespenstisch Unsichtbaren, es entleeren die Küsse sich auf ihrer Strecke, wie es nun einmal das Medium bedingt.

Unsichtbar auf eine mehrfache Weise sind ebenfalls all die „Sans Papiers“ in den westlichen Ländern, die in den Städten leben und auf irgendeine Weise ihr Auskommen finden müssen, die nicht aufgegriffen werden möchten, weil das ihr Ende bedeutet. Die meisten Menschen wollen sie nicht sehen und sie selber dürfen von der Ordnungsmacht nicht gesehen werden, weil ansonsten Abschiebe„gewahrsam“ (was für ein Euphemismus!), Ausweisung und Schlimmeres drohen.

Blendungsszenarien oder Verblendungszusammenhänge, in denen uns die Welt unsichtbar wird: Im „Kurier des Zaren“ wird Michael Strogoff mit einem glühenden Schwert geblendet. Er verfällt in die Finsternis, die Welt entgleitet dem Blick: doch nur vorübergehend, denn die Tränen, die er weinte, weil seine Mutter die Blendung mitansehen mußte, schützen vor der vollständigen Blendung. Blendung und Unsichtbarkeit lassen eine Linie hin bis zum Verblendungszusammenhang ziehen. Die Welt nähert sich in diesem Modus der der Lurche an; eine der schönsten Passagen aus der „Dialektik der Aufklärung“; die ja reich an poetischen Elementen ist, und die, wie jede Philosophie ebenso von einer Form der Rhetorik getragen wird (die „Strategie“ jedes Textes) lautet wie folgt:

„Die Eliminierung der Qualitäten, ihre Umrechnung in Funktionen überträgt sich von der Wissenschaft vermöge der rationalisierten Arbeitsweisen auf die Erfahrungswelt der Völker und ähnelt sie tendenziell wieder der der Lurche an. Die Regression der Massen heute ist die Unfähigkeit, mit eigenen Ohren Ungehörtes hören, Unergriffenes mit eigenen Händen tasten zu können, die neue Gestalt der Verblendung, die jede besiegte mythische ablöst. Durch die Vermittlung der totalen, alle Beziehungen und Regungen erfassenden Gesellschaft hindurch werden die Menschen zu eben dem wieder gemacht, wogegen sich das Entwicklungsgesetz der Gesellschaft, das Prinzip des Selbst gekehrt hatte: zu bloßen Gattungswesen, einander gleich durch Isolierung in der zwangshaft gelenkten Kollektivität. Die Ruderer [auf dem Schiff des Odysseus, als es an den Sirenen vorbeifährt, deren Gesang sie nicht lauschen dürfen, Hinweis Bersarin], die nicht zueinander sprechen können, sind einer wie der andere im gleichen Takte eingespannt wie der moderne Arbeiter in der Fabrik, im Kino und im Kollektiv. Die konkreten Arbeitsbedingungen in der Gesellschaft erzwingen den Konformismus und nicht die bewußten Beeinflussungen, welche zusätzlich die unterdrückten Menschen dumm machten und von der Wahrheit abzögen. Die Ohnmacht der Arbeiter ist nicht bloß eine Finte der Herrschenden, sondern die logische Konsequenz der Industriegesellschaft, in die das antike Fatum unter der Anstrengung, ihm zu entgehen, sich schließlich gewandelt hat.“ (Th.W. Adorno, Dialektik der Aufklärung)

Auch eine Weise der Unsichtbarkeit: das Wirken der Macht. Michel Foucault, der schrieb, daß ihm die „Dialektik der Aufklärung“ manchen Umweg erspart hätte, wenn er sie denn früher gelesen hätte, knüpft an diesem Punkt an und setzt die strukturierende Macht, deren Dispositive, in den Blick der Philosophie. Wer Augen zu sehen und lesen hat, kann dieser Macht gewahr werden. Die Machtverhältnisse durchziehen noch das Körperinnere. De Sade als Sergeant des Sex, wie Foucault an einer Stelle schrieb.

Die fünf Sinne. Davon wird der taktile Sinn, der Tastsinn eben, häufig verdrängt. Daß es Berührungen sind, Gesten, die nicht nur gesehen werden wollen, sondern die wir spüren, wenn sich die Hand auf die Haut legt. Alles andere bleibt Text.

Im Sinne der Dekonstruktion in den Literaturwissenschaften heißt eines der Hauptwerke Paul de Mans „Blindness and Insight“. Die Einsicht als Begriff, der dem Gesichtssinn entnommen wurde: zu erkennen und zu sehen, und dabei dennoch am Ende den untergründig webenden Strukturen aufzusitzen, die sich dem Blick und damit auch jeglichem Gesichtssinn entziehen. Dem Beobachter erster Ordnung läßt sich einer der zweiten und diesem einer der dritten beiseite stellen. Unendlicher Regreß, in dem das Denken an sich selber irre zu werden droht und dem Hegel eine umfassend gebildete Vernunft entgegenstellte, die die Paradoxie jener schlechten Unendlichkeit im Geist selber aufhob.

Als Odysseus nach langer Irrfahrt in heimatliche Gefilde auf die Insel Ithaka zurückkehrte und mit Athenes Hilfe dort die Gestalt eines Bettlers annahm, um an den Freiern, die Penlope bedrängten und belagerten,  Rache zu nehmen und sie zu töten, erkannte ihn bei seiner Heimkunft lediglich sein bereits dem Tode naher Hund Argos. Den Freiern der Penelope erging es schlecht, und erst auf dem Lager, wo Odysseus das Geheimnis offenbarte, daß neben seiner Gemahlin nur er wissen konnte, vereinigten sie sich in Liebe. Beschwerlich, wie es bei älteren Menschen üblich ist.

Nachdem Theseus den Minotauros tötete, fand der griechische Held aus dem dunklen Höhlenlabyrinth des Minotauros lediglich taktil mit Hilfe eines Fadens, welcher von Ariadne stammte. Höhlen besitzen die Eigenschaft, ohne Licht bzw. Feuer relativ dunkel zu sein. Bedauerlicherweise wurde jene helfende, liebende Frau namens Ariadne auf der Fahrt des Theseus von Kreta zurück in seine Heimat Athen auf der Insel Naxos zurückgelassen, so wie manche Männer ihre Frauen auf einer Autobahnraststätte unwillkürlich vergessen und weiterfahren, während die Frau noch im Gaststätten- oder Toiletteninnenraum der Verrichtungen harrt: On the road again.

In den Dionysos-Dithyramben schrieb Nietzsche von der Marter jener Liebe der Ariadne, die in ihrer Qual erst hassen mußte, um lieben zu können und bis jener Gott des Rausches und des Taumels, der Verzückung und des heiligen Weines, dem sie von Anbeginn versprochen war, sich aus seiner Unsichtbarkeit heraus zu erkennen gibt: Brot und Wein. Christus gegen Dionysos, North by Northwest.

„Eine Phänomenologie der ‚anderen Welt‘ als Grenze einer Phänomenologie des Imaginären und des ‚Verborgenen‘ schreiben –“ Dazu gehört auch: Das Begehren, das Phantasma und die Wildheit einer Liebe in einen Text zu bringen, deren Grund ganz und gar im Verborgenen und im Unsichtbaren liegt. Aletheia als dialektische und phänomenologische Analyse. Den Strom der Lethe zu brechen und im Akt potenzierten Begehrens zugleich daraus zu trinken. Mémoire involontaire.

Daily Diary (101) – Mon(ad)ologie, fensterlos

 
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Ortsbestimmungen

„alles ist weniger als es ist,
alles ist mehr“
(Paul Celan)

Heute zeige ich den zweiten Teil meiner Bild-Reportage – oder wie immer man diese Serie nennen möchte – vom Hamburger Fischmarkt. Einige kluge Worte müßte ich noch wählen, um etwas vorweg zu schreiben. Wie wählen, was sagen? Derrida pflegte am Beginn eines jeden Vortrages das Spezifische des Ortes, an dem er diesen Vortrag hielt, herauszustellen und in bezug auf den Vortrag und den Ort eine Markierung im Sinne eines Einmaligen zu setzen, das zugleich in die Wiederholbarkeit eingeschrieben ist. Das Ereignishafte eines Ortes kann diese Bestimmung nur dadurch empfangen, daß jenes Ereignis in eine Struktur der Wiedergabe und der Wiederholung eingebracht ist und also medial vermittelt wird. Die reine Einmaligkeit als dieses eine Mal, dieses eine und einzige Mal, welches danach unwiederbringlich vergeht oder verglüht, was sich entzieht und endgültig verschwindet und selbst in diesem Verschwinden keinerlei Spur mehr hinterläßt, bleibt als Nichts nicht nenn- und sagbar. Es hat dieses eine Mal niemals stattgefunden. Dieser eine Augenblick. Verzückungsspitze und höchste Form der Übersteigerung. Insbesondere die Lyrik, aber ebenso die Prosa verschaffen diesem Ereignis als Fluchtpunkt einer nicht-realen Gegenwart die nötige Präsenz.

„Es kommt also dazu, daß die Gegenwart – und besonders das Bewußtsein, das Beisichsein des Bewußtseins – nicht mehr als die absolute Matrixform des Seins, sondern als eine ‚Bestimmung‘ und ein ‚Effekt‘ gesetzt wird. Bestimmung oder Effekt innerhalb eines Systems, das nicht dasjenige der Gegenwart, sondern das der différance ist, und die Opposition von Tätigkeit und Passivität ebensowenig zuläßt, wie die von Ursache und Wirkung oder von Unbestimmtheit und Bestimmtheit usw., so daß man weiterhin, um das Bewußtsein als einen Effekt oder eine Bestimmung zu bezeichnen, aus strategischen Gründen, die mehr oder weniger luzide erwogen und systematisch kalkuliert werden können, nach dem Wortschatz dessen, was man gerade abgrenzt – ent-grenzt –, verfährt“ (J. Derrida, Die différance)

 Dem einen Menschen, den ich niemals gesehen habe, ein Gesicht zu geben. Den einen Ort, zu dieser einen Zeit begehbar zu machen: Hierfür existiert der Begriff des Kairos. Jenseits jeglicher Immanenz: Und ein Ereignis dauern zu lassen, es in der Schwebe zu halten, es zu verzögern: anwesend sein und doch in der Ferne: Diese Stimme am Telefon. Ich imitierte heute, als sie anrief, einen Anrufbeantworter, sprach mit der blechernen Stimme jener Bandmaschine und fabrizierte für sie einen Ansagetext. Ihr leichtes, ihr helles Lachen daraufhin war schön. Es freut mich jedesmal, wenn ich ihre kalte Struktur sein darf, denn sie weiß mehr als ich je ahne. Es ist ein Kapitel aus der „Phänomenologie des Geistes“: Master and Servant, nein, falsch: Herrin und Knecht.

Ansicht auf Toledo – El Greco zum 400. Todestag

El_Greco_049In der roten Robe, der Kardinal. Die Brille als ein Mittel und Medium, um sichtbar zu machen, was dem bloßen menschlichen Auge verschwommen scheint. Von El Greco gemalt, als Auftrag, diesseitig und im Portrait einer Figur, Großinquisitor Kardinal Fernando Niño de Guevara.

Bilder der Macht. Kalt, modern und teuer. Das Leben der Macht in den Bildern und das Leben der Bilder als Macht und Wirkung, und es wirkt und arbeitet diese Strukturierung des Bildes intensiv in den Gemütern nach. Bilder repräsentieren nicht nur eine Person, die mit bestimmten Insignien von Macht sowie Aura ausgestattet ist, sondern sie reproduzieren zugleich jene Macht und sind insofern Multiplikatoren von Herrschaft. Die von unserer Perspektive aus gesehen autonome Kunst als Formsprache und Selbstzweck bleibt ein zweischneidiges Schwert, sobald ein Funktionszusammenhang oder ein Referenzrahmen dem Bild seinen Kontext und seinen Subtext oktroyiert. Vor dem Großinquisitor Kardinal Fernando Niño de Guevara soll selbst der spanische König Furcht gehabt haben. Es reichen die Worte und die Gesten. Diese präsentieren sich, wenn sie in der Echtzeit und im unmittelbaren Raum, der zu ordnen ist, nicht verfügbar gemacht werden können, in der medialen Vermittlung. Für die Tathandlungen mit den nötigen Instrumenten sind allein die Lakaien zuständig. Jenes Gemälde gibt nicht objektiv die Grausamkeit jenes Menschen wieder. Aber im Wissen um die Person assoziiert der Betrachter sie. Der Ruf eilt dem Bild voraus. Der Eigenname setzt die Szenerie. Und insofern macht es in der Bildgebung etwas aus, ob dort „Kardinal Fernando Niño de Guevara“ oder der „Heilige Jacobus“ getitelt wird. Repräsentation auch im Namen.

Die Lektüre zu diesem Bild ließe sich mit Hans Beltings Buch „Faces“ ergänzen. „Portrait und Maske. Das Gesicht als Repräsentation“ Ein Gesicht, das zwar kein Antlitz ist, das aber sehr wohl auf einen Status verweist. In welcher Linie steht dieses Bild, ist es noch ein Portrait oder fällt es bereits aus dem Rahmen der Portraits? Verhält es sich bereits in El Grecos „Großinquisitor“ in der Weise wie es Belting schreibt?: „Im Portrait wurde die Emanzipation des Subjekts in Zeiten höfischer Gesellschaft und kirchlicher Vormundschaft demonstriert. Gerade im Portrait der frühen Neuzeit zeichnen sich die Konflikte des Individuums mit der Gesellschaft deutlicher als in den Texten der Zeit.“ Handelt es sich hier bereits um eine Subjektivierungsweise oder tritt nicht vielmehr die Maske als medial vermittelte Repräsentation von Macht in den Vordergrund? Die frühe Neuzeit spielt vielschichtig. Im Süden anders als im flämischen Raum. Die Kälte und die brutale Gewalt dieser Macht wird nur im Kontext, im Rückentextes zum Bild sichtbar. Ohne Beschriftung und Text bzw. Kontext bleibt das Bild leer. Textlos. Freundlicher Mann in rot mit Brille. Auch Heinrich Himmler im photographischen Portrait macht den Eindruck eines aparten Bürgers in Uniform. Heinz Rühmann und Heinrich Himmler sind austauschbar.

Auf einem schwarzen Pferd und im düsteren Gewand reitet der Inquisitor in Toledo ein und sofern er gebrechlich ist, benutzt er eine Kutsche. Spanien im Jahre 1600. So stellte ich mir, früher als ich Kind war, diese Szenen vor. Jener Inquisitor, mit dem harten Blick, die richtigen Fragen stellend, bohrend, streng, unnachgiebig. Das Autodafé entfachend. Der ewige Stalinist, der ewige Antisemit, im Herzen und im Fleisch der Menschheit, er treibt die Abweichungen und die Häresie im Namen Christi oder aber bloß im Namen der reinen Lehre aus. Wenn jener Jesus, den sie den Christus nennen, noch einmal auf die Erde käme, würden die Reiter ihn einkerkern und niemals mehr das Licht der Welt erblicken lassen – so wie Dostojewski es in den „Gebrüdern Karamasow“ in seiner Erzählung vom Großinquisitor beschrieb. Es könnte ihn aus den Verliesen kein Vater retten – geschweige denn eine Mutter. Stumm verklängen seine Schreie in den düsteren Mauern, tief unter der Erde in irgend einer Burg oder einem Palast. Verhallend. Von nun an wären sie, jene schwarzen Reiter, das Weltgericht und die permanente Revolution, der Nomos der Erde als Angst und als Schrecken, den vorauseilenden Gehorsam schaffend. Die Landschaft um Toledo zumindest ist rau und zerklüftet, vom Tejo umschlängelt. Die Anfahrt auf diese Stadt, von Madrid kommend, beeindruckend.

530px-Il_Giudizio_UniversaleIm Jahre 1543 veröffentlichte Nikolaus Kopernikus sein wohl wichtigstes Buch: „De Revolutionibus Orbium Celestium libri“. Die Erde, so steht zu vermuten, liegt nicht mehr im Zentrum. Die Ordnung der Sphären war daraufhin eine andere. Erste narzißtische Kränkung, zwei bis drei weitere werden einige Jahrhunderte später noch folgen. Die Ptolemäer bäumten sich vor Entsetzen und Abscheu auf. Die Drehungen und die Phasen änderten sich und damit erhielt auch die Beschleunigung eine andere Gestalt. Aus einem Zentrum wurde das Periphere und Flüchtige, Nominalismus die neue Gestalt. Die Rhythmik der Malerei geriet zu einer anderen, die Körper verzehrten sich, die Landschaften, sofern sie überhaupt Abbild einer Landschaft waren, nahmen seltsame Formen an. Zumindest in den Werken El Grecos. Die Renaissance war an ihrem Höhepunkt und zugleich an ihrem Ende angelangt. Bereits im Spätwerk Michelangelos, das von Vasari als „Maniera Moderna“ bezeichnet wurde, ließe sich dieser Aspekt zeigen. Im Höllensturz des „Jüngsten Gerichts“ von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle überdehnte und disproportionierte sich der Körper in Harmonie zwar noch, aber diese war lange keine griechische mehr und am Ideal eines Körpers ausgerichtet, sondern die Figuren erscheinen im Ansatz bereits monströs. Überkräftigte Gestalten. Protofaschistisch fast, wenn man es überspitzte. Ganz anders dagegen der Manierismus El Grecos in seiner Dehnung, in seiner Zerrung. (Ob der Begriff des Manierismus kunstgeschichtlich haltbar ist, mag zu diskutieren sein. Aber starre Begriffegeschichte ist sowieso nur Ordnungsschema, geht aber nicht auf die Sache.)

Spanien im Übergang vom 16. zum 17. Jahrhundert. Kurz vor der Jahrhundertwende vom 16. Jhd in eine neue Zeit hinein, die den Niedergang Spaniens bedeutete, wurde vor den Toren Madrids El Escorial erbaut. Es ein Königspalast, der beeindruckt und zugleich die Besucher abweist, im Herrera-Stil errichtet: Kühl, streng, die Renaissance eingedampft auf die bloße Form. Als ich dieses Gebäude einst sah, während eines längeren Aufenthaltes in Spanien, war ich erschüttert und begeistert zugleich. Die Renaissance in Italien ist heiter und verspielt, die Härte des Escorial spiegelt die Strenge des spanischen Hofzeremoniells wider. In diesem Umfeld trat der aus Kreta stammende Maler El Greco seinen Dienst am Spanischen Hofe an, alldieweil er in Rom nach dem Tod des Michelangelo nicht mehr wohlgelitten war, weil einige von El Grecos Schriften ans Licht kamen, die sich abfällig über Michelangelos Werk äußerten.

Die Figuren hoch aufragend, in die Länge gezogen, die Hände eigenartig verzerrt, keine der Proportionen mehr klassisch und nach dem Ideal einer Antike, wie wir sie assoziieren. El Grecos Gemälde gaben einen der Höhepunkte jener manieristischen Malerei. Nach seinem Wirken in Spanien wurde er zu einer Nebengestalt der Kunstgeschichte. Erst zum Beginn des 20. Jahrhunderts geriet El Greco wieder in den Fokus der künstlerischen Moderne , insbesondere der Expressionisten, und er wurde jenen expressiven und lebensphilosophisch hungrigen Zeitgenossen (leider) durch Julius Meier-Graefe nahegebracht, der bereits unheilvoll am Mythos van Gogh mitwirkte.

El_Greco_001Aber die Gemälde El Grecos sind weniger der Ausdruck von Individualität oder von inneren Zuständen eines Subjekts, für das wir heute den Begriff des Individuums verwenden, sondern sie codieren vielmehr die Welt des Religiösen. Es sind Auftragsarbeiten, die im Sinne der Kirche entstanden. Seine Bilder waren bereits zu seiner Zeit nicht unumstritten, doch sie fanden vor den Augen der Kirche durchaus Gefallen. Wenn es denn innere Landschaften sind, dann die des Religiösen: jener Christus im roten Gewand, im Moment vor seiner Entkleidung, deutlich von seinen Peinigern abstechend, im Rot des Gewandes. Die Hintergründe der Landschaften sind, sofern sie nicht, wie in den meisten seiner Bilder, bloß die Staffage bilden und ihnen keine eigene Dignität zukommt, in ihrem Realismus düster. Wie im „Laokoon“ oder im „Traum Philipps II“. Denn das Reich des Herrn ist nicht von dieser Welt, so doktrinierte es die Kirche in der ihr immanenten Notwendigkeit. Es ist eine Malerei des Lichts, das allerdings in einer eigenartig unnatürlichen Weise schimmert und eine Malerei der Kontraste, die nicht mehr die Form des Körpers zur Erscheinung bringen möchte, sondern, wie etwa die Auferstehung Christi im Prado, ein Spiel der Farben und der Gesten eröffnet. Die Bilderzählung ist meist dramatisch angelegt. Und dieses Drama, das damals im Religiösen seinen Grund hatte, machte sicherlich in der Krisenzeit um 1900 den großen Reiz aus: ein überbordender Realismus, der die realistische, die naturalistische Form und die Gestaltung langsam aber sicheren Schrittes verließ.

 

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Eines der letzten Bilder, die El Greco malte, ist die Ansicht auf Toledo. In der Variante „Ansicht und Plan von Toledo“ zeigt sich eine fast heitere, himmlische Stadt. Aber das Himmlische Jerusalem war meist ein Zerrbild der Utopie des Gottesreiches und eine in Stein gehauene Perversion. Der quatuor sensus scripturae, jener vierfache Schriftsinn, dividiert sich in die Dystopie. Von der Buchstäblichkeit, über das Moment des Glaubens und der Moral des Subjekts, das noch lange nicht ist, bis hin zu jenem Ort, der als Utopie und Himmlisches unaussprechlich bleibt. Geschichtsphilosophie verdampft ins Leere. Es erinnert dieses Bild von Toledo in seiner eigentümlichen Kühle, obgleich es doch in warmen Farben gehalten ist, an die stadtbaumeisterliche Miniaturwelt, die jener Sonderling Stone in Paul Austers „Die Musik des Zufalls“ errichtet: Mit dem zaghaften Lächeln, das sich am Ende als das des Sadisten entpuppt, entgegnet Stone: „‚So wäre mir die Welt am liebsten. Alles in ihr geschieht zur gleichen Zeit.‘“ In Becketts „Endspiel“ sagt Clov – anders als Stone kein Sadist – im Hinblick auf die Ordnung ihrer verbleibenden Welt und die Ordnung der wenigen Dinge: „Ich liebe die Ordnung. Sie ist mein Traum. Eine Welt, in der alles still und starr wäre und jedes Ding seinen letzten Platz hätte, unterm letzten Staub.“ Eschatologie als Utopie des letzten Menschen und des Surrogats von Subjektivität und Dingbewußtsein. Das himmlische Jerusalem und der „Traum Philipps II.“ bilden im Repräsentationsmodus der Malerei die Ordnung einer Welt, die nicht von dieser Welt ist und die sich noch als Jenseits konzipieren läßt. Angefressen ist allerdings auch diese Ordnung allemal.

Es folgt dieses Bild „Ansicht und Plan von Toledo“ einer eigentümlichen Logik der Repräsentation: jene im Vordergrund gehaltene Karte als Plan und Grundriß wird von einer (gemalten) Stadt überragt, die ebenfalls jenes Toledo ins Bild bringt und als Ideal repräsentiert. Im Vordergrund steht ein aus dem Kontext gerücktes Gebäude, das wohl ein Hospital darstellen soll. Bilder im Bild. Entspringt aus der Karte die Stadtlandschaft oder ist jene Karte eine Art von Emblem, das symbolisch oder als Konstruktionsplan sich der Realität des Dargestellten vergewissert? Die Schrift einer Karte und die Malerei eines Gebietes. Wie auch in den religiösen Gemälden stoßen in jener Landschaftsmalerei zwei Ordnungen aneinander und stehen in Konfrontation.

Ansicht auf Toledo, von Nikolai E. Bersarin im Jahre 1989
 
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Domínikos Theotokópoulos starb am 6.4.1614 in Toledo.

In Memoriam Anja Niedringhaus

anja_niedringhausEs ist das passiert, was ich immer vermutete und befürchtete: Die Kriegsphotographin Anja Niedringhaus wurde in Afghanistan von einem Polizisten erschossen. Ihre Kollegin Kathy Gannon erlitt schwere Verletzungen. Beide arbeiteten für die Agentur AP. Es ist diese Arbeit als Photographin vor Ort eine der gefährlichsten, zumal all  jene Kriegsphotographinnen und -photographen zu keiner Partei gehören – sofern sie nicht als embedded journalist arbeiten müssen. Erschossen werden sie trotzdem.

Niedringhaus‘ Photographien sind eindringlich: sie fing das Spezielle und das Drastische einer Situation ein, zeigte das absurde Besondere im (schlechten) Allgemeinen: so im Irak den Jungen im Kettenkarussell der beim Schwenk in der Runde eine MP von sich streckte, oder es stehen im Grau in Grau des Wüstensandes die Soldaten in ihren staubigen Tarnuniformen zu Weihnachten in Reih und Glied, aus dem Trüben der Nicht-Farben bzw. der gedämpften Farben sticht lediglich das Rot des Weihnachtsmannes heraus. Eine dramaturgisch in der Komposition aufgeladene Szene, die den Aberwitz  zeigt. Menschen, die von rechts wegen zu Hause und nicht in der Fremde ihr Weihnachtsfest hätten feiern sollen, die am Ende ihr Leben für eine Handvoll Profit von Halliburton und Co sowie für Kriegsverbrecher wie Cheney, Bush oder Obama lassen. Deren Namen sind austauschbar, dahinter stehen ganz andere. Marionetten, Charaktermasken, wie Marx so treffend schrieb. Politikerdarstellter.

IMG_0567_web „At war“ heißt ihr Fotoband, der zuletzt bei HatjeCantz erschien, und zwar anläßlich einer Ausstellung ihrer Photographien 2011 im c/o-Berlin. Bilder als Dokumente und zugleich sind solche Photographien immer auch ästhetisch aufgeladen. Das Problematische an solchen Kriegsphotographien ist es, daß aus dem Elend der Situation noch so etwas wie ein Moment von ästhetischer Lust herausgepreßt wird. Kein Dokument bleibt rein Dokument und zeigt das was ist: Comment c’est. Die Gattungen verrutschen. Keine Photographie zeigt uns rein die Wirklichkeit, auch wenn wir uns dies wünschen, sondern jegliche Photographie aus dem Krieg bleibt immer auch überdeterminiert. Die Bilder, die Anja Niedringhaus schoß, entstanden unter den größten Gefahren. Es gibt auf der Welt nur einige Duzend Photographen, die diese Aufgabe wahrnehmen, uns Bilder und Dokumente von Orten zu liefern, die ansonsten keinem Menschen zugänglich sind.

Das Grauen des Krieges bleibt immer das selbe, die Wiederkehr des Immergleichen, der schlechte Mythos, die unendliche Gewalt, die sich perpetuiert. Geschiche, die in rasender Fahrt sich nicht abbremst. Aber die Bilder, die von den zahlreichen Schauplätzen des Krieges auf dieser Welt mitgebracht werden: sie variieren, sie zeigen die Gesichter des Krieges, sie ergreifen manchmal Partei, sie manipulieren, rufen Reaktionen hervor. Früher entschieden Photographien und die medialen Darstellungen einen Krieg, wie in Vietnam. Dies ist heute in der Übermedialisierung nicht mehr umstandslos möglich. Die Photographien von Anja Niedringhaus sind eindringliche Dokumente, zart manchmal, häufig sachlich-brutal, wenn die US-Army ein Dorf im Irak stürmt oder die Frau, die Mutter, die Schwester eines Opfers in den Armen eines Arztes weint. Niedringhaus blickte auf Opfer und auf die Täter gleichermaßen. Unter Einsatz ihres Lebens. Eine der größten Kriegphotographinnen des 20. bzw. 21. Jahrhunderts starb heute im Kugelhagel.

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